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Este artículo se ocupa de la traducción árabe del texto griego del tratado De materia medica de Dioscórides (siglo I), especialmente de los fitónimos que, en unos casos, fueron traducidos al árabe y, en otros, transliterados del griego. Según la interpretación tradicional, la transliteración era una estrategia utilizada por los traductores cuando no conocían el equivalente exacto árabe de los nombres de las plantas. Se propone en este trabajo una revisión de esta interpretación, teniendo en cuenta el importante papel que los nombres de las plantas desempeñan en el texto griego, así como en las obras de los lexicógrafos y botánicos andalusíes, llegando a la conclusión de que las transliteraciones eran una técnica utilizada por los traductores para mantener visible la estructura general de la obra de Dioscórides, basada en gran parte en la nomenclatura de las plantas. Palabras clave: traducción árabe de textos griegos; fitónimos; botánica; botánicos andalusíes; De materia medica, Dioscórides; •unayn b.
En este artículo se tratan las fuentes que aparecen en la Fil a f risiyya, obra de Casiano Baso Escolástico, de la que hasta el momento no existe ninguna edición árabe. Para ello, se ha partido de dos manuscritos: el número 540 Entre los agrónomos bizantinos de mayor fama y difusión, se halla Casiano Baso Escolástico, autor del siglo VI d.C., quien escribió la obra titulada Peri georgías eklogaí basándose en los tratados * Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación "La transformación del paisaje agrícola peninsular del Medievo al Renacimiento: plantas ornamentales y hortenses" (HUM2005-02573), del que es investigadora principal Expiración García. Dividida en doce partes, la dedicó a su hijo Baso y nos ha llegado parte del original griego a través de una obra de recopilación del siglo X titulada Geoponica1. Dicho original llegó a la cultura árabe gracias a una traducción intermedia al pahlevi2, con el título Warz-n mah, la cual se tradujo al árabe con diversos títulos de los que hablaremos a continuación. Del mismo modo, de esta última traducción árabe partieron otras versiones 3 con los títulos de al-Fil a al-r miyya 4 y al-Fil a aly n niyya 5. Los cinco manuscritos en los que se encuentra la traducción árabe que parte del Warz-n mah persa están consignados en la obra de Ullmann 6. De ellos, hemos utilizado para el presente trabajo dos al ser los que mejor se han conservado y, por tanto, suponen una lectura más clara. En casos muy puntuales, hemos cotejado igualmente el códice de la Königlichen Bibliothek de Berlín, 6204 (= Lbg. 291)9 que, en líneas generales, se halla en un pésimo estado de conservación. El primero de ellos (de ahora en adelante consignado como LD) consta de 258 folios. No se aprecia claramente ningún nombre de copista. La grafía es muy clara y en bastantes ocasiones se consignan vocales. En el folio 1v se dice que el autor de la obra es el filósofo Qas s y que su título en persa es Warzad nah -aunque en el folio 258r sí registra la grafía correcta, Warzn mah-, que traduce al árabe como Kit b al-Zurr, si bien en el último folio de la obra se consigna el título Kit b al-Fil a. Consta de doce partes y comienza con el sumario de la primera de ellas que, a su vez, tiene quince capítulos. Su contenido, en líneas generales, versa sobre cuestiones meteorológicas y astrológicas y la incidencia de ambas en campos y gentes. En los capítulos finales, además de diversos métodos para prevenir el daño de la lluvia, el granizo, rayos y relámpagos, también se introduce un apartado dedicado al exterminio de plagas de langosta. La segunda parte contiene ocho capítulos sobre varios temas: orientación que deben seguir las casas, beneficios del agua de lluvia, señales de la presencia abundante o escasa de agua en la tierra, métodos para distinguir las buenas o malas tierras, pesos y medidas, estiércoles, personas apropiadas para cada una de las labores del campo y, finalmente, aparece un calendario agrícola. La tercera consta de veintinueve capítulos y en ella se tratan también diversos temas: siembra de semillas, tierras apropiadas para cada una de éstas, siembra de habas, garbanzos, lentejas y altramuces, siega del trigo y la cebada, graneros, eliminación de plagas tanto de legumbres como de cereales y panificación. La cuarta parte tiene ciento dieciocho capítulos (de los que faltan los números cincuenta y seis y cincuenta y ocho) y toda ella está dedicada a la vid -plantío, trasplante, tamaño y profundidad de los hoyos, tipos de vid que se plantan, cómo eliminar sus plagas, maduración de las uvas, vendimia, etc.-y al vino -pisado de la uva, construcción de lagares, recipientes apropiados, métodos de Al-QanÐara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 623-654 ISSN 0211-3589 conservación, cómo distinguir distintos tipos de vinos y sus cualidades, fórmulas para depurarlo, remedios para la embriaguez, vinos con propiedades curativas, etc.-Los capítulos finales también hablan del vinagre y de las pasas. La quinta parte posee ochenta y cinco capítulos y, antes del sumario acostumbrado, reitera que el autor es Qas s (casi siempre se registra esta vocalización en el códice) y que la obra está dedicada a su hijo B s s. Su contenido versa sobre la disposición de los huertos, épocas y formas de plantío de las distintas especies arbóreas y arbustivas, y variados procedimientos para mejorar la producción de los árboles, evitar diversas plagas, facilitar la maduración de los frutos... De entre las labores propias del cultivo arbóreo destaca el injerto, sobre el que se especifican tipos y épocas adecuadas para llevarlo a cabo. La sexta parte consta de veintidós capítulos y está dedicada a la olivicultura y oleicultura. En el primer apartado se habla del plantío, época de éste, tierras convenientes, mejora de producción, eliminación de plagas e injerto del olivo en variadas especies. En el segundo, se describen distintos procedimientos para depurar o mejorar el aceite de oliva y para mezclarlo con otros tipos de aceites, a los que se añaden algunas recetas para adobar las aceitunas. La séptima parte tiene cuarenta y tres capítulos y se destina a hortalizas y verduras: épocas de siembra, tierras apropiadas, abonos, regadío y control de plagas. En esta parte ya comienza a truncarse el orden de los capítulos -aunque se mantiene en todo momento la numeración correlativa de los folios-, de tal forma que se van sucediendo capítulos propios de esta séptima parte y prácticamente todos los de la novena (algunos de ellos están perdidos), dedicados a palomas y otras aves tanto domésticas como de caza (gallinas, patos, perdices, grullas, águilas, etc.). Continúa el desorden pues ahora aparece la décima parte, con veinte capítulos. Esta sección, que no comienza con el sumario que aparece siempre en las anteriores, trata de los caballos y otras acémilas y del ganado vacuno (cuidados, enfermedades que les afectan, apareamiento...). Se ve interrumpida por los capítulos de la parte séptima que no se registraron en su correspondiente lugar y, de este modo, se añade la siembra de cebollas, ajos, berros, acederas, etc., acabándose con unas fórmulas de tipo mágico para transformar algunas cualidades específicas de determinadas plantas (por ejemplo, cambiar un lirio del color blanco al púrpura). A continuación, se consigna la octava parte (aunque hay un espacio en blanco en lugar del número ordinal) que contiene veintitrés capítulos con su correspondiente sumario. Está dedicada a combatir diversos tipos de plagas que pueden afectar tanto a las personas como a las cosechas: langostas, orugas y gusanos, ratones y ratas -domésticos y de campo-, serpientes, escorpiones, pulgas... Vienen ahora los capítulos de la parte décima que se vieron interrumpidos por los capítulos restantes de la parte séptima, sin que les preceda ningún sumario. Tratan de diferentes animales: palomas, perros, jabalíes, ciervos, camellos y cerdos. La parte undécima consta de cuatro capítulos, dos de ellos dedicados a la apicultura (cría, producción de miel, tipos y propiedades de ésta...), y otros dos al cómputo y duración de los días y noches a lo largo del año, exponiendo las distintas teorías existentes al respecto. La parte duodécima (con olvido de la palabra'ašara por lo que aparece como «segunda parte») contiene diez capítulos a los que antecede su correspondiente sumario. Versa sobre las propiedades curativas de diversos simples de origen vegetal, animal y mineral. El segundo manuscrito (de ahora en adelante consignado como BDL) consta de 147 folios. El copista añade que esta fecha responde al 15 de n s n del año 1566 de la Era alejandrina, lo cual podría ser muestra de su ascendencia greco-bizantina, o bien que copie de un manuscrito griego que apareciera datado en esta era. No hay nombre alguno de copista. La grafía carece casi por completo de puntos diacríticos. En el incipit aparece el siguiente título: Kit b al-Bar'a f l-fil a wa-l-zir'a, obra de Qas s sabio de los R m. No obstante, en el folio 1r, aparece como título de la obra Kit b al-Fil a y el nombre del autor sin punto diacrítico alguno aunque podría interpretarse como Qus s/ Qas s b. A continuación se especifica que la hizo para su hijo B s s b. Qa n s/Qa iyan s, sabio de los R m. En el folio 1v vuelven a leerse el mismo título, autor y dedicatoria. Inmediatamente después, se registra: wa-yusammà h l-kit b bi-l-f risiyya [...] al-zar'10. El contenido es el mismo ya expuesto, pero no se altera el orden como en el caso anterior. Del mismo modo, se da otra diferencia importante: la parte undécima en BDL contiene los catorce capítulos que conforman las dos partes últimas de LD, es decir, la parte undécima y duodécima. En el caso de BDL, la parte final o duodécima contiene treinta y un capítulos y se dedica a cuestiones muy variadas, tales como recetas para preparar el almorí, el método para quitar de la ropa el olor del humo, preparación de pescados, caza de animales salvajes y aves, remedios para los dolores de oídos, teñido del cabello, elaboración de ungüentos, procedimiento para extraer las espinas de pies y manos, protección contra el frío invernal, etc. Son numerosos los vocablos que aparecen tanto en lengua persa (f risiyya) como griega (r miyya), referidos en gran parte a fitónimos a los que acompañan nombres de medicamentos, de estrellas y astros, animales... Los meses, por lo general, tan sólo se consignan en el texto con su denominación persa (BDL añade, al margen, su correspondencia en lengua árabe empleando los nombres de meses siríacos). Todo ello nos demuestra que estamos ante una traducción que parte de un original escrito en pahlevi, de la cual ignoramos el autor. Lo que sí es evidente es que los copistas desconocían prácticamente las dos lenguas citadas, pues casi todos los términos escritos en ambas aparecen muy corruptos, apenas identificables, y con grafías carentes casi por completo de puntos diacríticos. Como ya hemos apuntado, el título Warz-n mah se traduce al árabe generalmente por Kit b al-Fil a o, en algunos casos, por Kit b al-Zar' (además de los restantes títulos que hemos apuntado, así como los que se encuentran en otros códices no analizados). También se ha consignado con el nombre de Kit b al-Fil a al-f risiyya, título que no se registra en ninguno de los códices manejados. No obstante, así denominan esta obra al-R z (s. IX) en su Kit b al-w f l-ibb, Ab l-'Al' Zuhr (ss. XI-XII) en Kit b al-Jaw e Ibn al-Bay r (s. XIII) en al-mi', entre otros. Una vez cotejadas en el primero y último de dichos autores las citas que hacen en sus tratados de la Fil a f risiyya con los códices que nos ocupan, hemos observado que hay correspondencia te-mática entre ellos, aunque no en todos los casos 11 y casi nunca con una equivalencia literal. De esta forma, varios capítulos dedicados al exterminio de escorpiones (y a sus picaduras), ratones, serpientes, pulgas y demás alimañas muestran consejos comunes en todos los textos 12. En el caso de las habas y sus efectos perniciosos sí puede establecerse una correspondencia casi literal 13, aunque hay que tener en cuenta que el mismo tema aparece en varios tratados agrícolas y médico-farmacológicos tanto clásicos como medievales 14. Antes de analizar las distintas fuentes utilizadas por Casiano en su obra, vamos a detenernos en el propio autor y su presencia en el Kit b al-Fil a. En los manuscritos que hemos manejado, la grafía vocalizada de mayor uso es Qas s (razón por la cual la empleamos aquí), que aparece como una fuente más a lo largo del texto (28 citas en total), o bien como el autor del mismo tanto al principio como al final de la obra, en el inicio o fin de algunas partes de ésta, o en el interior de algunos capítulos al hablar en primera persona (15 citas en total). Un ejemplo de esto último es el fragmento que sigue: dice Qas s el sabio: en este mi libro he aclarado eso de tal forma que lo conozcan y se beneficien de ello los agricultores analfabetos que no saben escribir bien (LD, I/7, 11v). Contrariamente a lo que encontramos en los dos códices analizados, la Fil a r miyya y la Fil a y n niyya encabezan práctica- 11 Por ejemplo, no hay textos paralelos en al-R z y en nuestros manuscritos cuando el primero habla de algunos alimentos con propiedades diuréticas, preparaciones afrodisíacas y remedios contra las quemaduras. 14 De hecho, tanto al-R z como Ibn al-Bay r asocian el nombre de Y niy s con la Fil a f risiyya y con Qus us en este punto, e igualmente los Geopónica ponen a nombre de Dídimo el capítulo destinado a las habas en el que se incluyen las opiniones de «los filósofos de la naturaleza» y de Pitágoras, entre otros. Al-QanÐara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 623-654 ISSN 0211-3589 mente todos los capítulos de la obra con el nombre de Qas s/ Qus s. Sin embargo, en los Geopónica, solamente se ponen a nombre de Casiano dos capítulos completos del libro V, dedicado a la viticultura y vinicultura. Al igual que sucede con las demás fuentes, no se libra el artífice de esta obra de aparecer bajo diversas grafías tanto en su nombre completo como en el abreviado. De este modo, encontramos en los dos códices analizados las siguientes grafías 15: El destinatario de la obra es su hijo Baso que aparece con las siguientes variantes en los dos manuscritos:. ‫ناسوٯ‬ / ‫ٯسطوس‬ ‫ٮن‬ ‫ٮاسوس‬ / ‫ٮاسٮس‬ / ‫ٯصٮٮوس‬ ‫ٮن‬ ‫ٮاسٮس‬ / ‫وس‬ ‫َاسُ‬ ‫ب‬ paralelos a ambos manuscritos. En segundo lugar, y siguiendo el orden alfabético árabe, presentaremos aquellas fuentes que aparecen en los manuscritos y que son de dudosa identificación, al no corresponderse con ninguna cita concreta en aquella obra bizantina del siglo X. Tanto en uno como en otro caso, añadiremos las grafías que encontramos en las dos ediciones ya citadas de la Fil a r miyya y la Fil a y n niyya, con el objeto de ampliar nuestra visión de cómo se fueron transmitiendo los nombres de los distintos autores a lo largo del tiempo y a través de los variados copistas de la obra. Tan sólo en una ocasión aparece este autor en el Kit b al-Fil a de Qas s (LD, IV/36, 108r) bajo la grafía ‫ايرمنوس‬ en un pasaje donde se determina el tiempo adecuado para vendimiar las vides. No obstante, en BDL (IV/36, 47v) se registra la grafía ‫,ٮرٮوس‬ en la Fil a r miyya (IV/36, 213) la variante ‫أبرينوس‬ y en la Fil a y n niyya (IV/26, 48) ‫برينوس‬. Si bien los consejos dados en torno al tema son los mismos en la traducción árabe y en los Geopónica griegos a nombre de Africano (V/45, 235), los estudiosos de la obra de éste dudan de su presencia real en dicha obra de recopilación del siglo X17. Este hecho, unido a la circunstancia de que las grafías de que disponemos son muy semejantes a las utilizadas para Apuleyo, nos lleva a pensar que tal vez se trate realmente de una cita de este autor. Aumenta esta posibilidad el que aparezca junto a otra fuente agronómica, Demócrito, dado que ambos nombres se registran unidos en varios pasajes de la obra. Así pues, es muy probable que tengamos que unir esta cita a las que pertenecen a Apuleyo. Este autor es mencionado en una sola ocasión a propósito de los efectos nocivos de las habas, aunque tanto en el códice de Leiden como en el de la biblioteca Bodleiana se habla de ir ir que, normalmente, se hace equivalente de la oruga o roqueta, aunque también puede ser sinónimo de aquéllas. Sí se pone el mismo texto referido a las habas (f l) en la Fil a r miyya y en la Fil a y n niyya, e igualmente el texto paralelo en Geopónica alude a esta leguminosa. En el manuscrito de Leiden (III/15, 60v) no se registra ningún nombre por la pérdida de parte del texto, pero sí se recoge en el de Oxford (BDL III/15, 27v) bajo la grafía ‫,همدٮرٮوس‬ mientras que la Fil a r miyya (III/15, 163-164) aporta la lectura ‫هبريوس‬ y la Fil a y n niyya (III/9, 27) la grafía ‫.همسيريوس‬ Todas ellas son lecturas corruptas del nombre que hallamos en los Geopónica (II/35, 150): Anfiarao. No obstante, no cabe duda de que se trata de éste puesto que en las copias árabes se alude a que no tomaba habas por miedo a que su ingesta alterara su mente y, por tanto, no interpretase bien los sueños, hecho que refleja fielmente el texto bizantino del siglo X al decir: «El primero que prescindió de las habas fue Anfiarao, a causa de la adivinación onírica». Aparece en en 8 ocasiones (9, si añadimos la anterior cita comentada) y, en dos de ellas, lo hace acompañado de Demócrito. Por lo general, los consejos que se le atribuyen poseen un carácter mágico-supersticioso y se halla presente en cuestiones meteorológicas20, métodos para alejar las plagas de langostas21, artimañas para que diversas plagas no afecten a las semillas22, procedimientos para destruir plantas nocivas para las semillas23, métodos para averiguar si la cosecha de vino será buena y abundante24, y fórmulas para inmovilizar a las serpientes y combatir la picadura de escorpiones25. Este autor es citado en 3 ocasiones. En cuanto a las grafías que se registran, son más cercanas al nombre original griego: En la primera de aquéllas, indica la conveniencia del estiércol de cerdo para volver dulces las almendras amargas27; en la segunda, alude a cierto viento que mata a los buitres cuando lo huelen28, y en la tercera se refiere al tema de la generación espontánea de ciertos animales salvajes y la metamorfosis que sufren otros29. Sin ninguna duda, es la fuente agronómica más utilizada por Qas s o, al menos, la más citada con un total de 21 pasajes puestos a su nombre. Por lo general, aparece la grafía ya conocida ‫ديمقراطيس‬ aunque a veces también se registran las variantes ‫ديمقلاطيس‬ / ‫ديمقراطس‬ / ‫وس‬ ُ ‫.ديمقراطـ‬ Como ya hemos visto con anterioridad, en varias ocasiones va acompañado de Apuleyo con el que comparte, principalmente, recomendaciones mágico-supersticiosas para diversos fines. Los temas en los que interviene este autor (con una o varias citas) son los siguientes: cuestiones meteorológicas 31; fenómenos de todo tipo que acompañan al planeta Júpiter en su paso por las doce constelaciones zodiacales 32; plantío de vides y otros árboles en determinados meses del año 33; momentos y vientos favorables para la siembra de semillas 34; métodos para extermi-nar malas hierbas 35; tiempos apropiados para la vendimia 36; consejos para preservar los plantíos de los destrozos que puedan ocasionarles animales silvestres y ganados 37, evitarles las plagas y alejar de ellos y de las casas los reptiles 38; así como diversas fórmulas para evitar y curar la picadura de escorpiones y serpientes 39. Del mismo modo, Demócrito se encuentra citado en temas referidos a la atracción existente entre el mirto y el granado 40, y en ciertas prácticas relativas a las rosas, algunas de ellas de contenido mágico: «Dijo Demócrito que, si en pleno verano se riega el rosal dos veces al día, florece en el mes de enero» 41. Finalmente, otras citas de este autor se refieren a los distintos tipos de miel de abeja y sus propiedades, aunque existen marcadas diferencias entre los textos manuscritos y los editados 42. No obstante, el texto puesto a nombre de Demócrito en los dos códices soen los Geopónica no hay ninguna mención expresa de este autor ni tampoco se encuentran pasajes comunes. Hemos de añadir que, en la última cita, Demócrito se dirige directamente a otro autor al que nombra ‫ُوس‬ ‫اب‬ ‫ُقرَ‬ ‫تيم‬ en LD, ‫سمقراروس‬ en BDL y ‫سمراروس‬ en FR. En la FY termina el texto del capítulo antes de esta interpelación y, al no tener su equivalente en la obra del siglo X, no sabemos de quién se trata. 35 38 LD V/8, 236r; BDLVIII/8, 117v, recoge el texto, aunque más extenso; FR VIII/8, 364, cita el mismo texto que LD, aunque sin nombrar fuente; FY no recoge los capítulos relativos a reptiles y sabandijas. 39 Es de destacar que una de las fórmulas, a nombre de Demócrito, para combatir la picadura de los escorpiones utiliza las ramas de olivo y es únicamente en LD (VIII/9, 237r) donde se cita. FR, aunque incluye un capítulo sobre las rosas (VII/37, 352-353) intercalado junto con otro sobre las azucenas en la parte dedicada a verduras y hortalizas, no recoge ninguno de los textos ni las fuentes en ellos citadas por BDL. En FY no se incluye ningún capítulo sobre el cultivo de estas ornamentales. 42 LD V/2, 247v; BDL XI/2, 135v; FR XI/2, 406 trata este mismo tema, pero difiere del texto recogido en ambos manuscritos y no menciona a Demócrito sino a Qas s en dos ocasiones. Por otra parte, los capítulos relativos a las abejas y la miel en FY X/1-5, 135-138 tampoco coinciden con el texto de los códices y son mucho más extensos que los recogidos sobre el mismo tema en FR. Finalmente, Geopónica, XV/7, 498, en el capítulo que dedica a la miel y sus propiedades curativas, se aleja del contenido de LD, BDL y FR y, aunque no de forma exacta, se acerca más al expuesto en FY. En la obra de Qas s se recoge, dentro de un capítulo dedicado al camello, un pasaje en el que se alude al apareamiento de las camellas con los jabalíes que pastan con ellas en determinados lugares, resultando de esta unión un camello con unas especiales características a las que se alude en el texto. La cita, atribuida a ‫َياموس‬ ‫د‬ en el códice de Leiden (X/18, 245r) y a ‫ٮاموس‬ en el de la Bodleian Library (X/18, 133v), es exacta en ambos; la Fil a r miyya (X/18, 400) recoge el mismo texto, aunque no indica fuente, y la Fil a y naniyya lo omite. Al final del capítulo hay otra referencia -de nuevo de forma explícita a nombre de Dídimo, ahora con las grafías ‫رٮاٮوس‬ en BDL y ‫بارناموس‬ en la Fil a r miyya-a un animal extraño, a un camello (ba' r) con la piel de leopardo que el autor había visto en Constantinopla, importado de la India 44. A nombre del autor oculto bajo las grafías / ‫اساٮوس‬ / ‫سيابوس‬ ‫بيوس‬ ‫سو‬ se recoge una fórmula para obtener granadas más rojas, regando las raíces del árbol con cenizas de baño 46. Este pasaje se 43 Dídimo de Alejandría, agrónomo de los siglos IV-V d.C. Escribió unas Geórgicas que, junto a la Recopilación de preceptos agrícolas de Vindanio Anatolio, fue una de las fuentes básicas de Casiano. 44 Este último fragmento, sólo recogido en el manuscrito de la Bodleian Library y en la Fil a r miyya, aparece en Geopónica (XVI/22, 517) en primera persona, sin explicitar fuente, y referido a una jirafa (traducción del griego kamelopárdalis, es decir, «camello-leopardo», luego se trata del mismo animal) vista en Antioquía. En el resto del capítulo coincide esta última obra con los textos árabes, a los que añade una breve cita de Florentino que veremos más adelante. 45 Se trata de Diófanes de Bitinia, autor del siglo I a.C. Resumió las obras de agrónomos anteriores y su tratado se transmitió a través del de Vindanio Anatolio de Berito. encuentra citado en dos ocasiones en Geopónica, una a nombre de Diófanes «en sus Geórgicas» y otra referido a Dídimo 47. Nos decantamos por el primero, dada la exacta correspondencia textual en todas las obras analizadas, y porque las grafías difieren de las que acabamos de ver en Dídimo. Si no fuera por los textos comunes (aunque casi nunca con una equivalencia literal) que hallamos en nuestros códices y en los Geopónica del siglo X, no podríamos haber llegado a la conclusión de que la fuente citada es Florentino, ya que las grafías árabes que le corresponden están sumamente alteradas: ‫ٮروراٮطوس‬ / ‫طوس‬ َ ‫رابـ‬ َ ‫طـ‬ ‫يدرويوس‬ / ‫فرورقوس‬ / ‫َروانطوس‬ ‫ب‬ / ‫ٮورٮطوس‬ / ‫ٮطنسوس‬ / ‫ناٮاموس‬ ‫برورنوس‬ / ‫.برٯوس‬ En la primera cita de este autor, expone diver- sos métodos para que el pan fermente sin levadura 49; en la segunda, menciona lo beneficioso que es consumir una especie de cocción de cebada (hordiate) 50; en la tercera, Qas s indica que este autor (con las grafías ‫ٮطنسوس‬ ‫َروانطوس/‬ ‫)ب‬ está de acuerdo con él en cuanto a los métodos usados para que la vid tenga el efecto de la triaca 51; en la cuarta ofrece una fórmula contra las picaduras de escorpiones en la que se emplea escila 52 y, por último, hay un breve pasaje referido a un tipo de camella que el autor había visto en el 47 Geopónica, X/29, 341 y X/33, 342 respectivamente. Los capítulos sobre el granado son bastante más extensos en la versión árabe de Casiano Baso que en los Geopónica. 48 Autor de la primera mitad del siglo III d.C., escribió unas Geórgicas de gran presencia en los Geopónica, lo cual contrarresta con las escasas citas que aparecen de él en los dos códices estudiados. 49 país de los R m, «a la que éstos llaman hembra del camello adulto (ba' r), y cuya piel es como la del leopardo (namir)» 53. Al igual que sucede con el autor anterior, es la obra Geopónica la que nos permite identificar este nombre, pues se registra en las copias árabes con grafías muy alteradas: ‫اسبارطيس‬ / ‫اسٮارٮش‬ / ‫.استاربيس‬ Aparece tan sólo en una ocasión, aconsejando el vino que ha de consumirse antes o después una vez abierta su tinaja o recipiente 55. Es recogido como fuente de información de Qas s en una fórmula para beber mucho sin embriagarse, para lo cual el bebedor debe recitar un verso de este poeta cuando tome el primer vaso de vino. En LD (IV/75, 130v) el nombre de este poeta se encuentra registrado como ‫,أوستروس‬ mientras que en BDL (IV/75, 58r) aparece como ‫أومٮروس‬, en tanto que su verso resulta ininteligible en el primero de los manuscritos y en el segundo se omite. Este mismo texto se encuentra en Geopónica (VII/31, 276), en un capítulo encabezado a nombre de Africano y acabado en el mencionado verso de Homero. La Fil a r miyya (IV/72, 236) tan sólo nombra a Qus s al comienzo del capítulo relativo a cómo beber vino sin embriagarse y no registra el pasaje referido a este poeta, al igual que sucede en la Fil a y n niyya (IV/53, 60-61). Geopónica (XVI/22, 517) recoge un texto casi idéntico a nombre de «Florentino en sus Geórgicas» aunque, de nuevo, se traduce directamente el animal por «jirafa» y menciona que la había visto en Roma. 54 Poeta griego de los siglos VIII-VII a.C. Una de sus obras más conocidas se titula Los trabajos y los días, de donde extrae un verso sobre el trasvase del vino los Geopónica (VII/6, 266). 56 Sobre este célebre poeta considerado el más antiguo de los autores europeos, nacido probablemente en Asia Menor en el s. IX u VIII a.C., y del que no son muchos los datos totalmente fidedignos que se le pueden atribuir, véase, entre la abundantísima bibliografía al respecto, Buchwald, Hohlweg y Prinz, Dictionnaire, 419-420. Qas s comenta la opinión de este autor recogido bajo las grafías ‫وس‬ ُ ‫ين‬ ِ ‫أسهـ‬ / ‫استر‬ / ‫,السموس‬ a propósito de unas consideraciones generales acerca de las propiedades medicinales de determinadas verduras 58. El capítulo, mucho más extenso, lo encontramos en la Fil a r miyya a nombre de «un sabio» sin especificar de quién se trata 59. Un texto paralelo se presenta en los Geopónica a nombre del «sapientísimo Néstor en su Alexícepo» 60, lo que nos ha llevado a identificarlo con él. Otra cita de este autor se refiere a cuestiones de tipo mágico en las que se habla de la hiena y el hombre, y que en Geopónica se afirma que procede de la obra titulada Panacea de Néstor 61. Orfeo y Pitágoras 62 Hablamos de ambos autores al mismo tiempo porque la única vez que se les nombra acompañan a Anfiarao 63, a la hora de exponer los efectos perniciosos de las habas (en el mismo orden que observamos en la obra bizantina del siglo X). Las grafías del primero son las siguientes: ‫موس‬ ‫ارَ‬ / ‫اورميوس‬ / ‫اسوس‬ y las del segundo: ‫سيراتيروس‬ ‫سدانيروس/‬ / ‫نبدابيرس‬ / ‫سداٮٮروس‬ que, como puede apreciarse, están bastante alejadas de los originales griegos. Del primero se ofrece un verso cuya lectura difiere en las distintas copias árabes. Oxford se dice que comer esta planta e ingerir la cabeza de su padre es lo mismo, y en las dos ediciones que utilizamos se afirma que comer habas es como desobedecer a Dios. De las tres versiones la que más se acerca al texto de Geopónica es la de la biblioteca Bodleiana, pues en él se pone en boca de Orfeo lo que sigue: «Comer habas y la cabeza de los padres es lo mismo en verdad» 64. En cuanto al segundo autor, Pitágoras, hay coincidencia en los textos árabes al indicar que «su fruto» es fuente de grandes preocupaciones y tristezas, en lo cual se muestran acordes todos los sabios. Del mismo modo, en los Geopónica, Pitágoras rechaza el consumo de habas porque hasta en «su flor» se encuentran signos funestos 65. Si bien en el manuscrito de Leiden aparece la grafía ‫بروراٮطوس‬, que casi comparten tanto Florentino como Zoroastro, en el de la Bodleian Library el autor es ‫هميلاس‬ y en la Fil a r miyya ‫,همسلاس‬ variantes un poco menos alejadas del original griego que la primera. Todas ellas se registran en un pasaje en el que se relaciona al caballo con el lobo: «si el caballo pisa las huellas del lobo, se le entumecen las patas» 67. En los Geopónica encontramos un texto paralelo exacto cuya fuente es «Pánfilo en su tratado Sobre fenómenos naturales». Cabe pensar que, efectivamente, el autor de este fragmento es Pánfilo y que la primera grafía recogida en el códice de Leiden responda a Zoroastro, fuente a la que se atribuye el capítulo completo destinado a compatibilidades e incompatibilidades naturales 68. 66 De posible datación en el siglo I d.C., en Geopónica se le atribuye una obra titulada De los fenómenos naturales por lo que, seguramente, se trata de un autor dedicado a temas mágico-religiosos. No se encuentra este fragmento en la FY. Bajo la doble grafía 70 ‫افلاطن‬ / ‫فلاطن‬ es citado este autor en una sola ocasión, en un pasaje que alude a ciertas incompatibilidades naturales existentes entre el hombre y el lobo. Igual texto recoge Geopónica (XV/1, 492), especificando la obra de este autor de la que está tomado, la República. Al igual que el autor anterior, tan sólo se nombra una vez a Plutarco con las grafías 72 ‫ٮرواٮطوس‬ / ‫.ٮرورايطوس‬ En el manuscrito de Leiden (VIII/9, 237r) aparece junto a Demócrito exponiendo una fórmula en la que se emplea una avellana para repeler a los escorpiones, texto que también es recogido por el otro códice (BDL VIII/9, 118v), aunque omitiendo este último nombre. Por el contrario, en la Fil a r miyya (VIII/9, 367) únicamente se consigna la autoría de Demócrito, en tanto que la Fil a y n niyya no registra esta fórmula. En este caso, el texto inserto en el manuscrito de la Bodleian Library reproduce fielmente el pasaje de Geopónica (XIII/9, 449) a nombre de Plutarco. Bajo la doble grafía ‫ٯمطرٮوس‬ / ‫ون‬ ‫ ُّ‬ ‫يـ‬ ِ ‫ور‬ ُ ‫نط‬ َ ‫ق‬ es citado en una ocasión en el Kit b al-Fil a de Qas s 74, dentro de un capítulo acerca 69 Entre las múltiples obras de este famoso filósofo griego (ss. V-IV a.C.) se encuentra la República, de donde toma los datos Geopónica. Cfr., entre otros muchos trabajos, Buchwald, Hohlweg y Prinz, Dictionnaire, 699-700. No se encuentra en FY. 71 Autor de los siglos I-II d.C. Su obra más importante es la titulada Moralia donde toca diversos temas: ética, religión, física, literatura, etc. Véase Buchwald, Hohlweg y Prinz, Dictionnaire, 705-706. 72 Adviértase que bajo estas grafías árabes es también mencionado Florentino, como hemos visto antes. 73 Bajo este nombre aparecen los hermanos Sexto Quintilio Valerio y Sexto Quintilio Condiano, autores del s. II d.C. Escribieron unas Geórgicas de gran difusión entre los agrónomos del mundo clásico. Aunque el tema es el mismo, los dos textos impresos presentan diferencias con respecto a los manuscritos: añaden un extenso párrafo al inicio del capítulo y sólo citan a Qus s. No obstante dicho encabezamiento, una de las opiniones que se destacan en este capítulo es la de los Quintilios, tras los que el autor expresa su propia opinión en primera persona. Tras Demócrito y Apuleyo, Soción es la fuente más nombrada por Qas s, con un total de 7 citas, lo cual es corroborado por los Geopónica que también lo mencionan en numerosas ocasiones. Curiosamente, junto a Demócrito y Aristóteles, es el autor cuyo nombre se ve menos alterado en sus correspondientes grafías árabes: ‫سردٮون‬ / ‫يون‬ ّ ‫ود‬ ‫/سُ‬ ‫ُون‬ ‫دي‬ ‫وْ‬ َ ‫س‬ / ‫ُون‬ ‫ب‬ ‫سورْ‬ / ‫سوزس‬ / ‫سوزٮون‬ / ‫سوديون‬ ‫سودين‬ y, sin embargo, en el manuscrito de Leiden encontramos que el copista, en la primera cita, nombra a Soción como si se tratase de una mujer ‫مة(‬ )م‬ aunque líneas más abajo ya expone la grafía más utilizada, S diy n, seguida del apelativo al-' lim (folio 29r, líneas 2 y 6). Generalmente, Soción aparece relacionado con cuestiones astrológicas y mágico-supersticiosas, y su presencia es mayor en la parte destinada a la viticultura y vinicultura. De este modo, en las dos primeras citas a las que nos acabamos de referir habla de las repercusiones que el sol y la luna tienen sobre los cuerpos humanos y los campos, y de los días en los que el sol oculta a la luna 76; en las dos citas siguientes -también en el mismo capítulo-menciona los días del mes y las fases de la luna apropiados para plantar la vid 77; las dos que siguen -que igualmente aparecen una tras otra-son métodos para que la vid arraigue bien 78 y, por último, expone las 75 Autor de literatura paradoxográfica, aunque podría tener otra obra agronómica más completa en la que se incluirían nociones de diversa temática. Sezgin lo sitúa en el año 500 d.C. y añade que seguramente conoció a Vindanio Anatolio de Berito. 76 noches en las que se puede trasvasar el vino de un recipiente a otro antes de que haya cuarto creciente 79. De este autor hay un total de 2 citas, en las que se presenta con las siguientes grafías: En la primera de ellas, los dos manuscritos analizados mencionan a este autor quien recomienda que no se cultive ningún tipo de semillas en el viñedo, lo cual cree también Qas s; no obstante, el mismo consejo que ratifica a continuación el artífice de la obra se pone en boca de Demócrito tanto en la Fil a r miyya como en la Fil a y n niyya. Geopónica viene a corroborar la autoría de los códices cuando señala: «También Tarentino dice que no se siembre nada en absoluto en los entreliños de las vides, lo cual es precisamente lo que yo aconsejo, teniendo por maestra a la experiencia» 81. La segunda aparece al final del capítulo dedicado a los escorpiones, y en ella recomienda a quien quiera cogerlos sin que le afecte su picadura que, en ese momento, tenga entre las manos ramas de escila o se las ponga colgadas en el cuerpo. De este fragmento encontramos un texto paralelo en Geopónica, a nombre de Tarentino 82. 80 Autor de posible datación a finales del siglo III o primeros del siglo IV d.C., escribió una obra sobre la conservación del grano. 82 La planta que citan las fuentes difiere de unas a otras: escila en LD (VIII/9, 237); sals s en BDL VIII/9, 119r; FR (VIII/9, 367) incluye este fragmento aunque sin explicitar la fuente y la planta que indica debe cogerse es al-an r, identificada por el editor del texto con Platanus orientalis; FY ni siquiera recoge este pasaje. Finalmente, en los Geopónica, XIII/9, 449, se trata de la siderîtis que, según los editores, puede identificarse con diez plantas distintas. 83 Autor de los siglos IV-III a.C., compuso numerosas obras entre las que destaca la Historia de las Plantas y Sobre los orígenes de las plantas en el terreno que nos inte-Al-QanÐara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 623-654 ISSN 0211-3589 respecto a Platón: ‫طاٮٮرطاس‬ / ‫وس‬ ‫يرسُ‬ ِ ‫طابـ‬ / ‫/فلاطن‬ ‫ٯلاطٮوس‬ / ‫لاطوس‬ ‫دمترسيس‬ / ‫دٮمرسٮس‬ / ‫رهيس‬ ُ ‫سٮردوهـ‬ / ‫سطليس‬ ‫.طاس‬ La primera y segunda citas se hallan en el calendario agrícola que aparece al final de la segunda parte del Kit b al-Fil a y, en ellas, Teofrasto habla de varias labores que se han de llevar a cabo en algunas especies como las vides, los olivos, los granados, los castaños, etc. en los meses de marzo y abril 84. En la tercera y última, Teofrasto acompaña a Aristóteles en el pasaje ya visto sobre el tema de la generación espontánea y las metamorfosis de ciertos animales 85. Una vez más, los Geopónica nos permiten descubrir la presencia de este poeta entre las fuentes de Qas s, ya que las lecturas que encontramos en los textos árabes difieren bastante del original: ‫يرفلالرس‬ / ‫.ٮٮرفلالوس‬ En el manuscrito de Leiden no aparece ni este autor ni su texto, mientras que en la Fil a y n niyya sí aparece este último pero puesto a nombre de Apuleyo, al igual que las dos citas que se registran a continuación en el mismo capítulo 87. Se trata de un breve consejo de Virgilio en el que recomienda rociar las simientes con nitro y agua para librarlas de plagas 88. De posible confusión con Florentino, hallamos la grafía ‫ٯروراٮطوس‬ en un texto de tipo mágico sobre las rosas 90. 86 Este conocido autor latino del siglo I a.C. compuso sus Geórgicas con la intención, probablemente, de crear un ambiente más proclive a la agricultura. Su figura gozó de gran fama en toda la Edad Media, llegando incluso a rozar el campo de lo legendario. 89 Sobre este conocido, a la vez que misterioso, personaje al que se sitúa en el siglo V a.C., cfr. tante, una vez más, son los Geopónica los que nos confirman que, en este caso, no pertenece a aquel autor sino a Zoroastro, quien aporta un pasaje prácticamente idéntico al que hallamos en el códice de Oxford 91. En lo que respecta a las fuentes cuya identificación es dudosa, puesto que no se corresponden con ninguna cita concreta presente en los Geopónica, tenemos las siguientes: 3.22. ‫ابريطوس‬ ‫ابوٮطوس/‬ / ‫ايونطوس‬ Estas grafías aparecen en los dos manuscritos que estamos examinando y en la Fil a r miyya, pero no en la Fil a y n niyya donde se registra el texto sin autoría ninguna. Se trata de un método para alejar el granizo del viñedo, consistente en colocar en mitad de éste un hueso con un racimo de uvas maduras dentro 92. En el capítulo destinado al mismo tema dentro de Geopónica (I/14, 118), no se recoge ningún procedimiento igual al indicado. Así pues, no sabemos si esta fuente puede identificarse con el autor del que extrae Casiano el capítulo completo que, en este caso, es Africano. Del mismo modo, por la posición que ocupa el pasaje, que no por el contenido del mismo, podría pensarse en Filóstrato, quien también ofrece un remedio mágico-supersticioso para librarse del granizo pero, en esta ocasión, sirviéndose de una correa de piel de foca. No sabemos tampoco a qué autor corresponden estas grafías, pues no hallamos en el texto bizantino del siglo X ningún pasaje que se le parezca. En las copias árabes aparece a su nombre un breve fragmento en el que, hablando en primera persona, dice odiar el que se ponga una calavera en mitad del sembrado por muchas ventajas que esto conlleve 93. Tan sólo podemos añadir que en los Geopónica se exponen diversos procedimientos extraños para alejar el daño de los sembrados, y que el capítulo que los contiene está a nombre 91 Geopónica, XI/18, 392. 92 de Africano 94, pero no hay base alguna para identificar las grafías árabes con este autor. 3.24. ‫شادهمس‬ / ‫ُس‬ ‫هم‬ َ ‫اد‬ َ ‫سـ‬ / ‫دادهـس‬ Una fórmula para curar los árboles dañados, aplicando en su raíz hiel de vaca o de toro, es recogida a nombre de este desconocido autor citado en los textos árabes objeto de nuestro estudio como «uno de nuestros sabios» 95, y en todas las ocasiones acompañando a Qas s. Al ser éste un tema que, con ligeras variantes, se encuentra en los Geopónica a nombre de diversos autores, entre ellos Anatolio, Diófanes, Pájamo y Florentino, resulta difícil encontrar su correspondencia en esta obra y, por tanto, determinar con exactitud su nombre 96. Al mismo autor deben corresponder, en esta ocasión con una mínima variante en la grafía: ‫,سادهـيس‬ dos pasajes -sobre el plantío del pistachero y sobre el injerto del granado en el cidro 97 -, también atribuidos en los Geopónica a varios autores como el anterior 98. Con estas grafías se cita, dentro del capítulo dedicado a la palmera en el Kit b al-Fil a de Qas s, la fuente de un fragmento dedicado a explicar las diferentes variedades de dátiles y el proceso de fecundación de este árbol 99. 98 Uno de los dos capítulos sobre el plantío del pistachero en los Geopónica (X/11, 334) viene atribuido a Diófanes en el enunciado, aunque dentro del texto también se cita a Dídimo. Los traductores aluden a la desorganización del texto que refleja, entre otros, este capítulo. Transmisión a la agricultura andalusí No es la primera vez que abordamos el tema de la presencia de Qus s en los tratados agrícolas andalusíes 101, pero en estas páginas hemos partido de la traducción al árabe de Casiano -a la que, generalmente, se le ha denominado Fil a f risiyya-procedente de una traducción persa intermedia, y ello nos ha llevado a distintas conclusiones de las establecidas 102 además de a varias preguntas aún sin resolver. Al objeto de no alargar en exceso estas páginas, nos hemos centrado en la figura de Ibn al-'Aww m en nuestro cotejo textual, puesto que su obra recoge casi toda la tradición agronómica anterior -en su afán enciclopedista propio del siglo XIII-y, por tanto, un mayor número de citas de Qas s y Kas n s de las que se registran en el resto de los tratados agrícolas andalusíes. A ello sumamos algunos cotejos realizados con el tratado de al-ignar (ss. XI-XII) 103, por ser la única obra agronómica andalusí que cita, expresamente, la Fil a r miyya. Es evidente, y esto ya lo constatamos en nuestro anterior trabajo, que las fuentes que hallamos en la Fil a f risiyya se han perdido, en gran parte, en la obra del geópono sevillano, ocultas generalmente bajo el nombre de Qas s o, simplemente, en textos sin autoría alguna, e igual sucede en el tratado de al-ignar. De este modo, no encontramos la mayor parte de las grafías arriba indicadas o, si se citan -a menudo con otras lecturas igual de corruptas-, tan sólo aparecen en la nómina de autores con que Ibn al-'Aww m encabeza su tratado (como sucede, por ejemplo, con Tarentino -«Taracio»-104 ). Otros poseen una grafía tan deformada en la obra sevillana que apenas podemos reconocer su paralelo en la Fil a f risiyya. A veces, ocurre al contrario de lo dicho, esto es, en Ibn al-'Aww m se recogen citas de autores que, según parece, estarían originalmente en la obra de Casiano y que, sin embargo, no se registran en nuestros códices a nombre de ninguna fuente. Por ejemplo, cuando Demócrito comprueba la bondad o no de la tierra basándose en su olor y sabor, este mismo proceso se recoge en los dos manuscritos analizados pero sin nombrar a ninguna fuente en concreto 106. Igualmente, la afirmación del mismo Demócrito de que la mejor simiente de trigo es aquella cuyo color es como el del oro, o que la semilla de cebada más apropiada es la de un color blanco intenso, se encuentra en la Fil a f risiyya pero de forma anónima 107. Otro caso es el de ‫َرواقطوس‬ َ ‫,ب‬ transcrito por Banqueri como Barur-Akthos o Barur-Anthos, al que hemos identificado con Florentino. La cita que hace de este autor Ibn al-'Aww m se refiere a un método para mejorar el plantío de la nuez y evitar que se la coman los reptiles, basado en quitarle la cáscara a ésta y envolverla en lana antes de su siembra. El mismo pasaje se recoge en la obra de Casiano sin explicitar fuente alguna 108. Un último ejemplo lo tenemos en la figura de Y niy s -es decir, Vindanio Anatolio de Berito, una de las dos fuentes básicas de Casiano Baso, como se ha visto antes-que, si cabe, añade una mayor complejidad. Se trata del capítulo sobre la disposición de los huertos, que en la obra de Casiano sólo contiene el inicio del dedicado al mismo tema, mientras que es mucho más extenso en el tratado de Ibn al-'Aww m; con algunas diferencias, son muy parecidas las normas generales que deben seguirse en su ubicación y en la distribución en ellos del elemento vegetal 109. En nuestros códices no se indica su autor, mientras que en el geópono sevillano está a nombre de Y niy s 110, apareciendo a continuación unidos «Junio y Kastos» para expresar la misma opinión. En este último caso, en los códices se introduce el pasaje ya de forma explícita a nombre de Qas s. Por su parte, los Geopónica encabezan el capítulo completo dedicado a este tema con el nombre de Florentino 111. Este cambio en las autorías de determinados pasajes en el conjunto de los tratados que venimos comparando lo hallamos también en el de al-ignar. Así, en el capítulo destinado a las especies que pueden plantarse dentro del viñedo, y que preservan a éste de plagas, el agrónomo granadino pone en boca de Qas riy s el consejo de que no debe sembrarse nada en el viñedo, con el cual Qas s se muestra plenamente de acuerdo. La misma cita aparece en los manuscritos de la Fil a f risiyya a nombre de Tarentino ‫طرناٮطوس(‬ / ‫وس‬ ُ ‫يطـ‬ ِ ‫ر‬ َ ‫,)طـ‬ mientras que en las ediciones impresas de ésta se pone a nombre de Demócrito 112. Por lo general, en las citas analizadas no se da una equivalencia literal entre la obra que nos ocupa y los tratados de al-ignar e Ibn al-'Aww m. Sucede lo mismo -en bastantes ocasiones-cuando se comparan los pasajes en los que el agrónomo sevillano nombra a «Kastos» y los que registran el nombre de Qas s en los códices estudiados. De esta forma, tan sólo es común la idea (pero no su desarrollo) de orientar la casa hacia el este en una obra y otra 113. También, a la hora de conseguir un vino dulce, no hallamos una correspondencia literal entre las dos obras 114. La misma circunstancia llega a darse, incluso, en pasajes donde se cita a Kastos en Ibn al-'Aww m y que tienen su paralelo en la Fil a f risiyya pero sin Al-QanÐara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 623-654 ISSN 0211-3589 citar ésta explícitamente al autor griego. Así ocurre, por ejemplo, en el pasaje relativo al momento apropiado para segar 115, o en la recomendación de que se ingieran en ayunas hojas de col o de acelga para evitar la embriaguez por mucho vino que se beba 116. A modo de conclusión de este apartado, podemos destacar los siguientes puntos: Es notable la pérdida de autorías en el paso de la Fil a f risiyya a la geoponimia andalusí. Las grafías sufren un fuerte proceso de alteración en la transmisión de la obra dentro de la cultura árabe y, en particular, en al-Andalus llegando, incluso, a desdoblarse unas autorías en otras. Aunque hay pasajes en los que se da una correspondencia literal muy clara, en muchos otros solamente se recogen ideas comunes pero no desarrollo literal de éstas. Hay una constante interrelación entre las citas de «Casio», «Casiano» y «Kastos» en la obra de Ibn al-'Aww m, y entre Qas us/Qus us, Qas riy s y ib al-Fil a al-r miyya en al-ignar que, en buena parte, responden a textos de la obra que nos ocupa aunque en éstos solamente se cite a Qas s. De hecho, no hay ninguna mención -en los manuscritos y ediciones analizadas-de autores árabes que respondan a las grafías de aquéllos, es decir, ‫قسطوريوس‬ ‫كسينوس،‬ ، ‫كسيوس‬. Esta circunstancia nos lleva a plantearnos algunos interrogantes a los que, por el momento, no hallamos respuesta. La aparición de Kas n s fue relativamente temprana en la agronomía andalusí ya que, como dijimos en un trabajo anterior, es la fuente más citada en el tratado agrícola anónimo de los siglos X-XI en el que, por cierto, está ausente Qas s 117. No obstante, ya a partir de la obra de Ibn a (s. XI), aparece aquel autor acompañado de Qas s como dos fuentes independientes, hecho que reitera Ibn al-'Aww m y al que añade también el nombre de Kasiy s, como otra obra más 118. ¿De qué fuentes proceden ambos autores?, ¿son el mismo?, ¿por qué se han identificado con Qas s cuando en las obras andalusíes es muy clara su independencia? 119. El hecho de que los temas abordados sean muy comunes en todas las fuentes agronómicas clásicas y medievales dificulta, más aún si cabe, el llegar a respuestas concretas y/o definitivas sobre la transmisión de los conocimientos en esta disciplina. Por tanto, dejamos aquí la cuestión abierta para futuros trabajos. Retomando el tema principal de este artículo que, como indica el título, son las fuentes que aparecen en dos manuscritos del Kit b al-Fil a de Qas s, más conocido como Fil a f risiyya, queremos incidir en algunos aspectos que creemos dignos de mayor interés. En primer lugar, los autores más citados -tras el propio artífice de la obra-a lo largo del texto son Demócrito, Apuleyo y Soción. Dado que los tres destacaron por su dedicación a la literatura paradoxográfica, se deduce lógicamente el predominio de ésta en la obra que nos ocupa. En segundo lugar, las fuentes se encuentran, por lo general, dispersas en prácticamente todas las partes en las que se divide la obra, aunque la mayoría de ellas con una presencia muy esporádica y, por tanto, no excesivamente relevante. Por el contrario, es muy sugerente la constante mención de Qas s en la parte destinada a viticultura y vinicultura, lo cual indica su experiencia en este campo que, con toda probabilidad, desarrollaría en su finca de Maratónimo y en su pueblo natal Bitinia, ambos topónimos presentes en todos los manuscritos y ediciones de la obra. Contrarrestando con este gran apartado relativo a la vid y sus derivados -de 118 capítulos en total-, la parte dedicada a la olivicultura y oleicultura -de 22 breves capítulos-resulta excesivamente reducida, si tenemos en cuenta que se trata de uno de los cultivos más importantes de la agricultura mediterránea desde anti-119 Una posible solución es la hipótesis que maneja el profesor Alves según la cual los andalusíes habrían tenido ante sí el tratado de Casio Dionisio de Útica (s. I a.C.) pero, en nuestra opinión, no resuelve satisfactoriamente la presencia como obras independientes de los tres autores barajados en los tratados andalusíes. Además, se da la circunstancia de que, a lo largo de dichos capítulos, únicamente se cita el nombre de Qas s y en una sola ocasión. Otro tema en el que la ausencia de este último autor es notable es el de los animales domésticos y de caza. Con toda seguridad, ésta será la razón de que Ibn al-'Aww m acompañe a «Kastos», en los capítulos dedicados a la zootecnia, de «Casio» y «Casiano» en gran parte de las ocasiones, cosa que no sucede en los relativos a cuestiones propiamente agrícolas. Sin embargo, y pese a esta conjunción de autores, no hallamos apenas equivalencias literales entre las páginas de la Fil a f risiyya, los Geopónica y la obra del agrónomo sevillano. Analizando un poco más en profundidad los animales y las fuentes de información que aparecen en este último, descubrimos que el caballo ocupa gran parte de los capítulos relativos a cuestiones zootécnicas, en tanto que la obra que nos ocupa apenas hace referencia a los équidos, y lo mismo sucede con otros animales. Así pues, Ibn al-'Aww m hubo de extraer sus datos de otras fuentes, que ahora únicamente toman cierto protagonismo en su obra, como son Aristóteles, Ibn Ab iz m o M sà b. En tercer lugar, en nuestro estudio de las fuentes citadas en la obra de Qas s, y dadas las grafías tan corruptas que presenta, hemos tenido que partir de su cotejo con textos paralelos en Geopónica, pese a ser conscientes de que ésta, al ser una obra de recopilación, adolece de una desorganización interna y de una contaminación constante en sus datos propias de este tipo de obras tardías y de carácter enciclopédico. Del mismo modo, la adición de distintas fuentes, a lo largo de los siglos de transmisión de la obra, hace que éstas se multipliquen a veces sin razón pues se trata del mismo autor, como es el caso de Anatolio, citado como tal, como Bericio o como Vindanionio en la obra bizantina. Esto nos lleva a considerar que, tal vez, las grafías similares que hemos expuesto más arriba no correspondan, en algunos casos, a distintos autores sino que se traten de uno solo. Este mismo proceso de adición de fuentes lo vemos en los dos manuscritos que hemos analizado: en el siglo que separa la copia de Leiden y la de la biblioteca Bodleiana, en ésta se han añadido unos cuantos autores que no aparecen en la primera, y que coinciden en mayor medida con los registrados en la obra bizantina del siglo X. Fiel reflejo de esta copia más tardía de Oxford es la edición de la Fil a r miyya que hemos manejado, en la que se han mezclado manuscritos con dicho título y códices en los que se contiene la traducción árabe del War-n mah (manuscritos de Berlín 6204, Gotha 2120 y Estambul 2028). Esta circunstancia es la que determina su divergencia con la edición de la Fil a y n niyya. En cuarto lugar, e incidiendo en lo que decíamos al comienzo de estas páginas, es comúnmente aceptado que Casiano basó su obra en Anatolio y Dídimo. Sin embargo, en la traducción que se hizo de ésta al árabe a través del persa, no encontramos ningún rastro del primero y tan sólo dos citas del segundo, salvo que algunas de las grafías vistas los encubran. Este hecho es aún más significativo si se compara con los Geopónica, obra en la que ambas fuentes son citadas en numerosas ocasiones. Otro tanto se puede decir de Florentino, de presencia casi constante en la obra bizantina y del que, en nuestros códices, tan sólo se extraen cinco pasajes a no ser que, de nuevo, sus consejos se encuentren atribuidos a otras fuentes por la similitud en las grafías que poseemos. La literatura paradoxográfica es otra cuestión problemática y no sólo en la cultura árabe sino también en la clásica. De este modo, en los escritos agronómicos se hallan un sinfín de datos mágico-supersticiosos que son comunes a textos de diversos autores. Esto, unido a las alteradas lecturas ya indicadas, hace aún más difícil la tarea de delimitar los consejos procedentes de una u otra fuente. En la agricultura andalusí, este obstáculo se salva en cierta medida pues, si bien encontramos elementos mágicos en los diversos temas tratados (sobre todo en Ibn W fid e Ibn al-'Aww m), por lo general son mucho más reducidos que en las obras precedentes, al haber apostado aquélla por una presencia mayor de la praxis agronómica. En la misma línea, en la literatura geopónica de al-Andalus no hay excesiva cabida para los temas astronómicos y astrológicos y su influencia en las labores agrícolas, en tanto que es un aspecto muy importante en la Fil a f risiyya y no sólo en ella: como es sabido, también le dedica muchas páginas a este asunto la Fil a naba iyya120. De hecho, hay algunos pasajes de la primera que, en el geópono sevillano, aparecen como procedentes de la segunda. No es ahora el lugar para hablar de las relaciones habidas entre ambas Al-QanÐara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 623-654 ISSN 0211-3589 obras, pero es evidente que la parcela astronómica-astrológica «emparenta» a una con otra, al igual que también lo hace el apartado mágico-supersticioso. Es más, los fragmentos paralelos en los dos tratados llevó al copista del manuscrito de Berlín ya aludido a poner en su portada: «Kit b al-Fil a li-Ibn Wa šiyya», sin tener en cuenta las varias ocasiones en las que se declara dentro del texto que se trata de la obra agrícola de Qas s.
Los esfuerzos por renovar la interpretación y los análisis sobre el papel de la minoría cristiana en el escenario andalusí están ofreciendo interesantes aportaciones este año, más novedosa la que nos ocupa, más global y clásico el reciente estudio de Richard Hitchcock (Mozarabs in Medieval and Early Modern Spain. Todas estas obras se enmarcan en la tendencia de los estudios sobre la identidad cultural de poblaciones sometidas a gobiernos de diferente religión a la suya. Cuestiones como la supervivencia, la resistencia, o la asimilación lingüística y cultural subyacen a todos los capítulos y son respondidas de manera diversa por los autores, procedentes de distintas especialidades académicas, y de diferentes nacionalidades y escuelas de pensamiento. En ¿Existe una identidad mozárabe? se ha conseguido una interesante mezcla entre fuentes ya conocidas, con interpretaciones bien asentadas y matizadas a través de largas carreras investigadoras, y jóvenes especialistas que presentan fuentes novedosas, las cuales aportan datos muy interesantes para la revisión del conocimiento de la comunidad de cristianos arabizados andalusíes. El esfuerzo por abarcar cuestiones relativas a cristianos bajo el islam en toda el área mediterránea, incluyendo Oriente, el Magreb y Sicilia, proporciona una perspectiva comparativa y contrastada difícil de encontrar en otros trabajos sobre mozárabes y cristianos arabizados. Quizá se echa de menos, en un planteamiento tan rico, alguna aportación arqueológica que complementara los estudios textuales en los que se basa el volumen. Lo primero que se plantea a la hora de analizar la identidad de los «cristianos de al-Andalus» es si esta denominación es preferible al vocablo «mozárabes», por ajustarse mejor a los matices de los distintos grados de arabización de esta población. Queda aún así la cuestión de si a estos cristianos se les debe llamar «mozárabes», como se viene haciendo, una vez que han emigrado a los reinos del norte, para diferenciarlos de los «católicos romanos» que allí se encontraban. Estos matices semánticos, lo mismo que en el caso de otras minorías, complican extraordinariamente la comprensión de las realidades a las que aluden, y obligan a una redefinición permanente por parte AL-QANÍARA XXX 2, julio-diciembre de 2009 pp. 655-685 de los especialistas, pero parece imposible por el momento sustraerse a ellas, pues el consenso está lejos de alcanzarse. El planteamiento general del tema, a cargo de Manuel C. Díaz y Díaz, con el título «Los mozárabes, una minoría combativa», se centra en las dificultades de la comunidad cristiana por mantener la ortodoxia en su seno, provocando cuestiones como el adopcionismo o el movimiento martirial, que no deben entenderse sólo como derivadas de sus problemas de integración con los musulmanes, sino también como conflictos internos. También señala las diferencias entre Córdoba y otras ciudades con importantes comunidades cristianas. A partir de ahí, se plantean un par de contribuciones dedicadas a la literatura polémica. González Muñoz, en su artículo «En torno a la orientación de la polémica antimusulmana en los textos latinos de los mozárabes del siglo IX», trata los rasgos diferenciales de la argumentación polémica de los escritores latinos mozárabes contra la religión islámica, así como sus conexiones con este género en la producción propia de los cristianos de Oriente, desde el siglo VII al IX. Parece que los autores mozárabes conocían sobradamente el repertorio polémico islámico, lo que les permitió reescribir una serie de contenidos con una fuerte carga de crítica ideológica y a la vez justificar su posición ante los movimientos martiriales procedentes de su propio entorno. Algunos de los temas favoritos de la polémica desfilan por estas líneas, como la persistencia del politeísmo y la idolatría entre los árabes; la figura de Mahoma como heresiarca, pseudoprofeta y precursor del Anticristo, haciendo hincapié en episodios de su biografía que se desvirtúan; las influencias cristianas y judías del islam; el discutido carácter de revelación de esta religión; así como el contraste entre la necesidad de resistencia frente al islam y el punto de vista de los cristianos detractores de los martirios. Samir, en su «La version latine de l 'Apologie d' al-Kindê (vers 830 ap. J.C.) et son original arabe» expone una visión comparada de las versiones latina y árabe de este texto clave de la apologética cristiana, encuadrada en un movimiento literario originado en Oriente que encontró en este género su forma de expresión frente a los avances de la religión islámica. El trabajo de Samir es una primera aproximación al tema, pues según él mismo es necesaria una edición crítica de los textos latino y árabe juntos, que ayudaría a comprobar a partir de qué versión árabe se realizó la traducción al latín. Tras unos breves apuntes sobre la historicidad del texto, el autor realiza un estudio de todos sus manuscritos y su contenido, cotejando muestras del texto latino con la traducción del texto árabe para mostrar las importantes variantes entre una y otra, entre ellas la omisión en latín de los comentarios antijudaicos presentes en el original árabe, lo que induce a pensar en la participación de judíos en dicha traducción. Finalmente, se plantea el por qué de la traducción precisamente de esta obra, tanto por su naturaleza informativa sobre la religión islámica como por su matiz crítico y apologético. La contribución de Corriente, basándose en los rastros de la lengua romance hablada por los andalusíes (romandalusí) reflejada por los botánicos, especialmente por Abù l-Jayr, aboga por la pervivencia de esta lengua y del bilingüismo en general hasta entrado el siglo X, con una decadencia y deterioro progresivo hasta el XII que hace que, aunque los nombres de muchas plantas perduraran hasta el siglo XIII, las interpretaciones erróneas de los copistas y los autores de tratados demuestren ya la pérdida del romance y el escaso conocimiento de la lengua griega. Por su parte, Aillet plantea la cuestión de la lengua -en este caso el latín-como identificador identitario, analizando lo que él denomina «cultura en los márgenes», haciendo referencia a la posición del clero cristiano respecto a las dos lenguas que utiliza, el latín y el árabe. En cuanto a las prácticas de lectura del clero arabizado, sostiene que los textos fragmentarios que poseemos nos indican una progresiva deslatinización o, más bien, la utilización del latín como «lengua de estudio», pero no de intercambio. Utiliza nuevos criterios para datar los marginalia, lo que permite retrasar la fecha de algunos de ellos hasta el siglo X, en oposición a lo sostenido por P.S. van Koningsveld. Es interesante también su punto de vista sobre el papel del sacerdote arabizado como intermediario cultural y como guardián de la identidad comunitaria de los mozárabes. El artículo va acompañado de un buen número de interesantes láminas. Penelas trata en su artículo, desde una perspectiva comparativa, de la reelaboración a través de traducciones de dos obras, el Kit×b Hurùšiyùš, basado en las Historias contra los paganos de Orosio, y en un texto mozárabe de historia universal escrito en Córdoba en el siglo IX, directamente relacionado con el anterior. Aparte de la necesidad de traducción de fuentes por parte de los cristianos de al-Andalus a causa de su arabización, estos textos históricos, tanto en sus contenidos como en sus fuentes, proporcionan informaciones preciosas sobre la vida cultural de los mozárabes y sobre su forma de adaptar la historiografía tardorromana a las nuevas realidades de su tiempo. M.T. Urvoy trata, a partir del reducido corpus conservado de poesía árabe escrita por cristianos andalusíes de ver hasta qué punto los diferentes registros empleados por los poetas mozárabes respondían a una diversidad de géneros y temas. Una de las dificultades que se plantean es saber si esos poetas profundamente arabizados constituían una excepción entre los cristianos de su tiempo, o si eran un caso común, a causa de la escasez de fuentes y de la relativa «ostracización» a la que se sometió la cultura mozárabe en las recopilaciones bibliográficas realizadas por los autores musulmanes. Según Urvoy, a partir de la segunda generación, el universo cultural que expresan estos poetas es el mismo que el de sus coetáneos musulmanes, revelando así que el proceso de aculturación estaba completo. La influencia oriental sobre los cristianos andalusíes es planteada por los trabajos de Monferrer Sala, sobre la circulación de textos cristianos orientales en al-Andalus a partir de una muestra del Antiguo Testamento, y por Roisse, que presenta un nuevo texto a análisis, el Capitulare Evangeliorum de la Biblioteca de Munich. Monferrer plantea que el análisis del Antiguo Testamento puede probar una influencia de ciertas versiones orientales de la Biblia en los textos que circulaban en la Península. Concretamente, un Pentateuco del Códice Aumer 234 presenta rasgos que permiten pensar en que fuera una traducción árabe del original siriaco, transportado a la Península por monjes nestorianos para su propio uso, o bien traducido aquí mismo en colaboración con cristianos orientales. El texto abre pues la puerta a la existencia de monjes nestorianos en la Península Ibérica, que quedaría demostrada por los marginalia de algunas de estas páginas fragmentarias. Por su parte, Roisse plantea la cuestión de la traducción de la liturgia a la lengua árabe, que estima tardía debido a la reverencia por el latín como lengua de culto entre los cristianos andalusíes. Aun así, el descubrimiento en un manuscrito copiado en Fez de una versión árabe del Evangelio a cargo de Isaac Velázquez de Córdoba, junto con un capitulare evangeliorum en el que las lecturas anunciadas para los días festivos y los domingos se referían a ese mismo Evangelio, permite pensar que la liturgia sí llegó a traducirse y practicarse en esta lengua. El texto presenta escasas coincidencias con el famoso Calendario de Córdoba, por lo que es posible que pueda vincularse con un prototipo latino anterior incluso a la conquista y que, en cualquier caso, ha desaparecido por el momento. El último bloque se refiere a la distribución e historia de los cristianos arabizados durante el siglo XII en dos áreas geográficas específicas: Sicilia y el al-Andalus almohade. Las particularidades de estas zonas son analizadas en primer lugar por Nef, quien destacó el abandono en que se encuentran los estudios sobre cristianos arabizados en época islámica en Sicilia, al contrario que en el caso de la época normanda. Como contribución a este aspecto, presenta nuevas metodologías y fuentes de análisis, como el mobiliario litúrgico utilizado en un marco arabófono -un candelabro y un relicario de tradición oriental-o un inventario de libros litúrgicos cristianos en árabe procedente de la capilla palatina de Palermo (s. XII), editado y traducido por la autora, redactado probablemente por un funcionario bilingüe de la corte normanda. Finalmente, se revisan las inscripciones árabes de Mesina a la luz de su contenido cristiano. Nef llega a la conclusión de que la simbiosis entre el cristianismo griego oriental y otro latino originario de Ifrêqiya, ambos arabófonos, permitió un ambiente cosmopolita que se mantuvo en la corte de los Hauteville, y para el que se están encontrando nuevas fuentes. Molénat, por su parte, analiza los avatares de los cristianos que se trasladan a Toledo y Portugal dentro del marco de la migración impuesta por los almohades -cuyos límites también se estudian-y plantea la mayor facilidad de asimilación al resto de la sociedad cristiana aprovechando la presencia de mozárabes de la época de la conquista del reino toledano. La continuidad de este grupo hasta el siglo XIV podría seguirse a través de los principales linajes de la ciudad. Por contraste, las trazas de los grupos mozárabes portugueses se pierden poco tiempo después de la conquista de sus zonas de residen-Al-Qan÷ara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 655-685 ISSN 0211-3589 658 RESEÑAS cia, a partir de la segunda mitad del siglo XII. El libro culmina con las conclusiones de Viguera Molins, en las que se recogen los grandes temas tratados por los autores. Se trata de una edición bellamente realizada y muy cuidadosa, en especial por la cantidad de lenguas y registros manejados, acompañados asimismo de imágenes de varios de los manuscritos que se presentan. Podemos considerarlo un ejercicio de virtuosismo filológico y editorial, además de un libro cuyos planteamientos novedosos lo hacen sumamente interesante para cualquiera interesado en el campo del intercambio cultural entre el islam y el cristianismo, las minorías religiosas en general y los cristianos arabizados en particular. Tal es la afirmación que cierra este valioso estudio de J. Dakhlia (École des Hautes Études en Sciences Sociales, París). La frase resume con brillantez una de las conclusiones principales del libro: que el mestizaje no implica necesariamente armonía ni concordia; aunque, al mismo tiempo, de los documentos examinados en el libro se desprenda que incluso los momentos de mayor tensión, incluida la guerra, han dado lugar a acercamientos interculturales intensos. De manera que la idea citada, hablar una misma lengua no es hablar con la misma voz, retrata las paradojas y complejidades de la situación examinada. Sin embargo, podemos preguntarnos si era necesario que nos dijeran algo que debería desprenderse de la mera observación. Todos sabemos que compartir una lengua no significa de ningún modo compartir unos mismos intereses, una misma visión del mundo, unos mismos fines, ni siquiera una misma memoria o un mismo imaginario. ¿Era, pues, necesario decirlo? Al avanzar en la lectura de este libro, uno podría sentirse insatisfecho ante algunos de sus rasgos: la profusión de datos que presenta, la complejidad de los hechos tratados, la falta de concreción en algunos momentos, la tendencia a entrar en el metadiscurso, por la necesaria discusión metodológica. En mi opinión una tal reacción del lector se debería a que, en el ámbito donde se sitúa este libro, el de la alteridad étnica, estamos todos lamentablemente acostumbrados a leer simplificaciones propias del discurso propagandístico, pero que pasan por elaboraciones científicas. De ahí tal vez nuestra extrañeza, incluso molestia, ante una investigación que, para variar, no trata de adoctrinarnos en dos o tres mensajes simples trufados con algunas anéc-dotas históricas; sino que nos coloca ante la intrincada, intrigante y polimorfa realidad de los hechos históricos. Probablemente hace algunas décadas no habría cabido esperar otra cosa. Una investigación sobre las relaciones intermediterráneas durante los siglos XIII al XIX tenía que dar lugar no solo a múltiples datos, sino a un complejo entramado de fuerzas, aspectos y conceptos, y no a un relato «maniqueo» (de uno u otro signo) como los que estamos ahora acostumbrados a leer. Desde luego, y a pesar del título (Lingua franca), no estamos ante un libro de lingüística propiamente dicha, sino que la autora nos conduce por terrenos de lo que P. Bourdieu llamó, ya en 1959, «choc de civilisations», siendo las dos civilizaciones enfrentadas o en contacto las que llamamos islámica y occidental. El libro tiene como precedentes ilustres dos investigaciones señeras de las que curiosamente se cumplen ahora aniversarios redondos. Por un lado, la base sociolingüística la ofrece el artículo «Die Lingua franca» que H. Schuchardt publicó en 1909 (Zeitschrift für Romanische Philologie, XXXIII, pp. 441-461); y, por otro, es obligado que recordemos el monumental trabajo que F. Braudel dio a la luz en 1949: La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II (París, Colin). En efecto, la autora habla de manera explícita de «sociétés méditerranéennes» refiriéndose al marco espacial donde encuadra su estudio. A pesar de otros usos, corrientes, del término para denotar lenguas comunes o internacionales, por lingua franca se entiende, en sentido estricto, el pidgin (o mezcla de elementos de distintas lenguas) rudimentario, transitorio, fluctuante y vehicular que se empleó en el Mediterráneo hasta el siglo XIX, y que tal vez se originara en necesidades de comunicación creadas por las Cruzadas. La lingua franca mediterránea fue, así, un compuesto de elementos léxicos italianos, castellanos, franceses, provenzales y árabes, junto con otros (que varían según las zonas) turcos, bereberes o griegos, ensamblados por una gramática rudimentaria. Su razón de ser evidente era la carencia de una lengua común a los individuos que establecían contactos frecuentes (cautividad, redención, comercio, corso...) en los puertos mediterráneos. También conocido como petit mauresque o «franco» -del árabe ifranê-este pidgin era el vínculo comunicativo entre esclavos cristianos y musulmanes, por ejemplo, en la Argel del siglo XVII, de lo cual tenemos constancia destacada en la literatura de la Edad de Oro en España. Muy avanzado el estudio (pp. 369-70) la autora caracteriza la lingua franca como medio de comunicación «a medio camino, un recorrido hacia el otro que se detiene a media distancia», una suerte de lengua de nadie. Pero, desde luego, no fue un instrumento de armonía entre los pueblos, pues, muy al contrario, era el vehículo comunicativo que servía para dar órdenes, para someter, una lengua «del odio y de la alteridad en carne viva», «una lengua que nadie habitaba» (p. Los escenarios por excelencia de la lingua franca son «las ciudades costeras, los emplazamientos comerciales del litoral, las ciudades en las que se produce el tráfico de seres humanos» (p. Y estos escena-rios se multiplicaron en toda la cuenca del Mediterráneo, acaso con la excepción, a efectos lingüísticos, de Marruecos, donde la presión de lo ibérico fue tan intensa que lo que se produjo fue una «indigenización» del portugués o castellano (que acaba, según la autora, en 1830, cuando Francia se anexiona Argelia, momento a partir del cual Marruecos se cierra a Europa). Uno de los aspectos sobresalientes del libro es la crítica a que se someten varias ideas trilladas que necesitaban revisión. En primer lugar, es necesario matizar -recalca la autora-el que, según las definiciones al uso, ésta sea una lengua sólo hablada, nunca escrita. En realidad, si contamos con documentación para indagar en la lingua franca, es gracias a obras literarias donde se hace un uso a menudo paródico de esta; así, por ejemplo, ya en un poema cómico del siglo XIII («Contrasto della Zerbitana»), acerca de una habitante de la isla de Yerba, que rechaza a su pretendido seductor echándolo de su casa con una frase en la que se mezclan el árabe y el italiano: «e barra, fuor casa mia». Para los siglos XVI y XVII son fuentes principales piezas de teatro y relatos autobiográficos de europeos que entraron en contacto con Oriente Medio o el Norte de África. Ejemplos respectivos de ello son El burgués gentilhombre de Molière, y un importante libro, la Topographia e historia general de Argel (Valladolid, 1612), firmado por el P. Diego de Haedo, pero que, según D. Eisenberg, fue redactada por M. de Cervantes [URL] y por M.a Antonia Garcés y Emilio Sola, por Antonio de Sosa. Es bien conocido que el propio Cervantes, en el Quijote y Los baños de Argel, ofrece muestras destacadas no solo de lingua franca, sino de los ambientes donde se empleaba [véanse respectivamente, M. de Epalza, «La naturaleza de la lengua franca de Argel y Cervantes», en Cervantes entre las dos orillas, ed. M.J. Rubiera, Universidad de Alicante, 2006, pp. 85-116, y J. Oliver Asín, «La hija de Agi Morato en la obra de Cervantes», BRAE, XXVII (1948-48), pp. 245-339]. Por otra parte, también se pone en tela de juicio la idea de que, mientras que las lenguas criollas son maternas, los pidgins, al estilo de la lingua franca, son ajenos a la mujer. La documentación recogida por Dakhlia indica lo contrario, es decir, el uso de la lingua franca por mujeres de posición diversa. Pero, como ya hemos visto, es a la asociación entre mestizaje y buena vecindad a la que la autora dedica mucha de su atención. El mestizaje, el multiculturalismo salta a la vista en el villancico que Juan del Encina (m. 1534) escribió al volver de Tierra Santa y en el que hace hablar lingua franca a un mendigo que pide limosna al peregrino: «Por ala te rrecomenda / dar maidin marqueta benda / con bestio tuto lespenda / xomaro estar bon rocin. // Peregrin taybo cristian / si querer andar Jordan / pilla per tis jornis pan / que no trobar pan ne vin». Pues bien, Dakhlia deja muy claro que la lingua franca responde a un deseo de hablar como el «otro», que no se debe a desprendimiento, sino que «se inscribe manifiestamente en una relación de alteridad condescendiente, cuando no de hostilidad manifiesta» (pp. 49-50). Prueba de ello es que la lingua franca era obligatoria en las galeras para que los guardias entendieran a los cautivos. Ahora bien, uno de los puntos principales del libro consiste en mostrar que la relación de alteridad se establece desde la perspectiva islámica o turca: la lingua franca es una invención oriental, y como tal la percibían los cristianos, que, lejos de reconocerse en ella, la identifican con el islam. Vista así, la lingua franca da fe de una visión indiferenciada del «otro» cristiano u occidental: no sólo no se distinguía, desde el lado islámico, el pidgin de las genuinas lenguas romances, sino tampoco éstas entre sí. Tomemos otro de los ejemplos del libro. El'êd al-kabêr (fiesta del sacrificio ritual) recibió en lingua franca la denominación de «pascia de carnieros». Pues bien, si el pidgin mediterráneo hubiese sido una creación cristiana (con el musulmán como «otro»), estaríamos ante un caso de domesticación, recurriendo a un concepto propio de la teoría de la traducción; mientras que, si la lingua franca fue, como se sostiene en el libro, una creación islámica (con el cristiano como «otro»), entonces debemos hablar de exotización de lo propio. Un hecho tan paradójico debe dejar su impacto entre los historiadores de la alteridad étnica en el Mediterráneo. Dakhlia apunta un motivo que merece ser retenido: la lingua franca se habría desarrollado, según ella, porque el lado islámico consideraba el árabe una lengua sagrada y, por tanto, no apta para su aprendizaje por infieles. Para apoyar y completar esta explicación, es preciso que recordemos, por nuestra parte, lo asentada que estuvo, entre los gramáticos musulmanes medievales, la idea de que la corrupción del árabe se debió al contacto con extranjeros. Debemos concluir, por tanto, que la lingua franca no solo cumplió como instrumento para facilitar la comunicación, sino como un modo de preservar lo propio. Un número no desdeñable de páginas del libro se dedica a un problema metodológico: la escasez de documentos para el estudio del franco, sobre todo, en el lado islámico: Dakhlia insiste en cómo la lingua franca y las lenguas europeas no llegaron a la documentación escrita islámica durante el período estudiado. Responder a la pregunta de por qué los musulmanes, que impulsaron y mantuvieron el pidgin mediterráneo, no se interesaron nunca por él en sus escritos, no es, sin embargo, una mera cuestión metodológica. Trae, además, aparejadas implicaciones de gran trascendencia no sólo para los estudios de alteridad, sino para la historia de la interacción premoderna entre sociedades cristianas e islámicas. El hecho es que, en ausencia de relatos autobiográficos de cautivos musulmanes en tierras cristianas y del desinterés erudito islámico por todo material lingüístico europeo, la lingua franca se constituye como una realidad en vacío. Pero, claro, el hecho de que ésta no haya dejado huella en escritos islámicos no significa que no existiera, no significa que los musulmanes no hayan mostrado un interés eficiente por el hablar del «otro» en el Mediterráneo. La constancia que tenemos del uso activo de la lingua franca durante siglos deja, pues, en entredicho -señala la autora-la idea según la cual los árabes habrían mantenido una postura de indiferencia ante las lenguas extranjeras. En lugar de ellos, la conclusión adecuada sería que una parte de la realidad era omitida de las fuentes escritas. Y esta posibilidad sí que es de gran trascendencia para todos los ámbitos de la investigación en el pasado de la interacción mediterránea. Aunque Dakhlia no se ocupe del asunto, tenemos un vacío semejante en otro ámbito relativo al lenguaje. Es evidente que las sociedades árabes islámicas mantuvieron una política activa de traducción; sin embargo, ésta como tal, y casi todo lo relativo a las lenguas ajenas al árabe, brilla por su ausencia en la obra escrita de los sabios musulmanes medievales de la palabra. Este hecho podemos hacerlo extensivo a otros ámbitos de la transculturalidad. Pensemos simplemente en la posibilidad de influencias o contactos culturales que, por más que se produjesen, no llegaron a dejar reflejo documental directo. Quien investiga en estos ámbitos debe, por consiguiente, contar por anticipado con una suerte de ángulo muerto para la visión; partir de la convicción de que hubo sectores de la realidad sistemáticamente pasados por alto en los documentos escritos. Lo que la autora escribe al respecto creo que podría completarse y confirmarse con el examen del fenómeno diglósico: todos sabemos de la robusta existencia de una lengua y una cultura populares que no siempre han trascendido a la documentación escrita. En mi opinión, ese modelo cognitivo del doble logos, que parte del reconocimiento de dos mundos o realidades, sólo uno de los cuales merece ser estudiado y documentado, fue sustancial en la construcción del imaginario dominante en las sociedades árabo-islámicas premodernas y, por tanto, de los discursos eruditos alentados por las élites. Volviendo al problema de la lingua franca, la explicación para estos silencios que ofrece Dakhlia a lo largo del libro es sugestiva y ciertamente plausible: las fuentes islámicas no hablan apenas de la lingua franca ni de lenguas europeas por la contraposición entre la retórica del ih×d, por un lado, y las relaciones efectivas, por otro. Si la versión oficial islámica era la correspondiente al enfrentamiento puro, no convenía hablar de un contacto lingüístico efectivo; el vacío hecho a todo contacto en alguna medida amistoso exigía la omisión de la lingua franca, a pesar de que, en numerosas ocasiones, la diplomacia o las relaciones comerciales, etc., fuesen de hecho amistosas. Por otro lado, los elementos europeos en tierras del islam (tanto los cristianos orientales como, sobre todo, los cautivos, redentores, diplomáticos, etc.) constituyen una alteridad autóctona -uno de los grandes hallazgos de este libro-, por la que no se desarrolló curiosidad en medios oficiales o cultivados. De ahí, por cierto, que falten los testimonios por escrito de musulmanes cautivos en Europa. Caso especial en el ámbito mediterráneo es el de Marruecos. Y ello, desde los albores de la época considerada en este libro. Para empezar, la presencia de los franciscanos en Marruecos desde el siglo XIII inhabilita los más simples patrones al uso para dar cuenta de la alteridad, para abordar la relación compleja y multifacética entre el islam y el cristianismo. En una escala mayor, la autora hace ver que, nada menos que hasta el año 1830, el «otro» en Marruecos fueron los Otomanos. ¿Qué pensar, pues, de ciertas categorías rígidas de la teoría postcolonial ante lo complejo de la realidad? Otro caso límite lo proporciona la historia de Grecia, donde durante siglos -señala la autora-ha habido una frontera entre el cristianismo latino y griego mucho más nítida que entre el cristianismo y el islam. Volviendo a la materia lingüística que genera la investigación, el libro ofrece una conclusión general memorable: en el espacio temporal señalado (del siglo XIII al XIX) Europa desarrolló un conocimiento erudito de las lenguas del «otro», en tanto que el islam promovía, en ese terreno, un conocimiento práctico, ancilar, doméstico. El conocimiento erudito desembocó a la postre en el orientalismo clásico; el afán de un conocimiento ancilar, en el mantenimiento de la lingua franca. Habría que añadir que ninguna de las dos opciones, ni la profundización académica en la estructura del árabe estándar ni el manejo cotidiano de un pidgin románico ha fomentado la armonía ni la concordia entre unos y otros pueblos del Mediterráneo, sin que tampoco quepa concluir que tales armonía y concordia, negadas a veces por las fuentes escritas, no se produjeron en la realidad concreta. Debemos huir de las simplificaciones abusivas. El libro de Dakhlia evidentemente no lo es. ESPEJO, Teresa, y ARIAS, Juan Pablo (eds.), El Manuscrito Andalusí. El desalentador panorama que presentaban los estudios de codicología en el ámbito del arabismo español ha empezado a mejorar gracias al esfuerzo de algunos grupos de investigación que en los últimos años han intentado poner punto final al abandono casi total en el que se encontraba esta disciplina. Son grupos como el que dirige M.J. Viguera en Madrid o el de J.P. Arias y T. Espejo en Granada y Málaga, divergentes en sus perspectivas y enfoques, pero coincidentes en el afán por recuperar el tiempo perdido. Porque, en efecto, es mucho el tiempo perdido y enorme el camino a recorrer hasta acercarse no ya al nivel en el que se halla la codicología en general, en este momento objetivo inalcanzable, sino al modesto grado de desarrollo alcanzado en el ámbito del mundo araboislámico. Este notable retraso de la codicología árabe en España hace más elogiable el empeño de los pioneros y comprensible el hecho de que todavía no se hayan producido resultados reseñables. La empresa, como no podía ser de otra forma, se halla en sus primeros pasos y sería injusto -posiblemente también peligroso y contraproducente-exigir resultados tangibles cuando se parte casi de cero. Al-Qan÷ara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 655-685 ISSN 0211-3589 670 RESEÑAS Las labores preliminares de reflexión metodológica, adecuación de instrumentos teóricos, delimitación de objetivos, demarcación de campo de actuación, son siempre aconsejables y en muchas ocasiones -ésta es una de ellas-imprescindibles si se pretende que el trabajo concreto posterior esté asentado en bases firmes. Dentro de esa fase preliminar es donde hay que situar la obra objeto de esta reseña. Que nadie espere, por tanto, hallar en ella resultados prácticos o concretos. Se trata en última instancia de la presentación pública de una línea de investigación bajo la forma de un libro de estructura poco habitual, formado por la yuxtaposición de dos apartados menos relacionados entre sí de lo que las apariencias parecen mostrar, siendo su único nexo el estar referidos ambos al «manuscrito andalusí». Así, mientras que la primera parte del libro está dedicada a intentar establecer de una manera teórica y apriorística qué es un manuscrito andalusí, la segunda desciende (mejor sería decir «asciende») a lo práctico para ofrecer un instrumento manejable y útil de cuya aplicación futura se obtendrán datos fehacientes que ayudarán a caracterizar con seriedad y rigor el manuscrito andalusí. Esta segunda parte de la obra («Protocolo para la descripción del manuscrito andalusí», pp. 87-147) consiste en una elaborada y completa ficha de recogida de datos, una herramienta que supera a la tradicional ficha de catalogación y que está diseñada con la mente puesta en la colaboración de especialistas de diversas áreas. Esta ficha, lógicamente basada en las obras de referencia clásicas de codicología y catalogación, se beneficia de la experiencia personal de los investigadores que forman el grupo de trabajo. Como complemento se ofrece también un «Glosario de conceptos y términos técnicos» en el que se acompaña cada término con su traducción al francés, inglés y árabe. Este glosario es un útil extracto del vocabulario codicológico más usual, que puede servir al no iniciado para moverse con cierta soltura en un campo en que se emplea una terminología muy especializada y precisa. La adición de algunas voces específicas de la codicología árabe completan la utilidad de este glosario. La primera parte de El manuscrito andalusí, la más amplia y la que parece ser considerada por los responsables de la obra la más importante, es una reflexión colectiva, casi multitudinaria, sobre la cuestión de qué es un manuscrito andalusí. Con el objetivo de hallar respuesta a dicha cuestión se solicitó a setenta y siete especialistas que pusieran por escrito su opinión al respecto. No se nos informa de a cuántos no especialistas se les hizo esa misma petición, pero lo cierto es que alguno de ellos envió su respuesta, que fue incluida entre las veintiséis recibidas. La gran mayoría de los textos recogidos son muy interesantes, unos más discutibles que otros, como es natural, pero hay unos pocos que se hallan tan alejados de la seriedad científica y del rigor intelectual que su presencia se antoja difícil de entender. Las razones que llevaron a solicitar esas colaboraciones y las que provocaron que, una vez recibidas y leídas, se decidiera publicarlas con las demás se nos escapan -o, al menos, fingiremos que se nos escapan. La pregunta propuesta a los especialistas encuestados era, como ya se ha dicho, «¿qué es un manuscrito andalusí?». La respuesta parece, a primera vista, tremendamente sencilla: un manuscrito elaborado en al-Andalus; sin embargo, una más detenida consideración obliga a plantearse dos cuestiones previas: qué es un manuscrito y qué entendemos por andalusí. Pero una aún más profunda reflexión nos conduce de nuevo a la conclusión obtenida «a primera vista», la que subraya la poca entidad de la pregunta per se, ya que la respuesta es obvia. Distinto es el problema de qué ha de ser considerado manuscrito, andalusí o no, y de a qué se aplica la denominación andalusí, cuya definición no dependerá de que el término al que califica sea «manuscrito» o cualquier otro. A la vista de esto, es lógico que, respondida expresa o tácitamente la obviedad de qué es un manuscrito andalusí, los autores de los textos se centren en las dos cuestiones suscitadas, la delimitación del sentido de «manuscrito» y del de «andalusí». Cabe preguntarse si tiene algún sentido que se planteen en ese lugar y a estas alturas debates que deberían estar superados hace mucho tiempo, pero, puesto que así lo hace el trabajo que estamos reseñando, preciso será que nos detengamos brevemente en todo ello. En lo que se refiere al término «manuscrito», la única duda que puede surgir es la de si ha de ser entendido como sinónimo de «códice» (como hacen Ostos, Pardo y Rodríguez, Vocabulario de Codicología, 75), o si incluye también el documento de archivo, como se desprende de la definición dada por el DRAE, «papel o libro escrito a mano». Frente al sentido puramente etimológico de «cualquier documento escrito a mano», que, en el caso que nos ocupa, lo vacía de significación, ya que todo documento en al-Andalus estaba escrito a mano, parece preferible reservar el uso de «manuscrito» para el material librario. No son de esta opinión muchos de los participantes en la encuesta, que abogan por extender la denominación de manuscrito a los documentos de archivo, y así es como se recoge en la «Propuesta concreta de definición», capítulo que se presenta como una especie de conclusiones que compendian todo lo tratado en las páginas anteriores. En cualquier caso, teniendo en cuenta la carencia casi completa de documentos oficiales y la escasez de los privados, la discusión sobre este punto se revela como un poco bizantina. Más trascendencia en la práctica puede tener la definición de andalusí, pues es un término que se presta al equívoco dados los posibles enfoques que se le pueden dar. De entrada podemos dejar de lado el significado meramente geográfico del término al-Andalus, entendido como «Península Ibérica» y quedarnos con el histórico-político, los territorios peninsulares bajo dominio islámico. Pero los límites no están tan claros cuando tomamos en consideración la faceta cultural, pues en ese caso el concepto de andalusí ha de rebasar los límites geográficos, políticos y temporales: serían los casos de Al-Qan÷ara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 655-685 ISSN 0211-3589 672 RESEÑAS las manifestaciones culturales que perviven en las zonas «reconquistadas» por los reinos cristianos en la Península Ibérica (es decir, lo mudéjar y lo morisco) y de las que se llevaron a otras regiones, en especial las norteafricanas, los emigrados andalusíes que huían ante el avance cristiano. Esta cuestión se la han planteado los colaboradores del libro que estamos comentando y, aunque no puede hablarse de unanimidad absoluta, parece ser mayoritaria la aceptación de lo mudéjar-morisco como andalusí, mientras que lo magrebí no alcanza el mismo consenso. Pero, de nuevo, la cuestión es en la práctica muy poco relevante: la ampliación de lo que es «genuinamente andalusí» a los ámbitos que podríamos denominar «postandalusí», el peninsular (en el caso de mudéjares y moriscos) y el de ultramar (el legado de los emigrados al Norte de África) es totalmente dependiente de una toma de posición ideológica, al menos en este estadio de la ciencia codicológica aplicada a la producción de al-Andalus. Exactamente lo mismo cabría decir de la muy extendida opinión de que es necesario incluir dentro del «manuscrito andalusí» los escritos en latín, romance y hebreo. Pero, si de lo que se trata es de descubrir la esencia, el alma del «manuscrito andalusí», parece poco acertado utilizar para ello materiales cuya pertenencia al ámbito que se quiere analizar está por demostrar. Más provechoso y atinado hubiera sido, en lugar de recabar de los especialistas opiniones mejor o peor fundadas, orientar este esfuerzo colectivo a caracterizar la tipología del manuscrito indiscutiblemente andalusí (es decir, aquel del que sabemos positivamente que está elaborado en el al-Andalus histórico). Una vez establecidas esas características (en el caso de que las hubiera, pues podría suceder que los manuscritos confeccionados en al-Andalus no se distinguieran en nada de los provenientes de otros lugares), habría que investigar si esos rasgos distintivos se encuentran también en los códices postandalusíes o en los no árabes, como única forma de dilucidar si pueden ser incluidos dentro de esa entelequia que por ahora es «el manuscrito andalusí». Si el resultado es que los códices moriscos o los de la diáspora magrebí comparten peculiaridades con los genuinamente andalusíes, entonces, y sólo entonces, podremos denominarlos con plena legitimidad andalusíes; aunque, incluso en ese caso, se nos antoja más apropiada la expresión que emplea Maribel Fierro en una de las más sensatas respuestas a la encuesta: «de factura andalusí». Desde este punto de vista hemos de considerar que el conjunto de las aportaciones de los especialistas consultados y las conclusiones que de ellas se han extraído no representan un avance significativo en el desarrollo de la codicología aplicada a la producción manuscrita andalusí, pero no porque no se haya dado una respuesta adecuada a la pregunta planteada, sino porque ésta no estaba correctamente enfocada. Su aparente obviedad habrá causado en muchos de los receptores de la encuesta una cierta perplejidad; unos la han resuelto con respuestas concisas y ajustadas, como Deroche, Mazzoli-Guintard o Blanc; otros se han extendido un poco más analizando, casi di-seccionando, cada palabra de la respuesta obvia, como Fierro; los especialistas no arabistas han optado, con buen criterio, por centrarse en los aspectos más técnicos. Sin embargo, no han faltado los que, sientiéndose en la obligación de aportar algo más que un enunciado frío repetido hasta la saciedad por todos los participantes, han optado por explayarse enredándose en detalles nimios o en disquisiciones extemporáneas. El más destacado ejemplo es el de Keller quien, junto con pertinentes observaciones, nos ofrece puntillosas precisiones, como la referida al título del Proyecto de Investigación que desarrollan los responsables de la publicación, que propone simplificar hasta dejarlo reducido a un modesto y claro «Codicología de los manuscritos árabes de al-Andalus», modestia y claridad que chocan con los usos de la investigación en nuestros días a la hora de titular y etiquetar el producto. Más molesta -y en sentido contrario a su proposición anterior-es la pretensión de Keller de sustituir la expresión «manuscrito andalusí» por «manucrito maghribí ibérico», en una especie de clasificación taxonómica que atiende primordialmente a criterios paleográficos (aunque la existencia de una uniformidad entre la escritura magrebí y la andalusí es cuestionable y, de hecho, sería una de las facetas a estudiar cuando sepamos exactamente qué es un manuscrito andalusí). Como argumentos para respaldar su postura aduce que al-Andalus era una realidad de límites geográficos cambiantes (como si otras fronteras políticas y culturales fueran inmutables), que en otros idiomas hay confusión entre andalusí y andaluz (en castellano andalusí es un cultismo aceptado en el DRAE sólo desde el año 1970; propongo que andalusí se traduzca a otras lenguas como... andalusi) y que en codicología hebrea no existe una zona ibérica separada de la del Norte de África, pues ambas forman la zona «Sefarad» (¿habrá una subzona "Sefarad ibérico" y otra "Sefarad maghribí"?) Dejando de lado los argumentos que Keller da para estimar preferible la denominación que él propone, alguno de ellos peregrino, lo importante es que su aceptación implicaría una toma de postura previa, al prejuzgar que lo andalusí -o «maghribí ibérico»-es un subconjunto de lo magrebí, quod est demonstrandum. Las conclusiones extraídas de las aportaciones recogidas, elaboradas por Juan Pablo Arias y David Torres («El manuscrito andalusí: Una propuesta concreta de definición», pp. 85-86) son un nítido reflejo del desconcertante entrecruzamiento de aciertos esperanzadores y voluntarismo errático que caracteriza la obra en su conjunto. Tras una afirmación inicial que no sabemos si describir como difícil de entender o difícil de aceptar («La propuesta de definición del manuscrito andalusí debe ser acorde con los objetivos de nuestro Proyecto de Investigación»), el párrafo siguiente sitúa en una perspectiva acertadísima -a nuestro entender-la cuestión, al trazar una línea de actuación lógica y coherente: en primer lugar «conformar un corpus de manuscritos árabes realizados en al-Andalus» para, una vez descritos y analizados, «contribuir al desarrollo de la codicología islámica» y «ayudar a Al-Qan÷ara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 655-685 ISSN 0211-3589 674 RESEÑAS identificar y caracterizar como andalusíes otros documentos hasta hoy no clasificados como tales». Es decir, primero estudiar los ejemplares indiscutiblemente andalusíes (que, con sus mismas palabras, son «árabes» y «realizados en al-Andalus»), para luego comprobar si los «no árabes» y los «no realizados en al-Andalus» comparten con ellos características que permitan incluirlos dentro del manuscrito andalusí. Pero esta elogiable manifestación de criterio y rigor se ve inmediatamente anegada por una marea de generosidad, que sería encomiable en otras circunstancias, y al instante nos encontramos con que se concede carta de ciudadanía andalusí a todo texto escrito en las cercanías -geográficas, culturales o cronológicas-de al-Andalus. Tal vez sea un recurso retórico conscientemente buscado, pero hasta el estilo parece cambiar para acompasarse con tal magnanimidad, adoptando un aspecto más solemne, y se habla de «las realidades políticas o culturales que se desarrollaron dentro de los límites espaciales de al-Andalus determinados por esa cronología [711-1492]». En definitiva, se trata de un producto en el que se presentan mezclados sustancioso grano con prescindible paja. No es difícil separarlos y el resultante final de ese cernido es muy aprovechable. Pero no hubiera estado de más que esa faena hubiese sido acometida antes de empaquetar el producto. En vísperas de la celebración del centenario de la expulsión de los moriscos y del aluvión de publicaciones que se avecina sobre el tema, hay que señalar el esfuerzo que se ha estado realizando recientemente por sacar a la luz nuevas fuentes relacionadas con aquellos acontecimientos. En este caso concreto, estamos ante tres obras de muy diversa índole, tanto por sus objetivos como por sus autores y el público destinatario, que comparten el estar dedicadas todas ellas a un espacio común: la tierra de Málaga. La publicación de los recientemente descubiertos repartimientos de Marbella y Estepona, llevada a cabo por dos prestigiosos especialistas como son A. Galán Sánchez y R. Peinado Santaella se ha realizado como colofón a otros trabajos previos dedicados por ambos en los últimos años al estudio e interpretación del mudejarismo y la repoblación en la zona marbellí, artículos que son citados convenientemente en la bibliografía y que han servido como paso previo para elaborar el estudio introductorio de esta monografía. Los aspectos poblacionales, la escasez de mudéjares en la zona marbellí y la elevada tasa de migración ocupan los primeros epígrafes del estudio. Acto seguido se estudia la propiedad de la tierra en el período islámico. Como precedente del repartimiento de Marbella, se mencionan primero, creo que acertadamente, las condiciones pactadas en las capitulaciones, que proporcionarían el primer marco de relación entre conquistadores y conquistados. Como afortunadamente, en este caso, disponemos de ambos documentos, el estudio contrastado permite evaluar el impacto de las medidas castellanas y su tan criticado incumplimiento de los compromisos, así como la primera organización de la población, tanto mudéjar como cristiana. Las consecuencias económicas y sociales del reparto de tierras y casas entre los cristianos son el tema de los siguientes capítulos de este estudio introductorio. El caso de Estepona es diferente, pues la villa había sido reducida a escombros por orden de Enrique IV en torno a 1460, y la primitiva población postconquista se reducía a la guarnición de una torre de vigilancia. Por ello, nos encontraríamos ante una repoblación legítima desde todos los puntos de vista, con un fin fundamental, que era la defensa de la franja costera. El fracaso de la repoblación de Fuengirola revaloriza el éxito de la de Estepona, cuyas tierras fueron compradas a vecinos de Marbella y repobladas por cristianos sin el entorpecimiento de la presencia de mudéjares que desalojar. Los libros de repartimiento se han conservado en sendos traslados en la sección de Expedientes de Hacienda del Archivo General de Simancas y se complementan con el hallazgo, por parte de Enrique Pérez Boyero, de otra copia del documento marbellí, así como otros documentos complementarios en el Archivo del Conde de Luque. Todo ello ha permitido realizar una completa colección documental acompañada de unos buenos índices y tablas que nos permitirán conocer mejor si cabe las condiciones de vida de mudéjares y cristianos en esta zona de la costa malagueña en los últimos años del siglo XV y primeros del XVI, prácticamente hasta la llegada a Castilla de Carlos I. Lamentablemente, en el estudio se han producido algunos errores en la numeración de las notas, que dificultan la consulta de algunas referencias. Esto no resta, sin embargo, valor al trabajo de difusión e interpretación del repartimiento, aumentado por el resto de la colección documental, que ayuda a completar aspectos del tema que hubieran podido quedar escondidos u obviados en las áridas anotaciones de los repartidores. Fruto de una iniciativa diferente es la publicación de los otros dos volúmenes que nos ocupan. Partiendo del interés local por la microhistoria de la Al-Qan÷ara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 655-685 ISSN 0211-3589 676 RESEÑAS serranía de Ronda y, más concretamente, de sus núcleos rurales, nos llega un estudio monográfico sobre la conocida como «ruta del Calaluz», episodio que marcaría el fin de la resistencia mudéjar a los avances cristianos de conversión y sometimiento de la población serrana. El libro, a medio camino entre la divulgación y la profundización en aspectos parciales de los ya tratados por la extensa monografía de M. Acién sobre La serranía de Ronda en la época de los Reyes Católicos (Málaga, 1979, 3 vols.), se compone de varios ensayos de autores académicos y aficionados (sin que por serlo disminuya en nada la calidad de su aportación). En su estudio sobre «La revuelta mudéjar de Sierra Bermeja», J.E. López de Coca introduce los hechos a través de los principales cronistas del siglo XVI -sin aparato crítico, al contrario que el resto de los estudios que componen el volumen-, y los sitúa dentro del marco de la política de los Reyes Católicos en la zona. Los dos siguientes artículos, que bien podrían ser uno solo, a cargo de V. Martínez Enamorado y J.A. del Castillo, abordan el episodio concreto de la ruta del Calaluz, en primer lugar como parte de la más general revuelta granadina de 1499-1501, para pasar luego al objeto real de su interés, que es la identificación toponímica y geográfica del lugar exacto donde se produjo la resistencia de los mudéjares a las fuerzas castellanas, como los itinerarios de unos y otros a lo largo y ancho de la sierra rondeña. P. Sierra de Cózar analiza en su aportación la versión de los hechos transmitida por la historiografía de los siglos XVI al XVIII, centrándose en la obra Antigüedades de Ronda de Fernando Reynoso, algo distinta de las primeras versiones cronísticas. En «Litigios en Ronda y su entorno después de su anexión a la Corona de Castilla», A. Salas Organvídez estudia diversos aspectos de la evolución de la propiedad de la tierra tras la conquista y a raíz de sus repartimientos. Se pone de manifiesto la irregularidad en la delimitación de los campos de aldeas y alquerías, la desigualdad de los repartos a los cristianos, los abusos de todo tipo a los que dieron lugar las confusas mercedes reales, así como las quejas de los mudéjares, todo ello a través de un trabajo de base en los archivos malagueños que se adivina más amplio de lo presentado en este artículo. La aproximación de M. Becerra y A. Matoso al Libro de repartimientos de Benaoján ofrece otra perspectiva de esa distribución del espacio rural, esta vez a partir del estudio de los sistemas de irrigación, que condicionaron los cultivos de la zona hasta tiempos bien recientes. La abundante información gráfica recrea perfectamente el paisaje agrario de villas y alquerías con sus pagos correspondientes. Para terminar, A. Torremocha toca el tema de los monfíes, exiliados rebeldes o salteadores de caminos que sobrevivían en la sierra a partir de su «extranjerización» en la propia tierra. En el otro volumen, el dedicado al estudio del pueblo de Igualeja después de la expulsión de los moriscos, Eulogio Rodríguez Becerra nos facilita la transcripción del Libro de apeo y repartimiento de Igualeja (1572) conservado en el Archivo Histórico Provincial de Granada, que muestra otra cara de la misma moneda: el censo de las propiedades moriscas que la corona se apropió a partir de 1570 y el largo proceso de población, que abarcó un período de tiempo que va desde 1572 a 1742, con todas las compraventas y permutas de las propiedades rurales que se efectuaron con posterioridad a la expulsión. En el largo estudio introductorio se analiza la situación general de la zona, las disposiciones emanadas de la Corona con provisiones específicas para la reocupación de ese lugar en concreto, el poblamiento y el reparto efectuado, la evolución de los primeros años posteriores a la expulsión, así como las regularizaciones a las que hubo que proceder. Señalar que, puesto que el lugar no sólo estaba habitado por moriscos en esta fecha, el estudio urbanístico que se realiza se basa en la descripción del caserío morisco para inferir el del resto de los habitantes del pueblo. De la documentación se extrae también abundante información relacionada con los antiguos pobladores moriscos, desde un listado completo de los que fueron expulsados, tanto del propio núcleo como aquellos de otras poblaciones que tenían propiedades en Igualeja, a los topónimos, muchos de ellos de origen árabe. Su autor, sin ser un especialista de la Historia, ha desarrollado un trabajo detallado y minucioso, que se nos ofrece editado con gran cuidado y con numerosas tablas y listados. Dado que existen otros libros de apeos de la zona en estudio, cabe esperar que sigan las pautas marcadas por este investigador, para constituir un corpus que ayude a interpretar la evolución de la serranía de Ronda a lo largo de la Edad Moderna. Una de las conclusiones interesantes del trabajo es la continuidad que se aprecia entre las propiedades, cultivos y técnicas que aparecen en estos libros y en los previos de repartimiento tras la conquista cristiana, por lo que a la hora de hablar del paisaje agrario de la serranía podemos mantener que existió una fosilización del espacio, más allá de sus pobladores, que llegaría como poco hasta la Ilustración, que tanto afectó a estos valles con la introducción de novedades industriales en ellos. Es especialmente destacable la labor de la editorial La Serranía, pequeña empresa familiar que ha apostado decididamente por el conocimiento de la historia de su zona, cuyos modernos métodos de distribución han sido adaptados a esta filosofía con objeto de acercar a la población rural el pasado de los lugares más abandonados por la labor de autores y editores, mucho más centrados, normalmente, en el ámbito urbano. La calidad de los libros en su diseño y presentación acompaña al trabajo ilusionado de los propios autores. Sin duda, estos estudios se enmarcan en la tendencia de subvencionar las «políticas identitarias» patrocinadas por la Junta de Andalucía, pero hay que reconocerles el indudable valor de su labor social y la difusión de la Historia para el público en general. Y, por qué no, dado lo detallado de los estudios, para el especialista interesado en la historia agraria y de los grupos sociales de campesinos y marginados del antiguo reino de Granada. La historia de la alimentación en Marruecos cuenta con una bibliografía considerable publicada en los últimos años y, aunque tal vez no haya alcanzado las altas cotas que presenta la dedicada a la de otros países del mundo árabe-islámico, no puede afirmarse que aún es «un objet d 'étude peu fréquenté et un champ scientifique en cours de constitution» (Prèface de Abdelahad Sebti, p. Dentro de las múltiples vías que ofrece el tema, el autor lo ha abordado tratando de conjugar la visión del historiador con la del biólogo y nutricionista, como figura en el título. El cuerpo de la obra (p. 21-89) consta de cinco capítulos, precedidos de un prólogo de Abdelahad Sebti y una introducción del autor, finalizando con un breve glosario en árabe dialectal estándar usado actualmente que incluye, especialmente, terminología especializada referida a botánica y gastronomía y algún vocablo sobre metrología, junto con otra de carácter muy general. Cierra una amplia bibliografía, dividida en fuentes y estudios. En el primero de los capítulos se analiza la producción agrícola o, más bien, las potencialidades de la tierra, centrándose en los cereales y en los modos de conservación de éstos y otros productos alimentarios básicos de la población mayoritaria, intentando explicar los difíciles equilibrios entre las características del suelo agrícola y su producción. Uno de los factores determinantes de la precariedad de recursos del campesinado marroquí y de su escaso interés en alcanzar altos rendimientos en la producción fue la abusiva, y a veces extralegal, carga fiscal de época sa'dí, lo que provocó revueltas populares, con la consiguiente pérdida de cosechas y encarecimiento de productos básicos, como cereales y algunas variedades de leguminosas. El segundo capítulo está dedicado al consumo alimentario, tanto referido a sus elementos esenciales, de origen vegetal (pan, sopas espesas y cuscús), como a los componentes de lujo, representados por la carne. Una especial atención acapara el cuscús, plato magrebí por excelencia, alimento cotidiano que reviste múltiples formas de preparación, aunque respetando siempre el tradicional ritual de elaboración de los granos de sémola y su cocción al vapor. M. Houbaida señala la gran difusión que tuvo en algunos países europeos (Francia e Inglaterra en concreto) a fines del XVII y comienzos del XVIII, aunque parece desconocer que en al-Andalus se consumía ya en el siglo XIII. En cuanto a la carne, artículo de lujo como en otras muchas áreas y culturas desde los albores de la historia, resulta interesante una forma de aprovisionamiento colectivo, ouzi'a, llevada a cabo por los grupos de escaso poder adquisitivo y que traspasa los límites de la simple economía para adquirir un amplio significado de solidaridad. En el capítulo tercero hay un intento de reconstruir las crisis de subsistencia. Con tal objetivo se estudian, primero, las oscilaciones en los precios de los productos alimentarios, especialmente las de los cereales, para des-pués pasar revista a los alimentos consumidos en épocas de escasez y los cambios y adaptaciones a los que el gusto debe someterse en tales ocasiones. Este apartado refleja las dificultades que entrañan los análisis cuantitativos cuando sólo se dispone de una información aislada, falta de homogeneidad y precisión. Pese a todo, pueden extraerse determinadas apreciaciones de carácter general: tras un alza elevada de precios, en cómputo de larga duración, los precios no descienden de nuevo a su cota más baja y, en consecuencia, el país se va empobreciendo paulatinamente. En la alimentación alternativa -o regresiva, en la mayoría de los casos-vuelve a aparecer la similitud, no señalada por el autor, con la recogida por médicos (Ibn Zuhr) y agrónomos (Ibn al-'Aww×m) andalusíes: panes de frutas, de harina de bellotas y otros frutos secos. Un último y muy breve apartado, sobre el desorden social y transgresiones religiosas que provocan estos grandes períodos de carestía y hambrunas, reviste gran interés; valdría la pena profundizar en él a través de algunos textos de carácter legal recogidos por el autor, pues arrojaría nueva luz sobre la familia marroquí y, de modo especial, sobre sus miembros femeninos. A través del estudio, desde un prisma biológico y nutricional, de los principales alimentos de origen vegetal, el autor pone de manifiesto el peculiar carácter de la alimentación en el Marruecos precolonial: una alimentación esencialmente vegetal y socialmente diferenciada. Los lípidos, prótidos y glúcidos que integran las raciones alimentarias de gran parte de la población son de origen vegetal, lo que, unido a una frugalidad impuesta, produce enfermedades carenciales; por tanto, no se puede afirmar que esta pobre alimentación pueda considerarse rica desde el prisma dietético como se señala en el capítulo cuarto. El quinto y último de los capítulos tiene por objeto analizar las implicaciones culturales y los rangos establecidos en torno a la mesa, mostrando la alimentación como vehículo de la jerarquía de los grupos a la vez que elemento de identidad cultural y de ética social. En el Marruecos precolonial la mesa comporta una separación de sexos, es decir, es una mesa sin mujeres, rasgo conservado aún en la actualidad en ambientes tradicionales. Los ritmos alimentarios marcados por el curso de las estaciones del año siguen conservando las pautas dietéticas herederas de la medicina hipocrático-galénica recogidas en la libros de anwa'a o calendarios de temas diversos, de los que el Calendario de Córdoba (Ch. Pellat, Le Calendrier de Cordoue, Leiden, E.J. Brill, 1991) es uno de los más representativos para el occidente islámico medieval. Realmente, la estacionalidad alimentaria es una relación de dependencia del comer con los ciclos alimentarios. Esa cadencia ha venido marcando el acceso a los alimentos durante milenios y ha permitido introducir variedad en unas dietas inevitablemente monótonas, como es el caso de la marroquí en el período analizado. La alimentación de los marroquíes de los siglos XV-XVIII se define, a grandes rasgos, como un végétarisme involontaire que, entre otros factores Al-Qan÷ara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 655-685 ISSN 0211-3589 680 RESEÑAS determinantes, aparece marcado por la precariedad y la incertidumbre climáticas, la aridez de determinadas zonas, el arcaísmo de las técnicas agrícolas y una fuerte fiscalidad, todo ello unido a la regularidad de las crisis demográficas. M. Houbaida se ha acercado a muchos temas, pero en ocasiones apenas los ha rozado o sólo ha podido enumerarlos. La práctica ha demostrado que ciertas vías, especialmente las biológico-nutritivas, constituidas en el enfoque prioritario a analizar a partir de los años sesenta, presentan más dificultades para una interpretación ajustada a una metodología histórica moderna. Para afrontarlas es indispensable una exégesis de las fuentes utilizadas, porque pienso que muchas de las limitaciones que generalmente se les atribuyen no siempre responden a lo que de ellas se obtiene a partir de un análisis detenido de las mismas. El autor ha manejado un amplio abanico de fuentes árabes y amazighs, principalmente biográficas, hagiográficas y de fiqh aplicado, aparte de otras de carácter histórico y algunos tratados dietéticos, agrícolas y culinarios. Resultan especialmente interesantes los documentos de fiqh aplicado, unos de los pilares fundamentales del trabajo, aunque tal vez no han sido explorados a fondo. Realmente constituyen un enorme filón de información acerca de las estructuras materiales, de las realidades económicas, sociales y culturales del Magreb en general y, en particular, de Marruecos. Tales documentos, manuscritos o litografiados, ya en forma de naw×zil, awiba o fat×wà, y salvados determinados problemas metodológicos que plantean, pueden aportar datos muy reveladores sobre la sociedad marroquí anterior a la época colonial. El otro gran grupo de fuentes documentales lo constituyen los relatos de viajeros occidentales redactados en los siglos objeto de estudio. M. Houbaida señala (p. 13) sólo algunos autores que han tratado la historia de la alimentación en Marruecos, pero a ellos, entre los que se encuentran las indiscutibles figuras de Bernard Rosenberger y Nicolas Michel, cuyos trabajos sigue muy de cerca, se podrían añadir otros muchos que han estudiado diversos aspectos del mismo tema. Resulta extraño que los trabajos relativos a la alimentación en al-Andalus, exceptuando alguno de L. Bolens, hayan sido obviados, máxime cuando el autor afirma «nous avons exploité également les études réaliseés sur l' histoire des nourritures en Europe, médiévale et préindustrielle». Dentro del amplio listado de títulos que podrían citarse entre los publicados en los últimos años cabría destacar El banquete de las palabras: la alimentación de los textos árabes, M. Marín y C. de La Puente (eds.), Madrid, CSIC, 2005, en donde se recogen algunos trabajos referidos a Marruecos, o la obra de I. González Turmo, F. El Ourdani y A. El Aallali, Rojo y verde. Alimentación y cocinas en Marruecos, Gijón, Trea, 2007, ésta con un enfoque antropológico. Por lo que respecta a las abundantes notas -en algunos casos tal vez excesivas y sin demasiada conexión-que se incluyen en el trabajo, hubiera sido deseable encontrarlas a pie de página en lugar de al final del texto, para facilitar al lector su consulta. En resumen, el de este trabajo ha sido un planteamiento muy amplio y ambicioso; en él se ha esbozado el estudio de muchas fases del proceso alimentario y, lógicamente, sólo ha podido ser el inicio de lo que permitiría llegar a otros más concretos y profundos que, tal vez, el autor aborde en futuras publicaciones. La investigación sobre la vida intelectual y religiosa en época seluquí (segunda mitad s. V/XI-primera mitad s. VI/XII) atraviesa un buen momento, pues en los últimos años han aparecido varios libros dedicados al estudio de distintos e importantes aspectos. Aparte de los dos reseñados aquí, merece destacarse también el de Daphna Ephrat, The Sunni'Ulam×' of 11th-Century Baghdad [Albany, NY, 2000, reseñado en Al-Qan÷ara, XXII, 2 (2001), 503-507 por Fernando Rodríguez Mediano], así como el de Hamid Dabashi, Truth and narrative. The Untimely thoughts of'Ayn al-Qudat al-Hamadhani (Richmond, Surrey, 1999), sin contar las monografías que siguen apareciendo sobre al-Gaz×lê a un ritmo difícil de seguir, como prueba esta lista incompleta de títulos aparecidos en los últimos ocho años: Frank Griffel, Apostasie und Toleranz im Islam: die Entwicklung zu al-Gaz×lês Urteil gegen die Philosophie und die Reaktionen der Philosophen (Leiden, 2000); T.J. Gianotti, Al-Ghaz×lê's unspeakable doctrine of the soul. El libro de Omid Safi se estructura en seis capítulos (1. An Oppositional Sufi:'Ayn al-QuÝ×t al-HamaÜ×nê), con un apéndice dedicado a los descendientes de Niû×m al-Mulk que trabajaron en la administración seluquí. Al-Qan÷ara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 655-685 ISSN 0211-3589 682 RESEÑAS Se suele considerar a al-Gaz×lê como figura representativa de esa «política del conocimiento» impulsada desde el poder en época seluquí, una época central en el devenir de las sociedades islámicas, ya que en su transcurso tuvieron lugar desarrollos cruciales como la ofensiva sunní contra las tendencias b×÷iníes (representadas sobre todo por los ism×'êlíes), el impulso dado a las madrasas como lugares que facilitaban la cooperación entre gobernantes y ulemas y aseguraban a estos últimos unos ingresos, el desarrollo de «instituciones» sufíes (j×nq×s, z×wiyas) y el propio proceso de institucionalización del sufismo a través de la cofradía (÷arêqa), así como la implantación del sistema de la concesión territorial (iq÷×') de profundas consecuencias tanto para la organización militar como para la vida de las comunidades campesinas. Además, y sobre todo, se impuso la aceptación de que el califa era ante todo una figura simbólica, habiendo pasado el poder efectivo a manos de los sultanes, quienes generalmente eran de origen no árabe. Las «políticas del conocimiento» llevadas a cabo por los seluquíes turcos -y en el otro extremo del orbe islámico por los almorávides beréberes, con tantos puntos de contacto-no sólo eran necesarias sino urgentes, dado el déficit de legitimidad «islámica» de esas dinastías. Como bien señala Safi, lo importante por ello es tratar los discursos de legitimidad religiosa desarrollados por las nuevas dinastías no como algo «natural», sino como algo que respondía a un contexto y que, por lo tanto, era situacional y sujeto a la contestación. Piensa Omid Safi que ha habido una clara tendencia a aceptar de manera a-crítica lo que él llama el «gran mito seluquí», consistente en caracterizar el gobierno de dicha dinastía turca a través de elementos como la obediencia al islam sunní, la lealtad al califato abbasí, la promoción del orden social, el patronazgo de los ulemas y los sufíes y la lucha contra la herejía, presentándolos como algo «natural», siendo así que se trata de eso, de un «mito», en el sentido de una historia «sagrada» que es aceptada como verdadera por aquellos que suscriben el mito y lo propagan (p. Como no podía ser menos, Omid Safi dedica especial atención al sufismo -estamos en la época en que éste despega para instalarse con fuerza y de manera extendida y permanente en las sociedades islámicas-, mostrando cómo los seluquíes no estaban interesados tanto en las enseñanzas místicas de los maestros sufíes como en el poder de la santidad como fenómeno social, es decir, en su poder para legitimar. Hubo figuras como Abù Sa'êd-i Abê l-Jayr y Açmad-i »×m que efectivamente ayudaron a la legitimación de los gobernantes, mientras que'Ayn al-QuÝ×t al-HamaÜ×nê (ejecutado en el año 525/1131) representa el sufismo de contestación contra el poder establecido. Del éxito de la ideología seluquí es prueba que sea ésta la única figura de ulema y sufí que se atrevió a criticar dicha ideología. Insiste Omid Safi (una de las críticas que se puede hacer a su estudio es que es a menudo reiterativo) en que el sufismo no debe estudiarse como una experiencia privada con lo Divino y aislada de la vida social, insistencia que parece debida a una tendencia predominante en el estudio del sufismo «oriental» -y tal vez en los departamentos de Middle Eastern Studies y Religious Studies en las universidades americanas-y que llama la atención de quienes vemos el fenómeno desde la perspectiva del Occidente islámico, pues la historiografía existente (desde la época colonial hasta nuestros días) ha puesto de relieve de manera sistemática la estrecha conexión entre sufismo y política (Omid Safi no parece conocer el estudio de M. Hogga, Ortodoxie, subversion et réforme en Islam: Gazali et les seljuquides, Paris: Vrin, 1993). Omid Safi dedica varias páginas a mostrar la extensión e importancia del sistema de control y vigilancia puesto en marcha por los seluquíes tanto sobre el ejército como en general sobre sus súbditos. Niû×m al-Mulk, el famoso visir que tuvo un papel fundamental en la implementación de medidas de todo tipo destinadas a dotar de una base firme al gobierno seluquí, insistió en que el sultán debía ejercer un control directo sobre los jueces, delegados directos suyos que suplían el desconocimiento que gobernantes de reciente conversión al islam como los seluquíes tenían acerca de la šarê'a. La propia figura del visir alcanza un gran poder como mediador entre el califa y el sultán, pero también entre el poder militar y el mundo del saber. De Niû×m al-Mulk se llegará a decir que, gracias a su competencia, el reino alcanzó las alturas celestiales del'Illiyên. La relación entre este mundo y el Otro constituye el eje central del libro de Christian Lange, pero lo que le interesa no es el cielo, sino el infierno. Tras una primera parte dividida en dos capítulos en los que se estudian las «políticas del castigo» en época seluquí (instituciones y tipos de penas), la segunda parte -también dividida en dos capítulos-desarrolla una de las principales tesis del autor, a saber, que en el imaginario musulmán existe un continuum entre la Otra vida y ésta. Tal concepción se traduce en el caso de las penas legales en el hecho de que los castigos impuestos en esta vida por el gobernante y sus representantes son percibidos por quienes los sufren, los contemplan o los aplican como una extensión de los castigos infligidos por Dios a los condenados a residir en el infierno, ya sea temporalmente o por la eternidad. El proceso ocurre también naturalmente a la inversa. Geertz ya dijo, nos recuerda Lange, que las ideas religiosas pueden dar lugar a ciertas formas de acción social y al mismo tiempo estar determinadas por su contexto social. 147) ilustra a la perfección este proceso, precisamente porque la resistencia a utilizar el castigo de la hoguera por parte del hombre siempre ha sido fuerte en el Islam, al tratarse de una forma de punición reservada a la Divinidad. Esta correspondencia entre el mundo del más allá y éste, así como las implicaciones que conlleva, son analizadas a partir de un exhaustivo tratamiento de las fuentes y de la literatura secundaria, constituyendo su lectura un apasionante viaje a ese infierno que tan próximo resultaba en lo espacial, en lo temporal y en la acción. La tercera y última parte del libro de Lange -cuyos dos capítulos versan sobre el concepto de çadd (sanción ordenada por la Divinidad) y de ta'zêr Al-Qan÷ara (AQ) XXX 2, julio-diciembre 2009, pp. 655-685 ISSN 0211-3589 684 RESEÑAS (castigo dejado al libre albedrío de la autoridad sancionadora)-nos adentra en lo que la aplicación de estas penas legales de distinto tipo tiene que decirnos acerca de la diferenciación entre la esfera de lo público y de lo privado en una sociedad islámica como la seluquí. Los esfuerzos de los juristas por salvaguardar la esfera de lo privado de la intromisión de la violencia del gobernante son analizados de forma certera e incisiva, no sólo en el ámbito del ta'zêr, sino del çadd. Recomiendo especialmente la lectura del detallado estudio de cómo los çanafíes redujeron dicha esfera, afirmando que no cabía en ella el ejercicio de la analogía (qiy×s) -término éste a cuyos distintos niveles de significado dedica el autor páginas de impecable argumentación-, escogiéndose como caso que ilumina estas posturas el castigo de la sodomía y el debate acerca de la posibilidad de ser asimilado al de la fornicación (zin×). En el ámbito del ta'zêr, el paseo infamante o tašhêr, al que no se había prestado la atención debida, cobra en la pluma de Lange (quien ya había publicado un artículo al respecto en la revista Islamic Law and Society) la centralidad debida. A lo largo de estas tres partes son muchos otros los temas que se tratan al estar inevitablemente entrecruzados con las cuestiones centrales ya señaladas: la integridad del cuerpo de los individuos frente al uso de la violencia -legítima e ilegítima-de los gobernantes, las variadas formas en las que el pueblo -tanto las élites como el vulgo-reaccionaba ante el sufrimiento causado por el castigo y qué conceptos de la justicia se pueden rastrear en las prácticas y reacciones estudiadas. Me ha parecido especialmente interesante el tratamiento de los ritos públicos de la violencia, tan poco estudiados en el mundo islámico y tan decisivos, sin embargo, para comprender mejor la pretensión de poder absoluto de los gobernantes. Lange no puede por menos que citar la expresiva frase de Foucault: «[t]he public execution did not re-establish justice; it reactivated power» (p. Una característica que ambos libros tienen en común (Lange -quien no deja de señalar sus discrepancias con Safi-afirma que el libro de su predecesor «would seem a perfect partner in dialogue» con su propio libro) es la capacidad de aunar un firme dominio de las fuentes con un marco interpretativo derivado de disciplinas como las ciencias sociales, políticas o religiosas. Y gracias a este enfoque, las cuestiones formuladas transcienden el ámbito temporal y espacial elegido por los autores para estudiarlas, aunque cobran valor precisamente por haber sido localizadas en una sociedad concreta.
En su reciente trabajo de gran envergadura dedicado a las mujeres en al-Andalus, Manuela Marín consideraba que aquellas que «tienen un nombre propio, un apelativo personal que las extrae de la oscuridad de la historia común [...] son, como era lógico suponer, miembros de las familias reinantes o de grupos de poder [entre las cuales] están también esclavas de categoría superior, pertenecientes a esas mismas familias» K Por lo que concierne al repertorio epigráfico andalusí, en general, la mención explícita de una mujer en una inscripción, sea ésta de carácter oficial o privado, se tiende a considerar algo excepcional, incluso contrario al protocolo, siendo lo más común en este caso enmascarar a una dama bajo alguna forma retórica, como su parentesco 2. En este sentido, valga como ejemplo un texto que conmemora la construcción de un alminar en Sevilla en 478/1085, por iniciativa de «la gran señora, madre {umm"") de al-Rasíd Abí 1-Husayn'Ubayd AUáh hijo de al-Mu'tamid bi-Lláh» de Sevilla, que cabe identificar con la favorita de éste, Ftimád ^. O una inscripción, hallada en * Este trabajo se ha desarrollado gracias a una beca postdoctoral de la Comunidad de Madrid. LAURA BARIANI AQ, XXVI, 2005 Écija, que recuerda la construcción de una fuente en 367/977-8, realizada por orden de «la señora [...], progenitora {wálidaf*"), madre (umm"'0 del Príncipe de los Creyentes al-Mu'ajryad bi-Lláh Hisám, hijo de al-Hakam». La señora mencionada en el epígrafe fue una de las figuras femeninas más interesantes de al-Andalus: la favorita de al-Hakam II, Subh, quien, a lo largo de toda su vida, jugó un papel político destacado entre su hijo, el califa Hisám II y Almanzor'^. En 353/964, el «Imam y Siervo de Dios, al-Hakam» regaló a esa misma concubina uno de los más exquisitos marfiles que nos ha llegado, el llamado bote de Zamora, en cuya inscripción Subh aparece como «la señora, madre (wmm"") de «'Abd al-Rahmán», es decir el primer hijo que dio al califa, muerto prematuramente en 359/970. Sin embargo y en opinión de algunos, ése no sería el único objeto suntuario con el que al-Hakam II distinguiría a la mujer. Las arquillas del Instituto de Valencia de Don Juan y deja iglesia de Santa María de Fitero En 355/966, el maestro Jalaf talló su nombre en una pieza de marfil que estaba a punto de acabar: una diminuta cajita rectangular, cuyo cuerpo y cara superior había adornado a buril con un profundo entramado de hojas de acanto estilizadas. En los bordes de la tapa había escrito, en letra cúfica, el año de la hégira, así como el lugar en el que estaba trabajando, los talleres de Madínat al-Zahrá'. La inscripción empezaba con la mención del nombre de Dios, a la que seguían palabras de buen augurio dedicadas al personaje de la corte a quien estaba destinado el precioso objeto. Aunque de dimensiones más reducidas y sin que vaya firmada, en el mismo año y en el mismo lugar, se labró una pieza prácticamente Granada, 1987, II, 261-269; Valencia, R., «Presencia de la mujer en la corte de al-Mu'tamid b.'Abbád de Sevilla», La mujer en al-Andalus. Reflejos históricos de su actividad y categorías sociales, Viguera Molins, M.^ J. (éd.), 129-137. ^ Sobre la inscripción, ver, por ejemplo, Lévi-Provençal, E., Inscriptions arabes, num. Sobre Subh, ver Marín, M., «Una vida de mujer: Subh», en Biografías y género biográfico en el Occidente islámico, EOBA VIII, Ávila, M.^ L. y Marín, M. (eds.), Madrid, 1997,438-445 y Bariani, L., «De las relaciones entre Subh y Muhammad Ibn Abí' Àmir al-Mansûr con especial referencia a su «ruptura» {wahsa) en 386-388/996-998», gwr/MÔa, I (1996), 39-57. idéntica a la anterior ^ No en vano, se la considera como obra del mismo Jalaf, o quizá de su escuela. Siglos después, a finales del XIX, esta última arquilla volvió a aparecer en los círculos del coleccionismo ^. Después de pasar por distintas manos, alrededor de 1918 la pieza acabó en las de Don Guillermo Joaquín de Osma -consorte de Doña Adelaida Crooke y Guzman, condesa de Valencia de Don Juan-y, en la actualidad, se conserva en el museo del Instituto de Valencia de Don Juan, con el número 4860 de inventario. Por su parte, la cajita firmada por Jalaf, fue descubierta en 1923 en el Monasterio de Santa María de Fitero (Navarra), ahora iglesia parroquial, por el arqueólogo Juan Cabré. En un inventario del relicario monacal se lee que una «arquilla que es de marfil y toda de una pieza y labrada toda de relieve, que en la tapa tiene un gran rótulo arábigo», habria llegado al Monasterio en el siglo XVI, procedente probablemente de la Catedral de Pamplona' ^. En los bordes de la tapa de la pieza de Fitero se aprecia la inscripción: AQ, XXVI, 2005 Entre los objetos que se hicieron en Madínat al-Zahrá' en el año 355 (966). Obra de Jalaf I La inscripción de la arquilla de Valencia de Don Juan es prácticamente idéntica a la de Fitero, salvo por la omisión de la palabra «prosperidad» (ni 'mat"") y del sintagma «obra de Jalaf», lo que tal vez se explica por sus reducidas dimensiones. Evariste Lévi-Provençal analizó ambas dedicatorias en su conocido libro Inscriptions arabes d'Espagne, llegando a la conclusión de que los dos objetos se hicieron para «la plus chère des femmes fécondes», que identificó con «la concubine d' al-Hakam II, Subh, r "Aurore" de Dozy, qui venait de mettre au monde le petit prince Hisàm II, à la plus grande satisfaction du calife» ^. La fascinante interpretación de Levi-Provençal sigue gozando de crédito en distintos ámbitos científicos, considerando la gran autoridad del estudioso francés y de su obra ^0. Cabe sin embargo destacar que del mismo pasaje existen otras interpretaciones. El destinatario de la dedicatoria Ya se ha señalado que tanto la arquilla de Valencia de Don Juan como la de Fitero están dedicadas al mismo personaje, tal y como se aprecia en las reproducciones que siguen. Figura 2: Detalle de la cajita del Valencia de Don Juan'^ li#.^.linGP.n.i in||in)HMiilllpc, ig; <.jfe.^%i<w«lfaMaiS««M^ ^ Bi-sm' Llàh!. Barakaf" min Allah' wa-yumn"" wa-sa 'ádaf" wa-surür^*" wa-ni 'maf" *'^'^J C-L^!ÍU mimmâ'umila bi-Madinaf UZahra'' s ana f jams'" wa-jamsln" wa-talâf mi'af\ Se ha dejado en grafía árabe el pasaje de la inscripción en el que se menciona al destinatario de la dedicatoria, ya que será objeto de estudio. Ambos pasajes fiieron analizados en repertorios de inscripciones y estudios dedicados a objetos de marfil. Resumimos como sigue las hipótesis de trabajo a las que se acude con mayor fi*ecuencia a la hora de tratar de los objetos en cuestión: GÓMEZ-MORENO (1927) " Valencia de Don Juan y Fitero Interpretación del árabe Personaje identificado -«para su amado hijo» «Abderrahman», el primer hijo que Subh dio a al-Hakam II Gómez-Moreno comentó que del mismo pasaje «se han dado explicaciones distintas y menos verosímiles, leyendo "para el magnífico Walada" o "para la hermana del Califa"». Es probable que esta última interpretación sea la de Ferrandis (1928). *^ En el texto del artículo, las referencias a Gómez-Moreno, M., «Los marfiles cordobeses», Lévi-Provençal, E., Inscriptions arabes y Ferrandis, J., Marfiles árabes, se indican como los demás repertorios pormenorizados a continuación están citados según el apellido de su autor y el año de edición del estudio, es decir «Ferrandis (1928)» por Ferrandis, J., Marfiles y azabaches españoles, Barcelona, 1928; «Beckwith (I960)» por Beckwith, J., Caskets from Cordoba, Londres, 1960;«Kühnel (1971) Además de los repertorios mencionados, existen otros estudios, que se recordarán ordenados según la fecha de edición, que tratan con enfoques distintos de las dedicatorias en cuestión, refiriéndose, de forma implícita o explícita, a las hipótesis de trabajo que ya hemos reseñado. L. Torres Balbás consideró que «en la inscripción de ambas [cajitas] se nombra a una dama Waláda, para la que se haríam>. En un estudio publicado postumamente, el erudito local cordobés B. Montoya Tejada llegaba a la conclusión de que ambas arquillas estaban dedicadas a «la sultana Aurora», es decir a Subh. Al tratar de la arquilla de Fitero, C. Femández-Ladreda Aguade consideró que la pieza se hizo «para la queridísima Waláda», según interpretó Ferrandis (1935-40) y confirmó Kühnel (1971). Por su parte, F. Prado-Vilar, argumentaba que tanto la pieza de Fitero como la de Valencia de Don Juan estaban dedicadas a la célebre favorita de al-Hakam II, puesto que «in their respective inscriptions, Subh is called umm-walad translated as the "mother of the son" or "most loved of the fertile women"». J. Zozaya consideró que la ar-'^ Gómez-Moreno, M., «Los marfiles cordobeses», 4-5, láms. 23 y 24, 34-35, lám. X y XI.' -^ Quisiera expresar mi profimdo agradecimiento a Carlos Estepa Diez, director del Departamento de Historia Medieval al que me encontraba adscrita cuando realicé este estudio, por la amabilidad y paciencia que demostró en cuantas ocasiones acudí a él en busca de ayuda para comprender los matices de las traducciones y del estudio de Kühnel. Por su parte, en una ficha que describe la arquilla de Valencia de Don Juan, C. Fartearroyo consideró la pieza como un regalo del califa al-Hakam a Subh, con ocasión del nacimiento del fiíturo Hisám II, de acuerdo con Lévi-Provençal. Finalmente A. Galán y Galindo, en su reciente estudio dedicado a los Marfiles medievales del Islam, opina que las dos arquillas se hicieron para celebrar el nacimiento a al-Hakam II de su hijo, Hisám, y traduce el pasaje de la dedicatoria como «amor persistente y nacimiento (alumbramiento) agradecido/querido», relacionándolo una vez más con Subh ^^. Una lüm problemática Llegados a este punto, parece preciso analizar las principales interpretaciones que se han ido exponiendo a lo largo de este estudio. Como ya se ha dicho, Gómez-Moreno (1927) y Asín Palacios, citado en Ferrandis (1928), tradujeron de forma muy parecida el pasaje que alude al personaje para el cual se habrían labrado las arquillas («para su amado/su dilecto hijo»). Aunque no queda constancia de sus lecturas de la inscripción cúfica, de la interpretación de ambos estudiosos se desprende que atribuyeron a los grafemas JVJ el valor de «hijo» y' "* Torres Balbás, L., «Arte califal», Historia de España dirigida por Ramón Menéndez Pidal, Madrid, tomo V, 1957, 743; Montoya Tejada, B. y Montoya Díaz, B., Marfiles cordobeses, Córdoba, 1979, 26-29 que consideraron el grafema 6 como el pronombre personal sufijo -hu y no como una tá' marbüta. Dicho pronombre se referiría al donante, si bien no mencionado en la inscripción, que Gómez-Moreno supuso que se trataba del califa al-Hakam. No en vano, en su El arte árabe español hasta los Almohades, de 1951, Gómez-Moreno parece rectificar su lectura anterior, al afirmar que la cajita de Fitero estaba «amorosamente dedicada a una dama». En cuanto a Ferrandis (1928) y su estudio de la cajita de Valencia de Don Juan, destaca que omitió leer la preposición //-, «para». Hay que añadir que la imprecisión a la hora de interpretar la dedicatoria -«para la hermana (del Califa)»-, y sobre todo los grafemas ÔJVJ, no permite, de momento, sacar conclusiones definitivas. Sin embargo, y aunque se tratará de ello más detenidamente, quisiera ahora hacer hincapié en que, en su repertorio de 1935-40, Ferrandis rectificó su lectura anterior, matizando &JVJ como SJVJ. De hecho, ésta es la lectura más apropiada del último término del pasaje de la inscripción, el cual se puede comprender de formas diferentes según se vocalice. Lo que acabo de exponer encuentra confirmación en el trabajo de Lévi-Provençal (1931). En efecto, el estudioso francés leyó la inscripción cúfica como SJ ^J ^..U^^ -li-ahabb' wallâdat"% es decir, como una anexión (idâfa)-, atribuyendo al último término del sintagma el sentido de «mujer fecunda». Sin embargo, para que su hipótesis fimcionara, Lévi-Provençal se vio obligado a no considerar la lám del artículo que determina el elativo ahabb"", si bien presente en la inscripción. El estudioso fi*ancés leyó i^Hj también como wilàdat"'' y de su traducción, «à la plus chère des naissances», sigue que también en este caso leyera la construcción como li-ahabb' wilàdat"\ una vez más sin considerar la lám del artículo de al-ahabb". En cuanto a Beckwith (1960), parece que aceptó la primera lectura del árabe de Lévi-Provençal (1931). Sin embargo, según se desprende de la traducción que proporciona, es muy probable que diera al término wallàdaP''' el sentido de wmm" walaé"", «mather of a son», que él también identificó con Subh. Finalmente, Ferrandis (1935-40) y Kühnel (1971) leyeron la inscripción cúfica como SJVJ...L^Z^MI, considerando OJ 'ÍJ como el nombre propio femenino Walládat", tratándose, según Ferrandis, de «una princesa (probablemente hermana o esposa del califa Alháquem II)». Cabe sin embargo destacar que tanto Ferrandis como Kühnel dudaron de que sus interpretaciones fiíesen correctas. AQ, XXVI, 2005 Si no cabe duda de que, tal y como nota F. Corriente, «la regla restrictiva de la formación del elativo aparece esporádicamente violada en todas las épocas» ^\ es igualmente cierto que, se atribuya a SJVJ el valor de walládat"", «mujer fecunda», o bien el del nombre propio Walládat", o aún el de wilâdat"", «nacimiento», la estructura._^5u SJVJ es sintácticamente incorrecta, por lo menos en el marco del árabe clásico, puesto que en ella no hay concordancia de género entre el masculino li-l-ahabb' y el termino que sigue, el cual es femenino en todas las acepciones consideradas. Según he podido contrastar, en teoría, dicha construcción sólo se podría interpretar como li-Uahabb' wiládat^'', «para el más querido en cuanto a su nacimiento», donde el tamyíz -wiládat^''-especificaría la razón u ocasión de ser «el más querído» para el destinatario de la dedicatoría ^^. Si no fixera así, la construcción resultaría contraría a la sintaxis clásica del elativo, a menos de leer el árabe como SJ^J V-=^^5 es decir como una anexión (idáfa) en la que la anteposición de li-ahabb' neutraliza su género. En este caso, sería posible interpretar el sintagma tanto como li-ahabb' wallàdaP'', «para la más querida mujer fecunda», como li-ahabb' wilàdaP'', «para el más querido nacimiento» y, por un juego de acepciones, como li-ahabb' Wallâdat^, «para la más querida Walláda» ^^. Dicho esto, y teniendo en cuenta que no siempre en las inscripciones se respetan todas las reglas ortográficas del árabe clásico ^^, parece que la única manera de atribuir sentido al pasaje de esta dedicatoría, es considerar la lám del artículo presente en la inscrípción cúfica como un error gramatical, tal y como hizo Lévi-Provençal. Sin embargo, nos queda aún una opción. Si bien parece que su interpretación no se ha tenido muy en cuenta -exceptuando algunos expertos en epigrafía árabe tales como M.^ J. Ro-'^ Gramática árabe, Madrid, 1984 (3.'' ed. corregida), § 144c nota 1, 245.'^ En la elaboración de este estudio he contado con el apoyo del profesor Federico Corriente, quien me ha aclarado mis numerosas dudas y a quien manifiesto mi profundo agradecimiento. También tuve la posibilidad de consultar el pasaje en cuestión con el profesor Mahmüd'Alï Makkî, al que agradezco su amabilidad, quien me confirmó una vez más mis ideas. Sin embargo, a propósito de la lectura li-l-ahabb' wilàdaf" me comentó que el sintagma era sin duda correcto, aunque «no le sonaba».'^ Para las reglas gramaticales y sintéticas a las que nos hemos referido, ver por ejemplo, Blachère, R. y Gaudefi'oy-Demombynes, M., Grammaire de l'arabe clasique, París, 1952, § 284, § 325 ^° Ocaña Jiménez, M., El cúfico hispano y su evolución,..., 1970, 37 y nota 1; ver también su inscripción núm 22. Incluso este estudioso consideró que la arquilla de Valencia de Don Juan estaba firmada por el maestro Jalaf. ^' Después de acabar este estudio, he tenido la posibilidad de leer el artículo «Nuevos datos para el estudio de dos piezas de eboraria califal: arquetas de la iglesia parroquial de Fitero y del Instituto Valencia de Don Juan», Anales de Historia del Arte, IX (1999), 27-33, en el que su autora. Silva Santa-Cruz, N., llegaba a «la constatación histórica de la existencia de una princesa llamada Walláda, hija de Abd al-Rahman III», basándose en la traducción de este mismo pasaje, atribuido a Ibn Hayyán, constatación que la llevó a considerar correctas las lecturas de Ferrandis, J., Marfiles y azabaches; Kühnel, E., Die islamischen elfenbeinskulpturen. dedicó a Maryán, la conocida concubina del primer califa de al-Andalus, en el que se precisa que: Dios dio [a'Abd al-Rahmán III de Maryán] cinco de sus hijos más estimados y de posición más alta entre sus hermanos, a saber, tres nobles príncipes de los que el mayor y más sobresaliente fue Abu l-'Àsî al-Hakam, primogénito y preferido de su padre y heredero suyo, y sus hermanos 'Ubaydalláh' Abdal-'azïz, y sus hermanas, hijas asimismo de Maryán, Hind y Walláda ^^. Dicho esto y considerando que la interpretación de Ocaña Jiménez se fimdamenta epigráfica, filológica e históricamente, no parece atrevido afirmar que las arquillas de Valencia de Don Juan y de Fitero se hicieron para Walláda, hija de'Abd al-Rahmán m y Maryán, y hermana uterina de al-Hakam n y no para «la plus chère de femmes fécondes», Subh. Los testimonios epigráficos sobre mujeres andalusíes, que han llegado hasta nosotros, son muy escasos, lo que dificulta el situar la dedicatoria de Walláda en un contexto lo suficientemente amplio como para llevar a cabo un estudio concluyente sobre ella. De hecho, en un primer análisis, la mención tan rotunda del nombre de la «hermana Walláda» no parece ir más allá de la excepción que confirma la regla. Con todo, y aunque sólo basándose en el sentido común, no seria extraño que en objetos destinados a los harenes se labrara el nombre de su dueña, con el objetivo, por ejemplo, de evitar que las damas que agrubliográfíco sobre los historiadores y geógrafos arábigo-españoles, Amsterdam, 1972 (reimpresión de 1898), núm. 41, 82 y 86, 119; Una crónica anónima de'Abd al-Rahmán III al-Nàsir, ed. y trad. 2^ Tal y como se ha dicho, ambos testimonios están recogidos en Ibn Hayyán, aUMuqtabas li-Ibn Hayyán al-Qurtubí (aUyuz' al-jámis), Chalmeta, P., Corriente, F., Subh, M. (eds.), Madrid-Rabat, 1979, 18 y 13; trad, española de Viguera. M^ J. y Corriente, F., Crónica del califa'Abdarrahmán III an-Násir entre los años 912 y 942, Zaragoza, 1981, 24-25 paban los gineceos llegaran a disputarse su propiedad. A este propósito cabe señalar que, tal y como leyó Manuel Ocaña Jiménez, el esenciero en plata del Museo Provincial de Teruel se hizo para «la excelsa señora Zahr, esposa del háyib Mu'ayyad al-Dawla'Abd al-Malik b. Además, según se interpretó en unos estudios del siglo XIX, la Arqueta de San Isidoro -^Museo Arqueológico Nacional-se habría hecho para una dama, leyéndose en su dedicatoria «el nombre "Sá 'ida"» o la locución «para su esposa segunda Al-Badir» ^5. Finahnente, en uno de los fragmentos de arquetas árabes con las que se reconstruyó la parte trasera de la Arqueta de las Bienaventuranzas -^Museo Arqueológico Nacional-, Francisco Simonet leyó «... regalo regalado a la señora del sultán...» ^^. Aunque parece que, con la única excepción del esenciero de plata de «la excelsa señora Zahr», las demás propuestas de lectura son muy poco defendibles, lo importante es que Walláda no fue la única que tuvo el privilegio de ver su nombre en la inscripción de un objeto de uso privado, lo que podria llevar a reconsiderar la excepcionalidad de la dedicatoria de las arquetas de Valencia de Don Juan y de Fitero. Además, no hay que olvidar el ya mencionado bote de Zamora, en el ^"^ Ver, por ejemplo, Almagro, M., «Una joya singular en el reino moro de Albarracín», Teruel, XXXVII (enero-junio 1967), 8 y figs. 1-12; Viguera Molins, M^ J., El Mam en Aragón, Zaragoza, 1995, 103, fíg. 93; Robinson, C, "Esenciero", Al-Andalus. Razín de Albarracín, ver, por ejemplo, Ibn'Idárí, Kitâb al-bayán aUmugrib fi ajbár al-Andalus wa-l-Magrib, tomo ni, Lévi-Provençal, E. (éd.), París, 1930, 182-184; trad, española de Maíllo Salgado, F., La caída del Califato de Córdoba (al-Bayán al-Mugrib), Salamanca, 1993, 155-157. Amador de los Ríos, J., «Arqueta arábiga de San Isidoro de León», Museo Español de Antigüedades, Madrid, 1872,1, 61-71 y especialmente 67; Amador de los Ríos, R., «Arquetas arábigas de plata y de marfil». ^^ Museo Arqueológico Nacional, número de inventario 52092. Dicha reconstrucción seguramente se hizo con fecha posterior a 1063, año en el que Femando I y su esposa Sancha donaron, por vía testamentaria a la Real Basílica de San Isidoro, la Arqueta de las Bienaventuranzas; Amador de los Ríos, J., «Arqueta de marfil de la Colegiata de San Isidoro de León», Museo Español de Antigüedades, Madrid, 1873, II, 545-559 y especialmente 553-554; Leguina, E. de, Arquetas, 46 y 76-77; Franco Mata, A., «El tesoro de San Isidro y la Monarquía leonesa», Boletín del Museo Arqueológico Nacional (1991), 35-67; Galán y Galindo, A., Marfiles, II, 632-633. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://al-qantara.revistas.csic.es cual Subh aparece como «la señora, madre (umm''") de'Abd al-Rahmán» y que a primera vista parece desmentir lo que se acaba de decir. Sin embargo, no es así. En esta inscripción de extremo interés, Subh no aparece según su apelativo personal -que connotaba claramente el origen esclavo y extranjero de la mujer-, utilizándose en su lugar uno de los signos más distintivos del sistema onomástico árabe y en este caso seguramente expresión de su arabización e islamización, es decir su kunya Umm'Abd al-Rahmán. Si bien es verdad que a menudo la kunya se tiende a considerar como un «nombre oficial» o incluso un «velo», en contraposición con nombres propios, apocorísticos de tipo afectivos, etcétera, limitándose el uso de estos últimos únicamente en el seno de la familia ^7, éste no parece el caso del bote de Zamora por ser un objeto de uso privado. En efecto, el que en su inscripción a Subh se la llame Umm' Abd al-Rahmán -siendo éste, se recuerda, el primer hijo que dio a al-Hakam II-parece más bien hecho a propósito para expresar el prestigio y el poder del que gozaba Subh dentro del harén por ser madre del heredero presunto al califato omeya andalusí -Shasta su muerte prematura en 359/970. Por supuesto, las inscripciones en objetos de uso privado tienen un talante diferente de aquellas fundacionales, en las que, debido a su carácter público, las mujeres son mencionadas según su parentesco. En ambas inscripciones estas damas poderosas son destacadas con el título de señora -de gran señora, en el caso de Ftimád-al que sigue su correspondiente kunya. Ftimád es Umm al-Rasïd, siendo éste el heredero al trono de al-Mu'tamid desde el 470, tal y como por ejemplo se manifiesta en las acuñaciones del último señor'abbádí de Sevilla ^s. Por su parte, la kunya de Subh se presenta más compleja, también considerando que, por aquel entonces, su hijo Hisám acababa de subir al trono. Subh es llamada, en efecto, Umm amír al-mu'minín al-Mu'ayyad bi-Lláh Hisám b. al-Hakam. Destaca además que incluso se la llame walida (progenitora), lo que tal vez, tal y como propuso Lévi-Provençal, podría interpretarse como otro título 2^. Sin embargo, lo más llamativo de esta inscripción es que a la mujer se la distinga con la frase a'azza-ha Llâh (Dios le conceda gloria), al igual que a personajes de la talla del emir'Abd al-Rahmán II y el califa'Abd al-Rahmán III, lo que evidentemente denota el gran poder del que llegó a gozar Subh ^^. Otro testimonio de la intensa actividad constructora subvencionada por damas de la familia en el poder se encuentra en las fiíentes literarias ^K Valga como ejemplo un pasaje según el cual las concubinas y esclavas del emir'Abd al-Rahmán II (206/822-238/852) «colaboraron, a porfía con sus guardadas esposas, en construir excelentes mezquitas en Córdoba [...] las cuales llevan sus nombres y son conocidas por ellos, como la mezquita de Tarüb, la de Fahr, la de Assifa', la de Mut'ah, y otras muchas similares» ^2. Desafortunadamente, este y otros testimonios parecidos no dejan claro si las construcciones pías, sufragadas por mujeres relacionadas con los Omeyas, eran informalmente conocidas por el nombre de su patrocinadora o si esto se debía a una inscripción que dejaba constancia del nombre o apelativo personal de aquella. Con todo, es preciso señalar una inscripción fundacional que conmemora unas obras de reforma en una mezquita de Córdoba que, entre 350/961 y 366/976, se hicieron por iniciativa de la concubina de'Abd al-Rahmán III, madre de su hijo menor, al-Mugïra, en la que la mujer no sólo aparece como madre de este último, sino también con su apelativo personal: AQ, XXVI, 2005 Si por una parte llama la atención que la inscripción haga hincapié en el parentesco que unía a al-Mugíra al califa reinante a la sazón -siendo «el hermano» al igual que Walláda en sus dos arquillas, sin que por ello se considerara preciso mencionar también al califa al-Hakam II-, por otra y por lo que se ha podido averiguar, de momento la inscripción del nombre de Mustaq sí representa una excepción. Sea como fiíere, el de la concubina Mustáq, el de la princesa omeya Walláda y el de Zahr de la taifa de Albarracín, constituyen tres casos patentes de divulgación de nombres de damas de épocas y de extracción social diferentes, en inscripciones tanto de carácter privado como público, por lo que sería deseable que se profundizara en el tema, tanto revisando las lecturas de las inscripciones ya identificadas, como siguiendo el rastro de los repertorios epigráficos con la esperanza de encontrar otros ejemplos parecidos, sin descuidar, por supuesto, los testimonios que proceden de otras áreas del Islam ^' ^. De este modo, tal vez se logre reunir nuevas informaciones que, contrastadas con las procedentes de las ñientes literarias, contribuyan a proporcionar un conocimiento más amplio de las mujeres relacionadas con el poder, considerando que, en general, los testimonios epigráficos proporcionan informaciones altamente fiables y plantean cuestiones de gran interés histórico. Las arquillas de marfil de época califal que se conservan en el Instituto de Valencia de Don Juan y en la iglesia de Santa María de Fitero se labraron para el mismo personaje de la corte de al-Hakam II, tal y como se evidencia de la dedicatoria escrita con grafía cúfica. Varios especialistas interpretaron el pasaje en cuestión de distintas maneras, siendo las lecturas que acabaron por gozar de ma- Leiden, 1951, 251 y 260-262; Ibn Sa'ïd, al-Mugribfihulà al-Magrib, Dayf, S. (éd.), El Cairo, 2.^ éd., 1964, I, 200; al-Maqqarï, Najh al-tfb min gum al-Andalus al-ratib,'Abbás, I. (éd.), Beirut, 1968, I, 396 y III, 86. ^"^ Aunque se haya llevado a cabo un vaciado muy somero en los repertorios de inscripciones orientales, se han identificado dos inscripciones fundacionales a nombre de la madre del califa abbasí al-Muqtadir bi-Lláh (295/909-320/932), el primer califa niño del Islam. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://al-qantara.revistas.csic.es AQ, XXVI, 2005 ¿FUE SUBH «LA PLUS CHÈRE DES FEMMES FÉCONDES»? 315 yor crédito la de E. Lévi-Provençal -quien identificó el personaje con Subh, concubina de al-Hakam II y madre de Hisám II-y la de J. Ferrandis y E. Kühnel -quienes leyeron en la dedicatoria «para la queridísima Walláda», aunque sin identificar al personaje. No obstante, el estudio filológico de la inscripción en la base de la interpretación de Manuel Ocaña Jiménez, junto al testimonio de las ñientes históricas confirman la hipótesis de que los objetos suntuarios en realidad se hicieron para la hermana uterina de al-Hakam II, Walláda.
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) RESUMEN ¿Cómo veían los ulémas musulmanes a los seguidores de otras religiones, especialmente a los ahl al-kitüb (las gentes del Libro, es decir, los judíos y cristianos)? Las leyes islámicas, en dos áreas concretas -el sacrificio ritual y el matrimonio -, reflejan al tiempo el intento por separar a los musulmanes de los no monoteístas (como muestran las regulaciones en contra de consumir la carne de animales sacrificados por los no monoteístas y en contra de casarse con sus mujeres) y la permisibilidad del contacto entre los musulmanes y los ahl al-kitñb. Estos contactos respondían a dos motivos contradictorios: el deseo de mantener vínculos con los ahl al-kitàb, y el deseo de evitar el peligro que tales vínculos podían representar. En consecuencia, los juristas musulmanes, en general, permitían consumir carme de animales sacrificados por los ahl al-kitàb -incluso cuando no se había seguido la obligación de mencionar el nombre de Allah -, pero la mayoria de los juristas prohibía consumir carne de animales sacrificados por un cristiano que hubiese recitado el nombre de Jesús durante el sacrificio. Igualmente, el derecho matrimonial, que permite ciertos tipos de matrimonio entre los musulmanes y los ahl al-kitàb, prohibe aquellos casamientos que tengan como resultado la inferioridad del cónyuge musulmán con respecto al cónyuge kitàbî, pues tal inferioridad trae consigo el peligro de asimilación.
En un artículo publicado anteriormente estudié la personalidad histórica del alfaqui sáfí'í y sufí egipcio Qutb al-dín al-Qastallání (614-686/1218-1287), y analicé el contenido de sus dos epístolas sobre el hachís, tituladas: Kitâb Takrïm al-ma'isa bi-tahrím al-hasIsa y Kitáb Tatmím al-Takrim li-màfi l-hasís min al-tahrïmK En el mismo artículo me refería a la gran importancia de ambos tratados dentro del panorama general de la literatura árabe sobre drogas, y explicaba que su valor documental se debe a varios hechos. En primer lugar, su temprana fecha de redacción, lo cual nos permite obtener una idea clara acerca de la génesis de este tipo de textos, cuyos primeros ejemplos se remontan al siglo XIII. En segundo lugar, al-Qastallání es la autoridad más veces citada en los tratados de siglos posteriores que versan sobre la ilicitud del hachís. Por otra parte, no debemos olvidar que los tratados de al-Qastallání son nuestra principal fuente de información para conocer la polémica desarrollada entre las corrientes ortodoxa y heterodoxa del sufismo durante el siglo XIII a propósito de la licitud o ilicitud del consumo de hachís. Último, recordemos que el Takrim y el Tatmîm nos proporcionan datos de gran interés sobre diversas cuestiones léxicas y jurídicas relativas a la historia de esta droga en el Islam. Por razones de espacio, en el presente artículo sólo ofrezco el texto árabe del Kitàb Takrim al-ma'isa. Puesto que no creo necesario abundar en los temas ya tratados por mí u otros autores en trabajos anteriores ^ me limitaré ahora a hablar de la fecha de redacción y descripción de la copia del manuscrito usada para realizar la presente edición, así como de los criterios generales y símbolos convencionales usados en la misma. Manuscrito y fecha de redacción La única copia manuscrita de cuya existencia tengo noticia es la conservada en al-Jizána al-'Àmma de Rabat, Ms. Kattânî n. *^ 598, pp. 1-93. El copista es un tal Ahmad b. -Número de líneas por página: 13. -Escritura: oriental, de trazo grande y muy clara. El cuerpo del manuscrito es obra de una única mano. Roja para algunos títulos y epígrafes. El copista también usa tinta roja para escribir la palabra warada que introduce ^ Véase de manera muy particular md artículo ya citado en nota número 1. Véase además Lozano Cámara, I., «Medicina y derecho islámico en el Kitáb Takrim al-ma'Isa bi-tahrím al-hasísa y Kitáb Tatmîm al-Takrîm de Qutb al-Dïn al-Qastallânï», en García Sánchez, E. (éd.), Ciencias de la Naturaleza en al-Andalus IL Textos y estudios, Granada-Madrid: CSIC-ICMA, 1992, 257-269. Sobre el enfrentamiento entre sufíes detractores y partidarios del consumo de hachís y el papel de la droga en el ritual y culto de estos últimos puede consultarse: Lozano Cámara, L, «Análisis de la terminología árabe sufí conectada con el uso ritual del cáñamo», Anaquel de Estudios Arabes, VII (1996), 87-108. un hadît, y la palabra'an que introduce cada uno de los elementos del isnâd del hadlt. -Comentarios marginales: contiene algunos comentarios marginales e interlineales, más numerosos en las primeras páginas del tratado. Estos comentarios parecen deberse a la misma mano que escribió el segundo certificado de propiedad del manuscrito, que sigue al colofón del Tatmlm. Muchos de estos comentarios marginales son ilegibles en la copia microfihnada que he manejado, pues están amputados. El colofón del Takrím está seguido de dos versos que no se deben al copista, Ahmad b. Sanqar, y cuya autoría ignoro. -Certificados de propiedad: el colofón del Tatmlm está seguido de dos certificados de compra del manuscrito. --Vocalización, signos diacríticos y puntuación: el manuscrito está parcialmente vocalizado, según parece, por más de una mano. En general los signos diacríticos aparecen escritos; no así el hamza, cuya escritura es siempre olvidada por el copista. Éste utiliza diversos signos de puntuación, aunque soy incapaz de precisar la equivalencia exacta de cada uno de ellos en el actual sistema de puntuación del árabe. Por otra parte, parece que estos signos de puntuación son obra de varias manos diferentes. -6^ El copista lo usa en ocasiones para introducir un hadit. En otras, a manera de punto y aparte o punto y seguido. También lo utiliza para introducir las invocaciones a Dios, así como después del final de verso. A veces este signo precede a las notas del autor relativas a la publicación (ajraya-hu) de un hadít o a su isnád. -^^ Usado a veces como equivalente de un punto y seguido, aunque en otras ocasiones esta equivalencia no parece clara. -O Usado a veces con el significado de punto y aparte. -6 Indica las colas de la prosa rimada. El copista, o quizá una mano diferente, emplea también un pequeño círculo volado con el mismo fin. Criterios generales de edición -Comentarios marginales: se han obviado los comentarios marginales e interlineales por estar incompletos en gran parte, y en ocasiones muy borrosos. Por otra parte, aquellos que son legibles no añaden información relevante al cuerpo del manuscrito, por lo cual -Vocalización: no se ha reproducido la vocalización del manuscrito salvo en aquellos casos en que ha sido necesario para la comprensión del texto. No obstante, siguiendo la norma más extendida, he vocalizado los versos, aleyas coránicas y hadfíes. -Puntuación: el sistema de puntuación del copista ha sido adaptado al sistema actual, siguiendo cuando ha sido posible las equivalencias indicadas más arriba. En los casos en que se ha estimado necesario para una mejor comprensión del texto se ha añadido punto y seguido o punto y aparte, aunque el copista no lo indicase. Asimismo, cuando se ha creído necesario se ha corregido la posición del signo que indica las colas de la prosa rimada, y en ocasiones ha sido añadido por nosotros aunque el copista no lo hubiese escrito. Ninguno de estos cambios o adiciones referentes a la puntuación han sido reseñados en las notas. -Corrección de palabras: el manuscrito es muy correcto desde el punto de vista gramatical y ortográfico, aunque presenta algunas peculiaridades, especialmente en el caso de la escritura del hamza. Como regla fija éste ha sido restituido en sus diversas posiciones. Las correcciones que tienen por objeto la restitución de algún signo diacrítico sólo se han indicado en nota en aquellos casos en que esta restitución comporta un cambio de sentido respecto a la palabra que encontramos en el original manuscrito (v.g. tâhiran, zàhiran). -Ejemplos de palabras cuya escritura se ha regularizado sin indicarlo en nota: Signos convencionales usados en la edición -[...] Palabra ilegible por estar amputada total o parcialmente o por ser su grafía ilegible. Cuando las palabras ilegibles son más de una lo reflejamos con más de tres puntos suspensivos. -[ ] Encierra una palabra que ha debido ser reconstruida de forma hipotética por estar amputada total o parcialmente o por ser ilegible su grafía. Cuando tomamos esta palabra de otra fiíente lo indica- mos en nota. En aquellos casos en que el copista escribe sólo algunas letras de una palabra sin llegar a completarla, reproducimos estas letras seguidas de tres puntos suspensivos. -* Utilizado para indicar las colas de la prosa rimada. Bibliografía mencionada en las notas de la edición Este artículo contiene la edición crítica del Kitàb Takrîm al-ma'isa bi-tahrím al-hasísa del alfaqui y sufi egipcio Qutb al-dín al-Qastallání (614-686/1218-1287). Se trata de una de los tratados árabes más importantes para la historia de las drogas en el Islam. En un trabajo anterior ya tracé el perfil histórico de al-Qastallání, y analicé el contenido temático, las fuentes y la transmisión del Takrîm. Por ello, me limitaré ahora a ofrecer los detalles relativos a la fecha de redacción del manuscrito utilizado para realizar esta edición, a los criterios generales seguidos al realizarla, y a los símbolos convencionales que se han usado en la misma.
Hisám b.'Abd al-Rahmân I. Tanto el nombre (ism'alam) como la kunya son reveladores de las circunstancias en las que se re-construyó la legitimidad omeya durante la época que precedió al acceso de'Abd al-Rahmán III al trono. Algunos de los investigadores que se han ocupado de la biografía de'Abd al-Rahmán III se han sorprendido de que llevase la kunya de Abü 1-Mutarrif, dado que no se sabe que tuviese ningún hijo con ese nombre, en cuyo caso se habría tratado de una kunya de filiación paterna («padre de Mutarrif») 2, y dado que Mutarrif era el nombre del asesino de Muhammad, el padre de'Abd al-Rahmán III. El asesinato parece haber sido cometido por instigación del propio emir'Abd AUáh (r. Éste, en efecto, había hecho encarcelar a su hijo Muhammad (el emir 'Abd Alláh era el abuelo de' Abd al-Rahmán III), en el año 277/891, el mismo año del nacimiento de'Abd al-Rahmán. El emir'Abd AUáh parece haber temido que su hijo Muhammad (el primogénito al que había nombrado heredero) estuviese conspirando contra él, tal vez en conexión con la presencia por aquel entonces de Ibn Hafsün en las cercanías de Córdoba. Habiendo sido puesto en liber-' Lo que aquí desarrollo está ya apuntado en mi libro' tad O a punto de ser puesto en libertad, Muhammad fue asesinado por su hermano (no uterino) Mutarrif, quien lo golpeó hasta causarle la muerte ^, El emir no castigó a Mutarrif por este crimen, antes bien justificó el asesinato esgrimiento la desobediencia y rebeldía de Muhammad. Las mismas acusaciones pesaron luego sobre Mutarrif, a quien unos años más tarde, en 282/895, el emir'Abd AUáh ordenó ejecutar temiendo que se hubiese aliado con los rebeldes sevillanos. Mutarrif fixe también acusado de beber vino e incluso de zandaqa, término que designa la apostasía encubierta, no declarada, y más en general la herejía. Esta última acusación "^ es desarrollada en una crónica, la de Ibn al-Qütiyya, compuesta en la primera mitad del s. IV/X por un leal servidor del califa omeya ^, en lo que parece claramente un relato destinado a presentar la figura de Mutarrif de una manera totalmente negativa. Por todo ello, podríamos sorprendemos de que'Abd al-Rahmán III llevase una kunya basada en el nombre del asesino de su padre. Cabría entonces preguntarse si lo pudo adoptar de forma simbólica, como una manera de indicar que no olvidaba lo que le había ocurrído a su padre: la incorporación del nombre del asesino al suyo podría entenderse como una forma de adueñarse de él, a modo de una venganza postuma. Pero el simbolismo pudo haber ido en sentido contrarío, indicando con su nombre (Abu 1-Mutarríf'Abd al-Rahmán b. Muhammad) que asumía la herencia tanto de su padre como de su tío y emitiendo así el mensaje de que la famiha omeya estaba unida y debía permanecer unida, que las matanzas internas debían terminar y que él, empeñado en ^ Sobre estos acontecimientos véanse Ibn al-Qütiyya, Ta'rîj iftitàh al-Andalus, éd. y trad. La construction de la légitimité du Califat de Cordoue (Xe-XIe siècles), Madrid, 1992, 50-112. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://al-qantara.revistas.csic.es devolver el esplendor y el poder de antaño a la dinastía tras la grave crisis del emirato de su abuelo, velaría para que no hubiese desunión. Veremos en seguida que ninguna de estas posibles interpretaciones puede ser admitida y que la razón de que'Abd al-Rahmán III llevase la kunya «Abü 1-Mutarrif» es muy sencilla. Pero la discusión sobre estas posibles razones sirve para iluminar algunos aspectos clave del contexto que hizo posible que'Abd al-Rahmán III accediese al emirato. Cuando'Abd al-Rahmán III fue nombrado emir (año 300/912), los omeyas andalusíes atravesaban el peor momento de su historia. Las rebeliones de árabes, muladíes y beréberes de la segunda mitad del s. III/IX (lo que se conoce como lafitria) habían reducido considerablemente el territorio de al-Andalus bajo su control y el establecimiento del cahfato fatimí en el Norte de Africa en el año 296/909 representaba una seria amenaza política, militar y religiosa. Todo ello debió de influir en la suspicacia del emir'Abd Allah hacia su propia familia, de la que temía que algunos de sus miembros quisiesen destronarle como él había hecho con su propio hermano. El emir'Abd Alláh no se limitó, en efecto, a ordenar la muerte de dos de sus hijos, también se le consideró responsable de la muerte de su hermano, el emir al-Mundir, y de otros hermanos suyos. La familia omeya parecía tan revuelta como revueltos eran los tiempos. El omeya Ibn al-Qitt encabezó en el año 288/901 una rebelión contra su pariente, el emir'Abd Alláh, rebelión que tenía un fuerte contenido mesiánico y para la que pudo haber aprovechado las expectativas escatológicas difundidas por la propaganda fatimí ^. De otro omeya, Mu'áwiya b. Hisám, se dice que uno de sus hijos llevaba un peinado que se consideraba debían llevar tan sólo los hijos del emir que reinaba en ese momento, como si este Mu'áwiya estuviese preparando a su hijo como candidato al trono ^. Si ese hijo se llamaba'Abd al-Rahmán, ello habría sido ^ Fierro, M., La heterodoxia, 106-111.' ^ Ibid, 101, nota 16, donde remito a R. P. Dozy, «Introduction au Bay an», en Histoire de l 'Afrique et de l' Espagne (éd. de al-Bayân al-mugrib), 2 vols, Leiden, 1848-1851,1, 55-6, quien a su vez remite a la Ihâta de Ibn al-Jatïb (v. ahora la edición de Muhammad 'Abd Allah' Inán, 4 vols., El Cairo, 1973-77, III, 280). R. Dozy), es decir, un mechón (du'àba) de pelo sobre cada lado de la frente. Este peinado recuerda al que se atribuye a'Abd al-Rahmán I, quien llevaba dos trenzas (dafira) (v. Un reciente trabajo de Salvador Peña y Miguel Vega sobre la figura de Alejandro Magno / Dû 1-Qamayn («el de los dos cuernos») en monedas andalusíes («Who is the «warrion> on Western Islamic copper coins?», en curso de publicación) me hace pensar Por lo que se refiere a'Abd al-Rahmán III, éste se apoyó en miembros de su familia en la primera parte de su reinado ^ como veremos. Por su parte, Ibn Hazm afirma que expulsó a una tía suya, hermana de Mutarrif, del alcázar y que ésta encontró refiígio con Müsá b. Hudayr, miembro de una importante familia de notables cordobeses, servidores de los omeyas. Este Müsá era el prefecto de la ciudad (sáhib al-madína) cuando'Abd al-Rahmán III fixe nombrado emir y continuó ocupando altos cargos en años sucesivos ^. Ibn Hazm nos dice que Müsá había sido amigo íntimo de Mutarrif (el asesino del padre de'Abd al-Rahmán III) y que, a pesar de ello, el nuevo emir le mostró amistad y utilizó sus servicios en la administración ^^.'Abd al-Rahmán III parece, pues, haber estado dispuesto a poner límites a su odio por el asesino de su padre. Volviendo a las posibilidades que he planteado sobre la kunya de'Abd al-Rahmán III, ninguna se fimdamenta en lo que sabemos sobre el uso y fiínción de la kunya en el sistema onomástico árabe, es decir, no conozco ningún ejemplo que indique que la kunya se utilizase para reflejar esas o parecidas reacciones ^K El uso simbólico de la kunya Abü 1-Mutarrif tiene otra explicación más convincente y es que se trata de la que había sido llevada antes por el fimdador de la dinastía omeya en al-Andalus, el primer'Abd al-Rahmán (r. Mu'áwiya ^^, También fiíe llevada por'Abd al-Rahmán en la posibilidad de que ese tipo de peinado pudiese sugerir una asimilación con ese personaje legendario que ocupa un lugar importante en el imaginario político-religioso musulmán. ^ Aunque él también acabará ordenando la muerte de algunos parientes, como su tío al-'Àsï y su primo Muhammad b.'Abd al-Yabbár, a los que ordenó ejecutar en 309/921 acusados de conspiración. En el año 338/950 tuvo lugar la ejecución de uno de los hijos de'Abd al-Rahmán III,'Abd Allah. •' Sobre el uso y valor de la kunya, véase Goldziher, L, Muslim Studies, trad, de S. M. Stem, 2 vols., Londres, 1967-1971,1,242; EP, s.v. kunya al-Hakam, cuarto emir de la dinastía y responsable del aggiornamento de los omeyas mediante la asimilación de las prácticas'abbasíes de gobierno y de su cultura cortesana, así como mediante un decidido apoyo al desarrollo del grupo de los ulemas; en otras palabras, un emir considerado como una especie de re-fundador de la dinastía. Con estos precedentes no es de extrañar que el nombre'Abd al-Rahmán, que para algunos autores se transformó en el nombre por antonomasia de los emires omeyas andalusíes ^^ fuese asociado en dicha familia a la kunya Abu 1-Mutarrif *' ^. Ésta, pues, unida al ism 'alam' Abd al-Rahmán sirve para indicar que el omeya que lleva ese nombre se llama como el fimdador de la dinastía. Pero, ¿hasta dónde llegó la similitud entre'Abd al-Rahmán III y su antepasado'Abd al-Rahmán I? ¿Y quién o quiénes fomentaron esa similitud? La elección de'Abd al-Rahmán III como sucesor del emir'Abd AUáh parece haber tenido lugar en vida de este último. Al menos así lo dejan entender las fuentes ^^, que narran cómo'Abd AUáh había mostrado preferencia por su nieto al instalarlo con él en el alcázar, mientras que sus hijos no vivían allí con él. En algunas fiestas,'Abd Alláh hizo que' Abd al-Rahmán se sentase en el trono para recibir los saludos del ejército y se dice que en su lecho de muerte,'Abd Alláh dio su anillo a su nieto, lo cual era una forma de designarle como sucesor ^6. Esto se podría entender en el sentido de que mientras que'Abd Alláh parece haber sentido una gran desconfianza hacia sus propios hijos, un nieto le debía parecer menos peligroso, pues al tener también supra, lo dicho sobre el posible nombre del hijo de ese miembro de la familia omeya, Mu'iwiya b. Hisám, que se peinaba como lo hacían los hijos de los emires reinantes.'^ Como el nombre Alfonso se transformó también en el nombre por antonomasia de los reyes cristianos de Asturias en las fuentes árabes.' "* La asociación de la kunya Abu 1-Mutarrif con el nombre'Abd al-Rahmán parece haber sido un rasgo onomástico característico de la familia omeya, ya que no abunda en la onomástica de los ulemas andalusíes (donde el nombre'Abd al-Rahmán parece ir asociado sobre todo a las kunyas Abu l-Qásim y Abü Zayd). ^^ Fuentes que, como tendremos ocasión de recordar, se compilan en época califal y en las que, por tanto, hay que suponer una predisposición -si no intención clara-de asentar la legitimidad de la sucesión del emir'Abd Alláh en la persona de su nieto negando la existencia de otros candidatos.'^ Crónica Anónima de al-Násir, ed. y trad. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://al-qantara.revistas.csic.es menor edad podía controlarlo mejor y los altos dignatarios de la dinastía (ahí al-dawla) bien pudieron pensar lo mismo. También cabe la posibilidad de que se le eligiese porque se veía en él a alguien que podía hacer frente con mayores probabilidades de éxito a algunos de los peligros que amenazaban a la dinastía omeya y en este sentido parece ir el siguiente texto: «Los altos funcionarios del Estado tenían puestas en él sus esperanzas, seguros de que a él iría a parar la autoridad. Por ello, al morir su abuelo, lo hicieron ocupar su puesto en el Califato, con mengua de los propios hijos del difunto» ^^. El llamarse'Abd al-Rahmán, aunque importante, como hemos visto, no era decisivo, pues el emir 'Abd Alláh tenía dos hijos llamados' Abd al-Rahmán y no parece que se les considerase candidatos al trono (aunque cabe preguntarse si esta información habría sido recogida en las fuentes de que disponemos, compuestas en su mayor parte a partir del califato de'Abd al-Rahmán III, cuya legitimidad exaltan). Si no lo fueron, una de las causas pudo ser la edad.'Abd al-Rahmán I tenía entre 24 y 25 años solares años cuando se convirtió en el primer emir de al-Andalus ^^. Un nuevo'Abd al-Rahmán no podía ser una persona mayor 19. Pero dada la estructura de la famiUa musulmana, esos hijos del emir 'Abd Alláh llamados' Abd al-Rahmán pudieron tener la misma edad que su sobrino. Si se eligió a este último, pudo deberse entonces no sólo a que se le podía presentar como un nuevo'Abd al-Rahmán, sino a que había dado pruebas de las aptitudes necesarias para el gobierno y para asegurar la supervivencia de la dinastía. Hay, sin embargo, otro factor a tener en cuenta que hacía necesario que el nuevo'Abd al-Rahmán fuese el nieto, no el hijo, del emir reinante.'Abd al-Rahmán III llegó al trono sin ser hijo del emir anterior. Hasta entonces, la sucesión dentro de la familia omeya había sido de'^ Crónica Anónima, 29/91. En un reciente estudio (Manzano, E., «El círculo de poder de los califas omeyas de Córdoba», Cuadernos de Madínat al-Zahrá' 5 (2004), 9-29, 14-5) se plantea la posibilidad de que en la designación de'Abd al-Rahmán III jugaran un papel importante intrigas palaciegas desarrolladas cuando su anciano abuelo aún se encontraba moribundo, para lo que parece basarse en este texto. Veremos a continuación qué es lo que podía esconderse en esa actitud de los altos funcionarios. padres a hijos ^^. La única excepción hasta entonces era la sucesión del emir al-Mundir (r. Éste había sucedido al emir Muhammad (r. 238/852-273/886), pero su temprana muerte fixe aprovechada por su hermano' Abd AUáh, su probable asesino y abuelo de'Abd al-Rahmán III, para sucederle. Además de Muhammad y Mutarrif, los hijos a los que el emir'Abd Allah hizo matar, éste, como ya he indicado, tenía otros hijos 21, algunos de los cuales, como al-'Así y Aban, tenían amplia experiencia militar y política, por lo que habría sido de esperar que hubiesen sido considerados como candidatos a suceder a su padre en circunstancias normales. Que éstas no lo eran se mostraría en el hecho de que las fiíentes insisten en que los tíos paternos de'Abd al-Rahmán III no se opusieron a la elección de este último como emir, antes bien, parecen haberla apoyado como la mejor opción. Esta falta de oposición por parte de los parientes de mayor edad de'Abd al-Rahmán III es algo que las crónicas señalan como si fuera algo digno de ser reseñado. Recuérdese ese texto de la Crónica Anónima en la que se dice que altos dignatarios de la corte apoyaron a'Abd al-Rahmán III al morir su abuelo «con mengua de los propios hijos del difunto», para luego mostrar a esos hijos, tíos paternos de'Abd al-Rahmán III, asistiendo a la ceremonia en la que fue proclamado emir y pronunciando el juramento de obediencia, sin que se diga que mostraran reserva alguna. Un hermano del difunto emir 'Abd Alláh es mencionado incluso dando gracias a Dios en aquella ocasión por haber elegido como emir a' Abd al-Rahmán 22. Pues bien, la razón de que se eligiese a un nieto y no a un hijo del emir 'Abd Alláh tuvo que ver nuevamente con la búsqueda de una similitud con la figura de' Abd al-Rahmán I. Y es que el padre de'Abd al-Rahmán I, Mu'áwiya b. Marwán, no llegó a reinar (nombrado heredero, murió prematuramente), mientras que su abuelo fue el califa omeya de Damasco Hisám (r. 105/724-125/743).'Abd al-Rahmán I fue, por tanto, nieto, no hijo, de ^° El hijo que sucedía al emir anterior no era necesariamente el primogénito, si bien parece haber habido una tendencia hacia la primogenitura: véase Manzano, E., «El círculo de poder de los califas omeyas de Córdoba», 11-15. ^^ Véase Uzquiza, A., «La familia omeya en al-Andalus», Estudios onomástico-biográficos de al-Andalus. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://al-qantara.revistas.csic.es califa, punto éste que ya fue subrayado por Martínez-Gros ^3. Un nuevo'Abd al-Rahmán debía parecérsele en esto también, como ocurrió con'Abd al-Rahmán III, cuyo padre no reinó y que sucedió a su abuelo ^'^. De'Abd al-Rahmán I se decía que había sido el favorito de su abuelo, el califa omeya de Damasco Hisám ^^, como'Abd al-Rahmán III lo fue de su propio abuelo, el emir'Abd Alláh. A partir de esta similitud (que es la que pudo motivar esas «esperanzas» de los altos funcionarios del Estado), sobre la figura de'Abd al-Rahmán III se fueron acumulando (sin duda intencionadamente) otros elementos que reforzaban la asimilación a la figura de su antepasado, el fundador de la dinastía. Así, tenemos el hecho de que el colaborador más próximo a'Abd al-Rahmán III en la primera parte de su reinado se llamase Badr ^^, pues el éxito de'Abd al-Rahmán I en al-Andalus se debió en gran medida a la energía y devoción de su esclavo manumitido Badr. Los sirios del yund de Damasco fueron los primeros en reconocer la autoridad de'Abd al-Rahmán I tras su desembarco en Almuñécar. Por su parte,'Abd al-Rahmán III, al poco de subir al trono, obtuvo el apoyo del yund de Damasco para iniciar la pacificación de al-Andalus ^7. En algunas fuentes se dice explícitamente que reconquistó al-Andalus como su antepasado'Abd al-Rahmán I lo había ^^ Martínez-Gros, G., L'idéologie omeyyade, 115. Independientemente de esta cita, tuve ocasión de discutir esa coincidencia de la sucesión «abuelo-nieto» con Manuela Marín, a quien agradezco sus sugerencias.'^^ Ibn Hazm, Naqt, 81/104, afirma que sólo un califa,'Abd al-Rahmán III, sucedió a su abuelo, ya que'Abd al-Rahmán I nunca llevó el título de califa. The country estates of Umayyad Córdoba», Chicago Art Journal 13 (2003), 33-45, 35, señala que foe en la residencia palaciega de al-Rusáfa, en Siria, donde el califa omeya Hisám habría reconocido la futura importancia de su nieto. Como es sabido,'Abd al-Rahmán I ordenó construir cerca de Córdoba una residencia palaciega con el mismo nombre, que el joven'Abd al-Rahmán III visitó varias veces en compañía de su abuelo'Abd Alláh. Sobre esto último, V. EP, S.V. ^^ Éste era un niño abandonado al que se encontró en los jardines del palacio real y del que se encargó Ahmad, hijo del emir'Abd Alláh (de ahí su nombre Badr b. Se le presenta como cliente omeya, como si se tratase de un esclavo manumitido. Sobre el confuso estatuto legal de los niños abandonados (a los que a veces se esclavizaba), véase Schneider, I., KinderverkaufundSchuldknechtschqft. La analogía entre los dos Badr ha sido señalada anteriormente: Fierro, M.L, «Sobre la adopción del título califal por' Abd al-Rahmán HI», Sharq al-Andalus VI (1989), 33-42, 36 (nota 22) y 38; Martínez-Gros, G., L'idéologie omeyyade, 111. ^'^ Crónica Anónima, 34/97. Este episodio está tan marcado por el paralelismo que se quiere establecer con la peripecia vital de'Abd al-Rahmán I que hay que cuestionarse hasta qué punto esa referencia al yund de Damasco responde a la realidad. ¿Por qué era importante que el emir que tenía que suceder a 'Abd Allah se presentase como un nuevo' Abd al-Rahmán I? Cuando'Abd al-Rahmán m se proclamó califa, mencionó unas predicciones que circulaban sobre él. En esas predicciones, que no se han conservado, pudo reflejarse el hecho de que su nombre coincidía con el del fundador de la dinastía y con el de'Abd al-Rahmán 11. Es decir, que pudo capitalizar a su favor el papel sobresaliente que habían jugado los dos antecesores que llevaban su mismo nombre. Pero hay otro elemento a tener en cuenta y es que'Abd al-Rahmán HI era el octavo omeya en subir al trono. Este número se destaca en un poema, donde se hace referencia a él como «octavo de ios caMfas que vivieron» ^^^ y también en un documento contemporáneo, la carta de Hasdáy b. Saprüt a los lazares, donde se menciona a'Abd al-Rahmán m como'Abd al-Rahmán Vm^o. Es decir,'Abd al-Rahmán III accedía al trono después de que hubiesen gobernado siete omeyas. El simboUsmo del número siete en el mundo islámico es bien conocido ^K Para el caso concreto de los omeyas, los califas de Damasco habían sido catorce, siendo el séptimo Sulaymán b.'Abd al-Malik (r. El cahfa octavo fue'Umar (H) b.'Abd al-'Azíz, cuyo gobiemo coincidió con el cambio de siglo de la hégira (r. 99/717-101/720) y que de todos los omeyas es el que gozó de una mejor reputación reHgiosa, considerándosele un renovador religioso ^^. A estos dos ciclos de siete califas omeyas, cortados por el cambio del s. I al n de la hégira, había sucedido el ciclo de siete emires omeyas de al-Andalus, que venía a terminar precisamente en otro cambio de siglo, el del s. ffl al IV de la hégira. El reino del emir'Abd AUáh (m. muy apropiadamente en el año 300/912 3^) representaba, pues, no sólo el final de un ciclo de siete emires omeyas en al-Andalus, sino que también estaba próximo a un cambio de siglo. En este contexto, bien pudo empezar a circular la idea de que era el momento de que apareciese entre los omeyas un nuevo'Abd al-Rahmán que, como el primero que había escapado de Oriente a la caída de la dinastía omeya de Damasco logrando volver a levantar la fortuna de la famiha, abriese un nuevo ciclo de poder y prosperidad para la dinastía. De ahí que me incline por pensar que la decisión de elegir a un nieto, y no a un hijo del emir reinante, y que ése llevase el nombre y la kunya del primer'Abd al-Rahmán, debió tomarse (o al menos discutirse seriamente) en los círculos cortesanos durante el reinado de'Abd AUáh. El ciclo basado en el número siete no se limitaba a la familia omeya ^' ^. Tenía una importancia muy superior en la doctrina ismá'ílí de los califas fatimíes y éstos se contaban entre los rivales más peligrosos a los que los omeyas tenían que hacer frente en los últimos decenios del s. III/IX. De hecho, por causa de los fatimíes,'Abd al-Rahmán III se decidiría a dar un paso, la adopción del título califal, al que sus antepasados no se habían atrevido. Los omeyas, llegados al poder en al-Andalus tras escapar'Abd al-Rahmán I de la masacre de los'abbasíes, no se proclamaron califas para mostrar su rechazo a los'abbasíes y a pesar de considerar a éstos usurpadores de lo que legítimamente les correspondía ^^. Pero ahora, los fatimíes establecían un nuevo califato cerca, muy cerca de al-Andalus, y además lo hacían ^^ La fecha parece demasiado apropiada como para ser casual, pero las fuentes no dejan entrever en ningún momento la posibilidad de que el fallecimiento del emir'Abd Allah fuese adelantado para coincidir con el año de cambio de siglo, el año además en el que los ismâ'ïlies esperaban la aparición del Mahdí. ^' ^ El «profeta» beréber Sálih al-Bargawátí profetizó que él volvería cuando el séptimo jefe de los Bargawáta hubiese alcanzado el poder: Fierro, Heterodoxia, 30. ^^ Véanse Fierro, M. L, «Sobre la adopción del título califal»; Safran, J., The Second Umayyad Caliphate. Ibn Hazm, en su Naqt al-'arüs, afirma que'Abd al-Rahmán III pasó de emir a califa por designación de una asamblea (süra). Ésta era la única fórmula que podía asignarle ya que las otras dos fórmulas (nombramiento de heredero o golpe de fiíerza) no eran posibles: v. Fierro, «Sobre la adopción del título califal», p. Ibn Hazm no se refiere en ese texto a cómo sucedió'Abd al-Rahmán a su abuelo'Abd Alláh. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://al-qantara.revistas.csic.es como herejes. Los fatimíes pertenecían a la rama ismá'ílí del sfísmo, que sostenía que los imames, vicarios de Dios en la tierra, se suceden en ciclos de siete, como los días de la semana ^^. Para ellos, además, el séptimo imam del ciclo islámico, su antepasado Muhammad b. Ismá'íl, era el Mesías (al-Mahdi), cuyo regreso había sido predicho para el año 300/912-3 ^'^, es decir, en el mismo año en que'Abd al-Rahmán III se convirtió en emir. Además de esta posible influencia del simbolismo del número siete y de otras formas en las que el establecimiento del califato fatimí influyó en diversos aspectos de la actividad de' Abd al-Rahmán III3^, el matrimonio de' Abd al-Rahmán III con una pariente suya, hija de su tío abuelo al-Mundir, también pudo ir en el mismo sentido. Ese matrimonio, que pudo producirse cuando ya era emir, servía sin duda para intentar contentar a una rama de la familia que había sufrido a manos de'Abd Alláh, pero es que el nombre de esa mujer (la única quraysí con la que parece haber casado'Abd al-Rahmán III) era Fátima. La asociación del cambio de siglo con expectativas mesiánicas y el establecimiento del califato fatimí por medio de un hombre llegado de Oriente que lograba hacerse con el poder en Occidente (siguiendo el mismo modelo de'Abd al-Rahmán I y también el del fimdador de la dinastía idrisí en el Magreb ^^) influyeron también en la trayectoria de Ibn Hafsün (m. 305/918), como ya tuve ocasión de poner de reheve en otra ocasión ^o, al mostrar que determinados episodios de la biografía del rebelde muladí debían ser interpretados como una «recreación» de la biografía de'Abd al-Rahmán I. En la biografía del primer emir omeya, como en la de Ibn Hafsùn, hay una predicción que les asegura que llegarán a gobernar, además ambos personajes residen un tiempo en Táhert y ambos cruzan el Estrecho para dominar al-Andalus. Con todo ello, se establece un claro paralelismo con la trayectoria de'Abd al-Rahmán I, el fimdador de una dinastía, que era lo que Ibn Hafsün aspiraba a ser. Esta idea ha sido complementada por D. Wasserstein en su estudio sobre la (falsa) cadena genealógica de Ibn Hafsün ^^ la cual consta de siete eslabones (incluyendo a'Umar) y que viene a terminar en un Adfiíns o Alfonso. Creo que la elección de este último nombre no fue casual. En el territorio cristiano de la Península, no se era tampoco ajeno a la necesidad de un rey renovador, papel que recayó en la figura de Alfonso III (r. 866-910), continuador de la política de expansión en tierras musulmanas y bajo cuyo gobierno se formula una ideología justificadora de las conquistas. Fue entonces cuando se desarrolló una importante producción cronística en la que se afirmaba que el reino astur era el heredero del reino visigodo de Toledo y que la lucha contra los musulmanes era una reconquista o recuperación de lo perdido'^^. Zamora, conquistada por los cristianos en 893, se convertirá en la meta del ejército levantado por el rebelde omeya Ibn al-Qitt que se había proclamado el Mahdï o Mesías. En época de Alfonso III se escribe la llamada Crónica Profética que alude a profecías que indican el fin del dominio árabe en la Península, en un clima de expectaciones escatológicas y mesiánicas sobre el que hay abundante información ^^ Alfonso III, como'Abd al-Rahmán III, era el tercero de su nombre. 739-757), de quien se especifica que tenía linaje regio, es presentado como el artífice de numerosas conquistas y de haber infligido numerosas derrotas a los musulmanes'^. ^"^ El ensalzamiento de su ñgura (se le llega a atribuir un milagro) tal vez refleje su papel como contrapunto de'Abd al-Rahmán I, proclamado emir independiente en el año Alfonso II (r. 791-842), bajo cuyo reinado creció la inñuencia carolingia (como se produjo la 'abbásí en época de' Abd al-Rahmán II). En las crónicas que se escribieron bajo el reinado de Alfonso III, es sobre todo la figura de Alfonso I la que adquiere una gran importancia, tal y como ha mostrado Julio Escalona, en tanto que se convierte en la encrucijada de una serie de discursos legitimadores con los que se buscaba sustentar el goticismo de la línea dinástica reinante ^^. En las últimas décadas del s. Ill/ix omeyas, fatimíes y astures estuvieron todos ocupados, y al mismo tiempo, en remontar a sus orígenes la legitimidad del presente. En época del emir'Abd Alláh (posiblemente a instigación suya y apoyado por esas familias de clientes omeyas que ocupaban altos puestos en la administración y que tanto interés tenían en la supervivencia de la dinastía), parece haberse puesto en marcha un proyecto de sucesión que asegurase que el nuevo emir fuese'Abd al-Rahmán III, pues en tanto que convincente re-encarnación del fundador de la dinastía omeya (nombre, juventud, nieto -que no hijo--del emir anterior), permitía hacer de él una figura predestinada a reinar frente a posibles rivales dentro de la familia omeya (recuérdese que ésta andaba desunida y revuelta) y además le dotaba de características de corte «mesiánico» para rivalizar con las pretensiones fatimíes. 297/910-323/934), sometió a varias manipulaciones tanto su nombre como el de su hijo para poder hacer creíble su descendencia del séptimo imam ismá 'ílí y también para alargar el cumplimiento de las expectativas mesiánicas que el establecimiento del califato fatimí había despertado'^^. Alfonso III «inventa» a Alfonso I para legitimar la nueva ideología política, el goticismo, del reino astur. Es en este contexto en el que se entiende que Ibn Hafsùn -que tantas teclas tocó buscando (infructuosamente) una legitimidad política que respaldase el poder adquirido-, en una de esas búsquedas de un fiíndamento firme en el que apoyarse, necesitase también un Alfonso en su cadena genealógica. Sobre el posible «juego de espejos» que se dio en la legitimación dinástica de omeyas y reyes astures, volveré en otra ocasión. "^^ Véase el artículo de Escalona, J., citado en la nota 42. ^6 Halm, H., Empire, 154-9.
Decir a estas alturas que el Quijote son dos libros distintos con los mismos protagonistas no es ninguna novedad. En rigor, el centenario de 2005 es el del primer Quijote, la actual primera parte, un libro tan acabado en sí, que contiene incluso dos epitafios para la sepultura de don Quijote ("... yace debajo de esta losa fría", "Aquí yace el caballero...") y otro par de ellos para la de Dulcinea ("... ella dejó, muriendo, de ser bella...", "Reposa aquí Dulcinea..."). Por burlescos que sean, epitafios al fin, y libro finido. No hay ningún dato que permita afirmar que por entonces Cervantes contaba con escribir el segundo Quijote, y es casi seguro que, de haberle ido como con la Galatea, ni lo habría intentado. Pero esa es otra historia. Lo cierto es que triunfó, y diez años después publicó el segundo. Y, como está establecido que las efemérides exigen conmemoraciones, el Quijote no podía pasar sin ella. Bien es verdad que la del Quijote ha sido azarosa. Primer centenario no hubo, porque en 1705 el Quijote era poco más que un libro de humor algo pasado para las postrimerías del barroco y los albores del neoclasicismo. Un año antes se había traducido al francés el Quijote de Avellaneda, y la sagaz crítica francesa lo ponderó por encima del original. Aquejados de seguidismo francés, todavía en 1736, don Agustín Montiano y don Blas Antonio Nasarre, beneméritos académicos, elogiaban el Quijote de Avellaneda, recién reimpreso, mientras hablaban con displicencia del cervantino ("Extremada y desatinadamente", sentenció Mayans). Por fortuna, ya por entonces los novelistas ingleses empezaban a tomarlo como modelo. Fielding decía de de su Joseph Andrews que estaba "escrita a imitación del estilo de Cervantes, autor de Quijote inglés", y su autor invocaba a Cervantes, pidiéndole ayuda para llevar a buen puerto su obra. Pero en 1805, bastante teníamos con Trafalgar para andar de efemérides cervantinas, y el segundo centenario también se pasó en flores, como habría dicho el propio don Quijote. Llegados al cuarto, El Brujo me propuso un borrador para su espectáculo particular. Hablamos y confrontamos opiniones. Cuatro siglos después de su escritura, enriquecido el libro por múltiples y variadas lecturas, podríamos decir que la materia de la historia de don Quijote es, simplificando mucho, la de un deseo de transformar el mundo y la de un amor puro, platónico, espiritual. La forma, un singular modo de locura. Ciriaco Morón Arroyo ha escrito: "El contenido de esa locura y obsesión es la bondad: ayudar al menesteroso, vencer a los soberbios. Romper todas las convenciones para realizar la perfecta armonía que es la justicia ideal... La locura de don Quijote consiste en romper el tejido de los crímenes sancionados por la historia y por la lengua, arrojar a los mercaderes del templo donde realizan sus tradicionales y respetables negocios y oponer la locura de la verdad a la necedad y bellaquería de la convención" (Nuevas meditaciones del "Quijote", Madrid, 1976, p. Es cierto que esta idea fue creciendo con la derivación y riqueza que el personaje iba adquiriendo a medida que avanzaba la novela. A estas alturas ya no es arriesgado afirmar que tal vez Cervantes empezó la historia de don Quijote con la sola intención de hacer una novela ejemplar. Pero la aparición de Sancho -un discípulo más que un escudero-, y las infinitas posibilidades del diálogo entre ambos, quizá convencieron a Cervantes de que tenía una magnífica historia entre las manos que había que explotar y dilatar. El éxito de la primera parte y la genialidad de sacar al propio libro como personaje de la historia -un libro y una historia que son leídos por sus propios protagonistas-hicieron el resto. La personalidad de don Quijote se expandió y enriqueció. Dejó de ser el mero loco -juguete de bromistas y víctima inevitable de la cruda realidad-, para ser una especie de predicador ambulante que, per facta et verba, intentaba abrir los ojos a una realidad distinta. Hemos dicho que la obra en su conjunto consta de dos libros o partes. En realidad tiene tres. O, si se prefiere, dos y un prólogo. El prólogo correspondería a ese titubeo con la novela ejemplar primera, que llegaría hasta la segunda salida de don Quijote, hasta ese momento en que aparecen dos personajes de importancia decisiva: por una parte Sancho, ya está dicho; y por otra, Cide Hamete Benengeli, parodia caballeresca sin duda, pero que a la vez le permitía a Cervantes un permanente juego de perspectivismo, distancia, ocultamiento y socarronería. Esta historia del verdadero autor, anterior al traductor y al "padrastro" último, podía ser de utilidad escénica. Para expresar esto pensé que se requería una forma de tragicomedia. Lo de "conferencia interactiva" del subtítulo, a cargo de un teórico Conferenciante, tenía un doble propósito. Por un lado, la indagación paródica sobre la verdadera autoría del Quijote, y por otro, la complicidad del público, tan habitual en los espectáculos de El Brujo. El monólogo está estructurado en dos partes, que de algún modo corresponden con las dos grandes partes del libro. En la primera, a través de la distorsión grotesca, se esboza la teoría de su arquitectura narrativa; la lejanía y difuminación de su autor primero, que, como en los cuentos de Las mil y una noches, empieza a ser ya una obra colectiva, refugiada en el arte del juglar; sus aspectos más cómicos y, como contrapunto, unos destellos, de lo que será el personaje definitivo. De hecho, el Conferenciante, que también frisa con los cincuenta, aunque jura que no tiene conflictos entre el corazón y la cabeza, acaba aquejado del mismo mal que don Quijote, pues durante su exposición se transforma en los propios personajes, va y viene de la realidad a la ficción, explica, cuenta e interpreta... La segunda parte es casi un ensayo sobre el personaje, "dilatado y finalmente muerto y sepultado". Pero no un ensayo teórico -el personaje ya no es en realidad el Conferenciante de la primera, sino el propio don Quijote-, sino una reflexión del propio personaje, que ahora se explica a sí mismo en la nueva situación creada, interna y externa, por la historia publicada. Empieza, como es lógico, leyéndose en el libro que sobre él se ha escrito. A partir de este momento, diríase que él mismo está interpretando, se está interpretando para acomodarse a la ficción creada. Hay un momento en que llega a decir: "No parece sino que desde que mi historia salió a la luz se multiplicaron los actores". En esta segunda parte hay un dato que no está necesariamente explícito en el Quijote. Sabemos que en la primera parte era él quien acomodaba la realidad a su ficción; pero ahora son los otros quienes le ponen en bandeja la realidad imaginada, porque también han leído el Libro y entran en el juego, a veces, es verdad, con intenciones bastardas. La pregunta es: ¿se dio cuenta don Quijote de este segundo juego y se hizo el loco de otra suerte? Habría algunos datos que permiten afirmarlo, como cuando le dice a Caballero del Verde Gabán: "¿Quién duda, señor don Diego de Miranda, que vuestra merced me tendrá por hombre disparatado y loco? Y no sería mucho que así fuese, porque mis obras no pueden dar testimonio de otra cosa". En esta representación don Quijote es bastante consciente de la farsa. He puesto en boca de don Quijote cosas por las que los cervantistas podrían con razón apedrearme. La conciencia de su punto de vista, la exposición dramática de la realidad de su ficción, no están explicitadas en el Libro. Hay, en cambio, cosas que he deliberadamente suprimido en aras de la extensión, como el retablo de Maese Pedro, en parte porque es muy conocido y en parte porque la lógica interna de la conciencia de don Quijote exigiría que reconociera a Ginés de Pasamonte aun bajo el parche del Maese; para lo cual también habría que haberle dedicado más espacio en la primera parte, y no una leve mención a los galeotes en general. De algún modo ha quedado sustituido por el retablo en que se convierte la farsa de los duques. Y, con harto dolor de mi ánima, he dejado fuera los consejos de Don Quijote a Sancho, imaginando, no sé si de modo equivocado, que son sobradamente conocidos. La segunda parte es estrictamente cervantina. Media docena de palabras son tecnicismos anacrónicos. Pero el resto está construido con su propio texto, su propio vocabulario, su propia sintaxis, y espero que no resulte demasiado ajeno a la cadencia de la prosa, al arte y al vocabulario cervantinos. He pretendido que, sin ser una suma de retales mal remendados, e incluso a la luz de una óptica actual y de la lucidez de conciencia del personaje, tuviera toda ella la verdad del estilo y la verdad de la humanidad de don Quijote. La puesta en escena de la obra exigía una multiplicidad de registros que tenía bastante de reto, no para un actor como El Brujo, que es capaz de transformar las piedras en panes, sino para un público quizá menos habituado a oírle mezclar burlas y veras. Al final se demostró que el Quijote estaba demasiado comprimido, y exigía una imposible atención del público para no perder la referencia a episodios que quizá damos por conocidos pero que en realidad no lo son. Aun así, la extensión resultaba agotadora para alguien que no desaparece del escenario ni en el entreacto. Toda la segunda parte quedó reducida a la muerte de don Quijote, pues no en vano el centenario es el del primer Quijote. Algunos aspectos teóricos, surgidos de El Quijote como juego, de Torrente Ballester, fueron sustituidos. En cualquier caso ha quedado en pie el humorismo inicial del Libro, y la humanidad, siempre creciente, del inagotable personaje.
La relación entre los eventos retratados en el drama de Miguel de Cervantes El cerco de Numancia y las circunstancias político-militares del reinado de Felipe II ha sido puesta de relieve por diversos estudios críticos. Sin embargo, la cuestión de las implicaciones ideológicas de esta relación ha generado toda una polémica en los últimos cincuenta años. Por un lado, la interpretación tradicional, que se apoya sobre todo en el discurso profético del río Duero al final de la primera jornada, tiende a considerar la obra como una expresión de patriotismo profundo y una apología de la gloria imperial de España. Por ejemplo, Ricardo Doménech en su edición del drama de 1967 escribe: "El autor encontró en Numancia un pretexto -esto sí, un excelente pretexto-para hablar a los españoles de su tiempo de la grandeza española que estaban viviendo y protagonizando" 1. De un modo parecido, Juan Bautista Avalle-Arce subraya la importancia del motivo de renovatio imperii en la obra y afirma que "el nacionalismo español, formado al socaire de la idea imperial, informa y explica por igual los versos de La Numancia, las doctrinas lingüísticas de Fernando de Herrera, o el cambio en la denominación del idioma, de castellano a español" 2. En un estudio más reciente Francisco Vivar analiza la función del ideal pro patria mori en la Numancia y concluye que la obra refleja el optimismo imperial español de 1580, al ver a los españoles como herederos de los numantinos y el futuro imperial como un designio divino 3. Conviene señalar que el subtexto Por otro lado, en los últimos 25 años han aparecido varias interpretaciones alternativas del drama cervantino, que parten de los significativos paralelismos entre el imperio romano de la obra y el imperio español de la época de Cervantes 7. Alfredo Hermenegildo cree ver en la obra una posible alusión a la sublevación de los moriscos de Alpujarras y su dura represión por Don Juan de Austria 8. Para Vicente Gaos, la Numancia no es imperialista, sino una obra "esquiva y ambigua donde las haya. Merced a una sutil transposición de tiempos históricos, a la simbiosis romanos-españoles, Cervantes deja a los espectadores sin saber a qué carta quedarse" 9. Willard King señala que la España gloriosa del final de la profecía de Duero, envidiada y temida por miles de naciones e involucrada en una constante guerra, refleja la Roma militante y agresiva de Escipión. Así pues, situada dentro del contexto de la polémica sobre la legitimidad de la política imperialista de la monarquía española en el Nuevo Mundo y en Flandes, la Numancia ya no se puede ver como un mero canto propagandístico 10. De la misma manera, Caroll Jonson observa que la semejanza entre la actuación de los romanos en la obra y la de los españoles en Flandes a finales del siglo XVI apunta a un doble mensaje ideológico: la exaltación patriótica por un lado y la crítica de la política exterior de Felipe II por el otro 11. Finalmente, uno de los críticos que ha apoyado esta perspectiva con más consistencia es Fredece et de l'Étranger, 157, 1967, p. 290; GAOS, Vicente, Cervantes: novelista, dramaturgo, poeta, Barcelona, Planeta, 1979, pp. 140-143; MANDEL, Adrienne Schizzano, "La Numancia: cuando el último hombre ha dicho su palabra", Cervantes: su obra y su mundo, ed. Manuel Criado del Val, Madrid, EDI-6, 1981, p. El hecho de que los españoles del siglo XVI se encuentran en la posición que en la Numancia corresponde a los romanos ya fue destacado por CASALDUERO: "A finales del primer Barroco, en la época en que Cervantes escribe la Numancia, los españoles eran los que sitiaban, no los sitiados, y por dos veces, como él mismo se complace en recordarlo, habían tenido a Roma bajo su poder," Sentido y forma, p. Véase también DOMÉNECH, "Introducción", p. 284; HERMENEGILDO, Alfredo, La "Numancia" de Cervantes, Biblioteca de Crítica Literaria 1. Por otro lado, Stanislav ZIMIC rechaza cualquier conexión entre la Roma de Escipión y el imperio español: "Ya ninguna actitud, ninguna aspiración esencial de la España imperial la une al antiguo Imperio romano", El teatro de Cervantes, p. GAOS considera las profecías sobre la futura grandeza de España una expresión del relativismo histórico: si ayer la hegemonía fue de los romanos, hoy lo es de los españoles y mañana será de cualquier otro pueblo, ibid., p. "La Numancia y la estructura de la ambigüedad cervantina", Cervantes: su obra y su mundo, ed. Manuel Criado del Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 309-16. Esta perspectiva del doble mensaje ha sido adoptada por varios críticos modernos. Por ejemplo, Sabatino MAGLIONE estudia los motivos de la enemistad y la venganza en el drama y concluye que Cervantes consigue de una manera sutil tanto celebrar como criticar la noción del imperio: rick de Armas, quien explora las afinidades entre la Numancia y el mundo de la Antigüedad clásica, algo que le permite enfatizar ciertas contradicciones y complejidades del texto cervantino, que invitan a múltiples lecturas 12. Como demuestra este breve repaso de los diversos acercamientos críticos a El cerco de Numancia, estamos lejos de llegar a algún tipo de consenso en lo que respecta al mensaje político de la obra. Es obvio que hoy día resulta prácticamente imposible especular acerca de los objetivos de Cervantes en el momento de escribir su tragedia y, por lo tanto, podemos afirmar con Georges Güntert que "a los que siguen interrogándose sobre las 'verdaderas' intenciones del autor cabe decirles de una vez por todas que nunca se podrán descubrir aquéllas" 13. Al mismo tiempo, es difícil aceptar cualquier lectura unidimensional de esta obra que ha dado lugar a una multitud de interpretaciones distintas y a menudo contradictorias, algo que no nos puede sorprender en un autor tan polifacético y ambiguo como Cervantes 14. Es cierto que muchos han defendido el optimismo de la Numancia apoyándose en el hecho de que es una obra relativamente temprana. Según Doménech, por ejemplo, "este Miguel de Cervantes de 1580, no sólo dista mucho del Miguel de Cervantes desilusionado y escéptico de El Quijote, sino que es en cierto modo su antípoda" 15. Creo, sin embargo, que puede ser un poco peligroso hacer una clara separación en la producción cervantina entre un 'antes' y un 'después', que no se relacionan de ninguna manera 16. Además, en el momento de escribir su tragedia Cervantes ya tiene unos 35 años y no puede ser comparable a un joven Lope de Vega que por la misma época escribe Los hechos de Garcilaso de la Vega, una comedia que dista considerablemente de su obra posterior en forma y madurez. Por lo tanto, coincido con los críticos como Melveena McKendrick que encuentran en la Numancia la polivalencia que caracteriza toda la escritura cervantina: "What we have here is an unexpected glimpse of the perspectivism and provisionalism of the Quijote. Ahora bien, si aceptamos que la Numancia invita en efecto a diferentes lecturas y que su texto, aparte de una exaltación patriótica, contiene una perspectiva crítica del imperio español, surge una pregunta lógica: ¿cuál es la imagen de la nación propagada por Cervantes como alternativa al imperialismo militante? Creo que un análisis de la interacción de los diferentes niveles de la obra nos puede ayudar a delinear algunas posibles respuestas a esta pregunta. En su edición del drama Hermenegildo observa que la ordenación de los personajes se realiza en tres planos: individual, general y moral o alegórico 18. Para los objetivos de esta investigación propongo reducir esta clasificación a dos planos: el plano real de los numantinos y los romanos y el plano simbólico de los personajes alegóricos. Varios críticos han notado que los personajes alegóricos (o las figuras morales), como España, Duero, la Guerra, etc., tienen una función semejante a la de los coros de la tragedia griega, que es comentar el sentido de la acción y amplificar, generalizar los casos más aislados, representados por los personajes nominados e innominados 19. Mediante estas generalizaciones a lo largo de la obra se establece un vínculo entre el heroísmo numantino y las futuras glorias de la España imperial. Como señala Carmen Peraita, "a través de las figuras alegóricas el tiempo de Numancia coexiste con la circunstancia histórica del propio espectador quinientista" 20. En otras palabras, es en el discurso de las figuras morales donde más claramente se sugieren los paralelos entre la agresión de la antigua Roma y la de la España del siglo XVI. A este plano alegórico se contrapone el plano real de la ciudad sitiada, cuyos habitantes encarnan lo que parece ser la imagen del español ideal para Cervantes 21. Aunque los personajes alegóricos nunca intervienen en el desarrollo de la trama protagonizada por los romanos y los numantinos, coincido con Hermenegildo en que estos dos planos no se pueden considerar aisladamente, como veremos en seguida 22. Vivar señala que, desde el principio de la obra, existe una fuerte asociación entre los numantinos y su tierra: "El lugar tiene una importancia esencial, debido a la relación de equivalencia que se establece entre la ciudad y los numantinos" 23. Por consiguiente, el ataque físico a la tierra de Numancia por parte de los romanos simboliza un ataque en contra de sus habitantes. Esta asociación, no obstante, resulta algo más compleja, gracias a la interacción entre el plano real y el alegórico, como intentaré demostrar. La aparición del personaje de España establece un vínculo entre la tierra numantina y la tierra española mediante el uso de la metáfora corporal. España habla de sus "flacos miembros abrasados" 24 por los diferentes invasores extranjeros y de las "mil cruezas" 25 que ejercen en ella los bárbaros romanos. Es decir, al excavar la tie-rra numantina, los hombres de Escipión están violentando el cuerpo de España. Cabe enfatizar el hecho de que se trata de un cuerpo femenino, puesto que la figura de la "sola y desdichada" España aparece caracterizada como mater dolorosa, quien se queja de sus agravios y del sufrimiento de sus hijos ante una figura masculina, el río Duero 26. También es importante notar que, en sus quejas, España introduce el tema principal de la obra, la libertad: ¿Será posible que contino sea esclava de naciones extranjeras y que un pequeño tiempo yo no vea de libertad tendidas mis banderas? 27 Curiosamente, todos estos motivos (la queja femenina, la agresión extranjera, encarnada por la violación física, la dualidad esclavitud / libertad y la preocupación por el destino de los hijos) reaparecen más tarde en el plano real del drama, cuando las mujeres numantinas advierten a sus hombres del peligro de dejarlas en el poder de los romanos: ¿Queréis dejar, por ventura, a la romana arrogancia las vírgenes de Numancia para mayor desventura? Y a los libres hijos vuestros queréis esclavos dejallos? 28 Así pues, aparte de la conexión los numantinos-Numancia-España, se establece otra identificación más específica: las mujeres de Numancia-España, que se acentúa por la aparición al final de la tercera jornada de un personaje innominado: la Madre que llora el sufrimiento de sus hijos hambrientos 29. Ahora, esta identificación bastante obvia (y en realidad poco sorprendente) adquiere un sentido interesante si analizamos el papel que desempeñan en la Numancia los personajes femeninos. Para ello, no obstante, primero tenemos que dirigir nuestra atención a los hombres y, en concreto, a la manera en que 26. DE ARMAS sitúa la imaginería sexual asociada en la tragedia con Numancia dentro de la tradición clásica de comparar el cerco de una ciudad o fortificación con la conquista amorosa de una mujer. Así, por ejemplo, el caballo troyano puede verse como una representación fálica de la victoria sobre una mujer resistente, "Numancia as Ganymede", p. Otro motivo que comparten el discurso de España con el de las mujeres numantinas es el honor. Para la investigadora, el problema del honor, expresado por las mujeres, serviría como justificación del suicidio colectivo en los ojos del público de la época, ibid., p. Conviene señalar que estructuralmente es una aparición perfectamente simétrica, puesto que las quejas de la madre España por el dolor de sus hijos numantinos se sitúan al final de la primera jornada. los dos bandos pasan de pasividad a acción y viceversa. Se puede decir que esta oposición acción / inacción subyace la estructura de todo el drama y, hasta cierto punto, asegura su unidad 30. En este sentido resultan de suma importancia unas palabras que Escipión pronuncia en su arenga inicial y que, en mi opinión, establecen la pauta para el resto de la obra: Cada cual se fabrica su destino. No tiene allí fortuna alguna parte. La pereza fortuna baja cría; la diligencia, imperio y monarquía 31. Así pues, desde el principio se pone mucho énfasis en la diligencia, en fabricar, hacer, obrar, actuar, etc. y, como intentaré demostrar, este motivo es crucial para el desarrollo de la obra. Al principio de la primera jornada el ejército romano se encuentra en una etapa de estatismo, algo que provoca un comentario sarcástico de Escipión: mas no hay que reprimir, a lo que veo, la furia del ejército presente, que olvidado de gloria y de trofeo, yace embebido en la lascivia ardiente 32. Es al menos curioso que desde el primer momento la inacción de los romanos esté relacionada con la lujuria y, por consiguiente, con las mujeres. Para reforzar esta idea, Escipión ubica la causa del deterioro de sus tropas en el hecho de que "la blanda Venus con el duro Marte / jamás hacen durable ayuntamiento" 33. En un discurso vehemente, el general acusa a sus soldados de ser unos afeminados, nota sus delicadas manos y lustrosos rostros y dice que están "vencidos / del bajo antojo y femenil, liviano" 34. No es sorprendente, por lo tanto, que su primer paso hacia la reforma del ejército sea desterrar a las prostitutas del campamento: De nuestro campo quiero, en todo caso, que salgan las infames meretrices, que de ser reducidos a este paso, ellas solas han sido las raíces 35. En resumen, la inmovilidad (y podemos decir, la impotencia) de los romanos al principio de la obra parece provocada por la presencia de las mujeres que funcionan como un elemento corrosivo. Esta inmovilidad calificada por Escipión como "pereza" es contrastada por el dinamismo de los numantinos, quienes "a nuestro pesar, con arrogancia... defienden este nido de Numancia" 36. Como solución, el general romano propone un plan de acción inhabitual, que él mismo llama "mi nueva traza" 37. En vez del combate, elige la táctica del cerco, es decir, decide que no dejará actuar a los numantinos: "yo pienso hacer que el numantino / nunca a las manos con nosotros venga" 38. Al mismo tiempo, obliga a sus propios soldados a salir de la inercia y empezar a actuar, aunque sea sólo para "romper y cavar la dura tierra" 39. A pesar de que la táctica astuta de Escipión provoca el desprecio de sus enemigos, el general consigue que, para el principio de la segunda jornada, los papeles se inviertan y ahora sean los numantinos quienes, aunque forzadamente, están "privados / de ejercitar sus fuertes brazos" 40. El paralelo entre el ambiente de apatía en el ejército romano a principios de la primera jornada y la pasividad impuesta a los numantinos sitiados a principios de la segunda es reforzado por la asociación entre la inacción y la feminización: "pues en tales términos nos vemos, / que estamos como damas encerrados" 41. Además, reaparece la referencia a la presencia de Venus pero dentro de un contexto algo diferente. En un discurso que se hace eco de las palabras de Escipión, Leonicio reprueba a su mejor amigo Marandro por estar pensando en amores en tiempos de guerra: Al tiempo que del dios Marte has de pedir el favor, ¿te entretienes con amor, quien mil blanduras reparte? 42 Sin embargo, la respuesta furiosa de Marandro y su insistencia en que el amor no le impide cumplir con sus deberes de ciudadano, hacen muy clara la diferencia entre las dos situaciones. Su pregunta indignada: "¿Hizo el amor, por ventura, a ningún pecho cobarde?" 43 encontrará respuesta en la siguiente jornada en las palabras de Leonicio, quien tendrá que admitir que "se nos muestra claro / que no hay cobarde enamorado pecho" 44. En pocas palabras, es obvio que se trata de un amor bien diferente del que corroe las tropas romanas 45. Dada su natural inclinación a la acción, los numantinos buscan rápidamente una solución a su inmovilidad: proponer un duelo singular, que decidirá el desenlace de la guerra. Así pues, tal y como se puede esperar, la tercera jornada empieza con la iniciativa de los numantinos que lanzan un reto al general romano. Escipión rechaza el reto sabiendo muy bien que la inacción hará mucho más daño a los numantinos. Sin embargo, es importante notar que a partir de ahora (y hasta el final del drama), el ejército romano también se encuentra paralizado, puesto que después de haber hecho el foso, no tiene nada que hacer, salvo esperar la rendición de la ciudad rebelde 46. Mientras tanto, los hombres de Numancia piensan en la última posibilidad de escapar de la inmovilidad pero su decisión de salir a pelear hasta la muerte es vetada por las mujeres. Creo que éste es el momento crucial de la obra. Por primera vez tenemos a los dos bandos sin poder hacer nada y me parece muy significativo el hecho de que la resolución de esta tensión provenga precisamente de las mujeres numantinas. Hemos visto que, según la lógica interna de la obra, la acción parece equivaler al triunfo. Desde este punto de vista, el desenlace de la guerra depende de quién pasará a la acción primero en la cuarta jornada. Como acabo de señalar, las mujeres impiden que los numantinos salgan a pelear y, por lo tanto, parece que les quitan la oportunidad de actuar. Sin embargo, la decisión de los hombres implica la acción por parte de los dos bandos (los romanos lucharían igual que los rebeldes), mientras que, dentro de la dinámica establecida por Escipión desde el principio de la obra, lo que importa en este momen-to es inclinar la balanza, es decir, actuar sin dejar de intervenir al enemigo. Y es exactamente lo que va a provocar el veto de las mujeres: los numantinos deciden recurrir a la única acción posible en esta situación, la autodestrucción. De ese modo, Escipión se convierte en un burlador burlado, puesto que una actuación inhabitual por parte de su enemigo lo deja incapacitado y asegura su derrota. Otra consecuencia importante de la intervención femenina en el discurso masculino de la Numancia es la ruptura de un paralelo que el dramaturgo parece trazar entre los romanos y los numantinos 47. En efecto, desde el principio del drama existe una constante preocupación, tanto por parte de Escipión como de los numantinos, por demostrar su valor y superioridad al enemigo. De ese modo, la ciudad y el campamento romano se convierten en dos escenarios, cuyos actores son al mismo espectadores que vigilan y evalúan la representación de los otros 48. Esta conciencia de estar constantemente observados, que afectará las decisiones de los dos bandos a lo largo de la obra, se vislumbra ya en el discurso inicial de Escipión: "D' esta ciudad los muros son testigos, / que aun hoy está cual bien fundada roca, / de vuestras perezosas fuerzas vanas" 49. Por consiguiente, la reforma impuesta por el general forma parte 47. Las similitudes entre los dos pueblos en el drama de Cervantes han sido puestas de relieve por varios investigadores. El motivo más discutido son las mutuas acusaciones de soberbia que constituyen una constante desde los primeros versos hasta el final. Por ejemplo, DE ARMAS rectifica la tesis de Jane TAR, "Hamartia in Cervantes' La Numancia", Aleph, 5, 1990, pp. 22-28, sobre la doble hamartia en la Numancia, al señalar que tanto Escipión como los numantinos manifiestan soberbia excesiva (la hybris), basada en dos virtudes épicas, sapientia y fortitudo respectivamente, "Achilles and Odysseus", pp. 362-69. Francisco J. MARTÍN recoge esta idea pero distingue entre la hybris negativa de los romanos y la positiva de los numantinos: "La que ha salvado a Numancia ha sido precisamente esa soberbia, esa 'virtud heroica', esa hybris positiva, que decimos, la arrogancia innata en Bariato en la cual ha encontrado la voluntad, la fuerza y el valor de despreciar las atractivas promesas del general romano, y de precipitarse de la torre", "El desdoblamiento de la hamartia en La Numancia", Bulletin of the Comediantes, 48.1, 1996, p. MAGLIONE, sin embargo, rechaza la división de la arrogancia en positiva y negativa y la considera como un fallo, junto con el deseo de la venganza, que aproxima y, en última instancia, perjudica a los dos bandos: "In their mutual arrogance and animosity toward each other, both parties aim at negating the other 's power and increasing their own", "Amity and Enmity", p. Por otro lado, Teresa HERRAIZ DE TRESCA contrapone la soberbia de Escipión a la sumisión al valor más alto y apertura a lo divino de los numantinos, "Previsión e interpretación del futuro en La Numancia de Cervantes", Para leer a Cervantes. Estudios de literatura española Siglo de Oro, ed. A. Parodi y J. D. Vila, I. Buenos Aires, Eudeba, Universidad de Buenos Aires, 1999, p. Aparte del motivo de la arrogancia, se han señalado semejanzas entre los romanos y los numantinos desde el punto de vista de la estructura (FRIEDMAN, The Unifying Concept, p. 63), de la imaginería (LAR-SEN, "Observations on the Animals", p. 571) y del motivo del sacrificio (GRAF, "Valladolid dellenda est", p. Christina KARAGEORGOU-BASTEA analiza esta doble función de actor/espectador pero la circunscribe a los personajes numantinos de la obra, "Del coro al héroe en la Numancia Cervantina", Theatralia, 5, 2003, pp. 53-65. CANAVAGGIO señala que uno de los objetivos de la arenga de Escipión es precisamente destruir la imagen de los romanos como débiles y de los numantinos como invencibles, Cervantès dramaturge, p. 354. de la representación que se va a realizar para los numantinos: "Estoy con todo esto tan seguro / de que al fin mostraréis que sois romanos" 50. Creo además que ésta es una de las posibles explicaciones para su decisión de declinar la propuesta de paz por parte de los numantinos: ¡Tarde de arrepentidos dais la muestra! Poco vuestra amistad me satisface. De nuevo ejercitad la fuerte diestra, que quiero ver lo que la mía hace. Quizá que ha puesto en ella la ventura la gloria nuestra y vuestra sepultura 51. Es decir, parece que Escipión quiere continuar la guerra para ver y, por extensión lógica, para dejar ver a sus enemigos las capacidades de su 'fuerte diestra' 52. Es como lo entienden los embajadores numantinos que, aunque indignados por la respuesta del romano, acaban por aceptar su desafío: "entonces verás lo que podremos / cuando nos muestres tú lo que pudieres" 53. A partir de este momento, los rebeldes comparten con sus enemigos la obsesión por demostrar su supremacía mediante una especie de performance del valor. Al encontrarse incapacitados para actuar en la segunda jornada, se esfuerzan por encontrar un modo de continuar su representación: "hagamos todo cuanto hacer podemos / para mostrar los ánimos osados. / A nuestros enemigos convidemos / a singular batalla 54. Como ya hemos visto, cuando esta opción les es negada, deciden salir todos a pelear para que "esta noche se muestre el ardimiento / del numantino acelerado pecho / y póngase por obra nuestro intento" 55. Finalmente, al optar por el suicidio colectivo, los rebeldes también toman en cuenta la presencia de un público: Sólo se ha de mirar que el enemigo no alcance de nosotros triunfo o gloria; antes ha de servir él de testigo que apruebe y determine la historia 56. La aparente falta de lógica detrás de la decisión del general ha sido subrayada por GAOS: "¿Por qué Escipión se niega a aceptar la sumisión de Numancia, dispuesta a ponerse 'a cualquier partido', esto es, a rendirse sin condiciones? No parece que la justificación -'A desvergüenza de tan largos años / es poca recompensa pedir paces' -sea el verdadero motivo por el que decide continuar las hostilidades", Cervantes, pp. 139-40. Según MAGLIONE, Escipión rechaza la embajada de los numantinos porque no busca la paz, sino la venganza por el ultraje que han causado los rebeldes a la reputación de Roma, "Amity and Enmity", p. En este sentido es lógico que tal venganza se conciba como una demostración pública y ejemplar de la superioridad militar de las tropas imperiales. No es sorprendente, por lo tanto, que el caos que invade la ciudad como resultado de su decisión sea denominado por los mismos numantinos como "triste espectáculo" 57. Desde esta perspectiva es interesante recordar cómo acaba la vida del líder de los rebeldes. Después de haber matado a su mujer y sus hijos, Teógenes decide morir honrosamente al entrar en combate con otro numantino. Para ello literalmente asume el papel del enemigo: "Valientes numantinos, haced cuenta / que yo soy algún pérfido romano, / y vengad en mi pecho vuestra afrenta" 58. Como ha señalado Hermenegildo, se trata de una teatralización del combate que además se da en un lugar en que la lucha podrá realizarse de forma más espectacular, la plaza de la ciudad 59. Para este crítico, el recurso al artificio del 'teatro en el teatro' marca la diferencia entre la muerte de Teógenes y la de los otros numantinos 60. Sin embargo, como hemos podido observar, la teatralidad de las últimas acciones del jefe de los numantinos concuerda perfectamente con el comportamiento de sus compatriotas en su intento de demostrar públicamente su valor 61. Además, su espectáculo fracasado resulta análogo al fiasco final de Escipión, como veremos en seguida. El general romano elude el enfrentamiento directo con los numantinos para asegurar el éxito de la empresa 62. Al mismo tiempo, se entiende que la nueva táctica puede oscurecer su imagen de militar valeroso, puesto que "era mengua del romano brío / no vencellos con modos más usados" 63. Por lo tanto, necesita un acto espectacular que concluya su misión y pruebe que el fin justifica los medios: la rendición de la ciudad, conseguida sin haber derramado ni una gota de sangre romana. De ahí su gran preocupación por conseguir al menos un superviviente: "Con uno solo que quedase vivo, / no se me negaría el triunfo en Roma" 64. Es decir, la exhibición pública de un preso numantino en Roma le permitiría a Escipión reclamar la victoria y la honra, algo que queda imposibilitado por la caída de Bariato. Algo parecido sucede en el caso de Teógenes. A pesar de que la idea del suicidio colectivo provenga del jefe numantino, él mismo al principio evade la autodestrucción, que no le parece lo suficientemente honrosa, y elige la alternativa de morir luchando. Es decir, lo que le preocupa, igual que a Escipión, es su imagen pública, por lo cual continúa persiguiendo el mismo objetivo de hacer una demostración de su valor, al que aspiraban todos los numantinos antes de la intervención de sus mujeres. Más tarde nos enteramos de que el intento del caudillo ha fallado y se ha tenido que arrojar a las llamas; así, pues, su representación ha quedado inconclusa e inútil. Según Hermenegildo, "el método de Teógenes, que de modo tan teatral evita el suicidio directo y, en realidad, más honroso, resulta ser un proceso ineficaz, puesto que deja inacabada la operación. Teógenes quiere morir honrosamente, y no logra, por medio de una puesta en escena bien marcada en el texto, asegurar la realización de su propio sacrificio" 65. De ese modo, el fracaso de los dos caudillos se puede considerar como resultado directo de sus esfuerzos por mantener su reputación mediante algún acto espectacular. En pocas palabras, la preocupación común por hacer una mejor representación de su competencia militar hasta cierto punto equipara a los numantinos con sus enemigos. Cabe notar que no se trata de una equiparación ventajosa, puesto que todos los hombres, como hemos visto, acaban prestando más atención a las apariencias que a la realidad 66. Es precisamente donde la intervención de las mujeres marca la diferencia entre los dos bandos, puesto que la elección del suicidio colectivo no se basa tanto en su aspecto teatral como en el resultado final, que es morir sin dejar nada al enemigo. En otras palabras, gracias a las mujeres, se elige una nueva meta, que resulta básicamente opuesta a la de la salida estorbada de los hombres, donde lo esencial era mostrar "el ardimiento del numantino acelerado pecho", mientras que el desenlace de la empresa se veía como un efecto secundario 67. Así pues, si los hombres se dejan cegar por sus impulsos en una absurda obsesión por el aspecto más superficial de la acción (la representación / las apariencias), las mujeres consiguen redirigirlos hacia el buen camino al ponderar racionalmente las implicaciones y las consecuencias de sus decisiones 68. Por consiguiente, se puede concluir que, en contraste con lo que pasa en el campo romano, las mujeres numantinas estimulan a sus hombres a la única acción correcta en un instante decisivo de la guerra o, en otras palabras, les sir-ven de inspiración 69. Este papel de inspiradora se pone en evidencia por el único personaje femenino que tiene nombre: la enamorada de Marandro, Lira 70. Ya hemos visto que el amor de Lira de ningún modo acobarda a su amado, sino que todo lo contrario. La última jornada empieza con una acción por parte de los numantinos que anticipa su triunfo, puesto que es la primera acción realizada después del período de inmovilidad en los dos campos. Leonicio y Marandro salen de la ciudad y alborotan las tropas romanas para conseguir un pedazo de pan para Lira, quien se está muriendo de hambre. Es, por supuesto, un gesto de autodestrucción (los dos mueren) pero, al mismo tiempo, es una muerte que da vida, igual que el suicidio colectivo dará vida a la fama eterna de Numancia. Lo interesante aquí es el valor y la nobleza de espíritu de la doncella, quien se opone a la decisión de su amado: que más importa tu vida que la mía en la ciudad. Tú podrás bien defendella de la enemiga asechanza, que no la flaca pujanza desta tan triste doncella 71. Su abnegación a favor del bien colectivo la convierte en una figura más que digna de la hazaña que le dedica Marandro. Lo mismo se puede decir de las otras mujeres numantinas, incluyendo a la mujer de Teógenes, la cual expresa un valor y determinación envidiables incluso quizá por su propio marido, quien, como hemos visto, dilata el momento de su propia muerte. En resumen, si volvemos a la asociación que se establece entre las numantinas y la tierra, podemos ver que el ataque al cuerpo de Numancia / España es resistido y contrarrestado por la actuación de los personajes femeninos, que en su función de inspiradoras de los hombres, hacen todo lo posible para asegurar la derrota del enemigo. Al mismo tiempo, al tomar en cuenta el hecho de que los hombres numantinos también se identifican con España, nos encontramos con una situación más bien curiosa en lo que se refiere al aparentemente doble mensaje de la obra. En efecto, el análisis realizado en este trabajo nos lleva a la conclusión de que la ambigüedad ideológica del drama de Cervantes proviene del desdoblamiento de la imagen de España en imperio y la tierra. Por un lado, los paralelos que se establecen entre los hombres numantinos y los romanos, así como las predicciones de los personajes alegóri-69. Véase también MAESTRO, La escena imaginaria, p. La elección del nombre Lira, una de las nueve Musas, por supuesto, no es casual. cos, vinculan la antigua ciudad con el imperio español del siglo XVI. Por otro lado, la asociación de las mujeres numantinas con el cuerpo de España hacen de Numancia un símbolo de la tierra española en general. Desde esta perspectiva, el mensaje de la obra ya no resulta tan ambiguo. El imperio no tiene pertenencia nacional, no importa si es romano, español, británico, etc. Su política es universal y es siempre la misma: se basa en el militarismo, la opresión y la ostentación del poder (de ahí la importancia de los paralelos que establece el drama entre los dos bandos). El territorio común, al contrario, constituye un factor clave en la formación de la mayoría de las identidades étnicas y nacionales. Basta recordar que la presentación de los numantinos como antecesores de los españoles sólo es posible gracias a una coincidencia geográfica. Puesto que el imperio no puede ser asociado con una sola comunidad, no puede ni representar ni inspirar a las personas que forman parte de tal comunidad. Por consiguiente, los romanos de la obra no tienen nada que los suscite a hacer guerra, salvo el miedo ante su riguroso jefe, mientras que los numantinos son inspirados y guiados por sus mujeres que funcionan como una encarnación de su tierra. Así pues, una visión crítica del imperialismo español no contradice la lógica interna de la obra. Los imperios suben y caen y la derrota de Roma prometida por Duero contiene a la vez un presagio de la caída del imperio español, puesto que, igual que los romanos en el drama, los españoles de la época de Cervantes, que luchan en territorios ajenos, no tienen la misma inspiración que tenían sus heroicos antecesores: la tierra patria. El objetivo de esta investigación es examinar la visión del imperio que nos ofrece El cerco de Numancia de Cervantes mediante un estudio de la interacción del plano 'real' de la obra, el de los numantinos y los romanos, con el plano simbólico de los personajes alegóricos. Por un lado, se pueden observar ciertos paralelos entre los romanos y los hombres numantinos que el dramaturgo establece recurriendo al motivo del "teatro dentro del teatro". Por otro lado, la asociación que se produce entre las mujeres numantinas y la tierra española contribuye a romper estos paralelos y nos presenta con una posible alternativa al imperialismo militante. Al centrarse en la oposición acción / inacción, que subyace la tragedia, así como en la función de los personajes femeninos, este trabajo pretende esbozar la idea nacional que transmite la obra cervantina. Palabras clave: alegoría, imperio, idea nacional, relaciones entre los géneros, metateatro, acción / inacción, tierra patria.
Las ventas del Quijote han sido poco más que mencionadas por unos pocos críticos S y totalmente pasadas por alto por el resto de ellos. «La tercera y cuarta parte del Primer Quijote -dice Mauricio Molho-son una sutil maraña de aventuras, que se distribuyen en tomo a dos polos o lugares narrativos: Sierra Morena, donde se descubre a Cárdenlo y de donde parte Sancho para su embajada, y la Venta, recinto abierto de par en par, morada de todos y de nadie, en que el cura y el barbero montan con la complicidad de Dorotea una burla dramática de gran envergadura, la primera del Quijote: la historia de la princesa Micomicona»^. La poca mención de la venta es un hecho más que lógico y comprensible, cuando se trata de un elemento de una novela en la que aparecen tantos personajes dignos de ser estudiados, y donde suceden tantas cosas que reclaman no poca atención. Los seres vivos y sus obras vienen ganando la partida sobre un ente estático, pero creo que es preciso tratar de rescatar el protagonismo «venteril» tan injustamente desprestigiado hasta ahora. ¿Qué es entonces la venta en sí, más que una entidad costumbrista-realista, casi unamunescamente «intrahistórica», de cuya desaparición ^ Aunque esto es una realidad ineludible, sin embargo es también verdad que algunos comentaristas han estudiado el tema de las ventas con cierta detención y seriedad, si bien enfocándolo de manera totalmente distinta entre sí. Cabe destacar EMILIO GONZÁLEZ LÓPEZ, «La evolución del arte cervantino y las ventas de El Quijote», Revista Hispánica Moderna, 34, 1968, pp. 302-312; Luis ASTRANA MARÍN, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid, Instituto Editorial REUS, 1953; JosÉ MARTÍNEZ ORTIZ, Las poblaciones manchegas del « Quijote». 2 MAURICIO MOLHO, Cervantes: raíces folklóricas. ¿Qué es, a nuestros ojos, más que otra de las tantas alucinaciones de don Quijote? Bien pensado, la destartalada venta manchega es el lugar ideal, tanto como lo es real, donde desarrollar buena parte de la acción de una historia tan agitada y movida que requiere descansos. Cervantes necesita un marco natural donde encajar a tan variada multitud, y no puede elegir uno mejor que la «democratizadora» venta. Solamente el campo, el bosque y la sierra como fondo de la acción, harían de esta historia, estricta e inverosímilmente, otro libro de caballerías, o una novela pastoril. Por otro lado, desarrollar la acción en una ciudad podría hacer parecer la novela como una historia «burguesa», donde se imposibilita la aparición y mezcla de tan variada fauna humana. La venta, lugar por nada rebuscado, artificial o artificioso se convierte en el escenario más idóneo donde enmarcar de una vez a gentes de diversas condiciones, profesiones, creencias, edades y sexo, y donde ellos pueden no sólo contar sus hazañas pasadas, sino llevar a cabo otras. ¿Dónde podía haber metido Cervantes el cuento del cautivo, el del Curioso impertinente y otros, sino en la venta? No todo puede ocurrir en el campo o en casa de alguien. Este es el sitio público donde mejor se pueden empezar, desarrollar o cerrar círculos, y es justamente aquí donde don Quijote, por deseo propio y temor ajeno «legitimiza» su condición haciéndose armar y nombrar caballero andante. Además, para huir de la posibilidad de mostrar simplemente «tipos», o entes sociales, o casos clínicos, y para conseguir que todos los personajes se alejen de su propia condición social, separadora, tipificadora, y a la vez generalizadora, Cervantes hace que se encuentren todos dentro de la venta. Si el autor, sea quien sea (ésta es una cuestión aparte), nos dice que don Quijote vio una venta, y que en su ilusión caballeresca la equivocó por castillo, nosotros nos vemos obligados a creer que tal lugar era una venta, ya que nuestra natural inclinación es la de no poner en duda la palabra del narrador. Él es el narrador-creador, y como tal nos está presentando su verdad. Sin embargo, esta realidad, que en definitiva es la nuestra, la que reconocemos, empieza a tomar matices nuevos, empieza a incorporar elementos que para nosotros son tan fantásticos como absurdos, pero que pertenecen al mundo real de don Quijote. De modo que se empiezan a fundir y a entretejer dos mundos, el mundo real de la venta, y el de don Quijote, que nosotros, por medio del narrador, consideramos fantástico e ilusivo. Es significativo que, después de haber presentado y calificado a las mujeres que estaban en el umbral: «Estaban acaso a la puerta dos mujeres mo- zas, destas que llaman del partido», Cervantes se avenga a la otra realidad impuesta por don Quijote, llegando a una especie de compromiso cuando dice: «llegó a la venta y a las damas». Esta oración es una metáfora o un símbolo de la incipiente independización y evolución de don Quijote. ¿No es la realidad de un loco tan «real» como la realidad de un cuerdo? Cervantes no se atreve a decir que don Quijote «llegó al castillo y a las damas», pero tampoco nos dice que «llegó a la venta y a las mozas». Las dos realidades acaban de fundirse, de amalgamarse en una para nosotros: la ambigua. La venta, por tanto, no sólo es castillo real en la mente de don Quijote, sino que, en cierto modo, se ha convertido en castillo verdadero. La realidad de un loco tiene el poder de alterar la verdadera realidad, ya que las prostitutas han cobrado la dignidad de damas que don Quijote les otorga, y visto que el ventero se ha convertido repentinamente en castellano con poderes para armar y nombrar caballeros. No somos testigos simplemente de las alucinaciones de un loco en cuanto a que tal loco come bacalao y pan malísimos creyendo que come truchas exquisitas, o en cuanto a que el silbato del castrador de puercos le produce música cortesana a sus oídos, sino testigos de la nueva realidad creada en estos seres, que se hacen partícipes del mundo de don Quijote. Sin perder la conciencia de su propia cruda realidad, las fulanas se sienten halagadas de ser tratadas como doncellas, con un lenguaje elegante, y de obtener el título de «doña». El ventero, por su parte, no sólo arma caballero andante a don Quijote, sino que no le cobra y le da consejos. Es en esta primera ventacastillo donde don Quijote necesita descansar y repostar energías la noche de su primera salida, pero, aunque es obvio que no es un Amadís o ninguno de los que no necesitan dormir ni comer, él no se da por enterado. A pesar de su hambre y cansancio y de las burlas de los huéspedes, don Quijote cree estar en un castillo, creencia reforzada por la serie de acontecimientos favorables: el nombramiento, el hospedaje gratuito y los varios consejos recibidos del castellano. Aquí, en esta venta y en estos consejos venteriles, se encuentra la génesis de Sancho. Este castillo, o sea, esta realidad de loco, viene de un «ideal» que significa «profundidad», no superficialidad sensual o realista -lo que Ortega llama «impresionismo»-, y por tanto es «lo que está más allá»^. El loco no inventa nada. La venta para don Quijote es un castillo, pero los castillos existen, por lo tanto, aunque la venta no es castillo para ^ JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Meditaciones del «Quijote» e Ideas sobre la novela. Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, Colección El Arquero, octava edición, 1970, pp. 66-67. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nosotros, bien podría serlo, y así, todo lo que en ella existe, podría bien ser una realidad existente en los castillos. ¿Por qué no pueden ser las prostitutas hermosas doncellas? ¿Por qué no puede ser el ventero un noble castellano? No hay más que considerarlos como tales y hacer que ellos mismos se consideren tales. ¿No son las ventas y todo su contenido otro elemento de transformación idealista cervantino? A la segunda venta don Quijote llega con Sancho, hecho que no le impide tomar el humilde y pobre edificio por un noble castillo. Después de todo, si este loco ha impuesto al pobre rústico villano la nueva realidad de escudero, ¿cómo no va a transformar, al menos en su mente, la realidad de la venta? Vanas serán las palabras de Sancho, referentes a lo que se les presenta delante de los ojos; don Quijote, como caballero andante que se cree ser, no puede ser menos importante que el resto de su casta. Las curas y el cuidado que la caritativa mujer del ventero dispensa al cuerpo molido de don Quijote son inmensamente agradecidos por el valiente manchego, quien, con palabras galantes, le dice que es hermosa, que no olvidará nunca sus servicios, y que, si no estuviera ya enamorado, se enamoraría de su hija, la doncella. Este trato desacostumbrado, junto a la explicación que Sancho da a Maritornes de lo que es un caballero aventurero, hacen que la realidad vulgar de estas pobres mujeres adquiera otras dimensiones. ¿Quién puede dudar de que la locura de don Quijote en cierto modo contagia e involucra a todo el mundo? Aunque no comprenden con exactitud lo que dice el dolorido caballero, sin embargo sus palabras les gustan y, sin saber cómo, las elevan a un plano superior de lo que es su escuálida realidad. Estas mujeres se sienten francamente bien con el trato y el lenguaje de don Quijote, quien «parecíales otro hombre de los que se usaban». Seguimos estando en una venta manchega, seguramente humilde y llena de pulgas, pero en el plano emotivo y psíquico, por poco tiempo don Quijote la ha convertido en castillo, y, según las normas caballerescas, es justo y normal que la hija del castellano se enamore del caballero. De aquí que los deseos de mantenerse fiel a un ideal, a esta idea de hermosura que se llama Dulcinea, están a punto de esfumarse. Es aquí, en esta venta, en su cama, donde don Quijote se imagina que esta doncella se le quiere entregar, y por mucho que quiera ser fiel a su amada, en la oscuridad de la noche y por equivocación, agarra a Maritornes, y teniéndola bien agarrada y sin querer soltarla, le habla de la imposibilidad de este amor, creyéndola ser la hija del castellano. Está claro que lo que hace y lo que dice don Quijote son dos cosas totalmente contradictorias, y que ni los dolores de su cuerpo apaleado, ni XXXVI, 2004 191 mucho menos el ideal de Dulcinea pueden apagar o disminuir su instinto camal y su apetito lujurioso. Un análisis más a fondo se hará a su tiempo. Sus palabras desencadenan los celos y los puñetazos del arriero, compañero «carnal», si no sentimental, de Maritornes, que comparte la habitación con don Quijote y con Sancho. Cuando todo ya vuelve a la calma y tranquilidad, el apasionado caballero atribuye los puñetazos a algún gran moro encantador que quería proteger la honra de la doncella, pero ¿a quién tocaba proteger la fidelidad, el ideal de don Quijote? ¿No habrá cobrado Sancho su ración de golpes como simbólico castigo por no haber estado alerta y no haber impedido lo que estaba a punto de convertirse en la traición del ideal? El escudero, al contrario de lo que opina Eduardo Urbina"^, no debe y no quiere impedir la unión de don Quijote y Dulcinea, sino que debe y quiere simplemente aplazarla, prosiguiendo así indefinidamente la búsqueda de la dama. También este tema será tratado en otro estudio. El hecho es que la traición del ideal de Dulcinea sería el final de la historia, y me parece que Cervantes «responsabiliza» a sus personajes de las cosas que consentirán que la historia se lleve a cabo. La oportunidad que don Quijote creía que se le presentaba, y su evidente necesidad biológica estaban a punto de matar un ideal, hecho del cual el caballero casi se avergüenza, ya que le impone el silencio a Sancho. Sin embargo, a su salida del castillo-venta o venta-castillo, los ojos de don Quijote no se despegan de la doncella, y el pobre caballero arranca profundos suspiros, que no se sabe si son de amor o de resignación y pena por la ocasión perdida. Es en esta venta que el desdichado Sancho, después de haber padecido los efectos del bálsamo de Fierabrás, sufre un manteamiento espantoso, sin que su amo acuda a defenderlo. Para Sancho, esta es una venta tan real como inolvidable; para el todavía dolorido don Quijote, este es un castillo encantado, que por fin se convierte en venta cuando le piden el dinero del hospedaje. Pero, venta encantada, puesto que los que mantearon a Sancho, según don Quijote, eran encantadores, y él no pudo acudir en su ayuda por estar encantado. Como bien dice Ciríaco Morón Arroyo, «nuestra alma tiene un resorte contra el fracaso; y es la tendencia a culpar a los demás. El encantamiento cumple en el Quijote esa función de autoconsuelo que es el resorte más positivo de nuestra psique»^. La tercera y última venta que encontramos en la Primera Parte del Quijote es en realidad la segunda, la de Maritornes y del manteamiento, pero ahora adquiere especial importancia, ya que en esta ocasión Cervantes presenta el mayor número de elementos realista-costumbristas. Después de infinitas aventuras y vicisitudes, llegan don Quijote y Sancho con sus «supuestos» amigos, el cura y el barbero, y con Cardenio y Dorotea, la cual finge ser la princesa Micomicona. No corresponde aquí analizar los acontecimientos ni los personajes, ni los temas introducidos en esta venta, puesto que cada uno requiere y merece un estudio detallado, pero es importante señalar que es precisamente en la venta, en este marco realista, donde se introducen diversos y variados personajes, temas, y acontecimientos. Cervantes no quiere una infinitud de novelas para una infinitud de temas distintos; no. Quiere meter de todo en el Quijote, porque esta novela representa la vida en sí, y la vida tiene de todo. Es así que, bajo el mismo techo y de forma simultánea, encontramos a curas, barberos, caballeros y escuderos, comerciantes, soldados, arrieros, segadores, criados, hidalgos ricos, doncellas enamoradas, mujeres libertinas, cautivos, moras deseosas de ser cristianas, y, por supuesto, al ventero y la ventera, locos potenciales que creen al pie de la letra lo que se lee en los libros de caballerías. Es aquí, con este elemento costumbrista-realista de las reuniones «venteriles», donde alguien lee en voz alta para el goce y entretenimiento de todos los presentes, que Cervantes nos da idea del alcance que tenía la literatura de la época, en particular la de tema caballeresco. Con que una persona supiera leer era suficiente para que todo el mundo disfinatara de la lectura, una lectura que seguramente era seguida por el «comentario de texto». No hay más que oír las palabras del ventero, refiriéndose a esta literatura, para comprender el inmenso gusto que les proporciona: «A lo que yo entiendo, no hay mejor letrado en el mundo, y que tengo allí dos o tres dellos, con otros papeles, que verdaderamente me han dado la vida, no sólo a mí, sino a otros muchos» (I, XXXII). Por otra parte, las palabras del ventero reflejan cierta monotonía en la forma de vivir. Es casi seguro que durante largas temporadas del año las ventas estaban casi vacías, y es de imaginar que la vida en ellas no siempre era entretenida y placentera. La venta no es la casa de campo toscana donde se reúnen unos jóvenes de una misma clase social para escapar de la peste, y donde, para entretenerse, cada uno cuenta un cuento audaz y enredado, sino el lugar ideal donde introducir el panorama social español de la época. Es un centro «cultural» rural, en medio de algún camino, en que se reúnen en tertulia todos estos seres diversos que constituyen un verdadero microcosmos. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es LAS VENTAS DEL QUIJOTE: UN MICROCOSMOS AC, XXXVI, 2004 193 Pero no olvidemos a don Quijote, quien en sueños -locos por cierto-lucha contra un gigante que resulta ser unos cueros de vino tinto, y en vela se queda colgado de una muñeca al querer besar la mano de la hermosa doncella. Una vez más Cervantes nos expone el problema de lo que es la verdadera realidad. No me refiero a lo que se percibe con los sentidos, especialmente la vista, sino al carácter de la gente, a los sentimientos y a todo lo que parece ser imperceptible. Habíamos visto que la ventera mostraba ser una persona caritativa y dulce, sin embargo los destrozos causados por la espada de don Quijote la vuelven tan furiosa que no parece la misma: «En mal punto y en hora menguada entró en mi casa este caballero andante, que nunca mis ojos le hubieran visto, que tan caro me cuesta [...] y por fin y remate de todo, romperme mis cueros y derramarme mi vino, que derramada le vea yo su sangre» (I, XXXV). Palabras muy fiiertes éstas de la ventera, pero así es la verdadera realidad en el Quijote] no hay verdades absolutas, sino relativas. Casi todo es relativo. Cervantes aprovecha este estupendo marco como resorte y elemento unificador para dar unidad a una serie de acontecimientos que de otro modo, sin marco, quedarían sueltos. La venta, por lo tanto, adquiere plena significación como lugar donde se cierran y se enlazan varias historias que habían quedado abiertas e inconclusas, donde hay varios desenlaces favorables a sus protagonistas, y donde se desarrollan varios temas. Aquí concluye la aventura del barbero y del yelmo, acaba bien la historia amorosa de Cárdenlo y Luscinda, y la de Dorotea y don Fernando, se resuelve bien la aventura del cautivo y de su mora, como así finalizan otras historias que se habían ido introduciendo en la novela. No cabe duda que Cervantes, con todos estos personajes y sus historias, introduce y desarrolla el tema religioso, el tema de la guerra, el de los cautivos, el tema del amor -los diferentes tipos de amor-, sus ideas sobre el matrimonio, sobre los libros de caballerías, y otras cosas. Si las ventas de la Primera Parte se presentaban ante don Quijote como castillos, al menos en un primer momento, y todo lo que ocurría en ellos le confirmaba cada vez más que era un gran caballero andante, las ventas de la Segunda Parte se le presentan desde el principio como verdaderas ventas, indicando así que hay un proceso opuesto en la percepción de la realidad por parte de don Quijote. Pero, sin entrar en lo que es la verdadera realidad en el Quijote, puesto que el tema requiere un estudio aparte (y que haremos para otra ocasión), conviene señalar que, por mucho que dijera que la venta era castillo, y que el trato recibido era el acostumbrado y merecido por los caballeros andantes, nuestro buen don Quijote no se lo creía de verdad, y no se lo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es habría creído de verdad ni aunque se lo hubiera jurado el mismo Amadís de Gaula. No sabemos que las alucinaciones locas, que cambian la realidad -bacalao y pan maloHentes por truchas exquisitas; ventero por castellano; silbidos del porquero por música cortesana; etc.-no son más que «automentiras» hasta la Segunda Parte, cuando en el castillo de los duques el autor omnisciente nos revela que «aquel fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados siglos» (II, XXXI). Ahora sí que sabe apreciar la diferencia entre lo bueno imaginado y lo bueno vivido. Todo esto requiere un estudio detallado, que hasta ahora nadie ha hecho, que no podemos hacer aquí. En las ventas de la Segunda Parte no hay castellanos con hijas hermosas, ni cueros de vino vistos como gigantes, ni prostitutas vistas como doncellas, sino la plena y clara realidad de la época. Estas ventas reales muestran la evolución y desarrollo de los personajes en cuanto que la acción física y en cuanto que don Quijote parece estar cada vez más en contacto con la realidad. La primera venta o mesón, que así es cómo también se llama en la Segunda Parte, se encuentra en el capítulo 25, y se presenta ante don Quijote como auténtico mesón. Aquí el buen caballero se entretiene con un hombre que lleva muchas armas, y que le cuenta la increíble y graciosa historia del porqué y del cómo se van a emplear las armas. Este hecho carece de importancia en este estudio, ya que no tiene relación directa con la venta, sin embargo, a través de él vemos que la venta sigue siendo el punto de encuentro de personas diferentes que transmiten, informan o comunican algo entre sí. Lo que resulta ser más importante e interesante para nosotros que analizamos la venta, es la introducción del retablo de Maese Pedro en cuanto a elemento costumbristarealista, puesto que es verdad que en aquella época y en otras existían retablos ambulantes que iban de venta en venta o de plaza en plaza, y en cuanto al ingenioso e inteligente recurso para enlazar las dos partes de la novela. En efecto, Maese Pedro no es otro que el galeote Ginés de Pasamonte, cuyo disfraz, aparte de proporcionarle protección, representa cierta evolución moral, siendo que ahora se gana la vida entreteniendo a la gente con su mono adivino y con su retablo. Los arrebatos de locura del primer Quijote, exteriorizados espontáneamente en forma de aventuras caballerescas sin apenas la menor provocación, ahora, en esta parte más racional y menos impulsiva, necesitan un fuerte estímulo generador. El retablo de Maese Pedro, que representa una historia caballeresca y amores contrastados, sirve, por tanto, de provocador de un arrebato de locura y da origen a una aventura caballeresca en la que Don Quijote actúa conforme a las normas de caballería, sin darse cuenta de que está luchando contra títeres. Fue en la primera venta de la Primera Parte que Don Quijote asumió el cargo y la responsabilidad de ser caballero andante. Recordaremos todos que allí el ventero lo armó y nombró caballero, legitimando todas sus posteriores aventuras. En la segunda venta de la Segunda Parte, don Quijote asume otro cargo y otro papel, el de salvar todo lo que ha edificado hasta ahora, el de salvar su propio nombre, y por consecuencia toda la obra del historiador que escribía sus hazañas, la obra de Cide Hamete, la obra de Cervantes. En la venta o mesón el pobre caballero descubre que existe una «segunda parte» a su historia, una parte espuria que ridiculiza a él y a Sancho, y que no ha sido escrita por Cide Hamete Benengeli. Desde ahora en adelante, don Quijote, sin dejar su oficio de caballero andante, se empeñará en tratar de probar que esa segunda parte que ya existe es apócrifa, y que él es el verdadero don Quijote, amante de Dulcinea, hombre galante, discreto y bueno. Aquí, en la venta, nuestro hidalgo cambia sus planes para que no coincidan con los hechos descritos en esta parte falsa. Aquí mismo don Quijote muestra ser el verdadero, auténtico héroe, dando muestras de discreción y refinamiento, que corresponden a lo que se encontraba en la Primera Parte escrita por Cide Hamete, y no a esta «segunda parte» escrita por un aragonés. El plano realista de esta venta está reflejado en su mayor riqueza por estar situada más cerca del comercio marítimo. A la vuelta de Barcelona, después de la derrota por mano del Caballero de la Blanca Luna, llegan nuestros héroes a la próxima venta, y es aquí que Sancho da muestras de discreción e inteligencia a unos labradores y al mismo don Quijote. Los labradores quedan asombrados y piensan que si el escudero es tan discreto, su amo debería ser doblemente discreto. La capacidad inventiva de Cervantes llega a su culminación cuando nos demuestra que la «segunda parte» ya impresa es falsa, haciendo que don Quijote muestre su autenticidad. Se llega así a la última venta cuando amo y escudero están ya aproximándose a su aldea, y aquí Cervantes introduce a un personaje que don Quijote reconoce como personaje de la obra apócrifa. Este hombre, declarando que había estado con el don Quijote de la «segunda parte», el don Quijote grosero que no correspondía al héroe de la «primera parte» que él ya había leído, y reconociendo que nuestro don Quijote, por su discreción y modo de actuar, correspondía al «primero», y debía ser el verdadero don Quijote, confirma a (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es todo el mundo lo que Cervantes se había propuesto probar: que la obra de Avellaneda era falsa y usurpadora. Hemos visto que la diferencia entre las ventas de la Primera y Segunda Parte es sustancial. Mientras aquéllas servían como marco o escenario donde desarrollar temas e historias, y donde don Quijote transformaba la realidad, éstas sirven más bien para enlazar las dos partes de la obra, y como marco donde se introducen personajes que ayudan a destruir la parte apócrifa y a salvar el buen nombre de nuestros héroes. Las ventas en definitiva son un elemento de importancia decisiva al empezar, desaroUar, terminar y salvar toda la obra. «Las ventas tienen su significación en la literatura española y son inseparables del paisaje de España»^ dice Azorín, pero opino que es justamente por ser inseparables del paisaje de España por lo que las ventas tienen su significación en la literatura española, y que Cervantes acertó de pleno en su elección de la venta como marco para desarrollar la mejor novela de nuestra literatura.
En la presencia de Sancho hay que buscar el origen de otro de los grandes hallazgos de Cervantes: la interacción e influencia mutua entre los protagonistas, que evolucionan de forma paralela mediante el contagio mutuo, llegando a asimilar cada uno las enseñanzas y hasta la manera de pensar y hablar del otro, de tal manera que Sancho se quijotiza, especialmente en la novela de 1615, hasta llegar a creer a pies juntillas el encantamiento de Dulcinea o la aventura del caballo Clavileño; y don Quijote va poco a poco pactando con la realidad, viendo ventas y rebaños en lugar de molinos o de ejércitos, y admitiendo, aconsejado por el ventero y por Sancho, que el gasto que hace el huésped en la venta ha de pagarse con dineros contantes y sonantes. Lo que acabamos de comentar es muy sabido y trillado, algo así como el abecé del cervantista: tópicos que la crítica literaria de todas las épocas ha repetido hasta la saciedad, y que los profesores suelen explicar a sus alumnos un año tras otro. Y sin embargo, tales ideas, aunque se hallaran implícitas en el libro, son el resultado de la lectura e interpretación del Quijote llevada a cabo por la crítica moderna, a partir del siglo XDC especialmente: Fueron los escritores y eruditos de la época romántica, alemanes sobre todo, quienes vieron por primera vez encamada en el hidalgo manchego la quintaesencia del idealismo, y en don Quijote y en Sancho, los símbolos respectivos del ideal y la realidad, de la poesía y la prosa de nuestra existencia^, una idea que hizo suya, sin discrepancias notables, gran parte de la crítica literaria posterior, incluso en el siglo XX"^; y en cuanto a la quijotización que sufre Sancho Panza y la sanchificación de don Quijote, aunque se harial Crítica, 1998. En cada caso indicamos entre paréntesis la parte con números romanos, y a continuación el capítulo y la(s) página(s). Sancho Panza acompaña a don Quijote a partir del capítulo VII de la primera parte, con el que se inicia la segunda salida del hidalgo, y desde aquel momento Cervantes construye una interesante relación de contrapunto y de influjo mutuo entre los dos personajes, dotando con ello a la novela de una hondura, una calidad e interés humanos y un valor literario permanentes, que en gran parte derivan de la presencia de Sancho y del hábil juego de contrastes e influencias entre el caballero y su escudero. De esta forma, gracias a la antítesis y a la síntesis final que la novela establece entre sus dos caracteres, don Quijote y Sancho Panza han venido a simbolizar las dos facetas primordiales de todo espíritu humano, que al mismo tiempo se oponen y complementan: el ideal y la realidad, el espíritu y la materia, lo soñado y lo tangible, lo poético y prosaico de la vida; y en ello estriba en gran parte, creemos, el hecho de que el Quijote haya ofrecido, y ofrezca todavía hoy, una lección válida para los lectores de cualquier país y época^. ^ Ofrezco en las páginas que siguen una versión ligeramente ampliada de la conferencia que, con motivo del aniversario de la muerte de Cervantes y la celebración del Día Mundial del Libro, e invitado por la Embajada de España en Suecia, pronuncié en las universidades de Estocolmo y Uppsala los días 22 y 23 de abril de 1999. Una primera versión de este trabajo fue expuesta ante un joven e interesado auditorio compuesto por alumnos de 3° de BUP y COU en el Instituto de Bachillerato «Antoni Torroja» de Cervera (Lleida), al que fui invitado en abril de 1994. ^ Todas las citas del Quijote que aparecen a lo largo del trabajo han sido tomadas de MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes y Edito-yan convertido en un lugar común de la crítica cervantina^, fue Salvador de Madariaga quien desarrolló por primera vez la idea con cierto detalle, en un conocido ensayo publicado en 1926^. Dicho esto, podemos ya plantearnos la cuestión que encierra el título de nuestro trabajo, y que desarrollaremos en las páginas que siguen: ¿Qué representaba Sancho Panza para los lectores del siglo XVII que, sin gran bagaje erudito -al parecer fueron mu-chos^-, se acercaban a la obra buscando entretenimiento?, ¿qué aspectos llamaron su atención?, ¿qué lectura hicieron del personaje? SANCHO PANZA Y GANDALÍN, ESCUDEROS Un primer detalle en que deberíamos fijamos, y que sin duda advirtieron los lectores coetáneos, es el de las raíces literarias del personaje de Sancho, que, como las de su amo, han de buscarse en las novelas de caballerías, un aspecto que Eduardo Urbina ha examinado detenidamente^: En efecto, si don Quijote es una parodia viva de los héroes caballerescos, su fiel acompañante tiene bastante que ver, como es lógico, con los escuderos que protagonizan tales libros, en primer lugar cuando sus rasgos más serios ^ Entre otros trabajos, pueden verse, a modo de ejemplo, los de VÍCTOR R. B. OELSCHLAGER, «Sancho 's Zest for the Quest», Hispania, XXXV, 1952, pp. 18-24; y WILLIAM B. GARCÍA, «La educación de Sancho Panza», Revista de Estudios Hispánicos, m, 1969, pp. 257-263. ^ SALVADOR DE MADARIAGA, Guía del lector del «Quijote». Ensayo psicológico sobre el «Quijote», Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, T edic, 1978, pp. 137-160. ^ La historia es tan clara, explica Sansón Carrasco al iniciarse el Quijote de 1615, «que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: «Allí va Rocinante». Y los que más se han dado a su letura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote, unos le toman si otros le dejan, estos le embisten y aquellos le piden» (E, 3, 652-53). Colloque de la Casa de Velazquez, Paris, A.D. P.F., 1981, pp. 119-125), quien ha señalado cómo el gusto del público por las burlas y los elementos novelescos explicaría el éxito comparativamente mucho mayor del Quijote de 1605 y de la Novelas ejemplares respecto al de 1615; y JosÉ MONTERO REGUERA («Aspectos de la recepción del Quijote en el siglo xvil. Cervantes relee su obra». Edad de Oro, XII, 1993, pp. 203-218), quien señala los datos, presentes en la propia obra cervantina, que nos permiten calibrar el éxito y conocer al público lector de la primera parte. ^ EDUARDO URBINA, El sin par Sancho Panza: parodia y creación, Barcelona, Anthropos, 1991. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 200 AC, XXXVI, 2004 JAVIER SALAZAR RINCÓN y heroicos aparecen parodiados e invertidos en la figura de Sancho, y también porque en su faceta más desenfadada y humorística, nuestro personaje guarda estrecha relación con los enanos de las novelas artúricas y con ciertos escuderos presentes en tales libros, y de manera especial con el Gandalín de Amadís de Gaula, una fuente a la que en ocasiones alude el propio autor^, y que sin duda estuvo en la mente de sus primeros lectores, como lo demuestra la tragicomedia de Guillen de Castro Don Quijote de la Mancha, una imitación temprana de la obra cervantina en cuya última jornada asistimos al diálogo siguiente: ^ Tras el episodio de los Batanes, don Quijote reprende a su escudero recordándole que «en cuantos libros de caballerías he leído, que son infinitos, jamás he hallado que ningún escudero hablase tanto con su señor como tú con el tuyo. Y en verdad que lo tengo a gran falta, tuya y mía: tuya, en que me estimas en poco; mía, en que no me dejo estimar en más. Sí, que Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, conde fue de la ínsula Firme, y se lee del que siempre hablaba a su señor con la gorra en la mano, inclinada la cabeza y doblado el cuerpo more turquesco» (I, 20, 221). Y de regreso a la aldea: «Yo no sé que haya más que decir: sólo me guío por el ejemplo que me da el grande Amadís de Gaula, que hizo a su escudero conde de la ínsula Firme, y, así, puedo yo sin escrúpulo de conciencia hacer conde a Sancho Panza, que es uno de los mejores escuderos que caballero andante ha tenido» (I, 50, 573). ^° GUILLEN DE CASTRO, Don Quijote de la Mancha, jomada HI, escena 5, edic. de Luciano García Lorenzo, Salamanca, Anaya, 1971, pp. 149-150. Pero en el momento de la publicación del Quijote, el personaje de Sancho tuvo sin duda otros significados, que intentaremos señalar en la páginas que siguen; y el primer dato que tendremos en cuenta para lograrlo se halla en el capítulo cuarto de la primera parte de la obra, en que Cervantes, al nombrar a Sancho Panza por primera vez, nos dice que don Quijote:...determinó volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escudero, haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo que era pobre y con hijos, pero muy a propósito para el oficio escuderil de la caballería a 4, 62). Y al iniciarse la segunda salida: En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien -si es que este título se puede dar al que es pobre-, pero de muy poca sal en la mollera (I, 7, 91). Como advierte el narrador, y así debieron de percibirlo los lectores de la época, Sancho es ante todo un labrador pobre y de poca sal en la mollera, dos detalles que hoy nos pueden parecer intranscendentes, pero que, contrastados con otros testimonios coetáneos, resultan reveladores para profundizar en la significación que la novela pudo tener en el momento de su publicación. Y empezaremos recordando que la palabra labrador, más aun si iba acompañada por el calificativo de pobre, como ocurre a Sancho Panza, poseyó en aquella época un significado muy preciso, diametralmente opuesto al que pueda tener el mismo término en nuestra Europa de la globalización, los seguros agrarios y las subvenciones del gobierno de Bruselas. En efecto, si exceptuamos los grandes núcleos urbanos, en que la artesanía y el comercio a gran escala han contribuido a crear un modelo de sociedad aburguesada y precapitalista, la Europa de hace cuatrocientos años era todavía un amplio espacio semifeudaP^ en que la minoría aristocrática y la Iglesia monopolizan el poder y la riqueza, mientras que la gran mayoría de la población, el estado llano, trabaja en el campo y vive en unas condiciones que apenas alcanzan el nivel de la simple subsistencia. Y si nos trasladamos a la España de la época, y más concretamente a la región de la Mancha, en que Cervantes ambienta la novela, com-^' FERNAND BRAUDEL, El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II, México, FCE, 2^ edic, 1976, 2 vols., vol. H, p. 71. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 202 AC, XXXVI, 2004 JAVIER SALAZAR RINCÓN probamos que la clase social de los labradores, a la cual pertenece Sancho Panza, representa aproximadamente el ochenta por ciento de la población totaP^, y que sus condiciones de vida son lamentables, si damos crédito a testimonios como el de Cristóbal Suárez de Figueroa, quien, en 1617, pone este comentario en boca de uno de los personajes de su obra El Pasajero: De las cosas que me causan admiración más crecida es una el excesivo trabajo de los agricultores. Puedo decir que nunca gozan día bueno. ¿Qué fríos, lluvias y nieves no padecen de invierno? ¿Qué ardores y cansancios no sufren por estío? A muchos, particularmente segadores, ahoga el demasiado calor en las mismas hazas. Visten lo más humilde, lo de más bajo precio. Comen lo peor y más desechado, siempre con penuria y calamidad. Toda su fatiga y sudor se van en pagar las rentas, y ¡ojalá que alcanzase! Cuando la cosecha del pan es razonable, es malísima la del vino. El año pasado vi, haciendo un viaje, ofrecer cincuenta arrobas de vino por un carro de paja. Habíase cogido en la Mancha casi ningún trigo, y menos cebada, y recelosos de que el ganado mayor se les muriese, salían a buscar sustento para él muchas leguas de sus casas^^. Dos años más tarde, en 1619, al glosar una consulta dirigida por el Consejo de Castilla al rey Felipe III, Pedro Fernández de Navarrete apuntaba algunas causas concretas de la miseria que padecen los labriegos: Cuando considero lo que dijo Cicerón, que entre todas las cosas de que los hombres sacan ganancia, ninguna hay mejor, más abundante, más dulce ni más digna de los hombres ingenuos y nobles que la agricultura [...]. Y cuando después pongo los ojos en la miseria, en el abatimiento, en el desprecio y pobreza a que ha llegado en Castilla este tan importante estado, atribuyo parte de tan grave daño a que la mayor [parte] de los gravámenes y cargas está impuesta sobre los flacos hombros deste afligido gremio, contra quien se cortan siempre las cavilosas plumas de los escribanos, se afilan las espadas de los soldados, y se encaminan las perjudiciales quimeras de los arbitristas*'^. El estado de los Labradores de España en estos tiempos está el más pobre y acabado, miserable y abatido de todos los demás estados, que parece que todos ellos juntos se han aunado y conjurado a destruyrlo y humana, edic. de Francisco Rodríguez Marín, Madrid, Renacimiento, 1913, p. 345. arruynarlo: y a tanto ha llegado, que suena tan mal el nombre de Labrador, que es lo mismo que pechero, villano, grossero, maUcioso, y de ahí baxo...^^ Pero no todos los labradores vivían en la miseria, ni los testimonios que acabamos de citar son aplicables al conjunto del campesinado: Si acudimos a las Relaciones de los pueblos de España, interesante encuesta iniciada en el Reino de Castilla por orden del rey Felipe II, en que se nos proporcionan curiosas noticias acerca de la actividad económica y la vida social de aquella época^^, los informadores suelen distinguir con nitidez dos categorías básicas dentro del conjunto aparentemente homogéneo de la población campesina perteneciente al estado llano: De un lado los labradores propiamente dichos, que poseen tierras, algunas yuntas de muías e incluso gentes a su servicio, y gozan en ocasiones de una posición acomodada; y, de otro, los jornaleros o trabajadores, que, aunque sean propietarios de algún pegujal o huerta, no tienen más hacienda que la fuerza de sus brazos y viven por lo general en condiciones precarias. Los vecinos de Villalvilla (Madrid), por ejemplo, responden así a la pregunta núm. 42 de las Relaciones:...la tercia parte de los vecinos son labradores que ganan por pan y vino y aceite y ganados menudos y mayores, y las otras dos partes son vecinos trabajadores que ganan de comer por el trabajo de sus manos al azadón^^. En Gerindote (Toledo) hay cien vecinos, de los cuales uno solamente es hidalgo, mientras que el resto de la población está formada por «labradores de un par de muías, que serán entre quince o veinte, y los demás son trabajadores»^^. Y en Santo Domingo del Valle, otra localidad de Toledo, entre los ciento veinte vecinos del pueblo, aparte de tres hidalgos:...habrá como cincuenta labradores y los más de ellos no tienen más de un par de bueyes con que labran y alguna viña y una casa en que viven, y que no les conocen otras heredades ni tierras, y toda la más gente son trabajadores y viven del trabajo de sus manos*^. Los labradores en sentido estricto, es decir, los propietarios de tierras, representaban en aquel momento un tercio aproximadamente de la población rural de Castilla la Nueva, y entre ellos existió una minoría de labradores ricos -alrededor del cinco por ciento del conjunto de la población rural-que llegó a constituir una auténtica oligarquía dentro del campo castellano, con una riqueza y un conjunto de privilegios de hecho iguales o superiores a los de muchos hidalgos y otros nobles de baja categoría^^: Es el sector social al que pertenecen personajes del Quijote^^ como Juan Haldudo el rico, el vecino de Quintanar que maltrata a Andrés; Marcela, la pastora de la que se enamora perdidamente Grisóstomo; Dorotea, esposa de don Femando; Camacho, el protagonista de las opíparas bodas; o el muchacho que engaña a la hija de doña Rodríguez, hijo de un labrador riquísimo con quien el Duque no desea tener pleitos, ya que, según explica la dueña, en lugar de obligar al mozo a que cumpla su palabra y se case con la joven, el señor:...hace orejas de mercader y apenas quiere oírme, y es la causa que como el padre del burlador es tan rico y le presta dineros y le sale por fiador de sus trampas por momentos, no le quiere descontentar ni dar pesadumbre en ningún modo (II, 48, 1021). Frente a los labradores ricos, los trabajadores son jornaleros del campo que, aunque dispongan a veces de una pequeña porción de tierra para labrar, trabajan la mayor parte del año en las posesiones de un noble o un plebeyo acomodado, representan entre la mitad y los dos tercios de la población de las aldeas, y son el sector más abatido y pobre del campo castellano^^, hasta tal punto que, como veremos después, la condición social del jornalero viene a ser en muchos documentos de la época sinónimo de po-^° NOEL SALOMON, La vida rural castellana en tiempos de Felipe II, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 275-291; y DAVID E. VASSBERG, Tierra y sociedad en Castilla. En el norte de Castilla, en la comarca de la Bureba en concreto, las proporciones eran similares, según los cálculos de Francis Brumont: Los labradores constituían el 35 por ciento de la población rural, y entre ellos sobresale una minoría de campesinos ricos (FRANCIS BRUMONT, Campo y campesinos de Castilla la Vieja en tiempos de Felipe II, Madrid, Siglo XXI, 1984, pp. 214-220). ^* Véase NOËL SALOMON, «Sobre el tipo del labrador rico en el Quijote», Beitrage breza y hambre, un detalle al que hoy no prestamos excesiva atención cuando nos acercamos al Quijote, pero que debió de resultar evidente para los lectores coetáneos de Cervantes. Y, en efecto, por su condición de labrador pobre y sin posesiones, Sancho pertenece al grupo social de los trabajadores o jornaleros del campo, gentes que a duras penas subsisten con el jornal que perciben labrando en tierras ajenas^^. Ya en su infancia, Sancho Panza sirvió como cabrerizo (II, 41, 965) y porquero (II,42,970), y «después, algo hombrecillo, gansos fueron los que guardé, que no puercos» (ibíd.). Al hacerse cargo del gobierno de la ínsula, «sacado de gobernar un hato de cabras, no pueden imaginar para qué gobierno pueda ser bueno» (II, 52, 1057); y al finalizar el efímero mandato, el propio Sancho explica que los trabajos a los que está acostumbrado son «arar y cavar, podar y ensarmentar las viñas», tras lo cual añade: Mejor me está a mí una hoz en la mano que un cetro de gobernador, más quiero hartarme de gazpachos que estar sujeto a la miseria de un médico impertinente que me mate de hambre, y más quiero recostarme a la sombra de una encina en el verano y arroparme con un zamarro de dos pelos en el invierno, en mi libertad, que acostarme con la sujeción del gobierno entre sábanas de holanda y vestirme de martas cebollinas (II, 53, 1065). Al preguntarle don Quijote a cuánto ascendería su salario, Sancho nos vuelve a proporcionar interesantes noticias acerca de sus ocupaciones y su condición social: Cuando yo servía -respondió Sancho-a Tomé Carrasco, el padre del bachiller Sansón Carrasco, que vuestra merced bien conoce, dos ducados ganaba cada mes, amén de la comida. Con vuestra merced no sé lo que puedo ganar, puesto que sé que tiene más trabajo el escudero del caballero andante que el que sirve a un labrador, que, en resolución, los que servimos a labradores, por mucho que trabajemos de día, por mal que suceda, a la noche cenamos olla y dormimos en cama (II,28,. Y en otra ocasión, narrando una historia chusca en presencia de los duques, el escudero recuerda su condición de jornalero sujeto a la emigración y el trabajo estacional, dos males endémicos del campo español hasta nuestros días, y común durante el periodo que estudiamos^"^: «dicen que hizo una muerte de un án-2^ JAVIER SALAZAR RINCÓN, El mundo social del «Quijote», pp. 160 y ss. ^"^ Las Relaciones ofrecen al respecto testimonios como el de Alcabón (Toledo), donde «Toda la gente deste pueblo es muy pobre [...] y las granjerias de todos ellos son arar el que tiene bueyes y el que no los tiene trabajar, o cavar o segar y varear la aceituna a su tiempo con los señores que tienen aquí sus heredades. gel, que yo no me hallé presente, que había ido por aquel tiempo a segar a Tembleque» (II,31,886). Alonso Fernández de Avellaneda, que a menudo insiste en los orígenes sociales del personaje, aprovechó y amplió todos estos pormenores en la continuación apócrifa de la obra, lo cual viene a ser una prueba fehaciente de la atención que numerosos lectores del Quijote, el propio Avellaneda entre ellos, debieron de prestar a estos detalles^^. Así, cuando, en el capítulo tercero, Sancho viste la armadura de su amo, el comentario que le viene a la cabeza es el siguiente: «Pardiez que aquestas planchas parecen un capote, y si no fueran tan pesadas, eran lindísmas para segar, y más con estos guantes»^^. Estando en una venta cerca de Alcalá, el falso Sancho explica que, antes de volverse moro y ascender a alfaqui y a gran Bajá:...querría más llegar primero a mi lugar a dar cuenta de mí a dos bueyes que tengo en casa, seis ovejas, dos cabras, ocho gallinas y un porquete, y a despedirme de Mari Gutiérrez en lengua moruna^^. Al encontrarse en la corte, embutido en unas calzas apretadas, nuestro personaje exclama: i Oh hideputa, y qué bellaca cosa son para segar! No me atrevería ya a segar con ellos doce hazas el día por todo el mundo^^. Y cuando, también en Madrid, se le ofrece la posibilidad de entrar como asalariado en casa del Archipámpano, las labores a las que Sancho imagina que deberá dedicarse no son las de los sirvientes de los palacios y cortes, sino las propias de un jornalero del campo: Por eso, si lo determina hacer, no hay sino efetuarlo, y encomendarme su par de muías, y decirme cada noche lo que tengo de hacer a la mañana, y adonde tengo de ir a arar o a dar tal vuelta a tal o tal restrojo; y de lo demás déjeme el cargo a mí, que no se descontentará de mi labor. Agora sólo resta saber si las tierras de vuesa merced que tengo de sembrar este otoño están lejos; tras que, como no las sé, será menester ir a ellas el domingo que viene, y también conocer las muías y saber qué resabios tienen, y si tienen buenas coyundas y todo el demás aparejo; porque no quiero diga después de mí vuesa merced que soy des-cuidado^^. El trabajador del campo se ve condenado a arrastrar una vida llena de penalidades, servidumbres y miseria, por lo que no es extraño que Cervantes utilice en dos ocasiones, como ya vimos, el calificativo de pobre para referirse a Sancho Panza, ya que, en efecto, en el lenguaje de la época los términos jornalero y pobre frecuentemente funcionan como sinónimos^^. Fernando Alvarez de Toledo, por ejemplo, distinguía en un memorial de 1602 tres estados o grupos sociales básicos en la sociedad de aquella época:...el uno de ricos, el otro de pobres y el otro de los que tienen moderado caudal con que pasar. En el estado de los pobres se comprenden los que, no teniendo casa, ni viña, juro, ni censo, ni caudal para contratar, ni bienes raíces, ni oficio con que ganar de comer, se sustentan del jornal que ganan con el trabajo de su persona^ ^ También en las Relaciones de Cobeña (Madrid), se nos dice que:...hasta ochenta labradores vecinos de esta villa labran sus haciendas con muías y bueyes, labrando la tierra para coger pan, y otra parte son jornaleros y pobre gente que no tienen con que labrar y en que labrar... ^^ Y en Argamasilla de Alba (Ciudad Real): A los cuarenta capítulos se dice que en esta villa habrá doscientos labradores que tengan muías y otras alimañas conque labrar, y que lo restante del estado de los pecheros hay oficiales y jornaleros y mozos de soldada y pastores y otra gente pobre...^^ Pero las Relaciones aun nos ofrecen testimonios más patéticos, cuando los informantes clasifican a los habitantes de un lugar en dos grandes grupos: los que tienen que comer, es decir, los propietarios de tierras, y los jornaleros y otra gente pobre. Así ocurre en Esquivias (Toledo), el pueblo natal de Catalina Salazar, en que el propio Cervantes vivió largas temporadas, y donde «los cien vecinos del dicho pueblo teman de comer, y los demás son pobres jornaleros»^"^; o en Carabaña (Madrid), en que los encuestados «declararon que hay gente que tienen de comer para pasar su vida, y que también hay gente pobre »^^. Tal vez los testimonios citados contengan una gran dosis de exageración, destinada a ahorrar a las gentes del lugar una vuelta más de rosca en el inflexible sistema fiscal con que la monarquía de los Austrias exprimió a los labradores, especialmente en el Reino de Castilla, aunque, si acudimos a otros testimonios de la época, los datos que aportan las Relaciones no parecen desproporcionados, y coinciden con los que indirectamente nos suministra el autor: La familia de Sancho Panza está compuesta de cuatro miembros, y nuestro personaje gana dos ducados al mes sirviendo a Tomé Carrasco, según vimos ya (II, 28, 865); y en otro momento, al lamentar la pérdida de su rucio, Sancho nos dice que el asno era el «sustentador de la mitad de mi persona, porque con veinte y seis maravedís que ganabas cada día mediaba yo mi despensa» (I, 23, 1234). No es fácil establecer una equivalencia exacta entre dichos ingresos y la moneda actuaP^, aunque si recurrimos de nuevo a los datos que proporcionan otras fuentes coetáneas, y el propio Cervantes en diversos pasajes de su obra, podemos formarnos una idea bastante exacta de lo que tales cantidades podían representar, y de las penosas condiciones en que viven el labriego y su familia. Los veintiséis maravedís que aporta el asno representan la mitad del ingreso diario de los Panza, como acabamos de ver; la otra mitad (veinticinco maravedís) resulta de dividir los dos ducados que Sancho gana cada mes entre sus treinta días, con lo cual obtenemos la suma total de cincuenta y un maravedís, o lo que es lo mismo, un real y medio de presupuesto diario, cantidad ínfima en Si recurrimos de nuevo al testimonio del Quijote apócrifo, con el fin de calibrar la opinión media que los lectores contemporáneos tuvieron del personaje, descubrimos que la situación económica del falso Sancho, a la que también se alude con frecuencia, no es mucho más halagüeña: Ante la posibilidad de entrar a servir de mozo con el Archipámpano, y exagerando sin duda, el labriego advierte: «puedo ganar cada día en mi lugar dos reales y medio y comida, sin andarme a caza de gangas»"^^, es decir, unos ^^ EARL J. HAMILTON, El tesoro americano y la revolución de los precios en España, 1501-1650, Barcelona, Ariel, 1975, p. ^^ ALONSO FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edic. cit.,parte 7^ cap. 35,p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cinco ducados y medio mensuales, si descontamos los domingos y festivos; aunque, a la hora de la verdad, se conformaría con bastante menos: Verdad es que si el señor Arcapámpanos me asegurase un ducado cada mes y dos o tres pares de zapatos por un año, con cédula de que no se lo había de poner después en pleito, y vuesa merced saliese por fianza dello, sin duda temía mozo en mí para muchos días"*^. Cuando el ventero se enfurece con la gallega que sirve en la venta, le echa en cara el «haberos comprado esa sayuela, que me costó diez y seis reales, y los zapatos tres y medio»"^"^: en total veinte reales, que Sancho conseguiría trabajando casi dos meses con el Archipámpano; y el falso Quijote gasta en vestir a Bárbara con una saya, jubón y ropa colorada, doce ducados"^^, el equivalente a la soldada de un año de nuestro labriego. Llegados a este punto, nuestro discreto lector o inteligente lectora empezará a preguntarse por el valor de todas estas minucias con vistas al disfrute y comprensión de la genial novela, y por la relación que tales detalles guardan con el asunto que nos hemos propuesto desarrollar en el presente trabajo, y tal vez recordará ciertas palabras de don Quijote que vienen en tales casos como anillo al dedo, tanto, que parecen escritas con la mira puesta en nuestro gremio, el de los exégetas de la literatura:...que hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que después de sabidas y averiguadas no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria (H, 22, 814). Y sin embargo, son estos y otros detalles relativos a la condición social del personaje, esparcidos aquí y allá a lo largo de la obra, los que contribuyen, no sólo a hacer creíble la historia, reforzando su verosimilitud, sino también a conseguir que el lector, especialmente el contemporáneo de Cervantes, comprenda y justifique las motivaciones íntimas de Sancho, y, en concreto, por qué un hombre de bien con mujer e hijos, sensato aparentemente, es capaz de abandonar su hogar, siguiendo a un hidalgo loco, para engolfarse junto a él en las aventuras más disparatadas. Y en este sentido conviene recordar que don Quijote ha contratado a Sancho como escudero, lo cual, dentro de los cortos horizontes de promoción social que al labriego se le ofrecen, representa un cierto ascenso en la escala estamental, ya que en aquel momento el 43 îhiâ,,p. 45 Ihíd.,parte 7^ cap. 25,p. escudero no es el joven noble que sigue al caballero en la guerra, como ocurrió en la Edad Media, sino el hidalgo pobre que sirve de acompañante, o de correveidile y consejero, en casa de algún caballero rico o señor de título -recordemos al personaje de Lazarillo o al escudero vizcaíno del Quijote-, y ejerce por consiguiente un oficio digno y noble, un detalle que no debió de pasar inadvertido para el público del siglo XVll, y que el lector actual no especializado sólo conoce por lo general gracias a la información complementaria que proporcionan las notas a pie de página en las ediciones comentadas. Un escudero, en efecto, nos explica Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana, es: El hidalgo que lleva el escudo al cavallero, en tanto que no pelea con él; y el que le lleva la lança, que suele ser joven, se llama page de lança. En la paz, los escuderos sirven a los señores de acompañar delante sus personas, asistir en la antecámara o sala; otros se están en sus casas y llevan acostamiento de los señores, acudiendo a sus obligaciones a tiempos ciertos. Oy día más se sirven dellos las señoras; y los que tienen alguna passada huelgan más de estar en sus casas que de servir, por lo poco que medran y lo mucho que les ocupan"*^. Eran gentes que en la época de Cervantes, y según fray Juan Benito Guardiola, más bien:...se llaman escuderos por metáphora, por quanto simen de acompañar los Domingos y fiestas a mugeres, y son como escudo para defenderlas de que no tropiecen por causa de los muy altos chapines, ropas y vestidos de que andan cargadas y demasiadamente atauiadas'*^. Sancho ha de recibir, a cambio de su trabajo como escudero, un saJario igual o superior al que cobraba hasta entonces, o unas mercedes que le ayuden a sacar el pie del lodo"*^, y si tenemos en ^^ SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Madrid, Turner, 1979, p. 543. ^^ FRAY JUAN BENITO GUARDIOLA, Tratado de la nobleza, y de los títulos y ditados que oy día tienen los varones claros y grandes de España, Madrid, 1595, fol. 72. ^^ «-Está bien cuanto vuestra merced dice -dijo Sancho-, pero querría yo saber, por si acaso no llegase el tiempo de las mercedes y fuese necesario acudir al de los salarios, cuánto ganaba un escudero de un caballero andante en aquellos tiempos, y si se concertaban por meses, o por días, como peones de albañir. -No creo yo -respondió don Quijote-que jamás los tales escuderos estuvieron a salario, sino a merced; y si yo ahora te le he señalado a ti en el testamento cerrado que dejé en mi casa, fue por lo que podía suceder» (I, 20, 221-22). «Voy a parar -dijo Sancho-en que vuesa merced me señale salario conocido de lo que me ha de dar cada mes el tiempo que le sirviere, y que el tal salario se me pague de su hacienda, que no quiero estar a mercedes, que llegan tarde o mal o nunca; con lo mío me ayude Dios» (E, 7, 680-81). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cuenta las penosas condiciones materiales en que se desenvuelve su existencia, y que el propio texto ilumina de manera suficiente, no es difícil comprender por qué abandona su aldea y a su familia para seguir al hidalgo, un aspecto que también debieron de percibir los lectores de la época: Tras ser apaleado por los yangüeses, nuestro labriego confiesa: «Señor, yo soy hombre pacífico, manso, sosegado, y sé disimular cualquier injuria, porque tengo mujer y hijos que sustentar y criar» (I, 15, 162). Hablando con Teresa, su mujer:...tengo determinado de volver a servir a mi amo don Quijote, el cual quiere la vez tercera salir a buscar las aventuras; y yo vuelvo a salir con él, porque lo quiere así mi necesidad, junto con la esperanza que me alegra de pensar si podré hallar otros cien escudos como los ya gastados, puesto que me entristece el haberme de apartar de ti y de mis hijos; y si Dios quisiera darme de comer a pie enjuto y en mi casa, sin traerme por vericuetos y encrucijadas, pues lo podía hacer a poca costa y no más de quererlo, claro está que mi alegría fuera más firme y valedera, pues la que tengo va mezclada con la tristeza del dejarte (II,5,. En otra conversación con Teresa: -^Vos me veréis presto conde, o gobernador de una ínsula, y no de las de por ahí, sino la mejor que puede hallarse. Un testimonio que corrobora el morisco Ricote, quien, a cambio del silencio cómplice de Sancho, ofrece a éste «doscientos escudos, con que podrás remediar tus necesidades, que ya sabes que sé yo que las tienes muchas» (II, 54, 1074). ¿STULTITIAE LAUS O CHOCARRERÍA TRUHANESCA? Y con ello pasamos a examinar otro aspecto de la obra que en su época debió de llamar poderosamente la atención y atraer a numerosos lectores, el de la comicidad del Quijote, que la crítica moderna ha soslayado a menudo, pero que en el momento de la publicación debió de contribuir de manera decisiva a su difusión y éxito"^^, y en la cual, como es sabido, el personaje de Sancho tuvo una responsabilidad de primer orden. En efecto, además de llevar a cabo esa labor de reconocimiento que antes hemos comentado, por la cual Sancho Panza quedaba identificado con un cierto tipo social característico del campo castellano -el jornalero o labrador pobre-, al lector español del seiscientos debieron de atraerle sobre todo, igual que a los lectores de hoy, los aspectos cómicos del personaje, y especialmente, a juzgar por los escritos inmediatamente posteriores en que se le recrea o se le cita, su simplicidad e ingenuidad sin límites, su socarronería y actitud burlona, las exigencias y quejas con que a menudo asaetea a su amo, su glotonería, la cobardía y poquedad que a menudo exhibe, su materialismo e inclinación escatológica, sus infundadas ilusiones, y los frecuentes dislates lingüísticos en que incurre, aspectos todos que fueron explotados, aunque a veces de manera muy pedestre, por Alonso Fernández de Avellaneda, cuyo testimonio resultará una vez más fundamental para entender la interpretación de que fue objeto el personaje de Sancho en el momento de editarse la novela. Respecto a la comicidad de Sancho Panza, debemos señalar, no obstante, una importante diferencia entre la risa que el personaje suscita en el lector actual, y la que pudo provocar cuatro siglos antes: Los rasgos cómicos que hoy apreciamos en Sancho sámente el de BALTASAR PORREÑO, quien en sus Dichos y hechos del señor Rey don Felipe III (1628), señaló cómo en cierta ocasión el monarca, viendo reír exageradamente a un estudiante que leía un libro, comentó a los que le rodeaban: «aquel estudiante, o está fuera de sí, o lee la historia de Don Quijote» (cit. por LEOPOLDO Rius, Bibliografía, vol. Ill, p. 12); y el propio Cervantes confirma a menudo la intención cómica de su libro: En el prólogo del Quijote de 1605, el amigo aconseja al escritor: «Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente» (I, prólogo, 18); y antes de iniciar Sancho su gobierno de la ínsula Barataría, «Deja, lector amable, ir en paz y enhorabuena al buen Sancho, y espera dos fanegas de risa que te ha de causar el saber cómo se portó en su cargo, y en tanto atiende a saber lo que le pasó a su amo aquella noche, que si con ello no rieres, por lo menos desplegarás los labios con risa de jimia, porque los sucesos de don Quijote o se han de celebrar con admiración o con risa» (II,44,982). PETER E. RUSSELL («Don Quijote y la risa a carcajadas», en Temas de «La Celestina» y otros estudios. Del Cid al Quijote, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 407-440) ha insistido especialmente en este aspecto, con especial referencia a los lectores ingleses y franceses, aunque ya otros críticos lo habían señalado antes que él y en términos parecidos: Así, Real de la Riva: «A todo esto el pueblo ríe y ríe a carcajadas durante el siglo XVII con las ingeniosas situaciones, ironías, chistes y relatos del estupendo caballero y de su regocijante escudero» (CÉSAR REAL DE LA RIVA, «Historia de la crítica», p. 113); y Alberto Navarro, aunque intente señalar lecturas de más hondo calado en el siglo XVII, admite que, al menos entre los sectores populares, resulta «evidente que don Quijote desfila entre la chacota general en mascaradas y festejos populares, y que junto con Sancho y Dulcinea aparece traído y llevado como personaje picaro y entremesil, despertando risas» (ALBERTO NAVARRO GONZÁLEZ, El «Quijote» español del siglo xvii, Madrid, Rialp, 1964, p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tienen un origen que podríamos llamar intrínseco, derivan de sus acciones y dichos, o de las situaciones ridiculas en que el personaje se halla envuelto a lo largo de la narración, mientras que en la época en que la novela se editó, la comicidad de Sancho tuvo una importante dimensión de carácter colectivo, que hoy pasa por lo general inadvertida a los lectores no especializados, y que aquí nos interesa recordar. Como señaló Antonio Vilanova con datos irrebatibles^^, don Quijote y Sancho parecen encarnar las figuras del loco sabio y discreto y el necio agudo y malicioso, plasmación genial de la doctrina expuesta en el Encomio de la estulticia o Elogio de la locura de Erasmo, un libro que, como otros del humanista holandés, Cervantes conoció bien, a juzgar por las alusiones y paráfrasis presentes en numerosos pasajes de su obra; si bien es este un aspecto que sólo algunos lectores, humanistas avisados, debieron de percibir, en un momento en que aún se prolongaba el éxito de los escritos satíricos, las stultiferae naves y la literatura bufonesca, de moda en el siglo XVI como simple pasatiempo o como arma de crítica social, y en que los bufones y graciosos auténticos desempeñaban un relevante papel en ambientes cortesanos y en las casas de los nobles^^ ^° ANTONIO VILANOVA, «Erasmo, Sancho Panza y su amigo don Quijote», en Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 77-125 Aunque despojados de ese papel liberador y subversivo que Erasmo atribuía a la risa y la locura, que sólo se recordaría a principios del siglo xvn en círculos reducidos, la mayoría de lectores de extracción urbana y aristocrática sí debieron de considerar a Sancho, y con él a su seftor, como descendientes de una larga saga de personajes bufonescos, que en algunos casos tuvieron una vida exclusivamente literaria, y en otras fueron personas de carne y hueso que vivieron al amparo de los reyes o de los grandes señores, y que con sus inesperadas agudezas o simplicidades, ayudaron a ahuyentar el tedio de las cortes y palacios, y a entretener, e incluso reprender y aconsejar entre burlas y veras, a personajes de condición superior: Son los truhanes, juglares, bufones, chocarreros, hombres de placer y decidores graciosos, locos fingidos o auténticos que, bajo el escudo de una supuesta demencia, hacen las delicias de los auditorios nobles con sus historietas chuscas, con sus disparates e improperios, o descubriendo, entre el regocijo y el sonrojo de los circunstantes, aquellos secretos a voces que, apenas velados por la hipocresía de la vida cortesana, todos conocen y nadie se atreve a revelar^^. Ya Erasmo comentaba divertido, tratando de los estultos: Juzguen otros de si habrá banquete completo sin mujeres; lo que sí consta es que ninguno resulta agradable sin el condimento de la estulticia. Tanto es así, que si falta uno que mueva a la risa con necedad verdadera o simulada, se pagará a algún bufón o se invitará a algún gorrón ridículo que con dicharachos risibles, es decir, estultos, ahuyente de la reunión el silencio y la tristeza [...]. ¿Y qué diréis si afirmo que incluso gozan de la gracia de los máximos reyes, de suerte que algunos no saben comer, ni andar, ni pasar una hora sin ellos? Muy a menudo anteponen estos tontilocos a sus aburridos sabios, a los cuales algunas veces mantienen por pura va-nidad^^. Según la definición de Covarrubias, el truhán es: El chocarrero burlón, hombre sin vergüenca, sin honra y sin respeto; este tal, con las sobredichas calidades, es admitido en los palacios de los reyes y en las casas de los grandes señores, y tiene licencia de dezir lo que se le antojare, aunque es verdad que todas sus libertades las viene a pagar, con que le maltratan de cien mil maneras y todo lo sufre por su gula y avaricia, que come muy buenos bocados, y quando le parece se retira con mucha hazienda^"^. El hombre gracioso y truhán, quasi iocarrero, a ioco, porque es hombre de burlas, y con quien todos se burlan; y también se burla él de todos, porque con aquella vida tienen libertad y comen y beven y juegan; y a vezes medran más con los señores que los hombres honrados y virtuosos y personas de letras. Dizen que los palacios de los príncipes no pueden passar sin éstos^^. Mateo Alemán explica que los señores son propensos a «dar antes a un truhán el mejor de sus vestidos que a un virtuoso el sombrero desechado», aunque a continuación admite: «Necesario es y tanto suele a veces importar un buen chocarrero como el mejor consejero»^^: Y éstos, acontecen ocasiones en que suelen valer mucho, advirtiendo, aconsejando, revelando cosas graves en son de chocarrerías, que no se atrevieran cuerdos a decirlas con veras. Graciosos hay discretos, que dicen sentencias y dan pareceres que no se humillaran sus amos a pedirlos a otros de sus criados, aunque les importaran mucho y fueran ellos grandísimos estadistas para poderlos aconsejar, ni lo consintieran dellos, por no confesarse ignorantes a sus inferiores o que saben menos que ellos^^. Y Saavedra Fajardo:... se introdujo la asistencia a las mesas de los príncipes de bufones, de locos y de hombres mal formados. Los errores de la naturaleza y el desconcierto de los juicios son sus divertimientos. Se alegran de oír alabanzas disformes que, cuando las excuse la modestia, como dichas de un loco, las aplaude el amor propio; y hechas las orejas a ellas, dan crédito después a las de los aduladores y lisonjeros^^. Varios personajes de la obra, y especialmente los del estamento superior, hastiados de diversiones monótonas y ceremonias insípidas, van a tratar de utilizar a Sancho y a don Quijote como un antídoto contra el aburrimiento, transiFormándolos por unos días en dos bufones con un inacabable repertorio de locuras, ocurrencias chuscas y divertidas actuaciones a cuestas. Y, en efecto, en las ventas que visitan en el volumen de 1605, y sobre todo en la segunda parte, durante su estancia en Barcelona, y especialmen- te en el palacio ducal y en el desempeño de su fingido gobierno, en que la acumulación de elementos bufonescos y carnavalescos llega al máximo, Sancho, junto a don Quijote, es el truhán chocarrero al que constantemente se coloca en el disparadero para provocar la risa de quienes le tratan, un aspecto de su personaje que el propio Cervantes se encarga de insinuar^^, y que, ya antes de la publicación de la segunda parte del Quijote, debió de llamar la atención de los lectores, incluido Fernández Avellaneda, quien explota esa vertiente de manera reiterada a lo largo de su obra, si bien en ella están ausentes la ambigüedad y reversibilidad características del personaje cervantino, capaz de burlarse de sus burladores, y de lograr que la estulticia feliz y clarividente, de raíz erasmiana, llegue a ser la verdadera lección que se desprende del libro, como veremos después^^. En el Quijote de Avellaneda, en efecto, y ya en uno de sus primero capítulos, don Alvaro Tarfe nos advierte acerca de las aptitudes que Sancho y su amo poseen para las actividades truha-^^ Ya a la puerta del palacio ducal, doña Rodríguez dirige a Sancho estas palabras: «Hermano, si sois juglar -replicó la dueña-, guardad vuestras gracias para donde lo parezcan y se os paguen, que de mí no podréis llevar sino una higa» (II,31,881). Y don Quijote, como si presintiera el papel que su escudero podría desempeñar en los siguientes capítulos de la novela, le reprende diciendo: «Dime, truhán moderno y majadero antiguo: ¿parécete bien deshonrar y afrentar a una dueña tan veneranda y tan digna de respeto como aquella? [...] No, no, Sancho amigo: huye, huye destos inconvinientes, que quien tropieza en hablador y en gracioso, al primer puntapié cae y da en truhán desgraciado» (II,31,. ^° El tema ha sido abordado, entre otros, por ANTHONY J. CLOSE, «Sancho Panza: Wise Fool», Modem Language Review, LXVIII, 1973, pp. 344-357, quien estudia el papel del escudero, no sólo como bufón gracioso, especialmente en casa de los Duques, sino también como loco clarividente, sentencioso y sabio en la segunda parte de la obra, así como su relación con los simples y graciosos del teatro, bufones y locos palaciegos muchos de ellos, con los que Sancho, como indicamos después, también se halla emparentado. Pueden verse, además, los artículos de JEAN CANAVAGGIO, «Las bufonadas palaciegas de Sancho Panza», en Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario, Kassel, Reichenberger, 1994, 2 vols., vol. I, pp. 237-258; y FRANCISCO MÁRQUEZ ViLLANUEVA, «La locura emblemática en la segunda parte del Quijote», en MICHAEL D. MCGAHA (éd.), Cervantes and the Renaissance, pp. 87-112, reproducido en Trabajos y días cervantinos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 23-58; y, sobre todo, el reciente y clarificador trabajo, ya citado, de JAMES IFFLAND (De fiestas y aguafiestas, pp. 329 y ss. y 439 y ss.), quien señala una importante distinción entre la actuación de Sancho y su amo en las ventas de la primera parte, y en Barcelona con don Antonio Moreno, por un lado, y en los episodios que tienen lugar en Aragón, en el palacio ducal, de otro: En el primer caso, la risa que provocan nuestros personajes es una risa colectiva, de raíz carnavalesca, en que participa el pueblo llano, a veces activamente, mientras que en el segundo, la risa y la fiesta han sido confiscadas, encerradas entre las paredes del palacio para el disfrute exclusivo de los nobles y sus allegados (ibíd., pp. 439 y 481 y ss.). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nescas: «Por Dios, que si el rey de España supiese que este entretenimiento había en este lugar, que aunque le costase un millón, procurara tenerle consigo en su casa»^^ En el juego de sortija celebrado en Zaragoza, don Quijote aparece ridiculamente vestido, aunque:...no es cosa nueva en semejantes regocijos sacar los caballeros a la plaza locos vestidos y aderezados y con humos en la cabeza de que han de hacer suerte, tornear, justar y llevarse premios, como se ha visto algunas veces en la ciudades principales y en la misma Zaragoza^^. Don Carlos y sus amigos querrían que Sancho y su amo les acompañaran para triunfar con ellos en Madrid, presentando ante la corte a tan extraña pareja, como explica el secretario de aquél, cuando propone «que demos orden, si a vuesa merced le parece, que pieza tan singular y que es tan de rey, entre por nuestra industria en la corte para regocijarla»^^. Finalmente, mientras su amo es encerrado en la casa del Nuncio en Toledo, para procurar su curación, Sancho se queda en Madrid, en casa del Archipámpano, como bufón permanente, para regocijo del señor y sus amigos, con lo cual, en lugar de conquistar ínsulas y penínsulas, todas las aventuras del labriego habrán consistido en:...haber sido terrero de desgracias en Ateca, blanco de desdichas en Zaragoza, recreación de picaros en la cárcel de Sigüenza, irrisión de Alcalá, y últimamente mofa y escarnio desta corte^"^. UN VILLANO TOSCO Y SIMPLE Pero, junto a la vertiente bufonesca de los personajes que hemos comentado, para el lector del siglo xvil, como ya indicábamos en páginas anteriores, el personaje de Sancho debió de ser ante todo el prototipo del labriego simple y bobo, socarrón y bellaco si conviene, aficionado a la comida y al vino, que hace reír a todos con sus dichos peculiares, sus dislates léxicos, su conducta zafia, o con su ingenuidad y su malicia. Tal personaje, el labriego simple, formaba parte de una larga tradición literaria que arranca de la Edad Media, que cristaliza sobre todo, con notable éxito, en el teatro del Renacimiento y el Barroco, desde Juan del Encina, Torres Naha- rro o Lope de Rueda, hasta Lope de Vega y los dramaturgos de su escuela, como Tirso o Calderón^^, y que sin duda tuvieron muy presente los lectores de la época, no sólo porque conocieran a tales personajes a través de las representaciones teatrales, sino porque el tipo cómico del labrador formaba parte de una vieja tradición oral muy viva entonces entre gentes de toda condición. Al menos un par de críticos^^ han señalado la relación que Sancho Panza guarda con los rústicos y bobos del teatro cómico anterior a él, y han seleccionado los numerosos detalles coincidentes que es posible descubrir entre su conducta y la de tales personajes: la gula, el orgullo, la astucia, la estupidez, la ingenuidad o la socarronería. Conviene, sin embargo, recordar que en aquellos albores de la Edad Moderna sólo un reducidísimo porcentaje de la población tiene acceso a lo que en un sentido restrictivo solemos llamar cultura, es decir, la cultura escrita y académica, o a las representaciones teatrales de los autores que acabamos de citar, restringidas en aquel momento a un ámbito urbano, a veces exclusivamente aristocrático; en tanto que la otra cultura cotidiana, oral y anónima, la de los cuentos, refranes y chascarrillos, gozaba de enorme vitalidad; y ello es tan cierto, que, sin temor a exagerar, podemos decir que el auténtico bagaje cultural de las gentes del Siglo de Oro no estaba formado por los libros de pastores y las odas de Fray Luis, o por las églogas de Juan del Encina y las comedias de Lope, sino por los proverbios, los romances, las canciones nupciales, de amor o de trabajo, y especialmente por los chistes, las consejas y los cuentecillos que ayudaban a sobrellevar las veladas junto al fuego en el invierno, o al fresco durante el verano, es decir, por una cultura de carácter eminentemente oraP^, presente por doquier en la obra de Cervantes^^, y en la que nuestro personaje es consumado maestro^^: Sancho, en efecto, no sabe leer ni escribir'^°, y, sin embargo, qué enorme caudal de sabiduría se advierte en sus palabras, especialmente cuando le vemos recitar o recordar la historia de Calaínos (II, 9, 698), la de los Infantes de Lara (II, 60, 1118), y otros «romances españoles que andan en boca de las gentes y de los muchachos por esas calles» (II, 26, 846); cuando Cervantes nos lo describe contando a su amo cuentos, como el de la Pastora Torralba, que explica durante la angustiosa espera que precede al encuentro con los terribles batanes (I, 20, 213 y ss.); o cuando ensarta sus estupendos refranes, y se disculpa ante don Quijote con estas sabias palabras: ¿A qué diablos se pudre de que yo me sirva de mi hacienda, que ninguna otra tengo, ni otro caudal alguno, sino refranes y más refranes? Y ahora se me ofrecen cuatro que venían aquí pintiparados, o como peras en tabaque (II,43,977). Pero esas dos culturas, distintas en apariencia, a las que hemos aludido, la popular y la escrita, no permanecen divorciadas entre sí, ya que, aparte de otros puntos de contacto que es posible advertir entre una y otra, la tradición literaria oral fue un importante venero de inspiración de numerosos autores, que encontraron en la canción tradicional o en los relatos folklóricos una sustanciosa fuente de motivos y de anécdotas para entretejer en sus escritos, y en tal terreno también nos ofrece Sancho un modelo inigualable. La conclusión que nos interesa extraer de todo ello, y la premisa de la que partimos, es que los lectores de la época debieron de relacionar al personaje de Sancho, más que con una fuente literaria escrita o culta, como era el teatro de la época, con modelos folklóricos presentes en las tradiciones de tipo camavalesco^\ en el refranero^^, y, sobre todo, en la multitud de chistes, cuentos, anécdotas y chascarrillos que entonces salpicaban la conversación, y en muchos de los cuales el protagonista suele ser el labriego prototípico, simple y agudo, malicioso y bobo, muy similar al que Cervantes nos presenta en su novela^^. La bobería de los campesinos y aldeanos, convertida en un motivo común de cuentos y chascarrillos, es, en efecto, un recurso cómico casi universal, que en nuestro Siglo de Oro tuvo enor-^* La cuestión de las raíces carnavalescas de la obra cervantina, señaladas por MiJAlL BAJTÍN (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Universidad, 1987, pp. 26-27) ha dado lugar a la aparición de interesantes estudios en las dos últimas décadas, entre los que destacan los de AUGUSTIN REDONDO, especialmente «Tradición carnavalesca y creación literaria: Del personaje de Sancho Panza al episodio de la ínsula Barataría en el Quijote», Bulletin Hispanique, LXXX, 1978, pp. 39-70, reproducido en Otra manera de leer El Quijote. Historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, 1997, pp. 191-204; «El personaje de Don Quijote: tradiciones folklórico-literarias, contexto histórico y elaboración cervantina», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIX, 1980, pp. 36-59, reproducido (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es me aceptación, a juzgar por el nutrido corpus de anécdotas y cuentecillos que han llegado hasta nosotros. Los protagonistas de estos sencillos relatos pueden ser los habitantes de algún lugar conocido por su proverbial simplicidad: Como los de cierto pueblo, que untaron un banco con manteca, para que diese de sí y cupiese más gente. Y sí cupo, mas fue porque se quitaron los capotes^"*. Un ejemplo de simpleza y brutalidad asombroso lo protagonizan los vecinos de Almudévar, una aldea situada entre Huesca y Zaragoza, donde el herrero cometió un delito que merecía la horca, lo cual supondría un grave inconveniente para el pueblo, al faltar un artesano tan necesario entre gente dedicada a la labranza, por lo que sus habitantes, aconsejados por Pedro Zaputo, personaje de un ingenio proverbial, tomaron esta sabia decisión:...que pues había dos tejedores y no más de un herrero, ahorcasen al un tejedor, que bastaba el otro, y dejasen al herrero, que les haría falta^^ En la colección de cuentos de Juan de Arguijo leemos, a propósito de los labradores de Lucena: Mandaron hacer unos labradores de Lucena a un escultor de Córdoba un Cristo para su cofradía. Preguntábales el artífice si había de ser muerto o vivo. No supieron resolverse, y en caso de duda, le dijeron que lo hiciese vivo, que si así no contentase, allá lo matarían^^. ^4 FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA, La Pícara Justina, lib. Ill, cap. 2°, en La novela picaresca española, edic. cit., vol. I, p. También Gonzalo Correas recoge alusiones proverbiales referentes a «los bobos de Sando» y «los bobos de Pedernal», que comenta así: «A los destos lugares atribuyen los cuentecillos vulgares de simplezas, por darles matraca, como: que untaron la viga para que creciese, y otros tales» (GONZALO CORREAS, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, edic. de En otros casos, el protagonista de estos cuentos acostumbra a ser el aldeano simplón, Juan tonto o Perico el bobo, prototipo de palurdo necio, capaz de llegar en su ignorancia a extremos inverosímiles, y de arrancar inmediatamente la risa del auditorio con sus tonterías, como ocurre con el aldeano que conducía una recua de seis burros y se alarmó al comprobar que le faltaba uno, porque al contarlos se olvidaba del asno en que cabalgaba, de donde nació lo de «La asnada de Gálvez», frase proverbial que anota Gonzalo Correas^^. Luis de Pinedo recoge en su Libro de chistes la anécdota del labriego simple -en otras ocasiones se trata de un criado vizcaíno-que estando en la iglesia cree que las palabras que el cura pronuncia en la homilía van dirigidas a él: En un lugar de tierra de Campo, que dicen la Población, un echacuervo había mandado, so pena de excomunión, que todos viniesen al sermón; y estando predicando, había tomado por tema lo de Job: Quid est homo, etc., y estando proponiendo su tema y declarándole en romance, un vecino del pueblo había llevado a echar unas yeguas que tenía al prado, y en esto, en tiempo que el predicador, declarando el tema, decía: -Hombre, ¿quién sois? Pensando el otro que se lo preguntaba a él porque venía tarde, dijo: -Señor, Pero González soy, que vengo de echar las yeguas al prado-. Dijéronle los que estaban cabo él: -Calla, cuerpo de tal, que es la tema que ha tomado-. Respondió él: -Si es tema que ha tomado, tómela con él y con la puta que le parió, y no conmigo-. Y no le podían hacer entender que era tema de sermón^^. Otro caso parecido de simplicidad lo recoge Juan de Arguijo en su colección de cuentos: En el mismo lugar, estando unos villanos en la siega, tenían un cántaro de agua entre unas cañas verdes, adonde llegado un muchacho y viendo su rostro en el agua, volvió a decir a los segadores que estaba un muchacho dentro del cántaro. Asombrados, dejaron la obra y acudieron a verlo. El primero que llegó, viéndose también en el agua, volvió a los demás diciendo: -¡Y aun con barbas, juro a Dios!^^ El mismo autor refiere esta otra anécdota, en que a la bobería no le faltan sus puntas de malicia, un aspecto sobre el que hemos de volver: Diéronle a un muchacho una olla con carne que llevase al campo a unos gañanes. Comióse la carne, y preguntado por ella, dijo llorando: -Tropecé, y derrámeseme toda la carne y no pude coger más que el caldoso. Y aun añadiremos otro cuento protagonizado por un labriego simple y malicioso, recogido también por Juan de Arguijo: Levantóse de confesar un aldeano y díjole a otro amigo suyo: -Por Dios, compadre, que de milagro no me ha sacado el cura de la boca lo que nos pasó la otra noche. Preguntóme si había hurtado algo, y respondíle: «¿Qué quiere su reverencia que haiga hurtado?». Respondió: «Algún cesto de uvas o de membrillos». Por Dios, si dice de peras, que me lo saca lindamente, mas como dijo unos membrillos, no hablé más de la cosa que del colodrillo^^ En fin, hay ocasiones en que la simplicidad viene empedrada de hinchazón y vanidad -imitación paródica del orgullo nobiliario-, como en este cuento que recoge Gaspar Lucas Hidalgo, en que los labradores remedan grotescamente la actitud de los caballeros que intervenían en los festejos taurinos, una actividad que entonces estaba reservada a la nobleza: Corríanse toros en cierta villa de España, y antojóseles a unos labradores que venían de cavar sus viñas, pasar por medio del coso poco antes que soltasen el toro, caballeros en sus jumentillos y las azadas al hombro. En esta sazón soltaron el toro, y como la gente les dijese a voces que se apartasen a un lado porque estaba el toro fuera, uno dellos, muy tieso y haciendo piernas en su borriquillo, dijo: «Eso queremos los de a caballo »^^. Melchor de Santa Cruz, por su parte, recoge en su Floresta varios cuentecillos protagonizados por labriegos que provisionalmente desempeñan el cargo de alcaldes de su lugar, y a los que el deseo de aparentar una cultura y unas formas de expresión que no dominan, les lleva, como a nuestro Sancho Panza en más de una ocasión, a cometer dislates en los que la comicidad viene en ocasiones aumentada por el vano orgullo que el labriego exhibe: Un hombre cometió un delito en un lugar deste reino, y siendo preso en otro lugar cerca de allí, pidiéndole el alcalde que le remitiesen para hacer justicia del, decía: «Adonde se hace el deleite, allí ha de ser remitido »^^. En otra aldea, el alcalde demuestra su apego al cargo con las siguientes palabras: Quiriendo decir el mismo, un año que le cupo por suerte de ser regidor del pueblo, que por habello hecho bien merecía que fuese regidor perpetuo, dijo: «Perfeto regidor había yo de ser, que no año por suerte»^"^. En fin, un campesino, «Siendo alcalde, queriendo castigar a uno conforme a las leyes del reino [o pragmática], dijo: "Traigan la flemática"»^^. Y otro, «Preguntándole que aquella pena pecuniaria a quién se había de aplicar, respondió: "Para la cámara y físico de su alteza''»^^. Tras leer estas historias no es difícil descubrir numerosas coincidencias entre la simpleza y la credulidad de Sancho Panza y la de los villanos tontos que aparecen en los cuentos: El escudero de don Quijote, en efecto, se nos presenta ya desde el comienzo del libro como un hombre de «poca sal en la mollera», según dice el narrador, o con palabras del hidalgo: «Asno eres, y asno has de ser, y en asno has de parar cuando se te acabe el curso de la vida» (II, 28, 866). El propio Sancho, aunque capaz para alcanzar un gobierno, se considera a sí mismo «zafío y villano» (I, 23, 249), y declara: «Sí, que para preguntar necedades y responder disparates no he menester yo andar buscando ayuda de vecinos» (II,22,813). En otra ocasión: «Señor mío, yo confíeso que para ser del todo asno no me falta más de la cola» (II, 28, 867); o también: «soy un hombre que tengo más de mostrenco que de agudo» (II, 51, 1046). Por ello, es lícito suponer que la similitud entre el labriego cervantino y los bobos del folklore debió de ser advertida de manera unánime por los lectores contemporáneos de Cervantes, que traerían de inmediato a su memoria a tales personajes, sobre todo al observar cómo Sancho, igual que en los cuentecillos citados, cambia «dictado» por litado (I, 21, 234), «alta y soberana señora» por «alta y sobajada señora» (I, 26, 296), «dócil» por fócil (II, 7, 679), «físcal» por frisca! (II,19,786), o confunde el bálsamo de Fierabrás con «dos tragos de aquella bebida del feo Blas»...de lo que más la duquesa se admiraba era que la simplicidad de Sancho fuese tanta, que hubiese venido a creer ser verdad infalible que Dulcinea del Toboso estuviese encantada, habiendo sido él mesmo el encantador y el embustero de aquel negocio (II,34,912). Tras lo dicho, parece claro que el lector del siglo XVII debió de ver en el escudero que acompaña a don Quijote a un labrador simple, similar a los protagonistas de aquellos cuentecillos que andan en boca de todos; y si nos fijamos ahora en las primeras imitaciones de que fiíe objeto nuestro personaje, o los primeros textos que se refieren a él, descubrimos, en efecto, que las referencias al origen rústico y a la simplicidad de Sancho Panza son prácticamente unánimes^^. En el anónimo Discurso de la viuda de veinticuatro maridos, un personaje comenta: ^"^ Véase AMADO ALONSO, «Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho Panza», Nueva Revista de Filología Hispánica, II, 1948, pp. 1-20;y ÁNGEL ROSENBLAT, La lengua del «Quijote», Madrid, Credos, 1971, pp. 35 Cayóme en gracia la simplicidad de Pedro, que es notable; pero, ¿qué mucho, si soy otro don Quijote, que él sea Sancho Panza?^^ Especialmente reveladora respecto al personaje de Sancho, y cómo fue visto por los contemporáneos de Cervantes, es la opinión del barbero respecto al hidalgo, en el Quijote de Guillen de Castro: Desvanecióse de modo, creyendo que eran verdad tan negras caballerías, que de juicio incapaz, y tomando de su agüelo aquel peto y espaldar y aplicándole celada que tan conforme le está, a este villano, tan tosco como simple, hizo ensillar un rocín, cuyo pellejo llenan sus huesos no más^°. En El mancebón de Los Palacios, de Vélez de Guevara, habla el criadillo del protagonista, y comenta, acerca de las necias ilusiones que les mueven: desde la cuna»^^, un «hombre simplicísimo»^^, «un labrador harto simple que traía [don Quijote] consigo y él llamaba su escudero»^"^, o «un pobre labrador de su mismo lugar [...] muy gracioso y grandísimo comedor» ^^. Los comediantes con los que ambos personajes coinciden en una venta, «estaban tan maravillados, que no sabían qué responder a los disparates de uno y simplicidades del otro»^^; y cuando en el camino se topan con un soldado que regresaba de Flandes: Volvió el soldado a mirar a Sancho, y como le vio con las barbas espesas, cara de bobo y rellenado en su jumento, pensando que era un labrador zafio de las aldeas vecinas, y no criado de don Quijote, le dijo...^^ Pero la simpleza proverbial de los villanos, recogida en numerosos cuentecillos, aprovechada por Cervantes y glosada por sus imitadores, además de ser un pasatiempo oral, tuvo su vertiente práctica en la actitud de burla y menosprecio que la población urbana adopta hacia los pobres labriegos que visitan la ciudad, donde con frecuencia son objeto de bromas harto pesadas, algunas de las cuales también se hallan documentadas por escrito. Fray Benito de Peñalosa y Mondragón, por ejemplo, lamentaba en 1629 el hecho de que «quando un labrador viene a la ciudad, y más quando viene a algún ple3^o, ¿quién podrá ponderar las desventuras que padece, y los engaños que todos le hazen, burlando de su vestido y lenguage?»^^; y añade:...y estas comedias y entremeses de agora los pintan y remedan haciéndoles aún más incapaces, contrahaciendo sus toscas acciones por más risas del pueblo^^. Covarrubias nos explica en su Tesoro que la pulla-. Es un dicho gracioso, aunque algo obsceno, de que comúnmente usan los caminantes quando topan a los villanos que están labrando los campos, especialmente en tiempo de siega o vendimias *°°. El mismo autor recoge dos términos para designar al patán que visita embobado la ciudad, entre la probable hilaridad de los circunstantes. La primera de ellas es páparo: «El aldeano simple, que viniendo a la ciudad está maravillado y abobado de lo que vee en ella»^^^; y un significado similar tiene pausan: «Corruptamente bausán, el hombre tardo y abobado, como es el villano, quando viene a la ciudad y vee las cosas que no se usan en su aldea»^°^. Lope de Deza también lamenta en 1618, en su defensa del estado de los labradores: parte, incluyen ejemplos representativos de tales bromas y enredos. Luis Galindo, por ejemplo, narra esta anécdota referente a un aldeano burlado por un grupo de estudiantes socarrones: Sabido es el cuentecillo de otro labrador que estando en un mercado vendiendo un lechoncillo, se juntaron cuatro estudiantes, y llegó cada uno separadamente a ponérsele en precio, diciéndole que cuánto quería por aquel ganso. Rióse del primero, y porfió con el segundo. Mas cuando oyó que el tercero y cuarto le decían cada uno que era ganso el que vendía, metióse debajo del capote y llegóse a otros compañeros, casi persuadido y ya dudoso, y preguntóles: -^Amigos, ¿éste es ganso o lechoncillo? ^°^. Otro cuento, recogido por el doctor Carlos García en La desordenada codicia de bienes ajenos, explica cómo un par de picaros se acercan en el mercado a un labrador que vende gallinas y capones, y le compran todo lo que tiene. Uno de los burladores desaparece con la mercancía, y el otro le dice al vendedor que le acompañe, que luego le pagará. Recorren algunas calles, llegan a un convento en cuya capilla se encuentran unos frailes confesando; el ladrón dice al labriego que las provisiones que han comprado son para el convento, que aguarde un poco a que uno de los frailes acabe de confesar, que le pagará, y al fraile le pide en voz baja que por favor confiese a aquel villano que aguarda de pie, que vive lejos y tiene prisa para volver a su aldea; tras lo cual el picaro desaparece, dejando al fraile en disposición de oír los pecados del aldeano, y a éste pensando que va a cobrar el precio de sus gallinas^^^. Y en El coloquio de los perros, Cervantes recoge el cuento del asno vendido dos veces, protagonizado en este caso por un astuto gitano, el cual tomó un burro, le puso una cola postiza que parecía real, y se lo vendió por buen precio a un labrador. Luego consiguió robar el asno que acababa de vender, y le dijo al aldeano que si quería comprar un burro hermano del anterior por un precio aun inferior. Aceptó el labriego, y el gitano despojó al asno de su cola falsa, le cambió los aparejos, y vendió el burro al mismo comprador por segunda vez^°^. ^^^ Luis GALINDO, Sentencias filosóficas y verdades morales, que otros llaman proverbios o adagios castellanos, manuscrito de la Biblioteca Nacional (mss. 9.112-9.781), 1659-1668, 10 vols., vol. II, fol. 275;, 10 vols., vol. II, fol. 275; cit. por Si volvemos al Quijote, advertiremos que Sancho es objeto de un conjunto de burlas que, en su fondo y su intención, recuerdan a las que sufrían tanto los protagonistas de los cuentos como los labradores reales cuando visitaban la ciudad, y que los lectores de la época debieron de tener presentes al leer el libro: En la venta lo mantean unos picaros, o intentan hacerle creer, como a su amo, que la bacía es un yelmo -una broma similar a la del ganso y el lechoncillo citada-; siendo huésped de los Duques le hacen viajar en Clavileño; Merlin le recomienda una crecida ración de azotes para desencantar a Dulcinea; es objeto de pesadas burlas durante el gobierno de la ínsula Barataría, desde el forzoso ayuno que le impone Pedro Recio al pisoteo con que termina el reinado; y finalmente ha de sufrir una tanda de alfilerazos y pellizcos para que Altisidora resucite. UN VILLANO BELLACO, SOCARRÓN Y MALICIOSO Pero el campesino de los cuentos, y probablemente el campesino real, no era tan manso y sufrido como se deduce de las anécdotas que acabamos de citar, y la necesidad de defenderse, el simple espíritu de supervivencia, junto a las penurias de toda clase que debía soportar, le llevaron a arreglárselas para contrarrestar, e incluso vencer, a sus burladores, y para sobrevivir entre las penalidades y las burlas desplegando una extraordinaria inventiva, de donde le vino fama de astuto e ingenioso, y también de malicioso y bellaco. El labrador, en efecto, adiestrado por la necesidad, que según dicen es maestra inigualable^ ^°, y al sentirse víctima constante de "^ En aquella época llegó a ser un tópico la antigua máxima según la cual la necesidad, y nadie la sufría más que el campesino, era capaz de avivar los ingenios y aguzar la astucia. Ya en el acto DC de La Celestina se lee: «La necessitad y pobreza, la hambre, que no ay mejor maestra en el mundo, no ay mejor despertadora y abivadora de ingenios. ¿Quién mostró a las picaças y papagayos ymitar nuestra propia habla con sus harpadas lenguas, nuestro órgano y boz, sino ésta?» (FERNANDO DE ROJAS, La Celestina, edic. de Dorothy S. Severin, Madrid, Cátedra, 4^ edic, 1990, p. Don Juan de Arguijo explicaba en uno de sus cuentos que, en lugar de tres, los pobres tienen «cuatro potencias del alma, una más que los ricos, que es la necesidad, que es ingeniosa» {Cuentos recogidos por Juan de Arguijo, edic. cit.,p. En el Guzman de Alfarache, la necesidad «es maestra de todas las cosas, invencionera sutil, por quien hablan los tordos, picazas, grajos y papagayos» (MATEO ALEMÁN, Guzman de Alfarache, 1^ parte, lib. n, cap. 1, en La novela picaresca española, edic. cit., vol. I, p. Ella, según Covarrubias, «despierta los ingenios y halla camino a lo que parecía impossible» (SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS, Emblemas morales, Madrid, 1610, y edic. facsímil a cargo de Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vejaciones y burlas, se torna por fuerza desconfiado, socarrón y malicioso, capaz de desplegar ante nuestros ojos la más increíble astucia: llega a ser un tonto4isto, un auténtico maestro en la difícil ciencia de la gramática parda, demostrando a menudo el suficiente caletre para reírse de sus burladores, lo cual también pasó a formar parte de la tradición oral, con cuentos que podrían englobarse bajo el rótulo común de «el burlador burlado», y en que el villano suele quedar vencedor. Joan de Timoneda, por ejemplo, recoge este cuentecillo en su Sobremesa y alivio de caminantes: Una moza aldeana llevaba delante de sí una burra, que, por ir a su mismo lugar, do tenía su pollino, caminaba más que la moza. Encontrándose con un cortesano, díjole: -Hermana, ¿de dónde bueno sois? Respondió ella: -Señor, de Getafe. -Decidme, ¿conocéis en ese lugar la hija de Lope Hernández? Dijo ella: -Muy bien la conozco. -Pues hacedme tan señalado placer, que, de mi parte, le llevéis un beso. -Señor, délo a mi burra, porque llegará antes que yo^^^ El propio Timoneda recoge otro cuento parecido: Un villano iba caballero en un rocín muy largo y flaco. En el camino, encontrándose con un caballero, díjole, por burlarse con él: 1978, p. 159); y según Lope de Deza, «No se puede creer bien el ingenio, y industria que cría la necessidad, que como dixo el otro, enseña a hablar a los papagayos y hurracas» (LOPE DE DEZA, Goviemo político de la agricultura, fol. 73). «La necesidad hace a la vieja trotar y al goloso saltar» y «La necesidad hace maestros», según GONZALO CORREAS {Vocabulario de refranes, edic. cit., p. 185); y Cervantes enuncia la misma idea en varias ocasiones: «De todo hay en el mundo, y esto de la hambre tal vez hace arrojar los ingenios a cosas que no están en el mapa», leemos en La Gitanilla (MIGUEL DE CERVANTES, Novelas ejemplares, en Obras completas, edic. cit., vol. II, p. 15); y en el Persiles: «la necesidad, según se dice, es maestra de sutilizar el ingenio» (MIGUEL DE CERVANTES, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, lib. I, cap. 9, ibtd., vol. II, p. 890). **^ JOAN DE TIMONEDA y JOAN ARAGONÉS, Buen aviso y portacuentos. Sobremesa y alivio de caminantes. Cuentos, edic. de Pilar Cuartero y Maxime Chevalier, Madrid, clásicos Castellanos nueva serie, 1990, pp. 240-241, num. También Correas recoge el dicho popular «Dalde a mi burra, que llegará primero», y lo glosa con el mismo cuento: «Dicen que un galán cortesano, viendo una labradora bonita que se volvía de la villa a su aldea, la dijo que le llevase un beso a cierta persona de allá; ella respondió lo dicho, porque llevaba delante la burra» (GONZALO CORREAS, Vocabulario de refranes, edic. cit., p. Puede verse en MAXIME CHEVALIER, Cuentecillos, pp. 169-170. -Hermano, ¿a qué precio vendéis la vara del rocín? Respondió de presto el villano, alzando la cola de su rocín: -Señor, entrad en la botica, y decíroslo han**^. El mismo autor incluye en su colección este otro cuento, protagonizado por un pastoricUo avispado y respondón: Estando en corrillo ciertos hidalgotes, vieron venir un pastor a caballo con su borriquiUa, y tomándolo en medio, por burlarse de él, dijéronle: -¿Qué es lo que guardáis, hermano? El pastor, siendo avisado, respondióles: Diciendo que sí, importunáronle para que silbase, por ver qué silbo tenía. Ya que hubo silbado, dijo el uno dellos: -¿Qué?, ¿no tenéis más recio silbo que éste? -Sí señores; pero éste abasta para los cabrones que me oyen"^. Otro divertido ejemplo de campesino listo, aunque tonto en apariencia, nos lo ofrece Timoneda en la colección citada^ ^' *: Un labriego, creyendo que los monarcas debían de ser figuras sobrehumanas, pidió a su amo el sueldo que le debía y se fue a la corte para ver al rey; pero todo salió al revés de lo que esperaba: Se gastó el dinero que llevaba, le vino un dolor de muelas, y tras ver al rey se quedó decepcionado al comprobar que era un hombre como los demás: «¡Oh, pésete a la puta que no me parió -exclama-, que por ver un hombre he gastado lo que tenía, que no me queda sino medio real en todo mi poder!». Así que se encontró en mitad de la corte hambriento, con sólo medio real, y con la duda de en qué gastar el dinero: en comer unos pasteles tras los que se le están yendo los ojos, o en sacar la muela enferma. Pero la solución llega pronto gracias a unos estudiantes que quieren burlarse de él, y con los que apuesta que se comerá nada menos que quinientos pasteles, y si no lo logra, dejará que el barbero le arranque una muela. Naturalmente pierde la apuesta, y los estudiantes, que creen estar divirtiéndose a su costa, le pagan el convite y el trabajo del barbero. Y en su Buen aviso y portacuentos, Timoneda nos ofrece esta otra anécdota: Habíase caído un asno cargado de leña a un villano en corte, y, como le estuviese dando de palos, vino a pasar por allí el contador del rey, por do le dijo: Ibíd.,p. Ibíd.,núm. 22. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 JAVIER SALAZAR RINCÓN -Hermano, a paso eso. Dejando de darle al asno, paróse, y quitando el bonete, como que razonaba con él, dijo: -Así que, don asno, parientes tenéis en corte. De aquí adelante trataros hemos con más cortesía"^. Sancho presenta la doble faz del campesino típico que venimos comentando, y como han señalado varios críticos^^^, es un personaje claramente emparentado con los campesinos del folklore, bobo y listo, ingenuo y malicioso al mismo tiempo, simplón y a la vez bellaco, capaz de la mayor estupidez y la mayor agudeza, detalles que también resultarían evidentes para los lectores de la época: Ya te tengo dicho antes de agora muchas veces, Sancho -dijo don Quijote-, que eres muy grande hablador y que, aunque de ingenio boto, muchas veces despuntas de agudo (I, 25, 284). Durante la segunda estancia en el palacio ducal:...dijo Sancho tantos donaires y tantas malicias, que dejaron de nuevo admirados a los duques, así con su simplicidad como con su agudeza (II, 70, 1197). Y hablando con los Duques, don Quijote explica que su escudero:...tiene a veces unas simplicidades tan agudas, que el pensar si es simple o agudo causa no pequeño contento; tiene malicias que le condenan por bellaco y descuidos que le confirman por bobo; duda de todo y créelo todo; cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con unas discreciones que le levantan al cielo (II,32,900). Cervantes, en efecto, al menos en apariencia, parece aceptar el tópico de la malicia y la socarronería del villano, que aparecen mezcladas, como hemos visto, con su tradicional simplicidad, y lo aprovecha para acentuar la comicidad de Sancho Panza, convertido con frecuencia en uno de aquellos labriegos de los cuentos, capaces de salir airosos de situaciones difíciles, de volver con creces las burlas de que son objeto, de proferir comentarios maliciosos, o de actuar con estudiada doblez: Recordemos, por ejemplo, cómo Sancho se burla de don Quijote durante la aventura de los batanes, contándole el cuento de la pastora Torralba, que no tiene fin, o remeda en tono jocoso las palabras que su amo profirió el día anterior -«Has de saber, ¡oh Sancho amigo!, que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la dorada, o de oro»-, despertando su cólera con ello: Viendo, pues, don Quijote que Sancho hacía burla del, se corrió y enojó en tanta manera, que alzó el lanzón y le asentó dos palos, tales, que si como los recibió en las espaldas los recibiera en la cabeza, quedara libre de pagarle el salario, si no fuera a sus herederos (I, 20 219). Al descubrir que Dorotea, a la que él cree princesa Micomicona, besa a don Femando, los comentarios que profiere Sancho no tienen desperdicio por su perversa malicia:...que yo tengo por cierto y por averiguado que esta señora que se dice ser reina del gran reino Micomicón no lo es más que mi madre, porque a ser lo que ella dice no se anduviera hocicando con alguno de los que están en la rueda, a vuelta de cabeza y a cada traspuesta [...]. Esto digo, señor, porque si al cabo de haber andado caminos y carreras, y pasado malas noches y peores días, ha de venir a coger el fruto de nuestros trabajos el que se está holgando en esta venta, no hay para qué darme priesa a que ensille a Rocinante, albarde el jumento y aderece al palafrén, pues será mejor que nos estemos quedos, y cada puta hile, y comamos (I, 46, 533-34). Cuando don Quijote envía a Sancho Panza al Toboso con una carta para Dulcinea, el mensajero no lleva la misiva, pero explica a don Quijote con todo detalle los pormenores de su embajada amorosa (I, 31). Cuando se inicia la segunda parte, el labriego aprovecha la locura de su amo para hacerle creer que tres labradoras que salen del Toboso son Dulcinea y sus damas (II, 10). Al entrar en el palacio de los Duques, Sancho pide a la linajuda y compuesta doña Rodríguez que lleve su asno hasta la cuadra, tras lo cual la llama vieja sin miramientos: -Hermano, si sois juglar -^replicó la dueña-, guardad vuestras gracias para donde lo parezcan y se os paguen, que de mí no podréis llevar sino una higa. -¡Aun bien -respondió Sancho-que será bien madura, pues no perderá vuesa merced la quínola de sus años por punto menos! -Hijo de puta -dijo la dueña, toda ya encendida en cólera-, si soy vieja o no, a Dios daré la cuenta que no a vos, bellaco harto de ajos (II,31,. Y cuando el Duque y don Quijote porfían sobre quién debe ocupar la cabecera de la mesa, Sancho desembaula su malicia y cuenta un suceso, ocurrido en su lugar, del que se deduce que el superior, se siente donde se siente, siempre será cabeza del inferior, con lo cual: Púsose don Quijote de mil colores, que sobre lo moreno le jaspeaban y se le parecían; los señores disimularon la risa, porque don Quijote no acabase de correrse, habiendo entendido la malicia de Sancho (II,31,887). En resumen, Sancho Panza, con sus «malicias que le condenan por bellaco, y descuidos que le confirman por bobo» (II, 32, 900), se nos presenta, igual que los aldeanos que protagonizan los cuentos que hemos citado, como un «socarrón de lengua viperina» (I, 30, 352), que «mejor desata la lengua para decir malicias que ata y cincha una silla para que esté firme» (II, 30, 878), «un costal lleno de refranes y de malicias» (II, 43, 978), «un tonto, aforrado de lo mismo, con no sé qué ribetes de malicioso y de bellaco» (II, 58, 1104), y un «bellaco villano, malmirado, descompuesto, ignorante, infacundo, deslenguado, atrevido, murmurador y maldiciente» (I, 46, 534). Y él mismo lo reconoce diciendo:...bien es verdad que soy algo malicioso y que tengo mis ciertos asomos de bellaco, pero todo lo cubre y tapa la gran capa de la simpleza mía, siempre natural y nunca artificiosa (II, 8, 689). COMO VILLANO RUIN, NACIDO Y CRIADO ENTRE ELLOS La tradición folklórica relativa a la bobería y malicia del labriego que venimos comentando, deriva, lógicamente, de una corriente de opinión muy extendida según la cual el villano es por naturaleza, y por el propio ambiente en que se desarrolla su existencia, un ser ignorante, malicioso y tosco. Ya Fray Antonio de Guevara censuraba al vanidoso cortesano que mira con menosprecio a la gente rústica, y piensa que:...todos los que biven fuera de la corte son nescios y él sabio, son rudos y él agudo, son apocados y él honrado, son torpes y él polido, son cortos y él bien hablado, son locos y él cuerdo^ ^^. Mucho me cae a mí en gracia que si uno ha estado en la corte y agora bive en la villa o en el aldea, Uama a todos patacos, moñacos toscos, groseros y mal criados, motejándolos de muy desaliñados en el vestir y de muy grosseros en el hablar^ ^^. 117 PRAY ANTONIO DE GUEVARA, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, edición de Matías Martínez Burgos, Madrid, Espasa-Calpe, Col. 142 Alonso Remón escribe:...en los labradores y aldeanos, no sólo la ignorancia, pero la rustiquez de su trato, y viuienda campestre, se les suele connaturalizar mucho de la malicia^ ^^. Uno de los interlocutores de los Diálogos familiares de Fray Juan de Pineda, recogiendo la opinión común acerca de los labriegos, afirma que:...la ignorancia favorece mucho a la necedad, y la necedad a la malicia, [...] y los labradores son tan ignorantes como rústicos, y la rusticidad les es inseparable, pues andan siempre al campo, que se llama rus en latín; luego también la malicia les es como connatural, y la malicia lleva al infierno, y ansí probamos que dicen mal los que alaban el estado de los labradores, como a más seguro para se salvar en éP^°. En el Guzman de Alfarache se lee: Líbreos Dios de villanos, que son tiesos como encinas y de su misma calidad. El fruto dan a palos, y antes dejarán arrancarse de cuajo por la raíz, quedando destruidos y sus haciendas asoladas, que dejarse doblar un poco. Y si dan en perseguir, serán perjuros mil veces en lo que no les importa una paja, sino sólo hacer mal. Y es lo malo y peor que piensan los desdichados que así se salvan y por maravilla se confiesan de aquella ponzoña^^^ Según Baltasar Gracián, la malicia quiso hacerse cortesana, mas al ver que la corte no era lugar para ella:...los labradores se han fabricado su mismo menosprecio, porque [...] ha sucedido a su inocencia, malicia, a su senzillez engaño, a su liberalidad escaseza, a su misericordia codicia^^^. En la obra de Cervantes no faltan opiniones similares: «el hacer bien a villanos es echar agua en la mar» (I, 23, 248), leemos en el Quijote. El propio caballero andante reprocha a su escudero el hecho de que se comporte «como villano ruin que sois, criado y nacido entre ellos» (I, 20, 220). Al contar el pastor Eugenio su historia, y la llegada a la aldea del soldado Vicente de la Roca, el personaje comenta: La gente labradora, que de suyo es maliciosa y dándole el ocio lugar es la misma malicia, lo notó, y contó punto por punto sus galas y preseas, y halló que los vestidos eran tres, de diferentes colores, con sus ligas y medias (I, 51, 578). Y en el refranero abundan los juicios despectivos acerca de los villanos, similares a los ya citados: «Al villano, no le hagas bien, que es perdido, ni mal, que es pecado», «Al villano, dalde el pie y tomaros ha la mano», «El sarmiento y el villano es porfiado», «No hagas bien a villano, ni bebas agua de charco», «Quien hace servicio al villano, escúpese en la mano», «Mátenme traidoras manos y no me den vida villanos», «Mozo mísero, y abad ballestero, y villano cortés, lleve el diablo a todos tres»^^"^. Naturalmente, la opinión negativa acerca de los labriegos tiene un importante componente de tipo ideológico y social, claramente perceptible en los testimonios que acabamos de citar, y que no habrá pasado inadvertido al lector; y otro tanto podríamos decir acerca de la veta cómica del rústico, presente en cuentecillos y chistes, y que los dramaturgos y otros creadores explotaron reiteradamente. La comicidad, en efecto, es un acontecimiento colectivo, impregnado de ideología, y que rara vez puede ser calificado de espontáneo e inocente. El sujeto de la risa, como señaló Bergson, es un grupo de individuos^^^, y no es raro que su destinatario sea algún sector social, encamado a veces en ciertos personajes prototípicos, al que se pretende zaherir, menospreciar o excluir (la risa de Quevedo, entre otros, nos proporcionaría multitud de ejemplos). Y si volvemos la vista a nuestro Siglo de Oro y a la figura del campesino ridículo, bastará que recordemos, para LOPE DE DEZA, Goviemo político de la agricultura, fol. 8. 125 HENRI BERGSON, La risa, México, Espasa-Calpe Mexicana, Col. Austral, 1994, pp. 17 confirmar lo dicho, que en aquellos años, entre los sectores urbanos de la sociedad, y especialmente para la minoría aristocrática, prevalece la idea de que los labriegos, por su nacimiento y su crianza, son incapaces de adquirir modales, educación, inteligencia o saber, o de comportarse como personas discretas, y la maldad parece ser consustancial en ellos, de manera que, a pesar de los esfiierzos de algunos tratadistas y dramaturgos para dignificar la agricultura y la consideración social del labrador, la actitud despectiva hacia los rústicos, convertidos en hazmerreír y en objeto de pesadas burlas por parte de quienes se sienten superiores, será activa durante largo tiempo. De esta forma, como señaló Noël Salomon^^^, el tópico de la bobería y la malicia del villano vendrá a ser el reflejo de una mentalidad aristocrática que quiere ver en el labrador a un personaje inferior, desprovisto de aquellas cualidades que el noble hereda en la sangre y afianza con su rango, en una época en que, según el sentir común generalmente aceptado, «de los nobles siempre se presume cualquier cosa buena y virtuosa», como explicaba Castillo de Bovadilla^^^, mientras que de los que no nacen de alta cuna sólo pueden esperarse actos reprobables, teniendo en cuenta que «la sangre ruin engendra pensamientos ruines», según Juan de Zabaleta^^^. Aunque de los datos que hemos expuesto hasta ahora parece deducirse que Cervantes, al diseñar el personaje de Sancho, aceptó el tópico de la bobería y la malicia del villano, una lectura más atenta de su obra nos llevaría a conclusiones opuestas, y a comprobar cómo el autor ha llevado a cabo en el Quijote una verdadera transformación subversiva de la figura estereotipada del labriego, algo que también debieron de advertir, suponemos, los lectores más atentos de su época, aunque no podemos afirmarlo con igual certeza en el caso de Alonso Fernández de Avellaneda, el cual, o no percibió la novedosa reversibilidad e inteligencia del labrador cervantino, y en su lugar diseñó un personaje plano, desprovisto de matices, o, si lo hizo, procuró desmontar lo que de renovador presentaba el modelo ideado por Cervantes, y asignó a su falso Sancho Panza los defectos y cualidades ridiculas que, por su condición y origen, y situándonos en la órbita de la ideología aristocrática, debe poseer todo labriego: un villano «sandio y soez», «harto de ajos desde la cuna»^^^ y un «grandísimo malicioso»^^°, según vimos. Para Cervantes, en cambio, y en contra de la opinión mayoritaria en la época, «la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale» (II, 42, 970-71). De esa forma, un aldeano aparentemente malicioso puede ser un dechado de bondad, y el labriego tonto, un gobernador discreto y justo, como veremos a continuación, porque «nadie nace enseñado, y de los hombres se hacen los obispos, que no de las piedras» (II,33,908). Recordemos en primer lugar que, frente a aquella malicia que repetidamente se achacaba a los labriegos, Sancho Panza se nos muestra en múltiples ocasiones como un personaje bondadoso, capaz de seguir a don Quijote, no sólo para buscar el sustento de los suyos, sino movido también por su bondad natural y por la fidelidad y el agradecimiento que le unen al hidalgo^^S según explica él mismo en uno de los elogios de la amistad más conmovedores de nuestra literatura: Pero esta fue mi suerte y esta mi malandanza: no puedo más, seguirle tengo; somos de un mismo lugar, he comido su pan, quiérole bien, es agradecido, diome sus pollinos, y, sobre todo, yo soy fiel, y, así, es imposible que nos pueda apartar otro suceso que el de la pala y el azadón (II,33,906). Tras conocer a Sancho Panza, el Caballero del Verde Gabán exclama: «vos sí, hermano, que debéis de ser bueno, como vuestra simplicidad lo muestra» (II, 16, 755). Para don Quijote, su escudero «es el mejor hombre del mundo» (I, 50, 572): «Sancho bueno, Sancho discreto, Sancho cristiano y Sancho sincero» (II, 11, 717-18); y al hacer su testamento explica:...y si, como estando yo loco fui parte para darle el gobierno de la ínsula, pudiera agora, estando cuerdo, darle el de un reino, se le diera, porque la sencillez de su condición y fidelidad de su trato lo merece (II, 74, 1219). Pero Cervantes no sólo insiste en la bondad natural que Sancho Panza esconde tras su apariencia de labriego socarrón, sino que, además, de manera repetida, le adjudica cualidades privativas de los nobles, y, por consiguiente, impropias de los villanos, en especial la condición de discreto. Desde el punto de vista de la ideología nobiliaria dominante en esta época, el labriego, además de malicioso y bobo, defectos que parecen consustanciales en él, también puede ser en ocasiones astuto y aun agudo, como aquellos protagonistas de los cuentecillos citados anteriormente, o como se dice en varias ocasiones a propósito de Sancho, según vimos. La astucia, según explicaba Covarrubias, es «el ardid con que uno engaña [...]; de allí astuto, el sagaz y cauteloso»^^^, un término que encierra, por consiguiente, un sentido peyorativo muy claro; y en cuanto a la agudeza, que el mismo autor define como el «ingenio sutil y penetrante»^^^, y el Diccionario de Autoridades como la «prontitud y facilidad de ingenio»^^'*, es palabra que en la época puede aparecer rodeada de connotaciones negativas, no sólo por su parentesco con la astucia, la doblez maliciosa y la sátira mordaz^^^, sino también por su relación con la limpieza de sangre: La agudeza es la inteligencia natural, con ribetes de malicia, que poseen los plebeyos, y sobre todo, en grado máximo, los judíos y conversos, de manera que tanto su posesión como su cultivo mediante el estudio podían ser infamantes, y, si no iba acompañada por virtudes de otro tipo, algo impensable entre gentes bien nacidas^^^. edición facsímil, Madrid, Credos, 1990, 5 tomos en 3 vols., tomo I, p. 52. ^^"^ Diccionario de Autoridades, edic. cit., tomo I, p. 128. *^^ La palabra agudo, según el Diccionario de Autoridades, «Metaphóricamente vale ingenioso, pronto, perspicaz, y sutil», aunque «También por metáhora vale picante, ingenioso y que pica en satyrico: como son los pasquines, y modos de decir o hablar con alusión y equívoco» (ibíd., tomo I, p. ^^^ Lo señaló AMÉRICO CASTRO, con estilo polémico y tono provocador, aunque con pruebas difíciles de rebatir, en De la edad conflictiva. Crisis de la cultura española en el siglo xvil, Madrid, Taurus, 3^ edic, 1972, pp. 153 y ss.: «Ni judío necio, ni liebre perezosa», reza un refrán recogido por GONZALO CORREAS {Vocabulario de refranes, edic. cit., p. En la probanza de limpieza del Bachiller Martín Martínez Cantalapiedra, verificada el 15 de junio de 1551 en el Colegio de San Bartolomé de Salamanca, al haber opositado en él el entonces joven Martín Matínez, uno de los testigos, Gregorio de Padinas, declaró que no ponía en duda la limpia cristiandad de la familia paterna del opositor, aunque también dijo que «al Lope Rodríguez, vecino desta villa [Cantalapiedra], ya defunto, oyó decir algunas veces, en especial cuando se enojaba de Sebastián Martínez e sus hermanos, que creía e que no podía ser menos sino que venían de conversos, según (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La discreción^^^, en cambio, aunque también implique la posesión de cualidades como la inteligencia y la agudeza^^^, estriba sobre todo en la prudencia, el control de la voluntad y la capacidad de adaptación^^^: Una virtud propia del «hombre cuerdo y de buen seso, que sabe ponderar las cosas y dar a cada una su lugar» ^' *°, imprescindible en el trato cortesano^^^ y que posee de forma casi exclusiva la gente de sangre noble^"^^, como atestiguan muchos textos de la época en que ambos términos van emparejados^"^^, y eran agudos» {Proceso criminal contra el hebraísta salmantino Martín Martínez de Cantalapiedra, edic. de Miguel de la Pinta Llórente, Madrid, Instituto Arias Montano del CSIC, 1946, p. En un informe redactado por Lorenzo Galíndez de Carvajal al comienzo de reinado de Carlos I, en que se dan noticias acerca de la condición y origen de algunos consejeros del Emperador, se dice, entre otras cosas, que «El doctor Beltrán tiene buenas letras y es agudo [...]. Todos tienen que sería buena provisión poner otro en su lugar, porque ni su linaje ni manera de vivir, ni sus costumbres y fidelidad, ni secreto del Consejo son para ser consejero de ningún Señor, cuanto más de tan gran Rey y Emperador» («Informe que Lorenzo Galíndez de Carvajal dio al Emperador Carlos V sobre los que componían el Consejo Real de S. M.», en Documentos Inéditos para la Historia de España, 1, 1842, pp. 122-127, y p. El Padre Sigüenza explica las dificultades que fray Hernando de Talavera, siendo arzobispo de Granada, tuvo para predicar a los judíos, «porque como son naturalmente agudos, y tienen tan en los labios la Escritura Santa, argüían muchas vezes contra lo que se les predicaba» (FRAY JOSÉ DE SIGÜENZA, Historia de la Orden de San Jerónimo, Madrid, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, vols. VIII y XII, 1907-1909, vol. II, p. ^^^ A pesar de su título, y al haber quedado inconcluso (sólo alcanza hasta el reinado de los Reyes Católicos), el libro de BERNARDO BLANCO-GONZÁLEZ {Del cortesano al discreto: Examen de una decadencia, Madrid, Gredos, 1962) ^"^^ «Era el marqués de los Vêlez valeroso y esforzado caballero y muy discreto; mas no se podía determinar cuál era en él mayor extremo, su esfuerzo, valentía y discreción, o la arrogancia y ambición de honra, acompañada de aspereza de condición, a que demasiadamente era inclinado» (Luis DE MÁRMOL CARVAJAL, Rebelión y castigo de los moriscos del Reino de Granada, lib. VI, cap. 26, en Historiadores de sucesos particulares, edic. de Cayetano Rosell, Madrid, Atlas, 1946 (BAE, 21), p. «Porque sabía bien que los dos eran entonces los galanes de más nombre, de ilustre sangre, discretos, gallardos de talle y trato, curiosos en sus vestidos, generales y briosos en todas gracias» (MATEO ALEMÁN, Guzman de Alfarache, 2.^ parte, lib. I, cap. 4, en La novela picaresca española, edic. cit., vol. I, como corrobora Baltasar Gracián, el cual define la discreción como la sabia mezcla del «genio y el ingenio», el «majestuoso señorío en el hacer y en el decir», la «cuerda intrepidez, contraria al deslucido encogimiento», «una cierta sabiduría cortesana», junto a «una conversable sabrosa erudición», cualidades que suelen ir acompañadas por «el despejo, la bizarría de acciones, la plausibilidad y ostentación, con otras muchas de este lucimiento», y por supuesto con la Galantería, la cual, hablando directamente al lector, afirma no caber «en todos, porque supongo magnanimidad; y con tener tantos pechos un villano, para la galantería no la tiene. Precióme de muy noble y lo soy, hidalga de condición y de corazón» ^' *' ^. «El soldado, que tenía tanto de discreto y noble cuanto de plática militar, conoció luego el blanco a que tiraba con la pregunta su cortés huésped» (ALONSO FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, parte 6% cap. 15, edic. cit., p. «Don Alejo, en cortesía, nobleza, bizarría y discreción, es digno sujeto de toda alabanza; e Irene en honestidad, gentileza, sangre y condición apacible es honra de sus bellezas y espejo de sus damas» (TIRSO DE MOLINA, Cigarrales de Toledo, edic. de Luis Vázquez Fernández, Madrid, Castalia, 1996, p. Según Antonio Enríquez, en la corte, con unas cuantas «locuras» y «vanidades seguras», «el cuerdo entremetido / será discreto, noble, conocido, / y plaza pasará de caballero, / aunque sea su padre tabernero» (ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ, El siglo pitagórico y Vida de don Gregorio Guadaña, edic. de Teresa de Santos, Madrid, Cátedra, 1991, p. «Un caballero de la Corte, noble, valiente, discreto, galán, mozo de excelentísimas prendas, pareció necio una tarde con unas damas por reventar de discreto» (BAPTISTA REMIRO DE NAVARRA, LOS peligros de Madrid, edic. de María Soledad Arredondo, Madrid, Castalia, 1996, p. «Y, sobre todo, la prenda de las prendas que ha de engastar un caballero es la bondad y la buena intención, no importa la nobleza, la discreción, la gala, la valentía» (ihíd., p. «Entended una cosa, que no hay otro saber como el tener, y el que tiene es sabio, es galán, valiente, noble, discreto y poderoso; es príncipe, es rey y será cuanto él quisiere» (BALTASAR GRACIÁN, El Criticón, parte segunda, crisi 3^ edic. cit., vol. Tí, p. «Éste es -dixo el Sagaz-un hombre que, teniendo una consorte que le dio Dios discreta, noble, rica, hermosa y virtuosa, anda perdido por otra, que le atrazó el diablo, por una moza de cántaro, por una vil y asquerosa ramera, por una fea, por una loca insufrible con quien gasta lo que no tiene» {ihíd., parte E, crisi 9^ vol. II, p. «¡Mal haya Aurora, y sus celos, / que un caballero bizarro, / discreto, dulce y tan digno / de ser querido, a un estado / ha reducido tan triste!» «No escuchará sino bien; / que no es todo uno, don Juan, / ser vos el enamorado, / o el bergante de un criado; / que vos sois noble, galán, / rico, discreto, y en fin, / vuestro es amar y querer» (PE-DRO CALDERÓN DE LA BARCA, NO hay hurlas con el amor, jomada I, escena P, en Comedias, edic. de Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid, Atlas, 1944-1945, 4 vols. (BAE, 7, 9, 12, 14), vol. II, pp. 309-310). Recuérdense, además, títulos de comedias tan significativos como El poder en el discreto. Servir a señor discreto y El castigo del discreto, de Lope de Vega, y Galán, valiente y discreto, de Antonio Mira de Amescua. También en la obra de Cervantes la discreción es la virtud propia de los personaje que son nobles o están en vías de serlo^"*^, aunque en el Quijote, con ademán destructor de mitos e ideas preconcebidas, su posesión se atribuye repetidamente a un labriego como Sancho: «¡Válate el diablo por villano, y qué de discreciones dices a las veces! No parece sino que has estudiado» (I, 31, 364), exclama don Quijote; y también: «Cada día, Sancho, te vas haciendo menos simple y más discreto» (II, 12, 720). Con motivo de las bodas de Camacho: «Dígote, Sancho, que si como tienes ^^^ En el Quijote, Dorotea es «hermosa, recatada, discreta y honesta» (I, 24, 265). A pesar de su conducta. Cárdenlo piensa que don Femando es, o debería ser, un «caballero ilustre, discreto, obligado de mis servicios» (I, 27, 307). A la protagonista de El curioso impertinente, Camila, se la define como una «mujer discreta y honrada» (I, 33, 393). Don Antonio Moreno, el noble que en Barcelona hospeda a don Qujote, es un «caballero rico y discreto, y amigo de holgarse a lo honesto y afable», y su mujer, «una señora principal y alegre, hermosa y discreta» (n, 62, 1132 y 1137). En El amante liberal, Cornelio se nos presenta como «caballero de gentil disposición, hijo de padres muy ricos, y él por su persona muy valiente, muy liberal y muy discreto» (MIGUEL DE CERVANTES, Novelas ejemplares, en Obras completas, edic, cit., vol. II, p. En La Señora Cornelia, a don Antonio de Isunza y don Juan de Gamboa se les define como «caballeros principales, de una edad, muy discretos y grandes amigos», y como «caballeros, galanes, discretos y bien criados» (ibtd., pp. 232). En La fuerza de la sangre, la madre de Rodolfo describe a Leocadia como una muchacha «noble y discreta y medianamente rica» (ibíd., p. Don Juan de Avendaño, uno de los protagonistas de La ilustre fregona, es, según su compañero de aventuras, «caballero lo que es bueno, rico lo que basta, mozo lo que alegra, discreto lo que admira» (ibíd., p. En el Per siles, de Auristela se dice que es «de linaje de reyes y de riquísimo estado», y que «su discreción iguala a su belleza, y sus desdichas a su discreción y a su hermosura» (MIGUEL DE CERVANTES, LOS trabajos de Persiles y Sigismunda, lib. I, cap. 2, ibíd., p. 872); y el duque de Nemurs, «uno de los que llaman de sangre en este reino, es un caballero bizarro y muy discreto » (ibíd., lib. Ill, cap. 13, p. En otros casos, los personajes presentan los términos rústico, zafio y tosco, como antónimos de cortesano y discreto: «Este que viene es El Pastor de Fílida», comenta el Barbero durante el escrutinio de los libros del hidalgo, a lo que el Cura responde: «No es ése pastor, sino muy discreto cortesano» (I, 6, 86). El Canónigo queda admirado de la manera en que el cabrero narra el cuento, «tan lejos de parecer rústico cabrero cuan cerca de mostrarse discreto cortesano» (I, 52, 582). Antes de que tome posesión de su gobierno, don Quijote advierte a Sancho: «Si trujeres a tu mujer contigo (porque no es bien que los que asisten a gobiernos de mucho tiempo estén sin las propias), enséñala, doctrínala y desbástala de su natural rudeza, porque todo lo que suele adquirir un gobernador discreto suele perder y derramar una mujer rústica y tonta» (II,42,971). Tras el encantamiento de Dulcinea, don Quijote comenta: «a mí me pareció una labradora tosca y fea, y nonada bien razonada, siendo la discreción del mundo» (II, 32, 899); porque, en efecto, para el hidalgo, «Dulcinea es la hermosa, la discreta, la honesta, la gallarda y la bien nacida, y las demás, las feas, las necias, las livianas y las de peor linaje» (II,44,990). Para un estudio más extenso acerca de los significados del término en la obra de Cervantes, véase el trabajo de MARGARET S. BATES, «Discreción» in the Works of Cervantes: A Semantic Study, ya citado. buen natural y discreción, pudieras tomar un pulpito en la mano y irte por ese mundo predicando lindezas» (II, 20, 800). En otra ocasión: «Hízolo así don Quijote, pareciéndole que las razones de Sancho más eran de filósofo que de mentecato» (II, 59, 1108). Y la Duquesa, aunque sus palabras escondan a veces otras intenciones, advierte: De que Sancho el bueno sea gracioso lo estimo yo en mucho, porque es señal que es discreto, que las gracias y los donaires, señor don Quijote, como vuesa merced bien sabe, no asientan sobre ingenios torpes; y pues el buen Sancho es gracioso y donairoso, desde aquí le confirmo por discreto (II,30,879). -Por vida del duque -dijo la duquesa-, que no se ha de apartar de mí Sancho un punto: quiérole yo mucho, porque sé que es muy discreto (II,31,885). Pero donde Cervantes muestra más a las claras su talante revolucionario, es en el episodio de la ínsula Barataría, en el que Sancho, el labríego tonto y simple, y ahora bufón interino en el palacio ducal, despliega ante nuestros ojos una asombrosa inteligencia natural, y resuelve con buen pulso los complicados pleitos y enigmas que se le ofi:'ecen, dando una lección de justicia y buen gobierno a los Duques y a quienes esperaban burlarse de sus dislates, hasta tal punto que el Mayordomo tendrá que reconocer:...estoy admirado de ver que un hombre tan sin letras como vuesa merced, que a lo que creo no tiene ninguna, diga tales y tantas cosas llenas de sentencias y de avisos, tan fuera de todo aquello que del ingenio de vuesa merced esperaban los que nos enviaron y los que aquí venimos (II, 49, 1025). Cuando esperaba oír nuevas de tus descuidos e impertinencias, Sancho amigo, las oí de tus discreciones, de que di por ello gracias particulares al cielo, el cual del estiércol sabe levantar los pobres, y de los tontos hacer discretos (II, 51, 1048). Tras el episodio del báculo y los escudos, durante el gobierno de la ínsula Barataría:...los presentes quedaron admirados, y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto (II,45,996). En el mismo episodio, el Mayordomo estaba: (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es...tan admirado de sus hechos como de sus dichos, porque andaban mezcladas sus palabras y sus acciones, con asomos discretos y tontos (II, 51, 1045). Los Duques, en cambio, que han tomado como pasatiempo el burlarse de dos seres bondadosos e indefensos, usándolos de bufones, quedan malparados y en ridículo -«no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos» (II, 70, 1193)-; y al final es el labriego zafio quien les brinda un modelo vivo de rectitud e inteligencia para gobernar, así que: Cada día se veen cosas nuevas en el mundo: las burlas se vuelven veras y los burladores se hallan burlados (II, 49, 1025).
del diálogo es fundamental en el Quijote, si bien no ha sido analizada en la misma medida. Ya en 1910, Ortega y Gasset se refería a la novela de Cervantes como un «conjunto de diálogos» y, con posterioridad, hay un artículo de 1947 de Eleazar Huerta titulado: «El diálogo cervantino». Este artículo inicia una serie de aportaciones bibliográficas, no muy abundantes, cuyo estado de la cuestión ya he trazado ^ * Una versión oral de estas páginas fue pronunciada como sesión del Curso de Doctorado organizado por la profesora Esther Gómez-Sierra, en la Universidad de Manchester, durante mi estancia en la misma (del 28 de abril al 2 de mayo del año 2001). Quisiera agradecer la amabilidad de la mencionada profesora al invitarme, así como las atenciones de los restantes miembros del Department of Spanish and Portuguese Studies.' «Don Quijote y el diálogo de la novela». Hay que partir de la creación o de la génesis del Quijote, la cual resulta bastante azarosa, como es bien sabido. La crítica ha señalado incluso fallos constructivos, algunos de los cuales son mencionados por el propio Cervantes en la Parte segunda, como el rucio de Sancho robado sin que se advierta cuándo ni cómo. Estos posibles fallos se detectan sobre todo en la Parte primera de la novela, caracterizada por las vacilaciones cervantinas, vacilaciones que van desapareciendo en la segunda (1615), cuando algunos de sus personajes, como el bachiller Sansón Carrasco, ya han leído la primera. A partir de ese momento, como se ha apuntado en repetidas ocasiones, don Quijote y Sancho se saben personajes de ficción y, como tales, se rebelan (o se revelan) ante el autor, de manera pirandelliana y unamunesca. En la visión que Cervantes aplica al Quijote, es básica la distancia del narrador con respecto al mundo narrativo que crea no como padre del mismo sino como «padrastro», por decirlo así, tal y como se indica en el Prólogo a la Primera parte. En este rasgo, y no sólo en éste, se distancia completamente el Quijote de la novela picaresca, caracterizada por su único punto de vista, lo que elimina la imparcialidad del relato tal y como aparece parodiado en el episodio de los galeotes (I, 22) y la autobiografía que Ginés de Pasamonte está escribiendo, al modo del Lazarillo y de otras novelas del género que Cervantes no cita de manera directa pero que tiene muy presentes, como el Guzman de Alfarache^. La distancia narrativa se refleja en diversos aspectos que dotan de libertad de movimientos a los personajes de la novela cervantina, caracterizada por la relatividad de los juicios tanto del narrador o narradores (Cide Hamete, el traductor morisco, el narrador cristiano, los Anales de la Mancha) como por las opiniones diversas de los personajes, en su perspectivismo, que mantienen puntos de vista encontrados u opuestos sobre la realidad, como el de don Quijote frente a Sancho^. La diversidad de opinio-TERO REGUERA, El «Quijote» y la crítica contemporánea, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 149-156. ^ Véase la contraposición que establece G. SOBEJANO, «De Alemán a Cervantes: monólogo y diálogo», en Homenaje al Prof. Muñoz Cortés, Murcia: Universidad, 1977, vol. II, pp. 713-729; A. REY HAZAS, «El Quijote y la picaresca: la figura del hidalgo en el nacimiento de la novela moderna». Edad de Oro, XV, 1996, pp. 141-161; del mismo, sus palabras en el prólogo a la edición, con FLORENCIO SEVILLA, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994, pp. xi-xiv y xvii-xix. ^ En El pensamiento de Cervantes (1925), ed. J. Rodríguez-Puértolas, Barcelona-Madrid, Noguer, 1988, pp. 32-33, señala A. Castro el contraste entre don Quijote/verdad poética y Sancho/verdad histórica con estas palabras: «Lo general de Cervantes se revela en el arte con que ha introducido en lo más íntimo de la vida (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nés que manifiestan los personajes explica la progresiva importancia que adquiere el diálogo, desde la primera salida, caracterizada por los soliloquios de don Quijote, hasta la relación dialógica fimdamental que se establece entre don Quijote y Sancho, que se va desarrollando desde la segunda salida pero culmina, como veremos, en los preparativos de la tercera y última salida que hacen el hidalgo y su escudero, sobre la cual versa la Parte segunda de 1615. Antes de comenzar propiamente con el estudio del diálogo quijotesco, hay que advertir sobre la diferencia básica y previa que hay entre el diálogo como género literario y el diálogo como forma de expresión (en la novela, en la poesía o en el teatro)"^. El diálogo aparece utilizado en el Quijote como una forma de expresión, dentro del discurso narrativo, que sirve para objetivar, e independizar por ende, el mundo de los personajes con respecto a la figura del narrador. En el desarrollo argumentai del relato cervantino, importa poco la narración de sucesos, en ocasiones bastante secundaria, frente a los comentarios dialogados que suscitan los sucesos filtrados por la variedad de perspectivas y de registros lingüísticos que exhiben los personajes. Se trata de la tradición de la novela humorística y «polifónica» caracterizada por el plurilingüismo, en términos que M. Bajtin utiliza a partir del Quijote precisamente, aunque él lo aplica sobre todo a la novela decimonónica^. de sus héroes el problema teórico que inquietaba a los preceptistas; el autor ha colocado a don Quijote en la vertiente poética y a Sancho en la histórica (...) Don Quijote hablará en nombre de la verdad universal y verosímil; Sancho defenderá la verdad sensible y particular. La oposición, como es natural y cervantino, no se resuelve, sino que queda patente, como problema abierto». ^ Esta diferenciación se ha ido desarrollando de manera progresiva, gracias a los trabajos emprendidos por la crítica especializada, entre los cuales quisiera destacar sobre todo los de Ana Vian. Véase mi reciente estudio, con un estado bibliográfico actualizado sobre el problema: El diálogo renacentista, Madrid, Eds. del Laberinto, 2000. ^ Entre los estudios de BAJTIN, véase en un plano genérico: «La palabra en la novela». Teoría y estética de la novela (1975), trad, cast., Madrid, Taurus, 1989, cap. V: «Dos líneas estilísticas en la novela europea», en el que opone la novela «centralizada» desde el punto de vista lingüístico y social (la novela «sofística», la caballeresca en verso, los libros de caballerías, etc.) a la novela caracterizada por el «plurilingüismo», que aunque se puede remontar a la Antigüedad clásica {El Asno de oro y la novela de Petronio), aparece con «Don Quijote en los diálogos novelescos con Sancho y otros representantes de la realidad plurilingüe y grosera de la vida» (p. Con este planteamiento, véase el reciente estudio de J. M. PAZ GAGO, «Dialogía», cap. 4 de su Semiótica del «Quijote», Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1995, pp. 143-166, que estudia las relaciones entre el diálogo de los personajes y las voces del narrador. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es El personaje se constituye como un interlocutor frente a los demás interlocutores, dentro del discurso narrativo, que expresan un mundo propio a través de su lenguaje bien diferenciado, de ahí el radical plurilingüismo que detecta Bajtin en el diálogo quijotesco, sobre todo en los enfrentamientos entre don Quijote y Sancho pero también en otros personajes. Poco o nada tiene que ver esta variedad novelesca de la forma dialogada utilizada en Don Quijote, dentro de su expresión polifónica, con el diálogo que como género literario específico se desarrolla durante el Renacimiento, en la obra de los Valdés, fray Luis de León, Villalón, Sepúlveda y Vives, por citar tan sólo algunos conspicuos representantes del mismo. En el género dialogado, los interlocutores, el tiempo y el espacio están al servicio de las ideas que, a su vez, dependen del proceso discursivo (lógico o retórico) de la argumentación. Ni tan siquiera en aquellas obras dialogadas que, como el Viaje de Turquía, El Crotalón y los Coloquios de Palatino y Pinciano de Arce de Otálora, introducen de forma diferente esquemas narrativos dentro de la argumentación principal, se produce una variedad dialógica entre los respectivos puntos de vista de los personajes equiparable a la que se produce en el Quijote. Como género, el diálogo renacentista es un diálogo dogmático cuya intención fundamental es la de transmitir una doctrina. No ocurre así en la mayor parte de la novela de Cervantes, excepto en aquellos pasajes doctrinales que veremos en el análisis, ya que lo que predomina en el desarrollo narrativo del Quijote es la expresión dialógica de unos caracteres literarios, dentro de la ficción, cuyas voces se retratan como si fueran autónomas con respecto a la del autor. Sobre el fenómeno anterior ha llamado la atención justamente Lázaro Carreter en su estudio reimpreso con el título: «Las voces del Quijote». Parafraseando también el título de un trabajo de Domingo Ynduráin, lo que se produce en la novela de Cervantes es «El descubrimento de la literatura» porque, entre otras cosas, frente al dogmatismo y al didactismo que caracteriza al diálogo como género, los diálogos del Quijote están utilizados para recrear al hilo de la narración un mundo cambiante e inseguro: Frente a las ciencias normativas que aspiran a totalizar la comprensión del mundo mediante la formulación de unos principios definitivos, unívocos e invariables, universales, la literatura va creando un discurso específico en el que aparece la experiencia de lo inmediato, lo individual y circunstanciado y, por ello, cambiante, ambiguo; un discurso, pues, concebido como hijo del entendimiento y que se ofrece a un lector libre de todo respeto y obligación, por utilizar las palabras de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Cervantes en el prólogo del Quijote, con todo lo que allí se contiene. Alternativa que sólo es posible cuando la literatura se define directamente como ficción^. Cabe señalar que Cervantes, cuando escribe el prólogo del Quijote de 1605 lo hace parodiando las reglas retóricas, rompiendo con los tópicos de la captatio benevolentiae. Y, en una nueva vuelta de tuerca, introduce el diálogo con un «amigo mío, gracioso y bien entendido» al que plantea sus dudas, que el amigo {alter ego del mismo autor) va resolviendo. El prólogo-diálogo acaba de hacerse cuando el amigo acaba de hablar, como Lope cuando escribe un soneto a Violante sobre el modo de hacer un soneto. Cervantes, que era muy aficionado a la metaficción, como se sabe y es característico del arte barroco, escribe un metaprólogo que es al mismo tiempo un prólogo dialogístico. Además, entre los preliminares poéticos, incluye Cervantes una serie de poemas burlescos que es la parodia de las habituales composiciones encomiásticas, y en ella pone los poemas en boca de personajes fabulosos extraídos de los libros de caballería (Orlando famoso, Urganda la Desconocida, Amadís, Belianís de Grecia, El caballero del Febo, Solisdán...), con lo que ya se introduce al lector abruptamente en la ficción caballeresca. El artificio se retoma para cerrar esta Primera parte, con una serie de poemas a cargo de los supuestos «académicos de Argamasilla»: El Monicongo, el Paniaguado, el Caprichoso, etc. Con lo que de nuevo da cabida Cervantes a una pluralidad de voces, aun en clave burlesca. En los preliminares poéticos, hay un soneto dialogado entre el caballo del Cid y el rocín de don Quijote, que lleva por título precisamente: «Diálogo entre Babieca y Rocinante». Es la única ocasión en la que Cervantes utiliza el vocablo «diálogo», tanto en el Quijote como en el resto de su obra según parece*^. Cervantes prefiere utilizar otros sinónimos para referirse a las conversaciones de sus personajes, como «plática(s)», «coloquio(s)» y «razonamiento(s)», en orden decreciente de preferencia. Según un cómputo aproximado e indicativo, en el Quijote aparece utilizado el primer vocablo de la serie en 90 ocasiones, el segundo en 19 y el tercero en 18. ^ El descubrimiento de la literatura en el Renacimiento español, Discurso de recepción en la Real Academia Española, Madrid, 1997, p. " ^ Véase el clásico repertorio de C. FERNÁNDEZ GÓMEZ, Vocabulario de Cervantes, Madrid, Real Academia Española, 1962, s.v. «diálogo». Para el vocabulario del Quijote, disponemos aún con más comodidad de las concordancias posibles en el «Banco de Datos Textuales en DBT», al cuidado de Joan Torruella, en el CD adjunto a la mencionada edición del Instituto Cervantes. Para los índices de aparición de otros vocablos afines al 'diálogo', he utilizado también este mismo «Banco de Datos Textuales». En cambio, si hacemos un repaso de los títulos de aquellas obras pertenecientes al género dialogado, cuando aparece expreso algún vocablo relacionado con el mismo, se observa que por abrumadora mayoría hay de ellas una marcada preferencia por el vocablo «diálogo(s)», que aparece hasta en 63 ocasiones (sobre un total de 173 títulos catalogados), a los que cabría sumar las diez obras latinas que llevan también el vocablo «dialogus» o «dialogi»; en cambio tan sólo aparece «coloquio (s)» en 14 títulos y «colloquium» en 3. En términos aproximados, vale la comparación anterior como un nuevo síntoma de que Cervantes se separa de la tradición dialógica del género. Según queda apuntado, podemos observarlo en la sustitución del cultismo «diálogo» por otra palabra mucho más familiar, como es «plática», ajena al título de las obras dialogadas^. Otro hecho constatable es que el diálogo va adquiriendo progresiva importancia en el desarrollo del Quijote. Al inicio: «En un lugar de la Mancha», aparece un narrador irónico y voluntarioso («de cuyo nombre no quiero acordarme») que domina a su antojo los hilos del relato, en tercera persona, sobre el hidalgo manchego, aunque puedan aparecer dudas ya en el «sobrenombre de 'Quijada', o 'Quesada', que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben» (I, 1). Pero la ambigüedad todavía no se ha instalado en el relato, entre otras cosas, porque el narrador nos retrata el carácter de su personaje en solitario. Si comparamos el inicio del Quijote de 1605 con el inicio correspondiente del Quijote de 1615, sobresalen de inmediato las diferencias: en éste se suceden las pláticas entre el cura y el barbero que visitan a don Quijote todavía convalenciente, luego acude Sancho al que insultan la sobrina y el ama. Acto seguido, se quedan solos conversando el amo y el criado, viene después Sansón Carrasco, etc. Por el contrario, al inicio de la primera parte, con su héroe en solitario, ningún personaje dialoga. Lo que aparece en primer lugar son las cavilaciones del hidalgo cuyo discurrir reproduce el narrador («Decíase él»), cuando don Quijote piensa que va a encontrarse «por ahí con algún gigante» y se prepara mentalmente para tal acontecimiento. Es la primera vez, como señala Lázaro Carreter («Voces», p. xxvii), que «oímos su voz directamente». En el supuesto coloquio, don Quijote imagina probablemente en alta voz lo que diría el gigante: «Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula Malindrania, a quien ^ La posible excepción de Luis COLLADO, Plática manual de artillería, Milán, P. Gotardo Poncio, 1592, cuyo tratado quinto es un diálogo, debe entenderse como 'práctica'. venció en singular batalla el jamás como se debe alabado caballero don Quijote de la Mancha» (I, 1). Tiene don Quijote gran imaginación, alimentada por lectura de los libros de caballería, como es propio del «ingenioso» hidalgo, de ahí su tendencia al soliloquio en el que inventa o usurpa distintas «voces». La situación se repite al iniciarse la primera salida («iba hablando consigo mesmo y diciendo»), esta vez imagina cómo describiría el «sabio» cronista su historia: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos» (I, 2), según la retórica del amanecer mitológico («meliflua armonía» de los «pajarillos con sus harpadas lenguas», «rosada Aurora»). Como indica F. Lázaro Carreter en el mismo pasaje antes citado, es la segunda vez que «oímos» a don Quijote. Tras apostrofar al imaginario «coronista desta peregrina historia», imagina el hidalgo que se dirige a la «princesa Dulcinea», ya utilizando su característica fabla llena de arcaísmos como «me habedes fecho» y «la vuestra fermosura» (I, 2). Durante su primera salida, no establece don Quijote todavía un diálogo efectivo con el mundo reaP. En su primer encuentro, que se produce en el capítulo segundo, cuando confunde «una venta» (así la denomina el narrador) con un castillo y a las dos «mozas del partido» que están en la puerta con dos «hermosas doncellas», se dirige a ellas con su característica fabla también: «Non fuyan las vuestras mercedes, ni teman desaguisado alguno, ca a la orden de caballería que profeso non toca ni atañe facerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran» (I, 2). Es la primera vez que en la novela habla el hidalgo a un personaje real, pero las mozas evidentemente no comprenden el lenguaje que utiliza el anacrónico interlocutor («el lenguaje, no entendido de las señoras») y no le responden, tan sólo se ríen provocando la cólera inmediata de don Quijote. El esquema de la situación anterior va a repetirse a lo largo y ancho de toda la primera salida. No se produce un diálogo efectivo y real entre don Quijote y el resto de los posibles interlocutores, que a lo sumo acceden a seguirle la corriente como hace el pica-^ Sobre la fabla quijotesca, véase el estudio de A. RüSENBLANT, La lengua del «Quijote», Madrid, Credos, 1971, pp. 26 y ss., caracterizada por los siguientes arcaísmos: conservación de la f-inicial: fecho, fermosura, etc.; uso del adverbio non por no, de la conjución ca por pues, y sobre todo de «la antigua forma de segunda persona del plural con la -d-intervocálica»: habedes, mostrades; además del uso de vocablos anticuados como afincamiento, membrarse, maguer, vegada, ínsula, etc. Comp. H. MANCING, The Chivalric World of «Don Quijote», Columbia-London, University of Missouri Press, 1982, pp. 16-22 y 28-45. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es resco ventero en el mismo capítulo segundo: «determinó de hablarle comedidamente» (I, 2). Pero siempre le engañan, como hace Juan Haldudo en el capítulo cuarto, tras azotar a Andrés y ser reprendido por el hidalgo; en este episodio, ensaya Cervantes un coloquio familiar y directo: «Llamad, señor Andrés, ahora -decía el labrador-al desfacedor de agravios: veréis cómo no desface aqueste» (I, 4). La ironía coloquial de labrador contrasta por completo con los pensamientos de don Quijote al respecto, en su nuevo soliloquio dirigido a Dulcinea, en el que presume de haber «desfecho el mayor tuerto y agravio que formó la sinrazón y cometió la crueldad» (I, 4). El contraste entre el mundo imaginario de don Quijote y la realidad no puede ser más absoluto, por lo que se producen únicamente falsos diálogos, con malentendidos lingüísticos que no se aclaran. Por ejemplo, cuando en la venta le ofrecen «truchuelas» para comer (pescado en salazón), el hidalgo cree erróneamente que son truchas pequeñas, pero nadie le aclara el malentendido cuando el ventero le trae «una porción del mal remojado y peor cocido bacallao» (I, 2), de nuevo el resto de los personajes se limita a reírse. En la primera salida, no hay término medio entre la locura de don Quijote y la realidad, porque al hidalgo le falta todavía un interlocutor adecuado como el que encuentra en la segunda salida, cuando le acompaña Sancho. Por eso, tras resultar apaleado el solitario hidalgo por el mozo de los mercaderes (I, 4), lo único que puede hacer es recurrir a su imaginación y buscar refugio de nuevo en su mundo caballeresco; al imaginarse Valdovinos herido y proyectar en el vecino que le recoge, de vuelta al lugar de la Mancha, la figura de su tío el Marqués de Mantua (I, 5) y, más tarde, al imaginarse como el Abencerraje capturado por Rodrigo de Narváez de acuerdo con el relato incluido en la Diana de Montemayor. El sistema puede prolongarse una y otra vez, dentro de la locura quijotesca. En cambio, durante la segunda salida, cuando don Quijote es apaleado o maltratado, como ocurre en varias ocasiones: en la aventura de los molinos de viento (I, 8), en el apaleamiento nocturno de la venta de Palomeque (I, 17), en la descomunal batalla contra los ejércitos de ovejas y cameros (I, 18), en la aventura de los cueros de vino (I, 37), no se contrapone únicamente la locura del hidalgo frente a la realidad sino que median las advertencias previas de Sancho y, tras el final frustrante, el comentario a posteriori de las mismas. Es un hallazgo fundamental en la estructura de la novela y básico por lo que se refiere al sentido de las pláticas y diálogos entre don Quijote y Sancho. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Podemos decirlo con las autorizadas palabras de Martín de Riquer: La compañía de Sancho Panza da el tono inconfundible de la novela. Don Quijote tenía que hablar, que razonar, que convencer, que enseñar e incluso que discutir con un constante compañero, para que así pudiéramos calar hondo en su pensamiento y para evitar el socorrido y falso expediente de los monólogos a que Cervantes se había visto precisado a recurrir en los primeros capítulos. Sancho será en esta segunda salida el encargado de advertir a don Quijote del engaño de sus sentidos y de hacerle ver que la maravillas que su mente imagina no son tal, sino normales manifestaciones de una realidad cotidiana y vulgar (...). Pasada la aventura, cuando don Quijote ha sido despedido por las aspas del molino o apedreado por los pastores de los rebaños, aceptará la realidad a base de transmudarla al plano de la fantasía: eran de veras gigantes y ejércitos, pero los encantadores que le tienen ojeriza los han convertido en molinos y rebaños*^. De tal manera, que para convencer a su interlocutor Sancho, don Quijote recurre al expediente de los «encantadores», lo que no deja de ser una explicación lógica (si bien extraordinaria o que no se corresponde con la experiencia), al menos dentro de la locura quijotesca. El recurso, si no me equivoco, lo utilizan por primera vez el ama y la sobrina, a instancias del cura, tras el «donoso escrutinio» (I, 7). Pero el hidalgo lo aprovecha más tarde para atribuir la metamorfosis de gigantes en molinos al «sabio Frestón» (I, 8). El diálogo con Sancho le obliga a introducir cierta coherencia entre su mundo imaginario y la realidad real, por lo que la locura del hidalgo se objetiva gracias a las pláticas y coloquios. La amistad entre amo y criado va a convertirse en una de las piezas claves, si no en la más importante, de la narración dialógica o polifónica. Como señala H. Bloom, en su difundida obra sobre El canon occidental: «No se me ocurre una amistad comparable en toda la literatura occidental, y desde luego ninguna que descanse de una manera tan exquisita en conversaciones tan hilarantes»". Don Quijote no se vuelve a quedar solo en toda la novela prácticamente, siempre va a tener a su disposición un interlocutor privilegiado. ^° Introd. a su éd., Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Planeta, 1988, pp. liii-liv. ^^ El canon occidental, trad, cast., Barcelona, Anagrama, 1995, p. Por su parte, señala J. B. AVALLE-ARCE, «Cervantes y el Quijote», en Historia y crítica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1980, vol. 2, p. 605: «Después de la creación de Sancho, don Quijote se queda absolutamente solo en dos ocasiones, nada más: durante la penitencia en Sierra Morena (I, 25) y en la cueva de Montesinos (II, 23). Esta inusitada soledad destaca más la importancia medular de ambos episodios». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Los diálogos entre don Quijote y Sancho van adquiriendo progresiva importancia y protagonismo en el desarrollo narrativo, pero ambos interlocutores no parten de una relación de igualdad. El desnivel social entre amo y criado se pone de manifiesto en la diferencia de tratamientos, así mientras don Quijote trata al escudero de tú (ocasionalmente con vos), fórmula de confianza utilizada con los inferiores, Sancho se dirige al hidalgo con vuestra merced habitualmente^^. En esto se diferencian también los coloquios y pláticas en el Quijote de los diálogos renacentistas, en los que se parte en general de una relación de igualdad entre los interlocutores, por lo que pueden expresar libremente sus opiniones. Las jerarquía de los interlocutores en el género diálogo depende de su valor intelectual o del grado de conocimiento alcanzado en la transimisión de la doctrina, dentro del esquema predominante maestro/discípulo, antes que de las desigualdades sociales, como las de amo/criado, que son determinantes en el Quijote. Así, puede ocurrir que los interlocutores hagan uso de tú latinizante como fórmula de tratamiento, en el Diálogo de la dignidad del hombre de Pérez de Oliva, en los Coloquios matrimoniales de Lujan, en el Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés, en los anónimos El Crotalón y el Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, por poner algunos ejemplos; o bien puede suceder que prefieran usar vos, como ocurre, entre otros ejemplos, en los Coloquios de Palatino y Pinciano de Arce de Otálora, en el anónimo Viaje de Turquía, en El Scholástico de Villalón, en De los nombres de Cristo de fray Luis de León. Pero, sea uno u otro el tratamiento elegido, lo comparten todos los interlocutores. Es más raro, dentro de las obras pertenecientes al género dialogado, que exista un tratamiento desigual, como ocurre en el Diálogo entre el cazador y del pescador (1539) de Basurto y en Z^ Doctrina cristiana (1552) de Andrés Flórez, por ejemplo. Lo que sucede es que el diálogo de Basurto está fuertemente condiciona-^^ Como resume R. LAPESA, «Personas gramaticales y tratamientos en español», en Homenaje a Menéndez Pidal, IV. Revista de la Universidad de Madrid, XIX, 1970, p. 149: «El éxito que en el siglo XVI logró vuestra merced como fórmula de respeto contribuyó efectivamente a que vos se convirtiese en tratamiento para iguales de mucha confianza o para inferiores: en ambos casos hubo de colidir con el uso de tú». Así en el mismo Quijote, se dice de Vicente de la Rosa: «con una no vista arrogancia llamaba de vos a sus iguales y a los mismos que le conocían» (I, 51). Aunque el tratamiento de vos era para inferiores, A. ROSEN-BLAT, La lengua del «Quijote», pp. 179-182, advierte que, en el Quijote, «aparece muchas veces entre iguales o como tratamiento caballeresco» de don Quijote a don Femando (I, 37), de don Femando y el Cura al Cautivo (I, 42), del Oidor al Cura», etc. do por una diferencia social manifiesta ya en el título del mismo y, de acuerdo con ella, el cazador trata de tú al pescador que le responde con el apelativo de «señor». En el catecismo de Flórez, la diferencia de tratamiento viene condicionada por la diferencia de edad entre el maestro, que usa el tú\ «Dime niño», y el catecúmeno que usa la fórmula: «vuestra reverencia». Contrasta el planteamiento con el catecismo de Juan de Valdés, donde aparece manifiesto ya desde el inicio el ámbito igualitario y amistoso del que parte el diálogo. En la Doctrina christiana, cuando Ensebio trata de «señoría» al Arzobispo, responde éste: «No cures agora de essas señorías, que pues estamos aquí solos, no quiero que me habléys vosotros con más cortesías que yo a vosotros»^^. Y los tres interlocutores (Ensebio, el Arzobispo y el cura) pasan a usar el vos. Al margen de las diferencias sociales, los diálogos entre don Quijote y Sancho son fundamentales dentro de la estructura del relato para consolidar el perspectivismo de la novela, como señala C. Guillen: «El componente de este proceso que más venía pidiendo la invención de Sancho Panza era el desarrollo del diálogo, que surge en los capítulos de la venta, se ensancha en los intercambios con Juan Haldudo y Pedro Alonso -que en algo prefigura a Sancho-, ocupa todo el escrutinio y continúa ahora». Se refiere Guillen el capítulo octavo de la primera parte, al inicio de la segunda salida cuando cabalgan juntos el escudero y su amo. Y añade Guillen: «Con Sancho el dialogismo puede ir convirtiéndose en el principio estructural constante de la novela, al que se sumarán otras no sólo personas sino mentes humanas independientes: contrastes dialécticos entre pareceres, que van superponiéndose»^"*. Claro que la variedad de puntos de vista viene condicionada también por las diferencias sociales entre los interlocutores, así cuando don Quijote le permite a Sancho que se siente junto a él para comer, exclama el escudero irónicamente: «¡Gran merced!» porque se precia más de comer «en mi rincón sin melindres ni respetos» (I, 11). La diferencia de pareceres entre ambos se pone de manifiesto también frente al auditorio improvisado de sorprendidos cabreros que escuchan las pláticas entre don Quijote y Sancho: «No entendían los cabreros aquella jeringonza de escuderos y de caballeros andantes» (I, 11). Por lo general, los dos personajes principales del Quijote observan los mismos sucesos pero los interpretan de modo que no es'^ En Obras completas, I, ed. A. Alcalá, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, p. 11.'' ^ Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, volumen complementario, p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es coincidente, de acuerdo con su respectiva mentalidad. En el episodio de la bacía del barbero (I, 21), mientras Sancho identifica correctamente el objeto aludido, su amo cree que es el «yelmo de Mambrino». Sabemos que es el esquema habitual en el contraste de pareceres entre ambos, ya que el escudero suele representar la visión realista fi:'ente a la idealización visionaria de don Quijote, al igual que ocurre en otros episodios de esta segunda salida: molinos de viento/gigantes, rebaños de ovejas y cameros/ejércitos, cueros de vino/gigante, etc. Sin embargo, en el caso de la bacía/ yelmo, la oposición se complica cuando ambos llegan a la venta de Palomeque el Zurdo y varios cortesanos que hay en ella deciden en burla apoyar la versión del hidalgo (I, 45). Además, ante la insistencia de Sancho que va introduciendo ciertos visos de realidad en la locura de don Quijote, éste llega a reconocer la validez del perspectivismo: «eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otro» a 25)1^ En este mismo sentido que estamos comentando, la simplicidad de Sancho es clave para el desarrollo dialogístico del relato, así como lo es la locura de don Quijote. Cervantes o el narrador de la novela lo pone de manifiesto en varias ocasiones con sus comentarios, así cuando dos caballeros (uno de ellos llamado Vivaldo) se encuentran al Quijote, comenta el narrador que: «le tuvieron por loco»; pero advierte: «Con gran atención iban escuchando todos los demás la plática de los dos, y aun los mesmos cabreros y pastores conocieron la demasiada falta de juicio de nuestro don Quijote. Sólo Sancho Panza pensaba que cuanto su amo decía era verdad, sabiendo él quién era y habiéndole conocido desde su nacimiento» (I, 12). Me parece una observación fundamental, porque solamente Sancho entabla un verdadero diálogo con su amo, gracias a su simplicidad. Lo mismo ocurre en el episodio de la fingida Princesa Micomicona, que solamente Sancho cree ser verdad, además de su amo claro está: «Con lo que quedó tan contento Sancho cuanto el cura admirado de su simplicidad y de ver cuan encajados tenía en la fantasía los mesmos disparates que su amo» (I, 29). Y, más tarde, se pregunta el propio narrador: «¿Quién no había de reír de los circunstantes, viendo la locura del amo y la simplicidad del criado» (I, 30). La misma relación locura/simplicidad se reconoce al inicio del Quijote de 1615, cuando Sancho viene a visitar al hidalgo, el barbero dice: «no me maravillo tanto de la locura del caballero como de la simplicidad del escudero» (II, 2). Algo que el propio Sancho reconoce: «el vulgo tiene a vuestra merced por grandísimo loco, y a mí por no menos mentecato» (II, 2). Las aventuras quijotescas, a partir de la segunda salida, estriban más en el comentario dialogado de las mismas por el caballero y su escudero, que en la escueta narración de los hechos acaecidos. Hay capítulos del Quijote enteramente dialogados, lo que se refleja en el título de algunos de ellos. Así, en la primera parte: «Donde se cuentan las razones que pasó Sancho Panza con su señor don Quijote» (I, 18); «De las discretas razones que Sancho pasaba con su amo» (I, 19); «De los sabrosos razonamientos que pasaron entre don Quijote y Sancho Panza» (I, 31); «Donde se trata del discreto coloquio que Sancho Panza tuvo con su señor don Quijote» (I, 49). El esquema se mantiene en la Parte segunda, como veremos^^. El perspectivismo que condiciona el diálogo entre don Quijote y Sancho no obsta para que sus respectivos papeles sean intercambiables, hasta cierto punto. Cuando Sancho debe explicar a Maritomes las pasadas aventuras y la profesión de su amo («caballero aventurero»), lo hace asumiento el papel quijotesco a su manera: «Pues sabed, hermana mía, que caballero aventurero es una cosa que en dos palabras se ve apaleado y emperador» (I, 16). En este nuevo diálogo, Sancho hace de don Quijote, y Maritornes hace de Sancho. Como ha sido observado por parte de la crítica, el proceso de quijotización de Sancho es imparable a lo largo de toda la nove-la^^. La caracterización dialógica del escudero también evoluciona, como lo hace el personaje. En la misma venta de Palomeque, cuando Sancho convencido todavía de las virtudes del bálsamo de Fierabrás, tiene que pedirle al cuadrillero los ingredientes para que su amo lo confeccione, lo hace asumiendo la fabla quijotesca: «hacednos merced y beneficio de damos un poco de romero, aceite, sal y vino, que es menester para curar uno de los mejores caballeros andantes que hay en la tierra, el cual yace en aquella cama malferido por las manos del encantado moro que está en la venta» (I, 17). Al contrario, don Quijote se va haciendo más sensato, en la medida que Sancho aprende a engañarle. En este proceso, marca un punto de inflexión la aventura de los batanes (I, 20). Esta vez no es don Quijote quien proyecta directamente su locura para distorsionar la realidad, sino que es la oscuridad la que causa la confusión del hidalgo, que atribuye el ruido a otra cosa, lo mismo que le sucede al escudero. Cuando don Quijote insiste en llevar a cabo durante la misma noche la aventura, el atemorizado Sancho le engaña atando los pies de Rocinante y atribuyendo la inmovilidad del rocín a un designio divino: «el cielo, conmmovido de mis lágrimas y plegarias, ha ordenado que no se pueda mover Rocinante» (I, 20). Sancho va aprendiendo el sistema de su amo y lo utiliza, dentro de su propia simplicidad. Cuando Sancho engaña de nuevo a don Quijote, en el episodio de la embajada a Dulcinea, haciéndole creer que la ha visto, la rústica imaginación del escudero es incapaz de remontar el vuelo hasta las alturas del de su amo. Éste le pregunta si Dulcinea estaba «ensartando perlas o bordando alguna empresa», responde Sancho que «ahechando dos hanegas de trigo en un corral de su casa»; y cuando don Quijote se refiere a su «ñragancia aromática», Sancho replica «que sentí un olorcillo algo hombruno» (I, 31). No es casualidad que, tras engañar Sancho a don Quijote en la aventura de los batanes, aparezca la primera burla del escudero que provoca la inmediata cólera del amo. Con la llegada del alba, ambos ven que el ruido lo producían «seis mazos de batán» y, después de reírse los dos, Sancho comienza a remedar paródicamente los votos caballerescos del hidalgo: «Y por aquí fiíe repitiendo todas o las más razones que don Quijote dijo la vez primera que oyeron los temerosos golpes» (I, 20), lo que provoca la ira de don Quijote que le apalea viendo «que Sancho hacía burla del». Este episodio motiva las primeras reflexiones del hidalgo sobre la excesiva familiaridad que observa en sus diálogos con el escudero, recurriendo como suele hacer a los libros de caballería y señaladamente al Amadís, libro en que el escudero Gandalín muestra, según advierte don Quijote, un respeto reverencial hacia el caballero: «y se lee del que siempre hablaba a su señor con la gorra en la mano, inclinada la cabeza y doblado el cuerpo more turquesco y> (I, 20). Se debe entender la expresión en sentido meta- Concluye don Quijote sobre la manera de hablar del criado al amo: «De todo lo que he dicho has de inferir, Sancho, que es menester hacer diferencia de amo a mozo, de señor a criado, de caballero a escudero. Así que desde hoy en adelante nos hemos de tratar con más respeto» (I, 20). Este capítulo veinte es clave para la evolución dialógica entre amo y criado, porque señala el grado de confianza que han adquirido ambos, mal que le pese a don Quijote ya que el proceso resulta imparable. Con su mentalidad rústica, Sancho replica a su amo acto seguido y le demanda, en un nuevo acto que atenta contra la caballería: «cuánto ganaba un escudero de un caballero andante en aquellos tiempos, y si se concertaban por meses, o por días, como peones de albañir» (I, 20); para pasmo de su amo: «No creo yo -respondió don Quijote-que jamás los tales escuderos estuvieron a salario, sino a merced». La situación se recompone momentáneamente porque Sancho, premiado con su inclusión en el «testamento cerrado» que el hidalgo ha dejado en casa, le promete lo siguiente: «Mas bien puede estar seguro que de aquí en adelante no despliegue mis labios para hacer donaire de las cosas de vuestra merced, si no fuere para honrarle como a mi amo y señor natural» (I, 21). La importancia que adquiere el diálogo se ve en el pasaje anterior también porque, cada vez con más frecuencia, las pláticas del Quijote versan sobre la manera de conversar que caracteriza a los interlocutores, convirtiéndose en auténticos metadiálogos, como veremos que ocurre con frecuencia en la Parte segunda. En el mismo capítulo que estamos comentando, Sancho reconoce que es incapaz de mantener su promesa: «Señor, ¿quiere vuestra merced darme licencia que departa un poco con él? Que después que 1^ Son palabras de H. MANCING, The ChÜvalric World, p. En el Amadís de Gaula, las intervenciones de Gandalín son completamente subsidiarias de las del caballero, con el que dialoga en ocasiones; por ejemplo, cuando intenta consolarse sin éxito (I, 13), le relata la embajada ante Oriana (I, 14), después de que Amadís libera al escudero de la prisión (I, 19), cuando Gandalín le acompaña en la penitencia amorosa {11, 45-48), en la batalla con el Endriago (El, 73), tras la embajada de Gandalín a la ínsula Firme (HI, 78). El protagonismo dialógico de Gandalín aumenta en estos últimos episodios y, sobre todo, en su nueva embajada ante Oriana y en la intermediación con el rey Perlón (IV, 89-100), hasta que es armado caballero por Amadís {ISÍ, 109). Sin embargo, como señala don Quijote, los pasajes dialogados entre caballero y escudero son funcionales dentro de la narración y, por lo general, breves o resumidos como cuando se hace alusión a que estaban ambos «hablando en muchas cosas» (I, 26). Pero, las conversaciones entre Amadís y Gandalín no adquieren jamás la autonomía de las pláticas entre don Quijote y Sancho. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 JESÚs GÓMEZ me puso aquel áspero mandamiento del silencio se me han podrido más de cuatro cosas en el estómago, y una sola que ahora tengo en el pico de la lengua no querría que se mal lograse» (I, 21). La observación vuelve a repetirse más adelante, subrayando la importancia de las pláticas y coloquios: «Sancho iba muerto por razonar con su amo y deseaba que él comenzase la plática, por no contravenir a lo que le tenía mandado; mas no pudiendo sufrir tanto silencio, le dijo:» (I, 25). Amenaza incluso con abandonar a su amo si no puede hablar libremente: «Si ya quisiera la suerte que los animales hablaran, como hablaban en tiempo de Guisopete, fuera menos mal, porque departiera yo con mi jumento lo que me viniera en gana y con esto pasara mi mala ventura» (I, 25). Las tensiones entre amo y criado van acompañadas de las primeras dudas de Sancho, que encolerizan a don Quijote. Dentro de su simplicidad, se atreve el escudero a cuestionar la realidad de los libros de caballerías: «que todo debe de ser cosa de viento y mentira, y todo pastraña, o patraña, o como lo llamáremos» (I, 25). El perspectivismo que Sancho introduce mediante sus pláticas en el mundo de su amo es fundamental, porque establece con él un verdadero diálogo, aunque el relativo acuerdo entre ambos finaliza cuando el rústico se atreve a cuestionar en el mismo capítulo 25 la realidad de Dulcinea, después de que oye su nombre auténtico: «¡Ta, ta! -dijo Sancho-. ¿Que la hija de Lorenzo Corchuelo es la señora Dulcinea del Toboso, llamada por otro nombre Aldonza Lorenzo?» Con estos comentarios, ha sobrepasado de nuevo los límites: «Ya te tengo dicho antes de agora muchas veces, Sancho -dijo don Quijote-, que eres muy grande hablador» (I, 25). Se renuevan los insultos de don Quijote a Sancho Panza cuando el escudero se atreve a sugerirle, cinco capítulos más adelante, que olvide a Dulcinea: «¿Pensáis -le dijo a cabo de rato-villano ruin (...) y que todo ha de ser errar vos y perdonaros yo? Pues no lo penséis, bellaco descomulgado» (I, 30), además de tacharle de «socarrón de lengua viperina» e incluso de «hideputa bellaco». Desde luego, no hay tal acumulación de insultos en las obras dialogadas, que giran sobre una argumentación de tipo intelectual sin que aparezcan rasgos tan emotivos como es propio de los diálogos novelescos, aun a pesar de que se pueda aducir la denominada «mimesis conversacional»^^. *^ Son raras aquellas obras pertenecientes al género dialogado en las que hay intercambio de insultos entre los interlocutores, nunca en la misma medida que se producen en el diálogo novelesco del Quijote. Podríamos citar por ejemplo, el Coloquio de la mosca y la hormiga de Jarava, aunque la mimesis dialógica viene En los capítulos finales de la Parte primera del Quijote, el diálogo cobra una importancia básica, en la escena colectiva que se desarrolla en la venta de Palomeque y, más tarde, durante el regreso al lugar de la Mancha con las sucesivas pláticas entre el cura y el canónigo, o entre el canónigo y don Quijote. En la venta de Palomeque (I, 32-46), hay dos planos en el diálogo. El marco interlocutivo sirve para introducir varios relatos, como el de la novela del «Curioso impertinente» (I, 33-35), y narraciones autobiográficas como la que cuenta el capitán cautivo (I, 38-41), de sobremesa. Ambos procedimientos aparecen tanto en la tradición narrativa, por ejemplo en la Diana que tan bien conoce Cervantes, como en los diálogos renacentistas, dentro de los cuales se introduce con cierta firecuencia diversas formas del relato corto, desde el exemplum a la novela^°. Por otra parte, se mantiene el diálogo en torno a la locura quijotesca, ya que el hidalgo y su escudero están engañados por la fábula de la Princesa Micomicona, que sirve de adelanto o de ensayo para lo que ocurre en el Quijote de 1615, cuando diversos personajes confunden al hidalgo, como hace Sancho pero también el bachiller Sansón Carrasco y, por supuesto, los Duques. Así, en la venta de Palomeque, Dorotea/Micomicona utiliza con toda perfección las convenciones de los libros de caballerías, además de imitar la fabla quijotesca con maestría, aunque Sancho barrunta algunos indicios de la burla, provocando de nuevo la ira de don Quijote. Micomicona se dirige al hidalgo «con además señoril y acomodado al estilo de don Quijote», según comenta el propio narrador (I, 46). El diálogo caballeresco entre ambos contrasta con las dudas de Sancho sobre la verdadera identidad de la fingida princesa: «¡Ay, señor, señor, y cómo hay más mal en el aldegüela que se suena, con perdón sea dicho de las tocadas honradas!» Cuando don Quijote le pregunta a su escudero, responde éste: «yo tengo por cierto y averiguado que esta señora que se dice ser reina del gran reino Micomicón no le es más que mi madre, porque a ser lo que ella dice no se anduviera hocicando con alguno de los que condicionada aquí por la tradición fabulística que ha estudiado A. VÍAN en su edición del mismo: «Fábula y diálogo en el Renacimiento», Dicenda, 1, 1987, pp. 449-494. Así la mosca se refiere despectivamente a la hormiga: «¡O miserable!» (p. ^° Véase El diálogo renacentista, pp. 145-160, además de algunos artículos específicos sobre esta cuestión, como: «Las formas del relato breve en los Coloquios de Palatino y Pinciano», Revista de Literatura, 54, 1992, pp. 75-99; «Boccaccio y Otálora en los orígenes de la novela corta española», Nueva Revista de Filología Hispánica, 46, 1998, pp. 23-46; «El marco interlocutivo de los relatos incluidos en el diálogo», Críticón, 81-82, 2001, pp. 247-69. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 JESÚS GÓMEZ están en la rueda, a vuelta de cabeza y a cada traspuesta». El contraste entre ambos planos se produce también por el uso del vocablo grosero: «hocicando» para referise a los besos que a hurtadillas se dan Dorotea y su «esposo don Femando». Don Quijote vuelve a reaccionar coléricamente: «con voz atropellada y tartamuda lengua, lanzando vivo fuego por los ojos». De nuevo insulta a su escudero: «¡Oh bellaco, vilano, malmirado, descompuesto, ignorante, infacundo, deslenguado, atrevido, murmurador y maldiciente! ¿Tales palabras has osado decir en mi presencia y en la destas ínclitas señoras, y tales deshonestidades y atrevimientos osaste poner en tu confusa imaginación?» La ira quijoteca se dirige tanto hacia las sospechas de Sancho como hacia su modo de expresarse «infacundo, deslenguado». Durante el regreso de don Quijote al lugar de la Mancha, «encantado» y enjaulado en la carreta de bueyes, tienen lugar los diálogos más teóricos y doctrinales que hay en la novela: el primero entre el cura y el canónigo al que encuentra de camino versa sobre los libros de caballerías, que son «perjudiciales en la república» (I, 47) y sobre la comedia nueva lopesca (I, 48). El segundo, entre el canónigo y don Quijote, vuelve a versar sobre la realidad de los libros de caballerías, aunque se trata ahora de una disputado, o altercatio, ya que los razonamientos de ambos son opuestos (I, 49-50)^^ En ambos coloquios, de carácter argumentativo, hay una cierta semejanza entre el Quijote y el género diálogo, en el que predomina la expresión de un razonamiento sobre la caracterización de los interlocutores, aunque no por ello deje de existir la mencionada ficción conversacional o dialógica^^. Junto a la argumentación teórica sobre los libros de caballerías o sobre la comedia nueva, las pláticas entre don Quijote y ^* Sobre las circunstancias y la organización de la disputatio del canónigo con el hidalgo, véase A. ROLDAN PÉREZ, Don Quijote, del triunfalismo a la dialéctica. El capítulo 50 lleva por título: «De las discretas altercaciones que don Quijote y el canónigo tuvieron». ^^ G. TORRENTE BALLESTER, «El Quijote como juego». El «Quijote» como juego y otros trabajos críticos, Barcelona: Destino, 1984, p. 88, compara los diálogos del Quijote con los de León Hebreo: «La presencia de Sancho descarta el monólogo e impone el diálogo, un diálogo, si se quiere, convencional, en que cada parte discursea de lo lindo (...) El modelo indudable está en los libros dialogados al modo del León Hebreo, que tan bien conocía el autor, pero no usa el procedimiento para que los dialogantes se vayan por los cerros de Úbeda de las ideas generales más de lo necesario, sino para ceñirse, la mayor parte de las veces, a lo que la marcha de la novela propone y exige». La influencia de los Diálogos de amor de León Hebreo está demostrada, efectivamente, en La Galatea de Cervantes en el debate filosófico entre Tirsi y el desamorado Lenio. Pero los coloquios entre don Quijote y Sancho no están orientados hacia lo abstracto, sino todo lo contrario. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es PLÁTICAS Y COLOQUIOS EN EL QUIJOTE AC, XXXVI, 2004 265 Sancho mantienen la tensión narrativa. De nuevo expresa el escudero sus dudas sobre el encantamiento quijotesco, utilizando de manera paródica un razonamiento pseudo-escolástico o silogístico con que el cree haber convencido dialécticamente a su amo: «¡Ah -dijo Sancho-cogido le tengo!» La parodia del razonamiento mayéutico se repite en la Parte segunda, cuando Sancho demuestra la superioridad de los santos sobre los caballeros: «Cogido le tengo» (II, 8), vuelve a decir Sancho y su amo admite: «También confieso esta verdad»^^. Pero cuando le pregunta: «¿Qué quieres que infiera, Sancho, de todo lo que has dicho?», la conclusión del escudero es disparatada: «que nos demos a ser santos y alcanzaremos más brevemente la buena fama que pretendemos» (II, 8). Sin embargo, el escudero está demostrando, de modo cómico si se quiere, su habilidad dialéctica innata que va a emplear a fondo después, por ejemplo en el episodio de la ínsula Barataría. La importancia progresiva que va adquiríendo el diálogo en la novela cervantina se pone de manifiesto al inicio del Quijote de 1615. Durante los preparativos de la tercera y última salida se multiplican las pláticas entre los personajes: cuando el cura y el barbero visitan al hidalgo, vuelven a discutir sobre la realidad de los libros de caballerías (II, 1); más tarde viene Sancho, al que insultan ama y sobrina, pero consigue el escudero conversar con don Quijote y le habla sobre el bachiller Sansón Carrasco, que ha leído la Parte primera impresa de la novela (II, 2); acude finalmente Sansón Carrasco, como reza el título del capítulo: «Del ridículo razonamiento que pasó entre don Quijote, Sancho y el bachiller Sansón Carrasco» (II, 3). Son capítulos casi por entero dialogados, en los cuales lo principal son los coloquios, pláticas y razonamientos entre los personajes principales de la historia. Contrasta el movimiento conversacional de estos capítulos (II, 1-6) con el inicio del Quijote, todavía con el héroe en solitario (I, 1-6). A diferencia de lo que sucede en la Parte primera, don Quijote y Sancho aparecen perfectamente caracterizados desde el punto de vista dialógico. Se ha subrayado con razón (lo ha hecho F. Lázaro Carreter), que en los comentarios de Sansón Carrasco sobre la Primera parte impresa: «hay tal que se precia más de oíros hablar a vos que al más pintado de toda ella [historia]» (II, 3). Y, más adelante: «Vengan más quijotadas, embista don Quijote y hable Sancho Panza» (II, 4). En ambas frases, se pone de manifiesto el protagonismo que adquiere la manera de hablar de Sancho, lo cual va a ser un motivo recurrente en el Quijote de 1615. La renovada importancia que adquiere el idiolecto de Sancho se manifiesta en el capítulo quinto, ya desde el propio título: «De la discreta y graciosa plática que pasó entre Sancho Panza y su mujer Teresa Panza». De inmediato el narrador cervantino llama la atención del lector sobre el habla de Sancho. Es un comentario sobre el propio diálogo, un metadiálogo de los que tanto abundan en la novela cervantina y, especialmente, en su Parte segunda. Dice: «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese» (II, 5). La observación del narrador cervantino es corroborada por la propia mujer de Sancho en el transcurso de la «graciosa plática» con su marido, dice ella: «después que os hicistes miembro de caballero andante, habláis de tan rodeada manera, que no hay quien os entienda» (II, 5); «Yo no os entiendo, marido -replicó Teresa-: haced lo que quisiéredes y no me quebréis más la cabeza con vuestras arengas y retóricas» (II, 5). Sancho ha contaminado su manera de hablar con la retórica quijotesca, como hace cuando le pide al cuadrillero los ingredientes del bálsamo de Fierabrás, hasta el punto de que su mujer no le entiende. Se produce un cambio de papeles, ya que Sancho ocupa el lugar de don Quijote dialógicamente y Teresa ocupa el lugar de Sancho, hasta el punto de que el escudero reprocha en el coloquio a su mujer las mismas faltas que, en otras ocasiones, don Quijote le reprocha a Sancho. Así, cuando Teresa Panza ensarta una serie de refranes («allá van reyes do quieren leyes», con el refrán trastrocado; «la mujer honrada, la pierna quebrada»), le dice su marido: «¿Qué tiene que ver el cascajo, los broches, los refranes y el entono con lo que yo digo? Ven acá, mentecata e ignorante, que así te puedo llamar, pues no entiendes mis razones y vas huyendo de la dicha» (II, 5). Además de reprocharle el uso impropio de los refranes, Sancho corrige el modo de hablar incorrecto de su mujer más adelante, cuando ella dice: «Y si estáis revuelto en hacer lo que decís... -Resuelto has de decir, mujer -dijo Sancho-, y no revuelto. -No os pongas a disputar, marido, conmigo -respondió Teresa-: yo hablo como Dios es servido y no me meto en más dibujos» (II, 5). El perspectivismo dialógico del que ya hemos hablado y el desnivel social que caracateriza la plática entre amo y criado se traduce en lo que Amado Alonso denominó «prevaricaciones idiomaticas» de Sancho, tomando una frase de la novela cuando don Quijote le acusa de ser «prevaricador del buen lenguaje» (II, 19)^^. Esto es lógico dada la rusticidad del escudero y su analfabetismo, que contrasta con el carácter libresco que tiene la locura de don Quijote. Así, cuando inadvertidamente le pregunta el hidalgo si ha leído en «historias» sobre otros caballeros andantes mejores que él, Sancho replica: «yo no he leído ninguna historia jamás, porque no sé leer ni escrebir» (I, 10). Sin embargo, lo curioso es que las primeras prevaricaciones idiomáticas no las perpetra Sancho sino el cabrero llamado Pedro cuando relata la historia de Grisóstomo (I, 12). Hay una anterior de Sancho cuando confunde los «homicidios» de los que habla don Quijote con «omecillos» (es decir, rencores), pero pasa inadvertida en el coloquio (I, 10). La primera vez, por tanto, que don Quijote corrige una prevaricación es en el relato del cabrero cuando dice: «el cris del sol y de la luna», le responde: «Eclipse se llama, amigo, que no cris, el escurecerse esos dos luminares mayores»; a lo que el cabrero hace caso omiso: «no reparando en niñerías», como dice el narrador (I, 12). Pero acto seguido le corrige de nuevo don Quijote: año estil por estéril, y esta vez sí replica: «Estéril o estil, todo se sale allá», reanudando el hilo del relato. A la tercera corrección: «aunque viváis más años que sarna», afirma el cabrero erróneamente: «Decid Sarra -replicó don Quijote, no pudiendo sufrir el trocar de los vocablos del cabrero», y Pedro contesta: «Si es, señor, que me habéis de andar zahiriendo a cada paso los vocablos, no acabaremos en un año» (I, 12). Las prevaricaciones de Sancho aparecen tan sólo ocasionalmente en la Parte primera, tienen que ver con los libros de caballería, cuando denomina: «la bebida del feo Blas» (I, 15) al mirífico bálsamo de Fierabrás, lo que también ocurre cuando confunde con un «Martino» el supuesto yelmo de Mambrino (I, 21) y a Catón «Zonzorino» por Censorino (I, 20). Pero la primera corrección de don Quijote a Sancho no llega hasta el capítulo 21 de la primera parte: «Dictado has de decir, que no litado-dijo su amo». Y Sancho la acepta de buena gana: «Sea ansí» (I, 21). Pero curiosamente don Quijote da por buena otra prevaricación de Sancho con el latín, cuando confunde redemptio por retencio, lectura errónea cuyo significado desconoce don Quijote: «No entiendo qué quiere decir retencio» (I, 25). El recurso de las prevaricaciones se explota de manera más humorística en la carta de don Quijote para Dulcinea, cuando ^"^ A. ALONSO, «Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho», Nueva Revista de Filología Hispánica, II, 1948, pp. 1-20;A. RoSENBLAT, «Sancho, prevaricador Sancho no entiende la retórica de su amo: «Alta y sobajada señora», por «soberana», error que hace las delicias del cura y del barbero cuando lo oyen (I, 26). Pero las prevaricaciones idiomaticas no aparecen, de manera sistemática, hasta la Parte segunda. En su capítulo tercero, Sancho reacciona malhumoradamente cuando Sansón Carrasco le corrige: «Personajes, que no presonajes, Sancho amigo», y responde éste: «¿Otro reprobador de voquibles tenemos?» La desmesurada reacción del escudero anticipa el uso continuo de este recurso humorístico que se produce inmediatamente: Sancho corrige a su mujer en el capítulo quinto: «Resuelto... y no revuelto»; pero tan sólo dos capítulos más adelante es su amo quien le corrige a él: «Reducida has de decir, Sancho -dijo don Quijote-, que no relucida» (II, 7). Y Sancho esta vez afirma: «que no me emiende los vocablos», como le había advertido: «si mal no me acuerdo» (y efectivamente, tan sólo había protestado al bachiller). Y añade Sancho: «si es que entiende lo que quiero decir en ellos, y que cuando no los entienda (...), entonces podrá emendarme, que yo no soy tan fócil...». De in-mediato se produce la réplica irónica: «No te entiendo, Sancho -dijo luego don Quijote-, pues no sé qué quiere decir soy tan fócil» (II, 7). Una vez establecido en el capítulo séptimo, las prevaricaciones puestas en boca de Sancho son un recurso dialógico constante a lo largo de la Parte segunda: sorbiese por asolviese (II, 8); cananeas por hacaneas (II, 10); friscal por fiscal (II,19). Esta última corrección es más importante porque provoca la excusa de Sancho: «que no me he criado en la corte, ni estudiado en Salamanca, para saber si añado o quito alguna letra a mis vocablos. Sí, que, ¡válgame Dios!, no hay para qué obligar al sayagués a que hable como el toledano». Comentario que provoca la siguiente aprobación del estudiante: «porque no pueden hablar tan bien los que se crían en las Tenerías y en Zocodover como los que se pasean casi todo el día por el claustro de la Iglesia Mayor, y todos son toledanos. El lenguaje puro, el propio, el elegante y claro, está en los discretos cortesanos, aunque hayan nacido en Majalahonda». Teoría lingüística en la que se ha querido ver el ideal renacentista apoyado en la discreción, que «es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso» (II, 19)^^. En ocasiones, hay coloquios construidos sobre la base de las prevaricaciones de Sancho. Así, cuando en la aventura del barco ^^ Como resume A. ROSENBLAT, «El ideal lingüístico de Cervantes: la discreción», La lengua del «Quijote», pp. 56-63. Damasio de Frías, como se sabe, escribe un Diálogo de la discreción en el que define y pondera las ventajas de esta virtud. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es PLÁTICAS Y COLOQUIOS EN EL QUIJOTE AC, XXXVI, 2004 269 encantado don Quijote habla de la «línea equinoccial», Sancho se refiere a «esa leña que vuestra merced dice»; y cuando cita el «cómputo de Ptolomeo», Sancho protesta: «me trae por testigo de lo que dice a una gentil persona, puto y gafo, con la añadidura de meón, o meo, o no sé cómo» (II, 29). Y durante el regreso al lugar de la Mancha, cuando los duques simulan una celada nocturna en la que apresan al hidalgo y escudero con gritos como «trogloditas, bárbaros, antropófagos, scitas, Polifemos matadores, leones carniceros»; Sancho reflexiona: «¿Nosotros tortolitas? ¿Nosotros barberos ni estropajos? ¿Nosotros perritas, a quien dicen cita, citai No me contentan nada estos nombres» (II, 69). Junto a las prevaricaciones idiomáticas, hay otra marca de estilo en el habla de Sancho que se desarrolla sobre todo en la Parte segunda, me refiero a la acumulación de refranes. Como se ha señalado (F. Lázaro Carreter: «Voces», p. xxxiii), la primera vez que Sancho ensarta refranes, aunque pueda parecer sorprendente, no llega hasta el capítulo 25, y don Quijote se lo hace notar: «¡Válame Dios (...) y qué de necedades vas, Sancho, ensartando? ¿Qué va de lo que tratamos a los refranes que enhilas?» Sin embargo, es la única vez que se da este fenómeno en la Parte primera, porque en las otras ocasiones en las que Sancho cita refranes, lo hace de modo ocasional y no en sarta. Así, cuando sospecha de la fingida identidad de la princesa Micomicona: «cómo hay más mal en el aldegüela que se suena» (I, 46). Por el contrario, es el propio Quijote quien pondera el valor de los refranes, de acuerdo también con el ideal lingüístico del Renacimiento: «Paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia» (I, 2\y\ El recurso a la sarta de refranes aparece utilizado por Teresa Panza en la «discreta y graciosa plática» con su marido, que hemos visto (I, 5). Es un acierto de la caracterización dialógica, pues Sancho adopta con su mujer tics que ha aprendido con su amo, al corregir las prevaricaciones idiomáticas y los refranes en sarta. Acto seguido, él incurre en los mismos vicios que critica, cuando dos capítulos más adelante habla con su amo: «Teresa dice -dijo Sancho-que ate bien mi dedo con vuestra merced, y que hablen cartas y callen barbas, porque quien destaja no baraja, pues más vale una toma que dos te daré. Y yo digo que el consejo de la mujer es poco, y el que no le toma es loco» (I, 7). A lo que responde el hidalgo resignadamente: «pasad adelante, que habláis hoy de perlas». La sarta de refranes aparece como el otro gran recurso humorístico del habla de Sancho a lo largo de la Parte segunda, así en la embajada a Dulcinea ensarta tres refranes Sancho, ante la sorpresa indignada de don Quijote: «que siempre traes tus refranes tan a pelo de lo que tratamos cuanto me dé Dios mejor ventura en lo que deseo» (II, 10). De nuevo, durante el camino hacia las bodas de Camacho: «Adonde vas a parar, Sancho, que seas maldito? -dijo don Quijote-. Que cuando comienzas a ensartar refranes y cuentos, no te puede esperar sino el mesmo Judas que te lleve» (II, 19). Más tarde le reconviene de nuevo: «Maravillárame yo, Sancho, si no mezclaras algún refrancico en tu coloquio» (II, 28). Por eso le advierte cuando manda al escudero a entrevistarse con la duquesa: «Y mira, Sancho, cómo hablas, y ten cuenta de no encajar algún refrán de los tuyos en la embajada» (II, 30). El recurso humorístico está perfectamente dibujado pues, tras la advertencia de don Quijote y las protestas de Sancho: «¡A mí con eso!», el escudero inevitablemente ensarta dos refranes: «al buen pagador no le duelen prendas, y en casa llena presto se guisa la cena» (II, 30). Ante otra nueva sarta, la duquesa: «ni dejó de admirarse en oír las razones y refranes de Sancho» (II, 33). Más tarde, en conversación con el duque, cuando éste cita el refrán «porque del dicho al hecho hay gran trecho», Sancho replica con tres refranes en sarta, lo que provoca la reacción de don Quijote: «Maldito seas de Dios y de todos sus santos (...), y cuándo será el día, como otras muchas veces he dicho, donde yo te vea hablar sin refranes una razón corriente y concertada!» Por lo que no es de extrañar que, entre los consejos que le da el hidalgo a Sancho para el gobierno de la ínsula Barataría: «no has de mezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles, que, puesto que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que más parecen disparates que sentencias» (II, 43). Pero de inmediato Sancho desoye a su amo, lo que provoca la airada reacción de éste: «¡Sesenta mil satanases te lleven a ti a tus refranes! Una hora ha que los estás ensartando y dándome con cada uno tragos de tormento». Y la reacción de Sancho es hilarante, en plena cólera de don Quijote: «Y ahora se me ofrecen El recurso cómico es semejante al que se utiliza en el entremés de Los habladores, que ha sido atribuido a Cervantes, construido enteramente a base de coloquios disparatados porque los personajes no pueden evitar incurrir en el vicio que censura el título de la pieza^"^. Con respecto a los refranes, aparece de nuevo el recurso en el siguiente coloquio entre amo y escudero: -No más refranes, Sancho -dijo don Quijote-, pues cualquiera de los que has dicho basta para dar a entender tu pensamiento; y muchas veces te he aconsejado que no seas tan pródigo de refranes, y que te vayas a la mano en decirlos, pero paréceme que es predicar en desierto, y castígame mi madre, y yo trómpogelas. -Paréceme -respondió Sancho-que vuesa merced es como lo que dicen: «Dijo la sartén a la caldera: Quítate allá, ojinegra». Estáme reprehendiendo que no diga yo refranes, y ensártalos vuesa merced de dos en dos. -Mira, Sancho -respondió don Quijote-: yo traigo los refranes a propósito, y vienen cuando los digo como anillo al dedo, pero traéslos tú tan por los cabellos, que los arrastras, y no los guías; y si no me acuerdo mal, otra vez te he dicho que los refranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos sabios, y el refrán que no viene a propósito antes es disparate que sentencia (II, 67). Más adelante, le reconviene de nuevo don Quijote: «No más refranes, Sancho, por un solo Dios {,..): habla a lo llano, a lo liso, a lo no intricado» (II, 71). Frase quijotesca en la que, por cierto, aparece formulado el ideal estilístico basado en la claridad y en la sencillez, que se repite en otros lugares de la novela, como en el retablo de Maese Pedro, cuando éste reclama: «Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala» (II, 26)^^. ^^ El Entremés de los habladores se edita en la Séptima parte de las Comedias de Lope de Vega (Madrid, 1617). ^^ Como se anota en la edición de Don Quijote de la Mancha (Instituto Cervantes), p. 849, la frase, «de andadura renacentista» se ha convertido «en proverbial». Entre los consejos de don Quijote a Sancho para la gobernación de la ínsula, reaparece: «que toda afectación es mala» (II, 43). Como señala A. ROSENBLAT, La lengua del «Quijote», p. 25: «El repudio de la afectación era sin duda un lugar común de la época, y se encuentra en todos los tratados de Retórica». Y lo compara con el ideal estilístico de Valdés en el citado Diálogo de la lengua: «sin afectación ninguna escribo como hablo»; y con el que expresa Garcilaso en el prólogo a la traducción de El Cortesano por Boscán: «Huir de la afectación sin dar consigo en la sequedad». Podemos añadir también otro diálogo, el de Damasio de Frías sobre la discreción ya mencionado, en el que el interlocutor principal (llamado Damasio precisamente) también exalta el «común hablar». Véase R. MENÉNDEZ PIDAL, «El Quijote: llaneza y claridad», La lengua castellana en el siglo xvn, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, pp. 24-34 La certera caracterización cómica de Sancho, basada tanto en la sarta de refranes como en las prevaricaciones idiomáticas, aparece básicamente en la segunda parte del Quijote. Responde sin duda al cada vez mayor protagonismo que adquiere la figura del escudero, así cuando engaña o pretende engañar a su amo en el episodio de Dulcinea encantada (II, 9-10). Sancho conoce perfectamente la locura de su amo, con la que ya ha jugado al final de la primera parte, cuando finge haber hecho entrega de la carta de don Quijote a su dama (I, 30-31). Los papeles entre amo y criado se han invertido por completo, ya que Sancho presenta a las tres labradoras que ve a la salida del Toboso como si fueran la princesa Dulcinea y dos de sus doncellas, pero don Quijote no ve más que la realidad: «Yo no veo, Sancho -dijo don Quijote-, sino a tres labradoras sobre tres borricos» (II, 10). Sancho no se amedrenta y se dirige a ellas imitando la fabla quijotesca: Reina y princesa y duquesa de la hermosura, vuestra altivez y grandeza sea servida de recebir en su gracia y buen talante al cautivo caballero vuestro, que allí está hecho piedra mármol, todo turbado y sin pulsos, de verse ante vuestra magnífica presencia. Yo soy Sancho Panza, su escudero, y él es el asendereado caballero don Quijote de la Mancha, llamado por otro nombre el Caballero de la Triste Figura (II, 10). Hasta que don Quijote se da por vencido y recurre, burlado por la astucia de su escudero, al socorrido expediente del «maligno encantador»^^. Por cierto, el motivo de Dulcinea encantada será recurrente en toda la Parte segunda, provocando también la burla de los duques y los azotes falsos de Sancho. Queda fuera de toda duda la discreción del escudero, aprendida a través de los coloquios con su amo, como reconoce éste: «Cada día, Sancho -dijo don Quijote-, te vas haciendo menos simple y más discreto». Y responde Sancho: «Sí que algo se me ha de pegar de la discreción de vuestra merced (...), que las tierras que de suyo son estériles y secas, estercolándolas y cultivándolas vienen a dar buenos frutos» (II, 12). Si bien don Quijote se ríe de las «afectadas razones de Sancho (...) porque de cuando en cuando hablaba de manera que le admiraba, puesto que todas o las más veces que Sancervantinos sí heredan la tradición estilística del diálogo renacentista, al menos como ideal que exalta la naturalidad del habla coloquial. ^^ El papel de los encantadores para el significado global de la novela ha sido subrayado por E. AUERBACH, en su clásico estudio: «La Dulcinea encantada», Mimesis, trad, cast., México, FCE, 1975, pp. 314-340. Para una interpretación opuesta de la comicidad del episodio del engaño de Sancho (E, 10), véase Luis ROSALES, «El encantamiento», Cervantes y la libertad, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1960, vol. H, pp. 136-149. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es PLÁTICAS Y COLOQUIOS EN EL QUIJOTE AC, XXXVI, 2004 273 cho quería hablar de oposición y a lo cortesano acababa su razón con despeñarse del monte de su simplicidad al profundo de su ignorancia» (II, 12). La capacidad discursiva tanto del amo como del criado aparece ponderada en varias ocasiones. Sin embargo, la retórica quijotesca es más apta para los discursos, arengas y largos parlamentos que para el coloquio fluido, en el que sobresale la astucia innata de Sancho: «Cogido le tengo». Entre las piezas oratorias del hidalgo recordemos que en el Quijote de 1605 pronuncia el discurso sobre la Edad de Oro a los cabreros, claro: «que se pudiera muy bien escusar» (I, 11). Más tarde, el discurso sobre las armas y las letras que don Quijote pronuncia causa muy buen efecto en un auditorio cortesano y preparado para apreciar sus cualidades retóricas: «obligó a que ninguno de los que escuchándole estaban le tuviese por loco; antes, como todos los más eran caballeros, a quien son muy anejas las armas, le escuchaban de muy buena gana» (I, 37-38). Esta misma capacidad oratoria del hidalgo aparece ponderada en la Parte segunda, en la que hay incluso un mayor predominio de la dialéctica, de los discursos y de los diálogos en general sobre la escueta narración de los hechos. En boca de don Quijote, aparecen otros discursos más o menos extensos sobre diversos temas morales y políticos, como el discurso sobre la educación de los hijos pronunciado ante el caballero del Verde Gabán (II, 16); sobre la omnipotencia del amor, en las frustradas bodas de Camacho (II,22); sobre la necesidad de la guerra (II, 27); o los consejos que, en la línea de las colecciones de máximas y sentencias, dirige a Sancho sobre el buen gobierno de la ínsula (II,42). En todas estas piezas retóricas, demuestra don Quijote su buen tino y su prudencia como reconoce el propio narrador: «¿Quién oyera el pasado razonamiento de don Quijote que no le tuviera por persona muy cuerda y mejor intencionada? Pero, como muchas veces en el progreso desta grande historia queda dicho, solamente disparaba en tocándole en la caballería, y en los demás discursos mostraba tener claro y desenfadado entendimiento, de manera que a cada paso desacreditaban sus obras su juicio, y su juicio sus obras» (II, 43). Por su parte, tras oír el discurso quijotesco sobre la educación de los hijos: «Admirado quedó el del Verde Gabán del razonamiento de don Quijote, y tanto, que fue perdiendo la opinión que con él tenía de ser mentecato» (II, 16). Y más tarde insiste en la misma idea que el narrador cervantino, cuando le comenta a su hijo Lorenzo: «le he visto hacer cosas del mayor loco del mundo y decir razones tan discretas, que borran y deshacen sus hechos» (II, 18). Tras el discurso sobre el amor, Sancho también se asombra: «y (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es yo digo del que cuando comienza a enhilar sentencias, y a dar consejos, no solo puede tomar un pulpito en las manos, sino dos en cada dedo, y andarse por esas plazas a ¿qué quieres boca? ¡Válate el diablo por caballero andante!» Asombro que se repite en el discurso sobre la guerra: «El diablo me lleve -dijo a esta sazón Sancho entre sí-si este mi amo no es tólogo, y si no lo es, que lo parece como un güevo a otro» (II, 27). En cambio, Sancho destaca en los coloquios y pláticas, que han ido forjando su personalidad a lo largo del viaje compartido con el hidalgo, hasta el punto de provocar la sorpresa de éste porque se va haciendo «menos simple y más discreto», o la sorpresa negativa de su mujer Teresa cuando no le acaba de entender, porque habla de manera diferente^^ Sancho aparece caracterizado como un hablador impenitente ya desde la Primera parte, cuando su amo le reconviene por la excesiva familiaridad de sus coloquios contraria a lo que se ve en los libros de caballería (I, 20). El motivo reaparece irónicamente cuando el bachiller Sansón Carrasco, que ha leído el Quijote de 1605 y acude disfrazado como caballero del Bosque, dice: «Nunca he visto yo escudero (...) que se atreva a hablar donde habla su señor; a lo menos, ahí está ese mío, que es tan grande como su padre, y no se probará que haya desplegado el labio donde yo hablo» (II, 13). El carácter hablador de Sancho aparece destacado en varias ocasiones, ante la impaciencia de su amo: «Plega a Dios, Sancho -^replicó don Quijote-, que yo te vea mudo antes que me muera» (II, 20). En otras ocasiones, con mayor tolerancia: «Hablad, hijo mío, todo aquello que os viniere al pensamiento y a la boca, que a trueco de que a vos no os duela nada, tendré yo por gusto el enfado que me dan vuestras impertinencias» (II, 28). La afición de Sancho por hablar aparece a través de la Segunda parte, en la que exhibe una gran varidad de registros dialógicos, todos ellos en clave burlesca. Así, cuando formula preguntas absurdas sobre el ^^ En esta ocasión, Sancho le devuelve el piropo a don Quijote ya que, con anterioridad, éste había dicho: «que en verdad que lo que has dicho de la muerte por tus rústicos términos es lo que pudiera decir un buen predicador. Dígote, Sancho, que si como tienes buen natural y discreción, pudieras tomar un pulpito en la mano y irte por ese mundo predicando lindezas» (E, 20). ^^ El éxito de Sancho en el diálogo reside en su naturalidad, como señala A. ROSENBLAT, La lengua del «Quijote», pp. 46-47: «La naturalidad es la virtud capital del diálogo: el vizcaíno habla como vizcaíno, los galeotes como galeotes, las labradoras del Toboso como aldeanas rústicas (E, 10), y Sancho como Sancho. El diálogo tiene movilidad teatral, y es uno de los mejores encantos de la obra (...) Llama la atención la riqueza exclamativa (votos, juramentos, fórmulas imprecatorias, etc., con diversas variantes eufemísticas), tan típica de nuestra lengua. Caracteriza sobre todo el habla de Sancho». origen de las cosas, en las que se parodia la afición por los libros como el de Polidoro Virgilio: «quién ftie el primero que se rascó la cabeza», «¿quién ftie el primer volteador del mundo?». Ante la ignorancia del primo humanista, Sancho responde que Lucifer, para sorpresa del primo y de don Quijote: «Esa pregunta y respuesta no es tuya, Sancho: a alguno la has oído decir». Y replica Sancho: «a buena fe que si me doy a preguntar y a responder, que no acabe de aquí a mañana» (II, 22). Las preguntas burlescas aparecen de nuevo en el episodio de Maese Pedro: «con las memorables adivinanzas del mono adivino» (II, 25) y en el de la «cabeza encantada» de Antonio Moreno (II, 62). El protagonismo dialógico de Sancho aumenta en la visita al castillo de los duques (II, 30-59) y, sobre todo, en el episodio de la ínsula Barataría. Desde el principio, se pone de manifiesto que los duques están muy interesados por las «gracias y donaires de Sancho». Después de que don Quijote se disculpa porque «no tuvo caballero andante en el mundo escudero más hablador ni más gracioso del que yo tengo», la duquesa ensalza sus cualidades: «De que Sancho el bueno sea gracioso lo estimo yo en mucho, porque es señal que es discreto, que las gracias y donaires, señor don Quijote, como vuesta merced bien sabe, no asientan sobre ingenios torpes; y pues el buen Sancho es gracioso y donairoso, desde aquí le confirmo por discreto» (II, 30). Son ideas recurrentes en la novela cervantina las que enlazan la discreción con la comicidad. Reaparecen, entre otros pasajes, cuando Sancho reprocha al Quijote de Avellaneda la caracterización de sus dos protagonistas principales, por oposición a la suya propia: «mi amo, valiente, discreto y enamorado, y yo, simple gracioso, y no comedor ni borracho» (II, 69).Cuando don Quijote se queda a solas con los duques, pondera su inteligencia rústica: «es uno de los más graciosos escuderos que jamás sirvió a caballero andante: tiene a veces unas simplicidades tan agudas, que el pensar si es simple o agudo causa no pequeño contento, tiene malicias que le condenan por bellaco y descuidos que le confiesan por bobo; duda de todo y créelo todo; cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con unas discreciones que le levantan al cielo» (II, 32). La conciencia de Sancho de su propia simplicidad cómica se desarrolla mucho a lo largo de su estancia en el castillo de los duques, durante la cual asume funciones bufonescas, como corresponde a la figura cómica al servicio de la nobleza cortesana. El propio Quijote le echa en cara su faceta de «truhán moderno y majadero antiguo» porque, le pregunta: «¿No adviertes, angustiado de ti, y malaventurado de mí, que si veen que tú eres un grosero villano o un mentecato gracioso, pensarán que yo soy algún (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es echacuervos o algiin caballero de mohatra?» A pesar de las promesas que hace a su amo de estar callado, Sancho es incapaz de renunciar a su protagonismo cómico: «No tema vuesa merced, señor mío, que yo me desmande ni que diga cosa que no venga muy a pelo, que no se me han olvidado los consejos que poco ha vuesa merced me dio sobre el hablar mucho o poco, o bien o mal» (II, 31). Como advierte el narrador, es la duquesa sobre todo la que gusta de los coloquios de Sancho: «Perecía de risa la duquesa en oyendo hablar a Sancho, y en su opinión le tenía por más gracioso y por más loco que a su amo» (II, 32). Así, la duquesa reclama a Sancho para oírle hablar durante una siesta en el capítulo titulado: «De la sabrosa plática que la duquesa y sus doncellas pasaron con Sancho Panza» (II, 33).Este mismo protagonismo cómico que Sancho asume puede explicar su fantástico relato sobre el viaje aéreo en el caballo Clavileño (II, 40-41), con el que el escudero replica al viaje subterráneo igualmente fantástico que había relatado su amo sobre la cueva de Montesinos (II, 23). Además, la combinación de simplicidad y discreción que caracteriza a Sancho culmina en su gobierno de la ínsula Barataría, durante el cual pronuncia acertadamente sentencias sobre diversos juicios, sobresaliendo de nuevo en su capacidad dialógica, ante el «pleito» del labrador con el sastre, en el de los dos ancianos y en el de la supuesta violada (II, 45); de nuevo en la ronda nocturna, ante el tejedor de «hierros de lanzas» (II, 49), más tarde en el de la horca colocada en el puente (II, 51)^^. Sancho no se da cuenta del engaño de la ínsula, pero no queda ridiculizado por ello, antes al contrarío. Durante el gobierno, el simple ha demostrado su discreción, como reconoce el mayordomo de los duques: estoy admirado de ver que un hombre tan sin letras como vuesa merced, que a lo que creo no tiene ninguna, diga tales y tantas cosas llenas de sentencias y avisos, tan fuera de todo aquello que del ingenio de vuesa ^^ M. BAJTIN, «La palabra en la novela», p. 218, al destacar la «incomprensión polémica de lenguajes», destaca el papel de Sancho: «De ahí la diversidad de situaciones novelescas dialogísticas o de oposiciones dialogísticas: tonto y poeta, tonto y científico pedante, tonto y moralista, tonto y pope o fariseo, tonto y juez (el tonto que no entiende: ante un tribunal, en el teatro, en la reunión científica, etc.), tonto y político, etc. Esa diversidad de situaciones es utilizada ampliamente en Don Quijote (especialmente durante la gobernación de Sancho, que ofrece un terreno propicio para el desarrollo de tales situaciones dialogísticas)». Luego añade (ibid., p. 219): «El engaño gracioso del picaro es una mentira justificada para los mentirosos; la tontería es la incomprensión justificada del engaño: éstas son las dos respuestas de la prosa al patetismo elevado y a toda seriedad y convencionalidad ». Don Quijote también reconoce el buen gobierno de Sancho en la carta que le envía: «Cuando esperaba oír nuevas de tus descuidos e impertinencias, Sancho amigo, las oí de tus discreciones» (II, 51). De ahí las críticas contenidas en el Quijote hacia la pintura que hay de Sancho en el Quijote apócrifo (II, 59). Son críticas que confirma de manera tajante un personaje de la propia novela de Avellaneda, don Alvaro Tarfe, cuando preguntado sobre el apócrifo Sancho, responde: «aunque tenía fama de muy gracioso, nunca le oí decir gracia que la tuviese» (II, 72). Dentro del Quijote cervantino, se establece un diálogo polémico con la tradición de los libros de caballerías y con el Quijote apócrifo de Avellaneda. A través de la evolución dialógica de Sancho, Cervantes ha construido una figura ciertamente original con la que supera los planteamientos de otras figuras cómicas más tradicionales que derivan de la comedia, como el pastor simple del teatro primitivo y la «figura del donaire» de la comedia lopesca, ambas caracterizadas también por su origen plebeyo^^. Las pláticas y coloquios de Sancho son claves en la construcción narrativa trazada por Cervantes, sobre todo por la relación dialéctica del criado con su amo. Casi al final de la novela, cuando salen de Barcelona, reconoce don Quijote: «Muy filósofo estás, Sancho (...), y muy a lo discreto hablas. No sé quién te lo enseña» (II, 61). Una observación semejante aparece después: ^^ Recordemos que Avellaneda, en el prologo al Quijote apócrifo, señala la vinculación con la tradición dramática de las narraciones cervantinas, a las que califica de «comedias en prosa». En todo caso, creo que los diálogos del Quijote están menos relacionados con la tradición del diálogo renacentista que con los diálogos teatrales, en las diferentes variedades que pudo conocer Cervantes: celestinesca, pasos de Lope de Rueda, S. de Horozco, Torres Naharro, etc. Como resume E. RlLEY, Introducción al «Quijote» (1986), trad, cast., Barcelona, Crítica, 1990, p. 204: «La caracterización llevada a cabo en el Quijote a través del habla sobrepasa cualquier otro logro anterior en la prosa de ficción extensa, incluida la Celestina (...). Fue el desarrollo del drama en España lo que parece haber proporcionado el ímpetu decisivo». Y cita oportunamente el artículo de A. CLOSE, «Characterization and dialogue in Cervante 's' comedias en prosa'». También se ha señalado acertadamente la relación del personaje de Sancho Panza con la tradición cómica del villano, véase W. S. HENDRIX, «Sancho Panza and the Comic Types of the Sixteenth Century», Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, Madrid, 1925, vol. II, pp. 485-494; F. MÁRQUEZ ViLLANUEVA, «La génesis literaria de Sancho Panza», Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Credos, 1973, pp. 20-31; M. CHEVALIER, «Un aldeano llamado Sancho Panza», Folklore y literatura, Barcelona, Crítica, 1978, pp. 145-153. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 278 AC, XXXVI, 2004 JESÚS GÓMEZ -Nunca te he oído hablar, Sancho -dijo don Quijote-, tan elegantemente como ahora; por donde vengo a conocer ser verdad el refrán que tú algunas veces sueles decir: «No con quien naces, sino con quien paces». -¡Ah, pesia tal -replicó Sancho-, señor nuestro amo! No soy yo ahora el que ensarta refranes, que también a vuestra merced se le caen de la boca de dos en dos mejor que a mí, sino que debe de haber entre los míos y los suyos esta diferencia, que los de vuestra merced vendrán a tiempo y los míos a deshora; pero, en efecto, todos son refranes (II, 68). La evolución dialógica a través del carácter de los personajes, en la novela de Cervantes, es por completo diferente al desarrollo argumentativo que se produce en los diálogos renacentistas; en ninguno de los cuales, salvo quizá en casos aislados o excepcionales, hay tal riqueza de situaciones dialógicas, de comentarios referidos a las propios coloquios y pláticas: desde el parlamento retórico u oratorio hasta el intercambio coloquial de réplicas, según los diferentes registros lingüísticos y sociales empleados, desde el habla cortesana de los discretos hasta el lenguaje popular o rústico. Se observa también en las pláticas y coloquios del Quijote, especialmente cuando dialoga Sancho con el hidalgo, toda una serie de comentarios sobre la propia conversación. Estos metadiálogos, como podríamos denominarlos, constituyen una verdadera antología de consejos sobre el decoro que deben observar los personajes en su manera de hablar. Forman parte de una preferencia general, típica del Barroco, por el arte reflexivo que se hace evidente ya en el metaprólogo de 1605. El fenómeno se produce asimismo en la dramaturgia cervantina, como se ha estudiado, por la frecuencia con que utiliza Cervantes el procedimiento del «teatro dentro del teatro»^"^. En el Quijote, también hay observaciones metaliterarias y metanovelescas, como ocurre en el «donoso escrutinio» de la biblioteca del hidalgo (I, 6), y en las conversaciones del canónigo que versan sobre teoría literaria (I, 47-50). Dentro de esta corriente, cabe situar el metadiálogo que progresivamente aumenta, en la medida en que los personajes quijotescos se van caracterizando por su manera de hablar.
Una de las cosas que más nos chocan cuando abordamos en el Quijote de 1605 la materia pastoril es la enorme distancia que media entre los episodios contenidos en los capítulos XI, XII, XIII y XIV de la obra, en donde, entre otras cosas, se nos cuenta la historia de Grisóstomo y Marcela, y la aparición en el capítulo L del cabrero Eugenio, que sólo en el capítulo siguiente nos narra la historia de Leandra, su fuga con el soldado Vicente de la Roca y el consiguiente desplante que reciben sus dos pretendientes oficiales; es decir, el propio Eugenio y su amigo Anselmo. Sin embargo, no sólo es esto lo que nos choca cuando consideramos la materia pastoril en su conjunto. Igualmente chocantes nos resultan, si no más todavía, las vistosas semejanzas que mantienen entre sí algunas zonas de estas dos historias; semejanzas que se imponen, sobre todo, cuando ponemos fi:'ente a írente a los dos personajes femeninos, es decir a Marcela y a Leandra. En efecto: ambas son hijas de labradores ricos; ambas son bellísimas; ambas son adolescentes cuando ya, en los dos casos, la fama de su belleza ha superado con mucho los límites de su aldea; ambas son huérfanas (Marcela de padre y madre y Leandra de madre); ambas dependen, pues, de un adulto varón (Marcela de su tío y Leandra de su padre); ambas reciben propuestas de matrimonio por parte de gente de su pueblo y de otros sitios; ambas deciden darle largas al asunto, y ambas, en fin, sin previo aviso, se marchan de su casa. ¿Cómo interpretar toda esta serie de coincidencias que difícilmente podríamos considerar casuales? -nos preguntamos-. O, en otras palabras: ¿cuál pudo ser la intención que movió a Cervantes a trazar todos estos paralelismos entre los dos personajes? En nuestra opinión, la respuesta más cabal emerge de la lectura del conjunto de sus historias; historias que si hasta aquí se presentan como prácticamente idénticas, a partir de este momento siguen un recorrido diametralmente opuesto, ya que si por un lado Leandra escapa cediendo a los requerimientos de Vicente de la Roca para entregarse a él la primera noche de su fuga -motivo por el que luego acabará encerrada en un monasterio-, Marcela hace de la libertad obtenida escapando de su casa el terreno más propicio para afirmar su honestidad; una honestidad que no sólo mantiene sin fisuras firente al enamoramiento apasionado de Grisóstomo, sino que además, como si de un círculo virtuoso se tratara, le permite -por oposición a la desenvoltura con que se comporta Leandra, a quien, por lo demás, su amante encierra en una cueva-seguir viviendo al aire libre y mantener intacta su libertad. Lo primero que salta a la vista, pues, cuando comparamos estas figuras es que Cervantes las enfi:'enta a un mismo problema: el del viejo conflicto entre libertad y moralidad sexual. Lo segundo se deduce de este hecho y en realidad constituye la única respuesta plausible que hallamos a la pregunta que nos hacíamos arriba; y es que Cervantes parece haber trazado todos esos paralelismos iniciales entre ellas con el único objetivo de subrayar sus divergencias; es decir, para recalcar de este modo: a) los distintos comportamientos por los que optan una y otra ante idéntico problema, y b) los diferentes lugares a que ambos comportamientos las conducen; donde no nos será difícil ver, por un lado, el castigo que conlleva la conducta de Leandra, y, por otro, el premio que Marcela recibe por su virtud. Es como si, al abordar la escritura de estas páginas tan distantes, Cervantes hubiera querido partir de un planteamiento común para recordar al lector que ambas historias no son sino la cara y la cruz de una misma moneda; es decir, las versiones complementarias, y ejemplares, de una misma lección. Esto por lo que se refiere a las protagonistas. Y, sin embargo, los paralelismos que mantienen los planteamientos de estas dos historias no acaban aquí, pues también las actitudes que adoptan el tío de Marcela y el padre de Leandra ante las propuestas matrimoniales que reciben las muchachas son idénticas. Leemos en el caso de Marcela: Con estas que daba, al parecer, justas excusas, dejaba el tío de importunarla y esperaba a que entrase algo más en edad y ella supiese escoger compañía a su gusto. Porque decía él, y decía muy bien, que no habían de dar los padres a sus hijos estado contra su voluntad. Lo mismo leemos en la historia de Leandra, cuyo padre le comunica las propuestas advirtiendo que [...] era bien dejar a la voluntad de su querida hija el escoger a su gusto; cosa digna de imitar de todos los padres que a sus hijos quieren poner en estado. ¿Cómo interpretar este nuevo paralelismo? Pues, evidentemente, del mismo modo en que hemos interpretado los otros, ya que, en realidad, los refuerza. Ahora bien: si releemos con atención los fti'agmentos apenas citados, obsevaremos, todavía, una nueva coincidencia: la que emerge de la actitud de los dos narradores, ya que, cada uno en su relato, al refererir el comportamiento de tío y padre respectivamente, manifiestan explícitamente su conformidad con él. ¿Qué decir de esta última simetría? ¿Que también está orientada a reforzar el carácter complementario de estas páginas? Y sin embargo, el hecho de que toda esa serie de paralelismos que señalamos abarque aspectos que bien podríamos considerar de detalle produce en nosotros una nueva impresión: la impresión de que, para obtener el efecto descrito, Cervantes hubiera empezado a escribir una de estas historias, no recordando tan sólo, sino teniendo a la vista la otra; es decir, parafraseándola. La pregunta que nos hacemos ahora es, pues, la siguiente: ¿cuál de ellas pudo servir de modelo -si bien parcial-y cuál puede ser la copia? La cuestión no es tan gratuita como podría parecer a primera vista, pues de la respuesta que obtengamos podrían emerger valiosas indicaciones sobre el método de trabajo de Cervantes; indicaciones que bien podrían iluminar aspectos de esa especie de dinamismo implícito que subyace a muchos de los motivos y temas que aparecen en el Quijote y que parte de la crítica ha definido como relativismo. Así, pues, siguiendo con el análisis de estos dos relatos, nos detendremos ahora en lo que definiremos sus anomalías; anomalías que, si bien en su momento ya analizó -en nuestra opinión más que acertadamente-José Manuel Martín Morán\ nosotros volveremos a analizar, añadiendo nuevos detalles, con el único fin de no interrumpir aquí el hilo de nuestras argumentaciones. Para empezar señalaremos, pues, la más conocida y comentada de todas; es decir, la falta de adherencia narrativa que muestra la «canción desesperada» de Grisóstomo respecto al resto del relato de su historia con Marcela. En efecto: hasta tal punto es evidente dicha falta de adherencia, que cuando Vivaldo lee la can-^ El Quijote en ciernes, Turin, 1990, pp. 100-105. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 GARLOS ANSÓ ción en voz alta y la pone de manifieto -ya que, según dice textualmente, «en ella se quejaba Grisóstomo de celos, sospechas y de ausencia» (cosas todas ellas fuera de lugar, pues Marcela se limita a rechazarlo)-, Ambrosio se ve en la obligación de explicar y justificar lo que de otro modo podría aparecer como un puro delirio de su amigo con las siguientes palabras: Para que, señor, os satisfagáis desa duda, es bien que sepáis que cuando este desdichado escribió esta canción estaba ausente de Marcela, de quien él se había ausentado por su voluntad, por ver si usaba con él la ausencia de sus ordinarios fueros; y como al enamorado ausente no hay cosa que no le fatigue ni temor que no le dé alcance, así le fatigaban a Grisóstomo los celos imaginados y las sospechas temidas como si fueran verdaderas. Y con esto queda en su punto la verdad que la fama pregona de la bondad de Marcela; la cual, fuera de ser cruel, y un poco arrogante, y un mucho desdeñosa, la mesma envidia ni debe ni puede ponerle falta alguna. Palabras donde cualquier lector mínimamente agudo podrá observar, no sólo el dudoso resultado que Ambrosio obtiene con ellas, sino la evidente sutura textual realizada aquí por Cervantes para introducir en el relato una pieza poética preexistente -es decir, ajena a él-y cuyo único nexo convincente con la historia parece ser esa amenaza de suicidio que contiene y que anticipa la trágica muerte de Grisóstomo^. Pero, a propósito de desenlaces trágicos; centrémonos ahora en la historia de Leandra y escuchemos lo que dice el narrador, que -recordémoslo-es uno de sus pretendientes: llámase mi competidor Anselmo, y yo Eugenio, porque vais con noticia de los nombres de las personas que en esta tragedia se contienen, cuyo fin aún está pendiente; pero bien se deja entender que ha de ser desastrado. Obsérvese, pues, no sólo cómo Eugenio califica la historia de tragedia -lo cual implicaría, como en la de Grisóstomo y Marcela, un final con muerto-, sino cómo corrige inmediatamente el tiro y matiza la expresión diciendo que aún no tiene un desenlace; palabras que, evidentemente, no parecen referidas a sí mismo, al menos si leemos lo que, contraponiendo su actitud a la de Anselmo, nos dice al final de su relato: Yo sigo otro camino más fácil, y a mi parecer el más acertado, que es decir mal de la ligereza de las mujeres, de su inconstancia, de su doble ^ Lo mismo afirma JUAN BAUTISTA AVALLE-ARCE en Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, 1975, p. trato, de sus promesas muertas, de su fe rompida, y, finalmente, del poco discurso que tienen en saber colocar sus pensamientos e intenciones que tienen. Por lo que es, pues, evidente que cuando predice el «fin desastrado» de la historia que está a punto de contar, Eugenio sólo puede referirse a la otra víctima de la desenvoltura de Leandra; es decir, a su rival y amigo Anselmo. Ahora bien: veamos qué nos dice de él. Después de haber descrito cómo -una vez que el padre encuentra a la muchacha y la encierra en un monasterio-todos aquellos parajes se habían llenado de falsos pastores que con absurdos lamentos y quejas de todo tipo la maldecían y denostaban sin tener nada que ver con ella, leemos: Entre estos disparatados, el que muestra que menos y más juicio tiene es mi competidor Anselmo, el cual, teniendo tantas otras cosas de qué quejarse, sólo se queja de ausencia; y al son de un rabel, que admirablemente toca, con versos donde muestra su buen entendimiento, cantando se queja. ¿Dónde reside, pues -podríamos preguntarnos-, la anunciada tragedia de esta historia? O, ciñéndonos a la frase con que el proprio Eugenio se corrige: ¿en qué se basa para predecir un final tan desastroso como el que predice? Como hemos visto, en ningún momento nos lo deja presagiar su propia actitud, más bien resignada. Y, sin embargo, en contra de lo que hubiéramos esperado, tampoco nos lo deja presagiar esa descripción que hace de Anselmo, del que llega a decimos que, teniendo «tantas otras cosas de qué quejarse, sólo se queja de ausencia»; es decir, que en sus canciones no hay sombra de reproche alguno^. Así, pues, recapitulando, bien podríamos afirmar que también en esta historia, como en el caso de la de Grisóstomo y Marcela, hay algo que no cuadra. Y no cuadra -obsérvese bien-por el motivo justamente opuesto; pues si por un lado Grisóstomo se queja, en palabras de Vivaldo, de celos, sospechas (de las que, por lo demás, se dice «cierto») y ausencia, haciendo saltar así la coherencia del relato, Anselmo, por su parte, al no quejarse de todas esas cosas de las que bien hubiera podido lamentarse y que ^ Lo que, dicho sea de paso, explicaría la afirmación inmediatamente anterior; es decir, que sea quien más juicio tiene -si comparado con el comportamiento delirante de los demás pastores-y al mismo tiempo quien menos lo demuestra, ya que, dado el carácter de su lamento, y aun concerniéndole tan de cerca los actos de Leandra, parece no haber visto en ella lo que los demás, incluido el proprio Eugenio, han visto con claridad meridiana: la traición de que ha sido víctima. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC XXXVI, 2004 GARLOS ANSÓ en la canción llevan derecho a la amenaza de suicidio, es decir, al quejarse sólo de ausencia y comportarse, por tanto, de un modo tan anómalo, en realidad priva a la historia del carácter trágico con que Eugenio nos la había presentado. Todo lo cual nos hace sospechar que esa «canción desesperada» de Grisóstomo -si idéntica o no a la que hoy leemos en el libro, eso no podemos saberlo"^-, en un momento precedente de escritura, y que podría coincidir con el efectivo desenlace trágico de la historia que nos cuenta Eugenio, bien podría haber sido de Anselmo; un pretendiente si no obligado, al menos 'no desobligado' -según nos dice el proprio Eugenio-, en perpetua rivalidad con su amigo, traicionado con un tercero y que, por si le faltara algún requisito, compone hermosas canciones. Así, pues, si reunimos todos los indicios que han ido emergiendo en este análisis -es decir, los paralelismos entre las protagonistas, entre los familiares que las tutelan y entre los propios narradores-y los sumamos a estas últimas consideraciones, de las que se deduce fácilmente cómo para que ambos relatos resulten coherentes a Grisóstomo le 'sobra' justamente lo que le 'falta' a Anselmo; si reunimos, pues, todos estos datos y los amalgamamos en una explicación común, todo nos lleva a pensar que Cervantes debió escribir la historia de Grisóstomo y Marcela teniendo a la vista una versión de la de Anselmo y Leandra (la llamaremos ahora así) bastante diferente de la que hoy leemos en el libro. Ahora bien: ¿qué otras cosas podemos deducir de esta operación? Pues, en primer lugar, el marcado interés que Cervantes muestra en ella por los personajes femeninos, ya que si ahora nos propone a dos protagonistas perfectamente definidas y antitéticas sin sustraer nada a Leandra (el personaje originario), en el caso de los personajes masculinos Cervantes se limita a construir la trágica trayectoria amorosa de Grisóstomo sustrayendo a Anselmo la «canción desesperada» y el trágico final que anuncia; es decir, reduciendo a este personaje a su mínima expresión. Mas no sólo se evidencia esto, porque si releemos con atención estas palabras de Eugenio a propósito de Leandra: Guardábala su padre, y guardábase ella; que no hay candados guardas ni cerraduras que mejor guarden a una doncella que la del recato proprio. -donde podemos ver un contrapunto crítico a la medida que más tarde su padre toma con ella (la de encerrarla en un monaste-^ Hay que decir a este propósito que Adolfo de Castro publicó una versión con variantes de esta misma canción en Varias obras inéditas de Cervantes, Madrid, 1874, pp. 177-185. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es LEANDRA MARCELA Y MARITORNES. APUNTES AC, XXXVI, 2004 285 rio)-, si releemos, pues, estas palabras, observaremos que la figura de Marcela no es sino el desarrollo -^y la virtuosa demostración-de estas observaciones; como si en determinado momento Cervantes hubiera querido insistir en ello y conceder a esta idea -cuya expresión 'negativa' sería Leandra-un espacio más amplio en la novela creando el personaje 'positivo' de Marcela; es decir, un personaje que -como decíamos al principio-en realidad no constituye sino la contrafigura del de Leandra. Por lo que no es difícil deducir cuál es la apuesta que Cervantes hace en esta operación respecto al tema que retoma en ella. Si ningún candado o guarda garantiza la virtud de la mujer -^virtud que, por lo tanto, se revela siempre como una libre elecciónla honestidad femenina no necesita velos que la cubran ni rejas que la protejan. Es más: si vivida afirmativamente y al aire libre, se revela como el único camino capaz de hacer ganar a la mujer un territorio hasta entonces vedado para ella: el de la autonomía y la libertad. Una tesis -ni que decirlo tiene-que se opone fi:'ontalmente a la conciencia dominante de la época, según la cual la virtud femenina sólo podía, no ya preservarse, sino realizarse de dos únicas maneras: o en el matrimonio o en la clausura (y recuérdese a este propósito -insistimos-cómo Leandra, fácil presa de Vicente de la Roca, para poder casarse va a parar a un monasterio en espera de lavar su fama). Hasta aquí, pues, la estrecha relación que mantienen entre sí estas dos historias. Ahora bien: si ambas -como todo parece indicar-expresan un mismo pensamiento ¿por qué Cervantes sintió la necesidad de insistir en el tema? -podríamos seguir preguntándonos-; o, en otras palabras: ¿cuál fue el motivo concreto que le llevó a escribir la historia de Grisóstomo y Marcela? En nuestra opinión, la respuesta pasa por el Aminta de Tasso, un pequeño drama en verso de ambiente pastoril cuya fama se extendió rápidamente por Europa después de su publicación en 1581, y que Cervantes -que en el Quijote de 1615 demuestra conocerlo bien, pues alaba, la traducción de Jáuregui^-debió de haber leído -o releído-cuando ya tenía escrita la historia de Leandra. Pero veamos por qué decimos esto. Para empezar, obsérvese el planteamiento del que parte dicha obrita: DAFNE. Lo hace en el capítulo LII. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es SILVIA. Este diálogo, que inaugura la primera escena del primer acto y que Silvia -de quien Aminta está perdidamente enamoradomantiene con su amiga Dafne, no sólo caracteriza ya a la perfección a la protagonista de la historia -una muchacha que, como Marcela, reivindica su condición de virgen-, sino que plantea con toda claridad el dilema contextual en el que va a desarrollarse el drama, ya que, frente a la insinuación de la amiga, que le presenta el matrimonio como el estado ideal de la mujer (y recuérdense aquí las 'honestas' intenciones de Grisóstomo), Silvia reivindica como tal estado el de su propia libertad. Ni más ni menos que como lo hace el personaje de Marcela. Pero pasemos a la acción. Si prescindimos de Dafne y Tirsi -amigos respectivos de Silvia y Aminta-y del fauno que en la primera escena del segundo acto intenta poseer a Silvia -personajes todos ellos requeridos por el carácter teatral y dialógico de la obra-la trama de la pieza es muy sencilla, ya que sus versos se limitan a referirnos, por un lado el enamoramiento apasionado de Aminta, y por otro las constantes negativas con que Silvia le responde. Con lo que, también en este aspecto -hechas las salvedades que apuntamos-, todo parece proceder como en la historia de Grisóstomo y Marcela. ^ Reproducimos las citas del Aminta en italiano porque las dos versiones que Jáuregui hizo de la obra las publicó, la primera en Roma en 1607, y la segunda, con sus propias Rimas, en Sevilla once años más tarde; por lo que resulta evidente que Cervantes leyó el texto en italiano. Hemos empleado para estas citas la edición de FRANCESCO FLORA, en Aminta e Rime, vol I, Torino, 1976. Por lo demás, reproducimos a pie de página para el lector castellano la segunda versión de Jáuregui editada por JOAQUÍN ARCE, Aminta, Madrid, 1970. Estos son los versos que corresponden a los que aquí citamos: «DAFNE.-¿Querrás, Silvia, en efeto, / sin los placeres de la hermosa Venus / pasar tus verdes y floridos años? / ¿Ni oirás el dulce nombre / de madre, ni verás los tiernos hijos / con apacible juego rodearte? / Muda, muda de intento, / simplecilla de ti, que no te entiendes. SILVIA.-Siga otra los contentos amorosos, / si es que hay en el amor algún contento; / yo de esta vida gusto, y mi deleite / es atender al arco y la saeta, / seguir la fiera fugitiva, y luego / aterrar combatiendo la más brava; / y mientras no faltaren / al bosque fieras y a la aljaba flechas, / a mí no temo que placeres falten. DAFNE.-Desabridos placeres / por cierto, y vida en todo desabrida, / que si agora te agrada, / es por no haber probado otra ninguna». Mas no sólo; porque, además de su común condición de enamorados rechazados, también la caracterización de los protagonistas masculinos muestra algunas coincidencias que en absoluto nos parecen anecdóticas. Léanse, si no, estos versos extraídos del diálogo que Aminta mantiene con Dafne en la segunda escena del tercer acto y dígase el lector qué le recuerdan: AMINTA.... di che temi? / ch 'io non m' uccida? Gime, che mia salute / sarebbe il disperare, / poi che sol la speranza / è stata mia rovina; ed anco, ahi lasso, / tente di germogliar dentro a'l mió petto / sol perché io viva: e quale è maggior male / de la vita d 'un misero com' io?^ Las coincidencias llegan hasta el punto de que Aminta -inducido por la falsa noticia de la muerte de su amada-decide darse muerte tirándose a un barranco y cumpliendo de este modo el mismo gesto que Grisóstomo anuncia en su canción desesperada: el del suicidio. Así, pues, idéntico conflicto, idénticas caracterizaciones de los protagonistas e idénticos gestos en estas dos historias cuyas únicas diferencias parecen emerger -lo repetimos-de su carácter: teatral en el caso del Aminta, y narrativo -además de fuertemente contextualizado-en el caso de Grisóstomo y Marcela. Hasta que llega el desenlace. Porque justamente ahí, en los desenlaces, se dan las diferencias. La primera que observamos es que, frente a la esterilidad del gesto de Grisóstomo -pues Marcela ni siquiera se conmueve con su muerte-, el gesto de Aminta se revela fecundo, ya que, al conocerlo Silvia, produce en ella un arrepentimiento que la lleva a descubrir su amor por él y a renegar de la severa honestidad que siempre ha opuesto a sus requerimientos. DAFNE.-¿Por qué te desesperas, /... AMINTA.-jAy, triste yo, que mi salud sería / desesperar, después que la esperanza / mi destruición ha sido; y todavía / tienta reverdecer dentro del pecho / sólo para que viva! / Y al que es tan desdichado, / ¿qué más fiero tormento que la vida?» ^ «jOh Dafne! Tú me afliges, / y el gran dolor que siento de su daño / se aumenta más con la memoria acerba / de mi rigor pasado, / que honestidad lia- Palabras totalmente opuestas a las del discurso de Marcela y refrendadas inmediatamente por el coro que las sigue. La segunda diferencia está íntimamente ligada a la primera, y es que, mientras Tasso decide perdonar la vida a Aminta -cuya caída acaba en un montón de zarzas-para que los protagonistas de su historia se unan en el triunfo del amor, Cervantescomo todo el mundo sabe-deja que Grisóstomo muera inútilmente subrayando de este modo, frente a la imperturbabilidad con que Marcela sigue defendiendo sus principios, el carácter absurdo de su hybris amorosa. Así que, recapitulando una vez más: ¿qué podemos deducir de todo esto? Pues, en primer lugar, como insinuábamos, que Cervantes parece haber escrito la historia de Grisóstomo y Marcela en estrecha correlación con el Aminta. Mas no sólo; porque dado el tema que abordan las historias, dados los paralelismos señalados y dadas esas divergencias de los desenlaces, Cervantes parece haberla escrito en abierta polémica con lo que en este drama viene a postular Torquato Tasso, ya que si éste nos presenta la honestidad femenina como un doloroso obstáculo en el camino del amor (además de como un absurdo acicate del placer -^y léase a este propósito el último coro de la obra-) conduciendo en última instancia a Silvia al matrimonio, Cervantes, confirmando a Marcela en sus propias elecciones y sustrayéndola al destino doméstico de Silvia, nos presenta la honestidad femenina -ya lo hemos visto más arriba-como una vocación afirmativa y un camino de libertad. Por lo que bien podríamos decir, no sólo que en lo concerniente a esta temática nuestro novelista se coloca en las antípodas de Tasso, sino que, adoptando una técnica idéntica a la que emplea con los personajes de Leandra y de Marcela -y recuérdese que todo forma parte de una misma operación-construye una historia de planteamiento similar a la del poeta sorrentino con el único objetivo de recalcar sus divergencias; es decir, para que quede claro hasta qué punto disiente de él. Pero, por si quedara alguna duda sobre lo que aquí hemos postulado, añadiremos que hay otros dos lugares en el texto donde eremos se refleja claramente la lectura del Aminta por parte de Cervantes. Ambos se encuentran en el discurso sobre la Edad de Oro que don Quijote dirige a los cabreros^. Veámoslos. maba, y fuelo cierto, / pero fue muy severa y rigurosa; / agora lo conozco, y me arrepiento». ^ El principal estudio hasta el momento sobre las posibles influencias literarias détectables en este discurso lo ha realizado GEOFFREY STAGG en su erudito artículo «lUo tempore: Don Quixote's Discourse on the Golden Age, and its Antecedents», «La Galatea» de Cervantes, cuatrocientos años después (Cervantes y El primero son sus frases iniciales, que repiten la escansión sintáctica de los versos iniciales del coro de pastores con que Tasso aborda este topos literario en la segunda escena del primer acto. Pero veamos antes estos versos: Obsérvese ahora cómo empieza el discurso que pronuncia don Quijote: Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío. ¿Podríamos aportar algo mejor que esta semejanza entre los dos arranques como prueba de lo presente que Cervantes tenía la lectura del Aminta cuando escribe los nuevos episodios pastoriles? Por lo demás, añadiremos que este eco no es una mera cuestión de detalle, como podría parecer; y no lo es porque Cervantes no está recordando en él unos versos cualesquiera, sino el comienzo de lo que constituye un auténtico resumen ideológico de la obra; es decir, los versos iniciales de un coro en el que, siguiendo la horma del que aparece en // vendemmiatore de Tansillo, Tasso nos presenta la honestidad femenina como una de las peores lacras de nuestra edad, considerándola un simple obstáculo en la obtención espontánea del placer y haciéndola responsable de «che furto sia quel che fu don d 'Amore»^^; es decir, de todos los males moralo pastoril), ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Newark, 1985, pp. 71-90. Sin embargo, y a pesar de la exhaustividad de su estudio -que lo hacen imprescindible para quien quiera ahondar en el estudio de esta página-, el profesor Stagg no llega a relevar lo que aquí expondremos.'° «Oh bella Edad del Oro venturosa, / no porque miel el bosque distilaba / y de las fuentes leche se vertía / no porque dio sus frutos abundosa /... / no porque relucía /... / mas sólo porque entonces este vano, / vano y fingido nombre sin sujeto, / este ídolo de errores engañoso, / a quien la urbanidad y el vulgo insano / llamó después honor...» " «que el don de amor se llame hurto». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 GARLOS ANSÓ les que se producen en el terreno de Eros. Con lo que es evidente que cuando Cervantes escribe estas páginas tenía que tener bien presente, no sólo la obra, sino cuál era su mensaje; un mensaje al que responde como ya hemos visto. Por lo demás, sólo así adquiere todo su sentido ese otro lugar donde decimos se refleja la lectura del Aminta, y que no es sino el primer fragmento con el que don Quijote aborda en su discurso el tema de la honestidad femenina, es decir, el único tema que aborda el coro de Tasso; un fragmento cuyo significado se completa frente a éste, y más concretamente frente a los siguientes versos: Pero leamos lo que dice don Quijote: Entonces sí que andaban las simples y hermosas zagalejas de valle en valle y de otero en otero en trenza y en cabello^^, sin más vestidos que aquellos que eran menester para cubrir honestamente lo que la honestidad quiere y ha querido siempre que se cubra. Una respuesta a Tasso, pues -^lo repetimos-, donde podemos ver, no sólo cómo don Quijote, siguiendo una tradición consolidada (que -digámoslo de paso-en Italia se interrumpe con // vendemmiatore), ve en la honestidad un valor que se remonta a aquella edad feliz, sino cómo (dado el contexto en que se encuentra -^y aquí el pensamiento de Cervantes parece insinuarse claramente en las palabras de su héroe-) considera la conjunción entre libertad y honestidad el estado ideal de la mujer. Con lo que bien podríamos decir que, frente a la visión masculinista que Tasso muestra del amor, el fragmento constituye por sí mismo un alegato en favor de la libertad del sexo femenino; un alegato que, aunque puesto en boca de don Quijote, muestra una perfecta sintonía con el espíritu de que están impregnados el discurso y la figura de Marcela. ^^ «Entonces... /... / de velo ni embarazo / jamás cubrió sus rosas encamadas / la pastorcilla, ni la pura frente; / desnudo juntamente / su blanco pecho y pomas delicadas; /ya menudo en el agua detenida / triscar se vio el amante y su querida». ^^ Esta primera afirmación, que en realidad no es la que contradice a Tasso, también encuentra su correspondencia en el mismo coro, en donde, hablando siempre de la honestidad, leemos unos versos más abajo: «tu raccogliesti in rete / le chiome a l 'aura aperte» («tú en redes recogiste / las hebras de oro que trataba el viento»). Así pues, y concluyendo con estas reflexiones, todo parece indicar que Cervantes somete la materia pastoril a dos fases de elaboración diferentes: una, a la que pertenecería la primera versión de la historia de Leandra (en la que muy probablemente Anselmo amenazaba con suicidarse), y otra, posterior, en la que, como respuesta a Tasso, escribe, no sólo la historia de Grisóstomo y Marcela, sino el discurso de don Quijote sobre la Edad de Oro, ya que, como hemos visto, sus frases iniciales -y no sólo-muestran una estrecha relación con el Aminta. Mas no todo acaba ahí, porque si incorporamos ahora a nuestro análisis ese dato ya adquirido por la crítica cervantista, y más concretamente por Geoffrey Stagg^"^, según el cual los episodios que hoy ocupan los capítulos XI, XII, XIII y XIV de la obra originariamente se encontraban, no donde ahora los leemos, sino entre las páginas de la sierra^^; si consideramos, pues, ahora este dato y lo que fácilmente se deduce de él, es decir, la recontextualización que Cervantes realiza del material escrito como respuesta a Tasso, concluiremos que las fases de elaboración a que nuestro novelista somete la materia pastoril en el Quijote de 1605, ya no son sólo dos, sino tres. Por lo que intentaremos ver ahora cuál es el alcance de la tercera. Para lo cual, y volviendo de nuevo al discurso sobre la Edad de Oro, señalaremos, en primer lugar, que el último que hemos comentado no es el único fragmento en el que don Quijote aborda el tema de la honestidad femenina. Veamos cómo vuelve a él un poco más abajo, después de haber hablado de la justicia y de los jueces: Las doncellas y la honestidad andaban, como tengo dicho, por dondequiera, sola y señera, sin temor que la ajena desenvoltura y lascivo intento le menoscabasen, y su perdición nacía de su gusto y propia voluntad. Y agora, en estos nuestros detestables siglos, no está segura ninguna, aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto, como el de Creta; porque allí, por los resquicios o por el aire, con el celo de la maldita solicitud se les entra la amorosa pestilencia y les hace dar con todo su recogimiento al traste. ^'^ «Cervantes revisa su novela (Don Quijote, I Parte)» Anales de la Universidad de Chile, n. 140, 1966, pp. 5-33. ^^ Y baste recordar a este propósito la alusión que, hablando con Sancho, don Quijote hace en el capítulo XXV a las palabras con que Ambrosio justifica la «canción desesperada» de Grisóstomo -«que, como ya oíste decir a aquel pastor de marras, Ambrosio, quien está ausente todos los males tiene y teme»-; frase de la que se deduce fácilmente que la historia de Grisóstomo y Marcela debía precederla muy de cerca. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 GARLOS ANSÓ (Fragmento después del cual nuestro caballero se propone como defensor de dichas doncellas). Varias cosas habría que comentar en este pasaje. En primer lugar, el desorden sintáctico de sus primeras frases, un aspecto en el que siempre han reparado los anotadores del Quijote. En nuestra opinión no es muy difícil. Para empezar, obsérvese esa personalización a que Cervantes somete los conceptos de «honestidad», «ajena desenvoltura» y «lascivo intento», un recurso que, dejando a un lado «las doncellas» con que la frase empieza, los amalgama estrechamente en una serie de palabras homogéneas. Eliminemos ahora esa desinencia de plural del imperfecto «andaban», es decir la «n», y observemos cómo la frase que obtenemos con estos elementos es totalmente correcta: «la honestidad andaba, como tengo dicho, por dondequiera, sola y señera, sin temor que la ajena desenvoltura y lascivo intento le menoscabasen». ¿Qué podemos deducir de ello? Pues que en principio ésa era la frase original y que sólo posteriormente, en una reelaboración de ella, Cervantes introduce «las doncellas», la «n» requerida por el nuevo sujeto -ahora en plural-y todo el resto del fragmento -que en realidad sólo se entiende si referido, no a «la honestidad», sino a «las doncellas». Así, pues, también aquí parecen insinuarse dos redacciones diferentes: una, a la que pertenecería esa frase que hemos 'rescatado' y que muestra una perfecta sintonía con el fragmento comentado más arriba (es decir, con la respuesta a los versos del Aminta), y otra, posterior, donde Cervantes introduce un evidente cambio de registro, pues -como es fácil observar-en ella la buena fe de su caballero ya no sintoniza con la filosofía de que está impregnado el discurso de Marcela, sino que constituye el vehículo para la sátira mordaz que, distanciándose de la voz del personaje, Cervantes dispara ahora contra un objetivo concreto. Pues, en nuestra opinión, contra un fenómeno habitual en la España de su tiempo: el de las beatas; mujeres que, invocando la virtud, se recogían en apartados lugares, a veces de clausura, para acabar haciendo en ellos lo que en los centros habitados no hubieran podido hacer sin ser observadas y que, en realidad, no constituyen sino la degeneración de la figura de la mujer autónoma, y supuestamente casta, que unas décadas antes habían encamado algunas iluminadas como la respetadísima Francisca Hernández, por ejemplo^^. Una sátira mordaz, pues, que ^^ Sobre el fenómeno de las beatas en tiempos de Cervantes véase la introducción de Stefano Arata a su edición de la comedia de LOPE DE VEGA El acero de Madrid, Madrid, 2000, pp 47-48 Cervantes dirige ahora contra la hipocresía organizada en torno a la palabra honestidad. Honestidad que, dicho sea de paso -^y obsérvese que esto contradice abiertamente lo afirmado por la frase que hemos 'rescatado' y que Cervantes reelabora-ya no todas las doncellas de la Edad de Oro parecen apreciar como el bien irrenunciable del que sigue haciendo gala la castísima Marcela; un hecho que nuestro paladín de la virtud constata y -repárese en esa «perdición» con la que alude a él-sin duda desaprueba. He aquí, pues, perfilarse algunos de los elementos que parece rijan esa tercera fase de elaboración de la materia pastoril en el Quijote; una fase en la que Cervantes, si bien no pierde totalmente de vista el objetivo que se había fijado ya cuando escribe la historia de Leandra, parece abandonar la técnica de los relatos ejemplares para adoptar la de la ironía propia de la sátira de costumbres, acentuando de este modo la distancia respecto a la voz de su caballero, de cuyas palabras -recuérdese bien-se había servido en la segunda fase para responder a los versos de Tasso. Todo lo cual, y echando un vistazo retrospectivo al texto de la novela, nos induce a situar también en la tercera fase de elaboración de la materia las frases que Cervantes introduce en el capítulo IX a propósito de don Quijote cuando alude a su afición por las novelas pastoriles y al escrutinio que de ellas hace el cura en su librería. Pero leámoslas por extenso: ¿Por qué decimos que las observaciones que hacíamos a propósito del segundo fragmento con que don Quijote aborda el tema de la honestidad femenina en su discurso sobre la Edad de Oro nos inducen a situar estas frases en la tercera fase de elaboración de la materia pastoril? Pues, en primer lugar, porque, tocando el mismo tema, están escritas en el mismo registro que aquéllas -^lo que establece entre estos dos fragmentos una relación de recíproca respondencia-; y en segundo, porque, dadas las alusiones que contienen, su eficacia hubiera sido más que dudosa si Cervantes las hubiera escrito cuando los episodios pastoriles todavía estaban en la sierra; es decir, a catorce o quince capítulos de distancia. Porque hay que señalar aquí -como en su momento anotó Javier Blasco^^-que este fragmento no sólo está en relación con lo que en el discurso sobre la Edad de Oro se dice de la honestidad femenina, sino con la propia historia de Marcela. A lo que, por nuestra parte, añadiremos algo más; y es que, si considerado en la óptica de nuestro análisis, en realidad contiene ya la clave de lectura de esa operación que Cervantes realiza trasladando a su lugar definitivo los episodios pastoriles de la sierra, pues -digámoslo desde ahora-todo parece indicar que dicho traslado está orientado al redimensionamiento de la figura de la pastora. Pero veamos por qué afirmamos esto: observe ahora el lector, después de que Cervantes realiza este traslado, cuál resulta ser la nueva contrafigura de Marcela: no otra que Maritornes; una sierva de posada deforme y maloliente que practica el sexo a oscuras en un camaranchón con el primer arriero que se lo solicita, y que, apareciendo como aparece en el capítulo XVI, encontramos a un capítulo de distancia del discurso de Marcela^^. Ahora bien; si analizamos la caracterización que Cervantes hace de este personaje a lo largo de la novela, nos encontraremos con algunas sorpresas. Veamos, pues, en primer lugar, cómo nos la presenta cuando don Quijote y Sancho llegan a la venta: Servía en la venta, asimesmo, una moza asturiana, ancha de cara, llena de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana. Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera. Por si el retrato no fuera suficiente, y a medida que el capítulo avanza, la descripción de «la asturiana» -pues así la denomina también el narrador-sigue abundando en una serie de detalles parecidos y culmina, cuando don Quijote la recibe a oscuras en sus brazos, de este modo: ^"^ En su comentario al cap. XI de la edición del Quijote dirigida por FRANCIS-CO RICO, Volumen complementario, Barcelona, 1998, pp. 41-43. *^ Aunque enhebrando la observación en otro tipo de argumento, también José Ángel Ascunce Arrieta pone en relación a ambos personajes y sus correspondientes episodios en su artículo «Valor estructural de las digresiones narrativas en la Primera Parte del Quijote», Anales Cervantinos, XIX, 1981, pp. 1-27. Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto, ni el aliento, ni otras cosas que traía en sí la buena doncella, no le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera el arriero. La caracterización del personaje no puede ser, pues, más grotesca; hasta el punto de que el lector percibe en ella, no a un personaje real, sino una caricatura. Ahora bien; si acudimos a todos los otros lugares donde aparece Maritornes a lo largo de la novela (y aparece, además de en estas escenas, en los capítulos XVII, XXVII, XXXII, XXXV, XXXVII, XXXVIII, XLIII, XLIV, XLV y XLVII) observaremos que en ninguno de ellos encontramos el más mínimo reflejo de esta terrible descripción. ¿A qué puede responder este dato? -nos preguntamos. ¿Al hecho de que Cervantes consideró la caracterización del capítulo XVI suficiente como para plasmar en nosotros la imagen del personaje? Y sin embargo hay un detalle que no nos convence en esta respuesta, y es el hecho de que en el resto de los capítulos ni siquiera aparezca el adjetivo «asturiana»; un adjetivo que en el capítulo XVI aparece, no una, sino siete veces y con el que el narrador -^ya lo hemos dicho-llega incluso a denominarla. La pregunta que nos hacemos es, pues: ¿por qué no aparece dicho adjetivo ni siquiera una vez en todos los otros capítulos, cuando -insistimos-aparece siete veces en el capítulo XVI? Para responder a esta pregunta haría falta que nos preguntáramos, a su vez, por el significado de dicho adjetivo; que, en nuestra opinión, y dado el conjunto de caracterizaciones lingüísticas de los personajes de la novela (recuérdense la inenteligibilidad de la lengua del vizcaíno, o el refinamiento de la del canónigo de Toledo) querría decir simplemente 'persona con muy mal castellano' (es decir, con muy mala capacidad de expresión), ya que en Asturias se hablaba el bable. Ahora bien; si, como vemos, la descripción de Maritornes es la contrafigura de la descripción de Marcela (autónoma, hermosa y virgen) ¿a qué rasgo de la pastora podría oponerse éste? Pues evidentemente al de su elocuencia, que en su discurso se manifiesta en ese despliegue de silogismos con que deja boquiabierto a su auditorio. En conclusión: ¿qué intentamos decir con esto? Pues intentamos hacer ver simplemente que si el adjetivo «asturiana» está en relación inversa con la elocuencia con la que se expresa Marcela -como parece-, si resulta, pues, significativo justamente por esa correspondencia implícita que mantiene con ella, Cervantes debió introducirlo donde lo introdujo después de haber trasladado los episodios pastoriles desde la sierra hasta el lugar que hoy ocupan. es decir, después de haber puesto frente a frente a Maritornes y a Marcela, ya que de otro modo hubiera resultado gratuito; y contra dicha gratuidad -^ya lo hemos dicho-testimonian esas siete veces que aparece en el capítulo. Con lo cual, y siendo éste el rasgo que con mayor insistencia aparece en la caracterización de Maritornes, la respuesta a las dos preguntas que nos hacíamos más arriba parece evidente: el adjetivo «asturiana» y los rasgos con que Cervantes describe a Maritornes en el capítulo XVI no vuelven a aparecer a lo largo de toda la novela porque Cervantes los introduce aquí en correspondencia con la tercera fase de elaboración de la materia pastoril y para crear justamente esta nueva contrafigura de la pastora^^. Pero, apurando el razonamiento: ¿qué es lo que persigue Cervantes a través de ese juego de espejos que propone al lector y en el que sitúa ahora a estos dos personajes? Pues si tenemos en cuenta que la actual caracterización de Maritornes nace como un simple reflejo invertido de las cualidades de Marcela, es decir, que lo que aquí hace Cervantes no es más que invertir la figura de esta última obteniendo con ello un personaje inverosímil de puro grotesco, no nos será difícil deducir, a través de ese juego de reenvíos que la novela nos propone, cuál es el nuevo estatus de la pastora si contemplada en el nuevo contexto en que Cervantes la coloca: el de un personaje, a fuerza de bello y virtuoso, tan inverosímil como lo es la Maritornes del capítulo XVI, es decir, su propia contrafigura. Porque si consideramos todo lo que se nos cuenta en este capítulo, observaremos cómo la operación no parece afectar solamente a Marcela sino al conjunto de su historia, ya que todo lo que Cervantes narra en él parece una inversión grotesca de lo que hemos leído poco antes; véase, si no, el arriero -figura arquetípica de la persona malhablada-, que parece ser la contrafigura del refinado poeta que demuestra ser Grisóstomo; por no hablar de cómo sucumbe al instinto del bajo vientre ese paladín de la honestidad que poco antes pretendía ser don Quijote y que, después de haber contemplado en plena luz del día a la distante y hierática virgen Marcela, ahora recibe a Maritornes en la más negra oscuridad. Con lo que, retomando la observación que hacíamos más arriba, todo parece concordar con el fragmento que aparece en el ^^ Un hecho, éste, que bien pudiera quedar corroborado por el dato de que don Quijote se cura la oreja que pierde en su lucha con el vizcaíno, no ya en la venta -como sin duda hubiera tenido que hacer antes de la operación de traslado de los episodios pastoriles-, sino en la majada; lo cual demuestra que la actual materia del capítulo XVI está reelaborada. capítulo IX, donde veíamos cómo en la tercera fase de elaboración de la materia pastoril Cervantes se chancea de su hidalgo y de esas doncellas vírgenes y libres que él está dispuesto a defender a toda costa. Para acabar, dos observaciones nos sugiere este cambio de registro con que Cervantes aborda ahora el tema de la honestidad femenina y a sus propios personajes. La primera es una marcada concomitancia con el espíritu del diálogo erasmista Proci et Puellae; un diálogo en cuya primera mitad, y antes de pasar a hablar de las condiciones que un buen matrimonio requiere -matrimonio frente al que queda fuertemente redimensionada la «preciosa joya de la virginidad»^^-, María y Pamphilo desmontan con una buena dosis de ironía recíproca -de la que no está excluido el retrato caricaturaP^-los tópicos literarios de la «muerte de amor» y de la «virgen homicida»^^, es decir los tópicos en tomo a los que gira la historia de Grisóstomo y Marcela. La segunda, en fin, es la distancia que nuestro novelista parece tomar en esta operación, guiada sin duda alguna por la lectura de este colloquio, respecto al género pastoril; un género que, si bien le había servido para expresar ciertas ideas -^y véase aquí su polémica con Tasso-, en realidad, y sobre todo si comparado con la obra que estaba escribiendo, debió de parecerle anquilosado, ^° Obsérvese, como botón de muestra, este fragmento del diálogo: «MA-RÍA.-..., en opinión de todos muy favorable es la virginidad. PAMPHILO.-Yo confiesso que una donzella virgen es una preciosa joya; mas qué monstruo puede ser mayor que una virgen vieja? Si tu madre no oviera perdido aquella flor, no te alabaras tú dessa que tienes». M. MENÉNDEZ PELAYO, Colloquios de Erasmo, Orígenes de la novela, Tomo IV, N.B.A.E.. 21, Madrid, 1915, p. 169 ^^ Obsérvese a este propósito la descripción que Pamphilo hace del personaje de quien acaba enamorándose una de esas doncellas después de haber matado de desdenes a un apuesto enamorado: «La cabeza ahusada, pocos cabellos remolinados, comidos, mal peynados; más caspa e liendres en ellos que arenas ay en la mar; dessollado e arrugado el cuero como de raposa vieja sarnosa; los ojos hundidos y retirados, en tal manera que, quando piensas que mira adelante está mirando atrás. Las narices romas y retorcidas hazia arriba; la boca grande, no muy llena de dientes, y essos podridos; tartajoso; la barba llena de lepra. Una gran giba en las espaldas; el vientre de hydrópico; las piernas estecadas, delgadas e tuertas». ¿Cómo no pensar aquí en el retrato de Maritornes? ^^ Hablando de este diálogo, ya Marcel Bataillon observaba en él esa «ironía sobre el estado de virginidad, tesoro precioso del que no se puede hacer mejor uso que perderlo». AC, XXXVI, 2004 GARLOS ANSÓ rígido y lleno de fórmulas caducas. Por lo que no es de extrañar que -^y obsérvese que el fragmento que comentábamos del capítulo DC comienza con el recuerdo de este hecho-al final decidiera incluir las novelas pastoriles en el escrutinio de la librería de su hidalgo, reservándoles así el mismo trato que el cura concede en él a los libros de caballerías. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
Me propongo volver sobre el delicado asunto de la lírica cervantina. El tema ha sido y es objeto de polémica y en el debate que ha generado han terciado ilustres cervantistas. Pero no es mi intención plantear este complejo problema en su conjunto^ Me limitaré a reflexionar sobre el sentido del soneto que anticipo en el título, incluido en Los trabajos de Persües y Sigismunda. La actitud de Cervantes hacia la palabra lírica como también hacia la palabra novelística difiere de la de sus contemporáneos. No es infrecuente encontrar composiciones poéticas de una gran calidad literaria insertas en el discurso narrativo pero en las que se produce una ruptura entre el autor-poeta y la palabra poética. Esta ruptura supone de hecho un distancia del autor que da paso a la reflexión sobre el objeto de representación artística. En el Quijote el artificio del autor-narrador interpuesto es uno de los recursos más productivos de que se sirve Cervantes para introducir la palabra crítica. En el Persües, en cambio, el procedimiento es muy distinto, pues el autor se complace una y otra vez en poner a prueba los límites del género hasta llegar a irritar sus leyes pero sin transgredirlas. El resultado es una actitud distanciada respec-' Sobre la poesía en Cervantes remito a A. EGIDO, «Poesía y peregrinación en el Per siles. En Sellas ni en Caribdis no repara ni en peligro que el mar tenga encubierto, siguiendo su derrota al descubierto, que limpia honestidad su curso para. Con todo, si os faltara al esperanza del llegar a este puerto, no por eso giréis las velas, que será simpleza. Que es enemigo amor de la mudanza y nunca tuvo próspero suceso el que no se quilata en la firmeza^. Temáticamente este soneto preludia la desdichada historia de los amores de Manuel. Leonora Pereira lo abandonara para ingresar en un convento, como narrará de inmediato el moribundo cantor. La calidad de la composición goza de la unánime opinión de críticos y poetas. J. Manuel Blecua destacó su belleza; José Carner no recuerda «en soneto español más bella entrada» que la de los dos primeros versos'*; Pedro Ruiz Pérez ve en su composición «un ejemplo perfecto de estructura manierista»^; Gerardo Diego, citando su primer verso, lo califica de gran estilo, «el que ni por casualidad puede cazar el poeta vulgar en la lotería de las palabras como dados al aire»^; y Juan Ramón Jiménez lo acogió, en palabras de F. Ynduráin, entre sus poesías preferidas^. También en la interpretación de la composición se ha alcanzado cierto consenso. Para la lectura alegórica del Persües, el sentido de la novela, como ya anticipara Joaquín Casalduero, cristaliza en este soneto no sólo por la analogía que puede establecerse entre Leonora Pereira y Auristela, sino también por el correlato entre peregrinado amoris y peregrínatio vitae^. El poema desarrolla una metáfora muy conocida en la lírica amorosa, la metáfora de la nave de amor, que se remonta a la Biblia, fue cultivada por los poetas de la antología palatina, pasó a la literatura medieval, con obras como la Navigatio Sancti Brandani o la lírica de los trovadores, y cristalizó con un nuevo sentido en la poesía del dolce stil nuovo y de Petrarca^. A primera vista, el soneto se inscribe en esta tradición de la lírica petrarquista en la que son frecuentes las metáforas que relacionan al amante con un navegante, piloto o marinero, y no sólo en en la lírica de Petrarca y sus contemporáneos sino también en la lírica de los siglos posteriores^^. El primer verso ya anuncia los tópicos recurrentes de metáfora de la navegación amorosa (mar, viento, estrella). Sin embargo quiero acercarme al soneto no desde los puntos en contacto que lo vinculan al petrarquismo sino desde las diferencias que lo separan. 215. ^ Véase J. CASALDUERO, «Trayectoria y sentido de la novela (soneto). Sentido y Forma de los «Trabajos de Per siles y Sigismunda». El templo de la Virgen de Guadalupe», 15. ^ Sobre el tema véase el estudio de conjunto de A. PULEGA, Da Argo alia nave d'amore: contributo alia storia di una metáfora. Florencia, La Nuova Italia, 1989, que explora una visión histórica de la metaforización de motivo náutico. *° Remito a M. PILAR MAÑERO SOROLLA, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Barcelona, PPU, 1990, 200-250, donde se ocupa del tema de la metáfora náutica; véase, de la misma autora, «Aproximaciones al estudio del petrarquismo en la poesía de Cervantes: la configuración imaginística del amante». Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Barcelona, Anthropos, 1991, 755-77. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ello. La primera es que las imágenes centrales del poema no tienen el mismo sentido que en la tradición lírica petrarquista. La segunda es que el poema no se construye como un pathos lírico, sino como un ethos. Y por último, se percibe una disonancia entre el soneto y el contexto narrativo, esto es, el relato oral que cuenta la historia de Manuel, que requiere una explicación. La construcción del poema se efectúa, en efecto, no sobre imágenes centrales sino sobre variaciones. El autor toma como modelo el imaginario de la metáfora náutica de la lírica petrarquista pero le da un nuevo sentido al acomodarlo al nuevo contenido temático del soneto. Estas variaciones, o si se quiere opciones minoritarias, vertebran todo el poema y su sentido va más allá de las exigencias léxicas. Trataré de exponer a continuación algunas de estas variaciones. El sentido de la nave o de la barca en la lírica petrarquista es una alegoría del alma del enamorado como en el soneto CLXXXDC del Canzoniere o en el soneto XIV de Diego Hurtado de Mendoza^ ^ En el soneto cervantino la nave, presente en el último verso del primer cuarteto, «llevan la nave vuestra, única y rara», no se refiere al poeta enamorado sino a la dama. No se me escapa que la identificación de la nave con la dama no es totalmente ajena a la lírica petrarquista, ni siquiera al Can-zoniere^^. Pero insisto en que se trata de una variación. La nave, única y rara, por la singularidad de la propia historia amorosa, es la metaforización de Leonora que encama el amor religioso, como aclara el relato oral de Manuel: «Yo soy casada y en ninguna manera siendo mi esposo vivo, puedo casarme con otro. Yo no os dejo por ningún hombre de la tierra, sino por uno del cielo, que es Jesucristo» (Persiles, I, X, 204), decisión que Manuel acepta con resignación cristiana. Nótese que si la imagen de la nave en sí misma constituye una variación también la adjetivación. Frente al sintagma «único y solo», de raigambre petrarquista, presente en el Canzoniere (CCCLXVT), la poesía de Gutierre de Cetina o en La ^* El soneto de Petrarca comienza con: «Passa la nave mia colma d' oblio / per aspro mare, a mezza notte il verno, / en fra Scilla et Caribdi; et al govemo / siede 1 Signore, anzi 1 nimico mió». Cito por Canzoniere de F. Petrarca. Intr. y notas de A. Chiari. En estrecha conexión con el simbolismo de la barca está la imagen de navegantes y pilotos, como el marinero de amor de la poesía herreriana: «Si yo nací sugeto i obligado / a perderm 'en las ondas d' el mar fiero, / cual navegante mísero, engañado». Cito por Poesía castellana original completa. Madrid, Cátedra, Versos, Libro III, elegía II, w. Véase M. PILAR MAÑERO, Imágenes petrarquistas, 200-224, donde se puede encontrar un variado repertorio de ejemplos de la metáfora náutica en poetas medievales y de los siglos de oro. ^^ Véase la canción CCCXXIIII «Indi per alto mar vidi una nave, / con le sarte di seta, et d'or la vela, / tutta d 'avorio et d' ebeno contesta». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXVI, 2004 303 gitanilla del propio Cervantes, el autor prefiere ahora «única y rara.», en consonancia con el camino «aunque no usado, alegre y cierto» del segundo verso, que incide en el «peregrino» proceder de Leonora^^. Este viaje está condicionado por otras dos variantes metonímicas de la navegación amorosa: el «Mar sesgo», sosegado, y el «viento largo», el que sopla perpendicular al rumbo de la nave, como anota Romero. De manera análoga a la imagen de la nave, el mar, junto con las tempestades y los vientos, simboliza, en la lírica petrarquista, las tribulaciones y desasosiegos del enamora-do^"^. Pero en el soneto cervantino el mar y el viento no se confabulan para entorpecer el curso de la nave. Todo lo contrario, se alian con la estrella para conducirla a puerto seguro. La imagen dual de la estrella en la poesía petrarquista (como guía pero también referida a la amada misma) pasa a convertirse, en el soneto del Persiles, en lo que, con mano certera, conduce la nave y, por extensión, la peregrinación amorosa de Leonora. El puerto, fin de la navegación y de los peligros del mar, es otro de los elementos recurrentes en la alegoría de la navegación amorosa que supone el fin de las vicisitudes de la aventura amorosa del poeta, imagen alternativa, como comenta M. Pilar Mañero, a la de la tempestad y los vientos contrarióse^. En el caso de la aventura amorosa de Leonora, como era de esperar, no remite tanto al fin de la preocupación amorosa cuanto a un remanso de paz y sosiego, «hermoso, seguro y capaz», que representa a la figura de Cristo. Esta posibilidad también la encontramos en la lírica petrarquista, en la que la identificación del puerto con la amada aparece con frecuencia, aunque, a decir verdad, es un puerto más deseado que alcanzado en el que se cifran las esperanzas del poeta^^. El segundo cuarteto vuelve sobre la estabilidad del rumbo de la nave mediante otra conocida y recurrente imagen de la metáfora de la navegación amorosa: la presencia de Escila y Caríbdis. Ambas rocas representan la máxima dificultad que ha de sortear el marinero-amante, simbolizando, en ocasiones, a la propia ^^ Véase la anotación de C. Romero en la ed. cit. ^' ^ Este es el sentido que tienen en el soneto CXXXII del Canzoniere, «Et s 'io' 1 consento, a gran torto mi doglio. / Fra si contrari venti in fraie barca / mi trovo in alto mar, senza governo». Véase para este y otros significados de los vientos La sustancia lírica del poema está disociada por completo de la voz que la enuncia. Se rompe así el eje entre el enunciador del poema, Manuel, y el objeto de representación artística, el amor de Leonora por Cristo. Las imágenes que hemos revisado en los primeros cuartetos sirven en la lírica petrarquista para conformar el pathos del poema, sin embargo, en el soneto de Manuel dichas imágenes no van encaminadas a ensalzar a la amada o la pasión amorosa, como sucede con la palabra del poeta-amante de la lírica petrarquista. Tras esta renuncia a construir un soneto basado en la sublimación de la amada se esconde un propósito artístico y cabe interpretarla como un distanciamiento del autor. El autor está interesado en introducir una reflexión que, en este caso, se concreta en una suerte de consejos a Leonora. El cantor-poeta asume un nuevo papel. Abandona su posición de amante y se sitúa en una posición cercana a la del maestro. Le muestra a Leonora la naturaleza del amor divino y la ventura certera que le depara el camino elegido. Así parecen indicarlo los tercetos que conforman el dictamen que Manuel da a Leonora, siguiendo su propia concepción del amor e incidiendo en el sentido ético del soneto. El arribo al puerto «seguro» y «capaz» del primer cuarteto, que remitía a la paz interior, puede estar amenazado no por peligros exteriores, los vientos contrarios o la tempestad expresión de los acontecimientos amorosos de la lírica petrarquista, sino por la flaqueza de la naturaleza humana. En la lírica petrarquista no cabe el desfallecimiento ante el amor. El poeta tiene como meta de su peregrinatio ^' M. PILAR MAÑERO termina su artículo sobre el petrarquismo en la poesía de Cervantes con estas palabras: «Y es evidente que la configuración iconológica del poeta amante podría completarse y prolongarse (...) con el análisis de aquella imaginería que tiene como referencia las causas y los efectos de amor. De hecho, frente a la dama/doncella/mujer, preferentemente estática descrita casi siempre desde fuera por otro personaje masculino, especialmente por su propio enamorado, éste se describe a sí mismo y lo hace desde el ángulo del desarrollo de una acción o pasión, cosa esta última la más frencuente», en «Aproximación al estudio del petrarquismo en la poesía de Cervantes: La configuración imaginística del amante», 779. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 306 AC, XXXVI, 2004 ISABEL LOZANO-RENIEBLAS amoris la llegada al puerto, entendida como salvación y ñn último de su inquietud^^. Sin embargo, en el soneto de Manuel el peligro de no llegar a la meta fijada viene dado por la falta de esperanza: «con todo si os faltara la esperanza/ del llegar a este puerto...». Por eso Manuel exhorta a Leonora a proseguir su camino sin arredrarse ante la dificultad que conlleva la empresa que ha elegido llevar a cabo, «... no por eso / giréis las velas, que será simpleza». En el último terceto, el enamorado portugués le aconseja a Leonora perseverancia ante la tentación de cambiar de propósito o pensamiento y remite a firmeza como máxima virtud del amante: «Que es enemigo amor de la mudanza/ y nunca tuvo próspero suceso/ el que no se quilata en la firmeza». La relación que se establece entre la voz poética y textura lírica del poema se aleja de esa configuración del poeta-amante del cancionero petrarquista y el poema adquiere un tomo didáctico. La misma elección del material alegórico apunta en esta dirección, pues la alegoría no deja de ser un lenguaje didáctico, tanto en el sentido corriente del término como en el que le dieron los exegetas bíblicos. Este poema no se da en el marco de un cancionero o como una composición aislada sino que va incrustado en un discurso narrativo y las condiciones en que se produce la enunciación mediatizan su sentido. Ambos discursos, el poético y el narrativo, establecen una relación en la que el primero se somete al segundo. Por eso se produce un contraste entre el poema como enunciado y la imagen del personaje enunciador que desarrolla el contexto narrativo. El comportamiento amoroso de Manuel, según el relato oral que da cuenta de su historia, está regido por la máxima de la perseverancia. Manuel de Sosa insiste con reincidente tozudez en conseguir la mano de Leonora. Esta actitud le impide valorar en su justa medida las posibilidades de su empeño. No repara en las reiteradas dilaciones del padre ni tampoco en la tibieza con que Leonora acoge sus servicios, e interpreta las evasivas respuestas como certezas encaminadas a cumplir su voluntad, siendo que son el resultado lógico de su contumaz insistencia. Buena prueba de ello es la precipitación con que Manuel invita a parientes y amigos a la ceremonia de la boda antes de tener la confirmación de que realmente va a celebrarse. No deja de ser sorprendente que Manuel le aconseje a Leonora en el soneto que se comporte como él; que sea perseverante aun a sabiendas que este comportamiento le ha conducido a un estrepitoso fracaso amoroso. No quiero pasar por alto un detalle que tiene que ver con la construcción de este personaje. Manuel de Sosa es un personaje singular, cuidadosamente caracterizado por Cervantes, que evoca múltiples aspectos, no sólo de la biografía cervantina, sino también de la nación portuguesa. Se sabe que un tal Manuel de Sousa fue compañero de cautiverio de Cervantes y que se cambió el nombre al entrar en religión y ha pasado a la historia de la literatura portuguesa con el de fray Luis de Sousa^^. Este nombre también evoca una gran historia de amor y aventuras de la que, el padre de fray Luis de Sousa, Lupo de Sousa Coutinho escribió una versión. En 1594 se publicó el poema heroico que cuenta el naufragio y el lastimoso fin que encontraron el malogrado Manuel de Sousa (de Sepúlveda), doña Leonor y sus hijos. De este suceso se conocen varias versiones tanto en la literatura española como en la potuguesa^"^. No pretendo dotar de un sentido histórico al soneto, porque no lo tiene. La historia de Manuel está vaciada de todo contenido histórico pues poco tiene que ver con este trágico naufragio, ni tampoco con la biografía del compañero de Cervantes a excepción de detalles curiosos. La historia de Manuel de Sosa está modelada sobre el argumento central de la Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras. Luzmán, como Manuel de Sosa, se marcha durante unos años a Italia, y cuando vuelve a casa se encuentra que su amada, Arbolea, ha ingresado en un convento. Simplemente quiero señalar la complejidad que adquiere la individuación de este personaje lleno de múltiples resonancias que abarcan un amplio espectro de posibilidades: desde la biografía del autor, presente en el nombre del personaje, hasta la trágica historia de amor de Manuel de Sousa de Sepúlveda, aludida no sólo en los nombres de los protagonistas sino incluso en el soneto que entona el propio Manuel, sin olvidar la alusión al carácter enamoradizo de los portugueses^^. En la caracterización del persona-^^ Véase ASTRANA MARÍN, Vida ejemplar y heroica de don Miguel de Cervantes. Madrid, 1948-58, 7 vols; II, 575-83; je de Manuel el autor lleva hasta sus últimas consecuencias el tópico del portugués enamoradizo, hasta el punto de hacerlo morir de amor en medio del mar y sobre una barca al son de cuatro remos. La disonancia que hemos señalado entre soneto y discurso narrativo se agudiza si se tiene en cuenta esta nota singular del personaje. ¿Cómo debemos interpretar esta disonancia entre soneto y texto narrativo? A mi entender Cervantes adopta una actitud distancia-da^^. Si el autor condena al personaje a morir de amor para cumplir con el tópico de que los portugueses eran todos enamoradizos, su palabra debe expresar con la misma rotundidad esa actitud ciega. Es decir, Cervantes no sólo se distancia del personaje sino también de la palabra poética que enuncia. La construcción de las imágenes de la metáfora náutica mediante variaciones, la ausencia de un pathos lírico y la relación con el contexto narrativo conforman un singular modo de decir. Se percibe cierta disparidad. Hay algo que se nos escapa si leemos el soneto como una estilización del modelo petrarquista, pues éste exige la identificación del autor con el héroe lírico y del lector con el personaje. Sin embargo, la ruptura entre la palabra poética y el poeta deja la puerta abierta a la reflexión y se aleja de los dictados de la imitación y la estilización. Acaso hayamos demostrado que no se puede leer este poema en esa clave patética. Y acaso estemos ante el mismo problema que presenta el resto del Persiles y que aún está por resolver. ¿Cuál es la naturaleza de su palabra? ¿Estamos ante una simple estilización, sea cual sea la lectura por la que se opte, o por el contrario, el autor exploró en este soneto las sutiles posibilidades expresivas que le ofrecía la franja que separa la estilización de la parodia? Porque al fin y al cabo esta actitud de Cervantes hacia la palabra lírica no está tan alejada de la que mantuvo hacia otros géneros serios.
tienen su origen en el venero del que parte toda la novela moderna: el Quijote de Cervantes. Cuando se navega por Celama, las ondas remiten a una tradición «poética» que, lejos de ser herencia de signo individual, emergió con inusitado vigor en la oleada de escritores nacidos entre 1935 y 1950. Esta generación joven, todavía sin nombre (aunque se les haya aplicado los términos de «posmodernidad» y «realismo mágico»), se consolidaría en el triunvirato -José María Merino, Juan Pedro Aparicio y el propio Mateo Diez-que García de Nora cataloga como «nueva literatura leonesa» ^ Todos bebieron de la oralidad y la leyenda, de la épica y el folklore, para reconocer su deuda con las huestes cervantinas^. Semejante influjo opera de una forma muy singular, expuesta con brillantez en alguno de sus escritos sobre la fábula^ Aventuras nada grandiosas ni triunfadoras, de medio pelo, sedimentan ^ EUGENIO GARCÍA DE NORA, «Notas para un encuadre de la narrativa leonesa actual», ínsula, 572-573, Madrid, agosto-septiembre de 1994, pp. 11-12. ^ JOSÉ MARÍA MERINO, en una de las intervenciones del «Encuentro de narradores leoneses», ínsula, op. cit., pp. 3-7, afirma: «Es que es sorprendente que leas Huckleberry Finn y resulta que es hijo de El Quijote-, leas Kim, de Kipling, y es don Quijote y Sancho Panza, etc. A estas alturas sería estúpido discutir a Cervantes; tan estúpido como me parece que se haga con Galdós, que es un noble abuelo que, si encima hubiera tenido estilo, hubiera sido el escritor más genial de la historia del mundo». ^ ENRIQUE TURPIN en «La invención y la fábula en Luis Mateo Diez», Cuadernos de narrativa, núm. 4, Universidad de Neuchatel, 1999, pp. 91-105, ha trascrito estas palabras del autor: «Curiosamente mi primera experiencia con el Quijote [...] no es la de haberlo leído sino la de haberlo oído» (p. su producción"^; empresas como las de Alonso Quijano, Lázaro y los restantes picaros, que fascinaron desde muy temprano al futuro académico^. Peripecias en «tono menor» alumbrando una joya cristalina: La fuente de la edad^. En esta novela, logrará multiplicar los recursos expresivos al servicio del humor caricaturesco. Sus protagonistas representan «auténticas máscaras, un paisaje humano descoyuntado que sirve de parodia de la existencia entre la alucinación y las situaciones que rayan en lo ridículo»^. La interpolación de episodios, el perspectivismo y los extraños individuos que pueblan el relato acaban por configurar un caudal mítico-festivo de raigambre áurea^. El diseño temario («El baúl de don José María Lumajo» / «La ruta de la fuente» / «La flor de invierno») apunta las líneas de sentido que articulan la trama. En la primera parte, una cofradía profana -consagrada a los placeres de Baco-se propone encontrar el baúl de José María Lumajo: sus manuscritos velan el camino hacia la inmortalidad. El nocturno asedio a la casa número siete de la calle Pilares, dirigidos por Olegario el Lentes, y la consecución del ansiado tesoro ponen fin a los preparativos. La segunda gira en torno al Locus nemoroso, el viaje de los cofrades por la comarca de La Omañona en busca de la fons aetemitatis. En tercer lugar, y como colofón, la venganza que traman los burlados expedicionarios contra el «mundo provinciano» que los engañó^. ^ Santos Alonso estudia la filiación cervantina en su edición de Luis MATEO DÍEZ, La fuente de la edad, Madrid, Cátedra, 2002, p. A partir de ahora indicamos entre paréntesis junto al texto la página correspondiente. ^ «Yo tuve la suerte de tener a mi lado muy pronto a don Alonso, de reconocerle con la aureola melancólica que irradiaba su triste figura. [...] De don Alonso aprendí que la imaginación puede suplantar a la realidad, que la locura es como un sueño que está más allá de la vida, que en ella se encierra la inocencia y a su lado acecha la muerte». ^ La novela se publicó en octubre de 1986 y obtuvo al año siguiente el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Literatura. ^ SANTOS ALONSO, «La renovación del realismo», ínsula, op. cit., pp. 12-14. ^ MANUEL MORILLA ha rastreado los hipotextos barrocos del itinerario tanto en su tesis doctoral como en «Esperpento y degradación en La fuente de la edad», Analecta Malacitana, XVIH, 2, 1995, pp. 447-457: el juego del viajero múltiple, el homo viator heredado del Persiles; el peregrino tratado en las Soledades gongorinas o en el Criticón; la fiíente como «retorno al mundo maravilloso de la fantasía, manteniendo la figura del héroe [colectivo] una verosimilitud real y humana». Esta cita de Morilla procede de ANTONIO ViLANOVA, Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, p. Queremos agradecer las facilidades ofrecidas por el investigador para consultar su magnífica memoria -todavía inédita-La novelística de Luis Mateo Diez: del viaje de la provincia a la perdición del camino. Máscaras, degradación y caricatura, pp. 77-84. ^ Sintetizamos el argumento basándonos en las claves de lectura propuestas Se puede apreciar que la pesquisas en tomo a los pergaminos -con un registro de estirpe valleinclanesca-y la ruta de la fuente reflejan las «sierpes clasicistas» que depuran su prosa. Sin embargo, la crítica no ha abordado los préstamos del «ingenioso hidalgo»; ya sea partiendo de la focalización autorial, el diálogo maravilloso o los homenajes -más o menos ocultos-a episodios del tapiz quijotesco. Estas cuestiones erigen el astillero sobre el que descansa el presente estudio. Es sabido que El Quijote comienza como el cuento de un cuento, pues el autor admite que ha encontrado noticias de un tal Quijada en los anales de la Mancha^°. Sus ocho capítulos iniciales presentan un fecundo narrador -no especificado-que otorga carácter «histórico»^^ a aquello que comunica. De un artificio semejante se sirve Mateo Diez en La fuente de la edad, si bien introducirá ligeras variantes. Asumiendo la presencia del narrador omnisciente, reconocible a lo largo de todo el texto, delega en sus personajes la verosimilitud de los hechos^^. En este sentido, la primera mención de don José María Lumajo está vinculada a Pacho Robla, militar que, como el cronista cervantino. por ARC ADÍO LÓPEZ-CASANOVA en «Mito y simbolización en la novela (claves de una escritura generacional a través de tres relatos emblemáticos) », ínsula, op. cit., pp. 15-19. ^° «Quieren decir que tenía el nombre de «Quijada», o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba «Quijana» (I, 1). MI-GUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998, p. En adelante citaremos por esta edición. ^^ EDWARD C. RILEY, en «Tres versiones de la historia de Don Quijote», La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posterioridad literaria, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 131-151, estima que el fragmento del primer autor no es tan fiable como en un principio pudiera parecer: «Se muestra vago con las fuentes, pero eso no importa. Lo que sí provoca que arqueemos las cejas es pillarle jugando con la información. Ya en la primera frase del libro oculta deliberadamente un dato esencial:'En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme'... » (p. *^ Como estudió BRUCE W. WARDROPPER en «Don Quijote: ¿ficción o historia?». GEORGE HALEY), Madrid, Taurus, col. El escritor y la crítica, 1984, pp. 237-252, «junto a la ficcionalización y falsificación de la historia se produjo un cambio fundamental en el papel del narrador. En la historia auténtica, el autor se retrae modestamente tras la narración. [...] La ficción, sin excluir el libro de aventuras que antecede a la novela, es más autoconsciente que la historia. [...] Cervantes, que en el Quijote está escribiendo la primera novela, complica enormemente el papel desempeñado por el autor» (p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es indaga en los archivos locales para elaborar la protohistoria de la comarca^^: -De cualquier modo, no veo razones para pensar que alguno se haya ido de la lengua. Y la casualidad tampoco debe descartarse. Pacho Robla anda con lo de la protohistoria a cuestas, y no me digáis que por esos vericuetos no tiene que tocar la obra del ilustre presbítero. ¿Qué veis de raro en ello? (p. En principio, hemos de suponer que los datos extraídos por Robla son rigurosamente ciertos. Pero esta hipótesis queda difuminada por una réplica de Ángel Benuza^"^: -Uno lo que ve es al adusto coronel retirado -dijo Benuza-con la protohistórica chimenea de su cerebro echando un humo pestilente (p. -Necesitamos más información -concluyó Don Florín-. ¿De dónde procede esa correspondencia, quién la tiene? Imaginaros que el presbítero habla en ella del Manuscrito de La Omañona, que cuenta algo de la Fuente (p. Robla, un cerebro «protervo e insustancial», ha logrado acceder a los textos «histórico-imaginarios». En otras palabras, existe la posibilidad de que su futura reseña no utilice correctamente los pormenores apócrifos de Lumajo. Y esta omisión deriva en recelo -porque nadie acredita la autenticidad de las cartas más allá del ^^ A pesar de que Cide Hamete toma el relato en el capítulo nueve, conviene tener presente la importancia de estos anales para interpretar el Quijote y La fuente de la edad. En el caso cervantino se emplean para otorgar rigor a lo narrado, aunque ya hemos visto que esto es muy discutible. La novela de Mateo Diez acude a ellos como el punto de partida de don José María. De manera magistral quedarán subvertidos tras el artículo que escribe Robla hacia el final de la Segunda parte. El historiador juzgaba que ciertos datos descubiertos por Lumajo debían se negados. Para ello es necesario asumir que valoraba otros. Se burla de los cofrades por crear una imagen mítica del Presbítero siguiendo «sus fuentes» al pie de la letra, unos textos que resultarán ser apócrifos. Robla carece igualmente de lucidez desde el instante en que utiliza para su protohistoria documentos del propio Lumajo. *"* Luis Mateo Diez comienza a exponer esa polifonía de voces que Mikjail Bajtin establece como base de su exposición narrativa y que, según ÁNGEL BASANTA en Cervantes y la creación de la novela moderna, Madrid, Anaya, Biblioteca Básica de Lectura, 1992, fue diseñada por el alcalaíno tres siglos atrás: «El fértil juego de autores, traductores, narradores y lectores permite una extraordinaria libertad creadora, a la vez que siembra la ambigüedad y la duda en cada página» (p. «La existencia de «dos autores» en la historia del caballero y la invención del manuscrito encontrado propicia el inagotable juego que da validez a cualquier perspectiva. Además intervienen múltiples personajes en continuos diálogos y cada uno lo hace desde su punto de vista individualizado por la lengua que emplea» (p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXVI, 2004 313 propio coronel-, con lo que las directrices manuscritas «han sido vedadas» a lectores y peregrinóse^. Mientras la expedición parece condenada al fracaso, nuestros priostes esperan noticias de Aquilino: -^Yo confío que el martes o el miércoles Aquilino nos traiga alguna novedad -indicó Don Florín-. La entrevista en el Escorial con el padre Procopio, que tanto trabajo le ha costado concertar, puede ser importante (p. Este segundo «informador» tampoco resulta fidedigno pues, según precisa Benuza, tiene el juicio «empachado de escolásticas y teodiceas». No es más que un Alonso Quijano de la vida monástica: -No nos hagamos ilusiones -dijo Benuza. Ese agustino tiene la inteligencia averiada y el resentimiento en la faltriquera. [...] ¿Leísteis su último libro? Conciencia y cruzada, la soflama moral de una urraca tinosa y nacionalsindicalista (p. Ello no impide que la entrevista adquiera una especial relevancia. Conocemos que Robla se limita al ámbito de la letra impresa; esfera que no garantiza la verdad de los documentos porque Lumajo bien pudo inventarlos. El Padre Procopio no posee ningiin texto escrito por el presbítero pero gozó de su compañía durante la época del fabuloso descubrimiento. Y si entre amigos surgen «medias verdades», los clérigos gozan con «mentiras piadosas». Por tanto, descartemos su punto de vista del reino de lo verificable. De la unión entre la fuente residual, que permanece en la memoria de Procopio, y los tomos históricos de Robla manaría algo de luz. Mateo Diez lo percibe y se cuida de ponerlos en contacto. Convendrá contrastar nuestras intuiciones con Melendres, personaje ligado a la Peña de los Lisiados^^. Este tabernáculo, «camino aquietado» e imagen de la célebre venta de Juan Palomeque^^, ^^ Javier Blasco utiliza estas palabras para demostrar que sólo el traductor morisco pudo tener acceso al texto del historiador arábigo. «La compartida responsabilidad de la «escritura desatada del Quijote» (p. 56), Criticón, núm. 46, 1989, pp. 41-62. ^^ «Hacia la Peña de los Lisiados, diezmada en el rincón del descansillo de donde se descuelgan las escaleras que bajan a la bodega, cruzaron los cofrades surcando las nieblas del Capudre, entre los amotinados jugadores y los impasibles clientes del porrón, esparcidos en los taburetes y en los escaños». " A juicio de AMÉRICO CASTRO, en «El cómo y el porqué de Gide Hamete», El pensamiento según Cervantes y otros estudios cervantinos, Madrid, Editorial Trotta, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es representa la sociedad donde la humanidad desfila. Un espacio -^paralelo al lupanar de Emilia en la segunda parte-que cobija historias de viva voz^^: «-^Y tú, amigo Melendres, vas a contamos alguna cosa porque, mira por donde, va a gustamos mucho oírtela. -Cono, cono, ya no sabe uno en lo que va a parar. Pero a vuestra disposición me tenéis, eso no hay que dudarlo» (p. El tercer filtro no está exento de problemas ya que don José María «habita» entre nublazones e incertidumbres. ¿Pertenecía a una comunidad parroquial? ¿Se convirtió en anacoreta? Los inconvenientes aumentan cuando recuerda que era un exégeta poco cartesiano y la desaparición de parte de su obra durante el incendio. Incluso en el caso de que los papeles guardados por Robla sean descifirables, la ilustración allí contenida no garantiza la solidez del escrutinio. Más aún, tal vez las pruebas que llevan a la Fuente perecieran en el ftiego^^. La vacilación es mayor cuando 2002, pp. 639-646, la Venta es ante todo «un observatorio para contemplar a quienes están yendo a alguna parte, y han emprendido el gran viaje del propio vivir, involucrado con otros ajenos al suyo. Las aventuras acontecen a quienes caminan y se topan con otros caminantes, en las rutas de la Mancha, o en el «camino aquietado» que es la venta. Se entenderá así mejor que Cervantes concibiera la factura de su audaz «empresa» literaria como un simultáneo movimiento de los autores y de... lo autorado por ellos» (p. ^^ En la venta de Juan Palomeque Cervantes situará las burlas pseudopicarescas a don Quijote, el entremés de la pelea colectiva por el baciyelmo, la lectura de una novela en forma de manuscrito, la anagnorisis final de una comedia sentimental, otra de una novela de cautivos, etc. Según ha estudiado JosÉ MANUEL MARTÍN MORAN, «escenas de diferentes géneros con un marco espacial único, con la característica común de ser un espacio acotado, ideal para la representación de sentimientos -o para la representación, simplemente-, que Cervantes utiliza para hilvanar todos esos géneros en la tela multicolor de su novela» (p. «La coherencia textual del Quijote», en La invención de la novela (estudios reunidos y presentados por JEAN CANNAVAGIO), Madrid, Colección de la Casa de Velazquez, vol. num. Leonardo Romero Tobar afirma que las secuencias en las que Mateo Diez se exhibe con mayor satisfacción son los fragmentos en que algún informante cuenta algo, bien su biografía, bien las costumbres locales, bien un romance o canción de la tradición oral. En este sentido, destaca la influencia, ya señalada por la crítica, de los filandones y los calechos. Para obtener una visión de conjunto del autor de La fuente de la edad, cfr. su artículo «La narrativa de Luis Mateo Diez», Estudios Humanísticos. 19 «-js^Q gs S51Q la obra de don José María lo que nos interesa, también su persona, todo lo que con él pueda relacionarse. Y desgraciadamente son muchas las lagunas a su alrededor. No hay proporción entre sus escritos y sus publicaciones. Era, según parece, un hombre desordenado, poco cuidadoso con sus cosas y para mayor desgracia, como sabrás, su casa de la Plaza Mayor se incendió y es muy difícil calcular los papeles de su archivo que allí se perdieron». La fuente de la edad, op. cit. p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXVI, 2004 315 descubrimos que Melendres ni siquiera alternó con Lumajo. Participa de la fuente oral, si bien dicha aclaración procede más del comento popular que de la experiencia directa. Y todos sabemos la facilidad con que el pueblo suele deturpar la transmisión de un motivo; sobre todo cuando el argumento de auctoritas se apoya en una conversación de dos bebedores enajenados^^: -Yo, la verdad -confesó Melendres-, del tal don José María poco sé. Algo que haya oído comentar (p. -^Algo me dijiste -apuntó Jacinto Sariegos-de unas cartas de don José María, a las que se había referido Pacho Robla. -Sí, de eso sí que me acuerdo, aunque mucha atención no presté porque estoy muy ajeno a esos temas. Pacho y Juanito, sobre todo, son los que más hablan de ello. Pacho está terminando la introducción del primer opúsculo de sus Estudios Protohistóricos Provinciales, y ahí, según parece, rebate muchas de las teorías de ese cura (p. No caigamos en el error de la credulidad. Melendres siguió la charla con escaso interés y ha confesado su fervor por el jugo vinícola, liturgia que suma un nuevo perjuicio a la declaración. Aceptar su plena consciencia implicaría asumir la fíabilidad del razonamiento. Pero enseguida anuncia que estos individuos no poseen todas las cartas del Presbítero: ¿carecen de la instrucción más decisiva? Dichas cartas, como en el caso de Cide Hamete y el traductor morisco^^ son copias a máquina sobre un antiguo papel de calco. Se encontraron en el archivo del cura, mutilado por el fuego -^y quizá por el propio dueño-, un depósito que la sobrina de don José María organizó durante los últimos años de su vida. Habría que suponer la pericia de la muchacha como bibliotecaria, hecho éste más que discutible, y el progresivo deterioro que el tiempo fragua en la caligrafía de los ancianos^^. Antes de desaparecer, Melindres cede el testigo a un «segundo oidor», pues Olegario el Lentes tampoco trató con Lumajo. Si GEORGE HALEY, en «El narrador en Don Quijote: el Retablo de Maese Pedro», El Quijote, op. cit., pp. 269-275, propone un «yo anónimo» que comienza la narración hasta el final del capítulo octavo. A éste le sigue un «segundo autor» que asume el «yo» y la narración con la descripción de su experiencia de lector insatisfecho con los ocho capítulos iniciales que le habían dejado en ascuas. Cervantes acude entonces al recurso del manuscrito de Cide Hamete hallado en Toledo y a la necesidad de un traductor. Queda un intermediario, el agente pasado por alto por aquellos que quieren identificar al segundo autor con Cervantes. El nebuloso personaje que cobra cuerpo al final del capítulo VIII, para hilvanar el ft-agmento del primer autor con el de segundo, y que reaparece en el capítulo final de la primera parte para hacer las últimas observaciones. RUTH EL SAFFAR, aceptando el esquema de Haley, ha profimdizado en el más importante de los narradores ficticios: Cide Hamete. «La unción del narrador ficticio en Don Quijote», El Quijote, op. cit., pp. 288-299. Según JOSÉ MORENO REGUERA, en El Quijote y la crítica contemporánea, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 160-161, el esquema más claro -aspecto aún en cuarentena-es el diseñado por SANTIAGO FERNÁNDEZ MOSQUERA: 1) El autor de los primeros ocho capítulos; Es el encargado de editar y hacer traducir las hazañas de Don Quijote; 3) El traductor; 4) Cide Hamete, el principal autor de la historia de don Quijote; 5) El autor definitivo, que controlaría toda la obra desde su comienzo y aparece en I, 8 y I, 52. Como podemos observar, se identificaría con el narrador omnisciente de La fuente de la edad que delega en sus personajes la responsabilidad de los hechos. Hemos decidido realizar este breve recorrido por el débito autorial quijotesco para mostrar la acumulación de filtros que Mateo Diez lleva a cabo en su novela, punto esencial de nuestro análisis. 22 «-¿Pero las habían visto, las tienen ellos? -Pues sí, las tienen, por lo menos algunas. Son copias a máquina, de esas hechas con un papel calco azulón que puedes perder los ojos. Y provienen del archivo del cura. -O sea, que tú las viste también. -El otro día, en el Casino, Pacho nos enseñó una carpeta raquítica, descolorida, pero yo no me fijé mucho porque es un tema, ya os lo he dicho, que no me interesa. Eran unas copias de esas que no hay quien las lea. Las estuvieron viendo Juanito y él. -¿Y dijo que eran del archivo? -Bueno, son de esas copias que deja el que las escribe. El cura, al parecer, en los últimos años vivió con una sobrina que le organizaba los papeles». Parece evidente que, aunque las escribiera a máquina el propio Lumajo, la atención habría disminuido durante la vejez. Por otra parte, no se indica cuándo fiíeron escritas a mano, pero es probable que ftiera una labor bastante anterior. En tal caso, las investigaciones quizá siguieran otros derroteros, lo que unido a su falta de orden cuestiona la cronología y validez de unos documentos mal conservados. Cervantes multiplicó las voces por medio de distintos narradores, que a su vez eran lectores de aquél que les precedió, Mateo Diez complica la verdad de la fábula a través de «relatores orales», que -casi siempre-son «oidores» del anterior: Bueno, Angelín -le dijo guiñándole el ojo y palmeándole la espalda-, voy a irme del pico algo más de la cuenta, y algo más voy a decirte de lo que antes preguntabas, ya que tanto interés tenéis en el asunto del cura. Las cartas las consiguió Pacho Robla donde Olegario el Lentes. Otra cosa ya no me preguntes (p. Cuando la búsqueda avanza por buen camino, Olegario se empeña en demostramos lo contrario. Nuestro perito conservó las cartas durante un tiempo y, lógicamente, estudió su mensaje. Sin embargo, le faltan los conocimientos históricos y geográficos que permitirían a Pacho Robla descubrir la Fuente. Por si fuera poco, ¡es un guía que apenas ve!^^ ¿Llegarán junto a este cicerone al mirífico destino? Y, en tal caso, ¿quién puede asegurar la veracidad de los legajos? Incluso admitiendo que los documentos fueran los mecanografiados por Lumajo, ¿permanecieron intactos antes de desembarcar en Pacho Robla? ¿Son la huella de una peligrosa emendatio «olegariana»? Tal vez el jeroglífico se reduzca a una historia que resiste con éxito la «teoría de la falsación». Nos movemos en el terreno de la novela, de la ficción verosímil. Toda su arquitectura de funambulista anhela preguntarnos -como Carlos Fuentes en su estudio sobre el Quijote^"^-¿quién ha escrito las legendarias epístolas? 2^ ARCADIO LÓPEZ-CASANOVA, en «Mito y simbolización...», op. cit., p. 15, pone de relieve la visión mítica del episodio del baúl abandonado en la casa número siete (precisamente el siete) de la calle Pilares. «Trabajosa conquista que dirige Don Florín, en la que actúa de guía el susodicho Olegario, guía que apenas ve, en busca de un «tesoro ansiado que tiene celoso y fiero guardián («despierto dragón que transforma su cólera en ftaego») bien certero en sus escopetazos contra Sariegos y Bodes, los dos cofi^ades que caen heridos». ^"^ En el capítulo IX de su libro Cervantes o la crítica de la lectura, Alcalá de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Esas cartas aparecieron en una carpeta medio trabada en el cajón de un bargueño. Yo no reparé en ellas, A don Pacho le gustó el mueble y la verdad, es que me lo sacó por muy debajo de lo que yo pedía. Era un bargueño taraceado del mejor nogal, con unos herrajes superiores. Ya estaba hecho el trato cuando se puso a curiosear y salió la carpeta (p. El hallazgo de las cartas tiene lugar en una carpeta «medio trabada», es decir, semiabierta, y alguien ha cotejado las notas no hace mucho. Tal vez el «ingenuo» Olegario, quien afirma no haberles concedido demasiada importancia, reemplazara algunos pasajes por otros triviales. Una última duda se cierne sobre el arcén. ¿Quién fue su primer propietario? Desconocido el dueño del piso donde se realizó la compraventa, el aviso llega a través de Emeterio, tercero de los «oidores» a los que antes aludíamos. Pero Olegario hizo el arriendo con Rosario, de la que ignoramos su origen e identidad. En ese instante, y de forma «casual», El Lentes se percata de la existencia de un receptáculo con documentos. La chispa que faltaba ha prendido en la imaginación de los cofrades. Sueñan con la «llave evangélica» de Lumajo: el misterioso baúl que permanece en la calle Pilares, celoso guardián de la revelación del maestro y depositario del saber virtuoso^^. Pronto aprenderán que, como toda «odisea mítica», algunos pagarán con su sangre. No hay que preocuparse; existen bálsamos de Fierabrás, ungüentos fasgarinos a la vuelta de la esquina^^: 25 «En el siete de la calle de Pilares, justo en la esquina de la Plaza Mayor -confesó exagerando su resignación-, en el segundo piso. Allí me vendieron el bargueño y una sillería. El piso debe de llevar deshabitado mucho tiempo. Ahora parece que lo compró uno que viene destinado al Catastro y que lo ocupará después del verano. -¿De quién es el piso? -^A mí me dio el aviso Emeterio el Lanas, me dijo que querían deshacerse de algunos trastos, mercancía buena y a no mal precio. Yo allí el trato lo hice con una paisana que se llama Rosario, no sé si es la dueña o quién, lo cierto es que ella manda y ordena.[...]. -Un baúl -siguió Olegario, abundando en el recuerdo y en el pesar de darlo por perdido-lleno de papelorios, escritos, libros viejos. jJusto con lo que a don Pacho le hubiese sacado hasta la hijuela!». 2^ Según RICARDO SENABRE, en «Temas y motivos en la narrativa de Luis Mateo Diez», Cuadernos de narrativa, op. cit., pp. 35-44, «viejos baúles, desvanes polvorientos, armarios abarrotados de utensilios heteróclitos, manuscritos en los que alguien quiso dar fe de su paso por la vida... Todos estos motivos -que tienen, no lo olvidemos, un origen biográfico-son imágenes, modulaciones de un tema único: la concepción de la vida como degradación, como ruina, como algo condenado irremisiblemente a la extinción y al olvido» (p. Volúmenes y volúmenes de pastas desconchadas y páginas invadidas por humedades y carcomas. Tratados teologales, diccionarios, florilegios, devocionarios, misales, guías de pecadores. Un enjambre de maltrechas piezas coleccionadas en una decrépita colmena. [...] Fue el grito final de don Florín lo que les hizo abalanzarse sobre el ya prácticamente vacío baúl, y descubrir allí, como el último resto de un extraviado patrimonio, un pequeño cuaderno, que una letra menuda signaba en la portada con el título de Diario de la Omañona, el nombre de don José María Lumajo, y una fecha difícil de apreciar de un septiembre de mil novecientos veintiocho (p. El tributo a la valija de Cardenio^^ y, sobre todo, a la maletilla del ventero se desliza en la acción^^. Esta colmena libresca coinci-«cancerbero» de la calle Pilares. Cuentan sin embargo con el «ungüento fasgarino» elaborado en casa de Emilia: «Con el ungüento fasgarino y la pomada de lecherinas, dos de los productos más escrupulosamente logrados por don Florín, en las maniáticas investigaciones de su rebotica, preparó, sin poder disimular cierta avidez de inventor que se dispone a hacer la primera prueba, un emplasto de nata verdosa» (p. Comparemos este pasaje con el capítulo 17 de la Primera parte del Quijote: «Hecho esto, quiso él mesmo hacer luego la experiencia de la virtud de aquel precioso bálsamo que él se imaginaba, y, así, se bebió, de lo que no pudo caber en la alcuza y quedaba en la olla donde se había cocido, casi media azumbre; y apenas lo acabó de beber, cuando comenzó a vomitar de manera que no le quedó nada en el estómago» (p. La mención del bálsamo no es baladí, pues los lectores deben conocer que el cantar de gesta francés de Fierabrás expone que el rey sarraceno Balan y su hijo el gigante Fierabrás conquistaron Roma, la saquearon y robaron las sagradas reliquias allí veneradas; entre ellas dos barriles con restos del bálsamo con que fue embalsamado el cuerpo de Jesús, que tenía la virtud de curar las heridas de quien lo bebía. ¿No existen analogías más que evidentes con la Fuente de la inmortalidad, sin duda el gran desvelo de los cofrades, y el ungüento procedente de Fasgar, el pueblo del Caldero de Oro? ^^ «En esto alzó los ojos y vio que su amo estaba parado, procurando con la punta del lanzón alzar no sé qué bulto que estaba caído en el suelo, por lo cual se dio priesa a llegar a ayudarle si fuese menester, y cuando llegó fue a tiempo que alzaba con la punta del lanzón su cojín y una maleta asida a él, medio podridos, o podridos del todo, y deshechos; más pesaba tanto, que fue necesario que Sancho se apease a tomarlos, y mandóle su amo que viese lo que en la maleta venía» (I, 23). 251. ^^ «Y entrando en su aposento, sacó del una maletilla vieja cerrada con una cadenilla y, abriéndola, halló en ella tres libros grandes y unos papeles de muy buena letra, escritos a mano. El primer libro que abrió vio que era Don Cirongilio de Tracia, y el otro, de Felixmarte de Hircania, y el otro, la Historia del Gran Capitán Gonzalo Hernández de Córdoba, con la vida de Diego García de Paredes» (I, 32, p. «Llevábase la maleta y los libros el ventero, mas el cura le dijo: -Esperad, que quiero ver qué papeles son esos que de tan buena letra están escritos. Sacólos el huésped y, dándoselos a leer, vio hasta obra de ocho pliegos escritos de mano, y al principio tenían un título grande que decía Novela del Curioso impertinente (I, 32, p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de con la «biblioteca» de Juan Palomeque en aspectos significativos: la mezcolanza de textos impresos y manuscritos, el interrogante que atañe al propietario que la abandonó y la presencia de un narrador destacado: Miguel de Cervantes, al parecer autor de las dos novelas allí encontradas, escritor de autógrafos y libros publicados, y José María Lumajo, «responsable» del Diario de la Omañona y de una obra arqueológica de gran éxito en la región. Las dos atribuciones son fruto de un pequeño recuento de ficciones e historias, viejas y nuevas, de las cuales, la última alcanza a revelar la identidad del prosista^^. La diferencia estriba en que los libros del ventero no son fruto de una compra meditada; se trata de una «biblioteca ambulante» que ha caído en sus manos. La maleta de don José María contiene, por el contrario, obras que fueron utilizadas en sus investigaciones, si bien omite -frente a Quijano o Palomeque-los volúmenes de entretenimiento^^ Mateo Diez proporciona al lector la primera prueba escritural -«en primera persona»-de su huidizo clérigo. Recordemos, no obstante, que hasta el momento el único testimonio del Presbítero se limita a unas esquelas apógrafas. Las cartas -nunca lo olviden-eran unos duplicados trascritos, por lo que es ahora cuando irrumpen, en toda su pureza, las cabalísticas grafías de Lumajo. El problema incide en que ninguno de los cofrades -tampoco el resto de personajes-ha contemplado los trazos de este carnavalesco profeta. Por tanto, nadie puede dar fe de que el pequeño ^° Riley subraya que los lectores que aprecien las asociaciones simbólicas tal vez disfruten con la idea de que las viejas ficciones e historias de caballerías aparezcan en el mismo saco que las creaciones de prosa más actual de Cervantes. Algo parecido sucede con el revoltijo de colectáneas y devocionarios que anteceden a la irrupción del Diario de la Omañona. Mucho más notable es la característica que singulariza en las dos novelas a este recipiente concreto: «su capacidad de actuar como vínculo transtextual. Enlaza con el medio interno de las ventas los venteros y los viajeros del marco exterior de referencia que contiene a Miguel de Cervantes. En el interior del texto, la maletilla se presenta como un objeto que posee la propiedad mágica de pasar de una dimensión a otra. En realidad, ése es un rasgo asombroso de la ficción: es capaz de adaptar incluso lo que viene de otra dimensión extema a sí misma» (p. EDWARD C. RILEY, «Bultos, envoltorios y portamanteos. Un detalle de la técnica narrativa de Cervantes», La rara invención, op. cit., pp. 115-129. ^* EDWARD BAKER ha puntualizado las diferencias que existen entre la biblioteca del ventero y la de los dos hidalgos manchegos, don Quijote y don Diego de Miranda: en el caso de estos últimos, sus libros proceden de su gusto por coleccionar aventuras de caballería. Entienden la lectura como actividad propia de un espacio doméstico que es la biblioteca. Los libros de Palomeque son tan ambulantes como lo es su maleta, tan transitorios como la propia venta. Es por ello que los estima como un breve hito en la vida de sus «desocupados lectores». Jurídicas y Sociales, 1997, pp. 143-148. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXVI, 2004 321 cuaderno haya salido de su pluma. Sobre todo después de que la humedad y la carcoma se hubieran cebado con el cofre. Así pues, los compañeros de «lección» -todos los lectores-descubrimos que la datación del pergamino no es demasiado precisa. El laberinto de la incertidumbre tiende sus redes de nuevo. Habrá que esperar a la segunda parte para obtener un aserto irrefutable. Don José María Lumajo compuso un tratado, la Tercera Excursión Arqueológica, muy célebre por los alrededores, que ofrece rasgos de empirismo en lo que respecta a la descripción física del manantial. El conflicto surge esta vez de nociones puramente literarias y cotextuales. Los estudios arqueológicos del Presbítero andan impresos y sin las galeradas no se puede ratificar la paternidad grafológica del dietario. Desde la perspectiva estilística, los cofrades aprecian ciertas disparidades expresivas, un lenguaje críptico más conceptista que nunca. El Presbítero quiere decir y no dice, se ha convertido en un haruspice inspirado, en un sofi^a que despliega un manto de ocultación sobre la escritura. El aliento de Cervantes circunda la descripción de esta prosa simbólica «que asciende en apacible ebullición pero no baja, ni surge de declive o ladera», como es propio de los afluentes quijotescos: -Y eso es propio de los veneros que se filtran recoletos, en ensimismado fluir, como él dice. Parecida descripción hay en el Diario, aunque es evidente que el lenguaje del presbítero resulta más simbólico de lo que nos convendría. [...]. El estilo del presbítero es, en el Diario, más tortuoso y sincopado que nunca.[...] Una suerte de velo turbio encubre la escritura, igual que en esas doloridas confesiones ológrafas de los convictos, que no acaban de resignarse a nombrar lo que hicieron ni el apellido de las víctimas (p. Ahora bien, renunciamos a problematizar las voces narrativas apoyándonos en refutaciones de las creencias. La genial vinculación de Mateo Diez con Cervantes radica en un episodio que adquiere una importancia definitiva: de forma paralela a las facecias, Benjamín Otero piensa trazar el «Diario de la expedición» a su amigo Julio Linaza. Una segunda vía novelesca a la que no accederemos, pues se desarrolla en la mente de Otero y descansa en las páginas de un cuaderno privado. Igual que Don Quijote, Benjamín inicia la redacción -simultánea al viaje y a lo narradode lo que, en su opinión, debería ser la ruta genesíaca: Durante cerca de una hora describió Benjamín el viaje hasta la Omañona, el encuentro y los preparativos. No reparaba en ofrecerle a Julio todos los datos que amparaban la aventura, lo tomaba como cómplice interlocutor de lo que había sucedido y seguirá sucediendo, con (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es esa directa confianza de quien ya adivina todos los secretos que uno conoce (p. Aunque el noticiero otorgue protagonismo a los sucesivos informantes del camino, la «autonarración»^^ de lo vivido -^y escrito-sobrevuela la hazaña en todo momento. Desestimar el diario de Benjamín equivale a cercenar una de las claves de la obra: la visión poética de un peregrinaje en busca de la fe -muy distinta a lo propuesto por el autor primigenio-dentro de una novela que, curiosamente, narra la cruzada hacia la infinitud^^. Antes de proseguir su itinerario, cofrades y lectores disfrutan de la visión ofrecida por Rutilio y Basilio Candemuela. Con el primero medirán dos esferas bien definidas: oralidad / historia. Benuza ya «domina» todo lo necesario acerca de los escritos de Lumajo; ahora necesita enfrentar sus experiencias con la tradición popular: -Don José María -dijo-fue la mayor inteligencia que diera esta comarca. Buena suerte tuve de conocerlo y tratarlo, y aprender de él lo que no pude en la escuela porque jamás tuve ocasión de pisarla. Ninguno de sus libros leí, pero mucho me acuerdo de cómo hablaba. -Mis amigos conocen el asunto de la Fuente Virtuosa -le informó Aquilino-y es un tema que les interesa mucho. -Para cualquier investigador, la injerencia del Mito en la roma realidad, es un aliciente -confesó Benuza. La idea de la Fons Aetatis siempre subyuga porque es una idea lírica y, en el fondo, quienes andamos por estos derroteros algo de poetas tenemos. Incluyo, cómo no, a don José. ^^ Empleamos este término porque Benjamín redacta su Diario en primera persona con el objeto de enviárselo a su amigo Linaza, pero éste muere antes de recibir la ofrenda. Mateo Diez elimina entonces al receptor y potencial conocedor de la verdad de la expedición. Todo ello en el supuesto de que la historia de Benjamín sea sincera, lo que en principio, si atendemos a su «hermandad» con Julio, es más que factible. ^^ Esta segunda versión de los hechos entronca con aquella versión quijotesca, expresada en primera persona, en la que el hidalgo enuncia lo que cree que su encantador personal pondrá un día por escrito. Como ha indicado RlLEY en «Tres versiones...», op. cit., p. 142, tal vez resulte sorprendente, pero hay un fragmento que pertenece claramente a esta obra: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos...» Al representar para nosotros estas fantasías de don Quijote, Cervantes se introduce en el ancho paisaje de la mente, por donde la imaginación se convierte en arte. Éste paisaje queda apuntado en el personaje de Benjamín, quien narra lo que ocurre en su imaginación o en su experiencia directa. La diferencia reside en que nuestra cultura descansa más en la influencia libresca, de ahí que lo recoja por escrito y no podamos leerlo, mientras que la de Quijano reposaba sobre la base de la oralidad. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXVI, 2004 323 Mateo Diez funda en la oralidad la aproximación al hecho literario. Rutilio conoce la obra de Lumajo por vía directa ya que nunca leyó ninguno de sus ensayos. Esto nos lleva a dos conclusiones: 1) El pastor está privado de una formación mínima y no consigue exponer con nitidez las lecciones del «maestro»; 2) ¿Semeja un rústico de estirpe encinesca^"^ o, más bien, encarna al heredero del debate cervantino sobre la verosimilitud pastoriP^? Los indicios apoyan esta segunda conjetura. Sin obviar su simpleza, las enseñanzas de Lumajo parecen haber moldeado el magín de Rutilio. De otro modo, sería imposible que comprendiera los engolados parlamentos de Benuza. Términos como «injerencia», «subyugar» o «derroteros» no son del todo ajenos a su entendimiento. La réplica del ovejero despejará nuestras incógnitas: Fue en el verano de mil novecientos veintiocho -dijo-cuando ese hombre se echó a perder con sus quimeras.[...] Andaría por entonces por los setenta.[...] Andaba más enardecido que nunca, casi sin sosiego para apuntar las cosas y, más de una noche por el monte se quedaba. Un día le encontré en un campar no lejos de la Brañina del Garueño, adonde llevaba yo las ovejas. Estaba tumbado boca abajo junto a unas mantas, a la retestera del sol, y tan desnudo como su madre lo echó al mundo. Vi un hombre distinto, una persona a la que se le habían caído los años y estaba lozana tal como en la mocedad. [...] Me dio un frasco pequeño lleno de agua, y ya jamás hablamos nada del asunto ni preguntarle quise. Antes de acostarme vacié el frasco en mis pies, y mano de Santo. Nunca más, y ustedes me perdonen, me cantaron, yo que tenía la desgracia de que hasta los corderos me huyeran (pp. 222-223). Esta analepsis bosqueja a grandes rasgos la fisonomía de Lumajo. Su eikonismós enfoca a un personaje quijotesco, inserto en su mundo de utopías. Los cómplices, que ya estamos sobre aviso, cuestionaremos la descripción de Rutilio. En principio, no deja de ser un hombre consagrado al pastoreo, condición que, más allá de sus incipientes progresos, lo prefigura como asilvestrado. Por encima de este rasgo, y suscribiendo la propiedad de su discurso, no tarda en revelar que el Presbítero vive a mitad de camino entre la furia ariostesca de Cárdenlo y la idealización de Don Quijote^^. ¿Nos someteremos al milagro paródico que obró sobre sus pies? ¿Es la burla de un loco montaraz hacia un «discípulo» iletrado? La inseguridad para clarificar estos dilemas exige la presencia de un nuevo relator que con anterioridad -como Rutilio-fue oyente. Basilio Candemuela guarda una evidente similitud con el rústico: la procedencia local de los datos relativos a Lumajo. Sólo admite una objeción: Rutilio obtuvo esa confidencia del propio Presbítero mientras que la información de Candemuela nace de terceros. Aunque lo conoció de joven, todo lo que intuye sobre él se lo escuchó contar a su padre o a los lugareños. Por este motivo, acude a Aquilino para que ratifique su opinión sobre el «viejo sabio»: -Lo que les digo, y tú. Aquilino, más de una vez lo habrás oído, es que el tal presbítero, entre otras muchas cosas que de él se dicen, salió ^^ Cárdenlo, avergonzado por la incapacidad para defender a su esposa, huye a la sierra donde pierde la identidad tras reiterados accesos de enajenación. Todos recuerdan que cuando don Quijote lo ve por primera vez aparece vestido de harapos. El cabello y la barba intonsos revelan los meses pasados en aquella vida salvaje, y una agilidad de cabra montés indica su completa adaptación al nuevo medio. Como estudia STEPHEN OILMAN en «Los inquisidores literarios de Cervantes», El Quijote, op. cit., pp. 122-141, «si Dorotea ha cambiado de papeles y de ropa, éste ha abandonado su anterior categoría social para vivir sin ninguna, como una bestia» (p. El personaje de don José María no culmina semejante animalización pero se despoja de su vida anterior para saltar por los montes. Contrastemos la aparición en escena del Presbítero con la de Cárdenlo: «Yendo, pues con este pensamiento, vio que por cima de una montañuela que delante de los ojos se le ofrecía iba saltando un hombre de risco en risco y de mata en mata con estraña ligereza. Figurósele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rabultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubrían unos calzones al parecer de terciopelo leonado, más tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubrían las carnes» (I, 23). 255. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es SIERPES DE CRISTAL CERVANTINO EN LA FUENTE AC, XXXVI, 2004 325 una vez con el cuento de que había encontrado una Fuente virtuosa y, cono, allá de setentón tiró de sotana y, según los rumores, empezó a hacer vida de mozo calavera. [...]. -Lo de la Fuente, como tantas otras hazañas, no fueron habladurías. No es que yo tratara mucho a aquel hombre, pero mi padre y mi tío Alipio sí. Con don Cosme el notario y don Severino el de la serrería, armaban unas timbas de campeonato. [...]. -La tal Fuente en ninguno de sus escritos la menciona, al menos de forma directa -dijo Ángel. Comienza a vislumbrarse la fabulación que afecta a la Fons Aetemitatis y su destino en la novela. Los cofrades requerían un grial, un arca de la alianza que dé sentido al mundo de fantasía que han construido. En la opresora España de los años cincuenta, este grupo de soñadores postula un entorno dominado por el profeta y la fuente de aguas salvadoras. Tanto uno como otra carecen de entidad para el resto de los habitantes; entre las gentes, Lumajo no es sino un cura perturbado que elaboró una historia descabellada. Pero los cofrades necesitan creer, necesitan entronizar a su particular patriarca para que su aventura tenga sentido. Sin Diario no hay peripecia; sin Lumajo no hay Diario^^. El clan tabernario fabrica una imagen mesiánica que dota de trascendencia a su camino. Igual que gestaron a Orestes Enebro^^, igual que Don Quijote ideó un historiador para dar cuenta de sus hazañas^^, han descubierto un modelo para opi-^^ De esta manera, don José María ocupa en la novela una posición peculiar, parecida a la de Cide Hamete en el Quijote. Se halla en una situación periférica respecto a la leyenda que pasa a ser central en el libro y aventuras de los cofrades. Se mantiene a corta distancia del narrador omnisciente y la narración, y a menos espacio todavía entre la narración y el lector. EDWARD C. RILE Y. Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1981, p. 319. ^^ Partiendo de la realidad, los cofrades crean una imagen de Lumajo que no es tal. Previamente aplican este magistral ejemplo de perspectivismo vital y literario a la figura de Orestes Enebro: «Orestes Enebro fue el nombre que le dimos a aquel personaje que aquí se sentaba con nosotros todos los días, a quien guardábamos su sitio y le servíamos su plato y su vaso. Tenía Orestes mis tres dedos, el brazo de Avelino, la pierna de Pelines, el ojo de Feito, la nariz de Eloy y, dentro del mayor secreto, los huevos de Toribio, aquellos de los que el pobre estaba privado sin la más mínima posibilidad de resignación». La fuente de la edad, op. cit., p. ^^ Cide Hamete tiene -como don José María-un peculiar origen funcional dentro de la propia novela. En el paso de una parte a otra de la versión histórica, según señala RlLEY en «Tres versiones...», op. cit., p. 134, «el segundo autor hace notar la imposibilidad de que un caballero andante como Don Quijote no tenga un biógrafo personal (I, 9). Y de hecho, desde el principio, el protagonista cuenta con ello. Cuando sale a buscar aventuras por primera vez, en el capítulo 2, supone claramente que el cronista encantador existe: «Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nar, un «entreverado loco» que escapó de la realidad que lo oprimía'*^. La nota distintiva de Basilio incide en su papel «positivista»: es el único personaje presente en el salutífero manantial. Perdido durante la conversación con el oráculo, fue testigo directo del riachuelo. Pero este «prodigio» queda muy lejos de su memoria y no perpetúa ninguna revelación especial. El efecto del agua sólo se producía en los elegidos, en aquellos que admiraban -ciegamente-su enorme poder. Y todo ello asumiendo una nueva hipótesis todavía por dilucidar: don José María no acompañó a esta familia en la cañada. Al fin y al cabo, la versión definitiva de aquel exemplum sobre un rey que, completamente desnudo, se muestra convencido de sus esplendorosos ropajes: -^Fuimos a la Fuente -dijo-, cono que si fuimos. [...] El efecto del agua se producía misteriosamente, no se trataba de un puro milagro, así lo advirtió. Como en esos cuentos de hadas en que unos visten y ven lo que otros no pueden, porque, según parece, estas cosas funcionan de modo caprichoso. Vamos, que no hay mayor capricho que el de la consabida quimera en que uno se empecina (p. Pronto escucharán nuestros cuentacuentos la voz de un niño que exclama «¡Va desnudo! ¡El monarca ha perdido su ropa!». En este caso, el choque de bruces con la realidad se precipita en un artículo leído por Ovidio'^^ Lo firma Mucio Petavonio, seudónimo de Pacho Robla: hechos», MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote...,op. cit.,p. Así, hay un argumento a favor de la idea de que Cide Hamete nace en la novela porque Don Quijote lo necesita. Y es que un relato fundamentalmente histórico -como el de las aventuras del hidalgo-precisaba, obviamente, un biógrafo que en este caso es creado por el protagonista. Si trasladamos este axioma a La fuente de la edad, se puede apreciar que -si bien don José María existió-la figura del Presbítero ha sido elaborada por sus devotos cofrades. En ningún momento escuchamos a Lumajo y ello se debe, por encima de cualquier otra circunstancia, a que la visión que de él tienen los expedicionarios es la que han construido para racionalizar la ruta. ^^ Los priostes fabrican su propio perturbado sin saberlo. Sin embargo, cuando deciden vengarse de los demás habitantes (cambiando las bebidas del certamen literario) dan muestras de una cordura evidente. En este sentido también coinciden con Don Quijote, quien actúa como un loco en lo concerniente a la caballería andante y razona con sano juicio en otras cuestiones. Así lo entendieron Arturo Serrano Plaja y Gonzalo Torrente Ballester cuando explican la demencia de don Quijote como un juego codificado en la ficción que el caballero respeta siempre. GONZALO TORRENTE BALLESTER, El «Quijote» como juego, Madrid, Guadarrama, 1975. ^^ La fuente de la edad concuerda con el Quijote en la publicación impresa de las propias aventuras. Pese a todo, se distancian en un aspecto que nos parece esencial. En el primer caso, todos los personajes implicados acceden a la lectura -«Galopines pasados por agua» se titula. Dice que con un simple cebo metido en un baúl se puede conseguir que piquen los bobos que se las dan de listos, los fatuos que se tragan las historias más descabelladas. Sobre todo cuando esos bobos son visionarios de medio pelo. [...]. -Galopines pasados por agua -leyó, con visible preocupación-. Andan estos días por los equívocos caminos de nuestra bella comarca de La Omañona, unos desvariados galopines que igual se las dan de estudiosos que de plumíferos, no pasando nunca de beoda pandilla a la que es más habitual ver en el chigre que en la biblioteca (pp. 314-315). Todo era una falacia, el mundo de ensueño se ha derruido bajo sus pies. Arrastrado por la corriente del escarnio, no hay ya fuente ni profetas que permitan atravesar el espejo. Sólo les queda un consuelo que simboliza el mayor de los triunfos. La historia de su aventura corre impresa, como circulaba la Primera parte del Quijote. Se han transmutado en seres literarios"^^. Abandonan su cadel artículo de Robla. El Quijote, en cambio, ofrece la información a través de Sansón Carrasco en el capítulo segundo de la Segunda parte. Poco después, el Caballero del Verde Gabán acaba de conocer a Don Quijote, y aún le dura la sorpresa del encuentro, cuando expresa su opinión acerca de la historia que el estrafalario caminante le ha dicho que anda impresa con sus «hazañas»: «-¡Bendito sea el cielo!, que con esa historia, que vuesa merced dice que está impresa, de sus altas y verdaderas caballerías se habrán puesto en olvido las innumerables de los fingidos caballeros andantes, de que estaba lleno el mundo, tan en daño de las buenas costumbres y tan en perjuicio y descrédito de las buenas historias» (E, 16, pág. 753). Como demostró Martín Moran, «el Verde, que no había leído el Quijote de 1605, no podía saber que ésa era la pretensión primordial del libro, ni Don Quijote se lo había podido dar a entender; a quien en realidad escuchamos, de nuevo, es a Cervantes mientras le recuerda al lector la semilla en que se puede contener toda la primera parte». En consecuencia, se puede afirmar que, al menos durante un breve espacio de tiempo (el preciso para leer la novela), el Caballero no podía conocerla lo que obligó a Cervantes a irrumpir en el texto. Mateo Diez delega desde el primer instante toda la responsabilidad en personajes, oidores y lectores por lo que no intervendrá en ningún momento, ni siquiera a través de un narrador omnisciente. Todos los personajes leen lo que se escribe sobre ellos y todos podrán emitir su juicio. ^"^ Al principio de la Segunda parte, Cervantes conquista uno de los fuertes más geniales de la literatura. La noticia se la da Sansón Carrasco, el graduado de Salamanca: se ha publicado un libro sobre ellos en el que un tal Cide Hamete Benengeli cuenta sus primeras aventuras y ahora son famosos en todas partes: «yéndole yo a dar la bienvenida me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con el nombre de Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, y dice que me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió» (n, 2). Es evidente que la historia de los cofrades no la conoce todo el mundo, pero ya dijimos que se trataba de una peripecia de «tono menor». Lógicamente, todos los lugareños están informados sobre el devenir de los personajes a través de la prensa. No es ésta la narración épica de Don Quijote sino que, respetando escrupulosamente el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es reta de «discípulos» presbiteriales para convertirse en actores de sus propias aventuras"^^. Cierto es que, ante los ojos de sus convecinos, serán objeto de burla; pero tanta certeza existe en la diatriba esperpéntica de Robla como en el desconocido Diario de Benjamín. Una y otro son complementarios. La postura en favor de un universo metarreal se enfrenta a un pliego que hunde sus raíces en la rutina y la envidia. Una gacetilla, no lo olvidemos, maquinada por el primero que manejó la obra de don José María. Parece, por tanto, que no hay milagro posible para las «extraviadas» almas que, tan fácilmente, van embaucadas en su torpe locura, sin distinguir lo falso de lo verdadero, la razón de la quimera. Queridos lectores, el engañador ha sido engañado. decorum, los humiles protagonistas son conocidos por medio de una difusión igualmente humile. Ahora bien, esta incursión en la novela de la publicación real de la primera parte -en el primer caso-o de las aventuras milagreras -en el segundo-posee un efecto igualmente perturbador para los lectores. Involucrados de manera definitiva, se encuentran en la misma situación que los propios «peregrinos». De éste modo, los cofrades reaccionan y, en lugar de insistir en su empeño, deciden vengarse de aquellos que los burlaron. Esto denota una clara conciencia de los hechos y un considerable alejamiento del plano de la locura. Es entonces cuando el lector debe interpretar si realmente son unos individuos tan trastornados como parecía. Habrá que recurrir de nuevo a las palabras de Cervantes relativas a la Cueva de Montesinos (II, 24): «Tú letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere». "^^ Como le sucedía a Don Quijote, el hecho de saberse leídos es crucial para determinar los sucesivos niveles de lectura. Si en opinión de CARLOS FUENTES, op. cit., p. 79, «Don Quijote deja de apoyarse en la épica para empezar a apoyarse en su propia epopeya», los cofrades dejan de apoyarse en la mística para empezar a apoyarse en su venganza. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
En el «prólogo al lector» de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, recuerda casi con nostalgia sus tempranos escarceos en el teatro, y se jacta de haber visto representar al gran Lope de Rueda. En el mismo lugar, menciona otras figuras del teatro español, pasadas y contemporáneas suyas, como Navarro, el «doctor Ramón», vo del metadrama es jugar con la ilusión dramática, acentuando así los conceptos de theatrum mundi o de la vida como sueño^. Sin embargo, para Hornby, el carácter reflexible y autorreflexivo (autotélico) de toda obra dramática confieren a ésta, sensu lato, un carácter metadramático. Se trata, por tanto, de un fenómeno transhistórico. Lo que varía es el tipo de recurso metadramático así como el grado en que lo metateatral es empleado conscientemente. Hornby clasifica las variedades de lo metadramático en: teatro dentro del teatro, ceremonia dentro del teatro, representación de un papel dentro de otro papel, referencias literarias (intertextualidad) y a la vida real, autorreferencia (intratextualidad) y análisis de la percepción. Algunos de estos recursos proliferan en ciertos períodos y escasean en otros. Así, el teatro dentro del teatro es explotado, de acuerdo a Hornby, en épocas como el siglo xvii, caracterizadas por un exacerbado cinismo de la sociedad sobre la vida. Precisamente y como explica Emilio Orozco Díaz, el Barroco engendró un gran teatro por ser una época en que el hombre pierde la fe en sí mismo, en la naturaleza y en la realidad que le rodea y priva al mundo de todo valor (238-39). Es por ello que, durante el Barroco, se erige el teatro como el género de masas (Orozco 147) y todo en la vida y en el arte mismo se teatraliza. Dentro del teatro, tal teatralización se descubre en el desbordamiento de recursos teatrales así como en la incorporación del teatro como tema al hecho de la ficción dramática. Mediante el empleo de metateatro el dramaturgo puede dejar al descubierto la máquina fabulosa del teatro, exponer su artificiosidad, hacer que el público cuestione la 'realidad' de la acción teatral (produciendo así una dislocación perceptiva o un distanciamiento) o perciba la teatralidad del mundo. Cabe recordar, en este sentido, la influencia que ejercieron las Quijote de Cervantes, igualmente como obras metadramáticas (ver especialmente págs. 64-72). La cuestión de la metateatralidad de la comedia nueva se debatió durante la década de los 70 (en varios artículos de Thomas O'Connor, Stephen Lipmann y Frank P. Casa, entre otros). Posteriormente, muchos textos teatrales han sido analizados como metateatro, y algunos estudiosos como Catherine Larson han postulado las posibilidades que dicho tipo de análisis ofrece aún hoy para los investigadores. ^ Susan Sontag reconocía como el mayor mérito abeliano el haber tratado el tema de la muerte de la tragedia objetivamente, si bien apuntaba tres fallos en la obra de Abel, a saber: el ignorar la comedia, el pasar por alto el hecho de que en un mundo cristiano era imposible que se diera la tragedia y el considerar indiscriminadamente el teatro didáctico brechtiano como metateatro. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es definiciones de comedia que dieron Cicerón y Livio Andrónico -la comedia como espejo de la vida-en la literatura de la Edad de Oro y en Cervantes en particular^. Es, entre otras cosas, ese aspecto autoconsciente del gran pluscuamlibro (como lo tildó Luis Andrés Murillo) lo que hizo posible la reconstrucción de una «teoría de la novela» cervantina a E.C. Riley. Sin embargo, conviene analizar el elemento reñexible en el resto del corpus del alcalaíno. El mismo Abel, a quien se debe la sagaz observación de que «Reflection was something natural to Cervantes» (65), no se detuvo a comentar otras obras cervantinas. Entremeses como El retablo de las maravillas o La cueva de Salamanca, quizá por el hecho evidente de que cualquier entremés constituye, de entrada, teatro dentro del teatro, han sido objeto de numerosos estudios desde el punto de vista metadramático. Patricia Kenworthy señaló que «Si el Quijote es, en cierto sentido, una novela sobre cómo escribir una novela, los entremeses pueden ser considerados como piezas dramáticas que dramatizan la creación del ilusionismo» (235)^. Asimismo, recientemente Carlos Arturo Arboleda elaboró una teoría del metateatro en Cervantes, en cuya obra aprecia un sobreinflujo de técnicas de la com^media delVarte italiana como la improvisación, que eleva al puesto de nueva categoría metadramática (aparte de las catalogadas por Hornby). Desafortunadamente, el aspecto metadramático en las comedias cervantinas^^ no ha sido estudiado en profundidad. Para Edward Friedman, como para Joaquín Casalduero, Cervantes es claramente un autor del primer barroco, frente a Lope de Vega, representante del segundo barroco. Los dramas creados por Cervantes, fustigados ad nauseam a través de siglos, carecen de la unidad de acción aparente en la comedia nueva de Lope y sus défenseurs y se caracterizan, en cambio, por una unidad conceptual. Si bien las comedias escritas por Cervantes en un primer ^ Véase Margarete. ^ Véase también ROBERT ALTER, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. ^ Pueden consultarse, además del trabajo de Patricia Kenworthy, Rosa Rossi, Dawn Smith y Carlos Arturo Arboleda (especialmente,. ^^ Ni siquiera Carlos Arturo Arboleda se ocupa de ellas. Su estudio se enfoca, principalmente, en los entremeses. período (aproximadamente hasta 1582) fueron bienquistas por el público, una vez triunfó la comedia lopesca, sorda a la preceptiva neoaristotélica y complaciente con el vulgo, la fórmula cervantina iba forzosamente a fracasar. Es por ello que, como indica Friedman (y anuncia la Comedia en El rufián dichoso), cuando Cervantes vuelve a escribir para las tablas (alrededor de 1592) debe claudicar al nuevo uso^^ Friedman dedica un capítulo al tema del mundo como teatro en El laberinto de amor y en La entretenida, y comenta asimismo la confusión de ficción y realidad que se da en obras como La Numancia, en que los numantinos dramatizan su destino histórico. En las obras de cautiverio advierte Friedman una mayor separación entre historia y ficción, si bien la poca libertad que gozan los cautivos históricamente hablando, se ve compensada por su autonomía en el plano ficcional o poético. En El Gallardo español Guzman apunta a dicho emborronamiento de fronteras entre historia y ficción al afirmar que el propósito principal de la obra «ha sido mezclar verdades / con fabulosos intentos» (w. En efecto, en 1563 los españoles hubieron de resistir el cerco procurado por Hascén Bajá sobre las plazas de Mazalquivir y Oran. Figuras como don Alonso Fernández de Córdoba, segundo conde de Alcaudete, Fratín, apodo del ingeniero italiano Giacome Faleazzo, don Martín de Córdoba, hermano de don Alonso, Hascén Bajá (Azán), director de la campaña bélica, don Fernando de Cárcamo, don Francisco de Mendoza, hermano de don Juan de Mendoza, y don Alvaro Bazán, son históricas. La alegación didascálica «Y esto de pedir para las ánimas es cuento verdadero, que yo lo vi» (34), redunda en la verosimilitud de lo representado, una de las preocupaciones más acuciantes ^* Según Michel Darbord, «Cervantes admet encore dans le Rufián dichoso, une des huit comedias de 1615, que l'on se résigne à suivre la mode qui change toutes choses, mais il ne faut pas s'y tromper. Puede leerse algo similar en ÁNGEL VALBUENA PRAT, El teatro español en su siglo de Oro (11). ^^ Ángel Valbuena Prat señaló que donde el texto cervantino dice «intentos», debe leerse «inventos» (21). De no ser una errata, «intentos» sería sinónimo de 'intenciones','propósitos,' y haría alusión a las Intenciones' más fabulosas de la obra: la de Arlaxa y Alimuzel de capturar vivo a don Femando, por un lado, y la de Margarita de encontrar al mismo don Fernando (aunque por motivos y con una finalidad bien distintos), por otro. «Inventos» aludiría al carácter ficticio de parte de los acontecimientos que constituyen la narratio dramática (precisamente todo lo relacionado con las intrigas amorosas -así entre moros como entre cristianos-y con el capricho de Arlaxa). En lo esencial, entonces,'intentos' o 'inventos' se refiere a lo mismo. Nosotros vamos a respetar la ortografía cervantina. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es del canónigo de Toledo en tomo a la comedia nueva (Quijote I, 48). Cervantes viajó a Oran en 1581 y, como señala Ángel Valbuena Prat, no ha faltado quien haya sugerido que el personaje central de la comedia, don Femando de Saavedra, comparte más que el apellido con su creador (21). La incursión de lo histórico en lo poético (ficticio) confieren al plano poético un aura de historicidad, un grano de credibilidad^^, y constituyen, además, ejemplos de referencias a la vida real que, reconocidas por algún espectador o lector, pueden producir un efecto metadramático (si bien es casi seguro que la celebridad de El gallardo español se debe más al ingrediente novelesco que al histórico ). Aparte de funcionar como deixis del hibridismo de la acción dramática, «mezclar verdades con fabulosos intentos» apunta también a lo que Eric Kartchner considera como el tema más destacado en la obra: la dicotomía entre verdad y ficción^"^. Este tema, que Kartchner estudia en relación a la ambigüedad en las intenciones de los personajes, está íntimamente ligado, en mi opinión, al concepto de la gallardía (o la falta de ella), ya manifiesto desde el título de la comedia. Valor', Valiente','bravo', brío','cobarde','miedo','temor', etc., abundan en los tres actos, aplicados a diversas situaciones y personajes. Trama y subtrama presentan notables paralelismos arguméntales: ambas se articulan en torno a la atracción que una mujer (Arlaxa en la trama, Margarita en la subtrama) siente por la idea que se ha formado sobre don Fernando a partir de los comentarios favorables que sobre sus hazañas y su valor han proferido otros (Oropesa y Vozmediano respectivamente). Las diferencias entre trama y subtrama estriban, principalmente, en la decisión que cada una de las mujeres adopta en relación a la negociación de dicha atracción y en los medios de que se vale cada una para consolidar su decisión. El fin de la mora es ver a don Femando doblegado a sus pies; el medio de llevar esto a cabo es enviando a Alimuzel, uno de sus pretendientes, a Oran a capturar al cristiano. El propósito de Margarita es casarse con don Fernando, para lo cual debe partir en su busca, primero a Italia y luego a Oran. ^^ Joaquín Casalduero (54-55), Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas (15) y Edward Friedman (29) han subrayado la importancia del enunciado que cierra la obra en tanto que hace referencia a la confusión entre historia (verdad) y ficción (mentira), pero no han reparado en el mismo como recurso metadramático. Frederick A. De Armas rebatió la tesis de que El gallardo español tiene una estructura desmañada. Para él, el tema central es la relación armoniosa de contrarios (Venus y Marte). ^^ Aparte de Kartchner, resulta de sumo interés el artículo de Michael Gerli sobre la manera en que Cervantes subvierte el concepto de verosimilitud aristotélica. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXVI, 2004 335 Aunque algunos personajes (Oropesa, Vozmediano, Guzman) creen, en virtud de lo que han visto, en la gallardía del soldado cristiano Saavedra, es el cuestionamiento o la duda sobre dicha valentía lo que pone en marcha la acción. Arlaxa quiere comprobar por sí misma si la fama del cristiano está bien o mal fundada. Si Alimuzel consigue acometer con éxito el encargo, la fama del vencido pasará al vencedor, como recuerda Oropesa (738-39). Si, por el contrario, es Saavedra quien vence, Arlaxa nunca lo verá, y su deseo quedará insatisfecho. La empresa entraña así la posibilidad de que don Fernando no sea tan brioso como la fama proclama. Esto mismo es sugerido por Alimuzel en su discurso de desafío. Al llegar a Oran, el moro provoca a don Fernando de la siguiente manera (203-218): Y para darte ocasión de que salgas mano a mano a verte conmigo agora, des tas cosas te hago cargo: que peleas desde lejos, que el arcabuz es tu amparo, que en comunidad aguijas y a solas te vas de espacio; que eres Ulises nocturno, no Telamón al sol claro; que nunca mides tu espada con otra, a fuer de hidalgo. Si no sales, verdad digo; si sales, quedará llano, ya vencido o vencedor, que tu fama no habla en vano. Al aguijar así públicamente su honor y su orgullo, don Femando va a desobedecer las órdenes del general don Alonso, que le insta a permanecer en Oran ante el inminente cerco turco, y va a entregarse a los moros bajo el nombre apócrifo de Juan Lozano. Los términos 'gallardo' y 'cobarde' se muestran, además, polisémicos. «Gallardas» son tanto las acciones que revisten esfuerzo en su acometimiento (así la victoria de don Femando sobre el bajel turco, narrada por Oropesa entre los versos 1146 y 1192, o el ofrecimiento de las mujeres españolas de permanecer en Oran durante el cerco), como otras que no entrañan arrojo de ningún tipo (Buitrago, por ejemplo, califica de «bravo» a don Martín cuando éste le da limosna y le asegura que lo llevará con él a Mazalquivir [689] y, cuando Guzman lo convida, no tiene empacho en compararlo con Alejandro y con Marte [1515]). «Cobarde» es tanto el pusilánime Nacor, como el valiente Alimuzel, que en su galopar presuroso hacia Oran, «mira a todas partes, recatado, como quien (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es miedo y osadía tiene» (138-39), y durante el saco del aduar huye de Buitrago. El propio don Femando subvierte su supuesta gallardía al describir la rendición del joven soldado (en realidad, Margarita) al enemigo como un acto cobarde (1990), pese a que él ha hecho lo mismo. Así, lejos de oponerse, el concepto de gallardía engloba y es englobado por el de cobardía. La gallardía del español no es lo único que queda en entredicho. Su desaparición del frente cristiano cuando más se precisa de él, hace cuestionar a muchos su cristiandad. La apostasía es sugerida en primer lugar por el alférez Robledo, que se gana por ello la enemistad de Guzman. Cuando Margarita llega a Oran, el rumor de que don Femando ha renegado es pregonado hasta por los niños (1281-82). Los motivos que inducen a don Fernando a pelear contra los cristianos en la escena del saqueo del aduar son ambiguos, y hacen dudar al mismísimo Oropesa: «O está don Fernando loco, / o es ya de Cristo enemigo» (1641-42). El gracioso Buitrago expresa una opinión paralela: «¡Oh Robledo / verdadero y memorando, / y cuánta verdad dijiste!» (1825-27), y la defensa que de su amigo hace Guzman, provoca el comentario sarcástico de don Martín: «¡Por cierto, oh buen Guzman, que estáis donoso! / Pues ¿cómo no se ha vuelto, o cómo muestra / contra cristianos ánimo brioso?». ¿Cuál es la verdad sobre su gallardía y sobre su fe religiosa? La naturaleza polisémica y ambagiosa del lenguaje, la ausencia de claridad en la exposición de motivos y los diferentes puntos de vista dificultan de manera prodigiosa el discernimiento a tal cuestión^^. Irónicamente, para buscar la verdad, los personajes recurren a la mentira y al engaño. Como cautivo voluntario, don Femando dirá llamarse Juan Lozano, y haberse entregado «por no poder tolerar / ser valiente y mal pagado» (823-824). El jerife Nacor aconseja a Alimuzel que se retire de Oran y que regrese junto a Arlaxa a esperar mejor ocasión para capturar a don Fernando, asegurándole que lo defenderá ante Arlaxa: «Ven, que a Arlaxa daré cuenta / de modo que diga y sienta / que eres vencedor osado» (512-514). Sin embargo, una vez frente a Arlaxa, Nacor acusa a Alimuzel de cobarde. Cuando Nacor se presenta ante Arlaxa para despedirse, la mora reconoce ante don Fernando y Oropesa que «Aqueste Nacor me enfada» (1210), pero enseguida, por recomen-^^ Sobre el multiperspectivismo en la obra, puede consultarse el artículo de William A. Stapp. dación de éstos, finge alegrarse de verle: «Buen suceso / y agüero espero y te doy, / porque irás en gracia mía, / y en verte tomó alegría / desusada el corazón» (1218-1222). El propio Oropesa comentará refiriéndose a Arlaxa: «Ella es falsa cuanto es bella» (1259). Margarita, acude primero a Italia y a Oran en hábito de hombre y después fingirá ante su hermano ser la mora Fátima, hermana de Arlaxa. También Vozmediano miente: primero al conde sobre los motivos de su venida a Oran junto con el joven galán jerezano (Margarita), y después a don Juan asegurando que su nombre es Pedro Alvarez. Exceptuando el ejemplo de mentira oficiosa que ofi:'ece el comportamiento de Arlaxa, y cuyo efecto en el público no es de distanciamiento, el resto de las situaciones citadas constituyen claramente muestras de representación de un papel dentro de otro. Este recurso metadramático funciona como medio para delinear al personaje y sirve para exponer la naturaleza misma de la representación de papeles. Su uso recuerda, según Hornby, la relatividad de los roles humanos y la calidad aprehensible de la identidad (72), pero también sirve para subrayar «the differences between the sexes, since women must resort to using role-playing and other theatrical devices in order to achieve some measure of power or authority» (Larson 213)^^. Tanto don Fernando al personificar a Juan Lozano, como Margarita y Vozmediano al hacerse pasar, ella, por soldado y por mora, y él, por Pedro Alvarez, actúan voluntariamente ante un nuevo público que surge inesperadamente en escena, como reflejo microcósmico del público real que, sentado o de pie, asiste a la representación de una representación. La imposición voluntaria de un papel conlleva, además, a la improvisación por parte de los actores noveles. Ni Margarita vestida de mora, ni don Fernando vestido de moro, ni Vozmediano, capturado por los moros, esperan la llegada de don Juan, hermano de Margarita. Su aparición como cautivo pone en marcha el mecanismo de la improvisación. Una situación semejante se da al descubrir Alimuzel al jerife Nacor ante sí al pie de la muralla oranesa. Mientras contempla a Alimuzel dormido, el cobarde jerife expresa su deseo de matarle. Sin embargo, el improviso despertar de Alimuzel le obliga a actuar rápidamente concibiendo un plan engañoso.'^ Recientemente, Christopher Weimer ha interpretado los cambios de papel en otra comedia cervantina de tema oriental, La gran sultana, como ejemplos de castración en el sentido lacaniano y barthiano. Me parece que su definición de castración como «the literal, symbolic, or figurative dissociation of individuals fi:'om a ftindamental sense of self or self-definition» (52) podría muy bien aplicarse a otras instancias de travéstismo en el drama aurisecular, incluido El gallardo español. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Dentro de la obra, los públicos y sus reacciones a cada una de las actuaciones de don Femando, Margarita y Vozmediano van a ser múltiples, replicando de este modo los variables niveles interactivos de los públicos verdaderos con el hecho representado. En la obra, algunos espectadores ni siquiera se dan cuenta del artificio que se despliega ante sus ojos: los moros no son conscientes del engaño de don Fernando, como tampoco lo son los cristianos (incluyendo a don Femando) del de Margarita al aparecer travestida. Otro tipo de espectadores, en cambio, detectan dichos engaños: Oropesa advierte quién es realmente Juan Lozano^^ y don Juan de Valderrama, el hermano de Margarita, cuestiona asimismo la identidad de Juan Lozano, la de Fátima y la de Pedro Alvarez. Indirectamente, el dramaturgo está examinando así la manera en que la sociedad puede percibir la realidad. La percepción como tema dramatizado constituye según Hornby otra variedad de lo metadramático. Como ya señalara Friedman, la mudanza de papeles por parte de don Femando y de Margarita es parcialmente impulsada por la esperanza de afirmar su autenticidad como individuos (30). Don Femando se percibe como verdaderamente gallardo; de ahí que asuma el nombre espurio de Juan Lozano, un sinónimo de'gallardo.' Margarita, a su vez, funda su existencia en el deseo de esposarse con el hombre de quien dice haberse enamorado de oídas, don Fernando de Saavedra. El momento climático respecto a la problematización de la percepción lo constituye, sin duda, el triple reencuentro entre don Juan de Valderrama, hermano de Margarita, y don Fernando, Margarita y Vozmediano. Al ver a don Fernando, don Juan se pregunta «¿Qué es lo que veo, Cielos soberanos?» (2477). Una vez que se quedan solos, don Femando, que va vestido de moro, le pide que espere; don Juan contesta, en un aparte: «Ya espero, ya escucho, y veo / lo que nunca ver quisiera, / si me pinta aquí el deseo / esta visión verdadera» (2529-2532) y, poco después murmura: «... pienso que estoy mirando / el rostro de don Femando, / su habla, su talle y brío; / pero que esto es desvarío / su traje me va mostrando» (2543-2547) y «porque tanto te pareces / a un cristiano, que me admiro, / que le veo si te miro, / y él mismo en ti mismo ofireces» (2554-2557). Don Fernando explica que tiene un doble cristiano en Oran. Al final de la conversación, don Juan aún duda: «mas, con todo aquesto, creo... / Pero no, no creo nada; / que es cosa desvariada / dar crédito a lo que veo» (2584-2587). Una'^ En el aduar de Arlaxa, el único personaje que reconoce a don Fernando en Juan Lozano es el cautivo cristiano Oropesa, a quien don Fernando instruye para que guarde el secreto. vez solo, don Femando reconoce que «Entre sospechas y antojos, / y en gran confusión metido, / va don Juan lleno de enojos, / pues le estorba este vestido / no dar crédito a sus ojos. / No se puede persuadir / que yo pudiese venir / a ser moro y renegar, / y así, se deja llevar / de lo que quise fingir» (2588-2597). La percepción a través de la vista es engañosa, pero también lo es la percepción a través del oído. La voz de la mora Fátima -realmente Margarita-enciende en don Juan el deseo de que se descubra el rostro: «Ayer me entró por la vista / cruda rabia a los sentidos, / y hoy me entra por los oídos, / sin haber quien la resista. / Ayer la suerte inhumana, / a quien mil veces maldigo, / me hizo ver mi enemigo, / y hoy me hace oír mi hermana» (2640-2647). Arlaxa, que actúa como «metaautora de comedias» en esta instancia, pide a «Fátima» que se descubra y, en un aparte, tranquiliza a la cristiana diciendo que aunque su hermano la reconozca, sólo tiene que negar su identidad. Al final de la escena, tras ver el rostro de Margarita, don Juan está seguro de que la mora Fátima es su hermana, si bien expresa en un breve soliloquio su confusión: «Extraño es el devaneo / con quien vengo a contender, / pues no me deja creer / lo que con los ojos veo» (2736-2739). Así las cosas, Vozmediano es capturado. Al verle, don Juan se dice: «Si aqueste no es Vozmediano, / concluyo con que estoy loco» (2890-2891). De ahí la desesjperación de don Juan cuando Vozmediano asegura ser Pedro Alvarez. Cuando un drama, que es a fin de cuentas un medio de percepción, se enfoca en la percepción, se hace reversible, se vuelve sobre sí mismo hasta mostrarnos sus forros más recónditos, o mostrársenos del todo desnudo. El engaño a los ojos de don Juan evoca el engaño a los ojos del público que asiste a la representación teatral. Cuando don Fernando, Margarita y Vozmediano se hacen pasar por Juan Lozano, Fátima y Pedro Alvarez, respectivamente, se convierten en actores. Don Juan y otros personajes de la obra ante quienes actúan, se convierten en su público. Estas dramatizaciones se hacen eco del hecho teatral mismo, donde los cómicos representan su papel ante un público que los contempla ir y venir sobre el tablado. Así como la confusión de don Juan se disipa al concluir la obra con la confesión de don Fernando (3043-3066), la ilusión presentada temporalmente al lector/espectador se desvanece al tocar El gallardo español a su fin. El teatro es metáfora de la vida. Si el público es capaz de reconocer este aspecto a la par que observa frente a sí el desenvolvimiento de la acción dramática, se producirá un extrañamiento metadramático. Algo similar ocurre en relación a otra de las variedades de metateatro consideradas por Hornby, la intertextua- lidad. Cuando el público reconoce como tal una alusión literaria, el grado de distanciamiento metadramático se ve incrementado. A Florencio Sevilla Arroyo y a Antonio Rey Hazas dos acontecimientos de El gallardo español les recordaron a una obra anterior de Cervantes, La Numancia. Me refiero, en primer lugar, a la reacción del general de Oran, don Alonso de Córdoba, ante la llegada de Alimuzel: «Si es embajada, yo le doy seguro» (145), que recuerda a ambos estudiosos a «la actitud de Cipión ante la primera embajada numantina» (21). En segundo lugar, me refiero a la petición de Isabel de Avellaneda en nombre del colectivo de las mujeres de obtener permiso para permanecer en Oran durante el cerco turco para ayudar a los hombres y morir con ellos si es preciso (569-607). Esta petición se hace eco de los argumentos usados por las mujeres numantinas para seguir el mismo destino que los hombres. En ambos casos, sin embargo, el efecto de distanciamiento depende del grado en que el lector/espectador evoque a su vez La Numancia al leer/escuchar estos pasajes de El gallardo españoP^, Algo distinto ocurre con el único ejemplo de autorreferencialidad que hallamos en El gallardo español. Se trata del cierre mismo de la obra, al que ya nos hemos referido anteriormente, cuando Guzman pide al soldado comilón, Buitrago, que «no haya más, que llega el tiempo / de dar fin a esta comedia, / cuyo principal intento / ha sido mezclar verdades / con fabulosos intentos» (3130-3134). Este tipo de final, en que un personaje o varios se despiden del público, es convencional en la comedia. Tales despedidas constituyen siempre exponentes de lo metadramático, ya que llaman la atención sobre la obra misma y desde dentro de la obra misma. Cervantes mismo pone fin a varias de sus comedias recordando al público que es hora de terminar: En El rufián dichoso, el Virrey termina su parlamento diciendo que «aquí da fín felice esta comedia» (2846); Ocaña, en La entretenida, pide que le «den testimonio: / que acaba sin matrimonio / la comedia entretenida» (3085-3087); y Aurelio, en El Trato de Argel, hace gala de su modestia de la siguiente manera: «Y en tanto que llega el tiempo y ^^ Hornby advierte que «metadramatic literary references are direct, conscous [sic] allusions to specific works... that are recent and popular. La cita, la alegoría, la parodia y la adaptación son, en este sentido, ejemplos de referencias literarias metadramáticas. En El gallardo español sólo tenemos ecos de La Numancia. Ahora bien, el hecho de que los estudiosos hayan reparado en tales alusiones hace de El gallardo español una obra autorreferencial. En el caso que nos ocupa, el personaje Guzman se sale del marco de la obra para revelar al público que El gallardo español es una ficción imaginaria, una comedia. Con el reconocimiento por parte de los lectores (o espectadores) de que aquello que se ha estado leyendo (o viendo) es una ficción, ésta se desvanece de golpe. Tan sólo segundos antes de que la obra toque a su fin, se develan la ilusión y la ficción^^ a través de un personaje que, como parte de ese mundo ilusorio y ficticio, lo deja atrás y adquiere un nuevo papel, el de comentador, que sabe cuál ha sido el propósito de la obra. «Mezclar verdades con fabulosos intentos» se refiere, entonces, a la mezcla de historia y ficción^^, a la mascarada en que participan voluntariamente los personajes (y, por extensión, el mundo) y a la mistificación a que es capaz de someternos el ^^ Los términos ilusión y ficción no son en modo alguno sinónimos. El hecho teatral es, en sí, una ilusión en tanto en cuanto constituye un engaño a los sentidos. En el caso de El gallardo español, la historia de don Femando es, además, ficción puesto que se trata de una invención de Cervantes. ^° Hay que añadir, todo sea dicho de paso, que esa mezcla de historia y fábula (en el sentido aurisecular de 'ficción') evidencia la naturaleza 'tragicómica' de la obra ya que, como estimaba un contemporáneo de Cervantes, ALONSO LÓPEZ PINCIANO, en su Philosophía antigua poética (1595), «La tragedia se ftmda en historia, y la comedia, es toda fabula, de manera que ni aun el nombre es lícito poner de persona alguna» (Newels,71). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es teatro, haciendo pasar por verdad, aunque sólo sea temporalmente, aquello que es simplemente teatro, ilusionismo. Cervantes crea con El gallardo español un drama autoconsciente, y exige del público que se entretenga, pero también que se dé cuenta de que lo que está apareciendo ante sus ojos no es más que una ilusión. Logra este segundo propósito valiéndose de un repertorio de recursos como las referencias a la vida real e intertextuales, la autorreferencialidad, la exploración del fenómeno de la percepción y la libertad otorgada a los personajes, que son capaces de reinventarse y de improvisar. La común práctica cervantina de experimentar y de subvertir patrones genéricos se revela una vez más en El gallardo español. En la época en que escribe Cervantes, la teoría y la práctica exigían que la comedia comenzase con un conflicto cuya resolución se diera, felizmente, al final. No cabe duda de que El gallardo termina felizmente, con la promesa del doble matrimonio entre don Femando y Margarita por un lado, y de Arlaxa y Alimuzel, por el otro. Sin embargo, Cervantes se cuida muy ingeniosamente de dar una solución al conflicto sobre la gallardía (y la fe religiosa) de don Femando. El epíteto épico que constituye el título es deconstruido por las acciones y palabras de los personajes, y devaluado al aplicarse a muchos otros personajes aparte de Saavedra. Esto, unido al hecho apuntado por Kartchner de que don Fernando nunca llega a descifrar sus motivaciones en la «diegesis dramática», deja nuestro deseo de comprobar su gallardía, como el de la propia Arlaxa, completamente insatisfecho. Sin final, sin márgenes que lo delimiten, la búsqueda de la verdad sobre el conflicto conduce irremediablemente al lector/espectador a la aporia o impasse derrideano.
Pretendo en este trabajo trazar un esbozo de la recepción del Quijote en tierras alemanas en los siglos xvil y XVín atendiendo a una diferenciación esencial dentro de la teoría de los polisistemas. La suerte que el Quijote corrió en Alemania y la contribución de la novela de Cervantes al nacimiento de la novela alemana en general, de la novela, en términos bajtinianos, polifónica en particular está analizada por extenso en Parada, 1997. I. BIENES Y HERRAMIENTAS La distinción que establece Even-Zohar entre bienes y herramientas en/de una cultura es conocida^; antes de realizar una re-^ No es este el momento de entrar en la muy amplia, complicada y, mientras tanto, en ocasiones 'barroca' discusión de lo que determina y constituye el término de 'cultura', y si bien las 'Kulturwissenschaften', las ciencias de la cultura, dicen haber solucionado la cuestión (cf. por ejemplo los trabajos de Hartmut Bohme), un trabajo de recopilación, panorámico, como el de Swingewood (Swingewood, 1998) subraya, una vez más, que el concepto de cultura está, naturalmente, muy ligado a ideología, y sujeto, por tanto, al grado de variabilidad que la misma relación lleva implícita. Trabajos recientes del campo de la translatología, de las filologías interculturales, en proceso de definición y constitución, o de la literatura comparada demuestran que, si bien el término se ha hecho ya imprescindible, este ha de seguir respondiendo a la flexibilidad que la ocasión requiere, lo cual sigue constituyendo, hoy por hoy, su característica más predominante (para el desarrollo de la translatología cf. Neubert, 1999; para la filología intercultural capitulación quiero adelantar que si Even-Zohar considera, con Renfrew, que es más fácil que los bienes pasen a convertirse en herramientas que a la inversa, la recepción del Quijote en Alemania ofrece ejemplos claros de ambos procesos, de modo que la'herramienta Quijote, convenientemente 'manejada' y aprovechada, acaba convirtiéndose, efectivamente, en bien, y este, en herramienta, aunque, como veremos, no con el resultado esperado o deseado. Estos procesos de asimilación de literatura universal presentan, desde luego, aspectos paradigmáticos. Según Even-Zohar (1999[1997]: 27-36), los bienes de una cultura son aquellos que poseen un Valor', esto es, que pueden ser évaluables, para lo cual es condición inexcusable que exista un «mercado acreditado». Para épocas muy antiguas, Even-Zohar no parte, sin embargo, de lo colectivo, sino de lo individual: «De un estado en el cual para ser évaluables deben pertenecer a un gobernante, se transforman en bienes que pertenecen "a todos"» (1999:30). El paso descrito en la apreciación de los bienes iría, pues, de lo individual a lo colectivo, si bien la historia de occidente se caracteriza por un fuerte proceso, interrumpido en ocasiones, de individualización, lo cual equivale a decir que es la singularidad o particularidad la que parece va cobrando peso, también, precisamente, entre la colectividad (cf. Elias, 1990; Hauser, 1988; Parada, 2003)^. Es esta una contradicción que no se resuelve con facilidad, pues se trata de dilucidar quién o qué marca establece de hecho las pautas artísticas en las diversas sociedades y en los distintos momentos históricos. Claudio Guillen nos ha enseñado a este respecto que, por muy grandes que puedan llegar a ser las diferencias entre los países en cuanto a su configuración social, los conflictos entre el poder político y el artista siempre han estado a la orden del día y que, por tanto, la balanza del 'poder artístico' nunca se ha inclinado claramente hacia uno de los lados (cf. Guillen, 1995). Las culturas -naciones a veces-que entran cf. en general los trabajos de Alois Wierlacher, para la literatura comparada cf. el reciente Gnisci, 2002, especialmente los capítulos VIH, «La literatura y los estudios interculturales» y IX, «Multiculturalismo, estudios poscoloniales y descolonización»). De este modo, cultura se Va definiendo' en la misma medida en que las diversas disciplinas echan mano del concepto para llegar a observaciones/conclusiones más amplias y, a su vez, más ajustadas. La bibliografía al respecto es, mientras tanto, inabarcable; precisas, actualizadas y sintéticas definiciones de los conceptos de cultura, antropología cultural, ciencias de la cultura, transferencia cultural, etc., etc. en relación con la literatura y las ciencias literarias se encuentran en Nünning, 2001. ^ No es este el momento de entrar en la discusión en torno al concepto de originalidad en relación con el arte occidental, particularmente por lo que a la Edad Media se refiere (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXVI, 2004 347 en el siglo xvni en el proceso de diferenciación funcional percibirán cómo se van definiendo y especificando ámbitos -'campos' en la terminología de Bourdieu-y, con ello, las correspondientes estructuras, con sus veedores, enjuiciadores y prefectos^. El mismo Even-Zohar subraya insistentemente la importancia de estas relaciones cambiantes de poder, que, como veremos, desempeñan también en la recepción del Quijote un papel fundamental. Herramientas en/de una cultura son aquellas que sirven para 'organizar' la vida, tanto a un nivel individual como colectivo, distinguiéndose herramientas pasivas, de cualidad preferentemente hermenéutica e intelectual, y herramientas activas, que constituyen la vertiente aplicada, práctica, en un sentido pleno. Importante es, con todo, no olvidar que, háblese de bienes o de herramientas, la teoría de los sistemas atiende el hecho literario no como objeto o 'producto' artístico aislado o autosuficiente, sino en su totalidad, esto es, teniendo en cuenta todos y cada uno de los factores involucrados en la producción, distribución, transmisión, valoración, etc., de literatura. Nos encontramos, así, ante un enfoque que resulta provechoso cuando se pretende analizar causas, modos, procedimientos y resultados de la llegada' del Quijote a tierras alemanas, recepción en la que influyen un cúmulo de factores. IL ANTECEDENTES: EL QUIJOTE EN EL SIGLO XVII ALEMÁN La pronta recepción del Quijote en Inglaterra tiene más que ver con la existencia de una tradición irónico-dialógica y humanística que con la creación de un 'mercado literario', lo cual, en todo caso, reforzó y, en ocasiones, polarizó corrientes de pensamiento existentes; de esta forma, el elemento desmitificador, primero, el, digamos, reivindicativo después pudo enriquecer como quien dice de forma 'natural' formas de pensamiento previamente existentes y de larga tradición (cf. para la tradición dialógica inglesa y la recepción del Quijote Parada, 1997:129-147). El famoso debate Wilkins/ Ward-Webster demuestra a la perfección cómo el Quijote, tan pronto como aparece en el ámbito cultural inglés, se convierte de inmediato en una herramienta con el suficiente 'valor' acumulado como para representar un arma temible. Se da, así, el caso sin-^ Se trata de un proceso que no afecta, naturalmente, a todos los países europeos por igual y que, en todo caso, parece desarrollarse de forma más decidida allí en donde se impone la reforma protestante y un cierto espíritu racionalista. En este sentido, no faltan estudiosos que sitúan los comienzos de esta autonomización en el Renacimiento (así Jurt, 1997). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es guiar de que hay dificultades para juzgar si la herramienta es tan efectiva porque se trata de un bien con el suficiente prestigio -«His predecesor in the Military way the famous Hero of the Mancha», afirman, ¡en 1654!, Wilkins y Ward refiriéndose a su contrincante Webster (Debus, 1970:204)-o si, por el contrario, es la calidad de la herramienta la que confiere al elemento cultural en cuestión de forma casi inmediata el estatus o la categoría de bien, pues ya en Ben Jonson se detectan, asimismo, a principios del siglo XVII reminiscencias de la novela de Cervantes (cf. Mahler, 1991)^. Si dejamos al margen una aparición anecdótica del hidalgo manchego en Alemania (en 1613, con ocasión de una parodia de los torneos caballerescos), y las breves observaciones que sobre el Quijote hacen Harsdorffer y Rist, el primero que 'utiliza' la novela de Cervantes es Christian Thomasius, profesor universitario, jurista, filósofo, temido polemista y convencido protestante que intenta rescatar, frente a la tradición escolástica y cierto espíritu 'agelasta' (esto es, enemigo de la risa), el humanismo de tinte erasmista para la Universidad y las Iglesias reformadas y, con ello, para Alemania. El caso de Thomasius demuestra a las claras cómo se puede hacer uso de una 'herramienta cultural' mucho antes de que esta se haya convertido en bien, pues de la misma manera que Thomasius no duda en exponer y comentar el Oráculo manual de Gracián con el fin de favorecer el ascenso social de sus estudiantes, así tampoco teme ayudarse de literatos extranjeros, carentes todavía de prestigio o plena aceptación social no sólo sus obras, sino también el oficio mismo al que se dedican, especialmente en las culturas en las que se han impuesto las Iglesias reformadas: baste pensar en las furibundas diatribas que lanza el pastor suizo Gotthard Heidegger en su Mythoscopia Romántica oder Discours von den so benanten Romans, Zurich, 1698, [Mythoscopia Romántica o discurso sobre la así llamada novela] contra la novela^. En los países de lengua alemana, el género, la Torma' según otros, novela tendrá que esperar hasta la segunda mitad del siglo xvill para poder matizar o menguar esa fama de quimera, desvarío, que lo acompaña prácticamente desde su nacimiento, si bien se multiplicarán entonces las voces que reclamen, con el fin de ponerse a la altura de las demás lenguas y naciones europeas, la 'novela alemana'. Tanto más llamativo y sorprendente resulta, por tanto, que Thomasius, un, no se olvide, primer ilustrado, haga una lectura lo suficientemente 'abierta' del Quijote como para recurrir a la novela de Cervantes de forma manifiesta y explícita, tomando la obra como modelo ético y estético, y ello en este orden, con el fin de promover la crítica y el diálogo social a favor del bien común, en contra de estructuras escolásticas anquilosadas y en pro de una sociedad más abierta que aquella que le tocó vivir, guiándose por el lema de san Pablo: «porque la letra mata, mientras que el espíritu da vida» (2 Cor. En manos de Thomasius, la novela, y la figura, ideada por Cervantes ejerce, pues, de herramienta mucho antes de que el Quijote se convierta, asimismo, en un muy preciado bien para la cultura alemana. y Breitinger con el alemán Gottsched, todos ellos influyentes críticos de su época, en tomo a la validez de los modelos ingleses o franceses, sobre si cabe leer el Quijote de una manera o de otra y cuál es, en relación con ello, el papel que puede y debe concedérsele a la fantasía y a lo 'maravilloso' (cf. Parada, 1997:93-102). Mientras que los primeros se muestran partidarios de la 'realidad' como referente del arte, sin excluir por ello lo maravilloso, esto es, lo imaginado, Gottsched se inclina por los modelos 'estetizantes' de la comedia clásica francesa: lo que se dirime, pues, aquí no es sólo una concepción artística, sino el lugar que ha de corresponderle al arte y, naturalmente, al artista en sociedad. Antagonista también de Gottsched, pero crítico asimismo con los suizos, admirador incondicional de Shakespeare, es Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), uno de los fundadores del teatro moderno alemán, quien parte de que a la literatura, en particular, cabe una función predominantemente social y, anticipándose en ello a Schiller, educativa, de modo que el artista ha de vivir para y también de su arte. Convencido, pues, de la importancia de la literatura, Lessing, que ve surgir necesidades y posibilidades sociales y literarias nuevas, pretende profesionalizar su vocación y vivir exclusivamente de lo que escribe, convirtiéndose así en el primer 'escritor' en un sentido moderno del término de la historia de la literatura en lengua alemana. Dado que no lo consigue, Lessing se ve obligado a trabajar los últimos años de su vida como bibliotecario en la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel, biblioteca importante ya para su época y que guarda hoy un fondo notable de primeras y segundas ediciones de obras cervantinas en diversos idiomas, el español entre ellos (puede consultarse el catálogo en http://www.hab.de/). Si se analizan las estadísticas de préstamos que se realizaron entre 1714 y 1799 en esta biblioteca, podemos observar que el Quijote es uno de los libros más solicitados, y ello sin que figuren entre los títulos obras de Fielding o Sterne (cf. Raabe, 1989; Parada, 1997: 147 ss.), lo cual obliga a modificar en un sentido inverso la extendida y aceptada teoría que afirma que fueron las novelas de Fielding y Sterne las que favorecieron la propagación del Quijote por tierras alemanas: fue el amplio conocimiento que el público lector alemán tenía ya hacia 1740 del Quijote el que facilitó la excelente acogida de las obras de estos autores. Esto explica también por qué en las Moralische Wochenschriften se encuentran una y otra vez alusiones y referencias al Quijote. Del análisis de estas revistas se concluye que si la lectura más común que se hace en la primera mitad del siglo xvm de la obra está determinada por un espíritu racionalista-ilustrado, hacia 1750 es posible percibir ya un cambio o giro hacia una interpretación más idealista, benigna, sentimental si se quiere. Hay que constatar, en todo caso, que hacia finales del siglo xvm el Quijote se ha convertido ya definitivamente en un bien para la cultura alemana, polivalente además, que sirve tanto para denostar de las quimeras vanas como para reivindicar la aventura, la entrega apasionada en pro de un ideal. Interesante a este respecto es constatar cómo un bien puede entrar a formar parte de una cultura sin que exista todavía una entidad política superior, amplia, estabilizada, la cual, como es sabido,'Alemania' no alcanza hasta finales del siglo XDC. Cambiante es también, en este sentido, la opinión que a partir del o en relación con el Quijote se crea de España y de los españoles en tierras alemanas, aunque prevalece fi:'ecuentemente la interpretación fi:'ancesa según la cual Cervantes se había propuesto caricaturizar un defecto nacional: «Denn Don Quixote ist nichts anders, ais eine symbolische Person, welche erfunden worden, eine besondere und merckwürdige Eigenschaft in dem Charakter der Spanischen Nation vor den Augen aller Welt zu spielen.», afirma el mismo Bodmer en su conocido ensayo «Von dem Charakter des don Quixote und Sancho Pansa» (cf. Parada, 1997:99-100) [«Pues no es don Quijote sino una figura simbólica inventada para mostrar ante los ojos del mundo una particularidad extraña en el carácter de la nación española». La 'adquisición' del Quijote para el acervo cultural alemán permitirá entonces volver una y otra vez sobre la novela de Cervantes para reforzar la propia posición, quedando de esta manera confirmada, y matizada, la observación de Even-Zohar respecto a la importancia de las lenguas y literaturas nacionales -e internacionales, cabría entonces añadir-, para la construcción de una identidad'nacionaF (Even-Zohar, 1997:31). El caso alemán es, en este sentido, paradigmático y específico a la vez, pues ante la ausencia de una unidad política y geográfica, cobran importancia y se imponen los conceptos y las concepciones abstractas de 'Vaterland' [patria],'patriotismo','nación','Deutsche Seele [alma alemana], lengua, Kultur,'PreuBentum' [espíritu prusiano] y, sobre todo, las virtudes burguesas, sirviendo todo ello como sustituto balsámico, aglutinante y base para la construcción de la identidad y nación alemana (cf. Blitz, 2000:337 ss.). (Blitz, 2000:209) [«El descubrimiento de una patria prusiana y alemana como posibles temas litera- Cálculos de mercado, esto es, afán de éxito e intereses económicos, se esconden también tras dos de las primeras imitaciones del Quijote en lengua alemana. Margrave de Bellamonte, descritos de forma cómica y satírica, obra traducida del francés^, una novela que, de contenido tan convencional como artificioso, llamó en la década de 1960 la atención de algunos germanistas en cuanto estos creían ver en ella un narrador plural, múltiple, metanovelístico y, con ello, la tan ansiada innovación o modernidad novelística en la literatura alemana del siglo XVIII. Es cierto que en el Der teutsche Don Quichotte hay un narrador que dialoga con el lector, que va explicando este o aquel detalle de la trama, que inserta glosas y análisis. Hasta aquí llegan, sin embargo, las concomitancias con el modelo que sirvió de inspiración, pues lejos de fi:'agmentar las perspectivas, el autor las reduce a una, la del narrador, que coincide, a su vez, la de un público burgués que Neugebauer sabe de acuerdo con la denuncia no ya de la novela cortesano-histórica y galante, sino de todo planteamiento o actitud que se aparte del «Mittelwege der gesunden Vernunft», del camino recto de la razón o del sentido común. La novela de Christoph Martín Wieland, autor importante dentro de la literatura alemana, Der Sieg der Natur über die Schwarmerey oder Die Abentheuer des Don Sylvio von Rosalva, de 1764, {El triunfo de la naturaleza sobre el entusiasmo arrobado o Las aventuras de don Silvio von Rosalva) no difiere mucho, en cuanto a modelos y procedimientos, de la novela de Neugebauer: la acción se sitúa en una España fabulosa, casi delirante, los personajes, sus acciones, el espacio en que se mueven no pasan de ser de cartón-piedra. En este sentido, conviene recordar que el mismo Wieland no ocultó que, imitando un modelo ya consagra- do, pretendía mejorar su economía a la vez que distanciarse de un pasado personal guiado por un entusiasmo idealista. Para lograr lo uno y lo otro recurrió al patrón que mayor éxito prometía. La reducida posibilidad de realizar distintas lecturas de estas novelas está motivada, dejando cuestiones de talento al margen, por el peso excesivo de consideraciones utilitaristas, que priman claramente por encima de los objetivos artísticos (cf. para ambas obras. Neugebauer hubiera querido convertirse en pedagogo y legitimarse como autor de novelas ante un público burgués, valiéndose para ello de procedimientos que no se correspondían ni con sus intenciones ni con la tradición ni con el momento cultural en el que se encontraba su público potencial, y que violentaban, además, desde el momento en que estas 'tácticas' se utilizaban de forma limitada, restringida o cerrada, el mismo género al que se estaba recurriendo, y si don Diego de Miranda se admiraba ante «un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo», en Der teutsche Don Quichotte no queda en absoluto espacio para la admiración que provoca un mundo no concluso, esto es, abierto. El caso de Wieland es más complejo, pues estamos ante un autor de muy vasta cultura, admirador rendido de Shakespeare ante un escritor que sabía muy bien de la relatividad de opiniones y creencias y de la conveniencia de considerar, sin rechazar ninguna de manera definitiva, múltiples perspectivas. Sin embargo, el Don Sylvio sólo resulta convincente allí en donde su autor abandona el terreno, falso, del realismo y se adentra en el cuento fantasioso. A este respecto, no deja de resultar sintomático que Wieland leyese y 'estudiase' el Quijote de la mano de Johann Wilhelm Baumer, que, adepto de las teorías filosóficas de Christian Wolff, expone ante su por entonces joven discípulo al mismo tiempo y de forma sistemática las corrientes filosóficas de su época, prestando, claro está, atención especial a Leibniz (cf. Hinderer, 1993:187). Al cotejar, pues, el Don Sylvio con su modelo se adivina la dificultad que van a tener los escritores alemanes para ofrecer aquello que múltiples voces del siglo XVín reclaman una y otra vez: un retrato, vivo, de las circunstancias alemanas. ^ Hay también valoraciones muy positivas de la novela de Wieland, llegando algunas de estas a poner el Don Sylvio incluso a la misma altura que el Tristram Shandy de STERNE, así por ejemplo WlLSON, 1981(cf. PARADA, 1997:193 ss.); HINDERER, 1993, caracteriza el Don Sylvio de una «ebenso geistreichen wie amüsanten Auseinandersetzung mit dem zeitgenossischen Phánomen der Schwarmerei» (HlNDERER, 1993:185; «de un análisis tan ingenioso como divertido de esa exaltación arrobada tan propia de la época». Traducción mía, A.P.) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
La ecdótica cervantina sigue planteando no pocos problemas. Como ha señalado Daniel Eisenberg, hasta fechas relativamente recientes los filólogos no han entrado en el campo de la edición de las obras de don Miguel, y esta quedó reservada a los cervantistas ^ Si la edición de los textos cervantinos plantea problemas en prosa^, en el caso del verso estos se agudizan, si cabe, pues a las dificultades inherentes a la tarea de editar se agrega siempre la debatida cuestión de Cervantes como poeta lírico, asunto que viene arrastrándose desde comienzos del siglo XVII, tanto por las intervenciones cervantinas como por las de los contemporáneos. Pese a que su éxito vino siempre de la prosa, y en parte del teatro, a juzgar por sus declaraciones, el mismo Cervantes afirmó en repetidas ocasiones su inclinación a las artes poéticas, al igual que la poca estima de sus coetáneos por sus versos^. Desestima que ha perdurado durante no poco tiempo"^. AC, XXXVI, 2004 EMILIO BLANCO En las páginas que siguen, pretendo discutir un pasaje poético cervantino. Me refiero al penúltimo de los sonetos incluido en La Galatea y que aparece puesto en boca de la desamorada pastora Gelasia y cuyos tres últimos versos han sido calificados por José Manuel Blecua como «uno de los mejores tercetos de toda la poesía española»^. Razón suficiente, en cualquier caso, para detener la atención sobre él. En el siglo anterior, el soneto se editó siempre de la misma manera, con ligeras variantes de puntuación. Schevill y Bonilla abrieron la serie en 1914: ¿Quien dexará, del verde prado vmbroso las frescas yemas y las frescas fuentes? ¿Quien de seguir con passos diligentes la suelta liebre o jabali cerdoso? 5 ¿Quien, con el son amigo y sonoroso, no detendrá las aues innocentes? ¿Quien, en las horas de la siesta ardientes, no buscará en las seluas el reposo, por seguir los incendios, los temores, 10 los celos, iras, rabias, muertes, penas, del falso amor, que tanto aflige al mundo? Del campo son y han sido mis amores; Rosas son y jazmines mis cadenas; Libre nasci, y en libertad me fundo^. La Galatea se ha editado veinte veces^, aunque aquí sólo voy a tener en cuenta aquellas ediciones valoración de la poesía de Cervantes, el de PEDRO RUIZ PÉREZ, «Contexto crítico de la poesía cervantina», Cervantes, Yl (1997) Pero si se edita así el soneto, la parte medial, la contenida entre los versos 7-11, carece de sentido. Conviene analizarlo todo con algún detenimiento para darse cuenta. Los dos cuartetos presentan una estructura anafórica y paralelística perfecta: todos los versos impares comienzan por el interrogativo «¿Quién...?, que en el primer cuarteto va seguido de inmediato por un futuro, «dexará», expreso en el verso 1 y elidido en el 3. La segunda parte de la pregunta, los versos pares del primer cuarteto, presentan los dos una estructura bimembre, de tipo copulativo en el verso 2, disyuntivo en el 4. Pero, lejos de la repetición estricta, Cervantes ha sabido modificar ligeramente cada uno de esos versos para atraer la atención del lector: si en el verso 3 recurre al zeugma (evitando así la repetición de «dexará»), en los versos pares la estructura bimembre presenta una variación en la colocación de adjetivos y sustantivos: a la copulación de la serie artículo-adjetivo-sustantivo del verso 2 se le opone la ordenación quiasmática del verso 4: adjetivo-sustantivo /o/ sustantivo-adjetivo. El segundo cuarteto continúa, en principio, la serie anafórica establecida en el primero: «¿Quién...». Lo que ocurre es que los cuatro versos forman una pareja que se opone a los del primer cuarteto, agrupados igualmente de dos en dos. En efecto, cada pareja de versos del segundo cuarteto repite un esquema idéntico: (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «¿Quién, complemento preposicional,/ no + futuro...». Y aquí comienzan los problemas, porque tal y como está planteado hasta ahora, el último verso del segundo cuarteto debería cerrarse con una interrogación. Así se respetaría la férrea andadura sintáctica y el cuidado diseño estructural, típicamente manierista, que el autor del Quijote impuso a los ocho primeros versos, que forman un bloque compacto de cuatro preguntas que se distribuyen en versos encabalgados de forma muy similar en cada estrofa. Todo esto no pasa de ser una conjetura. Conjetura que quizá adquiera alguna verosimilitud si se sabe que, de los veintiún sonetos contenidos en La Galatea, tan solo en el que comentamos y en otro más no hay una pausa fuerte entre los cuartetos y los tercetos. Me refiero al que aparece en boca de Lenio hacia el final del primer libro: Un vano, descuidado pensamiento, una loca altanera fantasía, un no sé qué, que la memoria cría, sin ser, sin calidad, sin fundamento; una esperanza que se lleva el viento, un dolor con renombre de alegría, una noche confusa do no hay día, un ciego error de nuestro entendimiento, son las raíces propias de do nace esta quimera antigua celebrada que amor tiene por nombre en todo el suelo. Y el alma que en amor tal se complace, merece ser del suelo desterrada, y que no la recojan en el Cielo^°. Si se ampliase la muestra a la totalidad de sonetos contenidos en la prosa de Cervantes, la mayoría favorable a la pausa entre cuartetos y tercetos resultaría ser aun mayor^^ aunque de escaso valor probatorio por cuanto entre el corpus sonetístico de La Galatea y los restantes poemas han mediado cuatro lustros. En cualquier caso, hay otro argumento de mayor peso para cerrar la interrogación al final del verso 8: el texto de la edición príncipe, que presenta el signo de interrogación en ese lugar: Quien dexara del verde prado vmbroso las frescas yemas, y las frescas fuentes? quien de seguir con passos diligentes la suelta liebre, o jabali cerdoso? 5 quien con el son amigo y sonoroso no detendrá las aues innocentes? quien en las horas de la siesta ardiente no buscará en las seluas el reposo? Por seguir los incendios, los temores 10 los celos, iras, rabias, muertes, penas del falso amor que tanto aflige al mundo? Del campo son, y han sido mis amores rosas son y jazmines mis cadenas libre nasci, y en libertad me fundo^^. A tenor de todo lo expuesto, el soneto no presenta problema alguno hasta llegar al verso 9. Si se edita como se ha venido haciendo hasta ahora, cuesta encontrarle un sentido al entrar por el primer terceto, algo que nadie ha señalado hasta ahora, salvo Pedro Ruiz Pérez^^: ¿Quién, en las horas de la siesta ardientes, no buscará en las selvas el reposo por seguir los incendios, los temores, 10 los celos, iras, rabias, muertes, penas del falso amor, que tanto aflige al mundo? La pregunta es, claro, cómo interpretar el verso 9, pues no parece de recibo buscar el reposo en las selvas por seguir los siete efectos del falso amor. Ni siquiera indagando en posibles usos desviados de «seguir»: nueve en total según el Diccionario de Autoridades, pero todos ellos amparados bajo la noción de 'proseguir'. ^^ MIGUEL DE CERVANTES, La Galatea. Facsímil de la primera edición, Madrid: Real Academia Española, 1985, fols. Transcribo paleográficamente el texto de la príncipe, sin tocar la errata del final del verso 7 («ardiente» por «ardientes», como pide la rima y como se encargó de corregir en la Fe correspondiente el licenciado Várez de Castro, s. f.), corregida por todos los editores posteriores citados. *^ Amén de los editores citados, tampoco lo hicieron José Manuel Blecua en el artículo citado, ni Alberto Sánchez al analizar el corpus sonetístico de la novela pastoril cervantina, quien dice de esta pieza: «La estructura sencilla y recurrente de los dos cuartetos y el primer terceto se resuelve en cuatro aserciones entusiastas, formuladas en interrogaciones retóricas de valor afirmativo» («Los sonetos de La Galatea», en La Galatea de Cervantes-cuatrocientos años después (Cervantes y lo pastoril), ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1985, pp. 17-36, p. Pedro Ruiz Pérez sí notó «la tensión de ese primer terceto» del poema de Gelasia, que achacó muy bien al carácter manierista indicado más arriba («El manierismo en la poesía de Cervantes», EdO, TV (1985), pp. 165-177, en p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 'continuar','acosar'..., y ninguno con el sentido de 'rechazar','cambiar'... Tampoco los sentidos principales de «por» parecen convenir aquí: no se busca el reposo (causado) por los incendios, etc. del falso amor, ni parece lógico buscarlo (con la finalidad de) seguir los incendios... Tan solo recurriendo a la acepción de «por» como 'en lugar de', recogida por el Diccionario de Autoridades en undécimo lugar, cabría entender el terceto: ¿Quién no buscará el reposo en las selvas en lugar de seguir los incendios... del falso amor? Supongo que esta acepción es la que tuvieron en mente los diferentes editores que han adoptado la solución citada. Con todo, no deja de plantear problemas, porque ese «por» suele ir seguido de sustantivos, y no de verbos o infinitivos, al menos en los ejemplos que ofrece Autoridades. Cuando la proposición va seguida por un infinitivo en La Galatea, los dos valores fundamentales son los mencionados de causa (el mayoritario) y finalidad (menos frecuente que el anterior, pero igualmente mayoritario), sin que haya podido encontrar un solo caso en que «por + infinitivo» tenga el sentido señalado más arriba. Parece difícil, pues, dar por buena esa acepción si se tiene en cuenta el usus scribendi cervantino. Si no se admite ese uso desviado de la preposición, y se persevera en editar el soneto puntuándolo de esa manera, quizá cabría pensar en una conjetura: una errata de imprenta pudo sustituir un hipotético «huir» del manuscrito por «seguir», con lo que el cómputo silábico no sufriría en absoluto. Además, la solución del cajista habría sido fonéticamente mejor: «Por huir los incendios, los temores» (aun resultando bien al oído) suena bastante peor que «por seguir...», por más que en cuanto al sentido resuelva mucho mejor el pasaje. De aceptar la enmienda, estaríamos de nuevo ante la debatida cuestión de la calidad de Cervantes como poeta, mejorado aquí por una errata de imprenta. Con todo, no es mi intención proponer una enmienda ope ingenii (que no ingeniosa) al texto cervantino, tan resbaladizo siempre. Sobre todo porque la voz «seguir» aparece cuarenta y una veces en el texto de La Galatea, frente a las cinco que encontramos «huir», y porque el sintagma «por seguir» se repite hasta tres veces en los tres últimos libros de la novela pastoril, frente a las dos de «por huir» (libros 1 y 5). Creo que, a falta de más datos, la edición de este soneto admite una solución menos violenta y más en sintonía con el hacer de Cervantes. Si se acepta lo expuesto anteriormente, parece claro que el segundo de los cuartetos debe cerrarse con una interrogación. El último terceto no presenta mayor problema, pues funciona como conclusión, como testamento amoroso de Gelasia, y por eso se ha comparado fi:'ecuentemente con las palabras de la pastora Marcela en la primera parte del Quijote. La dificultad está en los tres versos que quedan en medio, porque carecen de sentido por sí mismos, lo que ha llevado a los editores siempre a vincularlos al cuarteto anterior. Caben, en mi opinión, dos posibilidades. La primera de ellas vincula el primer terceto al segundo: Por seguir los incendios, los temores, los celos, iras, rabias, muertes, penas del falso amor que tanto aflige al mundo, del campo son y han sido mis amores; rosas son y jazmines mis cadenas: libre nací, y en libertad me fundo. Vale decir, que la conclusión de Gelasia, su opción libertaria, se deduce entonces de haber seguido en su momento el falso amor, lo que motiva su desamorada condición. No se me oculta lo forzado de esta solución, que además violenta igualmente la puntuación de la príncipe, pues el primer terceto (como ha podido verse más arriba en la transcripción realizada) finaliza con un signo de interrogación, pausa fuerte que hace pensar en su carácter autónomo con respecto al siguiente grupo de versos. Hay que descartar esta opción sin dudarlo un momento. La segunda opción pasa por mantener el carácter interrogativo del primer terceto, que es así independiente del otro: ¿Por seguir los incendios, los temores, los celos, iras, rabias, muertes, penas del falso amor que tanto aflige al mundo? Del campo son y han sido mis amores; rosas son y jazmines mis cadenas: libre nací, y en libertad me fundo. Puede parecer, en principio, que seguimos sin dar con una solución aceptable, pues el terceto de marras carece de sentido completo, y vuelve a quedar entreverado y sin demasiado sentido. Desde luego, no es una práctica inhabitual en Cervantes, pues el soneto cantado por Timbrio en el quinto libro de La Galatea presenta una estructura parecida. Sin embargo, lo que no se puede pasar por alto es su carácter interrogativo, que lo pone en relación con los cuartetos y lo aparta del terceto restante. Dada su entonación, pues, el terceto ha de estar incluido en la parte inicial, de carácter expositivo, que caracteriza a la mayor parte de los sonetos, y que suele coincidir (aunque no tiene por qué, como sucede aquí) con los dos cuartetos. Los tres últimos versos son la conclusión de Gelasia, como queda apuntado. El primer terceto forma parte de la argumentación de Gelasia, y como tal hay que entenderlo. Lo que ocurre es que, en vez de vincularlo con las preguntas del segundo cuarteto, hay que ponerlo en relación con los interrogantes formulados por Gelasia en los primeros cuatro versos: ¿Quién dejará del verde prado umbroso las frescas yervas y las frescas fuentes? ¿Quién de seguir con passos diligentes la suelta lebre o jabalí cerdoso? ¿Por seguir los incendios, los temores los celos, iras, rabias, muertes, penas del falso amor que tanto aflige al mundo? Es decir, la pregunta del primer terceto sería la continuación de la enunciada en los versos 3-4: ¿quién dejará de seguir las liebres o jabalíes... por seguir los incendios etc. del falso amor? Cervantes ha retomado de nuevo la pregunta que había cerrado al variar la estructura sintáctica de la serie en el segundo cuarteto. Algo que cuadraría bien con el manierismo que en ocasiones se ha predicado del estilo del autor del Quijote^"^, pues a la artificiosidad evidente de todo el soneto corresponde una andadura típicamente manierista, con un poema de estructura desequilibrada, claramente inorgánico, con rimas rígidas (CDE CDE) heredadas de Herrera y de Garcilaso. Un poema, en fín, en el que «Los versos se fragmentan en miembros para hacerles corresponder con otros versos de estructura paralela con los que se asocian además ideológicamente»^^, que es lo que sucede en los cuartetos, como ya se demostró. El carácter manierista, pues, patentiza que la solución ofrecida por la edición príncipe es la correcta. El soneto, si los argumentos expuestos fueran convincentes, debería editarse como queda a continuación: ¿Quién dejará del verde prado umbroso las frescas yervas y las frescas fuentes? ¿Quién de seguir con pasos diligentes la suelta liebre o jabalí cerdoso? ^' ^ Para el manierismo en Cervantes en el Quijote, pueden verse los estudios de ARNOLD HAUSER, Origen de la literatura y el arte modernos. Literatura y manierismo, Madrid: Guadarrama, 1974; y de HELMUT HATZFELD, Estudios sobre el Barroco, Madrid: Credos, 1973. Para la poesía, el trabajo ya citado de Pedro Ruiz Pérez.'^ Es una de las características de la poesía manierista, según EMILIO OROZCO, «Estructura manierista y estructura barroca en poesía», en Manierismo y Barroco, Madrid: Cátedra, 1981, p. 170-171. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es PUNTUACIÓN Y SENTIDO DE UN SONETO CERVANTINO AC, XXXVI, 2004 367 ¿Quién, con el son amigo y sonoroso, no detendrá las aves inocentes? ¿Quién, en las horas de la siesta ardientes, no buscará en las selvas el reposo? ¿Por seguir los incendios, los temores, los celos, iras, rabias, muertes, penas del falso amor, que tanto aflige al mundo? Del campo son y han sido mis amores; rosas son y jazmines mis cadenas: libre nascí, y en libertad me fundo. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
Presento aquí dos posibles notas al Quijote^ hasta donde puedo comprobar nuevas, que pretenden ilustrar, tomando prestado un término de la arqueología, la potencia de estratos que subyace una obra como la cervantina. En DQ I xlviii, todos recordamos la conversación entre el canónigo y el cura sobre libros de caballerías. El primero se sintió tentado a componer uno y lo empezó, pero abandonó a la vista de lo que pasa con el teatro. Ello «dispara» el rencor del cura con «las comedias que agora se usan», lo que le lleva a reclamar la institución de un censor estético que discriminase comedias y libros buenos de malos «dando ocasión que los libros viejos se escureciesen a la luz de los nuevos que saliesen, para honesto pasatiempo, no solamente de los ociosos, sino de los más ocupados, pues no es posible que esté continuo el arco armado, ni la condición y flaqueza humana se pueda sustentar sin alguna lícita recreación»^ La edición de F. Rico anota «arco armado» remitiendo al volumen complementario, donde se dice: «CL [emencín] y RM [Rodríguez Marín] citan a Fedro, Fábulas III, 14: «Cito rumpes arcum semper si tensum habueris:/ at si laxarís, cum volis erit utilis». La metáfora se convirtió en imagen literaria tópica: cf. Guzman de Alfarache, II, iii, 4, p. Otras ediciones, o bien remi- AC, XXXVI, 2004 FERNANDO ROMO FEITO ten a Pedro -es el caso de la de Gaos^-, o bien aclaran el sentido del pasaje pero sin explicar lo del «arco» -es el caso de la de Sevilla Arroyo y Rey Hazas"^-, o no tienen nada que decir. No cabe duda de que Clemencín y Rodríguez Marín, que tenían bastante más comercio con las musas grecolatinas que nosotros, son responsables de los lugares clásicos a los que unas ediciones modernas remiten -acordándose de aquellos esforzados editores-y otras sin acordarse. Pues bien, la cuestión es que la metáfora del arco es mucho más antigua de lo que Clemecín y Rodríguez Marín pensaban. Si en vez de limitarse a la tradición latina se hubieran acercado a la griega hubieran encontrado en el segundo libro de las Historias de Heródoto la historia de Amasis (Historias II,. Amasis llega al trono de Egipto al frente de una sublevación popular; a causa de su extracción plebeya es primero despreciado por sus subditos, cuyo respeto acaba por ganarse; dedica las mañanas a los asuntos públicos y luego a beber y bromear, y cuando le censuran su frivolidad, contesta: «Los que poseen un arco, cuando necesitan usarlo, lo tienden, y, después que lo han utilizado, lo aflojan. Porque, si siempre estuviera tenso, se rompería, de modo que no podrían utilizarlo en caso de necesidad. Así es también la condición del hombre: si quisiera estar siempre afanosamente ocupado y, a su tiempo, no entregarse a la diversión, sin darse cuenta se volvería o loco o al menos estúpido. Y yo, que lo sé, dedico a cada cosa su parte» (II 173)^. El editor añade en nota que la idea de diversión o relajamiento llegó a hacerse proverbial en la Antigüedad, y cita a Horacio, Odas II, 19: «Ñeque semper arcum tendit Apollo»^. Pero es interesante recordar el contexto: Non, si male nunc, et olim/ sic erit: quondam cithara tacenteml suscitât Musam neque semper arcum/ tendit Apollo. Se contrapone aquí la tensión del arco con esos momentos en que Apolo empuña la cítara, es decir, actividad y poesía, justamente como en el discurso del cura. Y es una de las odas más conocidas, justamente aquélla en que se formula el ideal de la áurea mediocritas. No cabe duda de que Heródoto, nacido poco antes del comienzo de las guerras médicas y muerto poco después del comienzo de 3 Ed. de Vicente Gaos. 144 La segunda viene a cuento de DQ II, Ixxvii, donde, Uegando don Quijote y Sancho de vuelta a la aldea, dice Sancho aquello de: «Abre los ojos y recibe también tu hijo don Quijote, que si viene vencido de los brazos ajenos, viene vencedor de sí mismo, que, según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede». De discutir el sentido de esta frase, y la habitual anotación como «máxima estoica» me he ocupado ya en las páginas de Anales Cervantinos^^. Allí argumentaba yo que no hacía falta retroceder hasta los estoicos, porque la máxima se encuentra en los contemporáneos y antecesores de Cervantes, desde Amadís de Gaula hasta los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. Dejando un lado ^ Tomo ésta y las demás noticias sobre el conocimiento de Heródoto de MA-NUEL FERNÁNDEZ GALIANO, Heródoto. ^ FERNÁNDEZ GALIANO, op. cit.,p. 222. ^ Por cierto que hemos visto recientemente en el cine narrar esta historia en el fuego de campamento a la protagonista de El paciente inglés.'° FERNANDO ROMO FEITO, «"Vencedor de sí mismo": una nota al Quijote», Anales Cervantinos XXXE, 1994, pp. 243-258. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es el significado que pueda tener la fii-ase aplicada al caso de don Quijote, me interesa ahora volver sobre los orígenes clásicos del pensamiento en cuestión. Los que han postulado el estoicismo de la fi:'ase, no han aducido texto alguno. Pues bien, es posible aquí aportar uno, fundamental en la historia de nuestra cultura, en el que muy probablemente ha tomado forma la idea por primera vez. Se trata del libro I de Las Leyes, de Platón. Como se sabe, allí, un ateniense anciano, trasunto probable del propio Platón -ya no de Sócrates-, charla con otros dos ancianos, cretense uno y lacedemonio el otro, respecto de las leyes de sus respectivas ciudades, porque el problema sigue siendo para el Platón de vejez el de fundar una ciudad basada en la justicia. Cuando el cretense y el lacedemonio afirman que las leyes de sus ciudades están pensadas para que éstas no puedan ser derrotadas en la guerra, el ateniense responde que hay además de la guerra externa, la guerra civil y, por último, la que cada hombre se hace a sí mismo, cuando hay discordia y desacuerdo entre sus propios impulsos: «Y en esta guerra, huésped, el vencerse uno a sí mismo es la primera y la mejor de todas las victorias; y el ser derrotado uno por sí mismo, el peor y más vergonzoso de los males» (626e 1-4)^^ Luego argumentará, a lo largo de los dos primeros libros, sobre los medios y ejercicios para que, triunfando el alma de cada uno sobre sus impulsos, le mantenga al margen del vicio y dueño de sí. Como sea, el caso es que, si es verdad que los estoicos leyeron a Platón de una cierta manera y que el estoicismo se difundió abundantemente en España desde la Edad Media, no es menos cierto que Platón es, desde la Academia platónica florentina, autor clave para el Humanismo y el Renacimiento. Y que todo ello es un fenómeno cultural europeo: baste recordar que en el mismísimo Discurso del método, Descartes, al comienzo de la tercera parte, cuando desea hacer borrón y cuenta nueva de su vida anterior, se propone «vencerse a sí mismo más que a la fortuna» ^^. Desde el punto de vista del saber positivo, sería preciso probar que Cervantes leyó a tal autor con preferencia a tal otro, demostración que es imposible. Nos movemos entre conjeturas, y si nos ha parecido menos probable que Cervantes ^^ Ed. bilingüe de José Manuel Pabón y Manuel Fernández Galiano, dos vols., Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1983Constitucionales, (1960))
de los ámbitos más difíciles de abordar dada la pluralidad de escenarios que presenta es el de las relaciones entre las artes y, más concretamente, el de las complejas correspondencias entre la Música y la Literatura, escindidas una de otra por el puñal de la escritura. Con la intención de recuperar este espacio de primigenia convivencia, nos centraremos en cómo un texto literario puede verse alumbrado y multiplicado en sus sentidos por la silenciosa y callada referencia musical que arrastra otros significados y que el escritor sabe disponer para el reconocimiento de sus lectores. No será difícil imaginar, pues, la lectura en alta voz de los siglos áureos interrumpida por el eco de estas melodías latentes. Para ello tomaremos como guía el contexto literario, religioso, lírico y social de la voz que enuncia la conocida Canción desesperada, para, desde allí, recorrer las posibles implicaciones en el resto de textos cervantinos 1. Desde Spitzer hay una conciencia clara de que los nombres de los personajes cervantinos revelan una información pertinente en la caracterización de los mismos, integrados así en las relaciones plurales de un perspectivismo lingüístico dirigido por don Quijote quien, como nuevo Adán, nombrará desde una melancolía que le permite captar la vanidad o la apariencia del mundo que nombra, es decir, desde la desolación que oscila entre el ser y el parecer (véase MALDONADO DE GUEVARA, Francisco, "Dos escritos cervantinos. I, poética, poesía y personaje" en Anales Cervantinos, vol. IX (1961), ps. 58. Se adivinarán, por tanto, las razones de índole musical para nombres como Dulcinea, Rocinante, Madrigal, Chiquiznaque, Rabelín, Teresa, Clavijo y Clavileño. Las coplas a las que alude el texto -sin duda, interpretadas a la guitarra-se integran bien en el desarrollo litúrgico del villancico. "Todo lo demás, versiones divinizadas o parodiadas, ya dijimos y casi todas en pliegos de tema navideño, puesto que la sencilla fiesta de Navidad era la que más admitía y aun exigía la limpia popularidad del cancionero tradicional. ¿El por qué de todo esto? Al igual que para el romancero, nos van a servir de nuevo aquí observaciones de J. F. Montesinos que ciñen más las ideas de Menéndez Pidal sobre la influencia de la música en este cambio de gusto y su afirmación de que "la guitarra desbanca a la vihuela". En efecto, la guitarra invadió el campo que antes estaba reservado a un instrumento más culto, por así decir, y todo cambió" en GARCÍA DE ENTERRÍA, M.a del Carmen, Pliegos poéticos españoles en la Biblioteca Ambrosiana de Milán, Madrid, Joyas Bibliográficas, 1973, p. The choirboys (seises or mozos de coro) danced during villancicos, part of a long tradition of liturgical dancing in Spain" Véase LAIRD, P. R., Towards a History of the Spanish Villancico, Michigan, Harmonie Park Press, 1997, pp. 20-21. dor establece unos vínculos entre Grisóstomo y la práctica cantada en el seno de la Iglesia como un instrumento útil para intensificar las contradicciones y paradojas, no solo privadas, sino también de índole público y social del desenlace final suicida. Al caracterizar al enamorado como diestro en la composición musical, es inevitable pensar en que la canción desesperada no constituye una convención elegíaca sino que, antes bien, es concebida desde y para el canto. Por otro lado, Cervantes actúa como valiosísimo informante para el musicólogo, pues no hace sino confirmar en la novela una práctica social que en la España finisecular del XVI estaba bastante extendida: el canto de villancicos en lengua vulgar en el interior de las iglesias 5, concediendo así un rasgo heterodoxo a la integridad moral y religiosa que atribuye desde las primeras líneas al amante de Marcela. Nuestro autor sitúa a Grisóstomo dentro de una agria polémica reflejada en los tratados musicales del XVII -Cerone señala que los cristianos no debían cantar "vilancicos, ni liviandades, ni versos antojadizos, sino salmos, hymnos y cánticos espirituales en latín" 6 -y que cuenta "DE LA DULCE MI ENEMIGA" • 223 ANALES CERVANTINOS, VOL. El 11 de juio de 1596 Felipe II emitía un decreto que decía: "Mando que en mi Real Capilla no se canten villancicos, ni cosa alguna de romance, son todo en latín como lo tiene dispuesto la Iglesia. Yo el Rey" (Madrid, Biblioteca Nacional M. 763, fol. 3, publicado por MOLL, Jaime, "Los villancicos cantados en la Capilla Real a fines del siglo XVI y principios del siglo XVII" en Anuario Musical, 1970, p. Sin embargo los efectos de dicho decreto fueron tan restringidos que no fueron ni tan siquiera respetados por la Capilla Real (véase MOLL, 1970, p. Esto nos hace pensar que el monarca no se proponía otra cosa sino satisfacer a los más estrictos valedores de la Fe contrarios al canto en lengua romance de villancicos en el templo (véase GÓMEZ MUNTANÉ, M.a Carmen, "La polifonía vocal española del Renacimiento hacia el Barroco: el caso de los villancicos de Navidad" en Nassarre, vol. XVII, n.o 1-2, 2001, p. Durante el reinado de Felipe III, el maestro de capilla Mateo Romero acompañará a la guitarra los villancicos de Navidad y Reyes cantados por los niños cantores en la capilla (véase ROBLEDO, Luis, "Felipe II y Felipe III como patronos musicales" en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, vol. 53, 1998, pag. No obstante, ya en el Concilio Provincial de Granada en 1565 ya se advertía lo siguiente: "Iten mandamos que la noche de Navidad ni otro tiempo del año no se digan ni hagan cosas deshonestas ni profanas en las iglesias, cantadas ni representadas, so pena de un ducado al vicario o beneficiado que lo consintieren, ni se hagan representaciones algunas, ni se canten coplas, canciones, sin especial licencia del Prelado y sin que primero sean examinadas por la persona o personas que él nombrare, para que se vea si en ellas se tracta alguna cosa deshonesta, falsa o escandalosa o contra nuestra sancta fe católica" (recogido por PÉREZ SIERRA, Rafael, "Presencia del castellano en la liturgia latina: el villancico" en Nassarre, vol. 17, n.o 1-2, p. Cerone afirma lo siguiente: "No quiero dezir que el uso de los vilancicos sea malo pues está recebido de todas las Yglesias de España: y de tal manera, que parece no se pueda hazer aquella cumplida solemnidad que conviene si no los hay. Mas tampoco quiero dezir que sea siempre bueno, pues solamente no nos combida a devoción, mas nos destrae della: particularmente aquellos vilancicos que tienen mucha diversidad de lenguajes [...] Porque el oyr agora un Portugués y agora un Byzcaino, quándo un Italiano y quándo un Tudesco, primero un gitano y luego un negro, qué effeto puede hazer semejante música sino forçar los oyentes (aún no quieran) a reyrse y a burlarse? Y hazer de la Yglesia de Dios un auditorio de comedias, y de casa de oración sala de recreación? Que todo esto sea verdad, hállanse personas tan indevotas, que (por modo de hablar) non entran en la Yglesia una vez el año: y las quales (quiçá) muchas vezes pierden Missa los días de precepto sólo por pereza, por no se levantar de la cama; y en sabiendo que hay vilancicos, o hay personas más devotas en todo lugar; ni más vigilantes que éstas. Pues no dexan Yglesia, Oratorio, ni Humilladero que no anden, ni les pesa el levantarse a media noche, por mucho frío que haga, sólo para oyrlos" (CERONE, Pietro, El Melopeo y maestro. Tractado de musica teórica y practica, Nápoles, Juan Battista Gargano & Lucrecia Nucci 1613(ed. facsimil Arnaldo Borne, Bologna, 1969, cap. LXVIII, p. 196). con sus orígenes en las libertades tomadas un siglo atrás por fray Hernando de Talavera, arzobispo de Granada en 1492 y confesor de la reina Isabel 7. De igual modo, su condición de pastor lo asimila a las representaciones sacramentales y navideñas citadas por el texto, dado que cumple con una de las figuras arquetípicas del villancico barroco español -el villancico pastoril, construido a partir de la simple pseudorecreación figurativa y descriptiva del pesebre bajo una proyección simbólica y alegórica 8. Este enfrentamiento entre la lengua romance -la lengua heterodoxa usada por Grisóstomo-y el latín en el canto de villancicos dentro de la Iglesia es importante porque supone una proyección social de los problemas que se nos plantean al valorar el suicidio del personaje y considerar cuál ha de ser su enjuiciamiento moral. Digamos, por lo pronto, que el hecho de que bajo las líneas del texto se esboce este enfrentamiento referencia una situación de conflicto entre lo divino y lo humano, o más bien expone las dificultades de la expresión de lo humano ante lo divino humanado, dado que las prohibiciones señaladas afectan fundamentalmente a los villancicos de Navidad 9. En la práctica es evidente que triunfó el canto en lengua romance puesto que, se quiera o no, la lengua materna y no el latín era el único vehículo capaz de expresar el amor sirviéndose de gestos y carantoñas: es decir, era el único vehículo lírico apto que suplía la falta de lirismo de la lengua oficial de la Iglesia. Ésta será, pues, la lengua en la que se pronuncia el Grisóstomo amante frente a la sanción oficial de la condena al suicida que pudiera hacer la doctrina de la Igle-7. Esta idea fue documentada por el historiador de los jerónimos fray José de Sigüenza, activo en el último tercio del XVI. Según el, Talavera fue quien hizo cantar villancicos en el templo por vez primera, como fruto de su singular diligencia "en la conversión de los moros y judíos que había en la ciudad de Granada". Esta es la razón por la que: "mandó dezir los Maytines a prima noche, ordenando que en las fiestas huviesse música y villancicos para atraerlos a todos con este gusto. Procurava las letras que se cantavan dixessen lo mismo que las lecciones, o los responsos, porque los que no sabían latín entendiesen lo que aquello era, y lo supiessen de coro. [...] Todo con intento de aficionar la gente seglar al culto divino; y ansí estava la Iglesia tan llena de gente a los Maytines como a la Missa, de donde quedó la costumbre en toda España de hazer estas fiestas y regocijos de música en los Maitines y oficio divino" (DE SIGÜENZA, Jerónimo, Historia de la Orden de San Jerónimo, Tercera Parte, 1907-1909, II, p. En realidad, esta práctica ya está anteriormente documentada en en la Seo de Zaragoza por la capilla real del rey de Aragón, Juan II (véase GÓMEZ MUNTANÉ, M.a del Carmen, "La polifonía vocal española..." op. cit., p. Y posteriormente, tanto en el Cancionero de Upsala, en el Cancionero de Barcelona, como en el Cancionero de Gandía se recogen villancicos donde alterna el solista y el coro (consúltese LAIRD, P. R., Towards a History of the Spanish Villancico, op. cit. pp. 17-25). "A fines del siglo comienzan a escribirse los villancicos de Navidad y de otras festividades, que se convirtieron, durante la centuria siguiente, en fiestas obligatorias de las Catedrales: Madrid, Toledo, Sevilla, Córdoba, Granada, Cádiz, Barcelona, Valencia, especialmente; en América, Méjico y Puebla sobre todas. Para ellos se escriben y se imprimen letras en que abundan los elementos populares imitados a lo divino: forman rudimentos de dramas líricos sacros, nacidos de la canción popular. Comenzaron las canciones por figurar como parte de las representaciones sacras, y acabaron por constituir género aparte,'especie de opereta sacra. Los primeros villancicos que se imprimen en Toledo (1595) son obra de Esteban Zafra y están hechos para cantarse al son de tonos profanos del pueblo, tales como 'Ojos morenitos'.'Aserrojar serrojuelas' y'Rezaremos, beatas, oír'" HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Estudios de versificación española, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1961, p. "O ya que fuese por las amenazas de don Quijote, o porque Ambrosio les dijo que concluyesen con lo que a su buen amigo debían, ninguno de los pastores se movió ni apartó de allí hasta que, acabada la sepultura y abrasados los papeles de Grisóstomo, pusieron su cuerpo en ella, no sin muchas lágrimas de los circunstantes. Cerraron la sepultura con una gruesa peña, [...]" Véase en PASTOR COMÍN, Juan José, Música y Literatura. Hacia una nueva consideración de la música en Cervantes.. op. cit, el epígrafe final con el título "Aproximación a las funciones y a los modos de enunciación de los textos líricos integrados en el discurso narrativo. Un ejemplo de pronunciamiento lírico-pastoral: la Canción desesperada". Véanse los artículos de URBINA, EDUARDO, "'...y cuerpo sin alma': de Dulcinea a Altisidora, o la transformación paródica del ideal amoroso en el Quijote" en Literatura y pensamiento en España. Estudios en honor de Ciriaco Morón Arroyo, ed. Francisco La Rubia-Prado, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 2003, pp. 101-114; y CORTIJO-OCAÑA, Antonio, La novela sentimental: origen, género y contexto social, Doctoral Dissertation, Department of Romance Language and Literature, Berkeley, University of California, 1997, pp. 275-285. "Di Serafino ho già riferito come se ne celebrassero l 'ardore del recitare e l' accordo del canto alusiones al poema de Serafino no sólo en la Canción desesperada, sino que, antes bien, aparecerá diseminado por toda la obra. Así, en la relación que la Trifaldi hace de cómo y con qué cantos fue seducida la infanta Antonomasia, nuestro autor se sirve de la traducción -como en tantas otras ocasiones, para enfatizar las habilidades musicales del caballero rondador 14: En resolución, él me aduló el entendimiento y me rindió la voluntad con no sé qué dijes y brincos que me dio; pero lo que más me hizo postrar y dar conmigo por el suelo fueron unas coplas que le oí cantar una noche desde una reja que caía a una callejuela donde él estaba, que si mal no me acuerdo decían: De la dulce mi enemiga nace un mal que al alma hiere y por más tormento quiere que se sienta y no se diga (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, II, XXXVIII, p. 943) Este texto contó con una amplia difusión musical y Cervantes se hace eco de la misma. Lope, en El Isidro, alude igualmente a este poema como ejemplo de imitación italiana de nuestras redondillas. Su influencia fue tan grande que su presencia queda testimoniada en textos y glosas de Garcilaso, Gutierre de Cetina, Montemayor, Alonso Pérez, Herrera, Camoes, Padilla, Figueroa, Góngora, etc... Permaneció en las ocho diferentes ediciones del Cancionero llamado Flor de enamorados (Barcelona, 1562(Barcelona, -1681) ) 15, por lo que su continuidad y longevidad como copla cantada está fuera de toda duda. Al margen de las realizaciones musicales de la península y las italianas que más adelante comentaremos, hay que destacar que todos los autores hasta ahora citados son tributarios del poema de Alain Chartier La belle dame sans mercy alle parole. Tal y como señala Pope, "El arte de la improvisación fue muy apreciado en todas las cortes italianas, y los músicos que lo practicaban eran muy solicitados. Uno de los más famosos fue Serafino Aquilano, poeta y música, que tenía una voz de excepcional belleza. Había aprendido música con un cierto "Guillermo Flamenco" cuando era paje en casa del Conde de Potenza, Antonio de Guevara. Después, en Milán, aprendió unos strambotti del Chariteo que le enseño un gentilhombre napolitano, el cual cantaba al laúd muy suavemente". Serafino se esforzó por emular el arte del poeta y no tardó en adquirir un reputación extrardinaria en Milán y luego en Roma. En 1491 fue llamado a u corte por el joven Fernando, príncipe de Capua (después Fernando II). Allí conoció sin duda al Chariteo, como a los otros poetas de su círculo, Sannazaro y Caraciolo" (POPE, ISABEL, "La vihuela y su música en el ambiente humanístico", Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. XV, 1961, p. Véase RODRÍGUEZ MOÑINO, Antonio y DEVOTO, Daniel, Cancionero llamado Flor de enamorados, Barcelona, 1954, fol. 37v. (1424) 16 y, anterior a éste, y aunque no en los mismos términos formulada, de la obra de Machaut y, más concretamente, de su Remede de Fortune (ed. Wimsatt, 1988) 17, del que conservamos un precioso ejemplar en la Biblioteca Nacional de París (fr. De hecho, el Rondelet "Dame, mon cuer en vous remaint" contiene de forma seminal el tópico después desarrollado por Chartier, Serafino Aquilano y Petrarca 18. La familiaridad con el episodio de la Cueva de Montesinos donde Durandarte deposita su corazón a Belerma -"Señora, mi corazón en vos permanece"-y la semejanza con nuestro personaje que declara a Micomicona que Dulcinea es "aquella que de mi corazón tiene la llave" (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, I, XXIX, p. 338), queda fuera de toda discusión. Véase URBINA, Eduardo, "La ironía temática en el Quijote: una aproximación" en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, 12-16 nov. 401). mejor la obra cervantina, y, especialmente la Canción desesperada, de qué modo y en qué lugares Cervantes se sirve del tópico para articular la parodia. Si Grisóstomo, según vimos, señala a Marcela como "enemiga", una vez puesto al día de las vicisitudes de estos amores Don Quijote, requerido por los pastores, declara que "Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta o no de que el mundo sepa que yo la sirvo. Solo sé decir, respondiendo a lo que con tanto comedimiento se me pide, que su nombre es Dulcinea" (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, I, XIII, p. 141), hecho que lo vincula como contracanto del joven inmolado. Más adelante, en la carta que a través de Sancho envía a su amada, nuestro caballero expone: Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que, además de ser fuerte, es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo que por tu causa quedo: si gustares de acorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto, que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo. Ante este requerimiento con resonancias musicales, el hidalgo esperará impaciente la respuesta que traiga Sancho, reclamándole las nuevas noticias a través de conceptos técnicos 20 que nos regresan a la misiva y nos iluminan en la comprensión del tópico aludido y musicalizado, acentuando, simultáneamente, el desarrollo de la estructura narrativa que se vuelve comprensible, como en la traza de una partitura, en su discurso temporal. La penitencia del hidalgo en Sierra Morena aparece igualmente trascendida por el eco paródico de la copla: y yo he sentido en mí después acá que no todas veces le tengo cabal, sino tan desmedrado y flaco, que hago mil locuras, rasgándome los vestidos, dando voces por estas soledades, maldiciendo mi ventura y repitiendo en vano el nombre amado de mi enemiga, sin tener otro discurso ni intento entonces que procurar acabar la vida voceando; y cuando en mí vuelvo me hallo tan cansado y molido, que apenas puedo moverme. Mi más común habitación es en el hueco de un alcornoque, capaz de cubrir este miserable cuerpo (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, I, XXVII, 315) 21. 20. "-¡Discreta señora! -dijo don Quijote-. Eso debió de ser por leerla despacio y recrearse con ella. Y en tanto que estaba en su menester, ¿qué coloquios pasó contigo? ¿Qué te preguntó de mí? Y tú ¿qué le respondiste? Acaba, cuéntamelo todo, no se te quede en el tintero una mínima", Don Quijote, ed. Francisco Rico, I, XXXI, p. Poco antes leemos: "¡Oh memoria, enemiga mortal de mi descanso! ¿De qué sirve representarme ahora la incomparable belleza de aquella adorada enemiga mía?" En la novela de El curioso impertinente, y probablemente bajo la influencia de su formación en Italia, aparece nuevamente el tópico 22 y, frente a este ambiente cortesano, aparecerá nuevamente enunciado en el transcurso de la burla que Maritornes y la hija de la ventera hacen del caballero: Perdonadme, buena señora, y recogeos en vuestro aposento y no queráis con significarme más vuestros deseos que yo me muestre más desagradecido; y si del amor que me tenéis halláis en mí otra cosa con que satisfaceros que el mismo amor no sea, pedídmela, que yo os juro por aquella ausente enemiga dulce mía de dárosla encontinente, si bien me pidiésedes una guedeja de los cabellos de Medusa, que eran todos culebras, o ya los mesmos rayos del sol encerrados en una redoma (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, I, XLIII, p. No debe extrañarnos esta inserción en lírica en el contexto de una novella italiana, dada la amplia difusión cantada que tuvo este tópico: en Palestrina y Giovanni Gabrielli (1554-1612, estricto contemporáneo suyo) encontramos dos realizaciones diferentes, y debe ser destacada igualmente una obra anónima anterior fechada en 1541. "Viose Lotario puesto en la estacada que su amigo deseaba, y con el enemigo delante, que pudiera vencer con sola su hermosura a un escuadrón de caballeros armados: mirad si era razón que le temiera Lotario" (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, I, XXXIII, p. Es probable que en Italia Cervantes llegara a conocer la obra de Palestrina: "El cervantismo se aferró a los archivos de protocolos (cuya utilidad no niego, por propia experiencia), y a la erudición lingüística, y no pensó en la formación intelectual del escritor, intensificada durante los años en Italia. Un hombre como Cervantes, ¿pudo pasar allá año tras año sin hacer otra cosa que jugar a quínolas y vaguear? Los archivos callan sobre este punto; pero los libros suyos, ¿para qué sirven? La estancia en Italia fue el más trascendental hecho en la carrera espiritual de Cervantes" (CASTRO, Américo, El pensamiento de Cervantes. Dentro de este contexto cortesano, el tópico aparecerá nuevamente en El amante liberal: "Y no nace dellas ni de la libertad alcanzada el sin igual gusto que tengo, sino del que imagino que tiene ésta en paz y en guerra dulce enemiga mía, así por verse libre, como por ver, como ve, el retrato de su alma" El amante liberal (Novelas ejemplares, edición, prólogo y notas de Jorge García López; estudio preliminar de Javier Blasco, Barcelona. 156); así como en La casa de los celos "LAUSO Ya abajo; pero no a buscar reposo, / sino a cumplir lo que amistad me obliga / y a pasar a la sombra el sol fogoso; / que en tanto que la dulce mi enemiga / se esté fortalecida en su dureza / no hay mal que huya ni placer que siga" (La casa de los celos, vv. Edición, introducción y notas de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Barcelona, Planeta, 1987). Finalmente, en la Segunda parte el texto de Aquilano será fielmente transcrito en la burla de Altisidora (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, II, XXXVIII, p. 943), antes recogido: como "alta señora", esta joven -vilipendiada desde siempre por la crítica cervantina-rivalizará al final del relato con la misma Dulcinea a la que sustituye y actancialmente suplanta, y su imaginación en la burla al hidalgo en nada envidia a la imaginación quijotesca para procurar así un mayor abismo en la caída del héroe, conduciéndole hacia la introspección, derrota y victoria final sobre sí mismo 23. Al margen de este tratamiento del tópico integrado en la narración 24 y siempre al servicio de la parodia, nos encontramos con la presencia explícita del mismo en contextos líricos cantados que nos remontan claramente a su difusión musical. Así sucede con el canto alternado de Elicio y Erastro que celebran la belleza de su amada y cuya descripción no viene propiciada tanto por el proceso de reflexión en torno al amor como por la celebración coral que pretenden hacer tanto Elicio como Erastro de sus "enemigas" ante el resto de la comunidad pastoril. La amada es un vestigio del cielo en la tierra: "cifrado en la tierra un nuevo cielo". En esta línea se sitúan los parangones típicos del neoplatonismo que insistirán en la configuración iconológica de la amada como sol y sus ojos, en consecuencia, como rayos 25. Su condición le vale el calificativo tipificado de "dulce enemiga". Cúmulo de toda perfección, la amada es obra de una natura naturans. Viéndose, pues, Elicio y Erastro ante la señora de sus pensamientos, por mostrar en algo lo que encubrir no podían, y por aligerar el cansancio del camino, y aun por cumplir el mandado de Florisa, que les mandó que, en tanto que a la aldea llegaban, algo cantasen, al son de la zampoña de Florisa, desta manera comenzó a cantar Elicio, y a responderle Erastro: 23. Véase la comparación entre la Morgana del Orlando de Ariosto y Altisidora en URBINA, Eduardo, "'...y cuerpo sin alma'..." op. cit. p. Véase también para el desarrollo de la parodia en URBINA, Eduardo, "La ironía temática en el Quijote: una aproximación", op. cit. pp. 246-47. Otro ejemplo especialmente incisivo en cuanto al alcance de la burla y la ironía aparece en El celoso extremeño: "-¿Qué tenéis, señor mío, que me parece que os estáis quejando? Oyó la voz de la dulce enemiga suya el desdichado viejo, y, abriendo los ojos desencasadamente, como atónito y embelesado, los puso en ella, y con grande ahínco, sin mover pestaña, la estuvo mirando una gran pieza, al cabo de la cual le dijo [...]" Consúltese el trabajo de TRABADO COBADO, José Manuel, Poética y pragmática del discurso lírico. El cancionero pastoril de La Galatea, Madrid, CSIC, 2002, p. 498. todo lo que es valor, ser y cordura, y cifrado en la tierra un nuevo cielo, juntas en uno alteza y cortesía, venga a mirar a la pastora mía. Que me abrasa y me hila, arroja y llama Esta dulce enemiga de mi gloria (MIGUEL DE CERVANTES, La Galatea, ed. Domingo Ynduráin, Madrid, José Antonio de Castro y Ediciones Turner, 1993, Libro, IV, pp. 247-48). Cervantes guarda la coherencia en el canto de Elicio, pues ya en el Libro II, e igualmente al son de una zampoña, aúna el tópico de la invocación al pensamiento con el de la amada como enemiga 26. Todos estos textos, arrojan, sin duda alguna, varios interrogantes. Por un lado, la cita cervantina en contextos lírico-musicales nos obliga a plantear que nuestro autor tuviera conocimiento de las musicalizaciones previas dadas en la península sobre la "dulce mi enemiga" y a valorar de qué modo su consideración nos permite comprender mejor los lugares en los que aparecen. Por otro lado, es necesario señalar que no sólo la dulzura, sino también la "crueldad" aparece bien reflejada en la novela (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, I, XIII, p. 145 y I, XXV, pp. 286-87) y esto debe ponerse en relación con la musicalización de este tópico "La cruda mia nemica" por uno de los compositores más importantes del XVI, Giovanni Pier Luigi de Palestrina 27. "No les pareció mal el soneto a los pastores, ni les descontentó la voz de Erastro; que, puesto que no era de las muy estremadas, no dejaba de ser de las acordadas. Y luego Elicio, movido del ejemplo de Erastro, le hizo que tocase su zampoña, al son de la cual este soneto dijo: Elicio: Ay, que al alto designio que se cría / en mi amoroso firme pensamiento, / contradicen el cielo, el fuego, el viento, / la agua, la tierra y la enemiga mía!" La composición de Palestrina ("La cruda mia nemica") detenidamente estudiada por ROSATO, Paolo, "Linear and Harmonic Processes in Renaissance Polyphony. Dado que su análisis en profundidad excedería con mucho los propósitos más discretos de este trabajo, simplemente consignamos su existencia y emplazamos su estudio para mejor ocasión. Cancionero musical de Palacio (ed. Asenjo Barbieri, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1890; reed. fascímil en Málaga, 1998, p. Véase DUTTON, Bryan, El Cancionero del siglo XV, c. El texto es el siguiente: "De la dulçe mi enemiga / nace un mal que al alma yere / i por más tormento quiere / que se sienta y no se diga. / Mal que no puede sufrirse, / imposible es que s'encubra, / forçado será dezirse / o que muerte lo descubra, / porque yere mi enemiga / de un dolor que nunca muere / i por más tormento quiere / que se sienta y no se diga" (Cancionero de Palacio, Ed. Su carácter homofónico y homorrítmico aseguran su fácil repentización. Con un estribillo de cuatro versos, desde un punto de vista armónico la composición fluctúa entre el tono de sol mayor -la sensibilización del fa es permanente en tiple y tenor-y un sol mixolidio, consecuencia de la organización melódica de un dórico sobre sol en el bajo y las oscilaciones cromáticas de fa/fa# en el contralto. Si atendemos a la relación música-texto existe una estrecha correspondencia entre la rima del estribillo -abba-y los grados en los que cada verso cadencia (I-V-V-I de un sol mixolidio). La aparición de la sensible de re (c. 4 como dominante secundaria) precede a la forma verbal "yere", de modo que, a través de este procedimiento, el texto adquiere una relevancia casi madrigalística bastante notable. Muy acertadamente, el sentido cadencial del tercer verso, despojado ahora de la sensible (c. 6), transforma a este V grado minorizado de sol en II de su IV grado como punto de partida que inicia el regreso hacia la cadencia en sol al final del estribillo. Queda así soldada musicalmente el régimen sustantivo del cuarto verso con respecto al tercero. En realidad la articulación armónica de estos dos versos emana del primero del que, una vez transitada toda la pieza, se descubre el sentido progresivo de su comienzo: IV-V-I, función de subdominante, dominante y tónica, que de una forma intuitiva en el proceso intuitivo de adecuación entre música y palabra, avanza sobre el sintagma preposicional "De la dulce mi enemiga" para reposar armónicamente en el sustantivo final. En cuanto a la copla, el diseño dórico del bajo produce una relaciones cromáticas de disociación mayor/menor (c. 10, "sufrirse", entre bajo, voz masculina bemolizada, y tiple, voz femenina que entona el si durus) que converge muy bien con el sentido del texto. La composición no sólo fue ampliamente conocida, a tenor de las glosas conservadas, sino que, por azar, implementada en la Canción desesperada, así como en el discurso de Don Quijote, nos permite establecer más de un paralelismo. Con relación a Grisóstomo, la generación textual de los versos de la copla -"Mal que no puede sufrirse, / imposible es que s'encubra, / forçado será dezirse / o que muerte lo descubra, / porque yere mi enemiga / de un dolor que nunca muere / i por más tormento quiere / que se sienta y no se diga"-, es evidente: el relato cumple que el mal insufrible del enamorado, puesto en evidencia por su propia muerte, sea así pronunciado y descubierto. En este sentido, ambos personajes masculinos, Grisóstomo y nuestro hidalgo caballero aparecen aislados y enajenados completamente, al igual que la distinta modalidad de la voz del bajo y la superior del tiple, de sus respectivas enemigas, dado que su reconciliación es imposible en virtud del conflicto armónico que la obra musical instaura (si bemol frente a si natural) y que, si bien permite el desarrollo temporal / narrativo de dicho conflicto tanto en la composición -a través de la lógica funcional de los encadenamientos armónicos-como en la novela y relato, el ocaso final de ambos personajes masculinos se corresponde con la cadencia final sobre el sol y su tercera mayor, si natural, que, a pesar de su registro grave -aquel que supone el desvelamiento de la verdadera Marcela, el imposible desencantamiento de una rústica Dulcinea labradora-, triunfa sobre la realidad de una voz que se pliega, en el momento de su muerte, al reconocimiento del modo real y triunfante: el sol mixolidio, la Marcela libre, Aldonza Lorenzo. Junto a esta pieza aparece otra composición en portugués del siglo XVI con el mismo nombre, de compositor anónimo, probablemente perteneciente a una composición polifónica de la que sólo se conserva una voz: "Enemiga le soy, madre" de Juan de Espinosa, Cancionero musical de Palacio (ed. Barbieri, 1998, p. Ambas obras, al margen de una idéntica organización melódica que tiende a cadenciar a través de un descenso de carácter frigio, difieren levemente en el tratamiento armónico. En este sentido, la composición de Espinosa, elude el reposo sobre mi diseminando una serie de cadencias rotas que suspenden la resolución cadencial y que prolongan el discurso (bien hacia el VI grado, bien hacia el III grado), para la que en términos armónicos funcionales podríamos entender como semicadencia en la dominante. El texto del villancico, en este caso, pronunciado por la dama, se corresponde bien con el parlamento de Marcela (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, I, XIIII, 153-155) en el que reivindica su libertad para amar. Parece, pues, como si ambos textos líricos -"De la dulce mi enemiga" y "Enemiga le soy"-fueran la cara y la cruz de una situación amorosa cuyas perspectivas coinciden con la actitud de Grisóstomo y la joven pastora respectivamente 32. En este sentido, el lector no objetará la correspondencia del poema lírico con la postura adoptada por la mujer que reprocha al amante el deseo inmerecido de correspondencia a causa de su hermosura: Ed. 30) Es muy probable que Cervantes conociera, pues, ambos villancicos. De hecho, este villancico -"Enemiga le soy, madre, / mal enemiga le soy"-fue tan difundido que todavía contamos con testimonios sefardíes, tal y como ha testimoniado Avenary 33. Su vuelta a lo divino, fue igualmente importante, ya que conservamos al menos dos testimonios de ello 34, lo cual viene a confirmar la ambigüedad dispuesta por Cervantes en el texto de la Canción desesperada, aludiendo una vez más al Grisóstomo que "fue grande hombre de componer coplas: tanto, que él hacía los villancicos para la noche del Nacimiento del Señor" (Don Quijote, ed. Francisco Rico, 1998, I, XII, p. Una buena prueba indirecta es que la popularidad de este último es innegable si se tiene en cuenta que es incluida por Francisco de Peñalosa 35 en una ensalada igualmente recogida en el Cancionero de Palacio. Los orígenes de la ensalada son, como se sabe, el motete francés, estudiado en nuestro trabajo, definido como "compositio cum diversis literas" y, como es conocido, Peñalosa, junto a Triana, se halla entre los precedentes del maestro Mateo Flecha. "Por las sierras de Madrid", recoge, en consecuencia, diferentes textos y melodías conocidas en una composición polifónica 36, de un marcado carácter contrapuntístico donde varias composiciones líricas conviven en una obra a seis voces articuladas sobre un cantus firmus ("Loquebantur vari[i]s linguis magnalia Dei"). El resto de los textos son especialmente significativos, dado que fueron muy populares y ampliamente difundidos a través del canto: "Por las sierras de Madrid / dengo d'ir / que mal miedo é de morir 37 " "Enemiga le soy, madre /[a] aquel cavallero, yo / mal enemiga le soy" "Aquel pastorcico, madre, / que no viene, / algo tiene en el campo / que le duele 38 " "Soy chequita y..." "uestros son mis ojos, Ysabel / vuestros son mis ojos / y mi coraçón tanbién 39 " La composición reúne los tópicos vistos en Cervantes, en su doble relación con Grisóstomo y nuestro caballero: la penitencia de don Quijote en Sierra Morena "dando voces por estas soledades, maldiciendo mi ventura y repitiendo en vano el nombre amado de mi enemiga, sin tener otro discurso ni intento entonces que procurar acabar la vida voceando" (ed. Francisco Rico, 1998, I, XXVII, p. 315), recordarán la actitud de Grisóstomo del que se dice "corrió tras el viento, dio voces a la soledad, sirvió a la ingratitud". La prefiguración de la muerte "que mal miedo é de morir" es una sentencia cumplida en ambos amantes. Que Cervantes tuviera conocimiento de estas melodías es casi indudable, dado que una de éstas, "Aquel pastorcico, madre", cuyo texto se articula sobre el agüero ("algo tiene en el campo, / que no viene"), fue tan difundida que aparece dos veces en el Cancionero Musical de Palacio (con música de Gabriel) y contó con numerosas contrafacta cantadas "al tono de". En este sentido, Grisóstomo pastor no volverá a la vida aunque podamos escuchar su voz en la Canción y don Quijote, tras su última aventura arcádica como el pastor Quijótiz, no ingresará de nuevo en el mundo de la caballería y acabará en el lecho de muerte desmentido, a pesar de su leal entrega similar a la literal de Durandarte -"Vuestros son mis ojos, Ysabel, / vuestros son mis ojos / y mi coraçón tanbién"-por el ideal que se desvanece: "Enemiga le soy, madre, / [a] aquel cavallero yo [...]", a pesar del intento de Sancho -"¿Ahora, señor don Quijote, que tenemos nueva que está desencantada la señora Dulcinea?". El cantus firmus no es sino el verso que recoge la celebración de Pentecostés, "hablaban en varias lenguas las maravillas de Dios", y bajo la pluralidad de textos referidos, sugiere tanto la diversas lecturas que enloquecieron al hidalgo en su empresa caballeresca, como su pronunciamiento final "después de haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballerías" (II, LXXIV), donde la epifanía final de un espíritu cristiano y sosegado nos impone, al igual que en la composición con relación al resto de los otros textos, necesariamente la revisión de las aventuras narradas hasta el umbral de la muerte del caballero. De hecho, la entrega laica y profana del corazón a la dama recogida por la melodía de "Vuestros son mis ojos, Isabel", vendría a representar simultáneamente la entrega sosegada de su espíritu en la esfera de lo sagrado, habida cuenta de que su melodía en este contexto de una múltiple polifonía textual, es tomada de la Cantiga de Santa María n.o 7940, cuyo recuerdo después de trescientos años, nos informa que ésta, había pasado al folklore y servido como material para contrafacta aquí estudiados. Sirva, pues, esta reflexión, para volver a examinar cómo Cervantes utiliza elementos musicales transmitidos por la doble senda de la canto polifónico y popular y que llega incluso a incorporarlos en su textualidad íntegramente en sus obras, propiciándoles un contexto referencial en modo alguno ajeno a aquel del que proceden y asignándoles una profunda significación dentro del espacio imaginario que articula en su novela. Tal y como hemos demostrado en otros trabajos, podemos volver a confirmar su conocimiento profundo de los tópicos musicales expuestos -los citados en este trabajo constituyen únicamente la punta del iceberg-, y hemos creído fundamentar como que la convivencia polifónica de textos diferentes en el seno de una composición musical y, en un sentido más amplio, también literaria, no es en modo alguno arbitraria sino que, antes bien, transforma al objeto artístico así concebido en un espacio semántico polisémico intencional, habilitado para ser comprendido por sus contemporáneos en la medida en que por el camino de su referencia no han pasado los cuatrocientos años que el investigador actual ha de remontar con el auxilio de las ciencias y sus métodos (término que, en su estricto sentido etimológico, nos remite a este recorrido a través de la senda del saber). La reflexión sobre el fenómeno musical, al igual que sobre el pictórico o, en todo caso, sobre cualquier hecho referencial susceptible de ser integrado en el mundo posible de la novela, pudo muy bien ser uno de los motores que movieran a la acción de nuestro escritor, especialmente, según aquí hemos visto, en el ámbito del espacio pastoral. En algunos de las situaciones traídas aquí a colación, creemos que esta actitud es innegable, que aparece tanto histórica como textualmente justificada y que aporta, fundamentalmente, nuevos sentidos que hasta ahora no habían sido considerados. En todo caso, y aún prescindiendo de la manipulación intencional del autor, no puede negarse una mutua iluminación entre las obras artísticas cuya propia vida a lo largo de la historia les garantiza la emancipación del autor y, en consecuencia, facilita la posibilidad de trazar una correspondencia en la similitud de planteamientos estéticos que permiten hallar mecanismos estructurales similares en la articulación del mismo tópico tanto en el ámbito de la composición literaria como musical. La insistencia, pues, en buscar el procedimiento para comunicar las herramientas de análisis adecuadas a través de las operaciones retóricas básicas para ambos cauces de la creatividad humana es, una vez evaluada la posibilidad de obtener resultados significativos, no solamente necesario para conocer mejor los mecanismos de nuestra fantasía, sino felizmente apasionante en este camino de cooperación y diálogo entre las diferentes artes para la recuperación del sentido. No hay duda de que las obras cervantinas reflejan con fidelidad el mundo musical de finales del XVI y principios del XVII: instrumentos musicales, danzas, bailes, romances y canciones son con frecuencia citados y representados en sus páginas con el fin no ya sólo de describir el entorno pintoresco en el cual cobran vida sus personajes -tal y como sucede en el mundo gitano de Preciosa o, por ejemplo, en las tradiciones musicales musulmanas representadas en La gran sultana o Los baños de Argel-sino con la voluntad de añadir un valor semántico especial que tal vez fuera comprendido por los lectores-oyentes de principios del XVII. Este artículo trata pues de analizar el tópico musical "De la dulce mi enemiga", una canción bien conocida que contó con múltiples realizaciones musicales y que sin duda opera en distintos niveles sobre los textos cervantinos como una referencia musical implícita portadora de un sentido único y revelador. Palabras clave: Cervantes, Música y literatura, Análisis musical, Literatura comparada.
La prosa de Miguel de Cervantes ha sido objeto constante de atento análisis y clasificación a lo largo de su historia crítica. Desde los primeros atisbos de Karl Vossler y los esfuerzos catalogadores de Luis de Igartuburo y Julio Cejador y Franca, los clásicos estudios de Amado y Dámaso Alonso y Osear Walzel dieron paso a la monografía de Ángel Rosenblat, modelo de sistematicidad y esmero ^ De entre la amalgama de expresiones, dichos, modismos y figuras retóricas que conforman la lengua de Cervantes, llama la atención el repetido recurso a una fórmula, sencilla en su construcción y peculiar por su capacidad de conjugar los tiempos presente, pasado y futuro. Esta forma ha sido identificada por Ángel Rosenblat como un recurso que dota a la prosa de mayor expresividad: «La repetición de un verbo, o la sucesión de variantes flexivas de un verbo, se presta para el énfasis expresivo» (139). Dentro de la retórica clásica estaría próxima a la annonimatio, figura en la que se repite una misma palabra con diferentes formas gramaticales o tiempos verbales, conservando la raíz. El recurso aparece en, al menos, cuatro obras de Miguel de Cervantes, a saber: La Galatea (1585), El celoso extremeño (escrita alrededor de 1593 y publicada en 1613), el Viaje del Parnaso (1614) y el Quijote (1605 y 1615)^' Para un breve compendio de estudios sobre la lengua de Cervantes, véase el artículo de R. M. FLORES, «Estructura estilística en el Quijote». ÁNGEL ROSENBLAT, La lengua del «Quijote». ^ La totalidad de las referencias procede de la Obra completa de Miguel de AC, XXXVI, 2004 ELENA DEL RÍO PARRA En el Canto de Calíope la musa describe la fama como eterna y activa en el pasado, el presente y el futuro: «Del alto suyo raro entendimiento / cantó la fama, ha de cantar y canta, I llevando, para dar al mundo espanto, / sus obras por testigos de su canto» {La Galatea, libro VI). Sin duda el énfasis expresivo señalado por Rosenblat es evidente, más cuando el recurso se presenta embebido en la versificación. Pero, además de la eufonía y la intención de estilo, es de notar la presencia del tópico horaciano según el cual el poeta es el único ser capaz de mantener viva la memoria del sujeto por encima de tiempo y espacio^. Esta idea de una cronografía total se reitera en el prólogo a segunda parte del Quijote, donde el autor habla desenmascarado: «...o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros». El recurso forma parte de un registro serio que permite, una vez más, presentar la fama como inalterable a las leyes cronológicas, aunque esta vez sin la mediación del poeta, ya que los hechos son elocuentes por sí mismos. Tanto la percepción del tiempo en la obra de Cervantes como sus usos en la narración, y los diferentes conceptos de temporalidad manejados y entremezclados por el autor han sido objeto de igual escrutinio y fascinación crítica que la prosa cervantina"^. Calíope, administradora de la región donde el tiempo cronológico, aunque no perpetuo, es incapaz de imponer sus leyes, declara: Yo soy la que hice cobrar eterna fama al antiguo ciego natural de Esmima, por él solamente famosa; la que hará vivir el mantuano Títiro por todos los siglos venideros, hasta que el tiempo se acabe; y la que hace que se tengan en cuenta, desde la pasada hasta la edad presente, los escriptos tan ásperos como discretos del antiquísimo Enio {La Galatea, libro VI). La paradójica idea de un tiempo eterno es concebida en Cervantes por mediación, bien de Calíope, bien de la historia, «testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir» (Quijote II, IX). Esa cronografía se manifiesta también en los procesos naturales, donde parece no poder operar el tópico del tempus fugit^: En la sazón del erizado invierno, desnudo el árbol de su flor y fruto, cambia en un pardo desabrido luto las esmeraldas del vestido tierno. Mas, aunque vuela el tiempo casi eterno, vuelve a cobrar el general tributo, y al árbol seco, y de su humor enjuto, halla con muestras de verdor interno. Toma el pasado tiempo al mismo instante y punto que pasó: que no lo arrasa todo, pues tiemplan su rigor los cielos. En el universo cristiano «a solo Dios está reservado conocer los tiempos y los momentos, y para Él no hay pasado ni porvenir, que todo es presente» {Quijote II, XXV), por lo que los esfuerzos del mono de maese Pedro por adivinar el futuro cronológico son infructuosos y se quedan en conjeturas. El deseo de los hombres por conocer un porvenir que les está vedado es señalado por Mauricio en el Persiles: «Ya sabes, hermosa Transila, querida hija, cómo [en] mis estudios y ejercicios, entre otros muchos gustosos y loables, me llevaron tras sí los de la astrología judiciaria, como aquellos que, cuando aciertan, cumplen el natural deseo que todos los hombres tienen [de saber], no sólo lo pasado y presente, sino lo por venir» (libro I, XIII). La relación de las divinidades con el tiempo, caracterizada por su capacidad de dominarlo, es característica de cualquier teogonia. Llama la atención, sin embargo, la identidad de la fórmula cervantina y la retórica profética expresada por Maimónides en dos de sus artículos de fe: «Yo creo con fe completa, que el Creador (bendito su nombre), es creador y conductor de todas sus creaciones, y Él solo hizo, hace y hará todas las cosas»; «Yo creo con fe completa, que el Creador (bendito su nombre), es uno y no hay unidad como ésta. Y Él solo es nuestro Dios, fue, es y será». Sorprendentemente, ninguna de las fuentes retóri-^ El impedimento es patente en La Galatea, en cuyo espacio arcádico impera la eterna primavera. Los avatares temporales en esta obra han sido estudiados por AURORA EGIDO, «Topografía y cronografía en La Galatea». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cas peninsulares ni italianas, tan bien perfiladas por Jean-François Canavaggio, da cuenta del rasgo con tanta exactitud^. Alonso Quijano sabe que la única vía de abolir el tiempo cronológico para acogerse a uno eterno es teniendo la fama y la historia como mediadoras. El tiempo perpetuo, que también ha sido denominado cíclico o mítico, encuentra su mejor expresión en esta peculiar retórica cervantina, al conjugar presente, pasado y ftituro para, de esa manera revocarlos. Mientras que el resto del mundo vive en el tiempo cronológico, don Quijote habita un tiempo eterno, como demuestra el constante empleo de nuestra fórmula de temporalidad: «...pues verá que todo redunda en aumento de su gloria y fama, pues cuanta yo he alcanzado, alcanzo y alcanzaré por las armas en esta vida, toda me viene del favor que ella me da y de ser yo suyo» (I, XXXI); «Y finalmente, ¿qué caballero andante ha habido, hay ni habrá en el mundo, que no tenga bríos para dar él solo cuatrocientos palos a cuatrocientos cuadrilleros que se le pongan delante?» (I, XLV); «...pues llama bacía a lo que fue, es y será yelmo de Mambrino...» En la segunda parte de la obra, tras haber sufrido derrotas diversas, don Quijote sigue negándolas imponiendo a sus circunstancias el tiempo perpetuo: «Todas estas y otras grandes y diferentes hazañas son, fueron y serán obras de la fama» (II, VIII). Otros personajes, percibiendo la añagaza de don Quijote, se apropiarán de su retórica. Es el caso de Sancho, quien altera paródicamente el tiempo verbal de la construcción sustituyendo la forma de presente por el pretérito en un caso, y anulando el pasado en el otro: «... según deben de ser muchas las Vitorias que vuestra merced ha ganado y ganó en el tiempo que yo aún no era su escudero. Pero, bien considerado, ¿qué se le ha de dar a la señora Aldonza Lorenzo, digo, a la señora Dulcinea del Toboso, de que se le vayan a hincar de rodillas delante della los vencidos que vuestra merced le envía y ha de enviar?» Esta alteración de la fórmula, ya familiar al lector por haber sido utilizada en el capítulo V de la primera parte, revela la capacidad de Sancho para adaptarse a la retórica de don Quijote. En su versión adulterada, sin embargo, el escudero escapa de forma inconsciente del tiempo perpetuo, manteniéndose en el cronológico. ^ «Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el "Quijote"». Pretender señalar a Maimónides como fuente directa de Cervantes es tan ilusorio como querer demostrar que la onomástica del Caballero del Verde Gabán procede del poema artúrico del siglo XIV titulado, homofónicamente, Sir Gawain y el caballero verde-, sin embargo, la coincidencia no deja de ser llamativa. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «HASTA QUE EL TIEMPO SE ACABE» AC, XXXVI, 2004 379 Sansón Carrasco, tan buen «lector» de don Quijote como el mismo Sancho, para fingir que comparte el mismo tiempo que Alonso Quijano se apropia de la fórmula de forma intencionada en su primer encuentro: «Déme vuestra grandeza las manos, señor don Quijote de la Mancha; que, por el hábito de San Pedro que visto, aunque no tengo otras órdenes que las cuatro primeras, que es vuestra merced uno de los más famosos caballeros andantes que ha habido, ni aun habrá, en toda la redondez de la tierra» (II, III). Aprovechando el recurso de manera irónica dentro de la narración, el bachiller se asegura la confianza de don Quijote elogiando su omnipresencia espacial y temporal. Esta fórmula retórica no se limita a expresar acontecimientos en los que el tiempo cronológico se anula. Como hemos visto más arriba, Cervantes es consciente del poder que posee el poeta para mantener viva la memoria, pero también lo es de sus conflictos con el patronazgo: en el Viaje del Parnaso, al elaborar su inventario personal de mecenas y autores (ensayado ya en La Galatea), la fórmula que nos ocupa vuelve a hacer su aparición. De nuevo adaptada al verso, esta vez nos recuerda la independencia del poeta con respecto a sus benefactores: «Tuve, tengo y tendré los pensamientos, / merced al cielo que a tal bien me inclina, / de toda adulación libres y esentos» (libro IV, w. Miguel de Cervantes se precia de ser un artista íntegro, que no se deja llevar por las circunstancias pasajeras, incluso si ello significa carecer de un mecenas para su obra, queja explícita en el Viaje del Parnaso, Esta noción de integridad, central en el pensamiento cervantino, se basa en la existencia de unos principios que rigen por encima de las circunstancias y que todo hombre preocupado por la «república» ha de seguir. La fórmula que reúne los tiempos pasado, presente y futuro representa un microespacio donde se recoge la noción de un modo de comportamiento inalterable que, finalmente, traza un límite definido entre lo bueno y lo malo. El hombre ha de acatar como propósito personal estos principios, como declara Loaysa en El celoso extremeño: «Por cierto, señoras hermanas y compañeras mías, que nunca mi intento fue, es, ni será otro que daros gusto y contento en cuanto mis fuerzas alcanzaren...»; a pesar de su verborrea y desparpajo el personaje no sólo cumple su palabra de complacer a las damas, sino que trata infructuosamente de casarse con Leonora al final de la historia. El Quijote es un texto concebido sobre esta idea, donde el uso de nuestra figura es frecuente. Don Quijote, recién estrenado caballero, comienza a emplearla como expresión de la dignidad caballeresca antes de haber emprendido la primera de su hazañas: «Sepa vuestra merced, señor don Rodrigo de Narváez, que esta AC, XXXVI, 2004 ELENA DEL RÍO PARRA hermosa Jarifa que he dicho es ahora la linda Dulcinea del Toboso, por quien yo he hecho, hago y haré los más famosos hechos de caballerías que se han visto, vean ni verán en el mundo» (I, V). La fórmula demuestra que ciertas maneras, en este caso las caballerescas, están por encima de épocas concretas y sobreviven a la cronología convencional. Don Quijote, armado de un bagaje de principios de actuación que cree universales, ha de ser consecuente con ellos. Pero lo sorprendente es que Cervantes cree una expresión, que utiliza casi de manera formulaica, para representar esta idea. Si el título de Novelas ejemplares declara explícitamente su intención ética, y la Historia de los trabajos de Persiles y Sigismunda, como en su día demostró Alberto Sánchez^, encierra un manual de comportamiento, el lenguaje de Cervantes no queda exento de ethos. Del mismo modo que nombrar las cosas es inventarlas, reservar un recurso estilístico para encerrar una temporalidad específica demuestra el refinamiento de una prosa cervantina que no cesa de deparamos sorpresas.
Este libro es un compendio de trabajos publicados, la mayoría en inglés, a lo largo de casi medio siglo (desde 1956 a 1999) por Edward C. Riley, y que ahora aparecen traducidos al castellano por Mari Carmen Llerena bajo la supervisión del propio Riley. Están agrupados en tres grandes bloques. «Temas del Quijote», «Sobre géneros literarios» y «En tomo al «Coloquio de los perros» y otras Novelas ejemplares». «Temas del Quijote», compuesto por diez artículos, se inicia con el titulado «El alba bella que las perlas cría»: la descripción del amanecer en las novelas de Cervantes». En él hace un recorrido por el repertorio poético de la descripción del amanecer desde los clásicos hasta el siglo de oro. Riley demuestra el tratamiento personal que Cervantes infunde a la llegada del alba, siempre entre paródico y distanciado o irónico, en sus novelas La Galatea, el Quijote y el Persiles. Pero es en el Quijote donde el tópico «asume un nuevo significado.» (p. 22) elaborando una síntesis entre lo imaginativo e idealista con lo creíble; pequeño ejemplo de la relación ficción-realidad que subyace en esta novela. El segundo artículo se titula «Quién es quién en el Quijote. Una aproximación al problema de la identidad», cuestión considerada bajo cuatro apartados principales: «Nombres múltiples», que proftindiza en el problema de los varios nombres dados a los personajes, sobre todo a don Quijote, y sus implicaciones; «Disfi:'aces y confusión de identidades»; «La realización de la personalidad», acorde a las circunstancias y acontecimientos; y «El problema de la identidad», que refleja la complejidad del carácter humano a través del estudio del personaje Quijote. «Sepa que yo soy Ginés de Pasamonte» fue una conferencia pronunciada por Riley en la Biblioteca de Cataluña de Barcelona el 25 de noviembre de 1999 y continúa la línea del trabajo anterior: ahondar en la identidad de Ginés de Pasamonte estudiando las cuatro veces que se encuentra con don Quijote, sobre todo la primera y la última, como galeote liberado y como maese Pedro, viendo cómo se relaciona con los personajes de la picaresca dada su trayectoria vital. En el cuarto artículo, «El simbolismo en el Quijote (segunda parte, capítulo 73)» Riley desmenuza la simbología de un pasaje menor: el de los agüeros. AC, XXXVI, 2004 RESEÑAS en «Metamorfosis, mito y sueño en la cueva de Montesinos» estudia este episodio desde estos tres presupuestos interrelacionados: el mito, ya clásico; el sueño, interpretable según el psicoanálisis contemporáneo; y la metamorfosis, común a ambos. Riley concluye que Cervantes llevó el mito a su origen: «la mente y la psique humanas» (p. En ««Uñas de vaca o manos de ternera». Cervantes y Avellaneda» Riley vuelve a centrarse en un pasaje menor (II, 59) tomado del Quijote de Avellaneda y que cree que ha de explicarse metafóricamente, aunque este modo de análisis para el Quijote requiera ciertas reservas. El séptimo artículo titulado «Bultos, envoltorios, maletas y portamanteos. Un detalle de la técnica narrativa de Cervantes», escruta pequeños pasajes del Quijote y de otras novelas cervantinas relativas a este detalle, destacando la modernidad de nuestro insigne escritor áureo en el empleo de la técnica narrativa que subyace a estos objetos misteriosos. El trabajo octavo, «Tres versiones de la historia de don Quijote», expone la teoría de Riley sobre este asunto. La primera versión es la contada por Cide Hamete, la llamada histórica; la segunda, la continuación de Avellaneda; y la tercera versión, es el relato poético y romántico que don Quijote cree que escriben sobre él y sus aventuras, implícito en el Quijote. Riley profundiza en el concepto de verdad y realidad del genio creador Cervantes y que tuvo tantas implicaciones en el Quijote. En «¿Qué ha sido de los héroes? El Quijote y algunas de las grandes novelas europeas del siglo XX» Riley estudia no la influencia del Quijote en una u otra sino la correspondencia de rasgos que se convierten en constantes estructurales a través del tiempo: de técnica literaria, de imágenes y de asunto. En este trabajo se centra en el tema del heroísmo, poniendo en relación el Quijote y cinco novelas del siglo XX: el Ulises de Joyce, El proceso de Kafka, 1984 de Orwel, La peste de Camus y Tiempo de silencio de Luis Martín Santos. Y el artículo décimo, titulado «Don Quijote, del texto a la imagen», hace referencia a la famosa iconografía quijotesca reconocible en todo el mundo y en todos los tiempos por todos los hombres, incluso los no lectores de la novela, convirtiendo a don Quijote y Sancho en mitos modernos, y de algunos de sus episodios, como el de los molinos, símbolos universales. El apartado «Sobre géneros literarios» consta de dos trabajos, el primero de los cuales se titula «Una cuestión de género». En él Riley aplica los conceptos de romance y novela a la obra de Cervantes, definiéndolos y estableciendo las diferencias e interrelaciones entre ellos, privilegiando la primera forma, romance, como centro de los escritos cervantinos. El segundo trabajo, «La novela de caballerías, la picaresca y la primera parte del Quijote» estudia la conciencia genérica de Cervantes y las fronteras entre estos géneros en el Quijote apoyándose en dos pasajes: la conversación del ventero con don Quijote la primera noche de viaje (I, 3) y el encuentro con Ginés de Pasamonte (I, 22). El tercer apartado titulado «En torno al «Coloquio de los perros» y otras Novelas Ejemplares» contiene tres trabajos. En «Cervantes y los cínicos («El licenciado Vidriera» y el «Coloquio de los perros»)» Riley explora la relación entre ambos en cuanto a estas dos Novelas Ejemplares. «Los antecedentes del «Coloquio de los perros»» en cuanto al diálogo, la metamorfosis animal, el sueño y otros elementos, los busca Riley en el Asno de oro de Apuleyo, la Metamorfosis o el Crotalón y el Baldo, mostrando la evolución de los mismos en Cervantes. Y el último artículo titulado «Cervantes, Freud y la teoría narrativa psicoanalítica» trata de la relación entre ambos autores relativa al «Coloquio de los perros», novela leída por Freud en su juventud y con la que Riley establece una identificación de las correspondencias más importantes con el psicoanálisis en tanto que diálogo. De (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXVI, 2004 385 este modo, la novela ejemplar cervantina «contribuye de forma significativa a la iluminación mutua del psicoanálisis y la narrativa» (p. Completan el libro un índice onomástico y otro general. En estos trabajos Edward C. Riley aborda distintos elementos de la narrativa cervantina del Quijote, de las Novelas Ejemplares, en especial el «Coloquio de los perros», y reflexiones acerca de Cervantes y su concepción de los géneros. Riley fija, en ocasiones, su atención en pequeños pasajes que escruta con habilidad filológica regalándonos una cuidada elaboración posterior. Sabios todos ellos, algunos de estos artículos han dado pie a importantes investigaciones y originado interesante debate crítico («Una cuestión de género», etc). La muerte sorprendió a E. C. Riley pocos días antes de la aparición de este libro. En él queda reunido buena parte de sus trabajos sobre Cervantes, esto es, páginas del mejor cervantismo del siglo XX. PUBLICACIONES CERVANTINAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES Desde 1994 un grupo de investigadores de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires viene trabajando, al abrigo del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso», en tomo a la obra narrativa de Miguel de Cervantes. A pesar de que el objeto central de sus estudios ha ido cambiando con el tiempo -los primeros años de andadura los dedicaron a las Novelas ejemplares, luego al Quijote y finalmente al Per siles-, algo se ha mantenido invariable en su actitud: el entusiasmo de su acercamiento a los textos cervantinos desde el convencimiento íntimo, tal como expresan los codirectores del grupo, de que «leer a Cervantes es un placer»^ Fruto de ese trabajo de investigación salen a la imprenta los proyectos editoriales que reseñamos ahora nosotros con el fin de diftmdir entre la crítica especializada el privilegiado instrumento que los tres volúmenes ofi:'ecen a lectores y estudiosos para la aproximación al universo literario de nuestro autor. Una vez más, la constatación de la pluralidad de perspectivas desde las que puede acometerse la lectura de sus obras, muestra, en toda su modernidad, la actualidad de los textos cervantinos. FARODI, ALICIA, y VILA, JUAN DIEGO (eds.): Para leer a Cervantes, Estudios de literatura española Siglo de Oro. El volumen se abre con una «Nota preliminar» en la que Melchora Romanos, coordinadora de la edición y presidenta del Tercer Congreso Nacional «Letras del Siglo de Oro Español», celebrado en Buenos Aires del 17 al 20 de septiembre de 1997 con motivo de los 450 años del nacimiento de Cervantes, presenta brevemente los dos tomos que, publicados bajo el título colectivo de Estudios de literatura española del Siglo de Oro Español, incluyen los trabajos presentados a dicho congreso, refiriéndose además al programa de actividades desarrolladas en el mismo y expresando los obligados agradecimientos. Una vez subrayada la vigencia del proyecto editorial acometido, los editores, Juan Diego Vila y Alicia Parodi, se refieren en la «Presentación» a la estructura del mismo en cuatro bloques: «El Quijote», «Novelas ejemplares», «Teatro» y «Enfoques, Teorías», ofreciendo una brevísima síntesis del contenido de cada comunicación. Cierran este apartado preliminar los agradecimientos a instituciones y autoridades, a la comisión organizadora y a los investigadores, y una alusión a las raíces del cervantismo en Argentina. Las reflexiones de Anthony Close («Los episodios del Quijote», pp. 25-47) acerca de la compleja relación entre episodios secundarios y acción principal en la obra inauguran el primer bloque centrado en el Quijote. Tras un inicial vistazo a la preceptiva neoclásica, el investigador contextualiza el significado del término «episodio» en Cervantes como paso previo a la identificación de los mismos. El evidente cambio de actitud en la segunda parte de la obra, con la inclusión de episodios de carácter más disperso, heterogéneo y fragmentado, constituye un factor significativo que lo lleva a concluir que la propia idea cervantina de novela larga como crónica fingida determina su concepción de los episodios. Eduardo Godoy Gallardo («'...Enredado en unas redes de hilo verde...' El capítulo 58 de la segunda parte del Quijote: su importancia estructural y temática», pp. 49-58) acomete a continuación el problema de la unidad compositiva en el Quijote a través del análisis del capítulo 58 de la segunda parte, mostrando cómo éste mantiene en su estructura y en su temática una evidente cohesión con el conjunto de la obra. En efecto, el análisis de la unidad interna del capítulo conduce, en último término, a la unidad global ya que remite con toda claridad a un antes, la estancia en el palacio ducal, y un después, el conocimiento de la existencia del Quijote apócrifo. La imagen de las «redes de hilo verde», las mismas en las que el narrador señalaba que se había enredado don Quijote, clausura este artículo como símbolo de la cohesión de la novela. Al problema de la unidad se enfrenta también Nora González Gandiaga («El Quijote de la Mancha y el género canónico de la novela», pp. 59-63) en un breve trabajo que subraya la necesidad de una labor lectora que, atendiendo a los niveles sintagmático y paradigmático y alejada de la concepción decimonónica del género novela, permita descubrir la unidad de la variedad de géneros discursivos que caracterizan al Quijote como una obra singular. El artículo de Isaías Lemer («Formas de conocimiento y ficción cervantinas», pp. 65-82) se centra inicialmente en el personaje del primo del estudiante bachiller y en su empleo satírico por parte del autor, para tratar con posterioridad la postura cervantina ante la proliferación de imitadores de los géneros de noble tradición, en concreto, de las polianteas. En este sentido, Lerner demuestra sobradamente la presencia de la Silva de varia lección de Pero Mexía, primera miscelánea renacentista escrita en España en lengua moderna, en el Quijote, localizando las referencias a dicha obra y arrojando luz sobre determinados pasajes y su interpretación. En un revelador ejercicio de intertextualidad, Carlos Orlando Nállim («Clavileño. La tradición en una nueva obra de arte», pp. 83-98) realiza un estudio comparativo entre el episodio de Clavileño, el caballo volador del Quijote, la «Historia del Caballo de Ébano» de Las mil y una noches y el breve libro de caballerías Clamades y Clarmonda, concluyendo que los tres textos, coincidentes en el motivo maravilloso del caballo volador, se insertan en la misma tradición multisecular, y ofreciendo, desde esa perspectiva, nuevas claves para la interpretación de la célebre aventura quijotesca. El análisis de las figuras de Marcela, Dorotea y Zoraida, mujeres que de un modo u otro se enfrentan a las convenciones sociales en defensa de su libertad, permite descubrir a María Rosa Petruccelli («Construcción del personaje e iden-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXVI, 2004 387 tidad del ser en el Quijote», pp. 99-110) cómo a través de los personajes, fiel reflejo de la identidad conflictiva de la época, la obra cervantina revela un cierto distanciamiento del autor con el orden social vigente, explicitando las contradicciones del sistema y el enfrentamiento entre las normas culturales y el deseo individual. Ya en el segundo bloque, en torno a las Novelas ejemplares, Paula Isabel Tealdi («La materia histórica, principio cohesivo de las Novelas Ejemplares: La Española inglesa», pp. 113-120), que comienza subrayando la necesidad de un análisis de los discursos históricos en las Novelas ejemplares orientado a esclarecer el sentido total de los textos y a aportar nuevas lecturas, estudia el modo en que los diversos materiales históricos se introducen en el núcleo narrativo novelesco e idealizante de La española inglesa, deteniéndose en particular en la fuente del relato, en el valor simbólico del ámbito geográfico de Portugal y en la presencia de elementos de carácter autobiográfico. En el contexto de un trabajo más amplio destinado a demostrar que el gesto de «alzar a los humildes abatidos por la mano poderosa para hacerlo» del Magnificat, convertido en profecía de las brujas en el Coloquio de Ciprión y Berganza, es el elemento cohesivo de las Novelas ejemplares, el artículo de Denise Estremero («La fuerza de la sangre, otra concreción de la profecía de la bruja cervantina», pp. 121-132) se centra en el análisis de La fuerza de la sangre como concreción de esta profecía a través de las figuras de Leocadia, Luisico y Rodolfo, personificaciones de los humildes en la obra. La misma novela es objeto central de la reflexión de Marta A. Fernández Arce («De las ruinas a la forma verdadera: el dinamismo alegórico de La fuerza de la sangre y el Coloquio de los perros de M. de Cervantes», pp. 133-141) que, en tomo al problema de la aparición de lo alegórico en las Ejemplares, se detiene en el estudio de algunas escenas del Coloquio y más concretamente, en la relación de semejanza entre la protagonista de La fuerza de la sangre y la Santa Leocadia, patrona de la ciudad de Toledo, llegando a la conclusión de que la alegoría funciona no sólo como figura clásica sino como un recurso narrativo que permite al texto ir enriqueciéndose con nuevos sentidos a medida que avanza el relato. Patricia Festini («De variantes y voluntades: las dos versiones de El celoso extremeño», pp. 143-147) analiza las variantes de las dos versiones de El celoso extremeño, novela en la que el deseo estructura los discursos de poder y sumisión, reparando en la relevante intervención del narrador, que a través de las distintas voces completa la significación última de ambas versiones. Tres son los artículos que desde diversos ángulos tratan de clarificar aspectos centrales de La ilustre fregona. En el primero de ellos. Silvana Mariel Arena («La política del cuerpo femenino o la construcción de «un silencio pegado a las carnes» en La ilustre fregona de Cervantes», pp. 149-160) aborda la construcción del relato en base al secreto de la filiación y nacimiento de Constanza, desvelando la estrategia del silencio como política de autoprotección, que en el caso de la madre, despojada al ser violada de su propio cuerpo, consiste en silenciar lo ocurrido y desprenderse de la hija, y que en Constanza supone no sólo el silencio impuesto por la estrategia materna sino también la construcción de un cuerpo silencioso, revestido de armas frente a los otros. Por su parte, Alicia Parodi («Los hermanos Carriazo: antes y después en La ilustre fregona», pp. 161-170) analiza la construcción del personaje Diego Carriazo en base a la figura de padre en paralelismo con los personajes bíblicos de Santiago y Abraham, recurso a través del cual el autor refleja una poética con orígenes bíblicos: la «fe con obras» o el «contemplar para imitar». Por último, con una interpretación novedosa que surge desde la perspectiva de género, el artículo de Juan Diego Vila («La madre sin nombre: violación, clausura e ideología en La ilustre fregona», pp. 171-187) da cuenta de la autoconstrucción identitaria de la madre de Constanza a partir de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 RESEÑAS su fingimiento como peregrina en romería a Nuestra Señora de Guadalupe, mentira no exenta de claras implicaciones ideológicas. En efecto, la estrategia de silencio y fingimiento adoptada por la madre sin nombre viene a responder, en último término, a la exigencia de una sociedad cuyas convenciones no pueden ser cuestionadas, permitiendo, una vez más, que el silencio del pacto masculino alcance su propósito a través de la anulación de la mujer caída. Las dos doncellas es el objeto de estudio de los trabajos de Paula Barredo («Las dos doncellas: La vía pública del secreto. La primera, a partir de las nociones centrales de secreto y testimonio, entendidas no sólo como elementos de la aparente duplicación del relato sino también como conceptos, analiza la compleja articulación de lo público y lo privado en la novela, demostrando que el secreto y su plasmación discursiva, el testimonio, se relacionan con la simultánea manifestación de pautas de lectura en el relato y, especialmente, con las advertencias sobre la lectura expresadas por el narrador y por el propio autor fuera del ámbito de lo narrado. D'Onofrio, en cambio, analiza las formas de engaño típicamente masculinas y femeninas para dejar al descubierto las representaciones genéricas de la época, fundamentadas en la identificación del ámbito de la palabra y la vista conquistadora como coordenadas simbólicas del universo masculino frente al femenino ámbito de las apariencias y de la percepción por el oído. Finalmente, el artículo de María Silvia Quarleri contribuye a clarificar el problema del peregrinaje de las protagonistas femeninas de la novela en cuestión, a través de una lectura metafórica que permite entender el sentido último del caminar de ambas mujeres no sólo en función del objetivo inicial de hallar a su ofensor y la restitución del honor, sino también, y esencialmente, como búsqueda del reencuentro con lo divino y consigo mismas. La comparación entre los procedimientos típicos de la novela picaresca y las estrategias narrativas utilizadas en El coloquio de los perros sirve a Nelly Kesen de Quiroga («£"/ coloquio de los perros y la construcción cervantina de la novela», pp. 211-223) para constatar la existencia de diferencias esenciales en el modo de novelar de Cervantes con respecto al de los autores del género picaresco y para identificar en el texto en cuestión una serie de estrategias y recursos específicamente cervantinos. Igualmente centrado en el estudio de la última novela de la colección, el trabajo de Cecilia Palmeiro («Ut pictura poesis. Las meninas de Velazquez y la profecía del Coloquio», pp. 225-232) establece entre Las meninas y la estructura profunda de El coloquio de los perros una analogía fundada en la común existencia de un «misterio» en ambas representaciones. Ese núcleo misterioso, que estructura y ordena la narración en El coloquio de los perros de un modo similar a como funciona el espejo en el cuadro de Velazquez y que exige formas diversas de lectura, estaría constituido en la novela cervantina por la profecía de la bruja Camacha, cuyas palabras remiten significativamente al Verbo Divino, al lenguaje primero. Clausurando el apartado de estudios acerca de las Novelas ejemplares, el análisis de Sergio F. Vita («De retratos, palabras y perros: vacío y sentido en las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes Saavedra», pp. 233-240) parte del vínculo entre el conflicto del uso de la palabra y la relación entre verdad y enunciación en El Coloquio y el Prólogo, para identificar finalmente el no-lugar desde el que el relato del narrador, anterior a todos los demás, está dicho, espacio pensante donde la palabra no dice ni representa sino significa, subrayando la relé-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXVI, 2004 389 vancia del vacío, que completa el sentido, y de lo no dicho, donde es posible encontrar la clave de la ejemplaridad. Teresa Herráiz de Tresca («Previsión e interpretación del futuro en La Numancia de Cervantes», pp. 243-250) inaugura el bloque destinado a los estudios de la dramaturgia con un análisis de la visión cervantina de las posibilidades del ser humano ante el futuro y el destino a través del contraste entre lo previsible del porvenir, como restablecimiento trascendente de una justicia sacra evidenciada en el triunfo moral de los numantinos en La Numancia, y la imprevisibilidad de la vida y de la misteriosa acción de la providencia en el Per siles, obras del primer y último momento de la trayectoria creadora de Miguel de Cervantes. El trabajo de María Esther Silberman de Cywiner («Cervantes, su Rufián dichoso y la cuestión del linaje», pp. 251-262) se centra en el proceso de conversión de Cristóbal de Lugo en El rufián dichoso como signo del triunfo de la voluntad por alcanzar la valía personal sobre las limitaciones impuestas por la sociedad barroca a quienes nacían sin linaje ni honra. Por último, dos miradas se interesaron por los entremeses de Cervantes: Graciela Balestrino de Adamo («El grotesco en El rufián viudo de Miguel de Cervantes», pp. 263-270), en un artículo que subraya la coherencia y complejidad del El rufián viudo desde una lectura según las claves de lo grotesco, y reivindica el entremés como fruto de un refinado trabajo dramatúrgico; y Gladis Gatti («La sátira en los Entremeses de Cervantes», pp. 271-278), acerca del modo en que Cervantes ejercita en estas piezas teatrales su actitud crítica con respecto a la sociedad española de comienzos del siglo XVil a través de la ridiculización de comportamientos individuales y de ideologías sociales. Como cabría esperar de un libro pensado y nacido en la Argentina, un número considerable de los estudios acerca de las proyecciones e intertextualidades de la obra cervantina que integran el cuarto bloque «Enfoques, teorías», se detiene en la figura de Jorge Luis Borges y su lectura de los textos cervantinos. Así, por ejemplo, a partir del sugerente análisis de tres textos borgeanos, Ana María Barrenechea («Cervantes y Borges», pp. 281-290 ) ofrece una nueva aportación acerca de la huella de Cervantes y sus obras en el universo literario del autor rioplatense. Con un enfoque eminentemente teórico, la comparación entre el concepto de «poesía» en Aristóteles y López Pinciano llevan a Martín J. R. Ciordia («Una lectura de la Philosophia antigua poética de López Pinciano de camino a la intertextualidad cervantina», pp. 291-300) a identificar en el autor de la Philosophia antigua poética una posición y horizonte histórico nuevo del poetizar que pondría las bases para una intertextualidad narrativa como la de Cervantes. Hugo Cowes («Harold Bloom, Miguel de Unamuno y el Quijote», pp. 301-305) subraya, a su vez, la relevancia de las aportaciones realizadas por Miguel de Unamuno, Harold Bloom y el propio Borges, cuyas lecturas, en el contexto de la revolución epistemológica de la crítica, la teoría literaria y la filosofía del lenguaje del siglo XX, apuntan al centro mismo de la significación del Quijote. Sin embargo, la influencia de Cervantes en las letras latinoamericanas no se reduce sólo a Borges: en el ámbito de la literatura brasileña, María Augusta da Costa Vieira («Un itinerario posible: de Cervantes a Machado de Assis», pp. 307-316) relaciona las obras Viagens na minha terra de Almeida Garret y Memorias postumas de Brás Cubas de Machado de Assis con el Quijote en base a la relación entre narrador y lector y al poder establecido por los intereses divergentes de ambos. Y en el ámbito argentino, Roxana Gardes de Fernández («La trayectoria figurativa del Quijote en letras rioplatenses del siglo XIX», pp. 317-327) indaga en las representaciones de don Quijote en periódicos, cartas y crónicas del siglo xix, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 RESEÑAS prestando especial atención a la extraña analogía entre Gaspar Rodríguez de Francia y el «Caballero de la Triste Figura», en un intento de desvelar el esquema de percepción desde el que el texto se resignifica. En lo referente a la literatura española, María Valeria Mancha y Cecilia Beatriz Rodas («Proyección de lo quijotesco en una obra de Miguel Delibes», pp. 329-341), a través de un estudio comparativo entre don Quijote y Mario Diez Collado, protagonista de la obra de Miguel Delibes Cinco horas con Mario, demuestran la proyección de los ideales quijotescos en la figura creada por Delibes, y reafirman la trascendencia universal del héroe cervantino. Con un planteamiento totalmente distinto, Walter Romero («La construcción de la imagen de Italia en Cervantes», pp. 343-348) recupera la imagen vital, múltiple y apasionada de Italia en Cervantes, construida por el creador en un proceso poético de la mirada que va desde las moderadas alusiones de La Galatea hasta su sentido simbólico e iconográfico del Per siles, pasando por la presencia indeleble que sobrevuela todo el Quijote. La reseña de la biografía novelesca Un esclavo llamado Cervantes de Femando Arrabal, aproximación inocente y vana que evidencia, según Eduardo Urbina («La sinrazón de la razón: Cervantes, Borges y Arrabal», pp. 349-357), la no comprensión del universo cervantino, constituye en este trabajo el punto de partida para un nuevo enfoque sobre la deuda de Borges con Cervantes y, en particular, con el Quijote. El cuento borgeano «Emma Zunz» se revela, en este sentido, como una novelización ejemplar de la relación entre realidad y ficción en una magnífica lectura de Cervantes. Por último, cerrando definitivamente el volumen, René A. Vijarra («Cervantes y Cárcel de Amor de Diego de San Pedro», pp. 359-366) identifica la inñuencia de Cárcel de Amor de Diego de San Pedro en el tratamiento cervantino del tema amoroso a partir de un estudio comparativo con las historias de amor de Crisóstomo y Marcela, Cárdenlo y Luscinda y Fernando y Dorotea. La dedicatoria inicial a Ana María Barrenechea, maestra del cervantismo en Argentina, marca el inicio del fascinante reto al que el lector se enfrenta al emprender la lectura de este libro que, como expresa la contraportada, tan sólo intenta ofrecer «algunas vías de acceso a esa fortaleza asediada» que es el Quijote: el reto, en fin, de encontrar respuesta a los múltiples interrogantes que el clásico cervantino plantea desde el misterio de su escritura. Ése, en efecto, es el principal objetivo señalado por los editores del volumen, Alicia Parodi y Juan Diego Vila, en un Prólogo en el que dan cuenta además de la estructura de la edición en cuatro apartados: «El Quijote de 1605», «Del Quijote de 1605 al de 1615», «El Quijote de 1615» y «El Quijote capítulo a capítulo», sintetizando el contenido de los dieciséis artículos que lo integran y refiriéndose finalmente al grupo de investigadores, codirigido por ambos, que desde 1994 trabaja en equipo en torno a la narrativa de Miguel de Cervantes. La primera parte del volumen, que comprende los estudios en torno al Quijote de 1605, se abre con un trabajo de Gustavo Waitoller («El caballero, la dama, la idea y el cuerpo en el Quijote», pp. 17-25) acerca de las modalidades del discurso, la oralidad y la escritura y de su íntima relación con la construcción inicial de don Quijote como caballero andante y de Dulcinea como dama. Con un enfoque similar y a partir del análisis de los enfrentamientos que el «Caballero de la Triste Figura» protagoniza en sus primeras aventuras, Ana (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Eichenbronner («Una lectura del enfrentamiento en el quijote de 1605», pp. 27-35) subraya la interrelación en el universo cervantino entre cuerpo y discurso, entendido éste último como el resultado de las tensiones generadas por los relatos de los personajes, los «otros» con los que don Quijote necesita forzosamente confrontar su propio cosmos ficcional. La dimensión espacial es objeto central de estudio en los artículos de Silvia Potel («La ruta simbólica de don Quijote», pp. 37-50) y Sergio Vita («Las aventuras y los caminos: Apuntes para la construcción de un caballero andante», pp. 51-66): ella acomete el análisis de dicho aspecto en una tentativa de dilucidar el alcance simbólico de ciertos parajes y de los elementos que los configuran en el peregrinar del protagonista en pos de una meta nunca alcanzada; y él realiza un seguimiento de la ruta recorrida por el caballero andante en la Primera Parte subrayando la íntima relación entre las aventuras de camino, la semántica del espacio donde tienen lugar los enfrentamientos con los otros y la propia construcción dinámica del personaje don Quijote. Sabina Paniagua («Estrañas cosas en Sierra Morena», pp. 67-70) y Mirta Aguayo («El ámbito de Sierra Morena: Memoria y oralidad», pp. 71-85) centran su investigación en el episodio contextualizado en Sierra Morena. La primera reivindica la centralidad de los capítulos que narran el exilio amoroso de don Quijote como señal definitiva del inicio de la lucha entre dos niveles de escritura, el relato-cuento y la historia, a partir de una modificación significativa que tiene lugar desde el momento en que nuevas voces van apoderándose del espacio discursivo cedido por el protagonista. La segunda, reconociendo en ese enclave físico un espacio discursivo íntimamente ligado a la oralidad, encuentra en el rosario que don Quijote confecciona con sus ropas uno de los motivos constructivos del texto por cuanto permite enhebrar los numerosos discursos presentes en este episodio marcado por la lucha entre oralidad y escritura. Por último, Julia D'Onofrio («'Amorosas porfías / tal vez alcanzan imposibles cosas' ( I, 43 ). Sobre la voluntad y el libre albedrío en las últimas historias intercaladas del Quijote de 1605», pp. 87-101) estudia las características comunes a las historias de Zoraida y el Capitán Cautivo, doña Clara y don Luis y Eugenio y Leandra, así como el contraste entre éstas y las otras tres historias previamente intercaladas, en un intento de iluminar la evolución en el tratamiento que Cervantes da al tema de la libertad y el respeto de la voluntad ajena en la Primera Parte, tema que remite en último término a la problemática de la dignidad humana. Cuatro son los artículos que, con la mirada puesta en ambas partes del Quijote, integran el segundo bloque del volumen. Desde un enfoque eminentemente teórico, Alejandra Fernández Licciardi («Del Quijote de 1605 al de 1615: el orden simbólico como dialéctica de la muerte», pp. 105-118) recorre las páginas de la novela identificando los procedimientos de la correlación nominal en el texto y su colisión con el orden de lo real, y revelando la sólida imbricación entre muerte y orden simbólico, que al mostrarse con total claridad en la clausura del texto de 1605 y en el comienzo del de 1615, no deja lugar a dudas de que el esfuerzo de escritura sólo lleva a un intento fallido de autorrestauración. Siempre desde la perspectiva de la dicotomía escritura / oralidad, Natalia Lamanna {«El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha: re-escritura, imposibilidad», pp. 119-135) enfoca la empresa caballeresca de don Quijote como una tarea de re-escritura y traducción que nace de su fe en la palabra escrita y de la necesidad, relacionada íntimamente con su locura, de traducir el intraducibie mundo de la caballería andante, en enfrentamiento con la idea de lenguaje como reflejo mimético de la realidad que predomina en el resto de los personajes. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es El ayuno y la continencia sexual de don Quijote son los aspectos analizados por Silvana Mariel Arena {«Dieta, y mangueta, y siete ñudos à la bragueta o de cómo don Quijote combatió los placeres mundanos», pp. 137-155) en relación con la edificación del hombre nuevo que predicaba el cristianismo de la época, desvelando cómo la exageración de tales actitudes conduce a nuestro caballero a una dietética descontrolada y peligrosa basada en una economía de la prohibición que lo lleva a la muerte por hambre y al voto perpetuo de castidad, y que lo aleja definitivamente del ideal del mesurado hombre cristiano. Finalmente, Juan Diego Vila («Lo que el cura ha dejado de leer: Rinconete y Cortadillo, cifi "a borrada del Quijote», pp. 157-180) se enfo-enta al problema de la recepción fi: ustrada de Rinconete y Cortadillo en el Quijote desde un análisis que prueba su pertinencia como recurso narrativo íntimamente vinculado a la elección cervantina por el desenlace cómico y que encuentra en la reducción del contratexto picaresco a la mera mención del título la garantía última de la continuidad de las aventuras del caballero andante. En torno al Quijote de 1615, el tercer bloque se abre con un artículo de Erica Janim («'No quiero quedar en mi casa': maquinaria represiva y estrategias de resistencia en el Quijote de 1615», pp. 183-199) que, desde la perspectiva de la relación existente entre literatura y sociedad, centra su análisis en las estrategias de represión ideadas por diferentes personajes para desbaratar el plan de vida itinerante de don Quijote y devolverlo al lugar que el nuevo orden social de la época exigía, reparando asimismo en las estrategias de defensa con las que el ingenioso hidalgo logra anular una y otra vez la efectividad de ese aparato restrictivo. Cristina Viturro («Un lunático en el palacio de la luna: el revés de una trama ficcional y otros artilugios de autor», pp. 201-215) acomete en este artículo el análisis del personaje de la duquesa desvelando las múltiples consecuencias que sobre protagonistas, novela y propuesta ficcional tiene la identificación simbólica entre la luna y esa figura femenina construida con múltiples ecos ovidianos y de la cultura clásica. Con especial atención a la Segunda Parte donde las relaciones sociales de la época se ilustran con mayor claridad, María Soledad Silvestre («Ficción y realidad en el Quijote de 1615», pp. 217-235) se detiene en la funcionalidad de la compleja representación social de la otredad en el Quijote, en un análisis que, a partir de la imagen del moro y el villano en la obra, desvela la aceptación cervantina de la contradicción propia a la naturaleza humana y de la existencia de múltiples perspectivas. Clausuran el volumen dos artículos que, bajo el epígrafe de «El Quijote capítulo a capítulo», ofrecen un seguimiento sobre temáticas concretas a lo largo de la novela: Erica Janin («Síntesis de los capítulos 23 a 52 del Quijote de 1605 estructurada a partir del tema del conocimiento», pp. 239-263) analiza el complejo tratamiento del tema del saber y del conocer en los capítulos 25 al 52; y Alicia Parodi («El Quijote de 1615: la cabeza. Apuntes para una estructura», pp. 265-278) acomete una relectura de la Segunda Parte de la novela desde la imagen del padre y el problema del acceso a la paternidad a través de una hipérbole de «locura». PARODI, ALICIA: Las «Ejemplares»: una sola novela. La construcción alegórica de las «Novelas ejemplares» de Cervantes. Una vez hecha la dedicatoria y expresados los obligados agradecimientos, el libro se abre con el prólogo de Juan Diego Vila «Las Ejemplares de Alicia Parodi: (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, xxxvi, 2004 393 un libro vivo» en el que, partiendo de las palabras de Teresa de Ávila («No tengas pena, que Yo te daré un libro vivo»), reflexiona sobre la originalidad y el valor de la aportación de la investigadora argentina. Vila esquematiza los aportes de cada sección de la obra a la disciplina científica, realiza una breve síntesis de la lectura alegórica propuesta por la autora y reinscribe, por último, el mérito de su trabajo en la dimensión del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso». Las reflexiones teóricas de Alicia Parodi son presentadas al lector bajo la estructura de cuatro bloques bien delimitados: el inicial «Punto de partida» y tres capítulos más que tratan respectivamente los temas de la alegoría en las Novelas, la estructura global y el análisis de cada uno de los textos, y finalmente, algunos aspectos relacionados con la ideología de Miguel de Cervantes. En el primer bloque la autora expresa su interés por devolver a las Novelas la unidad a la que se hace referencia en el prólogo cervantino, y la certera mirada al estado de la cuestión en lo referente a la poética y a la unidad de la obra, le ofrece, tal como rezaba el epígrafe del apartado, un punto de partida privilegiado para la exposición de su teoría, por cuanto pone de manifiesto la necesidad de retomar un problema en absoluto resuelto. En efecto, la licitud de su planteamiento es corroborada en el primer capítulo «La alegoría en las Novelas ejemplares». El análisis de las poéticas del Renacimiento a partir de la definición de alegoría puesta en boca del perro Cipión en el Coloquio, así como la señalada confluencia en la narrativa de la época de neoplatonismo y neoaristotelismo con un diferente tratamiento del fenómeno alegórico, abren un camino que lleva, paso a paso, al discurso teórico a través del que Alicia Parodi va tejiendo con maestría el entramado de una lectura alegórica cuyo referente final es la idea cristiana de la Creación. La autora muestra entonces cómo esa poética alegórica, cuidadosamente novelada y reconocible en todos los niveles, que opera a través de un refinado y manierista ocultamiento del otro sentido, articula las novelas en una trabada red en la que la profecía de la bruja, cita del Magnificat, funciona como el punto en el que convergen todas las coordenadas de la colección. La lectura que desde el texto crítico se nos propone es, por tanto, la de «la historia de la Creación» o «la saga del pueblo de Dios» en un novedoso enfoque que contempla la potencialidad de múltiples ambigüedades e ironías y de los intertextos culturales. En el capítulo «Las novelas» la autora acomete, en un primer momento, el análisis de la construcción de la totalidad en una estructura profunda que, desplegada desde La gitanilla, novela de apertura que ofrece en tres poemas incluidos el germen de la misma, se cierra en los círculos inclusivos del Casamiento-Coloquio. De este modo, las novelas se organizan en tres series: las dos primeras despliegan a la novela apertural hacia una progresiva manifestación de los arquetipos creados y la tercera, en sentido contrario, se centra en la limitación de la mirada; a través de El celoso extremeño el lector pasa de una dirección a la otra. Una vez desvelada la estructura que cohesiona el todo, la autora emprende el estudio de cada novela en un intento de contextualizar su análisis de la poética alegorizada en la complejidad cultural a la que los doce textos remiten. Novela a novela, sin olvidar nunca la lectura literal, Alicia Parodi va desplegando en toda su riqueza el sustrato alegórico, descubriendo nuevos sentidos que, más allá del propio texto, alcanzan también a la totalidad de la colección. El capítulo final «Entre la Poesía y la Historia: algunas reflexiones acerca de Cervantes» trata de esbozar una ideología cervantina en relación con las zonas intertextuales presentes en las Novelas. En este sentido, es posible identificar su preocupación por la Reforma y Contrarreforma en la imagen de una España profundamente religiosa, herida por fracturas y cismas, anhelante de paz y uni-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 RESEÑAS dad. A través del lenguaje de las imágenes sagradas y del calculado uso de representaciones visuales, concluye Parodi, Cervantes construye un mundo que pretende contar «desde una perspectiva providencialista la limitación, la distancia, y la añoranza de la unidad con que el hombre mira lo extraordinario y natural que supone el diálogo entre diferentes, entre Dios y los hombres»^. Finalmente, el símil de la colección como un rosario (diez novelas como cuentas y una doble final) viene a desvelar el «misterio escondido» en sus páginas, cerrando un trabajo riguroso que ofrece nuevos y ricos matices para la lectura de las Novelas ejemplares. ANA No hace mucho tiempo («Perspectivas críticas sobre el Quijote», Actas del FV Simposio de lengua y literatura españolas, Madrid, 1998, pp. 49-52), me permitía poner de relieve y estudiaba el cambio significativo que habían sufrido los estudios sobre el Quijote apócrifo en los últimos veinte años del pasado siglo. El análisis de las relaciones entre los dos textos -el cervantino y el de Avellaneda-se ha venido orientando últimamente más hacia el estudio de la posible influencia del Quijote de 1614 en el de 1615, que no en analizar la manera en que Avellaneda utilizó los elementos del libro de 1605 para criticarlos y parodiarlos. Trabajos de Nicolás Marín y Carlos Romero, entre otros, han abierto el camino para destacar aspectos de ese proceso que alcanza a niveles muy diversos de la segunda parte del Quijote. Este nuevo enfoque ha permitido, además, revalorizar la consideración de la novela de 1614, no como un mero texto paródico, sino como una obra de época nada desdeñable. Quedaba, con todo, una cuenta pendiente: se hacía necesaria una edición moderna y rigurosa del texto de Avellaneda. Las dos ediciones de Martín de Riquer (Espasa-Calpe y Planeta) se encuentran hoy descatalogadas, y la más cercana de García Salinero (Castalia) adolece de serios problemas. El Quijote de Avellaneda a la altura de 2000 sólo se podía leer en bibliotecas; ni una sola edición disponible al público en librerías. Estas carencias han quedado hoy superadas con el notable trabajo editorial de Luis Gómez Canseco, profesor de literatura española en la Universidad de Huelva, en el seno de una colección nueva (Clásicos de Biblioteca Nueva) que ofrece ediciones de textos reiteradamente editados (Garcilaso, El Buscón, Poema de mío Cid), junto con otros títulos más infrecuentes {Teatro de ensueño, de Martínez Sierra; Diario de un enfermo, de Azorín;...); entre ellos, el que ahora reseño. Ciento setenta y dos páginas sirven de largo pórtico al texto de Avellaneda. En ellas, desde lo más general («Razones y resultas de una imitación», pp. 1-29), hasta lo más particular («Las fuentes literarias de un apócrifo», pp. 126-139), el editor hace gala de un notable conocimiento de la bibliografía sobre Avellaneda que, hábilmente incorporada, pone ante el lector para ofrecerle información pertinente y substancial sobre los aspectos que más han preocupado a la crítica: posibles razones de la imitación, personas que pudieron estar detrás, valores literarios del libro, las interrelaciones entre los tres quijotes, aspectos estilísticos. La anotación, de acuerdo con el tipo de trabajo editorial ante el que estamos, es muy extensa y abarca un amplio abanico de posiblidades: significado de palabras, relaciones entre las diversas partes, explicaciones eruditas...; se combina la escueta explicación de significado (v. g.: «No se les dé nada:'No les importe nada'», p. Como se sabe, se trata de una labor ardua y compleja la de anotar un texto, en la que siempre puede haber excesos y carencias, en función del lector que se acerque al texto. En ese sentido, por ejemplo, me parecen insuficientes las notas 44 y 45 de la p. 217; asimismo, acaso podrían anotarse las siguientes palabras o expresiones: serón (p. 267); el juego de palabras ensalmos I salmos (p. 471), que, entre otros textos, se encuentra en el verso 2794 de La verdad sospechosa, y que el carmelita Gaspar Navarro comenta así en 1599: «En esta disputa hemos de tratar contra los ensalmadores y ensalmos que algunos vanos hombres y mujeres hacen para sanar las llagas o heridas, apostemas o enfermedades. Y aunque es verdad que a los ensalmos muchos les llaman empsalmos, que se llaman en llamarlos así, porque se componen de palabras de los psalmos» (véase Francisco Santos, Obra selecta, ed. de Milagros Navarro Pérez, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1976, pp.)-La Historia de la antigüedad, nobleza y grandeza de la villa de Madrid, de Jerónimo de la Quintana (Madrid: Imprenta del Reino, 1629, lib. Ill, cap. 17), ofrece una preciosa descripción de la calle de Atocha -con los edificios que allí había-, que muy bien podía servir para ilustrar la nota 16 de la p. 485; otras notas de carácter geográfico que deberían incorporarse, creo, son las referentes a Alcalá de Henares: calle de Santa Úrsula (p. Evidentemente, reñejan que Avellaneda «debía frecuentar Alcalá lo suficiente para conocerla» (p. 583), pero también la preocupación del autor por verosimilizar la historia con la mención de todos esos lugares, algunos de ellos todavía existentes. Convendrían ser anotadas también las expresiones Ojos pecatríces (y no pecadores, p. 330) la caperuza de Sancho acaso podría ser ilustrada con el hecho de que se haya escrito alguna composición teatral sobre el mismo tema: me refiero, por ejemplo, al saínete anónimo titulado Las caperuzas de Sancho (Salamanca: Francisco de Tóxar, 1776); en fin, la insistencia en el adjetivo famoso (pp. 373 y 465) aplicado a sustantivos tan singulares como capón y ferreruelo, acaso merecería una mínima aclaración. Completan el volumen unos útilísimos índices de fuentes, refranes, relaciones textuales y notas. Muy pocas erratas (pp. 13, 58 n., 112 n., 170, 411 n.), no empañan esta sólida edición del Quijote de Avellaneda: mi enhorabuena al profesor Gómez Canseco por la labor realizada, que permite ofrecer al gran público un interesante texto del siglo XVII español, escrupulosamente editado y anotado. Bajo el título mencionado, el profesor Finello, reúne cuatro trabajos no publicados anteriormente en los que estudia aspectos diversos de la creación literaria cervantina relacionados con polémicas literarias y sociales de la época. En el primer capítulo {Cervantes and the Academy, pp. 1-23) analiza las relaciones de Cervantes con el mundo de las academias literarias, en el segundo vuelve sobre el controvertido tema de la postura cervantina con respecto a los conversos {Cervantes and the Converso, pp. 24-46), en el tercero se ocupa de la función de las novelas intercaladas en el seno del Quijote {Cervantes and Storytelling, pp. 47-80), y en el que cierra el volumen estudia la caracterización de Don Quijote por medio del lenguaje con el que se expresa {Cervantes and Language, pp. 81-98). Todos estos temas han sido objeto de abundante discusión y bibliografía; ahora se analizan con el propósito expreso de provocar discusión sobre ellos entre la comunidad científica (p. X) y, al mismo tiempo, para ofrecer posibles nuevas lecturas e interpretaciones. Se toma como punto de partida fundamentalmente el Quijote. Finello afronta primeramente el mundo de las academias literarias en relación con Cervantes; lo hace desde una perspectiva general (nombres fundamentales, elementos constituyentes, personajes que participaban y cómo), para de seguido revisar algunos pasajes del Quijote que se pueden poner en relación con este mundo. Finalmente, estudia diversos personajes entroncados con el mundo de las academias (Grisóstomo, Sansón Carrasco, Lorenzo de Miranda, el primo de la cueva de Montesinos). Dominick Finello sintetiza los dos aspectos principa- les que cabe destacar de la presencia de este mundo en la ficción cervantina: por un lado siire como materia literaria, para crear ficción en definitiva; de otro, para llevar a cabo la crítica de determinadas instituciones académicas y universitarias. Más complejo es el tema abordado en el segundo capítulo, con implicaciones ideológicas y sociales de mayor alcance que el anterior. El sistema que se sigue, no obstante, es muy parecido: de lo más general a lo particular (episodios, personajes). Asimismo, se pone en relación con el tratamiento del mismo tema por otros autores y obras, en especial Lope y su Comedia nueva; de hecho, Finello establece una comparación entre Cervantes y Lope sobre quién es el más ortodoxo de los dos (p. La inclusión de novelas cortas intercaladas dentro del Quijote ha sido tema de discusión desde antiguo, sobre el que, incluso, el propio Cervantes reflexionó a través de sus personajes en el capítulo tercero de la segunda parte del Quijote. Con ellas, bien es cierto, la novela se enriquece con nuevas voces y estilos (p. 47); aportan perspectivas diferentes, contribuyen a definir mejor la construcción psicológica de los personajes, evitan la monotonía del relato de las aventuras de Don Quijote, etc. (pp. 48-9). Finello ejemplifica todas esas funciones de las novelas intercaladas con el análisis pormenorizado de la aventura de Cárdenlo y Dorotea (pp. 49-72) y la del caballero del lago (pp. 72-80). Finaliza el volumen con un interesante estudio del lenguaje de Don Quijote, que se caracteriza por su vitalidad, sinceridad, versatilidad, e ironía, como sus constituyentes más relevantes. En defintiva, he aquí un fino análisis sobre la manera en que el lenguaje se convierte en una herramienta que Cervantes utiliza para ofrecer al lector unos personajes, en este caso el principal, mucho más enteros, completos. El libro incluye una selección bibliográfica amplia, en la que acaso sólo se eche en falta la contribución de Pablo Jauralde sobre «El estilo cervantino» (W. AA., Cervantes, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995; cfr. pp. 93-.94, nota 17 del libro de Finello), y con el pertinente y muy útil índice de nombres propios y temas. Recuerdo perfectamente La Gran Sultana, representada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el Teatro de la Comedia de Madrid, y dirigida por A. Marsillach, en 1992. Había cola para sacar las entradas, el lleno era cotidiano, y el público disfrutaba -disfrutábamos-. El teatro de Cervantes era un descubrimiento, un feliz descubrimiento (parcial, puntual y después de cuatro siglos). Pues bien sorprendentemente, libros, es decir, intentos de abordar el teatro de Cervantes en conjunto, sólo hay cuatro o cinco, si no me equivoco, que nos vengan espontáneamente a la memoria. En La escena imaginaria tenemos un nuevo acercamiento global al teatro de Cervantes, y eso es lo primero que debemos saludar, en tiempos de fragmentarismo y mosaico. El libro se propone «explicar la teoría literaria del teatro cervantino, es decir [...] la poética que puede construirse a partir de la lectura e interpreta- ). Y también, «El objetivo ha sido la idea, no el dato» (p. 364) dice el autor, pues el pensamiento es compatible con la historia; más aún, tratándose de objetos culturales, no hay verdadero pensamiento sin sentido histórico. En efecto, el autor no ha querido hacer un análisis formalista, sino situar el teatro de Cervantes por relación a sus declaraciones de poética explícitas; y, lo que es más importante, por relación a la evolución del pensamiento literario, desde Aristóteles hasta hoy, como forma de fundamentar una valoración renovada que justifique una «normalización» del canon que le haga justicia. Hay, en efecto, un amplio esquema histórico que sirve de constante trasfondo, apoyado en una cierta lectura de la Poética aristotélica: la que la ve como arranque de la teoría literaria moderna; y en La poesía de la experiencia de Robert Langbaum (1957), libro que surgió precisamente como intento de poética del mundo posterior al paradigma aristotélico. Subrayo lo de esquema, pues no se trata de la historia de la poética, que exigiría un desarrollo inabarcable. Quien dice esquema, dice abstracción, y hay que preguntarse no por la prolijidad del detalle, sino si se han captado las articulaciones esenciales de aquello que se quiere abarcar. En este caso, creo que la respuesta ha de ser afirmativa, pues, de hecho, la poética occidental muestra una impresionante continuidad de fondo desde Aristóteles hasta 1800. Otra cosa es la valoración que esa continuidad y sus episodios merezca, que en el caso de la intensa discusión crítica de los tratadistas del Renacimiento, quizá resulte en el libro algo sumaria, y al medirla con respecto a la eclosión de la subjetividad en el Romanticismo, en exceso negativa. Pues bien, por relación a ese marco histórico general, el modelo representado por Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega resulta mucho más respetuoso con Aristóteles de lo que a primera vista parece. Lo rupturista es la atención de Lope a la experiencia teatral, al gusto del público, pues en cuanto al predominio de la fábula sobre el personaje, con lo que ello dice de conservación de un orden trascendente y estamental inamovible, poco progreso muestra la comedia nueva. Es verdad que, a primera vista, hay en el libro un cierto «anti Lope», y que la visión de la obra de éste se ha enriquecido notablemente en los últimos años, pero, una vez más, si se atiende a lo esencial, la tesis del autor convence. Ésta no es otra que la de que estamos ante un teatro auténticamente experimental, como ya sugirió Canavaggio, cuya audacia se ve limitada de un lado por el peso de la poética clasicista, asumida en la teoría por Cervantes, y de otro, por el éxito de la comedia nueva, que ocupó el gusto del público y apartó a Cervantes de los escenarios. Aunque Cervantes se sacude parcialmente en la práctica la preceptiva que él mismo predica, ello ocurre de forma mucho más limitada que en la novela. Con eso y con todo, su obra teatral representa un paso decidido hacia la Modernidad, mientras que el de Lope se queda irremisiblemente preso del orden «antiguo», pues si «reforma el modo de percibir [...] la poética clásica [...] no introduce cambios esenciales» (p. A probar esta tesis compleja, que tiene un componente interpretativo y otro valorativo, está consagrado el libro. La extensa introducción empieza por plantear el problema. A continuación, recuerda la reciente discusión del canon, como modo de, recorriendo las contadas veces en que el teatro cervantino ha pisado las tablas, discutir su secundaria posición canónica; y de situarlo respecto de los diferentes paradigmas de la historia teatral europea. Luego, se confronta a Lope y Cervantes con Aristóteles, para concluir que la modernidad de Lope reside en su apertura a la experiencia teatral, mientras que la cervantina, en un superior intento de reflejar la complejidad de lo real, y en un mayor peso del sujeto. Finalmente, la idea de la transducción como enriquecimiento del esquema jakobsoniano de la comunicación, que obliga a reparar en que los textos literarios, y ello es sobre todo visible en el caso del teatro, llegan a sus receptores mediados -adaptadores, críticos, directores de escena-, y que mediación es transformación de significado. Se trata de un intento de objetivar -atender desde fuera-lo mismo que motiva -desde dentro-la reflexión de la hermenéutica. Es una idea clave del libro, pues apunta a la posibilidad de examinar el porqué de la postergación sufrida por el teatro cervantino. El primer capítulo está consagrado a la poética de lo trágico, y al estudio de la Numancia. Aquí se sintetiza primero, a lo largo de dos secciones, un análisis completo del concepto de tragedia y de su evolución a lo largo de la tradición dramática occidental. Páginas apretadas, inspiradas en el existencialismo de Karl Jaspers y en G. Steiner. La articulación esencial es ahora que, desde Shakespeare, «lo trágico se expresa no como una experiencia [...] en la que están implicadas todas las fuerzas de la Naturaleza, divina y moral, sino como [...] una vivencia encarnada en una existencia humana» (p. Pues bien, la Numancia representa la tragedia de un colectivo de inocentes que, en el ejercicio de su libertad, son aplastados por un poder infinitamente superior, pero un poder humano. El autor hace notar sagazmente que, en realidad, el personaje que encama los principios aristotélicos del héroe trágico es Escipión; que estamos, por primera vez en la historia, ante la tragedia de los humildes; y que no es que se pretenda hablar anacrónicamente de existencialismo en Cervantes, pero que «el tratamiento formal [de personajes] hace pensar en la expresión de cualidades existenciales afines a un concepto actual de sujeto humano y de personaje literario » (p. Los entremeses (siguiente capítulo) se reconocen como género libre de preceptivas, que podía ofrecer un campo libre al genio cervantino. Se relacionan primero con el marco general del teatro del siglo XVI en España e Italia, en lucha por una mayor libertad; y se caracterizan como género que por su propia naturaleza permitía un mayor relieve del personaje, «y en consecuencia del sujeto humano» (p. Ahora bien, el diálogo es uno de los elementos que se constituyen en el sujeto, y a él se consagra el resto del capítulo. En él se definen las formas del lenguaje dramático: soliloquio, monólogo, diálogo y aparte, que en su despliegue en el entremés cervantino dan lugar hasta a nueve posibilidades, lo que permite un análisis exhaustivo. Hay que advertir que el análisis que se hace del diálogo se basa más bien en la filosofía del lenguaje anglosajona, y que el uso del término «dialogismo» nada tiene que ver con el correspondiente bajtiniano. Sí aparece esta terminología, la de Bajtín, al hablar de diálogo polifónico, pero limitado a la caracterización estilística. El último capítulo está consagrado a la comedia. El punto de arranque es que «las principales dificultades que encuentra la comedia cervantina en sus tentativas de renovación dramática [...] se deben a dos limitaciones básicas [...] que proceden de los imperativos lógicos de la poética clásica [...] y en segundo lugar, al triunfo [...] de la comedia nueva» (p. Es preciso, pues, comenzar por situar el teatro de Cervantes entre esa lógica clasicista y los códigos de la comedia nueva; para ello se discuten extensamente las propias declaraciones cervantinas de poética explícita, que muestran lo que los franceses llamarían décalage entre teoría y práctica. En consecuencia, se analizan varios aspectos en los que se aprecia que «al contrario de lo que sucede en la novela, el teatro de Cervantes parece debatirse entre la expresión moderna de un mundo existencial en plural libertad, y la facticidad de un orden moral inmutable y trascendente al sujeto, heredado de la Antigüedad y cerrado a percepciones renovadoras» (p. El hilo conductor de los cinco aspectos abordados es que Cervantes no consigue en sus comedias desarrollar al personaje como categoría central, sino que lo subordina a la fábula o a un orden moral trascendente, o limita su expresión lingüís- Una coda cierra La escena imaginaria con la reafirmación en las principales tesis de la obra y el recordatorio de que, se opine lo que se opine del resto, la Numancia desborda el marco explicativo de la Poética aristotélica, y abre, no cierra -como la novela, aunque de otra forma-la literatura de la Edad Moderna. Conclusión que es posible alcanzar, si no se empeña la crítica en explicar homogéneamente la teoría y la praxis del teatro cervantino (p. Al llegar al final se aprecia, pues, mejor, cuál ha sido el hilo conductor que permite enlazar los tres capítulos, de enfoques en apariencia dispares: si lo propio de la Modernidad, como quería Heidegger, es la centralidad de la noción de sujeto, el mayor o menor relieve de éste constituye la clave de esta interpretación. En efecto, en la Numancia acierta Cervantes a liberar a sus personajes de cualquier orden moral y preceptiva poética trascendentes a su propia libertad, que los constituye en héroes; en los entremeses, la riqueza del diálogo y una incipiente estética realista, sin preceptiva, permite el logro; mientras que en la comedia el deseo de plasmar la complejidad de la vida no llega a liberarse de la constricción clasicista o del modelo de Lope. En definitiva, estamos ante un libro importante -y empleo la palabra con plena conciencia de su valor-, de lectura no sencilla, en parte por la complejidad del problema abordado, en parte por la variedad de hilos argumentativos que se aprecian en él, en parte, en fin, por el deseo de rigor que recarga las frases. Hay primero una gramática básica, la de la semiología teatral, que sirve para tratar con la estructura de las obras; su vocabulario es de procedencia lingüística y de corte, digamos, cientifista: forma y función, actantes, referentes, etc. Pero además el libro progresa apoyándose en la aportación de la historia literaria (lo que explica la extensión de las notas, comparable a la del texto). Y, todavía, como es consciente de sus supuestos epistemológicos, en no escasas referencias filosóficas y de teoría de la ciencia. Lo que explica el volumen de La escena imaginaria. Por otra parte, la amplitud y diversidad de cuestiones tratadas no dejará de suscitar, en ocasiones, divergencia. Pero, en cualquier caso, La escena imaginaria se convertirá, no lo dudamos, en referencia inexcusable no sólo de los estudios cervantinos, sino de los de teoría del teatro, y en paso adelante para que el teatro de Cervantes ocupe, ante la crítica y esperemos que también en la escena, el lugar que le corresponde. En este nuevo libro del profesor Reyes Cano se reeditan siete artículos dedicados por este autor a la (por fortuna) cada vez menos incomprendida figura de Cristóbal de Castillejo; incomprendida en el pasado a causa de los estereotipos maniqueos manejados por el hispanismo del XDC anterior a Marcelino Menéndez y Pelayo y rescatada en este siglo por estudiosos como Rafael Lapesa y José M. Blecua en dos importantes monografías de 1945 y 1970. Se trata de estudios publicados entre 1973 y 1999 por un destacado especialista en el escritor de Ciudad Rodrigo. Y, en efecto, recientemente hemos reseña- do su excelente edición de la obra completa de Castillejo en la Biblioteca Castro (1999), otra importante herramienta para acercarse al poeta renacentista. El profesor Reyes Cano ha desgajado de su importante monografía de 1978, realizada y publicada entonces con el patrocinio de la Fundación Juan March, los dos artículos iniciales de esta obra. Son destacables su aclaración de que nuestro escritor no debió ser el héroe moral que señaló Bruna Cinti en un estudio de 1964 y el juicio de Reyes Cano de Castillejo «como un espíritu singular que supo mirar a su entorno con ojos lúcidos y críticos y que, estando inmerso en el avispero cortesano, supo guardar ese inteligente distanciamiento siempre imprescindible para el juicio literario» (p. Esta biografía tiene la utilidad indudable de desmentir la imagen negativa del Castillejo hosco y ultramontano tantas veces trazada por la crítica, algo que el profesor Reyes subraya particularmente (p. Más abajo sobresalen importantes consideraciones sobre el autor estudiado como un estimable poeta en metros cortos y un renacentista de altura, capaz de asumir novedades como el nuevo sensualismo y el antiidealismo (p. 27) o de abrazar estímulos como el homo facetus y los mecanismos satíricos más al día (pp. 30-33). Reyes Cano explora también una innovación de Castillejo como fue el inicio del uso de los versos cortos para la materia mitológica, aspecto en el que abrió la senda que continuarían otros poetas, desde Montemayor y Silvestre hasta Góngora y Quevedo (p. Merece mencionarse, desde luego, justamente lo que el lector bien informado busca con más ahinco en este útil libro recopilatorio, a saber: el rico debate crítico al que nuestro estudioso somete las famosas sátiras literarias del poeta en cuestión y su muy trívializado y muy matizable nacionalismo poético (pp. 31-32), asunto que volverá a tratarse con mucho más detenimiento en el cuarto capítulo. Por todas partes hallamos avisos y recordatorios sobre la modernidad del escritor de Ciudad Rodrigo: «(...) no hay que olvidar la probada sintonía de Castillejo con muchas ideas de Erasmo, Tomás Moro y algunos autores del humanismo italiano (Castiglione, Aretino, Poggio Bracciolini...)» (p. El segundo estudio reproducido, que data de 1986, es un análisis del Diálogo de mujeres en el que destacan la interesante cartografía genérica del coloquio renacentista, considerado como «un género flexible, auténticamente misceláneo, próximo al ensayo moderno» (p. 40), la discusión sobre su tensión dialógica, en la que no faltan críticas al mirobrigense (p. 41-42) y las precisiones que se hacen sobre el antifemenismo erasmiano manejado por nuestro escritor (p. 44) o acerca de su popularismo (p. El tercero contemplaba ya en 1973 un cotejo detenido de las modificaciones a que sometiera Blasco de Garay al mismo Diálogo de mujeres de Castillejo, con importantes pinceladas de historia de las ideas (p. 78) y conjeturas acerca de los motivos de los expurgos de Blasco (p. En 1985 nuestro crítico sevillano analizó el antiitalianismo del renacentista afincado en Viena tal y como se refleja en la archicitada (aunque no tan leída como se piensa) Reprehensión contra los poetas españoles que escriven en verso italiano, continuando la encomiable labor anterior de la citada Cinti y de Lore Terracini. La relectura de la Reprensión a la luz contrastada de la de otro texto fundamental como es el titulado Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores, bastante menos estudiado, arroja algunas sorpresas. Entre otras, señalaremos la de que Castillejo no fue menos consciente que sus enemigos italianizantes del cada vez mayor empobrecimiento de las coplas tradicionales castellanas (p. 91), sobre las que escribe frases tan enjundiosas como las siguientes, destacadas adecuadamente por Reyes Cano: «Mas agora ya, según entiendo, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es no solamente es trabajo perdido hacer coplas, pero en la opinión de muchos y aun en la mía, oficio de liviandad»; y los libros modernos de coplas están «por la mayor parte tan viciosos y perdidos que es gran vergüenca y lástima los ver» (cit. en pp. 96-97). Castillejo se alinea, claro está que sin quererlo, pero con total honestidad, con las famosas condenas garcilasianas de la poesía castellana, aunque, según se ve, nos ofrece un punto de vista mucho más matizado que el del toledano sobre el problema, como bien subraya nuestro colega hispalense (p. Es el quinto estudio del libro una aproximación a Castillejo como autor de diversas obras de literatura bufonesca o del «loco», que data del curso 1985-1986. Se analizan varias obras de este jaez que nuestro estudioso juzga «entre los más originales y frescos de nuestro Renacimiento» (p. Investiga adecuada y ponderadamente su antiidealismo, su antipetrarquismo, su instinto paródico literario y, lo más esencial probablemente, su erasmismo de fondo, cuando el humanista de Rotterdam había sido, con su Moría, el modelo fundamental para los cultivadores de esta corriente. Sigue un breve artículo más reciente (1998) acerca de Castillejo y Aretino, que descubre la fecunda y sugeridora relación epistolar entre ambos escritores renacentistas y sus rasgos comunes. Este estudio asienta sólida y -creemosdefinitivamente la visión actualizada del mirobrigense como un escritor que supo sintonizar las más modernas tendencias de su tiempo y que, desde luego, no se quedó atrás en punto a amistades enriquecedoras -Aretino fue justamente un escritor de moda-o a lecturas rabiosamente contemporáneas. Como un adecuado cierre de este libro, entroncando con la actualidad, el texto final contiene una visión de Castillejo por los poetas modernos Antonio Machado, Juan R. Jiménez y Federico García Lorca, que arroja luz sobre un asunto que nos ha interesado grandemente en los últimos años: las consideraciones de los escritores posteriores sobre sus antecesores lejanos o próximos. Este útilísimo expediente aclara todavía más la génesis de los tópicos (así podemos llamarlos francamente) del Castillejo atávico, extemporáneo, medievalizante y reaccionario, que tanto han circulado por manuales e historias de la literatura poco cuidadosos y pedagógicamente oportunistas. Es curioso comprobar, por caso, cómo Machado o Lorca reproducen un tanto acríticamente (siendo justos, tampoco estaban en situación de hacer mucho más sin leer con cuidado su obra o sumergirse de lleno en el estudio de la época) tales ideas, más recibidas que comprobadas por la mayoría de nuestros historiadores de los últimos doscientos años. Más curioso aún es descubrir que el fino olfato crítico del moguereño lo llevó a opinar mucho más certeramente sobre la cuestión, valorando las virtudes y no ignorando los defectos de la obra de Cristóbal de Castillejo, y sobre todo colocando en su justo lugar, bien que al peculiar modo juanrramoniano, las fronteras del debate poético del quinientos español: poesía abierta y poesía cerrada, esto es, poesía tradicional, romanceril, por un lado, y poesía extranjerizante, en cierta medida, reductora, por otro. Hasta el símil que usa Jiménez para esta situación de la lírica hispánica no tiene desperdicio: «Fue lo mismo que ponerle a un muchacho un aya extranjera» (apud p. Al cabo de los siglos, el excéntrico e hipersensible modernista acaba refinando las duras opiniones de Castillejo y encontrándoles su sentido íntimo. A través de este libro, rico en sugestivos panoramas, el poeta Castillejo se nos aparece cada vez más como lo que realmente fue, un clérigo y un cortesano avezado, pero también un poeta crucial del XVI español, cosmopolita, secretariopoeta (en el futuro lo será también Lope de Vega), residente largos años (1525-1550) en la Viena del Archiduque, viajero por Inglaterra, Italia y otras regiones del Imperio de Carlos V. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXVI, 2004 403 La obra está escrupolosamente editada y no hemos encontrado erratas o errores de consideración. Sí podría echarse en falta alguna homogeneización de ciertos aspectos formales de las publicaciones críticas de nuestro campo, tales como las referencias bibliográficas de las notas al pie o, quizás incluso, el posible traslado de las referencias antiguas a las creaciones de Castillejo precisamente a la nueva edición de las obras completas elaborada hace poco por el mismo profesor Reyes y ya citada aquí. Se ha preferido, no obstante, mantener al pie de la letra los textos de los artículos originales hasta los menores detalles, por el también estimable criterio de conservar su total integridad. Las Ediciones de la Universidad de Salamanca ha acertado al elegir este título para su colección Acta Salmanticensia, Estudios Filológicos, que está a la altura de otras importantes obras del hispanismo, ya recogidas en su catálogo. Recoge las aportaciones selectas, hoy día ya dispersas o, como en el caso de los textos publicados en su momento por la Fundación Juan March, no fáciles de encontrar, de un notable especialista en la poesía de comienzos del XVI. Otros de esos estudios, posteriores y más accesibles, prestan unidad y dan más cuerpo al libro, por lo que su reedición está plenamente justificada. Edición de Amparo Ranch y Cecilio Alonso. Valencia, Ediciones Vicent Llorens, 1998, 403 pp. Entre las abundantes y polifacéticas aportaciones bibliográficas a la conmemoración centenaria de la llamada Generación del 98, creo que el presente volumen reviste excepcional interés para confirmar o aclarar determinados aspectos de la biografía de Baroja y su recepción literaria en la región valenciana y en la ciudad de Valencia, donde residió algún tiempo durante su juventud y cursó gran parte de la carrera de Medicina. En la calle de Liria de Valencia murió su hermano Darío Baroja y Nessi, en febrero de 1894, a los veintitrés años de edad: descansan sus restos en un nicho del cementerio de Valencia (vid. foto,p. Este grueso y pulcro volumen epistolar ha sido editado con la colaboración de Amparo Ranch Sales (hija del musicólogo valenciano Eduardo Ranch) y Cecilio Alonso, doctor en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid y notorio especialista de la literatura española en la atractiva encrucijada de los siglos XIX-XX y con plena competencia en la variada hemerografía de la época. Amparo Ranch es autora de «Mis recuerdos de la familia Baroja» (pp. 29-36), donde se detallan algunos aspectos del ambiente evocado por el Epistolario. En cuanto a Cecilio Alonso, en su orientador prólogo (pp. 7-27) traza un ponderado bosquejo del contenido de la obra, completado con unas copiosas notas aclaratorias, acerca de personajes y sucesos mencionados en las cartas, que comienzan en 1933 y terminan al final de 1955, ya en vísperas de la muerte del novelista; solamente se interrumpen durante los años de la guerra franquista, por padecerla los correspondientes en distinta zona (1936)(1937)(1938)(1939). Tienen referencias o recuerdos a varios momentos de ella en las cartas posteriores más inmediatas. Reanuda la correspondencia Eduardo Ranch, en Valencia el 17 de julio de 1939. Es la carta número 18 del Epistolario, que comprende cerca de un centenar (94 exactamente). Es de las más extensas, ya que se extiende sobre la situación de Eduardo Ranch y su familia durante la guerra, que soportaron en la ciudad de Valencia, donde se habían refugiado para evitar una posible persecución en (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 RESEÑAS su pueblo de Vilavella (o Villavieja) de Castellón, estación balnearia, donde poseían una «modesta hacienda» (palabras del propietario) en huertos de naranjos; cerca de Nules, que había de convertirse en frente de trincheras y combate, durante los últimos meses de la guerra (1938 y 1939). En esta misma carta se nota el natural interés por la suerte de Pío Baroja durante la lucha fratricida. Le contesta brevemente el novelista con detalles de aquel tiempo nefasto y se reanuda así la interrumpida correspondencia. Termina con la carta número 94, de Eduardo Ranch a Pío Baroja, desde Valencia el 27 de diciembre de 1955, ya sin respuesta, pues en el temprano otoño de 1956 fallece el fecundo y admirable novelista en Madrid. Hay en este momento una preocupación por parte de Ranch en afirmar el talante siempre liberal de Baroja, frente a la afirmación de Giménez Caballero que lo considera prefascista en el prólogo al discutido libro Comunistas, judíos y demás ralea (publicado por primera vez en 1938, en una ciudad ocupada por el franquismo). Bajo el epígrafe general de «Eduardo Ranch: Escritos complementarios» (pp. 335-383), hay un largo y valioso apéndice de curioso interés. Son artículos de Eduardo Ranch, desperdigados en revistas y diarios valencianos entre 1932 y 1935 (o en perspectiva de publicación): «La última obra de Baroja: La familia de Errotacho» (publicado en el diario El Mercantil Valenciano, 5-5-1932), «Un libro nuevo: Siluetas románticas de Pío Baroja» {La Correspondencia de Valencia, 5-7-1934), fragmentos de «Una visita a Pío Baroja en 1934», «Crónica tardía y pintoresca. Completado todo ello con una reproducción de fotos del tiempo de Baroja en Valencia (o bien realizadas ahora), más algunas fotocopias de documentos y de las cartas mismas, mecanografiadas o manuscritas. Se cierra el libro con los tres indispensables índices: de las cartas, en riguroso orden cronológico; el onomástico de nombres propios citados en estas cartas o en sus notas y comentarios, en el inexcusable orden alfabético; y el del contenido general del libro. Con total pulcritud y esmero. Esta rápida exposición pretende informar acerca de la riqueza del material acumulado en el presente volumen, de imprescindible lectura para el estudioso de la vida y obra de Baroja; o de amable recreo para el curioso interesado en conocer las postrimerías de uno de los más importantes narradores de España, Y el profesor Cecilio Alonso es hoy de los más competentes especialistas en la coordinación y comentario de tan valioso acervo, toda vez que la bibliografía epistolar de Baroja es pobre, pues «la mayor parte de las cartas publicadas corresponde a su juventud; algunas de ellas las conocemos mutiladas y en ningún caso forman series completas» (p. Cecilio Alonso viene publicando desde hace tiempo estudios de notable relevancia sobre nuestro novelista. Destacaremos, ante todo, el grueso volumen de Intelectuales en crisis. Y debemos mencionarlos aquí, principalmente, porque en la carta 16 del Epistolario, que ahora reseñamos, recuerda Baroja su discurso en un mitin del frontón Jai-Alai de Valencia, junto a Lerroux y otros famosos republicanos, en 1910. Y en el Apéndice, de que ha hemos hablado, se reproduce una foto del acto, publicada el 28 de febrero de 1910 en £/ Pueblo, diario fundado por Blasco Ibáñez. En el mencionado libro de Intelectuales en crisis, podemos leer la transcripción completa del discurso de Baroja, cautelosamente suprimida en las biografías. Se publica por primera vez en libro por Cecilio Alonso, según el texto del diario El Pueblo, de la fecha señalada. De todos estos datos se da cuenta en las notas al Epistolario, así como del escamoteo de Ranch en el comentario que preparaba para su edición del mismo. Dado el amplio conocimiento de la hemerografía de aquella época, también debemos citar la publicación de Cecilio Alonso, «Pío Baroja en El Imparcial y en Nuevo Mundo. Estudia una decena de artículos que no habían sido recogidos en libro, aunque tienen gran interés para ratificar o rectificar ideas y opiniones del autor, bien diferentes de las admitidas generalmente en su tiempo; vienen a deshacer el tópico de un Baroja desmañado, nutrido por la anécdota que cuenta de él Ortega en la excursión a Coria. La conclusión es que en la época de su plenitud literaria «Pío Baroja conserva hábitos de reelaboración y corrección de textos semejantes a los practicados en su época de aprendizaje, antes de Vidas sombrías». La creación periodística de Baroja es muy extensa y dispersa. Cecilio Alonso y otros investigadores trabajan en este campo de amplios horizontes y queda bastante camino por recorrer en este rumbo. Entre el desordenado archivo de mis papeles, repaso estos días dos lejanos artículos de Baroja. No he podido comprobar todavía si han sido incorporados más tarde a libros que los recopilen (algo frecuente en los últimos años) o han sido reelaborados cuidadosamente en capítulos de obras extensas. Desde luego, cabrían con el mejor decoro en cualquiera de tales supuestos. Como primer ejemplo de mi rápida selección, citaré La objetividad de la Historia, título de un sustancioso ensayo de Baroja, que se publicó en el semanario Destino de Barcelona, en columna y media de las páginas 1 y 2 del número correspondiente al 1.° de marzo de 1941. Defiende la tesis de que la Historia es una rama de la Literatura, sometida a la inseguridad de los datos y a la ignorancia de las causas de los hechos, basadas en las tendencias políticas y filosóficas que corren por el mundo; cuando el autor escribe no puede prescindir de todo ello. La conquista de Méjico es diferente en Bernai Díaz del Castillo y en Solís, como también la Revolución Francesa contada por Thiers lo es frente a la que presentan Michelet o Carlyle. (De ahí, surgen las revisiones contemporáneas). La exactitud y objetividad de la historia carecen de fundamento, porque están basadas en el testimonio humano, falible y sin posible comprobación. Las mismas frases de personajes históricos, en su mayoría están transformadas o son totalmente apócrifas. Toas esas frases se han ido haciendo cada vez más conceptuosas, lo que convierte a la historia en una obra de fantasía y retórica, como cualquier otro género literario. «La objetividad no aparece por ninguna parte», Y se concluye con una rotundidez más exclusivista que rigurosamente admisible: «Es más exacta la novela buena para reflejar un medio social que el libro histórico excelente». En cuanto al segundo artículo a que me refería, se trata de Siluetas femeninas. Mi tía Juana, publicado en la página 13 del diario Las Provincias de Valencia, el 28 de diciembre de 1952. Es como un bosque de cuento o narración breve, repleto de observaciones curiosas e insólitas, como ocurre en tantos casos de su creación novelesca y periodística. Si nos limitamos ahora a la segunda, podemos encontrar un repertorio de amenas anécdotas, repartidas en novelas largas de su última época {Laura, 1939) o en algún tomo de sus Memorias (I, VII, 1944VII, -1949)). Precisamente el volumen VI agrupa una colección de Reportajes, género típicamente periodístico. Resulta un conjunto ciertamente sugestivo, del que debemos recordar como digno de la mayor atención el que nos cuenta La expedición de Gómez durante la primera guerra (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004RESEÑAS carlista (1836). Con sus muchas vueltas y revueltas sobre el mapa de España, de norte a sur o de este a oeste, en sucesivas marchas o retrocesos durante casi medio siglo. Con su punto de partida en Amurrio (Álava), evoca Baroja un siglo después las peripecias y describe los lugares recorridos por aquel expedicionario atrevido, que no pudieron detener o apresar los más destacados elementos liberales: Diego de León, Alaix, Narváez o Espartero. La Expedición se cuenta en más de cien páginas, lo que podría constituir un libro independiente de gran interés. Explica lúcidamente la difícil unión, en algunos lances y episodios, de Gómez con el ídolo de los carlistas por entonces, el «ínclito» Cabrera, que «tenía la vitola de un gato montés» y dominaba en las fortalezas del Maestrazgo; junto a él, atacó a Requena, «donde se habla castellano puro y no se oye el valenciano». Pero no lograron su propósito de conquistar la ciudad, que luchó heroicamente y tuvieron que retirarse a Utiel... Hemos de concluir forzosamente nuestra reseña con la firme aserción de que no se puede tener una idea cabal de la obra barojiana, en su plenitud y polivalentes matices, sin consultar este Epistolario y la variada y atractiva aportación periodística del novelista. «Special Issue on Miguel de Cervantes», es decir, número monográfico dedicado a Cervantes. Publicado en tiempos de la suspensión temporal de Anales Cervantinos (1996), ha llegado a nuestras manos con algún retraso; pero cabe reseñarlo ahora, porque en sus páginas nos animaba a proseguir en nuestra azarosa ruta del estudio y la investigación cervantina. Contiene seis artículos sustanciosos y dos reseñas (reviews) de libros de la especialidad; el primero de ellos ya registrado con el número 3.059 en el vol. XXX, 1992, de A.C., pp. 254-255; y el segundo no lo fue por aparecer poco antes del colapso de nuestra revista. Se abre el volumen con una breve Introducción en castellano (pp. 1-4) de Yuzhuo Qiu, profesor de la Universidad de California en Los Ángeles. Nos ha servido de guía eficaz en su lectura y nos informa que este número monográfico se ha preparado como brillante conmemoración del 25.° aniversario de la existencia de la revista Mester. Destaca especialmente a los profesores Carrol B. Johnson y Enrique Rodríguez Cepeda, que han apoyado el tomo, a lo largo de su producción, a la vez que colaboraban con estudios de gran interés. El primer artículo es el de Alvaro Molina, de la Universidad de Nueva York, y versa en tomo a «Glass Characters and Glass Fictions. The Poetics of El curioso impertinente and El Licenciado Vidriera» (pp. 5-29). Establece una estrecha relación entre las dos novelas en el uso del vidrio como imagen poética. No sólo el vidrio es una metáfora y símbolo de la fragilidad de los personajes -Camila, Lotario, Anselmo y Tomás-, sino también una poderosa imagen reveladora de la fragilidad de la ficción, separada de las clásicas normas de Aristóteles. Es de vidrio la mujer se dice en Camila, como afirma el añejo proverbio español, recogido en la colección de Núñez de Guzman (1553). Se añade de modo significativo que las dos novelas indicadas coinciden en el tiempo de su composición (1604). Se recogen y tienen en debido aprecio notables sugestiones que acerca de estos relatos cervantinos han apuntado anteriormente Avalle-Arce, F. Ayala, Ruth El Saffar, Albam Forcione, Mary Gaylord, Carroll Johnson, Luis Murillo, Cesare Segre, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXVI, 2004 407 Spadaccini y J. Talens; los dos últimos por su estudio en colaboración Through the Shattering Glass: Cervantes and the Self-Made World (Minneapolis, U of Minnesota P, 1993). Viene después la aportación de Carroll B. Johnson, que enfoca una visión sociológica de la primera de las Novelas Ejemplares: «De economías y linajes en La Gitanilla» (pp. 31-48). Aunque los valores oficiales acaben triunfando (aristócratas sobre gitanos), un atento análisis del juego económico y la actuación de la mujer, ponen en cuestión, por lo menos, la adhesión de Cervantes a tales valores. Añade argumentos a tal suposición, el trabajo siguiente de Tamara Márquez Raffetto, «Investing the Paradigm: Preciosa 's Problematic Exemplarity» (pp. 48-78), con gran abundancia de bibliografía en tomo a las Ejemplares y a los gitanos españoles; aunque se puede echar de menos la mención del hispanista Walter Starkie, por su ensayo sobre «Cervantes y los gitanos», publicado en estos Anales, tomo IV, 1954, pp. 139-186. Johnson parte de la negativa definición de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) sobre los gitanos: «Esta es una gente perdida y vagamunda, inquieta, engañadora, embustidora», en la línea iniciada por la pragmática de los Reyes Católicos en 1499, que decretaba la «expulsión de todos los egipcianos que andan vagando». El parecer de Cervantes al comienzo de La Gitanilla reñeja el prejuicio antigitanesco, pero la narración se desentiende de tal supuesto e incluso contrapone un mundo al revés donde la libre conducta de los gitanos supera en ejemplaridad moral a la de los caballeros que la asedian. Claro que Preciosa no era gitana, aunque viviera con ellos. El estudio más extenso del volumen es el de Margarita Lezcano y Enrique Rodríguez Cepeda, «Agravios y desagravios sobre Cervantes; la imitación gramatical en la prosa española del siglo XVIII» (pp. 79-117). Diseña con atento examen el esplendor del cervantismo durante el siglo de las luces; es decir, el nacimiento del estudio científico de la obra cervantina; si bien, bajo la normativa neoclásica y con un desorientado comienzo que exalta el Quijote de Avellaneda, aunque basándose en la traducción francesa de Lesage, un tanto corregida y ampliada. Plantea por qué aparece y cómo un relevante aspecto lingüístico de imitación cervantina en mucha prosa artística del siglo xvili: desde el Fray Gerundio de Campazas del P. Isla (1758) «hasta la multitud de pseudoimitadores, como Cristóbal de Anzarena (Don Quijote de la Manchuela), Ribero y Larrea (El Quijote de la Cantabria) y toda una literatura provinciana del momento». Además, como bien dijo Riley, «la Ilustración fue el siglo en que Don Quijote triunfa». En España el Quijote se publica treinta veces desde 1750 hasta 1782, a una impresión por año, algo desconocido en el siglo anterior. Desde el Fray Gerundio de 1758 hasta fin del siglo, en España y en Europa el libro de Cervantes será in discusión el que «ofrece la idea total y abierta de la prosa moderna». El gusto por la lectura del Quijote se fija en España por los años 1755 a 1782: «en 1797 culmen y delirio; mientras que en Europa, y a ritmo menos acelerado, el interés había sido anterior, sobre todo en Francia e Inglaterra». Pero los gramáticos no lo incluyeron como modelo del castellano escrito hasta mucho después y sus reticencias, cada vez más atenuadas, llegan hasta nuestros días. Mayans, uno de los primeros cervantistas del siglo xvili, está conforme con que el verdadero modelo de la lengua castellana escrita es el de Saavedra Fajardo, poseedor del lenguaje más castizo, según la Gramática de 1771. «Al fin del siglo, la Academia ya tenía bien fijados sus fines y los modelos de lengua y literatura, entre los que se contaban Mariana, León y Cervantes; pero, como explica Rafael Lapesa, esto era un esfuerzo de adaptación en donde se mez-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ciaban tradición y ciertas modas de la corriente europeizante, por donde la prosa española del siglo XVín sacrificó la pompa a la claridad (pp. 99-100). Cervantes marcaría el paso de dos estilos y uniría lengua hablada y escrita en el arte literario. La nacionalización del Quijote y el quijotismo español estuvo patrocinada por una nueva visión del mundo, proceso distinto a la universalidad verdadera que dieron al Quijote ingleses como Butler o Bowle; sin contar el gran trabajo político de Lord Carrington y de los impresores londinenses Tomson. Hacia 1784, la invención alemana de Herder forjó un nacionalismo folklórico y sentimental que conduce al romanticismo y a las estampas de Doré (1873). «Esta nueva imagen del quijotismo que proyecta el alma popular y las tradiciones españolas es falsa: falsa y sin rigor, porque no tiene sentido histórico lo que se viene llamando arquetipo nacional. El cervantismo fue difícil para los españoles y esos 130 años de vacilación lo demuestran» (p. Si el estudio que acabamos de resumir y comentar nos aclara el nacimiento y primeras andanzas del cervantismo en el siglo XVIII, en un posterior trabajo del mismo profesor, Enrique Rodríguez Cepeda, cuya lectura recomendamos, vemos un panorama sugestivo, aunque algo pesimista, de los avatares y escollos del cervantismo en la actualidad. Me refiero ahora al artículo «Notas para un Cervantes fin de siglo», dedicado a los «nuevos cervantistas del siglo XXI» y publicado en la Revista Literaria Iberoamericana, vol. I, núm. 2, 1996, pp. 49-61. Ante todo, se lamenta «la falta de un lenguaje adecuado de la crítica universitaría» en tomo a figura tan singular como la de Cervantes; incluso con abusar de un término de habla inglesa, romance, ilegítimo en nuestro idioma, donde históricamente es algo bien distinto. Por tanto, crisis profunda de términos y de ideología. Con abundancia de esoterísmos y las novedades de dudosa lectura sobre sexualidad y violencia en la obra cervantina, según la criba del cine norteamericano de nuestros días. Viene a ser el producto «del bajo rendimiento intelectual y de la ausencia de lectura íntima y centrada» (p. Por si fuera poco, se lamenta repetidamente de que esté a punto de desaparecer Anales Cervantinos, la única revista científica que estudiaba la obra de Cervantes: «Muere Anales cuando más se necesita», se afirma ya en la primera página de este trabajo, tras opinar que tiene un «consejo asesor impecable», pero hay que seleccionar mejor el Consejo de Redacción adecuado, «menos tendencioso y más cervantino». En cuanto a la revista Cervantes de los USA «deja mucho que desear» y «no mantiene las buenas intenciones con que empezó». Lo que nos parece excesivo es afirmar que no hay buenos cervantistas en España: «me refiero a cervantistas jóvenes de vocación y de modélica moral de trabajo» (p. No conforme con esta apreciación, me limitaré a dar dos hombres, reconocidos afirmativamente por el mismo Rodríguez Cepeda en otros lugares de este mismo trabajo: Pablo Jauralde Pou, quevedista y cervantista de notorio relieve, catedrático de la Edad de Oro de nuestras letras en la Universidad Autónoma de Madrid; y José Montero Reguera, doctor en Letras, autor de un importante tratado sobre El Quijote y la crítica contemporánea (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997, 286 pp.), Premio Fernández Abril de la RAE. Salió a las librerías al año siguiente del artículo que analizamos de Rodríguez Cepeda; Montero estudia el mismo tema, aunque con mucha mayor extensión y diverso talante. Ha colaborado también en los últimos volúmenes de Anales Cervantinos. Afirma con acierto Rodríguez Cepeda que en Cervantes está la semilla del arte de escribir, de la escritura artística; y que Cervantes todavía sigue desconocido, un genio sin imagen y sin figura: «al siglo XXI le compite investigar y revelar estas razones» (p. Se encaminan a este planteamiento dos publicaciones re-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, xxxvi, 2004 409 cientes, que reseña a continuación y forman el contenido sustancial del artículo, en disidencia parcial con las afirmaciones iniciales de carácter general. Es la primera, del volumen Cervantes (Madrid, Alcalá de Henares, CEC, 1995, 365 pp.). Viene a ser como una revisión y puesta al día de la Suma Cervantina de Londres (1973), editada por Avalle-Arce y Riley, prologada ahora magistralmente por Claudio Guillen. Solamente dos colaboradores (Elias Rivers y Alberto Sánchez) revisan y amplían su colaboración de veinte años atrás, en tomo a la biografía de Cervantes (que sigue desconocida a medias, como entonces) y la poesía de Cervantes, que ha seguido estudiando Rivers en ediciones modélicas. Las otras facetas del cervantismo son expuestas ahora por Anthony Close, Agustín de la Granja, Pablo Jauralde Pou, Carroll B. Johnson, Isaías Lemer, José Montero Reguera, Agustín Redondo, Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo; los dos últimos, editores en curso de la Ohra Completa de Cervantes. Según Rodríguez Cepeda, el trabajo de A. Close es de los mejores del libro: «La crítica del Quijote desde 1925 hasta ahora» (pp. 311-333) sobre el influjo y la evolución del cervantismo de Américo Castro, de tardío influjo entre nosotros, ya que El pensamiento de Cervantes (1925) se había retirado de muchas bibliotecas públicas españolas en 1950; y La realidad histórica de España (reelaborada en 1954) no se podía comprar en la Península y no se pudo imprimir aquí hasta la década de los ochenta. En corroboración a tales suposiciones, recuerdo que por iniciativa de Dámaso Alonso, como Director de una revista, y previa autorización de las autoridades del CSIC, que hubimos de recabar conjuntamente, pudo publicarse en España la primera reseña objetiva del segundo libro de los citados de Castro, que entonces era dificilísimo adquirir o consultar en estas latitudes; apareció en la RFE, XXXVI, 1952, pp. 322-332. En esta reseña recogía yo los primeros chispazos de la polémica que produjo aquel libro y que todavía continúa; José Luis Gómez-Martínez tiene publicado un libro sobre ella, Américo Castro y el origen de los españoles: historia de una polémica (Madrid, Gredos, 1975, 241 pp.), donde se hacen repetidas referencias a mi reseña, considerada como «muy completa dentro de la brevedad de su estudio». Remití una separata al propio don Américo, que me la agradeció en expresiva carta, enviada desde Princeton con fecha 15 de mayo de 1953; junto a la misiva, había incluido un ejemplar de su contundente réplica a un destemplado ataque de Leo Spitzer (Reprinted from Comparative Literature, vol. ÏV, num. «En fin, que en 1996 no hay un libro sobre Cervantes como el de don Américo, ni unas meditaciones como las de Ortega y Gasset. Nos parece grave hoy que el libro de don Américo no conozca todavía su versión inglesa» (p. El estudio más sugestivo de todos es el de Carroll B. Johnson sobre «Cómo se lee hoy el Quijote» (pp. 335-348); «la ponencia de C. Johnson es, a nuestro humilde parecer, la más importante y novedosa de todas». Hay que ver a Cervantes como un espíritu creador, crítico y cuestionador frente a las estructuras mentales, sociales y literarias de su tiempo, ver el Quijote como un libro destructor y de inversión de su tiempo, ver el Quijote como un libro destructor y de inversión de valores sociales y humanos. La novela de Cervantes desnivelaba la preceptiva clásica y los conceptos de historia y ficción. «El título es lo que menos acomoda al trabajo de Johnson; hoy el Quijote se lee de muchas maneras y es porque no se ha acertado a seguir la pauta que el mismo Cervantes planteaba...» (p. De José Montero Reguera son tres colaboraciones: la primera es «un buen trabajo de historiador» y cataloga toda la obra literaria de Cervantes. Pero se (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXVI, 2004 RESEÑAS censura, aparte, un trabajo crítico de Montero acerca del erotismo y la sexualidad en el Quijote, publicado en el tomo XXXII de Anales Cervantinos (1994); se le juzga como indebido tributo a la moda americana, inspirada por las doctrinas de Freud. El segundo trabajo de Montero, sobre La Galatea y el Persiles, demuestra más independencia y talento. No se atiende a la Bibliografía final del libro Cervantes, reunida por el mismo Montero (pp. 349-364), donde se citan los estudios más recientes del cervantismo, algunos que «todavía no han entrado en las bibliografías al uso». El ya aludido trabajo de Elias Rivers sobre «Cervantes, poeta serio y burlesco» (pp. 211-224) es calificado de claro y magistral, modelo de sensibilidad y vasto conocimiento. También es muy importante el de Agustín Redondo, que plantea una perspectiva histórico-social, necesaria para el acercamiento al Quijote (pp. 257-293). También se aprecia el «bonito título» de la ponencia de Isaías Lerner: «El Quijote y la construcción de la lengua literaria áurea» (pp. 295-310). Queda bien cimentada la afirmación de que es en la 2.^ Parte del Quijote cuando aparece un lenguaje nuevo y una «recepción inicial como artificio verbal». Rodríguez Cepeda pasa después a reseñar el segundo libro sobre Cervantes y el Quijote anteriormente anunciado; pero ahora con más brevedad que el Cervantes comentado. Salió al año siguiente y constituye el vol. XV de la publicación universitaria Edad de Oro (Madrid, 1996, 193 pp.), «también apoyado por Pablo Jauralde y presentado por L. García Lorenzo». Tiene un sumario variado y atractivo. Empieza con un estudio de A. Close sobre «La comicidad innovadora del Quijote», tema bastante debatido últimamente, sobre todo por el cervantismo inglés. Después, H. Ettinghausen pide una «lectura histórica» del Quijote, apoyándose en los libros de Llorens y Maravall, y con un positivo comentario de «los dos espléndidos discursos» que pronuncia don Quijote en la 1.^ Parte de su historia. G. Grilli comenta el episodio de «La corte de los Duques» (II, 30-33), considerada como novela interpolada (a la manera de la del capitán cautivo, de la 1.^ Parte); a modo de entremés en donde se puede vertebrar lo carnavalesco y lo folklórico. La ponencia de Isaías Lerner se titula «El Quijote palabra por palabra», lectura filológica de la obra desde el encuentro de nuestro caballero con el del Verde gabán (II, 16-18, en especial el 18), ya que la 2.^ Parte ostenta una conciencia lingüística especial, fijada por el mismo Lerner en su trabajo anterior, ya comentado. Michel Moner vuelve a plantear problemas relacionados con «Cervantes en Francia» y Montero Reguera discurre en un ambicioso proyecto acerca de «humanismo, erudición y parodia en Cervantes: del Quijote al Persiles». Trabajo bien escrito, lleno de erudición de muchas procedencias, es el de Jorge Pérez de Tudela sobre «Tiempo del Quijote, tiempo de Cervantes, tiempo del lector», donde la tensión barroca -gesto, condensación y estilo, cifra y elusion-forman la sustancia de la obra cervantina. A. Redondo estudia el capítulo 29 de la 1.^ Parte del Quijote, dedicado a la princesa Micomicona y a Sancho Negrero; y A. Rey Hazas insiste sobre el decantado tema del Quijote y la picaresca; por su parte, Juan Carlos Rodríguez regresas a un estudio del Quijote desde «la mirada literal a la mirada literaria». Se destaca especialmente el artículo de Julio Rodríguez Puértolas (con «dedicatoria a don Américo, ¡cómo no!»). Se le encuentra «fino y calculado, sentido desde dentro». Otra vez Marcela y el amor de la pastora literaria... «Mucho se ha hablado últimamente de la erótica de Cervantes, pero nada tan sugestivo como (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXVI, 2004 411 el trabajo presente». Atina Puértolas al asegurar que «en la erótica pastoril el problema de fondo es, precisamente, el problema de la libertad individual». Sólo en la literatura se puede aceptar la ingeniosa comparación establecida por Rodríguez Puértolas: «Marcela es como es, o mejor, como quiere ser. Y este querer ser es lo que la hace tan semejante a don Quijote, en una suerte de vidas paralelas» (p. Aquí termina Rodríguez Cepeda sus «Notas para un Cervantes fín de siglo», de la Revista Literaria Iberoamericana, con la afirmación de que la historia del cervantismo sigue siendo «contradictoria y oportunista». Lo que no podría asegurar, dados tan numerosos ejemplos (algunos realmente valiosos) es que se encuentre en trance anémico de sequía declinante. La bibliografía cervantina es un manantial que no cesa, crece progresivamente. Y nunca faltan cervantistas que discuten los extravíos por rutas inseguras. Lo cual queda bien de manifiesto en títulos recientes comentados por Rodríguez Cepeda y en otros muchos, olvidados por él o publicados después de los suyos, que acabamos de repasar. Y con la gran polvareda perdimos a don Beltrán... Debemos volver al surco comenzado y terminar de una vez nuestra reserña del tomo XXV/1 de Mester. Solamente nos quedaba comentar el último estudio, del que es autor William Childers, de la Columbia University: «Correr la pluma: Multigeneric composition in Don Quijote an Persiles» (pp. 119-146). Yuzhuo Qiu resume su contenido diestramente en la página 3 de la Introducción: «enfoca la re-elaboración de los elementos genéricos en el Quijote y el Persiles. Observa Childers que Cervantes se aprovecha de los cinco géneros disponibles en esa época y los incorpora en ambas obras. En Don Quijote se usa la técnica de la yuxtaposición para producir el efecto de confrontación entre un género y otro; en el Persiles se combinan e interpolan los distintos géneros, creando un ambiente de coexistencia armoniosa. Childers advierte, en esta diferencia de las técnicas, dos etapas de un solo proyecto -muy consciente por parte de Cervantes-, el de reconstruir el existente sistema literario para extender los límites de representación de la literatura». Hemos de concluir que este «humilde homenaje» a Cervantes (como califica modestamente Rodríguez Cepeda a este vol. XV de Mester, en sus referidas Notas...) es de muy útil y recomendable lectura para quienes aspiren a percatarse lúcidamente del arte cervantino. ALBERTO SÁNCHEZ CERVANTES SAAVEDRA, MIGUEL: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Edición cultural dirigida por Andrés Amorós. He aquí una nueva edición del Quijote, destinada al gran público de lectores no especializados. De excelente presentación tipográfica y con numerosas y oportunas ilustraciones en color o en blanco y negro. Andrés Amorós, catedrático de Literatura en la Universidad Complutense de Madrid, fecundo autor de meritorios estudios y ensayos, nos explica en una presentación inicial (p. 3) el propósito y alcance de su plausible proyecto. Se trata de una edición para promover o estimular la lectura del Quijote y se dirige a un público no especializado de cualquier edad o nivel cultural. No es una edición crítica, como llamaba Rodríguez Marín a la suya, sin serlo propiamente. Por su-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es puesto, sigue atentamente a las primeras ediciones de 1605 y 1615, a partir de los facsímiles de la RAE, aunque corrigiendo las erratas evidentes. Moderniza levemente la ortografía, la puntuación y algún detalle léxico, que no suponía variación semántica o rítmica. Ruega Amorós que se perdone esta libertad, ya que se propone favorecer el acceso de los lectores no eruditos a la gran novela. Se intenta ofrecer una lectura agradable y provechosa. La revisión del texto y las notas ha sido realizada por Carolina Blázquez, Araceli Calzado, Margarita España y M.^ Ángeles Martínez. Amorós confiesa su especial interés en que las notas no vayan al pie de página, sino al margen del texto, para acompañar su lectura. Creo que es un acierto, porque realmente en esta posición facilitan y estimulan la lectura. Pero en las notas, «limitadas al máximo», las colaboradoras no han cuidado gran cosa ni la selección ni el contenido. Faltan algunas indispensables y sobre alguna que otra. Para cimentar nuestra opinión, hemos leído íntegra y atentamente el capítulo 1.° de este nuevo Don Quijote y verificado algunas calicatas en su 1.^ y 2.^ Parte. Veamos: en la página 51 no hacían falta las notas aclaratorias de velarte y velludo, puesto que son palabras que el lector más ignaro verá explicadas en un diccionario corriente de nuestros días, como el Diccionario manual e ilustrado de la lengua española de la RAE, coordinado por Alonso Zamora Vicente (Madrid, Espasa-Calpe, 1983, 3.^ edición revisada). En cambio, echamos de menos, en la misma página 51, una nota explicativa de lo que comía el hidalgo los sábados: duelos y quebrantos, frase hecha, que ya estaba desapareciendo del habla coloquial por los tiempos en que se publicó el Quijote. Hacia el año 1600 la cita Quevedo en una de sus premáticas burlescas como un bordoncillo que debe suprimirse en el lenguaje corriente. Los cervantistas han polemizado bastante sobre su significación. Creo que la explicación más exacta es la de «huevos con torreznos», basada en parte, en las primeras traducciones que del Quijote se hicieron a lenguas extranjeras: al inglés en 1612 y al francés en 1613. Por cierto que este plato se describe con algún detalle al hablar de «Don Quijote y la gastronomía» (p. Tampoco tiene razón de ser la nota de la página 53 aclaratoria de disputó como sinónimo de juzgó. Es decisiva la causa de esta supresión. Al rehacer el hidalgo su celada de cartón, renuncia a probar su fortaleza «y sin querer hacer nueva experiencia de ella, la disputó y tuvo por celada finísima de encaje». Pero ocurre que el texto de la edición príncipe no dice disputó, sino diputó, y así lo transcriben las ediciones modernas de Schevill, Martín de Riquer, Vicente Gaos y otras muchas recientes y recomendables. Naturalmente, diputó es vocablo vivo todavía y no necesita anotación. Alguna vez la nota es oportuna, pero anticuada. 124-125) se traduce tantum pellis et ossa fuit y se informa que «es una cita del poeta latino Planto». Efectivamente, como ya señaló Clemencín, recuerda una frase semejante de Planto en la Aulalaria (111,6), pero repite exactamente la que compuso en latín macarrónico Teófilo Folengo con referencia al caballo de Pietro Gonella, bufón de la corte de Ferrara (siglo XV), como más tarde se descubrió. A la nota final del capítulo I (p. 54) acerca del nombre de la «dama» del nuevo caballero, Dulcinea del Toboso, habría que añadir un comentario sobre el paralelismo de la triple adjetivación aplicada antes al de Rocinante: «alto, sonoro y significativo». El de Dulcinea le parece a Don Quijote «músico, peregrino y significativo». Aquí el epíteto de peregrino tiene una significación (predominante en la obra cervantina) de extraño, especial, raro o excelente. Si nos adentramos en la lectura de este libro, comprobaremos que «el pasaje más.oscuro del Quijote», según Clemencín, no aparece suficientemente aclarado. Se trata del elogio ambiguo, equívoco, y hasta anfibológico, de Tirante el Blanco, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXVI, 2004 413 en el capítulo VI de la historia (p. Claro está que nos convence la opinión de Vicente Gaos sobre este particular; en su edición del Quijote, copiosamente anotada y comentada, declara paladinamente: «Como hoy en día todo crítico enterado tiene por evidente la admiración del autor del Quijote por el Tirante de Martorell, la interpretación de este pasaje ha perdido su mayor interés» (Madrid, Ed. En el capítulo 46 de la 1.^ Parte advertimos una ligera discrepancia con la edición de 1605, muy bien salvada, como en la mayoría de las ediciones modernas; pero me parece deficiente la nota explicativa de la firase donde se encuentra: «con perdón sea dicho de las tocadas honradas» (p. La edición príncipe decía se ha dicho... Martín de Riquer, en su edición del Quijote, sucesivamente mejorada, anotó certeramente: «tocadas honradas en la 1.^ edición, lo que en casi todas se enmienda en tocas honradas, ya que se solía usar esta última expresión para pedir perdón cuando se tenía que decir algo desagradable o picante en presencia de damas {con perdón de las tocas honradas). No obstante creo que hay que mantener la lectura de la primera edición porque sin duda Sancho hace aquí un picaro y grosero juego de palabras porque ha visto, como dice en seguida, ciertas actitudes amorosas de don Femando para con Dorotea. Justifica esta interpretación la airada respuesta de don Quijote. Chistes de este tipo eran fe'ecuentes; Melchor de Santa Cruz, en su Floresta general..,, explica el siguiente: «la señora se escusó diciendo que la perdonase, que estaba destocada (es decir, con la cabeza descubierta). Respondió él: Decidle que, porque yo creo que está destocada, la sirvo; que a estar tocada no la sirviera» (Barcelona, Ed. En la edición de que hablamos, tocadas honradas lleva una breve nota (p. 368) que se limita a imaginar que estos vocablos no son más que una grosera prevaricación lingüística del escudero: «se trata de una equivocación lingüística más de Sancho...». En la 2.^ Parte, capítulo 10, encontramos otra nota que cabe ensanchar, si bien ligeramente. Explica la ftrase ¡jo, que te estregó, hurra de mi suegro!: «refi:'án popular, usado aquí para mostrar lo inadecuado de los elogios de Sancho» (p. Efectivamente, se trata de un refi:'án de ambiente rústico y de uso más bien escaso. Resalta por su rareza. No lo menciona Coll y Vehí en su detenido estudio de Los refranes del Quijote, ordenados por materias y glosados (Barcelona, 1874, 248 pp.). Ni siquiera se incluye en el índice de refranes (por orden alfabético de la primera palabra de cada uno) de esta misma edición del Quijote (pp. 901-911). Más completos parecen los índices de términos del Quijote (hoy desaparecidos o raramente usados con la misma significación) y de los nombres propios que se citan en el libro de Cervantes: históricos, geográficos, literarios o míticos (pp. 853-898). Pero más de un siglo antes de la publicación del Quijote ya encontramos el comentado refrán en el primer acto de La Celestina, aunque con ligera variante: «/o, que te estriego, asna coja». Sin la asonancia típica de tantos refranes en forma de dístico; lo cual parece indicar que ofrece la fórmula primitiva del refrán. Ahora bien, Cervantes era un gran lector y admirador de La Celestina. En unos versos de cabo roto, preliminares de la 1.^ Parte del Quijote, afirma el autor que, en su opinión, Celestina sería un libro divino si encubriera más lo humano (p. Bruno Mario Damiani, en su edición moderna y recomendable de La Celestina, explica el repetido refrán de modo pintiparado a la intención con que aparece en el Quijote: «refrán que se usa para rechazar las alabanzas inoportunas» (Madrid, Edics. Creo haber dado suficientes ejemplos para demostrar que es necesaria una urgente y severa revisión del presente texto del Quijote y su anotación. Es urgen- te porque en verdad no abundan las ediciones del gran libro de España con las amables características de la que comentamos. Y debemos reconocer ahora algunas cualidades que la distinguen. En efecto, con el título de Aspectos culturales vemos un extenso apéndice (pp. 913-973), que informa al lector actual sobre el ambiente y mentalidad de la época en que Cervantes compuso el Quijote. Todo ello de forma clara y concisa, sin alardes eruditos ni ambición exhaustiva, y profusamente ilustrado en color. Con los datos suficientes, pero sin abrumar a un lector no especialista. Un índice rápido de los temas expuestos dará una idea aproximada de la riqueza de esta penúltima parte: el tiempo de don Quijote (historia política y económica, ideología), creencias y valores (fe católica. Inquisición, honor, limpieza de sangre); las clases sociales privilegiadas (aristocracia, caballeros, hidalgos), el estado llano en sus clases urbanas y rurales; los moriscos; las posibilidades de ascenso social en aquel momento... Alcanza consideración particular la vida de los caballeros e hidalgos, en el campo y en la ciudad; el ideal caballeresco y su normativa, vigente desde las Partidas. Características de algunas órdenes de caballería relevantes: Malta, Santiago, Calatrava y Temple. Ritual de la investidura de caballero; los caballeros y el amor cortés; caballeros famosos de las historias verdaderas o ficticias. El género literario de las novelas o libros de caballerías y desfile de sus principales caballeros: Lanzarote del Lago, Amadís de Gaula, Tirant lo Blanc... Tienen particular atención los escenarios del Quijote, y en especial La Mancha. El paisaje y lugares manchegos van acompañados de buenas fotos actuales de molinos de viento, ventas, casas de campo y quinterías. En este apartado también se incluyen los enclaves geográficos citados en el libro, según la identificación de geógrafos modernos en algunos casos: la cuenca del Guadiana, las lagunas de Ruidera, la cueva de Montesinos, Sierra Morena, la fuente del Alcornoque y el Val de las Estacas, el arroyo de los Batanes y la Peña Escrita (que bien puede ser el lugar escogido por don Quijote para hacer su penitencia). Colofón de este sector es la determinación de las posibles rutas de don Quijote en sus tres salidas por los caminos de España, en busca de aventuras que le dieran nombre y fama; viene después un «paseo por La Mancha de don Quijote» (pp. 958-959). Sigue la enumeración de oficios y profesiones del tiempo de la obra. Tanto los oficios de la Corte, desde el bufón al mayordomo mayor, como los burgueses de artesanos, comerciantes, barberos y escribanos. Sin olvidar a los marginados: mendigos, ladrones, valentones o jaques. Las fiestas y costumbres, celebraciones religiosas y espectáculos itinerantes; la actividad campesina, según las estaciones, con el trabajo en el campo de sol a sol, larguísima jomada que ha continuado en el agro español hasta bien entrado el siglo XX. También se especifican las «características de la indumentaria de la época, tanto femenina como masculina, los enseres domésticos del dormitorio y los útiles de cocina; a lo que sigue la alimentación de entonces, comidas y bebidas; con particular atención a la olla y olla podrida, la más frecuente y principal, sobre todo en los medios rurales (costumbre que ha seguido también hasta nuestros días). Para el mundo de relación, se determinan las medidas de longitud y distancia, de peso y capacidad, tanto de áridos como de líquidos. Algunos, como la legua, la vara, la arroba y el azumbre, se siguieron usando mucho tiempo después de impuesto el sistema métrico decimal. No pudo ocurrir lo mismo con el «sistema monetario del Siglo de Oro», que se detalla en esta edición (pp. 972-973). Curiosidad especial es el detallar los precios en el mercado, de víveres y cosas más consumidas; también se especifi- can algunos sueldos de la época, desde el más humilde del vendimiador hasta los exorbitantes del Conde de Benavente y el Duque de Medinaceli: en cada sueldo se establece una posible, o aproximada, equivalencia a una cantidad de pesetas y de euros. En fin, la «Proyección Internacional» del Quijote es el tema general de las últimas páginas (976-1007). La proyección del personaje a través de los tiempos en pasacalles y mascaradas, en círculos cortesanos, en el habla de las principales lenguas europeas: quijotismo, Donquijotterie, Donquichottisme, quixotism y chisciottismo son términos que designan a la «persona idealista que se desvive para ayudar a los demás» (p. Es una imagen que incluso se proyecta en las fallas de Valencia. Aparece una y otra vez en la pintura española y extranjera, desde los cuadros de Goya y Schrodter hasta los de Muñoz Degrain, Zuloaga, Sert y Segrelles; o en las ediciones ilustradas del Quijote, desde 1674 a nuestros días; se mencionan y reproducen los grabados de López Enguídanos, algunos muy divulgados de Gustavo Doré, de los dibujos de Dalí o de las litografías de Picasso. Se incluye la proyección de don Quijote en otras artes, como el teatro, el cine y la música, sin olvidar su influjo internacional en la literatura. Después de dedicar dos páginas (990-991) a «Sancho en la literatura» contemporánea (Azorín, Kafka, Unamuno, Celaya, Gloria Fuertes), se da una referencia bastante completa de «Don Quijote en billetes, monedas y sellos de correos». Leemos a continuación un somero repaso de las ediciones del Quijote para niños, de la gastronomía en el libro inmortal y de la rotulación con personajes y motivos de la obra en calles y plazas, más algunos de los monumentos públicos, en pequeñas, pero claras, fotografías. Termina el libro con una rigurosa selección de opiniones sobre el Quijote de grandes escritores de eco internacional, desde David Hume (1711-1776) y Fedor Dostoyevski (1821-1881) a Luis Rosales y Gonzalo Torrente Ballester. No necesito encarecer las dificultades de esta apurada selección, a la vista de la oceánica bibliografía cervantina. En la Bibliografía de Anales Cervantinos, desde el tomo I al XXXII (1951XXXII ( -1994)), he comentado 3.250 títulos, publicados a lo largo del medio siglo último. De toda esta riqueza bibliográfica, una mayoría exorbitante corresponde a la obra máxima de Cervantes. Ahora podemos consultar la opulenta y monumental Bibliografía del Quijote, ordenada y clasificada por Jaime Fernández, S.J., profesor de la Universidad Sophia en Tokyo (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995Cervantinos,, 1343 pp.) pp.). Todos ellos publicados durante el siglo XX (con escasas excepciones del Xix) y escritos en una de estas siete lenguas: español, inglés, francés, italiano, alemán, portugués o catalán, con manifiesto predominio de las dos primeras. Solamente cabe añadir que ninguno de los autores escogidos carece de méritos más que sobrados para su inclusión y que se acompaña un buen retrato de cada uno, junto a la opinión seleccionada. Quizá habría que añadir dos más: la del escritor alemán Heine y la del ruso Turguenev; preferible la del segundo, por su influencia en uno de los seleccionados: Ramiro de Maeztu. Creemos que para una lectura cabal, agradable y provechosa del texto del Quijote, deben leerse antes las páginas ya descritas de sus Aspectos culturales. Las de su Proyección internacional son bastante acertadas y deben leerse con preferencia en último término; están muy bien situadas al final de este libro. En consideración a las señaladas calidades del libro, es lamentable añadir que resultan algo deslucidas por la apresurada labor de las cuatro colaboradoras que (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
El presente volumen de Anales Cervantinos recoge las conferencias y comunicaciones presentadas en el IX Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, que se celebró en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real) los días 29 de abril al 2 de mayo de 1999'. Este Encuentro estuvo organizado por
La presencia de Cervantes en la obra de Calderón ha llamado la atención de los estudiosos en repetidas ocasiones, y en este mismo congreso se dedican al tema varias intervenciones. En esos trabajos, que mencionaré enseguida, se recogen una serie de referencias con comentarios de diversa índole, que muestran ciertamente, una cantidad de evocaciones cervantinas (en torno a la veintena) en el teatro de Calderón, con distinta extensión y funciones. Si bien es cierto que la nómina principal de referencias ha sido localizada en su mayor parte en dos trabajos pioneros, los que Alberto Sánchez y Wilson dedicaron a las reminiscencias cervantinas en Calderón ^ sus comentarios se limitan prácticamente a listar las ocurrencias y añadir algunos resúmenes arguméntales, sin ir mucho más allá; solo en tres ocasiones, que yo conozca, se ha intentado una aproximación más crítica, teniendo en cuenta los mecanismos de adaptación y su funcionalidad. El éxito de estas aproximaciones, a mi juicio, ha sido diverso: el análisis efectuado por Jean Cana-' SÁNCHEZ, 1957y WILSON, 1982. Wilson no maneja el artículo de Sánchez. Las referencias de Wilson se completan por los editores del volumen en que apareció su trabajo postumamente, sobre la base de anotaciones del propio Wilson, con las que señala HERRERO en 1930, pp. 360-408. Sánchez sí maneja, en cambio, otro trabajo más temprano en el que se recogían ya algunas de estas referencias: RlUS, ni, 1905, pp. 8-9. Ya redactado este trabajo José Carlos de Torres me facilita el suyo recién publicado, de interés máximo para el tema que me ocupa. Aunque no lo haya podido usar para la ponencia presente, su lectura es imprescindible. Ver, pues, ahora, J. C. DE TORRES, 1998. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vaggio^ sobre la reescritura de La cueva de Salamanca de Cervantes en El Dragoncillo de Calderón es buena muestra de lo que un análisis inteligente puede revelar sobre este fenómeno intertextual, mientras que las deducciones de ter Horst^ sobre las distintas influencias de las Novelas ejemplares en comedias calderonianas, en especial las de La fuerza de la sangre en No hay cosa como callar, quedan en extremo vagas e imprecisas, aunque en sus páginas hay atinadas observaciones sueltas. El trabajo de Abrams"^ sobre la imaginería y aspectos temáticos del Quijote en El alcalde de Zalamea, en fín, es bastante discutible en la mayor parte de sus afirmaciones y ejemplifica la tendencia a extraer conclusiones poco justificadas a partir de textos cuya relación es más que improbable. En el estado actual de la cuestión me parece que, aunque no añada sino una pequeña cantidad de nuevos pasajes cervantinos no señalados en los estudios mencionados, puede tener interés examinar de manera algo más sistemática las referencias aludidas. Mi modesto objetivo en esta exposición será pues, el de recapitular y reexaminar las opiniones vertidas por la crítica, reuniendo y sintetizando lo dicho por estudiosos precedentes, intentando precisar algunos aspectos sobre los mecanismos de adaptación y el sentido de estas apropiaciones calderonianas de los textos cervantinos, para ordenar, quizá, el conjunto, de una manera más completa. Wilson evoca con mucha verosimilitud^, un joven Calderón aficionado a la lectura, que seguiría con interés la producción de Cervantes, tomando detalles que luego pasarían a sus comedias. Sería de esperar una influencia relevante, pero Wilson repara, sin embargo, en la pobreza de conclusiones críticas sobre las relaciones entre «el mayor novelista español con uno de los más grandes dramaturgos de ese mismo país». Una razón principal que aduce con cierta ambigüedad^, sin que sepamos muy bien en qué grado 2 CANAVAGGIO, 1988. Califica de estereotipo la polaridad señalada, pero no hay una discusión operativa sobre la misma en su artículo. Esta oposición es verdaderamente un estereotipo muy nefasto, que ha perjudicado enormemente a Calderón, natural de un país en el que ciertos sectores intelectuales y de gentes «de la cultura» son afectos radicales a estereotipos y proclives a una pereza mental digna de mejor causa. Ver para una sensata denuncia de esta actitud el significativo trabajo de K. REICHENBERGER, 1997: «Los eruditos finiseculares, en busca de un héroe portavoz de sus ideas, decretaron que Calderón era un conservador de cabo a rabo... No por repetir el veredicto a lo largo de medio siglo resultaba este más verdadero, sino solo más pronunciado: Calderón, el reaccionario» (p. En este fín de siglo (otro más) siguen ciertos sectores cultivando la imagen de los aludidos eruditos finiseculares... Aquellos, por lo menos, se habían leído a Calderón (mal, pero se lo habían leído). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es la rechaza o la acepta parcialmente, es la diferencia de ambos escritores: Por supuesto, Calderón y Cervantes parecen muy distintos entre sí. Cervantes tenía una imagen del ser humano positiva y de largo alcance, al tiempo que un gran sentido del humor y numerosos contactos fuera del mundo de las letras. La imagen que Calderón tiene de la sociedad parece a primera vista limitada a la esfera de los hidalgos, los santos, los bandidos y los sirvientes, y ha habido pocos críticos dispuestos a reconocerle el más mínimo sentido del humor. Esta distancia entre las supuestas concepciones vitales de ambos explicaría la falta de contacto. Sucede que efectivamente, puede decirse -como intentaré mostrar en lo que sigue-, que las concomitancias no son excesivas, aunque sí notables. Pero las diferencias no obedecen a esa tópica polaridad totalmente falsa, y sumamente injusta con Calderón, que todavía pervive, sino a otros motivos de índole principalmente artística. El predominio de la figura de don Quijote en las referencias calderonianas, explicable por la misma fuerza de la creación cervantina, a la vez que la lectura eminentemente cómica que se hizo en su época del personaje, y que es la vigente en Calderón, explica su restricción a perspectivas jocosas, que lo expulsan de las posibilidades serias del drama o la tragedia. De ahí que se localicen casi siempre estas referencias en los pasajes de graciosidad, encomendados a los locutores del donaire, como objeto de chistes momentáneos o excusa para una burla ingeniosa. Como apunta Sánchez^, en palabras que requerirán alguna matización, pero que en lo sustancial podría suscribir: En todas las aducidas referencias quijotescas de Calderón apenas hay crítica del personaje cervantino, ni interpretación siquiera. Son visiones caricaturescas en su mayoría, como las que se prodigaron en mojigangas y festejos populares. Pero lo que no puede negarse es el recuerdo frecuente del héroe cervantino, lo que entraña una admiración singular. La complejidad psicológica y técnica de las novelas de Cervantes, por otra parte, exige ciertos requisitos difícilmente compatibles con el ritmo dinámico de la comedia nueva: el relato y la comedia tienen imperativos genéricos muy distintos, y los relatos cervantinos son demasiado complejos para permitir adaptaciones teatrales sin grandes modificaciones que exigen probablemente excesiva inversión de energías^. De hecho es difícil observar transposiciones importan- tes en este sentido. A pesar de la gran influencia que ha visto ter Horst de las Novelas ejemplares en Calderón, a las que considera, junto con el Quijote, «a major literary influence» en los años de formación del dramaturgo^, es problemático demostrar que ciertos rasgos del tratamiento del honor en el teatro de Calderón procedan precisamente de textos como La fuerza de la sangre, o como sugiere Wilson ^^, de El celoso extremeño y El curioso impertinente; la formación y desarrollo de ese código tiene muchas otras raíces, evidentemente ^^ No menos problemática de demostrar es la derivación cervantina del uso de ovillejos en el teatro de Calderón, como apunta Sánchez, que relaciona con los ovillejos de Cárdenlo en el Quijote, con los de La fiera, el rayo y la piedra o de autos como Tu prójimo como a ti... No hay que olvidar que en el teatro, por ejemplo, Tirso de Molina, cuya obra conoce bien Calderón, es muy aficionado a las ingeniosidades métricas, y cultiva el ovillejo, que por otra parte es estrofa de libre disposición, aunque rara. Por la misma razón, resulta improbable ^^ que la idea de El gran teatro del Mundo proceda del Quijote (II, 12, la vida como comedia): es un motivo tópico infinitamente glosado y reiterado, mostrenco. Por fin, dentro del campo estrictamente teatral, que sería el más inmediato, la posible influencia cervantina queda muy restringida por el fracaso de la fórmula teatral de Cervantes frente a la lopiana, coyuntura que explica también por qué el teatro de Cervantes no puede funcionar como modelo importante para Calderón. Teniendo en cuenta estas premisas a modo de hipótesis de trabajo, me parece que puede ser útil revisar la presencia de Cervantes en Calderón, observando los marcos diferentes de inserción y las diferentes necesidades y convenciones de escritura. ^ R. TER HORST, 1982b, p. En 1982a dedica un extenso capítulo a detallar esta influencia; me ocuparé de este asunto más adelante. Cree, por ejemplo, Wilson, que elementos como la responsabilidad del marido (presentes en los dramas de honor de Calderón) se pueden relacionar con novelas cervantinas como las citadas, etc. Pero estas posibles relaciones se mantienen en un plano de generalidad y vaguedad que no permiten una conexión directa fructífera.' * La elaboración del código del honor es muy amplia y variada, y se advierte también con riqueza llamativa en el teatro de Lope. Ver para el código del honor y sus muy variados componentes y raíces, CLAUDE CHAUCHADIS, 1997 (para Cervantes, pp. 305-24), donde se hallarán todas las documentaciones y bibliografía pertinentes.'^ SÁNCHEZ, 1957, pp. 269-70. Pero el mismo crítico recuerda la topicidad del motivo, y su comentario desde luego no demuestra la relación Cervantes-Calderón, sino más bien el hecho de que ambos (como otros muchos escritores) usan el motivo. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Vayamos pues, con la revisión de esta presencia, empezando por lo que llamaré referencias microtextuales, y siguiendo con las macrotextuales. REFERENCIAS CERVANTINAS MICROTEXTUALES EN CALDERÓN Denominaré referencias microtextuales a las menciones ocasionales que se se expresan en muy pocos versos (entre dos y diez o doce), sin que articulen ningún esquema argumentai ni la definición de los personajes, a los que solo confieren pequeños rasgos no esenciales. Generalmente suponen una asociación jocosa, o dan pie a un juego de ingenio a partir de la evocación intertextual, constituyendo una agudeza por alusión a textos conocidos por el público, que se complacen en reconocer la broma. A esta categoría pertenecen la mayor parte de los pasajes cervantinos recordados por Calderón, sobre todo los que apuntan al Quijote, y en particular al ingenioso hidalgo protagonista, aunque esta obra no es la única fuente evocada. En Saber del mal y del bien {Dramas, p. 224), por ejemplo, el criado García es un fanfarrón cobarde, que desafiado burlescamente por Julio, saca la espada y toma la postura del valentón del soneto «Voto a Dios que me espanta esta grandeza», que Cervantes tenía por honra principal de sus escritos iyiaje del Parnaso, IV). El valentón cervantino, tras hacer sus fieros «caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo, fuese, y no hubo nada» (w. 16-17 del estrambote), y García asegura que sacará la espada «y con gran desembarazo / revuelta la capa al brazo, / calo el sombrero, voyme y no hago nada». El gesto (sacar la espada), el léxico («caló el chapeo» / «calo el sombrero»), la cercanía de la paráfrasis («fuese, y no hubo nada» / «voyme y no hago nada») denuncian una directa intertextualidad, ya advertida por Valbuena. En la cueva de La gran Cenobia {Dramas, p. 86: «Aquí / se ve una profunda cueva. / Aventura es esta nueva») ^^, la referencia a una «aventura nueva» de gruta contiene sin duda un eco del episodio quijotesco de la Cueva de Montesinos (II,(22)(23), calificada por el narrador de «peligrosa y nueva aventura» (II, 22). Calderón utiliza estas evocaciones para proporcionar a su texto, de manera sumamente económica, una serie de connotaciones: rasgos caricaturescos de un valentón en el primer caso, misteriosa aventura fantástica en el segundo, pero la extensión textual es muy pequeña. A un tipo de situación muy precisa responden la mayor parte de los pasajes localizables referidos al Quijote, a menudo en una comedia de capa y espada -otras veces en palatinas o novelescas; rara vez en tragedias-, donde el prurito de honor y valentía de los galanes puede ser mirado en clave irónica y burlona por el gracioso, en cuya boca encontramos la casi totalidad de estas alusiones cervantinas, relativas a la figura de un don Quijote ridículo, visto como un caballero loco, absurdo protector de damas en peligro. Así sucede en Argenis y Poliarco {Comedias, p. 1936) en boca de Gelanor, el criado de Poliarco, que se burla de su amo aduciendo la figura ridicula de un caballero entrometido que remite sin duda a don Quijote: ¿Quién te ha metido ahora, di, en, por ajenas querellas, por los mares y desiertos, ir enderezando tuertos y desforzando doncellas? Se trata de una alusión general que estriba en el uso de un vocabulario característico, pero ñ:'ecuentemente la mención es explícita, como en El maestro de danzar {Comedias, pp. 1541), en boca del gracioso Chacón, que se dirige a su amo Enrique: Mira, pues, si razón tengo, cuando locuras me mandes dejar, en dejarte, puesto que con dejarte a ti, en ti toda las locuras dejo de Esplandián y Belianís, Amadís y Beltenebros, que, a pesar de don Quijote, hoy a revivir han vuelto Esta ocurrencia es un tanto extraña en el corpus calderoniano. Se contrapone don Quijote a los caballeros andantes ejemplos de locuras amorosas, lo que hace pensar que aquí la referencia no es al protagonista sino al libro mismo, y a su confesado objetivo (Prólogo de la Primera parte) de deshacer la máquina de los libros de caballerías. El resto de las advertidas responden al modelo mayoritario apuntado, con función caracterizadora de personaje: véanse los pasajes de Manos blancas no ofenden {Comedias, p. 1115): Y parecida función reviste en Basta callar {Comedias, p. 1733), en donde la mención le sirve al gracioso Capricho para burlarse del pundonor del Conde, que quiere castigar el despecho causado a unas damas, lo que comenta el criado: Don Quijote no podía hacer más La exhibición de ingenio exigida por la estética del conceptismo provoca diversas variaciones del motivo básico, buscando el juego verbal o la acumulación de agudezas. Los pasajes de Mañana será otro día {Comedias, pp. 765, 768 y 774) explotan la creación neológica: «Enquijotóse mi amo», «basta una quijotada / en un día», o la parodia de frases hechas: «de amparador / juraste ayer el oficio, / don Quijote de prestado»... La variación consiste en otros casos en aplicaciones metafóricas insertadas en contextos de ingeniosa discusión de academia literaria, propios del género palatino. En La banda y la flor {Comedias, un anacronismo burlesco, tipo de recurso muy utilizado por la meiosis satírica, y una de las formas favoritas de lo que ha llamado Claire Pailler «guiños» de Calderón ^^, capaces de instaurar un distanciamiento irónico, una ruptura de la ilusión escénica con diversas potencialidades: que soy servidor de damas tanto que si Mancha hubiera en Egipto, es cosa clara que a mí me tocara ser el Quijote desa Mancha En la famosa evocación de La dama duende, el motivo básico engendra un desarrollo algo más complejo, con otros detalles asociados: a la identificación jocosa que hace Cosme de su amo con don Quijote, por haber salido en defensa de una dama tapada a la que no conoce (doña Ángela), lo que le gana una herida {Comedias, p. 241: «Qué bien merecido tiene / mi amo lo que se lleva, / por que no se meta a ser / don Quijote de la legua»), le sigue, en la aventura de la dama duende, la parodia de la fabla medieval en las cartas del galán (Comedias, p. 250, carta que firma «El caballero de la Dama duende»), imitada, claro está, de los discursos del ingenioso hidalgo. Como se ve, el personaje de don Quijote concentra la mayor parte de las ocurrencias. Rara vez la comparación se establece con otro personaje, aunque el mismo Rocinante servirá en La niña de Gómez Arias (Dramas, p. 805) para calificar el discurso de unos caballos que se quejan «en rocinantes palabras». Sí se pueden sumar, en cambio, algunos otros episodios al de la Cueva de Montesinos que he apuntado antes; hay una mención al paso a la aventura de los molinos de viento en El sitio de Bredá (Dramas, p. 114)^^, provocada por los molinos de los Países Bajos («¿Molinos de viento? Ya / me parece su demanda / aventura del famoso / don Quijote de la Mancha»), y otras utilizaciones de la aventura de Clavileño en El astrólogo fingido, de la de la carreta de las Cortes de la Muerte en la Mojiganga de las visiones de la Muerte, y de don Quijote en el don Mendo de El alcalde de Zalamea, pero todos estos últimos casos citados pertenecen ya a lo que denomino macrotextos, con usos más complejos, que examinaré en el apartado siguiente. Fuera del Quijote se cuentan algunos otros microtextos procedentes del campo de las Novelas ejemplares. En primer lugar, Calderón aprecia obviamente el ingenio fabulador de Cervantes, al que pondera repetidamente como gran trazador de historias. En términos generales aparece este juicio en Casa con dos puertas (Comedias, p. 282): para que de aquí se enlace la más extraña novela de amor, que escribió Cervantes Cervantes narrador de extrañas y sorprendentes novelas de amor se menciona de nuevo en Los empeños de un acaso {Comedias, p. 1045) pasaje en que el gracioso Hernando enuncia sus aspiraciones amorosas a una dama extravagante y sujeto capaz de novela, porque es mi amor tan novelero que me le escribió Cervantes Amén de estas ponderaciones generales Calderón menciona algunas novelas en concreto: en Casa con dos puertas {Comedias, p. 306) Calabazas se define a sí mismo como «curioso impertinente» ante una pesquisa de don Félix, con aplicación dilógica del título de la novela inserta en el Quijote. De las ejemplares se recuerda al Celoso extremeño en dos ocasiones interesantes que sirven para modelar la imagen de un espacio y de un personaje respectivamente. En la comedia de El escondido y la tapada es muy importante el escenario de casa cerrada, con cuarto secreto. El protagonista ha de permanecer escondido en el cuarto disimulado en la escalera de una casa, entre otras razones, porque la casa queda súbitamente abandonada y cerradas todas sus salidas, dejando al galán dentro. La descripción de la casa se culmina y sintetiza en la comparación con la famosa del celoso Carrizales, prototipo de encierro riguroso: Esta es la casa sin duda que aquel famoso extremeño Carrizales fabricó a medida de sus celos, pues no hay puerta ni ventana, guarda, patio ni agujero por donde salga un mosquito {Comedias, p. Al retrato de un personaje obedece la segunda ocasión aludida, de Antes que todo es mi dama {Comedias, p. 879), en donde el viejo padre de Laura, guardián del honor, se define en boca de la criada Beatriz, como un «extremeño de honor», una verdadera copia o traslado «bien y fielmente sacado / del celoso Carrizales». También hay duelo en la damas, ofi:'ece, en cambio, un juego chistoso mediante la alusión al Licenciado Vidriera, que no tiene aquí otro sentido que el mero juego con el nombre. No hay mayor evocación de los sucesos o personajes de la novela cervantina. Es simplemente un chiste basado en la alusión. En el diálogo de Simón e Isabel (gracioso y criada), el gracioso, sin conocerla (va tapada) le atribuye jocosamente un ojo de vidrio, lo que da pie a la criada a burlarse de una joya que él ostenta: Hay una escena en El astrólogo fingido que para Valbuena^^ «es la huella cervantina más concreta en Calderón. El paralelismo entre las escenas de don Quijote y Clavileño y Otáñez y su encantamiento, es evidente». Se trata de un episodio que Wilson ^^, analiza con cierto descuido, considerándolo presentado «en forma algo precipitada en la última escena, sin haber sido anticipado», pero que en realidad Calderón adapta de manera espléndida a la trama y objetivos de su comedia. Por una serie de enredos, muchos personajes de la comedia se empeñan en considerar a don Diego astrólogo eminente. Hacia el final de la obra, que construye sus máquinas en progresión creciente, varios personajes acuden a don Diego para hacerle sucesivas peticiones absurdas confiadas en su supuesta capacidad mágica: Violante le pide ayuda en sus amores, don Carlos lo mismo, el viejo Leonardo quiere que le encuentre una joya perdida, y por fin Otáñez, escudero montañés, le pide que lo traslade a la Montaña por vía mágica, para ahorrarse la costa del viaje. El criado Morón pide a su amo que le deje ocuparse del asunto y empieza la trama de la burla de que el escudero será objeto. Es, pues, una burla provocada por una de las peticiones absurdas con que los personajes acuden al astrólogo: refleja en clave más grotesca la misma sátira ejercida sobre los demás crédulos. La misma burla se construye cuidadosamente en varios tiempos: momento de la petición, en que Morón, por medio de apartes, indica al público que se propone burlar al vejete, al tiempo que da instrucciones a éste para que vaya ridiculamente vestido con botas, espuelas y papahígo; momento de ejecución, en que ata a Otáñez con los ojos vendados a un banco del jardín y le hace creer que va volando sobre un sastre demonio, y momento de la revelación de la burla, que se coloca en el desenlace de la comedia, donde se revelan el resto de las burlas. No es, pues, una escena que Calderón ponga al final de manera fortuita, como si no quisiera perder una oportunidad cómica, sino que está perfectamente pensada como culminación jocosa de una trama de credulidades ridiculas objeto de sátira, concebida en modo especular al trasladar a los dos personajes subalternos, en clave más ridicula aún, la relación establecida entre los otros peticionarios y el astrólogo fingido. Nota preliminar a la comedia en Comedias, p. WILSON, 1982, pp. 10-11. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La conexión con la aventura de Clavileño es evidente, pero los elementos de la adaptación dramática son muy notables, y conviene subrayar la explotación del conflicto cómico entre dos personajes graciosos, el criado Morón y el escudero Otáñez, tipo figura, montañés orgulloso de su hidalguía, que protagonizan un conato de duelo de pullas con acusaciones de judaismo y mentís. Por lo demás el episodio del Astrólogo mezcla la tradición del viaje mágico, a espaldas de demonios o monturas diabólicas, bien estudiada por Caro Baroja, y la del caballo de madera volador, que es la principal reflejada en el Quijote, aunque ambos motivos se presentan ya fusionados en la misma tradición anterior a la comedia ^^. La púrpura de la rosa y La casa de los celos Mayores modificaciones y menos relación directa cabría advertir en la imitación que podría señalarse en La púrpura de la rosa, cuya cueva de los celos podría evocar detalles de la otra cueva de los celos que Cervantes presenta en La casa de los celos y selvas de Ardenia. En ambas aparecen personajes alegóricos ^° con objetos que emblematizan su sentido (Temor, Sospecha, Desengaño, Desesperación...). Dos son comunes, el Temor y la Sospecha. La estructura de la alegoría es diferente en ambos poetas. Los personajes alegóricos de Cervantes no hablan: funcionan como ilustraciones visuales que explica el mago Malgesís, mientras que los de Calderón elaboran un discurso rico en fórmulas correlativas y paralelísticas, de mayor expresividad dramática. Parece razonable pensar en cierto grado de evocación, ya que el motivo y los dos personajes comunes son pistas a mi juicio importantes. Pero no habría que exagerar esta coincidencia: Calderón es un maestro de los personajes alegóricos y los cultiva en numerosas ocasiones, sobre todo en los autos, como es sabido, donde pasiones como las de La púrpura de la rosa, o seme-'^ Ver para estos motivos CARO BAROJA, 1992, I, pp. 231-94 y las notas correspondientes al episodio en la edición del Quijote citada en la bibliografía. Recuérdese que en el mismo episodio de Clavileño don Quijote saca a colación el famoso viaje a Roma del licenciado Torralba, a quien llevaron los diablos caballero en una caña. ^^ WILSON, 1982, pp. 11-13 señala que «Calderón se apropió de la alegoría de Cervantes modificándola y desarrollándola en sentido operístico». No se ve exactamente en qué consiste este desarrollo operístico. Observaciones más precisas hacen los editores de La púrpura de la rosa, pp. 85-87 de ed. citada en bibliografía. Más lejano del pasaje de la comedia es el romance cervantino dedicado a la morada de los celos, que empieza «Yace donde el sol se pone», que su autor confiesa estimar mucho en Viaje del Parnaso, IV. Una versión de este romance figura como anónimo en el Romancero general de 1600. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es jantes tienen un largo desarrollo escénico, y por demás la descripción de la morada de los celos es elemento reiterado en otras obras como L'Adone de Marini, la Octava Rima de Boscán o el Orlando furioso de Ariosto (XLII, 46-54). El sitio de Bredá y La Numancia También problemática, por otras razones^S es la posible influencia de El cerco de Numancia en El sitio de Bredá, aunque me inclino a creerla efectiva, como Valbuena^^, quien apunta que «es la tragedia El cerco de Numancia de Cervantes la obra que ha tenido principalmente como modelo para la redacción de ciertos aspectos de la pieza». No me parece definitiva la mención de Numancia (Dramas, p. 130), que podría ser a la ciudad misma, ni los detalles de las estrategias del cerco, conocidos por otras fuentes y fundados en la propia realidad histórica y militar, como otros elementos comunes que muy bien podrían responder a materiales mostrencos, pero la acumulación de todos ellos y algunos pasajes bastante cercanos apuntan a una conexión real. Las escenas patéticas y descripción del estado de la ciudad sitiada, con referencia a la pestilencia, hambres y suicidios parecen derivarse de las cervantinas (Dramas, pp. 126,129; Cervantes, Teatro completo, passim), tanto más cuanto este motivo queda mucho más desplazado en Calderón, cuya obra no es una tragedia como la de Cervantes, sino una comedia bélica de celebración triunfal con elementos galantes, según comentaré enseguida. Dicho de otro modo: estos elementos son poco pertinentes en la trama global de Calderón y se explican más satisfactoriamente si se interpretan como evocación de la pieza cervantina. La decisión de matar a los habitantes inútiles para la lucha y consumidores de provisiones (Teatro completo, p. 970) en la Numancia, se adapta en la de expulsar de la ciudad a las mismas categorías de habitantes en El sitio de Bredá (p. 120); comunes son las actitudes de Escipión y los nobles españoles de acudir a las ^' La Numancia no se publicó hasta 1784, por Sancha. Existen dos manuscritos (en la Biblioteca Nacional de Madrid y en la Hispanic Society de Nueva York) de finales del xvi o pricipios del xvii. Desconocemos otros detalles del éxito de la comedia (bastante, según el propio Cervantes) y de sus representaciones, pero es probable que Calderón la conociera. Los detalles señalados arriba lo hacen suponer. 104; y continúa: «En una y otra el concepto de fama es fundamental para entender el sentido buscado por el autor. Similares recursos estratégicos se emplean en ambos sitios. La protesta de las mujeres ante los rigores impuestos por la defensa de la plaza es también pararela... Calderón hace alusión a aquella obra en forma inequívoca: "¿Es Bredá acaso Numancia?"». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tareas del cerco para servir de ejemplo a los soldados, sin rechazar el trabajo manual: No quede de este oficio reservado ninguno que le tenga preminente: trabaje el decurión como el soldado, y no se muestre en esto diferente. Yo mismo tomaré el hierro pesado y romperé la tierra fácilmente. Nosotros hemos de ser a esta facción los primeros. -Así a nuestra imitación veréis como acuden luego los soldados. (Toman todos espuertas, azadones y hachas.) (Dramas,p,118) Y común es la exposición de la doctrina de que es preferible una victoria sin sangre, con cercanía léxica incluso:... yo fío que los que fueren prácticos soldados dirán que es tener mayor en cuenta la victoria que menos es sangrienta (Teatro completo, p. 955)... que la gloria es más prudente y modesta y más noble cuando cuesta menos sangre la victoria (Dramas, p. En mi opinión Calderón evoca una serie de motivos cervantinos que le parecen apropiados para un ambiente de cerco que atrae inmediatamente el ejemplo de Numancia: los motivos patéticos, algunas referencias concretas a actitudes o episodios de la tragedia de Cervantes, etc. Pero es evidente que se trata de dos obras muy distintas, con enfoque y objetivos muy diferentes. Para empezar, aunque en ambas piezas los dos contrincantes tienen dimensión heroica, el protagonista en La Numancia es el pueblo asediado (identificado con España por medio de la figura alegórica de España), mientras que en El sitio de Bredá es el ejército sitiador de los españoles. La jerarquía heroica en la que los españoles ocupan el primer nivel, es totalmente distinta. Los españoles son en un caso los (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es sitiados; en el otro los sitiadores. A partir de aquí la economía de las acciones debe seguir caminos distintos. Para llegar a la glorificación heroica los numantinos han de ser destruidos, convirtiéndose en mártires de la libertad ^^: por eso en el arranque de la tragedia Escipión se niega a admitir la rendición de los enemigos, que le oñ:'ecen someterse. Con esta actitud de Escipión no queda otro camino que el desenlace de total pérdida. En El sitio de Bredá, para poder mostrar la valentía de los españoles es necesario vencer a un enemigo que se muestra opuesto a la rendición, pero el sitiador tiene que revelar su magnanimidad y clemencia: por eso en el desenlace los sitiados se rinden y son respetados. Todas estas diferencias se justifican también por imperativos del género: tragedia en un caso, comedia bélica celebrativa en otro, escrita en la circunstancia del hecho histórico (rendición de Breda en 1625). Las escenas galantes de El sitio de Bredá entre damas sitiadas y militares españoles, carecerían de sentido en la tragedia cervantina, pero no en una pieza optimista concebida como triunfal exaltación de la nobleza, valor y justicia de las tropas españolas, que muestran también su liberalidad y lealtad, frente a otros soldados tudescos o valones, que esperan con avidez el saqueo de la ciudad, impedido por la generosidad del conquistador Espinóla. Don Mendo de El alcalde de Zalamea y don Quijote de la Mancha Sobre la condición quijotesca del personaje del hidalgo ridículo don Mendo en El alcalde de Zalamea hay opiniones contrapuestas, desde la de Wilson ^' ^, que ve a la pareja Mendo-Nuño muy poco integrada en la trama central, a la de Abrams^^, para quien hay «marcada influencia del Quijote a través de los tres actos», no limitada a esta caricatura. Sánchez, por su parte ^^ considera este personaje como un carácter esbozado a imitación ligera del hidalgo manchego, y realmente emparentado con el escudero del Lazarillo. El personaje de Mendo evoca indudablemente a don Quijote, con comparaciones explícitas en el texto de Calderón: un hombre que de un flaco rocinante a la vuelta de esa esquina se apeó, y en rostro y talle parece aquel don Quijote de quien Migel de Cervantes escribió las aventuras (w. La relación con el escudero del Lazarillo es igualmente obvia ^^. Desde el punto de vista de la dimensión cervantina, la mayor parte de las inferencias de Abrams me parecen muy inseguras. Así, por ejemplo, la coincidencia de la frase «haz lo que te manda tu amo y sentarte has con él a la mesa» (la dice don Quijote a Sancho, II, 29, y la vuelve al revés burlonamente Ñuño'aunque haga lo que su amo le manda no se sentará con él a la mesa, porque no tiene mesa', w. 343-46)^^ es discutible, si tenemos en cuenta su extendido carácter proverbial y sobre todo la diferencia de los contextos. La esperanza de realizar el deseo en solo un día (idea presente en la segunda jornada de la comedia) tiene poco que ver con la idea del poema de don Lorenzo, el hijo del caballero del Verde Gabán (Quijote, II, 18): la expresión de Él alcalde de Zalamea tiene mejores paralelos en la propia obra de Calderón, como en otro pasaje de No hay cosa como callar {Comedias, p. En un día el sol alumbra y falta; en un día se trueca un reino todo... De una sola vez a incendio crece una breve pavesa; de una vez sola un abismo fulgúreo volcán revienta, de una vez se enciende el rayo que destruye cuanto encuentra {Alcalde de Zalamea, w. ^^ Del retrato del Lazarillo toma Calderón, por ejemplo, el motivo concreto del palillo de dientes, expresión del hambre disimulada del hidalgo miserable (el motivo pasa al Quijote, pero en contexto algo diferente). Otro dato concreto imitado del Quijote es el de las armas viejas de Mendo, puestas en un azulejo sobre el marco de la puerta (w. 947 y ss.) como tiene don Quijote su lanza en el astillero, etc. Por otra parte es motivo tópico que aparece en otros textos: ver las notas de ESCUDERO a la ed. cit. de El alcalde de Zalamea. La muerte da un basilisco de una sola vez que vea, la víbora da la muerte de una sola vez que muerda; la espada quita la vida de sola una vez que hiera, y de una vez sola el rayo mata aun antes que se sienta {Dramas, p. Se trata de funciones dramáticas propias del ritmo acelerado de la comedia y que justifican la velocidad con que los galanes se enamoran. El texto del Quijote aducido por Abrams es: Si mi fue tomase a es sin esperar más será, o viniese el tiempo ya de lo que será después Que en realidad se trata de un mote ajeno ^^, sobre el que se desarrolla a continuación una glosa en la que don Lorenzo lamenta la rapidez con la que el tiempo pasa y se lleva la dicha, deseando poder volver al pasado. No hay, en suma, ninguna relación en estos pasajes calderonianos con el del Quijote aducido por Abrams. Alguna más podría hallarse en la serie de consejos de Pedro Crespo a su hijo y en la de don Quijote a Sancho cuando parte para su gobierno de Barataría, pero no se advierte la estrecha cercanía apuntada por Abrams, ni en la secuencia temática ni en la índole de los consejos, cosa explicable porque unos responden al tema (adaptado paródicamente) de la educación de príncipes (Sancho va de gobernador) y los otros son mucho más cotidianos. La superficialidad de la imitación quijotesca no debe hacer pensar, sin embargo, que el personaje de don Mendo es en sí mismo irrelevante en la obra. Las cosas son algo más complejas (y quizá en el cultivo de la complejidad es donde más se parecen Cervantes y Calderón). Pues don Mendo, con su orgullo de hidalgo hambrón, su desprecio por los villanos, su negativa a pensar en casarse con IsabeF°, refleja en tono bufo la misma actitud que muestra el capi-^^ Glosado ya por GREGORIO SILVESTRE; ver notas al pasaje en la ed. cit. del Quijote. ^° «¿Pues no hay sin que yo me case / Huelgas en Burgos, adonde / llevarla cuando me enfade» (w. Poco hace ahora al caso la ridiculez de las palabras de Mendo (en las Huelgas profesaban grandes princesas y damas nobles), sino su valor premonitorio: Isabel acabará en un convento, tras ser violada por el capitán y abandonada por éste, que la rechaza por ser gente llana. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tan, funcionando como ilustración secundaria del conflicto trágico central. En otra vertiente, el hidalgüelo no establece oposición solamente, como se suele estimar por la crítica, con Pedro Crespo, sino también con los soldados y los nobles militares (se declara capaz de echarlos a todos a cuchilladas, pero pasa al lado disimulando, por cobardía: w. 1305 y ss., 1423-24), creando así, dentro de los límites de Zalamea, un verdadero microcosmos social y estamental, en el que los villanos han de soportar las demasías de diversas especies de nobles degenerados, a los que se oponen también los buenos militares como don Lope de Figueroa. No hay cosa como callar y La fuerza de la sangre A pesar de las extensas páginas que dedica ter Horst a la comparación entre La fuerza de la sangre y No hay cosa como callar, la calidad cervantina de la comedia calderoniana es, de nuevo, perceptible, pero no determinante. El trabajo del estudioso menciona-do^^ se centra en su mayor parte en análisis independientes de ambas obras, sin que quede muy clara una conexión fundamental, y menos en el concepto del honor, que es uno de los pilares de la comparación de ter Horst. La trama de ambas piezas tiene evidentes puntos de contacto: en las dos una dama es forzada en circunstancias con aspectos similares, por un caballero de baja catadura moral, que luego abandona a la mujer (uno se va a Italia, otro a la batalla de Fuenterrabía); en las dos la dama se apodera de un objeto (crucifijo en Cervantes, venera de Santiago en Calderón) que servirá para el reconocimiento del violador; en las dos el conflicto de la mujer deshonrada es el eje fundamental de la trama, junto con la exploración de los roles sexuales, sociales, etc. Pero pronto se advierten las diferencias: como señala con perspicacia ter Horst, la familia y los sentimientos familiares son esenciales en la novela cervantina. De hecho el título hace referencia al misterioso sentimiento que experimenta el abuelo del hijo de Leocadia al verlo herido en la calle; sin conocer al muchacho siente la llamada de la sangre, y ahí comienza el proceso hacia el desenlace. En la comedia de Calderón no existe esta familia que constituye el entorno íntimo de Leocadia ni desempeña función alguna el motivo de la fuerza de la sangre. El gran tema del silencio, que es otro elemento que ter Horst considera esencial en la relación de las dos obras. 35: «the great and powerfull No hay cosa como callar is rather closely modelled on La fuerza de la sangre») y sobre todo 1982a, pp. 69-170. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tiene un tratamiento y función completamente distinto, no advertido por el crítico mencionado. En el caso de Leocadia el silencio o secreto no se produce en el seno de su familia, a la que declara su atropello y de la que recibe apoyo. El silencio atañe a la publicidad exterior, para evitar la propagación de la deshonra, según reflexiona Leocadia: «es mejor la deshonra que se ignora que la honra que está puesta en opinión de las gentes», «yo te perdono la ofensa que me has hecho con solo que me prometas y jures que, como la has cubierto con esta escuridad, la cubrirás con perpetuo silencio» ^^, etc. Pero en cuanto regresa a su casa se retira con sus padres «y allí, en breves palabras, les dio cuenta de todo su desastrado suceso» (p. 118), revelación a la que los padres reaccionan en el mismo sentido que ella lo había hecho: «más lastima una onza de deshonra pública que una arroba de infamia secreta. Y pues puedes vivir honrada con Dios en público, no te pene estar deshonrada contigo en secreto; la verdadera deshonra está en el pecado y la verdadera honra en la virtud» (p. La Leonor calderoniana no tiene este recurso: su silencio debe ser absoluto. En trances de honor «no hay cosa como callar», muy especialmente ante su hermano don Diego. El proceso que afecta a Leonor es un proceso de aislamiento comunicativo, reductor y trágico, sin paliativos. La trama se aleja del análisis psicológico y emotivo de las relaciones familiares (fundamental en Cervantes) para apelar a la construcción de una compleja intriga con azares y concentración de relaciones interpersonales que densifican el clima de enredo: todos los personajes principales tienen contacto entre sí, de manera que cada acción provoca una reacción en cadena. Don Diego es hermano de Leonor, amigo de don Luis, el cual es pretendiente de Leonor y amigo de don Juan. Don Juan es el violador de Leonor y pretendiente de Marcela; en el desarrollo de la trama se hace amigo de don Diego, el cual se enamora de Marcela... Las posibilidades de conflictos se multiplican en este esquema de red combinatoria característica de la comedia de enredo ^^. Sin embargo No hay cosa como callar no es una comedia de capa y espada, no participa de la esencia lúdica del género. Un detalle que sirve como pista es la duración de la acción durante varios meses (a diferencia de la restricción temporal máxima de la comedia típica de capa y espada, que no suele pasar de tres días) ^' *, ^^ La fuerza de la sangre, pp. 114-15. ^^ El mismo objeto de reconocimiento que en Cervantes obedece a esta clara función, en Calderón sirve al enredo, cambiando la venera fortuitamente de mano en mano {Comedias, p. 1012, al comienzo del segundo acto se nos dice que han pasado dos meses en los que la melancolía ha dominado a Leonor. La duración es necesaria para dar la idea del efecto que la violación tiene sobre el ánimo de Leo-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es prolongación necesaria para comunicar el sentido de la melancolía que afecta a la protagonista a causa de su deshonra, que va a destruir sus posibilidades vitales. En efecto, aunque los dos desenlaces, en Cervantes y Calderón, son ambiguos (no parece que el Rodolfo de La fuerza de la sangre vaya a ser un buen marido y un buen padre) el de Calderón es más negativo: don Luis y Leonor, que se amaban, no se pueden casar; Marcela, que amaba a don Juan, lo pierde (y tampoco se explicita que vaya a casarse con don Diego); obligada por el azar de la coyuntura a declararse, Leonor empieza el relato de su agravio, interrumpido por don Juan, que le da mano de esposo; esta boda no es ninguna solución a los conflictos; la frustración general es el resultado, y el silencio persiste más allá de este momento en todos los personajes; el silencio se ha extendido sobre todos, el aislamiento contamina también a todos los personajes, cuyas últimas palabras son todas en apartes: Como en otros casos la integración de algunos motivos cervantinos se desarrolla de acuerdo con estructuras dramáticas propias que definen las adaptaciones. Sobre la duración de la acción de capa y espada y su sentido ver ARELLANO, 1999, pp. 42-52. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 3.6. La Mojiganga de las visiones de la muerte y la aventura de la carreta de las Cartes de la Muerte (Quijote, II,11) Uno de los casos más interesantes en este sentido es la adaptación de algunos elementos de la aventura de la carreta de las Cortes de la Muerte en la estupenda mojiganga calderoniana de las Visiones de la Muerte. Se ha subrayado la verdad histórica y detallismo documental en la descripción de la carreta de actores del Quijote) los personajes corresponden a los de un auto con estructura de las danzas de la muerte medievales: Rey, Reina, Cupido, la Muerte... y el bojiganga que espanta las monturas y hace caer a don Quijote, el cual sale también de esta aventura maltrecho. Dejando ahora a un lado la trascendencia de este episodio en la economía global de la novela que no me compete examinar, sí puede afirmarse que se trata de un episodio eminentemente 'realista'. Don Quijote acepta pronto que no es una visión fantástica, sino una carreta de actores, y el resto del episodio se centra en la actuación del moharrache carnavalesco, con el resultado sabido. Muy distinto es el clima de la pieza calderoniana. Un caminante se echa a dormir después de haber bebido y es despertado por el ruido de una carreta de actores que ha volcado en el camino a un pueblo cercano, donde se dirigían a representar un auto, como en el Quijote, por lo que no se han quitado los vestidos de la obra. El caminante, en la bruma del sueño y la bebida, presencia a esta serie de personajes que instauran además el motivo carnavalesco del mundo al revés: un ángel que jura y reniega, un diablo que se persigna... La escena que en el Quijote se presentaba completa desde el comienzo, se desarrolla en la mojiganga de Calderón según un mecanismo teatral en el que la palabra engendra la acción: cada vez que el asustado caminante invoca a los ángeles o a las ánimas del purgatorio, se produce la salida sorprendente de un ángel o el alma del auto, que rompen todas sus expectativas. La música reftierza la dimensión escénica (música de mojiganga, tonadillas, canto de gitanos y gallegos...) y todo se ordena según una estética grotesca que parodia al mismo género del auto sacramental. Una de las características principales del auto es su continuidad espacial y temporal libérrima, pues la alegoría no se sujeta a normas de tiempo y espacio: en esta mojiganga a través de las visiones del caminante borracho se expresa una continuidad del sueño, la fantasía, lo real y el mundo ultraterreno en una parodia genial que culmina en el acto carnavalesco de beber todos a la salud de la muerte, conjurada así por el gesto vital. Bajtín^^ ha estudiado este ^^BAJTÍN, 1974, pp. aspecto en las misas paródicas de borrachínes {Missa de potatonbus), y sobre todo en la farsa del XVI, Les morts vivants, que revela bien este sentido, al presentar un abogado que se cree muerto, y al que convencen de que los muertos deben reír, comer y beber; cuando el «muerto» se pone a comer y beber sana definitivamente. La alimentación y la bebida triunfan de la muerte, que bebe en esta mojiganga como los demás. El dragoncillo y La cueva de Salamanca El mismo desarrollo teatral en la vía de lo grotesco se percibe en la la última adaptación de la que me ocuparé, la de La cueva de Salamanca en El dragoncillo calderoniano. Es un caso excelentemente analizado por Canavaggio ^^, lo que me exime de extenderme demasiado. Cannavagio advierte que ambos argumentos son una variación del tema del marido burlado, más literaria en Cervantes, más teatral en Calderón. En El dragoncillo se reduce la nómina de personajes, suprimiendo al barbero, y se eliminan las justificaciones verosimilizadoras de Cervantes, ateniéndose en mayor medida al esquema del cuento tradicional, desarrollando sobre todo los elementos del disparate grotesco, con chistes, caricaturas, latinajos y ritos burlescos, como el conjuro. Expansión, en suma, de los aspectos lúdicos y escénicos. Algunos detalles en los que merece la pena reparar en El dragoncillo, son la parodia de los motivos del honor ^^, la presencia de la música, el ritmo más aderado que en Cervantes, el refuerzo de los elementos carnavalescos, como el del banquete (mucho más detallado en El dragoncillo, donde hay un amplio desarrollo escénico de los comestibles), y la gran intensidad de la dimensión grotesca y disparatada que se manifiesta por ejemplo en los respectivos conjuros con que estudiante y dragoncillo hacen salir a los supuestos diablos con sus provisiones para cenar. El conjuro cervantino era ya una parodia de Juan de Mena^^: Vosotros, mezquinos, que en la carbonera hallastes amparo a vuestra desgracia, salid y en los hombros con priesa y con gracia sacad la canasta de la fiambrera... {Teatro completo, p. Quirílín quin paz, quirilín quin puz. Quirilín quin paz, quirílín quin puz. El final calderoniano con truenos y cohetes insiste en este clima de grotesco escénico. Coincidencias que proceden de un mismo fondo común, otras que provienen de la imitación cervantina, y nuevas diferencias peculiares marcan esta reescritura, que en palabras de Canavaggio "^^ «ilustra a su modo esta relación ambigua que mantiene con los entremeses cervantinos el teatro menor de los tiempos de Felipe IV... en este caso se trata de la labor de un gran poeta que fue, a la vez, admirador del autor del Quijote. De ahí la marca cervantina que el lector atento descubre en una serie de indicios que son como otros tantos guiños de Calderón... Más que reminiscencias son citas que el dramaturgo introduce a su antojo, sin llegar a barajar los naipes, pero haciendo, sí, nuevo reparto». Algunas precisiones hipotéticas sobre la comedia perdida de Don Quijote de la Mancha o Los disparates de don Quijote Terminaré con una coda obligada sobre la comedia perdida de Calderón titulada Don Quijote de la Mancha o, según otros testimonios. Los disparates de don Quijote, que Vera Tassis pensaba incluir en la nunca publicada Décima parte de comedias de Calderón. Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. RODRÍGUEZ Y TORDERA, pp. 273-74. CANNAVAGGIO, 1988, pp. 14-15. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Sabemos, por distintos documentos "^S que se estrenó en palacio en 1637. Sobre este texto perdido los estudiosos han apuntado algunas observaciones que quizá convenga matizar. Sánchez "^^ lamenta su pérdida, ya que en ella efectivamente, tendríamos el testimonio más directo de la influencia cervantina y «conoceríamos la interpretación calderoniana del ingenioso hidalgo», la cual supone de gran densidad poética y hondura caracterológica. López Estrada "^^ le atribuye un lugar entre las pocas que interpretarían con seriedad la obra de Cervantes, que serían en realidad solo dos, la de Guillen de Castro y, supone, esta de Calderón. Aunque no conocemos el texto, existen las suficientes pistas para estar bastante seguros de que ni Sánchez ni López Estrada aciertan al suponer seriedad en esa comedia, que era, sin duda, una comedia burlesca o de disparates (como indica uno de los títulos que se le atribuyen), y que habría de reflejar una interpretación puramente jocosa y sin mayor preocupación por la coherencia argumentai, de las aventuras de don Quijote. Todos los datos paralelos que pueden aducirse apuntan en esa dirección. La comedia de Guillen de Castro, por ejemplo, titulada Don Quijote de la Mancha, que es para López Estrada una comedia seria, merece una precisión: la parte seria trata la historia de Cardenio, mientras que las apariciones de don Quijote son siempre apariciones burlescas de un personaje figura, es decir, ridículo. Versiones ridiculas son también las de piezas menores como el Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha de Francisco de Ávila, la mojiganga Don Pascual del Rábano, o la comedia de disparates Aventuras verdaderas del segundo don Quijote, de un tal Castillo, citada por Rius, y mencionada, como las otras, en el trabajo de López Estrada. Ridiculas son las apariciones de don Quijote y Sancho en las fiestas y mascaradas que conocemos'^'^, como la descrita por Pinheiro da Veiga y celebrada en Valladolid en 1605, en la que ya aparece un don Quijote con un sombrero grande en la cabeza y una capa de bayeta batiendo las ijadas a un pobre cuartago sucio con mataduras; o la que describe Salazar^^ de las fiestas que hizo el Colegio de los jesuítas de Salamanca en la beatificación de Ignacio de Loyola, donde aparece un don Quijote en un rocín como un dromedario, con «una lanza de un palo tiznado con un cuerno de 41 Ver W^ILSON, 1982, p 10. Calderón la cita en la lista de sus comedias que envió al duque de Veragua en 1680, y en otra anterior entregada por don Franscisco Marañón a Carlos II. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cabrón por hierro». Le acompañan Sancho Panza con alforjas y dos grandes cuernos emplumados, y una Dulcinea en borrico, con botones de conchas de río y medias naranjas, y una bota de vino en la mano que le servía de abanico... Todas estas presencias quijotescas pertenecen a modelos carnavalescos y ridículos, y revelan un tipo de lectura cómica constante que nos permite inferir, por vía indirecta, pero con bastante probabilidad, el tipo de obra que era la perdida comedia de Don Quijote de la Mancha de Calderón. En conclusión podemos resumir que el número de referencias concretas a Cervantes o su obra en el teatro de Calderón es bastante elevado, pero en buena parte están constituidas por menciones momentáneas que revisten poca funcionalidad o trascendencia. Otro tipo de posibles concomitancias estribadas en toda una cosmovision, estructuras mentales o artísticas amplias, etc., son muy difíciles de precisar. Dentro de las referencias efectivamente discernibles las hay microtextuales y otras que se desarrollan a lo largo de escenas o piezas completas. Entre las primeras predominan las evocaciones de don Quijote como personaje, sin que falte la de algún episodio de la novela (aventura de los molinos de Acento, la cueva de Montesinos...), Son ocurrencias de cariz burlesco, con varios niveles y mecanismos de adaptación (mención general, pie para el ingenio neológico, chiste anacrónico, caracterización de personajes...), y atribuidas en su mayoría a locutores de donaire. Las menciones relativas a las Novelas ejemplares y otros textos muestran semejantes funciones y técnicas de integración. Son más productivos los casos macrotextuales, que afectan al Quijote (protagonista y episodios concretos como el de Clavileño o la carreta de las Cortes de la Muerte), a la novela ejemplar de La fuerza de la sangre, la comedia La casa de los celos, y el entremés de La cueva de Salamanca. En todos estos se percibe mejor el sentido de las adaptaciones o intertextualidades calderonianas, que son definidas por una elaboración propiamente teatral, insertando motivos novelísticos o incluso elementos del teatro cervantino en nuevos esquemas dramáticos, más dinámicos y complejos, que privilegian las dimensiones escénicas y musicales, y en los que el género receptor marca intensamente las posibilidades de renovación del texto referido, como demuestra, por ejemplo, la integración de
En la preceptiva clásica se solía aconsejar que el prólogo era lo último que el autor debía escribir, aunque luego se pusiese como frontispicio de su obra, precisamente porque allí se hacía una declaración de principios o confesión, en la que se dejaba constancia de los factores que habían concurrido en la génesis y desarrollo de la obra. Mientras que los autores fueron fieles a este principio, los prólogos han sido piezas claves para entender una obra, y comprender al creador, aunque somos conscientes que los investigadores no siempre reparan en este aspecto ^ Cuatro puntos hay que tener en cuenta en el prólogo de la primera parte del Quijote, que justifican nuestro trabajo, y la importancia de las fuentes documentales que hemos manejado en la investigación: El Quijote está concebido en la cárcel (Castro del Río, otoño de 1592; Sevilla, finales de 1597); la mayoría de los estudiosos señalan los años finales del siglo xvi (1597), o comienzos del xvil (1602), como fechas de comienzo, teniendo en cuenta que fue un' Posteriormente el mismo Cervantes recordará los sinsabores que le ocasionó el prólogo de la primera parte del Quijote, escrito en 1604. «No me fue tan bien... que quedase con gana de segundar con este. De esto tiene la culpa algún amigo de los muchos que en el discurso de mi vida he granjeado, antes con mi condición, que con mi ingenio». AC, XXXV, 1999 FRANCISCO JAVIER CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA período amplio de tiempo en el cual se modificó bastante el proyecto inicaP. Deliberadamente Cervantes renuncia en su obra a todo aparato crítico y de gran erudición: conocimientos históricos y geográficos, clásicos y humanísticos, literarios y religiosos, tan comúnmente utilizado en esa época, pero mostrando paradójicamente una vasta cultura y proftmdos conocimientos^. Cervantes deja su obra conscientemente imprecisa, para hacerla más grande, más amplia y proftmda; al mismo tiempo, la investigación posterior ha tenido que buscar apasionadamente los significados, intuyendo y probando lo que veladamente ocultó su autor'^. Ante estas vaguedades, sin embargo, hay ocasiones de suma precisión, como cuando afirma, reiterándolo, que D. Quijote cami-2 «¿Qué podría engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellano, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en la cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?». Así como hay una fecunda literatura de exilio, hay otra importantísima creación artística de prisión (cárceles de berbería, reales, inquisitoriales, de las dictaduras, campos de concentración, etc.), que ha generado unas obras con escasez de recursos materiales y formales, pero con una riqueza de contenidos que han desconcertado a los lectores y oyentes, a través del tiempo. ^ «¿Cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros...?». D. Quijote, Prólogo parte primera. Y, sin embargo, muestra unos sorprendentes conocimientos de casi todo. No es nuestro propósito analizar los recursos utilizados por Cervantes en su obra: el «yo» como un personaje más, la reiteración diferenciadora entre el supuesto autor (historiador arábigo) y el supuesto autor ficticio (padrastro), el juego literario entre transcriptor-traductor (morisco) y el amigo anónimo (prólogo), las alusiones personales e intencionales a otros, etc. ^ Ratificado en dos citas claves, por la ubicación que tienen en la obra, al comienzo y al final: «Yo determino que el señor Don Quijote se quede sepultado en sus archivos de la Mancha hasta que el Cielo depare quien le adorne de tantas cosas como le faltan; porque yo me hallo incapaz de remediarlas, por mi insufiencia y pocas letras, y porque naturalemente soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos». «Este fin tuvo el Ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre si por ahijársele y tenérsele por suyo». Recuérdese que la «veladura» fue un elemento clásico en la obra artística del Renacimiento, así como la «cortina» lo será del Barroco; ambos recursos utilizados para mostrar algo, pero tratando de ocultar parte. Es una manifestación en la que el misterio y la imaginación también son elementos constitutivos para la intelección completa. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es naba por el Campo de Montiel, que sin una intencionalidad expresa es difícil de mantener^. Sin perder de vista estos prenotandos, nuestro propósito se centra en presentar la vida de los pueblos del Campo de Montiel, que por voluntad decidida, Cervantes escoge para situar el origen del Quijote, puesto que aunque no quiso acordarse del «lugar» de la Mancha, sí deseó fijar el comienzo de su historia en el «antiguo y conocido Campo de Montiel», y no sólo fue así de contundente, sino que lo ratifica de nuevo: «y era la verdad que por él caminaba»^. Aunque no analizaremos los significados filológicos del comienzo (octosílabo de un romance antiguo que se encadena con un endacasílabo), y otros aspectos afines, tan debatidos entre los cervantistas de todos los tiempos, queremos dejar constancia de las imprecisiones detectadas en la reciente edición del Profesor Rico, como obra de inmediata actualidad, que recoge los frutos de la última investigación. Para el ilustre académico, el famoso lugar de la Mancha parece que fue elegido «seguramente por azar», y cuya designación la hace coincidir con la existencia de un romance que narraba la muerte de D. Pedro I el CrueF. En el mismo sentido localista, M. Carmen Marín asegura, en el volumen complementario de estudios de esa edición, que «DQ se lanza a los campos de Montiel en busca de aventuras^; si habla de «campos de Montiel» está haciendo referencia directa a la villa y su ámbito inmediato, y no al partido o gobernación, siendo así que las alusiones cervantinas a ése territorio son en la segunda acepción de comarca, y sólo en una ocasión alude D. Miguel a la villa y no al territorio geopolítico ^. En ésta misma edición, refiriéndose a la doble alusión territorial del comienzo de las aventuras, en el capítulo 2, se afirma que «Cervantes interpoló pasajes que confirieron a la trama un alcance mayor..., al tiempo que añadía detalles precisos... la repetición del topónimo del Campo de Montiel» ^^. Creemos que esa reiteración a ^ «... en hallar tan sincera y tan sin vueltas la historia del famoso Don Quijote de la Mancha, de quien hay opinión por todos los habitantes del distrito del campo de Montiel que fue el más casto enamorado y el más valiente caballero que de muchos años a esta parte se vio en aquellos contomos». No hacemos más referencias a otras alusiones de este terriotrio. "^ D. Quijote de la Mancha. I, pp. 35 un espacio geográfico concreto no se puede entender sin un marcado interés, por parte de Cervantes, de vincularlo conscientemente a donde lo hizo. Aunque también queda fuera de nuestro actual propósito, deseamos recoger en muy breves líneas, un hecho, cuando menos, sorprendente. La asociación «Caminos de Cervantes y Sefarad», en su Segundo Congreso Internacional recogió unas ponencias en las que se trataba de demostrar que la comarca zamorana de Sanabria era el lugar en el que hay que situar la obra de Miguel de Cervantes, por estar la cuna de su linage en un lugar de las montañas de León-Zamora (Cervantes de Sanabria). En esa clave se reinterpreta todo el Quijote ^^ Creemos que esta línea de investigación es un camino equivocado y un esfuerzo inútil el seguido por el estimado Prof. D. Leandro Rodríguez. Nada mejor que recordar las palabras que el propio Cervantes pone en boca de Cide Hamete, quien, aprovechando que aconseja a la pluma con la que escribió la obra, censura a Fernández de Avellaneda, fingido autor de Tordesillas, y dice «que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de Don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa, donde real y verdaderamente yace» ^^. IL EL MARCO GEOGRÁFICO DEL CAMPO DE MONTIEL Concepto de Campo de Montiel El Campo de Montiel es una altiplanicie, de las más altas de la península; sin embargo, físiográflcamente esta platarforma geológica comprende más territorio y pueblos de los que históricamente se han incluido dentro de los límites asignados al Campo de Montiel por tratadistas y viajeros. La extensión de esta altiplanicie es de 3.300 km^, aprox., levemente ondulada en su horizontalidad por efectos de la erosión, e inclinada estructuralmente hacia el Este, llegando a sobrepasar los'' El Congreso se celebró en Zamora, Braganza, Puebla de Sanabria y Benavente, en julio de 1994. Para nuestro tema, cfr. H. FUENTES GUTIÉRREZ, «La patria de Miguel de Cervantes. Finalmente al descubierto la patria de Miguel de Cervantes. Cuna de su linage», pp. 39-48; G. RODRÍGUEZ DE LEMA, «Flora y fauna de Sanabria en el Quijote», pp. 49-53; L. RODRÍGUEZ, «El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de Sanabria», pp. 63-120; ÍDEM, «Bergança y Don Quijote. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es (Argamasilla de Alba), y siendo su altitud media de 850 m. ^^. Tiene gran importancia hidrológica por sus ríos Azuer, Guadalén, Guadalmena, Jabalón... y el padre Guadiana, que en Ruidera tiene su origen; también destacan las aguas subterráneas como lo demuestra la explotación del acuífero de esta comarca. Desde el punto de vista pluviométrico y climático, escogemos a Villanueva de los Infantes, centro histórico y administrativo del Campo de Montiel; tiene un clima templado, cuya media anual es de 13° (en invierno alcanza una media entre 4"" y 5'', y en verano llega la media a ló""). Las precipitaciones anuales son de 481 mm., caídas fundamentalmente a finales de otoño, y desde marzo hasta mayo. La comarca del Campo de Montiel está dentro del país manchego, pero posée características propias y peculiaridades específicas que la diferencian de las otras comarcas limítrofes, aunque, en unión con ellas, participa de elementos comunes que la vinculan a la madre Mancha, de la que recibe el ser natural y la existencia histórico-administrativa. Su enclave privilegiado en el cruce de importantes vías le hizo ser, desde antiguo, un espacio por el que cruzaban hombres, ideas y mercancías. Volver a poseer ahora el conocimiento de ese pasado, reivindicando la importancia que tuvo su situación, no sólo debe ser intento de recuperar la dignidad histórica perdida, sino que también tiene que ser el comienzo de nuevas estrategias de actuación presente, para preparar el inmediato mañana^'*. Tratando de señalar unos límites aproximativos, tenemos que «el ámbito del famoso Campo de Montiel mencionado por Cervantes, comprendía desde el Ayozo, bastante al Sur de Argamasilla de Alba, y desde cerca de Manzanares y Membrilla hasta Beas, Santisteban' ^ PLANCHUELO, G., Estudio del Alto Guadiana y de la Altiplanicie del Campo de Montiel Madrid 1954. Nueva éd., Ciudad Real 1992; TERÁN, M., y SOLÉ, L., Geografía Regional de España. 7: Extremadura, Castilla-La Mancha y Madrid, pp. 301-302.'^ RODRÍGUEZ CASTILLO, J., D. Quijote por el Campo de Montiel (como debe ser). Conscientes de que urge una reactivación de la comarca, así se expresan los autores de la citada Geografía de España de Planeta: «El Campo de Montiel constituye una zona de fuertes resonancias históricas y culturales que reclaman mayor reanimación. El plan Nacional de Interés Comunitario ha incluido, en la provincia de Ciudad Real, a Villanueva de los Infantes como uno de los núcleos prioritarios de inversión. Tratándose de un importante conjunto histórico artístico se pretende recuperarlo del estancamiento en que permanece...», t. Bien, pero ¿qué, quién, cuándo, cómo se hace? El tiempo transcurre y todo parece desesperadamente quieto. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y Montizón, en la provincia de Jaén, llegando por levante a abarcar casi todas las Lagunas de Ruidera, el pueblo de la Osa de Montiel, la ermita de San Pedro, la Cueva de Montesinos y el Castillo de Rochañ:'ida» ^^. Los pueblos del Campo de Montiel El territorio del Campo de Montiel corresponde fundamentalmente a suelo de la provincia de Ciudad Real y algo de la de Albacete; en el Antiguo Régimen constituyó el Partido, administrativo y judicial, de este nombre, por agrupar a pueblos pertenecientes a la jurisdicción de la Orden Militar de Santiago ^^. En la documentación del siglo XVI, el Campo de Montiel, de la provincia de Castilla, estaba formado por veintidós pueblos, a saber ^"^r Albaladejo (Albaladejo de los Frailes), Alcubillas, Alhambra (Herrera de los Montes Negros), Almedina, Cañamares, Carrizosa, Castellar de Santiago (Castellar de Santiago de la Mata), Cózar, Fuenllana, Membrilla (La Membrilla del Tocón), Montiel, Ossa de Montiel (La Osa o Lahossa), Puebla del Príncipe (La Puebla de Montiel o La Puebla del Príncipe), Santa Cruz de los Cáñamos, La Solana, Terrinches, Torre de Juan Abad (Villa de Santiago o la Torre Abad), Torrenueva, Torres (Torres de Montiel), Villahermosa (Pozuelo), Villamanrique (Balmontejo de la Sierra) y Villanueva de los Infantes (Jámila y La Moraleja). A comienzos del siglo xvni, Beas y Chiclana figuran como pueblos integrantes del partido de Infantes, y así se sigue ratificando en la centuria siguiente cuando se haga la nueva división territorial de provincias y partidos ^^; por causa del despoblamiento entonces se da a Torres por desaparecido^^. Si el criterio de pertenencia al Campo de Montiel fue la cercanía espacial y haber pertenecido a la Orden de Santiago, ambos pueblos están próximos y fueron de la jusrisdicción de esa Orden Militar. Además, la Encomienda de Montizón, perteneciente a esta circunscripción, sufragaba todos los gastos del culto de la parroquia de Chiclana, que eclesiásticamente dependía de la Vicaría de Beas; en la Relación de Villanueva de los Infantes y de Beas, se asegura que las alcabalas y otros impuestos del partido de Segura de la Sierra se cobraban en Infantes ^°. Sin embargo, en las Relaciones de estos pueblos de Jaén, afirmando que pertenecen a la Orden de Santiago, no confirman que su integración al Campo de Montiel, como lo hacen otros ^^ Otra dificultad seria es que mientras que los pueblos del Campo de Montiel pertenecían al arzobispado de Toledo, Beas y Chiclana dependen de la mitra de Cartagena. Teniendo en cuenta la complejidad geohistórica y político-administrativa que ha sufrido el partido y Campo de Montiel, por la variación de sus límites, es necesario un estudio serio y minucioso para fijar el perímetro de sus fronteras y el ámbito de su jurisdicción en su evolución temporal. No obstante esto, para nuestro estudio nos quedamos con el listado de pueblos antes citado en los documentos del Quinientos, coetáneos a los días de Cervantes, y por tanto, la división y pertenencia que él conoció. EL CAMPO DE MONTIEL EN LAS RELACIONES TOPOGRÁFICAS Importancia de estas fuentes documentales En los años centrales del reinado de Felipe II cobra cuerpo un ambicioso proyecto, convirtiéndose en la obra cultural más ambiciosa de todo el siglo XVI español, por extensión y trascendencia. Nos referimos a las Relaciones Topográficas. Fueron concebidas con la doble finalidad de conocer la realidad concreta de los pueblos y de reunir amplia y segura información para poder escribir, con garantía y datos, una Historia General: dríd 1849, t. XV, p. lOL Tampoco figuraba ya en el Vecindario de Ensenada. I, pp. 568-569, ^° Relación de Villanueva de los Infantes, núm. 10; de Beas, núm. 8. ^' Transcripción de L. R. Villegas y R. García Serrano, en Boletín de Estudios Giennenses (Jaén), XXII, núms. Originariamente integradas en el partido de Montiel, cfi;B.,Apuntamiento,o. c,p. 41. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «Por haber entendido que hasta ahora no se ha hecho ni ay descripción particular de los pueblos de estos reinos, cual conviene a la autoridad y grandeza de ellos, habernos acordado se haga la dicha descripción y una historia de las particularidades y cosas notables de los dichos pueblos» ^^. El interrogatorio al que tenían que responder los pueblos era un amplio cuestionario en el que se inquirían datos sobre asuntos geográficos, históricos, económicos, religiosos, demográficos, artísticos, etc. Recababan información sobre el enclave de la localidad, las vías de comunicación, las instituciones y la jurisdicción; preguntaban la calidad del suelo y la riqueza del subsuelo; sobre caza y pesca, especies y abundancia; lo que producían, lo que dezmaban y de lo que carecían; que describiesen el habitat común y los edificios notables. No se olvidaban de informarse sobre las ferias y los mercados; también recogían datos del clima y del tiempo, de los habitantes y de la curva poblacional, con la tendencia en esos momento, y las razones que la explicasen; número de vecinos, sus categorías y nivel económico. Querían saber si el lugar era sano o enfermo, antiguo o moderno, aislado o pasajero... y todo aquello que los naturales considerasen importante, pasado o presente, para un mayor y más completo conocimiento del lugar ^^ Inicialmente se hizo una pequeña experiencia con algunos pueblos del obispado de Coria. Definitivamente el proyecto se materializó en dos interrogatorios de 57 y 45 preguntas, redactados en 1575 y 1578, respectivamente, que fueron los que, en dos fases, se remitieron sucesivamente a las diferentes autoridades territoriales^"*. La importancia de las Relaciones para la obra del Quijote estriba en que la información que facilitan los redactores de las villas de la Mancha -abundante, fiel, detallada-corresponde a la época cervantina; los pueblos descritos en la obra filipense cuentan lo que ^^ Archivo General de Simancas, Estado, leg. Esa finalidad de recabar la información que piden para hacer una Crónica General o Historia de los pueblos de España queda recogido en el preámbulo de la mayoría de las respuestas. Referente a la coincidencia de las fechas, un mes antes Cervantes había partido del puerto de Ñapóles, rumbo a España, en la galera «La Sol», cayendo prisionero en manos de los berberiscos, el 26 de Septiembre. ^^ Un amplio estudio con la historia de estas fuentes, datos y cifras, en CAM-POS, F. J., La Mentalidad en Castilla la Nueva en el siglo xvi (Religión, Economía y Sociedad según las 'Relaciones Topográficas' de Felipe II). ^'^ MlGUÉLEZ, M., Catálogo de los Códices Españoles de la Biblioteca del Escorial Relaciones Históricas. En los pliegos de respuestas de los pueblos, algunos de ellos incluyeron el formulario impreso al que habían contestado, cfr. Cervantes vio en su cruzar y vivir en esta tierra. Ambiente de un ser y de un existir real que, posteriormente, se incoporaron a las páginas de la obra literaria con valor y entidad propia ^^. El proceso de redacción de las Relaciones es simultáneo a los primeros meses de la prisión de Cervantes en Argel. Regresa a España en Octubre de 1580 y comienza su azarosa carrera en la Administración y su agitada vida personal, mezclándose esa tensión con la apacibilidad creadora y el desgarro de los desamores; además, nos encontramos con el misterio de conocer su ocupación durante algunos años, todavía en penumbra para la moderna investigación. Cuando las aventuras de D. Quijote van llenando abundantes pliegos, los también numerosos cuadernillos que remiten las autoridades municipales y territoriales, estaban llegando al Monasterio del Escorial, cerca del rey, y no a Simancas, porque probablemente el monarca pensaba utilizar la ingente información allí contenida en algún proyecto inmediato. La realización del programa de las Relaciones sólo obtuvo un éxito parcial; respondieron 715 pueblos pertenecientes mayoritariamente a Castilla la Nueva; por causa de señorío, jurisdicción y dominio territorial, también respondieron algunos pueblos correspondientes a localidades de Jaén, Cáceres y Murcia; muy escasas y testimoniales son las respuestas de pueblos de Alicante, Badajoz, Ávila y Salamanca ^^. El agravamiento de los problemas de la Corona en las tierras y los mares del vasto imperio hispánico, a los que había que acudir con urgencia y empeño, hizo que este ambicioso proyecto de las Relaciones fuese perdiendo fuerza entre los objetivos pendientes hasta que, definitivamente, se archivaron los pliegos con las respuestas recibidas en la recién fundada Biblioteca Laurentina, donde, encuadernados posteriormente, después de perderse las relaciones de algunas villas, se han conservado hasta hoy^^. ^^ Para una abundante y actualizada bibliografía sobre las Relaciones, CAM-POS, J., «Las Relaciones Topográficas de Felipe II: perspectivas de unas fuentes históricas monumentales sobre Castilla la Nueva en el siglo xvi», en La Ciencia en el Monasterio del Escorial. San Lorenzo del Escorial 1994, 1.1, pp. 381-429; nuevamente ampliado, en «Las Relaciones Topográficas de Felipe IL Fuentes jurídicas indirectas: valoración y perspectivas», en Espacios y Fueros en Castilla-La Mancha (siglos Xl-xv). ^^ CAMPOS, F. J., La Mentalidad,o. c, ^^ Hay constancia de que el 24-XI-1583, Juan de Herrera cogió las de Almagro y Corral de Almaguer para enseñárselas al rey. Relaciones de La Puebla de Almuradiel (Ms. J.I.15, fol. 47v), y Quintanar de la Orden (Ms. J.I.14, fol. 704v), respectivamente. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es El siglo XVII trajo otras inquietudes y las Relaciones Topográficas se olvidaron en la Biblioteca Laurentina^^, hasta que en la segunda mitad de la pasada centuria muy tímidamente comenzaron a suscitar interés en D. Fermín Caballero, que fue el que dio a conocer la riqueza de estas fuentes documentales^^. Los pueblos del Campo de Montiel en las Relaciones En la Relación de Villanueva de los Infantes se incluye al final un mapa en folio del Campo de Montiel, que es una joya, porque sólo con otro mapa de Pastrana y su tierra, también en folio, son las ilustraciones de tipo cartográfico contenidas en los códices originales ^°. Según el mapa, veintitrés son los pueblos que integran el Campo de Montiel: Albaladejo, Alcubillas, Alhambra, Almedina, Cañamares, Carrizosa, Castellar de Santiago, Cózar, Fuenllana, Membrilla, Montiel, Ossa de Montiel, Puebla del Príncipe, Ruidera, Santa Cruz de los Cáñamos, La Solana, Terrinches, Torre de Juan Abad, Torrenueva, Torres, Villahermosa, Villamanrique y Villanueva de los Infantes. Al final de la Relación de Villanueva de los Infantes se repite el listado de «los pueblos que hay en la gobernación del Campo de Montiel»; se incluyen todos los pueblos, menos Ruidera ^^ De todos los pueblos, que eran villas entonces, existen Relaciones; no las hay de las aldeas, en nombre de las cuales facilitaron algunos datos sus correspondientes cabeceras: Carrizosa, aldea de Alhambra; Torres, Cañamares y Santa Cruz de los Cáñamos, aldeas de Montiel. El desajuste de este listado (23 pueblos) con los nombres consignados en los Censos antes citados del siglo XVI (22 pueblos) se debe a que en el mapa se incluye Ruidera, pero no existe Relación, aunque el lugar estaba vinculado a la Orden y Maestre de Santiago, que allí tenía propiedades^^. Ocho volúmenes. ^^ Historiografía, en CAMPOS, F. J., La Mentalidad, o. c, pp. 14-37. Existe un tercer dibujo (f. 406 de este último Ms.) correspondeinte al Sto. Cristo de Albalate, en la Relación de Albalate de Zorita. Diccionario, o. c, t. Para el tema del Heredamiento de Ruidera -pastos y molinosy su vinculación a la Orden y Maestre de Santiago, cfr. Relaciones de Alhambra, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Para dificultar las cosas, también hay que dejar constancia de que en la Relación de Almedina se asegura que «el Campo de Montiel, que es una gobernación de quince villas e tres aldeas...»^"*. Según ésto, ¿cuáles quedarían fuera de ese cómputo y listado? En el último folio de esta Relación, núm. 54, aseguran que «la villa de la Puebla del Príncipe, Villamanrique, La Torre de Juan Abad e la villa de Cózar, que todos son pueblos pequeños... los cuales son de la Orden de Santiago en este partido del Campo de Montiel, e por ser pueblos nuevos no se sabe dellos cosa que digna sea de escribir» ^^. Como desde el punto de vista geográfico la altiplanicie comprende a más pueblos de los que integran el antiguo Campo de Montiel, y a su vez, algunas localidades de las tierras montieleñas no forman parte de la altiplanicie geográfica, surge la confusión; en el estudio pionero del Prof. Planchuelo, con alguna incursión a las Relaciones Topográficas, afirma: Campo de Criptana, Socuéllamos y Tomelloso (Ciudad Real); Hinojoso de la Orden, Horcajo de las Torres, Santa Maria de los Llanos y Villamayor de Santiago (Cuenca); Cabeza Mesada, Miguel Esteban, Quintanar de la Orden, El Toboso y Villanueva de Alcardete (Toledo) 37. Visión panorámica de los pueblos del Campo de Montiel Según el título de este epígrafe, no nos detendremos en hacer un amplio y minucioso desarrollo; no es el momento, ni la ocasión. Daremos una visión general de todas y cada una de las dieciocho villas que integraban el Campo de Montiel, excluyendo las aldeas, de las que no existen Relaciones. Todos son conscientes de que forman parte del Campo de Montiel, y lo repiten infinidad de veces al hablar de la ubicación, de la administración civil y religiosa, de los bienes comunales, de los caminos, etc. Para no repetir datos conocidos por muchos, y fácilmente asequibles al investigador, nos detendremos brevemente en señalar lo particular y propio de cada pueblo, porque así lo creían y destacaron los redactores del cuestionario enviado en nombre del rey, por el Señor Gómez de Velasco, caballero de la Orden de Santiago, Gobernador y Justicia Mayor del Partido del Campo de MontieF^ Preferimos recoger información del vivir cotidiano de estas gentes y estos pueblos, que es lo visto por Miguel de Cervantes en sus viajes y permanencias en tierras de la Mancha, en la mayoría de los casos con sus mismas palabras, por expresivas, y buen castellano de la Alta Edad Moderna 3^. Primeramente debemos afirmar que estamos ante unas respuestas mayoritariamente excelentes, tanto por la amplitud y calidad del contenido, como por la información que facilitan; fueron redactadas en Diciembre de 1575, entre los días 1 (las de Castellar de Santiago y La Solana), y el 27 (las de Ossa de Montiel). Al final de este trabajo se incluye un apéndice en el que se recogen ordenada y sistemáticamente los datos puntuales y las cifras ^^ Para no abrumar con reiteradas llamadas a fuentes documentales tan concretas, y tan citadas, a continuación del nombre de cada pueblo indicamos las referencias de los manuscritos y de las transcripciones; en cada tema específico, indicamos el número de la respuesta de la respectiva Relación. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es exactas sobre jurisdicción, vecinos, iglesias y ermitas, diezmos y producciones, votos y fiestas, hospitales, caminería, etc.'^^ En los poemas que los Académicos de Argamasilla dedicaron a D. Quijote, supuestamente encontrados en una caja de plomo -posible alusión crítica de Cervantes a los polémicos plomos del Sacromonte granadino, descubiertos pocos años antes-, en el soneto del Paniaguado a Dulcinea, habla de la «gran Sierra Negra». En la edición de J. García Soriano y J. García Morales sugieren si se referirá a Sierra Morena, cfr. p. 846; en la reciente edición de F. Rico, se afirma que, efectivamente, es Sierra Morena, utilizado como hipérbole, cfr. t. I, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es romana tienen muchos vestigios (estatuas, inscripciones, monedas, etc.) (núms. -Es una de las tres cabeceras que tiene el partido del Campo de Montiel; la segunda, porque en las juntas del Común, habla, firma y se sienta, después de Montiel (núm. 4). -Está situada en lo alto de un cerro; la subida es áspera por todas partes, y tiene falta de agua. Es villa más ñ:'ía que caliente, y más enferma que sana, por causa de un arroyo que pasa al pié del pueblo con poca agua porque se recoge en una sema de tierras labrantías donde se encharca (núm. 17). -Es tierra abundosa de encinas, robles, retamas y otras matas de monte bajo de los que se proveen, aunque por el mucho desorden que se tiene en el trato con los montes van en disminución; tiene algo de caza (conejos, perdices, liebres, lobos, zorros y venados) (núm. 18). -Se coge trigo, cebada y centeno en cantidad, y se crían en el término cantidad de ganados cabríos y lanares, y algunos vacunos y porcunos; es también tierra en la que se coge cantidad de vino (núm. 26). -La inmensa mayoría de sus habitantes son labradores pobres y hombres buenos. El sitio se despuebla por ser áspero y trabajoso para vivir en él; se van a lugares de la comarca donde viven con menos «sfuerzo (núms. 39 y 42). -Sobre los ríos Carrizosá, Azuer y Artillo, hay tres puentes pequeños de cal y canto hechos a costa del Común de las villas del partido, para paso del camino real que va de esta villa a Vva. de los Infantes, Granada y otras partes. -Tiene buen sitio y asiento; es templada y está al pié de Sierra Morena, por eso es montuosa y áspera, y sana (núms. 17 -Es lugar abundoso en leña; hay muy cerca y alrededor muchas encinas, robles, jarales, monte pardo y matarrubia; también es tierra de mucha caza, porque se crían perdices, conejos, liebres, ciervos, jabalíes y algunos osos (núm. 18). -Las casas son de tapiería de tierra plena porque no hay yeso ni otros materiales; de madera se proveen de la Sierra -Es una villa antigua, llamada originariamente Membrilla del Tocón, porque en sus proximidades existía un castillo levantado sobre un tocón (núm. 1). -También sus redactores tratan de ubicarla detalladamente: pertenece al reino de Toledo, su asiento es la Mancha, y es el primer pueblo del partido del Campo de Montiel, viniendo de Toledo hacia Ruidera (núm. 4). -Está en tierra llana, fría y rasa; lugar enfermo de piedra y piernas (núm. 17). Pobre de leña ya que tienen en poca cantidad, de jara, romero, retama y sarmientos (núm. 18). -Tiene buenos pozos de agua dulce, junto al pueblo, y se vende a 2, 3 y 4 mrs. la carga de cuatro cántaros; agua salobre hay en todo el pueblo (núm. 23). -El desarrollo de la población está estancado (núm. 39). Los vecinos son pobres y el principal oficio es labrar la tierra y criar ganado; hay cinco ó seis tiendas de mercería de poco caudal y algunos paños y sedas que se proveen de Toledo. Se hacen tinajas mejores que en otras partes y se labran algunos paños (vellorii) muy buenos (núm. 42). -Tiene una iglesia bajo la advocación de Santiago, y en la villa y extramuros está la ermita de Ntra. Señora (en el castillo del Tocón) de enorme devoción en toda la comarca, con romería el primer domingo de Mayo. Se han experimentado muchas curaciones por los exvotos que se ven y otros llamativos portentos. A mitad de camino, entre la villa y Manzanares, está la ermita de Sta. Ana, donde se halló un importante tesoro consistente en una tinaja de 16 arrobas llena de planchas y ladrillos de oro, por el año 1505; la tinaja se conserva en el castillo de Manzanares (núm. 51). -Es un pueblo noble y antiguo, tomado a los moros el día de todos los Santos de 1256 (núms. 2 y 3); es cabeza del territorio de su nombre, enclavado en el reino de Toledo (núm. 4). -Esta villa, con el resto de pueblos del partido del Campo de Montiel, forman una Vicaría y juzgado eclesiástico, cuyo titular reside en Villanueva de los Infantes, y es fraile de la Orden de Santiago, como los demás clérigos del resto de los pueblos, por pertenecer a la dicha Orden (núm. 12). -Está situado en lugar raso y sano, no tiene monte y es frío (núm. 17); es tierra fértil y tiene falta de leña, que se trae de dos leguas, principalmente sabinas y cepas (núm. 18). Se provee de agua de una fuente llamada Santa, a dos tiros de ballesta del pueblo y de la del Maguillo que, por medio de conduciones, llega hasta la plaza; algunos años pasan necesidad (núm. 23). -Hay una casa que es lavadero de lanas, en donde ordinariamente se lavan unas 50.000 arrobas, propiedad de Genoveses, y esto ha provocado la destrucción de los montes y la grave necesidad de leña que padecen, haciendo, además, daño a las huertas (núm. 25). -Tiene un castillo enclavado en un cerro alto y redondo; por descuido de sus Alcaides ha venido en quiebra; es de S.M., y desde hace treinta años no tiene Alcaide, que siempre lo fue el Comendador de la villa (núm. 33). -Hay un solar de casa, junto a la plaza, con dos paredes viejas y una puerta con un escudo de la Orden de Santiago, en la que, según la tradición, murió el rey D. -La villa es muy antigua (núm. 3); con todo detalle explican su vinculación y aseguran que cae en el reino de Castilla, en el Campo de Montiel, de la Orden de Santiago, y no está en frontera ninguna (núm. 4). Enclavada en una hondonada al pie de la Sierra de Alcaraz; es tierra fría, de grandes montes y muy enferma (núm. 17). -Tiene abundancia de leña de encina, sabina y romero, para quemar en invierno; en los dichos montes se crían liebres, perdices, conejos, lobos y marotos (núm. 18). También es abundosa en agua, por estar próxima la ribera del río Guadiana; tiene muchas fuentes de donde se proveen la gente del campo y los ganados; en el pueblo hay una fuentemanantial y 3 ó 4 pozos dulces (núm. 23). -Es muy pobre la cosecha de pan por ser las tierras ruines, y por esta causa los labradores que labran son pocos y les falta pan, que lo consiguen a seis leguas, a mucha costa, malo y caro. -Originariamente se llamó Puebla de Montiel, de cuya villa era aldea, hasta que el Príncipe D. Felipe la eximió e hizo villa, en ausencia del emperador, el 27-V-1553, y en su honor cambió de nombre (núms. 1, 2 y 26). -Está situada en el reino de Toledo, en el Campo de Montiel, entre la Mancha y la Sierra de Segura, casi en las faldas de Sierra Morena (núm. 3). -El pueblo y su término es tierra fría; al mediodía es tierra de monte; al oriente, cierzo y poniente, es tierra rasa, quebrada y sana (núm. 17). Abundante en leña de encina, romero, jara y roble; es zona de perdices y conejos (núm. 18). -Es buena tierra de labranza (trigo, cebada y centeno); tiene algunas viñas y no hay ganados porque los vecinos son pobres para criarlos y sostener la cabana (núms. 23 y 28). -Las casas son ruines, de piedra y tierra, y cubiertas de teja y algunas de retama; malos edificios. Piedra y tierra hay en abundancia en la villa; la madera se suele traer de Segura y Alcaraz, y la teja de Almedina (núm. 25). -La población disminuye por muertes y venir tiempos de necesidad, que han favorecido la emigración a otros lugares; también ocasionó el descenso la guerra de Granada, y a las Alpujarras y otros lugares de aquel reino se han ido avecindando muchos vecinos de aquí (núm. 26). -Tiene una iglesia bajo la advocación de Sta. María, y dos ermitas, en su término: de Sta. María de Mairena y de San Matías (núm. 33). -La villa es pueblo muy pasajero por estar en el camino real de Valencia a Sevilla, y de la Mancha a Granada (núm. 36). -Es un pueblo moderno, no ganado a los moros, que surgió alrededor de una torre, donde ahora está la iglesia, en la que se refugiaban los labradores que por allí tenían alguna labor (núm. 2). -Está enclavada en el reino de Toledo, en la provincia, partido y vicaría del Campo de Montiel; pueblo de la Orden de Santiago, cuya gobernación está en Villanueva de los Infantes (núms. 4,10 y 12). -El lugar donde está fundado es tierra fría, llana y rasa; tenida por sana de enfermedades, porque se crían niños sanos y recios (núm. 17). -Veinticinco años antes que Cervantes lo inmortalizase, los redactores recogen la leyenda de Montesinos y su bella dama. A seis leguas está el nacimiento del Guadiana, en donde hay grandes piélagos de agua que dicen son las mayores lagunas de España. En la mitad de la más principal, hay un edificio arruinado que comúnmente llaman en esta tierra el castillo de Rochafrida, donde dicen que antiguamente vivió una hermosa doncella que se decía Rosa Florida; la pidieron en matrimonio Duques y Condes de Lombardía, y otras partes, y a todos despreció, porque se enamoró de las aventuras que le contaron de Montesinos. Mandólo a buscar y lo trajo y se casó con él y allí vivieron. Para llegar al castillo existe un puente de madera, porque, como dice el romance, por agua tiene la entrada, y por el agua la salida. Cerca está una cueva que llaman de Montesinos, por dentro de cual pasa el Guadiana, de cuya agua se abastecen los pastores que por allí andan (núm. 20). -Es tierra de pan, y vino; los tintos son los mejores que se cogen en la comarca y otros lugares, siendo famosos en muchas partes del reino; en cambio, hay falta de frutas, legumbres y hortalizas, porque no hay huertas (núm. 26). -Actualmente crece y se multiplica (núm. 39); la mayor parte de los vecinos viven de sus trabajos con necesidad, y hay algunos ricos, que no son muchos (núm. 42). -Tiene una iglesia dedicada a Sta. Catalina, y dos buenas ermitas: de la Asunción y de San Sebastián (núms. 51 y 52). -Es lugar pasajero por estar en camino real de la Andalucía, a la salida del Puerto de Muladar de Sierra Morena, para pasar a la Mancha y pueblos del Marquesado de Villena (num. -Es pueblo antiguo, ganado a los moros; pertenece a la Orden de Santiago, en el partido del Campo de Montiel y formando parte de la Encomienda Mayor de Castilla y del arcedianazgo de Alcaraz (núms. 1, 2 y 4). -Tiene hecha comunidad con todas las villas del Campo de Montiel y se juntan en Montiel, cabeza del partido, dos personas por pueblo, elegidos por sus respectivos Concejos, para hacer los repartimientos y platicar lo que cada villa quiere; de lo acordado dan noticia a S.M., pidiendo su confirmación, que otorga el Real Consejo de Órdenes (núm. 8). -La villa está enclavada en un valle y es sana; la parte superior, es tierra alta y fría; la baja, más cálida y no llana, porque tiene por contorno las Sierras de Alcaraz y Segura. No es Mancha, ni serranía, ni Sierra Morena; está entre medias, de tal forma, que esta villa está en un cónclave (núm. 17). -Es abundosa en aguas. En la plaza hay dos grandes caños y jamás falta, además de otras fuentes a las afueras; la de la Torre tiene un agua especial para los enfermos (num. 23). -Es el pueblo del Campo de Montiel con mayor tasa de hidalgos, teniendo en cuenta la población; de un total de 150 vecinos, 40 son hidalgos (num. 40). -Todos los vecinos viven de labrar las tierras, que no son de mucho llevar, porque las más de ellas son delgadas y cansadas, y tienen poco término; tanto de pan, como de vino y ganados, se coge poco. Por cada fanega de trigo de sembradura se recogen cuatro o cinco de cosecha (núm. 26). Por la esterilidad y angostura del terreno, la población está estancada (núm. 39); los vecinos son pobres y menesterosos, no hay más de 3 ó 4 más ricos, careciendo el pueblo de frutos y granjerias (núm. 42). -Tiene una iglesia bajo al advocación de Sto. Domingo, con un cura y dos capellanes, los cuales viven pobremente. Hay una ermita de Ntra. Sra. de Luciana, muy adornada, y en la que se han visto grandes portentos; se celebra una devota romería de los pueblos comarcanos en las Letanías de Mayo, y misa todos los sábados (núms. 49 y 51). -Originariamente llamada Villa de Santiago; en tiempos de moros se pasó a designar la Torre Abad por un alcalde de la fortaleza, conocido como Juan Abad (núm. 1). -En las juntas del partido habla, se sienta y firma los acuerdos en tercer lugar, tras las villas de Montiel y Alhambra (núm. 8). -Está situada en tierra bermeja y fría, en la que hiela tardío; es llana y algo montosa al poniente y mediodía, por la proximidad de Sierra Morena y Cabeza del Buey. Medianamente sana (núm. 17). -Abundante en leña de carrasca, roble, jara y algunos fresnos y álamos; se crían venados, jabalíes, liebres, conejos, perdices, zorros, lobos, tejones, cabras monteses, corzos, perdices, gatos cervales y algunos osos (núm. 18). -Dispone de fuentes con muy buena agua, proveniente de pozos dulces y salobres (núm. 23); se produce trigo, cebada, centeno y vino; se cría ganado vacuno, lanar, cabrío y puercos; tiene falta de una dehesa para el ganado, aceite, fruta y madera (núm. 26). -En su término está enclavado el castillo de Montizón, que es casa y sitio fuerte, medianamente grande y con buenas dependencias; tiene alcaide que nombra el Comendador de Chiclana, a quien pertenece la fortaleza. Cobra anualmente de renta 24.000 mrs. en dinero y lo que puede labrar en la dehesa, además de tener allí veinte vacas y algunas yeguas (núm. 34). -Por maltrato de los Señores Comendadores no se pobló como podría (núm. 37), y por quema de algunos herejes, disminuyó la población (núms. 36 y 39). -Tiene una iglesia de cal y canto y mampostería, con cubierta de madera y teja, dedicada a Sta. Tiene dos ermitas: de San Pedro y de San Miguel; en el término está la ermita de Ntra. Sra. de la Vega para la que Jorge Manrique, Comendador de Montizón, hizo un retablo noble. Antiguamente hubo allí monasterio de frailes, y el día de la natividad de la Virgen se celebra una gran romería por la mucha devoción que se le tiene en la comarca (núms. 48 y51). -Es un pueblo con hidalgos -la mayor parte de ellos labradores-que gozan de no pechar ni contribuir en los servi- Por mantener la estructura general en este tipo de estudios incluimos este apartado, aunque poco podemos decir después de lo que queda escrito. Hemos escuchado lo que los redactores de las villas contestaron de sus respectivos pueblos. Retrato fiel de una realidad viva, tomada a fines de 1575. Relato testimonial y narración suficientemente detallada para hacernos idea exacta de cómo eran los lugares el Campo de Montiel. cimientos): 4.914. En esa cifra hay las siguientes peculiaridades: Hijos naturales, 39; Niños abandonados al nacer, 81; Hijos de cristianos nuevos, 175; Hijos de esclavos, 8. A partir de 1610, fecha de la expulsión de los Moriscos, no existen bautismos de ningún niño, hijo de cristiano nuevo del antiguo reino de Granada. Aproximación a la historia de Villanueva de los Infantes a través del estudio de su archivo eclesiástico», en Anuario del Real Colegio de Alfonso XII (San Lorenzo del Escorial), 1 (1983) sin paginar. Con estas descripciones en la mente podemos ahora tomar el Quijote y comprobaremos que en sus páginas se reflejan tipos y lugares, costumbres y paisajes, más arriba apuntados. Cervantes no tuvo que forzar la imaginación para crear una realidad, sino trasladar al papel lo que veía, que no era distinto de lo que pocos años antes habían dicho unos hombres buenos y entendidos de estos pueblos, en las respuestas al cuestionario real, conocido hoy como las Relaciones Topográficas. Hay unos hechos comúnmente repetidos en las descripciones de los pueblos que confirman la evidencia de los hechos. Los redactores fiíeron testigos fieles, escribanos de la experiencia, cuyo testimonio luego ratificaron los respectivos escribanos públicos y de los Concejos, al legalizar sus declaraciones. Según esas informaciones, podemos afirmar: Existe un clamor generalizado, con acentos dramáticos, por la pobreza en que viven: malas cosechas, pequenez de los términos, baja calidad de la tierra, dureza del clima... Es una tierra cuya economía está centrada exclusivamente en el sector primario, con pequeñas explotaciones agropecuarias, que en la mayoría de los casos, rentan lo mínimo y menos, no siendo raro que tengan que salir a trabajar en campos de otros términos municipales, incluso emigrar. Tienen carencia de algunos productos necesarios: aceite, frutas, hortalizas, mercaderías, madera... En la mayoría de los pueblos disponen de suficiente agua, que juzgan de buena calidad, y de caza, por la proximidad a Sierra Morena. Es llamativo, sin embrago, que en ningún caso se quejen de daños causados a la agricultura o las viñas, por la caza. Poseen malas viviendas, por falta de materiales, deficiencia de los mismos, carencia de algunos y carestía. La escasez de medios económicos y la pobreza de recursos, hace que en algunas villas esté disminuyendo la población (en seis), y en otros casos esté estancada (en cuatro). Existe crecimiento de vecindario en siete pueblos, pero se debe mayoritariamente a una emigración interna, con familias que proceden de otros pueblos del mismo partido. En la mayoría de las Relaciones aseguran que hay población de cristianos nuevos, es decir, moriscos provenientes del antiguo reino de Granada, dispersados por tierras de la Mancha tras la guerra de las Alpujarras -años 1570/71-hasta el decreto de expulsión de la Mancha, el 10 de Julio de 1610. Tratándose de un territorio perteneciente a la jurisdicción de la Orden de Santiago, y con clero mayoritariamente de ella, sorpren- de que la devoción al Padre y Patrón de la institución no haya calado fuertemente en el territorio y sus gentes, ya que es reducido el número de las parroquias dedicadas a la advocación de Santiago (sólo tres), ni sea abundante las ermitas levantadas al apóstol (sólo cinco). Todas las villas, menos dos, afirman que tienen hidalgos, en todas sus modalidades: de sangre y de privilegio, viejos y nuevos; en algunos pueblos aseguran que, en esos momentos, pleitean las ejecutorias de sus hidalguías en la Chancillería de Granada especificando incluso los privilegios que goza este grupo social. Si es cierto que D. Quijote comenzó su andadura partiendo del Campo de Montiel, y tan bien reflejados quedan los pueblos de esta comarca en la obra cervantina, ratificado por las Relaciones Topográficas, no sería descabellado pensar que quizás alguno de los hidalgos de estas villas ñiese Alonso Quijano el Bueno, que Miguel de Cervantes supo transformar en Don Quijote de la Mancha, haciéndonos en él grandes a todos los hombres del Campo de Montiel. L.,La Mentalidad,o. c,. ^° Somos conscientes de la dificultad existente a la hora de hacer la equivalencia entre vecino y habitante; en principio, vecino es toda persona independiente y con domicilio, sin mirar si tiene o no familia; es decir, un cabeza de familia, pero con complicaciones, porque en ese concepto se incluyen las viudas, los célibes, los clérigos, etc. Los demógrafos no se ponen de acuerdo a la hora de asignar un coeficiente para hacer la averiguación, entre otras cosas, por falta de uniformidad incluso dentro de la Corona de Castilla. Así nos encontramos desde un coeficiente 6 (Ruiz Almansa); 5 (T. González, Madoz), 4,5 (Castillo Pintado); 4 (G. Anes); 3,5 (López Salazar), etc. Con carácter meramente aproximativo podemos situarnos nosotros en el coeficiente 5 habitantes por vecino. LÓPEZ SALAZAR, J., Estructuras agrarias y sociedad rural en La Mancha (siglos xvi-xvii).
Tradicionalmente desdeñado por la crítica cervantista y probablemente poco leído incluso por los contemporáneos del autor S el Viaje del Parnaso ha merecido algunas interesantes aproximaciones en las últimas décadas^, aunque la bibliografía asociada al único poema extenso de Cervantes dista todavía de alcanzar la de cualquiera de sus obras en prosa. En el fondo, la actitud de los críticos actuales no hace más que confirmar la anécdota que el autor relata en el prólogo de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, al no conseguir vender sus obras: «En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso nada». Todavía prisionera de este lugar común que el propio Cervantes se encargó de transmitirnos -si bien con evidente ironía^-la crítica no ha sido muy benévola con el Viaje del Parnaso, una obra adscrita, además, a un género ajeno a nuestros gustos. Por ese motivo, se hace necesario un acercamiento a la tradición literaria vigente a principios del siglo xvii, para llevar a cabo una contextualización de la obra que vaya más allá del puro dato biográfico (la decepción de Cervantes por la negativa del conde de Lemos a llevarle consigo a Ñapóles; la penuria económica del autor y la poca esti-' El Viaje sólo tuvo una reedición en el siglo xvii, en Milán, 1624 (Riley 1994, 491). ^ Un resumen bibliográfico puede leerse en RIVERS (1991RIVERS (, introd., y 1993)). Otros estudios se citan a lo largo del artículo. ^ Recuérdese el terceto del Viaje del Parnaso, I, 25-21, tan traído y llevado: «Yo, que siempre trabajo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo». Varios críticos han señalado la intención irónica de estos versos e invitado a no tomarlas al pie de la letra (por ejemplo, Rivers 1973, 120-122). mación de la que gozaba en los círculos literarios madrileños) y permita una apreciación más profunda de su significado y aportación original en el panorama de las letras de entonces. Porque el autor, al introducirse en la tradición de la poesía encomiástica, procedente de Italia y con raíces en la literatura clásica, consigue ser original, y revitaliza un género que solía limitarse a un árido catálogo de poetas para vejámenes académicos, algo al que no puede en absoluto reducirse el Viaje del Parnaso (Gitlitz 1972, 206-207). Como afirma el autor en los primeros versos, el Viaje se inspira en un antecedente italiano, los Viaggi di Parnaso (1582) de Cesare Caporali. Hoy en día, la crítica está sustancialmente de acuerdo en considerar la influencia del poema del italiano como puramente circunstancial, y en estimar la obra cervantina como claramente superior a su modelo, e incluso muy poco parecida a la de Caporali, que habría sido utilizada como un «señuelo» para llamar la atención del lector y adscribir el Viaje a un género en boga (Riley 1994, 497-498). Sin embargo, la alusión de Cervantes es importante, pues pone de manifiesto su intención de insertarse en una tradición literaria -por mucho que enseguida la transforme-, lo que proporciona una de las claves de interpretación de la obra. Al remitirse a Caporali, Cervantes apunta a una larga trayectoria que, desde Luciano y Apuleyo, pasando por Dante y Erasmo, desembocó en un género satírico-burlesco que llegó a su máxima expresión entre finales del siglo XVI y principios del xvn, tanto en Italia como en España'*. Cervantes elige los tercetos para su poema, frente a cierta tradición que prefería la octava para la poesía encomiástica (Gitlitz 1972, 191-194). La elección del metro no es casual. Algunas décadas antes de publicar el Viaje, él mismo dio a la estampa una primera aproximación al género, publicando el Canto de Calíope, inserto en La Galatea (1585) y escrito en canónicas octavas reales. El Canto es un largo panegírico de 111 octavas en las que se alaban de manera hiperbólica y casi siempre rutinaria a cien poetas españoles vivos ^ de su época. Si bien el poema demuestra el asombroso conocimiento de la literatura contemporánea que tenía su autor (Blecua 1998, 43-44), y presenta algunos notables aciertos -como la atinada intuición de la futura grandeza de Góngora-, el Canto tiende a convertirse en una árida lista de nombres, sin modulaciones de voz ni armazón argumentai. ^ «Pienso cantar de aquellos solamente / a quien la Parca el hilo aún no ha cortado...» {Canto de Calíope, oct. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es dirigirse a los pastores, su canto no es más que una relación, un listado encomiástico de nombres de «algunos señalados varones» españoles. Al redactar, en cambio, el Viaje del Parnaso, Cervantes pasa a utilizar los tercetos encadenados, un metro que le abre un horizonte de expectativas distinto, alejando la obra del género épico y acercándolo al discurso narrativo, un campo en el que el autor se sentía particularmente cómodo^. En la elección de Cervantes influyó evidentemente el modelo de Caporali, que se adscribe a la tradición italiana del capitolo burlesco en tercetos, influencia a la que se debe sin duda la división del Viaje del Parnaso en ocho capítulos (Rivers 1973, 136). La fluidez discursiva y el tono coloquial que permite el uso de los tercetos se amoldaba perfectamente a las necesidades de Cervantes, que eran las de presentar su particular e irónica visión del panorama literario de su tiempo, de satirizar sobre los malos poetas y de construir su propia autobiografía moraF. Sin embargo, en la elección del escritor no pesó únicamente la tradición del capitolo burlesco, sino que confluyó también la que hunde sus raíces en la tradición latina. El terceto fue el metro en el que se vertieron, tradicionalmente -tanto en Italia como en España-, los géneros procedentes de los sermones horádanos (eso es, la sátira y la epístola), y en la elección del terceto reside uno de los aciertos del poema, pues lo aleja de la grandilocuencia y de la vacuidad en la que solía caer este tipo de poesía encomiástica. Aquí también el terceto rehuye el lirismo y rebaja el lenguaje áulico al sermo humilis propio de la tradición latina, permitiendo un tipo de discurso más familiar. Los tercetos fueron un metro «comodín» para una gran variedad de composiciones (sátiras, epístolas, elegías, capítulos...) en las que se manifiesta muchas veces el sermo cotidianus, y la elección casi unánime del mismo metro facilitó durante el Renacimiento y el Barroco la contaminación entre esos géneros, tan bien dilucidada por Claudio Guillen (1972) en un modélico ensayo. Pero es la coincidencia en el uso del terceto entre el Viaje del Parnaso y la sátira lo que aquí interesa subrayar. La sátira latina, además del estilo humilde y los detalles cotidianos y cómicos, estaba caracterizada -ya desde Lucilio (La Penna 1969, XVII)-por cierta variedad temática, por una estructura errática que facilitaba el pasaje de un tema a otro, caracteres que encontramos también ^ RlLEY (1994,497) apunta al carácter narrativo de los tercetos como uno de los motivos principales para la elección de este metro por parte de Cervantes, más propenso, como novelista que era, al discurso narrativo. MÁRQUEZ ViLLANUEVA (1990, 731), también había apuntado vagamente la importancia de los tercetos en el libro de Cervantes, al señalar el sentido ético y reflexivo del Viaje. ^ Para el autobiografismo en el Viaje, véase sobre todo CANAVAGGIO (1981). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es en el Viaje y que forman parte de los rasgos inherentes al género, si bien han sido mal interpretados por algunos críticos como Schevill y Bonilla (1922, IX-X), que han visto en ello «indecisión del plan» y «falta de orden». Bajo este prisma genérico tenemos que leer, por ejemplo, la sátira quinta del libro primero de Horacio, que no es más que la crónica de un viaje -en parte por mar-, en la que se suceden varias escenas cómicas y algunos rasgos biográficos, en singular coincidencia con el Viaje del Parnaso, que de esta manera se relaciona con la tradición poética antigua de los relatos poético-satíricos de viajes y de la sátira menipea (La Penna 1969, 50; Rivers 1993, 114). Las conexiones del poema cervantino con la sátira latina quedan patentes, además, en las alusiones presentes al principio del capítulo IV: «Suele la indignación componer versos» {Viaje del Parnaso, IV, 1), eco del facit indignatio versum de Juvenal (Rodríguez Marín 1935, 225), que da pie al autor para uno de los pasajes más conocidos de la obra, aquel en el que presenta orgu-Uosamente el conjunto de su producción literaria. El poema de Cervantes, a través de sus conexiones genéricas con la larga tradición de la sátira, consigue trascender los estrechos límites de la poesía encomiástica -entre los que queda relegado el Canto de Calíope-, y se convierte en una obra original, de tono discursivo y con tendencia al autobiografismo. Ahora bien, un terceto muy citado del Viaje, sacado de su contexto, parece contradecir las conexiones genéricas entre el poema y la sátira («Nunca voló la humilde pluma mía / por la región satírica, bajeza / que a infames premios y desgracias guía». Viaje del Parnaso, IV, 34-36); pero, en realidad, el autor no hace aquí referencia a la sátira en cuanto género definido por la tradición latina, sino al libelo, la murmuración malintencionada, la invectiva personal de los que tantos ejemplos tenemos en la literatura áurea. Es útil, a este respecto, recordar un pasaje extraído de una peculiar composición de Lope de Vega, también de carácter satírico y con significativas coincidencias temáticas con el poema cervantino: me refiero a la silva Apolo, publicada en la segunda parte de las Rimas, en 1604. En ella, el Fénix da forma a un diálogo imaginario entre Apolo y Caronte sobre el mal estado de la poesía en la España de su tiempo; el dios de Délos se queja del excesivo número de poetas y de que éstos procuren alcanzar la fama por todos los medios, lícitos e ilícitos: Y lo que es de llorar, que la procuran muchos con invectivas, no de aquellas con que los nombres duran del docto Persio, Juvenal y Horacio... Lope, al igual que Cervantes, ataca a los autores de invectivas que hacían circular de manera anónima injurias y maledicencias, y subraya de manera explícita que no se está refiriendo a los imitadores de la sátira latina de Persio, Juvenal y Horacio. A la luz de estas afirmaciones se comprende mejor el pasaje cervantino antes mencionado, pues su intención es la de distanciarse de cierto tipo de composiciones próximas a los libelos difamatorios. Por eso, también, Cervantes, en su Viaje del Parnaso, censura los vicios de los malos poetas, pero evita mencionar abiertamente sus nombres, con algunas escasas excepciones, como al autor de La picara Justina o a Antonio de Lofrasso. Esa actitud no puede ser tachada de hipócrita ni de inconsecuente^, sino que es inherente a la tradición de la sátira horaciana, que más que censurar a personas, condenaba vicios (Stagg 1988, 3)^ De todas maneras, en el Viaje del Parnaso las alusiones malévolas ad personam son mayores de las que se pueda suponer en una lectura superficial. Hace algunos años, Márquez Villanueva (1990, 710-711) llamó la atención sobre la única mención explícita de Lope de Vega que aparece en la obra, observando como unos versos aparentemente elogiosos se vuelven sospechosamente críticos si examinados en el contexto de todo el pasaje. Señalaré otro en el que creo que, razonablemente, se puede establecer la hipótesis de otra censura de Cervantes al «monstruo de naturaleza». Me refiero a algunos versos del capítulo VII, el que relata la guerra entre el escuadrón de poetas buenos (los «cristianos») y el de los malos (calificados de «bárbaros»), a golpe de libros. En él, Cervantes menciona dos volúmenes de Rimas lanzados por los poetastros como mortíferas balas para desbaratar al bando cristiano: Unas Rimas llegaron que pudieran desbaratar el escuadrón cristiano si acaso vez segunda se imprimieran. ^ Discrepo en este punto de las opiniones de SANSONE (1994, 64), quien considera que, al citar una larga nómina de «buenos» poetas y al faltar la mención directa de los «malos», el poema queda desequilibrado. Considero, en cambio, que Cervantes sigue en su actitud el decorum del género. Véase también la nota siguiente. ^ «Riña vuesa merced a su hijo si hiciere sátiras que perjudiquen las honras ajenas, y castigúele, y rómpaselas; pero si hiciere sermones al modo de Horacio, donde reprehenda los vicios en general, como tan elegantemente él lo hizo, alábele, porque lícito es al poeta escribir contra la invidia, y decir en sus versos mal de los invidiosos, y así de los otros vicios, con que no señale persona alguna» {Quijote, II, 17), pasaje recordado también por GLOSE (1990, 493-494 Violas Apolo, y dijo, cuando violas: «Dios perdone a su autor, y a mí me guarde de algunas Rimas sueltas españolas». Ahora bien, si el número de los volúmenes poéticos publicados antes de 1614 -fecha de la publicación del Viajefue elevado, bastante reducido fue en cambio el número de poetas que llegaron a publicar sus obras poéticas en vida^^. Más exiguo fue, todavía, el conjunto de libros que aparecieron bajo el marbete Rimas o con el término incluido de alguna manera en el título; en esto, los poetas españoles se diferenciaron claramente de sus homólogos italianos, que sembraron el panorama editorial de la cercana península de tomos encabezados por ese rótulo (Novo 1992, 131). El particular estatuto de la poesía lírica, asociada a un tipo de composiciones consideradas como «fáciles», sin el prestigio de las obras poéticas de más calibre -como la poesía épica ^^-, tuvo' O He consultado las ediciones de SCHEVILL y BONILLA (1922), MEDINA (1925), RODRÍGUEZ MARÍN (1935), A. DEL CAMPO (1948), GAOS (1973), HERRERO GARCÍA (1983), RIVERS (1991), SEVILLA y REY (1997). Los únicos que comentan el pasaje son MEDINA y RODRÍGUEZ MARÍN. " Sus consideraciones iban dirigidas con cierto tono despectivo al anterior anotador del Viaje, el chileno JosÉ TORIBIO MEDINA, quien se había esforzado -en opinión de Rodríguez Marín, inútilmente-por descubrir las alusiones encubiertas en el pasaje. Medina no consigue ser convincente, en parte también por errores bibliográficos y ciertas premisas erróneas, pero hay que reconocerle que hizo algunas interesantes observaciones, que no han sido luego desarrolladas por posteriores anotadores, quizás por el prestigio de la edición de Rodríguez Marín.'^ BLECUA (1998,47). De los poetas muertos, Cervantes sólo elogia a Herrera (pero en un pasaje en el que la intención es, probablemente, la de ensalzar a Góngora como sucesor del divino poeta). Véase también la cita del Canto de Calíope en la nota 5.' ^ Véase el resumen bibliográfico de CAMPANA (1999, nota 1). ^^ «Porque rimas, todos se arriman a ellas como más fáciles; pocos imitan a Homero y a Virgilio en los graves y heroicos poemas» (Gracián, El Criticón,250). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es como consecuencia el que muy pocos poetas se atrevieran a dar a la estampa sus versos líricos, y aun menos titulándolos abiertamente Rimas, así que muchas de las colecciones poéticas impresas de los siglos XVI y XVII han llegado hasta nosotros, en gran parte, gracias a la labor postuma de amigos y familiares de los poetas difuntos. Podemos incluso suponer que se debe a esta desconfianza el hecho de que Cervantes nunca reuniera'^ en un tomo aparte sus versos líricos -aunque los alabe en el propio Viaje del Parnaso-, pues no olvidemos que estamos en un siglo en el que un poeta de la talla de Góngora no llegó a publicar en vida ninguno de sus celebérrimos versos en un libro propio. En el siglo XVI, los únicos libros poéticos españoles titulados Rimas y publicados por poetas vivos pueden contarse con los dedos de una mano: las Rim.as de Alonso Núñez de Reinoso (Venecia, 1552); las Rimas del impresor y literato valenciano Felipe Mey (Tarragona, 1586); y las Diversas rimas de Vicente Espinel (Madrid, 1591)^^. De estos tres, hay que descartar a Núñez de Reinoso, pues murió varias décadas antes de que Cervantes compusiera el Viaje del Parnaso. Felipe Mey, en cambio, murió en 1612, fecha en la que la composición del Viaje (los ocho capítulos en verso) puede darse por acabada, por lo que puede tenerse en cuenta. En cuanto a Espinel, que murió -muy mayor-diez años después de la publicación del Viaje, en 1624, parece que mantuvo con Cervantes relaciones óptimas, a tenor de los elogios que mutuamente se dirigieron ^^. Si examinamos ahora los libros de Rimas publicados en el siglo XVII hasta 1614, constatamos que la fortuna de ese marbete no ha aumentado de forma significativa. El dato más interesante es que el único escritor español que titula Rimas -a secas-un libro suyo es Lope de Vega. De hecho, Lope publicó en 1602 La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas, un libro dividido en tres partes, en el que incluía, además de su poema épico de inspiración ariostesca, doscientos sonetos y la segunda edición de La Dragontea. Dos años más tarde, en 1604 y en Sevilla, volvió a publicar los doscientos sonetos, acompañándolos de otro grupo de poemas de ^^ Debo gran parte de los datos sobre publicaciones poéticas de los siglos xvi y XVII a la amabilidad de ALBERTO BLECUA. •^ Cervantes le elogia sobremanera en el Canto de Calíope, oct. Espinel, por su parte, dedica a Cervantes una elogiosa octava en Casa de la Memoria, inserto en Diversas rimas, 118. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es distintos metros, y tituló el libro Rimas, sin más. En 1614 publicó, además, las Rimas sacras, pero hay que descartarlo, pues cuando salió, a finales de septiembre de 1614, el Viaje se encontraba ya en trámite de publicación^^. Finalmente, antes de 1614 se publicaron en España otros dos libros bajo el marbete Rim.as: Valle de lágrimas y diversas rimas de Cristóbal de Mesa (Madrid, 1607)^^ y Arquimusa de varias rimas y afetos, del portugués Juan Suárez de Alarcón (Madrid, 1611). El pasaje de Cervantes incluye la mención de dos libros: unas Rimas que no tuvieron una segunda edición antes de 1614 y otras «Rimas solas», denostadas por Apolo. En el primer caso, el único libro al que no puede referirse es al de Lope de Vega, pues fue reeditado varias veces antes de la publicación del Viaje, mientras que ninguno de los demás se benefició de una segunda impresión, por lo menos antes de 1614. No me atrevo a señalar ninguno de los libros mencionados como posible blanco de la alusión ^^, pero sí voy a centrarme en la segunda mención que hace Cervantes. En rigor, los volúmenes de Mey, Espinel y Mesa no pueden calificarse de «rimas solas», pues incluyen también otras composiciones. Está claro que la presencia de Lope de Vega entre los más destacados autores de Rimas es un elemento demasiado tentador -^y significativo-como para no tomarlo en cuenta ^^ Pero es que, además, las palabras de Cervantes, «Rimas solas» parecen remitir a lo dicho por el propio Lope en la dedicatoria a Juan de Arguijo de sus Rimas de 1604 (I, 155): «A persuasión de algunas personas que deseaban estas Rimas solas y manuales salen otra vez a luz...». Si estas suposiciones son ciertas -algo ciertamente difícil de confirmar con total seguridad pero que, a mi juicio, es una razonable hipótesis de trabajo-Cervantes estaría echando otra de sus pullas contra el Fénix 17 MEDINA (1925, I, 256) se equivoca de manera significativa al afirmar que las Rimas de Lope no tuvieron una segunda edición. El volumen anterior, La hermosura de Angélica, tuvo también otra edición en 1604 (véase LOPE DE VEGA, Rimas, I, 94-100).'^ La tasa de las Rimas sacras es del 24 de septiembre; la licencia de impresión más temprana del Viaje data del 16 de septiembre.'^ Mesa fue elogiado por CERVANTES en el Canto de Calíope, oct. ^' Así también lo consideró MEDINA (1925, I, 255-256), aunque su argumentación esté mermada por razonamientos falaces y errores bibliográficos. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de los Ingenios, cuya monarquía cómica le causó más de un disgusto. Muchas son las alusiones oscuras y los encomios sospechosos incluidos en el Viaje del Parnaso, que no se reduce -ni mucho menos-a una sarta de nombres de ingenios elogiados, sino que se eleva hacia metas más ambiciosas -gracias, sobre todo, a su marca autobiográfica (Canavaggio 1981, 40-41)-. Las alabanzas son muchas, pero pocas son las significativas: Góngora es el poeta más y mejor elogiado en toda la obra (Rivers 1973(Rivers, 144, y 1991, 27), 27), algo a lo que quizás pudo también contribuir su conocida enemistad con Lope. Pero, sin duda, el poeta más encomiado en el Viaje es el propio Cervantes, como poeta digno de alabanza y respeto. El autor estuvo siempre orgulloso de su talla poética y este poema ftie para él la mejor manera de manifestarlo, disfi:'azando y atenuando su autoelogio bajo los velos de la autoironía, pero convencido de su relevancia en las letras españolas, relevancia que siempre le escamotearon los literatos contemporáneos. Cervantes, en los postreros años de su vida, acepta su condición ya crónica de poeta pobre y mal considerado, pero, desde una posición antiestoica propia de la tradición satírica, sigue anhelando mejores reconocimientos de su valía. De ahí, la afirmación reveladora: «Con poco me contento, aunque deseo / mucho...» PATRIZIA CAMPANA Universidad Autónoma de Barcelona
DON QUIJOTE SOÑADO POR LAS CASAS (EN DOS INÉDITOS DE M. A. ASTURIAS)' Tanto la copia de la edición Losada anotada por Asturias como los dos dss. que recogen y sacan en limpio sus interventos forman parte La obra teatral del Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias incluye una pieza de argumento lascasiano, La Audiencia de los confines. Publicada por primera vez en 1957 y después incluida en la edición del Teatro de 1964, dicha pieza, que el propio autor define «crónica en tres andanzas», recupera argumentos e informaciones procedentes de varias ftientes del siglo XVI sobre el Obispo de Chiapas (el exordium, p.e., juega muy explícitamente con la famosa Carta al Emperador de fray Toribio de Benavente «Motolinía») y los refunde dentro de un esquema dramático que, alternando personajes históricos e imaginarios, escenas de ambiente español e indígena, desenvuelve la trayectoria de su acción a través de un sistema de doble escena (mitad de escenario la ocupa un adoratorio de ídolos Mayas y la otra el despacho del Gobernador). En la última etapa de su vida, y concretamente en 1972, Asturias modificó notablemente dicha pieza, aprovechando la ocasión de una puesta en escena y los consejos teatrales de la compañía. Trabajando directa y materialmente sobre una copia de la edición Losada (facsímil núm. 1), Asturias insertó el contrapunteo de unos coros en verso e introdujo muchas variantes, pequeñas y grandes. Aunque la obra se haya representado, en la nueva versión, con el título de Las Casas, el Obispo de Dios, el texto de dicha versión sigue inédito ^ con la sola excepción de los coros, que se publicaron aisladamente después de la muerte de Asturias (9 de junio de 1974 en Madrid), tanto en distintos periódicos como en la plaqueta conmemorativa en que se reunieron los textos del homenaje que la Biblioteca Nacional de París rindió, el 9 de julio de 1974, a la memoria del gran escritor guatemalteco, que, en su legado testamentario, había confiado a la institución francesa la salvaguarda y conservación de todos sus papeles^. Entre las variantes más significativas de la nueva versión, que pronto se publicará, con ocasión del centenario asturiano y en el marco de la Colección Archivos, cabe una de interés cervantino, la cual es el punto de arranque de la presente ponencia. La andanza tercera se abre con una fantasía onírica en que un Las Casa setentón «Sueña que está en presencia del emperador Carlos V, en la controversia teológico-política que sostuvo en Valladolid con el doctor Juan Ginés Sepúlveda». En La Audiencia de los confines el sueño del protagonista se concluía con su arrepentimiento por haber tenido esclavos y por haber aconsejado la trata de negros. En la versión refundida asistimos en cambio a una aparición onírica de Don Quijote y Sancho. Dicha aparición resulta mucho más fuente que la de Carlos V, tanto desde un punto de vista teatral, puesto que los héroes cervantinos hablan, mientras que el César era un interlocutor mudo, como desde un punto de vista histórico, por ser la aparición del hidalgo profética y anacrónica con respecto a la cronología de la pieza y por presentamos al héroe cervantino y a su escudero como dobles evidentes, y por lo tanto como modelos de interpretación para el diálogo entre el dominico y Comacho, su lacayo negro, que concluye la escena. He aquí el texto del inserto cervantino (que en un primerísimo borrador, ms., aparecía bajo el título de «Evocación de Don Quijote», cfr. facsímil núm. 2): Al insertar este episodio, Asturias nos sugiere un juego de tópicos muy fino, estableciendo una comparación y un diálogo entre dos estampillas y dos fortunas: la del héroe cervantino y la del Obispo de Chiapas. A lo largo de los siglos, la fama del Caballero de la Triste Figura y la del Defensor de los Indios se han vinculado, tal vez un poco anacrónicamente, a las retóricas, complementares y complementarias, de la utopía y de la justicia. Asturias, mediante la evocación consciente de estos horizontes interpretativos, esboza una reflexión que desde el paralelo explícito entre las dos parejas de personajes (Sancho: Don Quijote = Comacho: Las Casas) nos sugiere otro paralelo, entre los respectivos autores. En este sentido la aparición onírica de Don Quijote supone, aunque entre líneas, la de Cervantes y, por lo tanto, la asunción de una máscara cervantina por parte del propio Asturias. La idea de que Don Quijote pida permiso para pasar a Indias («Yo, Caballero de la Triste Figura, iré más allá del Océano, más allá de los mares tenebrosos, para librar combate contra la injusticia. Pediré a mi Rey pasar a las Indias y tú, Sancho, mi caballo y yo, esperaremos en Sevilla, la nave que nos conducirá») evoca sin falta, también en la memoria del exegeta más torpe y distraído, el recuerdo del análogo permiso solicitado por Cervantes. Evidentemente, lo que Asturias quiere es que su lector, acostumbrado ya al continuo juego de fuentes que el texto propone desde la andanza primera, identifique el héroe cervantino como alter ego posible de su autor. La réplica de fray Bartolomé («¡No, tú no!, yo ya estoy aquí. Mi lucha es imagen de la tuya. Mucho antes que Cervantes te insuflara vida inmortal, yo viví en mi propia carne todos los sufrimientos que se clavaron en la tuya»), no sólo completa el itinerario, evocando directamente el nombre de Cervantes, sino que añade otra hipótesis de identificación: Don Quijote, además de alter ego literario de Cervantes, sería alter ego español de Las Casas. El anillo que falta, la equis que completa la proporción, es evidentemente el nombre del propio Asturias, autor y alter ego de Las Casas como Cervantes lo es de Don Quijote. Este declarado cervantismo lascasiano de Asturias es documentado también por el texto de su última intervención pública (Asturias murió en Madrid el 9 de junio de 1974, regresando de Sevilla, donde unos días antes había leído su texto en el Congreso del V centenario lascasiano). En el texto de esta última intervención suya, Asturias dibuja un autorretrato heterodoxo que, por ser al mismo tiempo cervantino y lascasiano, subraya y hasta reivindica para el escritor más ameri-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cano de América (el del realismo mágico, las Leyendas, la oralidad indígena, etc.) un abolengo doblemente hispánico. Claro está, evocar a Cervantes en Sevilla con ocasión del centenario lascasiano, siendo Premio Nobel de Literatura y embajador en la UNESCO, algo puede tener de juego retórico, pero detrás del juego nos deja entrever las profundas raíces hispanas de un arte literario cuyas muchas deudas, para con la literatura medieval, el teatro clásico, las crónicas de la conquista, el erasmismo y la ejemplaridad del Siglo de Oro, serían obvias y evidentes, de no haber sido tanto subestimadas en y por la difusión de la desordenada avalancha de tópicos americanistas e indigenistas que, en coincidencia con el Nobel y la contestación del'68, vertebraron ideológicamente la imagen pública del autor. En Asturias hay, por supuesto, una fuerte afirmación política y cultural, de americanismo e indianismo, es decir, mucho Las Casas, pero también hay mucha vanguardia y mucho hispanismo, es decir, mucho Cervantes. Su obra no se puede bien valorar si no se comprende este juego, totalmente hispánico, de perspectivas y lejanías, esta capacidad de redescubrir, reinventar y reinventariar América desde Europa, viendo a los indios por fuera y desde fuera, mirando hacia Las Casas desde Cervantes. En este sentido, no cabe la menor duda de que la ponencia sevillana pronunciada por Asturias en vísperas de su muerte, en el junio del año 1974, complete el proceso de reajuste ideológico y literario empezado dos años antes con la refundición de La Audiencia de los confines en Las Casas: el Obispo de Dios. Por si fuera poco, el texto de dicha ponencia tiene muchísimos puntos de contacto con un breve inédito (cinco hojas), titulado Prólogo, conservado entre los papeles del Fondo Asturias relacionados con Las Casas: el Obispo de Dios y al parecer elaborado por Asturias con fin de publicarlo como prefacio de la pieza refundida. Los dos textos, el de la ponencia y el del prólogo, guardan una relación tan evidente y fuerte que cada uno de ellos bien puede considerarse una versión con variantes del otro. Al aceptar la invitación para el Congreso sevillano, Asturias quiso dar a su profesión de hispanismo otra destinación y otra tribuna; lo confirmaría también el hecho de que Las Casas: el Obispo de Dios aparezca sin prólogo en el taquigrafiado en limpio que se encargó con fin de incluir el texto en el volumen misceláneo que Asturias estaba preparando y que no llegó a publicarse, por causa de su repentina muerte. De todas formas, el texto de Prólogo contiene, en su trabajado exordium y en su final, las más fuertes enunciaciones del hispanismo de Asturias, un hispanismo tanto lingüístico y cultural como sorprendentemente no exento de acentos retóricos rotundamente sagrados y hasta estruendosamente patrióticos (hay que considerar que todavía estamos en las postrimerías de la España franquista): por la señal de la santa luz de España, inicio este prólogo con todos los signos del zodíaco en las yemas de los dedos. El menos español y el más español. El menos español por mi ancestro indígena y el más español por mi lengua. El menos español por mi lascasismo y el más español por mi quijotismo. Un prólogo me manda la andante caballería de los relojes que señalan los minutos de las eclipses totales (inserto ms., después tachado, que dice: «-España ha sufrido tanto-», cfr. facsímil núm. 3). En los siguientes párrafos Asturias complementa su elogio de España con un elogio del tránsito y de la andanza española (España como patria del tránsito), evocando la Reconquista y Toledo y Andalucía, convocando a su festín de palabras al Cid, al Greco, a Goya y hasta a los Conquistadores de América, víctimas de la leyenda negra lascasiana. Por un lado la retórica del tránsito se refleja en la idea que «día a día comienza el paraíso», por otro en la metáfora, brillante y quijotil, de España como libro, como espacio que se puede leer, como espejo de «la pluralidad maravillosa de España» y de «lo singular de sus regiones», enumeradas por Asturias con empecinada y casi unamuniana «devoción de hijo», desde las más antiguas y cristianas hasta «las Canarias afortunadas, que ya huelen a América». Tanta y tan quijotesca enumeración de nombres y lugares desemboca en sanchismo, elogio de lo cotidiano y del pueblo hacedor: Imágenes y palabras que se anudan y se desnudan, decorados que representan a la España visible, exterior, colorida, escenario que barren tolvaneras de la historia, cesares, reyes de baraja, razas, culturas, religiones, cides, quijotes, santos, poetas (...) pero hay algo que hojeando este hermoso libro nos seduce más, mucho más: el pensar que en estas ciudades, que [en] estos campos hubo, hay y habrá lugar siempre para la pasión encadenada, latente del hombre común, del que hace existir todas las cosas. Bajo la deslumbrante superficie de España, Asturias nos exhorta a perseguir y encontrar las raíces históricas de unos imperios en la profundidad metahistórica de un pueblo: Pero no nos contentemos con la contemplación de estas imágenes, su plasticidad, sus colores, su gracia tipográfica, vayamos a lo hondo, asociemos ideas que no nos dejen caer en la tentación de los tópicos, ideas (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es que nos permitan valorar lo cotidiano, lo verdadero, lo cierto, pensando en una España -¿otra?-, no, la misma, porque la misma ha sido y será siempre, señora de pueblos, por tener un pueblo señor. ¿A qué tanta exaltación? ¿Simple e intrascendente sobredosis de retórica? Asturias se nos explica en una última página que, en comparación con las trabajadísimas hojas anteriores, casi parece una copia en limpio {facsímil núm. 4). La nota es tan melancólica que casi nos permite imaginamos adivinos por saber que ese hombre se iba a morir a los pocos días: La patria material se me fue muriendo dentro, y de ella fue quedando otra patria. Honda como un estanque de agua (...) Verme en ese estanque, no era simplemente contemplar mi imagen en un espejo líquido. No. Era verme en sus mares, en sus lagos, en sus ríos, en sus fuentes, en sus nubes, en sus cielos (...) Materialmente, Patria, me asomaba a tu yo íntimo, a tu esperanzada transparencia de fuegos de plata (...) a tu misterioso callar, con el grito del corazón en los labios, con la palpitación de castañuelas de alegría, en los dedos, con todo lo que signifique orquesta, fiesta, esplendor de regocijos... Festival de tópicos, pero en serio. Demasiado en serio para que nos permitamos aquí el fácil lujo de la ironía menor. Hace falta aquí la ironía grande, amarga y espantosa, de Cervantes y de la Historia. La que rodea la muerte cuerda de Alonso Quijano, el Bueno, vuelto a su precaria identidad de hidalgo provinciano, piadosa y castiza, después de haber conocido la visionaria locura de la caballería andante y de la Triste Figura. La que también se encuentra en la cláusula testamentaria con la cual fray Bartolomé de Las Casas «manda que se recojan todos los libros y cartas tocantes a los indios (...) porque si Dios determinare destruir a España, se vea que es por las destrucciones que hemos hecho en las Indias y parezca la razón de su justicia». La ironía grande, en suma, de dos muertes vertebrales y paradigmáticas, conformes y sosegadas, cristianas y hasta piadosas, pero también llenas de intención y cargadas de inmanente lucidez. Del mismo modo, Asturias, el Girador, el Gran Lengua, el reflejarse retóricamente en el estanque y en los paisajes de España, parece buscar en las hojas de su prólogo el consuelo de una verdad Sancha, manchega y menor, persiguiéndola hasta encontrar la recogida dignidad de una muerte española y quijana. El suspirado «Patria» que cierra su prólogo, además de dialogar con las muertes de Alonso Quijano y de Bartolomé de Las Casas, es en este sentido sinónimo perfecto de ese famoso «otra vida» que, desde las primeras páginas de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cierra otro prólogo y sella otra muerte. Allí también, al igual que en el borrador de Asturias, hay un autor decepcionado, íntimamente convencido de su propio valor poético y teatral, muy a pesar de que sus contemporáneos le hayan condenado, y con razón, a una fama de novelista. Allí también un hombre viejo y cansado habla con sus lectores de muerte y de regocijo, mientras sus fuerzas se van acabando. Allí también hay una tentativa de reanudar el roto hilo que nos une a esa patria, común y perdida, que llamamos literatura: «La patria material se me fue muriendo dentro, y de ella fue quedando otra patria. Una patria tan honda y personal que, al refundir su pieza en 1972, el autor había querido retratarla entre líneas, matizando el contrapunteo entre las dos patrias paralelas del Adoratorio y el Despacho, restituyendo la palabra tanto a los indios como a los soldados españoles (a través de la forma, a la vez clásica y romántica, del coro trágico) y, sobre todo, desdibujando, a través de las anónimas voces de los dos pueblos, ese perfil esquemático y un poco maniqueo que, al escribir la pieza, en la Argentina de 1957, le había permitido cifrar en metáfora su discurso y dolor de exiliado político, recién expatriado de Guatemala. El inserto, cervantino, con su juego de voces, que tanto se parece al de otros importantes inéditos asturianos posteriores al Nobel (sobre todo los títeres de Amores sin cabeza), es a la vez ejemplo y método de esta matización y de este pasaje de la metáfora política a la metáfora universal: por un lado, participa directamente del reajuste ideológico de la pieza lascasiana y por otro se nos ofrece como una de las más explícitas muestras del paradójico hispanismo cultivado por Asturias en-la ultimísima etapa de su vida. En muchos textos de esta etapa (éditos e inéditos) la revalorización de la herencia identitaria española es tanto más explícita y progresiva cuanto más se traduce al acto bajo la forma, muy teatral, de un diálogo entre máscaras complementarias, que, en nuestro caso específico, coinciden con la imagen, metaliteraria y transhistórica, de dos héroes de la cultura cuya fortuna, identidad e hispanidad se han concretado en hacerse Fiscales y espejos de la España imperial y de sus contradicciones. No cabe la menor duda de que le evocación teatral, la ponencia sevillana y su variante prológica, además de compartir el mismo tono retórico, dibujan el perfil de un Quijote americano a la vez tópico y crítico. Héroe de la patria del tránsito, ejemplo y máscara de una identidad plural, este Quijote es el eje, posible por paradójico, de un tradicionalismo y de un patriotismo cultural de corte casi unamuniano. Una alucinación trágica y senil, teatral y centrada en la
Uno de los temas que más han atraído la atención de los cervantistas ha sido el de la posible realidad histórica del relato contenido en el Quijote. Se reparten en dos grupos: el de los que buscan los antecedentes históricos de los personajes de la novela (en especial don Quijote y Sancho Panza, pero sin olvidar los secundarios: los duques, Carrasco, el del Verde Gabán) y el de los que intentan situar los pasos de don Quijote dentro de los espacios físico (geográfico), por un lado, y temporal (cronológico), por el otro. Dejaré de lado el primero de estos problemas (¿Existió de veras don Quijote?) y con respecto al segundo (sus caminos y sus días) sólo expondré algunas de las posibles soluciones que a mí me parecen, si no seguras, sí por lo menos dignas de ser tenidas en cuenta en otras pesquisas más detenidas ^' Ocuparía mucho espacio la relación y el examen de los trabajos que tratan de los itinerarios quijotescos y, además, no nos conduciría más que a unos mismos resultados, a saber: que, así como en la ruta de las dos primeras salidas hay más o menos uniformidad de criterios, con ligeras variantes en torno a la patria de don Quijote (más de una docena de villas han salido a escena) y la situación de tal o cual pasaje en particular (cada manchego tiene sus particulares opiniones sobre tal o cual venta) y uno o dos días de diferencia entre éste o aquel autor, en cambio la explicación del tiempo para la segunda parte o tercera salida la mayor parte de las veces es o bien pasada por alto por los comentaristas (a veces con silencio absoluto, que es una postura muy cómoda pero poco elegante) o bien despachada atribuyendo la imposibilidad de su fijación a los descuidos cervantinos. Quiero, por consiguiente, liberar al lector del tormento que supone tanto esfuerzo con resultado inútil. Por lo demás, las remisiones a la obra de los pasajes citados las hago mediante la aglutinación de una Q de Quijote seguida de un 1 o un 2 de la primera o segunda partes y finalmente de dos dígitos indicativos del capítulo. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Don Quijote se mueve en un espacio natural y conocido cual es el de las tierras manchegas (y en parte aragonesas y catalanas y hasta puede que andaluzas del norte) y sus tres salidas transcurren en una estación del año determinada, en verano. Esto está claro y se desprende de las mismas indicaciones que se hacen en la novela, y en manera alguna sorprende al lector medianamente atento. Lo más digno de notar es que, por más que en toda la obra no se mencionen, por lo que se refiere a los lugares, más que cuatro fijos y conocidos, y por más que los días que van pasando se indiquen sólo con escasísimas fechas concretas y claras referidas al calendario, sin embargo, en una lectura normal apenas se nota la carencia de más datos. El espacio físico y el tiempo están tan magistralmente supeditados a la acción y al personaje, y a la vez tan íntimamente ligados a él, que, como formando parte de su propia naturaleza, no son necesarias más explicaciones para saber todo cuanto debemos saber sobre la patria y el escenario y la época de las correrías de dQ. Si bien se mira, todos los episodios del Quijote pueden ser inespaciales e intemporales. La importancia del mensaje cervantino no radica en que los molinos sean molinos manchegos ni en que tarde seis días en sanar de los arañazos gatunos. Lo que importa es el desacuerdo de la realidad con su fantasía y la crueldad de un castigo inmerecido, así provengan, estos contratiempos, de molinos o de arañazos. Pero también hay que convenir que, así como la diversidad existente entre los diversos episodios considerados aisladamente (molinos, rebaños, aguas del río, pastores, canónigos, comerciantes, duques) se tolera y hasta se agradece gracias al fondo que anima toda la obra, también se agradece, por necesaria, la ubicación de estos inverosímiles, casi materialmente imposibles, episodios en un espacio geográfico concreto, familiar si se quiere, y en un espacio temporal determinado, sabido, casi de antemano, por el lector. En una palabra: para que podamos creer en don Quijote, don Quijote tiene que ser un personaje posible. Y un personaje posible requiere lugar y tiempo. Cervantes, naturalmente, comprendió esta necesidad de situar las aventuras quijotescas entre estas coordenadas de lugar y tiempo; pero, si bien habría podido, con su maestría, hacer que nuestro personaje fuera gallego o aragonés, por ejemplo, y situar sus hazañas en pleno invierno, creo que estaremos de acuerdo en agradecerle que lo situara en la Mancha y en que su locura se manifestara en pleno verano. «En tiempo de la siega», que dirá Sancho. Pero, a la vez, fiel a su sistema de dejar que nosotros mismos saquemos las conclusiones, una vez situado don Quijote en el corazón de la Mancha y sus andanzas en pleno verano, sólo de vez en vez, y como (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es por casualidad, deja caer alguna noticia acerca de los lugares y de las calendas concretas en que le ocurren a don Quijote tantas cosas como las que le ocurren. Y esta parquedad en noticias y la natural curiosidad que nos atormenta a los cervantistas, sobre todo a los meros aficionados como yo, es lo que ha dado pie a tantas preguntas y tantas posibles soluciones. Las cuestiones del espacio y el tiempo en la primera parte del Quijote apenas crean ya problemas. Don Quijote emplea, en sus dos primeras salidas, exactamente 38 días, repartidos en 2 días para la primera, 18 días de descanso en casa y otros 18 para la segunda. El recuento se da minuciosamente en el relato. Tan minuciosamente como que los detalles que nos dice Cervantes, de ser el primer día viernes (recuérdese que «Acierta a ser viernes aquel día» y por esto en la venta le sirven bacalao, Q103) y caer el último en domingo (recuérdese la llegada a la aldea de don Quijote enjaulado a la mitad del día en que por ser domingo todo el vecindario se hallaba en la calle, Q152), marcan un espacio de tiempo de exactamente 38 días que van de un viernes al sexto domingo siguiente. Si a esto añadimos que la carta de don Quijote a Dulcinea, escrita el 26° día de estos 38, está fechada en Sierra Morena el 22 de agosto, según la edición príncipe, o el 27 del mismo mes, según la rectificación de la edición de Bruselas de 1608, nos vemos obligados a situar la acción de la novela, puestos ya a atribuir (sólo a base de suposiciones) la máxima verosimilitud al relato cervantino, o bien en el año 1600 (caso de la carta fechada el 22), con los 38 días entre el 28 de julio (primer día) y el 3 de septiembre (último día), o bien en el año 1602 (caso de la carta fechada el 27), con los 38 días entre el 2 de agosto (primer día) y el 8 de septiembre (último día). Son irrelevantes y no influyen para nada en el recuento exacto de estos días algunos desequilibrios momentáneamente temporales, involuntarios para unos, intencionados para otros, como, por ejemplo, que en un mismo día los huéspedes de la venta cenan dos veces, y hasta podríamos decir que tres. Está comprobado que hasta el último instante del trabajo de los cajistas en la imprenta pudo haber reescrituras de pasajes enteros o cambios en el orden de los episodios, y esto podría haber provocado esta anómala doble o triple cena, siempre, desde luego, que tales incorrecciones no fueran debidas, como opinan algunos críticos, a la propia intención de Cervantes de no entorpecer con insignificancias de tiempo real lo que para la narración requería una cierta intemporalidad o, más bien, una sola unidad de tiempo. Aciertan los que proclaman que para Cervantes una cosa es el tiempo real y otra el narracional; pero desatinan cuando dedican (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es una obra entera, o capítulos de otra, o trabajos sueltos, para demostrarlo, porque tamaña conclusión es válida para todos los literatos y autores de fantasías, creadores de mitologías y religiones. Por lo que se refiere al espacio geográfico, las dudas son mayores, pues surgen ya por la ocultación voluntaria por parte de Cervantes de la patria de don Quijote, que ha dado origen a tantas suposiciones como han sido las cabezas pensantes, y acaban por el empecinamiento de los investigadores locales que, llenos de celo patriótico, han querido reconocer e identificar todas las ventas por donde pasó don Quijote y todos los bosques cuyos aromas confundió con sus suspiros amorosos. Creo que estos problemas menores deben tenernos sin cuidado, como probablemente al mismo Cervantes le tenían sin cuidado. Si de mí dependiera, daría carta blanca a todas las ventas manchegas para que pudieran anunciar con orgullo que en ellas se alojaron don Quijote y Sancho. Es muy posible que al escribir cualquier escena ocurrida en una venta, al situar a su personaje pasando la noche en un bosque, o atacando unos molinos o siendo apaleado en un camino, Cervantes recordara alguna venta en particular, algún bosque donde acaso se refugiara alguna vez, algún molino de los que tenía que inspeccionar o algún recodo de algún camino donde su muía tropezara. Pero opino que lo más sensato es pensar y creer que una venta es todas las ventas, un molino todos los molinos, un bosque todos los bosques y un camino todos los caminos. Como cualquier lugar de la Mancha puede ser y representar todos los lugares de la Mancha. Y esto es válido para las dos partes. Sólo así tiene explicación por qué en toda la obra (ambas partes) sólo aparecen cuatro topónimos de lugares concretos por donde pasa don Quijote, y los cuatro cada vez con una significación bien notoria, a saber: Dos accidentes naturales. Puerto Lapice y la Cueva de Montesinos, que contemplan, respectivamente, la primera confirmación de don Quijote como caballero andante (por su victoria sobre el vizcaíno) y la primera confirmación de su gloria caballeresca (por el reconocimiento por parte de Montesinos). Y dos agrupaciones humanas, el Toboso y Barcelona, que albergan, respectivamente, los dos grandes fracasos de don Quijote: como enamorado (imposibilidad de encontrar a Dulcinea) y como hombre de armas (derrota final). Y realmente no se necesitan más nombres para que el lector consiga establecer la plena composición de lugar necesaria para completar la verosimilitud del relato. Ciertamente (hay que decirlo) aparecen en la obra, además de la Mancha, otros topónimos, pero todos son espacios abiertos, puestos como fondo por donde transcurre el relato: la Sierra Morena, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «esta» Andalucía, Aragón, Cataluña; o bien sólo sirven como meros referentes para recordamos que seguimos en los mismos escenarios, como Quintanar, el Viso, Almodovar, o el mismo río Ebro, que don Quijote podría haber atravesado por tantos lugares diferentes. Yo admito, no tanto por seguir con la tradición más extendida como porque bien puede adaptarse a la realidad que quiso imaginar Cervantes, yo acepto, digo, que don Quijote, fuera o no de allí, hiciera su primera salida de Argamasilla de Alba o de algún lugar próximo. Pero, cuidado: en toda la obra no se dice de manera expresa que Argamasilla de Alba fuera la patria de nuestro hidalgo y recordemos que los versos del final de la primera parte no autorizan en modo alguno a defender esta paternidad. Hay otras aldeas que pueden defender con más probabilidades de éxito su candidatura a ser la patria de don Quijote. Pero son tantas y hay, junto a indicios favorables, tantos inconvenientes para cada uno de estos lugares, que por ahora, mientras no se desempolven viejos y carcomidos archivos que nos den más luz, hemos de seguir la única pista que nos dio Cervantes: que el lugar era de la Mancha y que su autor arábigo ocultó intencionadamente su nombre para que don Quijote no fuera menos que Homero. Sea lo que sea, aceptemos en principio que la aldea de don Quijote fuera Argamasilla de Alba como una de las más próximas a la de Dulcinea, el Toboso, por aquello que se dice que ella era «de un lugar cerca del suyo» (QlOl). Con más o menos variaciones sobre la situación de tal o cual venta, tal o cual paraje de Sierra Morena y tal o cual instalación de batanes, y si creemos de veras lo que he dicho antes, que lo que interesa es «una» venta, «un bosque», «un camino», y no «esta» venta, «este» bosque, «este» camino, no resulta dificultoso trazar los itinerarios de don Quijote en sus dos primeras salidas. Y de hecho la mayoría de los que han dedicado sus esfuerzos en tal sentido más o menos coinciden. No es mi propósito detenerme en enumerar los diferentes resultados que se han obtenido, ni siquiera discutirlos, porque, repito, en términos generales todos podrían ser aceptados. Pero sí voy a centrar la cuestión del espacio físico en una circunstancia que apenas ha sido vislumbrada por los críticos^. Y entro ya de lleno en los dos únicos puntos que me interesa aquí examinar. ^ No me atrevo a decir que nunca ha sido vislumbrada porque sé que en el campo de la investigación cervantina pocas veces puede uno presumir de haber descubierto algo nuevo. Se ha escrito, y se escribe, tanto que es materialmente imposible que una persona sola haya podido consultar toda la bibliografía cervantina. Yo aseguro que lo que voy a exponer no lo he visto en otros trabajos, pero no puedo asegurar que no haya otros que lo hayan expuesto antes. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La segunda parte no presenta tantos problemas de posibles descuidos por acumulación de escenas en un mismo día. Apenas notamos el hecho, ya observado por los editores, de que don Quijote y Sancho llegan al castillo de los duques al atardecer y, eso no obstante, inmediatamente y sin interrupción, cenan y después Sancho departe con la duquesa, para lo cual ha tenido que saltarse la siesta de aquel día. No le demos importancia a este descuido porque puede ser debido a una refundición del pasaje. De momento, vengo a decir que en la segunda parte de la obra ni en la sucesión de días (que se siguen de una manera rigurosamente exacta, sin saltarse ninguno solo, como veremos) ni en el itinerario o ruta geográfica, no se presentan más problemas que estos dos, en principio graves, a saber: la aparente dificultad de trazar el itinerario de los primeros días de esta tercera salida y la aparente imposibilidad del espacio temporal en su desarrollo total. Comencemos por el trazado de la ruta de los primeros días de la tercera salida. Dice el texto cervantino que nos ha llegado (pues no sabemos si hubo otro diferente) que don Quijote y Sancho al anochecer se ponen camino del Toboso, acompañados durante media legua por Sansón Carrasco, y luego, ya solos, toman la ruta de la gran ciudad del Toboso; pero temen que, a pesar de andar toda la noche, no alcanzarán ni siquiera a verla, y siguen hablando (y es de suponer que andando) y así se les pasa aquella noche. Y también pasan todo el día siguiente sin que les ocurra nada de particular, ni siquiera vislumbrar el Toboso. Solamente «al otro día al anochecer», es decir, al siguiente, cuando ya han transcurrido el anochecer del día de la salida, una noche, el segundo día entero, otra noche y todo el tercer día, descubren el Toboso y entran en el pueblo cuando ya ha oscurecido. La tercera noche ocurre lo que sabemos en el Toboso, y, como se viene a más andar el día sin haber encontrado el palacio de Dulcinea, al amanecer del cuarto día abandonan el Toboso, y don Quijote se embosca en una floresta a dos millas de la gran ciudad, y Sancho regresa a ella con la intención de seguir buscando la casa de Dulcinea. Pero se queda meditando al pie de un árbol hasta que, siendo ya la tarde, descubre a las tres aldeanas y monta el más sutil engaño que jamás se haya visto. Desengañado don Quijote, aquella misma tarde prosigue su camino hacia Zaragoza; y se encuentra con la carreta de la Muerte, que aquella misma «mañana, que es la octava del Corpus», ha representado el auto en un pueblo y tiene prisa para representarlo en otro hacia donde se dirige. El alcance de este encuentro con la Muerte lo veremos luego, porque lo que interesa ahora es seguir por los mismos pasos de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es noches y días de don Quijote y Sancho. Y, así (ya resumiendo), vemos que en los dos días siguientes les ocurre el encuentro con el Caballero de los Espejos, luego con el del Verde Gabán y los leones, y las bodas de Camacho y finalmente la bajada a la sima de Montesinos, el día 14° de su salida. Y cuando aparece Maese Pedro ya están en la Mancha de Aragón. Hasta aquí el relato según el texto de la obra. Pues bien: los comentaristas han hecho de tripas corazón para intentar trazar un itinerario en que fueran de la mano la lógica, el tiempo y el espacio, pero no lo han conseguido porque se han empecinado en que la tercera salida don Quijote la hace desde Argamasilla de Alba (o en todo caso de otro pueblo de la zona). Y esto es un disparate, porque: a) Resulta que de Argamasilla de Alba al Toboso hay una distancia de unos 40 km., recorribles, a paso de muía de alquiler (o de Rocinante poco trotón), en un día, y sin embargo don Quijote y Sancho pierden en hacer el recorrido un atardecer, dos noches y dos días, sin paradas ni fondas. b) Resulta también un contrasentido que, teniendo don Quijote intenciones de visitar la cueva de Montesinos, que está, como quien dice, pegada a Argamasilla de Alba, se aparte de ella siguiendo la ruta del Toboso hacia el norte para luego deshacer lo andado yendo hacia el sur. c) Y resulta, finalmente (pero aún hallaríamos otras pequeneces), que el mismo Cervantes insiste en manifestamos que las aventuras de don Quijote en esta tercera salida comienzan «en el camino del Toboso», «como las otras comenzaron en los campos de Montiel». Camino del Toboso que no necesariamente tiene que partir de Argamasilla de Alba y menos si, como resulta con claridad de la lectura del texto, se halla fuera del campo de Montiel. Si al tropezar con estas contradicciones o dificultades nos paramos a considerar otras singularidades de la obra y la más singular manera de proceder de Cervantes, tan proclive a despistar al lector y sobre todo a proponerle soluciones ambiguas a cada paso, podemos hallar, creo, otra explicación mucho más satisfactoria. Nada más comenzar la primera parte Cervantes manifiesta no querer recordar el nombre de la aldea del hidalgo, y a punto de acabar la segunda manifestará que Cide Hamete ha ocultado expresamente la patria de don Quijote. Esto no obstante, los versos argamasillescos del final de la primera han inducido a los lectores a considerar a don Quijote como natural de Argamasilla de Alba, acaso con evidente error según el pensamiento, que desconocemos. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de Cervantes. Siendo así la cosa, ¿no podemos pensar que quizás el burlón Cervantes podría haberse aprovechado de esta falsa interpretación nuestra, como lectores suyos, para proporcionamos otra pista, precisamente para seguir despistándonos, y trazar, ya en la segunda parte, el itinerario de la tercera salida como si don Quijote saliera, sí, de Argamasilla, pero no de la de Alba, sino de la de Calatrava? Argamasilla de Calatrava está a unos 130/140 km. del Toboso, distancia que para ser recorrida se necesitaba realmente los dos días con sus noches (de corto descanso) que se dicen en el texto de la novela, a paso de bestias. La cueva de Montesinos no cae en el mismo meridiano de Argamasilla de Calatrava y el Toboso (como cae en la del Toboso y Argamasilla de Alba) y una vez recorrido el trayecto no hay que desviarse con media vuelta completa para ir a la cueva. Y, finalmente, el camino que lleva de Argamasilla de Calatrava hasta el Toboso empieza muy lejos del Campo de Montiel, e incluso es muy factible hacer todo el trayecto sin pisar un solo palmo del Campo de Montiel (y me guío por el mapa de don Justiniano Rodríguez Castillo, que conoce la zona mejor que nadie) ^. ¡Qué solución más cervantina! Don Quijote, manchego ciertamente. De un lugar que el autor no quiere recordar. Pero que el lector puede suponer que es de Argamasilla de Alba, de donde sale hacia el Campo de Montiel para sus primeras aventuras. Pero que luego resulta que no hay explicación posible de su tercera salida si la hace desde Argamasilla de Alba, y hay que pensar en otra Argamasilla, la de Calatrava. Tras lo cual nada queda definitivo pero todo resuelto: la patria de don Quijote en cualquier Argamasilla, la existencia de la academia argamasillesca a salvo, todas las salidas diferentes ajustadas a la realidad geográfica. Y los lectores que habíamos adelantado soluciones que el Cide Hamete quería ocultarnos, finalmente burlados. Cervantes puro en su propia pura salsa. Alguien (no recuerdo quién) ha defendido que el lector en cierta manera viene a ser coautor de la obra. Creo que aquí podemos ir más lejos: que Cervantes se subleva, se rebela, contra esa posible coautoría de sus lectores, y les rectifica sus errores. Quede claro que opino sinceramente que esta solución de la doble patria de don Quijote, Alba primero y Calatrava después, puede ser la única plausible. Por lo menos la única que puede sa-^ Véanse, por ejemplo «El Campo de Montiel y don Quijote», en Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (III-CINDAC), Menorca, 1997. Palma, 1998, pp. 235-251, y «Los caminos del Campo de Montiel en la época cervantina», trabajo presentado en el mismo IX Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Villanueva de los Infantes, 1999). tisfacer los problemas del comienzo del itinerario de la segunda parte de la obra. Pero más singular (y también más problemático) es lo que ocurre con el espacio temporal en esta segunda parte de la novela. Para los que no tengan los datos frescos en la memoria se los recordaré por el mismo orden en que aparecen: Don Quijote anuncia su intención de tomar parte en unas justas en Zaragoza en honor de San Jorge. [Recordemos que San Jorge es el 23 de abril.] El cuarto día de la tercera salida don Quijote se encuentra con la carreta de la Muerte, que aquella mañana, que es la octava del Corpus, ha representado el auto en un pueblo y va con prisas porque aquella misma tarde tiene que representarlo en otro. [Recordemos que el Corpus cae en el jueves décimo día después del domingo de Pentecostés.] 3. La cacería en tierras ducales ocurre en la mitad del verano. El octavo día que don Quijote y Sancho están en casa de los duques Sancho entrega a la duquesa una carta que lleva la fecha de 20 de julio de 1614. Cuatro días después, Sancho, ya gobernador de la ínsula, recibe una carta del duque fechada a las cuatro de la madrugada del día 16 de agosto (pero sin año). También es verano cuando Sancho al salir del gobierno de la ínsula cae en una sima. Don Quijote llega a Barcelona la víspera de San Juan. [Recordemos que San Juan se celebra el 24 de junio.]'^. El día siguiente (por tanto, el mismo día de San Juan) la cabeza encantada no puede hablar porque es viernes. Desde que don Quijote y Sancho traman la tercera salida, en esta segunda parte, hasta que el primero fallece, transcurren 89 días, ni uno más ni uno menos, descompuestos así: 3 de preparativos, 83 desde que salen hasta que don Quijote, ya en casa, recobra el juicio, y 3 con don Quijote con el juicio sano hasta que muere.' * Carece de todo fundamento la tesis de que la fiesta de San Juan mencionada cuando don Quijote llega a Barcelona (Q260) y ss.) se refiera a la conmemoración de su degollación, que la Iglesia recuerda el 29 de agosto, a pesar de haber sido defendida por algunos autores. Aparte de que entre la fecha de la carta del duque de 16 de agosto y el 29 de agosto median sólo 13 días y entre el 31° día de la tercera salida (en que se menciona la carta ducal) y el 53" (en que don Quijote llega a Barcelona) median 23 días, la dificultad mayor en admitir el 29 de agosto como día de la llegada de don Quijote a Barcelona estriba en que la degollación de San Juan jamás ha sido «festivo día» en Barcelona, como lo era el día que don Quijote llegó a la ciudad (Q262) y sigue siendo todavía la conmemoración del nacimiento de San Juan (24 de junio). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Otros tres detalles que nos ayudarán, pero que contienen indicios sólo indirectos para situar el relato en el tiempo, son que: 10. Cuando nuestra pareja caminante se encuentra con los duques, éstos se hallaban ocupados en la caza de altanería y en el palacio hay un clérigo que les acompaña a la hora de la cena. [Veremos luego el alcance de esta coincidencia.] 11. Roque Guinard aparece «de hasta edad de treinta y cuatro años». Se habla de los recientes decretos de la expulsión de los moriscos. [El último de los cuales se había dictado en 1614.] Hay que considerar que el período de casi un mes que, según el relato, estuvo don Quijote convaleciente tras la vuelta de su segunda salida (final de la primera parte) hasta que emprendió la tercera (comienzo de la segunda parte), es mero recurso del autor para enlazar sin solución grave de continuidad el hilo de la novela, puesto que en manera alguna podemos suponer que un mes después de un verano vuelva a ser verano. Esto es forzoso y su explicación fácil. Y además hay un detalle que demuestra que Cervantes tenía bien presente que entre las acciones de la primera parte y de la segunda hay por lo menos unos diez años de diferencia: en la primera parte se dice que el ama «pasaba de los cuarenta» años, frase que puede signifícar unos 41 años (QlOl), y en la segunda es la propia ama la que confiesa «sobre los cincuenta años que tengo de edad» (Q273), que nos hace suponer que ya los había pasado. Lo que no resulta tan fácil es ajustar las referencias a momentos de tiempo concreto dadas en esta segunda parte a una cronología más o menos posible que contemple la salida alrededor de la octava del Corpus, que suele caer entre fínes de mayo y primeros de junio, para estar el 23 de abril en las fiestas de San Jorge de Zaragoza; ni una carta fechada el 20 de julio y la siguiente a los cuatro días el 16 de agosto; ni las fechas de estas cartas con la llegada de don Quijote a Barcelona más de un mes antes, el 23 de junio; etc. Todo esto ha creado tal cúmulo de preguntas al parecer imposibles de contestar que los comentaristas todos han optado por salirse por el camino más cómodo atribuyendo estas aparentes contrariedades a que a Cervantes le tenía sin cuidado el tiempo real con tal de preservar el tiempo narrativo para cada escena. Esto es una perogrullada, pues, como ya he insinuado, en toda la narrativa de ficción desde que el hombre es hombre el tiempo vivido corre por un lado y el tiempo imaginado por otro. Y hay tiempos míticos, y tiempos religiosos, y tiempos caballerescos. Y (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tiempo relativo. Y tiempos al uso de cualquier particular, podemos añadir. Pero es que, si bien podemos considerar que Cervantes no es ninguna excepción a este principio, también resulta chocante la meticulosidad con que cuenta los períodos y los días en todos los momentos de su personaje. No hay (o por lo menos yo no conozco) ninguna novela del siglo de oro donde con tanta exactitud se cuenten los días y se mesuren los tiempos. No se salta ni un solo episodio sin asignarle su tiempo. A cada momento se cuida muy bien el autor de indicamos, siempre por días, su duración y de cada una de sus incidencias. Comenta Gaos, y con razón, que Cervantes se salta los primeros cincuenta años de don Quijote, pero a partir de que lo saca a escena ya «sabremos lo que don Quijote y Sancho hacen hora a hora y día a día»^. Podemos decir con seguridad de no equivocarnos que la tercera salida de don Quijote consta de 3+83+3 días, en total 89. Sólo en esta segunda parte, donde estamos, hay nada menos que unas 110 menciones de plazos referidos a días (otro día, que significa «el día siguiente»; tantos días; al enésimo día, etc.), y unas ochenta menciones referidas a momentos del día o de la noche (al amanecer, a la tarde, etc.). No hay episodio, no hay situación, que no se hallen medidos por días. Siendo así, ¿cómo es posible pensar que al lado de tanta meticulosidad se incurra luego en tantos manifiestos errores de fechas, que hacen suponer que don Quijote sale por los días del Corpus, mayo/junio, y a los pocos el duque escribe una carta fechada el 16 de agosto y luego don Quijote llega a Barcelona el 23 de junio, víspera de San Juan? Si no abundase el recuento de los días en cada episodio con tanta insistencia (y hasta repetición), uno podía pensar que realmente a Cervantes no le importaba orden o ambiente temporal de la novela. Pero ¿tan poco en cuenta le tenía este orden temporal y tan descuidadamente iba componiendo la obra que, habiendo situado a sus personajes entre el 20 de julio y el 16 de agosto (fechas de las dos cartas) en casa de los duques, treinta días después los sitúa en Barcelona uno o dos meses antes, el 23 de junio? No es posible imaginar tanto desequilibrio en una obra que se caracteriza por su insistencia en dejar bien claramente situados en el espacio temporal cada uno de los pasos de don Quijote. Y esto nos incita a intentar buscar una solución a esta aparente contradicción. Véase su edición del Quijote. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Sin querer sentarla como definitiva, voy a proponer una solución que califiqué yo mismo de posible tras la lectura de un artículo de la profesora Aurora Egido y que, a mi juicio, cuadra muy bien con todo lo que hasta ahora sabemos de la novela y de las circunstancias en que fue escrita^. De los doce puntos referenciales que he mencionado antes, pronto podemos eliminar el primero, el que hace mención de las justas por San Jorge en Zaragoza, por varios motivos: Porque, como luego don Quijote decide no ir a Zaragoza, no forma parte del relato. Porque no necesariamente tenían que ser, estas justas, las de 23 de abril, ya que la cofradía de San Jorge celebraba a menudo hasta tres competiciones en un mismo año y en diferentes fechas. Porque, aunque quisiéramos investigar las fechas históricas por los años probables de la tercera salida de don Quijote (sólo para disponer de un dato más aunque irrelevante), la investigación podría resultar inútil porque Cervantes, cuando había acudido a ellas como marco para la aventura final de don Quijote, lo había hecho diez años antes, al terminar la primera parte, y no podemos saber si podía haberse referido a algunas justas de las que tendría noticias por aquellas fechas o al hecho de las justas en general. No crean ningún problema otros dos puntos, el 3 y el 6, que nos recuerdan que la acción pasa en verano. Además, con ello Cervantes se adapta al tiempo caballeresco, de larga tradición heredada seguramente de los romanos, que sólo combatían en verano y se recluían, para repostar, en invierno. Es también indiferente la verdadera acepción de la palabra «verano» en tiempo de Cervantes. Mientras para muchos comentaristas el año podía estar dividido en cinco estaciones de las que la llamada «verano» correspondería a una intermedia entre la primavera y el estío actuales, lo cierto es que las dos veces que aparece la mención del verano es para acentuar que se trata de época de calor: en el episodio de la cacería se lamenta de no ser la noche «tan clara ni tan sesga como el tiempo pedía» (Q234), y cuando Sancho cae en la sima no le da pesadumbre pasar la noche al descubierto porque era en verano (Q255). ^ EGIDO, AURORA, «Zaragoza y don Quijote o el espacio contra el tiempo», incluido en Cervantes y las puertas del sueño. Barcelona, 1994, pp. 223-229, y aparecido antes (al parecer con el título de «Don Quijote en Zaragoza o el espacio contra el tiempo») en Caracola, Revista ultramarina, 3/4, 1989, pp. 26-31. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Dejo aparte, para el final, las desconcertantes fechas de las dos cartas, puntos 4 (20 de julio de 1614) y 5 (16 de agosto, sin año), no sin tomar en consideración, empero, el dato muy significativo del año de 1614 dado a la primera de las cartas, la de Sancho a Teresa. Quedan, pues, los restantes puntos, y, como con ellos es imposible trazar un itinerario temporal que se avenga, siguiendo los principios normales de todos los itinerarios, con la salida cerca de la festividad del Corpus y la llegada a Barcelona la víspera de San Juan, no queda más remedio, si suponemos que Cervantes siguió otra conducta fija determinada, que explorar en el terreno de la anormalidad. Anormalidad que, empero, pueda ser siempre justificada con las circunstancias en que se encontró Cervantes al momento de componer la segunda mitad de la segunda parte. Adelanto ahora la posible solución que propongo para este problema y luego la justificaré con unas asombrosas coincidencias que la avalan. Primero.-En primer lugar contemplamos: A) Que Cervantes continuó, en la segunda parte de la obra, con la idea anunciada al final de la primera parte, de llevar a don Quijote hasta Zaragoza, según se repite unas nueve veces durante los primeros 48 capítulos. Pero, B) Que, una vez enterado del plagio de Avellaneda, que se le había adelantado llevando al falso don Quijote a Zaragoza, decidió cambiar todos los rumbos del verdadero, el suyo, a saber: no sólo cambiar el rumbo en el espacio físico, geográfico, llevando, como anuncia en el capítulo 49 y cumple en los siguientes, a don Quijote hasta Barcelona, sino también, y esto es lo que me parece a mí una novedad, cambiar el rumbo en el espacio temporal, haciendo que a partir de aquel mismo momento el tiempo le corra a don Quijote marcha atrás. Con ello se crea un evidente paralelismo entre espacio físico y espacio temporal, pues de la misma manera que a partir de la noticia del falso Quijote el auténtico se aleja geográficamente de Zaragoza, también a partir del mismo momento se aleja cronológicamente del posible día de las justas zaragozanas. Así, pues, marcha atrás en el espacio al que le corresponde una marcha atrás en la cronología. El juego resulta perfecto y en él encajan, como veremos, todos los demás datos que avaramente nos proporciona Cervantes en su relato. Segundo.-En segundo término, también podemos contemplar: C) Que, si aplicamos las andanzas al año de la fecha que lleva la carta de Sancho a Teresa, o sea 1614, todo, absolutamente todo. AC, XXXV, 1999 JOSÉ MARÍA CASASAYAS ensambla a la perfección como una delicada obra de ebanistería, sin que quede un resquicio. Y también D) Que la edad de Roque Guinard y la mención de los recientes decretos de la expulsión de los moriscos, nos ayudan a confirmar el año de 1614 como el de la tercera salida de don Quijote. De Roque Guinard se dice que aparentaba 34 años. Había nacido en 1582 y tenía, pues, sólo 32, y, si bien había sido indultado en 1611, es muy probable que la noticia no hubiera llegado aún a Castilla, donde vivía Cervantes. En cambio sí debía conocer bien Cervantes los últimos decretos de expulsión de los moriscos, el último de los cuales era de 1614. Veamos las coincidencias que con mi teoría se producen y que son las que han hecho romper una lanza en su favor. Hay que empezar por determinar la primera de las fechas que nos da Cervantes en esta segunda parte. Se trata de la octava del Corpus, cuando tiene lugar el encuentro con la carreta de la Muerte. Casi todos los comentaristas pasan en silencio esta mención o bien, acaso, se limitan a comentar que la festividad del Corpus caía en el jueves de la octava siguiente a la de Pentecostés y casi siempre a fines de mayo o principios de junio. Pero una de las ediciones más modernas, la del Instituto Cervantes^, comete el error de situar la octava del Corpus en el octavo día siguiente al mismo día del Corpus, y añade que era costumbre representar los autos sacramentales el día del Corpus en las grandes ciudades y los días siguientes, binando inclusive, en las aldeas. No es así y el comentarista de este capítulo se equivoca porque no ha tomado en consideración dos cosas: La primera que la «octava» era, en tiempos de Cervantes, no el octavo día siguiente a una festividad, como se entiende ahora, sino, como definía aún el Diccionario de Autoridades en 1739, el «Espacio de ocho días, durante los cuales celebra la Iglesia la festividad de algún santo», etc. O sea, prácticamente la semana dentro de la cual caía esta festividad. La acepción de «octava» como el día octavo de la festividad es relativamente moderna, de fines del siglo pasado. En catalán conservamos todavía solamente la primera de estas acepciones: el espacio de ocho días de una fiesta, el primero de los cuales es el de la propia fiesta. No podía, por consiguiente, el cómico Ángulo referirse solamente al octavo día siguiente al del Corpus. Y la segunda cosa en que yerra el tal comentarista está en que sitúa el hecho de binar los cómicos por los pueblos en los días posteriores al Corpus, cuando no hay prueba alguna de que así sea, sino todo al contra-Dirigida por FRANCISCO RICO. Barcelona, 1998. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es rio: que cuando más menudeaban las representaciones era precisamente el sábado del Corpus, el mismo día del Corpus y acaso el día siguiente. Por consiguiente, cuando Ángulo dice que aquel día es la octava, quiere decir que está dentro de la octava del Corpus, es decir, dentro de sus ocho días; y cuando especifica que ha representado por la mañana en un pueblo y tiene prisa por representar por la tarde en otro, nos proporciona una probabilidad más en favor de que aquel mismo día es el día del Corpus, y no otro. Si aplicamos esta fecha, 29 de mayo de 1614, al 4° día de la tercera salida, que es cuando se encontraron don Quijote y la Muerte, tendremos que esta tercera salida se inició el lunes 26 de mayo de 1614, después de haberla preparado don Quijote durante los tres días anteriores (23, 24 y 25 de mayo). Y, siguiendo por sus mismos días y pasos, se produce otra curiosa coincidencia: que don Quijote y Sancho llegan a casa de los duques el 21° día de su salida, que justamente es domingo, y encuentran a los duques ocupados en la caza de altanería; y se halla en el castillo un clérigo (que luego discutirá con don Quijote). Pues bien: ya no puede ser más curioso que en este hecho se produzcan tantas coincidencias, como las que vamos a ver. Sabido es que la caza de altanería, o de cetrería, estaba reservada a personajes reales, príncipes y nobles de elevado rango, y he leído en alguna parte (pero no he podido recordar la cita) que era costumbre practicarla en domingos y días festivos. Y resulta que este 21° día, el de la llegada de don Quijote en tierras de los duques, era, ya lo he dicho, domingo. Pero lo que sí está comprobado es que la caza en domingo sólo estaba tolerada por la Iglesia, según opinión bastante extendida, si por la mañana se había cumplido con el precepto dominicaP. Y esto justificaría la presencia del clérigo en casa de los duques, aquel domingo, 21° día de la tercera salida de don Quijote. Por más que (y es otra coincidencia) jamás faltaba en los palacios y casas de gente principal de las afueras un clérigo que iba los domingos a oficiar y además a ayudar a echar las cuentas. Y más, todavía: que era corriente la bula pontificia a favor de los oratorios particulares de otorgar validez del precepto dominical a los oyentes con tal de que también comieran en la misma casa o castillo del oratorio^. Y esto podía haber dado origen a la comida/ ^ Desconozco muchas de las costumbres de la caza, y más de los siglos pasados. Debo mucha información sobre algunos de sus usos al profesor Alberto del Río Noguera, quien ha tenido la cortesía de facilitarme algunas referencias muy útiles. ^ Esta especie de autorización sujeta a condición hace poco seguía vigente. Me consta de ciencia propia porque en mi casa -que es la vuestra-disponemos de una bula en parecidos términos otorgada por Pío XH. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cena de aquel mismo día de los duques con don Quijote y el propio cura que habría celebrado la misa dominical. Tal ciimulo de circunstancias no constituye, lo reconozco, ninguna prueba definitiva de que aquel día fixera un domingo, concretamente el domingo 15 de junio de 1614. Pero no podemos dejar de pensar en tantas coincidencias a la vez para sumarlas a las otras que también encontraremos. Siguiendo el mismo hilo de la novela, vemos que el 28° día de la salida, cuando ya han regresado de la cacería del jabalí que ha roto el vestido nuevo de Sancho, éste da a la duquesa una carta que dice haber escrito. La escena ocurre por la mañana de ese día 28"" de la tercera salida, que cae en domingo 22 de junio, y lleva fecha de 20 de julio de 1614. Y esta fecha suscita dos dudas: Primera duda, por el día. Día 20, dice; pero Sancho la entrega a la duquesa el día 22. Sin embargo la fecha del 20 es correcta, pues la carta tenía que haberse escrito con toda seguridad el día 20, como lo demuestra que en ella Sancho explica a su mujer que ha de darse los 3.300 azotes que la noche anterior, la de la cacería del jabalí, le había impuesto Merlin, «menos cinco, que me he de dar», o sea, que aún no se los ha dado, y estos cinco se los dará más tarde, el 21, según explicará a la duquesa cuando el 22 le entrega la carta y le dice que se los dio «anoche», o sea, el 21. Es, pues, correcta la fecha del 20. Y segunda duda, por el mes. La carta dice «julio» y estamos en junio. Francamente no le encuentro más explicación razonable que una de estas dos: o error de una letra por parte del cajista o costumbre de Cervantes de insertar en sus escritos, a modo de morcillas, la fecha del día en que los escribía. Prefiero quedarme con la primera explicación, sin desechar del todo, empero, la segunda. El 31° día de su salida, que resulta ser el miércoles 25 de junio, el duque escribe una carta a Sancho anunciándole espías en la ínsula y le da la fecha del 16 de agosto, sin año. Permítaseme que reserve esta otra extraña coincidencia de esta fecha para más adelante. El 42° día don Quijote y Sancho dejan el palacio ducal. Es exactamente el día central de los 83 de la tercera salida. Se ha llegado a la mitad del tiempo y es muy probable que en este momento Cervantes supiera ya con certeza la existencia de la continuación de Avellaneda. Porque el día siguiente don Quijote y Sancho llegan a la venta y don Quijote descubre que anda por ahí un falso don Quijote, al que hay que dar una lección. Y ya todos sabemos la decisión que toma. Pues bien, si a partir de este 43° día, seguimos la ruta geográfica que aleja a don Quijote de Zaragoza y le aplicamos la ruta (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cronológica que le aleja de la fecha fatal de su descubrimiento y de la posibilidad de las justas zaragozanas, es decir, si contamos a la inversa, nos encontramos con sorpresas no menos asombrosas que las anteriores: Pues, mientras con una cronología normal, es decir, a derechas, don Quijote habría llegado, en su día 53° de salida, a Barcelona una víspera de un San Juan que habría caído el 17 de julio, cosa materialmente imposible, en cambio con la cuenta hacia atrás a partir del día de su descubrimiento del falso don Quijote (el 43° como queda dicho), resulta que llega a Barcelona en su mismo día 53°, claro está, pero que ahora cae exactamente la víspera de San Juan, que es el 24 de junio, y además en viernes, como se nos advierte en el episodio de la cabeza encantada. ítem más. Así como de haber seguido la cronología normal don Quijote después de haber llegado a su aldea y caído enfermo habría sanado de su locura el último día, el 83°, que habría sido el 16 de agosto (o sea, oh extraña coincidencia también, ¡el mismo día de la carta del duque a Sancho!), en cambio con la cronología inversa ese día coincide exactamente con el mismo día de su tercera salida, 26 de mayo. Finalmente, notemos otra particularidad: que, así como antes de su tercera salida don Quijote ha perdido tres días en prepararla, ahora, una vez vuelto a ser Alonso Quijano, tarda otros tres días también en morirse. Es decir, en su tercera, definitiva y última salida, se cumple a la perfección, en todos los sentidos y en los más pequeños detalles, el supuesto de la novela circular propugnado por algunos estudiosos. Y para concluir: Sé que esta posición mía es muy atrevida y arriesgada y que será mirada con reservas por los cervantistas, hartos, como estamos, de simbolismos y, modernamente, de aplicaciones psicoanalíticas aplicadas al Quijote] y yo mismo, así como la solución de las dos Argamasillas me atrevo a defenderla como la única posible, en cambio esta del tiempo atrás en la segunda mitad de la segunda parte de la obra sólo me atrevo a proponerla como hipótesis de trabajo. La considero sólo «posible» gracias a tres factores: a) la necesidad de cohonestar la meticulosidad del tiempo contado y medido por Cervantes en cada uno de los episodios de su personaje con la aparente anarquía de algunas fechas de estos mismos episodios; b) la gran coincidencia de datos como los que he expuesto; y c) la genialidad cervantina, capaz de disfrazar la «normalidad» con apariencias «anormales», para tormento de sus lectores: nos obliga a forzar la imaginación para retorcer el tiempo. Si no es así, ¿a qué se debe el continuado esfuerzo, el insistente empeño de Cervantes en recordamos en cada momento el paso de don Quijote a través de días y horas expresamente contados, todo ello en medio de una aparente profusión de anacronismos y «disparates» cronológicos? No se explica, si no es a cambio de obligar al lector, insisto en ello, a cometer otro aparente «disparate» más, pero que resulta que no es tal, sino un resultado estrictamente lógico y consecuente con la finalidad perseguida, a saber: que a partir del momento en que don Quijote verdadero se encuentra con el falso, para más contradecirlo no sólo se aleja de él en el espacio físico y deja Zaragoza para irse a Barcelona, sino también en el espacio temporal y se olvida del paso natural del tiempo para acabar contando marcha atrás los días del resto de su ruta. Dejo la puerta abierta para los que, considerando posible esta solución, se atrevan a examinarla con más detenimiento.
La fecha 1615 representa la cumbre de la producción literaria cervantina, ya que en el mismo año aparecen Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados y la segunda parte de Don Quijote de la Mancha. Recordamos también que dos años antes, en 1613, habían aparecido las Novelas ejemplares. Si Don Quijote proyecta en sus páginas la imagen literaria de la profunda crisis de la sociedad feudal española ^ también la proyectan la mayoría de sus entremeses. Cervantes nos está llamando la atención sobre los entremeses como textos literarios cuya lectura implica, más que un pasatiempo, una reflexión consciente sobre la posición de mujer como individuo^. La importancia de los estudios sobre la presencia de la mujer en las obras de Cervantes ha alcanzado relevancia en los últimos años^. Así, se ha convertido en un campo de investigación muy discutido por la crítica, al que se han dedicado numerosos estudios. Personalmente he dedicado los estudios «El feminismo ilustrado en el mundo literario de Cervantes»"^, «Las mujeres en Don Quijote de la Mancha»^, «La alegoría en las Novelas ejemplares de Cervantes: El celoso extremeño»^, a profundizar en la visión que del mundo femenino se trasluce en las obras de Cervantes. En el presente estudio vamos a abordar el tratamiento dado por Cervantes a los personajes femeninos en los entremeses El juez de los divorcios y El viejo celoso, haciendo especial hincapié en la reinvindicación de la libertad y del libre albedrío de la mujer que de ellos se deduce. En primer lugar, vamos a delinear el contexto socio-cultural de la época de Cervantes y las limitaciones a que la mujer estaba sometida. En segundo término, vamos a analizar el orden masculino dominante, destacado en los entremeses por oposición al mundo femenino. A continuación analizamos el tema de desengaño en la mujer, derivado de su situación marginal, el cual se manifiesta como reacción frente a la institución sacramental del matrimonio. LA SITUACIÓN SOCIAL DE LA MUJER EN LOS SIGLOS XVI-XVII El concepto que en aquella época se tenía de la mujer era extremadamente peyorativo. Sobre ella pesaba la imagen bíblica del género humano condenado a causa de la ñaqueza de Eva, que se dejó engañar fácilmente por la astucia del demonio. En la España contrarreformista, aquel error determinaba en la consideración de la mujer como un ser inferior, incapaz de poseer convicciones firmes, incapaz de tener buen juicio y abocada por naturaleza al placer. No se podía confiar en ella. Esta imagen estaba extendida no sólo entre la sociedad común, sino también entre los más ilus-^ Cfr. JOSÉ MONTERO REGUERA, «Mujer, erotismo y sexualidad en El Quijote», Anales Cervantinos, tomo XXXII, 1994; HÉCTOR P. MÁRQUEZ, La representación de los personajes femeninos en El Quijote. Madrid, Ediciones José Porrúa; MONIQUE JOLY, «El erotismo en El Quijote: La Voz Femenina», Edad de Oro, X, U.A.M., 1990. ^ He leído la comunicación en el III Congreso Internacional de Cervantistas en Menorca, 1997. ^ Cfr. PARK CHUL, «Las mujeres en Don Quijote de la Mancha», Actas del Cuarto Congreso de Hispanistas de Asia. Seúl (Corea), Asociación Asiática de Hispanistas, 1996. ^ He leído la comunicación en el VIII Coloquio Internacional de Cervantistas en El Toboso, 1998. Una vez casadas, las mujeres entraban a depender de la autoridad de sus maridos, a los cuales debían obedecer y cuidar con resignación, como queda de manifiesto en la filosofía que exhiben los hombres que se presentan ante el juez del entremés y con el Cañizares de El viejo celoso. El santo sacramento del matrimonio consagraba el orden masculino establecido. En consecuencia, la mujer era considerada muy fi:'ecuentemente como propiedad. El esposo no trataba esta propiedad como una joya que se ostenta, sino más bien como un tesoro que se guarda bajo llave. Heidelberg Arnold Rothe lo comenta en su estudio de la siguiente manera^: «De todos modos, los españoles habían adoptado de los moros el interior de las habitaciones femeninas: eran cubiertas de alfombras y, a lo largo de las paredes, de almohadas, sobre las cuales se acuclillaban las mujeres según la costumbre oriental. En estas condiciones era imposible que en Madrid la mujer desempeñase un papel destacado en el campo de la cultura como por ejemplo en los salones de París en la misma época». A este respecto, Lúdovik Osterc señala también en su estudio lo siguiente^: «La mujer se hallaba en una situación de verdadera inferioridad respecto al hombre, y era si no una sierva, su criada de mejor categoría. A pesar de tan decantado culto a la dama, o sea, a la mujer, del que eran llenos los géneros literarios aristocráticos, sobre todo las historias de caballerías y las novelas pastoriles, la mujer era poco menos que un mueble, es decir, parte de los bienes. Pertenecía primero al padre, y después al marido. El casamiento correspondía a los padres y tutores, como al dueño disponer a su antojo de su hacienda». Vicens Vives expone la posición de la mujer española del siglo xvi en los siguientes términos ^°: "^ LUIS VIVES en La formación de la mujer cristiana, FRAY LUIS DE LEÓN en La perfecta casada o incluso SANTA TERESA en el Libro de la vida insisten en la flaqueza de la mujer, en su ruindad innata, en su incapacidad para el razonamiento firme e independiente. Fray Luis, por ejemplo, habla de la dificultad de encontrar mujer de valor. La imagen más extendida la representaba entregada a vanas charlas, pero desestabilizadoras a la postre, lo que aconsejaba tenerlas recluidas, apartadas de la sociedad, ya en casa, ya en el convento. Luis Vives era partidario de no facilitarles educación académica, por el peligro que podían representar como maestras, difundiendo opiniones erradas (MANUEL FERNÁNDEZ ALVAREZ, La sociedad española en el Siglo de Oro, vol. IL Madrid, Credos, 1989, pp. 172-174). ^ HEIDELBERG ARNOLD ROTHE, Padre y familia en el Siglo de Oro, p. ^ LÚDOVIK OSTERC, El pensamiento social y político del Quijote, S."" ed. UNAM, 1988, p. 98. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «De la mujer como madre apenas se habla fuera de los límites del hogar... Como esposa o hija, la mujer era celosamente custodiada. Por regla general, la elección de prometido recaía exclusivamente en el padre, en particular entre las clases privilegidas...». Una vez casada, la mujer pasaba a ser la prenda del marido, sin que con esto creciese su posición social. Si era de la clase media, toparía con algún hidalgo, que la continuase guardando entre las cuatro paredes, rodeándola de dueñas y doncellas que la siguiesen como sombras, inquiriendo sus pasos, por ejemplo El celoso extremeño de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes ^^ Nicholas Spadaccini se refiere también en su estudio a la posición de la mujer española en el siglo XVII ^^: «Y es que con la tendencia a la separación entre el hogar y el trabajo en la sociedad de 1600, la mujer pierde su iniciativa; se convierte en un peso y, como consecuencia, está bajo el yugo del hombre. En palabras de M. Gonzalez de Cellorigo, "las mujeres son... costosas", es decir, son objetos de regalo y de lujo. La mujer también queda sumamente afectada por la prohibición tridentina del matrimonio secreto. Con las reformas promovidas en Trento sus opciones se ven reducidas y a veces sus mismos padres o maridos la convierten en un objeto de intercambio». Así pues, la mujer en el siglo XVII no era considerada como ser humano, sino como una parte de las riquezas del hombre. El honor de la mujer pertenecía a sus padres y a su marido ^^. estado social en crisis, que se basa en la imposición por la fuerza de la autoridad masculina. El hecho de que este entremés no finalice con el desenlace lógico, no significa que Cervantes participara del orden establecido. Por el contrario, el simple planteamiento del conflicto entraña una intención revolucionaria. Personalmente, Cervantes había conocido muy de cerca las presiones sociales en tomo a las relaciones de pareja. Había mantenido relaciones ilegítimas con una napolitana, de quien tuvo un hijo natural ^^, y con Ana Franca, que le dio otra hija ilegítima ^^. Pero el matrimonio por amor era de origen pecaminoso, y cediendo al sentir social se casó con una joven a la que casi doblaba la edad ^^, quizás para alejarse de lo que se consideraba un desorden moral. También Cervantes tuvo que reconducirse por el orden masculino establecido, en el que amor y matrimonio estaban separados. Cuando escribe estos entremeses tiene suficiente perspectiva para reflexionar sobre un asunto de honda trascendencia personal y social: el matrimonio que en apariencia beneficia al hombre, pero que finalmente se revela como nocivo para ambas partes. En El viejo celoso, la idea de Cañizares sobre la posición de la mujer se revela brutalmente en el diálogo con el compadre: Cañizares, marido viejo, se negó a aceptar a Lorenza como igual. Al reunirse con su compadre, el marido viejo compara a su esposa con una paloma. Cañizares menosprecia a su esposa, comparándola con la paloma, y así es como Cañizares muestra la superioridad del hombre sobre la mujer. No permite que ella adquiera conocimientos para recuperar su conciencia y, de alguna manera, tiene miedo de que su esposa pueda enterarse de su propia realidad. «De que no pasará mucho tiempo en que no cayó Lorencica en lo que le falta; que será un mal caso, y tan malo, que en 'sólo pensarlo le temo». El matrimonio, que no sólo frustra la libertad de la mujer desde su origen, pues ella no tiene ninguna capacidad en la elección del marido -es un trato que concierta el padre o que viene determinado por la sociedad-, sino que además se convierte en una pesadilla para la mujer, ya que contraviene el orden natural de los sentimientos y de la libertad personaP^. La libertad personal, tantas veces reivindicada por un escritor que tuvo muchas ocasiones para meditar sobre ella en su ausencia, debido a su cautiverio, y otra libertad menos visible, la falta de libertad causada por la penuria económica que siempre sufrió. Lógicamente, Cervantes tenía que poseer una lucidez especial sobre el problema que para la mujer de su tiempo constituía tanto la ausencia de libertad personal como la carencia de independencia económica. En este sentido, no es extraño que en la primera y segunda parte de Don Quijote la palabra «libertad» salga exactamente ochenta y una veces ^^. La libertad de que careció Cervantes en muchas ocasiones se constata frecuentemente en su Don Quijote. EL DESEGAÑO EN LA MUJER La mujer retratada en los entremeses cervantinos sufría la terrible carga de ser la depositaría del honor del marido, del honor fa-^'^ Por ello, no es fortuito si Don Quijote pronuncia un elogio a la libertad justamente en el momento en que abandona el castillo ducal, a pesar de haber vivido allí en medio de abundancia y comodidades: «La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos: con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre: por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida; y por el contrario el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres» (II, 58).'^ Don Quijote de la Mancha, en cd-rom, Banco de Datos Textual en DBT, Versión Beta, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, 1998. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es miliar. La sociedad condenaba el adulterio con la muerte y exigía violentos gestos del marido burlado. Pero mal se podía sostener la fidelidad hacia hombres a los que no se amaba. El orden contra la naturaleza de las relaciones de pareja es expuesto en El juez de los divorcios y El viejo celoso envuelto en el humor amable de quien pretende denunciar o enseñar divirtiendo. El mismo orden establecido impedía desenlaces menos prudentes respecto a la institución matrimonial tras el Concilio de Trento. Pero del planteamiento del conflicto surge la posición de Cervantes frente a este tema. Las mujeres que encaman el conflicto denuncian la manipulación que con ellas ejerce la sociedad, se sienten desengañadas de la opresora institución del matrimonio. A través de ellas Cervantes expresa su disconformidad y su simpatía hacia el matrimonio basado en el amor, como lo manifiesta igualmente en El Quijote, en las historias de Fernando y Dorotea y Cardenio y Luscinda ^^. En Miguel de Cervantes el desengaño que experimenta la mujer es de tipo mundano, tiene fuertes raíces en la problemática concreta de la mujer de entonces. Este desengaño refleja, por una parte, una oposición a la concertación de matrimonio por parte de los padres y en general a la falta de libertad de la mujer a la hora de elegir marido y, por otra, refleja un desengaño frente a la institución del matrimonio. Se trata, respectivamente, de un conflicto social y de un conflicto psicológico. El primero afecta directamente a la mujer; el segundo, a los dos miembros de la pareja. Pero la mujer aparece como la más perjudicada en El juez de los divorcios. En estos entremeses las mujeres son personajes rebeldes al orden que las aprisiona. Eligen ellas la vía del adulterio o del divorcio. En El juez de los divorcios los personajes masculinos aparecen degradados; desbordados por una realidad contraria a la naturaleza de las relaciones de pareja, viven engañados en un mundo imaginario creado para racionalizar unas convenciones sociales que van contra la naturaleza de la pareja. Se empeñan en creer que sus esposas no sienten ni piensan. Se autoengañan al creer que son objetos sin voluntad y de su posesión. La ingenua visión que tienen estos hombres del matrimonio conecta con la idea del matrimonio como contrato y sacramento del Concilio de Trento. La mujer, por el contrario, se empeña en desenmascarar la realidad. El juez de los divorcios, según Stanislav Zimic, ofrece al lector una lección significativa para la vida, aunque esta lección no se ajusta a la moral predicada por la Iglesia en aquellos días^°. Esto nos parece de importancia fundamental para la comprensión de la obra^^ Cervantes nos manifiesta la importancia de libre albedrío de la mujer mediante el tema del desengaño del matrimonio. En opinión de Stanislav Zimic, El juez de los divorcios contiene una obvia finalidad moral que va más allá de la mera caracterización de unas figuras cómicas y el interés dramático de las situaciones, por admirable que éstos aspectos sean. Y coincide con Rafael Osuna, en que esta obrita es tan ejemplar como lo son las Novelas ejemplares^^. En El juez de los divorcios la mujer, Mariana, suplica el divorcio ante el juez diciendo: «¡divorcio, y más divorcio, y otras mil veces divorcio!». Mariana expone ante el juez que el suicidio es preferible a la continuación del matrimonio. En otro pasaje establece un enlace entre el plazo reservado a contratos de arrendamiento de las rentas reales y el plazo deseable para contratos matrimoniales, lo cual, aunque suena ridículo, hace surgir un interrogante en la mente del público que se atreve a pensar. Por eso, subraya entre burlas y veras la angustia a que quedan sometidos dos seres incompatibles para cumplir con unos preceptos socio-religiosos que en definitiva van en contra del verdadero matrimonio cristiano y de la misma salvación. De ahí el grito de Mariana: «En los reinos y en las repúblicas bien ordenadas, había de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres años se habían de deshacer, o confirmarse de nuevo, como cosa de arrendamiento, y no que hayan de durar toda la vida, con perpetuo dolor de entrambas partes». Queda claro en esta reflexión de Mariana un anhelo de secularización en cuestiones matrimoniales. La referencia a las repúblicas bien ordenadas podría ser una alusión a los países reformados, esos mismos donde, según Ricote {Don Quijote, II, 54), se vivía con libertad de conciencia. En realidad, en oposición de los demás países de Europa, donde ya había vencido el principio de libertad de conciencia, como Alemania ^^, en España privaba en aquel tiempo un clima de ausencia de libertades, tanto de libertad de pensamiento como de conciencia. Más que una simple separación del vejete, Mariana busca un reencuentro con su propia materialidad. Rehusa hallarse sujeta a convenciones sociales y a su vez reclama su libertad. Cuando el vejete propone que se repartan la hacienda y se encierran cada uno en un monasterio para vivir en paz y en servicio de Dios, Mariana protesta que está sana, y «con todos mis cinco sentidos cabales y vivos». Por medio de unas expresiones del juego de naipes Mariana afirma la prioridad completa de la materia sobre el espíritu, apartándose así de toda convención social antihumana: «quiero usar de los sentidos a la descubierta, y no por brújula de forma recatada como quínola dudosa». Es decir, Mariana reclama la libertad de sus sentidos e instintos. El juez escucha su queja y, empleando las palabras de Pilatos cuando se niega a juzgar a Jesucristo, niega el divorcio porque no encuentra causa. El mismo procedimiento judicial se utiliza con los otros matrimonios -un impotente soldado y Doña Guiomar; un cirujano y una tal Doña Aldonza de Minjaca, y la esencia de la decisión oficiaP"^ es captada por el estribillo con que termina la canción: «que vale el peor concierto más que el divorcio mejor». Según Patricia Kenworthy en su estudio «The character of Lorenza and the moral of Cervantes' El viejo celoso», la obra empieza por manifestar el desengaño sobre el matrimonio, al despertar Lorenza de su ignorancia y simplicidad infantil. Lorenza se queja de que su marido es su duelo, yugo y desesperación^^. ^^ El autor preconizaba la libertad política que tanto necesitaba su patria, cuando en el resto de Europa despuntaba la aurora de los tiempos modernos. De ahí que, hablando por labios de Ricote, el morisco expulsado, encomia la libertad de conciencia, alegando como ejemplo a Alemania: «Pasé a Italia, y llegué a Alemania, y allí me pareció que se podía vivir con más libertad, porque sus habitantes no miran en muchas delicadezas: cada uno vive como quiere, porque en la mayor parte della se vive con libertad de conciencias» (II, 54). ^"^ Ese estribillo sirve de núcleo temático y desenlace convencional al entremés. De ahí que ni la incapacidad sexual del vejete; ni la insuficiencia sexual y económica del hidalgo Soldado; ni el odio que existe entre Doña Aldonza de Minjaca y el Cirujano; ni el carácter soberbio de la mujer-prostituta del ganapán sean razones suficientes para que el juez apruebe el divorcio. 31, Fall 1979 Prácticamente Cañizares compró una niña pobre e inocente, de quince años de edad, y la recluyó en una casa-cárcel para que nadie pudiera acercarse a ella. Siendo celoso y temiendo ser cornudo, el viejo intenta conseguir la fidelidad de Lorenza con riquezas. Pero ella no podía vivir aislada del mundo exterior. Tras un año de vivir en una casa-cárcel, Lorenza está finastrada sexualmente y prefiere morir que vivir así. Lorenza ya se entera de la impotencia de su marido y no goza del placer sexual del matrimonio, y animada por Cristina y su vecina Ortigosa, se decide a buscar el placer amoroso. Quiere escaparse de la casa-cárcel, al quedar desengañada de su vida con Cañizares. Lorenza busca su propia conciencia de libertad, que es un comienzo de feminismo en el Siglo de Oro. Lorenza ya no es juguete de Cañizares, pues busca su propia vida y el propio gozo sexual. Así, Lorenza manifiesta sus sentimientos a su vecina Ortigosa: «jQue malditos sean sus dineros, fuera de las cruces, malditas sus joyas, malditas sus galas, y maldito todo cuanto me da y promete! ¿De qué me sirve a mí todo aquesto, si en mitad de la riqueza estoy pobre, y en medio de la abundancia, con hambre?». Lorenza, al emplear las palabras pobre y hambre, insinúa la impotencia de su viejo marido, en contraste con la abundancia de la riqueza. Al oír las palabras de Lorenza, su criada Cristina lo confirma en su respuesta: «Qué más quisiera yo andar con un trapo atrás y otro adelante, y tener un marido mozo, que verme casada y enlodada con ese viejo podrido que tomaste por esposo». Así Lorenza no se somete a la predestinación social, y se mueve según su libre albedrío. Antes era juguete del marido, pero ahora es una mujer que ridiculiza a su viejo marido. Lorenza ya no es una mujer medieval sino una mujer moderna. Cervantes es un verdadero caballero que respeta a la mujer^^. Cervantes es siempre partidario de la libertad individuaF^. En Don ^^ HÉCTOR P. MÁRQUEZ, La representación de los personajes femeninos en el Quijote. Madrid, Ediciones José Porrúa. ^^ Por ello, no es fortuito si Don Quijote pronuncia un elogio a la libertad justamente en el momento en que abandona el castillo ducal, a pesar de haber vivido allí en medio de abundancia y comodidades: «La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos: con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre: por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida; y por el contrario el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres» (II, 58). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Quijote se trata, en efecto, de afirmar el derecho del amor, ese derecho que defienden victoriosamente la pastora Marcela ^^ contra el pastor Grisóstomo, la bella Quiteria contra el rico Camacho, y tantos otros en el conjunto de la obra cervantina, hasta el punto de que es necesario ver en él uno de los temas que más interesaban a la índole del escritor ^^. Cervantes aboga por la libertad femenina en varios episodios intercalados en Don Quijote^^. En su entremés El viejo celoso, Cervantes pinta a la mujer como un ser de razón. Lorenza no pertenece a la clase alta ni ha recibido educación. Pero Lorenza se entera de su pobre vida y la ausencia de libertad y gozo del matrimonio. Lorenza reconoce la falsedad de los refranes y tradiciones; es pintada por Cervantes como una mujer bien ilustrada, que se queja de su vida sin libertad. Es decir, Cervantes retrata a Lorenza como una mujer muy moderna del siglo XX. Su criada Cristina y la vecina Ortigosa reconocen que Lorenza se encuentra en una pobre situación carente del gozo del matrimonio. De ahí que Ortigosa induzca a Lorenza a cometer adulterio, presentándola a un joven. Al cometer adulterio, Lorenza se comporta de forma desvergonzada e insulta al viejo marido impotente. Para Lorenza, el adulterio le sirve como expresión de su libre albedrío, y manifestación de desengaño contra el viejo malicioso y la infeliz vida matrimonial. Como señala John J. Alien en su artículo titulado «El celoso extremeño and El curioso impertinente», la lección de El viejo celoso y la de El celoso extremeño es la importancia del libre albedrío en el casamiento, pues es «un exiemplo y espejo de lo poco que ay que fiar de llaves, tornos y paredes quando queda la voluntad libre...» ^^ En este entremés es una corriente dramática el conflicto entre el destino y libre albedrío. Al principio Lorenza se arrepiente del casamiento con una resignación fatal: «Díomele quien pudo, y yo, como muchacha, fui más presta al obedecer que al contradecir. Pero si yo tuviera tanta experiencia destas cosas, antes me tarazara la lengua con los dientes que pronunciar aquel si, que se pronuncia con dos letras y da que llorar dos mil años»... 2^ En el derecho natural, de acuerdo con la concepción renacentista de la libertad del hombre, sostiene Marcela defendiendo su independencia para amar o no: «Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos: los árboles destas montañas son mi compañía...». Pero, mediante los consejos de Ortigosa y Cristina, Lorenza aprende que ella puede controlar su propio destino. Después de cometer adulterio, su resignada actitud anterior es ironizada dramáticamente: «jMirad con quién me casó mi suerte, sino con el hombre más malicioso del mundo! ¡Mirad cómo dio crédito a mis mentiras, por su..., fundadas en materia de celos, que menoscabada y asendereada sea mi ventura!». Lorenza, antes sometida a su pobre destino, ahora critica la vida del matrimonio, y ya está libre de decepción. Cañizares comete un error grande. Había robado la libre voluntad de Lorenza. Cañizares es como un tirano impotente cuyos celos extraordinarios trastornan el orden de la naturaleza del universo. Su posición negativa respecto a la importancia del gozo sexual en el matrimonio frustra la segunda intención del sacramento ^^. Su intento de engañar a Lorenza resulta inútil, al fin y al cabo, como los esfuerzos del labrador para proteger su cosecha de la naturaleza. «Llover el trigo en las eras Las viñas estando en cierne. No hay labrador que gobierne Bien sus cubas y paneras». En El viejo celoso Cervantes nos presenta no sólo el triunfo de libre albedrío contra la opresión del tirano-viejo, sino también nos presenta la victoria de libre albedrío contra la predestinación. Lorenza ya no aguanta más su miserable situación vital y como venganza contra el tirano-viejo Cañizares, toma la decisión de vengarse de él. Así, Lorenza comete adulterio como venganza contra el viejo marido, lo cual se interpreta como expresión de su libre albedrío. Por eso su error moral no nos extraña debido a la hipocresía del viejo-marido. Pues Cañizares ha violado el orden de la naturaleza de las relaciones de pareja y es culpable de despojar la libertad de conciencia femenina, que es derecho básico del ser humano. ^^ Cervantes, en su novela ejemplar La fuerza de la sangre, define el matrimonio feliz de la siguiente manera: «Se me entiende que se compadece con el sacramento de matrimonio el justo y debido deleite que los casados gozan, y que si él falta, cojea el matrimonio y desdice de su segunda intención del sacramento...». La impotencia sexual del viejo y sus celos extraordinarios han privado de la libertad humana a Lorenza y de su derecho de gozar el placer sexual como casada. La represión del instinto humano es una violación contra la naturaleza de la pareja. Así pues, los entremeses de Cervantes, más que un pasatiempo de un cuarto de hora, manifiestan el pensamiento moderno del autor, porque en ellas se revela el matrimonio ideal y la libertad de conciencia femenina. Nadie discute hoy la calidad y el éxito de cualquiera de los entremeses de Cervantes. Estamos convencidos de que el talento dramático de Cervantes destacó muy por encima de la mayoría de sus contemporáneos. La compleja polarización cervantina realidad-ilusión se dramatiza en los entremeses que estudiamos en forma de ausencia de libertad en la mujer de la sociedad de las primeras décadas del siglo XVII y demanda de libertad por parte de esas mujeres tan limitadas en su función social. Las mujeres que desfilan ante el juez en El juez de los divorcios, así como Lorenza en El viejo celoso, ya no son meros objetos de intercambio destinado al matrimonio, y a su vez su demanda de libertad las proyecta fuera de la opresora institución. La polarización de la sociedad está representada por el enfrentamiento entre el mundo masculino y el femenino. El mundo masculino entronca con la España cerrada y contrarreformista, que se empeña en ocultar la verdadera naturaleza de la realidad, y en concreto, trata de negar la condición humana de la mujer. Este mundo asfixiante ignora la libertad de conciencia de la mujer, sus necesidades afectivas, sexuales y de todo tipo, tratando de racionalizar unas convenciones sociales que van contra la naturaleza del amor. En el mundo literario de Cervantes las mujeres se rebelan contra esa opresión (en El juez de los divorcios, las mujeres que aparecen ante el juez), encarnando valores que las sitúan fuera de esa España decadente. El adulterio y la demanda de divorcio constituirán actos de libertad extremos donde se manifiestan violentamente sus deseos de libertad.
En este trabajo se presentan los primeros resultados de una investigación que tuvo como objetivo inicial reconstruir la ruta de D. Quijote por el Campo de Montiel. Este proyecto se inspiraba en los trabajos, ya clásicos, destinados a tal fin por diversos autores ^ y era sustentado también por la reconocida fidelidad de los escritos de Cervantes a la realidad geográfica^. Este propósito nos condujo a realizar un conjunto de recorridos por el hipotético escenario de las aventuras de Don Quijote en busca de las actuales huellas de la organización territorial y los paisajes que el Campo de Montiel presentaba en la época de Cervantes. Nuestra tarea se podría definir, quizás con algo de fantasía, como exploración, sin duda la vertiente más romántica de la investigación geográfica. Se trata de un trabajo apasionante, que hemos iniciado bajo la dirección de Justiniano Rodríguez Castillo, en el que, a partir de ese primer propósito de realizar una «arqueología imaginaria» del Quijote, estamos intentando reconocer la huella de la organización territorial del siglo XVI en el Campo de Montiel. Cervantes, que tan ambiguo es en ocasiones en cuanto a referencias geográficas, insiste en fijar muy claramente al Campo de Montiel como teatro de buena parte de las aventuras de Don Qui-' Esa fíjación nos induce a preguntamos sobre qué le atrajo de nuestra comarca, sobre los paisajes o caracteres humanos que le inspiraron. La curiosidad nos condujo a recorrer estos parajes para, al igual que hicieron Blázquez, Jacacci o Boscá'*, relatar nuestras impresiones. Siguiendo la antigua red de caminos de la zona, hemos buscado -y en ocasiones encontrado-molinos, ventas y batanes. Más adelante exponemos los primeros resultados de esta investigación. UNAS NOTAS SOBRE LA VALORACIÓN GEOGRÁFICA DEL QUIJOTE El Quijote no es un libro de viajes. Sin embargo, la estructura, el hilo conductor sobre el que se fundamenta la obra, es, como en gran parte de las novelas de los siglos XVI y XVII, un viaje ^. De ese carácter viajero se desprende la tentación de realizar una lectura geográfica de la gran obra cervantina. Las numerosas investigaciones sobre la dimensión geográfica del Quijote pueden ser clasificadas, en una primera aproximación, en tres grupos: -Las que destacan la pericia geográfica y la riqueza de conocimientos territoriales de Cervantes, derivados de su biografía viajera y su capacidad de observación. La precisión y elegancia que Cervantes emplea para verter sus conocimientos de geografía matemática y natural o para fíjar los caracteres territoriales y humanos -con dos o tres epítetos-de diferentes regiones es reconocida con entusiasmo en trabajos de Foronda o Caballero^, entre otros. Quizás baste recordar el episodio del enfrentamiento entre dos huestes enemigas, encarnadas por sendos rebaños de ganado, para subrayar la habilidad y gracia de Cervantes para sintetizar sus vastos conocimientos geográfícos. Se ha utilizado la edición de F. RICO. Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998 "^ BLÁZQUEZ, A., «La Mancha en tiempos de Cervantes», Boletín de la Real Sociedad Geográfica, tomo XLVII, pp. 307-333, 1905; JACACCI, op. cit.] BoscÁ, E., «Tributo a Cervantes», Boletín de la Real Sociedad Española, tomo XVI, núm. 8, pp. 426-433, 1916. ^ ISADO JIMÉNEZ, P. J., «Itinerarios y noticias de la novela picaresca en La Mancha (Ciudad Real)», Cuadernos de Estudios Manchegos, núm. 20, pp. 29-86, 1990; GARCÍA DE LA TORRE, M., «Realidad histórica y ficción literaria: el mundo de los caminos en Cervantes y su época». Anales Cervantinos, vol. XX, pp. 113-123, 1982. ^ FORONDA Y AGUILERA, M., «Cervantes, viajero», Boletín de la Real Sociedad Geográfica, año V, núm. 6, pp. 419-484, 1880; CABALLERO, op.cit. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es -Las que tratan de reconstruir, mapa en mano, la ruta seguida por Don Quijote, intentando hacer coherentes la dimensión espacial y temporal de la obra, como si de un relato de viajes se tratara o, al menos, procurando identificar los lugares geográficos por los que anduvo el Caballero de la Triste Figura*^. -Las que se plantean de forma más general el marco geográfico del Quijote y la forma en que ha podido influir en Cervantes^, o bien realizan interpretaciones literarias, humanistas o filosóficas del papel de los paisajes o elementos territoriales en la obra^. A pesar de todo lo escrito, continúa el interés por realizar una lectura geográfica del Quijote; una lectura que debe ser realista por estas razones: en primer lugar, la obra, como novela que es, no está obligada a guardar coherencia cronológica y espacial; en segundo lugar, hay una deliberada ambigüedad territorial en la obra: aparecen escasas referencias a lugares conocidos en el recorrido del hidalgo y se aprecia poca precisión y parquedad en las descripciones paisajísticas, quizás porque a Cervantes le interesa más el mundo imaginario de Don Quijote que el prosaico que está recorriendo ^°. Por último, la combinación entre fantasía y realidad de la obra dificulta la tarea de reconocer los lugares que, sin duda, Cervantes conoció y en los que se inspiró. Conscientes de todo ello pero, al tiempo, convencidos por la fijación de Cervantes en señalar a esta comarca como marco de las aventuras de Don Quijote, nos propusimos realizar una exploración literal, que no literaria, del territorio y comenzamos, como nuestro héroe, a caminar por el antiguo y conocido Campo de Montiel. Una fuente fundamental para adoptar una perspectiva geográfica o territorial es la constituida por las Relaciones Topográficas de Felipe II ^^, y su antecedente inmediato, la Descripción y cosmografía de España de Femando Colón, realizada esta última en tomo a los años veinte del siglo xvi. La aportación geográfica e histórica de estos documentos es extraordinaria y sorprende por su modernidad ^^. Apoyado en estas Relaciones, en los Diccionarios Geográficos de Madoz y Hervás y otras muchas fuentes de información. Corchado Soriano ^"^ aborda la tarea de buscar la localización precisa de los elementos territoriales referidos en las mismas. Como resultado, el autor elabora un mapa histórico de gran interés (figura 1) que nos ha servido como base para nuestra exploración geográfica. La singularidad del Campo de Montiel bajo el punto de vista histórico, que le hace fácilmente delimitable, se ve subrayada por los caracteres del medio físico. La comarca ha sido definida como una altiplanicie que se distingue claramente de su entorno, aunque las diferencias topográficas y geológicas internas dan lugar a una cierta diversidad paisajística. Se pueden apreciar contrastes entre las zonas más elevadas del Este y Noreste (donde se alcanza los 1.000 metros de altura), en las que predominan las formaciones naturales de encinar-sabinar, y las suaves ondulaciones modeladas sobre arcillas y margas triásicas hacia el Sudoeste, en las que sólo algunos cerros aislados superan los 850 metros de altura y se extienden los campos de cultivo, en ocasiones adehesados. El medio físico explica buena parte de la organización territorial del Campo de Montiel en la Edad Moderna:'' ^^ MADRID MEDINA, A., «El Campo de Montiel en la Edad Moderna», Cuadernos de Estudios Manchegos, núm. 9, II época, pp. 1979 Ángela Madrid ^^ nos habla de una economía local en la Edad Moderna que se basa, como en toda Castilla, en el binomio agricultura-ganadería, aunque con un predominio de la primera ante la progresiva decadencia de la segunda. La introducción del cultivo del viñedo constituye una novedad interesante en la época. La producción doméstica se complementa con la caza, la pesca y la leña, en un sistema típico de autoabastecimiento. La impronta de la red viaria supralocal en la zona justifica la relativa importancia de los intercambios comerciales, ferias y mercados, especialmente con Andalucía. Por último, las Relaciones de Felipe II nos ofrecen la imagen de un territorio que ya había sufrido crisis: Los encuestados hacen advertencias sobre el agotamiento de las reservas de leña en algu-'5 Op. cit. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nos municipios; por otra parte, se encuentran numerosas referencias a aldeas y caseríos despoblados ya en el siglo XVI. LAS HUELLAS DE LOS PAISAJES CERVANTINOS EN EL CAMPO DE MONTIEL Como señalábamos en la introducción, nuestro primer objetivo consistió en buscar la localización geográfica de los elementos territoriales mencionados por Cervantes en el recorrido de su héroe por el Campo de Montiel. Para ello, contábamos con excelentes trabajos sobre los tiempos y lugares en el Quijote ^^. Más que la realización de un mero inventario de parajes y monumentos, pretendíamos explicar la lógica de su ubicación, interpretarla a la luz de la organización territorial e, incluso, desentrañar el origen de su denominación. Estamos todavía en una primera fase de ese proyecto. Abordar la tarea, en las puertas del siglo xxi, de reconocer las huellas que el siglo XVI dejó en la comarca podría parecer absurdo. Sin embargo, partimos de la hipótesis de que, al tratarse de una zona deprimida, pocos cambios paisajísticos se han producido. Ya A. Blázquez^^ realizó una comparación de las relaciones descriptivas de 1575 con los mapas topográficos de la zona, comprobando que ni bosques, ni cultivos, ni molinos habían sufrido cambios importantes y que lo único que parecía renovarse eran las generaciones de agricultores que labraban aquellas tierras. En nuestra labor de reconocimiento, partimos de la antigua red de caminos en la zona entendiéndola como el elemento vertebrador del territorio en el que se apoyaban núcleos de población, ventas, puentes y fábricas. En esta primera fase del trabajo, nos hemos centrado en el sector sur-sureste del Campo de Montiel, porque, al ser zona de paso natural, presenta mayor densidad de caminos e intensidad de ocupación humana. El procedimiento seguido en el trabajo es el siguiente: -Búsqueda de referencias a elementos territoriales (caminos, poblaciones, parajes, etc.) en el texto del Quijote así como en diversa documentación literaria ^^ e histórica ^^ y en trabajos de síntesis sobre la comarca ^°. ^^ CASASAYAS, J. M., «Lugares y tiempos en el Quijote», F. RlCO ed. Don Quijote de La Mancha, volumen complementario pp. 911-933. Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998. -Localización de tales componentes en cartografía actuaF^ En esta tarea, la toponimia ha constituido una referencia básica, además de una fuente inagotable de curiosidades y sorpresas. Como bien señala Blázquez^^, «de cada diez fincas rústicas, ocho conservan los nombres primitivos, habiendo molino nuevo desde hace más de trescientos años...». En la descripción que ahora sigue, hemos seleccionado los elementos localizados con mayores resonancias cervantinas y los presentamos agrupados según funciones territoriales: En el Quijote, como en otros muchos de sus escritos, Cervantes nos ofrece una magnífica perspectiva del mundo de las ventas y caminos. Respecto a estas actividades camineras, los antiguos mapas topográficos y su toponimia nos permiten reconocer sin mayores problemas algunos sectores de vías romanas, cañadas y los caminos reales recogidos en los repertorios de caminos del siglo XVI (algunos con nombres tan evocadores como Camino Real de la Plata o Vía de Aníbal). Relacionados con esta antigua red viaria, hemos localizado puentes, como el romano de tres arcos sobre el río Jabalón, en el camino real de Villanueva de los Infantes a Granada, y, sobre todo, ventas. Aunque se podrían citar varias, quizás la más importante de todas sea la Venta Nueva, junto al haz de caminos que penetra por el Sur en Sierra Morena. La Venta Nueva aparece referida en otras novelas de la época ^^ y también había sido citada en la literatura de viajes de los tiempos de Cervantes. Hemos podido reconocer personalmente que se conserva, tanto en su estructura interior (inmenso hogar con poyo interior para el asiento de los arrieros y dos habitaciones en alto para viajeros «de calidad»),como exterior, con el escudo de Gómez Suárez de Figueroa, quien la reconstruyó en el siglo XVII (figura 2). Un segundo elemento territorial presente en la obra de Cervantes es el constituido por fábricas y molinos. Como dependientes de la energía hidráulica que son, estas industrias se sitúan a lo largo de los principales ejes fluviales de la comarca. A. Madrid^'* contabiliza en torno a noventa molinos harineros a partir de las Relaciones de 1992 por la Biblioteca de autores y temas manchegos de la Diputación Provincial de Ciudad Real); CORCHADO SORIANO, op. cit. 2^ ISADO JIMÉNEZ, op. cit. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Felipe IL Corchado ^^ identifica, a partir de la primera edición del Mapa Topográfico Nacional, la localización de setenta y cuatro de esos molinos. Los batanes destinados al trabajo de los tejidos de lana, tan presentes en las aventuras de Don Quijote, también están representados en la comarca (Corchado identifica tres). En nuestros recorridos por el Campo de Montiel hemos localizado las ruinas de algunos molinos, como el del Marqués en el río Guadalén, y los bien conservados batanes, con gran parte de su maquinaria de madera, de Villanueva de la Fuente (figura 3). Aunque en el siglo XVI ya se hallasen en decadencia, dada su inoperancia, hay que señalar la existencia de un conjunto de fortalezas y castillos que, sin duda, estuvieron en la mente de Cervantes cuando nos narraba las fantasías guerreras de D. Quijote. Hervás^^ nos comenta la existencia, en el siglo xni, de treinta y dos castillos distribuidos por el Campo de Montiel; muchos de ellos tuvieron alternativamente uso árabe y cristiano, según las fases de la Reconquista. Quizás el mejor conservado sea el castillo de Sant Yagüe de Montizón, del que fue comendador D. Jorge Manrique. A pesar de su ruina, todavía hoy su grado de conservación es estimable, lo que, unido a su atractivo emplazamiento en un estrecho del río Guadalén, hacen aconsejable su visita (figura 4). Por último, se debe hacer una referencia a los lugares citados expresa e inequívocamente por Cervantes en su Quijote. El autor, que tan deliberadamente ambiguo en las referencias geográficas es en otros pasajes del libro, se muestra minucioso y preciso cuando sitúa a su personaje en el entorno de Montesinos, Ruidera y Rochafrida. Su descripción de las peculiaridades hidrogeológicas del Guadiana y del legendario origen de las lagunas de Ruidera, aunando realismo y fantasía, es de una belleza excepcional. La cueva de Montesinos, las lagunas, y el castillo de Rochafrida (figuras 5, 6 y 7), cuyo romance es recogido en las Relaciones Topográficas de Felipe II, son todos lugares que, sin duda, atrajeron especialmente la atención de nuestro autor ^^. En conclusión, Cervantes conoció y visitó el Campo de Montiel. Su insistencia en citarlo como teatro de gran parte de las aventuras de D. Quijote nos conduce a preguntarnos por el atractivo de sus parajes y caracteres humanos para el autor. Con la intención de reconocer aquellos lugares, hemos comenzado a recorrer la co-' También hemos tenido el objetivo de dar a conocer su valor como un patrimonio cultural poco conocido y que puede ser, como lo fue nuestro héroe, universal. MARÍA ÁNGELES DÍAZ MUÑOZ Departamento de Geografía Universidad de Alcalá de Henares
Paralela al éxito editorial y a la riqueza variadísima de lecturas del Quijote discurre la corriente agitada de imitaciones, parodias, remedos, paráfrasis o continuaciones de la obra mayor de Cervantes: desde el propio Quijote apócrifo de Avellaneda hasta el reciente Al morir don Quijote de Andrés Trapiello la lista es casi inabarcable. El siglo XVIII, que marca el punto de inicio de la consideración canónica de la novela, no podía ser ajeno a estos hechos, y las ediciones de las obras cervantinas, particularmente del Quijote, y los interesantes estudios críticos publicados se vieron acompañados de continuaciones e imitaciones en diversos países y, claro está, en España 1. Al lado de la figura del hidalgo, y especialmente a finales de este siglo, empieza a cobrar protagonismo en las recreaciones cervantinas el personaje de Sancho Panza 2. En 1786 Jacinto María Delgado publicaba unas Adiciones a la historia del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha en que se prosiguen los sucesos ocurridos a su escudero Sancho Panza que pronto serían acompañadas por la Historia del más famoso escudero Sancho Panza, desde la gloriosa muerte de don Quijote hasta el último día y postrera hora de su vida. Esta novela apareció publicada en dos partes, en 1793 y 1798 respectivamente, y fue escrita, posiblemente, por dos creadores distintos, aunque en ninguno de estos libros aparece el nombre de autor. Sea como fuere, el primer autor, Pedro Pablo Gatell y Carnicer, cuya figura empieza a conocerse gracias a los trabajos de Elisabel Larriba 5, fue un intelectual ilustrado que en el ocaso de su vida abandonó sus ocupaciones de médico y marino para dedicarse a tareas literarias. Sus labores como divulgador científico y ensayista periodístico se completaron con una serie de obras cervantinas, anteriores a la Historia del más famoso escudero Sancho Panza, que reflejan sus ideas y preocupaciones envolviéndolas con el ropaje de su admiración por Cervantes. Se trata de La moral de don Quijote deducida de la Historia que de sus gloriosas hazañas escribió Cide Hamete Benengeli. Por su grande amigo el Cura, impresa por Josef Herrera entre 1789 y 1792; y de La moral del más famoso escudero Sancho Panza, con arreglo a la historia que del más hidalgo manchego don Quijote de la Mancha escribió Cide Hamete Benengeli, publicada, sin nombre de autor, por la imprenta Real en 1793 6. Citaré dentro del texto, señalando parte y página entre paréntesis. BARRERO PÉREZ, Óscar, "Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII", Anales Cervantinos, XXIV, 1986, pp. 103-121. Aunque las diferencias entre las dos partes son obvias, como veremos, no es del todo descartable que estas palabras del prólogo no sean sino un disfraz más, característico del tan cervantino juego de autores ficticios, como apunta MANCING, H., "Jacinto María Delgado and Cide Hamete Benengeli: a semi-classic recovered and a Bibliograplical Labyrinth explored", Cervantes, VII, n.o 1, 1987, pp. 13-43. Pero en la segunda parte no han quedado huellas que delaten la presencia de Gatell. LARRIBA, Elisabel, De la lancette á la pluma. En esta obra se justifican razonadamente con datos extraídos de periódicos de la época las atribuciones a Gatell de las obras mencionadas y se considera probado no ser de Gatell la Segunda Parte de la novela. En la preliminar "Carta del autor de esta obra a todo el que la leyere" de este último libro hace referencia el autor a su anterior Moral de don Quijote y anuncia también que "ahora pienso, si Dios me diese vida, escribir la Historia del más famoso Sancho Panza desde la gloriosa o envidiable muerte de su amo don Quijote de la Mancha, hasta la última hora de su vida y entierro". Son dos obras parecidas donde Gatell habla de la educación, de las clases sociales, de la emigración a América, de la situación del teatro, del elogio del trabajo y de un sinfin de temas más, característicos de la Ilustración, al hilo de una paráfrasis del texto cervantino comentado por Gatell (sin prescindir de referencias que apuntan a hechos autobiográficos) o por Gatell y el cura en el caso de La moral de don Quijote. Y dos obras que, salvando las distancias, pudieran verse como un pálido y desdibujado antecedente de la más brillante Vida de don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno 7. Aunque en la carta-prólogo de La moral del más famoso escudero Sancho Panza Gatell avisa que esta obra pretende entresacar la moral de este personaje "sin cuidar ni soñar de imitaciones" del Quijote, lo cierto es que, por las mismas fechas, entusiasmado por la manera en que Cervantes endulza la píldora y enseña deleitando, "animado de todo esto, después que había concluido la Moral de don Quijote y la de su escudero, me propuse escribir un rasgo de su imitación" con la Historia del más famoso escudero Sancho Panza (Primera Parte, sin numerar, folios 2 y 3). Constituye esta obra una verdadera novela que utiliza procedimientos literarios muy distintos de sus obras cervantinas anteriores aunque no desaparecen del todo las pretensiones ensayísticas, los comentarios moralizantes o la propia presencia del autor, siempre disfrazados o entretejidos, claro es, en el desarrollo gradual de la historia, cosa que sucede en menor medida en la Segunda Parte de la novela aparentemente escrita por otro autor. Los consejos médicos que un profesional experimentado da a un médico novel en la Primera Parte de la novela son así recomendaciones del propio Gatell (Primera Parte, pp. 237 y ss.), y las lamentaciones sobre la degradación del sentimiento amoroso en la época presente corresponden al narrador Gatell: Un amor sencillo, casto y honesto; no el amor que reina en la época presente; amor interesado, y nada puro el más; amor aparente, que dura solo, que solo se mantiene en el exterior, y cuyas demostraciones son solo hijas del porque no digan. ¡Triste época la presente! Más ensayísticas, si cabe, son todavía las páginas correspondientes al capítulo "Particularidades que observó el Bachiller Sansón Carrasco en el tiempo que obtuvo la vara de alcalde el famoso Sancho Panza". En estas páginas la caracterización de Sancho como prototipo de alcaldes no puede ocultar del todo lo que verdaderamente son: un programa de buen gobierno, cercano a las utopías tan propias del siglo, sobre el orden, la religión y, fundamentalmente, sobre la preocupación esencial de los ilustrados, la educación, cuyos objetivos Complutense, 1990; obra revisada como La ficción autorial en El Quijote y sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea de Madrid-CEES, 1996. El autor sostiene que el recurso del manuscrito encontrado en La moral de don Quijote, que apunta a la obra cervantina, contiene un juego de narradores que convierten esta obra en una novela y no solo en un ensayo, como parece a simple vista. son, no obstante, bien conservadores ya que deben apuntar casi exclusivamente a formar "buenos cristianos, mejores súbditos y ciudadanos útiles" (Primera Parte, p. Sancho dicta, en efecto, unas "Constituciones" (muy alejadas de aquellas ordenanzas elaboradas por el Sancho cervantino en su gobierno de la Ínsula Barataria) que rijan los fines educativos: los fundamentos son cristianos y éticos pero, obviados estos puntos, el alcalde insiste en dos aspectos esenciales del despotismo ilustrado: Es necesario que nos instruyan de que entramos en una sociedad; que para ser miembros verdaderos de ella hemos de ser útiles (...) que esta sociedad la gobierna un señor soberano, que conocemos con el nombre de rey; que el mismo Dios le elige y nos manda que le amemos, obedezcamos y sirvamos como a nuestro señor natural, como que en este suelo hace las veces de Dios soberano. Se trata además de una educación sexista ("Sancho fundó una escuela para los varones, y otra para las hembras", Primera Parte, p. 281) en la que, frente a las propuestas que por los mismos años lanzaban Montengón o Josefa Amar y Borbón, se reserva a la mujer una formación en "los oficios propios de una mujer de su casa, esto es, coser, hilar, hacer calceta, etc. No se pretende tanto que sean sabias cuanto que salgan buenas mujeres, honradas, hacendosas y enemigas de la ociosidad" (Primera Parte, p. El tono general de la obra no es, con todo, ensayístico sino fundamentalmente narrativo, sobre todo en su Segunda Parte, como continuación que es de una obra novelística precedente a la que, como no podía ser de otra manera, está férreamente subordinada. La Historia del más famoso escudero Sancho Panza, en efecto, apunta una y otra vez a la obra de la que parte: los personajes son los mismos casi en su totalidad, las situaciones son parecidas, los procedimientos narrativos, similares y el recuerdo de episodios del Quijote, constante. Ya desde las primera páginas se muestra el enlace entre las dos obras al preguntarse, en primera persona, el narrador por qué Cervantes no continuó escribiendo la historia de Sancho. Suponiendo que ello fue debido a que se sintió satisfecho con la muerte del protagonista, Gatell decide proseguirla y, descolgando la pluma a la que se dirigía Cide Hamete, plantear una historia del escudero "sin ser presuntuoso ni malandrín" (Primera Parte, p. 5), como advertía Cervantes a los posibles continuadores en las páginas finales del Quijote. A partir de este momento todo van a ser recuerdos de la obra cervantina. En su desconsuelo, por ejemplo, Sancho solo se acuerda de las bondades de su amo y le echa tanto de menos que cae gravemente enfermo y en este es- tado a menudo delira y, en sueños, se reproducen literalmente pasajes del Quijote: Algo después de medianoche, entre soñando y despierto daba tales voces, que despierta Teresa se mantuvo quieta escuchando lo que decía para informar al Cura: Señor doctor Pedro Recio de Mal-agüero, natural de Tirteafuera, lugar que está a la mano derecha como vamos de Caraquel a Almodóvar del Campo, graduado en Osuna; quíteseme luego de delante, si no, voto al sol, que tome un garrote y que a garrotazos, comenzando por él, no me ha de quedar médico en toda la Ínsula. 53 y cita textual del capítulo XLVII de la Segunda Parte del Quijote). Una vez recuperado de su melancolía, Sancho encuentra consuelo y recibe admiración de sus vecinos al relatarles "por ápices la historia de su escuderil vida" (Primera Parte, p. 95), tal y como sucede al referirles, después de oír misa, las aventuras de los rebaños de ovejas, casi con las mismas palabras del modelo cervantino (Primera Parte, pp. 98-114), relato que al modo de los comentarios que hacen en el Quijote los oyentes del Curioso impertinente también da pie al trazado de opiniones de los aldeanos; o al contarles la aventura del rebuzno (pp. 152-158). Este Sancho narrador adereza sus historias con continuas digresiones y, como en el caso del cuento de la pastora Torralva del capítulo XX de la Primera Parte del Quijote, a veces sus relatos dejan de completarse, como sucede con la anunciada aventura del encuentro con el caballero de los Espejos. Otros episodios son únicamente aludidos, como las referencias a El Curioso impertinente (p. 158, Primera Parte), al discurso armas-letras (p. 148, Primera Parte), a la disputa de don Quijote con el eclesiástico en casa de los duques (p. 76, Primera Parte) y, una y otra vez, a los recuerdos de su etapa como gobernador y los consejos que a este propósito le dio el hidalgo manchego, que sirven de pauta para su actuación como alcalde. El Sancho de esta Historia rige su comportamiento muchas veces por lo que ha oído decir a su señor o por las experiencias que ha acumulado como escudero. Para organizar un banquete de bodas del que le pide un vecino que se encargue, Sancho tiene presente las famosas bodas de Camacho y las comidas en casa de los duques, de don Diego de Miranda o de don Antonio Moreno, decidiendo al final disponerlo casi todo como en la casa de este último. Y, cuando siendo ya alcalde, se presenta en su aldea Ginés de Pasamonte con su retablo y su mono adivino no duda en echarlo del lugar como medio de escarmiento para vagos ("Así se debían castrar tantos zánganos como andan por España comiendo y bebiendo y holgándose con el caudal ajeno", Primera Parte, p. 251) así como recuerda los comentarios de su amo al presentarse en el lugar unos cómicos de la legua el día de la Fiesta de la Cruz, y Sancho solo les deja representar, con criterios muy neoclásicos ahora, obras edificantes. En la Segunda Parte de la obra la utilización intertextual del Quijote es mucho menos frecuente y, aparte de las alusiones sueltas a la muerte del hi-dalgo o a las experiencias de Sancho como gobernador, es más importante la presencia del libro como tal libro que sus propios contenidos: los duques piden a Sansón Carrasco que les cuente los últimos días y la muerte de don Quijote para ver si concuerda con lo que ellos han leído. El Bachiller, además, se sabe personaje de novela al ser reconocido en un mesón como el caballero de la Blanca Luna que venció a don Quijote y le permitió así recobrar el juicio. Y, cuando Sancho recuerda en este mismo mesón la sentencia que emitió cuando era gobernador, un escribano le recrimina: Amigo, eso son cuentos. Vmd. ha leído en esa nueva Historia de don Quijote de la Mancha y no cuanto allí pone aquel autor morisco es verdad (Segunda Parte, p. En esta Segunda Parte, además, Sancho toma conciencia de la realidad de sus vivencias con el hidalgo. Su decepción al no ser recibido por los duques en Madrid y la confesión de un criado de estos le hace ver lo que fue en realidad sus experiencias en la Ínsula ya que "todo cuanto había logrado en su gobierno había sido juego" (Segunda Parte, p. Los episodios recreados del referente cervantino tienen que ver, por tanto, con la posibilidad de utilizar materiales narrativos de los que se pueda extraer una enseñanza, útil par organizar una sociedad muy distinta a la cervantina y útil para separar la realidad de la apariencia. Varios episodios de la Historia del más famoso escudero Sancho Panza son originales de sus autores pero guardan un gran parecido con otros de la obra de Cervantes. El apaleamiento del inocente Sancho en la Primera Parte por parte de unos mozos burlones entre los que se encuentra el bachiller Sansón Carrasco remite al famoso manteamiento del capítulo XVII de la Primera Parte del Quijote. Y la creencia por parte de Sancho de que un gitano le ha robado su asno por ser idéntico al que este monta no puede dejar de asociarse con el famoso robo del asno de Sancho que tantos problemas ha ocasionado a los críticos de todas las épocas. Cuando Sancho reconoce su equivocación, le falta tiempo, además, para relacionar su comportamiento con el característico de don Quijote: Ahora veo que mi amo no se alucinaba de balde tomando por gigantes los molinos de viento, por castillos las ventas y tantas visiones como tuvo. Si los episodios de esta Historia remiten infinidad de veces a la obra de Cervantes, ciertos usos cervantinos en el manejo de la voz del narrador y ciertas peculiaridades estilísticas suyas son copiadas también por sus autores. La bifurcación de la historia en dos líneas argumentales, por ejemplo, es conducida desde arriba por el narrador con intervenciones en primera persona del plural casi desde el principio de la novela: "Dejemos a Sancho con su mujer y con su hija; y vamos a la tertulia de casa del Cura en aquella misma noche (Primera parte, pp. 42-43); "Veamos ahora qué le sucedió a Sansón mientras que el Cura estaba en casa de Sancho" (Primera parte, p. 79); "Carrasco, apresurado, dijo, agur, agur, y se retiró a su casa, adonde le dejaremos, mientras que pasamos a ver qué hace el alcalde contra Sancho" (Segunda parte, p. Ciertos remates de episodios son genuinamente cervantinos: "Ya había salido el señor párroco para la casa de Sancho, adonde sucedió lo que se verá" (Primera parte, p. Y aunque la novela no está dividida en capítulos numerados, algunos de los títulos que encabeza cada una de las secciones, arbitrariamente establecidas muchas veces, recuerdan las humorísticas entradas del Quijote: "De la impensada aventura que tuvo Sancho Panza en la mañana siguiente de la apaleadura de los mozos" (Primera parte, p. 205); "Historia de la sonada aventura de Sancho, en donde verá y leerá el lector cosas nunca oídas" (Primera parte, p. 205); "Observación digna de la más escrupulosa atención" (Primera parte, p. La estructura de la Historia del más famoso escudero Sancho Panza debe mucho también al Quijote. La distribución de los sucesos narrativos en dos partes y las peculiaridades de cada una de ellas recuerdan, a lo lejos, a la obra de Cervantes. En la Primera Parte, un largo comienzo preparatorio de la acción nos presenta a un Sancho desconsolado e inapetente que hace temer a su mujer "llegase a perder el juicio" (Primera parte, p. 13), exactamente igual que el hidalgo de las primeras páginas del Quijote, bien que por motivos distintos. Y, como en la obra de Cervantes, los personajes de la aldea, el cura, el barbero y el Bachiller Sansón Carrasco, pretenden sacarle de su tristeza y de los atisbos de locura que experimenta. El final de la novela es idéntico al del Quijote: un Sancho enormemente entristecido por el comportamiento miserable del nuevo alcalde de su aldea, que le ha encarcelado y le ha acusado injustamente de contrabando, muere melancólico y muy cristianamente no sin antes renegar de las aventuras con su lunático amo: Mi aflicción de unos días a esta parte, es cúan tarde conocí el desatino de dejar mi casa, abandonar mi familia por seguir las locuras de mi amo. Aunque la novela está escrita en tercera persona, a veces el narrador a la manera cervantina interrumpe la acción para quejarse, en primera persona, de la falta de noticias en su información, como cuando, con ocasión de la venida de los duques a la aldea, lamenta desconocer el contenido de la conversación que aquellos mantienen con Sancho: "Lo que hablaron allá dentro no ha podido llegar a mi noticia; por eso no lo pongo aquí, con harto dolor de mi ánima" (Primera parte, p. Los títulos de la Segunda parte, en cambio, son, más bien, un resumen argumental de unos capítulos que ya tienen mayor unidad narrativa. Y entre el principio y el final una estructura circular de viaje, al menos en la Segunda Parte, que es una copia de la característica estructura quijotesca: planteamiento de la acción, viaje y aventuras y vuelta a casa. En cambio no aprovechó el autor la división en capítulos ya que estos en general no tienen unidad narrativa. Como en el Quijote, la Historia del más famoso escudero Sancho Panza incluye cartas, discursos e infinidad de diálogos... que carecen de la ligereza y agilidad de los típicamente cervantinos. Pero donde los autores de esta novela no podían sino seguir a Cervantes es, si no en el arte de la caracterización, sí en la nómina de protagonistas. Muy pocos son, en efecto, los personajes nuevos y carecen casi todos de importancia ya que o son simplemente anecdóticos, como la Tía Paca de la Primera Parte, cotilla oficial de la aldea que divulga la inicial inquina que siente Sancho por el Bachiller Sansón Carrasco, a quien culpa de la muerte del hidalgo; o bien sirven de contrapeso para poner de manifiesto las bondades del escudero, como en el caso del labrador que ruega a Sancho, como hombre experimentado, que le organice la boda de su hijo, o los casos del tío Cosme o del nuevo alcalde de la aldea, que permiten mostrar la honradez y generosidad de Sancho al enfrentarle a un inocente y a un miserable respectivamente. Estos personajes secundarios apenas si están esbozados y hasta carecen muchas veces de nombre propio. Pero incluso en los tomados de Cervantes no es mucho mejor el arte de la caracterización, tan alejada de la proverbial maestría del escritor alcalaíno. El cura es simplemente un depositario de la prudencia y el consejo, y participa mínimamente en la acción. Menos lo hace todavía el barbero. Y el bachiller Sansón Carrasco es un personaje apagado que, aunque se va apoderando gradualmente del protagonismo en la Segunda Parte de la novela y aunque es decisivo con sus manejos y astucias para demostrar la inocencia de Sancho, carece de la socarronería y el humor del original por mucho que los autores intenten poner de manifiesto sus burlas y maldades, a las que se les da la vuelta al final de la historia para que sirvan de muestra de las bondades de Sancho. Los duques de la segunda parte de El Quijote pasan como sombras por la novela, testigos únicamente de los cambios habidos en el carácter de Sancho, garantes de la seguridad económica de la familia Panza tras la muerte de Sancho y excusa para que este emprenda un viaje a la Corte y se desengañe de sus aparentemente generosos protectores en una nueva formulación del tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea. Algo mejor dibujada está la figura de Teresa Panza en cuya caracterización, pero no sin contradicciones, algo avanza esta novela frente al original del que parte: amante esposa, ayuda y aconseja a Sancho en todo momento y transmite a la novela una visión del mundo muy conservadora basada en el elogio del trabajo manual, en la gramática parda y en la unidad familiar. Sin embargo, en la Segunda Parte, es la incitadora y motor primero de la desgracia final de Sancho al recriminarle su poca habilidad para sacar provecho del cargo de alcalde que ha ocupado y al obligarle en última instancia a acudir a Madrid para solicitar favores a los duques. Pero donde más claramente se comprueba la distancia entre el original y su continuación es en el tratamiento del protagonista. En su benemérito Catálogo don Gabriel Martín del Río y Rico indicaba que "el carácter de Sancho está bien dibujado y sostenido, y se parece mucho al modelo" 13. Posiblemente no sea para tanto. La gracia de su lenguaje ha desaparecido casi por completo, apenas si utiliza los refranes tan jugosos del Quijote y más que inocente hombre de bien lleno de picardía que se va puliendo al contacto con el hidalgo, aquí se nos muestra como un sabio, honrado hasta la exageración, insobornable, generoso, "discursivo, con posibilidad de distinguir y aconsejar" (Segunda Parte, prólogo sin numerar), astuto y hábil administrador, ilustrado alcalde que no sabe leer ni escribir. Algunos de estos rasgos ya estaban en potencia en el original pero los recovecos de su carácter y la verdad humana del personaje cervantino se han esfumado para dar paso a un personaje de una pieza que además va perdiendo protagonismo conforme avanza la novela 14. Quizás esta simplificación psicológica no sea sino el tributo que debe pagar el autor para amoldar un personaje creado por Cervantes en circunstancias históricas muy diferentes al pensamiento ilustrado, que dibujaba un ideal humano (el hombre de bien) de honradez, discreción y trabajo, de utilidad y autocontrol de que este Sancho pudiera ser representante: 15 Considerándose un padre de todos los vecinos de la aldea, se desvelaba por mantener el buen orden en todas las cosas: amonestaba a unos y consolaba a otros; y cual buen pastor y padre castigaba a quien no quería atender a sus silbidos (Primera Parte, p. RÍO Y RICO, Gabriel Martín, Catálogo bibliográfico de la sección Cervantes de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1930, p. Las diferencias entre el Sancho del Quijote y el de la Historia la advierten los propios personajes. Al comienzo de la novela, dice el Cura: "Enseñado ya por el ejemplo de su amo, ilustrado con sus conversaciones y ayudado de algunas luces naturales, es muy otro Sancho de lo que podía pensarse de un hombre tosco y sin letras" (Primera Parte, p. Muchas de las virtudes que se catalogan en los Ensayos de filosofía moral o El hombre de bien, traducidos al español por Agustín de Arcos (religiosidad, rectitud, justicia, liberalidad, humanidad, amor a la patria, etc.) están muy presentes en el carácter de este Sancho. ÁLVAREZ BA-RRIENTOS, Joaquín, Ilustración y Neoclasicismo en las letras españolas, Madrid, Síntesis, 2005, pp. 113 y ss. Cuando en la Segunda Parte Sancho hace frente a las insinuaciones de su mujer acerca de que no ha sabido aprovecharse del cargo de alcalde, le dice que "la honra y la voz común importan más que cuantos intereses puedan adquirirse" y que él está contento de tener la "conciencia limpia" (Segunda Parte, pp. 8 y 10). En cambio, otro rasgo del carácter de Sancho en esta novela, el de la melancolía, es más discutible que tenga que ver con rasgos ilustrados ya que no se presenta en su persona ese "fastidio universal" del que hablara Meléndez Valdés en una oda famosa. Las causas de la melancolía de Sancho son muy concretas: muerte de don Quijote y sentimiento de desamparo al comienzo de la novela; decepción por la actitud de los duques y pena por ser encarcelado injustamente al final de la obra. Y si la Historia del más famoso escudero Sancho Panza no puede sostener la hondura en la caracterización de Cervantes, menos aún puede mantener otros rasgos definitorios de su arte de novelar: la ironía ha desaparecido y no hay ni asomos del juego de perspectivas que tanto han admirado escritores de todos los tiempos. Ni siquiera el humor se conserva. En las "Prevenciones al que leyere esta obra", Gatell se siente obligado a advertir sobre el carácter luctuoso del comienzo de la novela, y el presumible segundo autor de la Historia marca distancias, precisamente, con las Adiciones de Delgado por ser su obra seria y no solamente burlesca, como esta: La idea del primer tomo es seria, y su formación va coordinada, y separada totalmente de la ficción burlesca, y que camina al conocimiento de un hombre, que algo ilustrado con la experiencia, advertía el error de haber seguido los desatinos tan crasos de un caballero andante como su amo don Quijote, de suerte que no ligan bien las referidas adiciones con el primer tomo, porque en ellas siguen las burlas y en este pensamiento no" (Segunda Parte, prólogo sin numerar, folio 5). El programa se sigue a rajatabla y el humor casi desaparece por completo. Incluso cuando relata algo chistoso, como la caída de su cama matrimonial tras una noche de intranquilidad y vanidad luego de ser nombrado alcalde, lo hace sin demasiada gracia y pasando como por ascuas por un motivo del que Cervantes hubiera sacado mucho partido. Es mucho, por tanto, lo que toma la Historia del más famoso escudero Sancho Panza del Quijote y mucho más lo que deja de tomar. Su aportación original, además de una nueva visión del mundo y un cierto tono ensayístico, que desaparece casi por completo en la Segunda Parte, reside en su argumento, narrado linealmente y que puede resumirse con brevedad: Primera Parte: Después de una grave enfermedad ocasionada por la muerte de don Quijote, Sancho empieza a adquirir notoriedad en su aldea por los relatos de sus aventuras con el hidalgo y por su discreción y capacidad de aconsejar sabiamente. Por esto mismo, el Ayuntamiento le nombra su apoderado para representarle en un litigio, del que sale con éxito, y sus convecinos le eligen como alcalde. Durante su mandato, marcado por la honradez y la sabiduría, se solucionan con justicia todos los conflictos y se establece un programa de reformas del que todos se encuentran tan satisfechos que quieren que continúe en ese cargo. Pero Sancho lo rechaza así como rechaza la propuesta de los duques, de paso por la aldea, de ser de nuevo gobernador. Segunda Parte: Un Sancho labrador casi arruinado que no se ha aprovechado en ningún sentido de su cargo de alcalde, es instado por su mujer para que solicite favores de los duques en Madrid. Pese a su oposición inicial, Sancho acaba acudiendo a la corte, pero no logra ser recibido por los duques y obtiene escaso rendimiento a su viaje. A la vuelta a la aldea, un nuevo alcalde rencoroso decide perjudicar a Sancho y, tras ocultar maliciosamente en la casa del escudero mercancías variadas, le acusa de contrabandista y le lleva a la cárcel. El buen hacer del Bachiller Sansón Carrasco y sus maquinaciones con los duques consiguen esclarecer la verdad y sacar a Sancho de la cárcel. Pero este padece un acceso de melancolía que le lleva a la muerte. Como se avisa en el prólogo de la Segunda Parte, "pensar que a la elocuencia y maestría de Cervantes puede llegar alguno en el día es pedir peras al olmo" (Segunda Parte, prólogo, sin numerar, folio 3). Los autores de la Historia del más famoso escudero Sancho Panza se quedaron muy lejos del original, ciertamente, pero su novela es un homenaje verdadero a Cervantes y una manera de atestiguar que, siguiendo a Cervantes, era posible, a finales del siglo XVIII, crear una forma literaria en la que el entretenimiento y el interés por la historia, y no solo la enseñanza y el didactismo, fueran la clave 17.
El título de esta conferencia ya anuncia una de sus conclusiones. Les propongo examinar un documento entre los muchos firmados por Miguel de Cervantes. Un seco documento notarial, sin interés aparente, escudriñado con conocimiento de sus circunstancias, siempre relevantes, puede brindarnos unos datos y perspectivas preciosos sobre la vida de los firmantes. El que vamos a estudiar no es en absoluto desconocido, se publicó en 1929 y se halla a disposición de todos en la biografía de Luis Astrana Marina Pero, que yo sepa, no ha recibido ninguna atención especial. Se trata de un poder que Miguel de Cervantes otorgó a su esposa Catalina de Palacios poco antes de su salida para Sevilla, desde donde recorrería los caminos andaluces en la compra de trigo y aceite para la Armada Invencible. Este detallado poder, otorgado en Toledo el 28 de abril de 1587, ha despertado mi curiosidad desde hace tiempo. Por dicho documento, que reproduzco como apéndice, Miguel pacta lo siguiente: -Su esposa, Catalina, puede recibir y cobrar en nombre de su marido cualquier cantidad que le sea debida,y las deudas se darán como canceladas. -Puede vender cualquiera de los bienes de los dos, muebles o raíces, «a las personas y por los precios que quisiéredes». -Miguel se compromete a pagar cualquier deuda que su esposa contraiga, y la pagará «a los tiempos y plazos y en la forma y partes que asentáredes». -Ella puede tomar la decisión que quiera en cualquier pleito o causa que pueda afectar a él o a los dos, y hacer cualquier demanda, requerimiento o venta. Todo esto con muchos detalles y ejemplos de las cosas que ella puede pactar, que les ahorro. En fin, «cuan cumplido poder y licencia os puedo dar, tal os le doy y otorgo», dice Miguel. A ella le quita cualquier responsabilidad, y él se obliga a todo: «vos relievo y me obligo de lo haber por firme», y compromete su «persona y bienes habidos y por haber». Es un compromiso completamente unilateral. Miguel da a su esposa, en efecto, no sólo todo lo que posee, sino todo lo que gane o reciba en el resto de su vida. Se compromete a todo y rehusa comprometer a su mujer a nada. Un poder tal, debo aclararles, no es ni frecuente ni normal. No he visto otro parecido, y a estas alturas ya he leído bastantes documentos del Siglo de Oro. El acontecimiento que al parecer ocasionó este poder -así se ha entendido hasta ahora-fue el traslado de Cervantes a Sevilla y su empleo como Comisario de la Armada. Ahora bien, la ruta de Toledo a Sevilla era la más transitada de España en la segunda mitad del siglo dieciséis. Era un viaje rutinario, con ventas frecuentes. Duraba aproximadamente diez días (Astrana, IV, 71), y Cervantes, en efecto, iría y vendría a menudo a Sevilla. Cuando gestionó este poder, no estaba a punto de embarcarse para las Indias. Si hubiera sido así, acaso se podría entender el documento: no hubiera sabido si llegaría y menos si volvería, y la comunicación con España era muy lenta. JPero ¿estar en Sevilla? Si se presentara, por ejemplo, un pleito para el cual hiciera falta su presencia, en tres semanas podría estar en Madrid: diez días para que el aviso le llegara, y otros diez para el viaje. No era necesario, o tan necesario, que su mujer actuara por él. El documento es evidentemente algo más que una simple autorización para que Catalina defendiera sus intereses, estando su marido ausente. El contenido del documento se entiende mejor tomando en cuenta las relaciones entre Miguel y Catalina, y a la vez contribuye a perfilarlas. Miguel era un autor que hablaba a menudo de sí mismo: de su vida, su carrera, sus logros, sus proyectos. En todas estas autopresentaciones no se refiere ni una sola vez a su mujer. En sus obras el tema que le interesa es el amor, pero los matrimonios felices son aquellos en los que la mujer apenas aparece, como los del Caballero del Verde Gabán y de Antonio Moreno. Los matrimo-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nios más detalladamente descritos, el de Sancho y Teresa Panza y el de Carrizales, el celoso extremeño, son desgraciados. El matrimonio de Cervantes y Catalina fue estéril. Por último, Cervantes vivió mucho tiempo, al parecer años enteros, a solas, sin su mujer, y viajaba mucho. Cervantes fue también quien estrenó en la literatura española el tema del divorcio. Éstos son los datos que tenemos. No sugieren una relación feliz, alegre ni descansada. Sugieren una pareja que se llevaba mal. Ignoro cuál marido pudo ser Miguel. Era un antiguo soldado, manco, recién vuelto a España tras cinco años de cautiverio en África del Norte, sin empleo que conozcamos, pero también autor de una novela publicada y de comedias representadas. Era un hombre con muchas ideas sobre el amor, quien incluso leyó a los teóricos italianos sobre el tema^. Se casa con una mujer a la que dobla la edad: ella diecinueve años y Miguel treinta y siete (Astrana, III, 456). Catalina sabía firmar, pero sin duda leía poco o nada. Fue vecina de un pueblo toledano, cuyas únicas salidas quizás hayan sido a Toledo o a Madrid, y aun esto no consta. Me imagino, dada la atención prestada a la belleza femenina en las obras de Cervantes, que habrá sido muy bonita. Miguel y Catalina eran dos personas muy desiguales: la mujer del pueblo y el hombre del mundo, la mujer inculta casada con un pensador, bibliófilo y autor. Las teorizaciones y lucubraciones de Miguel sobre el matrimonio -un estado sacramental, que combina dos cuerpos en uno y permite la satisfacción sexual del varón al mismo tiempo que garantiza el bienestar económico de la mujer y progenie-le habrán interesado poco o nada. Tampoco su concepto, claramente expresado en sus obras, de que la mujer debería obedecer al marido, siempre más sabio. Para el colmo, se conocieron sólo dos meses antes de casarse para toda la vida. No me parece exagerado calificar todo esto como la receta para un desastre. Cada uno es artífice de su ventura, nos recuerda Cervantes, y tenemos que concluir que él mismo lo fue de su desventura matrimonial. Es autor de un entremés «El juez de los divorcios». Aunque en esta obrita el divorcio se presenta como un medio para que los abogados y notarios se enriquezcan, y que «más vale el peor matrimonio que no el divorcio mejor», según ^ GEOFFREY STAGG, «Plagiarism in La Galatea», Filología romanza, 6, 1959, 255-276. ^ Su aprobación es del primero de febrero de 1584. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cantan los músicos al final, se concluye que Cervantes había meditado el tema. En «La gitanilla» también lo trata. Me atrevo a sugerir, entonces, que los empleos de Miguel como comisario y después como recaudador, que le ocasionarían prolongados viajes y estancias por tierras andaluzas, no tenían su origen en una simple necesidad económica. Un hombre con su talento administrativo y sus enchufes podría haber hecho otras cosas. Creo percibir ganas de ausentarse de una casa donde no se hallaba a gusto ni incluso querido. Se separa física y geográficamente de su mujer, y entra en otra etapa de su vida. Miguel y su esposa volverían a vivir juntos, muchos años después, aunque también con interrupciones; su vida de pareja es tan atípica, que se señalan las ocasiones en que ésta se produjo. Miguel, entonces, se separó voluntariamente de su mujer. Una separación tal habrá reflejado la opinión de que viviría mejor sin ella que con ella: un matrimonio ñ:'acasado. Hoy en día el divorcio existe en todos los países industrializados. Nos olvidamos a veces de lo reciente que es este estado de cosas. En el mundo musulmán, incluido naturalmente al-Andalus, el divorcio para el varón (no la esposa) era fácil. La España cristiana, en cambio, fue campeona de la mujer. Con la breve excepción de la Segunda República, no permitiría el divorcio hasta después de la muerte de Franco, casi acabado el siglo veinte. Aun en los Estados Unidos, el divorcio ha sido bastante más difícil que hoy en día, o en un estado como la Carolina del Sur simplemente no existía. Me imagino que muchos de ustedes, como yo, estarán divorciados. Piensen cómo serían sus vidas si el divorcio no existiera y si estuvieran casados con su antiguo esposo o esposa, sin otra salida que «la pala y el azadón»"^. Pero la inexistencia del divorcio no ha implicado que el marido tuviera que vivir con su mujer. Lo que tenía que hacer es mantenerla. Y a eso se obliga Miguel. Con la sospecha de que el documento aludido respondiera a una decisión de Miguel de ausentarse de la casa matrimonial, consulté, por intervención de José María Casasayas, a dos especialistas en la historia de la notaría^. Los dos me confirmaron la misma sospecha. Con este poder Miguel se protegía contra un cargo de abandono de la mujer, un crimen, aunque raramente procesado. En un mundo sin carnés de identidad, teléfonos ni aviones, cambiar de piel era sencillo. Desaparecer y apare-"* Es lo que pasó en España al final de la guerra civil. Los divorcios de la República se nulificaron y todos los interesados se encontraron de nuevo casados con sus antiguos cónyuges. ^ Se trata de Raimundo Ciar Garau y Bartolomé Torres Serra, de Palma de Mallorca. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cer en otra parte de España, o del mundo, con un nombre diferente era más que fácil. Pero Miguel no quería, o no podía, desaparecer. Tomó esta medida -separarse de Catalina-por el camino legal que existía entonces^. Miguel reconoció su matrimonio como un fracaso en 1587, a los dos años de casados. No quería vivir más con su mujer (ni, posiblemente, ella con él). Se ausentó de ella por años enteros. Pero también se descubre en Miguel una persona formal, consciente de sus responsabilidades. No se relaciona con ninguna amante después de casado. La hija «natural» que tuvo, Isabel, es anterior a su casamiento. Y también por documentos se descubre que no abandonó a Isabel, ni negó su responsabilidad hacia ella. Al contrario, la recibió en su casa, so pretexto de criada, protegió sus intereses y le consiguió una buena dote. Es la conclusión extraída de los documentos, que constituyen el único conducto por el cual hemos llegado a tener conocimiento de la existencia de esta hija, además de las circunstancias de su matrimonio. Miguel fracasa en su única experiencia y oportunidad en el matrimonio. Pero es una persona cautelosa y responsable, hasta idealista. Le importan las estructuras de la sociedad. Es el tipo de hombre al que uno encargaría grandes sumas de dinero para compras, o el recaudo de los impuestos del rey. Sepan cuántos esta carta de poder vieren, como yo, Miguel de Cervantes Saavedra, vecino del lugar de Esquivias, jurisdicción desta ciudad de Toledo, otorgo y conozco que doy y otorgo mi poder cumplido, bastante, según que le tengo y de derecho se requiere y más puede y debe valer y licencia y facultad bastante en forma, a vos, doña Catalina de Salazar y de Palacios, mi mujer, que estáis ausente, especialmente para que por mí y en mi nombre y en el vuestro podáis demandar, recibir, haber y cobrar todos y cualesquier maravedís, pan, trigo y cebada y otras cualesquier cosas que a mí o a vos son y fueren debidas y pertenecientes por cualquier persona y personas vecinos de cualesquier partes, ansí por obligaciones, cédulas, conocimientos y cuentas de libro, o sin ellas, como en otra cualquier manera, y de lo que recibiéredes y cobráredes podáis dar y otorgar vuestras cartas de pago y finiquito y lasto, que valan [sic] como si yo las diese y otorgase siendo presente, y para que podáis vender y vendáis cualesquier vuestros bienes y míos, ansí muebles como raíces a las personas y por los precios que quisiéredes, fiado o de contado, y recibir el precio de maravedís y otras cosas por que los vendiéredes, y otorgaros por contentos [sic] dellos; y si la paga no pareciere de presente, ante el escribano, renunciar la exención de la no numerata pecunia y leyes de la entrega y prueba de la paga, y desistirme y desapoderarme de la tenencia y posesión de los dichos bienes y embestir y apodar en [roto el papel, falta «ellos a»] las personas que los compraren y darles poder para tomar la posesión dellos, y en el entretanto constituirme por inquilino; y para que me podáis obligar, juntamente de vos, de mancomún, renunciando las leyes de la mancomunidad y el beneficio de la división y excursión a la renta y lición y saneamiento de los dichos bienes que ansí vendiéredes, a que los haré ciertos y sanos, seguros y de paz a las personas que los compraren, y en ellos no les será puesto embargo ni impedimento; donde no, lesvolveré el precio de maravedís y otras cosas que por ellos dieren; y para que en razón de cualesquier pleitos y diferencias que yo y vos tenemos y tuviéremos con cualesquier persona o personas, os podáis concertar y dejar en manos de jueces arbitros que lo vean, sentencien y determinen por justicia o amigablemente, o en otra cualesquier manera, y para que me podáis obligar y obligaros, juntamente y de mancomún, a la paga de cualesquier maravedís que debiéremos, ansí de deudas contraídas hasta hoy, como por razón de cualesquier mercaderías y otras cosas que compráredes como por fiadores de cualesquier personas y en otra cualquier manera, para que pagáremos los tales maravedís a los tiempos y plazos y en la forma y partes que asentáredes, con sumisión a cualesquier justicias, y renunciación de nuestro propio fuero, y sobre ello, por ante cualesquier escribanos que a ello sean presentes, podáis hacer y otorgar cualesquier escrituras, con todas las fuerzas y firmezas, penas, obligaciones, renunciaciones de leyes y sumisiones que para su validación se requieran; que según por vos fuere fecho y otorgado lo susodicho, yo lo otorgo y me obligo al cumplimiento dello, como si por mí fuera otorgado; y generalmente os doy y otorgo este dicho poder para en todos mis pleitos y causas, y vuestros, civiles y criminales, movidos y por mover que habemos y tenemos y esperamos haber y tener con cualesquier persona o personas, y cualesquier jueces y justicias y hacer sobre ello todas y cualesquier demandas, pedimientos, requerimientos, citaciones, posturas, embargos, ejecuciones, prisiones, ventas y remates de bienes y juros, presentar cualesquier escrituras y probanzas y otro género de prueba, pedir e [roto el papel] cualesquier sentencia y sentencias ansí inter [roto el papel] como definitivas, consentir en las de nuestro favor y apelar y suplicar de las de contrario, y los seguir en cualesquier juicios e instancias, y hacer todos los demás autos y diligencias que sean necesarias, ansí judicial como extrajudicialmente; e para que podáis sustituir un procurador, dos o más, y los revocar, y poner otros de nuevo; que cuan cumplido poder y licencia os puedo dar, tal os le doy y otorgo, con libre y general administración y con lo a ello anejo y dependiente; y vos relievo y me obligo de lo haber por firme, so obligación que hago de mi persona y bienes habidos y por haber. En firmeza de lo cual, otorgué esta carta ante el escribano público y testigos de yuso escritos, que fue fecha y otorgada en la dicha ciudad de Toledo, veinte y ocho días del mes de abril de mil y quinientos y ochenta y siete años. Y el dicho otorgante lo firmó de su nombre, al cual yo el presente escribano doy fe que conozco.
Aunque sin duda circularon muchos más papeles manuscritos e impresos (pues me consta que un copioso aluvión de dimes y diretes acerca de María de Navas colapso el opaco tráfico literario de la decadente corte de Carlos II a finales del siglo xvn ^), son cinco los testimonios impresos cuyas copias obran en mi poder referidos a la peripecia vital de esta famosa comedianta española, todos ellos atingentes al momento en que se vio impelida a abandonar la Corte de Castilla para refugiarse en la de Portugal. Corría, a la sazón, el mes de noviembre de 1694, en cuyo séptimo día salió de Madrid María de Navas huyendo apresuradamente hacia Lisboa, puesta en aprietos por un misterioso «Cortesano Galán» que había logrado promover una orden de destierro contra su celebrada persona. Las' «... y más aviándose divulgado en oprobio de mi castidad, y vilipendio de nús grandes obligaciones^,^ un Resumen Historial de mis heroycos hechos, en Redondillas, intitulado: Elogios de María de Navas, que dictó una Musa coxa, a tiempo que corrían, con estimación de los curiosos, dos papeles: uno, difiniéndom.e en un Soneto Achróstico; y el otro, un Romance, suponiendo estaba en la Feria de Alcalá de Henares, con tienda abierta para vender mis géneros». AC, XXXV, 1999 JOSÉ RAMÓN FERNÁNDEZ DE CANO Y MARTÍN causas de este riguroso extrañamiento, sólo tácitamente apuntadas al final del primer documento literario que manejo, hubieron de obedecer, sin duda alguna, a cualquier lance de alcoba no explicitado en el texto -a pesar de la desenvoltura con que allí se relatan otras muchas refriegas eróticas protagonizadas por María de Navas-, ya que todo el escrito, sazonado con sabrosas referencias a la escena española del momento, se reduce a una prolija enumeración de las proezas amatorias de esta Primera Dama y de las desventuras que su alegre conducta acarreó a ella misma y -sobre todo-a su nutrida cohorte de esforzados galanes. Conviene, pues, enhebrar siquiera un apresurado esbozo de la vida ejemplar y heroica de María de Navas (o, a lo menos, de su agitadísima primera treintena de existencia), para arrojar alguna luz -probablemente, roja-sobre esos frutos literarios madurados al socaire de sus húmedos vaivenes. Hija de actores enrolados en una Compañía de la Legua ^, María de Navas vio la luz en Milán en 1666, en cuya Parroquia de San Bartolomé fue cristianiada el día 29 de marzo de dicho año, según consta en su Fe de Bautismo. Con apenas doce años de edad -pero ya en calidad de sobresaliente en la misma compañía de sus progenitores-arribó a Barcelona para tomar parte en las representaciones que su agrupación artística tenía programadas en la Ciudad Condal, donde «la juventud inconsiderada [...] dio en festejar y apetecer la Milanesa por género extranjero». Halagada por los requiebros del mocerío catalán, pronto dio muestras la joven actriz de no aborrecer «/a sabrosidad de sus lisonjas»; y así, a pesar de la celosa custodia materna, supo arreglárselas para comunicarse con un trajinero vecino suyo que, de tanto gastar con ella en flores, presto halló vía franca para marchitar la suya. Recurrió entonces María de Navas al auxilio de un médico {«Ministro de Esculapio») que, a cambio de ciertos favores que ya va siendo innecesario detallar, le restituyó la doncellez exigida por un «Picarón» a quien, «por ser su igual», habían dado sus padres por esposa; pero el enlace no agradó a la Navas, quien consiguió anular su matrimonio y forzar la marcha de su cónyuge sin haberse prestado «a ser bodoque de su ballesta»^. ^ «Sábese que era hija del harpista de los teatros Alonso de Navas» {Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana. ^ A tenor de las breves citas expuestas hasta ahora, huelga indicar que todo el Manifiesto (y buena parte de los cuatro textos restantes generados por la huida de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Libre, pues, del nupcial compromiso, partió hacia Valencia acompañando a los miembros de su farsa. Allí sedujo a un «Cavallerito barbiponiente» que, sin saberlo, compartió los favores de María de Navas con un «desleal amigo suyo», hasta que ambos galanes cayeron en la cuenta del engaño y llegaron a las armas, en pendencia que se extendió a sus respectivas familias. El escándalo alcanzó tales proporciones en la ciudad del Turia, que el Virrey se vio obligado a desterrar a la farandulera; pero la orden no supuso un gran quebranto para los planes profesionales y los objetivos personales de María de Navas, puesto que, respecto a los primeros, su compañía emprendía por aquel entonces el traslado a la capital de España, y, en lo que se refiere a los segundos, pronto supo desplumar «en breves días» a un «pájaro» que cayó en sus redes en la Corte. Al poco tiempo, la farsa se desplazó hasta Cádiz, donde la ya experta seductora se amancebó con -si no me fallan las cuentas, ni a ella la memoria-su sexto galán, un arpista de su compañía que atendía a la voz de Florisel. Era su nueva víctima un mocetón «basto de cuerpo, rehecho de facciones [y] con un entendimiento de somonte», faltas que disimulaba con sus extraordinarias aptitudes para ejercer el peligroso ministerio de rufián, pues «no estorvava en casa, hablava passo en aviendo visita, dava lugar para las obras de a fuera y, sobre todo, era de aspecto atusado, de cara criminal, de espada muy civil y, como dizen, de relaziones valiente». Vino a quedar preñada con el frecuente trato de Florisel, quien le había dado palabra de marido, y parió «un deseado infante que a pocos días fue tributo lastimoso de Láchesis»; para recuperarse de esta dolorosa pérdida, en breve tiempo volvió a concebir otro hijo del arpista, y en estado de gestación emprendió de nuevo rumbo hacia Madrid, siempre en la nómina de su agrupación teatral, en la que cada vez iba asumiendo papeles de mayor relieve. Instalada en la Corte, María de Navas entabló relaciones con un «Cavallero mozo y rico» que sustituyó en la «Cátedra de Sexto» al desventurado Florisel y provocó la huida del rufián celoso, quien acabó casándose con «una moçuela hija de la Comedia, aunque inútil para la farándula, lega claustral del Mentidero, que sirve para las oficinas. Ninfa de arrequibes, y por quien pudo dezirse que en uno la Navas) constituye un extraordinario repertorio de metáforas sexuales, auténtico manjar para cualquier erotólogo interesado en los usos amorosos de finales del siglo xvii. Citaré, como botón de muestra, algunos ejemplos: «Lo que duró su Deporte, fue para mí sede vacante, y obtenía mis favores el que más prompto pagava la Bancaria en Dataria»; «cierto Colón de mis costumbres, tahúr de mi garito,..»; «Marido portátil, marido portátil, de quita y pon, no pelmazos, que se venga y se vaya quando fuere menester; y el que no lo hiziere assí, no espere que vaya y venga la pala al homo». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es eran los dos»"^. Murió también a muy temprana edad el segundo hijo de Florisel y María, en tanto que el «Cavallero mozo y rico», acusado de adulterio por su esposa, fue desterrado y perdió la vida en el transcurso de un viaje que, a requerimiento de la propia actriz, había emprendido para reunirse en secreto con ella. La mera relación de los amantes que recibió la Navas in absentia del deportado adúltero requeriría, para sí sola, todas las jornadas de este Co-loquio^. Por aquel tiempo, la famosa comedianta se había convertido ya en Primera Dama de su compañía, y vivía en Madrid muy a su sabor, «festejada, asistida y opulenta». Dio entonces en la astucia de fingirse beata, ganando opinión de mujer virtuosa merced a su intervención en numerosas comedias de santos^, a sus frecuentes visitas a ciertas señoras piadosas, a su correspondencia mantenida «con personas que professan virtud» (siempre subscrita con el apropiadísimo remoquete de «María la Pecadora»), y al lucimiento constante de una casta y humilde indumentaria, tanto en las tablas (donde permaneció algún tiempo sin hacer ostentación de nuevas galas) como en la vida cotidiana (donde tomó hábito de beata, con «zapatón gordo, cintas de mi color, abstinencia exterior, compostura aparente y modestia de artificio»). Consiguió, por estos y por otros medios que su ingenio le brindaba de contino, que la parroquia de mosqueteros que antes la adoraba por hermosa y libertina la respetase ahora por decente y recatada^, aunque ella misma fuera consciente de que «comedianta y honesta muger» son dos «especies contrarias», recordando, en general, una opinión anclada en el sentir popular, y, en particular, más de un pasaje célebre de Miguel de Cervantes^. "* Nótese que el primer comentario sobre el teatro puesto en boca de una de sus más destacadas oficiantes no pasa de ser un arrebato de celos -tanto amorosos como profesionales-contra una de sus directas competidoras. Poco a poco, el texto irá ganando en profundidad de análisis sobre la escena española de finales del XVII, y sus subsiguientes réplicas se verán obligadas a abordar esta materia, generando así una polémica que culminará en el último de los textos aquí revisados, donde las reflexiones sobre el género dramático constituyen el eje central que lo vertebra. ^ Satisfecha en su nuevo papel de santurrona, María de Navas aprendió algunos rudimentos de música y, llevada del ritmo y la cadencia, sintió la necesidad de escribir versos y sentar plaza de poetisa. Pero, consciente de que su «corto infecundo Numeny> no daba mucho de sí, decidió concertarse con un poetastro rijoso que le escribió algunos villancicos y otros juguetes rimados a cambio de la única mercancía que a ella le sobraba en abundancia. Estrenó entonces, como pieza propia, la Comedia de la más soberbia hermosura, y al poco tiempo rescindió el contrato que la unía a su compañía para dedicarse a trovar a lo divino cuantos romances profanos caían en sus manos o en las de su voluntarioso «negro». Ganó mucho dinero con la venta de estas coplas espurias, engañando con su fingida virtud y su supuesto ingenio a no pocos rendidos galanes que caían seducidos por aquel raro oxímoron encarnado en actriz bella y honesta (entre otros, un «esclarecido joven aragonés» que empeñó toda su fortuna en las dádivas con que pretendía abatir su falsa fortaleza, sin advertir que, a la sazón, María de Navas «solo tenía cinco galanes de número, el del gusto, y tres supernumerarios»). Llegó, con esto, el momento en que se decidió de nuevo a mudar de estado civil, y eligió por víctima y esposo a un histrión que ejercía de apuntador en su compañía^, al que encontró «pintiparado a Diego Moreno», pues el crédito que tenía «era bastante para marido de uso»^^, Pero las ataduras de la vida conyugal, reforzadas por las simuladas cadenas que le imponía su papel de mujer piadosa, pronto acabaron con la paciencia de María de Navas. Fastidiada por la mera presencia de su esposo -y, además, por las ínfulas nobiliarias que le habían sobrevenido de repente-, buscó acomodo en los lechos de varios amantes hasta quedar de nuevo encinta, estado que sin reparo alguno atribuyó a las cada vez más espaciadas acometidas de su legítimo dueño. No dejó por ello de trabajar en la farsa -a la que había retornado tras su abandono del comercio con las Musas-, y, hallándose representando en Segovia, alumbró su tercer hijo en medio de los JUAN BAUTISTA AVALLE-ARCE. 284); «En fin, le dijo que si en alguna cosa se verificaba la verdad de un antiguo refrán castellano, era en las hermosas farsantas, donde la honra y provecho cabían en un saco» (ibidem, p. ^ Se trata de Buenaventura Castro, de quien se separó en 1700. ^° Durante página y media, las alegorías taurinas de que se sirve el anónimo autor de esta supuesta autobiografía de María de Navas para aludir a la naturaleza astada del desventurado esposo se adunan y suceden sin solución de continuidad: «Divulgóse luego el feliz casamiento desde Torote a Jarama [...]. Buscó padrino el Maricantano [...], fue toda la Bacada, y por que no faltassen varas, assistieron con las suyas los Alcaldes y Regidores del Lugar [...], aunque mi recato deseava que la función fuesse a cencerros tapados». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es mimos y regalos de las damas más principales del lugar, que asistieron conmovidas a la conversión de una pública pecadora en esposa ejemplar y dulce madre de familia. A pesar de los estrechos márgenes de esta comunicación, no puedo sustraerme aquí a la obligación de reproducir un lance inmediatamente posterior a este venturoso parto, episodio que ilustra de manera espléndida el estilo de los textos que me ocupan y la verdadera condición de su protagonista: «Passó mi asquerosa quarentena sin azar, que fue milagro no peligrar de un accidente ocasionado de un susto que tuve. Fue el caso que cierto Cavallerito moco busca pleytos me agenciava, y porque le quise admitir como a otros de bien a bien, se arrojó a mi posada sin reparar en el mal que podía hazer el contacto de mi sangriento cotorrerito. Quiso tarquinarme, emprehendióme, écheme del purpurado lecho, intentó sofaldarme, y mi desflaquecida fortaleza se resistió (que a ninguna le hazen fuerça, si ella no presta su gracia). Di voces; al ruido y la escarapela acudieron los vezinos, que nos dispartieron reprehendiendo su temeridad y lastimados de oír mis hazañerías, y verme a lo disciplinante, con bambolinas tornasoladas». Volvió, tras este rocambolesco episodio, la farsa a Madrid, y con ella María de Navas y su recién parido retoño. De nuevo recibió por amante a Florisel, con quien se concertaba en los lugares más peregrinos, hasta que una perlesía la retuvo en cama -pero, esta vez, enferma-durante más de tres meses. Pasó su convalecencia en una aldea cercana a la Corte, donde abusó de la simpleza de los lugareños para acrecentar su fama de virtuosa y recibir abiertamente a Florisel a título de primo; y, una vez repuesta, retornó a Madrid, donde se halló otra vez preñada. Decidida a provocar a escondidas el aborto, para no perder ese crédito de santurrona que con tanto esfuerzo se había granjeado, solicitó el auxilio de su antiguo poeta de alquiler, quien se negó a asistirla en este intento y acabó, tras varios lances de engaños y celos, por propinar a la Navas una soberana paliza que anduvo a pique de causarle daños irreparables. Tras otro sabroso período de convalecencia, la astuta actriz, apremiada por la urgencia con que su Autor le instaba a retornar a las tablas, aprovechó «su afectado desaliento y> para ganarse una vez más, desde la escena, la compasión de su devoto público. Salió así reforzada su imagen de pecadora arrepentida -bien contrastada en el crisol de esas comedias de santos en cuya representación se había especializado-, lo que dio pie a la Navas para protagonizar otros aparatosos alardes de piedad allí donde la bondad e inocencia de las gentes no lograban traspasar sus fingidas corazas (así, v.gr., en San Martín de la Vega, donde pagó a su costa una imagen sacra, fundó una pía cofradía y corrió con los gastos suntuosos de una solemnísima celebración religiosa). Pero, a partir de este momento, la buena estrella que la venía iluminando para salir -más o menos indemne-de tantos percances comenzó a eclipsarse apresuradamente. Después de un estrepitoso fracaso profesional en Ávila (donde «hizieron propósito de no holver a admitir farsa» que contase con su concurso), pasó a Alcalá de Henares, ciudad en la que, amén de solazarse con su guadiana Florisel «entre la fresca yerva que ay a la orilla del río», se enredó con una legión de amantes paralelos que pusieron a ambos en más de un serio apuro. Cuando su compañía se aprestaba a cumplir sus ajustes en Guadalajara, una orden llegada desde la Corte obligó a toda la farsa a regresar a Madrid, donde María de Navas era requerida por un alto -y misterioso-personaje al que, al parecer, la cómica había ofendido gravemente. Aún tuvo tiempo de recibir a tres amantes en su casa madrileña durante la misma noche de su regreso, y a las pocas horas se entrevistó allí mismo con el «Cortesano Galán», quien, sin desvelar la causa de su enojo, la citó en casa de una amiga común al cabo de tres días. El lunes 13 de septiembre de 1694, con dicha amiga por testigo, el «Cortesano Galán» reprehendió con tan severos modos y tan rotunda vehemencia la conducta de María de Navas, que la bella milanesa cayó en un hondo arrepentimiento del que le sobrevino un nuevo ataque de perlesía, achaque que se le reprodujo veinticuatro horas después para dejarla postrada en cama, gravemente enferma, víctima de una parálisis que le impedía hablar y le inutilizaba todo el lado derecho de su cuerpo. Tras mes y medio de convalecencia, sus recientes escrúpulos morales la llevaron «a cumplir una promessa que avía hecho a San Diego de Alcalá», donde no pudo acabar el novenario que tenía ofrecido al santo, pues fue de nuevo trasladada a Madrid, encerrada durante cinco días en un «aposentillo» y, finalmente, enviada por fuerza hasta Lisboa. Desde la capital lusitana, abatida por el mal trato que -según la propia cómica-los portugueses dispensaban al teatro y, en particular, a las comediantas de su especie, María de Navas no cesó de enviar cartas de súplica al «Cortesano Galán», en las que le rogaba que se apiadase de su triste estado y permitiera su retorno a la Corte de Castilla. Así las cosas, fechado en Lisboa en 1695 (pero sin duda escrito e impreso en Madrid, por donde enseguida se difundió entre los cenáculos literarios mencionados al comienzo de estas líneas), apareció un supuesto relato autobiográfico de la propia actriz, intitulado MANIFIESTO / DE MARÍA DE NAVAS / LA COME-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es DI ANTA, / EN QVE DECLARA LOS TVSTOS MO-/ tivos, y causas vrgentes que tuvo para hazer fuga / de la Villa de Madrid, Corte de Castilla, a la / Ciudad de Lisboa, Corte de / Portugal, texto con cuyo resumen acabo de poner a prueba la paciencia de este discreto senado. Pocos días después, alguien que se escondía tras el pseudónimo de «Don Fulano de Tal» dio a la imprenta en Madrid un opúsculo intitulado DEFENSONARIO / GENERAL DE MARÍA / de Navas. / POR VN INGENIO QVE VIVE EN / la Corte, y es nacido, y criado en las I Batuecas, en donde fingía haber recibido desde Lisboa una copia del escrito anterior acompañada por una carta de la propia representante, con la encomienda expresa de que leyera las injurias vertidas contra ella por el anónimo autor del MANIFIESTO, y respondiera «/o que le pareciere». Puesto a ello, «Don Fulano de Tal» aseguraba en su réplica que había leído la carta de la Navas «con tanto gusto como oigo sus representaciones», y que había podido conocer «el infame Manifiesto» merced al supuesto envío que le llegara desde Lisboa, ya que «aunque avía muchos días que lo tenía deseado, no lo pude conseguir, pues aunque se vendió en Palacio a quatro reales de plata, llegó a aver tanta bulla a ellos como en los puestos del carbón», de donde colijo que, en efecto, el MANIFIESTO tuvo una amplia y presta difusión en los círculos literarios madrileños. El DEFENSONARIO, cuyo tono satírico-burlesco está a la altura del ingenio y las metáforas amoroso-sexuales acuñadas por el autor del MANIFIESTO, se limita a comentar de forma breve y directa los lances más escabrosos revelados en el primer testimonio, en una encendida defensa de María de Navas que, de puro irónica, se transforma de contino en sucesivas arremetidas contra la conducta disoluta de la desahogada histrionisa. Centrado, sobre todo, en los escarceos eróticos de la milanesa, apenas entra a opinar sobre las constantes alusiones al teatro vertidas en el MANIFIESTO, lo que va en menoscabo del valor documental dramático ofrecido por la suma de los cinco textos principales generados por las hazañas horizontales de María de Navas. Sin embargo, aporta un dato relevante acerca de la personalidad del autor del MANIFIESTO, al que encuadra en el ámbito de Ley o de la Iglesia (si es que no lo moteja, a la vez, de cristiano nuevo ^0; pues lo describe tocado con bonete. " «[...] en su traje mostraba ser cristiano recién venido de tierra de moros, porque venía vestido con una casaca de paño azul, corta de faldas, con medias mangas y sin cuello; los calzones eran asimismo de lienzo azul, con bonete de la misma color» (CERVANTES, DQ 1,37). Y aunque el del autor del MANIFIESTO era un «bonete colorado», la alusión a la morería no sólo no se desvanece por ello, sino que queda reforzada a tenor de lo que añade Covarrubias: «Los que son de esta hechura colorados usan los moros de Berbería» {Tesoro de la lengua castellana o española. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La contrarréplica al DEFENSONARIO no se hizo esperar. Fechado en Lisboa a seis de abril de 1695, circuló inmediatamente por la Corte un nuevo impreso titulado COPIA DE VNA CARTA / QVE HA ESCRITO MARÍA DE NAVAS, / la Comedianta, en respuesta de otra que recibió / en Lisboa, acompañada de un Papelejo, intitu-/ lado: Defensonario general, que (suponiendo le / escrivió de su orden) ha publicado Don Fulano / de Tal, un Ingenio que dize vive en la Corte, / y es nacido, y criado en las I Batuecas. Aunque atribuida nuevamente a la pluma de la propia ^JCXXYL, es evidente que esta CARTA apócrifa salió también del jocoso caletre del autor del MANIFIESTO, quien aceptaba así el envite del responsable del DEFENSONARIO y se prestaba a ese juego de vejámenes personales y -lo que es más interesante-polémicas literarias propuesto por la aparición de la primera réplica a su obra. Se me antoja, asimismo, palmario que este intercambio de escritos sobre una misma persona -elegida, sin más, como pretexto para suscitar las reflexiones críticas y metaliterarias de cuantos quisieron echar su cuarto a espadas en las controversias teatrales del momento-hubo de estar forzosamente enmarcado en el ámbito amigable de una tertulia o academia constituida por hombres de Letras y, como Estebanillo, «de buen humor»; un ameno cenáculo de amantes del teatro que, camuflados bajo diversos pseudónimos en función de la materia tratada o la postura adoptada al respecto, se complacían en alabarse o zaherirse bajo el fuego cruzado de un sinfín de papeles arrojadizos, sin traspasar los amplios márgenes establecidos por la reglamentación no escrita de este divertimento literario. Por eso «Don Fulano de Tal», entre las pullas que lanzaba al autor del MANIFIESTO, daba señas de conocerlo en persona y procuraba golpearlo donde más daño le pudiera causar, esto es, en la falta de citas de autoridades observable en su escrito; y por eso mismo la CARTA, en las respuestas pormenorizadas que va dando a cada uno de los párrafos del DEFENSONARIO, acusa el golpe bajo y -sin desmentir el estilo acuñado en el MANIFIESTO-se carga de latines y otras referencias cultas, al tiempo que acumula refranes en portugués para sostener la ficción del remite lisboeta. Y en este espeso caldo de cultivo afloran, como no podía ser menos, las filias y las fobias literarias de los ingenios entretenidos con las andanzas de María de Navas. El autor del MANIFIESTO, que ya había dado algunas muestras de su inclinación cervantina, es el primero en dar un sesgo quijotesco a la polémica: «[¿¡Quién le metió al Batueco en ser Cavallero Andante, y a lo de don Quixote gastar su caudal en desfazer tuertos, hechos a esta Dulcinea de Milán con cuerpo y alma, y no fantástica, como la otra del Tobosso, que no tuvo más ser del que le quiso dar en sus obras el agudo ingenio de Cervantesl?]». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Otras veces, el juego intertextual se toma mucho más sutil, como si ambos polemistas se probaran mutuamente a la hora de cifrar y decodifícar sus veladas referencias a la obra cervantina ^^. Sea del modo que fuere, lo cierto es que el debate en tomo a la agitada biografía de María de Navas comienza a plagarse de alusiones explícitas e implícitas a los personajes de Miguel de Cervantes, lo que va a dar pie a que un tercer polemista salte a la palestra con una larga composición en quintillas firmada bajo el pseudónimo de «El Segundo don Quixote». Se trata de la HIRÓNICA / DEFENSA, / Y SU-PUESTA RIÑA / EN CIENTO Y QVATRO / QUINTILLAS, CONTRA EL SATÍ-RICO / Supuesto, y enmascarado Manifiesto, y Carta, que en / nombre de María de Navas la Comedianta, saca su au-/ tor, Don Tal por Cual, para vexarle; y contra el tontifi-/ cado papel defensorio del verdadero Batueco, I que también le tira quentos [sic] / de cozes ^^». Si el ripio cobrara categoría de género literario, este tedioso poema de quinientos veinte octosílabos tal vez mereciera mayor consideración que la otorgada generosamente a algunos ingeniosos equívocos amoroso-sexuales engastados en su plúmbea factura. Sin embargo, como objeto de este estudio presenta el indudable interés de, por un lado, mantener en su firma y contenido esa ficción cervantina que enriquece el debate, y, por otra parte, de llamar «Cisnes de Manzanares» (en su dedicatoria dirigida a un enigmático «Licenciado Busca Ruidos») al autor del MANIFIESTO y la CAR-TA, y a ese «Don Fulano de Tal» que subscribe el DEFENSONARIO. Si la hubo, no ha llegado hasta mí la respuesta que a este ataque rimado dio el Batueco; pero sí la tercera entrega atribuida a la propia María de Navas, obra nacida también -a tenor de su estilo y contenido-en el mismo tintero en donde tuvo su origen este cruce de papeles satírico-burlescos. En efecto, ese «Cisne de Manzanares» que escribió el MANIFIESTO y la CARTA volvió a tomar la pluma para responder, ahora, al «Segundo don Quijote», pero esta vez dispuesto a entrar a fondo en las polémicas teatrales que animaban el panorama cultural del momento, y, de paso, dejar zanjada la disputa merced a un erudito -y, ciertamente, enojoso-aco-pió de citas de autoridades civiles, literarias y eclesiásticas. En el título de esta quinta pieza de nuestro florilegio sobre María de Navas queda bien patente la pertenencia a un mismo círculo literario de todos los ingenios implicados en esta polémica: Lo más interesante, ahora, al margen ya de la estirpe caballeresca y cervantina de tantos pseudónimos, estriba en la ruidosa salida a escena de la figura y la obra calderonianas. Cierto es que, al hilo de las opiniones teatrales de los polemistas, el nombre de don Pedro ya había cruzado fugazmente las resbaladizas tablas de este enconado debate; pero será en esta última APOLOGÍA donde se convierta en el eje central del discurso, eclipsando así el protagonismo concedido a María de Navas por unos hombres de Letras que, en fondo, están mucho más interesados en las controversias acerca de la licitud de las comedias que en las correrías lascivas de sus alegres oficiantes. Y, en este ámbito, el autor del MANIFIES-TO, la CARTA y la APOLOGÍA se refleja a sí mismo a través de sus escritos como un hombre de Iglesia culto, misógino y proftmdamente reaccionario, enemigo acérrimo de las comedias y de las actrices que las representan^"^, pero dotado de un agudo dominio del' "* En palabras del único investigador actual que cita estos textos, «hombre de gran cultura, universitario, conocedor de cánones y autoridades eclesiásticas, desaforadamente misógino, moralista acérrimo y amigo, sin embargo, de burlas gro serísimas». HORMIGÓN, JUAN ANTONIO (dir.), Autoras en la historia del teatro español. Volumen I (Siglos xvii-xviii-xix). Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1996, p. Al margen de este extraordinario trabajo colectivo, hay referencias a algunos de estos textos sobre María de Navas en, al menos, tres fuentes generales de gran utilidad: SERRANO Y SANZ, MANUEL, Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas desde el año 1401 al 1813. 73] (da noticia del MANIFIESTO, la CARTA y la APOLOGÍA, atribuidos a la propia María de Navas, aunque apunta con buen criterio: «Es muy dudoso que María de Navas escribiese estos folletos»). PALAU Y DULCET, ANTONIO, Manual del librero hispanoamericano. Barcelona, Librería Palau, 1957, tomo décimo, p. 452 (cita el MANIFIESTO, la CARTA y el DEFENSONARIO, y asegura que los tres van encuadernados en un solo volumen de la B.N.M., ejemplar que no he conseguido localizar). GALLARDO, BARTOLOMÉ JosÉ, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es \ difícil recurso de la ironía, que le permite fingir una sarcástica defensa de María de Navas centrada en los dos cargos que supuestamente se le imputan: el de ser mujer y el de ser actriz; merced a este artificio, puede dar rienda suelta a una cascada de rancios prejuicios sobre la mujer y el teatro, sentar plaza de gran conocedor de ambos géneros (a pesar de que, según creo, era eclesiástico -^y por más señas, jesuíta-), codearse con los sesudos varones que habían tomado parte en cualquier controversia de índole pareja y, sobre todo, condenar a don Pedro Calderón (a quien llama «gran Expositor de la ley del Duelo») sirviéndose de ambiguas moralinas que le acusan, entre otras muchas lindezas, de «ser entre todos los que han escrito para la Farsa quien con estilo más Rectórico y Elegante, en las Comedias Amatorias dize las Pullas en Culto, azicalándolas con Frases Sophísticas y términos Cortesanos, para que entre las flores vaya encubierto el Áspid venenoso que mata las almas». La APOLOGÍA, pues, lo es del MANIFIESTO y de la CARTA, pero no así de las comedias. Antes bien, el «Cisne de Manzanares» pone todo su empeño en condenar a todos sus artífices, empezando por sus autores^^, siguiendo por sus representantes^^ y acabando por arremeter, finalmente, contra quienes se han significado por sus defensas y aprobaciones de este género dramático, como el zamorano Luis de Ulloa y Pereira o el madrileño fray Manuel Guerra y Ribera, responsable de la Aprobación a la verdadera quinta parte de las obras de Calderón: Así de rigurosa y documen^tada se muestra esta diatriba contra las comedias, que lleva su originalidad hasta el extremo de dar por buena la acción de colarse en el teatro sin pagar, pues «los que no pagan a los Comediantes el precio de sus Representaciones, no pecan». Sin embargo, a pesar de su enorme interés, no hallo refleja-'^ Aunque reserva el epíteto de «insigne» para Lope de Vega, y el apodo de «Plauto español» para Calderón de la Barca.'^ «[...] pues siendo los Farsantes sugetos a quien ambos Derechos notan de infames envilecidos por su mal proceder, como lo acredita la experiencia, no manchará su conciencia quien publicare sus gracias [...]». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es da esta controversia en los índices del monumental trabajo de Cotarelo^^, como tampoco encuentro, en la escasa bibliografía sobre tertulias y academias áureas, ninguna referencia a esta recreación biográfica de María de Navas, a «Don Fulano de Tal», al «Segundo don Quijote», al «Cavallero del Phebo», al «Cavallero del Verde Gaván» o a esos «Cisnes de Manzanares» ^^ a los que alude el autor de la HYRÓNICA DEFENSA. No sé a qué ingenios de la corte de Carlos II pertenecían estos pseudónimos, ni si los usaron eventualmente o durante un largo período de tiempo, ni si la supuesta «Academia de los Cisnes de Manzanares» llegó a consolidarse como tal bajo este u otro nombre. Pero la fascinación que me han suscitado estos cinco textos -socorrida por el auxilio que desde esta tribuna espero recabar de los eximios calderonianos aquí congregados-, me ha llevado a exhumarlos y emprender una investigación que, tan pronto como logre confirmar mis sospechas sobre la susodicha autoría, verá estampados sus frutos en una edición encuadrada en la colección de textos clásicos de las neonatas Ediciones de La Discreta. [La semblanza biográfica de María de Navas recogida en este trabajo queda interrumpida en 1695, fecha en la que aparecieron los escritos referidos a ella, cuando la actriz aún no había alcanzado los treinta años de edad. Si no mienten las escasas fuentes de información que se hacen eco del resto de su vida, sus correrías posteriores tampoco tuvieron desperdicio]: Comedianta española del siglo xviii. Sábese que era hija del harpista de los teatros Alonso de Navas, pero se ignora el lugar y la fecha de su nacimiento. Apareció como histrionisa en la ciudad de Valencia a fines del siglo xvii. Casó muy pronto con otro comediante, que resultó haber sido fraile antes de pertenecer al histrionismo. Anulado su matrimonio por la Iglesia, María contrae pronto nuevas nupcias con Buenaventura Castro. Por causas ignoradas, los cónyuges se separaron en 1700. Espíritu inquieto, carácter movible, cerebro sin ideas fijas, la NA-VAS decidió lo que menos podía esperarse, y fue entrar de novicia en un convento, que abandonó a los pocos meses, volviendo al teatro con el sexo cambiado, pues se trocó en altivo y arrogante galán, dejando los papeles de mujer por los de hombre, y en autor o director de compañías, ejecutando con tal arte los personajes de caballero y tal energía los de autor, que los lindos se morían por ella viéndola en traje de hombre llevado con tanta elegancia y soltura, y los comediantes más levantiscos la obedecían como humildes corderos. Al comenzar, por muerte del rey Carlos II el Hechizado, la llamada guerra de Sucesión, María abandonó la corte y se marchó a Zaragoza, vestida de hombre, peleando bajo las banderas del archiduque. No tardó en arrepentirse la bella farandulera, y regresando a Madrid solicitó y obtuvo perdón del príncipe, ya proclamado rey de las Españas con el nombre de Felipe V. Otra vez pensó en el claustro, y empezó a recoger limosnas para entrar de novicia y llegar a tomar el velo de religiosa en el monasterio de las Descalzas Reales, pero no tardó en resfriársele la vocación, y volvió a las tablas, esta vez de mujer, resuelta no a galantear ella y sí a dejarse galantear por los más nobles señores antes de perder su ya mermada juventud y su ya problemática belleza. De primera dama de la compañía de Josef de Prado la sorprendió la muerte en Madrid el 9 de Marzo de 1721, sosteniéndose en este puesto por sus méritos, que eran muchos, contando como contaba con bastantes años. Muchas fueron las poesías que le dedicaron, y todas sobrado libres». {Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
Como se sabe, la anagnorisis o agnición es, en buena teoría, el reconocimiento de un protagonista mediante la revelación de su verdadero nombre al final de la obra; proscrito o marginado ese protagonista por razones familiares o sociales, esa revelación es la que produce el desenlace del nudo dramático y lo justifica. Característica esa anagnorisis de la novela bizantina, el resorte psicológico que opera a su base lo expuso ya Lope de Vega en su novela Las fortunas de Diana, precisamente refiriéndose a ese género, cuando tras suponer inquieta a su narrataria Leonarda por la tardanza en la reaparición del personaje Celio, a modo de justificación le explica «que muchas veces hace esto mismo Heliodoro con Téagenes, y otras con Clariquea para mayor gusto del que escucha, en la suspensión de lo que espera» ^. Bien conocido por clásico, ese recurso también fue usado en la incipiente novelística de la sexta década del siglo XVI, si bien a mucha menor escala. En la Diana de Montemayor de 1559, vemos, por ejemplo, que Sireno y Sylvano «vieron salir [...] una pastora tañendo [...] y cantando» y sin que se nos informe en absoluto del nombre de la misma, ésta va a seguir con sus bucólicas actividades hasta que dos páginas más adelante leemos: «Pues estando ellos en esto [su diálogo] llegó Selvagia»^, con lo que esa pastora de la que hasta ese momento sólo sabíamos su existencia y actividades se ve finalmen-' te identificada por el nombre. Tipo de anagnorisis menor o parcial, como se ve, a la que el autor fiíe tan adicto que, con mayor o menor dilación en la revelación del correspondiente nombre, la aplicó nada menos que a catorce de los treinta y cuatro personajes de su obra. Ahora bien, ocurre que, a diferencia de lo que sucedía en el drama clásico o en la novela bizantina -ese Teagenes y Clariclea de Heliodoro o el mismo Persües de Cervantes, por ejemplo-, Montemayor no tenía peripecia o nudo dramático alguno que resolver, y por lo mismo dicho recurso resultaba perfectamente prescindible y superfino, pues bien pudo decir, ya desde un principio y sin más, "^«vieron salir a la pastora Selvagia» sin necesidad de postergar el nombre y sin que por ello se alterara en absoluto el sentido textual. Pero con todo y ello usó del recurso y aun abundó en él, como acabo de apuntar. Evidentemente, lo que Montemayor perseguía mediante tal postergación nominal era proporcionar a sus personajes un mayor enaltecimiento usando de esa suspensión de lo que espera el lector para su mayor gusto, de que hablaba Lope. Y que ese era su propósito nos lo confirma una significativa variante del anterior recurso con la que este autor se permite rizar el rizo en esa misma línea. Según leemos, dicha Selvagia, hablando de otras pastoras que llegan al templo de la diosa Minerva donde ella se halla, declara: «Y quiso mi ventura que junto a mí se sentasse una délias», sin citarnos, por supuesto, el nombre de esa «una», para luego, tras una serie de descripciones y actividades, acabar identificándola diciendo: «Ysmenia, que assi se llamava aquella que fue causa [...]» (p. Con ello, como puede verse, a la citada anagnorisis parcial se le añade una peculiar fórmula que enfatiza aun más la función onomástica, un énfasis que, además, aparece agudizado por el hecho de que este nuevo recurso es tan prescindible y superfino como el anterior, pues tampoco se oponía aquí nada a que el autor, simplemente, dijera: * «Ysmenia, que fue la causa», etc., etc. Y si Montemayor aplicaba profusamente el de la anagnorisis parcial a sus personajes, otro tanto de lo mismo hará con éste de la fórmula enfática puesto que, además de a esa Ysmenia, se lo adjudicará a siete más. Obsesión por realzar a sus personajes mediante esos recursos formales onomásticos que se ratifica decididamente con la altísima tasa de nominación para los mismos. En efecto, del total de treinta y cuatro que con un mínimo relieve aparecen a lo largo de la obra, treinta y uno llevan nombre siendo las únicas excepciones los tres salvajes que atacan a las ninfas Dórida, Cinthia y Polydora (p. 87) Ocurre, sin embargo, que Montemayor describe a estos salvajes como «de estraña grandeza y fealdad» -grandeza, claro está, en puro sentido físico-lo que, junto a la agresividad de su ataque, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es hace de ellos los únicos elementos discordantes dentro de la belleza y armonía del idílico mundo de la obra. Muy probable es que esa discordancia de los personajes fuera la causa de su anonimato y que, por consiguiente, el autor usara éste, simplemente, como marca diacrítica que, contrario sensu, le servía para ensalzar a todos esos demás que sí detentan nombre. Algo muy distinto, ciertamente, es el caso de otra obra, anterior sólo en cinco años a esta Diana, el Lazarillo. Sin contar las solícitas mujeres que ayudan a su protagonista, los chismorreros vecinos finales y otros comparsas del pueblo menudo que pululan por la novela, en ella nos encontramos con dieciséis personajes principales. De ellos, solamente a cuatro -el protagonista, sus padres y el moreno de las caballerizas-, se digna el autor darles nombre, mientras que, por el contrario, a los otros doce -los nueve amos de Lázaro, su mujer, su hermanastro y el alguacil cómplice del buldero-los presenta como anónimos. Muy baja, ya en principio, la tasa de nominación con respecto a la Diana, lo es más cuando se observa lo que ocurre con esos cuatro nominados, pues no se debe entender que su autor les proporcione nombres porque sea su intención enaltecerlos frente a los otros como sucedía en esa Diana. De hecho, lo contrario es lo cierto. Dejando a un lado a Lázaro, cuya soterrada y básica condición de anónimo, por otra parte, ya hice ver en un trabajo de hace algunos años^, los tres restantes, amén de resultar personajes menores por su escasa importancia en toda la peripecia vital del protagonista, se destacan porque, dentro del conjunto total, son los únicos que nos aparecen como delincuentes confesos y reconocidos como tales por la sociedad en que se mueven. En efecto, Tomé Gonzales, ladrón y desterrado por ello, Antona Perez, cómplice y barragana del moreno e infamada, en consecuencia, con el «acostumbrado centenario» y, por fin, ese moreno Zaide, ladrón también y por lo mismo azotado y pringado; es decir, que, muy significativamente, son éstos, los estigmatizados por el grupo social, los únicos, precisamente, que van a llevar nombre, un nombre que, así, funge como marca diacrítica de su índole de marginados"^, con lo que si en la Diana la nominación servía para enaltecer, aquí, en el Lazarillo sirve para degradar. Más curiosamente aún, es ese último Zaide el único a quien el autor aplica no sólo el ^ Cf. M. FERRER-CHIVITE, «Lázaro de Tormes, personaje anónimo: una aproximación psico-sociológica», en A. M. GORDON et al, eds., Actas del VI Congreso Internacional de la AIH. Toronto, Univ. de Toronto, 1980, 235-8.' * En un anterior trabajo, «Lázaro de Tormes y los «godos»», en S. NEUMEISTER, éd.. Actas del IX Congreso de la AIH, 2 vols. Frankfurt, Vervuert Verlag, 1989, I, 449-56, ya expuse todo lo que además se esconde tras esa particularidad nominativa. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es recurso de la anagnorisis parcial sino también el de la fórmula enfática. Al principio lo da a conocer, sin más, como «un hombre moreno» -«Ella y un hombre moreno [...] vinieron en conoscimiento», dice-para, tras toda la información de Lázaro, incluido el episodio de su hermanastro, acabar presentándolo nominalmente con un «la conversación del Zaide, que assi se llamaba», {sub. mío) Y siendo como es este Zaide mozo de caballerizas, negro y esclavo, es decir, máximo ejemplo de marginado dentro de toda la escala social de la obra, difícil es aceptar que la aplicación de ese doble recurso pueda ser producto de un capricho autorial, tan difícil, digamos, como suponer una casualidad para el hecho de que únicamente sean los otros tres marginados, los delincuentes, los que lleven nombre. De lo que se trata aquí, ni más ni menos, es de una total subversión del procedimiento seguido por Montemayor, aunque, claro está, siendo el Lazarillo de 1554 su autor mal pudo tomar a ése como paradigma para su propósito. En realidad, el modelo que se subvierte en ese Lazarillo es el Am, adís de Gaula, origen y fuente de ese doble recurso onomástico, y en donde, aparte de toda la caterva de nominados -casi unos trescientos-he llegado a contar -salvo error u omisión como decían los clásicos contables-hasta treinta y seis personajes con anagnorisis parcial y de ellos dieciséis con fórmula enfática. Ya más de un crítico ha hecho ver que los rasgos biográficos iniciales de Lázaro de Tormes son una irónica parodia de los de Amadís^, y a esas imitaciones desmitificadoras del autor corresponde añadir ahora ésta de los recursos onomásticos formales, que si adecuado y digno resultaba aplicar un nombre que ennobleciera a tan heroicos, ilustres y gallardos personajes como los que bullen por los Amadises y las Dianas, acertado resultaba -y bien lo entendió así su cínico autorque a los de ese Lazarillo de tan baja ralea y extracción, apicarados cuando no delincuentes, se les adjudicara ya el anonimato, ya un nombre que los marginara. Pasando ya a Cervantes, de que éste se conocía bien esos recursos y no los utilizaba peor, buena prueba es su Persiles de 1617, donde ninguno de todos sus personajes de relieve -y son más o menos cien-carece de nombre y de entre ellos a cuarenta y dos les aplica la postergación nominal, dándose, además, la fórmula enfática para catorce de éstos. Y no menor constancia nos da de ello en sus Novelas ejem-plares, en algunas de las cuales, además, se va a permitir curiosas desviaciones dentro del procedimiento total. ^ Cf. mi trabajo «Sustratos conversos en la creación de Lázaro de Tormes», NRFH, 33, n. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es De entre todas ellas, a cinco -El amante liberal, La española inglesa, Las dos doncellas, La señora Cornelia y La fuerza de la sangre-las emplaza dentro del estamento nobiliario. Siendo nobles los personajes, de esperar era que, de acuerdo con la normativa que vengo exponiendo, dotara de nombre a todos ellos, les aplicara o no la anagnorisis, y así vemos que lo hace pero sólo en cuatro casos, porque no es eso, exactamente, lo que ocurre con La fuerza de la sangre. En ésta aparecen nueve personajes de los que hay que excluir a dos menores, una criada y un cura, por no pertenecer a esa nobleza. Pues bien, cuando vamos a los cuatro padres de los respectivos protagonistas, y a pesar de las continuas ocasiones que al autor se le ofrecen para adjudicarles nombre, a sólo uno de ellos, la madre del primero, se lo da -«doña Estefanía, que así se llamaba»-^; frente a esos tres anónimos, si se digna, en cambio, concedérselo al niño que resulta de la violación -«a quien pusieron nombre Luis», dice-(894a), pero de reconocer es que la función de ese niño se reduce, prácticamente, a la de servir de testimonio de esa violación. También adjudica nombre Cervantes a los dos restantes, cierto es, pero a éstos lo hará con unas significativas variantes. Cuando presenta a la protagonista dice; «Leocadia, que así quieren que se llamase» (890a), de un modo, como se ve, totalmente reminiscente del usado para su más famoso héroe -recuérdese el «Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quixada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia»-y con el que, por tanto, viene a participar de lleno en cuanto a la inseguridad y/o desconocimiento del verdadero nombre. Más grave resulta el otro caso, el del que perpetra la deshonra de esa Leocadia, pues para él dice: «Este caballero, que [...] por buenos respetos, encubriendo su nombre, le llamaremos con el de Rodolfo» (890a), con un circunloquio en el que bien explícita aparece la ausencia de un auténtico nombre personal, aparte de su tanto de ironía en esa supuesta honda preocupación por los «buenos respetos». Y si por esos «buenos respetos» nos deja a Rodolfo sin verdadero nombre, habrá que presumir que son los mismos también los que le arrastran al autor a encubrir tanto el nombre de Leocadia como los de los otros, dado que sobre éstos, y ya sea activa o pasivamente, recae asimismo la deshonra de esa violación, núcleo del relato. Sea como fuere, con lo que nos encontramos es que si en el Lazarillo se estigmatizaba a ciertos delincuentes mediante el nombre, aquí el más adecuado modo de estigmatizar a ciertos nobles deshonrados es adjudicarles una correspondiente innominación. Nobiliarios ^ Cito por la ed. de A. VALBUENA PRAT, Miguel de Cervantes. 895b. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tiquismiquis de honra hacen que aquí se invierta el clásico procedimiento onomástico, pero ello no quiere decir, en ningún caso, que el autor olvide el mismo, pues bien se comprueba el uso que hace de los otros recursos: sin excepción, los cuatro nominados aparecen con anagnorisis parcial y tres de ellos con consiguiente fórmula enfática. No será, no obstante, ese Rodolfo el único a quien Cervantes le tenga esos «buenos respetos». En La gitaniUa, cierto mancebo rendido a las gracias de Preciosa se propone conquistar su amor declarándole su alcurnia: «Yo [...] soy caballero, como lo puede mostrar este hábito», dice, y cuando acto seguido decide dar su nombre, todo lo que su autor le hace confesar es: «Soy hijo de Fulano», un «Fulano» tan incongruente que ese mismo autor se ve obligado a aclararlo dirigiéndose inmediatamente a sus lectores con el inciso de «que por buenos respetos aquí no se declara su nombre» ^. Y de observar es que aquí la carga irónica de esos «buenos respetos» viene a agravarse porque, a diferencia de lo que con el anterior Rodolfo ocurría, de sobra sabe el autor que acabaremos por conocer el verdadero nombre de este mancebo, aunque, eso sí, por razones ajenas a su voluntad, ya que será la vieja gitana, abuela adoptiva de Preciosa, quien, obligada por las circunstancias, confesará finalmente «que se llamaba don Juan de Cárcamo» (p. 119); añadiré que no menos irónico resulta el que esos «buenos respetos» los tenga Cervantes exclusivamente respecto a nosotros, lectores extratextuales, puesto que en absoluto se los hace tener a ese mancebo para consigo mismo pues, según leemos, no bastándole a éste con mostrar el hábito de caballero no tiene inconveniente en acabar declarando su nombre a Preciosa y a su supuesta abuela diciéndoles: «Mi nombre es éste», confesión que, por si alguna duda cupiera, oportunamente confirma el autor acto seguido, añadiendo: «-^y díjoselo-» (p. 37) Preciosa y su abuela vicaria sabrán su nombre; nosotros, no. Triquiñuelas que se permitió el ingenio de don Miguel y que a otro estudio corresponden. En cualquier caso, válido es aquí también eso de los «buenos respetos», puesto que si antes encubría el verdadero nombre de Rodolfo por su deshonroso delito, bien se entiende que oculte ahora el de un mancebo que va a cometer el vituperable desmán de renegar de su noble linaje al decidir insertarse en una comunidad tan marginada como es la de los gitanos. Y por ello es, a mi juicio, por lo que, para esta obra, Cervantes introduce cierta desviación en la clásica norma nominativa. 125)-a los que su autor identifica -^ya con nombre personal, ya con título-desde el momento en que aparecen^. A los otros seis, por el contrario, los presenta con postergación nominal pero no sin alguna diferencia, porque si a dos de ellos -una de las gitanillas, Cristina (20), y el escudero Contreras (28)-les aplica la anagnorisis parcial, no va a hacer lo mismo con los otros cuatro. 51 aparece «un caballero [...] de venerable gravedad y presencia», caballero del que sólo al final, y por la confesión de la gitana vieja, sabremos que se llama Francisco de Cárcamo (119) Con un paje poeta nos las habremos en p. 18, un paje que mucho más adelante confiesa andar huido de Madrid donde vivía «en casa de un título, a quien servía [...] como a pariente.» (92) y de él que ignoramos su nombre hasta que aun más tarde se nos informa de él: «don Sancho, que así dijo [...] que se llamaba» (98), y de un tercero ya conocemos el caso pues es el del que definitivamente será Juan de Cárcamo. Que a la cuarta en discordia, Preciosa, su autor le aplique una anagnorisis extensa necesario resulta dada la específica índole de la novela, pero no lo es que haga lo mismo con los tres anteriores, pues bastará recordar para el caso, y si falta hiciere, que en otra novela también de típico corte anagnórico, a saber. La ilustre fregona, desde un principio conoceremos los nombres de los principales personajes nobles. Que, no obstante, así lo haga Cervantes puede explicarse mediante otra comparación con La fuerza de la sangre. A los nobles que rodean a Rodolfo los condena al anonimato por el delito de éste, pero visto que el de don Juan de Cárcamo no es ni con mucho tan grave y aun que su causa ha sido VAmor che muove il Sole e Valtre stelle frente al lascivo impulso caprichoso del anterior, suficientes son para esos nobles de La gitanilla las anagnorisis extensas en vez del pleno anonimato. Aparte de que, de acuerdo con el usual procedimiento, Cervantes tenía que reservar tal anonimato para ciertos otros, porque si el ámbito en que se encuadra La fuerza de la sangre era exclusivamente nobiliario no es ese el caso de La gitanilla) en ésta coexisten los estamento alto y bajo, y aun dentro de este bajo, otro especial: el de los gitanos y su comunidad. Comprensible es, pues, que sean éstos los que, más adecuadamente, hayan de acarrear la condición de innominados. En efecto, con la única excepción de la amiga que siempre acompaña a Preciosa, la citada gitanilla Cristina, a todos los restantes les adjudicará el correspondiente anonimato. El primer personaje que aparece en la novela es «Una [...] gitana vieja, que [...] crió una muchacha en nombre de nieta suya» (3-4) Principalísima como es para el total desarrollo de la acción, en ningún momento Cervantes nos hará conocer su nombre. 66 comienza a actuar con papel decisivo como jefe del clan, otro gitano viejo, y tampoco de él llegaremos a saber nunca cómo se llama, y otro tanto hay que decir, por fin, de todos los demás que se mueven dentro de esa comunidad. No quiere decir ello, no obstante, que nadie tenga nombre en la misma, ya que si ese enamorado mancebo ha de ingresar en ella es condición indispensable que «se había de llamar [...] Andrés Caballero» (47) y lo mismo le sucede al paje poeta que viene a parar a ese clan y tras haber confesado que su nombre es don Sancho «los gitanos se le mudaron en el de Clemente» (98) Con todo ello lo que Cervantes está proponiendo es que desde la perspectiva de cualquier grupo social, los no adscritos a él han de ser anónimos; es el nombre el que, en último término, certifica y asegura la pertenencia al mismo o, dicho de otro modo, se recae o no en el anonimato, simplemente, por ser o no ajeno a la comunidad que, en su caso, detenta el poder. Postulados que vienen a derivarse de la simple normativa onomástica y que Cervantes seguirá haciendo buenos en otra de sus Novelas ejemplares, la de Rinconete y Cortadillo, si bien para ella habrá de adoptar una diferente perspectiva, porque, independientemente de que en la vida real se hubiera dado un caso como el de Preciosa, La gitanilla es básicamente producto de su libertad creadora y habiendo decidido que sus protagonistas principales sean de alta alcurnia, parte desde el punto de vista del estamento superior; consiguientemente, habrán de ser los miembros de la comunidad marginada los anónimos. A diferencia de ella, no obstante, Rinconete y Cortadillo viene a ser directo reflejo de la Sevilla de principios del XVII y su cotidiana realidad donde bien estaban a la orden del día las cofradías de maleantes que ya atestiguan históricamente tanto la Relación de la cárcel de Sevilla de Cristóbal de Chaves como la Grandeza y miseria en Andalucía: Testimonio de una encrucijada histórica (1578-1616) de Pedro de León, por ejemplo, y Cervantes, fiel a esa realidad histórica, se decanta por la cofradía de hampones de Monipodio como eje central y predominante de la acción argumentai de su obra, y de ahí que, consecuentemente, decida adjudicar la pertinente nominación a quienes integran tal congregación en menoscabo de los que no son miembros de la misma, como, en efecto, hace. Dejando aparte a los protagonistas principales Pedro del Rincón y Diego Cortado, a lo largo de Rinconete y Cortadillo el número total de personajes que, en mayor o menor proporción, aparecen como activos, es diecinueve. Diecinueve personajes para los que, a su vez, se da una división entre trece que pertenecen a la coft:'adía de Monipodio y seis que no. Estos seis últimos son un arriero (143), un esportillero asturiano (147), un soldado (149), un estudiante (149) que es también sacristán (152), un alguacil, (175) y un caballero (204); miembros todos ellos, como vemos, del común estamento civil, a todos, y sin excepción, los condena Cervantes al anonimato; por contra, a los restantes trece, cofi:'ades todos de ese patio de Monipodio, les aplica su consiguiente identificación nominal. Ahora bien, esa academia rufianesca es una comunidad autónoma, con sus peculiares reglas y ordenanzas, y una de ellas es, como ya especifica su preboste, «callar la patria, encubrir los padres y mudar los propios nombres» ya que «si la suerte no corriere como debe, no es bien que quede asentado: [...} «Fulano, hijo de Fulano, vecino de tal parte, tal día le ahorcaron, o le azotaron» (167), y de acuerdo como ha de estar con su propio personaje, Cervantes habrá de dotar a esos trece, no de nombre propio que es la marca distintiva en la sociedad no marginada, sino de apodos. Que la sensibilidad de Cervantes caló hondo en toda esta cuestión, bien lo indica el siguiente sutil detalle. En La gitanilla, condición sine qua non para que la comunidad gitana admita a don Juan de Cárcamo y don Sancho, es la de rebautizarlos, y así lo hacen imponiéndoles los nuevos nombres de Andrés Caballero y Clemente, nombres que, como se ve, son típicamente propios y nada extraños entre la población civil. Análogo es el procedimiento ritual de ingreso en la coñradía de Monipodio, pero no serán nombres usuales los que se les apliquen a Pedro del Rincón y Diego Cortado sino los de Rinconete y Cortadillo. Aun siendo marginales como son ambas comunidades, en la de los gitanos que no es propia e intrínsecamente delictiva -aunque los hurtos y la violencia se ejerciten entre ellos no son éstos sus fines específicos y últimos-no hay por qué ocultar el nombre; en esa de Monipodio el mismo resulta ser una peligrosa e incómoda excrecencia civil. Y así vemos que de esos trece cofi:'ades, Cervantes presenta a dos de ellos con el remoquete de abispones (192) que aunque no es, exactamente, un apodo, cumple una fiinción bien análoga; a otra le concede nombre propio, Juliana, pero se cuida bien de adjudicarle asimismo el apodo de Cariharta, que es el que para ella siempre usan todos los demás, y. por fin, a los diez restantes los conoceremos nada más que por esos sus respectivos apodos y solamente por ellos. Y aun tal importancia tiene el apodo dentro de esa coñ:'adía que incluso los llevarán
En cada lectura de las obras de Cervantes no deja de sorprendemos con qué rigor persigue la noción de libertad. Son muchos los pasajes donde formula toda una teoría de la libertad, recordemos uno de ellos, su diálogo con Apolo en el Viaje del Parnaso: «Tú mismo te has forjado tu ventura, y yo te he visto alguna vez con ella, pero en el imprudente poco dura. Mas si quieres salir de tu querella, alegre, y no confuso, y consolado, dobla tu capa, y siéntate sobre ella. Que tal vez suele un venturoso estado, cuando le niega sin razón la suerte, honrar más merecido que alcanzado». Cervantes reconoce la inevitable distancia entre la pretensión y la realidad, con la que debemos contar; pero la vida es deseo. Y en este punto nos planteamos la siguiente cuestión: ¿era posible para la mujer del siglo XVII llevar a la práctica esa máxima de Cervantes de que nadie puede anular la libertad personal, aun con las trabas e impedimentos impuestos por una sociedad machista y misógina? ^ Creemos que sí era posible y lo vamos a comprobar a través del tratamiento del personaje femenino en tres autores: Cervantes ^, Calderón y Luis Pacheco de Narváez.' Acerca de esa figura de mujer que desde el teatro del Renacimiento se va apoderando poco a poco de la escena vid. RosA NAVARRO DURAN, «El arte de fingirse boba y otras recreaciones: La boba para los otros y discreta para sí», FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ, éd.. Actas de las XIX Jomadas de Teatro Clásico. 2 Luis IGLESIAS FEIJOO, «"Que hay mujeres tramoyeras": La "matemática per-Tomemos como ejemplo cervantino la novela («intercalada» en la primera parte del Quijote), que el cura lee en la venta. En ésta, Anselmo, marido de Camila, es el interesado en violar la libertad de su esposa, al empecinarse en unos deseos compulsivos de poner a prueba la bondad y perfección de Camila ^, empujándola a los brazos de Lotario, amigo inseparable de solteros. Mas, Lotario advierte al marido «que la mujer es animal imperfecto, y que no se le han de poner embarazos donde tropiece y caiga, sino quitárselos y despejalle el camino de cualquier inconveniente, para que sin pesadumbre corra ligera a alcanzar la perfección que le falta, que consiste en el ser virtuosa». Al abandonar Anselmo el domicilio para facilitar a Lotario su propósito, Camila le comunica en una carta que no puede sufrir esa ausencia. En ese momento estamos ante una mujer dolida porque se siente abandonada y por lo tanto insatisfecha. Sentimiento oculto quizás desde el principio de su matrimonio, que aflora a la vez que la siniestra conducta de Anselmo. Nuestra opinión viene reforzada en cierta manera por el argumento de Francisco Ayala sobre la relación entre los dos amigos; él opina que «Cervantes elabora con cuidado primoroso dicha relación, el débil y sensual Anselmo, supeditado siempre, y Lotario, el deportista, para hacernos asistir, tan pronto como la presencia de Camila ha roto el tenso equilibrio emocional de su amistad, a ese proceso enfermizo en que la trama de la novela consiste, y durante el cual pretenderá conseguir el nuevo esposo satisfacción vicaria a través de su mujer (carne de su carne en virtud del matrimonio) para los turbios deseos que hasta entonces había mantenido larvados o, mejor dicho, sublimados en las formas nobles de camaradería» ^. Cervantes sabe evitar lo que puedan parecer incongruencias mediante el genial recurso de llevar las motivaciones de Anselmo al plano subconsciente, haciendo que sus deseos sean inexplicables para su propia mente. fecta" de la comedia calderoniana», FELIPE B. PEDRAZA JIMÉNEZ, éd.. La comedia de enredo. Actas de las XX Jomadas de Teatro Clásico. Almagro, Universidad Castilla-La Mancha, 1998. Iglesias Feijoo en este interesante estudio de las comedias calderonianas, integrantes de un universo distinto de los dramas serios, asume que la literatura puede funcionar desligada de cualquier propósito moral directo. Tal punto de partida es el que se va desarrollando poco a poco a partir del Renacimiento, origen del mundo moderno, y Calderón -sugiere Iglesias-pudo hallar un defensor excepcional del mismo en su admirado Cervantes (p. ^ CARMEN CASTRO, «Las mujeres del Quijote», Anales Cervantinos, tomo III, 1953, p. "^ FRANCISCO AYALA, «LOS dos amigos», ANA RODRÍGUEZ FISCHER, éd., Miguel de Cervantes y los escritores del 27. Barcelona, Anthropos, julio-agosto 1989, pp. 37-44. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Lotario cuando se da cuenta de que no se trata de un juego ya está perdidamente enamorado de Camila, pues como sentencia Sancho en el cap. VII de la 2.^ parte del Quijote, «el hombre ha de ser hombre, y la mujer, mujer». La obstinada insensatez de Anselmo provoca que despierte la atracción natural de la hermosa Camila, «porque si la lengua callaba, el pensamiento discurría» e inevitablemente acaba entregándose a los requerimientos del amigo de su esposo. Cervantes consciente de que el caso podía lesionar las expectativas convencionales de la época, se limita a dar noticia del comportamiento de Camila de manera sumaria en una sola frase, retóricamente reiterada: «Rindióse Camila; Camila se rindió». Y nosotros podemos decir que Camila hizo uso de su libertad, condición intrínseca de la vida humana, resultando ese adulterio explicable en términos humanos, tal y como lo presenta Cervantes de acuerdo con su actitud, siempre clara a lo largo de toda su obra: el amor no se puede imponer, ni se puede impedir ni contrariar cuando es verdadero amor, la forma suprema de la libertad. Ello justifica que Camila no se arrepienta de vivir su libertad cuando toma por confidente a su criada Leonela para expresarle su turbación únicamente por darle a Lotario «tan presto la entera posesión de su voluntad», a lo que la perspicaz Leonela responde: «el amor, unas veces vuela y otras anda; con éste corre, y con aquél va despacio; a unos entibia, y a otros abrasa; a unos hiere y a otros mata [...] Y siendo así, ¿de qué te espantas, o de qué temes, si lo mismo debe de haber acontecido a Lotario, habiendo tomado el amor por instrumento de rendirnos la ausencia de mi señor? [...] Porque el amor no tiene otro mejor ministro para ejecutar lo que desea que es la ocasión: de la ocasión se sirve en todos sus hechos, principalmente en los principios» ^. Estas razones tranquilizan a Camila, pero sirviéndose de Leonela como confidente quedará empañada en breve su discreción (máxima virtud femenina para nuestro autor llevado a su extremo en el espléndido personaje de Dorotea), pues como avisa Cervantes, «los descuidos de las señoras quitan la vergüenza a las criadas», similar a esta otra reflexión de un personaje calderoniano: «¡cuántas famas / las criadas vendieron de sus amas!» {Con quien vengo vengo). Para que no decaiga la perplejidad que pueda ocasionar el «caos» que algo «tiene de imposible» como señalaba el cura, se produce la transformación de Lotario en un amante celoso al ver salir a otro hombre de la casa de Camila (que era realmente el amigo de Leo-nela). Se siente engañado y sin pedir explicaciones a Camila, acude por despecho a contárselo a Anselmo al que aún estaba ocultando el adulterio consumado. Cuando Lotario confiesa el embrollo a Camila y ésta esclarece los hechos, se arrepiente de su comportamiento pero, como «naturalmente tiene la mujer ingenio más que el varón», afirma Cervantes, será Camila la que intente salir bien de tal laberinto. No olvidemos que el ingenio, o perspicacia, en un mundo rodeado de apariencias es la facultad más valorada por el hombre del siglo XVII. Camila, así como Clara en la comedia calderoniana El agua mansa, e igualmente Laureana y Clávela, protagonistas de la Historia exemplar de las dos constantes mugeres españolas (1635) de Luis Pacheco de Narváez, nos vienen a demostrar que el ingenio es una facultad generadora, «crea» -como dice Calderón-lo que engaña a los ojos. En la representación teatral que Camila, con la ayuda de Leonela y la complicidad de Lotario, idea para demostrar su virtud, y que miraba Anselmo, «cubierto detrás de unos tapices donde se había escondido», aparece ya el tema barroco del engaño de los sentidos^. Desde el momento que la identidad del personaje depende de cómo éste es visto y de su confrontación ante la versión que el otro percibe de él, la dialéctica de miradas que utiliza Camila le proporciona un gran valor dramático, le dice a Lotario: «¿con qué rostro osas parecer ante quien sabes que es el espejo donde se mira aquél en quien tú te debieras mirar, para que vieras con cuan poca ocasión le agravias?». La vista le revela a Anselmo que no hay tal agravio a su honor por parte de Camila, él fue «el fabricador de su deshonra» como confiesa antes de morir. «Dícese que aunque se vio viuda (Camila), no quiso salir del monasterio» donde se había retirado. De nuevo la mujer ejerce su libertad y cambia su destino al renunciar libremente a esa misma libertad. Cuando recibe noticias de la muerte de Lotario profesa y muere en breves días a manos de la melancolía. Cervantes escoge este final trágico para una novela ejemplar de tan «desatinado principio». Situémonos ahora en el año de 1635, cuando se publica una novela de Luis Pacheco de Narváez, Historia exemplar de las dos ^ MARÍA ALICIA AMADEI-PULICE, «La perspectiva y el teatro barroco», en Calderón y el Barroco. Exaltación y engaño de los sentidos. 111. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es constantes mvgeres españolas, en la que Calderón le dedica un soneto donde alaba que quede engrandecida la virtud del sexo femenino ^. Se nos presentan otras dos mujeres con la libertad personal anulada y que sufren por diferentes causas el abandono de sus maridos. Alexandro, marido de Laureana, ha de salir de viaje para cobrar la herencia de un tío de su mujer, fallecido en las Indias, y que se encuentra depositada en la Casa de Contratación de Sevilla. Antes de partir aconsejaba así a Laureana: Alexandro, instalado ya en Sevilla, ve desde su balcón que en el de enfrente se asoma una bella mujer, se trata de Clávela, de quien se enamora. Pacheco, igual que Calderón y tantos de sus contemporáneos, declara a la vista el sentido principal, y por ello los personajes de "^ Historia exemplar de las dos constantes mvgeres españolas. Por Don Luis Pacheco de Narvaez, Maestro del Rey nuestro Señor en la Filosofía y destreza de las Armas, y Mayor en todos sus Reynos. A la Señora Doña Catalina Chacon y Rojas, muger de don luán Ramírez Fariña, Cauallero de la Orden de Santiago, Cauallerizo de Su Magestad, y su Corregidor en la Ciudad de Ezija. (Trabajamos con el manuscrito que se conserva en Houghton Library de Harvard University). La quinta dedicatoria corresponde al Soneto de don Pedro Calderón de la Barca: Si por la espada es inmortal la gloria. Si por la pluma es la ambición divina. Bien uno y otro genio te destina Del tiempo, y del olvido la Vitoria. Bien (Luis) pues de Felipe la memoria Deve a tu docta espada su doctrina. Bien pues deve la luz de Catalina Diestra a tu pluma la exemplar historia. Si varones constantes enseñaste. Si Constantes Mugeres escriuiste, Eterno un sexo y otro te perfuma; Aquel por la destreza que inuentaste. Este por la virtud que engrandeciste. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es su novela, como los de la comedia calderoniana, exploran la dialéctica de las miradas. Volviendo a nuestro personaje, Alexandro, éste se apoya en el parecido de Laureana y Clávela para justificar su inminente adulterio, argumentando lo siguiente: «Si con atención miro el suyo (rostro), perfectísimamente veo el vuestro, y en la tan igual como milagrosa semejanza, amo a los dos en uno, porque en cada uno están los dos, ¿a quién le fue posible amar el retrato, y aborrecer el original? [...] verdad será el decir, que cuanto más amare a Clávela, os estaré amando más». Conseguir que se rinda Clávela no será tarea fácil como le indica Claudina -su criada y de la que se harán esclavos Alexandro y más tarde la misma Clávela-, pues es mujer casada y admirada por su hermosura en Sevilla, y aunque su marido falta demasiado de su casa. Clávela está entre sus propiedades. Alexandro sigue los consejos de Claudina en el arte de amar, como son constancia, gentilezas exteriores, grandeza de entendimiento, gallardía y viveza de ingenio, «corta lengua, y largas manos» y, finalmente, «las riquezas en el hombre gastadas con generosidad, son como la blancura en la mujer, de quien dicen, que encubre sesenta y dos faltas». Tópicos todos que lectores de ambos sexos oían constantemente, también, en los escenarios teatrales de la época. Al fin Clávela se entrega y cuando Alexandro se encuentra con ella en sus aposentos el marido les descubre; Clávela se tira por el balcón y el marido cree que ha muerto, aunque no es cierto, pues recuperado el sentido huye disfrazada de hombre con Alexandro. Marcelo queda desconcertado por la supuesta muerte de su esposa y su criado le recuerda: «Cuántas veces os previno mi advertencia, ser peligrosa la falta de un marido en su casa; porque dejar a una mujer en la lozanía de la juventud, ofendida con dilatadas horas de soledad, quejosa con la aspereza del trato, haciendo desprecio de su belleza, mal pagada con la deuda del matrimonio [...] hace reventar el más constante sufrimiento. Y también os advertí que aquél que de ordinario solicita casas ajenas, deja en desamparo la suya, y al más confiado le suelen pagar en la propia moneda». Pacheco, autor de esta amena novela, lanza el aviso ejemplar y busca un final feliz: Laureana cuando llega a Sevilla para constatar por sí misma el engaño de su marido, se enamora de Marcelo, supuestamente viudo de Clávela. De nuevo vence el amor, como forma suprema de la libertad y otro autor dota de especial ingenio a sus protagonistas femeninas para que puedan elegir su destino. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Para finalizar, nos detendremos un momento en la comedia calderoniana^, donde los personajes femeninos sobrepasan en muchas ocasiones a los varones en inteligencia y chispa; de un acto al siguiente pueden transformarse de sumisas en activas y tomar el destino en sus propias manos. El caso de las hermanas Clara y Eugenia, protagonistas de El agua mansa ^, una comedia de capa y espada con un asunto típico del marco genérico al que pertenece y con un elemento, Don Toribio, el figurón, que le proporciona un cariz realmente cómico ^° a la obra, completa nuestra reflexión. Clara y Eugenia abandonan el convento donde estaban recogidas desde la muerte de su madre, para trasladarse a Madrid donde les espera su padre, don Alonso, que ha regresado de Méjico. Su principal objetivo es prepararles casamiento, por supuesto, mirando por los intereses del patrimonio familiar más que por la felicidad de unas hijas a las que desconoce. Será Mari-Nuño, la dueña, quien le informe: Ello le basta a don Alonso para decidir, en contra de la norma, que sea la pequeña Eugenia «primera en estado /que el marido y la familia son los médicos más sabios / para curar lozanías». Es decir que si la vital Eugenia tenía alguna esperanza de gozar durante un tiempo de su libertad en la corte, pronto se desvanecerá. El padre les informa de la llegada de su sobrino don Toribio, mayorazgo pobre de su casa de Cuadradillos, para casarlo con una de ellas y hacerlo heredero del patrimonio familiar. La presentación del montañés es desastrosa y la reacción de las hermanas imaginándoselo de esposo es la siguiente: DOÑA CLARA. Primero pierda la vida. Mientras, en la casa de su vecino, don Félix, que vive cómodamente, sin idea de complicarse la vida con temas del corazón, tiene noticia por su criado de las dos nuevas damas: Los dos (que ignoran su coincidencia amorosa) piden por separado ayuda a don Félix. Este se muestra dispuesto, ya que planea servir a la que dejen libre, negándose al matrimonio, sólo por simple pasatiempo. Al fin, los tres galanes se cruzan con las damas, y al intentar identificar don Félix a la amada de sus amigos se confunde, pues ellas han intercambiado el pañuelo (que es la seña indicada). Engañado y dispuesto a ser amigo leal, don Félix renuncia a la que más le atraía (Clara, a quien él cree Eugenia) y se dispone a cortejar a la otra, Eugenia (pensando que es Clara). Mientras, don Alonso ya ha concedido la mano de su hija Eugenia a don Toribio. Tras los errores de don Félix en la identificación, provoca un nuevo enredo al llevar un billete para Eugenia y entregárselo a Clara, como era natural siguiendo su criterio equivocado. La lectura del billete ajeno por Clara abre el acto III y en ese momento comienza a producirse la transformación de esta mujer, «agua mansa» en «ruidosa», pues ella misma dice: La vanidad de Clara queda herida cuando descubre el cerco amoroso alrededor de su hermana. Asustada Eugenia y sin iniciativas, cambia de conducta y decide despedir a sus dos amantes, pero éstos, impulsados por amor y celos no cesan en su empeño: los dos consiguen introducirse en la casa y desde su escondite presencian la declaración de don Félix a Eugenia (Clara para él) con el consiguiente desafío de los dos galanes furiosos. En ese punto es donde Clara, que libremente ha encauzado ya su destino, aprovechando su ingenio le permite ser ella quien domine la situación: saca a don Toribio al balcón para que no estorbe, engaña a Eugenia encerrándola en su cuarto para quedarse a solas con don Félix, y cuando está a punto de aclararse el enredo, llega don Juan, aparece don Pedro amenazando a Toribio y terminan todos reunidos en la sala. Pasado el momento de confusión y enfrentamiento se aclaran las identidades y se conciertan los matrimonios de don Félix con Clara y de Eugenia con don Juan. Ambas han conseguido la liberación de sus sentimientos para alcanzar la felicidad. A través de esta galería de personajes femeninos, no podemos negar que Cervantes, Calderón y Pacheco se adelantan a una concepción liberal de la mujer. Esta mujer no se hunde en la frustración, ni realmente su situación es trágica (como la que retrata Lorca, por ejemplo), la que retratan los autores citados es una mujer que, entre la sumisión y la astucia obra conforme a sus intereses para encontrar un resquicio de libertad en una sociedad represiva, gracias al ingenio que les permite confundir a cuantos las rodean.
Los párrafos finales con que Cervantes suele sellar un subido número de sus Ejemplares ha merecido con apreciable frecuencia la atención de la crítica. Y muy en especial aquellos donde el narrador menciona en rápidas frases su propio presente, asegurando haber tratado él mismo a sus personajes o a sus descendientes cercanos, facilitando pormenores de su vida actual, a modo de documento fehaciente, y perfilándolos como ilustres y pacíficos burgueses al cuidado de su prole. Casos evidentes del procedimiento descrito hallamos en El amante liberal, La española inglesa, La Fuerza de la sangre. La ilustre fregona y Las dos doncellas, y caso particular representa La gitanilla. En El amante liberal, al final de la historia de Ricardo y Leonisa, asegura el narrador que «la fama de Ricardo, saliendo de los términos de Sicilia, se extendió por todos los de Italia y de otras muchas partes, debajo del nombre del amante liberal», y añade que <í^aún hasta hoy dura en los muchos hijos que tuvo en Leonisa» ^ Idéntico expediente utiliza Cervantes en La fuerza de la sangre, donde, tras describir cómo quedó «toda la casa sepultada en silencio», pasa a contarnos «los muchos hijos y la ilustre descendencia que en Toledo dejaron [Rodolfo y Leocadia], y ahora viven» ^, como asimismo los nietos de los protagonistas. En el caso de Ricaredo e Isabela, en La española inglesa, el narrador se distancia algo más del presente de sus personajes, afirmando que «se piensa que' [Isabela] aún hoy vive en las casas que alquilaron frontero de Santa Paula, que después las compraron de los herederos de un hidalgo húrgales que se llamaba Hernando de Cifrientes»^. Ahora la vacilación del narrador («se piensa») se compensa con el despliegue de elementos realísticos que nos proporcionan una localización urbana («casas que se alquilaron frontero de Santa Paula»), social («los herederos de un hidalgo húrgales») y personal («Hernando de Cifrientes»). En el caso de La ilustre fregona, pretende el narrador que «dio ocasión la historia de la ilustre fregona a que los poetas del dorado Tajo ejercitasen sus plumas en solenizar y alabar la sin par hermosura de Constanza»"^, y añade que la protagonista «atín vive en compañía de su buen mozo de mesón», y finalmente remacha sus observaciones proporcionándonos detalles de la vida actual de Carriazo, quien tiene «tres hijos, que sin tomar el estilo del padre ni acordarse si hay almadrabas en el mundo, hoy están todos estudiando en Salamanca», y termina recordando que «su padre [es decir, Carriazo] apenas ve algún asno de aguador, cuando se le representa y viene a la memoria el que tuvo en Toledo». Análoga receta descubrimos en Las dos doncellas, de cuyos protagonistas masculinos, Rodolfo y Marco Antonio, se nos dice que «luengos y felices años vivieron en compañía de sus esposas», cuya descendencia «hasta hoy dura en estos dos lugares»^, y añade un elemento paralelo al de La ilustre fregona al referir que «los poetas de aquel tiempo tuvieron ocasión donde emplear sus plumas exagerando la hermosura y los sucesos de las dos tan atrevidas cuanto honestas doncellas». Este último procedimiento utiliza de nuevo en La gitanilla, donde no hallamos la esperable identidad de planos temporales, pero donde se afirma que «los poetas de la ciudad [de Murcia], que hay algunos, y muy buenos, tomaron a cargo celebrar el extraño caso [...] Y de tal manera escribió el famoso licenciado Pozo, que en sus versos durará la fama de la Preciosa mientras los siglos duraren» ^. En esta ocasión, el narrador afirma conocer algunas historias en verso sobre la vida de Preciosa y para apurar la precisión de sus observaciones cita por su nombre a uno de ellos, el licenciado Pozo. De este procedimiento literario quedan excluidas cuatro novelas {Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño. El licenciado Vidriera y Las dos doncellas) y su ausencia parece justificable en otras dos {El casamiento engañoso y El coloquio de los perros). El licenciado Vidriera y El celoso extremeño constituyen sendas biografías. Contem-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es piamos al personaje desde su primera juventud -o incluso desde su nacimiento en El celoso extremeño-y lo vemos morir víctima de estériles relaciones -sociales o personales-: mal podría contarnos el narrador que tanto Carrizales como Tomás Rueda habían conocido a sus hijos. Y podemos añadir motivaciones literarias de otro linaje. No se nos cuenta un momento heroico y particular de la experiencia de los personajes: su propia existencia constituye de por sí un caso singular. La verosimilitud de la historia no se busca en la identidad de planos temporales, sino en la atinada descripción de unos comportamientos capaces de dar cuenta de sus respectivas patologías. Aun así, en la historia del pobre Carrizales, nos topamos con un narrador cercano y casi identificado con el relato, dando muestras de perplejidad por el desarrollo de los acontecimientos («Y yo quedé con el deseo de llegar al fin de este suceso [...] Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no puso más ahínco en disculparse»^), y añadiendo una explicación probable («la turbación le ató la lengua»). Al caso de Vidriera, estamos ante un personaje público en la corte, y el narrador no se ve obligado a precisar su relación con él. La descripción psicológica y el desarrollo de la historia en contextos familiares fundamenta la verosimilitud del relato. Diversos motivos dan cuenta de la ausencia de esos finales en El casamiento engañoso y El coloquio de los perros. Para empezar, las dos historias mantienen entre sí una unidad literaria al margen del resto de las historias de la colección, y, por lo que se refiere a El coloquio de los perros, llega a incluir el argumento de otras historias. Por otra parte, la plática de Cipión y Berganza no necesita justificación en tanto que se nos presenta como un momento ficticio en la vida 'real' de Peralta y Campuzano. Y con todo, Cervantes, de una mentalidad profundamente aristotélica, ha procurado fundamento poético para la historia de Berganza desde ángulos complementarios, externos e internos, estructurales y temáticos, no contentándose con el fácil expediente de echar mano de la tradición literaria -sea Esopo, Luciano o Apuleyo, si bien este último sí aparece citado-^. En cualquier caso, su justificación es muy otra que en las restantes historias y se halla enlazada al relato que la contiene. Y es el caso que el efecto de realismo literario que busca el autor en los procedimientos que analizamos parece innecesario en El casamiento engañoso. El encuentro, conversación y sobreme-sa del Licenciado Peralta y del Alférez Campuzano no precisa de esfuerzo para referirse al presente, y ahí logra Cervantes resultado idéntico por diferente camino. El lector contempla a los ojos las ilusiones de un oficial venido de Flandes que cae en las redes de una tapada y acaba por ser víctima de sus propias ilusiones. Lo ve salir de edificios conocidos y los ve relatar y escuchar una historia al fuego de una olla en espacios familiares y públicos. El autor emplaza a sus personajes en una realidad cotidiana y al alcance de la mano; ni pecado y ni heroísmo tiene nada de inusual. Así las cosas, sólo en dos relatos no aparece con explicación plausible ese final típico que vincula la aventura narrativa con el presente del narrador: La señora Cornelia y Rinconete y Cortadillo. En La señora Cornelia el narrador no acaba de relacionar el pasado de los personajes con su propio presente, aunque apunte que los dos jóvenes «se casaron con ricas, principales y hermosas mujeres, y siempre tuvieron correspondencia con el duque y la duquesa»^. Caso muy particular es el de Rinconete y Cortadillo, donde el autor anuncia la continuación de la narración por espacio de «algunos meses» que pasaron los dos jovenzuelos en la compañía de Monipodio, que son «cosas que piden más luenga escritura, y así se deja para otra ocasión contar vida y milagros» ^°; el relato, pues, no termina. Su gestación, por lo demás, parece haber sido complicada -de probable entremés contrahecho a su cita en Quijote, I, 47-, y estamos lejos de entenderla a satisfacción ^^ Complicada gestación y, a lo que parece, vacilaciones autoriales en su continuación, anunciada y no cumplida, quizá podrían satisfacer su singularidad. En fin, si resumimos nuestro rápido escrutinio de las Ejemplares, nos encontramos que en seis novelas ha ensayado Cervantes variaciones sobre ese final peculiar. En esos seis casos, estamos delante de argumentos donde los elementos maravillosos o extraordinarios ocupan destacada función, donde el relato ronda los límites de la verosimilitud (de El amante liberal a Las dos doncellas), y en medida comparable, el procedimiento está ausente en las novelas donde el autor no se ve precisado a subrayar la realidad de su historia (sea El celoso extremeño o El casamiento engañoso). Una relación que salta a la vista. La frecuencia con que aparece la identidad de planos temporales en la coda de la historia está relaciona-^ Ed. cit., Ill, p. D. YNDURAIN, «Rinconete y Cortadillo: de entremés a novela», Boletín de la Real Academia Española, XLVI, 1966, 321-33, y J. L. VÁRELA, «Sobre el realismo cervantino en Rinconete », Atlántida, VI, 1968, 434-449 (reimpr. en La transfiguración literaria. Madrid, Editora Prensa Española, 1970, 53-89), y véase ahora J. GARCÍA LÓPEZ, «Rinconete y Cortadillo y la novela picaresca», Cervantes, 19, 1999, pp. 110-121. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es da con la existencia de elementos de ambientación realística en el relato. La referencia al presente de los personajes compensa y equilibra los elementos de romance de cada uno de los relatos. Ahora bien, no contento Cervantes con la mera insistencia en la realidad de su historia, ensaya en esas seis novelas variantes del procedimiento. De la simple actualidad del presente efectivo de los personajes o sus descendientes Choy viven'), pasamos a conocer aspectos curiosos de su vida actual -a Carriazo padre le aterrorizan los aguadores-o bien se nos asegura que los relatos ya han sido materia de literatura ('se han escrito poemas sobre este suceso extraordinario'): en el último caso el relato pretende ser una de las obras en las que aparece el personaje, para el que se recrea, por un momento, su particular universo literario, lo que nos permite despojarlo del efluvio de maravilla y dotarlo de existencia pública. En cada una de esas variaciones podemos apreciar la maestría del autor, pero no podemos, desde luego, caer en la ingenuidad de creer en sus palabras a pie juntillas. Sin embargo, como es sabido, estos finales han contribuido a una historia significativa. Fueron esas líneas, leídas en forma harto inocente por el cervantismo decimonónico y finisecular, las que cimentaron en buena medida lo que se vino en llamar los 'modelos vivos'. Se trataba en realidad de una especie surgida a finales del siglo XVín y que perduró bien mediado el siglo XX apoyándose en el predominio de la estética realista y naturalista del relato decimonónico, y cuyo exponente máximo lo constituirá la obra de Francisco Rodríguez Marín, hasta llegar a don Agustín González de Amezúa y Luis Astrana. Esa lectura hacía de las líneas cervantinas una declaración efectiva por parte del autor de la veracidad de sus relatos. Detrás de cada una de ellas podíase sospechar con fundamento un suceso real, una historia 'vivida' -en la jerga de Rodríguez Marín-y era la realidad de esa historia lo que mantenía vivo el interés del relato cervantino y, por ahí, debía explicarse su extraordinaria calidad ^^. En pos de esa senda no hay que decir que gran parte del cervantismo decimonónico se convirtió en un disciplinado ejército de detectives, escrutando en archivos y noticias de la época la existencia veraz de los personajes cervantinos. Si Alfonso Alvarez de Soria era el Loaysa de 'El celoso extremeño', según creía Rodríguez Marín, Blanca de los Ríos encontró Carriazos y Avendaños en los archivos de Salamanca, mientras que no había cervantista ^^ Recuérdense, por ejemplo, las palabras de A. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, Cervantes creador de la novela corta española. Madrid, CSIC, 1958, reimpr. facsímil, CSIC, Madrid, 1982, vol. H, pp. 203, según las cuales La fuerza de la sangre, «si diéramos fe a su autor [...] tiene un fondo histórico». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es incapaz de reconocer a Vidriera en los relatos contemporáneos^^. Incluso los más nimios personajes de El coloquio de los perros tenían nombres y apellidos en el cuidadoso escrutinio de Fernández de Navarrete ^' ^. No es cuestión de seguir un inventario detallado de capítulos del cervantismo clásico, pero sí remarcar que el esfuerzo, en todo caso, no fue en vano, si nos permite percatarnos del éxito de Cervantes al fundamentar sus relatos en la más rigurosa ilusión de realidad, una ilusión de la que no se libraron sus contemporáneos en idéntica o superior medida que sus exegetas modernos. Y además, la persistencia del sofisma nos ha procurado un rico inventario de materiales en los que podemos observar hasta qué punto Cervantes medía con cautela la distancia de su relato imaginado al tiempo presente del lector, es decir, al mundo que su lector podía aceptar. Y es la persistencia de esa ilusión lo que nos mueve a admirar, una y otra vez, la técnica cervantina que busca unir los planos temporales del relato en un presente único desde el que las aventuras más novelescas, en los límites de la mitología o del ensueño, son contemplados como probables. Claro está que el historiador crítico no puede quedar atrapado en las convenciones que la misma historia propone; no puede limitarse a ser otro personaje de Cervantes. Por fortuna, el cervantismo posterior ha reconocido en esas líneas un artilugio técnico por el que Cervantes procura intensificar el realismo de su historia y subraya la verosimilitud de la narración. Lo que se ha contado no sólo es probable, sino que el narrador lo oyó punto por punto de los labios de los mismísimos protagonistas^^. Procedimiento comparable, y de idéntica finalidad, al de utilizar nombres reales de la época para identificar a sus personajes. Y así los Andrés del Pozo, los Hernando de Cifuentes o los Acevedo que aparecen en las Ejemplares fueron personas y apellidos reales de la época ^^, pero de ahí no puede ni debe concluirse que la historia es VeaF, sino que arde en deseos de presentarse como posible. Los personajes de la ficción, las Preciosas, las Constanzas, los Carriazos y los Avendaños quieren ser, en la voluntad del narrador, tan reales como los Pozo, Cifuentes y Acevedos. Y a la verdad que lo consiguen. ^^ F. RODRÍGUEZ MARÍN, El Loaysa de 'El celoso extremeño'. Madrid, 1901, y más detalles resumidos en A. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, ob. cit., vol. II, pp. 129 (Li española inglesa), 154-160 (El licenciado Vidriera), y véase, en general, A. GONZÁLEZ DE AMEZÚA, ob. cit.,vol. I, *"* Véase, por ejemplo, M. FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra. 171,y vol. Ill, pp. 119 Pero no basta con subrayar que Cervantes utiliza un procedimiento para reivindicar, como parte del artefacto literario, la veracidad de la historia que nos cuenta. No basta con decir, aun siendo cierto, que Cervantes busca apurar la verosimilitud de su historia. Podemos ir más lejos, puesto que se trata de un procedimiento afín a algunos géneros literarios renacentistas, y que Cervantes potencia como pocos. En realidad constituye procedimiento cercano o paralelo al que permite a Lázaro, aguador toledano, pasar por novelista genial en momentos que no nos son tan lejanos, si bien en la época parece que el antojo desorientó a pocos. Pero la omisión autorial no tuvo por qué ser accidental, antes bien, condice con la poética de la obra y convierte el supuesto anónimo accidental en voluntario apócrifo ^^. El anonimato, así, confiere vida real a un personaje ficticio y se convierte en la enésima vuelta de tuerca del incógnito autor; para dar vida a su personaje, el autor optó por desaparecer. Pero además de la novela picaresca, Cervantes podía escrutar procedimientos paralelos en otro género que sin duda conocía y había frecuentado con delectación: me refiero a la novela corta italiana. Apenas hay que indagar en colecciones de novelas italianas para percatarse de que idénticos finales constituyen un motivo afín a sus relatos. Tomemos como ejemplo las novelas de Mateo Bandello. A lo largo de su colección encontramos diferentes procedimientos mediante los que el narrador potencia la veracidad de la historia que nos cuenta. Puede, por ejemplo, poner el argumento en boca de un personaje célebre, de un amigo o de un conocido, introducir en el relato alguna celebridad de la Italia de la época -procedimientos todos ellos comparables si no idénticos a la utilización de nombres reales de la época por parte de Cervantes-, nos puede presentar la historia como un extracto de un relato anterior, otras veces afirma contar la historia simplemente como la ha oído, etc. Entre esos procedimientos encontramos la referencia al presente del lector. En II, 36 nos cuenta al final'^ F. RICO, ed. Lazarillo de Tormes. Madrid, Cátedra, 1987, pp. 31*-32*. ^^ Todas las citas de Bandello están tomadas de MATEO BÁNDELO. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de la historia que «i dui amanti con le moglie loro attesero a darse buen tempo ed oggi anco se lo dàno»^°. También al final de II, 39 el narrador actualiza la realidad de su historia («lo v' andai mandato dal vescovo, e la vidi appicata...»^^-La referencia al presente de los personajes que intervienen en la historia o la introducción de motivos que acentúan su actualidad constituye un procedimiento, entre varios posibles, para reafirmar la veracidad de la historia o la historicidad del relato. Entre las múltiples posibilidades que había elaborado o utilizado la novela italiana, Cervantes parece haber escogido un número determinado, cuya repetida utilización en varias de sus Ejemplares conduce a variaciones sobre un procedimiento consabido. Y esos ejemplos, entre otros muchos, nos permiten comprender hasta qué punto Cervantes escribió y pensó su colección de 1613 con la mentalidad del mejor novelista de la Italia del Renacimiento. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
TEMAS CERVANTINOS EN EL TEATRO DE ROJAS ZORRILLA Como gran parte de los dramaturgos de su época el toledano Francisco de Rojas Zorrilla rindió tributo y admiración a la obra literaria de Miguel de Cervantes. Son muchos los autores que trataron de adaptar para el teatro episodios, motivos o argumentos de las obras cervantinas. Obviamente, El Quijote fue la obra a la que se acudió con más asiduidad, pero también el resto de las obras cervantinas generaron adaptaciones o versiones dramáticas, más o menos desviadas de la fuente inicial, que fueron llevadas a los escenarios a lo largo de los siglos siguientes ^ El número de comedias en deuda con la obra del escritor alcalaíno es amplio y contamos con estudios específicos sobre la herencia de Cervantes en el teatro español como, por ejemplo, el Francisco de Rojas Zorrilla también acudió en distintas ocasiones a las obras de Cervantes en busca de fuente de inspiración. Un ejemplo significativo es su obra Persiles y Segismunda, que no es más que una reelaboración, no muy acertada, del argumento del Persiles cervantino. Algo parecido ocurre con sus dos Numancias, la Numancia cercada y la Numancia destruida, que están en deuda con La Numancia del escritor alcalaíno. No tuvieron demasiado éxito estas obras de Rojas, a juzgar por los pocos testimonios conservados. Una cuarta obra, Don Gil de la Mancha, sobre cuya paternidad hay serias dudas, muestra también una influencia evidente del Quijote de Cervantes. El Persiles y Segismunda de Rojas salió a la luz por primera vez en una de las colecciones de partes de diferentes autores que tanto proliferaron en las prensas del siglo xvii: Parte 29 de diferentes autores (Valencia, S.Esparsa-J.Sonzoni, 1636). El mismo año se imprimía en Zaragoza en la Parte 30 de esta misma colección^, para pasar en 1640 a formar parte de la Primera parte de las comedias del dramaturgo toledano impresa en Madrid en la Imprenta de María de Quiñones. Posteriormente sólo contamos con la segunda edición de esta Primera parte (Madrid, 1680) y con una edición suelta sin pie de imprenta'^. A estos pocos testimonios hay que añadir el manuscrito que se conserva en la BNM (ms. 17062) que lleva la fecha del 20 de noviembre de 1674 en una censura firmada por Francisco de Avellaneda. Se tienen noticias de una traducción al italiano a cargo de Marco Napolione, titulada Persile e Segismunda, hoy en paradero desconocido^. En el III Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas Antonio Cruz Casado se ocupó precisamente de esta adaptación dramática de Rojas del Persiles de Cervantes^. Se trata de una de ^ Vid. la descripción bibliográfica de estos impresos en MARÍA GRAZIA PROFETI, La collezione 'Diferentes autores'. Kassel, Edition Reichenberger, 1988, pp.79-97. ^ De esta suelta sólo se conserva, un ejemplar en la biblioteca de la Universidad de Toronto recogido en el catálogo de J. A. MOLINARO, J. H. PARKER y E. RUGG, A Bibliography of «Comedias Sueltas» in the University of Toronto Library. ^ Marco Napolione fue un actor napolitano de mediados del siglo xvil que realizó diversas traducciones de comedias españolas. Sólo nos han llegado los títulos a través de la obra LEONE ALLACCI titulada Drammaturgia. Véase sobre este tema el trabajo de NANCY L. D'ANTUONO, «La comedia española en Italia», en La comedia española y el teatro europeo del siglo xvll, ed. Henry W. Sullivan, Raúl A. Galoppe y Mahlon L. Stoutz. De Cervantes a Rojas Zorrilla», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. Barcelona, Ministerio de Asuntos Exteriores-Anthropos, 1993, pp.541-551. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es las primeras obras de dramaturgo toledano y probablemente estemos con la primera obra suya que se llevó a los escenarios, pues nos consta una representación en el Pardo ante los Reyes en 1633, a cargo de la compañía de Luis López ^. La obra de Cervantes había gozado de bastante éxito a raíz de su publicación en 1617: entre dicha fecha y 1630 se documentan al menos diez ediciones. Rojas conoció, pues, la novela y a buen seguro leyó cómo en el libro III de la misma aparecía un poeta que, al observar el lienzo en el que estaban pintados los trabajos de Periandro, le entraron ganas de componer una comedia con sus aventuras. Al poeta y a la supuesta comedia vuelve a aludir Sigismunda al final de la novela^. Pudo ser éste el motivo que llevó a Rojas a la peregrina idea de adaptar al teatro una novela bizantina o, como entonces se decía, un libro de aventuras peregrinas. No fue el único que emprendió tan ardua y compleja tarea, pues poco después Juan Pérez de Montalbán, por una parte, y Calderón, por otra, tratarían de hacer lo mismo con las Etiópicas de Heliodoro, verdadero modelo del género^. Es indudable que el género planteaba numerosos problemas para las adaptaciones dramáticas, debido, por ejemplo, al motivo del viaje, fundamental en el mismo, a la gran cantidad de intrigas secundarias, las frecuentes tormentas marítimas y el dilatado marco temporal, difícil de reducir al tiempo limitado de una representación. Por el contrario, el comienzo in medias res o el recurso a la anagnorisis se adecuaban mejor a la estructura y recursos de una obra dramática. Rojas se ciñe bastante a los cuatro primeros capítulos del relato cervantino en la jornada primera, en unas escenas de gran colorido y espectacularidad, pero que conllevan numerosas dificultades para el montaje escénico. Sigismunda en traje de hombre y Persiles, que en este caso no aparece disfrazado de mujer como en el relato cervantino, se encuentran en poder de los bárbaros de la isla de Tile, cercana al polo norte, en situación desesperada. Gracias a la intervención del gracioso Tarimón logran escapar de los bárbaros, pero la fortuna los separa de nuevo. La confusión, el incendio del monte, la aglomeración de personajes en escena, el navio en el que se aleja Sigismunda, agravan los problemas que generaría la represen- (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tación de esta obra. Los nombres ficticios de los personajes, Periandro y Auristela, también se introducen en la comedia, aunque su identidad se revela muy pronto. Personajes cervantinos como los bárbaros Bradamiro y Corsicurbo también aparecen e incluso cobran mayor importancia que en el relato que sirve de fuente. No obstante, a partir de la jomada primera la trama se aparta bastante de la novela cervantina. La segunda y tercera jomada se acercan más bien a una comedia de intriga, que se desarrolla en la corte del rey Leopoldo de Dalmacia. Allí ha llegado Sigismunda, princesa de Balachia, de la que se enamora el rey Leopoldo. Persiles, príncipe de Transilvania, estaba prometido desde tiempo atrás con Isabela, hermana de dicho rey. Con tal diculpa llega allí Persiles, aunque en realidad buscaba reunirse con su enamorada Sigismunda. La situación repite los amores cruzados entre el viejo rey Policarpo y Sigismunda y su hija Sinforosa con Persiles, tal y como aparece en el libro II del relato cervantino. Incluso Isabela pide a Sigismunda que interceda por ella ante Persiles, lo que provoca los celos de ésta, al igual que en Cervantes. Los enamorados tratan de escapar y son apresados, siendo acusado Persiles de atentar contra la vida del rey Leopoldo. En la tercera jornada, tras seis años de cautiverio. Rojas introduce un largo parlamento en el que los enamorados narran al rey Leopoldo todas sus aventuras pasadas, aprovechando el autor para aludir a las diferentes peripecias por las que había atravesado la pareja a lo largo de su peregrinaje por tierras de Portugal, Francia e Italia, hasta llegar a Roma, en donde concluía la obra cervantina con un desenlace feliz. Rojas continúa el relato de Cervantes con una nueva separación de los amantes que desembocará en su encuentro en la corte de Dalmacia. El relato de los enamorados conmueve al rey Leopoldo, pero cuando está a punto de liberarlos la noticia inventada por el gracioso Tarimón del ataque del rey de Balaquia y el hermano menor de Persiles, personaje que también aparecía al final de la novela cervantina, da un nuevo giro a la acción y la precipita irremediablemente a un final trágico. Los amantes son colocados en lo alto de dos torres gemelas para que contemplen la derrota de los que vienen a rescatarlos y, cuando Persiles trata de saltar para reunirse con su amada, se precipita al vacío, arrastrando en su caída a Sigismunda, consumándose así la tragedia. Ausente el sentido simbólico religioso del libro cervantino, la obra de Rojas presenta en toda su extensión la fuerza del amor, capaz de vencer todo tipo de obstáculos, pruebas y mudanzas de la fortuna. No obstante, Rojas hace hincapié en la fatalidad que lleva finalmente a los protagonistas a la tragedia. Precisamente el poeta que en el Persiles cervantino quería componer una comedia con las (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es aventuras de dichos personajes «no acertaba qué nombre la pondría, si la llamaría comedia, o tragedia, o tragicomedia, porque si sabía el principio, ignoraba el medio y el fín pues aun todavía iban corriendo las vidas de Periandro y de Auristela, cuyos fines habían de poner nombre a lo que dellos se representase» ^°. Rojas le dio un nuevo fin y convirtió el desenlace feliz cervantino en un desenlace trágico. Aludiendo al mismo poeta, señalaba Cervantes a continuación: Pero lo que más le fatigaba era pensar cómo podría encajar un lacayo consejero y gracioso en el mar y entre tantas islas, fuego y nieves; y con todo esto, no se desesperó de hacer la comedia y de encajar el tal lacayo, a pesar de todas las reglas de la poesía y a despecho del arte cómico''. A Rojas tampoco le costó mucho trabajo encajar la figura del donaire en la obra. El gracioso Tarimón tiene un papel activo desde el principio y es el causante del desenlace trágico al inventarse la noticia de la llegada de un ejército que venía a rescatar a la pareja de enamorados. Es también el encargado de poner el contrapunto burlesco a la tragedia con el chiste final: Periandro y Auristela, Persiles y Sigismunda, que desde aquellas almenas de enfermedad de albañiles acabaron en tragedia'^. El Cervantes dramaturgo también sirvió de fuente de inspiración para Rojas Zorrilla como queda patente en sus dos Numancias: la Numancia cercada y la Numancia destruida ^^. La tragedia cervantina había sido compuesta hacia 1583 y probablemente ñie representada en esa misma década, pero no sería publicada hasta 1784^"^. Por tanto, no resulta fácil adivinar cómo Rojas, nacido en 1607, pudo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es conocer la obra cervantina, si bien parece probado que le sirvió de inspiración, dada la analogía y semejanzas de algunas escenas, difícilmente atribuibles a la casualidad o a la utilización de una fuente común. ¿Pudo ver Rojas alguna representación tardía de la que no tengamos noticia? Las dos Numancias fueron atribuidas definitivamente a Rojas por Armando Cotarelo y Valledor en su fundamental trabajo sobre el teatro de Cervantes de 1915^^. La Numancia cercada era ya bien conocida pues se conserva en el manuscrito 16977 de la BNM, dato que recogía Emilio Cotarelo en 1911^^. De la Numancia destruida se conserva una edición suelta, sin pie de imprenta, probablemente del siglo xvn, de la que conocemos tres ejemplares: uno en la biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, otro en la biblioteca Palatina de Parma y un tercero en la BNM, aunque éste incluido en un fondo sin catalogar. Ambas obras fueron editadas por Raymond R. MacCurdy en 1977^^. La fuente histórica principal de la tragedia cervantina fue el libro VIII de la continuación de Ambrosio de Morales a la Crónica general de Florián de Ocampo que había sido publicada en Alcalá en 1573. Las tragedias numantinas de Rojas parecen beber en la misma fuente, aunque el dramaturgo toledano utilizó también la Historia general de España del padre Juan de Mariana (primera edición en latín en 1592 y en castellano en 1601), ya que hay pormenores históricos sólo registrados por este autor. Es evidente que hay recursos dramáticos y episodios concretos que Rojas parece tomar prestados directamente de Cervantes. Rojas recoge en sus dos obras la mayor parte de los sucesos históricos dramatizados en la obra anterior, incluso el patético final del niño que se tira de la torre cuando los romanos entran en la ciudad. No obstante, de los numerosos personajes de Cervantes Rojas sólo retiene tres, los tres del bando romano: Escipión o Cipión, Jugurta y Cayo Mario. Además, los dos últimos adquieren un mayor desarrollo y protagonismo. El protagonista numantino de Rojas, Retógenes, corresponde evidentemente al Teógenes cervantino, aunque se advierten importantes diferencias: el Teógenes de Cervantes se encuentra casado y con hijos, mientras que el héroe rojiano aparece enamorado de Florinda, con la que luego se casa, y, en torno a ellos, se desarrolla toda una intriga amorosa más propia de una comedia de capa y (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es espada que de una tragedia. Así, asistiremos sucesivamente a los triángulos amorosos Retógenes-Florinda-Megara y Cayo Mario-Florinda-Jugürta, mientras que en la Numancia destruida se generará todo un enredo basado en los celos y en el quid pro quo entre dos parejas: Retógenes y Florinda, y Artemisa y Jugurta. Este mayor desarrollo de las intrigas amorosas es una de las características que distancia claramente las dos obras de Rojas de la fuente cervantina. Por otra parte, los jóvenes amantes que aparecen en Cervantes, Marandro y Lira, inspiran la pareja campesina de Rojas, formada por Tronco y Olalla. Recuérdese cómo en Cervantes Marandro, en un episodio muy lírico, vuelve a la ciudad después de arriesgar su vida en busca de comida para Lira, muriendo a los pies de su amada. En la Numancia destruida Tronco vuelve también con pan a Numancia pero se niega a compartirlo con su mujer, que muere de hambre, porque con comer él, le da de comer a ella, ya que ella vive en su corazón ^^. Esta pareja rústica será la encargada de poner el contrapunto cómico al dramatismo de la tragedia. En otro episodio de la Numancia cercada, basado en el romance «Las señas del marido», Tronco, que había ido en busca de «romanillos viles» quiere vengarse de la infiel Olalla y se disfraza para comprobar la fidelidad de su mujer y, cuando se encuentra con ella, le dice que su marido ha muerto; ella, que lo ha reconocido, no muestra dolor alguno e incluso aprovecha la ocasión para insultarlo ^^. Tanto en estos episodios como en las intrigas amorosas que surgen en tomo a Florinda, las dos obras de Rojas se separan bastante de la tragedia cervantina. Además, recurre Rojas a recursos o motivos típicos de la comedia como el fingimiento de personalidades, la competencia amorosa dirimida en duelo, el secuestro de la dama, el uso frecuente del disfraz (Tronco vestido de romano; Cipión, de español, etc.) o la mujer disfrazada de hombre (en el caso de Artemisa, que recurre al disfraz varonil, inducida por el propio Cipión, para poder introducirse en el campamento romano). Los asuntos de amor y de guerra se mezclan, pues, en las obras de Rojas y se polarizan en torno a la figura de Retógenes, con lo que estamos más ante «las tragedias personales del líder numantino», en palabras de MacCurdy^^, que ante una tragedia colectiva al estilo de Cervantes. Además, en muchos momentos de la obra Retógenes más parece el típico galán temperamental de las comedias de capa y espada. En lo que sí pudo influir directamente Cervantes fue en ciertos episodios en que aparecen los agüeros como presagio de la tragedia final. Hay una escena en que un águila pone una corona de laurel en la cabeza de Retógenes, cosa que él interpreta como señal del futuro triunfo de Numancia. Inmediatamente, el águila vuelve y le arrebata la corona ^^ Esta escena parece directamente inspirada por el mal agüero de las «águilas imperiales vencedoras» que aparecen en la jomada II de La Numancia cervantina ^^. Igualmente, en otro episodio un sacerdote de Apolo profetiza las glorias de Soria y la futura grandeza de España, pasaje que recuerda al de las profecías del río Duero en la primera jornada de la tragedia cervantina ^^. Rojas aligera sus obras de las figuras alegóricas que aparecían en Cervantes: España, Duero, Guerra, Enfermedad y Hambre. Sólo recurre a estas figuras en un episodio, eso sí, insertas en un sueño premonitorio: a Retógenes se le aparece el Olvido en medio de Numancia y de Roma con espadas. Numancia rehusa rendirse y, para escapar al Olvido, se suicida. Esta escena avanza el desenlace trágico de la contienda ^' ^. Por tanto, poco queda de las figuras alegóricas de Cervantes, que funcionaban a modo de coro de tragedia griega. En su lugar pone Rojas un apostrofe que Retógenes dirige a la Fortuna y un soliloquio final cargado de lirismo que dirige al río Duero ^^. El final de la obra cervantina y de la Numancia destruida de Rojas son muy semejantes: el incendio de la ciudad, el sacrificio de niños, mujeres y ancianos, y la salida de los numantinos en un ataque suicida para morir matando. Cuando los romanos entran en la ciudad sólo queda un niño para recibirlos. En Cervantes el niño Bariato termina arrojándose de la torre, mientras que en Rojas, el niño, hermano de Florinda, tira las llaves de la ciudad al río y se arroja de cabeza para evitar que Cipión pudiera decir que Numancia se había rendido. La cuarta obra que muestra influencia cervantina es la titulada Don Gil de la Mancha. Sobre la autoría de esta obra hay serias dudas, si bien Medel del Castillo, a quien siguieron García de la Huerta y La Barrera la atribuyen a Rojas en sus respectivos índi-2> F. DE ROJAS ZORRILLA, Numancia destruida, op. cit., w. 92. ^^ F. DE ROJAS ZORRILLA, Numancia destruida, op. cit., w. 2^ F. DE ROJAS ZORRILLA, Numancia destruida, op. cit., w. No obstante, la cuestión dista mucho de estar clara. De la obra se conservan dos manuscritos: una copia de fines del siglo XVII sin nombre de autor en la BNM (ms. 14907) y un segundo manuscrito, también con letra del xvii, a nombre de Lope de Vega en la biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona (ms. Vitr. Contamos también con una impresión suelta, sin pie de imprenta, a nombre de Rojas, si bien en el único ejemplar conservado, que se guarda en la BNM (T-19804), el nombre del dramaturgo toledano se encuentra tachado y encima se ha puesto el de Alonso de Castillo Solórzano. Todos estos datos dan buena muestra de la complejidad que presenta la autoría de esta obra. Tampoco el estilo o la métrica permiten postular la autoría de Rojas de forma definitiva. A Cotarelo le parecía imposible que Rojas fuera autor «de esta necedad» ^^. La comedia presenta un personaje de origen humilde que da en la curiosa manía de creerse noble y de actuar como tal, emprendiendo las empresas más arriesgadas con tal de mostrar su valor y dignidad, ante el asombro de todos los que le rodean, incluido el emperador Carlos V. Indudablemente el modelo del personaje es el inmortal personaje creado por Cervantes. No obstante, las similitudes entre ambos no van muy lejos. Gil Parrado, aldeano de Minaya, da en la manía de la grandeza, se cree noble y se hace llamar D.Gil de la Mancha. Así lo describe su tío Sancho Parrado: Mas ha dado en decir que es descendiente de Adán por línea recta, de manera que siguiendo la caza y cetrería se hace llamar de todos señoría. Vendió las posesiones de que ha hecho cuatrocientos escudos cada un año, y aún quinientos serán según sospecho, y mil pudiera hacer faltando engaño. Ansí vive engañado y satisfecho haciéndole del pueblo tan estraño, que a todos de vos habla cuando pasa y arrendajo de un príncipe es su casa. Además, D.Gil se permite todo tipo de locuras y hazañas temerarias. Entre otras cosas emprende empresas militares arriesgadas para mostrar el valor de su brazo y sale victorioso de ellas, con lo que causa la admiración de todos. Además, pretende casarse, para ^^ Cito por la edición suelta, sin pie de imprenta y sin paginar, conservada en las BNM (T-19804). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es lo cual le presentan una serie de princesas y reinas fingidas cada cual más peregrina y extravagante. La acción principal se complementa con una intriga amorosa secundaria: Ortensia, marquesa de Aventino, es deshonrada y abandonada por Monsieur de la Estela que vuelve con su primera dama Rosimunda. Ortensia pide venganza y es el valiente D.Gil el que se enfrenta al caballero francés y le mata. Al final, consiguen que D.Gil acepte como esposa a su prima Bartola, haciéndola pasar por una reina de un país lejano. La comedia parodia evidentemente la obsesión por el linaje y los altos orígenes. No obstante, el estilo de la misma es pobre y el tratamiento de los personajes bastante superficiaP^. Sólo resulta interesante el personaje de D.Gil, ftmdamentalmente por lo que tiene de inspiración cervantina, aunque como es lógico carece de profrmdidad y desarrollo. Aunque no podamos asegurar que esta última obra sea realmente de Rojas, no cabe duda de que el dramaturgo toledano sintió un gran aprecio por las obras cervantinas y a ellas acudió como arsenal de temas y motivos para componer sus obras dramáticas. Su afición cervantina se puede rastrear también en algunas citas o alusiones diseminadas a lo largo de sus comedias. Así ocurre, por ejemplo, en la jomada primera de La traición busca el castigo cuando dice don García: Si al campo voy á la caza a divertir mis dolores, buscando á mi Dulcinea os hallo en él, don Quijote ^°; El éxito y la seducción de las obras y personajes creados por Cervantes había comenzado. RAFAEL GONZÁLEZ CAÑAL Universidad de Castilla-La Mancha ^^ Así opina también uno de los pocos críticos que aluden a esta obra, GREGORY GOUGH LAGRONE, en su The imitations of «Don Quixote» in the Spanish drama. Philadelphia, Univ. of Pennsylvania, 1937, pp. 27-28. ^^ La traición busca el castigo en Comedias escogidas de Don Francisco de Rojas Zorrilla, ed. R. MESONERO ROMANOS. Véase también Entre bobos anda el juego: «1.° (dentro) ¿Dónde van Dulcinea y don Quijote? / 2° (dentro) ¿Dónde han de ir? Al Toboso, por la cuenta.» (ed. MARÍA GRAZIA PROFETI. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
Todas las interpretaciones de lo trágico resultan Con la llegada de la Edad Moderna la tragedia pierde muy sensiblemente sus implicaciones metafísicas; la presencia de lo sobrenatural y numinoso no se niega, ni mucho menos se descarta, pero se atenúa. La inferencia metafísica deja de percibirse con nitidez. Hamlet no está sólo en su visión del espectro, pero sí es el único que oye sus voces. El Escipión que pinta Cervantes en la Numancia advierte desde el principio a sus soldados que en este mundo «cada cual se fabrica su destino», y que «no tiene aquí Fortuna alguna parte» (I, 57-58). La Edad Moderna habla de los dioses, pero no dialoga con ellos. Hereda una mitología procedente del mundo antiguo, una mitología que recrea y rememora, pero que no le pertenece, y con la que no puede identificarse plenamente, pues el cristianismo ha introducido su propia y disciplinada estructura mítica, a través de una metafísica mucho más contundente, desde la cual se apunta hacia un orden religioso en el que sólo se reconocen valores morales. En este contexto, el teatro de Miguel de Cervantes constituye un eslabón decisivo, desde el punto de vista de la evolución de la dramaturgia occidental, en sus formas trágicas y en sus formas cómicas, hacia una concepción moderna y contemporánea tanto del personaje teatral (sujeto) como de la acción dramática (fábula) que desarrolla. Cervantes, movido acaso por la falsa convicción perso-nal de estar más próximo a Aristóteles que el propio Lope de Vega -creencia que ha perdurado todavía en algunos lectores de la segunda mitad del siglo XX-, construye una obra literaria que está mucho más cerca, en sus planteamientos estéticos y axiológicos, de cualquier tendencia de la poética moderna que de toda la teoría literaria de la Antigüedad clásica, de la que se sirve con intensidad, precisamente porque la supera en capítulos decisivos de la formación de la literatura y de la teoría literaria modernas, como los relacionados con el tratamiento del decoro y la polifonía, de la presencia formal y funcional del sujeto en la fábula, del orden moral trascendente desde el que el protagonista justifica sus formas de conducta, de la experiencia subjetiva del personaje, o de la construcción de figuras literarias que superan todos los arquetipos posibles de su tiempo. Tal como ha sido configurado a lo largo de la tradición occidental, el concepto de tragedia está determinado desde Aristóteles^ por características muy concretas, sobre las que han podido influir diferentes realizaciones literarias. En primer lugar, la experiencia trágica es, en su sentido genuino y helénico, la experiencia de un sufrimiento^. En segundo lugar, es de advertir que en todo hecho trágico subyace, con mayor o menor intensidad, una inferencia metafísica, una implicación en una realidad trascendente a lo humano, y que lo meramente humano no puede explicar ni interpretar de forma absoluta o definitiva. En cierto modo, la tragedia no tiene sentido si no existe una amenaza posible después de la muerte. En tercer lugar, para que un hecho cualquiera pueda alcanzar en nuestra conciencia la expresión de hecho trágico es absolutamente imprescindible una acción voluntaria por parte del ser humano. ^ «Es, pues, la tragedia, imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones» (ARIS-TÓTELES, Poética, 1449 b 24-28). Seguimos la edición trilingüe de V. GARCÍA YEBRA. Madrid, Credos, 1992 (1.^ éd., 2.^ reimpr.) ^ F. NIETZSCHE (1871) consideraba que el efecto de la tragedia antigua se basaba esencialmente en la idea del sufrimiento y del padecimiento, así como en el acto de su percepción, consumando de este modo el patetismo, como contemplación del dolor, antes que en la construcción de una fábula o acción, más o menos enigmática, cuya intriga, causas y relaciones, hubieran de ser resueltas por el entendimiento. El origen de la tragedia estaría en la experiencia del sufrimiento y de lo patético; sólo con el pensamiento socrático se pasa a la percepción cognoscitiva, a lo apolíneo, a la reflexión sobre la idea frente al sentimiento. En consecuencia, Eurípides representa para Nietzsche el dramaturgo más socrático del mundo griego, frente a Esquilo, en cuya obra identifica el logro de los valores trágicos en su expresión más genuina. Leipzig, 1871; trad. esp. de A. IZQUIERDO, El nacimiento de la tragedia. Barcelona, Edaf, 1998. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es El hombre ha de actuar, en principio libre y voluntariamente, y con su acción ha de provocar un conflicto que, merced a la causalidad de los hechos, desemboca en la destrucción de la existencia. En cuarto lugar, hallamos que en toda acción trágica subyace una cita con el conocimiento y sus límites. La verdad es más intensa que el mero conocimiento: la verdad que justifica la tragedia es superior e irreductible al conocimiento humano, lo trasciende y lo supera, haciendo inexplicable la causalidad de los hechos^. En quinto lugar, podría señalarse que toda experiencia trágica tiene su origen más primitivo en alguna forma de protesta y rebeldía. La tragedia es expresión de un sacrificio humano, que se esgrime como protesta ante condiciones extremas de opresión que ahogan o limitan la vida de los hombres. En sexto lugar, conviene considerar uno de los atributos esenciales del sufi:'imiento que la realidad trascendente impone al protagonista del hecho trágico: el castigo. Los acontecimientos trágicos se suceden de forma inexorable, y ante la incapacidad humana para explicar y justificar su causalidad, se perciben como absurdos. En séptimo lugar, finalmente, no podemos olvidarnos del lenguaje. Todo cuanto sucede en la tragedia sucede dentro del lenguaje. La acción trágica se objetiva esencialmente en las palabras^. Aristóteles había definido la tragedia por su finalidad, que identificaba como sabemos en la purgación o purificación de las pasiones mediante los sentimientos de piedad y temor, a través de los cuales el espectador alcanzaba una experiencia catártica. Aunque no resulta completamente claro qué sentido quiso dar Aristóteles a este término (alquimia, purgación, purificación...), parece que en la obra trágica, tal como el autor griego entiende la catarsis, deben darse determinadas condiciones. Entre estos requisitos Aristóteles advierte que los personajes de la tragedia no deben ser ni absolutamente buenos ni absolutamente malos {Poética, 1452 b-1453 a), e insiste en que a través del sentimiento de la piedad el espectador partici-"* Este es el pensamiento helénico sobre la tragedia; el judaismo, sin embargo, considera, de forma muy semejante al cristianismo, que existe una clarísima relación racional y directa entre la acción humana y sus posibilidades de conocimiento. Para el mundo griego, la distancia entre acción y conocimiento constituye un «abismo irónico». Trad. esp. de E. L. REVOL, La muerte de la tragedia. ^ La acción total se da dentro del lenguaje, y todo salvo el lenguaje del ser humano es en la tragedia economía de medios. El verso fue prácticamente hasta la Edad Contemporánea el discurso de la tragedia; el uso de la prosa es relativamente reciente, y en cierto modo está asociado a las formas que conducen a su decadencia. En buena medida el verso representa para la tragedia la forma clásica) la prosa, su forma abierta. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es pa del sufrimiento del héroe, a la vez que a través del horror que suscita el hecho trágico el mismo espectador se imagina víctima potencial de los infortunios representados en el escenario^. Ambas emociones, temor y piedad, surgen o resultan de un mismo proceso, el de la identificación del espectador con el personaje. El teatro de Cervantes, al menos en su tragedia Numancia, se distancia sensiblemente de una ordenación teleológica de tales características. En primer lugar, porque en su tragedia hay personajes, como los numantinos, que no parece hayan cometido ningún error o falta moral, hyhris lo denominaban los griegos, que haga justificable, o explicable desde ese punto de vista, la desgracia que sufren; acaso es más bien Escipión quien incurre en un momento dado en el exceso o «desmesura» que motiva la tragedia, pues al rechazar la embajada numantina, que pretende la paz con los romanos a cambio de la justicia de sus cónsules, precipita la autoinmolación de todo un pueblo. Un personaje detenta siempre el poder en el momento de la desgracia. Un desliz, una desmesura, un exceso irreversible (hybris), en el ejercicio del poder, desencadena siempre una desolación irreparable. No son en este caso los arévacos quienes incurren en estos excesos, sino Escipión. Los numantinos pasan, inocentemente, de la dicha al infortunio, e inspiran en el espectador piedad y temor, y nunca «repugnancia», contrariamente a lo que debía suceder en situaciones de este tipo según las exigencias de la poética clásica, tal como había advertido Aristóteles con toda claridad en su teoría sobre la tragedia: «es evidente que ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues esto no inspira ni temor ni compasión, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha» (Poética, 13, 1452b 35-36)^. ¿Qué hay de particular, pues, en la experiencia trágica de la Nu-^ Nos interesa insistir desde este momento en el hecho de que Aristóteles caracterizara la tragedia, frente a la acción y las figuras propias de la comedia, por la dignidad de su tema y la nobleza estamental de sus personajes. Es este uno de los aspectos de la teoría de Aristóteles más ampliamente comentados por ESCA-LÍGERO, en su Poética (libro I, cap. 4) de 1561, y más claramente asumido por todos los preceptistas de la Edad Moderna. El teatro cervantino, especialmente en la tragedia Numancia, se distancia formal y funcionalmente de este imperativo, al presentar como protagonistas de la experiencia trágica a personajes de condición humilde, si bien capaces de hechos heroicos, y dotados, como los antiguos héroes de la Grecia clásica, de un carácter capaz de expresar la dignidad del dolor y la piedad del sufrimiento, lo cual hace aún más controvertida su presencia en la tragedia. ^ Teóricos y dramaturgos seguidores del clasicismo, especialmente de orientación francesa, atribuyeron a la tragedia las mismas funciones que señalaba Aristóteles, y lo hicieron en dos direcciones, al identificar la catarsis trágica con la interpretación moralista, que trataba de configurar una literatura dramática como expresión moral para el hombre {Bérénice, de J. RACINE; Ars poétique, de N. BoiLEAU, canto ni, vs. 5-8), y con la interpretación mitridática, en virtud de la cual la con-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es manda cervantina, que sin negar la autoridad del clasicismo aristotélico no se adecúa ni formal ni funcionalmente a muchos de sus imperativos esenciales? Una tentativa de modernidad distancia la creación literaria cervantina de la poética clásica del Renacimiento, y quizá aún más intensamente del aristotelismo desde el que se explica y fundamenta el mundo antiguo. LA POÉTICA DE LO TRÁGICO EN LA NUMANCIA La Numancia constituye una tragedia que reflexiona sobre las posibilidades del ejercicio de la libertad humana en circunstancias extremas de impotencia, individual y colectiva, para su desarrollo, es decir, de incapacidad para actuar en libertad, al carecer el sujeto completamente de facultades de poder (posibilidad), en una situación en la que, de forma muy dramática, el ser humano sigue conservando exacerbadamente tanto el deseo de acción (voluntad) como las capacidades de conocimiento y reflexión (saber) necesarias para actuar. La Numancia es en este sentido la expresión trágica de una impotencia humana suprema, ante todo consciente de sí misma, y que con toda la fuerza de su voluntad se enfrenta a una realidad superior e inderogable, de naturaleza igualmente humana, que ha de negar en el adversario, hasta destruirla absolutamente, toda posibilidad de vida. Tragedia de imposibilidades vitales, de conocimiento de los hechos y de ansia de libertad por encima de cualquier limitación sobre la existencia humana, la Numancia dignifica el sufrimiento del sujeto individual y colectivo, a la vez que confiere un reconocimiento, inédito hasta entonces en el género, a los sentimientos aristotélicos de horror y piedad en la experiencia vital de las gentes humildes, a las que instituye en protagonistas del hecho trágico. Sólo gentes humildes defienden en la Numancia la libertad humana, a la vez que dignifican el dolor que inspira su propia compasión. El decoro de los humildes Los numantinos, protagonistas de la experiencia trágica, no son personajes aristocráticos, ni están representados en la acción de la tragedia desde el amparo de ninguna institución o estructura nobiliaria. Se rompe así con los imperativos del decoro propios de la tragedia clásica, desde la que se exigía que el protagonismo de la experiencia trágica recayera sobre personajes de condición noble o aristocrática^. Los dos numantinos que constituyen la embajada desde la que se propone la paz a Escipión no se presentan con nombre propio, ni esgrimen un estamento social o estructura aristocrática en nombre de la cual representen a la totalidad de su pueblo, sino que simplemente se declaran «ciudadanos» de Numancia, y se denominan respectivamente «primero» y «segundo». Reconocen la dignidad moral y la graduación militar del general romano al que se dirigen, pero en ningún momento pretenden hablarle como caballeros o patricios representantes de su pueblo, sino sólo como simples habitantes de Numancia. El personaje numantino actúa en este contexto como un signo de humildad colectiva que carece de identidad individual: Numancia, de quien soy ciudadano, ínclito general, a ti me envía. [I, [233][234] En la acotación inicial de la jornada segunda de la Numancia, que reproducimos a continuación, a propósito del «nombre propio» del personaje teatral, se observa en la presentación de los «gobernadores de Numancia» una relación inicial de igualdad entre sus distintos miembros, en la que no subyace ningún tipo de estructura aristocrática o estamental. Así es que la mayoría de los personajes que aparecen en la Numancia carecen de nombre propio, y adquieren únicamente denominaciones de valor genérico (numantino primero, numantino segundo, mujer primera, mujer segunda, madre, hijo, sacerdote, embajador...)^. Así lo confirma la acotación inicial de la segunda jornada ^°: Teógenes y Corabino, con otros cuatro numantinos, gobernadores de Numancia, y Marquino, hechicero, y un cuerpo muerto, que saldrá a su tiempo. Siéntanse a consejo, y los cuatro numantinos que no tienen nombres se señalan así: Primero, Segundo, Tercero, Cuarto. La "hybris" y los seres inocentes No se advierte en la acción de los numantinos, como sujetos de la experiencia trágica, un yerro o una falta moral grave {hybris) que explique el sufrimiento trágico que padecen ^^ No parece, pues, que se cumpla en esta tragedia la exigencia aristotélica, desde el momento en que el personaje que sufre es completamente inocente: «Es evidente que ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es lo menos trágico que puede darse, ya que carece de todo lo indispensable, pues no inspira simpatía, ni compasión ni temor; ni tampoco debe el sumamente malo caer de la dicha en la desdicha, pues tal estructuración puede inspirar simpatía, pero no compasión ni temor, ya que aquélla se refiere al que no merece su desdicha, y dos los personajes se nmeven en el ámbito de una condición humilde, que ninguno trata de superar. No es un problema social o estamental el problema de la tragedia Numancia, sino un problema personal: la negación de la libertad como negación de la vida. Por su parte, Marquino representaría el poder religioso; su suicidio, tras verificar con el cuerpo muerto el destino trágico de Numancia, constituye una prolepsis o antecedente de cuanto va a suceder posteriormente a la colectividad de sus conciudadanos. Corabino, como miembro del consejo de gobernantes, representa el prototipo del valor militar; Morandro y Lira encarnan la experiencia amorosa en la experiencia trágica, del mismo modo que Morandro y Leoncio representan la pervivencia de la amistad en el seno de la tragedia humana. Finalmente, Viriato individualiza y confirma la voluntad íntegra del sacrificio numantino. Todos ellos son personajes que, sin sustraerse en absoluto de su condición humilde, se convierten, fi^ente a los dictámenes tradicionales del decoro, en protagonistas decisivos de la experiencia trágica. Parece claro, desde el punto de vista de nuestra argumentación, que «la actitud de Cervantes -y coincidimos en esta observación con A. Hermenegildo-no ftie ajustar el teatro a las reglas de Aristóteles ni imitar a los clásicos» (cfi:. HERMENEGILDO, «El teatro trágico de Cervantes», La tragedia en el Renacimiento español. En la misma línea se sitúan las interpretaciones, entre otros, de J. CANAVAGGIO: «¿Fue por lo tanto Cervantes un clasicista empedernido, aferrado a los preceptos aristotélicos? No hay por qué pensarlo: ftiera de que en España no se respetaron aquellas reglas hasta el siglo xvili» (cfi:'. Pedro de Urdemalas de Miguel de Cervantes. " Como recuerda A. Hermenegildo, a propósito del arte trágico de C. de Virués -pensemos, por ejemplo, en La tragedia de la cruel Casandra-y otros contemporáneos de Cervantes, «la bondad de ciertas figuras va atada irremediablemente a su condición de víctimas inocentes» (cfi:'. El teatro español del siglo XVI. Del palacio al corral. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es éste, al que nos es semejante; la compasión, al inocente, y el temor, al semejante; de suerte que tal acontecimiento no inspirará ni compasión ni temor» (Aristóteles, Poética, 1452b 34-1453a 7)^^. En efecto, Escipión es un personaje que está caracterizado inicialmente por una celebridad y una dignidad morales muy destacadas, desde las que dispone una nueva organización en la vida militar de su ejército: Primero es menester que se refrene el vicio que entre todos se derrama; que si éste no se quita, en nada tiene con ellos que hacer la buena fama. Si este daño común no se previene, y se deja arraigar su ardiente llama, el vicio solo puede hacemos guerra más que los enemigos desta tierra. Su presunta magnanimidad hace oídos sordos a la propuesta de paz y de justicia solicitada por los numantinos; se entrega en el uso de la fuerza bélica a actitudes maquiavélicas (S. Zimic)^^, en las que domina la astucia del pillo frente a la celebridad del militar que combate valerosamente; y al final, frente a Viriato, con tal de mostrar ante la Roma imperial que ha podido capturar con vida al menos a un numantino, llega a sobornar al muchacho prometiéndole todo tipo de riquezas. Cuando los embajadores numantinos presentan a Escipión una propuesta de convivencia pacífica, a cambio de tolerancia por par-^^ Según Aristóteles, la piedad sólo puede inspirarla la inocencia de aquellos caracteres que, siendo moralmente buenos, caen inmerecidamente en la desdicha y el infortunio. A su vez, el concepto de hybris se identifica más bien con el hecho de cometer una falta o error moral, por parte de un personaje «intermedio» o mediocre por su carácter. Desde este punto de vista, el exceso o hybris de la Numancia está presente más bien en la acción de Escipión, al rechazar, sin fundamentos dignos de un mandatario magnánimo, la propuesta de paz de los numantinos. Escribe Aristóteles: «Queda, pues, el personaje intermedio entre los mencionados. Y se halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza o maldad, sino por algún yerro, siendo de los que gozaban de gran prestigio y felicidad [...]. Necesariamente, pues, una buena fábula [...] no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro, o de un hombre cual se ha dicho, o de uno mejor antes que peor» (ARISTÓTELES, Poética, 1453a 7-16). En la Numancia cervantina, el hombre que, en todo caso, cumple con los requisitos señalados por Aristóteles es Escipión.' ^ Cfr. El teatro de Cervantes. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es te de los mandatarios romanos, el general romano rechaza toda forma de paz que no resulte de un enfrentamiento bélico, tras el cual los numantinos acepten la voluntad de Roma, y le proporcionen, como jefe de las tropas victoriosas, la celebridad que pretende para su trayectoria militar. La respuesta de Escipión es concluyente, y no admite continuidad alguna en el diálogo, al rechazar el mensaje numantino, así como cualquier posibilidad de comunicación con el enemigo: Tarde de arrepentidos dais la muestra; poco vuestra amistad me satisface. De nuevo ejercitad la fuerte diestra, que quiero ver lo que la mía hace, ya que ha puesto en ella la ventura la gloria mía y vuestra desventura. A desvergüenza de tan largos años, es poca recompensa pedir paces: seguid la guerra, renovad los daños, salgan de nuevo las valientes haces. no quiero por amigos aceptaros, ni lo seré jamás de vuestra tierra. Y, con esto, podéis luego tornaros. Incurre aquí Escipión en lo que podría denominarse pecado de hyhris o error moral, según la concepción de la tragedia antigua, por el que el personaje que detenta el poder en un momento dado comete una desmesura o exceso de consecuencias irreversibles. De este modo, el personaje se dévalua moralmente, se toma mediocre, pierde instantáneamente la altura moral que se espera de él, e incurre en un error, en una falta que, de haberse evitado, habría evitado la tragedia. Así lo hace constar Corabino al propio Escipión: «Mal con tu nombradía correspondes, / mal podrás deste modo sustentalla» (III, 1203-1204). Sin embargo, al contrario de lo que esperaríanios de un planteamiento genuinamente helénico de los hechos, en la Numancia no será Escipión quien reciba las consecuencias más graves del hecho trágico, sino los numantinos, es decir, aquellos que no han incurrido en ningún acto, exceso o falta moral, que les haga responsables directos del infortunio de padecer la agresión romana. En consecuencia, el rechazo de Escipión a toda forma de entendimiento pacífica, y su respuesta negadora de posibilidades de convivencia, enaltece la dignidad numantina, y justifica su actitud, a la vez que atenúa en el militar toda nobleza de ánimo, en favor de liberalidad y tolerancia. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Y, pues niegas la paz que con buen celo te ha sido por nosotros demandada, de hoy más la causa nuestra con el cielo quedará por mejor calificada. El heroísmo de los plebeyos La Numancia es una tragedia, quizá la primera en la historia de la dramaturgia occidental, que confiere honor y dignidad a la acción heroica de personajes humildes. Cervantes expresa y justifica el honor de los villanos, en una de las experiencias más radicales de la existencia humana, como es la decisión del sacrificio colectivo, la autoinmolación de una ciudad. El reconocimiento del honor en los villanos era algo muy teatralizado en las comedias de Lope; recuérdese el caso de Fuenteovejuna, donde el comendador Fernán Gómez desafía a los villanos negándoles precisamente esta cualidad: «¿Vosotros honor tenéis?» Nada hace pensar que el tratamiento del honor que presenta Cervantes en la Numancia se relacione estrechamente con los códigos e imperativos de la honra característicos de la «comedia nueva»; el honor de los numantinos no se agota ni se explica en sí mismo, sino que es preciso considerarlo desde la perspectiva trágica en que se sitúa la acción de sus protagonistas. La dignidad y el honor de los habitantes de Numancia no adquiere ni pretende en ningún momento representatividad social o ftmdamento estamental; no subyace en esa concepción de la honra ninguna estructura de clase. El honor se percibe aquí como un atributo de la libertad, y como una consecuencia, antes que una causa, de la voluntaria decisión de inmolarse colectivamente. El objetivo de los numantinos es la conservación de la libertad, a la que no renuncian jamás, así como la preservación del honor, como legitimidad o coherencia moral que garantiza la integridad de sus valores, a la vez que ase-^^ Los versos 2342-2351, en que Escipión promete a Viriato grandes riquezas a cambio de que se le entregue, de modo que el general conserve su honor y su prestancia a los ojos de Roma, constituyen acaso una expresión poco decorosa de un militar cuya fama responde, como se nos sugiere inicialmente, a la grandeza moral, el valor bélico y la honradez en la victoria. El discurso de Escipión es momentáneamente el de un sobornador, que trata de comprar a toda costa, en cuerpo y alma, al único numantino con vida, con objeto de mantener una celebridad que su conducta a lo largo de la tragedia ha desmitifícado en diversos momentos. Una vez más la actitud de Escipión sumerge al personaje en un grado superior de mediocridad, que contrasta con el valor y la integridad de su pueril adversario. Escipión soborna infructuosamente a Viriato con una promesa de libertad y de riqueza que, antes que imposible o verosímil, resulta indecorosa. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es gura la convivencia. La conservación impoluta de tan altos ideales exige, todavía en la Edad Moderna, desde la mentalidad de Miguel de Cervantes, un desenlace trágico, cuyos hechos ponen a prueba el heroísmo verosímil, no de altos patricios o aristócratas, que hayan podido incurrir más o menos conscientemente en faltas morales, sino de gentes singularmente humildes y completamente inocentes. Cuando dioses y númenes no intervienen en la fábula... El valor del destino y de las fuerzas supranaturales se encuentra en la Numancia formalmente referido, pero funcionalmente muy atenuado. Las invocaciones al mundo metafísico y suprasensible desempeñan en la tragedia un valor emotivo, formal o retórico, antes que discursivo o funcional; el resultado de las experiencias agoreras y adivinatorias no influye decisivamente en el curso de los acontecimientos ni en las decisiones de sus protagonistas. Más tienen a veces de escenas costumbristas que de hechos auténticamente reveladores de las secuencias funcionales de la acción ^^. ^^ Desde este punto de vista, autores como F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas confieren al honor un valor funcionalmente muy superior en el discurso de la Numancia al que adquiere el tratamiento del destino y sus supuestos imperativos metafísicos: «Se trata, pues, de una cuestión de honor colectivo, vista desde la perspectiva histórica de los años finales del siglo xvi español. Ahora bien, lo cierto es que el hado que amenaza la urbe de los arévacos era completamente nefasto, y que el vaticinio de Marquino había predicho la muerte de los numantinos a manos de ellos mismos, tal y como acaece, a la postre. Entonces, ¿qué fuerza predomina, la del sino o la del honor? ¿Se impone un móvil a otro? ¿Confluyen, sin más, el destino y la libertad honrosa? La cuestión es compleja, sin duda. En principio, parece que los dos motores básicos de la acción trágica se hermanan sin dificultad, puesto que la predicción del fatum coincide con la única salida honrosa que tienen los habitantes de la ciudad sitiada. Y así es, si analizamos únicamente el final de la obra, si enfocamos el problema sólo desde su resultado último. Pero no sucede lo mismo cuando estudiamos el proceso dramático en su conjunto, porque, de hecho, los numantinos, antes de conocer los agüeros, plantean las mismas decisiones que toman después de saberlos, y ponen su objetivo en saber exclusivamente qué tipo de muerte comporta más honor para ellos. La honra, libremente elegida, es, en suma, la fuerza motriz decisiva que les impulsa a la autoinmolación. Si ello coincide con su destino, quiere decir que, como defendía Leoncio, los numantinos han sido capaces de superarlo con su valor, su fuerza y su voluntad libre; más aún, que han superado su adverso sino de la única manera posible, esto es, asumiendo su carácter inapelable en beneficio propio, como hacían los grandes héroes trágicos de la antigüedad, en bien de su honor, de su libertad y de su victoria. En consecuencia, si tuviéramos que jerarquizar ambos móviles de la acción dramática, diríamos que el principal motor trágico de La Numancia cervantina es el honor colectivo, más que el hado hostil, dado que su elección es libre, aunque coincida con el destino en el resultado final» (cfr. F. SEVILLA y A. REY HAZAS (eds.). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXV, 1999 JESÚS GONZÁLEZ MAESTRO Son numerosos los momentos en los que, a lo largo de la Numancia, se alude a una realidad trascendente en la que no se identifica ni reconoce de forma explícita un poder superior, capaz de intervenir funcionalmente en el curso de los acontecimientos y acciones humanas ^^. El propio Escipión, en su arenga a los soldados romanos, advierte, con claridad sorprendente para la época, que la fortuna nada tiene que ver con el desenlace del enfrentamiento que mantienen contra los numantinos, sino que es más bien el poder de la voluntad humana, la diligencia frente a la pereza ^^, lo que ha de determinar, en el cerco de Numancia, el triunfo o la derrota de las tropas romanas. Incluso se llega a afirmar algo semejante a que cada ser humano es en cierto modo dueño de su propio destino, desterrando así la influencia de una realidad metafísica en el desarrollo de los asuntos humanos: Cada cual se fabrica su destino, no tiene aquí Fortuna alguna parte: la pereza fortuna baja cría; la diligencia, imperio y monarquía. [I, [157][158][159][160] Como sucedía en la mayor parte de las religiones del mundo antiguo, politeísmo y antropomorfismo son las cualidades básicas que definen el conjunto de divinidades invocadas por los numantinos. Al igual que en la Grecia clásica, los dioses de Numancia no proyectan sobre el mundo un programa teológico, ni se muestran dispuestos a juzgar a la humanidad destinándola hacia una salva-Obra completa, vol. Ill, La Numancia de Miguel de Cervantes. Madrid, Alianza Editorial., 1996, pp. xiv-xv). *^ Una de las cualidades de la tragedia antigua consistía en presentar ante el espectador la experiencia trágica en toda su desnudez; en ella hacían acto de presencia recurrente los impulsos religiosos, los conflictos espirituales, la manifiesta injerencia de los dioses (deus ex m.achina), etc., frente a las circunstancias que caracterizan la tragedia moderna, en la cual la inferencia metafísica se muestra mucho más atenuada: «El individuo es obligado a refugiarse en sí mismo. Aparece la desesperación, se plantean preguntas desesperadas por el sentido, el fín y la naturaleza de los dioses. Los lamentos y las acusaciones saltan a primer plano. En algunos momentos parece hacerse sentir la paz de la oración, de la razón divina, para volver a desaparecer enseguida acosada por nuevas dudas. Ya no hay redención alguna. Los dioses son sustituidos por la tyché. Los límites y soledad del hombre se manifiestan de modo espantoso» (K. JASPERS, ob. cit.,p. 90).'^ Sin duda la imagen de Marte a la que aquí alude Escipión preludia la pintura de Velazquez, en la que el dios de la guerra desmiente, con tu actitud distendida y abandonada, la expresión de cualquier acto heroico: «La blanda Venus con el duro Marte / jamás hacen durable ayuntamiento / [...] hállase mal el trabajoso marte» (1,89-90 y 154). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ción o condenación post mortem; es más, ni tan siquiera están presentes -a diferencia de la literatura helénica-en el desarrollo de la acción humana, encamada en los personajes, con objeto de subrayar o intensificar su importancia. De los dioses numantinos podemos decir tan sólo que simplemente son evocados o consultados. De los elementos esenciales que configuran la imagen de una divinidad -nombre, iconografía, mitología y culto-, los numantinos apenas nos proporcionan detalles. Los dioses y númenes que presenta Cervantes en la Numancia son, antes que agentes o co-protagonistas de la acción, destinatarios mudos -a veces también imperceptibles-de un diálogo en el que sólo intervienen interlocutores humanos. En la escena segunda de la jornada II de la Num, ancia, las señales y agüeros son interpretados inmediatamente como signos inequívocos de fracaso numantino. Sin embargo, esta lectura de los augures, indicativa del desenlace trágico, se interpreta no como un hecho inevitable, por imperativo de los dioses, sino como consecuencia de la superioridad material del ejército romano. Los dioses no se presentan como mandatarios de una realidad trascendente, sino como intérpretes, o intermediarios reveladores, de sus secretos; diríamos incluso que los dioses desempeñan en la Num.ancia una «función hermenéutica»: «que Júpiter soberano / nos descubrirá el camino» [II,[773][774]. Júpiter asume, pues, las funciones de Hermes. Su alta divinidad desciende revelador amenté, en la tragedia cervantina, a los límites de la percepción humana. ¿No miras cómo el humo se apresura a caminar al lado del poniente, y la amarilla llama mal sigura sus puntas encamina hacia el oriente? ¡Señal notoria que nuestro mal y daño está presente! ¡Mal responde el agüero: mal podremos ofrecer esperanza al pueblo triste, para salir del mal que poseemos! [II, Percatado de los funestos augurios, el pueblo numantino no se revela ante los númenes, simplemente comunica entre sus conciudadanos el resultado de los oráculos, que asume con inquietud y resignación. Numancia no exige del poder de los dioses un cambio en el destino, pues no hay clemencia posible al no haber solución posible, ya que ante el poder romano, real y efectivamente existente, poco puede hacer el poder numinoso. Tal parece ser el mensaje (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de Cervantes en esta tragedia. Los dioses no pueden a3aidar a los numantinos; los númenes no sirven al hombre. En este sentido, es la de Cervantes una tragedia profundamente humana, y por ello mismo, moderna. Hombres luchan contra hombres, sin intermediarios ni aliados divinos, en una guerra laica. Se observará una vez más que el cerco de Troya no es el cerco de Numancia. Una característica esencial del mundo homérico, es decir, de buena parte de la literatura de la Edad Antigua, consistía en hacer de la acción, y de sus episodios más significativos, una fábula cuyo resultado dependía de una intervención divina y de una responsabilidad humana. Desde el punto de vista de la poética, la Numancia cervantina se distancia de la primera de estas exigencias: los dioses son simplemente divinidades a las que se atribuyen agüeros en los que creen -o no creen-los personajes de la tragedia, pero en ningún momento los númenes intervienen directa o individualmente en el poema, ni de obra ni de palabra. Sin duda su silencio es, en la concepción cervantina de un mundo trágico, mucho más expresivo que su verbo. En la modernidad es central el problema de la secularización: es época de dioses huidos. Aquí radica, sin duda, una más de las cualidades que hacen de la Numancia una de las primeras tragedias de la modernidad, al proponer una concepción del hecho trágico profundamente diferente a la exigida por la poética antigua. La existencia humana no está ya determinada por una realidad metafísica. La voz de la mujer y la coralidad del personaje alegórico El discurso de las mujeres de Numancia desmiente y desmitifica la secular visión masculina del heroísmo épico y trágico, a la vez que exige la presencia de la mujer en la expresión dignificante del dolor y el sufrimiento del ser humano. Las numantinas no pretenden llorar, desde la supervivencia humillada, y a manos del enemigo, cual Andrómaca o Hécuba, la muerte de sus varones. Se observa una vez más que entre los numantinos no existen diferencias de ningún tipo, que obedezcan a criterios sociales, morales, estamentales, o sexuales. Así se distribuyen por igual, entre los miembros de la ciudad, los únicos alimentos de que disponen: «y, sin del chico al grande hacer mejora, / repártanse entre todos...» La piedad y el terror, como sentimientos que son consecuencia de situaciones extremas, tienden a disipar las diferencias entre los seres, y a identificar en una sola experiencia diferentes impulsos humanos. La voz de la mujer está dotada en la Numancia de atributos corales y funcionales. El hombre no está solo en la tragedia numantina, y no decide en soledad el curso de los hechos. La voz de sus esposas cambia razonablemente el desarrollo de la acción. En el teatro de Cervantes la palabra de la mujer parece más importante en la evolución de la fábula que la influencia del destino con todos sus hados. Por un lado, el hombre escucha a la mujer, por otro, numantinos como Leoncio niegan todo el valor de los augurios. En consecuencia, Teógenes, el sabio gobernante de la ciudad, decreta que «jamás en vida o muerte os dejaremos; / antes, en muerte y vida os serviremos» (III, 1408(III, -1409)). El discurso de la mujer convence, se le presta atención y reconocimiento, y en adelante «sólo se ha de mirar que el enemigo / no alcance de nosotros triunfo o gloria» (III, 1418-1419). La voz de la mujer se diferencia ahora de las voces del coro ático; en la tragedia griega el coro no intervenía en el curso de la fábula, no determinaba la evolución o el desarrollo de los hechos; acompañaba coralmente el discurso de los grandes interlocutores, atemperaba el pathos, confirmaba las razones de los hablantes y aconsejaba prudencia; en suma, desempeñaba una función emotiva, mas nunca discursiva o funcional, y en absoluto con capacidad de intervención en la metabolé de la fábula. A las figuras alegóricas de la Numancia se les han atribuido diferentes funciones: en primer lugar, asumirían cualidades en cierto modo equivalentes a las del coro en la tragedia antigua ^^; por otro lado, desde una perspectiva metateatral, se ha tratado de identificar en el personaje coral una especie de espectador privilegiado de la tragedia; se las ha considerado también como personajes que, con su percepción del drama, contribuyen a un enriquecimiento de la recepción del espectador, mediante la exposición de hechos y argumentaciones sobre situaciones futuras, de modo que ofrecerían una interpretación del texto que actuaría a su vez sobre la interpretación de los espectadores reales (transducción) ^^; en este sentido, introducirían una estructura perspectivística en la dramaturgia cervantina, alcanzando de este modo ciertos efectos polifónicos en el uso del lenguaje; finalmente, hay que reconocer que los persona-'^ Como se ha repetido con frecuencia, los personajes alegóricos de la tragedia cervantina desempeñan funciones semejantes al coro trágico griego: informan de lo que sucede fuera de la escena, explican acciones, revelan estados de ánimo, estimulan emociones, derivan conclusiones, profetizan, etc.; muestran siempre una función emotiva, jamás discursiva o funcional, a la vez que disponen de una triple capacidad épica, reflexiva y dramática. *^ Cfr., sobre el concepto de transducción, nuestro trabajo sobre La expresión dialógica en el discurso lírico (Pragmática y transducción). Kassel, Reichenberger, 1994. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXV, 1999 JESÚS GONZÁLEZ MAESTRO jes alegóricos se sitúan en cierto modo en un ámbito de trascendencia en el espacio y en el tiempo de la tragedia. Representan una realidad trascendente, a la que remiten, y a través de la cual se sitúan por encima de los hechos genuinamente humanos de la experiencia trágica. Los personajes alegóricos suplen en cierto modo la ausencia de personajes nobles, de figuras próximas al mundo elevado y aristocrático que postulaba -pensemos en la Ilíada y en la literatura antigua-una realidad trascendente, con la que incluso convivían los más selectos de los personajes, y sin la cual quizás la Antigüedad no podría haber llegado a concebir plenamente el espíritu de lo trágico. El modo cervantino de emplear los parlamentos corales de los personajes alegóricos permite establecer relaciones de semejanza con el uso que de los coros hacen Eurípides y Séneca ^°: suele interpretar la acción desde principios morales o filosóficos; en muchos casos acude a paradigmas mitológicos o legendarios; se sitúa en la perspectiva de un oyente o espectador que traslada a un plano ideal aquello que percibe en la acción de los personajes; las intervenciones corales tienden a situarse entre actos, como intermedios líricos de reflexión sobre la acción trágica; y entre los temas tratados figuran algunos de los más característicos de la tragedia senequista (brevedad de la vida, riqueza y poder como fiíente de desgracias, ambición, crueldad, inestabilidad de todo lo humano, etc.). En el cuadro segundo de la jornada segunda de la Numancia tiene lugar una escena, la de los augurios, que puede considerarse como ejemplo de teatro en el teatro. El pueblo numantino, y concretamente los personajes de Morandro y Leoncio, acude al sacrificio y ritual que se oñ:'ece a los dioses con objeto de conocer cuál será el destino de Numancia. El pueblo asiste como espectador a la contemplación de un ritual trágico, un sacrificio a los dioses, en el seno de la acción principal de la tragedia. La acotación que indica ftmcionalmente la composición y actuación de la comitiva resulta por sí misma suficientemente expresiva, pues dispone los ^^ Las únicas diferencias observables entre el autor griego y el romano atañen a la forma métrica (vid. F. RODRÍGUEZ ADRADOS, Fiesta, comedia y tragedia. En Eurípides el coro no interviene nunca directamente en la acción; y lo mismo sucede en las tragedias de Séneca, con las excepciones, Agamenón (vs. 586-781) y Hércules en el, donde el coreuta sí interviene con valor funcional en el desarrollo de la fábula. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es mecanismos necesarios para representar la teatralización del sacrificio dentro de la teatralización de la tragedia: Han de salir agora dos Numantinos, vestidos como sacerdotes antiguos, y traen asido de los cuernos en medio de entrambos un camero grande, coronado de oliva o yedra y otras flores, y un Paje con una fuente de plata y una toalla al hombro; Otro, con un jarro de plata lleno de agua; Otro, con otro lleno de vino; Otro, con otro plato de plata con un poco de incienso; Otro, con fuego y leña; Otro que ponga una mesa con un tapete, donde se ponga todo esto; y salgan en esta scena todos los que hubiere en la comedia, en hábito de numantinos, y luego los Sacerdotes, y dejando el uno el carnero de la mano, diga: «Señales ciertas de dolores ciertos...» La experiencia trágica de la Edad Moderna se aleja de la inferencia metafísica de la Antigüedad, la recuerda y reproduce, pero le resta valor. Leoncio y Morandro la contemplan como quien contempla un espectáculo teatral. Por si quedan dudas, la secuencia de los augurios se reitera con el protagonismo de Marquino y la presencia sobrenatural del cuerpo muerto. La invocación del poder metafísico y de la posible voluntad de sus designios fi:'ente a la existencia humana constituye en la Numancia cervantina un hecho que es objeto de representación teatral para los propios numantinos; el espectador del siglo XVI, como el del siglo xxi, se siente doblemente distanciado, merced a la concepción teatral de Cervantes, de la experiencia dominante de un poder moral trascendente y metafísico, cada vez más lejano en el tiempo de la historia, así como convencionalmente más distante en el espacio de la representación teatral. Un doble escenario separa en el teatro cervantino al espectador de los númenes. Aunque todo espacio es susceptible de resultar propicio a la experiencia trágica, no es imprescindible, en principio, que esta categoría haya de participar esencialmente en el desarrollo de la acción: basta con que diseñe, y circunscriba en todo caso, el escenario en que ha de tener lugar la fábula. Sin embargo, el espacio de la Numancia adquiere consecuencias inmediatas y esenciales en la experiencia trágica, al transformar al protagonista en un eterno prisionero. El espacio de la tragedia delimita las posibilidades de acción y de existencia de los personajes, y hace que precisamente su existencia carezca de sentido fuera del espacio en el que se les sitúa: pueden abandonar la espacialización que se les adjudica -no jerarquizada, al contrario de lo que sucedía en la tragedia clásica-, pero no sin arriesgar radicalmente su vida, y renunciar de este modo a la experiencia de su existencia.
Los que han estudiado de cerca el episodio del encuentro entre don Quijote y don Diego de Miranda incluyen muchos de los más renombrados críticos de las letras castellanas ^ Lo que ha generado tanto interés es la yuxtaposición de los dos y el gran contraste de sus modi vivendi, además de la gran victoria que da lugar al título de Caballero de los Leones. En resumen parece que existen un «buen don Diego» y un «mal don Diego» y toda una variedad de opiniones sobre cómo el uno y el otro impactan nuestro entendimiento del propósito artístico de Cervantes al crear el encuentro. Lo que propongo yo me aleja de este debate, pues pienso concentrarme en los vaivenes anímicos o sea sentimentales de don Quijote, su tesitura íntima, cuando acompaña a los Miranda dentro y fuera de aquella casa «que semejaba un monasterio de cartujos» ^. Creo que es posible que Cervantes hubiera querido indicarnos que la imagen de la Dulcinea encantada nunca está muy lejos de los pensamientos y emociones de este leal amante; aquella preocupación no tan sólo tiende a anular el orgullo de haber salido victorioso en una batalla que ha probado la realidad de su caballería, sino que tam- bien sirve de fondo grisáceo tanto para el dorado éxito de la confrontación con los leones como para la argentada rendición del Caballero de los Espejos. Al llegar al capítulo XV de la segunda parte del Quijote acabamos de presenciar la victoria del protagonista sobre el que no fue ni podía ser quien parecía: «'aunque parecéis el bachiller Sansón Carrasco, no lo sois, sino otro que le parece, y que en su figura aquí me le han puesto mis enemigos, para que detenga y temple el ímpetu de mi cólera, y para que use blandamente de la gloria del vencimiento'» (II,14). Tal gloria deja al andante «[e]n estremo contento, ufano y vanaglorioso», primeras palabras del capítulo XV en un párrafo que añade otra referencia al efecto negativo de aquellos inímicos: «el encantamiento de su señora pasaba adelante». Yuxtaponer estas dos referencias en tan breve espacio no será fortuito. Si saltamos lo demás del capítulo, es decir, pasando por alto la conversación entre Sansón y el igualmente transformado Tomé Cecial, así para seguir de cerca la carrera del protagonista, Cervantes nos repite lo del enaltecimiento: «Con la alegría, contento y ufanidad que se ha dicho seguía don Quijote su jornada», primeras palabras del capítulo XVI, seguidas unos renglones después por esto: «tenía en poco a los encantos y a los encantadores»; otra vez la colocación parece consciente. A pesar de esta supuesta confianza en sí, don Quijote luego ha de defender ante las dudas de Sancho la explicación de un no-Sansón, un no-Tomé, recurriendo a un tema favorito pero uno que en este momento contradice en algo la denigración de la eficacia de los encantadores: «'Todo es artificio y traza [...] de los malignos magos que me persiguen'». Luego explica lo que hicieron para que el vencido se pareciera al bachiller, lo mismo que con su dama: «'no ha dos días que viste por tus mismos ojos la hermosura y gallardía de la sin par Dulcinea en toda su entereza y natural conformidad, y yo la vi en la fealdad y bajeza de una zafia labradora, con cataratas en los ojos y con mal olor en la boca [...]'»^. Declara sin vacilación que el «'perverso encantador'» que efectuó tal desfiguración, «'no es mucho que haya hecho'» lo mismo con Carrasco y Cecial. Sancho, no convencido sino de su propia industria, responde, creo que lacónica si no evasivamente, «'Dios sabe la verdad de todo'». Enseguida entra en escena el que llevará el título descriptivo de «el Caballero del Verde Gabán»'^. Los dos caballeros se miran y ad-^ Nótese que don Quijote defiende su fantasía corrigiendo con cataratas la ft:'ase de Sancho, «'las perlas de los ojos'» (H, 10), la cual había criticado en el capítulo 11. 3: «It is worth noting that Don Quixote is never quoted as using this sobriquet for Don Diego», pero la distinción es central en el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es miran, y don Quijote rompe el silencio refiriéndose a su triste figura. Describe su misión caballeresca y se jacta de su fehaciente historia: «'he merecido andar ya en estampa en casi todas o las más naciones del mundo'». Es claro que continúa con su ufanidad, y aún aumentada, sin duda para impresionar, pero sorprende que el andante describe su propia figura, de veras triste y «'tan nueva y tan fuera de las que comúnmente se usan'», palabras suyas en una fina combinación de realidad y fantasía, cordura y locura, la misma oscilación que se repetirá durante toda su visita con los Miranda: «'así que, señor gentilhombre, ni este caballo, esta lanza, ni este escudo ni escudero, ni todas juntas estas armas, ni la amarillez de mi rostro, ni mi atenuada ñaqueza, os podrá admirar de aquí adelante, habiendo ya sabido quién soy y la profesión que hago'»^. Llamarle al otro «gentilhombre», título más cortesano que caballeresco, ¿será un anticipo de su conocido desprecio directo? Pero algo falta en esta escena: don Qujote no menciona a Dulcinea a quien acaba de defender contra el embuste del Caballero de los Espejos: «'de lo que yo más me precio y ufano es de haber vencido en singular batalla a aquel tan famoso caballero don Quijote de la Mancha, y héchole confesar que es más hermosa mi Casildea que su Dulcinea'» (II,14). ¿Qué ha pasado con el deber de ser amante, un deber que él mismo ha ido reconociendo desde el principio: «no le faltaba otra cosa que buscar una dama de quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma» (I, 1). No, en este momento don Quijote se ofrece, para decirlo así, deshojado, infructuoso, desanimado, aunque sí, riguroso en sus declaraciones; o su fantasía no admitirá la sustitución de «'una aldeana soez y baja'», frase suya (II, 14), o conscientemente opta por no introducir un tema que le ha ido provocando sofisterías a lo largo de su carrera. El del Verde Gabán, después de dudar que haya un andante verdadero que pueda «'poner en olvido las innumerables [historias] de los fingidos caballeros andantes'» (II, 16), responde cortésmente describiendo su propia vida, y de ello brota el contraste que ha ocasionado tantas discusiones además de la consabida reacción de Sancho:'«me parece vuesa merced el primer santo a la jineta que he visto en todos los días de mi vida'». La realidad se confirma una vez en la casa, en la descripción de sus atavíos y la tentativa de limpiarse con un indeterminado número de cubos de agua. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es esta frase de Randolph D. Pope: «Son sospechosas la elogiosa descripción que don Diego hace de sí mismo, así como su vestimenta, que a pesar de ceñirse en todo a la moda del momento, incluso con moderación, no deja de revelar cierta vanidad y sugiere, por el predominio del verde -color asociado a lo erótico y a los bufonesalguna extravagancia» ^. Cuatro renglones en adelante ha de asustarnos la alusión a la «profunda malencolía» de don Quijote que ha sido disuelta por haberse reído de la declaración de Sancho. ¿De dónde ha brotado tan repentinamente esta melancolía? ¿Por envidiar la vida de este gentilhombre, una vida cómoda que no dista mucho de ser lo más opuesta de la caballeresca suya? Es posible, pero para mí la causa es la expresa incredulidad del caballero de «la hermosa yegua tordilla» quien ante la razonada explicación y la evidencia física encamada en don Quijote mismo, responde diciendo «'No me puedo persuadir que haya hoy en la tierra quien favorezca viudas, ampare doncellas, ni honre casadas, ni socorra huérfanos, y no lo creyera si en vuesa merced no lo hubiera visto con mis ojos'» ^. Esta afirmación, es posible sea irónica, pero en las últimas palabras creo ver el escondido motivo de la confrontación con el león en su jaula: don Quijote necesitará probar con creces su tan nueva vocación; obras, en vez de palabras. También de ello nacerá más tarde aquella despectivísima declaración de gran resonancia: «Vayase vuesa merced, señor hidalgo, [...] a entender con su perdigón manso y con su hurón atrevido, y deje a cada uno hacer su oficio'» (II, 17)^. Al fin y al cabo, el andante consigue una victoria que celebrará con el nuevo apodo de «El Caballero de los Leones», y si el vencimiento del Caballero de los Espejos fue, como dice Eduardo Urbina, «una afortunada victoria que encaja perfectamente con las necesidades presentes de DQ y los requisitos futuros de su ficción»^, no lo es menos esta victoria frente al león. Y para hacer aún más clara la distinción entre las dos carreras don Quijote vuelve al tema ^ Lectura del capítulo XVI de la segunda parte de MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, II. Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, p. ^ ¿Existirá la posibilidad de que minan su confianza e incrementen la melancolía las dos victorias menos que cien por cien satisfactorias? Intervinieron los encantadores en la una complicando el carácter del logro, en la otra el león le desdeñó con el mismo resultado, razón posible de pedir un testimonio escrito. Empero la insistencia textual en la ufanidad de don Quijote, creo que anula tal hipótesis porque tanto contentamiento equivale a aceptar los hechos según su propia perspectiva y no la nuestra. * ¿Cómo leer en alta voz la frase señor hidalgo'^ ^ Lectura del capítulo XV de la segunda parte de Don Quijote, ed. Instituto Cervantes, II, pp. 138-39. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de andantes y cortesanos; se destaca el andante, por supuesto, quien en el despoblado «'anda buscando peligrosas aventuras, con intención de darles dichosa y bien afortunada cima, sólo por alcanzar gloriosa fama y duradera'». Dicho y hecho, en efecto: deber cumplido, y no hace falta un hurón atrevido. Joaquín Casalduero nota que don Quijote «defiende sus actos con una serenidad en la cual resplandece el brío de todas sus victorias» ^°. También, creo yo, con la satisfacción (por momentánea que sea) de que salió bien la confirmación de su oficio: «porque mejor suena en las orejas de los que lo oyen "el tal caballero es temerario y atrevido" que no "el tal caballero es tímido y cobarde"». Estas palabras podrían ser una clara afrenta al honor de don Diego de Miranda pero él parece no entenderlas como tales, antes acepta el razonamiento de don Quijote y muy cortésmente le invita a descansar en su casa. Es curioso que nuestro héroe no pidiera al leonero que pasase por El Toboso para blasonar su victoria, sino que se contentara con un testimonio escrito*^ sin mencionar la demanda que hizo a los galeotes: «'es mi voluntad, que [...] luego os pongáis en camino y vais a la ciudad del Toboso, y allí os presentéis ante la señora Dulcinea del Toboso'» (I, 22) para que ella sepa y reconozca su valor y valentía. Pero en aquel momento la soñada realidad de su dama sin par todavía quedaba firmemente en pie. En cambio, al iniciar su tercera salida don Quijote mismo buscó a aquella princesa de La Mancha; desafortunado y desorientado por no topar con aquel palacio, queda un «'ejemplo de desdichados, [...] blanco y terrero donde tomen la mira y asiesten las flechas de la mala fortuna'» (II, 10). Cuando Sancho le presenta la ruda y apestosa transformada, quedan eclipsado el sol de su alma e iniciadas sus hondas preocupaciones. Entendamos lo dicho y lo no dicho en las palabras de don Quijote al referirse a lo que acaba de hacer con el león: «'No debo más, y encantos afuera, y Dios ayude a la razón y a la verdad, y a la verdadera caballería, y cierra, como he dicho, en tanto que hago señas a los huidos y ausentes, para que sepan de tu boca esta hazaña'» (II, 17). De las frases «'verdadera caballería'» y «'huidos y ausentes'» se infiere la misma oposición que se ha presentado desde el principio en el contraste entre los dos caballeros, o sea entre el caballero por antonomasia y el gentilhombre en su yegua. Pero la frase «'encantos afuera'», parece ser un tácito recuerdo del encantamiento de Dulcinea ^^. Valga la pregunta: ¿para un apéndice en el segundo tomo de su historia? •^ ¿Es don Quijote consciente de la mentira de Sancho pero quiere evitar las consecuencias de admitírsela? (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y antecogidos del hidalgo» y escuchan todos la narrativa debidamente elogiosa de parte del leonero que da lugar a la pregunta de don Quijote «'Qué te parece desto, Sancho? [...] ¿Hay encantos que valgan contra la verdadera valentía?'» Los encantadores le quitaron la ventura, dice, «'pero el esfuerzo y el ánimo, será imposible'». Aún en esta segunda gran victoria descubrimos la preocupación subyacente por el encantamiento de Dulcinea. Luis Murillo opina que en su igual social don Quijote percibe un reto moral, en contraste con el reto caballeresco del Caballero de los Espejos ^^. No veo un choque aquí en el campo de la moralidad sino otro en el de la caballería misma. Don Diego se ufana, en efecto, de su vida ejemplar pero es una vida contemplativa, rutinaria, y sus buenas obras -de las cuales hace alarde diciendo no alardear-parecen más bien por su deber social de hacendado que no por sentir un verdadero impulso caritativo. Y este padre prestigioso que se siente decepcionado porque su único hijo no cumple con el deseo burgués paternal de que se prepare para una carrera legítima, es difícil pensar de él como vastago de los adalides de Castilla la Nueva ^' ^.'^ A Critical Introduction to Don Quixote. 151. ^"^ Se puede pensar en él como el Caballero de la Aburrida Prudencia, influenciado por PRESBERG, op. cit., pp. 47-48: «in the three chapters devoted to Don Diego, that temperate gentleman seems to exemplify the most important cardinal virtue of prudence or discreción, always and everywhere the quintessence of the golden mean». JosÉ ANTONIO MARAVALL le califica un «tan juicioso y prudente hidalgo castellano» además de «aldeano hidalgo» {Utopía y contrautopía en el Quijote. JosÉ GARCÍA GlBERT emplea la frase «campeón de la sensatez» -¿irónicamente?-en Cervantes y la Melancolía. Ensayos sobre el tono y la actitud cervantinos, Novatores 7. Para FRANCIS-CO MÁRQUEZ ViLLANUEVA don Diego es un «orate de la vida prudente y dosificada con la que se imagina esquivar los riesgos que a todo hombre acechan en la tarea de vivir» («La locura emblemática en la segunda parte del Quijote», Cervantes and the Renaissance, éd. ROBERT W. FELKEL reconoce la pobreza novelística de don Diego: «La misma perfección [sic] de don Diego de Miranda impide que sea lo suficientemente interesante como para ser el protagonista de una novela en el sentido moderno de la palabra. Resulta un poco incoloro, a pesar de su indumentaria» («Una cuestión ética en Cervantes: Menosprecio de defecto y alabanza de exceso en el Quijote-», Anuario de Letras. GERALD L. GINGRAS defiende el modo de vestir en «Diego de Miranda: Bufón or Spanish Gentleman?», Cervantes. HENRY W. SULLIVAN propone el sueño de don Quijote en la Cueva de Montesinos un anticipo del desdoblamiento inherente en la yuxtaposición Quijote-Miranda, «the experience of splitting of reduplication [...] that is typical of dreaming. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Las tinajas. ¿Por qué éstas tan fácilmente hacen que don Quijote tan sólo verlas piense inmediatamente en «su encantada y transformada Dulcinea» (II, 18) cuando no la mencionó poco antes al describir su oficio? ^^. ¿Por qué en el acto de verlas cita el décimo soneto de Garcilaso, versos virgilianos que presentan, en la frase de Ángel Prieto de Paula, «la emocionada evocación de la amada muerta» del poeta -repito, «muerta»? ^^. ¿Cómo debemos entender la siguiente exclamación: «'¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura'»? En esta sucinta expresión del agridulce choque entre lo que fantasea don Quijote y la realidad mentirosamente contrastada por Sancho vemos el momento más obvio de la continua inquietud íntima del protagonista. En efecto ni la victoria sobre el transformado Sansón Carrasco, ni la negativa a la coincidencia entre la cara de su escudero y la de Tomé Cecial, ni la pensada defensa de su oficio, han borrado de la memoria de don Quijote la preocupación por su mala fortuna, una preocupación que parece instar a que el amante andante alabe hasta los cielos la glosa de don Lorenzo porque raya en el mismo tema de algo valioso perdido y las esperanzas de su reaparición^^: Madrid, Castalia, 1989, p. Lo que Prieto escribe a continuación también ofrecerá alguna relevancia al caso de don Quijote y a la glosa de don Lorenzo: «El soneto señala los pasos de la historia: serenidad dolorida anterior [...]; evocación del pasado feliz desde la ausencia definitiva; deseo de superar esa situación morbosa] choque con el presente, que se contempla como un mar de recuerdos en el que el poeta naufraga» (cursivas mías).'^ DOMINICK FlNELLO ha escrito que la opinión de la poesía que les ofrece don Quijote a los Miranda es uno de sus discursos inspirados por aquel género que brotan de «a mind that is intense and self-assured» {Pastoral Themes and Forms in Cervantes's Fiction. Lewisburg, Bucknell University Press, 1994, pp. 103-104, cursiva mía); creo yo que este elogio es distinto de esos dictámenes generales porque se derivan fundamentalmente de la dudosa confianza en sí mismo a raíz del encantamiento de Dulcinea. Los elogios hiperbólicos de don Quijote ^^, además de alabar al verdadero poeta, insisten en que los lectores nos fijemos bien en esta glosa para descubrir su tema. Este primer soneto efectivamente concluye la interacción significativa de don Quijote con los Miranda. El soneto que sigue es, según Giuseppe Grilli, «el elemento literario central del capítulo [y] asimismo una representación interesante de la técnica de digresión narrativa tantas veces encontrada en el Quijote» (subrayado mío). Por lo tanto prefigura las bodas de Camacho y el triunfo de Basilio y poco tiene que ver con el tema de Dulcinea; aunque dos versos hacen eco de la lucha de nuestro héroe -«'amor suele de hecho / facilitar la más difícil cosa'»-el poema saca sólo un breve comentario de don Quijote y en alabanza de su artificio. El párrafo siguiente anuncia la salida del caballero y escudero después de sus cuatro días de ocio. En resumen, por lo que dice don Quijote, y por lo que no dice, creo que ni la victoria de desarzonar al Caballero de los Espejos, ni la de esperar valientemente la embestida de un enorme león africano, ni la satisfacción de distinguirse como caballero andante ante quien es, al parecer de don Quijote, un yegüero pusilánime, nada de esto basta para borrar del todo la aniquilada imagen de la reina de sus pensamientos. Con buena razón ha escrito Javier García Gibert que «Ese punto de intersección en el que confluyen las cosas buenas, que originan la alegría, y las malas, que provocan la tristeza, es justamente el estado de ánimo 'entre triste y alegre' que la literatura de Cervantes refleja con tanta fidelidad y perseverancia» ^^. A pesar de haber confirmado su valentía andantesca, don Quijote no ha podido lograr el contentamiento de una plena realización de su carrera vital porque sigue molestándole en su intimidad la imagen trastrocada de su adorada.
Desde esta joya del Renacimiento, cargada de historia y de leyenda que es Villanueva de los Infantes, centro geográfico, político, eclesiástico y administrativo del Campo de Montiel, comparezco ante ustedes en esta luminosa mañana, bajo los cielos eternos de esta geografía aludida por D. Miguel de Cervantes, para hablarles del «Espacio Geográfico e Histórico del Campo de Montiel». Seguramente que en términos parecidos, pero más evocadores, en estos días se dirá que Cervantes, colocado en el cruce de dos épocas: Renacimiento y Barroco, escribió el libro que más gloria ha dado a España y fama a La Mancha, una obra de tanta vitalidad en la literatura que sigue respirando arte y admiración en todos. Pero nosotros vamos a comenzar señalando que en los años en que viene al mundo Cervantes, el Campo de Montiel era prácticamente una comunidad de villazgos, puesto que los pocos lugares que aún no se habían convertido en villa (Carrizosa, Cañamares y Santa Cruz de los Cáñamos) lo serían después. En tanto, España se hallaba en un momento de inflexión, puesto que del esplendor de la primera parte del xvi se pasa a una fase de decadencia al final del mismo, haciéndose penosa y trágica en los albores del XVII, justo cuando Miguel de Cervantes traspasa con su muerte los umbrales hacia una vida llena de gloria. Para que sepamos más certeramente la pertenencia jurídico-administrativa a la que el Campo de Montiel estaba adscrita en aquellos momentos en que Cervantes lo atravesaba en sus viajes como recaudador de impuestos, diremos que en 1591, la Corona de Castilla^ Archivo General de Simancas, leg. aparece dividida en provincias, aunque no existiera ninguna división administrativa con ese nombre. Una de ellas fue la muy extensa provincia de Toledo que se componía de siete partidos: Toledo, Ciudad Real, Mesa Arzobispal de Toledo, Campo de Calatrava, Partido de Ocaña, Partido del Campo de Montiel y Partido de Alcaraz. Ya el siglo xvil muestra una profunda crisis política y económica en España, pudiéndose decir que no se dio ninguna división administrativa de importancia en el conjunto del territorio. Sin embargo, ocurrió que en 1691, considerando el gobierno que la provincia de Toledo tenía demasiada extensión, la dividió en dos, ya que así interesaba para la ejecución del sistema de Hacienda entonces concebido, formando con los partidos de Alcaraz, Almagro (Campo de Calatrava), Ciudad Real e Infantes (Campo de Montiel) la provincia de La Mancha, cuya capital fue Ciudad Real. Algún tiempo después se le agregaron los pueblos de la Orden de Santiago que constituían la Mesa de Quintanar de la Orden, y por Real Orden de 8 de diciembre de 1799, los del Gran Priorato de San Juan. Por otro lado, podemos señalar que Cervantes, buen conocedor de tantos aspectos geográficos y administrativos concibió una idea magistral cuando queriendo reseñar su conocimiento del Campo de Montiel y aludiendo a Don Quijote dijo: «comenzó a caminar por el antiguo y conocido Campo de Montiel. Y era la verdad que por él caminaba» ^, o cuando en otro momento, ya en el capítulo VII (Parte I) nos dice «Acertó Don Quijote a tomar la misma derrota y camino que él había tomado en su primer viaje, que fue por el Campo de Montiel, por el cual caminaba con menos pesadumbre que la vez pasada, porque por ser la hora de la mañana y herirles a soslayo los rayos del sol, no les fatigaban» ^. Al referimos a las tierras que Don Quijote y Sancho conocieron a su paso por los campos montieleños, podemos decir que estaban surcadas de caminos polvorientos que separaban sembrados y baldíos, viñedos y olivares y, que en su largo caminar, de vez en cuando tropezaban con cuadrillas de arrieros, con lentos campesinos tirando del rucio o con alguna moza escondiendo bajo el pañuelo y el sombrero la belleza y el rubor. También aseguramos que a su paso al pie de los cerros de Alcubillas, Fuenllana, Alhambra y Montiel verían sus castillos maltrechos y agotados por la dura lucha prestada a la Reconquista. Abundando más en este aspecto, y fijándonos en la hidrografía, diferimos de Blazquez"^ cuando alude al hecho de que Cervantes no ^ Parte Primera, Capítulo II. ^ Parte Primera, Capítulo VIL "^ BLÁZQUEZ Y DELGADO AGUILERA, ANTONIO, La Mancha en tiempo de Cervantes. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cita a los ríos Azuer y Jabalón, que son los que atraviesan este Campo, debido en su opinión a que «no merecen otra cosa ya que son ríos malsanos que siembran la peste y alejan de sus orillas los pueblos, ríos sin agua, sin industria, sin el verde de las huertas y sin la sombra de sus árboles») pues creemos que eran muchas las huertas y alamedas que hermoseaban las riberas de ambos ríos. Sin querer extendemos más en cuanto a los aspectos geográficos, tampoco coincidimos con Blázquez cuando al hablar del ámbito del Campo de Montiel en la época de Cervantes define así sus limites: «...comprendía desde el Ayozo bastante al S. de Argamasilla de Alba, y desde cerca de Manzanares y Membrilla hasta Beas, Santisteban y Montizón en la provincia de Jaén, llegando por Levante a abarcar casi todas las Lagunas de Ruidera, el pueblo de la Osa de Montiel, la ermita de San Pedro, la Cueva de Montesinos y el castillo de Rochafrida» ^. El desacuerdo lo mostramos respecto a la zona sur, puesto que las últimas poblaciones que figuran en el Censo de la Corona de Castilla de 1591 en esta zona del Campo de Montiel son: Castellar de Santiago y Villamanrique. Beas y Santisteban quedan en los límites de la ciudad de Jaén y su provincia. En cuanto a los caminos que pudieron utilizar Don Quijote y su escudero, bien sabía Cervantes, como geógrafo excepcional que ftie, que los más importantes de los que cruzaban el Campo de Montiel eran los que desde Madrid iban a Andalucía. Tengamos presente que en 1624, sólo unos pocos años después de publicarse la segunda parte del Quijote, y con motivo de visitar las costas andaluzas, Felipe IV ante el temor de un posible golpe de mano de los mercaderes ingleses (como después se vino a demostrar), optó por el que viniendo desde Villarta de San Juan (donde comieron el día 12 de febrero), continuaba por La Membrilla, Alcubillas, Cózar y La Torre de Juan Abad^. Este camino real lo debía conocer muy bien Cervantes, pues como ya hemos apuntado, al ser recaudador de impuestos de algunas poblaciones de Andalucía debió atravesarlo en diferentes ocasiones. Profundizando más en la caminería, recordamos a Delgado Merchán^ cuando al referirse a La Mancha decía: «...han desaparecido como por encanto las sendas, encrucijadas y vericuetos recorridos en busca de aventuras sin ventura por el Ingenioso Hidalgo», y es que por estos descampados caminos del Campo de Montiel hace ya muchos años que se acabó de soñar que por cualquier esquina (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es aparecería un Camacho el rico o un Basilio el pobre, un Sansón Carrasco, un Caballero del Verde Gabán, cuadrilleros de la Santa Hermandad (o ladrones en cuadrilla como los llamó Alonso Quijano), y Aldonzas y Maritornes al estilo de la época. También han dejado de darse en este Campo de Montiel actitudes quijotescas y pancescas, sin dejar de reconocer por eso que el alma de aquella leyenda vive aún, a pesar de las transformaciones que traen los siglos, en no pocos descendientes de la inmortal pareja. Históricamente, el Campo de Montiel de la segunda mitad del siglo XVI reedificaba en sus pueblos las pequeñas iglesias transformándolas en otras más grandiosas, a la vez que se poblaba, aún más, de ermitas y santuarios. La Orden de Santiago, que tanto colaboró en repoblar su territorio, poseía grandes fincas, dedicándose la mayor parte de ellas a la ganadería; si bien sus ingresos más importantes derivaban del cobro del diezmo. Además, sus villas formaban entidades para beneficiarse de los aprovechamientos comunales de pastos y leña, en tanto que no cejaba en su lucha con el Honrado Concejo de La Mesta, que como bien sabemos ejerció un fuerte poder sobre la trashumancia, aunque por entonces ya había iniciado su declive. En cuanto a su demografía, Cervantes conoció el incremento de vecinos que se produjo en el Campo de Montiel a partir de 1571, cuando ya se había pacificado la sublevación de Las Alpujarras, pues, como consecuencia de la llegada de moriscos, poblaciones como Albaladejo, Alcubillas, Villamanrique, y, sobre todo. Torrenueva, Membrilla y Villanueva de los Infantes experimentaron un ascenso más que notable en su población. Después, la sangría demográfica de 1580, apreciada en el Censo de 1591, tiene clara incidencia en el Campo, pues Almedina, Cózar, Membrilla, Torrenueva y especialmente Montiel sufren un acusado descenso. No obstante, hay excepciones como Terrinches y La Puebla que aumentan ligeramente su población, y Villanueva de los Infantes, que continua su progresivo aumento. En esto posiblemente tuvo que ver el cambio de Vicaría a éste último en detrimento de Montiel. La expulsión de los moriscos en 1609, aunque el Decreto que nos afectó fue del año 1610, no hace sino que continuar una pendiente muy pronunciada que llega hasta 1620, pudiéndose decir que Cervantes supo en sus postreros años que fueron muchos los que también abandonaron su antiguo y conocido Campo de Montiel. Infantes, Membrilla y La Solana, por este orden, estaban a la cabeza del número de vecinos; por el contrario Alcubillas, La Puebla y La Osa eran los menos poblados, sin incluir la reciente villa de Carrizosa y los lugares de Cañamares, Santa Cruz de los Cáñamos y Torres que eran aldeas. De suma importancia resulta el tema de los hidalgos, la clase más baja de la nobleza y que por aquella época se veían inmersos en una decadencia de la que no volverían a recuperarse. Serían ya una entelequia, momias andantes y carentes de sentido con un elemento común que los mantiene unidos como era su ideología. Su tradicional desprecio al trabajo manual les condujo aún más a la ruina. Las mismas leyes contribuían a esa mísera condición, puesto que cualquier actividad manual les hacía perder la hidalguía. Únicamente a finales del siglo XVII se les permitió no trabajar, pero sí dirigir talleres sin renunciar a su condición social. De todas formas, muchos de ellos se dedicaban a la vida intelectual, lo que les hacía participar en la vida activa. Otros como Don Quijote a enredarse en aventuras quiméricas. En casi todas las villas del Campo de Montiel había hidalgos y en algunas gran número en proporción a sus vecinos. Este es el caso de Alhambra, Almedina, Cózar, Torre de Juan Abad, Villahermosa y Villamanrique. En términos absolutos destacan por su elevado número Terrinches y Villanueva de los Infantes. En muchos pueblos los hidalgos ostentaban la mitad de los cargos públicos. En estos años en que Cervantes escribió e ideó su famoso héroe, se trató de instaurar la unidad de la fe y de velar porque ésta, quedase pura de toda contaminación y desviación. Para España dicha política supuso un cambio radical; se pasa de una actitud de convivencia, de neutralidad, y hasta cierto punto de tolerancia hacia las confesiones no cristianas, a una actitud intransigente, rigurosa y de persecución^ que se llevó a cabo a través de la Inquisición. En general los procesos inquisitoriales en el Campo de Montiel guardan una cierta proporción con el número de vecinos. Lógicamente donde más procesos se dieron fue en Villanueva de los Infantes. La Solana, a pesar de ser inferior en habitantes, tuvo más procesos que La Membrilla. A éstos le siguieron Torre de Juan Abad, Villahermosa, Montiel, Alhambra, Alcubillas, etc. Digamos finalmente que los procesos de los pueblos del Campo de Montiel tenían lugar en el Tribunal de Murcia. Para saber el escenario y el clima mental en que vivieron nuestros antepasados coetáneos de Cervantes, hemos de fijamos en como la avalancha de males que pareció abatirse sobre el siglo xvil tuvo sus consecuencias mágicas y místicas provocando un confuso ambiente de exaltación que hacía huir de la realidad a las gentes o las impelía a buscar seguridades trascendentes con las que responder ^ Historia de España, dirigida por MANUEL TUÑÓN DE LARA, t. Barcelona, Labor, 1987. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es a sus inquietudes cotidianas. Así la hechicería y la brujería, tan generalizadas en el ámbito rural, tuvieron bastante aceptación en esta época y en este Campo de Montiel. La noche brujeril por excelencia era la de San Juan, es decir, la más corta del año, donde las propiedades mágicas de las cosas alcanzaban su cénit. Finalmente, y siguiendo a López Martínez^, podemos decir que el ser ésta la tierra elegida por Cervantes para crear su gran arquetipo universal, ya es motivo suficiente como para que nos sintamos muy satisfechos. Algo tendrá esta tierra cuando a ella llegaron las devociones de Cervantes, y las del fabuloso don Francisco de Quevedo, del que tanto se sabe y tanto se habla en esta región. No cabe duda de que el amor de Cervantes por la Mancha y por este Campo de Montiel fue grande, porque siempre que Don Quijote es derrotado lo es fuera de esta tierra. Cervantes no se hubiese atrevido a derrotar a Don Quijote aquí, tuvo que irse de ella para infringirle esa vergüenza que el Ingenioso Hidalgo llevó tan profundamente que hizo que muriera de melancolía. Por lo expresado, podemos afirmar que si Cervantes se encontrara entre nosotros contemplando el brillo que produce el sol al fijar sus rayos sobre los mares infinitos de los paisajes del Campo de Montiel, creemos que sería feliz de recordar aquella primera salida de Don Quijote y su fiel escudero por estas tierras. Y nosotros agradecidos por su presencia quedaríamos aquí en Villanueva de los Infantes con el alma encendida y el espíritu inquieto recordando los albores del siglo xvil, cuando la hidalga figura de Don Quijote sobre Rocinante y la redonda silueta de Sancho sobre el tranquilo jumento caminaban por el histórico y eterno Campo de Montiel.
La perspectiva de la AUTOtraducción intralingual cuando es realizada, dicha traducción, como estrategia de la crítica, sugiere una multiplicidad en la relación original/traducción: La autotraducción a la crítica en el aspecto de las unidades de EVALUACIÓN E INTERPRETACIÓN, situando la parte que evalúa e interpreta como traducción de la parte evaluada e interpretada, le otorga carácter de traducción autopromocional: Si la multiplicidad de la relación original/traducción admite la sugerencia de tratar la crítica como original, entonces traducción/ pre-traducción lo sería su ilustración fabular. La multiplicidad de la relación original/traducción permite arriesgar la sugerencia de tratar la ironía presente en la crítica de la presentación de los eventos ficticios, como original en relación a la traducción/1: crítica, traducción/2: pretexto fabular. A estas sugerencias sobre la relación original/traducción nos inclina El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra^ 2. La argumentación presentada es resultado del siguiente supuesto: si la traducción es una RELACIÓN entre dos textos (dos códigos), la colocación de uno al lado del otro: uno en relación al otro, hace que entre los dos textos (dos códigos) se establezca una relación de traducción. El aceptar este supuesto permite la interpretación translaticia de las relaciones literarias en el texto de Cervantes, siendo aparente-mente, y no-aparentemente, una relación original/traducción; aún antes de introducir a Cide Hamete Benengeli, ya en el Prólogo en la Primera Parte, pero sobre todo en la SEGUNDA PARTE. Presentación de la crítica desde la perspectiva de la autopromoción vista a través de su estereotipo contemporáneo. Crítica como evaluación-autotraducción por parte de los protagonistas. El juego con la crítica, en la Segunda Parte, como INFORMACIÓN SOBRE LA PERCEPCIÓN de SUS propias acciones en la Primera Parte del Quijote, es una estrategia de autotraducción con vistas a la promoción, a la que recurren los protagonistas principales, don Quijote y Sancho Panza, desarrollada y enriquecida por la negación de la réplica respecto a las deformaciones que aparecen en la percepción de las mismas: traducción a la ironía, directa, y, a través de la generalización del fenómeno, traducción a la reflexión, que es una traducción indirecta a la ironía. «Y DIME, SANCHO AMIGO: ¿QUÉ ES LO QUE DICEN DE MI POR ESE LUGAR? ¿En qué opinión me tiene el vulgo, en qué los hidalgos y en qué los caballeros? ¿Qué dicen de mi valentía, qué de mis hazañas y qué de mi cortesía? [...]. -Eso haré yo de muy buena gana, señor mío -respondió Sancho-, con condición que vuestra merced no se ha de enojar de lo que dijere, pues quiere que lo diga en cueros, sin vestirlo de otras ropas de aquellas con que llegaron a mi noticia. -En ninguna manera me enojaré -respondió don Quijote-[...]. -Pues lo primero que digo -dijo-es que el vulgo tiene a vuesa merced por grandísimo loco, y a mí por no menos mentecato. Los hidalgos dicen que no conteniéndose vuesa merced en los límites de la hidalguía, se ha puesto don [...]. Dicen los caballeros que no querrían que los hidalgos se opusiesen a ellos, especialmente aquellos hidalgos escuderiles que dan humo a los zapatos y toman los puntos de las medias negras con seda verde». La ironía de la autopromoción es dramatizada a través de la negación, manteniendo la ficción de la ficción, es decir, demostrando la traducción de la crítica al original de la ficción, y señalando simultáneamente la multiplicidad de la relación original/traducción: La generalización del fenómeno de la crítica en el siguiente fragmento indica el consiguiente fenómeno de la jerarquización en la traducción: la traducción de la traducción de la evaluación a su evaluación subjetiva: «[...] anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar de Salamanca, hecho bachiller, y yéndole yo a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya en libros la historia de vuesa merced, con nombre de EL 3.1.2. Crítica como evaluación -autotraducción por parte de los protagonistas-receptores; su presentación nos provoca a la traducción a la ironía: «Era el Bachiller, aunque se llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, aunque muy gran socarrón', [...] señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas, como lo mostró en viendo a don Quijote, poniéndose delante del de rodillas, diciéndole: [...] -Es vuesa merced uno de los más famosos caballeros andantes que ha habido, ni aún habrá, en toda la redondez de la tierra, BIEN HAYA -Desa manera, ¿verdad es que hay historia mía y que fue moro y sabio el que la compuso? -Es tan verdad, señor -dijo Sansón-, que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia [...] y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzga. -Una de las cosas -dijo a esta sazón don Quijote-que más debe de dar contento a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de las gentes, impreso y en estampa [...]. -Si por buena fama y si por buen nombre va -dijo el Bachiller-, sólo vuesa merced lleva la palma a todos los caballeros andantes El aspecto informativo de la crítica sobre la Primera Parte se repite, conduciendo a la siguiente, y distinta, negación de los protagonistas-receptores: «Preguntóle la Duquesa, cuyo título aún no se sabe: -Decidme, hermano escudero: este vuestro señor ¿no es uno de quien anda impresa una historia que se llama de el Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, que tiene por señora de su alma a una tal Dulcinea del Toboso? -El mesmo es, señora -respondió Sancho-; y aquel escudero suyo que anda o debe de andar, en tal historia, a quien llaman Sancho Panza, soy yo» [...] la cual, haciendo llamar al Duque su marido, le contó, en tanto que don Quijote llegaba, toda la embajada suya; y los dos, por haber leído la primera parte desta historia y haber entendido por ella el disparatado humor de don Quijote, con grandísimo gusto y con deseo de conocerle le atendían [...] {op. cit., II P.,. El eclesiástico, que oyó decir de gigantes, de follones y de encantos, cayó en la cuenta de que aquel debía de ser don Quijote de la Mancha, cuya historia leia el Duque de ordinario, y él se lo había reprehendido muchas veces, diciéndole que ERA DISPARATE LEER TALES DISPARATES» (pp. cit., II P., p. Crítica como evaluación-autotraducción por parte del autor. El juego de promoción a través de la crítica en el aspecto de la EVALUACIÓN hecha por el autor, lo realiza en forma más sugestiva el propio Cervantes. De esta manera -elogiando a su doble, legible sólo en la relación translaticia-empieza el Capítulo 40: En el Capítulo 44 Cervantes es todavía más astuto en su juego de autopromoción, especialmente cuando subraya (en el papel de Cide Hamete Benengeli, su doble translaticio) sus méritos, no por lo que ha escrito, sino por lo que no ha escrito: por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar del y de Sancho, sin osar extenderse a otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido al entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir de este incoveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al 3.2. La crítica como interpretación, provocada por el interés de los protagonistas principales, es una nueva, y distinta, traducción realizada a través de la repetición, que contiene toda la astucia de la afirmación hecha por Cervantes: «pero digame vuesa merced, señor Bachiller: ¿qué hazañas mías son las que más se ponderan en esa historia? -En eso -^respondió el Bachiller-HAY DIFERENTES OPINIONES, COMO HAY DIFERENTES GUSTOS: unos se atienen a la aventura de los molinos de viento [...] otros, a la de los batanes; éste, a la descripción de los dos ejércitos, que después parecieron ser dos manadas de carneros; aquél encarece la del muerto que llevaban a enterrar a Segovia [...]. -UNA DE LAS TACHAS que poncn a la tal historia -dijo el Bachiller-ES QUE SU AUTOR PUSO EN ELLA UNA NOVELA intitulada El curioso impertinente-, no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced don Quijote. [...] -dijo don Quijote-[...] y no sé yo qué le movió al autor a valerse de novelas y cuentos ajenos, habiendo tanto que escribir en los míos [...]» {op. cit., II P.,. La astucia de esta afirmación (de la p. 349) resulta de la posterior traducción a la autoexplicación, al referirse a la falta de cohe-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es sion de las novelas mencionadas. La burla de la autoexplicación (de la p. 532, II P.), citada arriba, es una autotraducción a la burla, exigiendo un elogio por lo que no hay en el texto. La crítica como autopromoción a través del ataque al plagio. He aquí cómo en el plano de la ficción don Quijote y Sancho Panza se enteran del plagio: «Apenas hubo dicho esto Sancho, cuando entraron por la puerta de su aposento dos caballeros, que tales lo parecían, y uno dellos echando los brazos al cuello de don Quijote, le dijo: - Y poniéndole un libro en las manos, que traía su compañero, le tomó don Quijote, y sin responder palabra, comenzó a hojearle, y de a allí a un poco se le volvió, diciendo: -En esto poco que he visto he hallado tres cosas en este autor dignas de reprehensión. En cambio, el párrafo 3.3 -que muestra también el aspecto promocional de la crítica de la traducción a través de la promoción de la Primera Parte-cambia el original de la Segunda Parte: sugiere que lo es el plagio del Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda. Informaciones sobre la existencia del plagio aparecen ya en la Dedicatoria al Conde de Lentos y en el Prólogo al Lector: «[•••] y si él allá llega, me parece que habré hecho algún servicio a vuestra escelencia, porque es mucha la priesa que de infinitas partes me dan a que le envíe, para quitar el ámago y la náusea que ha causado otro don (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Quijote, que con nombre de segunda parte se ha disfrazado y corrido por el orbe [...]. Paréceme que me dices que ando muy limitado, y que me contengo mucho en los términos de mi modestia, sabiendo que no se ha de añadir aflición al afligido, y que la que debe tener este señor sin duda es grande, pues no osa parecer a campo abierto y al cielo claro, encubriendo su nombre» (pp. cit., H P., pp. 331-332). El contacto con el plagio en el plano del argumento aparece al final de la Segunda Parte como una de las aventuras del Quijote. Si el original lo es el plagio, y seguimos con la versión de la relación bi-elemental, este hecho tiene que causar cambios en la relación original/traducción, jerarquizándola a través del juego de la ficción con la realidad. La autotraducción a la crítica en el aspecto de evaluación e interpretación, realizada por los protagonistas, que tiene lugar en el nivel ficción/ficción, adquiere rasgos de una pre-traducción, como advirtiendo de la existencia de la traducción promocional de la ficción. La autotraducción a la crítica de evaluación, realizada por el autor, señala lo diferente de las unidades en relación: ficción y realidad, en el caso de que el autor sea Cervantes y no su autotraductor Cide Hamete Benengeli. La relación original/traducción se realiza en la relación realidad/ ficción, si el original lo es el plagio real. ¿No es toda la Segunda Parte del Quijote en realidad una relación translaticia a distintos niveles: original del plagio real traducido a la promoción de la ficción de la Primera Parte del Quijote? Incluso así, Cervantes esconde la realidad del original, introduciéndolo como elemento de la ficción: «y aunque don Juan quisiera que don Quijote leyera más del libro, por ver lo que discantaba, no lo pudieron acabar con él, diciendo que él lo daba por leído y lo confirmaba por todo necio, y que no quería, si acaso llegase a noticia de su autor que le había tenido en sus manos, se alegrase con pensar que le había leído» {op. cit., II P., p. Aunque Cervantes nos retira de la realidad y continua la Segunda Parte como crítica-promoción de la Primera Parte, la realidad del plagio no desaparece, sin embargo, del nivel de la ficción: Preguntáronle que adonde llevaba determinado su viaje. Respondió que a Zaragoza, a hallarse en las justas del arnés, que en aquella ciudad suelen hacerse todos los años. Díjole don Juan que aquella nueva historia contaba como don Quijote, sea quien se quisiere, se había hallado en ella en una sortija, falta de invención, pobre de letras, pobrísima en libreas, aunque rica de simplicidades. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Confirmando la multiplicidad de la relación original/traducción, la lectura del Quijote nos mantiene en un juego translaticio complicado: no directamente en relación a la versión de la traducción -la versión de la traducción, independientemente del tipo de versión de que se trate y de su grado de jerarquización, es legiblesino respecto a la versión del original. Mantenidos en el juego de la necesidad de autodefínirse respecto al original, podemos -a través de los intentos de disipar esta incertidumbre-enriquecer nuestro concepto de la relación original/traducción.
El Instituto de la Lengua Española del CSIC organizó el pasado mes de noviembre de 2005 una exposición de libros, documentos y fotografías para conmemorar el IV Centenario de la Publicación de El Quijote. Bajo el título "El Quijote, Rodríguez Marín y el CSIC" se mostraron algunos de los documentos que este polígrafo del siglo XX escribió sobre la obra de Cervantes y que hoy se conservan en su archivo personal, custodiado por nuestra institución. La selección de las obras que formarían parte de la muestra estuvo precedida de un estudio pormenorizado de los documentos que, sobre tema cervantino, habían sido escritos o consultados por Rodríguez Marín. La doctora Carmen Simón realizó una revisión del archivo y un estudio de las fuentes utilizadas por el prolífico cervantista. Con la ayuda de Isabel Hernández Pachón, personal de apoyo del departamento de literatura, se elaboraron las listas bibliográficas de los documentos inicialmente seleccionados, y con Pilar Martínez Olmo, directora de la biblioteca, se eligieron las obras que finalmente se expondrían y se comprobó el estado de conservación de los manuscritos y de los impresos seleccionados. La exposición quedó estructurada en diez secciones precedidas de unas palabras de introducción escritas por la comisaria científica y el objetivo marcado fue reconstruir el proceso de investigación que siguió Rodríguez Marín en sus estudios cervantinos a través de las fuentes que aparecen citadas en sus obras, las notas que redactaba o las diferentes ediciones que realizó a lo largo de su vida; sin olvidar otros aspectos, no de tipo bibliográfico, también relacionados con El Quijote, ya que fue Presidente del Comité Ejecutivo del III Centenario de la Muerte de Cervantes y, años después, Presidente del Comité Ejecutivo del Monumento a Cervantes que hoy está situado en la Plaza de España de Madrid. El interés mostrado en todos los temas en los que trabajaba, su meticulosidad en la conservación de documentos y su rechazo de la máquina de escribir han permitido que su archivo conserve varios cientos de documentos manuscritos que hacen posible reconstruir sus actividades, no sólo como investigador, sino también como editor de sus propias obras, como distribuidor de sus escritos o como gestor en organismos públicos; ya que fue director de la Biblioteca Nacional, director de la Real Academia Española y Presidente Honorario del Patronato "Menéndez Pelayo", entre otros cargos. La exposición empezaba con una biografía en la que se habían destacado las fechas relacionadas con El Quijote y seguía con una muestra de los estudios que realizó sobre el origen de Cervantes. Su intento de demostrar el origen andaluz de Cervantes le llevó a solicitar a diferentes archivos copias de los documentos que tuvieran relación con el tema. Se expusieron algunas de las copias que le enviaron, todas manuscritas, y que Rodríguez Marín conservó con esmero, como la Relación de las familias Cervantes de Córdoba en el siglo XVI o la Lista de decretos sobre Miguel de Cervantes en archivos provinciales. Los apartados tercero, cuarto y quinto reunieron la información relacionada con las ediciones del Quijote que preparó Rodríguez Marín. Se seleccionó la bibliografía que citó en sus ediciones y se mostraron ejemplares originales de estos documentos. Las fichas manuscritas donde hacía anotaciones permitieron mostrar cómo redactaba las notas explicativas, más culturales que puramente filológicas, que acompañan a sus textos, y se ofrecieron ejemplos de las cuatro ediciones que preparó con las reediciones que circularon de la primera versión y que, con un pie de imprenta más reciente, reeditaban un texto más antiguo. Pero Rodríguez Marín no fue sólo el erudito que trabajó insistentemente en su labor investigadora, también fue un excelente gestor de su propia obra. Se conservan presupuestos y facturas de las imprentas a las que contrató para realizar sus ediciones, el acuerdo alcanzado con Ricardo Marín para el reparto de beneficios de la edición monumental de 1918 e, incluso, se conserva un cliché metálico de una de las ediciones. La exposición documental se complementaba con documentos iconográficos y una sección epistolar. Se expusieron fotografías familiares, los retratos regalados por los hermanos Álvarez Quintero o por Luis Montoto y algunas reproducciones de cuadros con escenas del Quijote. Y, entre la amplia correspondencia que se conserva en su archivo, se seleccionaron cartas que, por una razón u otra, tenían relación con el tema de la exposición. Destacamos las de Azorín, Ramón Menéndez Pidal, Antonio Maura, José María de Pemán o el Duque de Alba. El Instituto de la Lengua Española editó, con motivo del centenario, un folleto que servía de guía para la exposición y ofrecía algunos datos biográficos y bibliográficos relacionados con Rodríguez Marín. Pero la preparación de esta muestra exigió una revisión exhaustiva de los fondos del archivo, de su legado bibliográfico y también de los catálogos de las bibliotecas del CSIC aunque después no fue posible exponer todos los documentos reunidos debido a las limitaciones de la sala de exposiciones. Algunas de las listas bibliográficas elaboradas pueden ser de gran utilidad para los estudios cervantinos, y, saber que pueden encontrarse en las bibliotecas del CSIC, facilita el acceso a los documentos. Por ello, y con el objetivo de acercar a los cervantistas esta información, se recogen a continuación las ediciones de El Quijote reunidas por Rodríguez Marín, los estudios que conservó en su biblioteca y algunos de sus escritos que, por haberse publicado en forma de folletos y separatas no tuvieron la difusión adecuada. Se ofrece también una lista con algunas fuentes bibliográficas citadas en sus obras y de las que se conservan ejemplares en el CSIC. El Instituto de la Lengua Española, consciente de la importancia de Rodríguez Marín en el cervantismo y agradecido por la acogida que tuvo la muestra, ofrece un resumen en la página web de la institución: www.ile.csic.es., y una descripción del archivo completo puede encontrarse también en la dirección www.
Las numerosas transposiciones teatrales de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha que han salido a luz en Francia en los años 90 son la prueba de la presencia del personaje inmortalizado por Cervantes y de la fascinación que sigue ejerciendo en nuestro país. El paso del libro al tablado necesita importantes elipsis y muchos protagonistas de la novela cuya influencia no es imprescindible para la progresión dramática han desaparecido en las obras dramáticas modernas. Sin embargo, la duquesa y su esposo figuran ad nominem o a través de papeles condensados en la mayoría de las adaptaciones. Voy a evocar solamente tres piezas: sus autores -Georges Berdot, Nele Paxinou y Maryse Lefebvre-no tienen la envergadura de los grandes maestros, pero la calidad de su trabajo y la diversidad de sus respectivas maneras de enfocar ofrecen un excelente soporte para el descubrimiento de las técnicas que gobiernan el proceso de transposición y para el análisis del papel particular asignado a la pareja ducal tanto por el novelista como por los dramaturgos ^ Desde la publicación de las primeras aventuras del caballero de la Triste Figura, autores tan famosos como Shakespeare (1613) y Guillen de Castro (1618) se adueñaron de la obra mayor de Cervantes para transponerla al tablado. Este proceso, ininterrumpido hasta hoy, subraya la profunda teatralidad de la novela y' El texto integral de estas piezas, inédito todavía en Francia, figura en los anejos de mi tesis: Don Quichotte théâtralisé au X)C siècle. confirma el juicio que Azorín expresaba sobre el manco de Lepantoyl «Te has ufanado siempre de ser hombre de teatro. El Quijote es la novela de un hombre de teatro.» En efecto, si el teatro se muestra sin ambages en el «Retablo de Maese Pedro» o en las «Cortes de la Muerte», también se incorpora en la propia diégesis y muchos personajes se comportan como auténticos escenógrafos en un género donde predominan las comedias de diversión. En esta sección, un lugar privilegiado está reservado al duque y a la duquesa. Estos directores excelentes disponen además de señalados actores improvisados cuyo talento hace maravillas y entre los cuales se destacan Altisidora y la dueña Dolorida. El ingenioso hidalgo por fin puede creerse verdadero caballero y verse tratado como tal. El montaje de la gigantesca burla ducal confiere a don Quijote un nuevo estatuto: si antes desformaba el mundo sensible a través de sus propios fantasmas, ahora percibe una realidad manipulada y alterada por la acción de terceras personas conscientes. Las cosas no son las que parecen ni los individuos lo que «pretenden». La duquesa y su esposo se libran pues de la elipsis que afecta, en el marco de las adaptaciones teatrales, a muchos de los protagonistas del libro. Con todo, los dramaturgos están confrontados al problema que consiste en pasar del tiempo de la lectura -^variable según los individuos y las circunstancias-al incompresible de la representación propiamente dicha. Las elipsis no bastan para subsanar esta necesidad. El análisis del tratamiento escénico aplicado a la pareja ducal permite poner de manifiesto dos nuevos conceptos operatorios complementarios: la condensación y la invención. La condensación de los capítulos en torno a algunos personajes privilegiados resulta un procedimiento eficaz que consiste en juntar en un solo momento teatral varios momentos del tiempo de la novela. Así, para Nele Paxinou, el bueno de Sancho es demasiado fiel como para atreverse a engañar a su señor inventando el encanto de la bella Dulcinea. La paternidad de la burla recae en el duque y la duquesa. A Josefa y Carmelo, dos personajes que cumplen la función de recitadores en esta versión, les toca avisar así al público: ^ El oasis de los clásicos. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «La señorita Dulcinea del Toboso ha sufrido un hechizo (...) Es una broma que el duque y la duquesa quieren hacer creer al señor don Quijote.y> La dramaturga se exime así de representar directamente la anécdota de las tres campesinas manipuladas por Sancho y preserva su visión ingenua y valorizante del escudero en detrimento de los duques que se presentan como grotescos y odiosos. Por su parte, Georges Berdot aumenta todavía más la densidad informativa de la secuencia en la que vemos a una dueña relatar al pinche -en realidad al público-el encuentro de su ama y del caballero errante. Evoca a la vez el seudo hechizo, la flagelación expiatoria y el nombramiento de Sancho al gobierno de su ínsula. Estos tres acontecimentos relevantes, espaciados en varios capítulos, están así cunfundidos en un relato breve entre dos personajes. El papel desempeñado por los duques en la economía dramática permite también referir hechos anteriores en la diégesis o evocar situaciones futuras. Cumplen así una función a la vez narrativa y explicativa. El procedimiento de condensación puede también aplicarse a un personaje, pero entramos entonces en el campo de la invención. La invención se refiere a un papel que junta varios actores de la novela. En la versión de Maryse Lefebvre, la Dama pertenece plenamente a esta categoría. En ella se concentran la duquesa, Altisidora y Dolorida. Al acoger a los dos protagonistas en su castillo en ruinas, interpreta alternativamente todos esos papeles. Primero, en el interior de su casa solariega se convierte, para burlarse y divertirse, en el escenógrafo que representaban los duques en la novela. Después, se transforma en Altisidora que canta su pasión al caballero. Más adelante, aparece con los rasgos de Dolorida y organiza el famoso episodio de Clavileño. Este personaje único con funciones múltiples, creado completamente por la dramaturga, contribuye de esta forma a disminuir las obligaciones temporales permitiendo no obstante la evocación de ciertos capítulos. Pero el encuentro del caballero con la duquesa le otorga también a Cervantes la posibilidad de manifestar un juicio crítico sobre su época, práctica ya esbozada en la novela pero que alcanza entonces a su apogeo. En estos episodios, la transformación del héroe en verdadero bufón o gracioso por sus huéspedes le confiere licencia absoluta. No obstante, la coherencia novelesca del hidalgo le prohibe adoptar esta imagen caricaturesca, si bien ocupa su función. Por contra, Sancho, su doble, se cuela en el papel con admirable holgura que favorecen su físico, su sólida sensatez de villano, su facundia (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es inextinguible. En ese nuevo decorado de palacio, da rienda suelta a los talentos que se le suponía. Amparado tras un estatuto eminentemente permisivo, el escudero se entrega entonces con júbilo a una crítica acerba del poder. Su insolencia (falsamente) ingenua ya no conoce límites. Pese que el duque le ha prometido el puesto tan ansiado de gobernador, el bueno de Sancho se resiste a separarse de su rucio favorito; irónicamente, la duquesa le aconseja que se lo lleve consigo. Con mucha seriedad, el nuevo magistrado replica^: «No piensa vuestra merced, señora duquesa que ha dicho mucho (...); que yo he visto ir más de dos asnos a los gobiernos, y que llevase yo el mío no sería cosa nueva.» Esta impertinente verdad colma de júbilo a la interlocutora, así como su esposo se regocija por una desfachatez de semejante índole; durante una cacería, al explicar al escudero la importancia y las virtudes de tal actividad para los gobernadores, oye esta réplica"^: «Mía fe, señor, la caza y los pasatiempos más han de ser para los holgazanes que para los gobernadores.» Sancho cumple con su papel de bufón cuerdo, el único que pueda guasearse del príncipe, decirle verdades que nadie más se atrevería a proferir. Las transposiciones que ponen en escena a los personajes del duque y de la duquesa no dan muestra de la relativa indulgencia que Cervantes manifiesta respecto a la pareja ducal. En la novela, la gentileza y la generosidad que demostraban atenuaban un poco la inconstancia de su comportamiento, pero las versiones teatrales se muestran particularmente crueles con ellos, al llevar la crítica y la condena a su más alto grado. En el momento en que los señores piensan divertirse -conforme a la novela-a costa de sus invitados que consideran «ridículos» y «grotescos» la escenografía de Nele Paxinou invierte de modo radical los puntos de vista. La dramaturga presenta al duque y a la duquesa como mamarrachos insustanciales, fachadas sociales coruscantes fabricadas en torno a un monstruoso egoísmo y una falta total de humanidad. Meras cascaras vacías e irrisorias, pasan por los bufones de los que querían mofarse. Si, en la novela, Cid Hamed Ben Engeli los tenía por tan necios como sus huéspedes, la transposición de Nele Paxinou los cubre de un ridículo redhibitorio que recae sobre le potestad que representan y que resulta así descalificada para el espectador. Josefa y Carmelo, personajes ya citados, resumen en un breve diálogo el sentimiento general: «JOSEFA: ¿Pero por qué hacen esto? CARMELO: Se aburren tanto en su castillo ¡pobrecillos! El tono de falsa conmiseración no deja equívoco en cuanto a la poca consideración que les tienen a los duques. Georges Berdot se muestra todavía más determinado en su crítica. Toda la escenografía organiza el episodio como una confrontación entre la orguUosa aristocracia y el universo de los humildes, en una reactualización francamente política y polémica. Rocinante inaugura el ciclo de la revancha al «aliviarse» sin vergüenza sobre las botinas del duque, pero antes ya los criados apreciaban muy poco los manejos de sus amos, como el cocinero que refunfuña: «¡Burlarse así de los pobres y de los locos... prefiero mis hornos!» Georges Berdot es también el único que trata de las hazañas de Sancho en su puesto de gobernador, y lo hace según las mismas opciones. La transposición teatral del episodio precisa muy bien la realidad y la extensión de los poderes del escudero, más allá de la broma inicial: «Su librea de gobernador es una pero se ha recomendado al burgomaestro que lo deje gobernar. Y entonces será dueño de hacer como le plazca.» El patán convertido en señor admira a su entorno por la sagacidad de sus juicios. Confunde con brío a la prostituta que acusa a un ganadero demasiado ingenuo de haberla forzado y, para el asombro de todos dilucida el misterio del dinero ocultado en una cañaheja. Con motivo de este lance, el dramaturgo introduce una acometida más contra la aristocracia que no le debe nada a Cervantes. En la novela, el querellante y su adversario son de condición semejante, dos ancianos anónimos, mientras que en la pieza una didascalia convierte los pleitantes en: «un anciano y un aristócrata joven». Así, la escena ya no ilustra sólo la codicia y la astucia de un individuo frente a una figura semejante sino que se convierte (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es en un enfrentamiento de edades y de estamentos en el que la nobleza se asemeja a una forma de explotación y de enriquecimiento ilícito metaforizado por el episodio de la cañaheja. La perspicacia sublime del patán-magistrado se vuelve en contra de la burla imaginada por los duques. En lugar de los juicios de un bufón, se suceden los indicios de una deslumbrante clarividencia y el mayordomo, al principio cómplice de los duques pero seducido por la inteligencia de Sancho, confiesa su admiración sincera: «¡Me admira usted!» declara al escudero inquieto por su primera actuación. Además de la libertad de la palabra, el gobernador provisorio alcanza la libertad de acción; su manera de usarla asusta a los instigadores de la burla que ven cómo su supremacía hereditaria está contestada por las decisiones atinadas de un paleto analfabeto. De hecho, todo el pueblo empieza ya a creer que Sancho es un verdadero gobernador y a alegrarse del nombramiento de un edil tan honrado y cuerdo como virtuoso y competente. Esta situación imprevista inquieta al duque: «¡Si que es increíble! Este Sancho es extraño. Lleva siete días gobernando y sigue sin cometer un disparate siquiera. Y que un paleto que no sabe leer ni escribir gobierne tan bien como un hombre de calidad... no me satisface nada.»
Las experiencias profesionales de Cervantes en el sector de actividades económicas, tanto públicas como privadas, que desempeñó en las dos últimas décadas del siglo XVI, le hicieron conocer directa y forzosamente la legislación vigente en la sociedad española de su tiempo y le permitieron valorar su aplicación por las autoridades y los Jueces. Sus excomuniones y encarcelamientos, sus cargos u «oficios» públicos y negocios privados, los embargos y contratos que suscribió, los apoderamientos ^ las garantías contractuales prestadas y recibidas ante Escribano, las relaciones de cuentas que formalizó ante la Contaduría de Hacienda y los expedientes administrativos correspondientes, las demandas, recursos y apelaciones que presentó ante los Jueces y los Consejos, etc., etc., son actuaciones reveladoras de las experiencias jurídicas y de la participación de Miguel de Cervantes en el mundo del Derecho y de la Administración pública y judicial de aquella sociedad. Y consecuentemente, estas vivencias y los conocimientos adquiridos por nuestro genial escritor y humanista, aparecen nítidamente en sus obras publicadas a partir del año 1.600, concretamente en algunas de sus Novelas Ejemplares y en Los trabajos de Persiles y Segismunda, pero sobre todo en el Quijote de la Mancha, al que me voy a referir prioritariamente en esta Comunicación que estructuraré en tres partes. La primera, dedicada a las referencias cervantinas a las Normas Públicas y Privadas y a las relaciones jurídicas en la sociedad de la época. La segunda, a la Administración de la Justicia, sus problemas y a la necesidad de su reforma. Y la tercera, a las Críticas cervantinas al respecto, concluyendo con unas lógicas reflexiones y valoración de la aportación de Cervantes en estas materias, cuya filosofía, según la afirmación de Francisco Giner de los Rios, que comparto plenamente, «es relativa a la reforma del ideal de la vida y de la restauración del Derecho y la Justicia^». Por supuesto, entrecomillaré en adelante las citas cervantinas. LAS NORMAS PÚBLICAS Y PRIVADAS EN LA ESPAÑA DE CERVANTES El derecho privado y su ejercicio ciudadano y práctica social, es numerosamente citado por Cervantes en relación a casi todos los conceptos jurídicos básicos como vamos a ver a continuación. Habla, por ejemplo, de la necesaria mayoría de edad para ejercer algunos derechos y tomar determinadas decisiones, cuando afirma que «estáis ya en edad de tomar estado o a lo menos, de elegir ejercicio, tal que cuando mayores, os honre y proveche» y que «eran tres, todos varones y todos en edad de poder elegir estado^». Y en el otro extremo de la vida, hay múltiples referencias a la última voluntad, como cuando dice que «te he señalado a tí en el Testamento cerrado que dejé en mi casa"^» y cuando se refiere al «Testamento con su Codicilo^» que formalizó «ante Escribano» nombrando «Albaceas», o cuando cita las herencias y mayorazgos^. Y en el ámbito de Derecho privado y civil, hay también numerosas referencias a las «dotes» y los compromisos matrimoniales, al necesario «consentimiento^» de las jóvenes y al cumplimiento, incluso por vía judicial, de la promesa de matrimonio, como por ejemplo se deriva de «una cédula que de ser mi esposa la infanta Y en este mismo campo del Derecho Privado, hay diversas referencias en el Quijote de la Mancha y en las Novelas Ejemplares a los contratos de compraventa y de las Ferias, a la «barata», a los «préstamos», las «garantías» y «fianzas», a la existencia de «arrendamientos» y del «alquiler», a las «libranzas» de pago y a las «cédulas de cambio» y de «recibo» como documentos formalizados y a los «daños», «perjuicios», «menoscabos», e «intereses», en «perjuicio de tercero». Y una sutil afirmación jurídica cuando se refiere a la adquisición de la propiedad a través de la aparente posesión de buena fé cuando decide Sancho Panza «poseerlo yo de buena fé hasta que...pareciera su verdadero señor... y entonces el Rey me haría franco ^^>. Todos estos vocablos jurídicos, que hoy son ya clásicos y muy conocidos, eran entonces menos usados en la literatura de la época, aunque constan en los escritos profesionales de aquella sociedad y en muchos de los documentos archivados de la época y debidamente definidos en las leyes y Ordenanzas de los siglos xvi y XVII, como lo pone de relieve, por ejemplo, la «Pragmática de los Contratos» publicada en 1573. Asimismo, Cervantes se refiere, además de al Derecho Privado y a su ejercicio por los ciudadanos, al Derecho Público, a la «Razón de Estado y modos de gobierno ^^», a las Leyes y las Pragmáticas, a las normas que «tasan» y limitan los «salarios» y los precios, a la libertad y regulación de «la impresión y edición» y de la representación escénica de las obras literarias «en las repúblicas bien con-certadas^^», así como a las tarifas y aranceles de aduanas o «almojarifazgos» y registros de las mercancías y monedas que cruzan ^ Don Quijote, P. 2, Cap.38, y Las dos doncellas. En este caso de Las dos doncellas, como en el de las demás citas de las Novelas ejemplares, he utilizado la edición de JOSÉ IBAÑEZ CAMPOS, realizada por Edicomunicación, S. A., en 1994. También escribe sobre la política interior, de seguridad y de defensa y a sus normas, cuando afirma Don Quijote que las armas «tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida^"^». Y que «con las armas se defienden las repúblicas, se conservan los reinos, se guardan las ciudades, se aseguran los caminos, se despejan los mares de corsarios... ^^». Y concreta y declara, como si fiaera un jurisperito y caballero andante, que «sin las letras no se podrían sustentar las armas, porque la guerra también tiene sus leyes y está sujeta a ellas y que las leyes caen debajo de lo que son las letras y letrados ^^». Respecto a las leyes y al Derecho Publico, insiste repetidas veces Cervantes en que los legisladores no deben hacer leyes solamente por hacerlas sino procurar que «sean buenas y sobre todo que se guarden y cumplan», ya que «las pragmáticas que no se guardan, lo mismo es que si no fuesen ^^». Pero está de acuerdo en la necesidad de renovación de las leyes en aquel momento clave del Renacimiento y la Modernidad, al afirmar que «hoy se hace una ley y mañana se rompe y quizá conviene que así sea^^». Y todo ello era y es tan importante que, como muchos ciudadanos, los amigos del Quijote se reunieron para «tratar en esto que llaman la razón de Estado y modos de gobierno...haciéndose cada uno de los tres un nuevo legislador... y de tal manera, renovaron la república ^^»; superando así la habitual concepción de la « Razón de Estado, que cuando con ella se cumple, se ha de descumplir con otras razones muchas ^°». Había muchas definiciones contemporáneas de estos conceptos y afirmaciones cervantistas, a su favor o con diferencias, pero que ponen de relieve su cultura de cuasi-jurista y la razonabilidad de sus textos, tal y como consta en las pragmáticas y Ordenanzas de la época, que constan especialmente en la Recopilación de Leyes hecha por Felipe II e impresa en Alcalá de Henares en 1569 y que se publica de nuevo y actualiza en 1581, en 1592 y 1598^^ Cervantes parte, en sus referencias y comentarios sobre esta cuestión, de la convicción de que existe «la necesidad de valerse de la Justicia^^», por lo que a «Administrar justicia ha de atender el Señor del Estado ^^». Y, precisamente por ello, hay en el Quijote y en las Novelas Ejemplares, múltiples referencias al sistema judicial y al procesal. Nos describe su estructura organizativa, citando a los «Jueces», los «Oidores», los «Escribanos», los «Gobernadores» y «Asistentes» como los directos y principales miembros del Poder Judicial, en el que, como sabemos, no existía todavía la división e independencia de los poderes ejecutivo y judicial, pero en cambio, como nos informa Cervantes también, ya existía la posibilidad de Apelación ante las «Audiencias», los «Tribunales», los «Consejos» y las «Chancillerías», que ponían las sentencias en «su punto y rigurosa y debida proporciona^». Y, por el contrario, la gran amenaza e injusticia prácticamente sin defensa o solución posible, era la denuncia al Santo Oficio, lo que uno de sus personajes resalta cuando dice «conténtate que no te acuso a la Inquisición ^^>. Cita también Cervantes a los que llama, con el lenguaje oficial de la época, «Ministros» y «Miembros de la Justicia», como son por un lado los «alguaciles», los «cuadrilleros de la Santa Hermandad^^», los «corchetes y los verdugos»; y por el otro, a los «procuradores, solicitadores, abogados y letrados». Los primeros intervienen en los «mandamientos de prisión^^» y ejecución de las penas impuestas a los delincuentes y los segundos en las «causas», «pleitos» y «querellas» que se realizan en el ámbito de la «jurisdicción^^» correspondiente. Habla también de «delitos» y «penas», de los «homicidas», de la cárcel y de «la prisión, de la pena del destierro», de las penas de contenido económico, de la «condena en costas», de la «horca» y la pena de muerte y también de la «muerte civil» como pena impuesta a ciertos «delincuentes^^». Y además de estas referencias que nos descubren una parte esencial de la estructura judicial de la época, hay afirmaciones cervantistas tan sugerentes como cuando escribe que «hay que buscar al Juez para que ejecutase la pronunciada sentencia ^°» y que, posteriormente, determinadas actuaciones, como las «sentencias firmes», hay que darlas «por vistas y por pasadas en cosa juzgada^^>. Y en relación a los pleitos y procesos judiciales, hace también referencias a los «demandantes», las «pruebas» y «repruebas^^» de los letrados y procuradores, a los «contenidos» y «demandados», a los «Autos» y declaraciones judiciales en los pleitos, que deben «dar traslado a la parte»; y a la posibilidad de «que haya apelación de su sentencia para otro Tribunal». En los pleitos y querellas, señala como defensores a los «letrados» y «procuradores» que utilizan las «declaraciones de los testigos», apoyándose también en los «Escribanos» y hace también Cervantes mención al deudor que en el pleito «reconoció su firma y confesó la deuda» y a que «querellóse el dueño, hubo pruebas y repruebas y fueron las que hizo el dueño tan buenas que salió la sentencia su favor ^^», aunque también señaló Cervantes que a veces esto es debido «merced a testigos falsos ^' ^». La unificación existente entonces de los poderes judicial y ejecutivo, se refleja en el doble y unitario grito de «Téngase a la Justicia!» y «Téngase a la Santa HermandadP^», pero lo que Cervantes analiza y critica rigurosamente son las injusticias y la corrupción que había con cierta frecuencia en aquella «depravada edad nuestra», por lo que se necesitaba que «la justicia de Dios y del Rey venga ^^». En este mismo sentido, hay también algunos textos cervantinos que nos hablan positivamente de la existencia de un sistema de control obligatorio y general de las actividades y decisiones de los Jueces y los Gobernadores, control denominado entonces «Acto de Residenciad^», en el que éstos debían dar cuenta de sus actividades, decisiones y sentencias al Rey y a sus Consejos, como hoy se haría ante Auditores, Interventores y Abogados del Estado ó ante el Tribunal de Cuentas. Pero pese a la existencia del control legal a través de la Residencia, afirma irónica e intencionadamente un personaje cervantista que «coheche señor teniente, coheche y tendrá dineros...que de los oficios se ha de sacar dineros para pagar las condenaciones de las Residencias y para pretender otros cargos ^^». LAS CRÍTICAS DE CERVANTES A LA ADMINISTRACIÓN DE LA JUSTICL\ Hay unas contundentes críticas de nuestro genial escritor y humanista auténtico, a determinadas actuaciones judiciales cuando Don Quijote dice, comparando la Justicia de su época con la que había existido anteriormente, que, antes, «la Justicia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interese, que tanto ahora los menoscaban, turban y persiguen. La ley del encaje aún no se había sentado en el entendimiento del Juez^^». Pero también da importancia y una valoración positiva a las actuaciones judiciales, a las normas del Derecho Público y a la Razón de Estado, cuando dice Cervantes que «hablo de las letras humanas, que es su fin poner en su punto la justicia distributiva y dar a cada uno lo que es suyo, entender y hacer que las buenas leyes se guarden'^°». O, cuando afirma, con ironía, que «finalmente ellos, como miembros de la justicia, mediaron la causa y fueron arbitros della'^^). Puso de relieve también Cervantes la existencia del «fraude» y del «cohecho», la codicia de los gobernadores y de los jueces, afirmando que «no hay ningún género de oficio destos de mayor cuantía que no se granjee con alguna suerte de cohecho, cual más, cual menos'^^». Y opina que «la codicia rompe el saco y el gobernador codicioso, hace la justicia desgobernada"^^». Y que por ello, «siempre los ricos que dan en liberales, hallan quien canonice sus desafueros'^'^», porque «no les falta ungüento para untar a todos los ministros de Justicia'^^». Insiste en la necesidad de que «los jueces y gobernadores deben ser ó han de ser de bronce... sin perdonar derecho ni llevar cohecho'^^», para que no se repita, y lo cita como ejemplo vivido perso- nalmente, «cuan descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad de Sevilla'^^»; y para luchar contra «la gente ancha de conciencia y desalmada sin temer al Rey ni a su Justicia'^^». Su experiencia vital le confirma a Cervantes que «no es menester ni mucha habilidad ni muchas letras para ser un gobernador, pues hay ciertos que apenas saben leer y gobiernan como gerifaltes», aunque hay también «gobernadores caballeros y no letrados que sentencian con asesor'^^». Y esta descripción crítica de la estructura y funcionamiento de la Administración Judicial y Pública de la sociedad de su tiempo, tenía su origen, tanto en España como en el resto de las «naciones políticas» europeas y mediterráneas, en la problemática y potencialidad generada por la transición del Bajo Medioevo y del Renacimiento hacia el Estado Moderno cuya estructuración inicial vivió Cervantes y condicionó sus actividades y experiencias personales. Estas críticas cervantinas a la Administración judicial de aquella sociedad, están por ello relacionadas en Cervantes con sus vitales experiencias y consecuente opinión sobre el funcionamiento de la Corte (o Administración Central de la época), y de algunos Palacios en los que « más medran los truhanes que los discretos ^^» y que «alargan las esperanzas de los atrevidos pretendientes» y acortan «las de los virtuosos encogidos^^>, por lo que en la Corte o Administración Central, se va a negociar asuntos a través «del favor y de las dádivas ^^», con lo que consiguen «muchas cosas dificultosas» ó injustas. Por ello afirma Don Quijote que « si a los oídos de los príncipes llegase la verdad desnuda, sin los vertidos de la lisonja, otros siglos correrían ^^». Y afirma por ello valerosamente que «la verdadera nobleza consiste en la virtud ^' *». También responsabiliza a algunos de los arbitristas de la época, afirmando Don de procurar la abundancia de los mantenimientos, que no hay cosa que más fatigue el corazón de los pobres que la hambre y la carestía ^^». Pero estas críticas cervantinas no quiere generalizarlas ni homologarlas con las opiniones de los delincuentes y de determinados ciudadanos que conoce, que eran «maldicentes» y que «comienzan a mostrar la malignidad de sus lenguas»...»por decir mal de los escribanos y alguaciles y de los Ministros de la Justicia... ^^» Y se refiere positivamente a los escribanos, sin cuyo oficio (también de fé pública notarial), «andaría la verdad por el mundo a sombra de tejados, corrida y maltratada; es el escribano persona pública, y el oficio del Juez no se puede ejercitar cómodamente sin el suyo^^». Por cierto que hay una referencia «a más de veinte mil escribanos que hay en España», y a que es «la gente más necesaria que había en las repúblicas bien ordenadas ^^», afirmando también en el Apoderamiento antes citado que «os podéis concertar y dejar en manos de jueces arbitros que lo vean, sentencien y determinen por justicia o amigablemente ^°». Cervantes, como hemos visto, nos pone al día de las principales cuestiones, conceptos y problemas que definen el funcionamiento del Derecho y de los Jueces en la España que vivió, principalmente la del cruce de los siglos xvi y xvii; en el cual, su vida profesional participó de alguna de las experiencias propias que hubiera tenido, como letrado, su «Licenciado Vidriera», «cuyo principal estudio fué de las leyes, pero en lo que más se mostraba era en letras humanas ^^>. Por ello afirma Don Quijote que la ciencia de la caballería andante « es una ciencia que encierra en sí todas las más ciencias del mundo, a causa de que el que la profesa ha de ser jurisperito, y saber las leyes de la justicia distributiva y conmutativa, para dar a cada uno lo suyo y lo que le conviene ^^». Y, como humanista profundo que era vitalmente y caballero andante y jurisperito que era moralmente, Miguel de Cervantes señala, junto a la Justicia, como objetivo personal y social, a la Igual-dad y a la Libertad. En relación a la Igualdad, Don Quijote dice que de la caballería andante «se puede decir lo mismo que del amor se dice: que todas las cosas iguala ^^». Y, como la esencia vital de su personalidad es el amor por la Libertad, Don Quijote nos confirma que «uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos es la Libertad; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida^"^». Espero que mi comunicación haya puesto de relieve, con las correspondientes citas cervantinas, que en las obras de Miguel de Cervantes hay múltiples y acertadas referencias al Derecho y a los Jueces de la sociedad española de su tiempo, en la cual, como dice Don Quijote a Sancho Panza, «su escudero fiel y legal», hay que « descubrir la verdad» y « tener lugar la equidad ^^». El papel de los jueces y de los letrados y la justa aplicación de las leyes a la economía y a las relaciones sociales y contractuales por su parte y por los políticos y administradores públicos, fue subrayado repetidas veces por Cervantes «para poner en su punto la justicia distributiva y dar a cada uno lo que es suyo^^». Todo ello nos confirma, una vez más, que la lectura del Quijote de la Mancha no solo emociona nuestro corazón y enriquece nuestra mente, sino que nos facilita una amplia y realista información sobre la sociedad existente en un momento clave y de transición de la historia, la economía, el derecho, la estructura social y del Estado y la cultura de España, información realista pero vista y escrita desde la perspectiva quijotesca del idealismo humanista de Cervantes.
para reconciliarse con la lectura hay que concebirla como un regalo, sustrayéndose a todo aquello que no se derive de la gratuidad inherente al placer de leer. Esto implica asumir la única condición de «no pedir nada a cambio. No alzar ninguna muralla de conocimientos preliminares alrededor del libro. No plantear la más mínima pregunta. No encargar el más mínimo trabajo. No añadir ni una palabra a las de las páginas leídas. Ni juicio de valor, ni explicación de vocabulario, ni análisis de texto, ni indicación biográfica... Prohibirse por completo 'hablar de'» ^ Al convertir el texto en un problema y el acceso al texto en una búsqueda de soluciones, la lectura especializada que practica el cervantismo parece alejarse de esta propuesta en la que se reivindica un acto de comunión tan generoso y perfecto en sí mismo como es el diálogo íntimo entre el lector y el libro. Por lo que respecta al Quijote, sin embargo, una buena parte del placer de la lectura deviene de aceptar naturalmente el juego de la escritura de la obra, entendido como una estrategia de creación donde el descuido se atreve a penetrar por los resquicios que se abren ocasionalmente. El lector se siente seducido por la novela cuando acepta con mayor complicidad y se plantea con menor prejucio intelectual la pretensión de complejidad que informa la escritura de la historia y las circunstancias que la condicionan. El cervantista, que no es más que un lector informado (y en no pocas ocasiones, reconozcámoslo, un lector deformado), se deja llevar en efecto por los estímulos que suscitan el placer de la lectura, pero convierte esa pretensión de complejidad en otro estímulo, no menos placentero por más intelectual. Desde el momento en que entramos en el juego que define tal pretensión de complejidad tenemos que aceptar el Quijote como una cadena de lecturas: la historia de Don Quijote de la Mancha es principalmente escrita por un historiador, Cide Hamete Benengeli, que con su tarea de cronista, y por lo tanto de lector de fuentes escritas^, ha superado en su historia una buena parte de las fuentes indefinidas, pero no su totalidad. Lo que leemos nosotros (lo que aceptamos estar leyendo), lectores del Quijote, es la paráfrasis, y por lo tanto relectura, que practica el segundo autor de la traducción de la historia original que propone el intérprete -no olvidemos la frecuente marca textual recordatoria de la paráfrasis «dice la historia»-y que como traducción supone en fin una nueva relectura. O sea, que leemos la lectura que hace el segundo autor de la lectura que hace el intérprete de la lectura -entendiendo la investigación histórica como lectura lato sensu-que hace Cide Hamete Benengeli. La literalidad sólo se sustenta en la superficie textual del Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha escrito por Miguel de Cervantes Saavedra, porque todo lo que por vía de recurso subyace a esta superficie nos sitúa ante un ejemplo logradísimo de transgresión de la literalidad, toda vez que, por una parte, el segundo autor no se limita a parafrasear la traducción de la historia, y por otra, el intérprete va más allá de su deber de transcribirla ad pedem litterae añadiendo sus explicaciones y decidiendo lo que conviene o no traducir. En fin, no sólo leemos una lectura de lecturas, sino que además hemos de aceptar la distorsión de la literalidad, lo que nos convierte en conocedores imperfectos de una historia transmitida con imprecisiones cometidas tanto por exceso como por defecto, teniendo en cuenta, desde luego, que la mayor perfección en el respeto a la literalidad (el recurso de la pretensión de literalidad, se entiende) está en los diálogos de los personajes. Acaso deberíamos entender también que todo lo que leemos en los ocho primeros capítulos es igualmente una paráfrasis practicada por el segundo autor, pero no hay ninguna alusión a ninguna fuente definida, a diferencia de lo que ocurre en I, 9, en donde conocemos el nombre de la historia y el nombre del primer autor. Así pues, ahora nos interesa la paráfrasis sobre todo en tanto re-^ «En este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito, destas hazañas de don Quijote». MIGUEL DE CERVANTES, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, I, 8. Empleamos la edición de MARTÍN DE RIQUER. Barcelona, Planeta, 1980. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es curso explícito a la luz de la estrategia de la creación de la obra, y no como recurso inferido a posteriori por lo que respecta a los capítulos que definen la «primera parte» del Quijote de 1605. Y sabemos -jugamos a saber-que estamos ante una paráfrasis, y no ante la transcripción literal de la Historia de don Quijote de la Mancha, escuta por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, porque a pesar de lo que puede prometer la frase «comenzaba desta manera» la literalidad queda transgredida, entre otras manifestaciones, por las frecuentes intervenciones del segundo autor y del traductor. Así, en el comienzo del capítulo II, 10, tras explicamos el temor de Cide Hamete Benengeli a no ser creído por lo disparatado del comportamiento del protagonista, el segundo autor nos transmite, con los comentarios oportunos, la opción que adopta el primer autor al respecto, y vierte inmediatamente después su propia opinión acerca de la actitud de Benengeli ante su propia historia: Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ella lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia. O lo que es lo mismo: que la paráfrasis, en su pretensión más fíel, en su estado más puro, es una tarea imposible, porque el intérprete se siente en el derecho de mutilar la literalidad en virtud de lo que Alan S. Trueblood denomina criterio de «selección artística»^. El mismo criterio de selección, basado en el decoro, anima a Cide Hamete Benengeli a descartar de su historia determinados capítulos impertinentes, como leemos en un fragmento del capítulo II, 12 que desde luego no tiene desperdicio: [La amistad del rucio y de Rocinante] fue tan única y tan trabada, que hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta verdadera historia hizo particulares capítulos della; mas que, por guardar la decencia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella, puesto que algunas veces se descuida deste su prosupuesto, y escribe que, así como las dos bestias se juntaban, acudían a rascarse el uno al otro (...) Digo que dicen que dejó el autor escrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes (...) Y no le parezca a alguno que anduvo el autor algo fuera de camino en haber comparado la amistad destos animales a la de los hombres, que de las bestias han recebido muchos advertimentos los hombres y aprendido muchas cosas de importancia.... O sea, que una vez más la paráfrasis trasciende las fronteras de la fuente histórica principal, escrita por Cide Hamete Benengeli, y afecta a la transmisión colateral que suponen las fuentes indefinidas, de las que toma elementos que se incorporan a eso que hemos dado en llamar texto final o superficie textual, a la que igualmente pertenecen, sin embargo, elementos presuntamente desestimables en un principio y finalmente incorporados al texto de la historia. En la fórmula de encaje «digo que dicen que dejó el autor escrito», no por casualidad forzada, entendemos el guiño de la construcción de la novela, según el cual aceptamos que el segundo autor es el gran arquitecto de la transmisión de la historia, procurando la trabazón de los datos que pertenecen a ella independientemente de la naturaleza de la fuente a la que se adscriban. Por otra parte, hay que ^ Cfr. ALAN TRUEBLOOD, «Sobre la selección artística en el Quijote:'...lo que ha dejado de escribir' (II, 44)», Nueva Revista de Filología Hispánica, núm. X, 1956, pp. 44-50. Para la relación de este recurso con los libros de caballerías vid. SANTIA-GO A. LÓPEZ NAVIA, La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones. 66. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tener en cuenta la propia opinión del narrador sobre los criterios literarios y el uso de los recursos que despliega el primer autor, opinión que incrementa la superficie textual a costa, una vez más, de superar los límites de la literalidad. El criterio de selección no afecta, sin embargo, a otros aspectos igualmente impertinentes para el «propósito principal de la historia» como el que conocemos por la paráfrasis del segundo autor en II, 48, desde el momento en que se incorpora al «texto final» -esa superficie textual que supone la literalidad incuestionable más allá de la aceptación del juego-algo tan impropio del texto literal de la historia original como la actitud ahora morbosa del primer autor en relación con el comportamiento de los personajes: Aquí hace Cide Hamete un paréntesis, y dice que por Mahoma que diera, por ver a los dos así asidos y trabados desde la puerta al lecho, la mejor almalafa de dos que tenía. El fragmento anterior demuestra que también Benengeli incorpora al texto de su historia elementos espurios que no forman parte de la historia misma, sino de su actitud ante los hechos reflejados en ella. O sea, que la literalidad queda transgredida tanto por defecto como por exceso, nueva muestra de la imposibilidad de la paráfrasis perfecta entendida como una pretensión de fidelidad -temática, que no, evidentemente, formal-a la historia. Mucho más complejo resulta el enfrentamiento con un momento de análisis de la actitud de quienes acceden a la historia original tan cumplidamente enrevesado como el comienzo del capítulo II, 44, en el que el juego de la paráfrasis no resiste los grandísimos problemas que plantea el encaje casi imposible de las voces de la narración"^. El texto «final» -entiéndase la intención del adjetivo-al que accedemos los lectores es el resultado de incrementar la transcripción parafrástica de la historia original a cargo del segundo autor con las intervenciones del segundo autor y el traductor y con las circunstancias propias de lo que yo denomino «historia del texto» o «historia de la historia»^, que se deriva de los sucesos protagonizados por el segundo autor en el proceso de indagación que le conducen a sus fuentes. Claro que las informaciones de esta dimensión de la historia no definen una correferencia recursiva válida en todo el Quijote, lo cual nos invita a reflexionar sobre la coherencia de los elementos literarios puestos en funcionamiento por Cervantes. Así, por ejemplo, en el primer capítulo del Quijote de 1615 el narrador comienza su paráfrasis haciendo mención explícita a la «se-Cfr. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es gunda parte desta historia» sin brindar información alguna a los lectores acerca de la recuperación del hilo perdido en el capítulo I, 52, salvo que se nos invite a inferir que estamos accediendo a la transcripción parafrástica de la continuación natural, peripecias aparte, de la fuente histórica que conocemos desde el capítulo I, 9. Nada parece forzarnos a optar por una solución distinta a la que entraña esta forma de lectio facilior, salvo que deseemos aventurarnos a extraer conclusiones mucho más amplias que las premisas allí donde Cervantes acaso ha pretendido obviar toda complicación. Sea como sea, la novela de Cervantes exige que aceptemos el juego que consiste en transcribir un texto, rara vez literalmente, y leer al mismo tiempo las opiniones y la narración de las peripecias de quienes acceden al texto de la presunta historia original. De este incremento textual forman parte, desde luego, los fragmentos laudatorios en los que el narrador encomia las cualidades del primer autor. Tenemos un buen ejemplo en el capítulo I, 16: Fuera de que Cide Hamete fue historiador muy puntual y muy curioso en todas sus cosas, y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y rateras, no las quiso pasar en silencio; de donde podrán tomar ejemplo los historiadores graves. Y Otro igualmente significativo en el comienzo del capítulo II, 40: Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contamos las seminimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente. Pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta. También debe entenderse como un ejercicio de paráfrasis que trasciende los límites naturales de la historia -y por tanto cualquier pretensión de literalidad-el comienzo del capítulo II, 27, en el que el narrador no se limita a parafrasear la historia traducida, en alternancia con un breve detalle literal de la fuente original, sino que también nos proporciona la paráfrasis de las explicaciones aducidas por el traductor. Esto implica que no importa tanto la literalidad -la literalidad pretendida, se entiende-, como la adecuada comprensión de la literalidad, o lo que es lo mismo, que llegan a importar más las anécdotas que afectan a la fuente original que la fuente original misma, y como la paráfrasis es la fórmula de transmisión predominante en la intervención del segundo autor, en algunas ocasio-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nes parece importar más la paráfrasis de la historia que la historia como tal. En este mismo orden de cosas, resulta de singular interés comprobar de qué manera la pretensión de literalidad, comunicada al lector mediante el recurso a la paráfrasis, refleja sin embargo la imprecisión de la friente literal misma, como ocurre cuando el segundo autor nos dice que Cide Hamete Benengeli «no guarda la puntualidad(...) que en otras cosas suele» al no definir con nitidez el tipo de árbol -encinas o alcornoques, alcornoques o hayasal lado del cual se desarrollan algunas acciones en los capítulos II, 60 y II, 68 o al no especificar si las labradoras que Sancho Panza hace pasar por Dulcinea y sus damas en II, 10 venían a lomos de pollinos o pollinas. Estos alardes lúdicos dan mucho de sí, desde luego, más por las ampliaciones que aporta la paráfrasis que por la historia original de Benengeli. Resulta muy significativo que la pretensión de literalidad no se transgreda precisamente en determinados microtextos escritos «al margen de la historia», que el segundo autor prefiere brindar al lector a partir de la traduccción exacta. Este es el efecto de transcribir textualmente la anotación del capítulo I, 9 en la que leemos que «esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha». Teniendo en cuenta la frecuencia de la marca correspondiente a la fuente indefinida «dicen» a lo largo de toda la transmisión de la historia, no hay ninguna razón especial para que le podamos atribuir a Cide Hamete Benengeli esta anotación marginal, por la misma razón que tampoco hay ninguna razón especial para que no se la podamos atribuir. No es esto, sin embargo, lo que queremos destacar, sino el hecho de que esa anotación marginal, que no nos llega mediante paráfrasis alguna, nos aporta precisamente la información acaso más precisa que encontramos sobre Dulcinea del Toboso en toda la novela. Lo mismo cabe observar sobre la nota escrita en esta ocasión por Cide Hamete Benengeli al margen del capítulo de la aventura de Montesinos -de la que, curiosamente, se nos da cuenta en el capítulo siguiente-, transcrita literalmente por el traductor, en la que el autor desplaza sobre el lector -recuérdese el capítulo II, 24-la responsabilidad de juzgar sobre la veracidad de las aventuras narradas por don Quijote. Este hecho no puede resultar más revelador, porque es el autor, a través de una manifestación marginal de literalidad, el que introduce dudas sobre la veracidad que hay en la pretensión de literalidad con la que se recoge el viaje imaginario narrado por don Quijote. O sea, que una cosa es la literalidad y otra la verdad; una cosa es el texto y otra los límites morales que plantea asumir el texto. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 6. El juego de la paráfrasis adquiere un especial interés cuando entra en relación directa con lo que debemos entender como estructura de la historia original. Así, en el final del capítulo I, 27, que es el último de la «Cuarta parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha», la paráfrasis se ajusta a la estructuración del relato propuesta por Benengeli: Quizá no debamos entender tan claramente en el mismo sentido una transición como la que se da entre los capítulos 21 y 22 de la primera parte. No concebimos ninguna duda, sin embargo, acerca del título del capítulo II, 28 («De cosas que dice Benengeli que las sabrá quien le leyere, si las lee con atención»), que nos lleva a entender que el segundo autor no respeta ni la estructura original ni la literalidad de los capítulos de la friente original desde el momento en que parece evidente que es él quien le pone título por lo menos a alguno de los capítulos. Desde luego, parece muy claro que el título de este capítulo no podría ser clasificado fácilmente como «original», porque es un ejemplo palmario de título amplio por mor de la naturaleza lúdica de su imprecisión. De la misma manera, algunos incrementos textuales atribuibles al segundo autor no parecen ser perfectamente parafrásticos, sino que ocupan -parecen ocupar-un lugar estratégico de limitación estructural de las fronteras del relato al final de un capítulo. Es la interpretación que proponemos, por ejemplo, para el final del capítulo II, 20, donde se nos anticipa «lo que es fuerza se diga adelante», para el final del capítulo II, 31, donde se promete una respuesta que «capítulo por sí merece», y para el final del capítulo II, 47, donde se nos anuncia «lo que Cide Hamete promete de contar». Con el mismo valor de enlace entre unidades narrativas, pero con un mayor ánimo de captación de interés, debemos entender el final del capítulo II, 33, en el que se nos prometen «las mejores aventuras que en esta grande historia se contienen». La proyección del segundo autor sobre la historia que probablemente implica el uso de la primera persona en medio de la narración del manteo de Sancho en I, 17 («...si la cólera le dejara, tengo para mí que se riera») -suponiendo, claro está, que esta primera persona forme parte de la estrategia parafrástica y no de la literalidad del texto de la fuente original-es una nueva muestra (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de la construcción variada y compleja de la superficie textual, igual, y en la misma suposición, que el eje dialógico retórico que se establece entre el narrador-segundo autor y el lector a la hora de mostrar en el capítulo II, 44 la transición narrativa que se practica al pasar de Sancho a don Quijote como objetos de la narración: Deja, lector amable, ir en paz y en hora buena al buen Sancho, y espera dos fanegas de risa, que te ha de causar el saber cómo se portó en su cargo, y, en tanto, atiende a saber lo que le pasó a su amo aquella noche; que si con ello no rieres, por lo menos desplegarás los labios con risa de jimia, porque los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar con admiración, o con risa. Es el mismo problema que se puede apreciar al comienzo del capítulo siguiente, donde el eje dialógico retórico, de corte apostrófico, invita a dudar sobre la naturaleza textual, literal o parañ:'ástica -suponemos, por coherencia, que esta última-del primer párrafo: ¡Oh perpetuo descubridor de los antípodas (...) A ti digo, joh sol, con cuya ayuda el hombre engendra al hombre!; a ti digo que me favorezcas, y alumbres la escuridad de mi ingenio, para que pueda discurrir por sus puntos en la narración del gobierno del gran Sancho Panza; que sin ti, yo me siento tibio, desmazalado y confuso. La paráfrasis, por fin, descubre propuestas a todas luces contradictorias, bien en su propio contexto reducido o en el contexto amplio de la obra. No de otra manera debemos entender el fragmento del capítulo I, 16 en el que el narrador encarece el respeto que profesa Maritornes a la palabra dada: Y cuéntase desta buena moza que jamás dio semejantes palabras que no las cumpliese, aunque las diese en un monte y sin testigo alguno. Aparte de la paradoja que implica preguntarse cómo se puede estar seguro del cumplimiento de una promesa sin asistir presencialmente a su formulación, el verbum dicendi de la oración principal de esta secuencia, expresado de forma impersonal, nos invita a plantearnos la naturaleza de la fuente parafraseada por el segundo autor, dando lugar a dos posibles interpretaciones: una, que «cuéntase» equivale a «dicen», e implica, por lo tanto, que se incorpora a la transcripción de la historia un resultado al que se ha accedido, como en otras ocasiones, mediante el seguimiento de una fuente indefinida; otra, que lo que se cuenta, se cuenta en la historia escrita por Cide Hamete Benengeli, que es una fuente definida, lo que no quiere decir, ya lo sabemos, que sea una fuente precisa. El estudio del contexto amplio del Quijote permite captar otras contradicciones que tienen que ver con el grado de perfección que caracteriza al conocimiento que tiene el historiador de los protagonistas de su historia. En el capítulo II, 34 leemos la clave que más claramente apunta en toda la obra al conocimiento directo, empírico, que tiene el autor de quienes son objeto de su tarea como cronista: y dice Cide Hamete que pocas veces vio a Sancho Panza sin ver al rucio, ni al rucio sin ver a Sancho: tal era la amistad y buena fe que entre los dos se guardaban. Así como en el anterior fragmento aceptamos una paráfrasis simple, en el siguiente párrafo del capítulo II, 48 asistimos a la transcripción en estilo indirecto de una intervención parentética del primer autor: Aquí hace Cide Hamete un paréntesis, y dice que por Mahoma que diera, por ver ir a los dos así asidos y trabados desde la puerta al lecho, la mejor almalafa de dos que tenía. A diferencia del fragmento antes transcrito, gracias al cual sabemos que Benengeli vio, la proyección del historiador árabe sobre la intimidad de quienes son objeto de su acción histórica nos permite deducir con toda claridad que en esta ocasión no vio. ¿Debemos aceptar que a Cervantes le interesa sugerir que Cide Hamete accede a un conocimiento limitado e imperfecto de los protagonistas de su historia? ¿Desea sugerir Cervantes que el historiador siguió personalmente los pasos de quienes protagonizan su historia, conviviendo con ellos? ¿Debemos entender que se está practicando un uso consciente y estratégico de fórmulas equívocas que se engranan en una correferencia aplazada? ¿O debemos asumir, sin más, que estamos leyendo una formulación natural, espontánea y descuidada de la obra? Las posibles respuestas para estas preguntas, acaso preguntas sin respuesta, son las que nos permiten diferenciar la lectura de los problemas de la novela de la lectura problemática de la novela. En el primer caso, los problemas del texto son el objeto de la lectura; en el segundo, la actitud problemática es el principal criterio de la lectura. El planteamiento imposible de las aporías de Zenón de Elea demostró el ingenio que podía derrocharse para crear problemas imposibles en virtud de la paradoja. Frente a ellas, el pastor luterano Johann Peter Hebel ^ se esforzó por plantear a los lectores de su ^ Cfr. Cofrecillo de joyas del amigo de la casa renano, recientemente editado por Alba Editorial (Barcelona, 1998) almanaque ingeniosos problemas reales y de solución posible. En medio de los dos, Cervantes supo crear problemas reales de solución no siempre posible, acaso porque no los concibió para ser resueltos sino para ser considerados permanentemente como una estimulante invitación a la perplejidad, a la duda y al juego. Si en las trampas aporéticas de Zenón hemos llegado a descubrir que lo de menos era el problema en virtud de su falsa complejidad, cuya aceptación era el resultado de un acuerdo entre el creador del problema y quien se prestaba a resolverlo, y si en los problemas del pastor Hebel lo realmente importante era el ingenio de quien aportaba una solución brillante a un problema cuya complejidad no devenía de aceptar ninguna convención sino de enfrentarse inteligentemente a sus incógnitas, quizá tengamos que aceptar alguna vez que en el análisis de los problemas que plantea el texto del Quijote lo que menos importa -por lo menos, a buen seguro, lo que menos importaba a Cervantes-son las soluciones.
El ventero Palomeque ama la literatura de evasión. Y no es un caso aislado en su venta, donde parece haberse dado cita una caterva de lectores entusiasmados con los libros de caballerías: su mujer, su hija, Maritornes, los segadores de paso, etc. Los buenos ratos que la lectura colectiva de las gestas caballerescas les procura, en las cortas noches del verano manchego, se los deben a un viajero descuidado que olvidó su maleta, repleta de libros y manuscritos, en la venta. Palomeque, por supuesto, no conoce el nombre del transeúnte desmemoriado, pero a nosotros, a los lectores modernos del Quijote, no se nos escapa que se trata del propio autor de la obra ^. Gozamos de una ventaja respecto al ventero, y es que sabemos que, unos años más tarde, uno de los manuscritos de la maleta, el que lleva por título Novela de Rinconete y Cortadillo, fue publicado en una colección de novelas a las que su autor quiso calificar de «ejemplares». En otras palabras, nosotros hemos leído lo que a Palomeque nadie le leyó; nuestro conocimiento de lo no narrado en el Quijote nos permite identificar al dueño de la maleta, o mejor, al autor del manuscrito, aunque no hay por qué imaginar que sean personas diferentes. Satisfecha así la primera exigencia de la pesquisa policiaco-literaria que les propongo, es decir, una vez establecida la identidad del viandante, nuestro próximo paso, en cuanto tribunal encargado de instruir el auto de procesamiento, será la comprensión de los' Desveló el arcano MAURICE MOLHO, «Manuscritos hallados en una venta», en motivos del olvido de la maleta y el móvil de la fechoría, si es que la hubo. En caso de que llegáramos a establecer fehacientemente la existencia de un delito -un atentado al patrimonio nacional ocasionado por la pérdida de importantes manuscritos-, al encausado se le debería aplicar el agravante de la alevosía, pues con su acción impone la presencia en el texto del Quijote de El curioso impertinente, sin que ninguno de los presentes en la venta, ni de los futuros lectores, se pueda oponer a su lectura pública. En su descargo alegaría yo la clemencia que, a pesar de todo, demuestra para con nosotros al no «ingerir [la otra] novela suelta y pegadiza» 11,44,907^) que anuncia. Habría que añadir aún al sumario del auto los demás casos de pérdida de manuscritos, en copia única. Inexistente aún el aparato probatorio, los cargos contra el imputado se configuran, por lo tanto, como vilipendio del tesoro nacional y lesa literatura. Soy consciente de que a alguien le parecerá excesivo formular tamañas imputaciones para un suceso tan intranscendente -aunque significativo-como el hallazgo por don Quijote y Sancho de unos poemas y un libro de memorias en una maleta perdida en Sierra Morena, pero no hay que olvidar que nos las veremos, otrosí, con un lance análogo, aunque de mayor envergadura, del que depende nada menos que la transmisión y conservación para la posteridad de la obra maestra de nuestra literatura nacional; me estoy refiriendo, como vds. seguramente ya habrán adivinado, al manuscrito arábigo contenido en unos cartapacios, casualmente hallado en el Alcaná de Toledo por el anónimo segundo autor de la historia de don Quijote. En todos estos casos, quier por la negligencia de alguno (el viajero), quier por la insania de otro (Cárdenlo), quier por la ignorancia de los más (que no supieron apreciar el valor del manuscrito arábigo), a pique estuvimos, estimado auditorio, de perder una de las joyas de nuestra literatura patria, o cuando menos de una parte de la misma. La hipótesis investigativa de la que partiré propone que el encausado, al diseminar deliberadamente por la geografía nacional sus manuscritos, pretendió difundir sus ideas revolucionarias sobre la literatura, y obligar a los ignaros fruentes de los mismos a reflexionar sobre ellas y a amoldar los textos de su cultura literaria presente y futura a dichos presupuestos teóricos. Lo acuso, además, de ser el ideólogo y promotor de una nueva concepción de la escritura que hizo tabla rasa de los tradicionales conceptos de «autor», «autoridad» y «autoría». Lo inculpo de que, a consecuencia de su ^ La referencia -y de aquí en adelante, igual-es a la parte, capítulo y página de la edición de MARTÍN DE RiQUER. Barcelona, Planeta, 1972. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es persistente labor de dispersión de textos y difuminación de las fronteras de la personalidad narratorial, se instauró un nuevo género de escritura en el que todas las voces y todas las visiones del mundo tuvieron cabida. A consecuencia de sus acciones, se perdieron los vínculos entre el texto y la autoridad social, entre lo escrito y el tiempo, y a punto estuvo de perderse también el nexo entre la obra y el nombre de su autor. Y todo ello, con la finalidad oculta de dar mayor realce a su persona, trascender los límites temporales e ingresar en la zona reservada a los inmortales. LAS HUELLAS DACTILARES DE CERVANTES Será bueno recordar que contamos con otras pruebas, así sean indirectas, de la autoría del delito, pues la impericia del llamado Manco de Lepanto le lleva a dejar sus huellas dactilares en varios lugares del texto del Quijote. De nada le servirá, por tanto, a Miguel de Cervantes reconocerse no más que padrastro, que no padre, del «hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno», [I, prólogo, 11], si los personajes de su obra, casi a renglón seguido, hacen repetidas referencias a su nombre: el cura inquisidor de caballerías confiesa que «es grande amigo [suyo] ese Cervantes» [1,6,80], y el cautivo en la venta nos da noticia de «un soldado español, llamado tal de Saavedra» [1,40,437]. Bien es verdad que ambos testigos no declaran sino conocer a una persona que fue soldado y es escritor, y que de ningún modo la relacionan con el texto que les contiene; pero no es menos cierto que, siendo éste el único nombre de persona real contenido en el Quijote, y siendo ambos testigos de nacionalidad «quijotiana», han de apuntar forzosamente hacia el nombre inscrito en la portada del libro que les da la razón de ser y tiende un puente entre su mundo posible y el mundo real. Su acto de gratitud les hace honor, qué duda cabe, pero revela, a la vez, el interés de la persona aludida por conseguir que su nombre aparezca, así sea de modo oblicuo, en el interior del libro que él firma, también de modo oblicuo, cuando en el frontispicio del mismo se declara no más que su compositor -^volveremos sobre este aspecto más adelante-. Cervantes graba en filigrana su nombre en la historia escrita por él. Su modo de estar presente en el texto es en la lectura en palimpsesto. A partir de las fases de escritura, podríamos representar un texto como una pirámide invertida, constituida por la superposición de los diferentes niveles de elaboración, distribuidos como sigue: el primer nivel del manuscrito estaría constituido por la vo-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es luntad de decir del autor, su nombre repetido como compendio de todos los contenidos enunciables; en el segundo nivel hallaríamos una primera exposición de los temas y el tono elegidos para la circunstancia, bajo forma de oposiciones semánticas generativas, y en uno sucesivo -que puede ser el tercero, si ya las reglas de transformación de su intención han convertido en literatura su impulso inicial-los temas y el tono se articularían en el discurso coherente de la ficción narrativa. Pues bien, tanto el cautivo como el cura -los dos testigos de cargo del proceso-consiguen leer, desde dentro de su mundo posible, el nivel profundo del palimpsesto, donde se trasluce la filigrana del nombre del autor. También los personajes de la Biblia, la escritura por excelencia, consiguen leer en transparencia el nombre del Autor Primero del libro que les contiene. Pero no quiero perjudicar ulteriormente al acusado, aumentando el ya notable peso de sus cargos con los de idólatra, sacrilego, impostor divino y desacralizador supremo que constriñe a los personajes de su libro a ser cómplices de su parodia del Sumo Texto. No renunciaré, en cambio, a exponer los primeros considerandos acerca de este modo de firma sin rúbrica con que Cervantes marca su obra. LA FIRMA ES SEÑAL Y MARCA DEL AUTOR Pero no era necesario que los personajes mencionaran el nombre de su autor en vano, o casi, para que nos percatáramos de que el gran ausente del texto ^, aquel que, en cuanto autor de la escritura, se somete al proceso de evanescencia personal progresiva que caracteriza su ejercicio"^, era Cervantes. En la portada de la edición de 1605 se dice que el libro fue «compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra», lo cual, si por un lado le atribuye la paternidad del escrito, por el otro, al no designarle explícitamente como su escritor o ideador, sino solo como «compositor» ^, le enajena la responsabilidad del mismo. En cierto sentido, la transcripción de su nombre en la portada podría equivaler a una firma, una marca de propiedad, sin la personalización de la rúbrica que señala inequívocamente hacia el individuo que la produce. ^ Cfr. JACQUES DERRIDA, «Firma evento contesto», en Margini, [Marges de la philosophie, 1972]. ^ El autor se va diluyendo en su texto, hasta desaparecer; es lo que afirma ROLAND BARTHES, «La morte dell 'autore», en // hrusio della lingua, {Le bruissement de la langue, 1984]. 5 Resumo aquí algunas de las ideas expuestas por MAURICIO MOLHO en El nombre tachado. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es En la firma de un autor confluyen sus dos grandes funciones textuales, la de la autoridad, es decir, la responsabilidad por lo dicho en el libro, y la de la autoría, la paternidad de la obra; la primera le atribuye la intención del texto, la segunda incluye el texto en el álveo de sus obras ^. La firma señala hacia el responsable y marca la obra como perteneciente a un conjunto. En el caso de la firma en filigrana que acabamos de ver, se pierde la señal, la rúbrica, y permanece la marca, la transcripción del nombre: se reconoce la autoría de Cervantes, sin atribuirle directamente la responsabilidad de lo dicho. Que es la misma operación que él realiza con la cita de los títulos de sus obras dentro del Quijote y con el acto de dejación de autoridad del prólogo. La Galatea, La Numancia y Rinconete y Cortadillo son las tres obras de Cervantes citadas en el Quijote. La primera le es atribuida directamente en la portada del libro que el barbero hojea durante el escrutinio de la biblioteca de don Quijote (1,6,80). El objeto editorial lleva la firma del autor en el ñ:'ontispicio. La Numancia, en cambio, es aducida, por el cura, en conversación con el canónigo de Toledo, como ejemplo de aplicación feliz de los preceptos aristotélicos (1,48,523). Rinconete y Cortadillo es uno de los manuscritos que el cura hubiera podido leer en la venta de Palomeque, después o en lugar de la lectura de El curioso impertinente; no será así, y gracias a ello hemos podido descubrir, ya lo dije, la identidad del viajero. En los tres casos, el eco de los títulos pronuncia el nombre del autor; casi se podría leer en anagrama la palabra «Cervantes» en los nombres de los libros. En los tres casos, la mención de otras obras de Cervantes en el interior del Quijote les atribuye la misma autoría, marca los textos como propiedad del mismo autor, pero sin señalarle directamente como responsable de ellos; de La Galatea se dice que es de Cervantes en un libro, el Quijote, que no le reconoce como padre; de La Numancia y Rinconete y Cortadillo, ni siquiera eso. Si el autor incluye El curioso impertinente y está a punto de incluir Rinconete y Cortadillo, es... porque son suyos, así que la desposesión intratextual de autoría no ^ Este ministerio fiscal no puede por menos que reconocer, así sea en nota a pie de página, que el pernicioso influjo del acusado se extiende incluso a él, en lo referente a la grabación en filigrana del propio nombre en el texto, justo antes de recordar que los dos conceptos apenas mencionados, verbigracia: autoridad y autoría, las dos grandes funciones del autor, ya han sido tratados por él en dos alegatos anteriores; a saber: «Autoridad y autoría en el Quijote», en M. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tiene sino otra función que la de la negar el significado profundo que aflora en el significante: el autor es el Manco de Lepanto. La máscara de los autores fingidos funciona en la representación narrativa, pero el soporte de la máscara, el cuerpo que la modela por debajo, sigue siendo el mismo y no puede dejar correr la ocasión sin mencionar su presencia. «Habla la máscara, pero en realidad el verdadero autor soy yo», parece decir Cervantes. El lector no puede evitar el movimiento del interior al exterior del texto, donde reconoce el título aludido como perteneciente a la serie cervantina; el suyo es el movimiento contrario al de la maleta, que, según Molho, introduce «en la trama textual del Quijote un espacio de extratextualidad» ^. Las tres obras mencionadas pertenecen a tres géneros diferentes; siguen sus normas; acatan la ley de su mundo literario; y en cuanto fieles subditos del rey Canon son recordados por el cura; no ciertamente en cuanto discursos que proponen un mensaje del que el autor se deba responsabilizar; por tanto al cura le basta con reconocerles la paternidad, la autoría, marcarlos con el hierro de la casa. LA FIRMA SIN RÚBRICA DE DON QUIJOTE Don Quijote tampoco reconoce la responsabilidad de la carta que escribe a Dulcinea en Sierra Morena, aunque sí acepta su paternidad, cuando da a Sancho las instrucciones para que la haga transcribir al primer letrado que encuentre: -En lo que toca a la carta de amores, pondrás por firma: «Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura». Y hará poco al caso que vaya de mano ajena, porque, a lo que yo me sé acordar, Dulcinea no sabe escribir ni leer, y en toda su vida ha visto letra mía ni carta mía [1,25,265]. La misiva reproduce los tópicos del amor cortés; se inserta en un fílón preexistente y eso exime a don Quijote de su responsabilidad de autor, la autoridad, aunque no de su paternidad, la autoría: él la ha escrito y por tanto ha de llevar su nombre, aunque no vaya de su puño y letra. De tal modo, reconoce indirectamente que se está apropiando del código y no viceversa, que, en vez de incluirse a sí mismo en el código, dejarse perforar por él, convertirse en su portavoz, realiza la operación inversa: perfora él al código y lo obliga a tolerar su visita forzada. Se está reconociendo como dueño de esas MOLHO, «Manuscritos hallados en una venta», cit., p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es palabras, aunque no su responsable; no es él quien habla a través del código, sino el código, o su parodia, a través de él. El nombre del Caballero de la Triste Figura marca el texto como su propiedad, pero no le señala; de ahí que lo importante sea que Dulcinea relacione el texto con el Caballero, identifique la marca reproducible del nombre y no la señal inimitable de la rúbrica. El caso opuesto, en cierto sentido, desde el punto de vista de la autoría de lo escrito, es el de Sancho, que no sabe escribir, pero sabe firmar: -Bien sé firmar ni nombre -respondió Sancho-, que cuando fui prioste en mi lugar, aprendí a hacer unas letras como de marca de fardo, que decían que decía mi nombre [11,43,904]. Sancho es completamente extraño al código de la escritura, que ni le pertenece ni le condiciona; son los demás los que tienen que atribuir un significado a su firma. Él se conforma con la deíxis implícita en la misma; no le interesan ni la responsabilidad de lo escrito, ni la paternidad; basta que las letras le señalen a él. Su firma no es más que una señal sin contenido. Equivale, por tanto, a una simple rúbrica, la señal inconfiíndible, que se opone a la firma en cuanto transcripción del nombre, según don Quijote, cuando ha de resolver el problema de la autenticación de la cédula de pollinos: -No es menester firmarla -dijo don Quijote-, sino solamente poner mi rúbrica, que es lo mesmo que firma, y para tres asnos, y aun para trecientos, fuera bastante [1,25,287]. Don Quijote, por tanto, ve en la firma no más que una marca de propiedad y en la rúbrica una señal de responsabilidad. Las dos características son convenientemente aprovechadas por él para evitar, sin la rúbrica, la autoridad responsable de la carta y para restituírsela, con ella, a la cédula de pollinos^. EL PROLOGUISTA FIRMA SIN RÚBRICA La misma actitud de don Quijote hacia la firma es, con las debidas proporciones, la del autor del Quijote, cuando en el prólogo renuncia a la autoridad que le compete y la traslada al amigo parlero que oportunamente le visita. Si la voz del autor estuviera im-^ En la interpretación de GONZALO TORRENTE BALLESTER {El Quijote como juego. 128), don Quijote evita firmar la cédula para no tener que declarar en un documento público si es don Quijote o Alonso Quijano y poder continuar con el juego teatral que mantiene desde el principio. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXV, 1999 JOSÉ MANUEL MARTÍN MORAN buida de la fuerza de su autoridad, no necesitaría un portavoz que resumiera el mensaje de su libro, su utilidad para el lector. No renuncia, en cambio, a la autoría, cuando, a coloquio con el lector, se declara «padrastro» del libro en cuestión, asumiendo su paternidad, aunque de forma un tanto dislocada. El silencio del autor en el pasado de la escritura del prólogo («muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé», [I, prólogo, 12]) se transforma en discurso prolijo del presente de la lectura de su destinatario («esta prefación que vas leyendo», [Ibidem]). El prologuista ha mantenido la voluntad de decir, por encima de su incapacidad pasada de hacerlo; desamparado por la autoridad de la voz, se transforma en su voluntad expresiva, en el presente eterno de la lectura, donde pervive el eco de su voz al lado del lector («esta prefación que vas leyendo», [Ibidem]). El autor se deja transportar por su libro a casa del lector, se deja contener por él, se deja identificar con él; de tal manera crea una figura intemporal, la de su querer decir, que salta por encima de las barreras del tiempo, gracias al rechazo de la autoridad del autor, que le ha permitido diluir su presencia en el texto, y hacerse con el texto mismo a medida que éste se va haciendo, prerrogativa de los autores modernos, según Barthes^. El texto se convierte en una especie de maleta abandonada en la casa del lector por el autor, la instancia escritural que suplanta la persona del escritor, que transforma en presencia de la intención del verbo la ausencia irremediable del escritor. En un momento de distracción del anfitrión, el autor se instala en su texto y se dispone a gozar de las ventajas que le ofrece la posesión de un territorio verbal por el que no pasa el tiempo. Y, sin más ni más, con artes de prestidigitador, introduce su propio cuerpo en el texto que está prologando: «la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla», [Ibidem]. El autor-prologuista reclama para su texto la misma forma de verificación del relato del narrador oral, es decir, la que le confiere la presencia de su enunciador ^^; pero, sobre todo, marca el texto con la firma de su cuerpo, a la vez que renuncia a la rúbrica, la deíxis que le señalaría como responsable. RETORNO A LAS MALETAS Para Foucault^S el nombre de un autor no es más que el contenedor de la coherencia estructural, temática y estilística de dife-^ BARTHES, «La morte dell 'autore», cit.'° Cfr. " He consultado la versión italiana del artículo: MICHEL FOUCAULT, «Che cos 'è un autore», Scritti letterari. Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 1-21. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es rentes obras. El nombre de Cervantes en boca de sus personajes, al igual que la alusión a él contenida explícita o implícitamente en las citas de los títulos de sus obras, funciona, en efecto, como catalogador de textos. Así como don Quijote consiente que otro firme en su nombre, Cervantes se abstrae de su texto, nos sustrae la señal de su identidad, no se señala a sí mismo con una rúbrica y deja simplemente que otros le menten; es como si hubiera olvidado su nombre, el continente de sus obras, en la boca de sus personajes, al igual que había olvidado el otro continente de sus obras, la maleta, en la venta de Palomeque. Estas consideraciones nos devuelven del proceso por indicios al análisis de las pruebas en nuestro poder, que son las que fundamentan el proceso de lesa literatura que estamos instruyendo contra el Manco de Lepanto. Alguien podría argumentar, señores oidores -o lectores-, que en la valija de la venta se guardan también obras ajenas al mencionado Manco de Lepanto, concretamente algunos libros de caballerías que dan pie a la nueva contienda en torno al género. Pero nosotros no debemos olvidar que junto con ellos se conservan unos papeles, «hasta obra de ocho pliegos escritos de mano» [1,32,352], con la Novela del Curioso impertinente y en un bolsillo recóndito otra novela más de Cervantes; escuchemos la voz del narrador, al describir las pruebas de cargo: El ventero se llegó al cura y le dio unos papeles, diciéndole que los había hallado en un aforro de la maleta donde se halló la Novela del curioso impertinente, y que, pues su dueño no había vuelto más por allí, que se los llevase todos; que, pues él no sabía leer, no los quería. El cura se lo agradeció, y, abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y Cortadillo, por donde entendió ser alguna novela y coligió que, pues la del Curioso impertinente había sido buena, que también lo sería aquélla, pues podría ser fuesen todas de un mesmo autor; y así, la guardó, con prosupuesto de leerla cuando tuviese comodidad [1,47,513]. El ventero entrega a destiempo el manuscrito de Rinconete y Cortadillo; se acaban de despedir todos; ya no hay tiempo para lecturas; más tarde, en su casa y a solas, el cura probablemente comprobará que su intuición sobre la calidad literaria y la autoría del escrito era acertada. La finalidad de la alusión a la novela que verá la luz solamente ocho años más tarde es evidentemente propagandista; el autor pretende completar su imagen literaria desplegando sus realizaciones en varios campos. Por el mismo procedimiento, el ventero hubiera podido extraer las obras completas de Cervantes de la cornucopia literaria que parece ser la maleta abandonada, un continente literario de la misma capacidad que el nombre del autor. Antes he citado a Foucault como testigo de cargo y ahora lo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vuelvo a convocar para sugerir que la maleta abandonada en la venta no es más que una metáfora del nombre del autor ^^. El modo en que Cervantes los trata es análogo: olvida su nombre y su maleta en la boca y la casa de los demás; renuncia a declarar con precisión su propiedad; los presenta de modo oblicuo (el prólogo por boca del amigo que le visita, la maleta hallada, su nombre mencionado de pasada por sus personajes). La función de ambos es también análoga: marcan la paternidad, la autoría, sin señalar la autoridad de Cervantes, su responsabilidad directa sobre lo dicho. Ambos delimitan un espacio que alberga la expresión de la intimidad del portador, así se reduzca ésta a meras camisas -^la prenda en contacto directo con la piel-, lo que no es el caso de la maleta de la venta, pero sí lo es de la de Cárdenlo, que contiene, según el registro llevado a cabo por nuestro ujier Sancho Panza: En dicho libro lee don Quijote sonetos, cartas y otras expresiones de la intimidad de su dueño, Cárdenlo, «a quien podemos llamar el Roto de la Mala Figura -como a don Quijote el de la Triste-» [1,23,244], tan roto como su propia maleta, la cual «aunque [..,] venía cerrada con una cadena y su candado, por lo roto y podrido della vio [Sancho] lo que en ella había» [1,23,235]. El paralelo entre la maleta y su dueño sigue siendo válido, los dos están rotos: Cárdenlo por fuera, en sus harapos, y por dentro, en la razón, que deja ver los recovecos de la locura; su maleta rota y podrida también deja ver su interior, a pesar de ir bien cerrada, con una cadena y un candado, como debían ir las maletas, según el Tesoro de Covarrubias^^, y como iba en efecto la de la venta, que era «una maletilla vieja, cerrada con una cadenilla». Así debía haber cerrado la suya el compañero de viaje de Cortadillo, sin que le valiera de nada, pues, haciendo honor a su nombre, no se pudo contener Cortado de no cortar la valija o maleta que a las ancas traía un francés de la camarada; y así, con el de sus cachas le dio tan larga y profunda herida, que se parecían patentemente las entrañas, y sutilmente le sacó dos camisas buenas, un reloj de sol y un librillo de memoria''^.'^ Ibidem. ^^ Novela de Rinconete y Cortadillo, en Novelas ejemplares, vol. I, ed. de HARRY SIEBER. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Y aquí solicito un momento de atención por parte del auditorio para observar la singular coincidencia entre los objetos de las maletas de ambos viajeros; tan singular me resulta que, a no tener yo tan buena opinión de Cárdenlo, diérame a sospechar que fue él el último benefíciario del robo de Cortado, antes de que emprendiera el viaje a Sierra Morena con la valija desvalijada del ñ:'ancés de marras, después de haber vendido el reloj de sol, del que recabó los escudos de oro que tan alegre pusieron a Sancho, y después de haber impedido la lectura en la venta de la novela de Rinconete y Cortadillo, para evitar que se descubriera la procedencia de sus escritos y su maleta. Pero no quiero desviar el rumbo de nuestras pesquisas, orientadas hacia el autor del relato, con estas sospechas -no del todo fundadas, he de reconocerlo-sobre la actividad de perista de uno de los personajes. LA INTIMIDAD DE LA MALETA Cárdenlo encierra en la maleta su intimidad, su pasado, lo que le saca de casa; condensa su identidad en los pocos objetos literarios que caben en su libro de memorias, su interioridad, y en un par de camisas, el objeto íntimo de su exterioridad. Convertida en objetos, su identidad es transportable; de tal modo él puede controlar su manifestación, ponerle coto, que es su primera tarea en el proyecto de vida que se ha dado; para llevarlo a cabo ha de dominarse a sí mismo, encerrarse en unos límites, que es precisamente lo que hace con los fetiches de su identidad. Desgraciadamente para él, su valija se rompe y se vierte en el exterior. El control sobre su intimidad se ha roto; igual que su razón, su ser interior. Hay otro ejemplo en que se aprecia esa consideración de la maleta como contenedor de lo más recóndito de los personajes, cuando el narrador compara la celada de don Quijote, que le protege el magín, a una maleta: -Sería bueno, ya que no hay papel, que la escribiésemos [la carta a Dulcinea], como hacían los antiguos, en hojas de árboles, o en unas tablitas de cera; aunque tan dificultoso será hallarse eso ahora como el papel. Mas ya me ha venido a la memoria dónde será bien, y aun más que bien, escribilla: que es en el librillo de m.em.oria que fue de Cárdenlo. La memoria del caballero se apropia de la de Cárdenlo y la coloniza hasta tal punto que es con la memoria de Cárdenlo con la que él piensa. Falta ya poco para que, en aquel mismo lugar, el de la triste figura se comporte como el roto de la mala figura y se rompa también él en sus locuras a imitación de Orlando o Amadís. Don Quijote escribe sus sentimientos en el libro que encierra las memorias de Cárdenlo, que a su vez estaba encerrado en la maleta abandonada en la Sierra. Muchos personajes de las obras cervantinas conservan la expresión de su intimidad en un contenedor: el francés que provee a Cortadillo de camisas guarda en su maleta un libro de memorias. Persiles viaja con el lienzo que resume su historia. El alférez Campuzano lleva en su pecho, en un cartapacio, la historia del Coloquio de los perros, lo más secreto de su experiencia reciente -¡dos perros que hablan!-, tan secreto que necesita doble contenedor, el cartapacio y el pecho. Del pecho de la desmayada Luscinda extrae don Fernando el papel donde declara «ser esposa de Cárdenlo y no poderlo ser suya» [1,36,433]. La manifestación escrita -o figurada-de la propia historia interior -o exterior-necesita un soporte material (libro, lienzo, papel) que la convierta en objeto, presto a ser revelado, descubierto, interpretado en el momento oportuno, y éste necesita un contenedor (maleta, cartapacio, pecho) que se pueda abrir en el instante cumbre y manifestar el objeto que relata la interioridad del personaje. De esta agnición, tan fatigosamente conquistada, no se puede derivar más que la glorificación del poseedor del fetiche, en los casos de los personajes que dominan los resortes de la propia historia. Se puede decir que esa contención de los significados íntimos de la persona dentro de unos límites objetuales dota al individuo del control sobre el propio proyecto y de la necesaria soberanía sobre sí mismo que lo transforma de simple personaje en protagonista. La voluntad de ser de los personajes, la decisión de afrontar el mundo, de trazar su propio trayecto en él en busca de un equilibrio distinto, les lleva a hacer la maleta, liarse la manta a la cabeza y partir. El mismo don Quijote en su segunda salida se pertrecha de camisas y dinero, como le había sugerido el ventero; recoge también él su impedimenta, porque, después de su iniciación caballeresca, ha comprendido, y con él el autor, que el suyo es un proyecto de tiempos largos; no es casual que sea justamente entonces LA MALETA Y EL PROYECTO DEL AUTOR La maleta, por tanto, equivale al proyecto, a la voluntad de ser, y en cuanto tal ha de poner término a la dispersión vital anterior a la decisión de cambio y encauzarla en los límites del proyecto. En términos parecidos ha definido la aumentación de la escritura («autor» viene del latín «augere»:'aumentar') E. Said^^, para quien la autoridad del autor se manifiesta en su capacidad de encerrar las molestias, la diversión de la cotidianidad en los límites del proyecto artístico. Hay, con todo, una diferencia entre los personajes que deciden tomar la propia vida en sus manos y el proyecto narrativo de Cervantes: los personajes, en los manuscritos que contienen sus maletas, se cuentan a sí mismos, fijando su imagen en un elemento, unos episodios, un núcleo irradiador de sí, lo que les expulsa de su rutina diaria. El autor, en cambio, tiene que anularse a sí mismo para poseer al otro -la novela es siempre, incluso la autobiográfica, la historia del otro^^-; encierra su persona fuera de la maleta para contar el mundo aparte contenido en ella. En la frase inicial del Quijote tenemos un residuo de la operación de exclusión de la persona del escritor; en el «no quiero» de «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme» nos es dado escuchar, a parte de los ecos románcenles, la voluntad de extromisión de los afectos, las molestias de la cotidianidad, en la labor del autor. El autor también se ha de recoger, como hacen sus personajes nómadas con la maleta, para su personal trayecto discursivo. Ese recogimiento necesario para la escritura es el que pudiera estar simbolizado en la maleta de la venta, en la de Cárdenlo y en otras. Los párrafos que siguen pretenden explorar esta hipótesis de interpretación. SEGUNDA PARTE DE LA ARENGA. OTROS BULTOS DE MENOR IMPORTANCIA Empezaré la segunda parte de mi arenga, excluyendo de mi depósito de equipajes los bultos de menor «momento y considera-' ^ EDWARD W. SAID, Beginnings. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ción». La maleta resulta un contenedor especializado en el transporte de la literatura, con alguna que otra concesión a las camisas limpias. Cuando se trata del condumio, el recipiente de viaje suelen ser las alforjas, casi siempre asociadas al sintagma «bien proveídas», al que en una ocasión se añade un expresivo «de cosas tocantes a la bucólica» [11,7,630], en clara alusión a la cavidad oral a la que van destinadas las «cosas». El dinero o las joyas se transportan en la faltriquera o la ventrera: Acudieron los bandoleros a espulgar al rucio, y a no dejarle ninguna cosa de cuantas en las alforjas y la maleta traía; y avínole bien a Sancho que en una ventrera que tenía ceñida venían los escudos del duque y los que habían sacado de su tierra [11,60,1119]. Si los objetos de valor van acompañados de ropa se les reserva la almohada (más propiamente, la funda de ella que se usaba como valija improvisada), o cuando menos eso es lo que hace Dorotea: En su momento, Dorotea, y bien lo sabría ella, no dijo que en su almohada hubieran hallado espacio prendas de «rica y gran señora». A no tener yo otros temas en que ocuparme, dedicárame a escudriñar las entretelas de esta almohada y este descuido tan sabroso, que tal vez me llevara a probar que la trama caballeresca de Micomicona fue un añadido de última hora que Cervantes hizo para integrar la historia de Cárdenlo y Dorotea en la de don Quijote. Pero, como ya lo dejé apuntado en otro lugar ^'', no quiero divertirme del camino principal, y vuelvo a mi consigna de maletas, pa-sando previamente por el Parnaso. En cuyo Viaje menciona Cervantes explícitamente su maleta: LA MALETA DEL VMJE DEL PARNASO Pero, para la carga de un poeta, siempre ligera, cualquier bestia puede llevarla, pues carece de maleta ^^. Probablemente aún resuenen en los oídos de los oidores los ecos de la celebración noventayochista, a los que me remito para subrayar el parentesco con el «ligero de equipaje» de Antonio Machado. Como vemos, ya para Cervantes la maleta vacía era metonimia del poeta sin medios, pero también, me parece a mí, metáfora de la escritura, que ha de despojarse de las «golosinas de propiedad» del mundo ^^ para poder entrar en la dinámica de la aumentación. Y luego, ante Mercurio, Cervantes se diría que confirma esta interpretación, amén de aludir a su escasez de medios real: «¡Oh Adán de los poetas, oh Cervantes! ¿Qué alforjas y qué traje es éste, amigo, que así muestra discursos ignorantes?» Yo, respondiendo a su demanda, digo: «Señor: voy al Parnaso, y, como pobre, con este aliño mi jornada sigo»^°. La imagen de la maleta en el Viaje de Parnaso ayuda a sostener la interpretación que doy a las del Quijote, o sea, que son la metáfora de la escritura. Si confrontamos la historia de El curioso impertinente con las otras historias interpoladas en el Quijote de 1605, todos relatos orales, nos damos cuenta de que una serie de implicaciones de tipo estructural la diferencian de las otras. Las demás interpolaciones tienen un emisor que coincide con el autor ficticio: en el momento en que las enuncia las produce; la performance se confunde con el texto. El curioso impertinente, en cambio, tiene un emisor que no es el autor, es solamente un lector más; el relato se convierte en la narración del escrito, pura palabra referida, sin acción, sin más referente que el papel que lo contiene. Es producto de la voz y no de los actos, del decir y no del hacer. Los textos de' ^ El viaje del Parnaso, en Obras completas, ed. de ÁNGEL VALBUENA PRAT. SAN JUAN DE LA CRUZ, Epistolario, en Obras de San Juan de la Cruz. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es la maleta de la venta serían iterables en el mundo posible del Quijote; la lectura de El curioso impertinente se podría repetir ad libitum, porque en cuanto texto escrito nació en ausencia del destinatario y presuponiendo la ftitura ausencia del autor^^; el destinatario puede variar cuantas veces se quiera; el autor no debe certificar el texto con su presencia. Los demás relatos interpolados existen para que haya una interacción entre el emisor, que coincide con el protagonista-autor, y el destinatario, de la que resulta la solución del caso narrado: Cárdenlo y Dorotea resuelven sus dramas gracias a la pariticipación del auditorio; el cautivo encuentra a su familia merced a la intermediación del cura, que ha escuchado su historia; Claudia Jerónima encuentra a su padre Ricote y rescata a su novio del cautiverio argelino, por la intervención de los que han escuchado su historia, etc. Los relatos interpolados de índole oral prevén la enunciación única; la posible segunda enunciación ya incluiría el final que la primera no tenía y una visión de conjunto que haría cambiar la impregnación ética del relato, contenida, por ejemplo, en las consideraciones vertidas por los personajes acerca de los demás, en las apreciaciones sobre la dimensión moral del caso por parte del narrador, etc., que son los indicadores textuales que conducen a la intervención de los que escuchan. El contenido ético del relato oral fimciona como un arma de seducción sobre los oidores; los juicios del narrador-protagonista se traducen en acciones del destinatario oidor; sus palabras se convierten en hechos ajenos; el simulacro de significado transcendente que alberga el relato oral deviene colaboración fáctica del auditorio. Los textos escritos se extrovierten en el juicio del destinatario, mientras que los orales encuentran su valoración ética en la participación emotiva del auditorio. LA ESCRITURA DEL ORDEN El curioso impertinente, en cuanto texto escrito que asume la ausencia del autor como uno de sus componentes estructurales, que rompe el vínculo entre la persona del emisor y el texto, para quedar reducido al puro control, de la aumentación de la palabra en su discurso, necesita el juicio conclusivo del cura para rellenarse del sentido transcendente que la escritura le niega: -Bien -dijo el cura-me parece esta novela, pero no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingió mal el autor, porque no DERRIDA, op. cit., pp. 404-5. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es se puede imaginar que haya marido tan necio que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar, pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible; y, en lo que toca al modo de contarle, no me descontenta. [1,35,400] El cura dice que ese caso es imposible entre cristianos, que pertenece a un mundo posible, en una palabra, que ese signo no posee un referente externo. Un modo de decir que se trata de un texto escrito. Todos los escritos carecen potencialmente de referente; que lo tengan o no es accesorio; lo fundamental es que se generan en la distancia del objeto evocado. En realidad, el cura no da un juicio ético o estético, como parece pretender, sino que está reflexionando sobre las condiciones de existencia de la escritura. Pero Pérez está diciendo que, al no poder existir el caso, los presentes no pueden intervenir en él, ni tampoco extraer un precepto moral. Es decir, está enunciando un principio rector de toda escritura, que, por hallar fundamento en una doble ausencia (la del autor y la del objeto designado), no puede ser depositaría de más significado transcendente que el que el lector le quiera atribuir con la lectura. La cerrazón de la escritura, su inclusión en un espacio cerrado, como el que delimita la enunciación, hecho de exclusiones de otros temas, de otras pulsiones, en una palabra, de la vida, es lo que le consiente llevar a cabo el proyecto textual, que implica una constricción de la realidad en el interior de un orden discursivo y un canon de representación. Eso es lo que simboliza la maleta, haciéndolo concreto y material. En los tres casos analizados -la maleta de Cárdenlo, la de la venta, los cartapacios que contienen la historia de don Quijote-, el recipiente de los textos subraya la cualidad espacial que los extrapola de los demás elementos de la cadena contextuaP^ y los transporta en el interior de otro texto. Los relatos de la historia del cautivo y el de Dorotea y Fernando no pueden ser extrapolados de su contexto. Nadie se los llevará a su casa, como hace el cura con el manuscrito de Rinconete y Cortadillo y un objeto que puede ser evaluado estéticamente e incluso crematísticamente, al igual que el manuscrito de Cide Hamete, otro texto conservado en un contenedor: Compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que, si él tuviera discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de la compra [1,9,101]. A ese coste hay que añadirle el de la traducción: Apárteme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha brevedad [Ibidem]. Aunque, en fin de cuentas, todo el Quijote es un texto regalado, entregado al lector por el autor en el prólogo: Sólo quisiera dártela [la historia] monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la inumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos [I, prólogo, 12. El manuscrito original se halla protegido en varios cartapacios, objeto escritural por excelencia, cerrado en sí mismo, completo y transportable, como una maleta. También en este caso el manuscrito podría tener otras lecturas posibles y no sólo la del morisco traductor; en efecto, el segundo autor le enmienda la plana de vez en cuando, o bien completa sus informaciones con otras fuentes documentales; eso sin llegar a suponer que el sabio Alisolán de Avellaneda leyera la versión de Cide Hamete. Es, por tanto, iterable en la medida en que también él separa al emisor de su receptor. La capacidad de la escritura de extrapolarse del contexto de emisión y de recepción le confiere el poder de análisis de la realidad del que surge el orden del discurso. En otras palabras, la distancia del mundo, requerida por el proyecto mismo del decir, posibilita la elaboración de un discurso ordenado sobre el mundo, que lo transciende y lo consigna al universo de los significados del autor como un objeto semiótico más. Los tres manuscritos aparecen en contextos espaciales donde reina el caos: los cartapacios arábigos en el Alcaná de Toledo, caja de resonancia de tres diferentes culturas, en que todo se vende y todo se compra; la valija de Cárdenlo en Sierra Morena, espacio anímico y salvaje por excelencia; la maleta de Cervantes en la venta de las mil pendencias y robos, lugar de encuentros para viandantes al margen y en el respeto de la ley, unidos por el mayor acatamiento de la ley personal que la estatal. Hay un ejemplo que no es de maletas, sino de catafalcos, que puede ayudarnos a comprender mejor la relación entre la escritura y su contexto espacial. En el entierro de Grisóstomo, entre dos altas peñas, a la luz incierta del alba, Vivaldo da lectura a la Canción desesperada, uno de los poemas contenidos en las andas del muerto, en «algunos libros y muchos papeles abiertos y cerrados» [ 1,13,133]. El lugar es el ónfalos del amor de Grisóstomo: allí habló a Marcela por primera vez, allí le declaró su amor, allí fue desdeñado, allí murió y allí quiere ser enterrado. En el ónfalos se anulan el tiempo y el espacio: pasado, presente y futuro del autor se condensan en los escritos, en aquel lugar desordenado que contiene las andas que contienen los papeles que contienen la intimidad de su autor; los del cortejo, a su vez, se hallan como suspendidos en la verticalidad del espacio, pues van bajando «por la quiebra que dos altas montañas hacían» [1,13,133]. En un espacio acotado, sin ley, salvaje, la escritura pone orden en el caos; en su crisol se acendran los significados del tiempo y el espacio; con su luz ilumina la vida de los personajes. PETICIÓN DE PENA Y AVISO FINAL En conclusión de mi arenga, señorías, confirmo los cargos contra el acusado, a saber: propagador anacrónico de una idea de la literatura exclusivamente moderna, autor consciente de su función y su responsabilidad, peligroso revolucionario de los modos de decir, y difusor del vicio de la lectura compulsiva. Por todo ello merecería que los contenidos de sus maletas fueran «condenados a galeras por todos los días de su vida», al parecer inmortal. Pero no siendo yo quién para solicitar semejante pena, me limito a advertir a sus señorías que, si no quieren caer víctimas de un vicio irreparable, se abstengan de leer los papeles de las maletas abandonadas en estas ventas de la Mancha que nos albergan.'
Todos los biógrafos modernos de Cervantes o editores de las Novelas ejemplares se han referido con variada extensión a su posible asistencia entre los 7 y los 17 años (1554-1564) a las escuelas de gramática y humanidades que habían abierto por esas fechas los jesuítas en Córdoba y Sevilla ^ Ante la carencia de un testimonio fehaciente en un sentido o en otro, el fundamento de esa posibilidad ha sido y sigue siendo el conocido elogio de tales escuelas, que Cervantes pone en boca de Berganza y Cipión en Novela y coloquio [de los perros], una de las Ejemplares publicadas en 1613 y escrita probablemente no antes de 1604. El carácter indirecto de la prueba no autoriza a reforzarla o minimizarla con interpretaciones globales de las intenciones y juicios latentes del escritor sobre la sociedad en la que vivía y sobre la orden religiosa que en ella actuaba; menos aún con las opiniones personales del historiador sobre ambos conjuntos. Es necesario por consiguiente separar el posible dato biográfico del contacto de Cervantes con los jesuítas, de la apreciación positiva o negativa que el gran observador de la realidad hispana de su tiempo pudo conservar de esa experiencia. Fuera de los años de la primera juventud, no se ha sugerido que pudiera haber tenido otros. Sin embargo conviene recordar que Cervantes estuvo en la cárcel real de Sevilla en 1597-abril 1598, sin contar otra posible estancia' Una excepción es AMELIA AGOSTINI DE DEL RÍO, Compañero del estudiante del Quijote (San Juan, Puerto Rico, 1975), que en la «Biografía de Cervantes» (pp. 27ss) omite ambas circunstancias. Los editores de la Obra Completa (Alcalá de Henares, 1993, I, xi) tienen por «cosa muy hipotética» los cursos con los jesuítas en Valladolid, Córdoba o Sevilla. ocupaban los estudiantes no en repasar las liciones, sino en holgarse conmigo; y así ordenaron a mis amos que no me llevasen más al estudio: obedecieron [...]. Antes de cualquier razonamiento, fijemos los jalones cronológicos de esos diez años cervantinos. La presencia de Rodrigo de Cervantes en Córdoba consta por un documento del 30 de octubre de 1553, publicado por Astrana Marín ^. Después de la bancarrota de Valladolid, con embargo de todas sus pertenencias y encarcelamiento por insolvencia (todo ello ampliamente documentado por Astrana), Rodrigo no podía continuar en la ciudad del Pisuerga; volvió con toda su familia a Alcalá a principios del verano de 1553, «para cobrar la renta del pan cogido» en las escasas tierras que le quedaban. Astrana encuentra natural que después buscase reftigio con sus padres en Córdoba, en donde había vivido de niño. ¿Le siguió su familia? Werner Krauss supone gratuitamente que Miguel quedó en Alcalá con su tía María'^, y da por única razón que esas separaciones eran entonces frecuentes. ¿Por qué iba a quedar, cuando María de Cervantes había vendido con autorización de su padre la casa familiar, y tenía que vivir con su hija natural casada? Pero además, el documento firmado por Rodrigo en octubre de 1553 es una escritura de obligación por valor de 4.660 maravedís, «por doce varas de ruán y dieciocho varas más un tercio de holanda», a pagar en la Navidad de 1554. ¿Para qué las podría necesitar, sino para reponer el ajuar y vestir a su mujer y cinco hijos, que habían salido de Valladolid con lo puesto?^ Astrana ha reconstruido con un «criterio de razón, [que] es, a veces, más seguro que el documental», los años de la primera escolaridad de Miguel: primero (1553) en la escuela primaria del clé-^ Vida ejemplar y heroica, I, 286. M. HERRERO GARCÍA, en su Vida de Cervantes (Madrid, 1948), y luego en «Casos cervantinos que tocan a Madrid» (RBAMMadrid, 1951, 7-12), sostiene que la familia Cervantes residió en Valladolid ininterrumpidamente hasta su traslado a Madrid en 1561, y consiguientemente el discipulado con los jesuítas habría tenido lugar en la primera. Esto es del todo improbable, como se verá en la n.5. Siguiendo a Rodríguez Marín, ignora la etapa cordobesa anterior. ^ Los bienes embargados a Rodrigo en 4 de julio de 1552 incluyen mantas, «cuatro sábanas», varias almohadas de cama, «servilletas de mesa», «dos sábanas y una tabla de manteles», «dos toballetas de lienzo» y «dos sábanas de ruán» (Astrana, 269s.). ¿Tiene sentido comprarlo en Córdoba para llevarlo a Valladolid? Coincido con C. ZARAGOZA, Cervantes, vida y semblanza. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es rigo Alonso de Vieras ^, posible pariente de los Cervantes, como hijo de un Gonzalo de Cervantes, de Granada. Alonso de Vieras tenía dos sobrinos camales, Gonzalo de Cervantes Saavedra y Alonso de Cervantes Sotomayor. Otros cordobeses coetáneos serán elogiados más tarde por Miguel o incluirán elogios de éste en los preliminares de sus obras, lo que podría interpretarse como indicio de antigua amistad^. Sobre la fundación de los jesuítas en Córdoba y el comienzo de las escuelas en diciembre de 1553, resume Astrana los datos del historiador Astrain^. Añade un importante documento del 16 de enero de 1554, por el que el fundador y deán del cabildo, D. Juan de Córdoba, asienta definitivamente las condiciones de la fundación: uno de los testigos es «el licenciado Cervantes», es decir, el abuelo de MigueP. Astrana acepta la lectura que había hecho Rodríguez Marín ^^ del pasaje del Coloquio como prueba del discipulado, pero la corrige al situar la acción años antes en Córdoba. Ni el mercader sevillano, padre de los escolares, puesto en ridículo por el escritor, pudo ser Rodrigo de Cervantes; ni la Lonja, en la que durante las clases de éstos negociaba, se abrió antes de 1598. Cervantes aprovecharía la circunstancia sevillana, que le era tan familiar, para fundir en uno todos sus recuerdos. Muerto el licenciado Juan de Cervantes en 1556 y su mujer Leonor de Torreblanca en 1557 (después de vender «un esclavo de color loro» en el precio de setenta ducados, indicio de las estrecheces que de nuevo atenazaban a la familia), Rodrigo con su familia abandonó Córdoba para trasladarse a la vecina Cabra, donde vivía acomodadamente su hermano Andrés. No se vuelve a tener noticia ^ R. AGUILAR PRIEGO, «Maestros cordobeses de primeras letras, siglos xv alxviii», Boletín de la R. Academia de Córdoba, 76, 1959, 123-140: reproduce los datos de Astrana. ^ Juan Rufo, elogiado en el Canto de Calíope, del 1. VI de La Galatea, incluye un soneto en su poema La Austriada; Juan de Aguayo y Castilla, del que volveremos a hablar, es también elogiado en el Canto de Calíope, lo mismo que Gonzalo de Cervantes. ^ Historia de la CJ en la Asistencia de España, I, c. En el Archivo Romano de la Compañía de Jesús hay copia de otro documento, fechado el 24 de enero del mismo año, que parece ampliar y precisar el anterior. Hace efectiva la entrega prometida de trescientos libros, y promete todos los de su librería al tiempo de su muerte. En él no figura como testigo Juan de Cervantes (ARSI, FG, 1404-Córdoba) Por dos veces, primero en boca de Berganza y luego de Cipión, se refiere el escritor al estudio de la Compañía de Jesús. Y esto es ya una sorpresa para el lector: oir a unos canes -de quienes cabría esperar un lenguaje más próximo al coloquial del vulgo-expresarse con tal precisión canónica. Es la única referencia que encontramos en Cervantes sobre los jesuítas ^^; y no los llama «teatinos», como eran popularmente conocidos, no sólo entre el vulgo: así se refieren a ellos lo mismo Sta. Domingo Báñez, o entre los profesionales de la pluma, Lope de Vega, Calderón, Quevedo, Tirso y Góngora (los tres primeros ciertamente alumnos suyos). La precisión, diríamos que puntillosa, no parece irrelevante ^^: ¿proximidad afectiva, distanciamiento crítico, o más simplemente, homenaje oportuno para cubrirse ante posibles censuras por otras audacias de las novelas? El indicio es liviano para cualquier conclusión. Antes de pasar al elogio, importa insistir sobre un prejuicio muy arraigado, que sirve a varios comentaristas de este episodio para negar verosimilitud al discipulado de Cervantes: el de la elevada condición social de los alumnos de los jesuítas. De que los hijos del mercader sevillano fueran al estudio «con autoridad de ayo y pajes» y «con aparato de sillas o coche», no se puede deducir que el impecunioso Rodrigo de Cervantes no pudiese enviar «a su hijo Miguel a un colegio de tan exclusiva dedicación a los retoños de la' 1 CARLOS FERNÁNDEZ GÓMEZ, Vocabulario de Cervantes. Madrid, 1962.' ^ Más natural y suficiente sería «estudio de la Compañía». No se mantiene en la ed. de la Obra Completa (Alcalá, 1994), que se anuncia fiel al original. Vital D'Avdigvier (París, 1614) traduce: «lesquels estudioient/alloient aux Jésuites»; con lo que suprime el devoto propósito de Berganza: «A él (Jesús) me encomiendo en todo acontecimiento». (¿Una reminiscencia, en clave humorística, de la educación recibida?). D'Audiguier reprocha a Cervantes su tendencia a mezclar las cosas sagradas con las profanas: G. HAINS-WORTH, Les "Novelas Exemplares" en France au XVll siècle, 1933, 61, n. La misma sustitución hace GUGLIELMO ALESSANDRO DE NOUILIERI, // Novelliere Castigliano. B. W. IFE, Exemplary Novels IV, 1992, 101, traduce la primera vez por «Jesuit school» y la segunda, «the school run by the Jesuits»; a pesar de lo cual continúa: «I commended myself to Him». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nobleza y de los poderosos mercaderes locales» ^^. El letrero que había aparecido el 11 de febrero de 1551 sobre la puerta de una modestísima casa (en la actual Via del Aracoeli, cercana al Campidoglio de Roma) decía escuetamente: «Scuola di grammatica, d 'umanità e dottrina cristiana gratis». En el carácter de gratuidad insisten constantemente, tanto las Constituciones de la Orden como las de las universidades y colegios fundados en años siguientes ^' ^. Esto permitía una efectiva educación igualitaria ^^, de modo que los hijos del conde de Monterrey, fundador del colegio en la minúscula cabeza de sus estados, se codeaban en las clases con los centenares de muchachos que venían diariamente a pie desde dos leguas a la redonda, sostenidos con pan de centeno y agua^^. Esta era la realidad del tiempo, y a ella hay que atenerse. La primera parte del elogio, puesto en boca de Berganza, concluye con esta frase: consiguiesen el fin para que fueron criados. La expresión no pasará inadvertida para cualquier familiarizado con los escritos ignacianos ^^. Efectivamente, en sus Ejercicios espirituales y como pieza característica y en cierto modo emblemática -aunque en realidad sólo sea el pórtico del librito-, destaca la titulada «Principio y fundamento», que comienza: «El hombre es criado para'^ J. M. CABALLERO BONALD, Sevilla en tiempos de Cervantes. «Luego, los estudiantes ricos van con los jesuítas, los cuales son con ellos infinitamente tiernos...» (MARÍA L. JAROCKA, El coloquio de los perros a una nueva luz, UNAM, México, 1979, 87). La misma idea en J. CANAVAGGIO, Cervantes, en busca del perfil perdido. Madrid, 1992, 40.' "* El secretario del General, Juan de Polanco, escribe en 1551: «y habiéndose publicado esta escuela, admítense en ella gratis y sin accetar dinero ni presente alguno todos quantos quieren, que sepan leer y scrivir y comiencen la gramática...; que los pobres, que no tienen con qué pagar los maestros ordinarios, ni menos los pedagogos domésticos, aquí hallan gratis lo que con costa mucha apenas podrían aver para salir con las letras» (Monumenta Paedagogica S.I., I [1540-56] 415, 417. En 1570, desde el colegio de Sevilla se informaba que, al duplicarse los 300 alumnos de 1561, «por estar las clases tan llenas de gente, algunos principales y aun devotos, ponían sus hijos en otros estudios; y ansí, nuestras clases se enchían de pobres y rudos». Diríase que la perspectiva era la inversa. Convendrá equilibrarla con lo que otro informador dice en 1572 a propósito de los 700 estudiantes de ese momento, «la juventud más florida y más ilustre de la ciudad». Sobre el tema, ver B. BARTOLOMÉ, Historia de la acción educadora de la Iglesia en España, I. Madrid, 1995, 657-659.'^ La señala M. HERRERO, Vida, 53. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es alabar, hacer reverencia y servir a Dios...», y concluye precisamente con este epifonema: «solamente deseando y eligiendo lo que más conduce para el fín que somos criados» ^^. La coincidencia no parece casual, aunque la idea pertenezca evidentemente al fondo común cristiano; y la posición conclusiva del epifonema hace más evidente la dependencia literaria. Pero nadie parece haberse preguntado cómo llegó esta doctrina -con esta expresión-a conocimiento de Cervantes. Creemos que no pudo encontrarla en ningún libro castellano. La frase en cuestión se traduce así: «sed consentaneum est ex omnibus ea demum, quae ad fínem ducunt, eligere ac desiderare». Este texto latino fue utilizado por todos los directores de Ejercicios, aun en España, y por los redactores de las apologías y defensas que de ellos se hicieron; aun en las cartas privadas a Roma siempre se citan en latín ^^. Naturalmente, entre los jesuítas españoles circulaban copias manuscritas del original, de las que no todas procedían del mismo arquetipo; y precisamente, para prevenir la difusión de un texto más o menos corrupto y por la razón práctica de los que no sabían latín, se pidió insistentemente a los Padres Generales la edición del original castellano ^°. De Roma llegó siempre una negativa decidida, por las razones que apunta Iparraguirre. El hecho es que la primera edición es de 1615, y aun entonces en Roma. ¿Habría encontrado el texto en alguno de los escritores jesuítas contemporáneos? En 1583 se publicó la traducción castellana de La Vida del Padre Ignacio de Loyola, de Pedro de Rivadeneira; el libro III concluye con un largo c. 24, «De los colegios que tiene la Compañía para enseñar»: no hay en él nada que pueda relacionarse literalmente con nuestro texto. El conocido catequista Gaspar Astete *^ Ignacio emplea exclusivamente las formas «Criador», «criado», «criatura» {Concordancias ignacianas, Bilbao-Santander, 1996). Sobre el significado de «criados» en este texto, ningún comentarista ha pensado en cosa distinta del 'acto creativo de Dios'; pero D'Audiguier traduce: «ils parvinssent a la fin pour laquelle ils estoient nourris». Sorprende que Jean Cassou lo mantenga, sin otra modificación que «aux fins» (CERVANTES, Nouvelles Exemplaires, Bibliothèque de la Pléiade [1956] 1488). La idea y su expresión, conjugada con otra muy conocida de las Confesiones agustinianas, se repite en el Per siles: «nuestras almas están siempre en continuo movimiento, y no pueden parar ni sosegar sino en su centro, que es Dios, para quien fiaeron criadas» (III, c. La consideración de Dios, centro del alma, ya se encuentra en La Galatea, 11,61, y se repite en Persiles, IV, 10. Véase A. G. DE AMEZÚA, Cervantes, creador de la novela corta española [1956] Una excepción parcial es Jerónimo de Ripalda, que en su famoso Catecismo (Burgos, 1591), al tratar de las obligaciones del cristiano, responde: «a buscar el fin último para que fue criado». Aunque la referencia a los Ejercicios es clara, la brevedad de la respuesta no tiene la fuerza del original. Si lo leyó Cervantes, tanto como fuente directa pudo servirle como despertador de un antiguo recuerdo. Creo que esta indagación inductiva permite concluir con probabilidad próxima a la certeza moral, que Cervantes no encontró en ningún Hbro ese epifonema conclusivo. Sólo queda, por consiguiente, suponer que lo recibió por tradición oral, por haberlo oído, no una vez por casualidad ^^, sino por repetida asistencia a predicaciones de jesuítas, o por emplear una fórmula corriente entre los jesuítas del tiempo, por haber «hecho algunos ejercicios», los llamados de «primera semana», entre los que figuraba como pieza clave la consideración del fin del hombre y del mundo. Desde Córdoba precisamente se escribía en septiembre de 1555: «De pocos días a esta parte se junta buena copia de estudiantes con algunos que vienen ^' In-8.° de 267 fol, concebido como «manual y pequeño y de poco precio: porque lo puedan leer los niños en sus escuelas, y los estudiantes en sus estudios, y cualquiera persona lo pueda traer consigo». ^^ No creo que valga la pena ergotizar sobre la «portentosa memoria de Cervantes», capaz de recordar al «caballero Fonseca», simplemente enumerado una sola vez en el c. CXXXII del Tirante el Blanco (M. PELAYO, Orígenes de la novela, I, 393). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de fuera, y tienen su hora de oración en la capilla; propóneles un Padre materia sobre qué mediten» ^^. La perspectiva de un posible y prolongado contacto espiritual con los jesuítas, de lo que sería indicio ese leitmotiv recordado, viene a reforzar los argumentos recogidos por Astrana Marín sobre el discipulado de Cervantes en Córdoba y Sevilla. Pero ello ha dado pie a biógrafos y editores para especular sobre lo que el Cervantes maduro y cargado con las experiencias de su prodigiosa vida, podría haber pensado sobre los jesuítas y su actividad educativa. Las interpretaciones modernas las sitúa Américo Castro, (después de censurar a las «gentes poco equilibradas...que [han] tratado de leer en [Cervantes] no sólo entre líneas, sino al trasluz») entre el «sincero elogio» y «una de tantas fórmulas de obsecuencia a las ideas oficiales». Concluye poniendo «a Cervantes de acuerdo con su tiempo e [intentando] ver las cosas un poco como él podía verlas», con lo que llega «a resultados tan distantes de la ingenuidad como de la insensata fantasía»^"*. La lectura de unos y otros, desde Rodríguez Marín a Stanislav Zimic (para señalar extremos cronológicos, no valorativos), sugiere algunas observaciones, que pretenden mantenerse en el terreno de los datos objetivos y comprobables, lejos de los extremos señalados por Américo Castro. Lo que creo no se puede afirmar absolutamente es que «Cervantes siempre dijo con toda exactitud lo que quería decir» ^^. (¿También sobre los jesuítas?). Que las alabanzas de Cervantes a los jesuítas sean «llamativamente hiperbólicas», es una primera impresión que, como a S. Zi-^^ MHSI, Litterae Quadrimestrae III, 627. En un Directorio latino para diversas clases de ejercitantes, redactado muy probablemente por el 4.° General, Everardo Mercurian (1573-1580), se dice: «si son niños, es decir, de siete a doce años, como muchos de nuestros alumnos que se confiesan cada mes, sus profesores, al menos una vez o dos por semana, pueden darles algunos (Ejercicios) según su capacidad, no a modo de meditación, pues no sabrían meditar, sino a modo de alguna sentencia, para que la recuerden con frecuencia; o por la mañana durante breve rato, algo así como veinte o diez minutos, pues no pueden los niños mantener fija la imaginación por más tiempo». Y entre los temas que se sugieren, se apunta «fundamento del último fin». En el texto latino (MHSI, 76, 1955, 254s) se lee: «vel matutino tempore, per aliquam partem temporis, puta decimam vel vigesimam»; los editores creen que se debe suplir «partem horae» -lo que equivaldría a seis o tres minutos-, pero parece que hay que entenderlo del «tiempo escolar matutino», que para las clases inferiores era de 3,30 h. ^^ En este extremo se situaría «la imagen inversa de una denuncia feroz de los compromisos mundanos de la Orden» (J. CANAVAGGIO, O. C). Sobre los prejuicios ideológicos de la autora, que falsean lamentablemente sus conclusiones, ver St. ZlMlc, Las Novelas Ejemplares. México-España, 1996, 338, n.l5. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es mic^^, asalta a cualquier lector imparcial. Menos evidente es la apariencia de «obligación ritual, cumplida mecánicamente y abandonada cuanto antes» (¿cuál sería la forma y extensión óptimas? ¿Llegaría a las «impertinentes digresiones», que le reprocha Cipión a su compañero? Pero aquel añade por su cuenta una segunda parte, con riesgo evidente de «parecer predicadores»...). Menos claras aún las «flagrantes, estridentes discrepancias», que señala el mismo comentador. ¿Por qué no distinguir más equitativamente entre la «ostentación y aparato» del mercader, orgulloso de su éxito económico y social; el trabajo de los educadores con esas «tiernas varas», todavía no torcidas irremediablemente; y el juicio global del genial espectador de tan flagrante contraste? ¿Serían los educadores de los hijos responsables de la mentalidad y conducta de nouveaux riches de sus padres? ¿Tendrían que limitarse a los hijos de cristianos ejemplares? Que los amos de Berganza lo mantengan alejado del estudio, por orden de los maestros, no permite deducir que serían igualmente obedecidos éstos si pretendieran reformar el tren de vida de aquellos. La supresión de la inocente y alegre diversión de los colegiales con Berganza, en contrapunto a las monótonas rutinas de clase, impuesta por «una señora que llaman por ahí razón de estado», es posible, como piensa Zimic, que dé pie a «sutiles, atrevidas referencias críticas» del escritor^^; aquel régimen escolar, que por esos años se ensayaba con lógicos tanteos en los diversos colegios jesuíticos ^^, podía ser duro, tanto para los discípulos como sobre todo para los maestros ^^; y la «erudición secamente libresca, rutinaria, irrelevante para la realidad humana a que debiera, ante todo, aplicarse», pudo ser una tacha de aquella pedagogía, de hecho generalmente aceptada y estimada; pero ¿habrá que medirla con los patrones del siglo XX (supuesto que alguno sea perfecto)? A otro propósito habló M. Pelayo peyorativamente de la «retórica de colegio»; pero ¿«el ser latinos» predisponía a «ser asnos»? Más avisado era Berganza, cuando dio en repasar algunos latines «de muchos que oí cuando fui con mis amos al estudio, con que a mi parecer me hallé algo más mejorado de entendimiento». 2^ A. K. Forcione lo ve como «a joke», que apunta a las conocidas controversias de teoría política en las que intervenían los jesuítas por aquellos años {Cervantes and the Mystery of Lawlessness. No es fácil encontrar un «tercio de comparación» para tan sutiles referencias. Notemos que la media hora entre clase y clase era una peculiaridad de la Ratio studiorum. 2^ El alto índice de fatigados, y aun de fallecidos, que se deduce de las páginas de Monumenta, lo prueba. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Lo cierto es que Cervantes no dice una palabra, al menos directamente, de la calidad literaria de la enseñanza en los colegios. Descartemos, por consiguiente, la opinión de Mariana (publicada en francés en 1625 y antes no divulgada, que sepamos, ni siquiera en ambientes jesuíticos ^°). No digo con esto que fuera totalmente errónea; otros humanistas, como el P. Gaspar Sánchez, con 30 años de docencia a sus espaldas, se expresaban en carta al General con parecida franqueza. Pero estos son otros problemas, que deben ser estudiados por sí mismos, y en el contexto español y europeo de la época. Cervantes se centra en la educación moral, que era substancial e indisimulada en aquel sistema. ¿La condenaba como una muestra del «jesuitismo rampante» que, según Ernest A. Siciliano, había podido observar a su vuelta de la cautividad en 1580?^^ Todos los que se han acercado a la vida de Cervantes se han visto obligados a multiplicar las interrogaciones, si pretenden atenerse a los hechos; las interpretaciones e inferencias pueden ser legítimas e iluminadoras, pero también subjetivas. Cuando los jesuítas de Salamanca en 1610 (o sus escolares, o el pueblo) tomaban al Quijote como «cosa de burla y risa», no se elevaban ciertamente sobre el nivel de aquella sociedad; pero ¿alguien vio más? Quizá, de haber vivido, el «caro y amado» maestro, López de Hoyos...Deducir del panorama social que contempló Berganza, que «we search hard and find very few, if any, members of Spanish society in the Coloquio who have embraced virtue», como afirma Siciliano^^, deja sin explicar demasiadas cosas. Y apuntar a una posible relación entre el papel de los «benditos padres» y el de la «buena Camacha» (¿y por qué no también «el buen cristiano Mahudes»?) con el apoyo de tan polisémico calificativo castellano, abre la puerta a todas las fantasías. Convengamos en que el hiperbólico elogio no hay que tomarlo ad pedem litterae. ¿No convendría, sin embargo, situarlo previamente en el género literario del elogio o encomium, tal como entonces se practicaba? Un ejemplo, especialmente relacionado con los jesuítas cordobeses. El cordobés Juan de Castilla y Aguayo (o viceversa), que Astrana tiene por coetáneo de Cervantes y por consiguiente posible o probable compañero de aulas ^^, publicó en Salamanca El perfec-^° En 1614, el General, en su correspondencia con los Superiores de la Provincia de Toledo, se mostraba preocupado por las críticas al gobierno de la Orden, que se sabía hacía el malhumorado historiador; y trataba de impedir su divulgación. No llega a calificarlos de «rotten», como simplifica BRUCE W. WARDROPPER, «Cervantes an Education», en Cervantes and the Renaissance, ed. Michael D. McGaho. Easton, Penn, 1980, 187. ^^ La amistad con Cervantes consta por el elogio -hay que suponer sinceroque le dedica en el «Canto de Calíope». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es to regidor (1586). En el libro I dedica el c. 55v-59r) a ponderar el «provecho que hace a esta república de Córdoba el colegio de la Compañía de Jesús». El elogio de los métodos de educación moral es demasiado extenso para copiado aquí. Astrana reproduce un fragmento: «no sé qué tiene esta bendita gente, a quien el vulgo llama teatinos, que los mozos que salen disciplinados de sus manos, me parece que sacan diferente espíritu que suelen comúnmente sacar los que se crían debajo de la disciplina de otros preceptores y maestros» ^' ^. Advierte que «con haber en esta ciudad, antes que vinieran a ella los padres de la Compañía preceptores gramáticos tan hábiles como después acá los han tenido en su colegio, de cien estudiantes no salían entonces cuatro buenos, y ahora de quinientos no aciertan a salir veinte malos». Sigue con otros aspectos, igualmente elogiables, de su ministerio; y no satisfecho, dedica el cap. XII (ff. 59r-64r) a celebrar «quanta utilidad ha sido para la Iglesia católica le bendita Religión de la C. de J.», y lo desarrolla con una contraposición Lutero/Ignacio, y los resultados de la «acomodación» misionera en la India y el Japón (los doce años de presencia en el Perú y México no tienen todavía relevancia). ¿Habrá que leer tal elogio al trasluz, como diría A. Castro? ¿Se sentiría Aguayo obligado/forzado por algo, o disimulaba sus reales sentimientos? Menos sospechoso aún de insinceridad es el insobornable debelador de los estatutos de limpieza de sangre, fr. Agustín Salucio OP, que se expresaba así en un sermón de primero de año en la iglesia del colegio de Córdoba: «Acuerdóme yo, cuando en esta ciudad no había sino un preceptor de gramática, la que aprendían los discípulos era tan poca, que apenas había clérigo que pasase de los principios de ella; algunos que tasadamente sabían leer. Ahora en cada rincón hallaréis grandes filósofos, doctos teólogos, llenos de ellos las ciudades y pueblos, las Audiencias y las iglesias y las religiones. [...] De las mejoras de las costumbres, qué os diré, que no veáis?» ^^. Amplificaciones retóricas, sin duda, que nadie tomará ^"^ Mi subrayado apunta directamente al comienzo de los elogios de Berganza («no sé qué tiene») y Cipión («esa bendita gente»). Astrana (1,24) recoge la opinión de Schevill-Bonilla, en las notas a La Galatea, del posible conocimiento del libro de Aguayo por Cervantes; pero no señalan esta coincidencia, como tampoco Astrana. (Por supuesto que en el texto de Cervantes se debe leer «tan poco», y no «tampoco», como pretende M. L. JAROCKA, O. C, p. A continuación desarrolla Aguayo prolijamente el símil del cultivo de las plantas, lo que para la sobriedad cervantina se condensa en la alusión a las «tiernas varas». ^^ J. DE SANTIBÁÑEZ, «Historia de la Provincia de Andalucía», I, 1, c. SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS, en la voz JESÚS de su Tesoro de la lengua (1611), dedica una columna a los jesuítas con este inciso: «No quiero parecer lisongero, aunque no lo será el que dixere lo que bastara a hacer volumen y libro entero de sus alabanzas. Por otro nombre los llaman teatinos, equivocándose...». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es a la letra; pero indicios de una novedad, que era así apreciada por muchos. Recordemos por fín que Cervantes dedicó sus Novelas Ejemplares al «gran conde de Lemos», su verdadero mecenas, al que también dedicará las Ocho comedias y ocho entrem^eses (1615), la segunda parte del Quijote (1615) y Los trabajos de Persiles y Sigismunda, cuatro días antes de morir^^. Como sabemos, D. Pedro de Castro había sido, junto con sus dos hermanos, alumno del colegio de Monforte, fundado por su tio-abuelo, el arzobispo de Sevilla y cardenaP^. Es muy posible que esta dedicatoria tenga algo que ver con lo dilatado y hasta redundante del elogio a los jesuítas; pero ¿es verosímil que Cervantes haya aprovechado precisamente esta ocasión para entregarse a un ejercicio tan refinadamente antifrástico? Parece que ni al trasluz, ni de otra manera, cabe tal interpretación. En resumen, creo con Forcione, que su composición (como conjunto; dejemos la referencia in cauda a la humildad...) en clave de ironía, cuando no de disimulada crítica, sigue siendo «unconvincing» ^^ JOSÉ MARTÍNEZ-ESCALERA S.J. En 1555 escribía desde Córdoba el inquisidor Villar al papa Paulo IV: «Es cosa de grande admiración ver la mudança que de costumbres y letras hay en los niños, estudiantes y mancebos desta ciudad y de los lugares comarcanos, que, si dezimos lo que dize el pueblo, desconocida está Córdoba de lo que solía, y la esperança que de tales principios tenemos, nos promete cosas mayores...» (MHSI, Ignatiana, Xn, 565). ^^ En Ñapóles promovió la fundación del colegio dedicado al Bto. Francisco Javier; y las relaciones que mantuvo con el General de los jesuítas, Claudio Acquaviva, de la casa napolitana de los duques de Atri, se expresan en términos de mutua confianza y afecto, a pesar de las dificultades que suscitó el P. Fernando de Mendoza, confesor de la condesa madre. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
No son muchos los datos de que disponemos acerca de Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, aparte de los que proporciona la propia obra, que se encuentra en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional (Madrid). El subtítulo nos aclara que se trata de una Comedia nueva de magia, burlesca, en tres jomadas para tres personas y que está «Compuesta por dos ingenios». Tras la indicación de la fecha, sigue una «Introducción» (72 versos de romance con rima -é a) en la que se explican algunas circunstancias de su redacción. De ser ciertos los datos que ahí se contienen, tenemos que un ingenio compuso con «traviesa idea» una «pieza burlesca» para «un recreo casero». Las dos primeras jornadas de esa obra se perdieron y otro autor que encontró la tercera escribió de nuevo las anteriores, logrando así «formar / una comedia completa». La introducción, que responde en parte a la función de la captatio benevolentiae de los espectadores, insiste además en dos puntos importantes: por un lado, la pertenencia de la obra al género de la comedia de magia (se enumeran algunos de los recursos escenográficos que luego vamos a encontrar); por otro, su propósito eminentemente lúdico: «a vuestra atención mi ingenio / por divertiros intenta / una nueva travesura / presentar de una comedia»; se dice que las aventuras aquí recogidas «es preciso que diviertan»; se invita a los espectadores a que «admitan la diversión» y disfruten del jocoso humor de la pieza..., etc. Es esta una cuestión importante, en la que insistirán también los propios personajes de la obra. Los catálogos y repertorios bibliográficos no ofrecen datos relevantes sobre esta pieza: desconocemos los nombres de los dos su-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) puestos autores -si en realidad fueron dos, y no se trata de una superchería-y tampoco sabemos si la obra llegó a representarse públicamente (quizá sí tuvo alguna puesta en escena privada, para «un recreo casero», como se dice en la introducción). Por otra parte, la calidad literaria de Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia no es muy alta, pero sí resulta una obra muy interesante por las pistas que nos da acerca de la recepción de los temas cervantinos, y en particular del personaje de don Quijote, que va a ser presentado aquí como mera figura ridicula ^ Voy a centrar mi análisis en tres apartados: en primer lugar, ofreceré unos pocos datos sobre el género de la comedia de magia, en que se inscribe esta pieza; a continuación, iré comentando los bloques en que puede deslindarse la acción de la comedia; y, en un último apartado, resumiré los principales aspectos dignos de comentario en cuanto a estructura, personajes, recursos escénicos y rasgos estilísticos. EL GÉNERO DE LA COMEDIA DE MAGIA La comedia de magia -continuadora, en cierta manera, de la comedia de santos aurisecular-es uno de los géneros dramáticos ^ Don Quijote es personaje llevado a las tablas desde fechas muy cercanas a la publicación de la novela cervantina, siempre como figura ridicula. Así, sobre él escribieron comedias Guillen de Castro {Don Quijote de la Mancha, publicada en la Parte primera de sus comedias, Valencia, 1621); y, con el mismo título. Calderón de la Barca (perdida) y Matos Fragoso. Igualmente, Antonio José de Silva escribió un Don Quijote y Francisco José Montero Nayo una farsa jocoseria titulada Don Quijote renacido. Don Quijote aparecía también como figura grotesca en bailes y mascaradas, y tenemos también Los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha, entremés de Francisco de Ávila, publicado en la Octava parte de las Comedias de Lope de Vega, Barcelona, 1617 (incluido en la Colección de Cotarelo, núm. 52, pp. 198-203). A este respecto, ver MIGUEL HERRERO, «Entremés de don Quijote». Madrid, Revista bibliográfica y documental (Suplemento 1), 1948; FRANCISCO GARCÍA PAVÓN, Teatro menor del siglo XVII. Madrid, Taurus, 1964, pp. 127-52; RICARDO SENABRE, «Una temprana parodia del Quijote: Don Pascual del Rábano», en A. GALLEGO MORELL, ANDRÉS SORIA y NICOLÁS MARÍN (eds.). Estudios sobre literatura y arte dedicados al Profesor Emilio Orozco Díaz. RENÉ ANDIOC y MIREILLE COULON, en Cartelera teatral madrileña del siglo xviii. 696 nos informan de que el 11 de julio de 1768 se representó en el Teatro del Príncipe Don Quijote, saínete desconocido de Ramón de la Cruz. GREGORIO TO-RRES NEBRERA ha estudiado la presencia de «Don Quijote en el teatro español del siglo XX», en Cervantes y el teatro. Madrid, Ministerio de Cultura-INAEM, 1992 {Cuadernos de teatro clásico, núm. 7), pp. 93-140, y recoge bibliografía como FELIPE PÉREZ CAPO, El «Quijote» en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con la inmortal obra de Cervantes. Mills, 1947. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es más populares del siglo xvin. Dado que existe bibliografía pertinente (pienso sobre todo en trabajos de Alvarez Barrientos, Caldera o Caro Baroja), me limitaré aquí a recordar algunos datos esenciales que sirvan para establecer el contexto literario de la pieza que analizo. La comedia de magia, junto con la comedia heroica o militar y la comedia de santos, pertenece al bloque de las denominadas por Luzán «comedias de teatro» {La Poética, Libro II, cap. I), esto es, aquellas de enorme vistosidad que explotan los más diversos recursos escenográficos, el uso de bastidores, de la tramoya y la música, y que presentan continuas mutaciones escénicas. Se trata de un teatro de imaginación concebido expresamente para la diversión del público, cuyo gusto buscan seguir los autores; de ahí que conociera un enorme éxito popular^, al mismo tiempo que suscitó las diatribas de los preceptistas neoclásicos «por no reducirse [estas obras] a las reglas y por considerarlas restos del oscurantismo y de la tradición»^. Su escenografía resultaba muy compleja, pero los efectos empleados no eran un mero adorno, sino una necesidad provocada por las acciones del mago protagonista, «que transforma la realidad según sus necesidades»"^. Además del aparato de las mutaciones, que buscan impresionar al espectador, pero sin alejarse de una deseada verosimilitud, explotaban otros recursos como el empleo de disfraces y los cambios de personalidad de los personajes. Además, en estas obras la música desempeñaba una función muy destacada^. La comedia de magia ocupa buena parte del panorama teatral -español y europeo-del siglo xvni y fue, en palabras de Mesone-^ Véanse los datos ofrecidos por RENÉ ANDIOC, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid, Castalia-Fundación Juan March, 1976, pp. 36-43. ^ JOAQUÍN ALVAREZ BARRIENTOS, Introducción a su edición de J. Cañizares, El anillo de Giges. Por su parte, EMILIO PALACIOS FERNÁNDEZ, «La comedia de magia», en FRANCISCO AGUILAR PIÑAL (éd.), Historia literaria de España en el siglo xviii. 161, ha escrito: «Para los renovadores dieciochescos la comedia de magia era un espectáculo despreciable. Como neoclásicos criticaron la ruptura de la verosimilitud y su amanerado estilo barroco; como hombres ilustrados vieron con malos ojos la presencia de supersticiones y falsas creencias que estaban lejos de su mentalidad racionalista, por más que se enmascararan en su misión lúdica. A los cristianos más estrictos tampoco les gustaba que los viejos resabios de paganismo entraran en litigio con su fe. Por eso no resulta extraño que la comedia de magia fuera víctima de varias condenas oficiales». "* JOAQUÍN ALVAREZ BARRIENTOS, Introducción a su edición de J. Cañizares, El anillo de Giges. Madrid, CSIC, 1983, pp. 21-22. ^ Sobre estas cuestiones, además de la bibliografía específica sobre la comedia de magia recogida en el apartado final, puede consultarse también el trabajo de EMILIO PALACIOS FERNÁNDEZ, «Los adornos de la fiesta: mutaciones, tramoyas, música y saínetes», en El teatro popular español del siglo xviii. Lleida, Editorial Milenio, 1998, pp. 128-37. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ro Romanos, áncora de salvación para muchas compañías y teatros. Aunque se prohibieron en 1788, esta medida fue transitoria y muy poco efectiva, y todavía en el siglo xrx conoció momentos de esplendor: la siguieron cultivando autores importantes como Hartzenbusch. Bretón de los Herreros o Tamayo y Baus (aunque la más famosa del periodo decimonónico fue la versión de La pata de cabra preparada en 1828 por Juan de Grimaldi) y, como ha destacado Alvarez Barrientos, a este género debe el drama romántico muchas de sus innovaciones formales y técnicas. Pues bien, en este contexto de teatro espectacular, de aparato, se inscribe la comedia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, que paso ya a analizar. BLOQUES DE ACCIÓN DE DON QUIJOTE DE LA MANCHA, RESUCITA-DO EN ITALIA El deslinde de los bloques de acción de las tres jornadas de la comedia (la «Introducción» queda ya resumida arriba), es decir, el resumen de su argumento, servirá al mismo tiempo para ir apuntando algunos detalles sobre la estructura y la caracterización de los personajes que luego, en el apartado siguiente, comentaré de forma más sistemática. El escenario representa un campo árido y una gruta. Lucila, que sale vestida de aldeana, se declara discípula del famoso Merlin^. Desde el principio nos advierte de que su intención es humorística: «hoy pretendo, a pesar de mi marido, / el rato disfrutar más divertido». Para ello, va a poner en práctica sus «traviesas invenciones» y, así, solicita al mago Merlin que aparezca «el hidalgo más caballerista / desfacedor de toda fechoría / para poder pasar alegre el día». Una voz le comunica que se le concede su deseo de resucitar a ese «hombre fazañoso», de forma que pueda continuar su vida^. ^ Recuérdese que Merlin, el famoso encantador de la traducción artúrica, se menciona con cierta frecuencia en el Quijote (véase JUAN BAUTISTA DE AVALLE-ARCE, Enciclopedia Cervantina, pp. 307b-308a), con un importante papel para el desencantamiento de Dulcinea. ^ SANTIAGO LÓPEZ NAVIA ha estudiado las principales continuaciones, ampliaciones, imitaciones y paráfrasis narrativas del Quijote en su artículo «"Contra todos los fueros de la muerte": las resurrecciones de don Quijote en la narrativa (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Salen unos rayos de la gruta y aparece don Quijote echado, con una bacía como yelmo, rodela, lanza y peto. La acotación nos lo presenta sin color, porque sale de la sepultura, y se le califica además como «esqueleto andante». Lucila se retira para verlo mejor y don Quijote muestra su extrañeza, porque no sabe dónde se encuentra. Recuerda que estaba en la cama a la hora de la muerte, y que todos le lloraron en aquel trance (esta evocación entroca, pues, con el capítulo final del Quijote, II, 74). Ahora cree que todo eso ha sido un sueño, y piensa que está trastornado por la belleza de Dulcinea, a la que quiere ver desencantada. Al reparar en la cueva se imagina que algún malsín tendrá allí encerrada a alguna princesa encantada. En ese momento sale Lucila, fingidamente amenazada por su marido Tracañino, hecho que confirma a don Quijote en su idea. Este se oñrece a esa mujer de tan sin par hermosura, mientras que el marido se queja de las brujerías de Lucila y le pide una explicación: «Esta es tramoya tuya, picarona; / declárame el secreto, gran burlona». Tracañino ve en don Quijote a un hombre loco y Lucila le resume la historia del personaje; comenta que, valiéndose de su magia, ha hecho que vuelva a Italia porque intenta formar «un gran divertimento». Tracañino, en un aparte, le pide que se deje de disparates. Lucila sigue con su traza, fingiendo estar prisionera. Don Quijote se declara enemigo de encantadores y encara a Tracañino. Pero Lucila le pide que, de momento, suspenda su libertad, y el manchego obedece. Lucila pide a su esposo que entretenga la demencia de don Quijote. Tracañino entra en el juego de Lucila, llamando «don Piltrafas» al hidalgo, aunque no está convencido del todo: «Si yo sé lo que digo, que me muera». Canta Lucila, quejándose de su suerte y suenan unos ladridos. Tracañino se entra y don Quijote le persigue. Cambia el decorado, que representa ahora un salón. Lucila, de princesa ridicula, quiere con su «invención, astucia y arte» embobar al «pollino» de don Quijote, que se empeña en seguir las extrañas y ridiculas leyes de los libros de caballerías. Tracañino se queja de Lucila, pero ésta le dice que le siga en sus astutas mañas: su arte consiste en embobar a majaderos, porque así «pasar se logra el rato divertido». Don Quijote sólo es para ella un «fíguronazo andante». Nuestro hidalgo, que parece un retrato de la muerte (las acotaciones insisten en su aspecto esquelético), se acerca lanza en ristre. Lucila da las pertinentes instrucciones a Tracañino para una nueva burla (se sienta en una silla y queda debajo su esposo). Don Quijote dice que la librará de su prisión; Lucila finge llorar, mientras la música canta que la prisión de la hermosa no tendrá fin. Don Quijote pide que salga el encantador que la maltrata. Entonces se oye un chillido y se ve salir una llama. Aparece Tracañino por sorpresa con careta y garrote. Don Quijote cree que es un artificio. Se obscurece el teatro y se oculta Tracañino. Lucila hace entonces que el salón se transforme en un prado árido «para que este hombre conftiso y aturdido / acabe de perder todo el sentido». Mientras don Quijote reniega del encantador que ha operado tal cambio, salen Tracañino y Lucila de aldeanos. Tracañino sigue reprendiendo a su esposa porque no paran sus embustes, achacándolo todo al genio travieso de las mujeres (todo son, en su opinión, «ideas mujeriles»). Lucila da nuevas instrucciones a su esposo. Este manifiesta su temor (porque tales cariños traen aparejados siempre resultados fatales), pero ella le dice que no desconfíe. Tracañino insiste en los artificios e invenciones de las mujeres, que dejan a los hombres embobados; y reconoce resignado que él vive sujeto por completo a Lucila: «¡Ah, mujeres, y cuánto señorío / sobre el hombre tenéis, y su albedrío!». Don Quijote, solo, afirma que sus fuerzas harán frente a los encantadores (se menciona aquí de nuevo al mago Merlin). Arrima la lanza y sale Tracañino con un cántaro; el marido de Lucila ve a don Quijote como esqueleto o alma en pena y un hombre majadero. Se oyen dentro ruidos de cadenas arrastradas y cómo Lucila se lamenta de su prisión, de que ningún caballero se duela de ella. Don Quijote le dice que no ha acudido antes al rescate porque desconocía su situación, y se ofrece de nuevo para liberarla, arremetiendo contra Tracañino. Después de esa escena, que ha ocurrido a oscuras, sale el sol y se ve un prado hermoso. Lucila, a los pies de don Quijote, pide que la socorra. Él solicita a la dama que se levante, y asegura que la protegerá. Ella ruega al caballero que se ponga a su servicio y don Quijote acepta, siempre que eso no suponga nada en deshonor de su Dulcinea. Sale Tracañino en traje de moro, comentando el nuevo embuste preparado por Lucila; insiste en que su mujer le domina y tiene que hacer cuanto ella quiere. Lucila le explica que todo es para pasar el rato: «¿No adviertes que en mi genio todo es chanza, / y que quiero pasar alegre el rato / siempre que reconozco algún pacato?». Lucila comenta que a don Quijote le gusta ser tratado como caballero andante, por ello lo tiene sometido con sus mañas. Tracañino será ahora el encantador Altisidoro, nueva traza para conseguir «embobar a este demente». Lucila entrega una cabeza de pasta a Tracañino y le da instrucciones sobre lo que debe hacer; el marido se apercibe de nuevo al juego, escondiéndose tras una cortina. Don Quijote dice a Lucila que debe dar gracias a Dulcinea, que es su guía. Se oyen unos versos de Tracañino dentro. Cuando sale, don Quijote y él luchan con espadas. La cabeza, que está sobre la mesa, sale volando y la mesa se convierte en sofá, donde aparece Lucila vestida de gala. Pide a don Quijote obediencia y que le sirva de «bueyero». Don Quijote se enfada por esta proposición deshonrosa, pero ella le explica que es necesaria para desencantar a Dulcinea, así que el manchego acepta resignado el sacrificio. Don Quijote, en traje rústico, se queja de su adversa suerte y pide como remedio la muerte. También se queja de que su amor a Dulcinea le obligue a romper con todas las leyes de la caballería trabajando como boyero, para reconocer a continuación: «Mas fuerza es aguantar a fuer de honrado, / ya que mi Dulcinea lo ha ordenado». Lucila le regaña por andar perezoso en ir al campo con los animales y él protesta: aunque ahora anda como criado, no por ello deja de ser caballero andante. Tracañino le da con un palo, y vuelve a quejarse de la fortuna infeliz. Lucila, que es quien sigue urdiendo todos los hilos de la trama, dice a Tracañino: «Sigamos con la burla comenzada»; ahora la casa se transformará en camposanto, y por ello se debe vestir de ermitaño. Tracañino protesta, como otras veces, por las travesuras de su mujer, que es un demonio: «De trabar disparates, ¿cuándo acabas?», pero de nuevo cede y se presta al juego. Don Quijote ve una ermita, y se pregunta si será una ilusión, un sueño o un nuevo engaño de sus enemigos encantadores. Cree que Clarisea -nombre fingido que usa Lucila como princesa-le hace obrar así, no porque ella sea malvada, sino impelida también por los encantadores que la tienen sojuzgada. Ve un sepulcro dedicado a un caballero y su esposa Dulcinea; se enfada y reta a quien hable en deshonor de Dulcinea, diciendo que se casó. Llama al ermitaño y le pide una explicación sobre la sepultura. Tracañino, de ermitaño, le dice que Dulcinea -que era hija de un cabretero-casó con don Pentapolipán el africano. La sepultura contiene además los restos de los caballeros de la guerra de Grecia. Sale Lucila, vestida también de ermitaño, y ofrece una bebida a don Quijote para curar sus heridas. Cuando va a beber, hace que arda el licor y los dos fingidos ermitaños simulan tener miedo, diciendo que don Quijote es un demonio. Afirman que es un hechicero, pero Lucila hará un conjuro para liberarlo de sus encantadores. Saca Tracañino unos calendarios, como si fuesen un libro de ritual; don Quijote ve en esta ocasión lo que hay en realidad, unos calendarios, pero ambos falsos ermitaños le dicen que son libros que contienen fórmulas mágicas. Don Quijote reconoce: «Será lo que queráis, yo me confundo». Lucila le dice que se ponga en cuclillas, se oyen truenos por dos veces y cae don Quijote. De nuevo se muda el teatro, lo que provoca una nueva queja del manchego. Se oye un gaita gallega y la música que canta, y don Quijote cree que será algún caballero que sufre alguna pena. No obstante, se duerme y empieza a roncar. Nueva invención de Lucila y nueva queja de Tracañino. Se insiste, una vez más, en que van a reírse a costa de ese majadero. Tracañino, como siempre, acaba siguiéndole el humor: «Tu gusto sigo», aunque reconoce que él también va a volverse loco, con tanto cambio de traje; comenta que enmaridó con una mujer loca, y mal de su grado se ve obligado a seguirle el juego si no quiere que corra peligro su mollera (es decir, que ella le tiene completamente dominado y hasta le puede pegar). El teatro se transforma en una marina. Tracañino se viste de marinero y Lucila aparece disfrazada de sirena. Suenan cajas y clarines y despierta don Quijote, que queda sorprendido por la nueva mutación, al verse en un puerto, y por el aviso de que los genoveses quieren prender a Dulcinea. Ve a la sirena, y le pregunta por Lucila. Ella dice que es Dulcinea encantada. Tracañino aparece como un barquerolo genovés; el barco se transforma en cepo y el teatro en cárcel. Lucila dice a don Quijote que el cepo es un castigo a sus locuras, y que van a deshonorarle de caballero andante. Don Quijote canta la palinodia, afirmando ser tan sólo Alonso Quijano. Reconoce que todas sus aventuras no han sido sino disparates y supercherías: la propia existencia de Dulcinea, el yelmo de Mambrino, la dueña Dolorida, la princesa Miquimicona (sic)... y dice que ahora está desengañado de todo ello. Lucila, tras preguntar a Tracañino si no celebra haber pasado un rato divertido de esa manera, hace volver a don Quijote a su panteón, y quedan los dos esposos en buena paz y compaña. Comentaré en este apartado lo relativo a estructura, personajes, recursos escenográficos, lenguaje, estilo y métrica. Por lo que toca a la estructura, toda la obra se articula como una sucesión de burlas a don Quijote, enmarcadas por los actos mágicos de su resurrección y de su vuelta al sepulcro. Son episodios 3aixtapuestos, sin mayor conexión o articulación entre sí. Esta estructura recuerda vagamente la de la segunda parte del Quijote, en concreto los capítulos que se desarrollan en el palacio de los Duques^, en los que una serie de personajes organizan tramas -de mayor o menor complejidad y crueldad-para hacer ver al hidalgo manchego lo que ni sus ojos ni su fantasía ven. Pero no hay pasajes que se puedan considerar con propiedad paralelos de otros de la novela, aunque sí existen, como es lógico, referencias o alusiones que entroncan de forma general con el modelo: los encantadores que ayudan o engañan a don Quijote o la importancia de la dama amada (aunque Dulcinea no está presente en escena, su valor estructural es grande, con varias referencias a su encantamiento). La resurrección del personaje sí remite al capítulo final de la segunda parte y la mención de la supuesta princesa encantada Clarisea evoca indirectamente las aventuras de la princesa Micomicona y otras similares con damas sojuzgadas por magos y gigantones; don Quijote en el cepo recuerda a don Quijote en la jaula en el momento de su vuelta a casa al final de la primera parte, etc. Pero se trata más bien de reminiscencias vagas, no tomadas sobre pasajes concretos sino sobre estructuras generales de la construcción novelesca cervantina; más bien se han inventado nuevos episodios y burlas, funcionalmente parecidos, pero novedosos en su contenido (aquí, los engaños a don Quijote resultan fáciles, por tratarse precisamente de una comedia de magia). Otros episodios célebres (el yelmo de Mambrino, la dueña Dolorida, la princesa Micomicona...) son meramente aludidos, sin mayor aprovechamiento textual ni dramático^. ^ Para esos episodios, véase ahora AUGUSTÍN REDONDO, «Fiestas burlescas en el palacio ducal: el episodio de Altisidora», en ANTONIO BERNAT ViSTARlNl (éd.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Palma, Universitat de les Ules Balears, 1998, pp. 49-62. ^ En fin, la mención del sepulcro de Dulcinea podría ponerse en relación con Respecto a los personajes, hay que indicar que se han reducido a los mínimos imprescindibles, tres, «todos de humor, zambra y fiesta», según se nos advierte en la «Introducción»: don Quijote, objeto pasivo de las burlas y engaños; Lucila, maga o hechicera que organiza todas las trazas (es una buena heredera de tantas «damas tracistas y tramoyeras» de la literatura áurea); y su marido Tracañino, mero a3aidante que se presta al juego, tras oponer siempre una pequeña resistencia verbal. Estos dos personajes se burlan de un pobre loco, se ríen de él para pasar así un rato divertido (y se supone que con ellos también el espectador). Don Quijote es un personaje ridículo, casi grotesco, y terminará cantando la palinodia de su locura caballeresca y renunciando a su amada Dulcinea; loco, pollino, pacato, demente, majadero son algunos de los epítetos que le dedican Lucila y Tracañino; otros sintagmas con que lo designan son: don Piltrafas, esqueleto andante, figuronazo andante (sustantivo figurón + sufijo despectivo -azo). Su caracterización física nos lo presenta como retrato de la muerte (si ya el hidalgo era enjuto y avellanado, aquí aparece esquelético y cadavérico, pues sale literalmente de la huesa). Es un personaje que ronca al quedarse dormido, del que todos se burlan y al que, en un determinado momento, le dan de palos, como al típico bobo de entremés. No se respeta aquí el más mínimo decoro caballeresco, ni hay rastro alguno de idealidad. Veamos este diálogo: DON QUIJOTE. Advertid que, aunque soy vuestro criado, de caballero andante he sido armado. Caballeros tan necios y tan locos los tratamos en casa a soplamocos. La obra retoma del personaje cervantino su sentimiento caballeresco (el servicio a la dama que solicita su ayuda, aunque le mande algo indigno, que le degrada, como es el servir de boyero), aunque al final se le obliga a renunciar a sus ideales: LUCILA. Desatémosle, pues, y en el instante deshonorarle de caballero andante. Haced lo que quisiereis, pues conozco que todo lo merezco por ser loco; cuando buscando vengo aventuras tanto he dado que reír con mis locuras. ¿Y qué dirá la infanta Dulcinea? NO me habléis de eso más, maldita sea, si he visto yo a esa infanta ni a otra alguna. su epitafio burlesco, que se lee al final de la primera parte del Quijote: «Del Tiquitoc, académico de la Argamasilla, en la sepultura de Dulcinea del Toboso». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ni en el Toboso hay mujer ninguna que pueda ser infanta ni condesa. Allí haber puede sólo una alcaldesa criada con gazpachos y con migas que en el ayuntamiento va a buscar espigas; y aunque por todo el orbe conocido por don Quijote soy, nombre es fingido porque mi nombre propio y verdadero es Alonso Quijano. Majadero crédito di a las supercherías que encontré en libros de caballerías y con una afición a ellos sin tasa abandonando mi quietud y casa quise de sus amores y combates seguir tan continuados disparates... Uno de los recursos más reiterado para lograr la caracterización de don Quijote es el empleo de arcaísmos y otras expresiones lingüísticas que recrean la fabla antigua: finar, facían, non escuché, fermosura, non temas, non duerme, fasta non desfacer, facer, falaz malsía, non te fuyas, plañir, non se oculta, vos tiene esclavizada, non me desvío, non te habrá de valer, simpar fermosa, fasta ahora, finado hubiera, el que fice juramento, olios'ojos\ fincada la derecha mano, facia allí, fermosura bella, vos postréis, fidalgo, vos ofrezco non yantar, fasta non remediar, vos condena, vos lo juro, desfacer cualquiera mal vegada, non se compadezca, fermosa, fermoso dueño, fazañoso, ferido, non se pasme, fazaña, non es fácil, non me atrevo, fermosa peregrina... En un par de ocasiones son los otros dos personajes los que emplean esa fabla arcaizante, y así Lucila se referirá a don Quijote como «hombre fazañoso» o dirá priesa (si bien aquí se trata de una palabra que va en posición de rima con mesa); Tracañino, por su parte, usará el adjetivo fazañeros. A esa tríada de personajes, habría que añadir el de Dulcinea, no presente en escena, pero sí aludido en varias ocasiones. En cambio, no aparece ni se menciona en ningún momento a Sancho Panza. La obra es muy artificiosa y explota los recursos habituales en el género de la comedia de magia, como las mutaciones de escenarios: un campo con una gruta, el salón de un palacio, un prado árido, un prado hermoso, una casa que se transforma en camposanto con varios sepulcros y una ermita, un puerto de mar y una cárcel. Estas mutaciones quedan subrayadas por juegos de luz y sonido (oscurecimientos de la escena, intervención de la música, etc.). También es importante el empleo de disfraces, que a veces traen aparejado un cambio de personalidad en los personajes: Lucila de aldeana, Lucila de princesa ridicula, Tracañino con careta y garrote, Tracañino y Lucila de aldeanos, Tracañino de moro por Dios que le previene bella cura al pobre loco para sus manías; mas no son menos las locuras mías pues ya doscientos trajes he mudado y, a fe mía, me siento harto cansado. Los elementos acústicos y visuales son también muy importantes. La obra incluye muy variados efectos sonoros: la voz de Merlin dentro, el canto de Lucila en varios pasajes, diversos cantos de la Música, ladridos, ruidos de cadenas arrastradas, truenos, el sonido de una gaita gallega, cajas y clarines... Hay una cabeza de pasta que vuela desde la mesa donde había sido colocada, y la mesa se convierte luego en un sofá en el que aparece Lucila; una copa de licor comienza a arder; un barco que se veía en la marina se transforma en cepo para don Quijote, etc. El carácter artificioso de la pieza viene subrayado verbalmente con expresiones de los propios personajes, como la voz tramoya (que emplea Tracañino), y ya quedaba anunciado desde la «Introducción»: Del famoso don Quijote la fabula se presenta, a la Italia transplantada con mágicas apariencias. Hay varias transformaciones, truenos, rayos y tormentas un panteón, una ermita y una habladora cabeza. Hay otras mil maravillas que admirará el que lo vea; si así no fuere será lo que él quisiere que sea. De la misma manera, los propios personajes (Lucila y Tracañino) se encargan de recordarnos que el objetivo principal de la obra es provocar la risa: gran burlona, burla, burla comenzada, chanza, rato divertido, divertirme, divertimento, haberte divertido, un día nos dio tan divertido, etc. Además de la imitación de la fabla antigua, antes comentada, otro rasgo estilístico que merecería la pena anotar es el empleo del hipérbaton, con crítica del lenguaje cultista: «de cuantas aprendió Por último, en cuanto a la métrica, me limitaré a señalar que es muy sencilla y predomina el empleo de endecasílabos pareados, con abundantes versos ripiosos o de rima imperfecta. Eso sí, no hay que pasar por alto lo que recuerda Alvarez Barrientos, a saber, que «en este teatro, el verso dramático no tiene una función poética, sino meramente narrativa» ^^ 4. CONCLUSIÓN Como he tratado de mostrar, Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia es una pieza interesante, no tanto por su calidad literaria intrínseca -que no es mucha, como ya anticipaba al principio-sino por los datos que nos ofrece sobre la recepción del personaje de don Quijote en un determinado momento de nuestra historia literaria, aquí completamente ridiculizado, objeto de burlas continuas, que sirve para hacer pasar el rato a otras personas que cruelmente se ríen a su costa. La estructura de la pieza es sencilla, una mera acumulación de lances, aventuras y episodios: al tratarse de una comedia de magia, los recursos habituales del género (mutaciones de escenario, disfraces, efectos sonoros, etc.) facilitan los engaños a que se ve sometida la imaginativa mente de don Quijote. En esta resurrección teatral el hidalgo manchego no es el personaje con ricos matices y valores profundos que la recepción posterior descubriría (recordemos que el manuscrito está fechado en 1805), sino un personaje burlesco, ridículo, el protagonista pasivo de una obra provocante a risa^^. CALDERA, ERMANNO, «La última etapa de la comedia de magia», en Actas del séptimo Congreso de la AIH. Las definiciones que da el Diccionario de Autoridades de los términos quijote, quijotada, quijotería, muestran que, para la mayoría de la intelectualidad ilustrada del XVIII, el hidalgo de la Mancha era esencialmente un personaje ridículo, extravagante, a causa de la seriedad y de la obstinación con que intentaba realizar un sueño desatinado, insólito, anacrónico, y el libro de Cervantes, una sátira. El padre Isla da como sinónimos quijote y capricho', durante algún tiempo, quiere llamar "Fray Quijote" al héroe burlesco de su novela [el Fray Gerundio de Campazas], a quien considera por otra parte como un "Quijote de Predicadores"; Cándido María Trigueros añade el subtítulo de Quixote de los Teatros a su Teatro Español Burlesco; y no podemos por menos de recordar a Nasarre, quien llega incluso a proclamar por su parte que las comedias de Cervantes son otras tantas sátiras -otros tantos Quijotes, como dice Menéndez y Pelayo-de las obras irregulares de su época. El propio Napoleón, guerrero burlesco para las necesidades de la propaganda patriótica, se convertirá en "verdadero Don Quixote de la Europa"» (p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
La España del siglo XIX que, después de su gesta heroica de la Independencia, no encontraba en la situación de conservadurismo ideológico y socioeconómico en que vegetó buena parte de este siglo, el prestigio intelectual suficiente como para sentirse integrada en el espacio cultural occidental del momento, buscó con sensibilidad románticonacionalista en su pasado heroico y en el Siglo de Oro el refuerzo espiritual de patriotismo y prestigio que necesitaba la nueva clase social burguesa para fundamentar y justificar su recién estrenado protagonismo. Esto, que los historiadores han documentado en sus estudios sobre la época isabelinaS también tiene su manifestación en el talante literario del medio siglo, ambiente de eclecticismo en que transcurre el primer periodo de paz (1840-1868) que disfruta esta burguesía tras la superación del tradicionalismo en la Primera Guerra Carlista. Este es el marco sociocultural en que se define y desarrolla la personalidad y la actividad literaria del dramaturgo y poeta Narciso Serra, el cual, como se verá, encuentra en Cervantes, además de la referencia cultural prestigiosa que es, un motivo de comprensión de su realidad personal a la que considera tan desgraciada y digna de compasión como la del ilustre escritor, al cual en sus desgracias le dedica varias creaciones que encontraron, quizá por esa intuida coincidencia entre las biografías del homenajeador y del homena-' JOSÉ MARÍA JOVER ZAMORA, «La era isabelina y la revolución (1843-1875)», jeado, un éxito tan extraordinario como efímero, según era la tónica, general por lo demás, de la casi totalidad de las creaciones que se produjeron en los aledaños de la mitad del siglo pasado, en plena época isabelina. Lo primero, pues, que habría que destacar en relación a este escritor, es el contraste entre el prestigio social y literario que tuvo en su época y el olvido casi absoluto en que se le tiene hoy. Un crítico tan fino como don Juan Valera, que en 1860 se ocupaba de la crítica dramática de El Cócora, se refería a la situación del teatro del momento, que algunos críticos reputaban de mala -la eterna crisis del teatro-, con estas palabras: Cada cual dirá lo que mejor le pareciere, pero yo diré siempre, o casi siempre, que el teatro español no está en completa decadencia; que todavía viven Hartzenbusch, Vega, Bretón y el duque de Rivas; y que entre los jóvenes hay algunos que heredarán dignamente a estos maestros, descollando sobre todos don Narciso Serra, al menos en la comedia. La suya, titulada Sin prueba plena, que ahora se está representando en Variedades, es una joya lindísima y no sale muy mal ejecutada^. Incluso F. Miquel y Badía llegó a predecir que el nombre de Serra pasaría a la posteridad junto a los de Bretón de los Herreros y Ventura de la Vega^. Sin embargo, la posteridad se ha manifestado tacaña con este poeta y dramaturgo, que merecería como buena parte de la cultura decimonónica un estudio en profundidad de su obra, con el fin de situarlo en el lugar que merece en nuestra historia literaria'^. Colaborar en esta tarea es la propuesta de las líneas que siguen, atendiendo en particular a su admiración por la figura y la obra de Cervantes, inclinación en la que sin duda se nota el magisterio y la amistad de otro ilustre cervantista, Juan Eugenio Hartzenbusch, quien le inculcó uno de los mejores hallazgos cervantinos, la naturalidad en el lenguaje^, con la que supo retratar a los tipos representativos de su época con una maestría sobresaliente. ^ Pueden leerse las revistas dramáticas que Valera escribió para El Cócora y para El Contemporáneo en sus Obras Completas, tomo II, 3.^ éd., estudio preliminar de Luis ARAÚJQ COSTA. ^ F. MIQUEL Y BADÍA, «Narciso Serra», La Época, l-X-1887, hojs. ^ Encomiable es en este sentido el camino emprendido en la recuperación de Serra por JOSÉ FRADEJAS LEBRERO, quien ha editado IM calle de la Montera (Madrid, Comunidad-Castalia, 1997), y le ha dedicado dos conferencias, Narciso Serra (mi calle) y Narciso Serra, poeta y dramaturgo, (Madrid, Artes Gráficas Municipales, 1994y 1995, respectivamente). ^ Recuerda EUSEBIO BLASCO en el prólogo a su proverbio Los niños y los locos (1877), dedicado a Serra, las advertencias que éste le hacía: «Mi incorrección de Lo primero que destaca en la poco conocida biografía de este poeta y dramaturgo son las curiosas coincidencias con la biografía de Cervantes. Nacido en Madrid un 24 de febrero de 1830, uno y otro dividieron su actividad entre las armas y las letras. Ambos perdieron el brazo izquierdo, uno en el campo de batalla, el otro por una enfermedad que le paralizó el lado izquierdo en noviembre de 1861 y de la que no se recuperaría nunca. En la pobreza vivían cuando les sorprendió la muerte. La facilidad versificadora de Serra se desarrolló en él desde la infancia. Cuenta Eduardo López Bago que, estando la familia en Villaviciosa de Odón y encontrándose solo en casa, su primera inspiración fue a un bollo: Mi mamá se ha ido a miisa tía Cayetana, écheme usté un bolHto por la ventana^. En el Liceo artístico y literario que se instaló en el palacio de Vistahermosa, y antes de cumplir los diez años, asombraba a los asistentes con sus versos^. De Espronceda recibió las primeras lecciones de versificación^. Con doce años comenzó el bachillerato y a partir de los dieciséis se dedica por completo a la poesía y al teatro. Poesías líricas, en el que, junto a las composiciones líricas aparecen leyendas de tema histórico como «Un castigo por amor», dedicada a la toma de Gibraltar. En este mismo año de 1848 ve representada su primera obra dramática, Mi mamá, que Manuel Osorio le había pedido que eshace algunos años, él me la ha modificado, repitiéndome siempre que leíamos algún primer acto (son palabras que nunca se me olvidan): "Hijo mío, esta ensalada es deliciosa, pero está sin aliñar; trabaja, hombre, trabaja, no des los versos de primera intención, aprende lo que a mí me ha enseñado D. criblera para su beneficio en el teatro de la Cruz, y con la que consiguió el primer triunfo en su carrera como dramaturgo^. A partir de este momento y hasta junio de 1854, mientras continúa escribiendo para el teatro ^°, se enrola como actor en el teatro de la Cruz, en el del Instituto, y hace distintas campañas por provincias ^^ En febrero de 1854 consigue Serra su primer éxito verdadero con La boda de Quevedo, que el gran actor Julián Romea estrenó en el teatro Lope de Vega (antes llamado de los Basilios), dando a su interpretación ese tono festivo con que el autor había dibujado al personaje, presentado de forma tan distinta a como poco antes, y también representado por Romea, lo había hecho Eulogio Florentino Sanz en su Don Francisco de Quevedo (1848)^^. El éxito de La boda de Quevedo fue tal que se representó veintiocho noches seguidas ^^ A partir de este momento, y de la mano de Julián Romea, especialista en representar las comedias de costumbres, con quien le unió una gran amistad hasta su muerte (1868), Serra se convierte en un dramaturgo popular ^"^ y gana «dineros a montones» ^^. Don Tomás, juguete cómico en tres actos y en verso, le confirma en esta popularidad^^. Llegó a alcanzar hasta cinco ediciones en vida del ^ Al frente de la impresión de esta obra figura la dedicatoria al actor: «A Don Manuel Osorio. Como una débil prueba de su amistoso cariño, dedica este juguete su buen amigo. El autor» (Madrid, Imp. de la Sociedad de Operarios del mismo Arte, 1849). El manuscrito de la obra revela, como todos los del autor, que debió componerla de un tirón, sin una sola tachadura, y termina con un rasgo del humor de Serra: «Fin. Carajo acabé».'° Marica-enreda, comedia en tres actos y en verso, escrita en colaboración con Juan Dot (1849); Cómo se rompen palabras, comedia en tres actos y en verso, escrita en colaboración con Cayetano Suricalday (1852); La boda de Quevedo (1854; dedicada a Julián Romea); ¡En crisis!, comedia en tres actos y en verso (1854); Un huésped del otro mundo, comedia en un acto y en verso (1854). •• E. LÓPEZ Y BAGO, «Una visita a Narciso Serra»...; y Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes, vol. 18. Barcelona, Montaner y Simón, Editores, 1896, p. 1108a.' 2 CARLOS CAMBRONERO, Crónicas del tiempo de Isabel IL Madrid, La España Moderna, [s.a.], p. 199.' ^ E. LÓPEZ Y BAGO, «Una visita a Narciso Serra»...' "^ Entre otras obras, Julián Romea representa las siguientes de Serra: ¡En crisis!, comedia en tres actos y en verso (teatro Lope de Vega, 27-IV-1854); Un huésped del otro mundo, comedia en un acto y en verso (teatro Lope de Vega, 26-V-1854). •^ NARCISO SERRA, «A mí mismo», en Leyendas, cuentos y poesías. Madrid, Imprenta y Librería de Eduardo Martínez, 1876, p. ^^ Don Tomás, estrenada en el teatro del Circo a beneficio de la actriz Amalia Gutiérrez (4-V-1858), contó en su reparto, además de Romea y de la beneficiada, con Felipa Orgaz, Pepita Hijosa, Mariano Fernández y Enrique Arjona. autor ^^ y fue la obra de Serra seleccionada para formar parte de los dos volúmenes con que se rendía homenaje a los Autores dramáticos contemporáneos y joyas del teatro español del siglo XIX (Madrid, Imprenta de Fortanet, 1881-1882), obra prologada por Antonio Cánovas del Castillo. Del prefacio de Don Tomás se ocupó José Fernández Bremón^^. Son años estos, desde 1854 hasta comienzos de 1859, en los que Serra consigue con Romea sonoros triunfos: Con el diablo a cuchilladas (1854), El alma del rey García (1855), El todo por el todo (1855), El reló de San Plácido (1858) o La calle de la Montera ( 1859)'^ Participa en el levantamiento de junio de 1854 junto al general Ros de Olano, de quien se decía que era hijo^°, lo que le valió el nombramiento de Alférez de Caballería con destino en el regimiento de Carabineros de Borbón, IV de Caballería, de guarnición en Madrid. A fines de 1858 es trasladado al Regimiento de Alcántara, XVI de Carabineros de Borbón, donde permaneció por espacio de breves días. La Época de 27 de septiembre de 1877 reproducía la siguiente anécdota sobre la composición de Don Tomás, tomada del diario Los Debates: «D. Tomás, esa joya del teatro moderno, hallábase en ensayo, y el día antes de ponerse en escena llevóse Narciso el tercer acto para corregirlo, el cual había sido hecho la noche anterior. Figúrense los lectores el apuro de Romea, cuando entró por la noche Narciso en su cuarto buscando el acto tercero, creyendo haberlo dejado allí olvidado. Julián, que sabía con quién trataba, apoderóse del autor y lo dejó encerrado en su casa. A la mañana siguiente muy temprano se hacían dos ensayos seguidos del nuevo y admirable tercer acto de D. Tomás».'^ Con el diablo a cuchilladas, drama en tres actos y en verso (teatro de la Cruz, 2-XII-1854); El alma del rey García, drama en tres actos y en verso (teatro de la Cruz, 29-V-1855); El todo por el todo, drama en tres actos y en verso, en el que tomó parte la gran Teodora Lamadrid (teatro del Príncipe, 16-XI-1855); El querer y el rascar, comedia en un acto y en verso (teatro del Príncipe, marzo 1856); El reló de San Plácido, drama en tres actos y en verso, escrito para el beneficio de Julián Romea, y en el que junto a Teodora Lamadrid actuaron Joaquín Arjona, Florencio Romea y Victorino Tamayo (teatro del Circo, 8-III-1858); La calle de la Montera, comedia en tres actos y en verso, escrita también para el beneficio de Romea, contó además en su reparto con Florencio Romea, Victorino Tamayo, el gracioso Mariano Fernández y Pepita Hijosa, y Ramón Romea pintó una decoración nueva (teatro del Circo, 8-1-1859). de hace tiempo una continuada dolencia del cerebro que le imposibilita cumplir con los deberes de su empleo» ^^ Poco después Serra se convertía en uno de los autores asiduos del teatro de la Zarzuela, donde dio a conocer distintos pasillos o saínetes «filosóficos»: El último mono, con música de Cristóbal Oudrid (30-V-1859); Nadie se muere hasta que Dios quiere, también con música de Oudrid (20-IX-1860), o La edad en la boca, música de Joaquín Gaztambide (ll-V-1861). Ahora los actores eran el gracioso Vicente Caltañazor, Ramón Cubero, Tirso Obregón y Francisco Arderíus, más tarde introductor del género bufo en España (1866). En noviembre de 1861, pocos días después del gran éxito de El loco de la guardilla, esa «dolencia del cerebro» que le había apartado de la vida militar, se declara y comienza para Serra un periodo marcado por la enfermedad, quizá una hemiplejía o una enfermedad degenerativa, que ya no le abandonará hasta su muerte en 1877. Tampoco este terrible suceso le apartó del teatro ni abatió su espíritu festivo. En marzo de 1862 el empresario de la Zarzuela, Francisco Salas, organizó una función en homenaje al convaleciente autor con el fin de aliviar su situación económica, representando, entre otras obras suyas ^^, El loco de la guardilla. Tras la representación, el actor Vicente Caltañazor leyó una composición del homenajeado, ausente por su enfermedad del teatro, que da idea de su musa zumbona. Sólo reproduciré algunas quintillas: Es ahora, muy pocos días antes de que se le declarara la enfermedad, cuando Serra estrena El loco de la guardilla, consiguiendo, después de Don Tomás, el mayor éxito de su carrera dramática. Nada más iniciarse el año cómico 1861-1862, el empresario de la Zarzuela dispuso celebrar el natalicio de Cervantes. Para ello organizó una función homenaje el 9 de octubre, en la que se representaron El estreno de un artista, Buenas noches Sr. D. Simón y El loco de la guardilla. Completó la función la interpretación de un himno alusivo a la festividad que se celebraba y la lectura de poesías de Carlos Frontaura, Ventura de la Vega, Hartzenbusch y Serra. Por el momento sólo ha quedado constancia de la de este último en los fragmentos que transcribe Valera al hacer la reseña del acontecimiento, y que corresponden a las dos últimas quintillas. Perdóname si no sé hablar como tú solías; yo imitarte procuré en el castellano de estos tiempos y estos días. Y los aplausos que oí, los bravos que recibí, los abrazos en tropel... Te los devuelvo, Miguel: son para ti, para ti^"^. «Paso que pasó en el siglo XVII» subtituló Serra a su obra en un acto El loco de la guardilla, para cuyo argumento se inspiró en un cuento. La locura contagiosa, con el que J. E. Hartzenbusch contribuyó a la edición del Quijote hecha por Gaspar y Roig en 1847^^ De la parte musical, aunque breve, se ocupó el maestro Manuel Fernández Caballero. La trama de esta obrita, que cuenta con catorce escenas, es bien sencilla. Magdalena, her-^"^ «Revista dramática». Puede leerse en el volumen segundo de sus Obras Completas, 3.^ ed. • Madrid, Aguilar, 1961, p. ^^ El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Novísima edición clásica ilustrada con notas históricas, gramaticales y críticas según las de la Academia española, sus individuos de número: Pellicer, Arrieta y Clemencín. Aumentada y corregida por Francisco Sales, A. M. Grabados ejecutados por los mejores artistas españoles. Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar y Roig, editores, calle del Príncipe, núm. 4, 1847. La locura contagiosa ocupa las páginas XXVII-XXX del «Apéndice». Por su parte, Hartzenbusch lo incluyó en el tomo segundo de sus Cuentos y fábulas (Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, Madera Baja, núm. 8, 1861, pp. 1-15) y al año siguiente en la segunda edición de esta misma obra. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es A esta aflicción se suma el creer que su hermano está enfermo de risa. Para examinar el caso llama a un clérigo y a un médico, a los que en dos tiradas de redondillas pone en antecedentes de sus míseras vidas tras su llegada a la Corte desde Valladolid. Pasa primero al cuarto donde está Cervantes el clérigo y, después, el médico. Las carcajadas de los tres alarman a Magdalena. Alertados por ella acuden las vecinas y los vecinos de la casa, componiendo un divertido coro, y se contagian también del mismo mal que aqueja al resto de los visitantes de la guardilla. En la escena XI, atraído por el bullicio de la casa, aparece un Familiar del Santo Oficio preguntando lo que ocurre. Cervantes, que le ha reconocido, le explica que la causa de tanta risa procede de la lectura de un libro que está componiendo. Mientras el Familiar examina la obra, Cervantes, en unas celebérrimas quintillas, relata cómo conoció a aquel de quien hasta el final del parlamento no descubrirá el nombre, y que no es otro que Lope de Vega. Las fi:'ases que uno y otro se dedican son de admiración y respeto. La posteridad, vaticina Lope, reconocerá la grandeza de la obra que tanto regocijo ha causado a quienes la han conocido mientras se componía, Don Quijote de la Mancha. Mientras ese momento llega, Cervantes, pobre y olvidado, acaba el día sin poderse llevar a la boca un mísero bocado. Aunque El loco de la guardilla no sea como obra literaria un prodigio de perfección, admira por su facilísima versificación y por el ingenio y la gracia que supo imprimirle su autor. La comicidad de las primeras escenas, en las que se escuchan los requiebros amorosos de Josef y Magdalena, sirven de preparación para la presentación de las figuras principales. De la risa pasa Serra con maestría a unas escenas llenas de sentimiento y ternura, en las que las dos grandes figuras de la literatura española muestran su respeto y admiración mutuas. Al éxito alcanzado por El loco de la guardilla el día de su estreno en la Zarzuela contribuyó sobremanera la interpretación que de ella supieron hacer los actores. Tirso Obregón dio vida a Cervantes; Ramón Cubero a Lope de Vega; Vicente Caltañazor a Josef; Francisco Calvet al clérigo; Francisco Arderíus al doctor, y Lola Fernández a Magdalena. Durante catorce funciones consecutivas, algo inusual en la época, se mantuvo en cartel (hasta el martes 22 de octubre), y se volvió a representar alguna vez a lo largo de la temporada y en otras posteriores. También es de las obras de Serra la que mayor número de ediciones ha conocido ^^. A ello debió contribuir sin duda el que fuera una de las producciones preferidas para representar en los teatros de salón ^^. Tal preferencia pudiera estar explicada por su facilidad en la puesta en escena y por el reconocimiento a dos de nuestras máximas figuras literarias, a lo que se suma el corto número de actores que se precisan y a que en la parte dedicada al coro podían los hijos de las clases altas mostrar sus dotes musicales. Fue, además, una de las obras preferidas para representar en las fiestas en honor a Cervantes. Como obra de reconocido mérito contó con su correspondiente parodia, L'boig de las campanillas (Barcelona, López, 1865), debida 26 Primera edición: 1861; 2.^ éd.: Madrid, Imp. de Manuel Rojas, 1861; 4/^ éd.: Madrid, Imp. de Manuel Rojas, 1863; sin expresar edición: Lima, 1863; 5.^ éd.: Madrid, Imp. de los Sres. Rojas, 1868 (al menos a partir de esta edición introduce Serra unas modificaciones en el texto para que esta zarzuela pueda ser representada como comedia); 7.^ éd.: Madrid, Imp. y Lib. de Eduardo Martínez, Sucesor de Escribano, 1875;8.^ éd.: Madrid, Florencio Fiscowich, 1887;S."" ed. [sic]: Madrid, Estb. 2^ En el Teatro Ventura de la duquesa de la Torre fue una de las obras preferidas para ser representada. En la función que en él se celebró el día 15 de febrero de 1887 se significó en el papel de Cervantes Fernando Díaz de Mendoza, que años más tarde, y junto a su segunda esposa, María Guerrero, ocuparía uno de los puestos más relevantes en la escena española e hispanoamericana. Los ensayos fueron dirigidos por el actor Joaquín Arjona, y la dirección de orquesta corrió a cargo del maestro Barbieri. ^^ LEOPOLDO RÍUS, Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, vol. III. Villanueva y Geltrú, Oliva, impresor, 1904, pp. 478, 485, 490 No olvidó Serra a Cervantes como personaje dramático y lo volvió a recuperar en El bien tardío, segunda parte de El loco de la guardilla, drama en un acto y en verso, representado en el teatro de la Zarzuela el 26 de octubre de 1867. En esta ocasión los personajes centrales son un Quevedo de 26 años y Cervantes en el último día de su vida. Como ocurriera en la obra anterior, se mezclan los elogios al autor del Quijote, esta vez por parte del satírico don Francisco en los comienzos de su carrera como escritor, con algunos sucesos de su vida, como la rivalidad que existió siempre entre don Gaspar de Ezpeleta y Cervantes, de quien se declara su asesino por haber deshonrado a su hija Isabel de Saavedra. Cuando el conde de Lemos aparece en la penúltima escena (XVIII) llevando a Cervantes la credencial de su nombramiento como gobernador de Indias, éste acaba de fallecer. Quevedo, que desvela a la familia su nombre en el último verso de la obra, ofrece su bolsa de estudiante para el entierro. Además de las dos quintillas que hasta nosotros han llegado de una más extensa composición poética con que Serra, junto a El loco de la guardilla, contribuyó a la fiesta organizada el 9 de octubre de 1861 en el teatro de la Zarzuela, escribió, al menos, otras dos composiciones en verso dedicadas a Cervantes, escritas con toda probabilidad en los últimos años de su vida. A Cervantes es el título de una de ellas y fue leída en el teatro de la Zarzuela en la celebración de un aniversario cervantino ^^. Se compone de siete estrofas, escritas en redondillas con rima abrazada. De estructura simétrica, en la primera estrofa alaba la figura literaria del escritor alcalaíno. Las tres siguientes son una disculpa y una justificación por haberle hecho protagonista de El loco de la guardilla, obra con la que quiso rendirle un homenaje de admiración, y las tres últimas son una lamentación por no saber dónde reposan sus restos. De mayor interés es el romance titulado Miguel de Cervantes Saavedra. Editado en un pliego suelto ^°, la forma más popular de edición, nos habla del interés de Serra por llevar al mayor número ^^ Este poema fue incluido por Serra en la segunda edición, corregida y aumentada, de sus Leyendas, cuentos y poesías (Madrid, Imprenta y Librería de Eduardo Martínez, 1877, pp. 163-164). Al no figurar en la primera, publicada el año anterior, cabe suponer que esta poesía fuera compuesta entre esas dos fechas. También fue incluida en el Ensayo de antología cervantina, con prólogo galeato de R. MONNER Y SANS. Buenos Aires, Otero y C. ^ editores, 1916, pp. 174-175. ^° Impreso en Valencia, sin año, por J. M. Ayoldi. de personas el conocimiento de la figura humana y literaria del tan admirado personaje ^^ Los treinta y seis versos iniciales con rima en/o en los pares, sirven de introducción al poema, que comienza con la tan popular fórmula «Déme su favor el cielo». En ellos expone Serra los objetivos que se propone: que se oiga potente y claro mi acento, diciendo al mundo tus virtudes, tus trabajos, tu ingenio que admiran todos con universal aplauso. Príncipe de los ingenios y gloria del suelo hispano. En los 178 versos restantes, con rima en -a en los pares, traza la biografía de Cervantes en la que deja patente, no sin una cierta amargura, quizá por el paralelismo que establecía entre sus dos biografías, el poco fruto recogido tras una vida tan esforzada. ¿Y qué ha sacado Cervantes de tan memorable afán? Estar despreciado y triste vivir pobre y morir más. Si sustituyéramos el nombre de Cervantes por el de Serra, tendríamos el compendio de lo que fue su vida desde 1861 en que le acometió la enfermedad. Pobre vivió durante muchos años y así murió un 26 de septiembre de 1877, olvidado de algunos empresarios teatrales que no quisieron representar sus últimas obras ^^. Inéditas han quedado cinco comedias: La hechizada, La deuda más olvidada, Deudas afortunadas, El Cristo de la verdad y Con la pena del Talion, y una zarzuela. Boda secreta, CARMEN MENÉNDEZ ONRUBIA Instituto de la Lengua Española. C.S.I.C. ^^ Por desgracia, el pliego que se conservaba en el fondo «Miguel de Cervantes» del Instituto de la Lengua Española del C.S.I.C, está por el momento ilocalizable. Puede leerse en la transcripción que del mismo hizo J. FRADEJAS LEBRERO en su conferencia Narciso Serra, poeta y dramaturgo..., pp. 61-12>. ^^ Así lo cuenta un redactor de Los Debates. La reproducción de este artículo puede leerse, además, en La Época (27-IX-1877, hoj. ir, col. 2). El mismo Serra en una poesía dirigida A S. M. el Rey Sr. D. Alfonso XII, fechada a 13 de septiembre de 1876, un año antes de su muerte, y refiriéndose a su libro Leyendas, cuentos y poesías, expone esta queja: «¡Ojalá lo aceptéis!//y el público; que se venda//y que me saque de la dura//precisión de hacer comedias.//Porque Señor de tal modo//está la española escena//que quisiera tener alas//para huir mejor de ella» (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
Todo lector del Quijote conoce bien la figura y la idiosincrasia de Sancho Panza. Y no han faltado críticos que nos han recordado ese personaje cervantino tal cual es, ya que a veces la imaginación del lector va más allá del prototipo que nos presenta el autor alcalaíno y, olvidando detalles, donde hasta la iconografía interviene, desdibujan un poco la figura original. En el caso del personaje protagónico de El nuevo gobierno de Sancho, de Leonardo Castellani, no hay dudas. -^Yo, señor «fisólogo» -^prosiguió Sancho al ver una ligera sonrisa de desdén en el fino rostro del sabio-, no me precio de sabihondo. No he estudiado entomología, o mejor dicho, etimología, o como se llame esa ciencia que usted nombró al principio. Diosgracia que me quede de la poca escuela que mis padres me pudieron dar, mi pizca de Doctrina Cristiana, mi miaja de leer y escrebir, un poco de suma y resta para el gasto, templar una guitarra y un poco de cante a gañote seco o mojado, sea de iglesia, sea de los otros; eso sí, a matar un chancho y hacer una carbonada, no les cedo un punto a ningún bacán de mis reinos*. Así caricaturizado, Castellani resucita al personaje cervantino. Ya no interesan tanto su barriga o la cortedad de sus piernas sino más bien su sentido común enfr'entado a una civilización extranjerizante que pretende ocultar lo rudo y lo genuino de todo pueblo que es patriota a su modo y no se avergüenza de ello. Quizás convenga recordar que en el libro que nos preocupa, Sancho recibe algunos apodos un tanto insólitos pero que van delineando el carácter del personaje, tales como «rechoncho y feliz gobernador» (p. Ya no se habla de él como se hablaba en el Quijote original, precisamente en el episodio dedicado al gobernador de la isla de Barataría, donde era «gran Panza» y «discreto gobernador». Así y todo, en el libro argentino sigue siendo sabio y prudente y por momentos aparece más hondo y maduro ante los problemas a resolver: Porque como dijo Santo Tomás (...), uno debe desear suprimir todos los males; pero a veces resultaría deso un mal mayor; y entonces debe tolerar una parte menos mala mientras ataca a sangre y fuego lo más urgente (p. Para la mayor parte de la crítica Sancho hereda su malicia, coraje y socarronería del gaucho Martín Fierro, con los hijos del cual tan bien se entiende en la escena final de su original gobierno. El lector enseguida reúne a Sancho y al gaucho legendario de José Hernández cuando el hijo dice respecto de su padre: -Hombre entero fue -dijo el mozo sin orgullo-, que lo único que supo hacer fue no renegar un solo instante de su Dios, de su tierra y de sus padres; y obrar en consecuencia^. Sería difícil entender la obra de Castellani si antes no tenemos, por lo menos, una noción aunque breve de su agitada vida y de sus ideas. Las soluciones y las opiniones de Sancho en su «nuevo gobierno» se asientan firmemente en el hacer y en las inquietudes de este insólito escritor y un tanto extraño jesuíta. «Llegó a Sancho, su Sancho, ese Sancho que conculca el idioma, versea en jerga, dice zafadurías y se burla de sus barbas, pero pasando antes por el inglés, el italiano, el fi:'ancés y el alemán que el padre Castellani posee de verdad» ^. Llegó a obtener, cuando completó sus estudios en Roma no sólo el orden sagrado sino también el título de Doctor en Filosofía por la Universidad Gregoriana. Luego en la Sorbona obtiene un diploma que lo acredita como especialista en Psicología y como si esto fuera poco, con las firmas del Papa Pío XI y del Prepósito General de la Compañía de Jesús (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es diversos cargos en las instituciones educacionales de los jesuítas en Buenos Aires. Fue autor de varios libros y hasta integró las lista de diputados nacionales por la Alianza Libertadora Nacionalista. Creo que debemos conceder que todo esto y sus críticas permanentes contra tirios y troyanos lo hizo de buena fe. No obstante, la Orden le retiró los ministerios sacerdotales previa reclusión en Manresa durante dos años, de donde salió, fugándose, con una acentuada neurosis y un fuerte surmenage para regresar a la Argentina. La recepción en nuestro país se sintetiza en el decreto de expulsión de la Orden, cuando cuenta con 50 años de edad. Fue cesanteado durante el gobierno peronista de sus puestos en los establecimientos educacionales estatales. La rehabilitación, que le devolvió sus facultades sacerdotales, se debe al Papa Juan XXIII en 1966"^. El padre Leonardo Castellani, hay que aclararlo, es un hombre de su tiempo. No es aventurado decir que debemos incluirlo en esa dialéctica que llena el espacio político ideológico que va aproximadamente de 1930 a 1950 y que todavía aunque con menos violencia se mantiene: revisionismo versus liberalismo. Para los revisionistas la Argentina se debe unificar sobre la base de un sistema auténtico y pragmáticamente político, fundado en las tradiciones hispánicas, católicas y nativas además de aspirar a una economía independiente. Con esta visión los revisionistas clamaron por la necesidad de reescribir la historia del país porque la historia oficial era liberal, ergo las tradiciones desconocidas y al servicio de los intereses extranjeros antinacionales. Así en la historia argentina de los últimos 70 años se dan situaciones inopinadas: en 1930, por ejemplo el Gral. José F. Uriburu, influido por ideas nacionalistas y fascistas da un golpe de estado con el propósito de reemplazar la democracia liberal por un modelo corporativo. Agustín P. Justo por su parte deseaba remover al presidente Irigoyen y al partido Radical del gobierno para «limpiar» el sistema y volver a la democracia liberal. Justo llegó a la presidencia de la Nación (1932Nación ( -1938) ) con el apoyo de la «Concordancia», coalición de conservadores, radicales disidentes y socialistas independientes. El gobierno de Justo, después de la crisis del sistema liberal de 1930, ambiciona su restauración, si bien en una versión deformada y más excluyente respecto de su legitimidad. Sin embargo la crisis de este sistema nos lleva al golpe militar nacionalista de 1943 y culmina con las elecciones de 1946 cuando el Gral. Perón instala un régimen populista o una democracia autoritaria, Durante el gobierno de Perón y hasta el día de hoy se nota una nueva visión o mejor una revisión en el campo bibliográfico sobre la Argentina. Son populares, desde hace años, términos como «oligarquía», «imperialismo», «dependencia», «colonialismo» y «soberanía económica». Hoy se piensa, por ejemplo, que la Nación se construyó varios años antes de que aparecieran Rosas y los caudillos. Se sigue con los debates para definir la historia y las tradiciones. Como en este trabajo ftindamentalmente nos interesa Castellani no tenemos por qué ir más allá de estas breves nociones históricas respaldadas, para el erudito, por una muy copiosa bibliografía^. Pero repetimos que Castellani es un hombre de su tiempo y aunque en su extensa producción no tiene libros sistemáticos de historia sí tiene muchos libros con historia y opiniones^, a veces muy particulares, sobre temas candentes que le tocaron vivir. Alguna vez, el autor escribió que: Le plantan a uno una etiqueta y dicen: «Es un hombre así o asá: un santo, un genio, un hombre difícil, un miserable, un rebelde, un desgraciado, un hombre feliz...». Y uno tiene que decirles «Amén» porque ¿qué ganaría con discutir?^. Se ha dicho y con razón que su fi:'anqueza era muchas veces agresiva; pero debemos admitir que casi siempre se fianda en el sentido común. A veces, sus palabras, preñadas de ese sentido común, conforman todo un método para hacer resurgir las verdades perennes. Por obra del escritor adquieren ñ:'ente al lector una acepción renovada y sugerente. En su afán de servir a la verdad, se toma la libertad de escribir en una lengua natural pero adecuada a su ^ Para una visión general del período 1930-1946, ver ALBERTO ClRlA, Partidos y Poder en la Argentina Contemporánea (1930Contemporánea ( -1946)) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ambiente y al de los lectores. En ese afán no cree en los filólogos acartonados sino, más bien, en los que surgen como líderes del sentir de un pueblo: -En primer lugar no las va, es cierto, con las tecniquerías de los escribidores profesionales. No las va (y perdonen si les ofende lo de no irlas) con la prosa pulimentada, torculada y legrada hasta el tuétano, con esa prosa que por demasiado lijada pierde estilo y pasa a ser prosa de nadie, asexuada, remilgada hasta dar asco^. Su decir es vital y si la decepción a veces lo hiere, él a su vez reacciona con energía. Su experiencia personal le dice que vive en una Argentina decadente, que pretende desconocer a los verdaderos maestros. Pues bien, él lo dice así: Un pueblo que mata a sus maestros naturales se saca los ojos. No es necesario que los mate físicamente, basta que los mate como maestros. Basta que al escritor que sabe, por ejemplo, no le deje editar sus libros; basta que al escritor que construye no le deje difundir sus escritos; al escritor que tiene la palabra de la salud, le haga el vacío delante y entorno. Ese pueblo se vuelve voluntariamente ciego. Y entonces se hace guiar por otros ciegos, pues no puede ver que son ciegos^. Unamuno afirma que don Quijote necesitaba a Sancho, «necesitábalo para hablar, esto es para pensar en voz alta sin rebozo, para oírse a sí mismo» ^^. Creo que nosotros podríamos afirmar que Leonardo Castellani también necesitaba a Sancho para hacerse oír, con una ventaja sobre el Sancho cervantino: el lector argentino del siglo XX y cualquier otro lector no tenía que preocuparse por su edad ni por su condición social o su cultura, ya que en el Quijote Cervantes lo dice con meridiana claridad. Por Cervantes sabemos que era un labrador pobre, de increíble figura pues su barriga era grande, el talle corto y las zancas largas ^^ El protagonista, de unos cincuenta años, seco de carnes sabía usar sus otia cum dignitate, leyendo libros de caballerías pero Sancho ni siquiera sabía leer ni escribir ^^. Para colmo era labrador y pobre, vale decir que su tiempo de ocio era escaso o ninguno. En el Quijote de Cervantes el héroe le prometió tanto que lo persuadió para que le sirviera de escudero ya que entre las posi- bles aventuras quizás llegara a ser gobernador de una ínsula. Todos sabemos que, aunque fruto de una broma ducal, llegó a ser gobernador de una ínsula, pero no es menos cierto que llegó a querer tanto a su amo «como a las telas de mi corazón y no me amaño a dejarlo» ^^. Sancho es un personaje creado por Cervantes, buscado y hallado por don Quijote, que vamos conociendo poco a poco a través de toda la obra y que termina con la enorme tristeza del escudero frente a la ineluctable muerte que se lleva a su amo. Castellani supone, y supone bien, que todo lector culto conoce al personaje por intermedio del cual él se va a relacionar con el público lector y, tras la descripción de un primer amanecer al estilo quijotesco aunque argentinizado, nos encontramos con Sancho Primero Único en su trono dispuesto a oír y juzgar su primer caso. Debía regir la ínsula Agatháurica. No nos llame la atención que el libro empiece con una «Pragmática en soneto» de don Quijote al escudero para ponerlo en el cargo de gobernador; y que ese soneto termine con el siguiente cuarteto: ¡Cuerpo de Dios y de Santa María y en el nombre de aquesta espada mía tómala, Sancho, y salva su natía promesa de laurel y racimos! Después de leer el libro de Castellani, no nos quedan dudas de que el Quijote representa en la tradición argentina la vena hispánica, tan presente que con el idioma y la sabiduría quedamos permanentemente unidos a la gran España del Siglo de Oro. Esta permanente admiración por el quijotismo de la Argentina y de Castellani hizo en este caso que el escritor trasladara un personaje protagónico, como lo es Sancho en el libro original, a su propio libro. Esto implica un punto de partida y un método para hacer ver a la sociedad de nuestro tiempo que todavía se puede luchar por los ideales nobles, por la justicia, por la fe, por todo aquello que siempre ha incluido el «ideal caballeresco». Con su El nuevo gobierno de Sancho nos encontramos con aquel gobernador de Cervantes redivivo por la pluma del autor argentino; por eso la ínsula Barataría deja lugar a la ínsula Agatháurica -la Argentina-a la que hay que librar de muchos males. Tras su lectura, confirmamos que el libro es fundamentalmente una crítica satírica, tanto en el campo social como en el político, de los males acarreados por el liberalismo; también expresa el deseo ardiente de volver al país a su tradición hispano-católica. Castellani, que llegó a expresar con veneración que así como «el Quijote solemniza el Vid. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ocaso de la caballería, esta novela con otras muchas iluminan con los hachones fúnebres del arte el crepúsculo de toda gran cosa que muere, la agonía de la aristocracia de casta en Europa; como Virgilio iluminó el crepúsculo del Imperio Romano» ^^, el autor, decimos, recrea la figura de Sancho Gobernador y sin olvidar la fuente española la emancipa y revalora. El intento de rehabilitar tal tradición es nada más que eso, un intento. Castellani lo sabe y por eso en el Soneto epitáfico lo declara abiertamente. En el segundo cuarteto, dice: Sancho, de España trasladado a América Y probado otra vez a garra y diente. Yace por siempre aquí a la moda homérica, Ejemplo y prez de toda hispana gente. Sancho no pudo lograrlo y Castellani, que murió el 15 de marzo de 1981, a los ochenta, tampoco pudo. Conviene recordar que El nuevo gobierno de Sancho se incluye en una trilogía junto a Su Majestad Dulcinea y Juan XXIII (XXIV), subtitulado La Resurrección de Don Quijote. Las tres obras conforman una amplia y, a la vez, reiterativa visión de los perjuicios que las ideas e instituciones liberales han ocasionado al país junto con el deseo de reinsertarlo en el legado hispánico. No nos extrañe entonces que el mismo autor sea explícito en su intento y presente los dos últimos libros de la trilogía en el volumen aparecido con anterioridad. Se lo reeditó, con tres capítulos más, en 1944; y con cinco piezas más en prosa y un anexo en verso, por tercera vez en 1965. Nosotros hemos trabajado con la quinta edición que reproduce la tercera y la cuarta. A la «pragmática» inicial, suceden treinta capítulos cuyos títulos nos adelantan su contenido. Por ejemplo «El Tanguista», «El Filósofo», «El Sabelotodísimo», «El Taita Oficial de la Historia», «Preguntas Peliagudas». Si el Quijote es una sucesión de aventuras. El nuevo gobierno de Sancho es una sucesión de sentencias. Luego de los capítulos el «Epitafio» y el «Soneto epitáfico» el libro termina con dos poemas reunidos bajo el título «Anexos en verso»; el primero es una oración a Santa Clara y el otro se refiere a Franklin D. Roosevelt con ocasión de su muerte, burlesco por demás. Es obvio que estos poemas parodian los escritos por Cervantes al final de la primera parte de su obra, en homenaje a sus personajes. Otra característica de esta parodia al Quijote original es el comienzo de cada capítulo con una alusión burlesca y a la vez ingeniosa referida a Apolo. Si Cervantes, a través de seis descripciones del amanecer en estilo afectado, remedaba con ampulosidad la literatura de caballerías, Castellani se adueña de tal recurso y lo reitera capítulo a capítulo. Todos los capítulos a su vez terminan con un decreto del gobernador, que incluye la sentencia, y la «señal de los festejos». Ingenioso, original, satírico, humorístico como siempre. En el Quijote cervantino, cuando el libro termina, Sancho lamenta la muerte de su señor y el cura ante escribano solicita que se certifique la muerte de don Quijote para que ningún otro autor «resucite falsamente» lo contado por Cide Hamete Benengeli. Castellani aclara en el prólogo que él sólo se ha limitado a traducir los pliegos de Cide Hamete Benengeli, hijo del moro autor del Quijote. El autor argentino, con el seudónimo de «Jerónimo del Rey», antiguo nombre de la ciudad de Reconquista en la provincia de Santa Fe, donde nació, se convierte en traductor de los originales arábigos escritos por Cide Hamete (h) donde se narra este Segundo Gobierno de Sancho. Se ha insistido hasta el cansancio en que el Quijote es una sátira contra los libros de caballerías. En El nuevo gobierno de Sancho Castellani critica, a su vez, las manifestaciones y consecuencias del liberalismo en nuestra patria que él denomina ínsula Agatháurica o Agathaura^^. Al principio de este trabajo dijimos que Sancho, a la vez que tiene mucho del escudero de don Quijote, tiene también bastante de Martín Fierro. Esta analogía vuelve a recordarse en el capítulo titulado «El filósofo» donde hallamos en forma amebea un diálogo entre el gobernador y el filósofo, que nos recuerda la payada entre Fierro y el Moreno. En el mismo capítulo podemos leer todo un retrato de Sancho que se presenta a sí mismo. No nos cabe duda de que tanto su manera de ser como su lenguaje son rudos y gauchescos. Sancho se ha renovado en un nuevo ambiente, el criollo. Dejemos a los cultores del folklore el análisis del lenguaje en forma de refrán que abunda también en esta recreación. A veces, en su afán burlesco, el autor recurre también a expresiones francesas e inglesas.' ^ El autor no nos aclara la posible etimología de este nombre; pero todos coinciden en que sugiere irónicamente el de ágata o argé, plata; el sufijo áurica o aura puede provenir de áurico o auro. Si consideramos que para Castellani la Argentina que gobierna Sancho es más decadente que áurea, la ironía queda patente. De todos modos, la lengua es un recurso más para demostrar los ideales respecto de su país de Leonardo Castellani, satírico unas veces, ingenioso casi siempre y pertinaz hasta la muerte. Como queda dicho, cuando se habla de la presencia inequívoca de Cervantes en la obra de Castellani, a El nuevo gobierno de Sancho se agregan dos libros más. Su Majestad Dulcinea que aparece como obra de Edmundo Florio y Jerónimo del Rey (Buenos Aires, Ed. Cintra, 1956, págs. sin numerar) y Juan XXIII (XXIV). Su Majestad Dulcinea comprende una Primera Parte de once capítulos, escrita en marzo de 1946; la Parte II abarca trece capítulos y la Parte III tiene siete capítulos. En la «Historia de este libro» el autor dice que en noviembre de 1955 escribió la segunda y tercera parte, y al finalizar esta breve historia anuncia un tercer libro que se llamará La Resurrección de Don Quijote. A nuestro entender es un libro de burlas sobre la realidad argentina, desde el original y opinable punto de vista de Castellani. No hay una idea medular, se trata más bien de una miscelánea. Quien quiera encontrar un ensayo sobre Dulcinea se equivoca. El subtítulo de Juan XXIII (XXIV). Una fantasía, es el de La Resurrección de Don Quijote (Sinfonía fantástica a lo Berlioz en tres movimientos y una coda; para uso de naciones subdesarrolladas) ^^. El autor, cuando quiere aclarar el contenido del libro, nos confunde más; por lo tanto mejor quedémonos con lo que él llama, ya desde la tapa, «una fantasía». Sería difícil relacionar en forma estricta estas tres «novelas» a pesar de la presencia de personajes, situaciones y artificios cervantinos. Además son desparejas en su concepción y en su factura textual. La verdadera relación entre los tres libros se funda en la reescritura de ciertos motivos cervantinos, perceptibles sólo para quienes conozcan bien el universo quijotesco ^^. Creemos que pronto habrán de ser necesarias ediciones anotadas y hasta críticas de estas obras de Castellani, donde los especialistas ayuden al lector a recordar el sentido de las menciones o alusiones que con el correr del tiempo van entrando en las sombras. Más aún, ciertos episodios graves o cómicos y también los personajes podrían revivir su original sentido. En esta situación están El nuevo gobierno de Sancho y, especialmente, Su Majestad Dulcinea y Juan XXIII (XXIV).
REGISTROS DE LA AMBIGÜEDAD EN LA NARRATIVA CERVANTINA En las narraciones cervantinas hay numerosas ocasiones en que se nos ofrece sólo una versión aproximada de lo que sucede o se dice en la ficticia realidad que se cuenta. Las palabras del narrador de La fuerza de la sangre cuando Leocadia relata su historia a doña Estefanía, la madre de su violador, son «ejemplares» en este aspecto: «Destas razones tomó ocasión de decirle, una vez que se halló sola con ella, las que con acuerdo de sus padres había determinado de decille, que fueron éstas o otras semejantes» \ La distancia que media entre la reproducción de la realidad y ésta es poca -según el narrador-, pero existe. Si el lector quiere que se le cuente «la verdad», absténgase de leer los relatos cervantinos; en ellos, una sola verdad no existe. ¿Es interesante el relato de las aventuras de Periandro en el Persües? Depende de quien lo escuche. Lo cuenta con «donaire» y «buen estilo», según admite aun el público más reacio que está dentro del propio texto, y no digamos el atento: «La que con más gusto escuchaba a Periandro era la bella Sinforosa, estando pendiente de sus palabras como con las cadenas que salían de la boca de Hércules»^; pero su plática es para Mauricio y Ladislao «algo larga y traída no muy a propósito»^. ¿Qué nos parece a nosotros los lectores que estamos fuera del libro? ¿Tiene razón Sinforosa o Transila, que dice que «ora se dilate o se sucinte en lo que dice. todo es bueno y todo da gusto»? ¿La tiene Mauricio al decirle a su hija Transila: «Paréceme, Transila, que con menos palabras y más sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida»?"*. ¿Es farragoso y lento su relato? ¿Nos lo hace parecer la opinión de parte de su público que, al incluirla el narrador, retarda más el desenlace de la historia?. Uno de los episodios de este relato es puesto en duda por los que escuchan a Periandro, aunque sin atreverse a manifestarlo. Es el fantástico salto del fogoso caballo desde la punta de una peña sobre el mar helado. Dice el narrador: «Duro se le hizo a Mauricio el terrible salto del caballo tan sin lisión: que quisiera él, por lo menos, que se hubiera quebrado tres o cuatro piernas, porque no dejara Periandro tan a la cortesía de los que le escuchaban la creencia de tan desaforado salto». Y añade: «pero el crédito que todos tenían de Periandro les hizo no pasar adelante con la duda del no creerle: que, así como es pena del mentiroso que, cuando diga verdad no se le crea, así es gloria del bien acreditado el ser creído cuando diga mentira» ^. ¿El narrador se inclina por la incredulidad de Mauricio? ¿Es él quien califica el salto de «desaforado»? ¿No asume, por tanto, él un acto tan inverosímil? ¿Nos está diciendo que Periandro miente? ¿La comparación («así como es pena del mentiroso...») desborda su espacio y contamina los hechos o es sólo recurso retórico para explicar el silencio del público?. El narrador abandona ese espacio de duda y dice: «Y como no pudieron estorbar los pensamientos de Mauricio la plática de Periandro, prosiguió la suya diciendo». ¿Fueron sólo los pensamientos de Mauricio? La sucesión de interrogaciones retóricas que estoy formulando es sólo el subrayado de ese espacio que media entre la realidad y lo contado y que figura en el propio texto: es una de las múltiples formas de la ambigüedad cervantina. Riley dijo del pasaje: «Cervantes impone maliciosamente a los oyentes y al lector el terrible dilema de aceptar lo increíble o dudar de una persona que goza del mayor crédito»^. En realidad, Cervantes no impone nada; crea un mundo de ficción cuya lectura puede ser múltiple. No puedo menos que reproducir las palabras de ese narrador, que se introduce con su yo en el relato, tras el fin de la historia de Periandro, para que observen las «capas de realidades posibles» -si me admiten el término-: No sé si tenga por cierto, de manera que ose afirmar, que Mauricio y algunos de los más oyentes se holgaron de que Periandro pusiese fin en ^ Ibid., p. 412. ^ EDWARD C. RILEY, Teoría de la novela en Cervantes. 298. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es SU plática, porque las más veces, las que son largas, aunque sean de importancia, suelen ser desabridas. Este pensamiento pudo tener Auristela, pues no quiso acreditarle con comenzar por entonces la historia de sus acontecimientos; que puesto que habían sido pocos desde que fue robada de poder de Amaldo hasta que Periandro la halló en la isla Bárbara, no quiso añadirlos hasta mejor coyuntura; ni aunque quisiera, tuviera lugar para hacerlo, porque se lo estorbara una nave que vieron venir por alta mar, encaminada a la isla, con todas las velas tendidas..."^. Su afirmación inicial se presenta como dudosa: «no sé si tenga por cierto...», a pesar de que los antecedentes nos lleven a creer que no se equivoca -la coherencia interna del relato-. Pero formula luego una segunda suposición que se asienta en un hecho inexistente: Auristela tal vez encontró también premioso el relato de Periandro porque no quiso empezar el suyo («Este pensamiento pudo tener Auristela...»). Pero si no lo empezó no fue por este posible juicio, sino porque la llegada de una nave lo aplazó («ni aunque quisiera, tuviera lugar para hacerlo...»). El narrador no se sitúa en el conocimiento seguro, en «la verdad», sino sólo en el terreno de las hipótesis, que podrían ser desmentidas lo mismo que confirmadas. Al comienzo del libro segundo, el narrador, que -como él dicees sólo traductor del relato, prescinde de una digresión del «historiador» sobre los celos: «Parece que el autor desta historia sabía más de enamorado que de historiador, porque casi este primer capítulo de la entrada del segundo libro le gasta todo en una difinición de celos, ocasionados de los que mostró tener Auristela por lo que le contó el capitán del navio; pero en esta tradución, que lo es, se quita por prolija, y por cosa en muchas partes referida y ventilada, y se viene a la verdad del caso, que fue que, cambiándose el viento y enmarañándose las nubes, cerró la noche escura y tenebrosa...»^. Pero ésta es una sólo de las varias formas posibles de la ambigüedad cervantina, de la que se podría sumar ejemplos. Algún episodio del Quijote, como el de la cueva de Montesinos, ofrecería bien conocidos matices al relato que el personaje presenta como cierto y que es recibido de distintas formas por los dos que lo escuchan. A ello se le añade -como es bien sabido-que el narrador dice que el traductor copia las dudas del historiador (el moro y, por tanto, mentiroso, Cide Hamete Benengeli) sobre el posible carácter apócrifo del episodio, que estaban escritas al margen del texto. Concluyen con un apostrofe al lector: «Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más; puesto que se tiene por cierto que, al tiempo de su fin y muerte, dicen que Los trabajos de Persiles y Sigismunda,p. 275. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es se retrató della, y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias.»^. Como dice Aurora Egido: «El perspectivismo, así como el ejercicio de la imitación compuesta, obligan además a considerar el episodio no sólo como logro máximo de creación que supera las más variadas fuentes, sino como muestra de un texto que se ilumina y entiende de formas muy diversas, según sea contemplado desde el punto de vista de su relator único, don Quijote, desde el de los oyentes privilegiados, Sancho y el Primo, o desde la sutil coartada de Cervantes que se escuda y confunde al lector, so pretexto de dejarlo en libertad, con el añadido del apócrifo» ^°. En el mismo Persües hay un mínimo suceso que habla de otro registro de la ambigüedad del genial novelista esta vez en el campo de la organización de la materia contada: cómo en sus obras desaparecen los límites entre los géneros. Yendo hacia Barcelona, al salir de Villarreal -en Castellón-, «les salió al encuentro una zagala o pastora valenciana, vestida a lo del campo, limpia como el sol, y hermosa como él y como la luna, la cual en su graciosa lengua, sin hablarles alguna palabra primero, y sin hacerles ceremonia de comedimiento alguno, dijo: -¿Señores, pedirlos he o darlos he?». Periandro, sin duda ninguna sobre el asunto de la pregunta, responde: «-Hermosa zagala, si son celos, ni los pidas ni los des, porque si los pides, menoscabas tu estimación, y si los das, tu crédito; y si es que el que te ama tiene entendimiento, conociendo tu valor, te estimará y querrá bien, y si no le tiene, ¿para qué quieres que te quiera?». La muchacha asiente y sentencia: «-Bien has dicho [...] Y diciendo adiós, volvió las espaldas y se entró en la espesura de los árboles, dejándolos admirados con su pregunta, con su presteza y con su hermosura» ^^ El diálogo no tiene continuidad, y la pastora no reaparece; el episodio es una pincelada gratuita, pero maestra. Nos ofrece a un personaje de novela bizantina que reconoce a otro de otro tipo de relato, de un libro de pastores, y sabe acomodarse a su discurso, sabe resolver el «caso» que plantea (los personajes de relatos pastoriles son -viven-o proponen como tema de discusión «casos» amorosos). En el quinto libro de la Galatea, Timbrio narra su vida rodeado de pastores que «con maravillosa atención» le escuchan. Cuenta ^ MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, edic. de Martín de Riquer. 762; II, 24.'° «La cueva de Montesinos y la tradición erasmista de ultratumba», en Cervantes y las puertas del sueño. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cómo «aquejado de la memoria de» sus «desventuras», perdió el sentido. Y al abrir los ojos, «hálleme puesta la cabeza en las faldas de una mujer vestida en hábito de peregrina, y a mi lado estaba otra con el mesmo traje adornada» ^^. Son Nísida y Blanca, el relato de cuyas aventuras Timbrio reproduce y une éstas a las suyas: es un episodio de novela bizantina con ataque de barcos turcos, naufragio, cautividad (que concluye en donde empezó la de Cervantes: en la costa catalana) y abundantes peripecias. No olvidemos que en la segunda parte del Quijote, aparece un grupo de jóvenes nobles disfrazados de pastores (II, 58), que están ensayando un égloga de Garcilaso y otra de Camoens, pero que además han leído la primera parte del Quijote y reconocen al personaje. La primera réplica de don Quijote al parlamento de una de las hermosas zagalas se ajusta totalmente al disfraz y al entretenimiento: alaba su hermosura mencionando la fábula de Diana y Acteón: «Por cierto, hermosísima señora, que no debió de quedar más suspenso ni admirado Acteón cuando vio al improviso bañarse en las aguas a Diana, como yo he quedado atónito en ver vuestra belleza» ^^. Don Quijote sabe muy bien cómo pasar de personaje de libro de caballerías a uno de libro de pastores: basta cambiarse el nombre y el traje. Precisamente al volver, vencido, camino de su aldea, al prado donde encontraron a los cortesanos disfrazados, dirá a Sancho: «Éste es el prado donde topamos a las bizarras pastoras y gallardos pastores que en él querían renovar e imitar a la pastoral Arcadia, pensamiento tan nuevo como discreto, a cuya imitación, si es que a ti te parece bien, querría, ¡oh Sancho!, que nos convirtiésemos en pastores, siquiera el tiempo que tengo de estar recogido. Yo compraré algunas ovejas, y todas las demás cosas que al pastoral ejercicio son necesarias, y llamándome yo el pastor Quijotiz, y tú el pastor Pancino, nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí, bebiendo de los líquidos arroyuelos, o de los caudalosos ríos» (II, 67). No tendrá ni que cambiar el nombre a Dulcinea, pues, como le dice a Sancho, «el de mi señora cuadra así al de pastora como al de princesa, no hay para qué cansarme en buscar otro que mejor le venga» ^' ^. Cervantes sabe pasar en un instante de un género a otro de novela o pensar en transformar a un personaje de un tipo de ellas en otro, pero su audacia va más allá e incorpora escenas teatrales o incluso pequeñas piezas dramáticas en sus obras narrativas. Con-vierte a personajes de sus novelas en espectadores de escenas y crea así planos superpuestos en sus obras. En la Galatea, «una hermosa pastorcilla de hasta edad de quince años, con su zurrón al hombro y cayado en la mano» llama la atención a los personajes que estaban con su charla trazando la urdimbre de la novela y les exhorta a seguirla hasta mostrarles una escena que aparece como foto fija: «Volvieron todos los ojos a la parte que la pastora señalaba y vieron que al pie de un verde sauce estaba arrimada una pastora, vestida como cazadora ninfa, con una rica aljaba que del lado le pendía y un encorvado arco en las manos, con sus hermosos y rubios cabellos cogidos con una verde guirnalda. El pastor estaba ante ella de rodillas, con un cordel echado a la garganta y un cuchillo desenvainado en la derecha mano, y con la izquierda tenía asida a la pastora de un blanco cendal que encima de los vestidos traía. Mostraba la pastora ceño en su rostro y estar disgustada de que el pastor allí por fuerza la detuviese» ^^. Cuando la pastora se siente observada, actúa. El final de Las dos doncellas ofrece una sucesión de escenas contempladas por distintos personajes. Cuando los primeros observadores se incorporan a lo que al comienzo miraban, otros aparecerán para observar la nueva escena que juntos componen. Todo cambia según la perspectiva. El casamiento engañoso es el marco o cornice de El coloquio de los perros. El alférez dice que ha oído a los perros, pero Peralta no lo cree, y el alférez no insiste demasiado. Cualquier lector lee el coloquio siempre al mismo tiempo que Peralta. Cipión y Berganza hablan, y su discurso manifiesta el asombro que les produce el poderlo formular. Berganza cuenta la historia de la bruja Camacha, centro de su relato; si ellos fueran -como dice la bruja-hijos de la hechicera Montiela, se entendería que hablasen: es decir, sería verosímil para ellos aunque entonces sería inverosímil lo sucedido. Pero también podría ser falso el relato, y su charla quedaría sin justificación. ¿Dónde ponemos la inverosimilitud? Las palabras de Cipión son un perfecto colofón a tales reflexiones: «Todas estas cosas y las semejantes son embelecos, mentiras o apariencias del demonio; y si a nosotros nos parece ahora que tenemos algún entendimiento y razón, pues hablamos siendo verdaderamente perros, o estando en su figura, ya hemos dicho que éste es caso portentoso y jamás visto, y que, aunque le tocamos con las manos, no le habemos de dar crédito hasta tanto que el suceso del no muestre lo que conviene que creamos» ^^. Y de las que, poco Galatea, p. Novelas ejemplares, edic. cit., II, p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es después, dice Berganza, podríamos extraer una «ejemplar» lección existencial: «Y de lo que has dicho, vengo a pensar y creer que todo lo que hasta aquí hemos pasado y lo que estamos pasando es sueño, y que somos perros; pero no por esto dejemos de gozar deste bien de la habla que tenemos y de la excelencia tan grande de tener discurso humano todo el tiempo que pudiéremos» ^^. Berganza cuenta la conversación de cuatro tipos o figuras que estaban «en las cuatro camas que están al cabo de la enfermería»: el arbitrista, el alquimista, el poeta, el matemático. Si ocuparon camas en la enfermería, fueron compañeros del alférez Campuzano, están en su mismo plano. Por cierto, no olvidemos que el alférez duerme mientras Peralta lee. Berganza accede al patio.de Monipodio, y la visión que nos da es distinta a la que aparece en Rinconete y Cortadillo. Ocurre cuando sirve a su amo el alguacil, que presume de valiente y en realidad sirve a Monipodio, que le protege y le permite «aparentar» su valentía: «...la noche nos halló en Triana, en una calle junto al Molino de la Pólvora. Y habiendo mi amo avizorado (como en la jácara se dice) si alguien le veía, se entró en una casa, y yo tras él y hallamos en un patio a todos los jayanes de la pendencia, sin capas ni espadas, y todos desabrochados» ^^. Es un elemento más del relato, relacionado con uno de los amos de Berganza. En Rinconete y Cortadillo, en cambio, la narración está centrada en ese patio y en la organización de Monipodio. Tanto es así que Rincón y Cortado forman el encuadre. Lo esencial es la figura de Monipodio y cómo rige el hampa sevillana. Pero primero accedemos también al patio, vemos los objetos, cómo se puebla de gente silenciosa; luego empezará la acción presidida por Monipodio, aunque antes habrá un descanso creado por un auténtico entremés, el de la Cariharta. (Ya Domingo Ynduráin^^, y Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas ^° han hablado de ese entremés inserto en Rinconete.) Cervantes mezcla géneros y también registros lingüísticos. Dos de sus Novelas ejemplares son revolucionarias en ese sentido. La señora Cornelia se abre y se cierra con la presencia de dos personajes, los españoles don Juan y don Antonio -la acción sucede en Bolonia-, que no serán los protagonistas. Las aventuras les salen al encuentro, pero no las vivirán ellos. En realidad no hay aventuras, porque, a pesar de las apariencias, no hay dama burlada ni (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es galán que huye. El duque de Ferrara asume en seguida su compromiso: el hermano de la dama y el galán unen sus fuerzas en el momento en que se encuentran. Si se dilata el final feliz y se suceden las peripecias es porque el ama pasa a dirigir la acción partiendo del sentido común: ¿Cómo el hermano de doña Cornelia iba a pedir ayuda a dos extranjeros? Ella lo dice con gran expresividad: «¡El señor Lorenzo, italiano, y que se fíe de españoles y les pida favor y ayuda! Para mi ojo si tal crea -^y diose ella misma una higa-»^K Se intercala además el episodio de Cornelia, la moza que se acuesta con el paje, que corresponde a un registro distinto. ¿Cómo pudo imaginar don Antonio que era Cornelia, la bellísima dama? Cuando el paje le dice: «-Señor, Santisteban, el paje del señor don Juan, desde el día que vuestras mercedes se fueron, tiene una mujer muy bonita encerrada en su aposento, y yo creo que se llama Cornelia, que así la he oído llamar» ^^.¿Cómo pudo pensar en tal falta de decoro en la dama Cornelia? A pesar de ser un episodio marginal, la escena se describe con detalle. Se cuela en el mundo cortesano la vida de los criados, y el equívoco -la igualdad del nombre-crea un puente entre ellos. No les hablo del duque como tracista (en el teatro suelen serlo los criados y las damas, casi nunca los caballeros), prolongando la acción, el relato, por el gusto de provocar reacciones y sensaciones en los otros personajes. Y no lo hago porque quiero detenerme en la sorprendente La ilustre fregona, paradójica desde su mismo título. Los dos amigos que la protagonizan van a seguir una trayectoria común, pero desde lugares distintos. Carriazo tiene «inclinación picaresca» y a sus trece años «se desgarró» de casa de sus padres hasta licenciarse de picaro: «Pasó por todos los grados de picaro hasta que se graduó de maestro en las almadrabas de Zahara». Tres años llevó vida de picaro en donde aprendió todas las artes y, al volver, «contó Carriazo a sus padres y a todos mil magníficas y luengas mentiras de cosas que le habían sucedido en los tres años de ausencia» ^^. Pero el veneno del gusto por tal vida perdida le lleva a la melancolía. La confesión a su amigo Avendaño conseguirá un cómplice para su nueva^ fuga; pero los dos amigos no llegarán a su destino. La posada del Sevillano con su hermosa fregona los detendrá. El comentario de dos mozos de muías de Illescas sobre la belleza y la esquivez de la muchacha despertará la curiosidad de Avendaño (Carriazo está demasiado obsesionado con sus almadra-^' Novelas ejemplares, edic. de R. Navarro,H,p. 73. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es bas), y después, su vista lo enamorará. Como una de las figuras que pintó Georges de La Tour iluminada por una vela, así ve por primera vez a Constanza: «Y apenas hubo entrado, cuando de una sala que en el patio estaba vio salir una moza, al parecer de quince años, poco más o menos, vestida como labradora, con una vela encendida en un candelero. No puso Avendaño los ojos en el vestido y traje de la moza, sino en su rostro, que le parecía ver en él los que suelen pintar de los ángeles. Quedó suspenso y atónito de su hermosura y no acertó a preguntarle nada, tal era su suspensión y embelesamiento» ^^. El amor tendrá sujeto a Avendaño y por él se disñ:'azará -seráde mozo de cebada. Su amigo Carriazo se queda a regañadientes, será aguador, y sus peripecias estarán acordes con su vocación. Se peleará con otro aguador, acabará en la cárcel, se jugará el asno y su cola -^y lo folclórico se inserta en el relato-. La nueva identidad de los dos amigos: Tomás Pedro, mozo de mesón, y Lope Asturiano, aguador, lleva al relato al mundo de los criados. La Gallega y la Arguello pretenderán a los dos jóvenes, y ellos huyen de su asedio. El propio narrador utilizará el lenguaje de germanía: «La Arguello, que vio atraillado a su nuevo cuyo, acudió luego a la cárcel a llevarle de comer» ^^. Culmina ese registro en el relato con un baile a la puerta de la posada con «mulantes» y «ñ:'egatrices» bailando mientras Lope canta una chacona. Lo interrumpe un embozado con insultos: «¡Calla borracho! ¡Calla, odrina, poeta de viejo, músico falso!». Pero después de recrear ese mundo de bajos fondos, el relato sigue por los cauces de la fábula compleja -según Aristóteles-y se produce la esperada anagnorisis que soluciona el amor imposible de Avendaño: Constanza será hermana de Carriazo (hija de su padre), y Cervantes aplica la obligada economía teatral a la narración. Don Diego, el padre del picaro vocacional, confiesa la violación de la madre de Constanza. El Asturiano hará su última aparición como tal, «todos los dientes bañados en sangre» -sigue peleándose-, pero, como si de personaje de comedia se tratase, se casará con una hija del corregidor que aparece sólo para tal ocasión. Y Cervantes irá más allá: don Pedro, que pretendía a Constanza y es hijo del corregidor, que a su vez es primo de don Juan de Avendaño, se casará con una hija de éste (no mencionada antes), y se precisa además que «su padre se ofrecía a traer dispensación del parentesco». Del pasado picaresco sólo quedará el miedo de Carriazo a la pervivencía del «¡Daca la cola. Asturiano!» en alguna sátira. Si la Gananciosa sabía de la eficacia de las coplas (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y tranquilizaba a la Cariharta -en Rinconete y Cortadillo-con la amenaza de escribir a Repolido «un papel en coplas, que le amargue» ^^, Carriazo sabe que la memoria satírica, convertida en dicho popular, es larguísima. Cervantes funde en un mismo relato el mundo de los señores y el de los criados, y lo hace con dos personajes que se mueven indistintamente en uno u otro ámbito. Y éstos quedan perfectamente perfilados. El caso amoroso se resuelve con la anagnorisis, y entonces se recupera para ese mundo cortesano a los nobles disfrazados de criados. Mientras han sido aguador y mozo de posada, los otros personajes, los episodios, a veces incluso el lenguaje, correspondían a esa esfera en la que se integraban. La maestría cervantina cambia de registro en el mismo espacio narrativo: todo depende del disfraz, del papel que se representa en el teatro del mundo, y el decoro lleva a una actuación u otra. Carriazo puede ser picaro o noble -otra ambigüedad cervantina-, criado o señor; su ámbito de actuación varía, y la novela puede acoger a los dos en un único espacio narrativo. Cervantes se aleja a veces de la materia narrativa aplicándole técnicas del teatro, pero otras veces se apasiona con ella y se muestra sutilmente parcial con sus personajes. No les voy a evocar el pasaje tan citado de La gitanilla -el más claro ejemplo de «irrupción subjetiva», como le llama Hatzfeld-. Les voy a recordar el doble final de El celoso extremeño: en la versión definitiva, el viejo Carrizales muere convencido del adulterio de su mujer y, por tanto, de su condición de cornudo, mientras la joven Leonora queda con su honor intacto. El yo del narrador cerrará la novela y pondrá de manifiesto su juego de malabarista, dirá: Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no pudo más ahínco en desculparse y dar a entender a su celoso marido cuan limpia y sin ofensa había quedado en aquel suceso; pero la turbación le ató la lengua, y la priesa que se dio a morir su marido no dio lugar a su disculpa ^' ^. «Sólo no sé qué fue la causa...» dice guiñando el ojo al lector, como si él realmente fuese sólo el cronista (y ha modificado el final del caso). Pero, ¿qué ha hecho en realidad?: salvar la honra de Leonora. Al viejo celoso lo ha dejado morir con el convencimiento de que era un cornudo, pero el honor de Leonora ha quedado a salvo. No se casará con Loaysa, galán holgazán y ocioso; no hay honra que reparar ni tiene porque la dama aceptar tal marido (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es embustero y tramposo; el convento será un buen reñigio para ella, viuda y rica. No hay mayor sutileza para apoyar a un ente de ficción. No puede hacer lo mismo en otra de sus novelas, La fuerza de la sangre, porque la circunstancia es distinta, pero sí pone de manifiesto lo que opina de uno de sus personajes, incluso en el momento del feliz desenlace. El relato comienza intensamente, con una violación, la de Leocadia por un caballero cuyo nombre encubre el narrador y le llama Rodolfo, es rico y de ilustre sangre, pero «la inclinación torcida, la libertad demasiada y las compañías libres le hacían hacer cosas y tener atrevimientos que desdecían de su calidad y le daban renombre de atrevido» (I, pág. 366). Leocadia quedará embarazada, y su niño, Luis, tendrá siete años cuando la peripecia lleva al final feliz de la historia. Le atropella un caballo, un caballero anciano lo recoge malherido, y su madre encubierta reconocerá en la habitación en donde han atendido a su hijo, a la de su deshonra. Una vez sano su hijo, Leocadia contará su desgracia a la madre de Rodolfo, doña Estefanía. Ella, que todo lo declara a su marido, tomará las riendas de la acción -se las da Cervantes-y, como dama de comedia, urdirá una traza. Harán venir a su hijo de Ñapóles diciéndole que le tienen destinada como esposa a una mujer hermosísima. Pero una vez en casa, la madre le enseñará a Rodolfo el retrato de una mujer poco agraciada. Y éste, la rechaza con un largo discurso. Expone muy claramente lo que busca en la mujer: «unos hay que buscan nobleza, otros discreción, otros dineros y otros hermosura; y yo soy destos últimos [...] La hermosura busco, la belleza quiero» (I, p. La madre queda muy contenta porque ve que su traza funciona como ella espera. Sentados a la mesa para cenar, hará entrar a Leocadia vestida de negro -no de verde como suele hacer Cervantes, porque el negro era el color adecuado a su estado-, en una especie de procesión (es una escena teatral que le gusta mucho al escritor), lleva de la mano a su hijo y va precedida de «dos doncellas alumbrándole con dos velas de cera en dos candeleros de plata» (I, p. La impresión de Rodolfo es la que espera doña Estefanía; quedará prendado al instante de la belleza de Leocadia. Desmayos y lágrimas precederán al final feliz. Rodolfo querrá aún certificarse con una prueba de la identidad de Leocadia, y un crucifico que ella robó para tal fin la avala. Pero Cervantes nos ha ido trazando la figura de Rodolfo -cuyo nombre no cambia: no nos dice, por tanto, cuál es el «verdadero» y nunca lo ha redimido de su condición; sólo busca en la mujer la belleza; sobre su condición de «discreta» había dicho: «como una mujer no sea necia, tonta o boba, bástale que ni por aguda des-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es punte ni por boba no aproveche» (I, pág. 384). No se fía de la comprobación de sus padres y pide una prueba de la verdad de lo contado por esa dama bellísima de la que se ha enamorado. Y por si quedaba alguna duda de que Cervantes nunca se rinde ante ese joven caballero noble y rico, pero «atrevido», es la única ocasión en sus Novelas ejemplares en que añade un detalle cuando el júbilo se apodera de todos y de todo. Tras afirmar «No quedó rincón en toda la casa que no fuese visitado del júbilo, del contento y de la alegría», añade: «Y aunque la noche volaba con sus ligeras y negras alas, le parecía a Rodolfo que iba y caminaba no con alas, sino con muletas ¡tan grande era el deseo de verse a solas con su querida esposa!» Fernando de Herrera se enfadó mucho con Garcilaso porque en su égloga II dijo del tercer duque de Alba: «Apenas tienen fuera a don Fernando, / ardiendo y deseando estar ya echado; / al fin era dejado con su esposa» (w. Rodolfo sólo era capaz del amor ferino, y Cervantes lo subraya, y con este subrayado sigue opinando sobre él. No es una joya para Leocadia, pero las circunstancias no permiten una solución mejor: es rico y noble. El modelo de la tracista doña Estefanía nos hace sospechar que Leocadia, que desde sus dieciséis años dio muestra de discreción e inteligencia, podía -una vez casada-actuar. Y vean cómo me dejo llevar por el arte cervantino y prosigo su invención sin pudor y con poca discreción. La maestría cervantina crea esos espacios imprecisos entre lo que narra y lo que fue en ese mundo que inventa, en la forma de verlo o en la de contarlo. En su narración el lector tiene que acomodar constantemente su mirada a esos cambios de enfoques: ¿escena teatral o peripecia narrativa? ¿picaros o señores? ¿verdad, sueño o invención? ¿buenos o malos? La ambigüedad cervantina, muestra de su inmensa sabiduría narrativa, tiene muchas más formas. El lector siempre encuentra en sus obras ese espacio indefinido para la reflexión. Como dice Francisco Ayala, tan cervantino él mismo: «A Cervantes la realidad del mundo moral se le aparece como problemática, y por eso lo que él nos propone no es una solución, sino el problema mismo, para que, debatiéndolo entre sus términos, tratemos de hallarla con nuestros recursos personales en el foro de nuestra libre intimidad» ^^. ROSA NAVARRO DURAN Universidad de Barcelona ^^ FRANCISCO AYALA, «La técnica de composición en Cervantes», en Cervantes y Quevedo. 78. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
En 1613 aparecen editadas las Novelas Ejemplares, una colección de doce novelas en cuya redacción Miguel de Cervantes empleó buena parte de su trayectoria creativa, probablemente más de veinte años. En el prólogo al lector, tan traído y llevado por la crítica, el autor se propone «decir verdades» de las que «se pueda sacar algún ejemplo provechoso», esperanza que reafirma el título que reúne estas obras de ficción. Las palabras de Cervantes, que nunca dejan de ser ambiguas, parecen sinceras en este sentido: «Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras, digo sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan» ^ A las buenas intenciones de Cervantes, que pueden ser entendidas en parte como una concesión a la censura, se une la nada disimulada jactancia del autor al declararse pionero en la creación de novela (se entiende narración breve fingida) en las letras españolas: «yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas»^. Sobre la ejemplaridad estética o moral pretendida en las Novelas la crítica ha llegado a muy distintas conclusiones, aunque en un principio no 360 AC, XXXV, 1999 SANDRA NAVARRO GIL creo que haya que dudar de los propósitos mencionados por el escritor en el prólogo: el eco del viejo tópico del enseñar deleitando se ajusta con holgura en el caso de las Novelas Ejemplares. También el canónigo toledano que aparece en el capítulo XLVII del Quijote de 1605, tradicionalmente considerado portavoz de la conciencia crítica del autor, desacredita los libros de caballerías porque sólo procuran el entretenimiento de los lectores «al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente» ^. Volveremos al asunto al final de esta exposición. Debemos centrar la atención ya en el interés literario de las novelas que, como es costumbre en la obra cervantina, supera las expectativas del lector de entonces y también del actual. En especial las Novelas ejemplares son el ejemplo de una obra pensada y rematada a conciencia, un auténtico modelo de prosa de calidad y muestra del genio inventivo, inagotable, de Cervantes. Por su parte, la falta de un marco al estilo de las narraciones italianas a las que tanto deben las Novelas Ejemplares también ha llevado a los estudiosos al peligroso terreno de las conjeturas. Joaquín Casalduero afirmaba que a las doce novelas les une el hecho de narrar una historia de amor"^. En lo que atañe a La ilustre fregona este crítico da en oponerla a la de El celoso extremeño, la más atrevida de la colección, obras que une a su vez por la temática de «la virtud y la libertad». Sin embargo, la riqueza de matices del universo ficticio cervantino y la abundante nómina de personajes secundarios que aparecen en cada una de las novelas dificultan el encasillamiento de estas creaciones, que más parecen responder al deseo de lograr una representación vivísima de un trozo de realidad que al relato de una historia, sea o no de amor. En el caso de La ilustre fregona el enamoramiento súbito de Avendaño y su consecuente estancia en la posada del Sevillano es en cierto modo la excusa para introducirnos en un mundo de mesoneros, aguadores, mujerzuelas y picaros en el que, como los protagonistas, sólo estaremos de pasada. La historia de amor acontece entremezclada, casi escondida, en el alboroto de la vida picaresca adquiriendo así una apariencia tan real que ni la idealizada figura de la protagonista consigue desdecirla. El argumento de Iji ilustre fregona será recordado por todos: un joven húrgales de familia acomodada, don Diego de Carriazo, se embarca por su gusto en la vida de las almadrabas llevado por una inclinación picaresca que en nada casa con su situación social. A la vuelta de sus andanzas, la añoranza de su vida como picaro le hace confiar ^ MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha. Introducción y notas de Martín de Riquer. • * JOAQUÍN CASALDUERO, Sentido y forma de las "Novelas Ejemplares". SU secreto a su mejor amigo, don Tomás de Avendaño que, tras escuchar las inmejorables referencias de su amigo, decide acompañarle en sus correrías. Después de engañar al ayo que les conduce a Salamanca, donde iban a cursar sus estudios, toman el camino hacia Sevilla. Sin embargo, los planes se verán frustrados tras escuchar casualmente la conversación de unos mozos de escuadras sobre la belleza y la honestidad de la fregona de una posada toledana, mujer de la que Tomás se enamorará sin remedio. Con Avendaño como mozo de mesón y Carriazo convertido en aguador comienza la acción en la posada del Sevillano, que se nos mostrará como un escenario perfecto para ver la vida cotidiana de un mesón de paso. Carriazo, siempre situado en el exterior y protagonista de las acciones cómicas de la novela, (peleas, apuesta, encarcelamiento, requerimientos amorosos de una moza de mesón incluidos) y Avendaño, ocupado en llevar a buen término su amor cortés, son testigos de las cualidades de la fregona, que pronto empieza a manifestarse como algo más que una simple empleada: estamos en un mundo de apariencias y engaños -los protagonistas son falsos picaros, la fregona es una falsa fregona-pero la verdadera identidad de los personajes debe imponerse al fin: el Corregidor, la representación de la justicia, llega a la posada con el propósito de esclarecer el misterio que envuelve a la ilustre fregona, que también cuenta con el amor de su hijo. Las explicaciones sobre el origen de Costanza y la llegada del padre de la muchacha, que resulta ser don Diego de Carriazo -quien en su juventud había violado a una dama principal-, ponen término a las tropelías de los protagonistas y restablecen la armonía. Los muchachos son reconocidos y perdonados y la joven Costanza alcanza el estatus social que le pertenece. El matrimonio de Tomás y Costanza se concierta junto con el de los demás jóvenes herederos que aparecen en la novela, y de este modo retornan a Burgos. En Toledo queda el mesón, la picaresca y los peligros de una vida que se ha pintado alegre y desinhibida, no necesariamente perjudicial, o al menos no lo ha sido para la ilustre fregona. Es el momento de analizar los recursos retóricos de los que se sirvió Cervantes para la confección de esta divertida obra de ficción en prosa y ver cómo funcionan en el conjunto de la creación literaria. Para el desarrollo del análisis tomo como modelo el estudio de Luisa López Grijera La Retórica en la España del Siglo de Oro^. La novela ejemplar que hemos seleccionado es una muestra de lo que en el siglo XVI se entendía como épica en prosa. Para el estudio de la obra será preciso partir de los preceptos de la poética y de la retórica clásicas, artes complementarias en la confección de las creaciones literarias de este tiempo. Como señala López Grijera, la poética trazaba la macroestructura de la obra, mientras que la retórica ponía las estructuras menores^. Edward Riley, en su imprescindible estudio sobre la teoría de la novela de Cervantes, afirma que de la Poética de Aristóteles derivan muchos de los principios más importantes que el autor puso en práctica en sus obras, tomados a su vez de los preceptistas italianos y españoles contemporáneos -suele destacarse la huella de la Fisolophia antigua poética de López Pinciano (Madrid, 1596)-. La verosimilitud y la unidad de la fábula centraron las preocupaciones teóricas de Miguel de Cervantes, y en abundantes pasajes pone en boca de sus personajes sus reflexiones sobre estos asuntos. En concreto, la obra debe huir de las excesivas digresiones que despistan del asunto central -hecho que se censura siempre de su antimodelo el Guzman de Alfarache de Mateo Alemán-. En La ilustre fregona el autor hace gala de un perfecto equilibrio entre el asunto central -el amor de Avendaño y la pureza de Costanza-y las narraciones afines, en especial las andanzas de Carriazo como aguador y los requiebros nada deseados de la Arguello y de la Gallega, que además constituyen las partes cómicas de la narración, en continuo contraste con la solemnidad de la historia principal. Por su parte, para que las narraciones fueran verosímiles debían contar cosas que pudieran creerse y a la vez admiraran a los lectores. Una parte fundamental de la verosimilitud es el decoro, que deviene de la doctrina de la propiedad. En nuestra novela, por ejemplo, el mozo de muías del mesón se indigna ante la falta de decoro de una canción amorosa dedicada a la ilustre fregona: «¿Y quién diablos te enseñó a ti a cantar a una fregona cosas de esferas y de cielos, llamándola lunes y martes, y de ruedas de fortuna?» (p. A partir de esta reconciliación entre lo verosímil y lo maravilloso se logra la suspensión del juicio que conducirá al fin de toda obra que se precie: el entretenimiento y la instrucción. La habilidad de Cervantes para hacer pasar lo increíble por verdadero se aprecia en el hecho de que no nos extrañe que un noble algo curioso se haga pasar por mozo de mesón al caer rendido ante los encantos de una sirvienta. CO nos extraña la heroicidad de Costanza, quien a pesar de haberse criado en una posada se comporta como una dama de noble linaje. El segundo propósito, el de la instrucción, se consigue en La ilustre fregona gracias a la ejemplaridad de su protagonista. Su belleza y honestidad se convierten en un modelo en el que fijarse: la pureza del alma va más allá de los caprichos de la fortuna y tarde o temprano llega la recompensa del virtuoso. En cuanto a su composición. La ilustre fregona entra en el conjunto de las fábulas de acción compleja porque el cambio de fortuna se produce con anagnorisis y peripecias. El reconocimiento se efectúa tras comprobar que el padre de Costanza porta los trozos de la cadena que faltan a los que guarda el mesonero, señal que la madre de la protagonista había ideado para devolver la identidad a su hija. Del mismo modo son reconocidos Carriazo y Avendaño, anagnorisis finales con las que termina por restablecerse la armonía. Estos aspectos nos llevan a relacionar la novela con el género bizantino, cuyo prototipo es la novela de Heliodoro, de gran auge en este siglo. Pasemos ya a los asuntos de índole estrictamente retórica. En cuanto a la primera de las operaciones que distingue la Retórica tradicional, la inventio (hallazgo de asuntos verdaderos o verosímiles que hagan probable la causa), en el caso de La ilustre fregona estos asuntos proceden de una historia fingida o de ficción. Así, aunque nuestra novela comienza situando la acción en un tiempo y lugar determinados: «En Burgos, ciudad ilustre y famosa, no ha muchos años que en ella vivían dos caballeros principales y ricos: el uno se llamaba don Diego de Carriazo, y el otro, don Juan de Avendaño» (p. 45), las pretensiones historicistas del primer párrafo se echan por tierra pocas líneas más abajo: «a estos dos caballeros mozos, como quien han de ser las principales personas deste cuento, por excusar y ahorrar letras, les llamaremos con solos los nombres de Carriazo y Avendaño» (p. Del mismo modo, al final de la novela se nos recuerda el origen literario de la historia contada: «dio ocasión la historia de la fregona ilustre a que los poetas del dorado Tajo ejercitasen sus plumas en solenizar y alabar la sin par hermosura de Costanza» (p. 119) para volver con habilidad al plano de la realidad: «la cual aún vive en compañía de su buen mozo de mesón...» (p. Nos hallamos también en la novela ante la negación de autoría por parte del narrador del texto, técnica que ya había puesto en práctica Cervantes en la Primera parte de El Quijote, y con la que el autor se desentiende irónicamente de su creación: «Pero destas cosas no dice nada el autor desta novela, porque así como dejó puesto a caballo a Pedro Alonso, volvió a contar de lo que les sucedió a Avendaño y a Carriazo a la entrada de Illescas...» (pp. 54-55). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ¿Pero cuál es la cuestión que se quiere probar en La ilustre fregona! En la novela se demuestra que el alma virtuosa es capaz de mantenerse pura a pesar de las circunstancias. Costanza, cuya belleza física viene a ser el reflejo de la pureza de su alma, conserva su honestidad, y a la postre verá recompensado su esfuerzo. Una vez concretada la cuestión, es el momento de analizar los argumentos: «los argumentos para demostrar la cuestión que se pretendía exponer, debían extraerse de dos fuentes: de la persona y de los hechos» ^. Los argumentos de persona habían sido fijados por Cicerón en De inventione en once circunstancias: nombre, naturaleza, crianza, fortuna, hábito, afecciones, estudios, consejos, hechos, casos y oraciones. Analizaremos la presentación del personaje central de la novela, el de la ilustre fregona. La primera noticia que de ella tenemos se pone en boca de un caminante con el que coinciden los dos jóvenes cerca de lUescas, quien va contando a un compañero la belleza de la fregona: «esta noche no vayas a posar donde sueles sino en la posada del Sevillano, porque verás en ella la más hermosa fregona que se sabe; (...). Ya le dejo yo en señal de un pellizco, y me llevo en contracambio un gran torniscón. Es dura como un mármol, y zahareña como villana de Sayago, y áspera como una ortiga; pero tiene una cara de pascua y un rostro de buen año: en una mejilla tiene el sol y en otra la luna; la una es hecha de rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y jazmines...» (p. Esta descripción hiperbólica de Costanza sirve para despertar el deseo de Avendaño y para dar al lector idea de la honestidad y de la hermosura de Costanza. Poco después será Avendaño quien disfrute de la visión de la fregona: «y apenas hubo entrado, cuando de una sala que en el patio estaba vio salir a una moza, al parecer de quince años, poco más o menos, vestida como labradora, con una vela encendida en un candelero. No puso Avendaño los ojos en el vestido y traje de la moza, sino en su rostro, que le parecía ver en él los que suelen pintar de los ángeles» (pp. 57-58). Los retratos en los que se alude a la belleza y a la discreción de Costanza son constantes a lo largo de la novela e incluso asistiremos a una descripción pormenorizada de la vestimenta de la protagonista: «su vestido era una saya y corpinos de paño verde, con unos ribetes del mismo paño. Los corpinos eran bajos, pero la camisa, alta, plegado el cuello, con un cabezón labrado de seda negra; puesta una gargantilla de estrellas de azabache sobre un pedazo de una coluna de alabastro, que no era menos blanca su garganta; ceñida con un cordón de San Francisco y de una cinta pendiente, al lado derecho, un gran manojo de llaves. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nelas, sino zapatos de dos suelas, colorados, con unas calzas que no se le parecían sino cuanto por un perfil mostraban también ser coloradas. Traía tranzados los cabellos con unas cintas blancas de hiladillo; pero tan largo el tranzado, que por las espaldas le pasaba de la cintura; el color salía de castaño y tocaba en rubio; pero, al parecer, tan limpio, tan igual y tan peinado, que ninguno, aunque fuera de hebras de oro, se le pudiera comparar. Pendíanle de las orejas dos calabacillas de vidrio, que parecían perlas; los mismos cabellos le servían de garbín y de tocas» (pp. 64-65). Aunque tenemos una descripción pormenorizada de las cualidades físicas y morales de la ilustre ft'egona, poco sabemos de ella por su boca (prosopopeya), pues las intervenciones de la joven son escasísimas y simplemente muestran su recato ñ:'ente a sus pretendientes y la obediencia hacia sus padres adoptivos. Por lo demás, es un personaje pasivo del que nada sabemos por el habla, hecho que la distingue de su tocaya «la gitanilla». Sobre su nombre, crianza y fortuna conoceremos gracias al relato del Sevillano quien narra la historia de Costanza a instancias de El Corregidor. Tras la anagnorisis y la recuperación de su verdadera identidad sólo se nos describirá el cambio en sus hábitos y su futuro matrimonio con Avendaño: «Vistió luego la mujer del Corregidor a Costanza con unos vestidos de una hija que tenía de la misma edad y cuerpo de Costanza, y si parecía hermosa con los de labradora, con los cortesanos parecía cosa del cielo» (p. En lo que concierne a los argumentos relacionados con el hecho, debemos referirnos a que la acción se desarrolla en un ambiente social concreto, el de la picaresca, y que los personajes fundamentales de la trama no pertenecen en realidad al círculo en el que se encuentran accidentalmente, como se demostrará al término con un final feliz. Toledo es la ciudad en donde acontece la historia y en concreto la venta del Sevillano es el escenario de la mayor parte de la acción. Por su parte, la causa que fundamenta la narración es el repentino enamoramiento de Avendaño, que llega a paralizar los proyectos picarescos de Carriazo y el viaje a Madrid, como se desprende de esta deliberación: «Ya veo. Asturiano, cuan al descubierto te burlas de mí. Lo que podías hacer es irte norabuena a tu pesquería que yo me quedaré en mi caza y aquí me hallarás a la vuelta» (juego de palabras incluido) (p. Los falsos picaros se ven ahora obligados a ejercer de mozo de cuadra y de aguador, y de estos nuevos oficios vendrán las situaciones chistosas (la conquista amorosa de las mozas de la posada, la apuesta del asno) con las que Cervantes nos sitúa en el plano del realismo picaresco frente a la historia de amor cortés entre Avendaño y Costanza. Sobre la segunda de las operaciones retóricas, la dispositio, en la novela que estudiamos no podemos distinguir sus partes fundamentales, a saber: exordio, narratio, argumentatio y peroratio pues nos hallamos frente a un texto literario en el que se comienza directamente con la narración de la historia. Ya hemos señalado que se trata de una narración compleja, típicamente cervantina, en la que una historia principal -la historia de la ilustre fregona y el amor de Avendaño-sirve para ensartar otras narraciones cuyo objetivo principal parece ser la pintura de costumbres de un grupo social marginado, el de la picaresca. En el terreno de la argumentatio encontramos un surtido conjunto de lamentaciones, vituperios y elogios, muy efectivos para caracterizar a los personajes. En contraste a las alabanzas que Avendaño profiere sobre su enamorada, podemos destacar la descripción que Carriazo hace de la mujer que le pretende en el transcurso de la misma conversación entre los personajes: «Una cosa sólo te pido, en recompensa de las muchas que pienso hacer en tu servicio, y es que no me pongas en ocasión de que la Arguello me requiebre ni solicite; porque antes romperé con tu amistad que ponerme a peligro de tener la suya. Vive Dios, amigo, que habla más que un relator y que le huele el aliento a rasuras desde una legua; todos los dientes de arriba son postizos, y tengo para mí que los cabellos son cabellera; y para adobar y suplir estas faltas, después que me descubrió su mal pensamiento, ha dado en afeitarse con albayalde, y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de yeso puro (p. Por su parte, la tercera de las operaciones que distingue la Retórica tradicional, la elocutio, es la más interesante a la hora de analizar un texto literario, pues «la construcción lingüística que es la elocutio debe manifestar adecuadamente los contenidos del discurso con el fin de que el orador alcance con el discurso la finalidad que pretende con relación al destinatario»^. En palabras de Tomás Albadalejo «el omatus es la cualidad de la elocutio que consiste en el embellecimiento del texto retórico en su manifestación textual lineal mediante dispositivos expresivos inherentes a la propia estructura del lenguaje que son actualizados en esta operación con el fin de producir una construcción de nivel de elocutio que atraiga la atención por su elaboración artística, principalmente basada en la exornación lingüística»^. Veamos ya una selección de los dispositivos retóricos que el autor pone en práctica para la consecución del omatus en La ilustre fregona. 118. ^ TOMÁS ALBADALEJO, op.cit., p. 128 «¡Calla borracho!, ¡calla cuero!, ¡calla odrina...! (p. «¡Justicia, justicial Que este aguador ha muerto a un hombre (p. «¡Allí, allí, que está en su centro el trabajo junto con la poltronería! (p. 48). a.2) PARANOMASIA (repetición de significantes muy parecidos, pero diferentes, de palabras distintas). «...por la mayor parte es ma/a, maldita y ma/diciente...» (p. 99). a.3) ZEUGMA (cancelación de un elemento ya expresado en el cotexto de modo idéntico o parecido). «Todo pasatiempo le cansaba y a todos los mayores que se le ofrecían anteponía el que había recibido en las almadrabas» (p. «Lope le contó a él la priesa que le daban los muchachos pidiéndole la cola porque él había pedido la de su asno, con que hizo el famoso esquite» (p. «Aquí dio fin a su razonamiento la lastimada peregrina y principio a un copioso llanto...» (p. 106). a.4) POLISÍNDETON (figura de adición basada en la repetición de elementos coordinantes). «...no echaba menos la abundancia de la casa de su padre, ni el andar a pie le cansaba, ni el frío le ofendía, ni el calor le enfadaba» (p. 45). a.5) ENUMERACIÓN (figura de adición constituida por la agrupación de elementos lógicamente relacionados entre sí). «Allí está la suciedad limpia, la gordura rolliza, la hambre pronta, la hartura abundante, sin disfraz el vicio, el juego siempre, las pendencias por momentos, las muertes por puntos, las pullas a cada paso, los bailes como en bodas, las seguidillas como en estampa, los romances con estribos, la poesía sin acciones» (p. 48). «...porque luego acuden a borrarme este pensamiento su belleza, su donaire, su sosiego, su honestidad y recogimiento» (p. 75). a.6) PARALELISMO (figura de organización sintáctica consistente en el establecimiento de construcciones semejantes repetidas en dos o más grupos sintácticos). «Mostráronse los hijos humildes y obedientes; lloraron las madres; recibieron la bendición de todos; pusiéronse en camino con muías propias...» (p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXV, 1999 SANDRA NAVARRO GIL «Llegó el alguacil, apartó la gente, entregó a sus corchetes al Asturiano» (p. 70)10. a.7) HIPÉRBATON (figura de organización sintáctica por la que se abandona el orden normal en la construcción oracional). «Algo me ha dicho; pero mucho me quedó por saber. «Todo lo que iba cantando el Asturiano hicieron al pie de la letra ellos y ellas» (p. «El padre -respondió don Diego-yo lo soy» (p. b) Figuras de pensamiento b.l) APOSTROFE (el orador o escritor se dirige exclamativamente a un ser distinto del destinatario normal del texto; cualquier interpelación exclamativa). «¡Oh, picaros de cocina, sucios, gordos y lucios, pobres fingidos, tullidos falsos, cicateruelos de Zocodover y de la Plaza de Madrid, vistosos oracioneros, esportilleros de Sevilla, mandilejos de la hampa, con toda la caterva inumerable que se cierra debajo de este nombre picaro! (p. «jOh, amor platónico! jOh fregona ilustre! ¡Oh felicísimos tiempos los nuestros, donde vemos que la belleza enamora sin malicia, la honestidad enciende sin que abrase, el donaire de gusto sin que incite, y la bajeza del estado humilde obliga y fuerza a que le suban sobre la rueda de la que llaman Fortuna! ¡Oh pobres atunes míos, que os pasáis este año sin ser visitados deste tan enamorado y aficionado vuestro! (p. «¡Infeliz estado de los músicos, murciélagos y lechuzos, siempre sujetos a semejantes lluvias y desmanes! (p. b.2) INTERROGACIÓN (pregunta que va dirigida al destinatario de modo enfático y de la que no se espera respuesta). «...y con todos esos atributos, verle enamorado, ¿de quién si pensáis? ¿De la reina Ginebra?» (p. «Y ¿quién diablos te enseñó a cantar a una fregona cosas de esferas y de cielos, llamándola lunes y martes, y de ruedas de fortuna?» (p. 86) b.3) OXÍMORON (agrupación de dos palabras de significado contrario por poseer semas incompatibles). «Allí está la suciedad limpia...» (p. b.4) PARADOJA (unión de construcciones semánticas que son incompatibles en apariencia).'° HELMUT HATZFELD comenta este tipo de paralelismos típicamente cervantinos en el epígrafe «estilo' veni-vidi-vincV» de su valioso estudio El "Quijote" como obra de arte del lenguaje. 232. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «En fin, en Cairiazo vio el mundo un picaro virtuoso, limpio, bien criado y más que medianamente discreto» (p. «Esta es, señor, la verdadera historia de la ilustre fregona, que no niega...» (p. b.5) IRONÍA (expresión cuyo significado es contrario al que realmente tiene). En Cervantes se convierte en una técnica. «¡Bien cuadra un don Tomás de Avendaño, hijo de don Juan de Avendaño, caballero, lo que es bueno; rico, lo que basta; mozo, lo que alegra; discreto, lo que admira, con enamorado y perdido por una fii-egona que sirve en el mesón del Sevillano!» (pp. 60-61). «Paso, señor Tomás, -replicó Lope-; vamonos poquito a poquito en esto de las alabanzas de la señora fregona, si no quiere que, como le tengo por loco, le tenga por hereje» (p. «Pues, ¿qué piensas hacer con el imposible que se te ofrece en la conquista desta Porcia, desta Minerva y desta nueva Pénélope, que en figura de doncella y de fregona te enamora, te acobarda y te desvanece?» (p. b.6) COMPARACIÓN (dos elementos son comparados con la finalidad de presentar uno de ellos con más fuerza semántica ante el receptor, para lo cual el orador se vale del término con el que lo compara). Son firecuentes las comparaciones sacadas de la naturaleza (en boca de los personajes de la picaresca) y los enlaces de lo concreto y lo abstracto, que intensifican la comparación al personificar algo abstracto ^^ «Tan bien dormía en parvas como en colchones; con tanto gusto se soterraba en un pajar de un mesón como si se acostara entre dos sábanas. «Es dura como un mármol y zahareña como villana de Say ago, y áspera como una ortiga...» (p. «Tan imposible será apartarme de ver el rostro desta doncella como no es posible ir al cielo sin buenas obras» (p. 60). «... de la almadraba de Zahara que es más fea, a lo creo, que un miedo de Santo Antón» (p. 61). b.7) HIPÉRBOLE (exageración consistente en poner las posibilidades semántico extensionales en su límite máximo e incluso transgredirlas). «Dejó con ellos la mitad de su alma» (p. «Mirad, Tomás: ponedme vos a pelear con dos gigantes y en ocasión que me sea forzoso desquijarar por vuestro servicio media docena o una de leones, que yo lo haré con más facilidad que beber una taza de vino» (p. «Pero no de manera que no desease más llegar a sus almadrabas que detenerse a ver las pirámides de Egipto, o otra de las siete maravillas, o todas juntas» (p. «Y no piensen que por ser tantos los que aquí están me han de hacer superchería, porque soy un hombre que me sabré llegar a otro hombre y meterle dos palmos de daga por las tripas sin que sepa de quién, por dónde o cómo le vino» (pp.97-98). b.9) ETOPEYA (descripción del carácter y costumbres de una persona). «Ella, lo primero y principal, es devotísima de Nuestra Señora; confiesa y comulga cada mes; sabe escribir y leer; no hay mayor randera en Toledo; canta a la almohadilla como unos ángeles; en ser honesta no hay quien la iguale» (pp. 108-109). b.lO) PROSOPOPEYA (descripción del aspecto externo de una persona). «...Traía tranzados los cabellos con unas cintas blancas de hiladillo, pero tan largo el tranzado, que por las espaldas le pasaba de la cintura; el color saha de castaño y tocaba en rubio; pero al parecer, tan limpio, tan igual y tan peinado, que ninguno, aunque fuera de hebras de oro se le pudiera comparar. Pendíanle de las orejas dos calabacillas de vidrio, que parecían perlas; los mismos cabellos le servían de garbín y de tocas» (p. b.ll) ALUSIÓN (figura retórica de carácter lógico mediante la cual se evoca una cosa sin decirla, a través de otras que hacen pensar en ella). «Transformaciones dignas de anteponerse a las del narigudo poeta» {Metamorfosis de Ovidio) (p. 68). c) Tropos c.l) METÁFORA (sustitución de un elemento léxico por otro con el que tiene uno o varios semas en común). «Visitaba pocas veces las ermitas de Baco, y aunque bebía vino...» (p. «Huésped, ésta no es joya para estar en el bajo engaste de un mesón» (p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «...desde que anochece hasta la mañana no sale del aposento de su cama, escudo que no deja que me pase el corazón la dura saeta de los celos» (p. «Esa flecha, de la aljaba de su sobrina ha salido» (p. Tras la aparente sencillez de La ilustre fregona se esconde, como hemos podido comprobar, una cuidada composición literaria. Cervantes, ejemplo perfecto de la fusión entre ars e ingenium, puso en práctica sus conocimientos de poética y retórica clásicas para la confección de sus novelas ejemplares. La finalidad de este conjunto de narraciones era -el título habla por sí solo-divertir enseñando, con lo que cumplía el antiguo precepto retórico de la utilitas. El más famoso párrafo del prólogo de las Novelas Ejemplares no dejaba lugar a la duda: «Heles dado el nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar un ejemplo provechoso». El autor saca además el máximo rendimiento a las posibilidades expresivas del lenguaje. Hemos admirado su maestría en el manejo de figuras retóricas de dicción y pensamiento y la habilidad para introducirnos en un universo en el que se mezcla sorprendentemente lo cómico y rufianesco con lo sublime y espiritual. En nuestra novela hemos apreciado el sello cervantino en la fina ironía que envuelve a la narración y muy especialmente en el buscado contraste entre el sutil amor de Avendaño y el mundo picaresco en el que acontece. Las situaciones humorísticas (los engaños de los jóvenes metidos a picaros, el baile en la puerta de la posada, la apuesta del asno, los escarceos amorosos de las dos mesoneras) se insertan magistralmente entre la historia de amor cortesano -epístola amorosa incluida-de Costanza y Avendaño. Este contraste llega a rozar la parodia en ciertos momentos de la acción, pero Cervantes parece enternecerse ante la posibilidad de un amor que haga renunciar a los placeres de la vida a un aristócrata enamorado. La protagonista verá también al término de la novela la recompensa a una vida virtuosa en un ambiente en el que es difícil mantenerse alejado de los vicios y de la vulgaridad: nos encontramos ante la realidad idealizada de la que es muestra su angelical belleza. El final feliz seguro que fue del gusto del público lector de su tiempo que, por cierto, acogió con excelente agrado las Novelas Ejemplares. Cervantes utilizó sin reservas el humor y la ironía en la confección de su novela. Sin embargo, queda espacio para la reflexión: la pureza del espíritu siempre se ve recompensada. AC, XXXV, 1999 SANDRA NAVARRO GIL como en el caso, o exemplum, de la ilustre fregona. La unidad y la variedad, lo verosímil y lo maravilloso, lo cómico y lo grave, el deleite y la enseñanza: los contrarios conviven armoniosamente en el universo ficticio de Miguel de Cervantes y de insuperable modo en La ilustre fregona. Universidad de La Rioja
Las conmemoraciones de centenarios de toda índole y tema parecen que van dejando en un segundo plano una pregunta que me resulta esencial: ¿Con qué finalidad, con qué objetivos se programan las actividades alrededor de una determinada conmemoración? ¿Qué se pretende al invertir un dinero -normalmente público-en la realización de diferentes eventos alrededor de una fecha, de un acontecimiento, de un autor o de una determinada obra? La reciente conmemoración del IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote vuelve actuales estas preguntas. La descoordinación entre las distintas administraciones (estatales, autonómicas, regionales, locales, universitarias...) ha tenido una inevitable consecuencia: la multiplicación de actividades con un más que evidente aire de familia; la multiplicación de apuestas por la cantidad antes que por la calidad y, lo que es más grave, la vista puesta sólo en el propio centenario sin tener en cuenta que parte de ese dinero público podía haberse destinado a crear herramientas científicas o de divulgación que permitiera hablar del 2005 como un año esencial para el mejor conocimiento de la obra cervantina y de su difusión en estos últimos cuatro siglos. Hay celebraciones que tienen como finalidad la de rescatar del silencio una obra, un autor, un acontecimiento; celebraciones que permiten ver con nuevos ojos, con nuevas perspectivas críticas asuntos y acontecimientos del pasado; celebraciones que permiten rescatar nuevas miradas, mejorar el conocimiento y la conservación de nuestro patrimonio artístico y cultural. ¿Qué sucede con el Quijote? Ni es un libro ni un autor que haya sido necesario rescatar (incluso algunas de las ediciones más exitosas durante el centenario se basaban en planteamientos y propuestas editoriales de hace tan sólo una década); tampoco el balance final sobre el conocimiento del Quijote, como obra, como personaje o como mito, ha mejorado mucho a lo largo de este centenario: los tópicos se han arraigado incluso más a lo largo de estos meses, gracias a la ayuda de los periodistas que no han tenido ningún reparo en escribir y en hablar desde sus privilegiadas tribunas de aquello que no saben, tanto en los periódicos, las revistas, como en la radio o en la televisión. ¿Ha valido el centenario para que se haya leído más el Quijote? ¿Ha valido para que se valore más la lectura no sólo como entretenimiento sino como una forma necesaria para comprender nuestro mundo? ¿Ha valido para realizar herramientas eficaces para el mejor conocimiento de la obra cervantina en los próximos años, herramientas que habrían hecho posible dar un salto cualitativo en las disciplinas humanísticas? Por supuesto que no... Ya llegará el momento de hacer un balance sereno y crítico a las actividades programadas y realizadas alrededor del Quijote, un balance al margen del papel propagandístico de los políticos y de sus medallas y fotos efímeras. Ahora es el momento de volver la vista, una mirada que no puede ser más que parcial, a una de las parcelas más desatendidas entre las actividades programadas: la elaboración de catálogos de las ediciones del Quijote 1. Aunque sea comenzar la casa por el tejado, vaya por delante un (triste) balance de todo lo que intentaré mostrar en estas páginas: comenzamos el centenario con la ausencia de un catálogo científico de las ediciones del Quijote en sus primeros cuatrocientos años de triunfo, y lo terminamos de la misma manera. De todas las propuestas que aquí analizaremos, no hay ninguna que vaya más allá de dar a conocer, de difundir los fondos de una biblioteca particular. En el 2006 debemos seguir utilizando los catálogos bibliográficos de finales del siglo XIX o principios del XX, como son los de Leopoldo Rius (Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, M. Murillo, en tres volúmenes, 1895-1905) y el de los Suñé (Juan Suñé Benages y Juan Suñé Fonbuena, Bibliografía crítica de las ediciones del "Quijote" impresas desde 1605 hasta 1917, recopiladas y descritas. Barcelona: Perelló, 1917) 2, tan cercanos en sus comentarios y en su corpus; esta información puede ser ampliado por catálogos más específicos 3 o 1. A estas publicaciones se podría añadir algunos de los catálogos de librerías de viejo, que han ofrecido buenas y abundantes ediciones del Quijote. Su carácter efímero no impide valorar aquí su calidad y la riqueza de noticias. Al que habría que añadir: Bibliografía crítica de ediciones del Quijote, impresas desde 1605 hasta 1917, recopiladas y descritas por Juan Suñé Benages y Juan Suñé Fonbuena, continuada hasta 1937 por el primero de los citados autores y ahora redactada por J. D. M. Ford, Y. C. T. Séller, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1939). Como, por ejemplo, Catálogo de la exposición celebrada en la Biblioteca Nacional en el tercer centenario de la publicación del Quijote. Año 1905, [Madrid, Imprenta Alemana, 1905]; Catálogo de la exposición antológica de ediciones ilustradas de "El Quijote", Madrid, Excma. Diputación Provincial de Madrid, 1956; Manuel Henrich, Iconografía de las ediciones del Quijote de Miguel de Cer-gracias a los que aparecen en Internet 4, aunque no siempre los datos que aporten sean fiables, por lo que se hace necesario contrastar los resultados con otras fuentes. ¡Lástima de un año cervantino que pudiera habernos ofrecido esta herramienta esencial para poder evaluar en su complejidad el rico corpus quijotesco con criterios científicos modernos! 2. Durante el año 2004 aparecieron dos catálogos bibliográficos de sendas colecciones cervantinas poco conocidas hasta el momento, que tuvieron en una exposición y en un congreso internacional sus puntos de partida. De la Mancha a la Pampa. Exposición Cervantes dio a conocer del 18 al 25 de noviembre de 2004 la espléndida colección cervantina de la Biblioteca Popular de Azul "B. J. Ronco"; parte de esta colección también estuvo expuesta en Rosario, coincidiendo con la celebración del III Congreso Internacional de la Lengua Española. En el catálogo de la exposición se aprecia la riqueza y calidad de la colección de Quijotes que Bartolomé J. Ronco atesoró en la ciudad argentina de Azul, convirtiéndola, por méritos propios, en la ciudad cervantina de Argentina. Al norte de América, en la ciudad mexicana de Monterrey, se termina de publicar en junio de 2004 Cuatrocientos años del Ingenioso Hidalgo. Colección de Quijotes de la Biblioteca Cervantina y cuatro estudios (México, Fondo de Cultura Económica), en que se da a conocer la Biblioteca Cervantina del Tecnológico de Monterrey, que conserva una muy buena colección de Quijotes, a partir de la donación de la biblioteca particular del empresario Carlos Prieto. La publicación se realizó con motivo de la celebración del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas en Monterrey. Blanca López de Mariscal y Judith Farré son las editoras de este volumen, que recoge noticias de decenas de ediciones, con buenas reproducciones. Reproducción en facsimile de las portadas de 611 ediciones, con notas bibliográficas tomadas directamente de los respectivos ejemplares (del año 1605 al 1905), Barcelona, Henrich y Cia., 1905; Antonio Palau y Dulcet, Bibliografía de Don Miguel de Cervantes Saavedra: con breves notas sobre el valor comercial de la mayoría de los impresos descritos y notas críticas, Barcelona, San Feliu de Guixols, M. Viader, 1985; J. L. Pellicer, "La iconografía cervantina", Número especial de La Ilustración Artística, Madrid, 1895; Luis María Plaza Escudero Catálogo de la colección cervantina Sedó, Barcelona, José Porter, 1953-1955; Gabriel-Martín del. Río y Rico, Catálogo bibliográfico de la sección de Cervantes de la Biblioteca Nacional, Madrid, Tipografía de la "Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos", 1930; Encarnación Sánchez García "El fondo cervantino (siglos XVII-XIX) de la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanule II de Nápoles", Actas II Congreso AC, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 25-35; Encarnación Sánchez García Works by Miguel de Cervantes Saavedra in the Library of Congres. Dorn, Georgette Magassy, Washington D.C., Hispanic Division-Library of Congress, 1994; Miguel Santiago Rodríguez, Catálogo de la biblioteca cervantina de don José M.a de Asensio y Toledo, Madrid, [s.n.], 1948; Juan Sedó Peris-Mencheta, Catálogo bibliográfico de la biblioteca cervantina reunida hasta el presente por Juan Sedó Peris-Mencheta, Barcelona, J. Bosch, 1935. Véase José Manuel Lucía Megías y Aurelio Vargas Díaz-Toledo, Literatura románica en Internet. Entre las propuestas más específicas y más interesantes que pueden consultarse en la red, destaco dos: Don Quijote en los tebeos, del Centro de Estudios de Castilla La Mancha, dentro de su proyecto "Iconografía popular del Quijote": http://www.uclm.es/ceclm/CentenarioQuijote/tboquijote/catalogo.htm y el Catálogo de traducciones del Quijote: Biblioteca Central del Instituto Cervantes. http://www.cervantes.es/quijote_2005/catalogo.htm. Permite la lectura del primer capítulo de las ediciones que ofrece 3. La celebración de exposiciones bibliográficas en las que diversas bibliotecas dan cuenta de sus fondos cervantinos y quijotescos ha sido una buena excusa para la realización de catálogos bibliográficos, que ha permitido, en algunos casos, ofrecer información de bibliotecas poco conocidas. Junto a los catálogos de las exposiciones de grandes bibliotecas como la Nacional de España (Don Quijote: biografía de un libro 5 ) o la Biblioteca Nacional de Catalunya (El Quixot: un heroi de paper, els papers de un heroi 6 ) o la que realizó REBIUN de las bibliotecas universitarias españolas, me gustaría reseñar el de otras exposiciones más modestas, pero que permiten a partir de ahora un mejor conocimiento de fondos bibliográficos poco conocidos alrededor del libro de caballerías que publicara Cervantes en 1605: Don Quijote, un mito en papel (sesenta joyas bibliográficas de la Comunidad de Madrid), por José Manuel Lucía Megías: Alcalá de Henares, del 28 de febrero al 31 de abril (Madrid, CAM, 2005): se expusieron 60 ediciones quijotescas pertenecientes a las bibliotecas del Centro de Estudios Cervantinos, el Museo Casa-Natal de Cervantes, la Biblioteca Histórica Municipal "Cardenal Cisneros" y la Biblioteca Regional de Madrid "Joaquín Leguina" 7. Catálogo, coordinación de María José Porro Herrera: Córdoba, del 2 al 19 de marzo de 2005 (Córdoba, Universidad, 2005): ofrece información y algunas reproducciones en color de 95 libros de ediciones del Quijote y estudios sobre Cervantes y su obra conservados en la Biblioteca General Universitaria de Córdoba y en la Facultad de Ciencias de la Información. Don Quijote en el Campus: tesoros complutenses, coordinador por Marta Torres: Madrid, abril-julio 2005 (Madrid, UCM, 2005): ofrece al final del catálogo el repertorio completo de la UCM de las ediciones del Quijote de los siglos XVII-XX (pp. 341-350) 8. La Biblioteca Complutense además cuenta en su Biblioteca Digital Dioscórides con una buena parte de su fondo quijotesco completamente informatizado; en la actualidad son 28 los ejemplares que pueden consultarse 9. Don Quijote en colecciones aragonesas, coordinado por Alberto Montaner Frutos (Zaragoza, Universidad, 2005). El catálogo de la exposición, que consta de 58 entradas, lo realizaron Ramón Abad y Matilde Cantín. El Quijote en las colecciones malagueñas (Málaga, Diputación de Málaga, 2005): ofrece noticias y excelentes reproducciones de 43 ediciones quijotescas procedentes de diferentes bibliotecas públicas y privadas de la provincia de Málaga. Cervantes y su obra en las colecciones de Alcalá, coordinado por Asela Sanz Herranz (Alcalá de Henares, Ayuntamiento, 2005): ofrece noticias y reproducciones de diferentes ediciones y materiales curiosos alrededor de Cervantes y de su obra procedentes de colecciones particulares de Alcalá de Henares. Un Quijote y cien ediciones de locura, coordinado por Salvador Contreras Gila, Javier Fernández Benítez y Josefina Armenteros Rubio (Jaén, Instituto de Estudios Giennenses, 2005): da noticia y ofrece buenas imágenes de casi 100 ediciones y textos alrededor del Quijote conservados en la Sección Cervantina del Instituto de Estudios Giennenses. Fuera de España resulta mucho más difícil poder concretar un panorama completo de los repertorios bibliográficos que se han ofrecido como material de apoyo a las distintas exposiciones que se han multiplicado a lo largo y ancho de los cinco continentes. Por este motivo, sólo dejo constancia de tres realizadas en Europa y en Estados Unidos: 4. Otras bibliotecas y centros han aprovechado las celebraciones quijotescas para ofrecer cuidados catálogos de sus fondos, lo que, sin duda, permitirá un mejor conocimiento de los ejemplares conservados de muchas ediciones del Quijote. El hecho de que muchos de estos catálogos bibliográficos se acompañen de reproducciones en color, permite contar con un rico material de apoyo, impensable hasta este momento. Entre los diferentes catálogos bibliográficos publicados durante el año 2005, destaco tan sólo cuatro: 4.1. Catálogo de la biblioteca cervantina de la Fundación Ramón Álvarez Viña, por María Luisa González Piñera (Oviedo, KRK Ediciones, 2005): esta publicación es un complemento a la exposición sobre tema cervantino comisariada por Jesús Menéndez Peláez, y da cuenta de la rica biblioteca de la Fundación Bibliográfica e Iconográfica del empresario Ramón Álvarez Viña. Quixot IV Centenari (1605-1905): Edicions del Quixot a la Biblioteca Pública Episcopal del Seminari de Barcelona (Barcelona, 2005): el catálo-go, realizado por Isabel de Colmenares Brunet e Inma Guzmán Fernández, da noticia de las 36 ediciones del Quijote conservadas en la Biblioteca Pública Episcopal del Seminari de Barcelona, con numerosas reproducciones en blanco y negro. Adaptaciones, imitaciones, imágenes y música en la Biblioteca (Madrid, Ayuntamiento, 2005): el catálogo, con 262 entradas, da cuenta del rico patrimonio quijotesco de la Biblioteca Histórica de Madrid; como indica su título, este catálogo se ha situado "en torno al Quijote", en torno a las ediciones quijotescas, intentando poner un poco de orden en las otras modalidades de difusión de la obra cervantina. Con numerosas reproducciones en color, que le convierte en el mejor catálogo sobre el tema. Aventuras del Quijote en la UNLP. 75 joyas de la colección cervantina de la Biblioteca Pública, coordinado por Norma Mangiaterra y por Gloria Chicote (La Plata, Universidad, 2005): este catálogo da noticia de 75 ediciones del Quijote conservadas en la biblioteca universitaria de La Plata; se trata tan sólo de una muestra de la rica colección cervantina conservada en esta ciudad argentina, que ha sido re-descubierta a la hora de organizar eventos para la conmemoración del IV Centenario del Quijote. Por su cantidad, por la buena conservación de los ejemplares, por las rarezas que alberga la biblioteca, esta biblioteca cervantina merece ser considerada una de las más importantes de toda América Latina. Y para el final de este rápido -y en absoluto exhaustivo-repaso por los catálogos bibliográficos que al calor de las celebraciones quijotescas se han publicado, hemos dejado el que ha de ser considerado una de las aportaciones más valiosas a este campo; me refiero al Catálogo de la colección cervantina de la Biblioteca Nacional. Ediciones del "Quijote" en castellano, bajo la coordinación de Pilar Egoscozábal Carrasco y con la catalogación de Pilar Egoscozábal Carrasco, Elena Laguna del Cojo e Isabel Moyano Andrés (Madrid, Biblioteca Nacional, 2006). En el catálogo se ofrecen, siguiendo el modelo de la descripción abreviada, un total de 1177 entradas de ediciones del Quijote en español, desde las principes de 1605 hasta la edición del texto cervantino impresa en Lima en la Editorial Guzmán en la década de los 90 del siglo XX. Estas casi 1200 entradas pertenecen sólo a dos de las colecciones cervantinas más importantes de las que se conservan en la Biblioteca Nacional: la de Cervantes y la de Cervantes Sedó, cuya formación y ampliación se explica en el interesante prólogo inicial escrito por la coordinadora del volumen. En los próximos años, esta primera entrega del catálogo se tendrá que ampliar al resto de las lenguas y de las colecciones cervantinas de la Biblioteca Nacional de España; entonces comenzaremos a contar con una herramienta científica seria: una primera piedra de un edificio bibliográfico que cada vez resulta más necesario ir completando. El Catálogo de la colección cervantina de la Biblioteca Nacional muestra las grandes dificultades de realizar un trabajo científico sobre un corpus tan amplio, pero al mismo tiempo marca las líneas maestras de lo que debería ser ese catálogo crítico de las ediciones del Quijote, a las que se le podría añadir, las adaptaciones, imitaciones, continuaciones... ya que con sólo una visión global podremos comprender los modos de difusión de la obra cervantina a lo largo de estos cuatrocientos años de éxito. Catálogo crítico que pudiera dar noticia de los distintos ejemplares conservados de cada edición, siguiendo los principios básicos de las descripciones bibliográficas modernas, que ya han superado las notas subjetivas de los repertorios que aún seguimos utilizando, dada la escasez de nuevas herramientas, como son los de Rius y los de Suñé. ¿Para qué hemos celebrado y conmemorado el IV Centenario de la publicación del Quijote? Mariano de Cavia lo tuvo claro el 2 de diciembre de 1903 cuando publicó en El Imparcial su artículo "La celebración del tercer centenario del Don Quijote", el verdadero germen de las celebraciones quijotescas de 1905: con la conmemoración quijotesca se estaba también conmemorando un país que necesitaba volver a creer en sí mismo. Así comenzó su artículo don Mariano: Así puso Cervantes con profética confianza, en la portada de la primera edición del Quijote; y es menester que en 1905 se le haga la más luminosa y esplendorosa fiesta que jamás ha celebrado pueblo alguno en honor de la mejor gloria de su raza, de su habla y de su alma nacional 10. Raza, lengua y nación serán los ejes de una celebración que tendrá como última finalidad causar "la admiración, el respeto y el cariño de otros pueblos y otras civilizaciones, cualquiera que sea el fin que nos tengan deparados nuestros destinos en la Historia". ¿Para qué hemos conmemorado cien años después en el 2005 el IV Centenario de la publicación del Quijote? Esa crónica está todavía por escribir, y no será del todo negra, dado que hay proyectos, hay imágenes, hay, en definitiva, esfuerzos individuales que permiten mirar el futuro con cierto optimismo. Lástima que este optimismo no pueda soportar ni un segundo la incomprensible mirada de los responsables que tienen que administrar nuestro dinero público, más propensos a los fastos y a los fuegos artificiales de un día que a poner las bases para mejor comprender el pasado y de este modo construir un mejor futuro para todos.
Las más modernas teorías de la traducción, que renuncian al enfoque lingüístico-mecánico, se distancian cada vez más del concepto de mimesis en relación con la tarea o el arte de la traducción para fijarse en el traductor como mediador o intermediario cultural, cuando no como co-autor. Desde este punto de vista, se está replanteando no sólo la discusión teórico-metodológica sobre la traducción, sino analizando también la historia de la misma, aún incipiente en términos generales. Así, lenguaje, cultura, sociedad y, a veces política, entendida esta como hechos y acciones de orden supraindividual, nacional a veces, que inciden, sin embargo, de forma determinante en la cotidianidad particular, aparece cada vez más como un conjunto amalgamado en el que los conceptos de comunicación, comunidad y, de forma subsidiaria a la vez que superpuesta, de nación sirven de conectores en una relación de intercambio permanente. Este ángulo se ofrece sobre todo para intentar comprender y analizar motivos, intenciones y procedimientos de traducción en relación con el surgimiento de las literaturas nacionales y la creación misma de los Estados modernos. Antes comunidad que nación, lengua que cultura, el caso alemán parece objeto especialmente adecuado de estudio, máxime cuando desde un momento muy temprano está presente Cervantes como referencia (más que) literaria ^' Hoy contamos con una amplísima bibliografía en torno a las relaciones literarias entre España y Alemania en general, sobre la presencia y la fortuna de las obras cervantinas en Europa y en Alemania en particular. Recojo buena parte de esta bibliografía en PARADA (1997), y PARADA (1998); aunque necesitadas de actualización, me siguen pareciendo especialmente recomendables las visiones de con- Sobre suelo alemán crean nobles y letrados en el siglo xvil un gran número de sociedades que, guiándose por formas e intenciones de las academias italianas renacentistas, intentan favorecer un idioma que va a la zaga de las grandes lenguas que lo rodean, unas lenguas que, recién descritas y fijadas por medio de gramáticas y compendios, cuentan ya con un pasado renombrado y un presente de aspiraciones imperiales^. Modélica a este respecto es la Fruchtbringende Geseüschaft {Academia Fructificante), la primera de estas sociedades, creada el 24 de agosto de 1617 por iniciativa del Türsf Ludwig von Anhalt-Kothen a imagen y semejanza de la Accademia della Crusca. Los objetivos de la sociedad quedan fijados en el Kurtze^r Bericht/ der/ Fruchtbringenden/ Geseüschaft/ Zweck und Vor-/habenJ -/ Gedruckt zu Coethen/ /Im Jahr/ /1622, esto es, en el Breve informe de la Fruchtbringende Geseüschaft, en el que se declara la razón y los propósitos de la misma: Por lo demás, que de la mejor manera posible se conserve el alto alemán en su modo y estado adecuado, sin mezcla de palabras extrañas y extranjeras, esforzándose tanto por la mejor pronunciación en el decir como por usar las formas más puras en el escribir y versificar'^. El uso del latín como lengua culta, del francés como lengua cortesana, la ausencia de una 'poderosa' tradición escrita, la fragmentación de la Iglesia de Roma, la falta de un núcleo político estable alemán, amplio y aglutinador, el menoscabo y acoso que en Europa sufren las formas y expresiones populares, todo ello va a motivar que el alemán en tanto lengua vea obstaculizado un desarrollo tanto más urgente en cuanto que la necesidad de que este se produzca se va sintiendo como imperiosa, lo cual va sin duda ligado a una suerte de conciencia 'patria' alemana que se incrementa y fortalece frente a lenguas y presencias que, al fin y al cabo, se perciben como extranjeras^. Para el siglo xvii consúltese sobre todo SCHWEITZER (1954). ^ Del siglo XVI es también la primera gramática alemana, la de VALENTÍN ICKELSAMER, Eine teutsche Grammatica, de 1534, el mismo año en que Lutero completa su Biblia de 1522 añadiendo la traducción del Antiguo Testamento. Ahora bien, la historia de las literaturas nacionales europeas, o una simple mirada sobre las fuentes de cualesquiera obras señeras de nuestra cultura occidental, nos enseña que aun en los tiempos de mayor aislamiento político, en épocas de crueles guerras, el diálogo, y con ello, el intercambio cultural no cesa, permanece siempre vivo. Todavía hoy desconocemos muchos de los caminos por los que el conocimiento atravesaba las fronteras, y constatamos asombrados la rapidísima propagación de obras que, apenas publicadas en su país de origen, aparecen ya traducidas, citadas, comentadas a miles de kilómetros de las imprentas de las que salieron. Si escritas en latín, los cultos y académicos podían leerlas; si escritas en el idioma vernáculo, caso de las literaturas nacionales, el conocimiento de idiomas distintos al propio o las traducciones son el modo de acceder a la lectura de las mismas. La suerte de muchas obras, y el rumbo mismo que a partir de estas toman otras, y con ellas, las diversas literaturas de ámbitos geográfíco-culturales más o menos acotados, queda determinada en un ámbito supranacional por cuándo, qué y cómo se traduce. Y aunque parece existir desde un momento muy temprano una crítica literaria no oficial que selecciona para su divulgación aquello que también hoy valoramos, lo cierto es que ni se traduce todo a todos los idiomas ni los efectos que la aparición de una obra produce son los mismos en todos los países. En este sentido, la historia de las literaturas europeas como hecho de traducción y adaptación está todavía por escribir^. En la feria de libros de otoño de 1621 se anunciaba la publicación inminente de la traducción alemana del Quijote bajo el título de: Ritterliche Thaten des wunderseltzamen Abenthewers Don Kichote de la Mantscha, zu teutsch/ Juncker Zwarckflachens aus Fleckenland/ aus Spanischer Sprach in die Teutsche versetzet (Cothenis Anhaltinorum). Sin embargo, esta traducción, cuyo mismo título podría dar lugar a amplias disquisiciones sobre la práctica de la traducción literaria en el siglo XVII, ya que el caballero pasa a "Junker" y se intenta traducir literalmente no solo el famoso 'quijote' sino incluso el topónimo, que se convierte en el 'País de las Manchas', peas en relación con la evolución política y el surgimiento de los estados nacionales lo ofrece ahora BAGGIONI (1997). ^ Interesante como intento y modelo de una posible historia de la traducción Desde el punto de vista de la historia de la traducción y de la traductología, la introducción de Joachim Caesar, alias Pahsch Bastel von der Sohle, a su versión del Quijote es un verdadero hallazgo y legado, pues además de estar dedicada por entero a cuestiones de traducción, la claridad de ideas, el rigor y el orden con que estas se exponen revelan una conciencia de la labor de la traducción y de las distintas implicaciones socio-culturales que la tarea conlleva realmente llamativa para la época. Obsérvese si no cómo estructura von der Sohle su introducción y lo que cabe deducir desde un punto de vista teórico-metodológico de sus palabras^: ^ Sobre esta primera traducción contamos con muchos trabajos, que giran especialmente en torno a la identidad de ese primer traductor oculto tras el (probable) seudónimo de Pahsch Bastel von der Sohle. El estado actual de la cuestión, que, si no se me escapa nada, se corresponde todavía con las averiguaciones que TiEMANN presentó en su artículo de 1933 (TIEMANN, 1933) es que Pahsch Bastel von der Sohle es seudónimo de un tal Joachim Caesar, políglota de mundo, poeta y filósofo, oriundo de Halle. Se desconoce su fecha de nacimiento y muerte, pero por una pista textual se sabe que tuvo que nacer antes de 1588. Remito, pues, a la bibliografía sobre esta primera traducción para las cuestiones generales y como trasfondo de lo que a continuación se expondrá arriba en el texto. ^ Consúltese el 'Nachwort' (Epílogo) de TIEMANN a su edición facsimilar de 1928 (TIEMANN, 1928), que uso aquí junto con la edición original de 1669, donde en primera portada figura: Don Kichote de la Mantscha. Aus hispanischer Sprach in hochteutsche übersetzt, Franckfurt, In Verlegung Thomae Matthiae Gotzeir, con un grabado a la izquierda retrato de Don Quijote y, al fondo, en segundo plano, Sancho, e interpuesto a la derecha entre título y editor el lema (frecuente para la época): kauff mich: Und liss mich; Reuts dich: So friss mich.) Esta edición lleva una introducción dedicada al lector que es la misma que la que figura en la edición de 1648. A mí me interesan ahora sobre todo las implicaciones socio-culturales e históricas de planteamientos y procedimientos de traducción. Creo que habría que replantearse desde este punto de vista la recepción de la literatura española del Siglo de Oro en Europa en (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 1. Inicia el traductor su discurso declarándose, con toda modestia, hombre Viajado', que conoce, por lo tanto, otros países y otras culturas; de esta forma demuestra su competencia cultural. Señala a continuación a aquellos que le motivaron a llevar adelante la traducción, tarea que él ya había iniciado: "empujado por gentes de alto estado y gentes de entre los comunes" ("von hohes und mittelmássigs Stands Orten bin angestrengt worden", p. 9^); su labor responde, pues, a una demanda social. Alaba la obra que se propone traducir como uno de los mejores "Schlachtbücher" ^°, libro de caballerías, destacando que esta obtuvo mayor y mejor acogida fuera del propio país del autor, lo que el que ahora la vierte al alemán tuvo ocasión de comprobar personalmente y de primera mano: "pues pude notar que se estimaba mucho más entre otros pueblos, cualesquiera que fuesen, que en su propio país" ("ich doch in seinem GeburtsLande bey weitem dessen Würde nicht so hoch / ais bey jedwedern andern Volckern / hab vermercken konnen." (p. De este modo, el traductor ofrece también una pequeña historia de la recepción. A continuación menciona y valora las traducciones que vio y conoció, a saber: la inglesa, que es la de Thomas Shelton, Londres 1612, y la francesa, que César Oudin y François de Rosset publicaron respectivamente en 1614 (primera parte) y 1618 (segunda parte). La primera, que ya no tiene a mano, debe de considerarse buena, más por lo que decían los ingleses, que por el dominio, escaso, que von der Sohle reconoce tener del inglés. La segunda, que usa para cotejar pasajes, aunque meritoria, es demasiado literal, se pega en exceso a la letra. general, en Alemania en particular, y hacer una especie de historia social de las traducciones de literatura española en Europa. Piénsese por ejemplo en la decisiva, decidida e interesada tarea de traductor de Aegidius Albertinus, propagador de una novela picaresca española que en buena parte difiere del original que se conoce en la Península Ibérica. ^ Cito siempre por la edición de Tiemann de 1928, que no presente problemas de legibilidad. *° Creo que no ha de tomarse esta referencia, motivo de muchas controversias, al pie de la letra. No es este el lugar de discutirlo, pero parece poco probable que von der Sohle, que conoce muy bien 'su obra', y por lo tanto también las severas derrotas que sufre Don Quijote, celebre el libro como un remedo especialmente conseguido de la serie de los Amadises, cuya suerte europea puede consultarse en el magnífico estudio de WEDDIGE (1975). A la vez que el traductor practica, pues, crítica de la traducción nos descubre parte de su propia metodología. Ofrece ahora sus criterios de traducción: "que toda traducción bien hecha debe ser de tal manera que la obra que se traduce parezca como si hubiera sido escrita originariamente en la lengua materna del traductor" (daB jedwede rechtmássige Dolmetschung also beschaffen seyn soUe / samb wer das Werck / so darinnen gedolmetscht wird / uhrsprünglich in des Dolmetschen Muttersprach beschrieben." (p. 11)) Congruente con la crítica dirigida a la traducción francesa, von der Sohle toma a griegos y romanos como modelo: "los cuales acostumbraban a fijarse más en el sentido y la intención, que en las palabras y en el texto" ("welche gleichmássig mehr off Verstand und Meinung / ais Worte und Text / ihr absehen gehabt." (p. 12) Así, von der Sohle parece concertar incluso con las más modernas teorías frmcionalistas de la traducción, que priman frmción e intención por encima del texto materia lingüística. De ahí también que se imponga y sea necesario un sentido pragmático de la tarea, traducir implica tomar decisiones "y no perder demasiado tiempo devanándose una y otra vez los sesos sobre las palabras y el sentido" ("nicht allzuviel zeit verschertzen und aller Orte in ergrübelung Worter oder Verstands so gar aberglaubisch seyn", p. En este punto, von der Sohle se revela como un teórico de la traducción. 13) ("Es necio quien sobre fantasmagorías se mata la cabeza: // necio el trabajo que a necedades se aplica.") También el contexto parece confirmar esta hipótesis, pues von der Sohle enlaza con toda naturalidad con el párrafo siguiente, en el que sigue tratando cuestiones de traducción: "Hierumb ich mir dann die Freyheit genommen / zuweilen so wol ein Spanisch Wort mit zwey Teutschen zugeben..." (p. 13) ("Por lo cual me tomé la libertad / de reproducir en ocasiones una palabra española con dos alemanas..."). Dirimir esta cuestión no es asunto baladí, pues en la introducción que Hoffmeister antepone a su edición de la Historia von Isaac Winckelfelder und Jobst von der Schneidt, es decir, Rinconete y Cortadillo (HOFFMEISTER, 1983) se traen a colación estos versos como testimonio de la supuesta opinión negativa que, por "bufonada", le merecería a von der Sohle la obra que traduce; concluye Hoffmeister: "Diese AuEerung darf ais reprásentativ für die Einstellung der Gelehrten des Barockjahrhunderts gelten, die den Don Quijote unter die satirischen Schelmenromane einreihten." 13) ("Esta opinión puede considerarse representativa de la que le merecía la obra a los académicos o letrados del siglo del barroco, los ensiles incluían el Don Quijote entre las novelas picarescas satíricas.") Hay que fijarse, sin embargo, en lo que Johann Rist, pastor (!) en Wedel, miembro también de la Fruchtbringende Gesellschaft, admirador incondicional de Bastel von (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 6. Pasa después a hacer ya un análisis contrastivo entre la lengua española y alemana incidiendo en la distinta colocación del adjetivo, las diferencias en la formación de palabras y conceptos (formas analíticas versus sintéticas), en los préstamos, los registros, de los cuales destaca como interesante y dificultoso para la traducción la germanía, lo que él llama "gerigonça", española, que exige el dominio de la correspondiente "Rohtwâllische Schriftkunst" etc. Con von der Sohle nos encontramos, pues, también ante un lingüista y filólogo contrastivo. El traductor destaca algunas adaptaciones que se ha visto forzado a realizar, por tratarse de culturas distintas y ser desconocidas para el público destinatario de la traducción las realidades a las que ahí se alude; la grafía de los nombres se adoptó a la forma en que estos se pronuncian: ICichote, Mantzscha, Santzscho, Panssa, para que, dice, "el lector alemán sepa pronunciar las palabras españolas como las pronuncia el español [...] Pues en caso contrario, no le entendería el español ni ningún otro extranjero" cuando de la obra hablase. ("hiermit der Teutsche Leser die Spanischen Wort recht auBpreche / wie sie der Spanier aufipricht [...] 17)) Así, el traductor se muestra consciente de ejercer de intermediario entre culturas. Finalmente, el traductor se revela también como creador o autor, pues no solo omite aquello que le parece ajeno a la historia, como son cantos, versos, "largos cuentos e invenciones" ("lange Geschichte und Máhrlein" (p. 18)), aquello que se le antoja "langweilig", aburrido, o de un humor excesivamente tosco, sino que varía también el número de capítulos y la estructuración de los episodios, práctica, por otro lado, bastante habitual para la época. Hasta aquí, pues, la introducción de Pahsch Bastel von der Sohle. Por encima de la competencia analítica, lingüística, cultural y literaria, destaca el sentido de comunidad del que von der Sohle hace der Sohle, traductor también, de Tasso, tiene que decir sobre el original cervantino y la traducción de Caesar: "Que aparte de mí, todos los verdaderamente instruidos deseamos de corazón que en lengua alemana las restantes partes de este libro ingenioso salgan pronto pronto a la luz." 418) Considerando la introducción de von der Sohle en su conjunto, me parece de todo punto imposible llegar a las conclusiones que respecto a esta cuestión expone Hoffmeister. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es gala y la lealtad que a esta(s) profesa, pareja a la que demuestra respecto al texto que traduce. Si, por un lado, su tono se mantiene siempre objetivamente respetuoso hacia las culturas que menciona y que conoció, lo cual en un siglo de luchas y odios entre las naciones salta especialmente a la vista, von der Sohle no oculta que se siente parte de la sociedad -lingüística-para la que traduce y a la que trata de servir. El núcleo alrededor del cual lo uno y lo otro, y su labor misma, gira se resume en el concepto de comunicación. Las premisas teóricas y metodológicas que afectan a su tarea de traductor están al servicio de una traducción que 'funcione' en la lengua de llegada sin alterar por ello significativamente, omisiones y alteraciones estructurales al margen, el texto original en lo que a la interpretación del mismo se refiere. Del mismo modo que busca que su traducción se encuadre de forma'naturaF en la cultura receptora, von der Sohle intenta conservar aquellos rasgos de la obra que le confieren un carácter transnacional, como lo son los nombres de los personajes. En la decisión de ofrecer cuasi una transcripción fonética de los mismos prima de nuevo el carácter comunicativo, pues no ha de verse entorpecido el diálogo -y puesto en evidencia quien el error comete-por una deficiente pronunciación, de modo que ni se reconozca la obra de la que se pretende hablar ^^. La puesta en práctica de un planteamiento 'dialógico' aplicado a la traducción, inherente al mismo proceso de traducción desde el momento en que se coteja el texto original con otras traducciones ya existentes y estas entre sí, no es sólo cuestión de voluntad o talante, sino también, y quizás primordialmente, de competencia. En su manifestación ideal, esta competencia alcanza el grado de 'biculturalidad', que implica y posibilita un concepto de tan difícil definición y precisión como es el de 'sensibilidad' lingüística y cultural, que podríamos definir como capacidad intituitivoracional extremadamente desarrollada para captar, interpretar y, dado el caso, expresar matices. Que Bastel von der Sohle, que contempla el Quijote como un fenómeno ya transnacional, no llega, a pesar de un dominio (pasivo) del castellano de la época que ha de calificarse sin duda de magnífico, a esos extremos nos lo demuestran los diversos errores que comete a la hora de interpretar el texto original (TIEMANN, 1928, p. 412).'^ Trasluce aquí una intención educativa de formar hombres de mundo como más tarde reaparecerá en Christian Thomasius, que en el semestre de invierno de 1667/68 trata el Oráculo manual y arte de prudencia de Gracián buscando que sus estudiantes se convirtiesen en "beaux esprits, hommes de bon gout et galands"; THOMASIUS (1970). Con todo, lo verdaderamente importante es que Pahsch Bastel von der Sohle, traductor del Quijote, hace gala en su introducción de una capacidad de abstracción y un sentido histórico de su tarea de traductor que trasciende momento y obra y señala, tanto desde un punto de vista teórico-metodológico como en el plano práctico, hacia el futuro. Su capacidad de valorar el hecho literario-cultural desde el punto de vista meramente formal o 'técnico', así como de comprender la obra inserta en los distintos contextos nacionales, coadyuvan de forma esencial a ello. De lo uno y lo otro, de todo ello, no sólo ofrecen testimonio fehaciente las decisiones de traducción que adopta, sino también, y de forma concluyente, la influencia que su traducción, de, recuérdese, sólo veintitrés capítulos, ejerció todavía en versiones posteriores, pues tanto la versión de Friedrich Justin Bertuch, también parcial, del Quijote, de 1775, como la de Dietrich Wilhelm Soltau, de 1800, e incluso la renombrada de Ludwig Braunfels, de 1873, remiten, agradecidas, al trabajo realizado cien, doscientos años atrás por Pahsch Bastel von der Sohle^^. Cabe concluir, pues, que el primer traductor del Quijote respondía a la perfección a las exigencias que se le pudieran plantear a un'mediador culturaF: amplitud de miras, competencia profesional, rigor y entusiasmo por su tarea. En este sentido, tanto coetáneos como la posteridad tuvieron que lamentar que Joachim Caesar, si es que de él se trataba, no concluyera su trabajo de interpretar, traducir y, al fin y al cabo, comunicar el Quijote. Vervuert, Francfort am Main. -(1998): "Die 'seminimas literarias' von Cervantes bis Blanckenburg: AufriB eines europaischen Stranges", en Grupo de Investigación Filología Alemana (edts.): Tradición e innovación en los estudios de lengua, literatura y cultura alemanas en España. TiEMANN, HERMANN (1928): Epílogo a la nueva edición de: Don Kichote de la Mantzscha, Das ist: Juncker Hamisch aus Fleckenland.
La creación barroca, escénica o novelesca, estuvo siempre vinculada con la introducción consciente de cantares, tonadas y romances que de algún modo mostraban guiños del autor allí donde la palabra quedaba corta y manifestaban explícitamente las relaciones pragmáticas que se mantienen entre el público -auditor o lectory la obra. Esta apelación a la competencia musical del espectador supone un fenómeno estético de singular importancia y amplio rendimiento que, desgraciadamente, no siempre ha sido estudiado con detallen El propósito de esta comunicación, en principio, no fue otro sino el de esbozar las relaciones que tanto Calderón como Cervantes mantuvieron con el entorno musical de su época y cómo se sirvieron del mismo en su producción literaria. Hoy reconocemos lo desmedido de aquella propuesta y hemos juzgado pertinente limi-^ «El teatro desde siempre ha tenido y debe seguir teniendo un componente de fiesta y la música y la danza son elementos inseparables de toda una tendencia del arte dramático. Desde sus orígenes el teatro se ha servido, tanto en sus manifestaciones de carácter litúrgico-religioso como profano, de la música, y el teatro español ofrece miles de ejemplos de esa utilización de la música y del baile bajo muy diferentes modalidades y también con fines muy diversos [...]». Efectivamente, los cientos de obras que nacen en el siglo xvil español son el producto de un arrebato imaginativo, donde las reglas se respetan sólo hasta ciertos límites y el producto, la pieza teatral, es un conglomerado donde cabe casi todo, desde el más intenso lirismo hasta la cómica chocarronería y pasando, entre otros muchos elementos, por la utilización, sabia, oportuna, eficaz y hermosa utilización, de la música, la copla y el baile» GARCÍA LORENZO, L., «El elemento folklórico-musical en el teatro español del siglo xvll: de lo sublime a lo burlesco», en mientos de actuación musical dados en el tiempo. Este ámbito constituye, pues, otra más de las muchas extensiones que conforman nuestro saber filológico"^. Por otro lado -^y éstas mucho más próximas a nuestros intereses-tenemos las escasas calas -^pues no van más allá de diezque se han ceñido al examen de la música en Cervantes^. Don Quijotes Salli...,op. cit., ^ Por orden cronológico encontramos los siguientes trabajos: las conferencias de don CECILIO RODA pronunciadas en el Ateno de Madrid los días 1 y 13 de mayo de 1905 -Ilustraciones del «Quijote». Los instrumentos músicos y las danzas. Conferencias dadas en el Ateneo de Madrid los días 1 y 13 de mayo de 1905 con ocasión del tercer centenario de «El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha». Madrid, Imprenta y Litografía de Bernardo Rodríguez, 1905; el trabajo de ELÚSTIZA, J. B., «La música en la obra de Cervantes», con el que se abrió la revista Estudios Musicales, I, 1917, pp. 7-25; el artículo del alemán ISTEL, E., «Die Musik im D. Quijote», en Die Musik, vol. XXI; la reflexión de uno de los poetasmúsicos del 27, GERARDO DIEGO, «Cervantes y la música» con la que, curiosamente, comenzó su andadura la tirada de Anales Cervantinos, vol. I, 1951, pp. 5-40; la monografía de ADOLFO SALAZAR «La música en Cervantes» aparecida por vez primera en Nueva Revista de Filología Hispánica, 1948, y recogida en La música en Cervantes y otros ensayos. Contamos también con otro trabajo menbr de SALAZAR, Cuatro letrillas de Cervantes: 1. Arrojastes el agua niña. México, Ediciones Mexicanas de Música. Es necesario destacar los sucesivos trabajos de QUEROL GAVALDÁ, La música en las obras de Cervantes. Barcelona, ed. Comitalia, 1949; Romances y letras a tres vozes (siglo XVll), vol. I, II y III. Romances, canciones y danzas tradicionales a tres y cuatro voces para canto y piano. A estos estudios hay que añadir una breve referencia que GUILLERMO FERNÁNDEZ-SHAW hace a nuestro autor en su artículo «Lo musical en nuestro teatro clásico», en Ábside, vol. XXV, num. 2, pp. 180-200, y el análisis de LÓPEZ ESTRADA sobre la influencia del folklore en La casa de los celos «Las canciones populares en La casa de los celos», en Anales Cervantinos, vol. XXTV, 1988, pp. 211-219. Debemos destacar de igual modo el trabajo en colaboración realizado para el antiguo Ministerio de Educación y Ciencia por el profesor de Musicología en el Conservatorio Superior de Madrid D. ANTONIO GALLEGO -«La música en Cervantes»-y D. FRANCISCO YNDURÁIN (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es pueda engañamos la largueza de su enumeración, no cabe duda de que no disponemos todavía de una visión pormenorizada y de conjunto que analice el valor y la función que el elemento musical tiene en la obra cervantina. Veamos en qué medida podemos contribuir, cuando menos, a incidir en la hondura e importancia de este aspecto desatendido. A pesar de que conviviera en la corte de Lemos con Pedro Cerone, uno de los más famosos teóricos musicales del momento^, no podemos decir que nuestro autor sea un informante de primera mano de las figuras más relevantes de nuestro Siglo de Oro musical: coetáneo de Victoria, Salinas, Cabezón, Cristóbal Morales, Juan Blas de Castro, Francisco Guerrero, Alvarez de los Ríos, los hermanos Pedro y Juan Palomares y de Mateo Romero, de todos ellos guarda silencio^. Otro tanto ocurre con los vihuelistas Luis de Milán, -«Motivos musicales en Cervantes»-, ambos en Música en la obra de Cervantes. Madrid, Monumentos Históricos de la Música Española, CD. Más recientes son los estudios de K. L. STEIN, Songs of Mortals, Dialogues of Gods: Music and Theater in Seventeenth-Century Spain. Oxford, Clarendon Press, 1993, quien en sus dos primeros capítulos -«Music and the Comedia nueva, 1600-1690» y «Music in Masques and Early Court Spectacle Plays»-examina con gran rigor la posición estética de Cervantes frente a la utilización de la música como recurso dramático. Destacamos finalmente el estudio de NORMA ROSAS MARRAN, «Elementos musicales del Quijote», en RoSAS MARRAN, N. (éd.). Actas del VI Coloquio Cervantino Internacional. México, Guanajuato, VIH, 1994, pp. 75-98, y el de FRANCISCO J. LEÓN TELLO, «La música en el siglo del Quijote», en MELQUÍADES ANDRÉS MARTÍN et al. (eds.), El siglo del Quijote (1580Quijote ( -1680)). Madrid, Espasa-Calpe, 1996, pp. 871-925. ^ «En Madrid conoció a algunos de los mejores músicos de la España de su época: Felipe Rogier, el maestro Capitán, Antonio Arratia, Bernardo Clavijo, etc., y a través del conde de Lemos, que se había constituido su protector, coincidió nada menos que con Cervantes, entonces también protegido del mismo procer». LÓPEZ-CALÓ, J., Historia de la Música Española, vol. 3, Siglo xvii. Para conocer más en detalle las relaciones del músico bergamasco con los hombres de letras coetáneos, vid. BASELGA ESTEVE, R., «Pedro Cerone de Bérgamo. Estudio biobliográfico», en Tesoro Sacro Musical, núm. 54, 1971Musical, núm. 54,, pp. 8-102 y núm. 55, 1972, pp. 3-41, pp. 3-41 autor de finos contrapuntos con los que elaboraba romances muy bien conocidos por Cervantes, con Luis de Narváez y Enríquez de Valderrábano, en cuya Silva de Sirenas (1547) se incluye uno de los romances viejos que don Quijote recita «Ya cabalga Calaínos» ^. Esto no quiere decir, sin embargo, que permanezca ajeno al ambiente musical del momento -incide, por ejemplo, en las innovaciones a la guitarra del músico-poeta, Vicente Espinel-tal y como nos demuestra el hecho de que sus alusiones a la práctica dependen, fundamentalmente, de la marca de género: en las composiciones de tipo pastoril Cervantes hace referencia a danzas e instrumentos que conoce principalmente por estar mencionados en las obras del mismo género de sus predecesores -así ocurre con las Dianas de Montemayor^ y de Gil Polo-; en las novelas, comedias y entremeses recoge, por el contrario, la práctica viva del pueblo. En consecuencia, una cosa son los pastores que aparecen en los libros, tañendo, cantando y danzando, y otra las fregonas, rufianes, picaros, mozas de mesón, farsantes y barberos filarmónicos ^°. GALLEGO, «La música en Cervantes», op. cit., pp. 3-4. Vid. también ADOLFO SALAZAR, La música en Cervantes, op, cit., pp. 128-132. ^ El hecho de que en El Quijote aparezcan citados más de una docena de romances parece confirmar la tesis de Menéndez Pidal sobre la idea de que la obra fuera concebida como una parodia entremesil de romances. La difusión de los romances polifónicos que han llegado hasta nosotros fue grande (vid. VALCÁRCEL, C, «Problemas de edición de textos musicados en el Siglo de Oro», en ARELLANO, I. (éd.), Crítica y anotación filológica en obras del Siglo de Oro. Bosquejo histórico», en Revista de Literatura, tomo XXII, núm. 43.44,, por lo que hoy conocemos la música de algunos de ellos. Entre los más significativos ANTONIO GALLEGO, «La música en Cervantes», op. cit., pp. 4-5, cita los siguientes: «Mis arreos son las armas, / mi descanso pelear» -encontrado en El Maestro de Luis de Milán-; el del Conde Claros aparece tanto en el Cancionero de Palacio como en Salinas; el de Durandarte podrá encontrarse de nuevo en Milán. El romance de don Gayferos «Cavallero si a Francia ides» del retablo de Maese Pedro -y recuérdese al respecto la composición de Falla-se incluye tanto en el Cancionero de Palacio (núm. 113) como en el Cancionero de Medinaceli. QuEROL GAVALDÁ en su Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli. Barcelona A pesar de no citar a los vihuelistas arriba mencionados, Cervantes nos informa muy sutilmente de cómo la práctica teatral pierde poco a poco el uso de la vihuela de seis cuerdas -y con él su arte polifónico-y de la guitarra de cuatro para adoptar paulatinamente la guitarra de cinco cuerdas también conocida como guitarra española. En las representaciones de Lope de Rueda -según El viaje entretenido de Rojas, «tañían una guitarra / y ésta nunca salía afuera, / sino adentro, y en los bancos / muy mal templada y sin cuerdas» ^^; Cervantes atribuirá a Pedro Navarro sacar la música que «antes cantaba detrás de la manta, al teatro público» y él mismo, introducirá en sus Entremeses dos guitarras tocadas a lo «rasgado», técnica inequívocamente española, acompañadas de sonajas al tono «correntio y loquesco» como sucede en La gitanilla y La gran sultana ^^. Es más, el autor del Quijote cuidará mucho el empleo de dos términos distintos: temple y afinación. Afinar supone ajustar un sonido a un determinado diapasón-modelo; templar se utiliza simplemente para disponer las cuerdas de un instrumento de manera que guarden entre sí los intervalos requeridos por su técnica. Es así como en la comedia de El Rufián viudo se dice templar las guitarras y en el Quijote se afina el arpa ^^, dado que ésta tiene las cuermento indispensable para pintar el ambiente, sea el paisaje pastoril en las obras que acabo de mencionar, sea el medio ciudadano, descrito con tan agudo realismo, de las Novelas ejemplares y los Entremeses. En la obra magna de Cervantes intervienen ambos aspectos: ya son danzas, perfectamente organizadas, con ocasión de las bodas de Camacho, en pasajes donde Cervantes recuerda su primera disciplina literaria, que fue la égloga y la novela pastoril, o bien son alusiones a la música cotidiana en la vida del Caballero», vid. ADOLFO SALAZAR, La música en Cervantes, op. cit.,p. " Citamos a través de ADOLFO SALAZAR, La música en Cervantes, op. cit., p. Cervantes describe en el prólogo a las Comedias y entremeses esta práctica del siguiente modo: «El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo», en MIGUEL DE CERVANTES, Obras completas (ed. de Ángel Valbuena Prat). Hemos utilizado esta edición por la comodidad de tener a mano, en su conjunto, una lectura aceptable de la obra cervantina. ^^ El pasaje en La Gitanilla es como sigue: «Y así granizaron sobre ella cuartos, que la vieja no se daba manos a cogerlos. Hecho, pues, su agosto, y su vendimia, repicó Preciosa sus sonajas, y al tono correntio y loquesco cantó el siguiente romance: «salió a misa de parida / la mayor reina de Europa» [...]», en CERVANTES, Obras completas, op. cit., p. Para el pasaje en La gran sultana vid. p. 397.' ^ «Recorrida, pues, y afinada la harpa, Altisidora dio principio a este romance: ¡Oh tú, que estás en tu lecho / entre sabanas de holanda / durmiendo a pierna tendida / de la noche a la mañana». CERVANTES, Don Quijote de la Mancha (ed. de Francisco Rico). Más adelante encontramos la siguiente escena: «Hecho esto y llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una vihuela en su aposento. Templóla, abrió la reja y sintió que andaba gente en el jardín; y habiendo recorrido los trastes de la vihuela y afinan- das en progresión diatónica y no necesitan templarse como las violas o vihuelas^"*. Incluso allí donde se nos habla de la «templada lira» tañida por Calíope -tal y como sucede en La Galatea ^^-puede apreciarse una sutil referencia no a la lira clásica, que en este caso habría aparecido como «afinada lira», sino al instrumento que durante los últimos años del siglo XV se extendió por Italia, a medio camino entre la vieja viola y el naciente violin, y que fue conocido como lira da braccio -forma barroca llena de curvas y arabescos ^^. Es precisamente en La Galatea donde mejor se recogen las prácticas cortesanas del momento: asistimos a un grupo de cuatro rabeles en una delicadísima música especial alternada con el canto ^^, así como a un trío simultáneo de canto, zampona y rabeP^. El canto -bien sólo o a dúo-suele corresponder a versos en décimas, sextinas, sonetos, estancias, octavas reales, silvas y villancicos. Tal vez el caso de polifonía más nutrida la encontremos en un villancico a seis voces donde se alterna la copla a solo y el estribillo en las voces restantes: dola lo mejor que supo, escupió y remondóse el pecho, y luego, con una voz ronquilla aunque entonada, cantó el siguiente romance, que él mismo aquel día había compuesto: Suelen las fuerzas del amor / sacar de quicio a las almas / tomando por instrumento / la ociosidad descuidada [...]», II, cap. 46, pp. 1000-1001. «Y no es menos lírico aquel graciosísimo entremés El rufián viudo, que podría parecer una especie de popurrí o mosaico, al considerar que había en él trovas, danzas, música de gallarda, canario, villano y romances acompañados por dos guitarras que tañían dos personajes de la obra», MARTÍNEZ SHAW, G., «LO musical en nuestro teatro clásico», op. cit., p. ^^ «Al dulce son de mi templada lira / prestad, pastores, el oído atento: / oiréis cómo en mi voz y en él respira / de mis hermanas el sagrado aliento», en La Galatea, CERVANTES, Obras completas, op. cit., p. 745. *^ «Entre los instrumentos de arco antiguos se cuentan el rebec o rubebe, descendiente del rabab árabe y la viola. En los siglos XV-XVI, la viola tenía de 5 a 7 cuerdas afinadas por quintas y cuartas, además de dos cuerdas de resonancia que, junto al mástil, corren hacia el clavijero. Con él se emparenta la italiana lira da braccio, de comienzos del siglo XVI (¿Un precursor o un paralelo del violin?)». 39.'^ «Porque luego, sin replicar cosa alguna, Tirsi sacó un rabel e hizo señal a Damon que lo mismo hiciese, a quien acompañaron luego Elicio y Lauso y todos los pastores que allí instrumentos tenían, y a poco espacio formaron una tan triste y agradable música que, aunque regalaba los oídos, movía los corazones a dar señales de tristeza con lágrimas que los ojos derramaban», en La Galatea, CERVANTES, Obras completas, op. cit., p. 741 {Libro VI).'^ «Poco fue menester para ser Aurelio obedecido, porque luego Erastro tocó su zampona, y Arsindo su rabel, al son de los cuales instrumentos, dando todos la mano a Elicio, él comenzó a cantar de esta manera: Por lo imposible peleo, / y, si quiero retirarme, / ni paso ni senda veo: / que hasta vencer o acabarme, / tras sí me llevo el deseo», en La Galatea, CERVANTES, Obras completas, op. cit.,p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «todos seis entonaron sus voces y comenzando el uno y respondiendo todos y con muchos placenteros alaridos dieron principio a un gracioso villancico»'^. Incluso alguna vez el cantor introduce un preludio. De este modo nos indica que «muchos pastoriles instrumentos» daban una música no inferior a la que «suelen dar las acordadas músicas que en los reales palacios se acostumbran». Es así como lira y zampona junto a otros instrumentos entonan una especie de preludio instrumental que sirve, como el antiguo silete clásico, para hacer «prestar a los presentes un sosegado y maravilloso silencio», tras de lo cual el pastor Orompo recita sus desoladas octavas ^°. Muy distintas a éstas son las referencias que aparecen en los Entremeses y Comedias: en La guarda cuidadosa una fregona cantarína que se acompaña al son de los platos es cortejada por un sacristán «músico de campanas» ^^; en El gallardo español se sirve a su vez de campanas y atabales para diferenciar, recogiendo la tradición organológica de cada pueblo, a las ordas cristianas de las'^ Vid. La Galatea, CERVANTES, Obras Completas, op. cit.,p. 7152. ^° «Acomodados, pues, en sus asientos estaban, después que la zampona de Erastro y la lira de Lenio y los otros instrumentos hicieron prestar a los presentes un sosegado y maravilloso silencio», en La Galatea, CERVANTES, Obras completas, op. cit., p. Más adelante encontramos el siguiente texto: «y era de suerte que, concordándose el son de la triste música y el de la alegre armonía de los jilguerillos, calandrias y ruiseñores, y el amargo de los profundos gemidos, formaba todo junto a un extraño y lastimoso concepto, que ni hay lengua que encarecerlo pueda. De allí a poco espacio, cesando los demás instrumentos, solos los cuatro de Tirsi, Damon, Elicio y de Lauso se escucharon, los cuales, llegándose al sepulcro de Meliso, a los cuatro lados del sepulcro se pusieron, señal por donde todos los presentes entendieron que alguna cosa cantar querían, y así les prestaron un maravilloso y sosegado silencio [...]», en La Galatea, CERVANTES, Obras Completas, op. cit., p. Gerardo Diego se pronuncia sobre la función del silencio en Cervantes: «Como todo ser profundamente espiritual, Miguel se sentía sólo a gusto en el regazo aterciopelado del silencio. Sed de música callada, de soledad sonora, rara vez saciada en sus trajines y desgracias. Por los oídos de Miguel, el ya declinante autor del Quijote, pobres oídos maltratados a voces, denuestos, votos, amenazas, gritos desgarradores de galeotes, cautivos, reclusos, niños abandonados, engañadas mujeres, cruzaban, volaban imaginariamente inmemoriales, recuerdos acústicos de toques estridentes, pero no maldecidos, sino benditos en la sublimidad heroica del instante, junto a hondas lagunas de sepulto silencio». GERARDO DIEGO, «Cervantes y la música», op. cit., p. ^' «Sacristán: ¿Hasle dado alguna música concertada? Soldado: La de mis lamentos y congojas, la de mis ansias y pesadumbres. Sacristán: Pues a mí me ha acontecido dársela con mis campanas a cada paso [...]». Más adelante: «Soldado: [...] Pero, ¿qué voz es ésta? Sin duda es la de mi Cristina, que se desenfada cantando cuando barre o friega. (Suenan dentro platos, como que friegan y cantan): Sacristán de mi vida, / tenme por tuya, /y, fiado en mi fe, / canta aleluya», CERVANTES, Obras completas, op. cit., pp. 564-565 y 567 respectivamente. moras, respectivamente^^; en El rufián dichoso aparece el sacabuche -instrumento parecido al trombón de varas-y su nombre es puesto en boca de un criado y no del músico para confundir con su sentido burlesco ^^; y en Pedro de Urdemalas se presenta una «gaita zamorana» -una especie de dulzaina-en la cual «suena dentro todo género de música» ^' ^. Al margen de estas apreciaciones que nos informan de ciertos hábitos sociales, asistimos en las Novelas ejemplares, SL un escena que nos indica muy bien el talante de Cervantes frente al recurso musical. En El celoso extremeño, el llamado Loaysa muestra su habilidad como instrumentista, puesto que en una guitarra «algo grasicnta y falta de algunas cuerdas» era capaz de tañer «sones alegres y regocijados», mientras que como cantante entona con cierta gracia romances de moros y moras. No era menos bueno como maestro el tal Loaysa, quien enseñaba a «tañer a algunos morenos y otra gente pobre». El negro Luis siente envidia, ya que no tiene mala disposición, pero sólo conoce tonadas anticuadas como la de La estrella de Venus. Loaysa encuentra que «a juzgar por el órgano de la voz, que es atiplada, debéis cantar muy bien (castrati), pero «la mejor voz del mundo pierde sus quilates cuando no se acompaña con el instrumento, ahora sea de guitarra, o de clavicímbano, de órgano o de arpa»; aunque lo que le conviene al negro es la guitarra, «por ser el más mañero y menos costoso de los instrumentos». Como ejercicio le canta Loaysa algunas «tonadicas nuevas» y un «romancito agudo», siempre en su guitarra, tocada «baja y suavemente» y que, ahora a lo menos, estará «bien encordada y mejor templada». Así comenzó un recital que acabó a la madrugada con «el endemoniado son de zarabanda» ante un negro que, el pobre ni sabía «ni supo jamás hacer un cruzado», la postura más fácil de los dedos sobre los trastes de la guitarra. Este efecto de comicidad viene reforzado por la forma en que los amigos de Loaysa avisan de su nocturna presencia con la señal convenida, «que era tocar una trompa de Paris». Este instrumento consistía en un trozo curvo de acero que se sujetaba entre los dientes del tañedor. Una laminilla vibraba produciendo un sonido tan débil que apenas lo puede escuchar quien lo toca. La vibración repercute en la caja craneana ^^ «Arlaxa: El tantarán del atabal herido, / el bullicio de guerra y el estruendo / de gruesa y disparada artillería / es para mí suave melodía», CERVANTES, Obras completas, op. cit., p. CERVANTES, El rufián dichoso en Obras completas, op. cit., pp. 334 y ss. ^^ «Suena dentro todo género de música y su gaita zamorana; salen todos los que pudieren con ramos, principalmente Clemente, y los Músicos entran cantando esto: Niña, la que esperas, / en reja o balcón, / advierte que viene / tu polido amor», CERVANTES, Pedro de Urdemalas en Obras completas, op. cit., p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es como cuerpo de resonancia, y permite cierta técnica y música agradable, pero en extremo apagada, con lo cual no se comprende cómo los amigos de Loaysa podrían avisar a éste desde la calle ^^. En la misma novela Cervantes introduce unas coplillas de gran predicación en Sevilla («Madre, la mi madre,/ guardas me ponéis, / que si yo no me guardo / no me guardaréis»), musicadas por Pedro Ruimonte (1565-1627)^^, al igual que la conocida como «Dos ánades, madre / que van por aquí, / mal penan por mí», puesta en música por Juan de Anchieta, se introduce en La ilustre fregona^'^. Una referencia encubierta al romance «cata el lobo do va Juanica» conservado en Salinas (1577) se escucha en El coloquio de los perros, donde los «pastores reales cantaban con voces tan roncas que, solas o juntas, parecía no que cantaban, sino que gritaban o gruñían» ^^. Introducimos, ya en el tramo final de nuestra exposición, en la música del Quijote sería demasiado inocente y precipitado. Únicamente diremos que don Alonso Quijano, tañedor del romance de Calaínos ^^, conoce, tal y como se indica en el cap. LXVII de la II parte, un gran número de instrumentos, entre otros los albogues, confundidos durante mucho tiempo con una especie de oboe y que en realidad no son, tal y como indica el caballero, sino chapas a modo de candeleros de azófar ^°. De este loco egregio dice la doncella amiga de Altisidora: «Menester será que se le ponga un laúd, que sin duda don Quijote querrá darnos música, y no será mala, siendo suya»^^ Y concluimos aquí este camino que ha intentado ser una visita por ciertos lugares en algunos de los cuales nadie antes se había ^^ Vid. ADOLFO SALAZAR, La música en Censantes, op. cit.,pp. 167 detenido. A nuestro juicio, falta todavía un estudio exhaustivo -a pesar de la felicidad de los arriba citados-que descubra en Cervantes primero, todo guiño al trasunto musical que en ocasiones hace, con la asunción de unas referencias semánticas de las que el tiempo, desgraciadamente, se ha ocupado de alejamos ^^; en segundo lugar, es necesario determinar la función literaria tanto de las músicas que suenan -las de las comedias y entremeses-como de las que no suenan y son evocadas en otros puntos, tarea ardua que requiere una especial sensibilidad tanto a la técnica musical como a la sutura literaria. No obstante, en el camino podrán oírse las palabras que Lucinda pronuncia en la Parte Primera del Quijote: «la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu» ^^.
En el siglo xviil se va a desarrollar de una manera muy peculiar un movimiento de revalorización de Cervantes y de su producción; aparecen de este modo dos corrientes interpretativas: el cervantismo y el quijotismo. Parece aceptado en la actualidad que, mientras el cervantismo se manifiesta como una actividad investigadora, con el propósito de dignificar la figura del escritor, el quijotismo se presenta como una forma de crítica que oñ:'ece una doble vertiente; de un lado, supone una actitud crítica y beligerante hacia el barroquismo aún presente en las costumbres, y de otro puede ser un medio de expresar las nuevas tendencias estéticas. No va a ser, sin embargo, el quijotismo la vertiente que se cultive durante el siglo XIX, sino que aparecerá una enorme labor de investigación sobre la vida de Cervantes, de la que surgirá toda una corriente -casi-ideológica: el cervantismo K Aunque pueda resultar exagerado hablar de ideología cuando nos referimos a la actividad de los cervantistas decimonónicos, no obstante, de la lectura pormenorizada de alguno de sus órganos de difusión -como la Crónica de los cervantistas-se puede extraer una manera peculiar y homogénea de entender la vida y la obra de Cervantes. A grandes rasgos se observa un desinterés casi absoluto por el teatro del autor, centrándose en las Novelas ejemplares, y' Cf. VALLEJO MÁRQUEZ, YOLANDA, «Aproximación al cervantismo decimonónico: sobre todo en el Quijote; pero tras un breve análisis se detecta que el verdadero núcleo del movimiento cervantófilo es el propio Cervantes: su vida, sus opiniones, y una particular visión del mundo que los cervantistas configuran a partir de las obras del autor. La Vida de Cervantes de Gregorio Mayans inicia, sin duda, una serie de trabajos importantes dedicados a «desentrañar» los aspectos menos conocidos de la biografía de Cervantes. No es una obra perfecta según los cánones de la historiografía moderna, pero de todos modos significa el punto de partida de una renovación total en los estudios cervantinos. En 1797 aparece Vida de Cervantes de Manuel José Quintana, obra que a decir de Ramón León Máinez será la clave y marcará la pauta de los nuevos estudios cervantinos: «La famosa biografía de Quintana fue precursora de un movimiento grandísimo de veneración a Cervantes. Fernández Guerra, Hartzenbusch, Valera, La Barrera, Rosell, Segovia, Dr. Thebussem, Asensio, Benjumea, Tubino y otros insignes de las letras patrias del xix, publicaron estudios interesantísimos, que despertaron el deseo de emprender nuevos trabajos para dar mayor ampliación a todo cuanto con Cervantes se relacionara» ^. A principios del XIX, Martín Fernández de Navarrete ampliará de forma considerable la biografía cervantina gracias a los documentos encontrados por Isidoro de Antillón en el Archivo de Indias hacia 1809. La indagación y la publicación de nuevas referencias ocupará gran parte de los trabajos cervantinos. Una carta, una obra anónima, un retrato... todo parece interesar de una forma desmedida a este grupo de estudiosos autodenominados «los misioneros de Cervantes» ^. Durante toda la centuria el interés por la biografía de Cervantes no decrece, antes bien, se intensifican los estudios sobre aspectos muy concretos, con el ánimo de dignifícar su obra. Ramón León Máinez, por ejemplo, en 1877, con una obra titulada Vida de Cervantes, intentará realizar un compendio de los datos aportados por Mayans, Pellicer, de los Ríos, Fernández Navarrete y Quintana. Máinez y con él gran parte de los cervantistas, propugnan «descubrir cuanto con él se relaciona no sólo como literato, sino como hombre; no sólo en su vida pública, sino, con preferencia, en su vida particular e íntima»' ^. La nómina de los cervantistas decimonónicos -sin incluir aquellos que alguna vez firmaron de forma esporádica artículos relacionados con el tema-sería muy extensa. Baste con recordar nombres como Hartzenbusch, Cayetano Alberto de La Barrera, José María Asensio, Mariano Pardo de Figueroa (el Doctor Thebussem), Adolfo de Castro, el autor de El Buscapié, que trajo de cabeza al mundillo de la literatura y que muchos consideraron como del propio Cervantes, Ramón León Máinez, que se hacía llamar «El bachiller cervántico», o nuestro José María Sbarbi, para tener una idea aproximada de las dimensiones de esta corriente. Esta especie de fascinación desmesurada por la figura de Cervantes se concreta de forma inmediata en la conmemoración de las fechas más destacadas de la biografía cervantina. Hay que tener en cuenta que, por esta época, se desconocía con exactitud la fecha de nacimiento del autor -se dudaba entre el 28 y el 29 de septiembre-y por ello se celebraba con toda solemnidad la fecha de su muerte, el 23 de abril. Fecha que, por otra parte, ha llegado hasta la actualidad conservando parte de su significado festivo-literario. Siguiendo el testimonio del cervantista Máinez, la primera vez que se conmemoró en España la muerte de Cervantes fue en 1835^ en casa del Dr. Hernández en Zaragoza. La celebración fue íntima y apenas trascendió los círculos literarios de la ciudad. En 1841, una sociedad particular malagueña celebró con un carácter un poco más «oficial», el 225 aniversario del fallecimiento del autor. Sin embargo, hasta los años sesenta, este tipo de efemérides cervantinas apenas significaban unas líneas en la prensa, o alguna que otra reunión de carácter más o menos privado. Es en 1867 cuando Máinez publica en La Palma de Cádiz un artículo donde se prestigiaba este tipo de solemnidades fúnebres. Curiosamente, el grupo surgido en Cádiz, liderado por el citado Ramón León Máinez, comienza a destacar por el elevado número de actos que se organizan cada 23 de abril: «¡Podemos enorgullecemos los habitantes de Cádiz en haber celebrado con más entusiasmo que pueblo alguno de España el aniversario de la muerte de Cervantes!»^, El caso gaditano rompe en cierta manera los esquemas prefijados por otros foros cervantistas que limitaban su actividad a la celebración anual. En 1867 Máinez creía que era de urgente nece-sidad la creación de una academia cervántica y una publicación dedicada por entero a la vida y a la obra del escritor ^. Ambos proyectos serían llevados a cabo en la ciudad, aunque con fortunas muy diferentes. El 7 de octubre de 1871 aparece por vez primera la Crónica de los Cervantistas, publicación literaria. Dedicada exclusivamente al Príncipe de los Ingenios. Esta revista no tiene una emisión regular, ni su director -Máinez-la pretende. Se trata de aglutinar el quehacer literario de los cervantistas en una obra conjunta editada en tres volúmenes ^, que da cuenta del «movimiento, investigación, opiniones, folletos y libros que se perciben o aparecen en el campo cervantino» ^. El proyecto de Máinez estuvo en todo momento respaldado por algunas de las plumas más destacadas del momento. Así, pues, en el primer número de la revista colaboran José María Asensio, Aureliano Fernández Guerra, Adolfo de Castro, Mariano Pardo de Figueroa, Juan Eugenio Hartzenbusch, Narciso Campillo, Pascual Gayangos o Cayetano Alberto de la Barrera. Todos, independientemente de sus opiniones o de sus ideologías, parecen estar de acuerdo en que: «El periódico actual viene, pues, a llenar ese vacío que se notaba en la república de las Letras. La Crónica de los Cervantistas procurará ser el fiel eco de todos los admiradores de Cervantes, sin distinción alguna de opinión, de patria o de nombre: no será órgano literario de determinados autores, sino que escuchará a todos» ^°. Entre los objetivos de la publicación está el aceptar y publicar todos los trabajos de índole cervantina que se reciban; lo que, sin embargo, no resta brillantez a la revista, sino que le imprime un carácter abierto y bastante tolerante. Algo, esto último, que pretenden demostrar los redactores dándole un cierto aire de polémica. ^ MÁINEZ, RAMÓN LEÓN, «Aniversario de Miguel de Cervantes», en ÍM Palma de Cádiz, 16 de abril de 1867. ^ La rápida acogida de esta publicación hace que ya en 1904 sea muy difícil adquirir alguno de los tres volúmenes: «Los tres tomos que forman la colección contienen exquisita, variada, abundante y rica labor de superiores méritos, que solicita la atención y merece el aplauso de todos los hombres doctos. ¡Lástima que apenas puedan encontrarse los números de esta revista literaria, única en su clase!» ^ MÁINEZ, RAMÓN LEÓN, «Objeto de esta publicación», en Crónica de los cervantistas, tomo I, núm. I, 7 de octubre de 1871.'° Ibidem. ( Según Cejador, no ingresó en la Academia de la Lengua por la oposición que le hizo Juan Valera, molesto por Un plato de garrafales. Juicio crítico de Pepita Jiménez (1874), en el que le sacó a relucir las faltas del lenguaje en la citada novela. Sí perteneció, en cambio, a la Academia de San Fernando que lo tuvo como individuo de número. Su obra está compuesta por numerosas y variadas publicaciones, entre las que podemos destacar los diez tomos de su Refranero general español (1874), la Monografía de refranes, adagios y proverbios castellanos (1891) y Florilegio o ramillete alfabético de refranes y modismos (1873). Sbarbi cultivó muy especialmente la paremiología, o ciencia de los refranes. Álbum teresiano, Doña Lucía (1886), un juguetillo -según el autor-que puede definirse como novela histórica o historia novelesca, La filosofía de la música y Prontuario de definiciones musicales (1861) ^^ El autor gaditano trató el tema cervantino en las siguientes obras: Intraducibilidad del Quijote, pasatiempo literario (1876), Cervantes, perito en geografía, In illo tempore y otras frioleras, bosquejo cervantino o pasatiempo quijotesco por cuatro costados (1903) y Cervantes teólogo (1870), de la que nos ocupamos ahora, por la polémica que suscitó su aparición ^^. Una polémica de poco interés. AC, XXXV, 1999 PEDRO PAYAN SOTOMAYOR que apenas trasciende los límites de la revista de Máinez, pero que pretende testimoniar el encendido talante de sus colaboradores. En efecto, las páginas de la Crónica de los Cervantistas son testigos de la controversia entre Sbarbi y Máinez sobre el presunto carácter de teólogo de Cervantes. Todo comienza cuando Ramón León Máinez en octubre de 1871 afirma que «Cervantes no fue teólogo», a propósito de la tesis defendida por Sbarbi, pues considera que es «una verdad algo dudosa hasta ahora, y que creemos lo continuará siendo a pesar de los esfuerzos de ingenio y sutileza que ponga en práctica para conseguir lo contrario el autor del folleto que nos ocupa» ^^ Y seguirá diciendo: «Los conocimientos teológicos de Cervantes no tienen nada de científicos. Los mismos ejemplos que aduce en su opúsculo el Sr. Sbarbi para demostrar que el Ingenio alcalaíno fue teólogo, lo patentizan así... Católico creyente, hombre de rectos principios, amante de su patria y adorador de la religión de sus padres, habla de ella Cervantes con respeto, la ensalza, la sublima, vierte en sus obras el caudal de sus nobles ideas, derrama a torrentes consoladoras esperanzas, vuelve bien por mal, perdona a sus enemigos, no corroe la envidia su pecho magnánimo, desprecia la altivez, desdeña la ruin calumnia, despide de su bien tajada péñola dardos de encendida caridad o meritoria mansedumbre o resignación encantadora y sublime. ¿Se necesita para esto ser teólogo?» ^^. CERVANTES NO FUE TEÓLOGO. Fue, sí, como hemos insinuado antes, ilustrado, ilustradísimo en todo lo concerniente a su religión, a sus preceptos, a sus principios constitutivos y esenciales, y por eso habló de ellos con tanta exactitud como elocuencia. «El Sr. Sbarbi ha incurrido, pues, en un grave, gravísimo error al dar a Cervantes por teólogo en absoluto y fundadamente a su entender, cuando sólo debiera haberlo presentado como tal, pues que así le plugo, de un modo hipotético y relativo»'^. Curiosa esta polémica, pues llega a anunciarse antes de producirse. En el número 2 de la Crónica se inserta un artículo del mismo Sbarbi titulado «Preliminares de una polémica», en el que queda «más íntimamente convencido de lo que ya lo estaba, de que Cervantes sí fue teólogo, y, en en su consecuencia, dispuesto a hacerle ver a V. que, o ^^ MÁINEZ, RAMÓN LEÓN, «Cervantes no fue teólogo», en Crónica de los cervantistas, núm. 1, octubre de 1871, p. 23. se encontraba soñando cuando enristró la péñola para defender la proposición contraria a la por mí sentada, o, si despierto, que no había comprendido el verdadero sentido de mi Carta, o ambas cosas a la vez»'^. Tras aludir a sus muchas ocupaciones, promete: «Si para principios del entrante me concede el Topoderoso vida y salud, y no es su voluntad suprema el oponerme obstáculo alguno que contradiga la mía en el particular, le prometo a V. demostrarle paladinamente, y mediante pruebas en su mayor parte de redargución, lo erróneo de su aserto... y algo más» ^^. Máinez acusa recibo y concluye: «Yo, sin encerrarme en un círculo tan exclusivista, me atrevo a sostener que es dificultoso el demostrar que Cervantes fue teólogo, no siéndolo tanto el patentizar lo contrario. Con todo, tal vez pueda V. derribar con la piqueta de su pluma el edificio de mis razonamientos. Pero hasta entonces, Sr. Sbarbi, lo escrito, escrito está. CERVANTES NO FUE TEÓLOGO» ^^. Todo esto da pie para que Sbarbi, a través de tres largas entregas defienda sus ideas con «Cervantes sí fue teólogo». Resumiremos algunas de estas ideas para que pueda observarse la actitud del presbítero gaditano: «Creo que para la mejor inteligencia, debo comenzar mi defensa repitiendo lo que ya dije en mi opúsculo tocante a la acepción en que, para el caso presente, usaba yo la palabra teólogo; a saber: la de inteligente o docto en la teología, según la autoridad de la Academia Española en su Diccionario. Dirígeme el Sr. Máinez los cargos, entre otros, de haber dicho yo que Cervantes fue teólogo perfecto, perfectisimo, consumado. Yo he buscado tales calificativos en mi folleto, y por vida mía que, leídas y releídas sus páginas, no he hallado tal cosa: sólo sí me he permitido calificarlo de verdadero teólogo (pág. 6); de teólogo nada adocenado (pág. 17); de poseer un estudio nada superficial de la teología (pág. 11); de haber echado el resto de su penda teológica en la canción de Feliciana (pág. 22); y poco después, de que hien hubiera podido escribir un sermón sobre el mismo o cualquier otro argumento, por poseer el caudal suficiente de conocimientos dogmáticos, morales y escriturarios, adquiridos no por el simple contacto con la sociedad, sino en fuerza de estudios expresamente hechos, ora fuese en la cátedra, ora en la lectura profunda y bien digerida de los autores en el recinto silencioso del gabinete. De esto a lo que el Sr. Máinez ha sentado, va tanta diferencia, o yo me engaño mucho, como de la noche a la mañana» ^°. En efecto, la argumentación de Sbarbi se fundamenta en fragmentos bien seleccionados de las obras cervantinas, sobre todo de las Novelas ejemplares y, especialmente, del Quijote. Pues bien, de la Novela de las novelas, según su misma expresión, elegimos como ilustración estos pasajes: «Sancho el bueno, vente tras mí, que Dios, que es proveedor de todas las cosas, no nos ha de faltar, y más andando tan en su servicio como andamos, pues no falta a los mosquitos del aire, ni a los gusanillos de la tierra, ni a los renacuajos del agua, y es tan piadoso, que hace salir su sol sobre buenos y malos, y llueve sobre los injustos y justos. Más bueno era vuestra merced, dijo Sancho, para predicador que para caballero andante. De todo sabían y han de saber los caballeros andantes, Sancho, dijo D. Quijote, porque caballero andante hubo en los pasados siglos que así se paraba a hacer un sermón o plática en mitad de un campo real, como si fuera graduado por la universidad de París; de donde se infiere que nunca la lanza embotó la pluma, ni la pluma la lanza» {Quijote, Parte primera, cap. 18) ^^. «No más, Sancho, dijo a este punto D. Quijote: tente en buenas, y no te dejes caer, que en verdad que lo que has dicho de la muerte por tus rústicos términos es lo que pudiera decir un buen predicador. Dígote, Sancho, que si como tienes buen natural tuvieras discreción, pudieras tomar un pulpito en la mano e irte por ese mundo predicando lindezas. Bien predica quien bien vive, respondió Sancho, y yo no sé otras tologías. Ni las has menester, dijo D. Quijote; pero yo no acabo de entender ni alcanzar, cómo siendo el principio de la sabiduría el temor de Dios, tú, que temes más a un lagarto que a Él, sabes tanto. Juzgue vuesa merced, señor, de sus caballerías, respondió Sancho, y no se meta en juzgar de los temores o valentías ajenas, que tan gentil temeroso soy yo de Dios como cada hijo de vecino: y déjeme vuesa merced despabilar esta espuma, que lo demás todas son palabras ociosas, de que nos han de pedir cuenta en la otra vida» (Id., cap. 21)^^. «Oía todo esto Sancho, y dijo entre sí: este mi amo, cuando yo hablo cosas de meollo y de sustancia, suele decir que podría yo tomar un pulpito en las manos, y irme por ese mundo adelante predicando lindezas; y ^* id., p. Se refiere Sbarbi a los siguientes trabajos: Bellezas de medicina práctica descubierta en el Ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, de ANTONIO yo digo del, que cuando comienza a enhilar sentencias y a dar consejos, no sólo puede tomar un pulpito en las manos, sino dos en cada dedo, y andarse por esas plazas a qué quieres boca. Válate el diablo por caballero andante, que tantas cosas sabes: yo pensaba en mi ánima, que sólo podía saber aquello que tocaba a sus caballerías; pero no hay cosa donde no pique, y deje de meter su cucharada» (íd. cap. 22) ^' ^. «El diablo me lleve, dijo a esta sazón Sancho entre sí, si este mi amo no es teólogo, y si no lo es, que lo parece como un huevo a otro» (íd., cap. 27)....Así es que le vemos constantemente moralizador y catequista; pero no como quiera, sino trascendiendo a la legua a la esencia escolástica... En vista, pues, de todo lo ya manifestado, digo, y no puedo por menos de sostener que CERVANTES SÍ FUE TEÓLOGO» ^^. La polémica Sbarbi-Máinez queda, en principio, así zanjada. Para nosotros ha sido una buena excusa para acércanos a uno de los personajes que mejor encarnó el ambiente decimonónico gaditano en torno a Cervantes.
No escasean en las comedias de Don Pedro Calderón las referencias al ingenioso hidalgo y a la caballería andante \ En Dicha y desdicha del nombre, la criada, aludiendo al amo del gracioso, le pregunta a éste: «¿De dónde nos vino este / Don Quijote de la Mancha?»^. Roque, en Mañana será otro día, le recuerda a su señor que sus quijotadas han dado cuerda al enredo: «Pues si tengo de contarlo, / escucha desde el principio. / Después que de amparador / juraste ayer el oficio, / Don Quijote de prestado, / Don Esplandián de poquito» ^. Cuando Calderón empieza a escribir, Don Quijote y Sancho ya son parte de la vida del pueblo, apareciendo sus figuras entre gigantes y cabezudos, en fiestas y procesiones. La representación de Los disparates de don Quijote ^ en el palacio del Buen Retiro con ocasión de los carnavales de 1637 es índice de la fama que había alcanzado el ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha. De esta comedia, que no llegó a publicarse, existía un manuscrito en 1682 según Vera Tassis, amigo de Cal-' Véase el estudio de JOSÉ CARLOS DE TORRES, «"Enquijotóse mi amo", o el tema del caballero idealista en las comedias de Calderón», Actas del tercer congreso derón y editor de sus obras. Cómo ñie ese «Don Quixote de la Mancha»^ sigue siendo un enigma, aunque no es improbable que desplegase un estilo afín al de algunas obras de tema caballeresco y mitológico que Calderón escribió por aquellos años, tales como La puente de Mantible, Los tres mayores prodigios y El mayor encanto amor. La pérdida de Los disparates de Don Quijote obliga a imaginar los episodios que Calderón podría haber espigado y a conjeturar la unidad que les habría dado en una comedia de corte carnavalesco. Las aventuras de Don Quijote en el Palacio de los Duques convocarían el interés del dramaturgo en tanto la exuberante puesta en escena desarrollada por Cervantes era adaptable a los medios técnicos del teatro del Coliseo. El modelo cervantino del lector enloquecido inspira Las jácaras, entremés que dramatiza la pasión de su protagonista por las vidas de hombres y mujeres libres y valientes que canta con desenfado, día y noche, habiéndose convertido en «infame coronista / de azotes y galeras, / de ladrones, de trongas y hechiceras»^. En esta deliciosa farsa, el «Vejete», con la ayuda de un grupo de actores, intenta curar a su hija haciendo que se le aparezcan en carne y hueso los personajes que glorifica. Sin embargo, la terapia fracasa, y Mari Zarpa, la enquijotada juglaresa, tras arrepentirse, vuelve a las andadas una vez que se le pasa el susto. Los entremeses y las novelas ejemplares de Cervantes también captaron el interés del dramaturgo. La cueva de Salamanca inspiró El dragoncillo, brillante pieza corta del teatro cómico calderoniano. En El escondido y la tapada, el gracioso Mosquito recuerda a Carrizales, el protagonista de la novela ejemplar El celoso extremeño. El autor de El mayor monstruo, los celos y A secreto agravio, secreta venganza encontró en diversas obras de Cervantes magistrales retratos del personaje celoso, además de un fino análisis de la pasión de los celos. Entre estas obras se destacan la novela de El curioso impertinente, intercalada en la Primera parte de Don Quijote-, la trágica historia de Claudia Jerónima (capítulo LX de la Segunda parte); el entremés El viejo celoso y ejemplares relatos como La señora Cornelia y el ya mencionado Celoso extremeño. Para Calderón, el novelista por antonomasia fue Cervantes; así lo proclama un personaje de la comedia Los empeños de un acaso: «Quisiera una dama yo / extravagante, y sujeto / capaz de novela, porque / es mi amor tan novelero, / que me le escribió Cervan-^ Título que da el mismo Calderón y también Vera Tassis. Ver el estudio de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tes» ^. En ésta y otras muchas comedias Calderón lleva el enredo al límite de lo inverosímil, arrojando a sus personajes a un laberinto que los obliga a reflexionar. El asombroso guión en el que se encuentran haciendo sus papeles les induce a comparar lo que les ocurre con los incidentes de una novela. Como ha señalado José Carlos de Torres, desde sus primeras comedias Calderón va «teniendo conciencia de pertenecer a una gran tradición literaria y dramática» ^. En esa tradición se destaca la obra maestra de Cervantes vista por el autor de La vida es sueño. Alonso Quijano, paradigma del personaje poseído por una idea dominante, enfrentado al mundo desde el a priori de la voluntad, no pasó desapercibido para Calderón, creador de figuras demoníacas incapaces de abrevar en lo real el insaciable deseo que las consume. Al contemplar por vez primera la grandiosa ciudad de Nínive, Semíramis asombra a los que la escuchan diciendo: «... me ha parecido poco. / Mas no me espanto porque / objeto es más anchuroso / el de la imaginación / que el objeto de los ojos»^. La proyección al infinito de éste y de otros personajes calderonianos está determinada por una voluntad de poder divorciada de toda moral. Tal es el caso del emperador Aureliano, cuya lucidez, nada reñida con la desmesurada ambición que lo espolea, le lleva a sentar un principio universal aplicable a todo déspota: «¿Que busco ejemplos más propios / Si es en su concepto Rey / Si piensa que es Rey un loco?» ^°. Don Quijote, nuevo mito de la naciente Modernidad y encarnación de una voluntad pura al servicio del bien y de la justicia, fascinó a Calderón, incansable analista en varios géneros dramáticos de las paradojas y contradicciones del «idealismo». Desde su primera salida, Don Quijote se involucra en aventuras que él mismo genera. Presto a «representar», es decir, a pensar, interpretar y ejecutar; Don Quijote «representa» gigantes donde Sancho ve molinos, y a base de ese representar, que es un interpretar, arremete con la lanza baja contra las desaforadas criaturas de enormes brazos, representándose a sí mismo al poner por obra la intención que lo mueve. Tras armarse caballero y haber decidido «irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras», Alonso Quijano, lector empedernido de la infinita aventura caballeresca, hace ahora su composición-de lugar frente a unos molinos de viento y no ante la letra impresa. Don Quijote rechaza la forma de las cosas que se le ponen por delante porque si las distinguiese vería molinos antes que gigantes, ventas más bien que castillos, bacías en vez de yelmos ^^ La distancia entre el sujeto que percibe y el objeto percibido configura las apariencias en algunos encuentros como la gran polvareda tras la que Don Quijote «ve» dos ejércitos que se le transmutan como por ensalmo en rebaños. Con las personas, aunque las tenga delante de las narices, el caballero impone su concepto. Así, las mozas de partido son doncellas; el picaro ventero, el castellano de la fortaleza; su vecino, Pedro Alonso, el marqués de Mantua; Haldudo el rico, verdugo del joven Andrés, un mal caballero, y Aldonza Lorenzo, Dulcinea. Las aventuras de la Primera parte surgen del choque de la intención del héroe con personas, cosas y acontecimientos de la realidad cotidiana. Don Quijote domina el argumento hasta el capítulo 26, donde cede el protagonismo a otros personajes y a otras historias. Entre los capítulos 27 y el 42 de la Primera parte, Don Quijote sólo lleva la voz cantante en la aventura de los cueros de vino, en el discurso de las armas y las letras y en alguna jugosa conversación con Sancho, haciendo acto de presencia de manera esporádica en la dilatada aventura de la princesa Micomicona, inventada por el cura e interpretada por Dorotea. Por primera vez los personajes se disfrazan, anticipando el encantamiento de Don Quijote en el capítulo 46, y el tono de la Segunda parte, dominada por una visión carnavalesca de la existencia. Si en el Quijote de 1605 triunfan técnicas afines a la farsa, en el de 1615 el arte del entremés y de la mojiganga sustentan un tono meditativo que hace hincapié en el carácter transitorio e ilusorio de la existencia. Sobre el irreparable fluir del tiempo reflexiona Auristela con profundo sentimiento cristiano (capítulo X del libro IV del Persües), dirigiéndose a Periandro: «Nuestras almas como tú bien sabes, y como aquí me han enseñado, siempre están en continuo movimiento, y no pueden parar sino en Dios como en su centro. En esta vida los deseos son infinitos, y unos se encadenan de otros y se eslabonan, y van formando una cadena que tal vez llega al cielo, y tal vez se sume en el infierno» ^^. En el Persües, Periandro (Persiles) " A lo largo de su obra, Calderón desarrolla toda una sicología y metafísica de la percepción. En El príncipe constante, un personaje, al ver la flota enemiga en la lejanía, habla de la «perspectiva dudosa» en la que surgen los objetos, «porque la distancia siempre / monstruos imposibles forma». La descripción de la flota se constituye como una auténtica fenomenología de la ilusión, «así en países azules / hicieron luces y sombras, / confundiendo mar y cielo, / con las nubes y las ondas, / mil engaños a la vista; / pues ella en tanto curiosa, / sólo percibió los bultos / y no distinguió las formas». y Auristela (Sigismunda), junto con los personajes que se les acompañan en peregrinación desde las salvajes tierras y helados mares del Septentrión hasta la Ciudad Eterna, suman una imagen de la vida humana como peregrinación. Si en el Persiles los acasos, lances y aventuras representan las peripecias de la existencia, con sus golpes de buena y mala fortuna, en Don Quijote el caballero en busca de aventuras se inscribe involuntariamente en un guión que también dramatiza las tribulaciones del homo viator en este valle de lágrimas. En la primera aventura de la Segunda parte, Sancho, al verse en un apuro con su señor a quien ha venido mintiendo, transforma a las tres campesinas que se acercan por el camino del Toboso en Dulcinea y dos acompañantes. Por primera vez en la novela se invierten los papeles, viendo Don Quijote a tres labradoras montadas sobre borricos o borricas mientras su atrevido escudero agarra el cabestro del jumento de una de las aldeanas, dirigiéndose a ella como si fuese Dulcinea. El caballero entra al trapo poniéndose de rodillas aunque mirando con «ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora» ^^. Cervantes quiso provocar en el lector un sentimiento análogo al que sobrecoge al ingenioso hidalgo, ese estado de extrema admiración que provoca una suspensión del juicio. Tales estados abundan en el teatro de Calderón, ejemplificados por las palabras de Segismundo al despertarse en Palacio, cuando exclama asombrado: «¡Válgame el cielo! ¿Qué veo? / ¡Válgame el cielo! ¿Qué miro? / Con poco espanto lo admiro, / con mucha duda lo creo» ^' ^. El asombro o la admiración es la pasión del alma que va a mantener en vilo a personajes y lectores del Quijote de 1615. En este Quijote el autor hace que el héroe, ensombrecido por la duda y atenazado por el asombro, suspenda el juicio y hasta se plegué a la prudencia. Ya hay indicios de tal estancamiento en la aventura del cuerpo muerto (capítulo XIX de la Primera parte), cuando una noche cerrada Don Quijote y Sancho ven en la distancia «multitud de luces que no parecían sino estrellas que se movían». Las apariencias se ajustan a la aventura caballeresca, despertando la aprehensión que provoca el temor ante lo desconocido, de ahí que anote el narrador: «Pasmóse Sancho en viéndolas, y Don Quijote no las tuvo todas consigo; tiró el uno del cabestro a su asno, y el otro de las riendas a su rocino, y estuvieron quedos, mirando atentamente lo que podía ser aquello, y vieron que las lumbres se iban acercando a ellos, y mientras más se llegaban mayores pare-El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, n, op. cit., pp. 109-110. Edición de CIRÍACO MORÓN. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cían; a cuya vista Sancho comenzó a temblar como un azogado, y los cabellos de la cabeza se le erizaron a Don Quijote» ^^. Varado en la duda, y embotada la espuela de la intención, Don Quijote no puede transformar las cosas del mundo en objetos ideales, tal como acostumbra, molinos en gigantes, ovejas en ejércitos, mozas de partido en doncellas, etc. La aventura del cuerpo muerto se parece en esencia al traumático encuentro con la encantada Dulcinea; en ambos casos Don Quijote se vuelve de mármol, incapaz de desear; en el primero porque las apariencias coinciden con los preliminares de una posible aventura, y en el segundo porque la fea labradora no concuerda con la imagen que tiene Don Quijote de su señora. En ambas instancias conviene la exclamación del atónito Aureliano en La gran Cenobia, «O los ojos que mienten o el deseo» ^^, lapidaria frase que define el estado de ánimo que el autor se propuso crear en el Quijote de 1615. La admiración, pasión eminentemente teatral a la vez que filosófica y poética, sustenta la tensión que Cervantes consigue mantener a lo largo de la segunda parte. Tras concluir el episodio del encantamiento de Dulcinea en el que Sancho, convertido por decisión propia en intérprete y director de escena, encierra a su señor en un papel definido por el sentido común, el novelista, con la metáfora del gran teatro del mundo en el cuerpo, redacta a continuación el episodio de la carreta de «Las Cortes de la Muerte». En esta aventura de cepa carnavalesca, Don Quijote y Sancho se encuentran con una carreta «cargada de los más diversos y extraños personajes y figuras que pudieron imaginarse». El carretero es un feo demonio y con él viene «la misma Muerte con rostro humano», y junto a ella «un ángel con unas grandes y pintadas alas»; a un lado, «un emperador con una corona, al parecer de oro en la cabeza», y a los pies de la Muerte, «el dios Cupido sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas», entre otras «personas de diferentes trajes y rostros». Don Quijote, tras alborotarse al contemplar tan abigarrado grupo de figuras, se alegra creyendo haberse topado con alguna nueva y peligrosa aventura. Pero el chasco no tarda en llegar cuando el diablo carretero le explica que él y su gente son recitantes de la compañía de Ángulo el Malo, que acaba de hacer esa misma mañana en un lugar cercano el auto de Las Cortes de la Muerte y que ahora va de camino para hacerlo esa tarde en otro lugar que por estar tan cerca y excusarse de tener que desvestirse van todos con los atuendos que corresponden a los papeles que representan. Don Quijote, al descubrir que los de la carreta son cómicos de la legua, se entrega a la reflexión; «que así como vi este carro imaginé que alguna aventura se me ofrecía; y ahora digo es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño» ^^. La abortada aventura caballeresca da paso a un grotesco y ridículo acontecimiento gracias a la impertinencia de uno de la compañía vestido de «moharracho» que asusta a Rocinante golpeando el suelo con las vejigas que lleva atadas a un palo, haciéndolo volar por la campaña hasta tirar a Don Quijote al suelo. El moharracho, figura carnavalesca que responde según Covarrubias en 1611 al «momarrache o botarga que en tiempo de carnabal sale con mal talle y mala figura, haciendo ademanes de espantarse de los que topa, y otras de espantarlos»^^, monta el burro de Sancho, mientras éste atiende a su señor, galopándolo e imitando la caída de Don Quijote. El caballero quiere vengar la añrenta, pero Sancho le aconseja que evite un escuadrón «donde está la Muerte y pelean en persona emperadores» ^^. Y es que el todavía extraño grupo de personajes espera al caballero al pie de la carreta armados con guijarros. Don Quijote opta por la prudencia, absteniéndose de combatir a la canalla, al oír que Sancho ha dicho que entre las figuras no hay ningún caballero andante, «porque no puedo ni debo sacar la espada, como otras veces muchas te he dicho, contra quien no fuere armado caballero» ^°. El extraño encuentro con los histriones incita a Don Quijote y a Sancho a reflexionar sobre el sentido teatral de la existencia. El juego entre acción y contemplación anuda la relación entre amo y criado a lo largo de toda la novela, en la que aparece el término «aventura» en numerosas variantes y en variedad de significados. A la vez se hace presente la palabra experiencia, que viene a significar la agridulce sabiduría que deja la resaca de cada aventura. La dialéctica entre aventura y experiencia que alienta a lo largo de la gran novela diría algo a Calderón, en cuyo teatro se pone a prueba no sólo la voluntad de aventura y la proyección ideal de los personajes, sino también sus vivencias. La vida es sueño y En la vida todo es verdad y todo mentira, someten el concepto de experiencia a una demoledora crítica. Tras la abortada aventura, Sancho opina que nunca los cetros y coronas de los emperadores farsantes fueron de oro puro, sino de'^ El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, II,op. cit.,p. 117 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es oropel y hojalata. Don Quijote, entusiasmado con el concepto, se permite una analogía entre vida y teatro que estriba en la siguiente comparación: que tras acabar la comedia y «desnudarse "los actores" de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales», algo que también ocurre en «la comedia y trato de este mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero, en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura». Sancho aplaude la «brava comparación», añadiendo «que no es tan nueva que no la haya oído muchas y diversas veces como aquella del juego de ajedrez que mientras dura el juego, cada pieza tiene su particular oficio; y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura» ^^ La comparación entre vida y teatro, además de ser un tópico recurrido por los personajes, es una gigantesca metáfora que sustenta la creatividad del Don Quijote, especialmente de su segunda parte ^^. La gran novela de Cervantes tuvo un gran impacto sobre Calderón, capaz de entenderla como ningún otro escritor de su generación; el mismo Calderón que puso en boca del Rey en El gran teatro del mundo los versos: «Que ya acabó mi papel / me dice una triste voz, / que me ha dejado al oírla / sin discurso ni razón» ^^. El autor de la Vida es sueño y artífice de los versos «Sueña el Rey, que es Rey y vive / con este engaño mandando, / disponiendo y (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es gobernando» ^' ^, es el dramaturgo que se inspira en el episodio cervantino de la carreta de las Cortes de la Muerte para escribir la mojiganga Las visiones de la muerte, pequeña obra maestra que trata de acontecimientos cotidianos, protagonizados por un caminante y un grupo de actores que van de un pueblo a otro a representar un auto sacramental. El dramaturgo dota a lo asumido y familiar de un aura fantástica y surreal al hacer que los actores y actrices salgan algo magullados del carro que ha volcado en un lodazal, sorprendiendo con su insólita presencia a un caminante (sutil personificación del hombre viador) que se había dormido a la vera del camino y que despierta de una pesadilla que últimamente lo viene abrumando para enfrentarse a las alucinaciones producidas por lo evidente, actual y palpable. El caminante, que había apoyado la cabeza sobre una bota de vino mientras echaba una siesta, al despertarse y ver la figura de la Muerte (el actor que sale tambaleándose de la carreta volcada), se pregunta: «¿Qué bota es ésta?», responde sobrecogido: «La almohada / sobre que yo estoy durmiendo / todavía, pues estoy / viendo que la vida es sueño». Calderón tuvo en la Segunda parte del Quijote un laboratorio de situaciones de gran prestancia dramática, que le llevaron a meditar sobre ciertas cuestiones que le ocuparon a lo largo de su vida, y que merecen enumerarse: a) la idea del teatro del mundo traducida a un argumento dramático y a su puesta en escena; b) «representación», en el doble sentido del término, como pensar y como ejecución de una intención; c) la diferencia entre intérprete y papel como esencia del personaje; d) la puesta en escena del deseo o de la voluntad en función de su representación; e) la voluntad de imponer una certidumbre inconcusa sobre las propias representaciones; f) el experimento o prueba como núcleo central a la obra; g) la cuestión de la verosimilitud. Estos cinco temas ya están presentes en los predecesores de Calderón, en Lope y su escuela y en la obra de Tirso de Molina; sin embargo, el planteamiento cervantino en El ingenioso hidalgo se acerca en más profundidad a lo que llegó a ser la problemática calderoniana. Aunque Calderón admiró el arte entremesil del Cervantes dramaturgo, volcó su entusiasmo sobre el Cervantes novelista, al que recuerda en sus comedias. La escritura de la segunda parte de El ingenioso hidalgo impuso una segunda reflexión a Cervantes sobre la novela y sus personajes, lo que le supuso experimentar con dos cuestiones que le preocupaban, la unidad de la fábula o argumento y la mayor o menor verosimilitud de los acon- Ohras completas,11, op. cit.,p. 221. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tecimientos. En Los trabajos de Persües y Sigismunda, obra escrita al compás de la redacción de la Segunda parte de Don Quijote, Cervantes se propuso escribir una épica en prosa, logrando «un cuerpo de fábula entero en todos sus miembros», algo que los libros de caballería «nunca hacen» según la preceptiva que elabora el Canónigo en el capítulo XL VIL de la Primera parte del Quijote •^^. Cervantes también buscó esa unidad en la segunda parte de su obra maestra, donde puso a prueba el idealismo de Don Quijote en un contexto experimental acotado por un principio de verosimilitud sutilmente desarrollado. Calderón trató la materia épica y caballeresca en varias obras, bebiendo en el caso de Los hijos de la fortuna en Teágenes y Clañcea, de la misma fuente que Cervantes en su Persiles y Sigismunda de la obra de Heliodoro, Teágenes y Cariclea. En la comedia fantástica de tema caballeresco Auristela y Lisidante, el criado Merlin, en el papel de preceptista, le sigue la pista al argumento buscando inverosimilitudes en las peripecias y falta de unidad en la acción, y así le dice a su amo que lo que éste le acaba de contar no lo van a creer los demás: «¿Qué importará que nosotros / lo digamos, si los otros / no lo quisieren creer» ^^. En el Quijote de 1615, Cervantes hace que el caballero se enfrente con lectores del Quijote de 1605. En los personajes del Duque y la Duquesa, Cervantes retrató a dos lectores que se divierten a costa del héroe a quien reciben y agasajan en su castillo, pero que engañan y burlan, por medio de escenificaciones de historias caballerescas, con todos los medios que su gran hacienda les permite. El engaño no lo dispara el choque espontáneo con el mundo, sino que es producto de la manipulación de empresarios y directores que falsifican el mundo espiritual de Don Quijote reduciéndolo a meras apariencias. Éste se convierte en un personaje patético, ya que le quitan la posibilidad de responder al juego de circunstancias y azares que han provocado buena parte de las aventuras de la Primera parte. En el palacio de los Duques Don Quijote no «representa» porque la materia caballeresca se la «representan» y por lo tanto es incapaz de generar la aventura al no poder desearla. Don Quijote, al convertirse en intérprete de un papel que no es de su hechura, va perdiendo la facultad que lo define, la voluntad. En la Segunda parte, Don Quijote se mueve en un mundo que parece coincidir con las caballerías que lleva en la cabeza y en el corazón. Sin embargo, es sólo un teatro de apariencias, imágenes que engañan al caballero. El asombro que provoca la suspensión del juicio en personajes y lectores corresponde a los juegos del autor con la credibilidad o la inverosimilitud de los acontecimientos. Conviene recordar que fue Calderón el dramaturgo que ideó la puesta en escena en palacio cuando Segismundo, tras ser drogado, se despierta en una estancia lujosa vestido de ricas galas, rodeado de criados y oyendo músicas que jamás ha escuchado. El director de escena no es otro que su propio padre, a quien desconoce, Basilio, Rey de Polonia, autor del guión en el que Segismundo se ve forzado a hacer un impremeditado papel, víctima de un diabólico experimento. Calderón debió entender mejor que nadie el teatro experimental de los Duques a expensas de Don Quijote. Calderón también encontraría afinidades con el impulso poético de la prosa cervantina, por ejemplo con aquellas palabras de Don Quijote al volver en sí tras haber estado dentro de la cueva de Montesinos un buen rato suspendido de una soga: «Dios os lo perdone, amigos; que me habéis quitado de la más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto ni pasado. En efecto: ahora acabo de conocer que todos los contentos de esta vida pasan como sombra y sueño, o se marchitan como la flor del campo. ¡Oh mal ferido Durandarte! ¡Oh sin ventura Belerma! ¡Oh lloroso Guadiana! y vosotras sin dicha hijas de Ruidera, que mostráis en vuestras aguas las que lloraron vuestros hermosos ojos!»^^. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha,11, op. cit.,p. 210. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
Desde que oí el término,'trasiego', su densa eufonía me llevó a imaginar un rumor de viento, de pasos, los pasos de las eses que, transformadas en seres caminaban de un lugar a otro en misiones propias o ajenas. Por ello, al tener que formular el título de este trabajo, en el que intentaré examinar la estrategia narrativa del «robo de personajes», se me impuso, fulgurante, como el más adecuado. Alguien podría objetarme que el verbo 'trasegar' se utiliza para indicar el travase de líquidos de una vasija a otra. De manos a boca se me ocurre que, dada la dificultad para determinar la materia que conforma a los entes de ficción, puedo atreverme, con fantasía hermenéutica, a darles cuerpo de arena, agua de piedra. Pienso que la metáfora puede funcionar, justificando el uso de la mencionada voz. Estos personajes, codificados en un juego combinatorio, se van a ver desplazados (siguiendo las estrategias de otro jugador) a una nueva partida. Ésta va a ser jugada en doble tablero: el de procedencia y el de llegada. Creo necesario añadir que, en algunas ocasiones, al expediente literario del hurto va a correr paralelo (en mayor o menor medida) el de la manipulación (y tal vez, malogro) de los personajes. En nuestro caso, ambos elementos encuentran su derecho de comparación al articularse como los medios a través de los cuales se desarrolla el tema de la invalidación de un apócrifo. Las obras y los personajes que van a cruzarse son: la Segunda Parte del Quijote^ y el Quijote^ de Avellaneda con Alvaro Tarfe; «Un problema final» y El valle del miedo ^ de Conan Doyle y Fragmentos de Apocalipsis^ de Torrente Ballester con el profesor Moriarty. Dicha estrategia va a tener ulteriores ecos dentro de esta novela, respondiendo a la estructura de la m-ise en abyme. Paradigma estructural de la novela, es pertinente señalar aquí su utilización al elaborar la Narración apócrifa del Supremo y las «Secuencias prof éticas» atribuidas a don Justo Samaniego (ambas en relación al «Diario» y a las «Narraciones» del autor). Moriarty es la señal declarada de la operación que va a multiplicarse dentro de la escritura de Fragmentos, constituyendo un aspecto de la construcción laberíntica de las voces autoriales y el vórtice de un concéntrico juego de refracciones que procede a través de reflejos y desdoblamientos. En su creativo ensayo El Quijote como juego ^, G. Torrente Ballester denomina «segundo collage» al episodio donde hace su aparición don Alvaro Tarfe dentro del Quijote de 1615. Este procedimiento narrativo funciona en el tema del 'reconocimiento' y marca su conclusión. Don Quijote, alcanzada su aspiración de verse convertido en personaje literario como los héroes de sus lecturas, no sólo quiere ser reconocido como quien es sino también como quien no es. En esta óptica, el personaje del apócrifo es convocado por Cervantes para ratificar la identidad de su(s) personaje(s) y de su obra^. Don Quijote, hombre de papel y de palabras es afirmado por quien también procede de un universo literario y el pacto se ratifica, precisamente, mediante un papel y unas palabras ^. En Fragmentos, metanovela por excelencia. Torrente Ballester también evoca y hace comparecer a un personaje libresco, el prof. Moriarty antagonista de Sherlock Holmes. Creo que, llegados a este punto, conviene dar unas indicaciones sobre algunos aspectos de la estructura de Fragmentos. A grandes ^ El primero es un relato que se encuentra dentro de Las memorias de Sherlock Holmes (1897); el segundo es una novela que CONAN DOYLE publicó en 1915. Ninguna de las dos obras va a ser citada en el texto de TORRENTE.' * Barcelona, Destino, 1997. De ahora en adelante el texto se citará como Fragmentos. TORRENTE BALLESTER, autor de reconocida tradición anglocervantina, durante la composición de Fragmentos trabaja asimismo en la elaboración del ensayo sobre el Quijote. I. CASTELLS, «La novela como juego: Cervantes y Torrente Ballester», en Actas del tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Palma, UIB, 1998, pp. 643-653. ^ Para profundizar la paradójica dicotomía entre el papel que en este juego representan don Quijote y CERVANTES, cfr. el clásico estudio de M. FOUCAULT, Les mots et les choses. Milano, Rizzoli, 1967, pp. 61-65. ^ A este propósito cfr., el excelente artículo de G. CALABRÓ, «Le occasioni di un apócrifo», en Identità e metamorfosi del harocco ispanico, a cura di G. CALABRÓ. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es PERSONAJES DE TRASIEGO: JUEGOS CERVANTINOS... AC, XXXV, 1999 421 rasgos, la obra se presenta como el «Diario de trabajo» de un escritor (Torrente se propone como autor-personaje que intentará explicar cómo va construyendo una novela); las secuencias que de ésta va creando, a las que da el título de «Narraciones», y otras secuencias, las denominadas «Proféticas» cuya composición delega a otro personaje-narrador. En este dédalo de voces e invenciones, la convención se complica y aparecen unas páginas cuya autoría es presentada como ignota: el autor-personaje las señala como Narración (Ill-apócrifa) ^. Así lo declara a su interlocutora cuando ésta le interroga sobre su expresión perpleja: Que yo no soy el autor de este capítulo»^. Hay por lo tanto otro creador que anda en juego. Juego peligroso porque se propone en el texto como una amenaza para con la identidad y la función del autor-protagonista, quien así expresa su desasosiego: pero con la seguridad de que yo no lo había inventado y el temor de que él me hubiera inventado a mí, pues aquella sensación de que otro me estaba pensando permanecía ^°. El autor, desde el principio del texto, nos advierte de la condición múltiple de su yo: Napoleón, los heterónimos, los desconocidos que pueblan su interior. Va a ser entre estos últimos donde se concretizará la figura del usurpador, quien más adelante se identifica con estas palabras: Soy el mismísimo Supremo, ese que manda. El que maldices o bendices todos los días como oración de la mañana o de la noche, según te hayas beneficiado de mí o no hayas sabido aprovecharte. El Supremo, ya sabes. Torrente se divierte moviendo los hilos de sus marionetas, y se presenta como el primer autor, él mismo muñeco de palabras. En ^ En esta narración se relata la visión que el bonzo Ferreiro tiene de los universos en perenne retorno. La estrategia de que un episodio en extremo fantástico sea contado por otro narrador, puede funcionar para preservar la credibilidad del autor. Dicha estrategia recuerda la que usa CERVANTES al hacer, como es bien sabido, que sea un historiador árabe, Cide Hamete Benengeli, el encargado de recopilar las hazañas de don Quijote. Es notoria la creencia común de que los árabes podían ser, con facilidad, embusteros. De esta manera, si el relato de la historia no resulta fidedigno, el autor queda libre de responsabilidades. 245. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es el elaborado encuentro/contienda con su doble más potente, cuestiona la propia identidad como artífice y como personalidad. Su pugna dialéctica se propone en términos de antagonismo excluyente total. Leamos un ft-agmento de este diálogo: [Supremo] «Lo que se dilucida, le respondí, es si yo le inventé a usted o usted me inventó a mí. [autor] Admito, como posibilidad remota, que usted me esté pensando, pero admita que al mismo tiempo yo lo estoy pensando a usted». [Supremo] «¿Y qué se infiere?» [autor] «Que ha habido un error o, si usted prefiere, una interferencia.» [Supremo] «Me resulta difi' cil exphcarlo, pero, si admite que lo he imaginado, la cosa queda clara. Usted es un personaje de mi novela.» [autor] «¿De la suya?» De esa que lleva en la cartera y que yo le he dictado desde el principio al fin. Puedo contársela de pe a pa, si lo desea»'^ Son secuencias donde Torrente Ballester llena sus páginas de espejos, juega hasta el absurdo (pero con gran verosimilitud) el expediente del apócrifo transformándolo en total mixtificación. El círculo se tensa transformándose en elipsis, hasta rasgarse. Ya no se trata solamente de dilucidar la cualidad apócrifa de unas páginas sino de afirmar la propia autoría respecto a la totalidad del texto. Plantea el tema como un pulso de voluntades y organiza la escena de la victoria sobre la turbación que estaba por anonadarlo, a través de la tríade, tenacidad, energía y fortuna. Se hace así de nuevo con su papel de titiritero-demiurgo, aclara la proveniencia del apócrifo y aleja a su creado enemigo. Propone su derrota pero no su destrucción. En ello está Moriarty, le ha confesado el perdedor... El Supremo [su doble] había encargado de mi persecución y muerte nada menos que al doctor Moriarty, el cerebro del crimen en todo el mundo ^^. La aparición sucesiva de Moriarty se verá formalizada, en términos más articulados, y, en este caso, quien va a evocarlo y a hacerlo funcionar en su ficción va a ser el primer autor. Como veremos, los expedientes mediante los que el famoso inglés es introducido en el texto son disímiles a los utilizados por Cervantes, ya que presentan variantes: a) en las modalidades de su aparición; b) en la relación entre su mundo de procedencia y el del texto («Narraciones»); c) en relación con el apócrifo. El mismo TORRENTE, en el «Prólogo» a la 2.^ edición, señala la procedencia quijotesca del expediente que va a utilizar. Según G. GENETTE, (Palimsestes. 8j, nos encontramos pues ante un plagio declarado. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es senta una articulación compleja hasta el paroxismo, el papel para el que ha sido transferido. El autor le convocará con urgencia para salvar y reorganizar su propia novela, constituyéndolo en protagonista de uno de los juegos de disgregación y apropiación que recorren el texto. Moriarty, también él hombre de palabras, viajará dentro de las de otro apócrifo para intentar cancelar el peligro de interferencias destructivas en la obra. Las razones y modalidades a través de las cuales Cervantes hace comparecer y funcionar, en su novela, al caballero granadino de Avellaneda quedaron precedentemente apuntadas y, el haber sido éstas objeto de múltiples y excelentes estudios ^' ^, me permite remitirme a ellos y proceder directamente en el análisis del expediente literario usado por Torrente en Fragmentos, En el prólogo a su segunda edición (1977) el autor gallego explica al lector ante qué tipo de obra se encuentra. Su clave de lectura sería la transparencia y su riesgo o finalidad implícita, la descodificación del género novelesco. Aquí Torrente remite al significado etimológico del término 'apocalipsis', que en griego significa descubrir y poner de manifiesto lo que está escondido. Será por ello por lo que, al levantar el velo que oculta la verdad de la existencia y, en este caso el engranaje de la escritura, se muestre inevitablemente el horror, la desvastación o el juego. Entre los artificios señalados Torrente indica, socarronamente, el del robo de los personajes. Cervantes inauguró (que yo sepa) un truco o audacia, o delito, cometido por otros muchos después: a veces lealmente, con nombre y apellidos; a veces, cambiando la apariencia, a ver si cuela: me refiero al robo de un personaje ajeno y su introducción en la propia ficción. Cervantes lo hizo con don Alvaro Tarfe; otros se aprovecharon del mismo modo de las creaciones de Cervantes, y yo, en estos Fragmentos... echo mano del doctor Moriarty, el enemigo de Sherlock Holmes: lo hice porque me divertía, porque se me ocurrió, y porque Moriarty, lo mismo que Sherlock Holmes, son ya bienes mostrencos, y a nadie le parece mal su explotación [...] lo puse también en práctica, como recurso cómico, en el interior mismo de Fragmentos... y con sus propios materiales'^. Algo más adelante (siempre en el prólogo) el autor retomará el discurso para indicar las ramificaciones del expediente, dejando en punta de alfiler el origen de un hilo a seguir, hilo y laberinto que van a identificarse en lo que podría llamarse el segundo juego de las autorías. Creo que es hora de que nos acerquemos a lo que podemos llamar «razones y sinrazones de un apócrifo». ¿Cuáles son los motivos por los que el poderoso Supremo se ha infiltrado en la novela del autor, causándole una crisis existencial y creativa? Torrente pone aquí en discusión paródica los temas del escritor esquizofrénico y de la autonomía de los personajes. El esquema de la acción está expuesto como una red cuyo cabo, al ser tirado, da como resultado: el potente por antonomasia es perseguido; siendo también él un escritor ^^ escribe una novela y se refugia en ella. Al relatar sus peripecias de fuga con su joven amante Lenn, el Supremo cuenta: [refiriéndose a las palabras de Lenn y luego las propias] Concluyó resignadamente que, toda vez que ella no se atrevía a matarme, que podía matarla yo a ella y suicidarme después. Llegué a creer que no había otro recurso, hasta que me acordé de las novelas. Yo las había escrito, podía inventar otra nueva en que cupiéramos los dos. [...] Por eso estamos en la novela, Lenn y yo'^. La obra literaria como refugio de un creador ya había sido propuesta precedentemente en las dos autobiografías de otras personalidades del autor: la del agente secreto que, en explícito homenaje a Borges lleva por nombre el Maestro de las pistas que se bifurcan y la del autor-escritor en su pacto con Lenutchtka. El primer caso es también una estrategia para escapar a una persecución: [...] por eso me he refugiado en el interior de esta novela, mero conjunto de palabras, como el gusano se esconde en el ovillo que él mismo se fabrica ^^. En el segundo, el expediente funciona como refugio que permite la historia de amor entre un maduro autor gallego y una joven estudiosa de Leningrado, quien en la ficción propone que [...] la metiera también en la novela; es decir, la redujese a mi misma condición de sistema verbal para que así los dos, en el relato, pudiésemos amarnos ^^. Cobijo de peligro, regazo de amor. Acciones, estructuras y tipologías se articulan complementándose y se proponen como núcleos de la construcción en abyme de la que la secuencia del Supremo será reflejo y espejo. El complejo diseño de la figura del Supremo ( el sosia inicial, polo de negativos y la multiplicación de copias posteriores) y su papel dentro del texto, puede responder a la decisión autorial de presentar a su doble más ignominioso, el del hombre de poder (ese Poder que Torrente combate en todas sus obras), su enfrentamiento y su derrota. Este doble simbólico volverá a salir en la obra pero su propuesta será menos angustiosa y trágica, mera parodia del dictador latinoamericano ^^. Y si el Supremo es, como creemos, un doble del autor, el apócrifo no es más que su empleo como tópico literario. Es un apócrifo de juego. Es un apócrifo que no lo es tanto. Un peligro creado desde dentro y allí mismo anulado. Más adelante veremos cómo. En el Quijote el peligro llega de fuera, del mundo real y Cervantes hace que sea su héroe el que se encargue de consolidarse como quien desea ser. Por lo que concierne al proyecto de la obra cervantina, el ataque de Avellaneda es desvastador, y, de reflejo, Cervantes así lo propone en don Quijote. Literatura contra literatura: una sola obra, un solo autor, un solo héroe deben subsistir. Cervantes construye la destrucción del apócrifo negando su credibilidad por medio de uno de los coprotagonistas más relevantes del falso Quijote: Alvaro Tarfe. Este, con su tipología íntegra, es elegido para desmentirlo a través de su actuación al mismo tiempo que, con su inclusión en el mundo cervantino, señala la anulación del mundo de partida. Don Alvaro ha sufrido un encantamiento y lo que ha visto y vivido precedentemente es sólo fruto de una magia falaz. El recurso a los encantadores, que constituye uno de los resortes explicativos y afirmativos de las extravagancias a las que don Quijote debe de hacer frente, funciona ahora para desechar, cancelar el universo de procedencia y la misma sombra de Tarfe en él, insertándolo en el universo de llegada como el propio, el único, el «real». Si el apócrifo torrentino es un juego literario, a mayor razón se presenta como pertinente la implicación de Moriarty en la pesquisa que, sobre el sobreviviente falsario, va a encomendarle el autorpersonaje. Puro ente literario se revela más que idóneo para moverse dentro de los universos de ficción. Sus capacidades resultan ^° Es el texto perteneciente a las entradas del diario del 4 y 5 de noviembre donde el autor-personaje se desplaza a la novela del Supremo y se cuentan sus experiencias en la isla Margarita. Ibid., (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es verosímiles y eficaces en cuanto al trato y al paso a través de los materiales construidos por la escritura. Ya no se trata ahora de destruir un peligro respecto a la autenticidad de la autoría sino, como se ha indicado, de neutralizar posibles interferencias nefastas sobre los personajes de las «Narraciones» -el robo y el malogro de Pablo Bernárdez-, y del mismo «Diario» -el intento de aniquilación de Lenutchka-, maniobras menos directas que la anterior pero símilmente perturbadoras. Su viaje va a ser ahora del universo implícito de Conan Doyle^^ al texto de Torrente donde se está contando la elaboración de una novela, para pasar ulteriormente a la novela paralela que se supone que está escribiendo el Supremo y en la que éste habita. Moriarty entra en la ficción, como se vio anteriormente, en la escena donde Lenutchka, después de haber sido víctima de la voluntad destructiva de otro creador, expresa su miedo identificándole con el inglés. Su nombre hará surgir, de nuevo, la estrategia del robo implícito pues el primer autor indica que el problema puede solucionarse^^ «Metiendo a Moriarty en la novela. Sin más preámbulos, inmediatamente». Y en aquel mismo momento llamaron a la puerta, fui a abrir, y el profesor Moriarty esperaba, con el sombrero en la mano y una sonrisa horripilante debajo del bigote ^^. Torrente construye la escena de las presentaciones y la exposición del problema sobre formalidades de guiño irónico. Moriarty, diaholus ex machina, va a desplegar su función. Debe encontrar al Supremo y para ello ha de desplazarse de un sistema escritural a otro. El paso se organiza remitiendo al expediente de la fórmula mágica que le permite forjar un pasaje entre ellos y facilitar un especial descenso ad inferos. Ante las páginas de la Narración apócrifa recitará la fórmula que destruirá parte del texto, proporcionándole la vía de enlace. Esta es la hilarante y «eficaz» retahila: ^' Como ya se apuntó, las novelas, que consituyen el mundo de procedencia, no se mencionan. Se dan por supuestamente conocidas, vista la fama de su autor. ^^ Su introducción en el texto recuerda las modalidades con las que CONAN DOYLE le hace comparecer en la escena de «Un problema final»: [Holmes] «Estaba sentado en el salón reflexionando sobre la situación cuando se abrió la puerta y me encontré delante al profesor Moriarty», en Las memorias de Sherlock Holmes. La simpatía de TORRENTE BALLESTER por los personajes de CONAN DOYLE hace que en 1979, en su cuento «Mi reino por un caballo» (recogido ahora en Historias de amor para eruditos. Barcelona, Planeta, 1995, pp. 7-120 [38-39] vuelva a jugar con la clásica pareja Sherlock Holmes-doctor Watson, con la tipología completamente invertida: aquí Watson es quien deduce y Holmes quien intuye acientíficamente. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «Quien sea yo por delante, el que viene diciendo yo por detrás, desde que empezaron estas páginas por delante, ¿qué importa a nadie por detrás? Sin embargo, por delante, ahora me dieron ganas de declararlo por detrás... »[...] Y así continuó, impertérrito, hasta que destruyó el parlamento completo por el que el Supremo nos había comunicado quién era^"*. Torrente, como Cervantes, respeta asimismo la tipología del personaje robado, potenciando en este caso su astucia e inteligencia pero no su crueldad. Prosiguiendo la lectura sabremos que, ganada la confianza del Supremo, se convertirá en el máximo exponente de control de su mundo. Un mundo que va apartándose definitivamente del de las «Narraciones», finalidad para la que Moriarty había sido reclamado. El primer autor va a recuperar la autonomía sobre el texto ya que Moriarty va a lograr, con su juego de dispersiones, neutralizar al Supremo. Para la credibilidad de la situación. Torrente lo presenta escondiendo su identidad y creando a su vez un propio y fantasmagórico doble hacia el que dirigir la obsesión persecutoria del dictador antillano. Todo se invierte: éste parece ser también uno de los postulados de Fragmentos. Dos son las señales implícitas con las que Torrente indica el nuevo dominio del autor respecto a las «Narraciones»: 1) Pablo Bernárdez, que parecía malogrado por el Supremo, vuelve a funcionar según las propias coordenadas establecidas; 2) la Narración apócrifa se convierte en el motor de una parte de las «Narraciones» (hace posible el viaje de Pablo y Juanucha hacia el pasado) y, en una consecuente y verosímil manipulación del autor, éste atribuye al bonzo Ferreiro ( protagonista del apócrifo) la frase que explicita la visión de la futura destrucción de Villasanta. El final apocalíptico debería estar anunciado en las «Secuencias Proféticas^^». En cambio, el primer narrador la hace derivar de la Narración apócrifa. En este texto no se alude para nada ni al futuro de Villasanta ni a su final. Señal oblicua de su recuperada soberanía, el autor manipula y modifica el apócrifo, atribuyéndole una revelación inexistente e incluyéndola en su propia «Narración IV». Cuando el encuadernador cuenta a sus amigos anarquistas la visión del bonzo Ferreiro y Ramiro pregunta si había relatado algo sobre el futuro de Villasanta, el primero responde: «Sí, dijo que era como una colina de polvo y barro; pero, esto, después de algunos siglos» ^^. 2^ De hecho, en la entrada del «Diario» del 10 de junio donde se transcribe una conversación entre don Justo y don Procopio, el primero afirma: «Usted puede reírse todo lo que quiera, pero yo le aseguro que de Villasanta no quedará una sola piedra en pie, lo que se dice una sola piedra». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La misma función aparecerá duplicada en los dos finales ^^ del texto: Lo había dicho el bonzo: «En el lugar de Villasanta no había más que polvo y viento, y barro cuando llovía». Lo había predicho el bonzo: «En el lugar de Villasanta no había más que polvo y viento, y barro cuando llovía» ^^. La multiplicación de la estrategia del robo de personajes tiene a su último representante en el ya citado autor de las «Secuencias proféticas». En sus narraciones paralelas a las del propio autor-personaje, don Justo Samaniego es propuesto como segundo autor, encargado de elaborar la profecía de la invasión de los vikingos y la consecuente destrucción apocalíptica de Villasanta de la Estrella. El paralelismo inicial que Torrente construye entre los dos narradores sufrirá un significativo desplazamiento. Al elaborar la tipología de Samaniego, éste nos viene presentado, a través de su propia voz, como experto en manuscritos escandinavos (de ahí su credibilidad para la elaboración de la profecía). La gran seguridad en sus capacidades se transparenta en la frase clave que el autor le atribuye: Yo soy el que soy^^. Clara anticipación de su calidad demiúrgica, emblemáticamente anuncia su idoneidad respecto al proceso de transformación del que será objeto. El personaje se impondrá a su autor, iniciando con la apropiación y malogro de varios de sus personajes (el padre Almanzora, los anarquistas, el arzobispo y Lenutchka), continuando con su ciudad (su Villasanta será la que reemplazará la del autor) para finalizar, rizando el rizo metaficcional, con el abandono de autoría por parte del primer narrador. Torrente estructura este bipolarismo creativo de fuerzas contrarias en una ficción que se resolverá, por su parte, en pérdida. En la voluntaria confusión de los supuestos espacios del discurso y de " A partir de la 1^ edición, incluye, a modo de epílogo, un segundo final que en relidad había sido escrito para la I."* edición pero que, como revela al final del prólogo, no se había atrevido a publicar. Clara referencia bíblica: Dios ( «Éxodo», ÎU). Una frase similar será atribuida al narrador apócrifo, al Supremo: «Soy quien soy», ibid., p. Sobre este argumento en el Quijote, cfr. L. SPITZER, «Soy quien Soy», en Nueva Revista de Filología Hispánica, año 1, n. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es la historia, don Justo roba y asaña^° a los personajes de las «Narraciones» y del mismo «Diario», debilitando al autor-personaje. El artificio funciona hasta el punto de que éste abandona su partida en manos del personaje al que ha dado más potencia, coherencia, capacidad creativa ^^ El sistema ideado por Samaniego se superpone al del creador porque, en el balance final, el autor reconoce que las «Secuencias prof éticas» constituyen el único hilo narrativo llevado a su conclusión. Éste le entrega su obra, su papel, su voz. La estrategia del robo de los personajes ha dado la vuelta completa pero en espiral, proponiéndose como uno de los ejes y claves de la obra. En Cervantes el expediente funciona en la destrucción del apócrifo y en la construcción de la propia obra. En Torrente se presenta articulado en los tres registros señalados, el último de los cuales, meollo de literatura, le sirve para cerrar la obra fijando el juego de la precariedad del autor en el punto tangencial entre cero e infinito. MARÍA A. ROCA MUSSONS Universidad de Florencia ^° Con esta imagen el autor explica el concepto de «asañar»: «La intervención de Samaniego la comparé a esos nidos que los niños manosean cuando los hallan con crías y a los que los padres no vuelven ya. Les llamábamos asañados, y esa fue la palabra que usé cuando le dije a Lenutchka que Samaniego me había asañado el personaje», Fragmentos, p. Desde este punto de vista, la correlación sería: DON JUSTO=AVELLANEDA; TORRENTE=CERVANTES. ^' La única excepción la constituye la decisión y puesta en acto de la disolución de Lenutchka a quien Samaniego quiere presentar como lesbiana. Las modalidades, a través de las cuales el autor hace desvanecer a Lenutchka, recuerdan la estrategia que utiliza LEWIS CARROL respecto a las desapariciones del gato de Cheshire, sólo que de este lo último que se disuelve es la sonrisa, en cambio de la protagonista queda su bufanda para consuelo o desesperación del amante. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es'
Es sin duda Don Quijote de la Mancha, novela de caminos y ventas, y salvo en dos ocasiones concretas, el Toboso y Barcelona, toda ella transcurre en los caminos y encrucijadas donde D. Quijote espera alcanzar la gloria y Sancho Panza su ínsula. A pesar de la insistencia de Cervantes que hasta cinco veces repite que las aventuras y desventuras de D. Quijote transcurren en el Campo de Montiel; en el prólogo; Cap. LII; y en el Vil de la Segunda parte; ninguna de las rutas conocidas, siendo numerosas, se han trazado por los caminos del mismo. Podríamos suponer segundas o torcidas intenciones, pero creo que esto es fruto exclusivo del desconocimiento por parte de quienes las trazaron, de esta comarca y sus caminos, alejada de todas partes, ignorada por muchos y mal estudiada por todos. Es por eso, que dentro de nuestras fuerzas, quisiera que ustedes conozcan los caminos del Campo de Montiel, donde según Cervantes, debemos buscar las huellas de Rocinante. Mucho ha llovido para que se conserven, difícil resulta en una novela precisar con metro y reloj, como algunos quieren, las andanzas de nuestro héroe, pero parece indudable que si en algún sitio hemos de situarlas, ha de ser en estos caminos y parajes, que algo tendrán, cuando el genial Cervantes sitúa en ellos la acción de su novela. Han sido numerosos los autores, Unamuno, Azorín, Jacacci, Galdós, y un largo etcétera, que han tratado de aprehender y descifrar los motivos de Cervantes para esta ubicación, motivos que si están claros en otras obras, nos son desconocidos en el Quijote, por eso, a ustedes, insignes filólogos y estudiosos de esta magna obra, AC, XXXV, 1999 JUSTINIANO RODRÍGUEZ CASTILLO lanzo el reto de lograrlo, y la invitación para que estando aquí no se marchen sin conocer esta comarca, la auténtica tierra de estas universales aventuras, y en la que D. Quijote pasaba por ser el más casto enamorado y más valiente caballero que muchos años a esta parte se vio en aquellos contomos. Tampoco debe resultarnos extraña la expresión «y comenzó a caminar por el antiguo y conocido Campo de Montiel», ya que desde el sur se accede al mismo por un camino que todavía en el M. T. N. de 1888, figura con el nombre de vía Aníbal. No obstante, en la última y al parecer completa edición del Quijote de Francisco Rico, ya se incluye un mapa del Campo de Montiel de 1575, y otro con uno de sus caminos principales, el de Cuenca a Granada, así como una litografía de Venta Nueva, pórtico de Sierra Morena desde el norte; con lo que podríamos entender que esta comarca empieza a conocerse y considerarse como la única patria de D. Quijote. Centrándome en el tema de mi comunicación, pues el amor a mi tierra me llevaría a divagaciones interminables, empezaré con unas palabras de Corchado Soriano: «El nudo de comunicaciones antiguas que forma el Campo de Montiel, con ramales hacia Andalucía, Campos de Calatrava y San Juan, Uclés y Cuenca, y el Levante y Sudeste, hizo que, indudablemente, la resistencia musulmana se aferrara a él y no pudo ser desalojada hasta que, desbordada por ambos lados, su permanencia les fue insostenible, pero su apego a esta región y el valor que le concedían, se demuestra evidentemente con ser el único punto de la meseta donde los musulmanes volvieron a poner el pie mucho después de su reconquista». Red de comunicaciones que, en palabras del mismo autor, estuvo vigente hasta bien entrado el siglo xvil. Sería el descubrimiento de América y traslado de mercancías a los puertos atlánticos lo que determinaría la pérdida de importancia de éste, y de los caminos que a él conducían, que venían siendo usados desde la más remota antigüedad, y de los que ya Tito Livio nos dice que por el entonces llamado camino de Aníbal se llevó Hércules los ganados del rey Gerión de ahí su primer nombre de Vía Heraclea. Esta situación ventajosa la da el puerto por donde se atraviesa Sierra Morena, que es en longitud y pendiente, como el diez por ciento de Despeñaperros; hasta el punto de que el primer proyecto de ferrocarril Madrid-Sevilla, se hizo por aquí, aunque por otras razones se hizo por paso tan ilógico, que el actual trazado del AVE ha evitado. Del mismo modo el Campo de Montiel era paso obligado a Murcia y Cartagena, por eso, Alcaraz, ciudad limítrofe al mismo. lleva en su escudo la leyenda «Llave de España», por encontrarse entre Toledo, Murcia, Granada, Jaén y La Mancha, en palabras de D. Pascual Madoz. Sierra Morena, límite sur del Campo de Montiel, termina aquí para coincidir perpendicularmente con el Sistema Prebético en las sierras de Alcaraz y Segura perdiendo ya su abruptuosidad y permitiendo un paso más llano, por lo que en época de tracción animal, con el puerto de Cartagena y la ciudad de Granada, la tercera en población, desempeñaron estos caminos y comarca un papel importante en la historia y comercio de España. De muy diversas formas se ha llamado a este puerto a lo lago de la historia, como Saltus Castulonensis, lo citan los romanos por su proximidad a Castulo, actual Linares; en la Edad Media se le llama puerto de Montizón, por tener al norte el castillo de este nombre y al sur las aldeas de Montizón, así lo llama Sancho IV en una carta de privilegios concedida a Santisteban del Puerto para la custodia del mismo. Mon-tizón, es decir, montes negros, como también lo llama Cervantes en los epitafios de los Académicos de la Argamasilla, haciendo andar a D. Quijote el Campo de Montiel desde la gran sierra Negra hasta el herboso llano de Aranjuez. También se llamó puerto de San Esteban, tal vez por la proximidad a Santisteban del Puerto, o viceversa, Madoz, y en la comarca, lo llama Barranco Hondo. Al ser la comunicación natural entre el Levante y la Bética, para algunos autores sobre este camino se desarrolló la segunda guerra púnica, acampando en invierno el ejército cartaginés en las proximidades del mismo para impedir el paso a la Bética de los romanos; conservándose todavía un lugar «Piedras Negras» con el mismo nombre, y donde en el año 210 a. C. Asdrúbal burla a Claudio Nerón con una estratagema que luego usaría César en la guerra de las Gallas. Algunos autores sitúan en esta comarca la primera batalla de Munda, al encontrarse el ejército romano bajando por la Vía Augusta, y el cartaginés viniendo por el de Cartagena; cruce de caminos que Cervantes conocería cuando hace decir al cura Pero Pérez, a la princesa Micomicona, subiendo de Sierra Morena, «por mitad de mi pueblo hemos de pasar, y allí podrá tomar la derrota de Cartagena». Pues bien, el camino por excelencia del Campo de Montiel (núm. 1) es el que atravesándolo de sur a norte, entra por el citado puerto, y también ha cambiado de nombre a lo largo de la historia; es el camino de Hércules o vía Heraclea, camino de Aníbal, y después de los arreglos del mismo en época romana, vía Augusta, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es llamado más tarde por los musulmanes camino de los arrecifes, es decir, camino empedrado. Hoy en la zona se le conoce como camino real, y en el M. T. N. lo encontrarán ustedes como camino o vereda de los Serranos, también llamado Cañada Real de Andalucía, pues como casi la mayoría, también hacía de vía pecuaria, siendo usado hasta la desaparición de la trashumancia. Figura en los M. N. T. de 1888 como vía de Aníbal entre las Aldeas de Montizón y Puebla del Príncipe; y como vía romana entre Villanueva de la Fuente y Viveros. Fue la primera calzada que hicieron los romanos y unía las columnas de Hércules en Cádiz, con Roma, y su documentación es clara y abundante, ya Plinio la refleja en su mapa de caminos de Hispania; los vasos Apolinares o de Vicarello, para esta zona dan las siguientes mansiones: Ad Morum y Solaría en Jaén, las actuales Navas de San Juan y Aldeas de Montizón, al sur de Sierra Morena; Mariana, y Mentesa ya en el Campo de Montiel, las actuales ermita de Mairena en Puebla del Príncipe y Villanueva de la Fuente, ciudad esta que Ptolomeo ya sitúa correctamente en latitud y longitud; Libisossa, ya en Albacete, la actual Lezuza, de donde por Chinchilla, Almansa y Játiva se dirigía a Tarragona. Lezuza, a unos 30 kilómetros de la cueva de Montesinos, hace que este camino sea el que más probablemente llevó D. Quijote hasta Barcelona. También citan dicho camino Tito Livio en las guerras Púnicas; Petronio en el Satiricon; Pollón en su Epistolario Ciceroniano, haciendo estos últimos referencia al bandolerismo existente que interceptaba los correos de Roma, situación endémica que siglos más tarde querría solucionar nuestro buen Hidalgo. Encarga Roma a Sixto Mario, la normalización de este paso, personaje que pasaba por ser el más rico del Imperio, tanto que acusado falsamente de incesto y arrojado de la peña Tarpeya, sus bienes son confiscados por el propio emperador; su negocio era la explotación de las minas de Hispania y de su nombre Mario, algunos hacen derivar el de Sierra Mairena o Morena. Fue él quien convirtió las paradas o ventas de la comarca en poblaciones y castillos, de los que hay sólo en la parte norte, hasta 32, y por eso leemos en las relaciones topográficas de algunos de estos pueblos como Montiel, que en su término no hay ventas por estar todos los pueblos a menos de dos leguas, siendo en una de estas torres del sur donde murió Cneo Escipión. A través de esta vía se puede documentar el paso de Tariq, Abderramán III con su ejército, Alfonso VIII en la batalla de las Navas, según algunos autores, el Cid, para entrevistarse con Alfon- Figura igualmente en los repertorios de Villuga y Meneses, Itinerario XIV, y en la Cosmografía de Fernando Colón como itinerario de Barcelona a Sevilla. Naturalmente que a este puerto afluyen otros caminos aprovechando su orografía, y encontramos al este el camino Real del Ojuelo (núm. 2), que desde la sierra de Alcaraz y venta del Ojuelo, próxima a Puebla del Príncipe, llega a Venta Nueva. Como ramal del primero y desde Puebla del Príncipe hasta Villanueva de la Fuente, encontramos en el M. T. N. un camino real de Levante a Andalucía, que pasa al este y por debajo de Albaladejo, nombre ya muy caminero. Al oeste de la vía Augusta y desde el norte, encontramos el camino de Cuenca a Granada (núm. 3), que desde Villarrobledo, Ossa de Montiel, Villahermosa, Montiel y Villamanrique llega a Venta Nueva, figura en los repertorios de Meneses y muy probablemente sea el tan buscado camino de los Berones, conservándose tramos empedrados en Montiel y Villahermosa. Por este camino pasa hacia el sur el 20 de septiembre de 1836 el general carlista Gómez, documentándose así con exactitud el mismo. Más al oeste del citado (núm. 4) encontramos el que desde Venta Quesada, por Membrilla, La Solana, Alcubillas y Cózar llega a Venta Nueva, que cruza el río Jabalón en Alcubillas por un puente que Madoz llama de la carretera vieja de Andalucía, camino Real de carros de Andalucía, según Corchado Soriano; que fue el seguido desde Madrid por Felipe IV en 1624, lo que nos hace suponer que estuvo en servicio al menos hasta la apertura de Despeñaperros en 1772. En la citada Venta Quesada, sitúa Richard Ford en 1845, la venta donde D. Quijote es armado Caballero. Según los itinerarios de Antonino, del Campo Laminitano, situado en esta región, partían la vía 29 (núm. 5), que enlazaba Mérida a Cartagena, pasando por Sisapo y atravesando el Campo de Montiel de oeste a este, y cruzándose con la vía Augusta en perpendicular en Villanueva de la Fuente; camino hoy seguido por las carreteras Badajoz-Ciudad Real y Ciudad Real-Murcia, separándose del mismo un ramal en Cañamares, llamado todavía camino de Alicante. Atravesaba el Valle de Alcudia por Sisapo, La Bienvenida actual, y llega al Campo de Montiel por San Carlos del Valle como camino de las carretas y al norte de Villanueva de los Infantes como (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es camino real de la Plata, como podemos ver en M. T. N. actual, y del que dice Femando Colón en el siglo xvi que estaba empedrado. Ya que la plata del valle de Alcudia se transportaba en carretas hasta Cartagena para su embarque a Cartago y Roma, parecen lógicos estos nombres, y debió ser el camino más importante de Villanueva de los Infantes cuando en él todavía se conserva la cruz de los asaeteados por la Santa Hermandad. Más al norte y casi paralelo al anterior nos encontramos con el camino de Ciudad Real a Alicante (núm.6), hoy traducido por la carretera 430 de Ciudad Real a Valencia que atraviesa el Campo de Montiel por Membrilla-La Solana-Alhambra-Ossa de Montiel y pasa cerca de Lezuza; éste además pasaba por las Lagunas de Ruidera cerca de la cueva de Montesinos y ermita de San Pedro. Por último, también partía del Campo Laminitano la vía 30 de los Itinerarios de Antonino, que lo unía con Toledo, y que partiendo de Villanueva de la Fuente pasa por Cañamares, las Lagunas de Ruidera donde se cruza por debajo de la ermita de San Pedro con el anterior, sigue por Argamasilla y Consuegra a Toledo. Este camino todavía se conoce y así figura en el M. N. T. como camino de Alandumbar, nombre que según el hispanista argelino Ahmed Abi-Ayad, podríamos traducir como el camino por donde Dios soluciona todo. Naturalmente que todos los caminos descritos tenían un sinfín de atajos y desviaciones que se usaban según la estación seca o lluviosa, que en unos casos eran intransitables, o más agradables en verano por el agua y la vegetación. Vemos cómo se forma una red de caminos y encrucijadas en un terreno casi desértico como Cervantes y Quevedo califican a esta zona, que al no estar y menos en ese tiempo cultivada, los atajos y rodeos son innumerables resultando fácil perderse, especialmente en el camino de Alandumbar, por lo que también parece lógico este nombre musulmán. No sería pues aventurado pensar que para una novela de caminos y encrucijadas le pareciese a Cervantes el Campo de Montiel, el mejor lugar donde ubicar las aventuras de su protagonista, pues sabemos por Cristóbal Pérez Pastor en su documento LXVIII del 11 tomo, pág. 241, que Cervantes en el año 1593 hace un recaudo en Mairenilla, y el 26 de enero de 1594, otro en Villamanrique de quince fanegas y media de trigo y cinco de cebada; documento incompleto y con el que tampoco tiene suerte el Campo de Montiel. No obstante mucho tenía que conocer Cervantes esta comarca ya que los datos geográficos o camineros que nos da en El Quijote son tan precisos que no admiten duda; así en el Cap. XXIII nos dice después de haber salido de la cueva de Montesinos «no lejos de aquí, está una ermita que tiene una habitación o pequeña casa». Sitúa la ermita cercana y por debajo de la cueva, ermita que aún persiste aunque reconstruida, con la casa del santero al lado y una habitación que hacía de posada, donde se encuentran con un mozo que va a Cartagena, donde se armaban Galeras, y ellos camino de Barcelona, siendo este el punto justo donde se cruzan los dos caminos como hemos visto. Esta habitación o pequeña casa, que es la única de segura localización en toda la obra, está lamentablemente dejada de los poderes públicos, aunque restaurada, suponemos que bien, por los propietarios. Si en esta comarca y sus caminos podemos ajustar las distancias que Cervantes da, y encontrar los detalles que cita; si además repite hasta cinco veces que es el Campo de Montiel por donde Don Quijote corre sus aventuras, parece indudable que aquí es donde habrá que situar la ruta que algún día se haga de las mismas. No sé con certeza los fines de la Asociación de Cervantistas, si su campo es exclusivamente el estudio filológico de la obra de Cervantes, o si tiene otros ámbitos de actuación, pero en nombre de la Asociación de Amigos del Campo de Montiel, someto a su consideración otras posibilidades que sin duda llevarían a la mayor difiísión y mejor conocimiento de la misma. Son proyectos ambiciosos pero realizables, si se cuenta con el suficiente empeño e ilusión; amén de que habiendo una ruta conocida y verosímil sería visitada, se podría hacer en la comarca una especie de aula abierta donde con las escenificaciones oportunas se mostrasen las nobles ideas de Cervantes puestas en boca de Don Quijote, como ejemplos de sus sentimientos de igualdad, justicia, heroicidad, etc., virtudes que me atrevería a calificar de precursoras de los derechos humanos. Puestos a soñar, también se podría hacer, como expuse en Menorca, vaciando la cueva de Montesinos, una escenificación fija del sueño de Don Quijote dentro de la misma. Bueno, ya advertí al principio que mi ilusión por mi tierra me llevaría como paisano de Don Quijote a pensar, decir y proponer quijotadas: nosotros trabajaremos para conseguirlo.
más importantes aportados por la literatura española al acervo universal, junto con los de don Juan y la Celestina ^-ha sido motivo de inspiración para un gran número de escritores en géneros tan dispares como la novela, el ensayo, el teatro... En el campo dramático, autores como Francisco de Avila, Guillen de Castro o Jacinto Benavente, por citar tan sólo tres ejemplos, han puesto sobre las tablas a este personaje en distintas épocas de la historia de la literatura. Pero el auge del tema no se limita al teatro español, sino que también ha arraigado en la literatura extranjera, pudiendo recordar a autores como Bulgakov, Lunacharski o Rücker, entre muchos otros ^. En este trabajo me propongo analizar una obra de teatro del escritor navarro Carlos Ansó, titulada Don Quijote o el sueño de Cervantes, Se da la circunstancia de que la obra fue escrita primero en italiano bajo el título de Don Chisciotte o il sogno di Cervantes, siendo traducida posteriormente al castellano. Esta pieza dramática se estrenó en Italia, en el Festival de Castiglioncello, el año 1995, donde obtuvo un gran éxito tanto de público como de crítica; después, y con el mismo resultado, se representó en el Festival de Teatro Clásico de Isla Margarita en Venezuela y también en Roma,' Véase, por ejemplo, el trabajo clásico de RAMIRO DE MAEZTU, Don Quijote, don Juan y la Celestina: ensayos en simpatía. GREGORIO TORRES NEBRERA, «Don Quijote en el teatro español del siglo XX», en Cervantes y el teatro. El artículo añade más datos y bibliografía acerca de autores y piezas teatrales de la literatura universal que retoman, de un modo u otro, el mito de don Quijote. GÉNERO DE DON QUIJOTE O EL SUEÑO DE CERVANTES El género de la obra que nos ocupa es -como indica el propio autor-una «elegía farsesca en dos actos». La elegía ha sufrido, a lo largo de los tiempos, una notable evolución: fue en su origen un género lírico, pero luego derivó hacia territorios de la dramaturgia. La razón de que el autor haya optado por este género puede residir en la aceptación del concepto «tono elegiaco», no sólo referido a la dramaturgia sino a otras disciplinas como la pintura o la música. Este tono, como explica Kurt Spang, «es una mezcla entre ingredientes tristes, melancólicos, plañideros, sentimentales, nostálgicos, desconsolados, lánguidos, fúnebres...»^. De todas formas, el tema por excelencia del género elegiaco es el misterio de la muerte. La función de la elegía era la de conmover al receptor e, incluso, invitarle a una reflexión sosegada. Farsa, por el contrario, es ^ CARLOS ANSÓ, Don Quijote o el sueño de Cervantes. Todas las citas serán por esa edición. Agradezco profundamente a Carlos Ansó su interés y disposición para leer y enmendar el texto de la comunicación. Respecto al texto cervantino, aunque citaré siempre por número de parte y de capítulo, dejo constancia de que he manejado la edición de VICENTE GAOS. Madrid, Credos, 1987, tres vols. ^ CARLOS ANSÓ, Hacia el este. 5 KURT SPANG, Géneros literarios. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es concepto que remite a una pieza de tipo cómico (como «farsa» califica su vida el propio don Quijote, en la hora de su muerte). Elegía y farsa, aunque son conceptos en principio contradictorios, forman un binomio adecuado para definir genéricamente la obra de Ansó. En efecto, a pesar de la tristeza que nos causa ver a don Quijote transformado, por causa de su locura, en un fantoche que irremediablemente se dirige hacia la muerte, lo grotesco de algunas situaciones facilita que esbocemos una sonrisa, pero una sonrisa que, en ocasiones, es casi trágica. El título de la obra, Don Quijote o el sueño de Cervantes, nos sugiere ya, que su contenido va a consistir precisamente en eso, en un sueño del escritor, y que, como tal sueño, todo puede resultar onírico (es más, en algunos pasajes el tono llega casi a lo surrealista). En la obra de Carlos Ansó conviven temas diferentes que, sin embargo, confluyen en el personaje de Cervantes: por una parte, el sueño como evasión del mundo y de la realidad, que tiene como referente la historia de don Quijote, de Sancho y del propio Cervantes; y, por otro lado, esa vida real en la que todo son problemas, personificada en Cervantes, su mujer Catalina y su hija Isabel, y puesta de manifiesto por el ruido de cazuelas y de vajilla que inunda varias escenas y que acabará siendo «ensordecedor» en la liltima^. La obra consta de dos actos. Tal división responde, de alguna manera, a las dos partes en que se estructura el Quijote cervantino; es más, al introducir episodios paralelos Ansó cuida de colocarlos en el lugar correspondiente: los de la primera parte del Quijote, en el primer acto; y los de la segunda, en el segundo. En cada acto podemos distinguir diversos bloques de acción, cuatro en el primero y siete en el segundo. Estos bloques de acción se muestran formalmente al lector a través de un salto de página, y dramáticamente al espectador por medio de los cambios de lugar (la casa de Cervantes, la celda de la prisión donde estuvo encerrado...) o bien, sencillamente, por las entradas y salidas a escena de los personajes. ^ Este tema y su tratamiento podrían tener un referente cercano en La vida de don Quijote y Sancho de Unamuno. Como sostiene IGNACIO ELIZALDE: «En 1905 había escrito La vida de don Quijote y Sancho, dando realidad a estos personajes de ficción. Para él los personajes tienen realidad, pues son un sueño de su autor, como los hombres de carne y hueso son sueño de Dios, por lo cual se hallan en un mismo plano existencial» {Temas y tendencias del teatro actual. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Veamos a continuación la estructura de la obra, comenzando por los cuatro bloques del primer acto: I. Tenemos dos acciones simultáneas (pp. 11-20); una de ellas se sitúa en la celda de una cárcel (ahí es donde tienen su primera toma de contacto Sancho, don Quijote y Cervantes); en la segunda acción Isabel, la hija de Cervantes, se acicala delante del espejo en casa. Aparición de don Quijote y Sancho ante toda la familia de Cervantes en su propia casa y preparativos de su primera salida (pp. 21-50): nombramiento de caballero, elección de escudero y de dama, episodio de la princesa Micomicona. La familia de Cervantes en su casa discutiendo ante la tardanza de la publicación del Quijote y la delicada situación económica por la que están atravesando (pp. 51-57). Don Quijote enjaulado y Sancho a la vuelta de su única salida del primer acto. Don Quijote se enfada con Cervantes por lo que ha escrito y le ordena que vaya a la imprenta y que intente cambiar algo de lo ya redactado (pp. 58-68). Los siete bloques de acción que podemos distinguir en el segundo acto son: I. La familia de Cervantes con don Quijote y Sancho tratando de averiguar dónde se encuentra el escritor; éste, que se ha escondido en la cocina y se ha transformado en Cide Hamete Benengeli, es descubierto por su mujer y su hija. Sancho le comenta a don Quijote la recepción que ha tenido el libro de sus aventuras entre la sociedad y el caballero le manda con una embajada para. Don Quijote y Sancho en busca de Dulcinea, que resulta ser una prostituta. Nuestro caballero pensará que su dama está encantada e impondrá una penitencia a Sancho para poderla desencantar (pp. 84-91). Cervantes y su familia buscan a don Quijote y Sancho para burlarse de ellos con un caballo de madera (pp. 92-93). Don Quijote y Sancho en la cueva de Montesinos (pp. 94-99). V. Isabel y Catalina representan una obra de teatro. Don Quijote y Sancho asisten como espectadores; el caballero andante arremete contra el público y seguidamente huyen. Cervantes, que aparece con el caballo de madera, les persigue (pp. 100-107). Don Quijote y Sancho en la aventura de Clavileño. Llega Cervantes transformado en el Caballero de la Blanca. Los personajes de esta obra son muy pocos: don Quijote, Sancho, Cervantes, Isabel (hija natural de Cervantes) y Catalina (mujer de Cervantes y madrastra de Isabel). El nexo de unión de todos ellos es el escritor, por su pertenencia al plano de la realidad y por ser uno de los protagonistas de su propio sueño. Estudiaré ahora sucintamente estos personajes. La caracterización que del hidalgo manchego nos ofrece Carlos Ansó es similar a la del Quijote cervantino, aunque le aporta algunos matices originales. No se nos ofrece ninguna caracterización física del personaje en las acotaciones. En cuanto a su retrato psicológico, se nos presenta como una figura ridicula, casi grotesca en algunos momentos de la obra mientras se cree caballero, en tanto que al final, en la escena de su muerte y ya recuperado de su locura, se convertirá en un ser trágico. Un ejemplo de su carácter grotesco lo tenemos en la escena de su presentación a la familia de Cervantes, cuando Isabel se queda prendada de él. Tras las continuas provocaciones de la joven, se dice en una acotación que don Quijote, tambaleante, le mira los senos (p. 28); posteriormente Isabel le insinúa el pecho y la acotación insiste en que don Quijote no le quita la vista de encima (p. 37, a la hora de elegir quién será la dueña de su corazón, y ante el ofrecimiento tanto de Catalina como de Isabel, el caballero decide «palparlas» a ambas. Como se puede apreciar, la caballerosidad ideal queda demolida por la respuesta de don Quijote a las insinuaciones de las dos mujeres. En otra ocasión Cervantes se refiere a amo y criado de esta forma: «¿Dónde diablo se habrá metido ese par de fantoches?». En esta obra, don Quijote también participa, indiscutiblemente, del rasgo de la locura, y él mismo utiliza esa palabra o términos de su familia léxica para referirse a su persona^, como en los siguientes pasajes: DON QUIJOTE. ES más: para que mi señora sepa de esta decisión y del amor que este siervo suyo abriga en su dolido y lastimado corazón, haré aquí dos o tres locuras a la manera de Amadís... (p. Y además, ¿os parezco un loco yo? (p. ^ No insistiré más en el tema de la locura por haber sido suficientemente tratado a propósito del Quijote cervantino. Véase, por ejemplo, el capítulo que a este asunto dedica VICENTE GAOS en su edición del Quijote. Madrid, Credos, 1987, vol. HI, pp. 162-88. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es En la hora de su muerte don Quijote pronuncia un parlamento en el que se sincera y confiesa que es consciente de que toda su vida ha sido una locura, una farsa: En cuanto a Sancho Panza, es el personaje que más se asemeja a su modelo en la obra cervantina. Tampoco de él se nos da una descripción física, pero su forma de ser queda muy bien establecida. Cervantes lo llama «pacífico hombre de costumbres» (p. 14) y sus palabras revelan claramente que es un personaje sin mundo: CERVANTES. ¿Tú no conoces el mar? Y tengo que decir que me cuesta un gran esfuerzo imaginármelo (pp. 13-14). Es Sancho una persona crédula; Cervantes le pregunta si se cree lo que dicen los libros de caballería y a esto responde: «¡Pues claro que lo creo! ¡Si está en los libros!» (p. Su analfabetismo se hace patente en este pasaje^: CERVANTES. ¡NO sabes leer, entonces! Nunca fui a la escuela (p. Y su incultura queda además demostrada por sus continuas prevaricaciones idiomáticas: así, no comprende las palabras «discernir» (p. 39); en vez de decir «Valdovinos» o «Malambruno» dice «Baldedevino» (p. 109), asociando esos nombres a palabras pertenecientes a su léxico balde de vino y mal alguno (recordemos que don Quijote llama a Sancho, en el texto cervantino, «prevaricador del buen lenguaje»); emplea palabras incorrectas como «pilapidar» (p. 24) por «dilapidar»; la utilización de refranes es otro elemento importante de su expresión lingüística: «más vale pájaro en mano que ciento volando» (p. 50) y «no hay peor sordo que quien no quiere entender» (p. 62); en fin, frases hechas o expresiones del tipo «...no está el horno para bollos» o «...huele a chamusquina» (p. 59) son habituales también en su registro lingüístico. ^ Este pasaje se relaciona con el Quijote cervantino ya que en cierto momento de la novela (I, 31), Sancho afirma no saber leer «Pues a fe mía que no sé leer». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Me referiré ahora al resto de los personajes, Cervantes, Catalina e Isabel, que son históricos (en la obra se aportan referencias a su existencia real; por ejemplo, referencias a la presencia de Cervantes en la batalla de Lepanto y su prisión en una cárcel de Argel durante cinco años^). Ellos tres son los que manejan todos los hilos de la acción, los que ríen y lloran con don Quijote y Sancho. Las mujeres, en concreto, son personajes reales que funcionan en la mente de Cervantes del modo que él quiere. El escritor se muestra orgulloso de su actividad literaria que, según él, es un «oficio noble» (p. 28), aunque le suponga la penuria económica. Catalina e Isabel (en el pasaje que se encuentra más cercano a la realidad en el subconsciente de Cervantes) se caracterizan como mujeres impulsivas, poco idealistas y a las que les interesa particularmente su bienestar económico. Posteriormente participan en la farsa interpretando diferentes papeles: si Cervantes se identifica con Cide Hamete Benengeli y, en otro momento, con el Caballero de la Blanca Luna, Isabel será la princesa Micomicona, etc. Gracias a la transformación de estas tres figuras, que adoptan otros papeles, Ansó consigue que el censo de los personajes sea muy reducido. Por otra parte, esto complica la interpretación de la obra, ya que cada uno de los protagonistas representa, en distintos planos, distintas funciones. Respecto al tiempo, la obra de teatro se supone ambientada en la época de Cervantes. Pero la realidad es más complicada, con un tratamiento del tiempo muy interesante. La acción se sitúa en un momento anterior a la escritura del Quijote) además, Cervantes sueña atemporalmente (no se nos indica en ningún momento la fecha en que nos encontramos) episodios de la novela que tendría en su cabeza, algunos de ellos inconexos como en realidad son los ^ Los nombres de Catalina e Isabel corresponden a la realidad. Sabemos que Cervantes contrajo matrimonio el día 12 de diciembre de 1584 con doña Catalina de Palacios, en la parroquia de Santa María de Esquivias (ANTONIO MALDONADO RUIZ, Cervantes: su vida y sus obras. La obra de Ansó refleja que Cervantes no fue feliz en su matrimonio y, de hecho, sabemos que los esposos no llegaron a convivir juntos en Madrid porque ella se negó a trasladarse allí. Respecto a su hija Isabel, fue su única descendencia, aunque no está claro si es hija de Catalina de Palacios o de Ana de Rojas. Ansó toma la segunda opción, la más respaldada por los críticos (Pérez Pastor ha encontrado el testamento de doña Isabel donde ella misma afirma descender de Miguel de Cervantes y de Ana de Rojas). Para la vida de Cervantes en general, puede verse la reciente edición revisada y actualizada del trabajo de JEAN CANAVAGGIO, Cervantes. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es sueños. Veamos esta escena, necesaria para la comprensión de un próximo apartado dedicado a los diferentes planos reales y ficcionales: Como quiera que sea, la cosa más extraña que me ha sucedido en esa gruta es un cierto sueño que he tenido. El dramaturgo utiliza estas referencias temporales para llamar la atención del público, rompiendo el juego escénico. Don Quijote en su locura se ha transportado, en un momento de ensoñación, hasta el momento actual de la representación. Es un recurso efectivo para intentar que el público se identifique con los personajes que están sobre el tablado. De este tema nos ocuparemos más pormenorizadamente en el apartado siguiente. Por lo que respecta al espacio, es otro elemento sabiamente aprovechado por Ansó, al crear distintos planos escénicos. El espacio que más se concretiza es la casa de Cervantes, donde tiene lugar su sueño. Luego, a lo largo de la obra, irán alternando el espacio «real» de la casa (el de los personajes históricos) y el espacio fíccional del sueño (el de los personajes ficticios, a su vez con distintos niveles), aunque ambos planos se irán mezclando progresivamente, conforme avance la obra. Otro espacio que queda difuminado es la prisión de Cervantes, de la que no se ofrecen muchos datos. Las acotaciones no suelen concretar el espacio en que se desarrolla la acción, lo que muestra la intención del autor de señalar la inconexión de algunos episodios y la mezcla continua de realidad y ficción. Además, detalles de este tipo no son necesarios para su objetivo dramático, ya que se intenta presentar una situación elementalmente onírica. Por último, hay algunos lugares meramente aludidos, como la cueva de Montesinos en la que don Quijote ha estado, que no tienen otra función que la de introducir un episodio paralelo al modelo {Quijote, I, 22-24). EFECTOS DE INVERSIÓN Y ELEMENTOS PARAVERBALES Esta obra se podría encuadrar dentro de la corriente del teatro ilusionista que, como ha señalado Kurt Spang, «se distingue por el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es afán de conseguir a través de la palabra y de la puesta en escena que el espectador se identifique con la historia presentada y sobre todo con una o varias figuras del drama... se trata de lograr que el público "sintonice" con la representación y pierda así, por lo menos parcialmente, el control sobre sí mismo y también la distancia crítica» ^°. El elemento más importante de entre los paraverbales es el ruido de cazuelas y vajilla que está presente durante toda la obra. Esta técnica tiene su punto culminante en la muerte de don Quijote, cuando indica la acotación: «(De la cocina llega ruido de cazuelas y vajilla. Toda la acción se desarrolla con este ruido de fondo)» (p. 117) y posteriormente: «{Cervantes, sentado en su sillón, se ha dormido con el papel y la pluma en la mano. Vuelve el ruido de cazuelas y vajilla de la cocina, que a partir de ahora, y hasta la caída del telón, va aumetando en un crescendo)» (p. 121) hasta que al término de la escena «{El ruido de cazuelas y vajilla se vuelve ensordecedor)» (p. Respecto a la significación de este efecto sonoro, podemos considerar que es el único contacto de Cervantes con la realidad en el momento de su ensoñación, es decir, que la vida real se mezcla con el sueño por medio de esos sonidos. El hecho de que termine la obra con un ensordecedor ruido de vajilla podría significar el final de ese sueño de Cervantes, la vuelta a la realidad cotidiana, que coincide -en el otro plano-con la muerte de don Quijote, dándole mayor tragicidad si cabe. El tratamiento de la luz resulta muy importante, ya que a través de ella se delimita el espacio escénico. En la primera escena observamos una acción simultánea representada por medio de la luz: «{La primera escena... se desarrolla en dos planos diferentes... delimitados ambos por las luces. En primer plano y a un lado del escenario iluminado por un fuerte foco que la aisla de la escena...)» (p. Igualmente, al inicio de cada escena, en la acotación preliminar, Ansó introduce una consideración sobre cómo debe ser la luz. Los diferentes tonos de luz empleados sirven para recrear diferentes ambientes, como el de la prisión casi en la oscuridad « {...se desarrolla la acción de la zona oscura -la celda de una prisión-...)» (p. 11) o el campo donde tienen lugar las aventuras quijotescas «{Las luces se encienden levemente sugiriendo el alba)» (p. Por otro lado, sirve como efecto de inversión a la hora de la representación que llevan a cabo Isabel y Catalina, ya que dirigiéndose la luz hacia el público, «{En ese instante las luces se vuelven hacia el público)» (p. 100), hace que los espectadores se sientan protagonistas y que, de algún modo, entren a formar parte de la vida e historia de don Quijote. La proyección de sombras -otro efecto de luminotec-KURT SPANG,. Pamplona, Eunsa, 1991, pp. 43-44. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Planos reales y ficcionales Podría afirmarse que Carlos Ansó trata de imitar lo que hace Cervantes en la segunda parte del Quijote, donde el alcalaíno rompe la distinción entre los planos de realidad y de ficción introduciendo referencias a los Ipctores de la primera parte ^^. El dramaturgo navarro lo hace poniendo en un mismo nivel a Cervantes y a sus propios personajes literarios. Esto nos recuerda igualmente lo que sucede en la novela Niebla de Unamuno, en la que el personaje de Augusto Pérez se rebela contra su autor y ambos se enfrentan cara a cara en una entrevista. Ansó, en la acotación inicial, nos indica: «(La primera escena debe producir en el espectador un fuerte efecto onírico, y se desarrolla en dos planos diferentes -el de la casa de Cervantes y el de su mentedelimitados ambos por las luces)» (p. No obstante, aunque esto muestra la intención del autor de separar dichos planos, ya en la segunda escena se mezclan, al convertir a las mujeres de la familia de Cervantes en personajes de su sueño. Así pues, la mezcla de ficción y realidad es un elemento clave para la interpretación de esta obra. Por lo que toca a los planos, existen al menos dos claramente diferenciables: el de la "realidad" cotidiana (el escritor y su familia, en la casa) y el del sueño (el escritor y los personajes de su invención). Pero esto es tan sólo a priori, porque desde la segunda escena se produce la mezcla de ambos planos durante la ensoñación'' La importante funcionalidad de la luz ha sido puesta de relieve por estudios como el de MARÍA DEL CARMEN BOBES, Semiología de la obra dramática. Madrid, Taurus, 1987: «La luz [...] debe dar vida al espacio aprovechando los juegos de intensidad y de color y los contrastes de luces y sombras que segmentan el espacio y lo dramatizan, y llega al espectador como algo que cambia en intensidad, dirección y color» (p. 109).'^ Como ha señalado POZUELOS YVANCOS, Poética de la ficción. 33: «Los diferentes personajes que han sido sus lectores y que ahora son espectadores de la vida real de don Quijote, obligan constantemente al héroe a la fidelidad para con su proyecto vital y conjuntamente literario». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de Cervantes, de forma que resulta difícil discernir lo real de lo ficticio. El propio Ansó ha señalado que en su obra alternan esos dos planos, «la fantasía literaria y la realidad doméstica, llegando a una inversión de papeles» ^^. En definitiva, la obra es compleja -^y muy interesante-desde el punto de vista estructural: asistimos a una obra de teatro, de la que es protagonista Cervantes, que a su vez tiene un sueño, en el cual entran tanto los personajes reales de su familia como sus creaciones literarias, y una de ellas (don Quijote) en una escena determinada sueña que están asistiendo a la representación de una obra de teatro a finales del siglo XX. El efecto conseguido es, por así decir, el de una «caja china», pero con la peculiaridad de que el último compartimento (el sueño de don Quijote en la cueva de Montesinos) enlaza circularmente con el primero ^' ^. El sueño de don Quijote, que es a la vez un sueño de Cervantes, nos presenta a través de una prolepsis un episodio que se refiere al marco teatral de cada representación actual de la obra de Ansó, es decir, se busca involucrar en la ficción a los espectadores contemporáneos^^, de forma similar a lo que sucede en la segunda parte del Quijote, como antes comentaba. En definitiva, se busca romper el plano de ficción al ser trasladado el público primero desde el tiempo dramático (siglo XVll) a su tiempo real (siglo xx) y de nuevo al tiempo dramático (siglo XVll) para continuar con la acción. Veamos otro aspecto interesante. En la obra de Ansó, Cervantes aparece caracterizado como un escritor obsesionado por su creación; es decir, sufre una especie de "locura" similar a la que afecta a don Quijote, por la lectura de los libros de caballería, en la novela cervantina. Sus ansias de escribir el Quijote hacen que sueñe con él y, a través de esa continua mezcla de planos que acabo de comentar, Ansó nos expresa el trastorno mental de Cervantes por llegar a redactar «el único libro de caballerías bien escrito» (p. Otro juego dramático que merece comentario es la escena de la obra teatral inspirada en el episodio de Maese Pedro, cuando don Quijote y Sancho se convierten en espectadores de una obra que se representa junto al público. Explicaré en qué consiste esto: hay un' ^ Entrevista a CARLOS ANSÓ, Diario de Navarra, 22 de febrero de 1998, p. 32.' "^ Este fenómeno literario ha sido definido como mise en abîme. Se trata de «una peculiar forma de visión en profundidad, como sucede en las cajas chinas [...]. En semiótica literaria es un procedimiento de reduplicación especular por el cual se reproduce en forma reducida [...] el conjunto -o lo esencial-de las estructuras de la obra en que se inserta» (ANGELO MÁRCHESE y JOAQUÍN FORRADELLAS, Diccionario de retorica, crítica y terminología literaria. 269).' ^ En la versión italiana, se aludía a Italia y a su lengua toscana; en la española, a Madrid. Y cabe suponer que, si la obra se representase en otros lugares, se mencionaría en este punto el nombre de la ciudad en cuestión. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es momento en que Catalina e Isabel interpretan una obra en el pasillo de los espectadores, en los papeles de Gaiferos y Melisendra. Entonces don Quijote y Sancho se convierten en los espectadores primarios de esa obra (es la vieja técnica del «teatro dentro del teatro»), de la que hay incluso un pregón introductorio: «¡Al teatro! ¡Vayan entrando al teatro! ¡Que nadie se pierda la gran comedia del mundo y su juego de espejos y máscaras!... ¡Que nadie se llame fuera del carnaval de este mundo!» ^^. De alguna manera, los espectadores se convierten en actores, en una especie de «mundo al revés» (otro tópico habitual en la literatura del Siglo de Oro), elemental para la comprensión de ese carnavalesco «juego de máscaras y espejos» que anuncia Isabel. Otra vez nos encontramos con un juego ilusionista para intentar que el público se considere actante de la obra representada y no mero observador. Elementos que contribuyen a hacer factible esa interacción son las luces y el movimiento de los actores: DON QUIJOTE. ¡De acuerdo! {Como un director de orquesta.) Entonces, ¡que empiece el espectáculo! Y tú, Sancho, siéntate a mi lado y observa con atención. (Se sientan de cara al público) (p. La perspectiva se ha cambiado, pues son los espectadores los observados por los personajes de la obra (don Quijote y Sancho), y no al revés. Este juego todavía se complica más cuando don Quijote intenta agredir a los espectadores porque han tratado mal a Melisendra: DON QUIJOTE. {Intentando arremeter contra los espectadores que están alrededor de Isabel y mientras Sancho lo sujeta con dificultad.) ¿Os parece éste el modo de tratar a una dama? (p. Todos estos elementos que' he ido comentando (mezcla de planos, "locura" de Cervantes, teatro dentro del teatro, etc.) rompen el juego de la ficción, tratando de hacer que el público se sienta partícipe del juego teatral. Los elementos de inversión, hábilmente manejados por el dramaturgo, hacen que lo ficticio sea real y, a la inversa, que lo real sea ficticio. ^^ El sintagma «la gran comedia del mundo» recuerda además el pasaje del Quijote (cap. II, 12) en que el caballero explica a su escudero que la vida no es sino una comedia, y al final de la misma todos los hombres abandonamos el papel que nos ha correspondido representar. Es idea muy del gusto Barroco (recuérdese El gran teatro del mundo de CALDERÓN DE LA BARCA). Episodios comunes y su tratamiento A la hora de estudiar los episodios del Quijote que Ansó reescribe en su obra, voy a distinguir dos aspectos, el de episodio paralelo y el de pasaje paralelo. Llamo episodio paralelo a una escena que retoma del modelo personajes, tiempo, espacio y sobre todo la acción y que, por tanto, se asemeja bastante al modelo en cuanto al contenido, al fondo de lo expresado. Y llamaré pasaje paralelo a aquel que presenta, además, coincidencias notables textuales con su modelo. Atendiendo a esta distinción, en Don Quijote o el sueño de Cervantes hay escasos pasajes paralelos ^^, pero bastantes episodios paralelos. Comentaré unos y otros a continuación, destacando que en el primer acto encontramos pasajes de la primera parte del Quijote, y en el segundo acto pasajes de la segunda parte. 15 del Sueño de Cervantes figuran unos versos que don Quijote canta a su amada: DON QUIJOTE. ¿Dónde estás, señora mía, que no te duele mi mal? O no lo sabes, señora, o eres falsa y desleal. Es pasaje paralelo del capítulo I, 5 del Quijote, después de la paliza que le da el mozo de muías de los mercaderes que van hacia Murcia ^^. Unas líneas más abajo don Quijote pregunta por el «señor Valdovinos, el sobrino del marqués de Mantua», palabras que nos recuerdan los versos siguientes del romance reproducidos en el texto cervantino: «¡Oh noble marqués de Mantua, mi tío y señor carnal!». 19, hallamos otro sintagma que remite a la obra cervantina; Cervantes dice acerca de la locura de don Quijote: «lo peor de todo es que asegura poder llegar a ser, si lo desea, los doce Pares de Francia», y en la obra cervantina don Quijote responde así a un labrador «Yo sé quién soy [...], y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama...» (I, 5^^).'^ Una posible explicación de esto podría encontrarse en el hecho de que la obra se redactó originalmente en italiano y luego se ha traducido al español y por supuesto en la dificultad para adaptar el diálogo cervantino a la escena que conlleva la paráfrasis de citas literales del propio Quijote.'^ Según anota VICENTE GAOS en su edición del Quijote (Madrid, Credos, 1987, cap. I, 5, p. 119), este texto procede de un romance de Tirsi compuesto por Jerónimo Treviño a imitación del romance del Marqués de Mantua, publicado en el Romancero general de 1600 y posteriormente también en otros.'^ Notemos que lo que Cervantes dice de don Quijote en la obra de Carlos Ansó, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es En la primera escena Cervantes se encuentra en una prisión acompañado de don Quijote y Sancho y en el Quijote de Cervantes se nos dice en el prólogo: «¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco... como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento...?». En ambos casos, la cárcel sirve como lugar de creación de la historia de don Quijote. En la segunda escena observamos varios episodios paralelos, cuando don Quijote llega a casa de Cervantes herido y explica las causas de sus males: «¡Quietos todos, que vengo malferido por culpa del caballo! ¡Llevadme al lecho y llamad, si es posible, a la sabia Urganda, que curará y catará de mis heridas!» (p. El pasaje original se halla en el capítulo I, 5 del Quijote, al final de la primera salida del hidalgo, que ha sido molido a palos por el mozo de muías tras caer de su rocín (precisamente acusará a Rocinante de ser el culpable de su derrota). Luego dice: «Pero no me llamaría Reinaldos de Montalbán si en levantándome de este lecho no me las paga...» (p. 26); este texto tiene su referente en el Quijote en el capítulo I, 7, cuando el hidalgo se levanta de la cama para preparar su segunda salida. Las consecuencias de la caída son las mismas en ambas obras, «cansancio y molimiento», pero hay una diferencia notable: lo que en el Quijote de Cervantes se prolonga a lo largo de dos capítulos, en la obra dramática queda reducido a un par de páginas. Esto es lógico, pues la expresión dramática requiere una concisión mucho mayor, una mayor economía de tiempo y de palabras, que la expresión narrativa. En la obra actual don Quijote llega a casa de Cervantes sin haber sido armado caballero. Su nombramiento se produce inmediatamente después, y contrasta al igual que en la obra cervantina la seriedad del manchego con la hilaridad que provocaba en los demás asistentes. El ventero en el Quijote de 1605 y Cervantes en la obra moderna siguen el mismo procedimiento para ordenarle caballero: «(Cervantes finge leer y murmura entre dientes una oración incomprensible a mitad de la cual da a don Quijote un cachete en el cuello y luego, con la espada, un golpe en el hombro...)» (p. 32), palabras que se asemejan a las de la novela: «...en mitad de la leyenda alzó la mano y diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil espaldarazo, siempre murmurando entre dientes, como que rezaba» (I, 3). Ansó sitúa en este punto la aventura del mozo de muías, para reunir tras ello a todos los personaen la obra del alcalaíno lo dice el propio don Quijote. Hay una transferencia de papeles, al poner en boca de su creador lo que el personaje literario pensaba de sí mismo. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXV, 1999 453 jes en su casa: a don Quijote herido y a un Sancho desahuciado y sin un lugar a donde ir si no es a casa de su amigo de prisión, Cervantes. El siguiente episodio paralelo es la promesa que don Quijote hace a Sancho de nombrarlo gobernador de una ínsula. El desarrollo de la acción es similar en ambas obras, exceptuando el comportamiento de Sancho: en el Quijote de Cervantes se muestra entusiasmado con la idea mientras que en la obra de Ansó se comporta con más cautela, alegando: «...debo de advertiros que mi linaje no es muy noble» o «(Receloso) ¿Así que... tendré que luchar también yo?». Esto se produce en el drama en la página 35 y en la novela en el capítulo I, 7. El temor de Sancho a combatir con supuestos enemigos, su manifiesta cobardía, es otra clara reminiscencia del Quijote. La elección de la dama de sus pensamientos, la penitencia amorosa de don Quijote y el envío de una carta amorosa por medio de su escudero son también elementos aprovechados aquí; en la p. 41 de la obra de Ansó leemos: «¡Éste es el lugar, oh cielos, que he escogido para llorar la desgracia en que vosotros mismos me habéis puesto! ¡Éste es el sitio donde el humor de mis ojos hará que se desborden las aguas de este leve arroyo y donde mis suspiros plegarán las ramas de estos árboles salvajes en prueba de la angustia que oprime mi agitado pecho! ¡Oh vosotros, quienquiera que seáis, rústicos dioses, que en este inhóspito lugar tenéis vuestra morada! ¡Oíd las quejas de este desdichado amante...». El pasaje responde a la penitencia de don Quijote en Sierra Morena a imitación de Amadís de Gaula (cap. I, 25). La propia caracterización que de Dulcinea hace Sancho puede parangonarse en las dos obras; por ejemplo, en ambas se resalta la ftierza de la "dama" «que lanza la barra más lejos que ninguno de los mozos de su pueblo» (p. Respecto a las cartas enviadas a Dulcinea, en ambas obras tienen el mismo comienzo: «Soberana y excelsísima señora: el herido por la punta de tu ausencia y llagado...», si bien el desarrollo posterior es diferente (p. El episodio de la princesa Micomicona aparece igualmente en las dos obras: en la cervantina el personaje lo interpreta Dorotea y en la de Ansó ese papel es asumido por Isabel, la hija de Cervantes. De nuevo Ansó reduce a muy pocas páginas (44-50) lo que en el Quijote se encuentra disperso en varios capítulos. En conjunto la trama del episodio es muy parecida, pero no aparece la lucha de don Quijote con el gigante (los cueros de vino) en la venta. La escena termina con la negativa de don Quijote a casarse con Micomicona, e inmediatamente se pasa a otra escena distinta en la que nuestro caballero andante aparece ya enjaulado y volviendo hacia casa, al igual que en la novela (caps. I, 46-49). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Sigamos avanzando. Cervantes tiene un problema para la publicación del Quijote, y es que no dispone de prólogo; la solución que le ofrece su mujer Catalina es la misma que la que supuestamente le dio un amigo a Cervantes. Ambos acuden a la misma sentencia latina con el objeto de dar más lustre al libro: «Non bene pro toto libertas venditur auro» (p. 54 / prólogo de la primera parte). Además coinciden en diversas ideas sobre cómo debe ser redactado el prólogo ^°. En el drama, Cervantes dice antes de que su mujer lleve el libro a la imprenta: «todavía hay un par de cabos sueltos que me traen de cabeza» (p. 56), frase que podría referirse a lo que algunos críticos han llamado los "errores" del Quijote, como la celada de don Quijote (cap. II, 2) y otros que no vienen a colación en estos momentos ^^ En fín, en la última escena del primer acto hay dos nuevas reminiscencias cervantinas. La primera es la mención del personaje del «mago Frestón» (que en el Quijote será «sabio») y que aparece como la frxerza que hace ver a don Quijote lo que no es, provocando así su locura. Las dos obras coinciden por tanto en este punto, el hecho de que el hidalgo manchego culpe a los magos y encantadores que le persiguen de los prodigios que aparecen y desaparecen ante sus ojos. La otra es el discurso de las armas y las letras que pronuncia don Quijote ante los cabreros en I, 38. En la obra moderna hay un cambio de interlocutores, al ser Sancho quien utiliza los argumentos de su amo. El segundo acto de Don Quijote o el sueño de Cervantes sigue en la línea del anterior en cuanto a la plasmación de episodios quijotescos. En la primera escena se dramatiza la recepción del Quijote en la sociedad de aquel tiempo, igual que en el capítulo 2 de la segunda parte, aunque con algunos matices; el más importante es la forma en que Sancho se entera de que ha salido a la luz El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. En la obra de Ansó, Sancho dice: «Que ha salido a la luz el libro de nuestras aventuras y que estamos en la boca de las gentes», mientras en el texto cervantino leemos: «mas si vuestra merced quiere saber todo lo que hay acerca de las caloñas que le ponen, yo le traeré aquí luego al momento quien se las diga todas... que anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene... hecho bachiller y yéndole yo a ^° Los dos opinan que hay que añadir citas al margen porque de no ser así, no tendrá ninguna autoridad; resumir los autores importantes, latinos, griegos y padres de la Iglesia, aunque sean copiados de un libro y se citen en orden alfabético; y poner alguna frase en latín para quedar como «un señor oráculo» (pp. 53-55 / prólogo de la primera parte del Quijote). ^' Véase el capítulo «Los "errores" de Cervantes» en la edición de VICENTE GAOS, Don Quijote de la Mancha. Madrid, Credos, 1987, vol. HI, pp. 201-31. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es dar la bienvenida, me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced...». La reducción en el número de personajes de la obra dramática hace que se produzcan estos cambios para hacer viable la representación. El lenguaje del pasaje es muy similar en ambos casos, pero en el drama a la fuerza ha de quedar reducido en gran manera. En el segundo bloque de acción encontramos otro episodio paralelo, que es la embajada a Dulcinea. De nuevo podemos apreciar algunos cambios respecto al modelo. También aquí es Sancho el encargado de la misión, y la escena es similar, pero con esta diferencia: en la pieza de Ansó ha visto a una prostituta, mientras que en el Quijote ve a una labradora. Además, la fórmula para lograr el desencantamiento de Dulcinea es diferente, ya que en la farsa no aparecen los Duques y quien hace saber el método para que Dulcinea vuelva a ser una bella dama es el propio don Quijote, a través del mago Merlin. El desenlace de los azotes es común a las dos obras, con la ligera variación de que en la de Ansó son dos mil latigazos que don Quijote da a Sancho, y en la obra del alcalaíno son tres mil trescientos y con la condición de que se los tiene que dar el mismo Sancho Panza. Cuando don Quijote baje a la cueva de Montesinos en la escena siguiente, Sancho se quedará dándose los azotes (al igual que en el capítulo II, 72, cuando su amo pasa la noche entre los árboles «por dar lugar a Sancho de cumplir su penitencia»); aquí Sancho, en vez de azotar su cuerpo, golpea el suelo y en el Quijote cumplía con los azotes a costa de las cortezas de los árboles. En el cuarto y quinto bloque se dramatizan dos episodios del Quijote cervantino, el de la cueva de Montesinos y el de Maese Pedro. En el primero, en ambas obras don Quijote habla con Montesinos y no consigue que le responda Dulcinea (pp. 98-99/ cap. II, 23). El segundo, el de Maese Pedro, en la farsa es representado por Catalina e Isabel, que no son marionetas como en la novela cervantina; cuando don Quijote se enfada intenta agredir al público, igual que en la novela arremetía contra el teatrillo. El tema de la representación es en ambas obras el mismo: la historia de don Gaiferos y Melisendra (pp. 100-107/cap. II, 26). En la sexta escena se desarrollan otros dos episodios del Quijote: el vuelo de Clavileño y el combate con el Caballero de la Blanca Luna (que lo representa el mismo personaje que Cervantes). El viaje a lomos de Clavileño sirve en la obra de Ansó para desencantar más rápidamente a Dulcinea y facilitar así el final de la obra (p. 110), en tanto que en la novela cervantina es obra de la condesa Trifaldi y se hace para remediar que las damas del castillo se queden barbudas (cap. II, 39). El profundo conocimiento del Qui- jote por parte de Ansó se refleja en la introducción de algunos pequeños detalles, como el hecho de que Sancho monte a mujeriegas en el viaje en Clavileño. El desenlace de la aventura es diferente ya que en la farsa enlaza directamente con el último episodio "heroico" de don Quijote, que será el del Caballero de la Blanca Luna, que le hará volver a casa de Cervantes. Sin embargo, Ansó deja de lado uno de los episodios más famosos del Quijote como es el de Sancho, gobernador de la ínsula Barataría. El episodio antes citado, el del Caballero de la Blanca Luna, es muy similar en ambas obras porque el motivo de la lucha es la discusión sobre cuál de sus damas es la más bella, y el castigo al que le someta el vencedor es también el mismo, un año sin poder tocar las armas ^^. El séptimo y último bloque de acción sería de una mimesis casi total si no fuera por esa técnica reduccionista de que necesariamente ha de hacer uso el dramaturgo. La causa de la enfermedad de don Quijote es en ambas obras la melancolía. Ansó hace que se refiera por medio de Sancho la intención de don Quijote de hacerse pastor (p. La única variación que encuentro en la escena es una intervención que da cuenta de lo que acabamos de ver representar (o de leer): «Mi farsa ha tocado a su fin, y con ella también mi vida» (p. Es un fin trágico para la obra, que concluye con un Sancho pidiendo desgarradamente a Cervantes que le cuente la historia de don Quijote. Para terminar, hago referencia a dos famosos episodios del Quijote que no se aprovechan, o sólo por medio de una breve alusión. La aventura de los molinos de viento, seguramente el episodio más antológico del Quijote, sólo aparece mencionada de pasada en una acotación, pero sin mayor desarrollo ^^. Y otro famoso pasaje, el manteo de Sancho Panza en la venta, es recordado por medio de una afirmación del bonachón escudero que engloba todos sus padecimientos al servicio de su señor: «¿Queréis que os explique todos los palos que me han dado por ahí u os interesan más mis acrobacias sin alas?» (p. 60, esta misma alusión nos la encontramos en el Quijote en II, 63). Las ideas que he desarrollado en mi análisis tenían por objeto dar a conocer una obra dramática reciente que retoma el mito ^^ Algunas diferencias que podemos indicar son que en la farsa el año de enclaustramiento debe ser en casa de Cervantes (aparece en la obra como «castillo») y el castigo se decide una vez terminada la pelea, al contrario que en el Quijote, donde el vencido debe encerrarse en su lugar de origen y el castigo se concierta antes que dé comienzo el encuentro. ^^ La acotación, que ya he reproducido antes, figura en la p. Ansó presupone en el público asistente o en el lector el conocimiento de este pasaje. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es REMINISCENCIAS CERVANTINAS A LAS PUERTAS... AC, XXXV, 1999 457 quijotesco y que, como he pretendido demostrar, resulta de notable interés: complejidad estructural, con la mezcla de planos de realidad y ficción, teatro dentro del teatro, etc. Además Carlos Ansó hace gala de un perfecto conocimiento de la obra en que se inspira, el inmortal Quijote cervantino, a la que se ha acercado también como investigador. En fin, esta pieza nos sirve para constatar la vigencia de los temas cervantinos en este final del siglo XX y se incorpora a ese amplio corpus de obras que patentiza el enorme influjo que, desde su escritura, la novela de Cervantes ha producido -^y seguirá produciendo, sin duda alguna-en toda la literatura universal. ALBERTO RODRÍGUEZ RÍPODAS Universidad de Navarra
DE CALATRAVA Muy difícil suerte tenemos entre manos, la de plantear la posibilidad de que Argamasilla de Calatrava sea «La Argamasilla» que Miguel de Cervantes nombra en su Quijote. La dificultad se acrecienta si pensamos que buena parte de los archivos municipales de la propia Argamasilla fueron quemados en medio de una revuelta femenina, a finales del siglo pasado. Pero como indicamos en nuestro resumen previo a esta comunicación, vamos a intentar «romper una lanza» en defensa del Campo de Calatrava, del Camino Real de la Plata -de Toledo a Sevilla-y, sobre todo, en defensa de Argamasilla de Calatrava que, como ya hemos dicho, creemos que es «La Argamasilla» que aparece en el Quijote. Se reafirmaron nuestras ideas al comprobar que cervantistas modernos, críticas y estudios actuales llevan a Argamasilla de Cva. y no tanto a la de Alba^ Por otro lado, no hay que olvidar, que don Quijote es fruto de la imaginación de Cervantes por mucho que algunos quieran buscar en partidas bautismales nombres semejantes al dado por nuestro genial autor, y con ello confirmar la autenticidad de un lugar por haber encontrado en él a alguien con apellidos o nombres iguales o semejantes. Si así fuera, media España sería la cuna del hidalgo. D. Quijote es literatura, pero en quien se fijó Cervantes, sus andanzas y los lugares que visitó, no. Véase nuestro párrafo final de este trabajo. luego él pondría cosas de un lugar en otro para despistar». Y Argamasilla de Cva. y sus alrededores eran muy conocidos para Cervantes. Por el contrario el camino de Madrid a Sevilla, que no es otro que el Camino Real de la Plata, no pasaba ni con mucho cerca de Argamasilla de Alba. En lo tocante a los caminos de Alcázar a Cuenca y de Cuenca a Granada, diremos que estos dos caminos eran para Cervantes, dado su cometido, de menor importancia, aunque no por ello le son desconocidos, pero que pone de manifiesto que esa zona manchega apenas la transitaba en su quehacer recaudador: sobre todo, por el trastorno que le causaría el alejarse tanto de su ruta normal. Caminos éstos, sobre todo el de Alcázar a Cuenca, que están relativamente cerca de Argamasilla de Alba y, a su vez, lejos del Camino Real de la Plata, por donde normalmente transitaba Cervantes, como recaudador. El camino de Cuenca a Granada puede apreciarse que está aún más lejos del referido Real de la Plata. Este camino pasaba por el Campo de Montiel, lejos, como ya digo, del Camino Real de la Plata. Citamos el Campo de Montiel, por ser éste, el campo que nombra Cervantes en el Quijote y que en su primera salida, su héroe, pisa nada más salir de su casa, lo que pude dar lugar a varios razonamientos: Uno: Que tradicionalmente se ha unido a Argamasilla de Alba con don Quijote, entre otras razones, por la creencia de que este pueblo es el que más cerca está de las dos Argamasillas al Campo de Montiel, cuando no sólo no es así, sino que prácticamente están a la misma distancia del susodicho Campo, estando la de Alba en el Campo de S. Juan y la de Calatrava en su Campo homónimo, y al poder constatarse que el Campo de Montiel está relativamente lejos del Camino Real de la Plata (siendo este camino el transitado generalmente por Cervantes y no el que pasa por Montiel), nos permite plantear la posibilidad de que no fuese el Campo de Montiel el que pisó D. Quijote nada más salir, sino, probablemente, el de Cva. y, por lo tanto, que no saliese de Argamasilla de Alba sino de la de Cva. Otro: Ya hemos comentado, y esto puede ser importante a la hora de atribuirse lugares, que, según Astrana Marín ^, y muchos cervantistas modernos, Cervantes despistaba en su obra, no dando lugares precisos o insinuando que los personajes van a seguir una ruta apareciendo luego por otro lugar distinto o de difícil seguimiento, para hacer así su obra más universal. Siendo la salida al Cam-Ibidem, p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es po de Montiel, un ejemplo de lo dicho. Por otro lado, está bastante claro que Cervantes prácticamente no repasaba sus obras y conforme nos adentramos en el Quijote vemos deslices, equívocos, pequeños errores conceptuales que nos hacen pensar que después no tuvo tanto cuidado en omitir o no este o aquel lugar o personaje para, supuestamente, despistar, como por ejemplo en el capítulo 47, cuando Sancho, siendo Gobernador, recibió la visita de un vecino de Miguelturra, diciéndole Sancho que conocía muy bien este lugar por estar muy cerca de su villa;...juzguen ustedes. El Camino Real de la Plata, es el más conocido y usado en todo el siglo XVI y XVII. Se usaba en la comunicación y los transportes entre estos dos puntos vitales de la socioeconomía hispana de la época. No sólo era el más transitado, sino que el nombre de «Real de la Plata» le venía de los transportes que de este metal, procedente de América, se hacían en este camino, teniendo como origen Sevilla y, como destino, Toledo. Claro que existían otros caminos, nadie lo duda, e importantes, pero seamos realistas, con lo lento y pesado que entonces era el transporte, las autoridades de la época querrían que se aligerase la llegada lo antes posible, entre otras cosas por evitar altercados con maleantes y asaltantes de caminos, etc. por dar un rodeo excesivo, como el que tendrían que dar si tuvieran que desviarse a Murcia y Albacete para pasar por Argamasilla de Alba. No es lógico, el camino que Cervantes tomaba era el de «la Plata» vía Valle de Alcudia y Campo de Cva. y, como ya hemos dicho, en ese Campo y esa ruta está Argamasilla de Cva. Bien, pero surge una pregunta: ¿sería, sin embargo, Argamasilla de Cva. el pueblo que Cervantes nombra en su inmortal obra y que tan bien conocía? Hay investigadores y estudiosos que así lo creen. Por otro lado, hay que tener en cuenta asimismo el conocimiento que tenía de los lugares que hay en la ruta de Toledo a Sevilla y de La Mancha en particular sobretodo de Ciudad Real (capital) hacia el Sur, ya que buena parte de las aventuras y lugares, citados en la 1.^ parte del Quijote, y algo menos en la 2.^, ocurren en esta zona geográfica: entre el Campo de Calatrava, el Valle de Alcudia y Sierra Morena, (las grandes olvidadas), nombrándose en cambio, al Norte de esta zona, básicamente, a: Fernancaballero (cerca del Camino Real de la Plata), El Toboso, entre otros; compárese la diferencia. Debemos añadir que Cervantes dice (Cap. 52), al comenzar los versos a los académicos, que D. Quijote es de Argamasilla. En una crítica del Quijote, de Justo García Soriano y Justo García Morales^, comentan: «...si hemos de creer que era paisano de los académicos argamasillescos,... es indiscutible que sus aventuras arrancan de Argamasilla». Y añaden: «Pero he aquí que en La Mancha hay dos Argamasilla la de Alba, que ha venido siendo tradicionalmente (véase el matiz), considerada como su patria, y la de Calatrava por la que actualmente, y fundados en muy sólidas razones, se inclinan los más sabios cervantistas modernos». Continúan: «Se desvanecen, por tanto, los primeros trazos de los mapas primitivos del Quijote, el dibujado por don Manuel Antonio Rodríguez, según las noticias históricas de don Juan Antonio Pellicer y el del geógrafo real don Tomás López, a vista de las observaciones hechas por don José de Hermosilla.». Y, aquí es a donde quería llegar. Pues es evidente, tal y como estos críticos comentan, que esas rutas son erróneas por lo cual pensamos que en la de Alba, no sólo hay tradición, sin suficiente base, sino que se han valido o han aprovechado la mala interpretación de los geógrafos deciochescos (que siguieron el Quijote literalmente, y éstos, al ver Montiel, asociaron todo con la de Alba por esa supuesta aproximación geográfica), para cambiar hasta la heráldica de la villa. La tradición ha hecho lo demás y algunos investigadores y eruditos han intentado que sus teorías se acomodaran, buscando rutas y partidas bautismales en Argamasilla de Alba, para acomodar su tesis, sin tener en cuenta que partían de una hipótesis falsa. Quizás por ello el «error» ha atravesado los siglos. Francisco Rodríguez Marín^ comentaba: «... la burla de que se hace objeto a las Academias... ni absolutamente parece que pueda referirse a Argamasilla de Alba, entonces y aún hace poco, conocida por el nombre de Lugar Nuevo, y sita a gran distancia del camino conocido por Cervantes. En cambio a la vista del que siguió siempre en sus descripciones el autor de Rinconete, bien cerca de Almodovar y pocas leguas antes del emplazamiento de la venta del Molinillo, está Argamasilla de Cva., lugar a que sin duda se refirió cualquier viajero que yendo o viniendo de Andalucía quisiera mencionar una Argamasilla. Fue siglo y medio después cuando, abierto el camino real de Despeñaperros, quedó más cerca de la ruta que por Alcázar y Manzanares se dirige a Andalucía la otra Argamasilla, Lugar Nuevo, de que Cervantes tal vez no supiese nada; pero en cambio, los lectores del Quijote, empeñados en dar realidad histórica a las fantasías del gran fabulador, empezaron a localizar en ^ Cit. por GARCÍA SORIANO, J., y GARCÍA MORALES, J., edición crítica del Quijote, p. Argamasilla de Alba lo que aquél indudablemente atribuyó a la de Calatrava, Academia y todo lo demás». En relación a este comentario opinamos que es bien sabido, sobre todo en ámbito rural, que se reconocen antes los nombres por «el mote» o «el alias» que por el suyo verdadero, sobre todo, en aquella época, donde el nivel cultural era bastante bajo, y Argamasilla de Alba, que entonces estaba casi recién fundada, era más conocida por todos por «Lugar Nuevo» y si Cervantes se conocía La Mancha, cosa que demostró, es probable que conociese el sobrenombre de Argamasilla de Alba, e incluso que preguntando a las gentes conociera más el nombre de Lugar Nuevo, que el de Alba. Sobre todo, cuando a la de Cva. se la conocía como Argamasilla sin más desde, al menos, el siglo XIII y hasta bien entrado el siglo XIX, incluso hasta comienzos del presente siglo; ya que Lugar Nuevo se utiliza como sobrenombre en el siglo XVI e incluso en el XVII-XVIII, concretamente, en un mapa de la provincia de La Mancha de 1763, dedicado al Conde de Valdeparaíso, en que aparece Argamasilla de Alba como Lugar Nuevo y la de Cva. como Argamasilla sin apellido alguno. A su vez, en una Crónica de Ciudad Real, de 1865^, al hablar de estaciones de ferrocarril recoge: «...pasa por Alcázar de S. Juan, Lugarnuevo, Manzanares,...». Y por último, un dato más encontrado en un Atlas Geográfico de España, de 1904^, en un relato de carreteras hemos hallado: «...otra carretera viene de Albacete, entra por Villarrobledo y pasa por Tomelloso y Lugarnuevo», lo que implica la fuerza y duración del sobrenombre y apoya más nuestra idea de que la Argamasilla que Cervantes conocía era la de Calatrava. Esta es otra cuestión que quisiéramos comentar. Hay un lugar que es tan popular tanto en una como en la otra villa, y no es otro que el de la cueva de la Familia Medrano. En la de Alba, se han encargado de restaurarla, cuidarla y usarla como reclamo turístico, cosa que no está mal, pero sólo si fuese verdadera. Si partimos, de que la de Alba no podía ser la verdadera Argamasilla, por la misma razón su Cueva de Medrano tampoco lo es. Pero tiene más importancia el hecho de estar atestiguado que no tuvo cárcel Argamasilla de Alba en esa época, lo que pone de manifiesto su falsedad como cárcel. Incluso, en un tríptico publicitario de También había una familia Medrano en la de Cva., con la peculiaridad añadida de que la zona antigua de Argamasilla de Cva. está llena de cuevas y galerías, por eso esta familia tenía su cueva, y su existencia se puede probar. En cuanto al encarcelamiento cervantino, añadiremos que está demostrado que fue encarcelado en Sevilla y es posible que por el tiempo que allí estuvo comenzara a escribir o a idear el Quijote, pero eso no quita para que sus personajes estuviesen basados en hombres y mujeres reales de otros sitios conocidos por él. Además, ¿cómo es posible que conociese tan bien a toda la comarca y los alrededores de Argamasilla de Cva. y justo a la villa no la conociese? Sí que la debía conocer, y muy bien, y si así fue, ¿por qué no pudo estar en ella preso temporalmente, o es que si lo estuvo en Sevilla, Argel o Valladolid, ya no podía estarlo en Argamasilla de Cva., siendo ésta, quizá, la razón de no quererse acordar del nombre de la población? Por ello, es probable que en las varias veces que tuvo problemas con la justicia, bien a la ida o a la vuelta de Sevilla a Toledo, reparase en la de Cva. y como preso, y preso de importancia, ya que era recaudador real para la «Armada Invencible», tendría que pasar el tiempo necesario en el lugar destinado como cárcel o en aquel que estuviese bajo la tutela de alguna persona importante, dentro de la oligarquía local. Incluso en esta localidad habría un motivo más para que parase, sobre todo si iba ajusticiado, y es el hecho de que en Argamasilla de Cva. había no sólo familias referentes al Nuevo Santo Tribunal de la Inquisición, sino incluso altos cargos relacionados con dicha institución, como Secretarios, Comisarios, etc., lo que nos abre las puertas para pensar que Argamasilla de Cva, dada la importancia de esta institución en época cervantina, era una villa apropiada para vigilar a un ajusticiado de esas características. También se conocen el gran número de hidalgos existentes en la villa en esa época. Terminaré con este punto, añadiendo que si Argamasilla de Alba no es la Argamasilla que se cita en el Quijote (además de no tener cárcel en el siglo XVl), y, por ende, la C. de Medrano que allí defienden no es la verdadera cueva-cárcel. La Cueva de Medrano de la de Cva., aunque existe, no la deberíamos incluir como cárcel cervantina, pues se tomó como contrapartida a la de Alba para demostrar que en Argamasilla de Cva también existía una Cueva de Medrano; además esta familia llegó el siglo pasado. En la de Cva., y en época cervantina, no solo había una cueva-cárcel, había múltiples, por lo ya expuesto antes de los numerosos tramos de galerías y cuevas existentes, incluso un pósito del Ayuntamiento como cárcel, con lo que, la Cueva de Medrano no era el único recinto destinado como cárcel en Argamasilla de Cva. Aunque la Cueva de Medrano es la más popular, gracias a que los de Alba son los que más fama le han dado. Pascual-Antonio Beño Galia^^, afirma en su libro: « Lo cierto es que en Argamasilla de Alba se muestra con toda fé y unción la prisión de Cervantes, hija de una tradición mantenida de padres a hijos, desde tiempo inmemorial. Por falta de un documento, ¿vamos a negarle sus derechos a un pueblo? Leyenda y pueblo están ya vinculados... la leyenda también merece tener sus rutas, como así mismo los ensueños; merece visitarse el santuario cervantino aunque no fuera cierto ^^...». Evidencia no quedarle más recursos que la tradición y la creencia popular, para sostener que la de Alba es la Argamasilla del Quijote. Otro tema bastante interesante, y que es también causa de que la tradicional ruta vaya por donde ahora va, es el de los molinos de viento. No dudo que existieran en época de Cervantes, lo que sí dudo es que fuesen tantos (más de 30. VIII del Quijote), por varias razones, entre ellas que no se empezaron a implantar en BEÑO GALIANA, P. A., Argamasilla de Alba. El lugar de la Mancha, p. La cursiva es nuestra. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es España y en la Mancha, en particular, hasta el último tercio del siglo XVI, fechas demasiado próximas al engendro de El Quijote. Justo Díaz Villasante, en un artículo ^"^ comenta: «La falta de ríos en La Mancha, una de las provincias más escasas de agua, produce la necesidad de usar los molinos de viento, pero su introducción debió preceder poco tiempo a la edad de Cervantes. Anteriormente la mayoría de los pueblos no tenían sino molinos hibernizos en los arroyos y ríos que corren por sus términos». «...En las Relaciones Topográficas de 1575, ante la escasez de arroyos y riachuelos, es bastante normal encontrar que las gentes acudían a los ríos importantes (Guadiana, Tajo, Segura), para moler. Esto prueba concluyentcmente que entonces no se habían introducido todavía los molinos de viento». A este nivel, un texto bastante esclarecedor, es el que aparece en dichas Relaciones ^^, indicándonos que: «la sierra de Criptana está falta de agua y desde esta villa se va a moler al río Guadiana, que está a dos, tres y nueve leguas, al río Tajo y al río Júcar que está a catorce leguas». Planteamos aquí otra hipótesis: ¿y si hubiese salido, realmente, por el Campo de Calatrava y no por el Campo de Montiel, como algunos críticos apuntan, para despistar? Creemos que lo que don Quijote vio, serían molinos de agua, hibernizos, es decir, batanes (los más normales en la época), y no de viento. Clemencín^^, en sus comentarios, argumenta: «Luego el molino no estaba lejos del pueblo... y por las relaciones topográficas hechas por Felipe II,..., se ve que la villa de Argamasilla de Alba tenía varios molinos con once piedras en el Guadiana que pasa por su inmediación y por las mismas Relaciones consta que la otra Argamasilla no tenía molinos...». Aquí se equivoca Clemencín, pues lo que en las Relaciones hace referencia en Argamasilla de Alba es a molinos en el Guadiana y éstos son molinos hibernizos no de viento, además en esas mismas Relaciones en el apartado de Argamasilla de Cva. no indica que no tuviera molinos, simplemente no se les hace mención, cuando el topónimo molino aparece no sólo en antiguos caminos, anteriores a esa época, referentes a los molinos del Guadiana, sino incluso en antiguas calles: c/ Molino (cerca del río Tirteafuera); tampoco añade, en las Relaciones que no hubiera molinos cerca. Investigamos este asunto y comprobamos que sí había molinos de agua en Argamasilla de Cva, situándose en las inmediaciones del río Tirteafuera (que nace en el término y pasa por la villa). En la vecina población de Aldea del Rey nos corroboraron la existencia de molinos. De igual forma ocurrió en Almodovar del Campo, población muy próxima a Argamasilla de Cva., y allí también nos confirmaron su existencia. Por ello pensamos que los molinos que vio eran de agua. Cervantes podría haber visto algunos de viento, en sus numerosos viajes o conocer los proyectos de la corte de Felipe II que los pretendía instalar al poco tiempo (basados en los existentes en los Países Bajos), o tan sólo le gustaba más los de viento, para su cometido literario, el hecho es que los incluyó en la obra y al decir que eran de viento, muchos y que salió por el Campo de Montiel, la tradición y los errores hicieron lo demás. Aceptado es que su obra apenas la revisó después de terminada, por eso errores gramaticales, geográficos y de sentido del texto abundan, a causa de una rápida impresión y cobro, es decir, por necesidades económicas. Creemos que hay que separar la realidad de la ficción. Los personajes en que se basa Cervantes, como ya hemos dicho, son reales y conocidos por él, pero los que aparecen en el Quijote y sobre todo sus nombres son ficciones literarias; esto es evidente. De todas formas hemos apreciado que los nombres que usa Cervantes para su inmortal obra, debían ser relativamente fi:'ecuentes en su tiempo y quizá por eso los utilizó, para confimdir más. Decimos esto, por la gran cantidad de poblaciones, por toda la Península, que tengan o hayan tenido habitantes con nombres semejantes o muy parecidos a los del Quijote, por lo cual vemos difícil que sea ésta la forma más correcta de identificar poblaciones cervantinas, buscando nombres. Incluso, no nos extrañaría que Cervantes en su afán de despistar usara personajes reales de alguna villa con nombres de otros lugares que él también conocía; por lo que los personajes reales se llamarían de otro modo, confundiendo, aún más. Comentaremos hasta donde llegaban los conocimientos que tenía Cervantes de las poblaciones de los alrededores de Argamasilla de Cva.: como Almodovar del Campo, Villamayor de Calatrava, Tirteafuera, el Valle de Alcudia, etc., de las Ventas y otros lugares que hay en estos municipios, todo ello dentro del Camino Real de la Plata. Estos conocimientos no sólo los demuestra en su Quijote, también en otras obras. Como recoge Diego Perona en su obra^^: PERONA VILLARREAL, D., Geografía Cervantina, p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es «...el protagonista debería haberse llamado D. Quijote de La Alcudia, y no de La Mancha a juzgar por el número de capítulos que en esta región se producen». Por ejemplo ^^ en el que describe la posición de Tirteafuera, próximo a Almodovar, de la siguiente forma. Dice Pedro Recio: «...Y soy natural de un lugar llamado Tirteafuera, que está entre Caracuel y Almodovar del Campo, a la mano derecha...» y Sancho replica: «...Tirteafuera, lugar que está a la derecha mano como vamos de Caracuel a Almodovar del Campo...». La cita no puede ser más precisa y detallada, dejando adivinar que sólo el exacto conocimiento de los lugares que se mencionan pueden dictar semejante perfección de situaciones. Al respecto del nombre Tirteafuera, tan sólo recordar que el río con el mismo nombre, pasa por el centro de Argamasilla de Cva., lo comentamos por ser un nombre que a Cervantes le sería familiar después de pasar reiteradamente por esta zona y que luego acoplaría en su obra como patria chica del médico Pedro Recio. Añado una cita más, de Federico Torres Yagües^^, comenta: «...en resumen: estamos ante la singular batalla entre las huestes del emperador Pentapolín, del arremangado brazo, y las de su enemigo Alifanfarón de la Trapobana; es decir, ante la descomunal batalla librada entre don Quijote y un inofensivo rebaño de ovejas y carneros. Esta pelea se debió celebrar en los campos de la otra Argamasilla de la Mancha: en Argamasilla de Calatrava». Les recuerdo, a este respecto, que la Cañada Real Soriana pasa por la misma Argamasilla de Cva., con dirección al Valle de Alcudia, esto podría explicar la anterior cita y el conocimiento que tenía Cervantes de Argamasilla de Cva. y su entorno. Queremos, por fín, terminar con una nota, creemos que bastante significativa y aclaratoria: En las Relaciones de Felipe II, realizadas entre 1575 y 1578 (Cervantes comenzó sus recaudaciones en 1587), en el apartado de Argamasilla de Alba, se contesta de la siguiente forma: «En la villa de Argamasilla de Alba a veinticinco días del mes de noviembre de mil y quiniento y setenta y cinco años...». Obsérvese que se utiliza el apellido Alba para designarla, sin embargo, en esas mismas Declaraciones, en el apartado de Argamasilla de Cva., lo primero que aparece es el enunciado de la villa como Argamasilla, a secas, y luego en su interior se contesta así: «En la villa de Argamasilla a ocho dias del mes de marzo de mil e quinientos e setenta y seis años...». En este sentido, se aprecia que no hacía falta «apellidarla» pues siempre fue conocida como Argamasilla desde los siglos xn-xni. Antes de finalizar, quisiéramos recordarles que en el propio Camino Real de la Plata, a su paso por el término de Villamayor de Cva., muy cerca de Argamasilla de Cva., hemos encontrado dos ventas cervantinas, intercaladas entre Caracuel y Almodovar del Campo, una es la venta de Per Abad, próxima a la laguna de Caracuel, y de la N-420, en un magnífico estado de conservación tanto en puertas, como en estructuras, etc., observando en sus alrededores y en superficie, material cerámico medieval, moderno y contemporáneo, lo que le implica una antigüedad considerable, y desde luego corrobora su existencia en tiempos cervantinos. La otra es Venta Torres, localizada en el Camino y a unos 4 km. de Aragamasilla; ésta, sin embargo, está perdida pues sólo quedan algunos restos de cimentaciones; sin embargo el material que aparece en superficie, tanto cerámico como metálico (alguna moneda reacuñada, y munición de mosquetes), nos sitúa, como mínimo, entre los siglos XV-XVin. Pensamos que sería muy interesante poder visitar, proteger y potenciar una de las pocas ventas cervantinas del Camino Real de la Plata que todavía está casi en perfectas condiciones, e incluso nos atreveríamos a proponer que se declarasen (tanto ésta, como todas las ventas cervantinas que queden en pie). Patrimonio Regional, Nacional, etc., pues si todo lo que rodea a Cervantes y a D. Quijote, se pretende que así sea, cómo no deberían serlo unos enclaves tan magníficos como estos, donde se aunan etnología, paisajes, historia, turismo. Y sobre todo, si no se hace, se perderán para siempre, como ya hemos perdido otros muchos legados culturales. Planteamos estas posibilidades, largamente estudiadas y meditadas, como vías de estudio a otros investigadores que coincidan con nosotros, en las muchas dificultades que oñ:'ece la de Alba para que ñaese «La Argamasilla» del Quijote. También, nos agradaría que ftiese una llamada de atención a los organismos oficiales, que olvidan siempre promocionar estas tierras del sur-suroeste de Ciudad Real (desde la perspectiva cervantina), en las que transcurren buena parte de las aventuras del Quijote. Nos gustaría mencionar a José M.^ Casasayas (ilustre cervantista donde los haya), por la aportación final que hizo^°, en su ponencia de clausura del IX Coloquio de Cervantistas, al respecto de Argamasilla de Calatrava, como villa cervantina a tener en cuenta, a la par de la de Alba. {El Quijote, cap. XV) El Camino Real de la Plata comunicaba Toledo y Córdoba atravesando Valle de Alcudia y Sierra Madrona. Sus ventas y parajes, sitios de paso y posada de viajeros, fueron el escenario de numerosos pasajes de la literatura cervantina. La Venta del Molinillo, encuentro de los dos picaros, y la Venta del Alcalde o de la Inés, donde iban a sestear una tropa de caminantes a caballo, en Rinconete y Cortadillo. La Venta Tejada, morada de la deslumbradora Marinilla, y La Fuente de la Pizarra, citadas en La ilustre fregona. En el Quijote aparecen La Fuente del Alcornoque, sitio de plática de Marcela y Crisóstomo y lugar de enterramiento de éste; el Arroyo de Los Batanes, que sirvió de refresco a Don Quijote y Sancho Panza; Peña Escrita, cuyas inscripciones eran rústicos dioses, confidentes del desdichado amante; Tirteafuera, aldea de la que es natural el doctor Pedro Recio, y Almodovar del Campo, zona de paso para atravesar Sierra Morena. era el camino real de Madrid a Sevilla, por Toledo y Córdoba. De la Mancha, ese mismo camino, que pasaba por Malagón, Peralbillo, Ciudad Real, Caracuel, Almodovar del Campo, Ventas del Molinillo, del Alcalde, de Tejada, del Herrero, etc. El de Toledo a Murcia, por Tembleque, Villacañas, Miguel Esteban,..., etc. El de Alcázar a Cuenca, por Campo de Criptana, Mota del Cuervo, Monreal,..., etc. Y el de Cuenca a Granada, que al atravesar La Mancha de Montearagón y el Campo de Montiel, tocaba en Honrubia, Venta de Lomas, San Clemente,...
CERVANTES Y LA DIVINIZACIÓN LITERARIA (RECONSTRUCCIÓN DE UNA VETA DEL IDEARIO ESTÉTICO CERVANTINO)^ 1. No faltará quien juzgue de antemano ociosa e infructífera toda nueva incursión en el pensamiento estético cervantino, a tenor del copioso y autorizado cúmulo de bibliografía crítica existente sobre aspecto tan capital. Sin embargo, el hecho de intentar este singular asedio desde un ángulo insólito de aproximación, creo que será suficiente para justificar su pertinencia y novedad. Esta original perspectiva que propugno, viene dada por uno de los fenómenos más característicos de la espiritualidad y de la cultura literaria de la España aurisecular: la conversión a un plano de significación religiosa, de los paradigmas del arte profano. La rehabilitación que de esta zona de nuestras letras he llevado a cabo en otro estudio^, me persuade a examinar, a esta nueva luz, la producción cervantina, con la mirada, solícita y vigilante, puesta en escrutar cualesquiera rastros, reminiscencias o indicios que acierte a detectar, no importa lo minúsculos que ellos sean con tal que testimonien la reacción de su autor ante hecho tan extendido y significativo de nuestra literatura áurea. En efecto, son varios los lugares, diseminados en el universo de su obra, en que Cervantes se refirió incidentalmente a determinadas parcelas del pujante y omnímodo proceso divinizatorio (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) que a la sazón estaba operando sobre la literatura seglar en todos los órdenes. En lo que sigue, a más de hacer acopio y dar cumplida noticia de cuantas alusiones cervantinas a este fenómeno me ha sido dable recabar, procederé, en última instancia, a arracimarlas en un coherente haz testimonial que acredite, no sólo la impronta que tan relevante corriente socioliteraria dejó en el ánimo de Cervantes, sino, muy especialmente, los límites en tomo a los cuales fluctuó su actitud crítica respecto a los postulados artísticos y morales en que la práctica divinizadora se funda. Aunque en su mínima expresión, cabe afirmar que, en el conjunto de la obra cervantina, están cabalmente representadas las fundamentales tendencias de la poesía en el siglo XVI sobre las que actuó juntamente la torsión divinizadora: de una parte, la tradición lírica de progenie popular (representada por la zarabanda); de otra, la del italianismo poético aclimatado a nuestra literatura (cuya señera encarnación es Garcilaso de la Vega), y, finalmente, el nuevo arte de hacer romances (tiene la corriente neorromanceril, género de ascendencia tradicional reelaborado desde presupuestos cultos, su exponente, dentro del corpus cervantino, en la celebérrima jácara quevediana de Escarramán). En su pretensión de expugnar el impenetrable reducto de la mansión de Carrizales para gozar de la custodiada Leonora, el Loaysa de El celoso extremeño, sabedor de la desmedida inclinación que a la música muestra el portero eunuco Luis, se brinda, embozado en el disfraz de tullido mendicante, a enseñarle a tañer con su grasicnta y mal encordada guitarra un repertorio de tonadas que en aquel momento gozaban de candente boga y actualidad, entre las que se hace expresa mención de «las de la zarabanda a lo divino»: -Todas ésas {se. tonadas] son aire -dijo Loaysa-para las que yo os podría enseñar, porque sé todas las del moro Abindarráez, con las de su dama Jarifa, y todas las que se cantan de la historia del gran sofí Tomunibeyo, con las de la zarabanda a lo divino, que son tales que hacen pasmar a los mismos portugueses; y esto enseño con tales modos y con tanta facilidad, que aunque no os deis priesa a aprender, apenas habréis comido tres o cuatro moyos de sal cuando ya os veáis músico corriente y moliente en todo género de guitarra^. Interesa, ante todo, advertir que la voz zarabanda designaba, en tiempo de Cervantes, una realidad compleja en que se involucran, al par, lo musical, lo coreográfico, lo lírico e, incluso, lo poético en su estricta acepción de paradigma métrico. De cuáles sean las es-Novelas ejemplares, ed. de Harry Sieber. 110. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es pecíficas facciones que caracterizan la fisonomía de la zarabanda, da idea bastante aproximada un nutrido elenco de documentos coetáneos de signo diverso, que han sido sistemáticamente recopilados y en diacrónico orden dispuestos, en sendos estudios, por Emilio Cotarelo y Mori"^ y Daniel Devoto^. Predominan, en este acervo documental, los juicios execratorios, emitidos desde una óptica moralista, que coinciden en condenar la índole provocativa, lasciva y deshonesta que informa el baile y cantar de la zarabanda -pues de entrambas facetas, como queda dicho, participa ésta-; ni dejaron de promulgarse contra ella edictos de prohibición e interdicción, infructuosamente renovados de tiempo en tiempo, pues su cumplimiento distó mucho de ser efectivo, como así lo acreditan los innúmeros testimonios de su fulminante éxito, que alcanzó incluso a la esfera sacra. Entre las danzas que se ejecutaron en la procesión de las fiestas del Corpus de Sevilla en 1593, consta haber sido una de ellas la de la zarabanda; y, en el capítulo XII de su Tratado contra los juegos públicos, el cual versa, en especial, sobre «el baile y cantar llamado zarabanda», el P. Juan de Mariana declara, por su parte, lo que sigue: [...] por ahora sólo quiero decir que entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas muy honestas. Llámanle comúnmente zarabanda [...]. Y ¿qué dirán Dios y todo el mundo cuando sepan que en España, en la cual nos gloriamos, y con mucha razón, que la religión se ha conservado en su puridad y entereza, estas deshonestidades han entrado en los templos consagrados a Dios, y los han mezclado en el culto divino? [...] Sabemos por cierto haberse danzado este baile en una de las más ilustres ciudades de España, en la misma procesión y fiesta del Santísimo Sacramento del Cuerpo de Cristo, Nuestro Señor, dando a su Majestad humo a narices con lo que piensan honralle. Poco es esto: después sabemos que en la mesma ciudad, en diversos monesterios de monjas y en la mesma festividad se hizo, no sólo este son y baile, sino los meneos tan torpes, que fue menester se cubriesen los ojos las personas honestas que allí estaban; ¿que esto es razón que se sufra y disimule y que las casas de Dios y los monesterios se hagan oficinas de deshonestidad, y esto con título de que se honra a Dios en ello y se aumenta el culto divino?^. La injerencia del susodicho cantar y baile tanto en la fiesta sacramental como en las recreaciones conventuales, de que da pun- (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tual noticia el docto jesuíta, permite sospechar -sin que ello suponga obviar que, en ocasiones, pudiera incurrirse en manifiestos excesos y desarreglos-un proceso de adaptación o acomodación de la compostura de la zarabanda al carácter sacro y piadoso de tales ambientes. Quien conozca con cierto pormenor a qué extremos extendió su jurisdicción el vendaval divinizador en el paisaje literario de la España áurea, no arredrándose ni aun ante las piezas que, por su carácter impúdico y libidinoso o por su porte rafez y picaresco, prejuzgaríamos las menos a propósito para tan pío intento, no pondrá en el entredicho de la duda el que la apuntada posibilidad llegara a materializarse. El pasaje de la novela cervantina así lo certifica, y no hay razones para desconfiar de su crédito. Esto no obstante, ha habido razones de orden documental que han llevado a algún crítico a recelar de la existencia, en el Siglo de Oro, de zarabandas «a lo divino», atribuyendo las tales a mera lucubración o entelequia de Cervantes, quien las habría postulado movido de un designio satírico. Ocurre que quienes hasta ahora han sometido a cierta consideración el consabido pasaje cervantesco, no han sido capaces de allegar ejemplar poético alguno que demuestre positivamente la realidad histórica de la zarabanda «a lo divino». Tal es el caso de Francisco Rodríguez Marín, quien, sin dudar un ápice de la veracidad del testimonio de don Miguel, declara, empero, desconocer muestras de tales piezas, aunque afirme que «de seguro las había» ^. Devoto se muestra entre dubitativo y reacio a dar fe a su existencia, aun a pesar del testimonio consignado por Cervantes en su Novela del celoso extremeño. Para disipar definitivamente las incertidumbres, cautelas y reparos que en sus anotadores y exégetas ha suscitado la referencia cervantina a «la zarabanda a lo divino», voy a exhumar seguidamente un ejemplar que demuestra, con todos los rigores y exigencias de la ciencia positivista, que tampoco este género de obras se sustrajo al universal embate divinizador. Trátanse de unas «coplas en alabança de nuestra señora de la cabeça contrahechas a la Demostrada la fidedignidad del aserto de Cervantes, réstame, por último, apuntar el probable trasfondo de perspicaz ironía que tal vez subyaga a la mención de «las [tonadas] de la zarabanda a lo divino» en el citado episodio de la Novela del celoso extremeño. Esta pulsión irónica cervantina cabría detectarla en lo siguiente: si atendemos al ligamen que vincula, como un cuerpo homogéneo, la zarabanda con el resto de canciones y tonadas connumeradas en dicho pasaje (adscritas, en su mayoría, al romancero morisco), no dejaremos de advertir que se trata, sin excepción, de piezas ungidas por el favor popular en sus estratos más ínfimos y plebeyos (no se olvide que es bajo la apariencia de un astroso mendigo como Loaysa trata de embaucar con semejante oferta musical al ignaro y simple negro, sabiéndolo tocado de la afición mélica; ni caiga en ^ Este estribillo contrahace «a lo divino» el característico de la zarabanda, el cual, según testimonia Luis BRICEÑO en su Método para aprender a tañer la guitarra a lo español (París, 1626), dice así: «Ándalo, Zarabanda, / que el amor te lo manda». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es saco roto la constatación de ser, muy reveladoramente, la zarabanda «a lo divino» antes exhumada una típica copla de ciegos, impresa en volandero pliego de cordel, destinada a rodar de boca en boca por calles y plazuelas). La celebridad del repertorio con que Loaysa pretende cohechar la voluntad del negro eunuco, lleva, en contrapartida, aneja su despectiva estimación artística por el narrador (vale decir Cervantes), quien ha escogido deliberadamente tales canciones de entre las más arregostadas a lo vulgar, precisamente aquellas que están situadas en los antípodas de su gusto propio, tan embebido de garcilasismo. Si a esta consideración, unimos la del aditamento «a lo divino» con que tilda y apellida a la zarabanda, habremos de ver en ello un gesto o ademán, no exento de significación, que apunta, por añadidura, al desdén que debió sentir el autor de las Ejemplares por la versión «a lo divino» de piezas de baja estofa y vil extracción. Si en el caso precedente nos ha sido posible barruntar efluvios de la sutilísima ironía que informa el arte cervantino en orden a expresar alusivamente, por modo oblicuo, su censura de la práctica divinizatoria de piezas que, sobre ser de ínfimo jaez, inciden resueltamente en lo lúbrico e indecoroso, dicha vena irónica va a campear singular e irrestañablemente en la manera como don Miguel escarnece, en un lugar de su Entremés del rufián viudo llamado Trampagos, el señalado proceso de divinización que por aquellos años afectaba al célebre personaje rufianesco creado por Quevedo en su romance jácaro de la Carta de Escarramán a la Méndez, aquel en que se contiene la adversa fortuna del valiente Escarramán, natural de Sevilla, al cual prendieron por muchos delitos que cometió, y que, después de recorridas las acostumbradas calles, caballero en un borrico, recibiendo una tunda de doscientos azotes, fue condenado a servir en las galeras reales por espacio de diez años. Esta jácara quevedesca, que puede pasar por el más emblemático espécimen de su género, se configura, según queda indicado en su título, como una epístola que dirige el renombrado rufián a su coima la Méndez, refiriéndole, en tono de irónico envanecimiento, los cruentos castigos padecidos por causa de los desafueros perpetrados: Ya está metido en la trena tu querido Escarramán, que estos alfileres vivos me prendieron sin pensar. [...]'°. ^° Obra poética. Teatro y Traducciones poéticas, ed. de José Manuel Blecua. 267. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es En conformidad con la evolución típica del género de la jácara, la de Escarramán no tardaría en ser puesta en música, convirtiéndose en baile de moda, pronto incorporado al programa del espectáculo teatral, lo que contribuyó sobremanera a su difusión y popularidad. Es, precisamente, la danza del Escarramán uno de los blancos más ñ:'ecuentemente asaetados por los impugnadores del teatro áureo en sus virulentas diatribas moralistas, a despecho de las cuales no tardaría en ser divinizada. Ni el sórdido y rufianesco carácter de los ambientes y personajes que pueblan las jácaras, que alcanza asimismo al nivel sociolectal (lenguaje de germanía) en que estaban compuestas, ni sus hilarantes y desenvueltas melodías, ni los ambladores movimientos que contorsionaban lúbricamente el cuerpo de quienes las danzaban, representaron nunca -cada uno de estos factores por sí o todos juntamente-un obstáculo para ser vertidas a un sentido espiritual. El resultado de la divinización del género jacaresco fue un extraño compuesto sacroprofano en que las personas divinas, incluso las más excelsas, eran cantadas con el aire jocoso, lenguaje germanesco y caracterización degradatoria anejos al tratamiento literario de uno de los estratos más abyectos de la sociedad áurea: el de la rufianesca. De ahí que no deba sorprender que una institución como el Santo Oficio -que, en términos generales, se caracterizó por su amplia permisividad en lo tocante a la moda literaria y artística de la divinización de los valores profanosacabara por sentir ciertos recelos cuando tal práctica actuaba sobre productos tan alejados del decoro y gravedad que reclamaba para sí la esfera de lo sagrado. Que las versiones «a lo divino» de la jácara de Escarramán despertaron, en determinadas circunstancias, la vigilancia inquisitorial, lo demuestra un valiosísimo documento de 1663 en que el Tribunal del Santo Oficio de la villa de Madrid registró, a este respecto, que «asimismo se cantan jácaras y el Escarramán, y cuantas seguidillas lascivas se cantan en la comedia, y los arrieros y mozos de muías por los caminos, reducidos a lo divino, con el mismo aire, quiebros y guturaciones que las canta la mayor lascivia de los representantes». Así lo atestigua también Cervantes en su Entremés del rufián viudo llamado Trampagos. La imprevista irrupción de Escarramán hacia el final de la pieza (quien regresa del cautiverio in partibus infidelium en que lo habían puesto una serie de avatares acaecidos en el curso del cumplimiento de su condena en las galeras) despierta el unánime asombro del resto de los personajes entremesiles. La luenga ausencia en que Escarramán ha estado, le lleva a inquirir de ellos: ¿Qué se ha dicho de mí en aqueste mundo, en tanto que en el otro me han tenido mis desgracias y gracia? (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es lo que va a suscitar un varillaje de respuestas que ilustran las diversas tribulaciones de este personaje en su ulterior fortuna literaria, una de las cuales es, precisamente, la de su divinización: «Hante vuelto divino; ¿qué más quieres?», exclama la Repulida ^^ A este propósito, juzgo plausible descubrir, en la irónica concepción cervantina de la figura de Escarramán en relación con la trama de su entremés, un alusivo trasfondo sacrilego. La repentina aparición -que tiene tanto de súbita y apoteósica apariencia teatral como de paródica agnición-del afamado rufián, ataviado «como cautivo, con una cadena al hombro», ante el coro de sus cofrades y prosélitos de la vida airada, deviene grotesco trasunto de la de Jesucristo a sus apóstoles después de su Resurrección. No creo, a este respecto, que la interjección de sorpresa que profiere la Repulida («¡Jesús!») al ver de improviso irrumpir en escena a Escarramán, esté desprovista de clara intención religiosa, toda vez que éste habíase subrogado en el propio Cristo en las diversas contrafacturas de la jácara de Quevedo. La proximidad, en este parlamento, de los nombres de «Jesús» y «Escarramán» se me antoja, pues, sobremodo reveladora, funcionando como un indicio insidiosamente cifrado por la ironía de Cervantes. El término «visión» contribuye, por su parte, a subrayar el aparatoso efectismo de una aparición que tiene visos de sobrenatural. Sobre la base de todo lo argüido, puede concluirse que, en el marco de inversión de los valores institucionales, que es uno de los signos de identidad del género entremesil, la divinización que la figura de Escarramán había experimentado en los primeros años del siglo XVII, propició, en manos de Cervantes, un especioso juego de alusiones blasfematorias y desacralizadoras, encaminadas a reforzar, mediante la ironía, su posición crítica impugnadora de la práctica divinizadora. Sobradamente conocida es la profunda devoción que Cervantes sintió por Garcilaso de la Vega, de quien su obra está cuajada de innúmeras reminiscencias y citas expresas. Esta rendición de tributo por el alcalaíno al toledano ofrece inusitado interés a nuestro intento, toda vez que permite descubrir, no sin cierto grado de sorpresa, un matiz diferencial en la global animadversión cervantina hacia la práctica divinizadora. 1614 marca un punto de inflexión en la profesión cervantina de garcilasismo, que parece, por vez primera, orientarse hacia la posibilidad efectiva de su aplicación con fines morales y aun abiertamente religiosos. Cervantes pasa a ejercitarse propiamente en la divinización de la poesía del ingenio toledano con motivo de su intervención en la justa literaria, ce-" Entremeses, ed. de Nicholas Spadaccini. Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, núm. 162), 1987, 5.^ edición, pp. 134-135. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es CERVANTES Y LA DIVINIZACIÓN LITERARIA... AC, XXXV, 1999 485 lebrada en 1614 en los conventos carmelitanos de San Hermenegildo y Santa Ana de Madrid, en alabanza de la beatificación de Teresa de Jesús. En tal ocasión, contrahizo Cervantes unos versos de la Égloga I de Garcilaso, aplicándolos a la glorificación de la mística Doctora. Ello ocurría nueve años después de su categórico pronunciamiento, consignado en el prólogo de la Primera Parte del Quijote (Madrid, 1605), en contra de la mezcla de lo humano con lo divino, tildándola de abominable mixtión «de quien no se ha de revestir ningún cristiano entendimiento». Henos, pues, aquí ante un hecho que no ha sido debidamente ponderado por los cervantistas: el que don Miguel incurriera en una práctica que entraba en fi-anca colisión con los principios y convicciones más firmemente asentados de su ideario moral y estético. Que Cervantes era sabedor del remedo «a lo divino» que en tal sazón ejecutaba, está ftiera de toda duda, a juzgar por lo notorio y flagrante del mismo. Basta comparar la estancia inicial de la égloga garcilasiana con su correlativa de la canción cervantina, para percatarse de la lúcida conciencia artística de quien así enajenaba toda una considerable secuencia de versos profanos incorporándolos directamente a su composición sacra: El agente inductor que más decisivamente contribuyó a la divinización, aquel que estimuló en mayor medida el ejercicio de contrafacción «a lo divino» en Cervantes, estribaba en una de las prescripciones formalmente establecidas en las bases de participación de la justa poética, en virtud de la cual se preceptuaba la composición de una canción more petrarquista que versara sobre los'^ FRAY DIEGO DE SAN JOSÉ, Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la Beatificación de N. B. M. Teresa de Jesús. Madrid, Por la viuda de Alonso Martín, fol. 52r. Los versos garcilasianos que Cervantes acomoda en esta estancia de su canción, van destacados en negrilla. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es éxtasis místicos de la Santa abulense, imponiendo indeclinablemente como paradigma imitable la Égloga I de Garcilaso: Al que con más gracia, erudición, y elegante estilo, guardando el rigor lírico, hiziere una canción castellana, en la medida de aquella de Garcilaso, que comiença: «El dulce lamentar de los pastores»: A los divinos éxtasis que tuvo nuestra Santa Madre, que no exceda de siete estancias, [...]'^. Con esta exigencia imitativa, la actuación del glorioso escritor en tal evento queda, si no justificada, al menos explicada. Mas, pese a cuantas atenuantes quepa alegar, lo cierto es que la contradicción denunciada entre el dictamen y el proceder cervantinos respecto del ejercicio divinizador, no se resuelve del todo, y es, en sí misma, asaz sintomática de las magnas dimensiones que el fenómeno de la divinización literaria llegó a cobrar en la España aurisecular, incluyendo, dentro del alcance de su incontrastable influjo, aun a los más paladines detractores de la promiscuación sacroprofana. Hora es ya de recapitular. Esta significativa cosecha permite, no obstante su parvedad, situar la personalidad de Cervantes en el encrespado clima de controversias que sobre la licitud de la práctica divinizadora se suscitó en el Siglo de Oro. En lo atañedero a la cuestión moral, la sensibilidad cervantina se mostraba reacia a la miscibilidad de la esfera profana con la sagrada; su espíritu propendía a distinguir nítida y escrupulosamente ambos ámbitos, desaprobando cualquier intento que procediera aleando los quilates religiosos con los seculares. En este punto, coincidía plenamente con el pensamiento de Baltasar Gracián, quien, en el aforismo núm. 251 de su Oráculo manual y arte de prudencia (1647), había declarado categóricamente que «hanse de procurar los medios humanos como si no hubiese divinos, y los divinos como si no hubiese humanos». De modo explícito manifestó Cervantes su oposición a la mixtura de valores sacros y profanos en el prólogo de la Primera Parte del Quijote (1605), consignando que «ni tiene [este vuestro libro] para qué predicar a ninguno, mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de revestir ningún cristiano entendimiento». Si Cervantes se alinea decididamente entre los corifeos detractores de tal uso literario, no menos es de destacar la nota diferencial que singulariza su modo de ejercer esta crítica, rara vez asentada en la censura abierta y directa; estribada, por el contrario, en la alusión velada y oblicua, aunque no por ello menos eficaz, que procede integrando en el organismo creativo de sus invenciones tales referencias a la actividad divinizadora, traspasándolas por un tamiz irónico. Caso aparte merece la disidencia perpetrada por Cervantes contra su credo estético, al incurrir, en su intervención en las justas poéticas en honor de la beatificación de Santa Teresa, en un procedimiento (el de la contrafacción poética «a lo divino») que figuraba en el elenco de las actuaciones divinizatorias que él mismo había impugnado en su conjunto. Esta antinomia entre teoría y práctica se revela como preciosa piedra de toque que sirve para aquilatar adecuadamente los límites a que se circunscribe la censura cervantina del ejercicio divinizador. que ganaste obrando Un nombre en todo el mundo, Y un grado sin segundo.
Sobre el enmarañado tapiz de las corrientes narrativas del siglo XVII ñ:'ancés, un hilo discontinuo pero firme se distingue: la línea de las parodias literarias y el «antiroman», desarrollado a partir de Sorel, primer recreador ñ:'ancés de la locura libresca cervantina. Nuestro objetivo es analizar la relación de la obra citada del abad Bordelon principalmente con el Quijote, su modelo declarado y para ello, y a pesar de que Monsieur Oufle salga de las prensas en 1710, conviene repasar brevemente la corriente a la que ella misma se adscribe. La primera mitad del siglo XVII está dominada por la ficción narrativa idealizada: pensemos en Urfé, Gomberville, La Calprenède o los interminables romans de Mlle, de Scudéry. En paralelo se desarrolla la corriente realista y bufona auspiciada por la vieja tradición de Rabelais y relanzada por la picaresca española. Pero la del realismo no fiae la única reacción que se registró contra el idealismo «romanesque». A lo largo de la centuria, rastreamos una serie de parodias de las obras más emblemáticas de cada tendencia idealista a través de la locura de un lector desenñ:'enado. La corriente de la «folie romanesque» crece a la sombra del Quijote, y a esa estela pertenece nuestro extravagante Monsieur Ouñe. Algunos de los miembros de esta galería de lectores desquiciados habían sido Lysis, Le Berger Extravagant (1628), Le Faux Alexandre (1663), de Scarron, Le Chevalier Hypocondriaque (1632) de Saulnier o La fausse Clélie (1671) de Subligny, contrafacta burlesca de la Clélie (1654-1661) de Mlle, de Scudéry. Encontramos una ampliación del marco paródico en Les Opéras (1678) de Saint Evremont en la que Crisotine, apasionada de la ópera, se trastorna y sólo habla cantando. Y así en 1710 Bordelon publica en París los dos tomos de su estrafalario Monsieur Oufle, crédulo lector de tratados de magia y astrología. A pesar de que la mayor parte de su vida (1653-1730) transcurre en el siglo xvn y que sus novelistas favoritos pertenecen al mismo -Mme. de La Fayette, Scarron, La Bruyère y Cervantes ^-, Bordelon es un autor ilustrado sin fisuras. Instalado plenamente en la avanzadilla ilustrada de su siglo, contemporáneo de Fontenelle y de Bayle, y admirador de Bacon y Newton y del método experimental, el resultado de su imitación cervantina y el legado de los locos librescos habían de resentirse forzosamente si es verdad, como creo que lo es, que cada época y corriente literaria actualiza en un texto heredado lo que las refleja. Poseemos escasos datos biográficos de este polígrafo en cuya obra figuran relaciones de viajes reales y fantásticos, tratados de moral cívica, reflexiones literarias, diálogos, teatro alegórico y un corpus de novelas unificadas por un propósito común: el desengaño de errores vulgares, heredados y asumidos por la falta de luces y de examen crítico del pueblo, es decir, que estamos ante un precursor de la cruzada contra el error de Feijóo. No existen estudios sistemáticos ni globales de su obra y los testimonios críticos no invitan a ello. Todos sus lectores coinciden en afirmar su mediocridad^, la pobreza de invención^ y la falta de agilidad de su pluma. En la versión reducida de la novela que ve la luz en 1789"^, el editor enlaza nuestra novela con la línea de «romans critiques et satyriques» iniciada por el inimitable Quijote. Maurice Bardon, el gran estudioso del cervantismo francés de los siglos XVII y xvm, no ha sido más benévolo con éP. Pero no nos dejemos influir por este funesto preámbulo, y pasemos al texto no sin antes mencionar que a lo largo de su trayectoria narrativa, Bordelon empleó varias veces el artificio básico del Quijote: la monomanía libresca o vital. En la edición de Amsterdam de ese mismo año, el editor ha añadido estratégicamente esta observación al final del título original: «écrites dans le style de Dom-Guichot» ^, claro señuelo comercial. En el prefacio, Bordelon señala la filiación de su novela a la corriente de los seres «gâtés par la lecture» ^ de obras tan alejadas de la verdad como de la verosimilitud: «Entre ees Histoires, les plus considerables sont celles de Dom Quixotte, du Berger extravagant et de la fausse Clélie.» M. Oufle, «pobre hombre» por el que Bordelon siente conmiseración y lástima, pasó gran parte de su vida leyendo libros de magia, fantasmas y demonios. Convencido de que lo que contenían sus libracos era totalmente cierto, renuncia a ejercer su razón crítica y vive esclavo del error y la superstición. Muchos charlatanes avispados se aprovecharon de él y otros simplemente se divirtieron a su costa. Ni argumentos, autoridades, desengaños y ni siquiera mensajes del más allá, lograron disuadirle. Bordelon presenta un aparato de notas al pie que contienen los pasajes de los libros que trastornan a Oufle en cada momento: es un alud amorfo que podemos denominar Miscelánea L. BORDELON, Mital ou aventures incroyables. Desde este momento actualizo la ortografía. Todas las traducciones son mías. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es mágica y erudita, verdadero antecedente del Dictionnaire Infernal de CoUin de Plancy. El frío contraste nos priva para siempre de asistir al proceso de apropiación de lo libresco por el espíritu de Oufle, asunto que a Bordelon no le interesa. La psicología del protagonista es plana. No existe más allá de su prejuicio. Su manía no es más que una excusa para alternar la miscelánea mágica con reflexiones ilustradas contra la superstición y los errores de los «esprits faibles», los «Oufles», personas esclavizadas por las opiniones ajenas. Como personaje, Oufle es un carácter monolítico, constante en sentido aristotélico y por ello esencialmente antiquijotesco ^. La novela presenta una estructura deforme: el excesivo número y la extensión de sus secuencias misceláneas y ensayísticas la hacen fluctuar hacia esos géneros. Para dar una idea de la distribución narrativa del conjunto podemos dividir las secuencias narrativas en tres grupos. El primero lo componen las aventuras de Oufle basadas en su interpretación imaginaria de la realidad a partir de sus lecturas: se cree hombre-lobo, propenso a las visiones espectrales, rodeado de demonios y brujos, etc. El segundo bloque de aventuras son las derivadas de las falsas apariencias que le presentan a Oufle su mujer, sus hijos y su futuro yerno que intenta en vano vencer su manía haciéndole llegar desde el otro mundo y vía chimenea, las «Réflexions Criticomiques» contra la superstición, firmadas por «son génie». Y finalmente encontramos el tercer y más amplio componente de la novela: el digresivo. Aquí hay que incluir el aparato de notas eruditas -citas sin fin, anécdotas, cuentecillos y hasta poemas-, y también los ocho discursos sobre apariciones, la astrología judiciaria, los cometas y eclipses, las brujas, los demonios y el Sabbat, rémora de plomo para una narración poco ligera de por sí. Durante los cientos de páginas en que se desparraman, la novela es postergada sin empacho y Oufle aparcado en cualquier margen mientras Bordelon discurre cansinamente por sus alegatos contra el error. Suele utilizar un alter ego, el hermano de Oufle: el prudente y juicioso «NONCREDO». El final de la novela no desdice de su desmedrada composición. La descripción del Sabbat, nuevo centón de tópicos ^°, cierra la obra de forma inopinada y sin volver a ^ «Et c' est en cela que consistait son véritable caractère. Ce qu 'on dira dans la suite le fera si bien connaître que j' espère qu 'on ne m' accusera pas de l 'avoir outré», op. cit., 1,9.'° Un nuevo caso de clara intertextualidad: siguiendo las Disquisiciones mágicas del P. DEL RÍO, TORRES DE VILLARROEL en su Anatomía de todo lo visible e invisible. Salamanca, Antonio de Villarroel, 1738, pp. 206-8, describe un Sabbat que por sus elementos y su disposición recuerda fuertemente al de Bordelon que, a su vez, sigue principalmente el Tableau de Vinconstance des mauvais anges et Démons M. Oufle. La separación se percibe tan nítidamente que en la versión reducida de 1789, este texto aparece como apéndice. Señalemos ya las aproximaciones a Cervantes. Desde el primer momento Bordelon se presenta como el verdadero historiador de unos hechos reales. Para incrementar la verosimilitud asegura haber desfigurado los nombres verdaderos para evitar que sean reconocidos (1,1-2)^^ y nos informa de cómo ha tenido acceso a los discursos (1,153). Pretende limitar su papel al de transcriptor de unas memorias que le hicieron llegar (11,222), y aunque no cree algunas cosas de las que narra, su tarea de historiador serio le obliga a ser fiel a los hechos (11,232). Llega incluso a enjuiciar alguna de sus propias obras (11,(86)(87), pero la metaficción no va mucho más allá. A Bordelon también le interesó la biblioteca de Oufle, pero no lleva a cabo un escrutinio, sino que recorre los títulos de las baldas haciendo algún que otro comentario irónico: le extraña que los Oracula Mágica Zoroastris se vendan como transcripción fiel del lejano Zoroastro (1,21) o que algunos simples crean que el Grimoire viene firmado por su «autor», el demonio (1,24). LA CRÍTICA DE LA LECTURA Presentar esta historia como la de un hombre que enloquece leyendo libros de magia, es desfigurar su verdadera esencia. Oufle no está loco, está conñmdido, instalado en el error porque no es capaz de discernir lo verdadero de lo falso. Cualidad, dicho sea de paso, muy difícil de encontrar ^^. Todos sus desbarres tienen una y la misma causa: el convencimiento de que lo que cuentan sus libros es absolutamente cierto. Oufle se escuda en un argumento del Quijote: la autorización y el privilegio reales. La misma razón que argüyó el ventero al cura cuando éste quiso convencerle de que la máquina de las caballerías era «compostura y ficción» ^^ y que igualmente hará suya don Quijote en la defensa de su ideal' ^ Las citas corresponden al tomo y número de página.' ^ Ya lo dijo La Bruyère, escritor muy admirado por Bordelon: «Après l' esprit de discernement, ce qu'il y a au monde de plus rare, ce sont les diamants et les perles». 315.'^ «A otro perro con ese hueso (...) estando impreso con licencia de los señores del Consejo Real, como si ellos fueran gente que habían de dejar imprimir tanta mentira junta y tantas batallas, y tantos encantamientos, que quitan el juicio!». M. DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha. 373. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es (1,50,(568)(569). No estará de más decir que el propio Bordelon termina cayendo en su propia trampa al pedir al lector que acepte su razonamiento ya que sigue autoridades escritas muy serias y fíables, y no es una ironía (11,174). Una sola vez en sus 797 páginas, Oufle es tildado de loco y esto, de forma aproximativa, pues se nos dice que «il pouvait passer par un véritable fou» (11,. Además en varias ocasiones tiene que imponer su voluntad a su razón para amoldar su conducta a las expectativas librescas. Con todo, Bordelon critica duramente a los autores, responsables últimos de la paranoia de Oufle pues publican sin examinar críticamente sus fuentes (1,121). Pretende acabar con la vieja auctoritas de la letra escrita. Desde Descartes ninguna verdad es absoluta. El examen crítico sólo se detiene ante la Biblia, y esto de momento, pues no están hasta las explicaciones de Voltaire. Pero si Oufle está tocado por su monomanía, otros personajes de la obra tampoco están del todo en sus casillas. Esta tendencia remite a la segunda parte del Quijote en la que se intensifica el proceso de psicotización de la sociedad en la que los cuerdos desvarían tanto o más que el loco. Pero Bordelon reconduce el mecanismo hacia la reflexión sociológica y la pertinente censura del vulgo fantasioso. Monsieur Oufle se cree hombre lobo y sale a aullar a las calles disfrazado de oso. Las reacciones de terror se suceden en los transeúntes. Pero todos dan en la fábula al narrar lo ocurrido. Bordelon analiza el fenómeno en dos planos. El primero es el individual: un jugador impaciente decide acabar con los aullidos. Al ver al lobo se le erizan los cabellos y se hiere al cerrar la puerta de la calle tremendamente asustado. Cuando el lobo se marcha, espera a recobrar el color y relata a sus compañeros de timba cómo puso en fuga a la bestia a golpes de espada y exhibe orgulloso su herida de combate (1,62). En el nivel colectivo, los cuentos del vulgo no tienen fin: los que no se asomaron a la calle describían al lobo con detalles (1,75); los hubo que aseguraron que le habían cortado una pata y un mendigo manco tuvo que huir de la ciudad. Cada barrio tuvo su cuento, algunos sangrientos (1,76-77) y otros infernales (Ib.). Más tarde, tras el escándalo que Oufle montó creyendo que el perro de un carpintero era el demonio, muchos amos empezaron a desconfiar de sus fieles amigos (11,. Otro desvarío flagrante es el de Sansugue, el ambicioso hijo de Oufle, que decide pedir ayuda a su padre para contactar con el Démon Barbu y lograr de éste el secreto para fabricar la piedra filosofal (11,(146)(147). Es decir, que Oufle no está solo. Las diatribas contra la credulidad irracional y cerril del vulgo se suceden y constituyen el principal interés del autor. Oufle es un mero protocolo de la reflexión, la crítica (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y el ensayo; un sujeto narrativo siempre rebasado puesto que Bordelon mira constantemente más allá. Su interés sociológico es prioritario y abarca los procesos de difusión y arraigo del error común, la tendencia fabuladora del vulgo, su falta de interés por ser desengañado y el poder del prejuicio entre los hombres. Oufle es el modelo de aquellos que, por no ejercer su razón crítica, sucumben a prejuicios erróneos que les esclavizan y gobiernan su vida. La invectiva ilustrada contra la falta de examen crítico es la cara inversa de la tendencia fabuladora inherente al hombre en todos los niveles y que revela el persistente gusto por lo maravilloso, verosímil o no, la divagación errática de la fantasía, rebelde a las argumentaciones. Y al igual que Sansón Carrasco o los duques explotan la locura de don Quijote y se divierten a su costa, tampoco faltan en Bordelon actitudes semejantes. Cuando Oufle hace la corte a DULCINE, la dama le toma como bufón (1,131). El resto de las burlas son interesadas y sus artífices explotan la credulidad de Oufle para lograr sus intereses. Mme Oufle decide vengarse de la curiosidad impertinente de su marido, que decidió recurrir a algunos hechizos para comprobar si ella le era infiel, usando sus mismas armas (I, 98) y el espectáculo de su pobre marido inquieto por la amistad que Belcebú le ofrece, le hace mucha gracia. En cierta ocasión Oufle sostiene que los espectros pueden robar cosas a los vivos. Ésta es la clave del plan «fantasmal» de Ruzine, la hija menor y del criado Momand para robarle a Oufle mil luises de oro que guarda en un escritorio (1,282-3). Y además, los charlatanes se aprovechan de sus deseos de realizar los conjuros de sus libros, vendiéndole trozos de argamasa o cantos de río como las más raras y poderosas piedras mágicas. Otra reminiscencia cervantina se manifiesta en los neologismos irónicos y en las derivaciones adjetivales, marcados en cursiva: «son loup-garoui 'sme» (1,52); Doudou voit passer sa soeur ainsi «phantomisée» (1,279); «la raison horoscopique» (1,299); «se diabolisent» (11,16); «profession talismanique» (1,418), etc. Pasemos ahora a estudiar las relaciones del anecdotario de Bordelon. En la Miscelánea mágica y erudita figuran algunos elementos presentes en Cervantes: así, el engaño de la cabeza parlante. Bordelon describe pormenorizadamente el artificio de una cabeza de san Juan, truco extraído del Solide Trésor du petit Albert (1,248-49, nota e). Idéntico es el mecanismo de la cabeza romana con la que don Antonio Moreno burla a don Quijote y Sancho en (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 11:62, pp. 1138-1142. La misma anécdota recibe un tratamiento diverso: para Bordelon está tan claro el fraude que no tiene empacho en servirse de la cabeza del evangelista o del bautista; Cervantes opta por una testa pagana y, vigilante, la hace desaparecer rápidamente ^' ^. La distancia estética e ideológica que media desde Trento a las Luces dieciochescas vuelve a aflorar al comparar los juicios sobre la astrología judiciaria y la licantropía, presentes en el Persiles, con la reflexión ilustrada de Bordelon. Soldino y Mauricio son católicos ^ ^ y aficionados a la Judiciaria. El primero considera que es una ciencia que «casi enseña a adivinar» mientras que para Mauricio, que reencuentra a su hija gracias a un cálculo astrológico, se trata de una ciencia insegura, basada en la experiencia y la probabilidad (1,13; 116), argumento repetido en el Quijote, II, 25: 843, al comentar el hidalgo el poder del mono de maese Pedro. Semejantes argumentos no faltan en Bordelon (1,446), que se muestra mucho más escéptico que Cervantes cuando en el Quijote (Ib., pp.843-44), el hidalgo sostiene que es la ignorancia y falta de preparación de los que se lanzan a ella los que echan a perder «la verdad maravillosa de la ciencia» ^^. No está de más destacar la fuerza que este cuestionamiento de la astrología cobra viniendo de Mauricio, astrólogo y razonable censor del, por momentos, inverosímil relato de Periandro (11,20,266). Idéntico es el mecanismo de denegación que emplea Cervantes para censurar la hechicería al hacer que Cenotia reivindique su superioridad por encima de los fraudes para, desde la cima del poder mágico, afirmar que no hay hechizo que tuerza nuestro libre albedrío, lo mismo que Bordelon intenta hacer ver a Oufle para desmentir el poder absoluto de los astros y los conjuros mágicos (1,380). En definitiva el hombre pretende exculparse de responsabilidades, olvidando que cada uno es «artífice de su ventura» (Quijote, 11:66, 1168), «official de su fortuna» (Silva de varia lección, 797), que «nosotros mismos nos fabricamos nuestra ventura» (Persiles,11:12,224) y que como espeta Bordelon a los renuentes, ellos solos son «artisans de leur mauvaise ^^ La misma anécdota figura en B. FEUDO, Teatro Crítico Universal, t. Es una de las múltiples coincidencias que se observan tanto en las anécdotas como en el esquema argumentativo.'5 Mauricio: I: 12, 111 y Soldino: III: 18, 393. Cito por la ed. de J. B. AVALLE ARCE. Madrid, Castalia, 1992. ^^ Coincido con Castro y Clemencín cuando señalan que la actitud cervantina respeta la ciencia y critica a los ignorantes y discrepo de Amezúa cuando considera que Cervantes rechaza en bloque el valor de la Judiciaria. A. CASTRO, El pensamiento de Cervantes. Aunque esto no impide que se burle de la misma al atribuirle hipotéticamente a Sancho poderes de interpretación de los relinchos de las caballerías: II, 8: p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es fortune» (1,401). Sin embargo hay una diferencia fundamental: mientras Cervantes acepta que las hechicerías existen y que Dios se sirve de sus efectos providencialmente (IV, 10, 457), Bordelon niega taxativamente cualquier poder de la brujería más allá de la superchería o la sugestión. Y así, en el Persiles también hay una endemoniada, pero de industria, que explota la superstición popular para casarse con su amado (111,20); hay una profecía de un pueblo bárbaro, que sólo funciona como mecanismo narrativo, mientras que en Bordelon la larga serie de profecías salvajes o los falsos endemoniados, como Marta Brossier, la «romarantina», son prueba contundente de que toda la máquina de la superstición es absurda. El tratamiento de la licantropía guarda bastantes semejanzas. En el Persiles se cuenta primero la historia de Rutilio, salvado de la justicia por una hechicera mujer-lobo (1,8, 91), y el segundo movimiento es la reflexión al respecto del prudente Mauricio, que sostiene ser un error «grandísimo» y muy común, el creer que esto es posible. Tal vez las fuentes cervantinas sean Olao Magno o Torquemada; Bordelon por su parte cita al doctor Jean Uuier para hablar de la «melancholiam item insaniam lupinam», el argumento «médico» de la licantropía extraído de De AIKANOPüIIIA morbo, quo se in lupos converti credunt homines ^^. Allí se cuenta el caso de un noble español que se creía convertido en oso y que se perfila como fuente de la aventura de Oufle loup-garou ^^. Tanto Cervantes como Bordelon citan la misma anécdota de Plinio, la historia de los arcades (Persiles, 1:18, 134; y Bordelon 1,33, nota c). Lo que Rutilio vio fue imaginario, ya que según el sabio Mauricio ningún ser muda su naturaleza (Ib., 134), teoría de origen agustiniano que desarrolla por extenso el francés (1,32) remontándose a los pitagóricos y a Aristóteles. Bordelon por su parte empieza por la reflexión teórica sobre la imposibilidad de la mutación y tras considerar suficientemente probado que es imposible, presenta la aventura de Oufle-loup-garou. En la más desarrollada de las fantasías librescas de Oufle, actúan numerosos mecanismos de racionalización: Oufle se cree hombre-lobo, sí, pero está bebido, está disfrazado de oso, se confunde al darse de bruces con un espejo y además su aullido no es natural, sino producto de su firme voluntad de seguir sus lecturas lupinas. Genéticamente Monsieur Oufle se vincula a dos corrientes literarias dispares: si su artificio básico estructural y narrativo procede del Quijote y de la línea del antiroman francés, los contenidos concretos constituyen una buena síntesis de la abundante literatura demonológica francesa de los siglos xvi y xvii, cuyas estructuras narrativas adaptan modelos de miscelánea o de tratado doctrinal. A partir del edicto que en 1682 puso fin a la quema de brujas, la literatura demonológica cambia de orientación y empieza a repasar críticamente su propia historia. A esta línea que se prolonga en el xvni, pertenece Monsieur Oufle, centón crítico de los tratados ya anacrónicos. En este sentido la obra de Bordelon reviste un doble interés, pues vincula la herencia cervantina no sólo al mundo ilustrado, sino también a la esfera de la demonología, al tiempo que revoluciona dicho género al presentarnos la primera versión novelizada del asunto. Y en esta hibridez, que genera los pertinentes efectos de descompensación ya comentados, reside su originalidad: Bordelon es el primer escritor que ensaya una reescritura ilustrada del Quijote que emplea como crisol en el que funde además los viejos tratados de magia con el ensayismo ilustrado. Insertando a Bordelon en su momento histórico, su Monsieur Oufle pasa de ser una novela sin gracia a convertirse en el más original de los tratados críticos sobre la magia, escrito ya en un tiempo en que es posible repasar los excesos anteriores con una media sonrisa en los labios. Y además añade otro eslabón a la folie romanesque, y uno de los más difíciles: la «ilustración» del Quijote en el siglo que más huyó de la idealización romanesque. Las pautas de racionalización y reflexión sociológica presentes en Monsieur Oufle son las marcas de su actualidad. El resultado difícilmente puede y debe ser juzgado anacrónicamente, es decir: en relación con los antiromans del XVII. Habrá que recordar que la narrativa de dicho siglo posee un fuerte carácter de idealización y comparte el mismo universo imaginario que don Quijote y las caballerías. El mecanismo paródico-libresco de Cervantes es el cordón umbilical que mantiene el vínculo entre la nueva novela y el universo literario burlado. Esta línea de idealización invertida perdura en el Pharsamon de Marivaux (1712, aunque editada en 1737) o en Le Petit Dom Quichotte de Carmontelle, que presenta el delicioso encuentro de un don Quijote infantil y una pequeña Astrée cuyos padres los han educado a lo libresco. Valgan estos testimonios para manifestar la pervivencia de la línea paródico-idealista del XVII y saludemos al tan zaherido AC, XXXV, 1999 499 Bordelon como un pionero en la relectura cervantina y en la renovación de los cauces de la literatura demonológica. Y este doble esfuerzo no debe caer en el olvido. CRISTINA SÁNCHEZ TALLAFIGO Universidad Complutense
El año pasado tuvieron lugar dos conmemoraciones que, unidas, dan como resultado un trabajo de gran valor investigador. Coinciden los veinticinco años El conjunto de artículos más amplio es el que pertenece al análisis interno de la obra, ya sean episodios, personajes, composición, capacidad creativa o estilo. Jean Canavaggio en "Tradición culta y experiencia viva: don Quijote y los agoreros" examina la relación de la estancia de Cervantes en Roma con el libro sobre supersticiones de Polidoro Virgilio (humanista italiano del siglo XV) que aparece citado en el Quijote. Cervantes entre clasicismo y modernidad: razones sobre la centralidad canónica del Quijote", por Antonio García Berrio, aborda el tema del canon a partir de los escritos teóricos de Harold Bloom; el Quijote aparece como prototipo de obra clásica y a la vez adelantada a su tiempo. También desde teorías modernas, como la semiótica, realiza Paz Gago un panorama de las aproximaciones a la novela cervantina de los teóricos estructuralistas, funcionales y semiólogos en el siglo XX, haciendo hincapié en las últimas aportaciones sobre temas como el sexo, el feminismo y el oprimido: "La semiótica ante el Quijote: de los estudios estructurales a los estudios culturales". Por su parte, Antonio Rey Hazas retoma el asunto de la génesis de la obra como novela corta con influencia directa del Entremés de los Romances en "Cervantes, Lope, Góngora, el Entremés de los Romances y los primeros capítulos del Quijote". Tratando los géneros dentro del género novela, Begoña López Bueno analiza la poesía de conceptos dentro del Quijote tomando como punto de arranque una cita de la propia obra: "Apolo versos, el amor conceptos: la poesía en el Quijote". "Novela, drama y vida: la teatralidad del Quijote", de Javier Rubiera Fernández, afronta la cuestión de lo teatral, el juego y los niveles de sentido de la novela cervantina. Todos estos artículos tratan, en alguna medida, de cómo Cervantes construye su obra, de la poética cervantina. Quien emprende la cuestión más directamente es Javier Rodríguez Pequeño en "Don Quijote de la Mancha o el arte nuevo de hacer novelas". No son pocos los trabajos dedicados a la recepción, tanto de un autor particular como de una época en general. Un modo especial de recepción que hace correr ríos de tinta es la versión apócrifa de Avellaneda que en este volumen es tema de dos artículos: "Notas sobre un artista del fraude y del engaño: Avellaneda", por Javier Blasco, incide en todas las pistas falsas de la edición de 1614, un fraude que no trata exclusivamente sobre el autor o la patria, sino también sobre la imprenta, el lugar de impresión o el soneto a continuación del prólogo. En "De Avellaneda y Avellanedas" Alfonso Martín Jiménez pretende demostrar con un cotejo profundo que Cervantes imita el Quijote apócrifo en su segunda parte y que considera que tras Alonso de Avellaneda se encuentra Jerónimo de Pasamonte. "Visión de la crítica en el siglo XX sobre la muerte de don Quijote", de Jaime Fernández S.J., analiza el último capítulo desde la pertinencia de la escena, la identidad del personaje que muere, la recuperación del juicio y sus consecuencias, así como la actitud de los otros personajes y el epitafio. Teodosio Fernández en "El Quijote en Hispanoamérica: lecturas de Borges" hace una revisión de todas las aproximaciones a Cervantes, desde ensayos u obras de ficción del poeta argentino, hasta la apropiación de los textos cervantinos, como símbolo de la unión entre España y Argentina. En relación con los países que recibieron el legado cervantino destacan dos trabajos diferentes, por un lado "Don Quijote y China, don Quijote y yo" de Chen Kaixian, que trata sobre la relación entre España y China, comenzada en el siglo XVI y sobre la primera traducción de la obra, en 1922, e "Italia, con y sin Quijote" empieza en la primera traducción, pasa por la ausencia de inspiración de la obra cervantina en la literatura italiana en el XVIII y XIX, y termina con la recuperación del hispanismo y el cervantismo en el siglo XX; por otro, Montero Reguera en "El Quijote en 1640: historia, política y algo de literatura" narra la relación entre España y Portugal a raíz de la independencia del segundo y la utilización de las figuras de don Quijote y Sancho para fines políticos. Uno de los rasgos más estudiados, en general, es la cultura literaria de Miguel de Cervantes. El artículo que se dedica de manera más explícita pertenece a Isaías Lerner que busca las huellas de Plinio y Plutarco en el Quijote. En este sentido también podemos mencionar las fuentes ("Formas y funciones del Romancero en el Quijote" de Aurelio González), que trata el nuevo y el viejo, es un claro ejemplo de ello, así como la historia sobre el nacimiento de los libros de caballerías y su éxito en España en "Don Quijote, el mejor libro de caballerías jamás escrito" de José Manuel Lucía Megías, y al igual que "Entre Aristóteles y Cicerón: ética y retórica en el Quijote" de Lía Schwartz que pone a Cervantes al nivel de los otros poetas de su época, aunque sus estudios no fuesen universitarios), las influencias ("El Quijote y la tradición antinovelesca francesa en los siglos XVII y XVIII", escrito por Patricia Martínez García, versa sobre la parodia de las novelas heroicas e idealistas aparecida en Francia desde el éxito de la novela cervantina) y las comparaciones con otros autores como Descartes, al que Ángel Gabilondo considera un autor moderno, lleno de concomitancias con Cervantes, ya que busca la objetividad de la razón y la verdad del ser humano en relación con los sueños. Por último, los temas transversales que aparecen en el volumen son variopintos. Desde la visión de las clases sociales en el Quijote a través de la comida, que representa el realismo y la cotidianeidad de la novela, dada por Manuel Fernández Nieto, hasta el análisis crítico del profesor Alvar Ezquerra sobre la epistemología histórica en tiempos de Cervantes que rastrea sus lecturas de autores historiográficos y su interés teórico sobre la historia, pasando por la polémica relación entre la actitud religiosa y don Quijote, que pasa de un extremo a otro, en la que profundiza Augustin Redondo en "Algunos aspectos religiosos del Quijote. Entre burlas y veras". En este apartado podemos incluir también la inspiración del Quijote para realizar obras musicales en Europa desde el siglo XVII, estudio realizado por Begoña Lolo en "El Quijote en la música. Cierra el bloque de artículos, antes de la reseña, de Carmen González Vázquez, dedicada a Ensueños de razón. El cuento insertado en tratados de magia (siglos XVI y XVII) de María Jesús Zamora Calvo, un trabajo sobre las ediciones del Quijote, escrito por uno de sus más importantes editores, Florencio Sevilla Arroyo, y sobre las lagunas de los dos capítulos que el propio Cervantes quiere dilucidar: la desaparición del rucio y su posterior recuperación. Para ello se basa en las pistas dadas por el propio escritor en la segunda parte de su obra. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXXI 2005. Bajo la dirección de José Manuel González Herrán, a los volúmenes monográficos sobre el Quijote del año 2005 se suma el del Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo que, con el título Cervantes y el Quijote, reúne en volumen diecinueve artículos sobre el contexto literario y cultural de Cervantes, los "aspectos de su escritura", la recepción y sobre la relación con otras culturas y lenguas. Un volumen heterogéneo de trabajos que el título, general, acepta sin ambages. Germán Vega García-Luengos los agrupa y presenta en el breve artículo introductorio que sirve de guía al lector. Lo hace de una manera ordenada temáticamente y no teniendo en cuenta la disposición del índice. Los dos artículos que tratan sobre el contexto del escritor debaten, por un lado, de nuevas aportaciones históricas sobre el concepto de "lugar" y su relación con el de "aldea", "pueblo" y "villa" ("Lugares de la Mancha" de Juan E. Gelabert), y por otro, la relación entre vida y literatura en cuanto a los amores reales de Cervantes, en relación con los datos biográficos: "Amores y desamores cervantinos: entre la interpretación biográfica y la tradición literaria", de José Montero Reguera. La sección más abundante es la de análisis interno de la obra. El asunto de los libros de caballerías se trata en dos ocasiones: en primer lugar, Emilio Martínez Mata aborda la cuestión no como un estudio general, sino canalizado en el contexto burlesco, irónico en el que se produce, y en segundo, Carmen Parrilla realiza un análisis histórico-teórico sobre los libros de caballerías y su posible incidencia en la salud mental de sus lectores. Cuestiones internas y estructurales del Quijote versan sobre el narrador, o el supernarrador en palabras de James A. Parr, y sus relaciones con la oralidad y la escritura; sobre los relatos intercalados, entretejidos con superioridad calidad literaria en la segunda parte, lo que es un claro síntoma de modernidad ("La variedad de regiones literarias en las historias intercaladas en el Quijote", de Ana L. Baquero Escudero, entendiendo "región" en un sentido similar, pero más amplio, que el de "género"); sobre los estados de delirio y melancolía del personaje principal, a partir de los tratados médicos de la época, en "La delirante virtus del ingenioso hidalgo", escrito por Guillermo Serés; por último, sobre un capítulo en concreto, el de los galeotes, y la intención cómica del mismo basada en la picaresca o en el Quijote de Avellaneda ("La comicidad del primer Quijote y la aventura de los galeotes' Don Quijote I, 22'", por Anthony J. Close). No faltan los trabajos de recepción. Por orden cronológico, la primera cuestión se refiere al Quijote de Avellaneda, en particular a la revisión de un pasaje sobre genealogías, basado en un pasquín popular a finales del XVI ("El género de las genealogías en el Quijote de Avellaneda", Javier Blasco); el segundo trabajo de este bloque se refiere al examen de "El cervantismo", un artículo de Pereda publicado en 1880, a partir del cual Salvador García Castañeda posa una mirada crítica sobre todo los ensayos cervantistas del es-critor durante cuarenta años; el tercero se ocupa precisamente de Menéndez Pelayo y su condición de "cervantista" para intentar desterrar ciertos errores comúnmente admitidos -Cervantes como ingenio lego-acerca de las supuestas afirmaciones del erudito ("Menéndez Pelayo y la cultura literaria de Cervantes" de Francisco Pérez Gutiérrez); el último artículo trata pormenoriza y rigurosamente sobre el cervantismo de Emilia Pardo Bazán: "El conjuro de Orfeo en Emilia Pardo Bazán: antetextos de una conferencia cervantina en Albacete y otros documentos más", por Cristiña Patiño Eirin. El mundo hispanoamericano, tan sensible con el Quijote, está representado por trabajos sobre el contexto, la recepción y los autores americanos ante la obra cervantina: "El Quijote y las imprentas americanas" (Julián Martín Abad), "Las trilogías cervantinas" (Eulalio Ferrer Rodríguez) y "Cuatro sonetos quijotescos dedicados a Eulalio Ferrer" (Luis García Jambrina). Por último, se abordan cuestiones fundamentales que presentan un atractivo especial para el investigador: las traducciones, del inglés, tanto las antiguas como las más actuales ("¿Traducir o interpretar? Un comentario sobre algunas traducciones del Quijote al inglés en los siglos XVII y XVIII" de Richard Hitchcock y "Don Quijote y la traducción de la risa" de John Rutherford), el alcance del Quijote en mundos exóticos ("La recepción de Don Quijote en China", por Chen Kaixian); y la literatura comparada con el discurso cinematográfico, en un artículo de José Luis Sánchez Noriega ("Humor y utopía en los Quijotes de Manuel Gutiérrez Aragón"). La revista Voz y Letra dedica los dos números de 2005 al Quijote, bajo la coordinación de Pablo Jauralde Pou Sin preámbulos ni artículos guía se introduce en materia con diecinueve artículos de diferente extensión y objetivos. Como en los otros volúmenes, se puede dividir los trabajos según los diferentes enfoques. Abre el tomo Jauralde Pou con un artículo sobre la Escuela de Filología Española, es decir, con cuestiones de recepción y academicismo. Esta línea la siguen otros como Carlos Romero Muñoz con la revisión al episodio del barco encantado y el encuentro con los duques a partir de las opiniones de los críticos desde Diego Clemencín ("Cervantes/Avellaneda/Cervantes Quijote, II, 27-31"), o la visión francesa nacida en el siglo XVII de "El Quijote, sátira antiespañola" a partir de la visión de Emilio Martínez Mata, o también las "Notas para una prehistoria de los comentarios al Quijote" de Montero Reguera, que ofrece un panorama de algunos de los comentadores principales de la obra desde la Ilustración Española. Varios de los trabajos se ocupan del diálogo intertextual entre la obra cervantina y otras, tanto de la Antigüedad greco-latina, como de su contemporánea o inmediatamente anterior italiana. Por un lado, se sitúan las posibles fuentes de inspiración, literarias ("La magia de Micomicona: Geopolítica y cautiverio en Heliodoro, Tasso y Cervantes", de Frederick A. de Armas; "Hé-roes en cueros haciendo locuras", basado en la relación con Ariosto, escrito por Aldo Ruffinatto), o históricas, como el trabajo titulado "Alonso Quijano el Bueno", de Carroll B. Johnson que da pistas para entender la elección final de uno de los nombres que se habían barajado para el protagonista al principio de la obra, similar al sobrenombre que por entonces tenía el duque de Medina-Sidonia, o el breve artículo del profesor Redondo sobre "Las sartas de refranes de Sancho Panza. Una nota al Quijote" que se remonta a unas Cartas en refranes de Blasco de Garay como probable antecedente del peculiar estilo sanchesco. Por otro, se vincula ficción y realidad, biografía y literatura en Cervantes, uno de los asuntos más polémicos, en este caso, en relación al cautiverio como un elemento recurrente en casi todas las obras cervantinas: "Cautiverio: una metáfora obsesiva en la escritura cervantina", por Mariarosa Scaramuzza Vidoni. Se llega incluso a tratar asuntos trasversales, los cuales revelan datos históricos de todo aquello que rodeó a Cervantes en la escritura de su obra, como "El taller donde se imprimió el Quijote", de Jaime Moll. Sin embargo, la perspectiva más utilizada reside en el análisis inmanente de la obra, consistente en desentrañar algunos de los aspectos todavía oscuros o que merecen nuevas revisiones. Así, las cuestiones referidas al "tiempo", y por extensión al "espacio", se debaten en "Nuevas incursiones en el comportamiento temporal del Quijote", de Ruth Fine, más exhaustivo y técnico; en "Tiempos y espacios en el Quijote", de Isaías Lerner, un recorrido, más personal, por escenas y personajes; y en "Sentido y sentidos: el tiempo en el Quijote", de Juan Carlos Rodríguez, sobre el tiempo del escritor (el histórico) y el de lo narrado (el interno). Pero no es la única, ya que hay una nueva aproximación al personaje de Dulcinea, más como metáfora del erotismo, encarnada físicamente en la duquesa en la segunda parte, tal y como asegura Juan Diego Vila. Como es habitual en estos volúmenes monográficos, existe otro tipo de trabajos como los dedicados a la traducción, la historia gráfica de la obra o la potenciación creativa, amén de una reseña del libro El escritor que compró su propio libro, de Juan Carlos Rodríguez, hecha por Pedro Cerezo Galán. "El Quijote en inglés: lo problemático y lo imposible", por James A. Parr, realiza un recorrido sobre seis traducciones, desde la original de Thomas Shelton, de 1612, hasta las más recientes. "Banco de imágenes del Quijote: 1605-1905", de José Manuel Lucía Megías, resume el proyecto, en gran medida apoyado en las nuevas tecnologías, del Centro de Estudios Cervantinos, para recuperar y organizar las ilustraciones del Quijote. Por su parte, Pablo Moíño estudia la capacidad del Quijote para inspirar a autores posteriores para crear juegos y malabarismos lingüísticos, como los centones en "¿Quereéyslo veer? Miraldo enamorado" Un centón inédito cervantino". El texto de José Luis Madrigal, que cierra el volumen, es un extenso artículo que vuelve sobre la cuestión de la verdadera personalidad que encierra el pseudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda a través de datos lingüísticos y la comparación de la obra de uno de los supuestos autores, Tirso de Molina, con el Quijote apócrifo. El cervantismo argentino: una historia tentativa, Buenos Aires: Servicio de Publicaciones de la Universidad de la Plata, 2005, n.o 6. La Universidad de la Plata se quiso sumar el año pasado al homenaje general al Quijote con un número monográfico sobre el cervantismo argentino, fundado, sobre todo, en la acogida del Quijote por parte de escritores, profesores y académicos. Seis artículos componen el número 6 de la revista Olivar, precedidos por unas páginas del editor, Juan Diego Vila, que sirven de índice. Solamente el primero de ellos, "La huella cervantista americana de la escuela filológica española" de Montero Reguera, realiza un panorama completo de la influencia de Menéndez Pidal en Hispanoamérica, con la creación de institutos y la aparición de figuras señeras, a las que sitúa en su justo lugar, sobre todo, la de Federico de Onís. Los otros cinco se refieren a la obra crítica o creativa de varios argentinos de renombre y el rastro impreso de Cervantes en ella. "El Quijote y los clásicos grecolatinos en la obra crítica de Arturo Marasso", de Lía Schwartz, versa sobre todos los trabajos de Marasso escritos a comienzos del siglo XX, que definen la cultura literaria de Cervantes gracias a los conocimientos del crítico argentino sobre la literatura antigua. La profesora Celina Sabor de Cortázar no solo es la editora del Quijote, sino una asumida cervantista, como recuerda desde las evocaciones personales de alumna su discípula Melchora Romanos en su artículo "Celina Sabor de Cortázar: vocación y docencia cervantina". El cuarto trabajo, llevado a cabo por Miriam Chiani, recoge una serie de lecturas y relecturas, a modo de muñecas rusas, de Hugo Cowes sobre Borges, sobre Derrida y sobre Rubén Darío, y de estos sobre el Quijote de Cervantes. Juan Diego Vila en "Isaías Lerner, el fiel escucha de la voz cervantina" hace su particular homenaje al decano de los estudios cervantinos en Argentina, desde una óptica también personal, pero sin dejar de lado el rigor filológico. Alfredo Grieco y Bavio en el último artículo se ciñe a la profesora Alicia Parodi, de la Universidad de Buenos Aires, al sentido alegórico que encuentra en la obra cervantina, en relación siempre con su condición de católica ("Nec Substantiam sed Culpam: el cervantismo alegórico de Alicia Parodi y el caso del Licenciado Vidriera"). Monteagudo, la Revista de Literatura Española, Hispanoamericana y Teoría de la Literatura de la Universidad de Murcia, en el número 10 dedica una parte a Don Quijote de la Mancha, un total de cinco trabajos, ya que hay otros dos dedicados a Gerardo Diego y a Joaquín Soto Barrera, además de las reseñas sobre varios y diferentes autores y libros. Los dos primeros revisan dos capítulos diferentes. Jean Canavaggio da el pistoletazo de salida con una revalorización de uno de los episodios intercalados menos estudiado, ya que al pertenecer a la primera parte se le considera en la crítica poco integrado. En "Los amores de Don Luis y Doña Clara: ¿esbozo de novela o episodio integrado?", Jean Canavaggio rompe una lanza a favor de la maestría técnica de Cervantes para componer historias. "La écfrasis de los ejércitos o los límites de la enárgeia" hace un repaso de la técnica descriptiva clásica, capaz de producir una imagen visual con palabras, pero con nuevos matices paródicos, en palabras de Isabel Lozano-Renieblas. Así, el capítulo de los ejércitos muda las características el objetivo de la écfrasis. Todavía otro artículo se refiere al análisis interno de la obra. "El poeta Quijano: fisonomías" de Pedro Ruiz Pérez resalta la caracterización poética del personaje principal a través de la propias palabras del narrador o de don Quijote, con los modelos preestablecidos de Huarte de San Juan. En cuanto a la recepción, el tercer artículo se remonta al discurso de Azorín para su ingreso en la Real Academia en 1924, enmarcado con precisión en su época, tal y como lo relata Montero Reguera en "Los años andaluces de Cervantes y la génesis del primer Quijote: una evocación azoriniana". El volumen se completa con otros artículos y reseñas que no pertenecen al monográfico y que muestra variedad de autores y épocas como Gerardo Diego, Jacinto Benavente, Cansinos Assens, los poetas de la vanguardia española, Lauro Olmo, etc. El presente volumen reúne una veintena de artículos divididos en tres secciones: el universo ficcional de Cervantes, Don Quijote de la Mancha y otras obras de Cervantes. Antes de todo ello, comienza con dos breves trabajos que relatan la vida y obra de E. C. Riley y su contexto cultural, a cargo de los editores, Robbins y Williamson, por un lado, y Montero Reguera, por otro. En el primer apartado, comienza Anthony Close con la psicología y función de los personajes cómicos en el Siglo de Oro y, más específicamente en la obra maestra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, que analiza con precisión y detalle. Otros de los trabajos que estudian un aspecto interno de la obra cervantina son "Cervantes' Night-Errantry: The Deliverance of the Imagination" de Alban Forcione, que trata la modernidad y la tradición de los libros de caballerías y su incidencia en el Quijote; y "Air travel in Cervantes", escrito por B. W. Ife, sobre lo lúdico en algunas obras de Cervantes como el Persiles o el Quijote, es decir, sobre las obras de arte como juego. En una ocasión se trata la influencia de Cervantes en un escritor del siglo XIX, el brasileño Machado de Assis, en un artículo de Maria Augusta da Costa Vieira. La segunda sección, la más amplia, se compone de análisis detallados de partes del Quijote, como la comparación de la práctica monologística entre Rojas, Galdós y Cervantes ("El monólogo de Sancho", de Juan Bautista de Avalle-Arce); o el final del capítulo 16 de la segunda parte, en "Don Quijote, vencedor del caballero de los espejos: el epílogo de un triunfo por escarnio (II, 16)", de Jean Canavaggio; o "La vida no acabada de Ginés de Pasamonte" donde Michel Moner retoma una conferencia de E. C. Riley sobre lo que no se dice en el Quijote sobre el personaje; o sobre el episodio de la cueva de Montesinos en "Durandarte: verdad y representación en el Quijote de 1615" de Alicia Parodi. Otra vertiente es el análisis del Quijote desde un punto de vista general, como el trabajo de Peter N. Dunn que relaciona la primera parte y la segunda a través de sus discursos y la fuerza creciente de la dialéctica de don Quijote; o como el artículo de Pablo Jauralde Pou sobre la distancia y la ambigüedad creada en el Quijote ("Los motivos literarios, el Quijote, la distancia"). Asimismo existen revisiones de aspectos varios como "El título del Quijote", donde Francisco Rico analiza rigurosamente la relación entre la imprenta, el título y la obra. Termina el bloque con una explicación de los orígenes y los objetivos del proyecto Cervantes a cargo de algunos de sus colaboradores como Eduardo Urbina, Richard Furuta, Carlos Monroy, Arpeta Goenka y Stella Cruz-Romero. En la última sección, son varios los artículos que atienden a alguna de las dos obras que abren y cierran el universo ficcional de Miguel de Cervantes: la Galatea y el Persiles. Ignacio Arellano analiza los elementos emblemáticos en ambas obras, a partir de los libros de emblemas de la época, ya que lo considera un aspecto poco estudiado. Por su parte, Aurora Egido enfoca su artículo de una manera más general, que versa sobre la discreción, desde un punto de vista retórico, en la novela pastoril La Galatea. Por último, "The False Captives and the Representation of History and Fiction in Los ptrabajos de Persiles y Sigismunda" incide en la polémica de "historia" y "fábula" y de "verdad" y "mentiras" aplicada al Persiles y la historia de los dos estudiantes, como apunta Jeremy Robbins. Sobre otras creaciones de Cervantes se refieren tres contribuciones más: Francisco Márquez Villanueva se detiene en las historias de El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros como una unidad perfecta de invenciones y realidades ("Novela contra fábula: Campuzano, Estefanía y los perros de Mahúdes); Carlos Romero examina la edición de textos de las Novelas Ejemplares, la escasez de textos comentados, que pone, además, en comparación ("Novelas Ejemplares: cuestiones ecdóticas (v)"); y Edwin Williamson, a partir de los estudios de Riley sobre el hibridismo de algunas de las obras de Cervantes, profundiza en los rasgos novelísticos y picarescos de La ilustre fregona ("Challenging the Hierarchies: The Interplay of Romance and the Picaresque in La Ilustre fregona"). Artículo de carácter general y comparativo en esta sección es el de Jesús González Maestro sobre "Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral".
En los últimos decenios de la centuria pasada, los judíos sefardíes radicados en Serbia empezaron a abandonar su tradicional aislamiento y a integrarse a la vida social circundante. Las primeras generaciones de intelectuales sefardíes se han formado con relativa rapidez; además de las instituciones religiosas, los jóvenes también cursaban estudios en escuelas superiores profanas. Así que, a finales del siglo XIX, un número considerable de abogados, políticos y funcionarios judíos -^junto con médicos, comerciantes y banqueros, que por tradición eran israelitas-tomaban parte activa en la vida pública serbia. Resultó que muchos de estos sefardíes eran buenos conocedores de la lengua y cultura de España, la patria que tuvieron que abandonar. De hecho, durante mucho tiempo, prácticamente hasta bien entrado el siglo XX, el ladino seguía hablándose en el entorno familiar de muchos sefardíes balcánicos. En este sentido, los hermanos Hajim y Benko Davico fueron pioneros en la promoción de los valores espirituales hispánicos en nuestro país. Descendientes de una vieja familia judía de Belgrado, los Davico, juristas de profesión los dos, también eran traductores del español y recopiladores del folklore sefardí. El hermano mayor, Hajim (1854Hajim ( -1916)), pasó toda su vida profesional como alto funcionario y diplomático en varios ministerios del Reino de Serbia. Sin embargo, estaba muy presente en la vida cultural y artística de la capital serbia. Fue el primero en escribir cuentos con temática judía en nuestra literatura, y el primer autor hebreo que se realizó en idioma serbio ^ Asimismo, gozó de mucho prestigio entre sus Ha publicado dos libros de cuentos: contemporáneos como crítico teatral y traductor de obras dramáticas de varias lenguas, entre las cuales destaca el españoF. Para nosotros reviste interés especial la dedicación cervantina de Davico: ante todo, ha vertido al serbio dos textos dramáticos de Cervantes, por primera vez en nuestro idioma (se trata de los entremeses del «Juez de los divorcios» y del «Retablo de las maravillas»), y, luego, ha contribuido a la publicación de la primera traducción serbia del Quijote, en 1895-96^. El nombre de Hajim Davico no figura en la portada de la traducción del Quijote hecha por nuestro primer traductor, Djordje Popovic, llamado Danicar. No obstante, varias fiíentes aseguran que este culto sefardí prestó ayuda al traductor en su labor'^. Difícil de comprobar, esta afirmación, por lo menos, permite hacerse una idea de la reputación que tenía Davico en la época: la de un raro especialista para todo lo referente a España, su cultura y su historia, su actualidad. Por otra parte, sí que se puede asegurar que Davico ha seguido con interés la elaboración y la publicación del Quijote serbio. Sabemos que subrayó en diversas ocasiones la necesidad para nuestros lectores de tenerlo en su idioma, diciendo que «la carencia de esta traducción en nuestra literatura no ofrece buen testimonio de nuestro gusto literario»^. Es harto probable que Davico conociera a Djordje Popovic-Danicar, y que los dos coincidieran en los mismos círculos literarios, sobre todo después de 1877, año en el que Popovic se trasladó de Novi Sad a Belgrado. El sefardí, no cabe duda, admiraba a su colega mayor, que, además de traductor, fue periodista, escritor y lexicógrafo. Buena prueba de ello es la reseña de la traducción del Quijote, presentada a la Comisión de la Fundación Hija Milosavljevic Kolarac, futura editora del libro, como propuesta para su publicación, y firmada por Hajim Davico y el crítico literario dr Ljubomir Nedic^ (en otro trabajo puntualizábamos que el autor es probable- (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es mente Davico)^. Aunque en el texto en cuestión se trata ante todo de la novela cervantina y de las condiciones que han generado su creación, y muy poco de la propia traducción -a ella se refieren tan sólo dos oraciones-el juicio formulado sobre los resultados del arte traductorio de Popovic es muy positivo. Por desgracia, la reseña carece en absoluto de argumentos que la apoyarían y convencerían a los lectores que la versión de Popovic es, como se afirma, «quizás la traducción más fiel del Quijote en el mundo» ^. Davico se nos presenta como admirador fervoroso, e incluso exagerado, de Cervantes y de su obra, a la que llama «novela sobre las novelas» y «joya de la literatura castellana» (p. Su impulso crítico no es muy profundo: se limita a una serie de consideraciones generales sobre Don Quijote, expresadas un sinfín de veces a lo largo del siglo XIX. Se inicia el texto con la tesis de la universalidad y la gran difusión del libro cervantino en el mundo, mientras la parte central está dedicada a las condiciones histórico-literarias en la España de Cervantes y en la inmediatamente anterior, en un intento de explicar la génesis de las novelas de caballerías. Los reseñadores hablan de Cervantes como de un hombre que «sin amparo, desgraciado como Job», creó una «sátira, más aguda que cualquier espada afilada» (p. 63), con la que ha conseguido derrumbar el antiguo mundo espiritual engendrado por la imaginación enferma de los viejos escritores. De lo que sigue se deduce que Davico y Nedic, por su valor estético, anteponen al primer Quijote el segundo, el de 1615, porque en él se lleva a cabo la transformación del caballero andante de viejo demente a persona sabia, poseedora de máximas virtudes: «Su ideal de la justicia planea como un águila sobre las instituciones y las leyes humanas», leemos en la página 63. «En su corazón /él/ cultiva el sentimiento más puro de justicia /.../. su visión de los ideales humanos es generosa, diáfana y sublime /.../. Sus consejos y conversaciones con Sancho /.../ inspiran el mayor respeto. En ellos se respira el espíritu y la expresión bíblicos, como cuando leemos obras de inspiración divina»^. El empeño romántico de centrarse en la pureza moral del héroe cervantino prevalece sobre todas las demás reflexiones. Por consiguiente, los críticos constatan que la novela es un repertorio de ^ JASNA STOJANOVIC, «Prva ocena Danicarevog prevoda Don Kihota». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es preceptos y enseñanzas, idóneo para llevar una vida moral sana, y concluyen que «dar al público serbio una traducción del Quijote, es ponerle entre las manos otra Sagrada Escritura» ^°. Estas consideraciones histórico-literarias en su mayor parte no son nuevas ni originales: sus ideas directrices, así como el orden de exposición y párrafos enteros están tomados del prólogo que Djordje Popovic ha redactado para su traducción ^^ Parece obvio que en Serbia, en esta época, eran pocos los que podían rivalizar con este estudioso polifacético en cuanto al conocimiento de la biografía y la obra cervantina, dado que Popovic estaba muy bien informado y se dedicaba al estudio de Cervantes con bastante rigor. No podía equiparársele ni siquiera el mismo Davico, en cuyo ámbito de intereses hispánicos se hallaban otros autores y otras formas literarias. En caso contrario, a un crítico de la talla de Hajim Davico no se le podrían permitir las erratas que hemos encontrado en el artículo publicado en Bosanska vila: «El autor del Quijote», se dice allí, «/.../ vivió, sufrió y creó su obra maestra a principios del siglo XVI» (p. 63), o esta otra, que hace referencia a que el Cid luchaba contra los Arabes en el siglo xm! Luego, aunque la mala transcripción de antróponimos castellanos no es un detalle esencial (y también se puede achacar a cualquier integrante de la cadena que va del autor a la versión impresa del texto), deja mala impresión en un trabajo firmado por un hispanista y un crítico renombrado. Tenemos en mente el ejemplo cuando, la única vez que se menciona el nombre del escritor alcalaíno en su totalidad, leemos Don Mihuel Servantes Savedra o, más adelante, cuando se menciona al Sid Kompeador (idem). Davico ha dado a conocer opiniones similares a las de la reseña en otra aportación, titulada «Una tarde en Jalija» ^^. En ella el escritor sefardí evoca su encuentro y la conversación mantenida con el poeta lírico Vojislav Ilic acerca de dos libros, en ese entonces muy en boga en Serbia: el Quijote y Gil Blas de Santillane de Le Sage. Davico transmite al lector la interrogante que plantea el poeta: «No es en el Quijote todo aparente, como en la imaginación de un hombre enfermo, y en Gilles Blas todo real y alegre?» ^^. Davico (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es confiesa él mismo, es uno de los que se acercan a la parodia cervantina con ilusión y respeto, y ven en ella el símbolo del espíritu hispano y la personificación de todas las almas justas de este mundo. En su opinión, las dos novelas citadas son antípodas: mientras Gilles Blas es un «alma de lacayo» (lakajska du sa) que lo somete todo a sus bajos instintos, en el Quijote, «bajo el aspecto ridículo de este loco en apariencia, late un corazón heroico, que, tal una torrente, corre hacia un objetivo noble: defender a los débiles, castigar a los malvados, aniquilar a los depravados, y hacer justicia con espada y voluntad en todas partes. Es la encarnación de todas las virtudes. El honor, la justicia y la ilusión consumen su cuerpo y su alma» ^^. Por otra parte, como sugiere el título, el encuentro de los dos amigos es motivo para evocar el pasado y el presente de Jalija, la judería belgradense situada en la orilla del Danubio. Davico, hombre maduro, contrapone sus recuerdos de infancia a la decrepitud actual de su barrio natal, confesándole a Ilic: «Yo amaba este barrio mientras en él flotaba el espíritu de Don Quijote, y ahora lo tengo lejos del corazón porque en él se descompone el muladar de Gilles Blas» ^^. Como ha subrayado Krinka Vidakovic-Petrov, Don Quijote se puede entender aquí como metáfora del propio Davico que, por un lado, quería superar el atraso y el estancamiento de su mundo sefardí, y, por el otro, conservar por su propia labor lo más valioso de su tradición ^^. Por último, más detalles sobre la noción que tenía Davico del Quijote nos ofrece el breve texto introductorio para su traducción del entremés cervantino del «Retablo de las maravillas» ^^. Con su aportación Davico ha contribuido al tercer centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, e informado a los lectores de Délo sobre este aniversario. Sin embargo, dice que «se han cumplido justo trescientos años desde que, por primera vez, vio la luz el genial libro de Miguel de Cervantes Saavedra», refiriéndose sólo a la primera parte ^^. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tética, el antiguo esplendor del imperio español, comparándolo con su decadencia a principios del siglo XX y concluyendo que le queda sólo una consolación: el ser la patria de Cervantes. Al final Davico anotaba un testimonio interesante sobre cómo se tenía que haber conmemorado este aniversario cervantino en Serbia: «La dirección del Teatro nacional serbio tuvo la feliz y original idea de eternizar este año en su repertorio el Quijote. El hecho de no haber podido realizar esta idea, no es culpa suya, sino del caso que no existe drama que merece llevar este nombre, como le ha confirmado estos días el famoso escritor dramático español don José Echegaray al autor de estas líneas» ^^. Se trata, probablemente, de una iniciativa del propio Davico, que intentaba así juntar sus dos aficiones -la que tenía por la prosa cervantina y por el teatro-. En todo caso, no carece de interés el dato de que Davico, judío español de la pequeña Serbia, sostenía correspondencia con Echegaray, premio Nobel de literatura. La labor traductora de Davico merece atención particular. Aunque en el breve artículo mencionado («Conmemoración cervantina») anunciaba la intención de verter al serbio una novela ejemplar, no ha realizado ninguna traducción de un texto cervantino en prosa. No obstante, fue él quien inició la traducción de las obras dramáticas del gran alcalaíno, publicando en 1905, en las revistas belgradenses Nova iskra y Délo los entremeses del «Juez de los divorcios» y del «Retablo de las maravillas» ^°. Tenemos que añadir que mucho tiempo después, incluso hasta los años sesenta del siglo veinte, no tuvo seguidores en este campo. Es en el ámbito del teatro donde este crítico y traductor experimentado se movía con más soltura. En su versión de los entremeses se nota en seguida la habilidad de un buen conocedor de la escena que sabía adaptar la oración al diálogo escénico de manera que parezca ligera, natural y eficaz. Es indudable que sus conocimientos de español eran buenos y que podía solucionar sin mayor dificultad incluso los giros más complicados del idioma clásico y percibir los matices en el habla de los personajes. Subrayemos de entrada que estas dos traducciones en realidad son adaptaciones. Traducción del español H. S. DAVICO, Nova iskra, 1905, 5, pp. 145-149 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es alejamiento del original es bastante grande. De hecho, el traductor aplica el mismo procedimiento en los dos textos -adapta el entremés a la representación teatral-. Prescindiendo de su literalidad, simplifica, acorta o simplemente elimina muchas expresiones de las lingüísticamente más complicadas, así como varias alusiones y juegos de palabras. Aunque la naturalidad del diálogo como objetivo básico justificaba los cambios en algunas ocasiones, nos parece que Davico se alejaba con demasiada ñ:'ecuencia y sin necesidad evidente del original. Por eso los lectores serbios no han podido enterarse de numerosas alusiones a fenómenos y costumbres contemporáneos de Cervantes. Generalizando, se puede decir que la versión serbia de los dos entremeses significa una simplificación considerable respecto al mensaje original del autor. Destaquemos en el mismo orden que la exactitud material de la traducción, aunque satisfactoria, no es total. Además de errores en la traducción de palabras y expresiones, al traductor a veces se le ha colado alguna solución literal («no ha salido de los límites de la razón» -nije prekoracila granice razloga-^0-En cuanto a las palabras culturales (según la terminología de Peter Newmark^^), destacamos dos: el sintagma «cristiano viejo», que Davico traduce correctamente como rodjen hriscanin («Sudija», p. 241), y también el sustantivo «doña», que convierte en dona, en vez de transcribirlo sencillamente, conservando su sabor castellano (como ha hecho Danicar en su traducción del Quijote; «Sudija», 148), etc. El mismo «retablo de las maravillas» ha sido traducido como opsenarije (título), opsenamica (pp. 236, 239), decje pozoriste (235), cudotvome slike (238) o sólo slike (225). No obstante, el resultado final es positivo. El tono general de las dos piezas es adecuado, la breve trama ha sido reproducida con éxito, la caracterización de los personajes es fiel, y los diálogos animados y pintorescos. El humor también es eficaz y alegre. Davico consigue trasponer en su versión, ayudándose de equivalentes serbios, el amplio repertorio de modismos y exclamaciones cervantinos (votos, juramentos...), de juegos de palabras y refranes, que confieren un aroma cómico-popular a estas piezas jocosas. Aducimos a continuación algunos ejemplos. Al principio del «Juez de los divorcios», al dirigirse el Vejete a su joven esposa Mariana, Davico ha conseguido calcar en serbio la figura etimológica, uno de los recursos estilísticos más utilizados por Cervantes: «Sudija za bracne pamice». PETER NEWMARK, Manual de traducción. Madrid, Cátedra, 1995, 364 O el modismo «nacer en las malvas» que el traductor ha entendido y traducido acertadamente: Como se puede ver, los diálogos de Davico son ágiles y dinámicos, muy parecidos a los de Cervantes. El idioma utilizado es llano y libre, muy cercano al lenguaje coloquial y lleno de palabras de origen turco (srccik, sajak, arsin, musabak, dzemadane, ucelepiriti, esnaf, vajdica, amalin, konagdzija, na tehnane), mientras su leve tonalidad arcaizante le confiere un encanto particular para el lector contemporáneo. Conocido por los contemporáneos por un privilegio del cual a finales del siglo XDC y a principios del XX podían enorgullecerse muy pocos serbios -el conocimiento de la lengua española, así como una ^^ Todas las citas de los entremeses, en castellano, han sido tomadas de la edición preparada por NICHOLAS SPADACCINI. Madrid, Cátedra, 1983. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vasta cultura literaria-, el sefardí Hajim Davico supo aprovechar esta ventaja con éxito, obrando, en cuanto a Cervantes, en dos direcciones principales -la labor traductora y la crítica-. No cabe duda alguna que Davico representa la fase inicial de la recepción del escritor español en nuestra cultura. Fue el primero en descubrir a los serbios los textos dramáticos cervantinos: con un certero sentimiento dramático, supo escoger en su obra teatral lo más valioso y, entre ocho entremeses, traducir dos, estimados como los mejores. Su opinión, expresada en la reseña firmada junto con dr Ljubomir Nedic, contribuyó a que en 1895-96 viese la luz la primera traducción integral del Quijote en idioma serbio. No descartamos la posibilidad que este hispanista renombrado, según muestran varios indicios, asistiera de cerca a la traducción de la novela, como una especie de consultor lingüístico de Danicar, tarea complicada para la que, sin embargo, poseía suficientes conocimientos y habilidad. Por lo que toca a sus aportaciones críticas sobre la parodia cervantina, subrayemos que Davico, visto desde la actualidad, era un amateur. Sus consideraciones no son nuevas y no van más allá de la idealización romántica de la figura del caballero manchego. Además, Davico no era filólogo, ni historiador de la literatura, por lo que se nos aparece como alguien que no poseía suficientes conocimientos en el campo de la literatura española áurea. No obstante, y a pesar de todo, está claro que la cultura serbia, en los últimos decenios del siglo XIX y en los primeros del XX, echaba de menos a un hispanista así, con lo que el papel de Davico reviste más importancia aún.
Escribía el profesor Wilson^ hace más de veinte años, en 1977: «han sido muy pocos los críticos a quienes se les ha ocurrido relacionar al mayor novelista español con uno de los dos más grandes dramaturgos de ese mismo país. Calderón y Cervantes parecen muy distintos entre sí». Aunque es cierto que durante siglos se han deslizado tópicos estereotipados sobre los dos autores y su diferente concepción del mundo ^, también es muy cierto, y numerosas veces se olvida, que quienes primero advirtieron una relación más profunda entre ambos fueron los creadores-críticos del fín de siglo, que por caminos distintos a los de la erudición, fueron apuntando esas relaciones iniciales. Con la excepción de aquellos primeros y tímidos acercamientos en vísperas del centenario de Calderón en 1881, de la mano de Lope Damián Ruiz Rodríguez^, pocos fueron los que se fijaron en las afinidades de uno y otro autor, y se cometería una grave injusticia si no se reconociese a Unamuno su sensibilidad como iniciador de una rica aventura familiar entre los dos personajes más universales de estos autores. Ambos han recorrido en nuestro siglo una trayectoria paralela y ciertamente la revalorización de la obra de Calderón en nuestro siglo sólo se fue fraguando tras la exaltación de la de Cervantes, iniciada a partir de las simbólicas interpretaciones de Schlegel hasta adquirir don Quijote proporciones románticas y universales. El personaje cervantino se fue revitalizando y actualizando en España hasta convertirse en leyenda viva capaz de sufrir los mismos avatares de la historia española que los hombres de su época. A medida que los acontecimientos provocaban un desencanto, los personajes cervantinos se veían contaminados de ese desengaño generad.'^ Lógicamente el Desastre del 98, por cuanto supuso de reflexión sobre el «alma» española, reavivó el interés por estos personajes. Sin embargo, ese interés ya había surgido antes de esa fecha como preámbulo de la futura crisis, y ya desde 1895 se utilizó la curación de Don Quijote como símbolo representativo de la regeneración nacional. La vuelta a la historia del pasado para hallar las causas de la decadencia presente condicionó una visión crítica de la obra más representativa de la ilusión y del desengaño. Por ello no es extraño encontrar juicios tan negativos como elde Maeztu que llegó a considerarla como «el espejo más acabado y la apología más genial de la decadencia, del cansancio de un pueblo». Incluso se aconsejaba a los jóvenes no leer esa obra para no dejarse llevar por la melancolía y el desaliento y por la falta de estímulos que pudiera crear en el lector. En esta línea se explica el grito de Unamuno «jMuera Don Quijote!» en las páginas de Vida Nueva, que resumía la necesidad de hacer triunfar el espíritu de la realidad frente al idealismo soñador encarnado en los personajes cervantinos. Pero también significaba la preocupación por el pueblo, por la intrahistoria olvidada y con ella por el bueno de Alonso Quijano. Rubén Darío desde sus primeras obras mostró una equilibrada visión de los tres personajes (Alonso el Bueno, Sancho y Don Quijote), pero sobre todo a raíz de sus crónicas tras el Desastre (reunidas en 1901 en España contemporánea) dio una auténtica lección de cómo el idealismo podía convivir con la rebeldía y la crítica de la realidad. En este sentido puede considerarse a Rubén Darío el impulsor auténtico de la recuperación del sentido simbólico pleno que va adquiriendo el personaje cervantino durante nuestro siglo, junto a la fuerza que experimentó en los momentos más conflictivos de nuestra historia, como se ocupó de resaltar Antonio Machado. Se puede afirmar que las preocupaciones políticas de Rubén Darío, paralelas a su ejercicio del periodismo, bajo la influencia ética de José Martí y Paul Groussac, le sirvieron para hacer de la profesión periodística un medio para educar a la sociedad con la pretensión de transformar la realidad. Lo curioso es que en sus crónicas, artículos, reportajes o semblanzas, Rubén nunca dejó de evocar, analizar y elogiar la figura y obra de Cervantes. A él llegó directamente por sus lecturas desde niño, pero también profundizó más en toda su dimensión por influencia de los escritores de otras nacionalidades. Si el mismo Groussac ya había mostrado su interés por el autor español e incluso por el Quijote de Avellaneda (al que dedicó un libro tratando de explicar su enigma), José Martí, en su defensa de la libertad había mostrado el camino para salvar a Don Quijote. Rubén Darío, como no hizo ningún otro escritor español, ante el triunfo americano volvió los ojos a Cervantes en un gesto de solidaridad con España y sobre todo de consagración de sus propios ideales. Si «El triunfo de Caliban» y «El crepúsculo de España» son represen-Las visiones impresionistas de Azorín hacia Cervantes, sobre todo, y la transformación del personaje y autor en tema lírico abrieron una nueva vía de exploración de la obra cervantina que inevitablemente se sentía relacionada (para oponerla en la mayoría de casos con la excepción de Unamuno) con la de Calderón. Quizá haya que partir de esa doble apoyatura, sentimental y viva, por un lado, y testimonial y crítica por otro, para reunir todos los materiales que permitan relacionar a los dos autores. En este caso no se trata de buscar fuentes concretas para establecer deudas, que las hay^, sino de apuntar la elección de algunas ideas y temas como muestra de una preferencia estilística o ideológica procedente del conocimiento directo y gusto del dramaturgo por las obras de Cervantes. Aunque no tengamos los documentos acreditativos de las lecturas de Calderón es casi impensable que un autor de su hondura cultural no conociese su obra, lo mismo que la de Góngora o el Romancero, o los distintos géneros narrativos del XVI y XVII, por ceñirnos sólo a la literatura del momento. Además, por ser dramaturgo le era prácticamente exigido conocer las fuentes^ de las que se nutría todo el teatro del Siglo de Oro. De ahí que sea inevitable la repetición de asuntos y temas en la mayoría de los autores aunque el tratamiento de los mismos nunca sea coincidente. Los gustos del público tampoco permitían elaborar una variedad muy grande y sin embargo la originalidad de los dramaturgos imponía una diferencia esencial pese a utilizar unos mismos esque-mas^. La rareza del personaje cervantino y la admiración que causó su nacimiento tuvo que repercutir en los creadores y de hecho tativos de la fuerza de un autor combativo que se resistía a la invasión materialista del mundo, todos sus artículos recogen algo del espíritu cervantino. Puede afirmarse que cualquier sensación (comida, paisaje, fiesta, risa) se traduce en recuerdos de Don Quijote. De todos ellos, en los que prevalece el sentido ideal y soñador, se pueden extraer las características humanas y artísticas que rodearon al propio autor. La comprensión hacia los demás, el esfuerzo en el trabajo, la necesidad de justicia y el valor de los sentimiento están expresados en las páginas de los periódicos en los que colaboró durante toda su existencia errante, de forma paralela a su poesía, con el apoyo de los personajes cervantinos. En esta doble lección, Rubén Darío no sólo equiparó su lengua poética a la más sencilla de la crónica sino que incorporó a la vida cotidiana de los lectores la vivencia constante de Cervantes. ^ Como puede verse con una rápida consulta a las clásicas Concordancias de Calderón o a las más completas ediciones electrónicas. ^ Esas fuentes eran de todo tipo (historia, geografía, arte, música, retórica, jurisprudencia, etc.), como señaló Bances Candamo en su teoría dramática {Teatro de los teatros), a propósito de la dificultad de hacer comedias a diferencia de otros géneros más sencillos que exigían menos conocimientos. ^ Aunque también existía un código común que permitía la escritura de una obra por varios autores sin que en muchos casos la crítica haya podido deslindar la autoría. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es así fue, a juzgar por la descendencia de alusiones, imitaciones e influencias que provocó. Manuel García Martín^, siguiendo a Leopoldo Ríus^, y recogiendo sus propias palabras, estableció este juicio como punto de partida para su estudio sobre Cervantes y la comedia española en el siglo XVII: «Que el Quijote, y las Novelas, y varias comedias de Cervantes, eran obras conocidas, apreciadas y popularizadas ya en los tiempos del autor, y siguieron siéndolo durante el siglo xvii lo prueban (...) las citas y menciones que de ellas hicieron en sus producciones los escritores más notables, ya que puede decirse que todos se inspiraron en ellas para sus composiciones dramáticas ^^». Así, junto a la recuperación afectiva por parte de los creadores, los eruditos trabajos de Cayetano de la Barrera, el ya citado de Ríus, los de Cotarelo, A. Bulbena y Tussell, Gabriel Martín Río y Rico, F. Pérez Capo^^ abrieron un nuevo camino en la investigación cervantina dirigida más concretamente a la relación entre éste con Calderón. Posteriormente Alberto Sánchez ^^, Alberto Navarro, Palacios Rodríguez ^^, Cesáreo Bandera ^' ^, Ciríaco Morón ^^, Robert Ter Horst^^, Didier Souiller ^^, José Angel Ascunce^^, Catalina Buezo^^, Fernando Cantalapiedra ^° y Osear Pereira^S entre otros, han concretado algunas de estas relaciones. ^ Cervantes y la comedia española en el siglo XVIL Salamanca, Ediciones de la Universidad, 1980. Reunió bastantes ejemplos de obras dramáticas a partir de la fuente Cervantes aunque faltan muchos casos que no obedecen a una influencia textual. ^ Recogido de Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario, II. ^' «Teatrum mundi: Cervantes y Calderón», en Anales cervantinos, XXVII. Madrid, C.S.I. C, 1989, pp. 187-202. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es En nuestros días, el profesor Regalado ha indagado al hilo de SU profundo estudio sobre Calderón acerca de las deudas de éste sobre aquél. Como era de esperar en un dramaturgo con la capacidad de sincretismo y sensibilidad de Calderón, tan preocupado por las claves de la existencia, la huella cervantina no sólo está presente en anécdotas, citas, motivos o temas sino en la percepción del mundo, en el análisis de la conciencia y en el problema de la creencia y la experiencia. La complejidad de la existencia en cuanto diálogo del hombre consigo mismo y con los demás y el mundo exterior, no sólo hizo a Calderón ser, en palabras de Regalado, «el sobresaliente discípulo de Cervantes ^^», sino constituir entre los dos el pensamiento más original de otro de los autores más preocupados por la esencia y la existencia como es Unamuno. Quizá sea necesario releer a este vasco sin los prejuicios noventayochistas trasnochados para iniciar un camino paralelo de crítica y creación capaz de abrir nuevas vías para mostrar el reconocimiento que Calderón tuvo hacia su antecesor Cervantes y que muy bien fue destacado por el creador de Niebla ^^, Desde luego hay unas coincidencias generales previas que no tienen nada que ver con relaciones o influencias concretas pero que permiten entender éstas pues revelan una afinidad espiritual previa de la que parten todas lo demás. Lo primero que destaca en los dos autores es el carácter de unidad de toda su obra. Cuando eligen temas y personajes nunca los agotan en una sola pieza sino que sus creadores vuelven reiteradamente sobre ellos para desentrañar y descifrar todos los rincones de su intimidad o ahondar en el alcance de su interpretación^"^. Si los personajes cervantinos se reencarnan en otros nuevos protagonistas, sus temas también reaparecen una y otra vez en versiones diferentes. La locura o enajenación, el ideal amoroso y personal y los ejemplos tomados de la vida real con sus cotidianos problemas sociales (justicia, honor, celos, marginación social), así ^^ Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro. Barcelona, Destino, 1995, I, 708. ^^ Sobre todo en la Vida de Don Quijote y Sancho, aunque es un tema inagotable en todos los géneros que abordó. ^"^ MANUEL GARCÍA MARTÍN resumió algunos ejemplos ilustradores de esta afirmación: «Así, los amigos Timbrio y Silerio de La Galatea se reencarnan con distinta perspectiva en Anselmo y Lotario de El curioso impertinente; el mutismo y recato de Constanza (La ilustre fregona) se convierten en el alegre y desenvuelto actuar de Preciosa (La Gitanilla). La naturalidad y ternura de ésta pasan a transformarse en la vanidad y egoísmo de Bélica (Pedro de Urdemalas); Anselmo y Carrizales no son, salvando las distancias, sino dos enajenados quijotes que confunden la realidad; los niños cautivos que sufren y abjuran de su fe en Los tratos de Argel llegan a ser mártires en Los Baños de Argel, etc.» (op. cit.,p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es como la relación del hombre con su obra y con Dios se reiteran constantemente y se resuelven definitivamente en Don Quijote por parte de Cervantes. Sin embargo, aunque en él concentró y resumió su creador cuantos intereses tenía, otros protagonistas (desde los descritos en los romances hasta los diseñados en teatro y novelas ejemplares desde las primeras hasta el postrero Persiles) participan de las mismas cualidades del hidalgo manchego. En el caso de Calderón puede decirse lo mismo. Los temas de la libertad, la rebeldía, la trascendencia del ser, la voluntad de poder, la fuerza del amor, la dialéctica de la razón y la fe, de la esencia y existencia, de la apariencia y realidad, van dando vida a una gran parte de sus personajes. El título de una de sus primeras comedias. Amor, honor y poder no resulta casual sino simbólico de la fuerza creadora de su autor que a modo de estructura circular representa a todo el conjunto de su obra desde la juventud a la vejez. La misma locura o enajenación de los personajes cervantinos se halla en los mejores protagonistas calderonianos desde Segismundo a Semíramis. En realidad, los dos autores, anticipándose a Sartre, buscaron desde el fondo de su conciencia los caminos de la libertad para llegar a vislumbrar de cerca la eternidad (o la misma condena cuando en lugar del heroísmo virtuoso arriesgaban ciegamente todo por el poder, como ocurre en los de Calderón). Sin embargo, pese al camino de perfección íntima (con una voluntad férrea) que se propusieron sus héroes, nunca abandonaron la realidad. Precisamente por ello las mejores creaciones en los dos casos se resuelven en un dualismo dialéctico entre lo real y lo imaginado o deseado, fruto de la duda agónica última entre razón y fe (en Dios, en el ideal de vida y en el amor) con un resultado en bastantes ocasiones de escepticismo y desengaño. Anecdóticamente también se puede hablar de un paralelismo en la crítica de los dos autores. Al igual que la obra cervantina sólo comenzó a ser interpretada desde bien avanzada la modernidad, la de Calderón está tardando siglos en verse analizada sin los prejuicios que la tachaban de retrógrada, fría y hasta de cartón piedra, sin olvidar la ausencia de sentido del humor, evidente sinsentido si se atiende a los gestos, respuestas y chistes de muchos de sus personajes capaces de ironizar con los temas más severos. El mismo valor tienen estos juicios que la interpretación de Don Quijote por la ingenua acogida que le propinó su pueblo al verle únicamente como «personaje picaro y entremesil». Una hondura mayor que la apreciable a primera vista se ha ido descubriendo en los dos tras el velo de las primeras apariencias. Si una de las cualidades del arte cervantino fue integrar la cultura popular en el discurso culto, otro tanto se puede decir de Cal- derón. Ni uno ni otro se resistieron a dejar fuera del ámbito culto personajes del folklore o ambientes cotidianos y escenas costumbristas. Tampoco renunciaron a presentar alusiones alegóricas en ambientes populares, porque todo ello formaba parte de las fiestas y espectáculos públicos en la realidad del XVII. Wilson ^^ ya señaló la temprana influencia del Quijote en un episodio de El astrólogo fingido con la aparición de Clavileño; pero más interés ofrece la relación del romance La morada de los celos (más tarde resucitada y ampliada en La casa de los celos) sobre La púrpura de la rosa por la predilección de Calderón de esta alegoría cervantina. Desde el primer romance, la descripción de la morada tenía tintes realistas y alegóricos. La casa, una oscura y lóbrega caverna donde soplaba un aire gélido capaz de helar toda alma ardiente, poblada por víboras y serpientes que entraban por las fisuras y grietas, la había identificado Lauso con su propio corazón. Entendía que las víboras eran sus pensamientos que le comían el corazón y al pronunciar el nombre de la amada, el enamorado caía muerto y el romance terminaba. Trasladada a La casa de los celos, la misma cueva había adquirido ya proporciones alegórico-psicológicas y los personajes mudos iban comunicando su simbolismo gracias a Malgesí. Calderón se apropió esta alegoría en la citada ópera introduciendo sus propias modificaciones (de personajes, música y ritmo) pero conservando el original punto de apoyo alegórico-realista. También la perdida comedia de Calderón Don Quijote de la Mancha, representada en palacio, en Madrid en 1637, podría haber sido un documento (¿quizá solamente festivo?), del interés por el personaje en ese momento temprano y serviría para conocer la opinión de Calderón entonces. Con los documentos que contamos hoy sólo se pueden conjeturar hipótesis. Pero conociendo la trayectoria de Calderón se puede interpretar ese interés dramático por el personaje y pintura de caracteres y ambientes no como un hecho aislado y circunstancial en su obra (hecho realmente inusitado en él) sino como un germen capaz de producir frutos espirituales más profundos. Si le había llamado la atención el caballero de la triste figura no sería únicamente por la popularidad que había adquirido. Junto a la risa y la burla que manifestaba su aspecto en una sociedad deseosa de admirar comportamientos extremos, es fácil pensar que Calderón hubiera descubierto algo más. Muy posiblemente la fuerza de su voluntad y el trágico camino de su existencia fuesen el atractivo mayor del personaje cervantino para un autor empeñado en desvelar el enigma de la existencia, tan complejo y difícil que sólo las imágenes En «Calderón y Cervantes», op. cit., pp. 11-13. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es del teatro y el laberinto podían expresar la dificultad en la que se encontraba el hombre en el mundo. De lo que no cabe duda es de que Calderón fue el primer gran dramaturgo que tomó en serio a Don Quijote ^^. Aunque la crítica ha observado una mayor presencia de la obra cervantina sobre las producciones de su primera época, lo cierto es que la hondura del pensamiento de Cervantes se diluye en todos los géneros y se mantiene hasta sus últimas producciones aunque en las primeras se puedan seguir mejor sus huellas textuales. El sentimiento trágico que da vigencia al creador del Quijote proviene de la misma fragilidad divisoria entre la realidad exterior y la imagen interior que forja cada uno y que da forma y consistencia a toda la dramaturgia calderoniana. Desde nuestra perspectiva, nos parece más interesante en la relación de los dos autores el dato no visible a primera vista, el que no procede de la cita textual en sí misma sino el pensamiento común que se descubre en la lectura de la obra. Robert Ter Horst ya nos ofreció una larga lista de obras calderonianas en las que se puede corroborar la presencia de Cervantes. Por su parte, Didier Souiller insistió en algo fundamental, en que Calderón fue un gran lector de Cervantes. Los dos escritores trataron de descubrir las fronteras de la realidad y el sueño y difícilmente podían prescindir del realismo y del idealismo para expresarlo. Sin embargo, lo mismo si está presente la cita textual que corrobora de manera más o menos explícita la huella de Cervantes como si no lo está, hay una serie de temas comunes por los que los dos muestran una clara preferencia y que, si bien forman parte del acervo cultural de la época, reflejan también unos puntos de contacto ideológicos, estructurales y temáticos difíciles de encontrar entre otros creadores, sobre todo de géneros tan distintos entre sí. Pero si la narrativa de Cervantes constituye una fuente ideológica primordial que traspasa las estructuras del propio género y se puede integrar en cualquier otro, su teatro también adelanta el punto de mayor interés del creador de La vida es sueño correspondiente a las formas y personajes alegóricos. El propio Cervantes se sintió orgulloso de su aportación como lo confirmó en el prólogo a las Comedias y entremésese'^: «Fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma sacando figuras morales a teatro, con general y gustoso aplauso entre los oyentes». Precisamente ese ahondar en el alma (aunque sabemos que no fue ^^ Véase JACINTO RIVERA DE ROSALES, Sueño y realidad. La ontología poética de Calderón de la Barca. 15 el primero en hacerlo) fue el acierto de todo el teatro de Calderón, sentando las bases del teatro de conciencia, incluso en el caso de los autos, pues independientemente del asunto, el argumento se orienta a ese fín y las figuras alegóricas no sólo representan una entidad sensible sino que ahondan en las galerías del alma. Desde ese punto de vista, los autos calderonianos tienen una gran modernidad. También en el mismo prólogo citado, Cervantes, a modo de cierre y doliente despedida ^^ del lector, alude a una obra que pensaba escribir y cuyo título resume muy bien toda la filosofía de Calderón expuesta sobre todo en los autos: «Y para enmienda de todo esto le ofrezco (al lector) una comedia que estoy componiendo y la intitulo El engaño a los ojos, que si no me engaño, le ha de dar contento» ^^. Aunque no llegó a escribirla, los recuerdos de El retablo de las maravillas, o de las mismas imaginaciones de don Quijote parecían estar cerca de esa obra que, a su vez podía enlazar con uno de los temas preferidos por Calderón. Sólo el título permite establecer la afinidad de intenciones sobre todo en lo concerniente al carácter moral de los autos, además de la habilidad teatral para desarrollar los juegos escénicos de mayor interés. Por ser además estas creaciones donde mejor esquematizó Calderón todo su pensamiento y arte dramático, las coincidencias no sólo con el teatro sino con la novela de Cervantes pueden tener un valor más relevante que las diseminadas por el resto de su obra. Una primera cualidad emparenta a los dos autores en cuanto que en los autos siempre se puede encontrar una estructura elemental en donde están imbricados con toda cohesión realismo e idealismo. Como los picaros y los ascetas, los personajes de su teatro (y no sólo de los autos) avanzan cada uno en una dirección con la carga de su propio yo hacia el fin impuesto (poder, gloria. Dios) evitando los peligros del camino. Sus protagonistas siempre están en movimiento y la expresión sacramental no abandona el mundo de los sentidos por lo que la dualidad correspondiente al esquema dialéctico de amo-criado, soñador-realista, representa el valor del ser en el mundo y el deseo de ser en sí mismo. De esa forma la teoría social de la comedia nueva se ajusta perfectamente a la expresión de la dialéctica humana. En los autos se pueden ver desarrolladas unas mismas características coincidentes con las creaciones cervantinas, sin olvidar las propias cualidades originales de su teatro como la insistencia en presentar escenarios con montañas o con la aparición de figuras morales, como Castilla, el Temor, la Sospecha, los Celos, la Curiosidad, la Desesperación en La casa de los celos y selvas de Ardenia y Curiosidad, Lucifer, Costumbre y Comedia en El rufián dichoso. La Enfermedad, la Guerra, el Hambre, España, el Demonio, riachuelos (representados por tres niños) se pueden relacionar con personajes históricos como Escipión y Yugurta en El cerco de Numancia. Más interés ofrece la Fama cuya cualidad de mítica pregonera y compañera habitual del pueblo en su discurso propagandístico hace su aparición en La casa de los celos y El cerco de Numancia. Pero incluso en la comedia de santos La gran sultana se da fin a la obra con el sonido de las chirimías marcando la apoteosis celestial propia del final de los autos. Creemos que lo más interesante que puede relacionar estrechamente a los dos autores es la convivencia de elementos costumbristas y populares con las figuras alegóricas, en las que se exponen «pensamientos escondidos del alma», como bien decía Cervantes. La Fama es el más completo símbolo de esa simbiosis alcanzada entre lo popular y lo culto por integrar el mito, la alegoría y la noticia de la plaza pública en el sustantivo propio. Desde la primeriza comedia El trato de Argel, se decantó el autor por esta combinación de elementos con los que Calderón en los autos intenta abarcar el universo en un ejercicio de redondez telúrica de la que no prescinde del pequeño mundo interior. Sin embargo hay otras coincidencias que permiten ver la relación estética de los autos con la obra cervantina. EL CONCEPTO DE LA VIDA COMO PEREGRINACIÓN Si la vida del hombre en cuanto peregrinación sobre la tierra en busca de su verdadera patria actualizó para el pensamiento cristiano barroco una metáfora de larga tradición, llena de connotaciones morales, también ese contexto por donde discurría el viaje estaba poblado de reminiscencias picarescas que convivían con las más altruistas decisiones. Los innumerables peligros a que se exponía todo viajero y a los que tenía que enfrentarse se identificaron muy pronto con los males que acechaban al hombre para impedirle terminar su viaje en la casa de Dios. Si con razón se ha podido afirmar que los libros cervantinos son ante todo libros de viaje, y el camino es uno de los términos más (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es recurrentes desde el Quijote al Per siles, también se puede decir lo mismo de Calderón (Souiller) porque incluso cuando el personaje descansa o está quieto siempre está caminando su imaginación pues, como dice el Mundo en La nave del mercader, «aunque el Hombre esté dormido/ su deseo nunca duerme». Los dos autores son maestros en crear ficciones de doble tiempo y espacio a partir de dos conciencias integrales y a la vez complementarias que caminan y dialogan. El peregrino en Cervantes no sólo va buscando la verdad y autenticidad de su vida sino el amor que se convierte en objetivo principal del viaje bajo el que se encubre la trilogía mujer, gloria y Dios. Los personajes de Persiles y Sigismunda y el propio Don Quijote son modelos simbólicos de diversos autos en los que la figura del peregrino resulta un caminante forzado a iniciar el difícil viaje de la vida en busca del amor total. Como los cervantinos, nunca van solos sino acompañados por personajes complementarios con cuyo diálogo avanzan en el conocimiento de sí mismos. Los encantos de la Circe, La segunda esposa, El año santo de Roma, El año santo en Madrid, A María el corazón ^°, La redención de cautivos. El veneno y la triaca. El primer refugio del hombre y La vida es sueño pueden servir de ejemplo, entre otras muchísimas alusiones que se reparten en una mayoría de piezas, para constatar la preferencia del dramaturgo madrileño por el motivo del camino y por el personaje del peregrino cuyo modelo real si bien procede de Cristo ^^ evidentemente, las sugerencias del personaje quijotesco le permiten actualizar la figura bíblica en un mundo del entorno rural o urbano familiar al espectador y con cuyas aventuras también podía disfrutar por los enredos y aun marañas de la acción. A veces, como en El gran teatro del mundo, los personajes viven cara al espectador todo el ciclo existencial entre su nacimiento y ^° A propósito de este auto, Valbuena recuerda el juego de palabras que Cervantes expone en el Persiles a partir de las compañeras de viaje que pretenden distraer al peregrino (VALBUENA, Autos sacramentales de Calderón, nota preliminar A María el corazón. Se refiere Valbuena al pasaje en el que Bartolomé cuenta su gran mentira a propósito del robo del que dice haber sido víctima y del que restituye la mercancía al ser reconocido: «aquí señora Constanza, viene el bagaje, con todo aquello que en él estaba, excepto dos vestidos de peregrinos, que el uno es este que yo traigo, y el otro queda haciendo romera a la ramera de Talavera» (en ed. de VALBUENA, Obras Completas de Cervantes. ^' En realidad el modelo de Don Quijote bien podía haber sido Cristo. Unamuno y Antonio Machado señalaron su parecido. Este último en Juan de Mairena consideró al personaje cervantino, junto con Platón y Cristo, la referencia fundamental para oponer el solipsismo de la «sofística de la razón humana». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es muerte y otras, como en la comedia La vida es sueño, Calderón hace nacer a la vida a su protagonista tras una existencia entre las sombras de la ignorancia de la realidad. Si desde entonces van juntos en su caminar las dos existencias de Segismundo y Rosaura, les ocurre lo mismo a otros muchos personajes. Teatralmente se sirve de la imagen de la cárcel platónica, de la cueva o gruta y de la ausencia de luz para expresar la falta de vida, normalmente cognoscitiva, como tópicos más recurrentes en sus obras. La salida de esa oscuridad, metáfora del vientre materno, o el disfraz para nacer a una nueva vida, son los recursos más significativos de su teatro y al mismo tiempo los resortes narrativos más peculiares de Cervantes. Si esa cueva o gruta había sido el objeto figurativo propio del teatro medieval, los dos autores, como los pintores del momento, lo recogen como expresión de un mundo subterráneo, cercano a la muerte de la vida o de los sentidos. Cervantes en La casa de los celos (J. II) hace que Reinaldos busque «a la bella fugitiva», objeto de sus amores, y descubre la boca de la sierpe entre «crujidos de cadenas, ayes y suspiros dentro» (que marca la acotación) en la que un horrible estruendo le hace dudar de la realidad de lo que ve: ¿Estoy despierto o dormido? ¿Engañóme o no me engaño?... Mientras más vomitas llamas, boca horrenda o cueva oscura, más me incitas y me infamas». También el disfraz y el cambio de nombre en Don Quijote y en los protagonistas del Per siles, no son meros accesorios accidentales sino formas de nacer e integrarse en una nueva vida por lo que tienen, como en el teatro calderoniano y sobre todo en los autos, una funcionalidad ideológica fundamental. Asimismo, la preferencia por el travestismo constituye un interesante centro de atracción en los dos autores. EL ANSIA DE LIBERTAD, MÓVIL DE TODAS LAS ACCIONES Si la realidad del mundo ofrece profundas dudas y la apariencia engaña en la mayoría de las casos, como experimentó muy bien Don Quijote, la realidad del alma en cambio no ofrece dudas para los personajes cervantinos o calderonianos. Aquéllos resumen el valor de la libertad en todos los aspectos (en la persona, en el amor, en la política). Las palabras de Don Quijote representan todo un símbolo del verdadero significado del término: «La libertad, San-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni la vida; y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres» (II, cap. LVIII). Los personajes calderonianos luchan contra todo para conseguir su libertad: contra la naturaleza (estrellas, destino, hado), contra el mismo padre, el rey y toda la sociedad e incluso contra la superioridad divina. El sentido de la tragedia deriva en muchos casos de esa irracional oposición a cuantos obstáculos impiden realizar un sueño individual. Si en muchos dramas el protagonista no consigue su propósito es porque al dejarse llevar por su ansia ciega no ve los peligros y termina cayendo (muerte o simple caída de un caballo) en aquello de lo que huye. El pensamiento racionalista de Calderón también estaba apuntalado por don Quijote, quien contra la opinión de Sancho sobre su particular idea de la Fortuna, sentenciaba desde su mejor racionalismo: «Lo que te sé decir es que no hay fortuna en el mundo, ni las cosas que en él suceden, buenas o malas que sean, vienen acaso, sino por particular providencia de los cielos, y de aquí viene lo que suele decirse: que cada uno es artífice de su ventura» (II, LXVI). Los universales monólogos de Segismundo en favor de la libertad y las encendidas defensas de tantos personajes autoafirmándose en su libertad y voluntad alcanzan un sentido trágico en toda su obra. En los autos, todos los personajes justifican sus acciones en nombre de su libertad y tanto las fuerzas del bien como las del mal muestran la libre decisión de su voluntad de obrar. Así, en kndrómeda y Perseo, es el Demonio quien pide ser libre; en Los alimentos del hombres, Adamo, nuevo Segismundo, se queja de su condición esclava; en La inmunidad del sagrado el Hombre, encarcelado tras un juicio, sufre el tormento y pide justicia y en La vida es sueño ese ansia de libertad se extiende por los cuatro elementos, desde la tierra al cielo, para mostrar que todo cuanto vive desde la raíz más elemental se une al clamor y la lucha humana por ser primeramente y por ser, además, libres. SENTIDO ÉTICO DE LOS PERSONAJES: CADA UNO ES HIJO DE SUS OBRAS La libertad va unida a la responsabilidad del individuo. Sin dejar lugar a dudas. Calderón lo resumió en el auto La vida es sueño. Cuando la Gracia se aparece al hombre encerrado tras un peñasco y le pide que le siga también le advierte que sólo será lo que su voluntad quiera: (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Sigue esta luz y sabrás de ella, lo que fuiste y eres; mas de ella saber no esperes lo que adelante serás, que ello tu sólo podrás hacer, que sea malo o bueno. Es la misma lección de responsabilidad que enseñaba Don Quijote: «Cuando el hombre hace algún hecho heroico o alguna extraña virtud y hazaña, entonces nace de nuevo, y cobra otros mejores padres y pierde el ser que antes tenía: ayer se llamaba hijo de Pedro y nieto de Sancho; ahora se llama hijo de sus obras» (P.I, cap. IV). La discreción es la cualidad que emparenta a todos los personajes que triunfan en los escenarios de Calderón y es asimismo la cualidad ejemplar del héroe cervantino. Su relación con la virtud cristiana queda resumida en la lección ejemplar que da Sabiduría en La protestación de la fe cuando afirma: La política de Dios es filosofía discreta, que sabe que sólo goza imperios quien los desprecia. Si los nuevos héroes del mundo barroco van a ser los discretos, como resumió Gracián, término equivalente a virtuosos o lo que es igual, los hombres capaces de despreciar imperios para gozarlos, se entiende que sólo ellos podrán lograr la inmortalidad. En El gran teatro del mundo, la Discreción renuncia a todo para triunfar después. En El maestrazgo del toisón canta la Oración: El camino de la vida le acertará quien siguiere la Oración y la anduviere aun antes de la partida. Esta lección que sabía muy bien el Bueno de Alonso Quijano representaba el sentido ascético del mundo y la capacidad de renuncia por el esfuerzo de «vencerse a sí mismo». Los personajes de Calderón son hijos de sus obras y nadie mejor que ellos han sabido vencerse a sí mismo imponiendo su voluntad. El título de No hay más fortuna que Dios resume una de las direcciones a la que se orientan los héroes de los autos. Sin embargo, la práctica de la libertad y la voluntad puede derivar hacia la otra dirección, hacia el poder temporal y también son numerosos los ejemplos de estos personajes, simbolizados en Nembroth, reiteradamente citado en escena como prototipo de an-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es sia desmedida de poder y de ejemplo práctico de fracaso para quien siga sus lecciones como ocurre en El valle de la Zarzuela, El sacro Parnaso, A Dios por razón de estado. La torre de Babilonia, La cena del rey Baltasar, Psiquis y Cupido para Toledo y Mística y real Babilonia. ENTRE EL SUEÑO Y LA REALIDAD. LAS FRONTERAS DEL CONOCIMIENTO Calderón trasladó constantemente a las tablas uno de los problemas que más preocupaba a su generación: el deslindar la realidad de la fantasía. Bajo formas diferentes, entre las que sobresale el sueño en cuanto recurso para confundir al durmiente, siempre temeroso de que se desvanezca todo «como pompa al viento» o se resuelva «en humo, en polvo, en nada», el protagonista de muchos autos vive un doloroso conflicto al no saber distinguir si lo que le presenta su fantasía es sueño, locura, ilusión, mera sombra engañadora o corresponde a la verdad, a la razón. No sólo en el Quijote se producen esas visiones. En El laberinto de amor, por ejemplo. Porcia se muestra confusa al no saber distinguir entre el sueño y la realidad, entre la materialidad de Julia o su forma fantasmal, lo mismo que le había sucedido poco antes también a Julia con sus propias visiones. Incluso el efectismo teatral de esta comedia recuerda a la espectacularidad de los autos en donde se presentan esos juegos de sueño, apariciones y visiones fantasmales que anuncian presagios o advierten a los personajes. El Viático Cordero, Mística y real Babilonia, Sueños hay que verdad son. No hay instante sin milagro. La piel de Gedeón y sobre todo La vida es sueño (en donde incluso el tema del tiempo se une a la dramática concepción de la vida como sueño y la posibilidad de entender la muerte como otro más en la mente de los hombres) exponen la ansiedad del hombre por conocer las fronteras de la verdad y de la realidad. Precisamente en estos casos se potencian los juegos escénicos espectaculares (disfraces, apariciones, enredos) para expresar la dificultad de comunicar el tema. En otras ocasiones, y a veces combinado con el recurso de los sueños o apariciones, se introduce la astrología. En los autos es Luzbel el encargado de representar las mayores especulaciones para el ser humano gracias a sus diabólicas artes y su magisterio en la magia (El pastor Fido). Sin embargo, en la mayoría de los casos los medios de encantamiento utilizados por los personajes calderonianos provienen y actúan desde el mismo ser. Es la conciencia quien se encarga de autoengañarse y apenas necesita la ayuda de fuera (sueños, magos, beleños. Circes (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es más o menos disfrazadas) pues le basta con su Inspiración, otro de los personajes que asiste a desarrollar la locura del hombre y provocar su error. En El año santo de Roma se resume el último sentido que debe aprender el Hombre: primero a reflexionar, contando con su albedrío y después a no olvidar que...majestades pompas, cargos, oficios, trofeos, honras, estados, aumentos, no son más que una ilusión, un engaño, un devaneo, vanidad de vanidades, que el momento de un momento nos los convierte en cenizas, humo, polvo, sombra y viento. Son varios los autos en que se repite ese último verso a modo de estribillo didáctico que advierte la lección del desengaño. LA SOLEDAD DEL HOMBRE Y SU EXPRESIÓN DIALÉCTICA. Teniendo en cuenta que la libertad y la voluntad son individuales e íntimas y que la vida es un viaje cuya andadura depende de la elección personal, la existencia del hombre no puede concebirse si no es en completa soledad. Soledad interior puesto que el mundo se le ofrece como un caos desordenado o un laberinto en donde es fácil perderse. Desde su postura cristiana, como Don Quijote, el Hombre de los autos desea hacer el bien y caminar por la senda adecuada pero de su contacto con la realidad visible y de su reflexión sobre ella nace por un lado el posible pensamiento desviado y por otro, el aferrarse al empirismo de esa realidad. El conflicto se dramatiza cuando tratan de convivir en un mismo sujeto o marco contextual la duda sobre sí mismo, sobre lo demás y la certeza de la fe. La búsqueda de la inmortalidad, como Don Quijote, resulta un esfuerzo ímprobo en cuanto hay que adecuar paralelamente intereses contrapuestos. Sólo un estado de enajenación constante, locura del ideal o de la cruz, permite a los protagonistas sacramentales enfrentarse a todo. Son los monólogos los que mejor comunican el conflicto difícil y de alguna manera preparan las pruebas a las que continuamente se ven sometidos en su caminar. Desde esa soledad el dramaturgo presenta a veces las dos posibles resoluciones opuestas ante una elección bajo la fórmula dual de dos hermanos o hermanas que van sorteando las pruebas de la (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vida de forma divergente. Es el caso de El laberinto del mundo, El pleito matrimonial. Llamados y escogidos y La torre de Babilonia. En la mayor parte de las obras, sin embargo, la lucha de opuestos se presenta directamente en guerra entre el Bien y el Mal, metamorfoseados en diferentes personajes Ángel-Demonio, Luz-Oscuridad, Gracia-Culpa, etc.. Pero siempre la dialéctica de la personalidad compleja se desdobla al menos en dos personajes, que de acuerdo con el esquema Don Quijote-Sancho y con la misma tipología que la comedia (señor, gracioso) permiten visualizar las opciones interiores y exteriores. Precisamente destaca el elevado número de ingenuos elementales, parientes de Sancho, que, con el nombre de Inocencia y en otros casos Simplicidad, someten al análisis de la experiencia los ensayos ideológicos de sus señores. Así ocurre en El veneno y la triaca, La vacante general. La semilla y la cizaña, La cura y la enfermedad, El pintor de su deshonra, Las Ordenes militares La redención de cautivos La viña del Señor, El laberinto del mundo {Inocencia), La orden de Melquisedech, El maestrazgo del toisón. El verdadero dios Pan {Simplicidad) De forma más directa, la aparición de los Sentidos en el escenario, del Mundo y del Ingenio o Pensamiento favorece el conflicto interior directo para dramatizar el problema de la conciencia y la experiencia. Toda la acción teatral se desarrolla a base de pruebas. La elección del destino resulta un continuo obstáculo en el camino del Mundo, visto siempre como macrocosmos en donde tiene que participar el hombre y salir indemne de sus trampas. Laberinto, teatro, mercado son los términos que mejor resumen la competencia, el engaño y la confusión de la que tiene que triunfar el hombre desasiéndose de sus ataduras a pesar de su atracción. Pero también en el mundo hay injusticia y los héroes calderonianos muestran su preocupación por imponer la justicia, que había sido norma del caballero andante. Dramáticamente está expresada, como todo su conflicto agónico, por la introducción de personajes extremos que, como el Padre de Familias, frío y autoritario con los hijos, impone su ley y voluntad. No hay más fortuna que Dios, La siembra del Señor, El valle de la Zarzuela, Primero y segundo Isaac, Las espigas de Ruth, La viña del Señor, Los alimentos del hombre. El día mayor de los días son posibles ejemplos en donde la actuación del Padre deja ver la realidad de la condición humana. Como en el capítulo del Quijote con el amo de Andrés, los espectadores reciben el sentimiento de impotencia ante la realidad. En este sentido Calderón prescinde de la ternura que en muchas ocasiones sirve a Cervantes para equilibrar el concepto desengañado del mundo, pero lo compensa con la música y en este (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es sentido sus obras, aún las más duras, quedan suavizadas por la constante integración del lirismo musical. EL RECONOCIMIENTO DE SU DIGNIDAD Lejos de ser misógino, como en tantas ocasiones se ha declarado, Calderón respeta a la mujer y la dota de las mismas condiciones que al hombre. Por eso hay personajes femeninos buenos y malos, ansia de poder y honor en Culpas y en Demonios pero puesto que los atributos externos poco valen para definir la condición femenina en los autos, sus móviles, comportamientos y actuaciones no dejan dudas sobre su igualdad en el plano de la conciencia y de la responsabilidad. En cuanto a tópicos burlescos que tenían que expresar los graciosos para hacer reír^^ poco se puede deducir de ellos si no se ponen al lado de las opiniones más serias emitidas por otros personajes. En No hay más fortuna que Dios la Música interpreta la armonía de los géneros opuestos y reitera la elevada posición de la mujer en cuanto sujeto capaz de alentar la pasión amorosa: «Alábese la Hermosura/ de que si en algún concepto/ el Hombre es pequeño mundo,/la mujer pequeño cielo,/ teniendo en nevada/ esfera de fuego/ flechados los rayos/ del más dulce incendio». Ejemplos de todo tipo se pueden encontrar lo mismo que las pullas contra el matrimonio puesto que se trataba de una convención social esperada por el público como contrapunto de distensión en la gravedad del tema. Sin embargo, lo más importante y en donde no hay dudas es en la defensa del amor y en su idealización. Por amor salen los personajes en busca de la fortuna y la idealizada belleza femenina asume en los autos diferentes categorías, desde la Gracia, Naturaleza humana, a la Lascivia y Culpa, en una gradación espacial que trata de abarcar todo el cosmos hasta descender a virtudes morales o físicas (Humildad, Hermosura, Malicia). En todos los argumentos de los autos se establecen, como en las comedias, complicadas redes de intriga en donde el amor juega un papel decisivo. Aparentemente es el móvil teatral y todo lo demás gira a su alrededor. Para alcanzar ese fin y lograr el propósito del enamorado, ella o él, porque aquí toman indistintamente las decisiones unas u otros, se recurre a cuantos efectos escénicos son ^^ Calderón defiende la risa lo mismo en los autos que en los entremeses. En El dragoncillo, un diálogo entre el Sacristán y el Gracioso así lo declara precisamente en otra lectura de los vv. Ver Obra corta de Calderón. 213. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es necesarios en el código dramático: disfraces, embustes, cambios de personalidad, ocultamientos, silencios, desmayos, caídas, quejas, llantos, etc.. A veces la queja amorosa alcanza tonos románticos, becquerianos, como en La nave del mercader pero lo más importante es que la amada, como Dulcinea, resulta más una creación del deseo que un objeto real por lo que se articula como un nuevo camino para profundizar en la conciencia mediante la proyección del yo en el otro. LA REAUDAD COTIDIANA Y LA CULTURA POPULAR Desde otra perspectiva, los autos de Calderón tienen gran relación con la obra de Cervantes. Se puede afirmar que tanto Cervantes como Calderón fueron los más capacitados autores para integrar la cultura popular en las obras más serias. Todos los recursos de la vida diaria (pregones, bandos, cantos, bailes, mercados, refranes, comentarios jocosos sobre las costumbres, burlas) conviven armónicamente con los más cultos en todas las obras de Calderón y sobre todo en los autos. El esquema escénico construido a base de elementos duales (dos elementos opuestos enfrentados entre sí y a su vez cada elemento antagonista acompañado normalmente de un criado cuya misjón es evitar los excesos idealistas o la enajenación del amo) permite una dialéctica constante entre dos mundos contrapuestos en forma completamente eslabonada. El enfrentamiento entre criado y señor como proyección hiperbólica de la vida social es un recuerdo vivo de la relación Sancho Don Quijote. La ingenuidad del uno frente a la heroicidad del otro conforman una tensión ideológica, vital y dramática que por sí sola permite ahondar en el mundo interior de los personajes. Se pueden multiplicar los ejemplos de esa convivencia^^. Además, como Cervantes, o quizá por su influencia. Calderón muestra preferencia por los marginados. Ambientes picarescos, mesones, ventas, que de por sí se justifican por el concepto del camino, no sólo son aludidos sino revividos directamente con todo su bullicio y sus costumbres poco edificantes. Se puede acotar un grupo en donde el lenguaje realista e incluso descarado en ocasiones, propio del ambiente venteril y del entremés, contrasta violentamente en apariencia con el discurso elevado de los demás perso-^^ Baste citar como ejemplo la dualidad Idolatría-Turpín en El arca de Dios cautiva. Mientras la primera planea introducirse en el pueblo con sus sediciosas acechanzas, el criado establece sus propias conclusiones acerca de los judíos a partir de su experiencia cotidiana despreciando problemas más serios: «¿Quién quita al judío que beba/ vino, sino el tabernero,/ según el agua le echa?». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es najes urbanos (el gracioso de El veneno y la triaca llega a expresarse en dialecto sayagués). El año santo de Roma, El primer refugio del hombre y probática piscina, Tu prójimo como a ti, La inmunidad del sagrado, A María el corazón, La nave el mercader. Cervantes en El rufián dichoso había conseguido dar unidad a los dos mundos antagónicos del realismo exagerado y la espiritualidad sublimada. Los rasgos y expresiones naturalistas descritas por los criados a propósito del ambiente rufianesco de Sevilla en el que se desenvuelve el futuro santo contrastan con la fuerza de las escenas sensuales de las que se defiende y con el camino de perfección ascético impuesto no sin grandes dificultades por Cristóbal Cruz hasta encontrar la vida sobrenatural. Como en muchos autos de Calderón, la música juega en esta comedia un papel fundamental. Las guitarras y sonajas se combinan con danzas bulliciosas y descaradas para celebrar el triunfo profano mientras que las flautas y chirimías anuncian la música celestial («Música suena;/ parece que es del Cielo, y no lo dudo»). Igualmente la luz y la oscuridad como contraste de colores sirven para educar al espectador ante la dualidad de la existencia. También los bailes populares (presentes en los entremeses) se insertan en la acción como en A María el corazón] El verdadero dios Pan y en varias ocasiones aparecen gitanos {El viático cordero, Sueños hay que verdad son), ciegos, encarcelados y mendigos que dan a conocer el ambiente urbano degradado en contraste con el mítico espacio natural abierto y libre de montañas y valles. Sin embargo, entre todos los autos, hay uno que sobresale especialmente cuando se trata de establecer la presencia (callada por una parte y a gritos por otra) de Cervantes. Es El gran mercado del mundo. Si por sí mismo el auto es un mundo abreviado de todo el teatro calderoniano, éste resulta un mosaico completo de cuantas piezas utilizaba su autor para componer una obra dramática, y además en este caso concreto no nos parece aventurado pensar en un homenaje al autor de Don Quijote. En primer lugar, la elección del mercado como marco de la acción, define el ambiente realista y popular en donde se mueven los personajes. Pero además, esa plaza pública permite, casi como ninguna otra, establecer relaciones y competencias entre el mundo social y el íntimo y aún más entre el mundo del dinero y la conciencia. Las connotaciones cervantinas se multiplican. El transcurrir de los protagonistas (Buen y Mal Genio, hermanos gemelos) hace de toda la obra un viaje, de ida y vuelta, como el de don Quijote, a la casa del padre, en este caso, emplazada en un valle al pie de la montaña. Buen Genio representa al mismo Don Quijote, capaz de sufrir los más duros sacrificios para ser digno del amor de la joven villa-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es na, Gracia. Entre los distintos caminos que se le ofrecen al salir de la casa paterna opta por el «camino áspero y dificultoso» en lugar del llano elegido por su hermano, igual que el caballero. Sin embargo, el carácter antitético de los hermanos (enfo-entamiento dual de la propia conciencia) y complementario de los protagonistas, su recorrido vital envuelto en continua confusión entre la apariencia y realidad, entre su vista y su percepción, y el amor a una mujer como ideal que guía todas las acciones difíciles constituyen el eje más importante de esa coincidencia. La compañía de su criado Inocencia, cuya virginidad intelectual y moral le permite asombrarse de todo y llamar a las cosas por su nombre tal como se le aparecen a su vista, provoca la risa constantemente y sitúa a su amo en una posición muy alejada de las normas de comportamiento social haciéndole parecer un auténtico loco. Como don Quijote, su locura procede de su mundo interior y está asentada en una lógica interna que le impide disfrutar de las atracciones, placeres y alegrías que los demás sienten como tales para no renunciar a valores más elevados. Su contraste con el hermano que se limita a comportarse como los demás, admitiendo placeres y riquezas, se hace más exagerado al ubicarse la acción en el mercado. Por eso, cuando se aparta de las mercancías valiosas y compra enseres de humildad y pobreza rechazando los valores codificados por. la sociedad como positivos (joyas, riquezas, belleza, adornos) el nuevo Sancho, ya sin palabras para definir a su amo recurre a la ironía que deja más al descubierto si cabe la enajenación del Bueno. Además, el desengaño final de Don Quijote correspondiente al triunfo de su ideal se ve bien marcado con el engaño de la realidad que sufre definitivamente Mal Genio y el fin feliz del Buen Genio. Este tiene que desengañarse continuamente en el mundo para conseguir el ideal y aquél, ilusionado constantemente con las apariencias del mismo, termina totalmente desengañado. Siempre el desengaño se erige en centro del hombre y en su constante compañía (en vida y en muerte). Incluso se puede apreciar en el auto, desde una perspectiva humana, la doble tendencia cervantina hacia el «anhelo de Fama y triunfo del Desengaño» que polariza el Quijote. A la luz de Gracián y del valor de su alegoría, no es difícil encontrar un paralelismo entre la actitud de Buen Genio (cuyas connotaciones con el apelativo de Alonso Quijano no son difíciles de ver, porque en último término tampoco está lejos del héroe cervantino la imagen de Cristo) y Don Quijote. Ambos coinciden en ser «hombres eminentes», según el atiténtico sentido de la virtud y sólo por ella se les permite acceder a la «isla de la inmortalidad» (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es haciéndoles merecedores de la Fama. En este sentido, la virtud de don Quijote no sólo le llevaría a una inmortalidad religiosa sino también humana. Cuando al final del otro peregrinaje, el de Andrenio y Critilo, los personajes llegan a la isla de la inmortalidad, después de pasar por la «Cueva de la Nada», el portero les informa allí de quiénes pueden acceder a tal isla (discretos, valientes, virtuosos) y las palabras encendidas de Mérito no dejan dudas acerca de la selección de los elegidos: «Desengañaos que aquí no entran sino los varones eminentes cuyos hechos se apoyan en la Virtud, porque en el vicio no cabe cosa grande ni digna de eterno aplauso. No hay aquí mediocridades: todo va por extremos». A partir de esta interpretación de Gracián puede deducirse fácilmente la proximidad entre la inmortalidad humana y la cristiana. La virtud del propio esfuerzo (enseñanza moral) permite aspirar a una recompensa tan legítima (en el auto el mayorazgo) como la esperada por el comportamiento que condiciona un premio o castigo eterno (enseñanza religiosa). El didactismo moral del auto conlleva estas dos posibles lecturas. De cualquier modo, el amor a la vida, a la mujer (Gracia) no está reñido con el anhelo de inmortalidad. Tampoco el sentimiento del desengaño ante las riquezas del mundo condiciona un nihilismo pasivo. Más bien todo lo contrario. Su extremosidad causa la lucha íntima, la verdadera agonía del ser humano actualizada por Unamuno en nuestro siglo precisamente a partir de los ejemplos de Cervantes y Calderón, máximos representantes para él de la filosofía española. El origen de la constante actividad de Don Quijote y la del Genio Bueno calderoniano radica en la necesidad de hallar una meta compensadora del camino «áspero y dificultoso» que se trazaron para conseguir su fin y ser merecedores del amor de Dulcinea y Gracia respectivamente. Pero hay otros detalles y circunstancias más concretas que aproximan este auto a Cervantes. Uno de ellos y el más evidente es la presencia de Pedro de Urdemalas con los mismos cambios de disfraces y personalidad que el personaje del folklore revivido en la novela cervantina del mismo título. El hijo de la piedra, urdidor de malas artes no descansa aquí tampoco. Calderón transforma a la Culpa en mujer vengadora y ésta se introduce en el espíritu de ese héroe cuyas habilidades proteicas son suficientemente conocidas para el público: malas costumbres sembrar solicito en cuantos vivan, urdiendo telas de engaños de que los hombres se vistan; con que mi nombre será. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es mas no importa que lo diga, que de Pedro, y de urdir malas costumbres ello se explica. Pasa a ser, como el de Cervantes, mozo de mesón, bien versado en los negocios de las ventas aprovechando su fíno conocimiento de la psicología humana: Si como tal actúa y aún se hace pasar por una ventera dispuesta a servir a los clientes en todo lo que pidan (casa, comida, cama y placer) después pasa a ser mozo de ciego, constante embaucador y finalmente gitano. Su actividad le impide el sosiego y como en la comedia cervantina, en el auto es capaz de crear un segundo teatro por sí mismo gracias a sus transformaciones y constante acción («Yo no puedo estar parado»). Así, como mozo de ciego («yo seré mozo de ciego»), acompaña al.Apetito y se hace pasar por pobre («dad limosna a un pobre ciego») para buscar la caridad de los demás y conseguir reducir, aunque sea por una buena intención, la voluntad del peregrino. Junto a Gula, el Pedro de Urdemalas calderoniano intenta por último atraer por la fiesta y el placer a sus víctimas y para ello se disfraza de gitano, «gitano de los sentidos», capaz de conquistar el alma de cualquiera, como dice la Reina a propósito de la compañera (Bélica) del cervantino («y a cualquier alma conquista/ y está su fuerza en ser vista»). En el auto, el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es placer gitano se define como ladrón de los sentidos («pues puedo robarlos con mis sentidos») y a tal propósito trata de vender un caballo al Buen Genio, recuperando así Calderón todo los tópicos sociales que circulaban por el pueblo acerca de esta raza marginada. El famoso montañés se instala en el auto travestido previamente de hombre siendo antes mujer (Culpa) y su actividad proteica resulta arroUadora desde el momento en que Culpa, enloquecida por los celos, decide vengar su honor tras la humillación que sufre al ser despreciada por los dos hermanos. Sin embargo, como el cervantino, cuando ve su fracaso huye de su forma y prepara otra nueva para triunfar en la siguiente aventura. Ya de gitano, y en unión de otros canta, baila y zapatea una danza tan popular y gustosa a Cervantes como el canario («Canario a bona, / arrofaifá / si mi padre lo sabe / matarme ha»), introducido en sus entremeses (El rufián viudo). Por cuatro veces en el auto, algo verdaderamente original en cuanto a su insistencia, los gitanos danzan y cantan esta tonada, mostrando el ritmo («¡Ea, Perico, otra vuelta») que resulta único entre todos los autos. Perico, como Belisa, en Pedro de Urdemalas, son impulsados al baile con el mismo grito de animación («Ea, Bélica, flor de abril») por parte de sus respectivos compañeros gitanos. Lo llamativo de este auto es que la danza del canario tan repetida aquí nunca volvió a ser utilizada por Calderón en otro auto y no hemos visto que ningún otro autor utilice este baile en una obra sacramental (salvo en Lope de Vega en La Araucana), por su carácter peculiar más propio de entremeses que de piezas serias. Sin embargo, su reiterada presencia aquí junto a Pedro de Urdemalas no parece una mera coincidencia. Asimismo, la atracción por el mundo popular recreado en los gritos de los mercaderes, en el colorido y movimiento de las tiendas, en el mercado y el ambiente de la vida urbana, las ventas y mesones de los caminos con la presencia de la Maritornes correspondiente (Culpa) acechando sin piedad en sus constantes insinuaciones al ascético peregrino y la amena participación de los gitanos pintados con afecto a través de sus alegres cantos, tan presentes en Cervantes, así como la aparición de la Fama como personaje que abre la escena (utilizada también por Cervantes ^"^ en La casa de los celos y en la tragedia Numancia), además del uso del pregón entre otros recursos populares, en un ambivalente juego de idealismo y realismo bajo el que se asocian los elementos religiosos y dogmáticos, no puede inter-^"^ Buena y Mala Fama son personajes de La casa de los celos; La Fama lo es de la tragedia Numancia. Esa preferencia por el mundo venteril del que Calderón muestra un gran conocimiento y por los personajes pródigos (la novela El celoso extremeño tiene también por protagonista otro pródigo) que permiten situar a los héroes de los caminos a la intemperie de todas las dificultades es paralela a la de Cervantes. También la introducción de expresiones coloquiales y refranes populares tan del gusto cervantino se encuentran perfectamente representados en este microcosmos artístico. Pero hay también otros interesantes detalles que muestran la afinidad y coincidencia entre los dos. Así, la preocupación por los problemas económicos tan patentes en la época de los que Cervantes ya se había hecho eco se deja sentir en este auto. Cuando Culpa, vestido de pobre pide limosna, Mal Genio se la niega y se enfrenta a él con duras palabras:...No quiero que mendigos holgazanes lo sean con mi dinero. De manera semejante, Cervantes en Los baños de Argel se había quejado, por boca de Don Femando, de los que utilizaban toda clase de embustes para engañar y obtener dinero sin trabajar: porque hay pobres holgazanes en nuestra tierra galanes y del trabajo enemigos. Los dos autores mostraron un mismo interés por los temas económicos cuya complejidad y dificultad para armonizar la ganancia con la conciencia cristiana fue objeto de un amplio tratamiento por parte de moralistas ^^, filósofos y políticos de fines del XVI y principios del XVII. En este auto el vocabulario económico tiene una presencia relevante desde el título. En su interior hay toda una aplicación práctica y simbólica de la política económica tal como la ^^ Entre las numerosas obras que se editaron sobre la relación entre la economía y la moral se pueden destacar las de TOMÁS DE MERCADO, Summa de tratos y contratos de mercaderes y comerciantes, que tuvo extraordinario éxito desde su primera edición en y la de MATEO LÓPEZ BRAVO, De rege et regendi ratione (traducida por su hermano y de la que hay una moderna edición con un estudio preliminar de Henry Mechoulán en su trabajo titulado Mateo López Bravo. Un socialista español del siglo XVII. Este último dedicó uno de sus capítulos a criticar la ociosidad indicando entre las diferentes formas de ocio negativas para la sociedad la mendicidad, la maestría en engañar, el fingimiento de nobleza, etc. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es desarrollaron autores tan influyentes en la época de Cervantes y Calderón como Tomás de Mercado, Cellórigo y Azpilcueta. Los términos más utilizados en la época por aquéllos cobran nueva vigencia polisémica en el auto. Así, todo un mundo mercantil abreviado se concentra en esta obra: mercado franco, jueves, día feriado, mayorazgo, ganancia, feria, cobrar, comprar, vender, caudal, mercadería, mercar, precios, moneda, dinero, fiado, maravedís, costa, adquirir, bienes, herencia, tratar, contratar, costar, precio, liberal, robar, gastar, tienda, corredor de tienda, despachar, marchante, perder, cuenta, balde, etc.. Se dan además otros detalles anecdóticos que si aisladamente no tendrían otro interés, sumados a los más importantes muestran una coincidencia bastante sugestiva por lo menos. Es el caso de la pintura de la Soberbia cuya descripción coincide con la de un personaje del Fer siles. En El gran mercado se nos informa primero de la apariencia de este personaje gracias a la acotación: «Sale la Soberbia con un sombrero de plumas en la mano y una pieza de tela como cogida» y después, en la acción, a la pregunta del Mundo sobre lo que va a vender en el mercado, ella contesta: «Las ricas telas y las ricas^^ plumas». Estas mismas prendas, atributo de la Soberbia, se corresponden con las que lleva puestas Isabela Castrucho y que tanto llaman la atención de los caminantes como relata el autor: «Estando en esto, vieron venir por el camino, y pasar por delante de ellos, hasta ocho personas a caballo, entre las cuales iba una mujer sentada en un rico sillón, y sobre una muía vestida de camino, toda de verde, hasta el sombrero que con ricas y varias plumas azotaba el viento». Asimismo, la música que corrobora en el auto la alegría de los vendedores del mercado cada vez que se ha realizado una compra en su respectiva tienda con el reiterado estribillo («Sea norabuena,/ norabuena sea»; «Norabuena sea,/ sea norabuena...»; Sea norabuena,/ norabuena sea,..»; «Sea norabuena,/ norabuena sea») reproduce el mismo esquema utilizado por Cervantes en La casa de los celos para mostrar el contento popular. Allí, Lauso, acompañado de Corinto y Clori cantan repetidamente la misma melodía como final de una letra alegre: «¡Norabuena sea!»...; «Norabuena sea!... ¡Norabuena sea, sea norabuena!» Finalmente, habría que destacar la similitud entre la pintura de la cueva de los celos cervantina (descrita en el romance del mismo título y en La casa de los celos) y el corazón de Culpa herido por los celos. Las «mil víboras» y «ponzoñosas culebras» de aquella cueva, «vivo traslado» de lo que encerraba el pecho del pastor en También aparece con la variante de «rizas». 857. el romance anterior, vuelven a instalarse en las mismas entrañas de Culpa en este auto: Veré si mi maña puede, en la plaza introducida del Mundo, vengar los celos que me ahogan, las desdichas que me afligen, los rencores que me matan, las envidias que en el corazón me muerden, áspides cuyas salivas son las lágrimas que lloran mis ojos, son las nocivas ponzoñas que aborta el pecho y que el corazón respira. Difícilmente puede encontrarse otro auto calderoniano en donde se den reunidos tantos motivos propios del mundo cervantino como éste de El gran mercado del mundo, pieza además totalmente original en relación con los demás del dramaturgo madrileño justamente por la coincidente acumulación de ecos y recuerdos del autor del Quijote.
Desde que Aristóteles acuñase en su Poética el término «anagnorisis» ^ para referirse a una de las partes de la fábula que mejor contribuye a la creación de sorpresa y tensión en la intriga trágica, este recurso ha venido siendo utilizado, con mayor o menor fortuna, en la obra literaria, siendo más frecuente su uso a lo largo del Siglo de Oro y de inigualable éxito en ciertos autores, como es el caso de Cervantes. Desde el Estagirita, la anagnorisis se ha venido considerando de manera ambigua como «un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o el infortunio»^. Para un uso adecuado, la agnición debe acoplarse con nítida perfección a la estructura de la fábula y, junto a la peripecia, supone la complicación de la intriga, el cambio del rumbo de los acontecimientos y la contribución a la complejidad argumentai del enredo^. El mismo Aristóteles no deja pasar la oportunidad en * El término introducido por los comentaristas italianos y aceptado en el Siglo de Oro fue el latino de «agnición», que se intercala con el menos utilizado de «reconocimiento». el controvertido capítulo XVI de su Poética para proponer un concierto taxonómico, tan interesante como complejo, acerca de los diferentes tipos de anagnorisis que existen, y que explica en la práctica, acompañándolos de ejemplos traídos del teatro de su época, y en la teoría, salpicándolos de juicios estéticos de incalculable valor. Siglos después, los tratadistas italianos (desde Robortello, Cinthio y Scaligero, hasta Minturno, Castelvetro, Piccolomini o Tasso) se dedicaron a discutir su autoridad y conveniencia, adecuando las ideas aristotélicas a los nuevos tiempos y a los novedosos géneros literarios que nacían con inusitada aceptación"^. La revisión y puesta al día de los preceptos aristotélicos por parte de los comentaristas más modernos abrieron un cauce de debate para el establecimiento de nuevas fórmulas en el uso de la anagnorisis. Algunos de ellos se refieren a la inadecuada ubicación del capítulo dedicado a la anagnorisis en la Poética de Aristóteles; otros consideran que el concepto formulado por el Estagirita resulta demasiado complejo, y los ejemplos a los que acude para reafirmar en la práctica su teoría dramática pertenecen a obras hoy día perdidas o a autores desconocidos, circunstancias éstas que impiden un análisis riguroso. Finalmente, los menos apenas si aluden a este recurso o pasan de puntillas sobre él. En cualquier caso, la variedad de posibilidades que ofrece el concepto de anagnorisis demuestra bien a las claras el interés que despertó entre preceptistas y escritores. La anagnorisis requiere de la ignorancia, pues sin ésta es muy improbable el reconocimiento, y su uso se concreta en cualesquiera de los géneros literarios a los que el autor recurra, desde el teatro a la narrativa. Como reconocimiento que entraña, la anagnorisis busca sorprender al lector, maravillarle, y, por ello, es preferible demorar su uso hasta el final, pues este retraso produce un inmediato efecto de admiración en el lector. En la búsqueda de una mayor verosimilitud, la anagnorisis irá unida al azar, al imprevisto, a la casualidad, y no necesariamente tendrá que referirse a una persona, sino que también podrá servir para reconocer lugares, situaciones o cosas, que nos permitan descubrir la verdad del suceso. Es innegable, no obstante, que es el reconocimiento de personas el que provoca un mayor placer en el glos XVI y XVII», en Historia General de las Literaturas Hispánicas. III; F. SÁNCHEZ ESCRIBANO y A. PORQUERAS MAYO, Preceptiva española del Renacimiento y el Barroco. Madrid, Credos, 1972; K. KOHUT, Las teorías literarias en España y Portugal durante los siglos XV y xvi. "* Sobre el tratamiento de la teoría aristotélica por la preceptiva europea áurea, véase la tesis doctoral inédita de PATRICIA GARRIDO CAMACHO, Teatro del siglo xvi: la teoría de la anagnorisis y su aplicación al drama español del Renacimiento... Michigan, University of Michigan, 1995. lector, aunque éste venga precedido y sea consecuencia del reconocimiento de objetos. Para adecuar el recurso a la moralización, la anagnorisis será propuesta por un personaje honesto, con el fin de hacer más creíble su contenido, y supondrá, por tanto, un cambio de fortuna que determinará el desenlace feliz de la fábula. Por último, la reiteración en el recurso, la impericia en su utilización o la insistencia en el mismo para solucionar cualquiera de los conflictos suscitados, demostraría la escasa imaginación del autor, así como una cierta artificiosidad que no casaría con las pretensiones de verosimilitud. Por extensión y afinidad con los italianos, los escasos comentaristas españoles -Antonio LuUio, Pinciano o Cáscales-reiteran las ideas subrayadas, si bien es cierto que adelantan asimismo nuevas propuestas, que precisan las recogidas por Aristóteles. Lullio, en su De Oratione, se mantiene fiel a la Poética, pero reclama su originalidad cuando reduce, en mi opinión con gran intuición y novedad, la clasificación aristotélica de la anagnorisis en dos clases: las que se derivan de los indicios y las que lo hacen del razonamiento. Cáscales, por su parte, prefiere para sus Tablas Poéticas el término «reconocimiento», en un intento vano por explicar las normas del pensador griego a través del Ars Poética de Horacio. Su exigua información sobre el tema que nos ocupa le lleva a proponer como uno de los tipos de reconocimiento más destacados, aquel que se produce a través de las señales del cuerpo. Fue, sin duda, López Pinciano, en su Philosophta Antigua Poética, quien resumió con mayor propiedad y rigor el ideario aristo-télico^. Fiel a los preceptos del maestro, el Pinciano, como había hecho Naharro en su Propalladia y hará Lope en su Arte Nuevo, tampoco pudo reprimir los deseos por aportar su opinión personal sobre el asunto: Mas, si no os da pesadu[m]bre, quiero yo deziros vna imaginació [n] q[ue] me ha sobreuenido pa [ra] poner en más método, a mi parecer, esta doctrina del Philosopho, la qual quedará más clara con sus exemplos^. Para el Pinciano, «agnición o reconocimiento» se dice de «vna noticia súbita y repentina de alguna cosa, por la qual venimos en grande amor o en grande odio de otro...», y de la que disponemos ^ Sobre el Pinciano y su relación con las teorías literarias y los autores del Siglo de Oro y, en concreto, con Cervantes, véase A. BONILLA Y SAN MARTÍN, Cervantes y su obra. Madrid, 1916; W. C. ATKINSON, «Cervantes, El Pinciano and the Novelas Ejemplares», en HR, XVI, 1948, pp. 189-208; S. SHEPARD, El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro. Madrid, Credos, 1970, o A. CARBALLO PICAZO, en su Introducción a la Philosophía Antigua Poética. Madrid, CSIC, 1973, pp. 25 a través de las tres potencias del alma: la voluntad (las que el maestro propone en los grupos primero y segundo de su clasificación), la memoria (el «recuerdo», según Aristóteles), y el entendimiento (aquellas que el Estagirita planteaba a través del «silogismo» y el «paralogismo»). Todas ellas se dividen a su vez en dos grupos, de manera que hablamos de seis tipos diferentes de anagnorisis. Ciertamente, cualquiera que sea el reconocimiento utilizado, éstos «deuen estar sembrados por la misma fábula, para q[ue] sin machina, ni milagro sea desatada; sino q[ue] ella, de suyo, sin viole[n]cia ni fuerça alguna, se desmarañe y manifieste al pueblo» ^. Su innegable efectismo dramático convierte a la anagnorisis en uno de los recursos teatrales más utilizados por los dramaturgos del Siglo de Oro. Por un lado, proporciona un incomparable placer y emoción entre el auditorio; por otro, apenas resulta complicado recurrir a él para salir airoso de una situación comprometida. Por ello, su uso, y en ocasiones su abuso, se refleja sin límites en las obras de nuestros autores más representativos, desde la impericia de Calamita, hasta las complicaciones arguméntales de Lope de Rueda o Timoneda, más pendientes todos ellos de la reacción de su público que del coherente ensamblaje estructural del recurso utilizado. Tampoco la narrativa se mantuvo ajena al uso de este recurso literario, de manera que resulta muy frecuente su presencia en las novelas de la época, con mayor incidencia en aquellos relatos de corta extensión, acaso más apropiados para el juego «ignoranciareconocimiento», capaz de poner fin a una intriga apenas elaborada y más atenta al desenlace final. Así lo encontramos en Cervantes, quien utiliza el recurso con la maestría que acompaña al creador de la novela moderna. Si ya en la Galatea y el Quijote asistimos a encuentros proporcionados por el uso de la anagnorisis, ésta alcanza su momento más decisivo y admirable en sus Novelas Ejemplares y, cómo no, en su Persiles, un trabajo de orfebrería que da como resultado la mejor joya del reconocimiento literario de su época. Que Cervantes había descubierto las variadas posibilidades que le permitía este recurso tras su lectura de la Philosophía Antigua Poética del Pinciano, como sostiene Amezúa y Mayo^, parece hipótesis muy plausible. Lector incondicional, Cervantes debió haber leído la preceptiva del Pinciano, aparecida con escaso éxito en Madrid en el año 1596, y en ella descubrió los valores estéticos y teóricos que acompañarán buena parte de su producción literaria. Con la asunción de las normas aristotélicas, a través del Pinciano, Cervantes no sólo se desmarcaba de las tesis defendidas por el altivo Lope de Vega, que proponía ciertas rupturas con el modelo clásico, sino que además confesaba públicamente su admiración por uno de sus autores preferidos, aquel que seguramente le abrió los ojos sobre el concepto de verosimilitud narrativa y le acompañó hasta sus últimos días. Nos estamos refiriendo a Heliodoro y su novela Teágenes y Cariclea. Si el Pinciano había encontrado en la «epopeya» de Heliodoro el modelo normativo de «novela», y en su uso de la anagnorisis el ejemplo más admirable de cómo anudar con gracia y soltura los acontecimientos de la fábula a través de este recurso, Cervantes había descubierto en la figura del emesano a su más prestigioso competidor, un maestro en el arte de novelar, por quien siente predilección y al que imita sin empacho:...Tras ellas (las Ejemplares), si la vida no me deja, te ofrezco los Trabajos de Persües, libro que se atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevido no sale con las manos en la cabeza^. En definitiva, la anagnorisis supone el reconocimiento de la verdadera identidad de una persona, valiéndose para ello de pruebas físicas (objetos, lugares, señales o marcas, entre otras) o de argumentos, bien procedentes del corazón (sentimientos e intuiciones), bien de la razón (razonamientos y memoria). Todo ello contribuye a complicar la clasificación que de este recurso nos ofrecen los manuales de preceptiva desde Aristóteles al Pinciano. Es mi propósito en estas páginas acercarme al concepto de anagnorisis que Cervantes desarrolla en sus Novelas Ejemplares. En este sentido, considero la existencia de tres tipos de anagnorisis en sus novelas cortas. La primera de ellas, que llamaremos anagnorisis física, parte de los sentidos y nos permite reconocer a una persona perdida u olvidada a través de algún objeto, marca o señal que prueben o atestigüen la verdad de sus orígenes. Sin duda, es una de las más utilizadas por Cervantes (La Gitanilla, La ilustre fregona...), pues soluciona el conflicto de manera inmediata, no requiere de mucha imaginación y, por tanto, adolece de valor artístico y literario. La segunda, anagnorisis sentimental, actúa sobre los sentimientos y las emociones más íntimas de los personajes, y resulta tan emocionante que crea un ambi^ente de tensión inigualable, haciendo partícipe al lector de la felicidad alcanzada por los héroes ^ CERVANTES, M. DE. Prólogo al lector de sus Novelas Ejemplares, ed. F. Sevilla y A. Rey. Todas las notas referidas a las Ejemplares están tomadas de la citada edición. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es (La fuerza de la sangre, La señora Cornelia...). La última, anagnorisis por entendimiento, permite llegar al conocimiento de otra persona mediante el razonamiento. Apenas acude a ella nuestro autor y si lo hace es para solucionar un asunto episódico (La española inglesa). DE LA PRÁCTICA NARRATIVA EN LAS NOVELAS EJEMPLARES La primera de las Ejemplares es La Gitanilla, novela que resume aquellos rasgos propios de la poética narrativa de nuestro autor más cercanos a la estética bizantina (sorprendente comienzo, amores, que en este caso tienen que ver con individuos de distinta condición social, aventuras a través del viaje como medio para superar los obstáculos, descripción de la realidad, equilibrio entre verosimilitud y maravilla, anagnorisis final y desenlace feliz a través del matrimonio). En La Gitanilla, la primera anagnorisis que encontramos requiere de un exhaustivo proceso narrativo con el fin de realzar la elevada condición social de don Juan, el galán enamorado. Cuando éste expone a Preciosa sus pretensiones amorosas, las acompaña con el testimonio de su ilustre linaje, sobre el que recae una inconcreción ya fi:'ecuente en los relatos cervantinos. Don Juan es «hijo de Fulano» [p. 104], lleva un hábito que ignoramos, si bien «de los más calificados que hay en España» [p. 104], sin descubrírselo al lector, «el de mi padre ya os lo he dicho» [p. 105], pero tampoco lo sabemos, y su casa «es tal calle, y tiene tales señas» [p. 105], pero nunca llegaríamos a encontrarla con los datos de que disponemos. La pretendida y consciente ocultación de los apellidos de nuestro personaje nada tiene que ver con el afán de verosimilitud al que recurren los escritores de la época bajo la excusa de que lo narrado se corresponde con un hecho real. Cervantes encubre estos datos porque Preciosa, tanto como el lector, necesita certificar la veracidad de los mismos, descartando así la posibilidad de encontrarse con un farsante que le reclama amores deshonestos: Primero tengo de saber si sois el que decís... [p. 106] Cuando Preciosa descubra la identidad de don Juan, confirmando ser verdad todo lo dicho por éste, asistimos a través del «reconocimiento» a uno de los episodios más intrigantes y divertidos de la historia. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Preciosa es invitada a subir a la casa de don Francisco de Cárcamo y reconoce en el hijo de éste a su pretendiente don Juan. Con la excusa de leerle el futuro en las líneas de la mano, la gitana utiliza el recurso del «hablar equívoco» para dirigirse a su enamorado sin ser sentida por el resto del auditorio que la escucha, animándole a que persevere en su propósito de salir de casa (sus padres creen que a Flandes, sin imaginar que su hijo pretende unirse al aduar gitano) y augurándole un feliz matrimonio, el mismo que le esperará al final tras sucesivas peripecias. El reconocimiento de don Juan por parte de Preciosa, no sólo atestigua la verdadera condición social del joven, sino que confirma la sinceridad de sus intenciones y, por ende, realza aún más la figura de la Gitanilla, cuya belleza y honestidad son capaces de tan inusitado suceso, que un noble abandone su confortable rutina y dé en padecer los numerosos trabajos que acompañan a la raza gitana. Preciosa ha pasado de la «ignorancia» al «conocimiento» de un don Juan que dice ser de alto linaje y le promete amor eterno. En su impropia discreción de niña, la gitana se ha visto obligada a la identificación previa de su enamorado y, una vez certificada la validez de su promesa, a la correspondencia a través de su palabra. A su vez, Cervantes sitúa a don Juan en un ambiente familiar y cortesano, que desentona con la vida nómada y callejera de la gitana, a fin de que el lector valore el sacrificio al que se somete y le confirme como el único capaz de conseguir el amor de Preciosa. La segunda anagnorisis física de La Gitanilla tiene que ver con la súbita llegada al aduar por tierras de Extremadura de don Sancho. Es éste el paje poeta que Preciosa había conocido en la Corte. Para ella había compuesto unos encendidos versos que, descubiertos por los amigos de don Juan en el seno de Preciosa cuando ésta visitaba su casa, encendieron los celos de éste y dieron lugar a un inesperado desmayo que dejó a todos en gran confusión. Esta anagnorisis, que permite la inclusión en el enredo de un tercer personaje como acompañante de la pareja protagonista (y que desaparecerá tan inexplicable como sorprendentemente del relato), permite al autor revisar uno de sus temas preferidos, el de los celos. Mientras don Juan, bautizado por los gitanos con el nombre de Andrés, padece de los insufribles celos. Preciosa le renueva su amor y le reprocha su desconfianza en un discurso cuya modernidad resulta asombrosa. Pronto comprobaremos que las intenciones de don Sancho, ahora por nombre Clemente, son honestas, y que su presencia en el lugar se explica por la persecución de la que es víctima por parte de la justicia, acusado de dar muerte a un caballero. Llegamos así a la anagnorisis final, aquella que supone el reconocimiento de Preciosa como hija de Corregidores, el emocionado encuentro con sus padres, quienes, a su vez, descubren que Andrés no es tampoco gitano, sino don Juan, hijo de padres linajudos. Esta nueva anagnorisis física, en la que intervienen señales adquiridas (joya y papel) y congénitas (un lunar y un defecto en el pie), recuerda la utilizada por Heliodoro para su Teágenes y Cariclea, y, argumentalmente, entronca con la tradición dramática de Lope de Rueda, es el caso de Medora, con la que presenta ciertas semejanzas. La certificación de la verdadera identidad de la protagonista proviene de la acumulación de pruebas. Primero es una cadena que la niña llevaba al cuello; luego, un documento en el que se descubre cuándo y cómo fue raptada por una gitana. Finalmente, una señal, casi un lunar, debajo del pecho izquierdo, y una ternilla que permitía unir «los dos dedos últimos del pie derecho» [p. Todas estas pruebas externas contribuyen a descartar cualquier coincidencia con otra persona. Por si todo ello no fuera suficiente, el lector interpreta ahora como verdaderos los enigmáticos comentarios que Cervantes ha ido vertiendo a lo largo del relato, a la manera de:...la crianza tosca en que se criaba no descubría en ella sino ser nacida de mayores prendas que de gitana... [p. 84] O el halago racista del pueblo, convertido en auténtica premonición, cuando contempla la hermosura de la muchacha: ¡Lástima es que esta mozuela sea gitana! En verdad, en verdad, que merecía ser hija de un gran señor [p. El silogismo planteado por Cervantes desde las primeras líneas de su novela (parece que los gitanos nacieron para ser ladrones; Preciosa es gitana; luego Preciosa es ladrona), se demostrará falso a medida que avance la fábula, de manera que la Gitanilla, aunque participe de ciertas costumbres y ritos gitanos, abomina, sin embargo, de la filosofía de vida de este pueblo, y sobre todo de aquello que estorbe su honestidad y la virtud en el vivir. Sin embargo, el mismo silogismo interpretado desde la anagnorisis final (parece que los gitanos nacieron para ser ladrones; Preciosa no es gitana; luego Preciosa no es ladrona), explica el insólito comportamiento de la niña en el seno del aduar, al tiempo que confirma el carácter delictivo que acompaña las acciones de los gitanos (la gitana anciana robó a Preciosa en la cuna, los gitanos se dedican al pillaje, Andrés es acusado por un supuesto robo y encarcelado por ser gitano...). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La anagnorisis física en La Gitaniïla resulta también verosímil porque va acompañada al mismo tiempo de una anagnorisis sentimental. Cuando Preciosa llega a presencia de la Corregidora, ésta «no se hartaba de mirarla» [p. 146], porque, dice, «esa niña ha renovado mi desventura» [p. 146], refiriéndose a la pérdida de su querida Constanza, que es la misma que tiene delante. A su vez, el severo Corregidor, su padre, se compadece de la muchacha, aunque sea de raza gitana y se haya visto envuelta en el asesinato de un sobrino del alcalde. De este modo, los padres, que no sospechan siquiera el milagroso hallazgo que están a punto de hacer (circunstancia que refuerza la tensión del relato y la emoción en el lector), sí se turban en presencia de la niña, como si una extraña percepción nacida de lo más íntimo les sobrecogiera el corazón. Es la llamada de la sangre como señal inequívoca de los lazos que unen a los personajes: La primera anagnorisis tiene que ver con el reconocimiento de Leonisa, la protagonista, por parte de su fiel enamorado Ricardo, que la había dado por muerta en el mar. La segunda consiste en el reconocimiento de Ricardo por Leonisa, a quien también daba por desaparecido. La tercera presenta el reconocimiento de ambos por sus padres, familiares y amigos, cuando consiguen finalmente regresar a casa. El mecanismo de la anagnorisis resulta en esta novela excesivamente reiterativo, preparado y falso, carente de interés literario. Desde el primer momento, la novela se explica como los lamentos del cautivo Ricardo, en manos de los turcos, ante la pérdida de su libertad y, lo que es peor, de su amada Leonisa, si bien ésta había dado en rechazarle desde el principio de sus amores, más inclinada a los halagos del melifluo y cobarde Cornelio. Asistimos así a la «prehistoria» de relato, aquella que nos pone en antecedentes y nos explica el comienzo in medias res del mismo: Leonisa y Ricardo han caído prisioneros en poder de los turcos, y una tormenta les ha separado y dado por muertos. Una vez concluida ésta, nos encontramos sin demora con el primer suceso sorprendente de la historia. Con motivo del traspaso de poderes entre Alí y su sustituto, el nuevo bajá Hazán, se concierta una audiencia pública para aquellos que deseen reclamar justicia. De entre los descontentos, sorprende la presencia de un judío que viene acompañado de una «hermosísima cristiana» [p. 176], cuyo rostro venía cubierto con un tafetán carmesí, y sus hábitos se acompañan de costosas piedras, joyas y perlas, de modo que «ella venía rica y gallardamente aderezada» [p. Cuando el Cadí ordena a la cautiva que descubra el rostro, se nos ofrece la incomparable imagen de su belleza, una luz maravillosa que contagia los corazones de todos los presentes, pero sobre todo el de Ricardo, quien descubre en la joven a su amada: Le parecía cosa imposible ver tan impensadamente delante dellos a la que pensaba que para siempre los había cerrado [p. La anagnorisis supone el inicio de una desigual carrera por conseguir el amor de Leonisa, pues para ello deberá competir con el antiguo bajá, su sucesor y el cadí, todos ellos obsesionados desde ese mismo instante por gozar de la belleza de la joven. El hecho de que Ricardo haya reconocido a Leonisa sin que ésta se haya percatado de su presencia, nos permitirá asistir a la segunda anagnorisis. Con la ayuda de Mahamut, un cristiano renegado amigo de Ricardo que ha decidido abrazar de nuevo la fe cristiana tras arrepentirse de su error, el «amante liberal» consigue llegar (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es hasta su dama confundido bajo una nueva personalidad. Mahamut ha inventado la muerte de Ricardo para desconsuelo de Leonisa, y éste, con el nombre de Mario, se presenta ante ella como alcahuete y criado del Cadí, en cuya casa se hospeda la joven. Estamos, pues, ante una anagnorisis fingida, pues nada obliga en el relato a demorar el encuentro de ambos si no es la presencia del mismo recurso de la anagnorisis. Esta circunstancia no evita, sin embargo, destacar la innegable maestría de Cervantes a la hora de narrarnos el teatral encuentro de la pareja. Ricardo entra en la sala donde le espera Leonisa, la cabeza recostada sobre la palma de la mano y el codo apoyado en sus rodillas, mirando hacia otra dirección, embelesada en sus pensamientos, sin reparar en la presencia del intruso. Éste la descubre al fondo de la habitación, y convierte los «veinte pasos» [p. 188] que le separan de ella en un fatigoso camino en el que se confunden el temor y la alegría, el sobresalto y la esperanza... Cervantes va demorando a propósito el reencuentro, consciente de la expectación que este esperado momento provoca en el lector. La aparatosidad dramática de la anagnorisis reside en la mentira contada por Mahamut a Leonisa sobre la falsa muerte de Rodolfo. Quiere decirse que para el desarrollo de la anagnorisis, Cervantes ha construido una intriga anterior que resulta innecesaria para el lector, pero que contribuye a sorprender a los propios personajes. No parece extraño, por tanto, que cuando Leonisa descubra a Ricardo se llene de temor, retroceda unos pasos, se santigüe, bese repetidamente una cruz que lleva al pecho y confunda al recién llegado con un fantasma procedente del más allá. Hemos llegado así al momento fundamental del relato: el encuentro de la pareja protagonista. A partir del reencuentro, asistiremos a una serie de peripecias promovidas por el recurso de «los amores entrecruzados», tan de moda en la novela bizantina, que tenderán a ir desenredando la trama. Tras deshacerse de sus respectivos pretendientes, el Cadí y su mujer, Leonisa regresa a casa a bordo de un bizarro bajel turco que se acerca a las costas sicilianas y al que Ricardo ha decidido engalanar «porque quería hacer una graciosa burla a sus padres» [p. Este sentido del humor tan cervantino, que para el lector moderno puede resultar tan irritante como poco práctico, aparece con frecuencia en su propuesta narrativa y, en muchos casos, viene propiciado por el recurso de la anagnorisis. Lejos de desear llegar a su tierra y abrazar a los suyos tras tantas pesadumbres, Ricardo todavía tiene la ocurrencia de vestir a toda la tripulación a la moda turquesca, mientras Leonisa se enfunda en el tafetán carmesí y en (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es el precioso vestido con el que él la vio por vez primera de la mano del mercader judío, repitiéndose así la misma anagnorisis aunque con diferente destinatario. La llegada al puerto de una engalanada galeota tripulada por turcos, que alerta a todos de su presencia con la salva de sus cañones, provoca tal expectación que concita a toda la gente del lugar -«infinita multitud» [p. 202], dice Cervantes-, entre la que se encuentran los familiares y amigos de los cautivos. La anagnorisis permite la puesta en escena de un ceremonial más artificioso que pretendidamente aleccionador. Tras el reconocimiento de los viajeros y los sucesivos y enternecedores abrazos y felicitaciones, Ricardo demora el momento cumbre -el descubrimiento de Leonisa-con un discurso que resume su comportamiento desde la captura de los turcos hasta su liberación. Una vez acabado, «alzó la mano y con honesto comedimiento, quitó el antifaz del rostro de Leonisa, que fue como quitarse la nube que tal vez cubre la hermosa claridad del sol... » [p. Esta anagnorisis es la antesala del definitivo final feliz. Ricardo ofrece públicamente a Leonisa a sus padres y la entrega en brazos de su enamorado Cornelio, que no se ha hecho acreedor a ningún mérito, por el contrario, su carácter cobarde e interesado le hace indigno de cualquier galardón. Éste no tardará en descubrir por boca de Leonisa su decisión de entregarle su amor a quien en justicia más se lo merece, que no es otro que Ricardo. Otra deliciosa novela que encierra en embrión la esencia de los relatos de amor y aventuras es La española inglesa. De nuevo, una pareja de enamorados -Isabela y Ricaredo-deberá sortear todos los obstáculos que se oponen a su felicidad (relación de hermanos, triángulos amorosos, celos, mentiras, mar, encuentros y separaciones...) hasta alcanzar la felicidad mediante el consabido matrimonio. Bien es cierto que, en esta ocasión, la trama viene propiciada por un episodio tan espectacular como desastroso: el saqueo de Cádiz por las tropas inglesas. Una vez más, Cervantes ha preferido sorprender al lector desde las primeras líneas de su novela, proporcionándole uno de los asuntos más enternecedores y descarnados de la época. Los corsarios ingleses al mando del conde de Essex entran en Cádiz el año de 1596 y arrasan la ciudad apropiándose de todo lo que encuentran a su paso. Este lamentable suceso constituye el eje central del relato, pues supone el rapto de nuestra protagonista, educada por su raptor en la Inglaterra isabelina. Sin embargo, lejos de imaginar cualquier desavenencia política y religiosa, Cervantes nos sorprende aún más cuando descubre que sus raptores son católicos convencidos, gente de buena fe, que edu- can con amor y ternura a la niña, hasta el punto de ofrecerle a su hijo en matrimonio, aunque para ello se vean obligados a ocultar su existencia a la misma Reina, representación evidente del protestantismo, y en el transcurso de la novela la principal valedora de la joven española. Semejante argumento de partida resulta tan desconcertante como inverosímil, no sólo por las polémicas relaciones políticas existentes entre ambas Monarquías, sino también por la persecución a la que eran sometidos aquellos que profesaban unas creencias distintas a la ortodoxia protestante. En ese extraño escenario de pasiones amorosas y dificultades político-religiosas, encontramos a Isabela enamorada de Ricaredo, despertando las envidias de la Corte, los celos de damas y caballeros, y la predilección de la Reina, convertida en excusa para la separación de los enamorados. Isabel, reina de Inglaterra, emplaza a Ricaredo a que demuestre su verdadero amor por la muchacha a través de sus hazañas guerreras. La partida del valeroso joven dará pie a la descripción de uno de los sucesos bélicos más frecuentes de la literatura áurea, pues reúne todos los componentes precisos para entender los conflictos que tanto apremiaban a la España felipista. El navio de Ricaredo, que lleva insignias españolas para no ser reconocido como un bajel inglés, es atacado en pleno Atlántico por unas galeras turquescas, con la media luna en sus banderas, que lo confunden con un barco procedente de las Indias. ¡Semejante tráfico marítimo sólo puede ser explicado a partir de las coordenadas históricas que dominan la época! Las autoridades españolas, que vigilaban el Océano para impedir que los barcos repletos de riquezas y especias procedentes de las Indias pudieran atracar en las costas sin peligro, se ven sometidas de continuo a las amenazas de la piratería turca, por un lado, y de los corsarios ingleses por el otro. El mar, con sus peligros y amenazas, constituye el inseguro escenario de estas aventuras, aunque también, como en este caso, es el desencadenante de sucesos prodigiosos que permiten los reencuentros. En el mar asistiremos a la primera anagnorisis de la novela, uno de los pocos ejemplos en la narrativa cervantina que introduce la «anagnorisis por entendimiento» en palabras de Pinciano. Tras un duro enfrentamiento entre turcos, españoles e ingleses, finalmente Ricaredo consigue salir victorioso de la pelea y, dando muestras de una inusitada generosidad, libera a los prisioneros turcos y a los españoles. Entre estos últimos, Ricaredo conoce a una pareja de venerables ancianos que se dirigían al Nuevo Mundo. Por ellos sabe que en el saco de Cádiz ocurrido hace quince años habían perdido a una hija suya a manos de los ingleses, un niña que responde al nombre de Isabel. Es el momento de la anagnorisis por (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es silogismo: si hace quince años fue raptada una niña en Cádiz por los ingleses, y esa niña se llamaba Isabel, esa niña es su pretendida y ellos son sus padres. O, como quiere Cervantes: Con esto acabó de confirmarse Ricaredo en lo que ya había sospechado, que era que el que se lo contaba era el padre de su querida Isabela [p. 271] De este modo, Ricaredo se ha hecho con el más valioso botín que hubiera imaginado, llevándose a los padres de la joven a la corte de la Reina. Allí tendrá lugar el esperado reencuentro entre padres e hija, la anagnorisis sentimental que sirve para resolver la «prehistoria» del relato, pero que no pone fín a la novela, sino que, por el contrario, permite abrirla de nuevo. Los padres de Isabela llegan ante la Reina y enseguida «pusieron los ojos en Isabela, y no la conocieron, aunque el corazón, presagio del bien que tan cerca tenían, les comenzó a saltar en el pecho no con sobresalto que les entristeciese, sino con un no sé qué de gusto, que ellos no acertaban a entenderle» [p. Como en La GitaniUa, la anagnorisis viene propiciada por una especie de reconocimiento intuitivo, que se declara en la memoria y se va percibiendo a través de la mirada. Han pasado quince años; Isabela es ya una mujer y parece lógico pensar que sus padres no puedan identificarla. Sin embargo, hay en ella un «no sé qué» que atrae de inmediato la atención de su madre, una comezón que viene a elevar la tensión del instante y contribuye a dotar al episodio de una carga emocional. Es el mismo sentimiento que acaba embargando a la joven, quien, al ver a su madre, renueva en la memoria los recuerdos de un pasado común. Semejante alteración provoca en su padre la contemplación de la joven. Es el comienzo del reconocimiento: Ansí como Isabela alzó los ojos, los puso en ella su madre y detuvo el paso para mirarla más atentamente, y en la memoria de Isabela se comenzaron a despertar unas confusas noticias que le querían dar a entender que en otro tiempo ella había visto aquella mujer que delante tenía. Su padre estaba en la misma confusión, sin osar determinarse a dar crédito a la verdad que sus ojos mostraban [p. Ha sido preciso un cruce de miradas, un gesto, un recuerdo... para que entre padres e hija se establezca un inexorable lazo de unión, una complacencia en el mirar, una sintonía, a la que dará paso la reafirmación de su verdadera personalidad a través de la anagnorisis fi'sica, esto es, del descubrimiento de una serie de señales externas que acabarán de confirmar a través de los sentidos lo que los sentimientos ya habían aceptado complacidamente: Todo esto preguntó Isabela a su madre, la cual, sin responderla palabra, desatentadamente y medio tropezando, se llegó a Isabela, y sin mirar a respecto, temores ni miramientos cortesanos, alzó la mano a la oreja derecha de Isabela, y descubrió un lunar negro que allí tenía, la cual señal acabó de certificar su sospecha [p. La turbación interior de la madre de Isabela va unida a su descontrolado y atrevido comportamiento. Sin guardar el decoro debido al lugar en que se encuentra, tropezando con lo que halla a su paso, acaba precipitándose hacia su hija con el convencimiento del reencuentro. La prueba externa confirma de manera definitiva la verdad del suceso. Cuando Teágenes, el protagonista de la Historia Etiópica de Heliodoro, le pide a Cariclea que demuestre ser hija del rey Hidaspes descubriéndole las joyas que su madre Persina le entregó en la misma cuna, ésta responde: -Esas señales -dijo Cariclea-servirán de indicios a los que las conocen y que las echaron conmigo, mas a los que están ignorantes, o que, a lo menos, no las pueden conocer todas, los collares de oro y las piedras preciosas no servirán de otra cosa, sino de poner sospecha en los que las traen de que las han hurtado o robado en alguna parte. Y puesto caso que Hidaspes conociese algunas, ¿quién es el que le podrá persuadir que Persina las puso, y que las dio como madre a su hija? Para lo cual, señor Teágenes, entended que la naturaleza materna es un conocimiento que no puede mentir, que hace que el que fue engendrador, a la primera vista de los hijos se hincha de un afecto de conmiseración y amor por una secreta conformidad y conveniencia de la naturaleza...'^. Como Cervantes, Heliodoro va demorando el desenlace de su novela retardando la solución de la anagnorisis mediante diferentes señales que van desde un pergamino a las joyas y, finalmente, una marca en el codo. Este exhaustivo examen, que en el Teágenes tiene una explicación, pues, a diferencia de sus padres, Cariclea ha nacido blanca, es el que aprovecha el Manco de Lepanto para mantenernos en vilo y recrearnos con uno de los momentos más emocionantes de su novela. El reencuentro llega a un grado tal de emoción que, con la ironía que le caracteriza, nuestro autor hace exclamar a la Reina con aire de reproche: "^ HELIODORO, Historia Etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, ed. F. López Estrada. Madrid, RAE, 1954, pp. 367-68. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Yo pienso, Ricaredo, que en vuestra discreción se han ordenado estas vistas, y no se os diga que han sido acertadas, pues sabemos que así suele matar una súbita alegría como mata una tristeza [p. Este episodio, que curiosamente hubiera podido servir para concluir el relato, sirve en este caso para abrirlo, de manera que la anagnorisis permite el reencuentro de Isabela con sus familiares y servirá para que ésta no regrese sola a España, sino que lo haga acompañada de sus padres y agasajada de la Reina. Como en el Per siles, Isabela es víctima de los celos de un amante y la vengativa actuación de una madre, que derrama en su copa un mortífero veneno cuyo efecto provoca la desfiguración del rostro de la joven. Como en La Gitanilla, también aquí se propone un plazo, dos años, que servirá para culminar el definitivo encuentro amoroso. Como en El amante liberal, el recurso de la «falsa muerte» viene a complicar la intriga y proponer la tensión narrativa. Isabela ha regresado a España con sus padres, quienes ejercen su antiguo oficio de mercaderes tras recuperar el crédito perdido. Un día recibe una carta de la madre de Ricaredo en la que le anuncia la muerte de su hijo a manos del insidioso Clotaldo. Isabela, viendo cumplido el plazo dado a Ricaredo, decide entrar en un convento. Hacia él se dirige rodeada de una multitud -«El concurso de la gente fue tanto, que les pesó de no haber entrado en los coches, que no les daban lugar de llegar al monasterio» [p. 292]-, de entre la cual no se le escapa al autor la presencia de un individuo en hábito de cautivo, con una insignia de la Trinidad al pecho y «una confusa madeja de cabellos de oro ensortijados» [p. Es, obviamente, Ricaredo, el mismo que interrumpe el paso de la comitiva con sus voces, pidiendo para él el cumplimiento de la palabra prometida: Mira que yo soy Ricaredo, tu esposo. -Sí conozco -dijo Isabela-, si ya no eres fantasma que viene a turbar mi reposo [p. Como le ocurriera a Leonisa en El amante liberal, tampoco Isabela puede creer tan inesperada «resurrección», y ve en su enamorado la figura de un «fantasma» surgido del más allá. También el lector, a diferencia de lo que sucede en El amante liberal, ha sido engañado por Cervantes, pues tampoco éste imagina la repentina aparición de Ricaredo, a quien también daba por muerto. La anagnorisis va acompañada en esta ocasión de una razonable explicación por parte de Ricaredo, quien se encarga de resumir los acontecimientos que le han ocurrido a lo largo de su peregrinar durante dos años por Europa y, fundamentalmente, la trampa de Clotaldo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es que estuvo a punto de costarle la vida, su cautiverio en manos de los turcos y la liberación a cargo de los trinitarios. Todo contribuye a realzar las ansias de verosimilitud en un relato tan maravilloso. Su llegada a Sevilla coincide con la entrada de Isabela en el convento, y la anagnorisis sí supone en este caso el reencuentro definitivo y el desenlace de la novela, también en esta ocasión solucionado mediante el matrimonio de la pareja, el premio merecido a la constancia de su amor. Una de las anagnorisis más dramáticas que Cervantes presenta a lo largo de su producción narrativa es aquella que aparece narrada en La fuerza de la sangre. Si ya resultaba imposible superar el exordio de La Gitanilla, el comienzo in medias res de El amante liberal, o el desventurado incidente de La española inglesa, el genial escritor consigue sorprendernos una vez más con el inicio de esta novela. Un caballero, que atiende al nombre de Rodolfo, convierte en infamia el refrescante baño que Leocadia acaba de darse una calurosa noche de verano en las aguas del Tajo a su paso por Toledo. Separada de sus padres cuando regresaba a casa, el impostor se vale de la ayuda de sus amigos para perpetrar un escandaloso delito. En la soledad de su cuarto, Rodolfo, el autor del engaño, se asegura su lujurioso deseo y viola a la muchacha que, inconsciente, no puede defenderse del agresor. Recuperado el sentido y ya sola en la habitación, la recorre contemplando todo lo que le rodea y hurtando un «crucifijo», el mismo objeto que luego se revelará como representación de la anagnorisis moral del relato. Meses después, el parto de Leocadia coincide con la partida a Italia de Rodolfo, ajeno al sufrimiento de la joven y despreocupado de su deshonor. Fruto del pecado cometido es Luis, un niño cuyo hermoso rostro y su agudo ingenio delatan, como en el caso de Preciosa, «ser de algún noble padre engendrado» [p. Luisito, criado como si de un sobrino se tratara, será el nexo de unión que permita mantener en pie la endeble peripecia del relato. El desafortunado incidente en el que Luisito es atropellado por un caballo y recogido por un noble que le lleva a su casa para curarle, constituye el punto de partida para el desenlace y sirve como desencadenante de las diferentes anagnorisis. La razón que mueve al caballero a recoger al niño se explica porque «le pareció había visto el rostro de un hijo suyo, a quien él quería tiernamente...» [p. A su vez, doña Estefanía, su esposa y dueña de la casa, asiste angustiada a la convalecencia del muchacho porque «aquel niño parecía tanto a un hijo suyo que estaba Cualquier lector avezado habrá advertido ya que Luisico ha ido a parar a casa de los padres de Rodolfo, esto es, de sus abuelos. La posible anagnorisis por silogismo (si el niño se parece a mi hijo, el niño es mi nieto) no alcanza su verdadera solución razonada porque, de un lado, doña Estefanía no puede imaginar tan indecoroso comportamiento en su hijo, y, de otro, obliga a Leocadia a confesar a su futura suegra toda la verdad de su lamentable suceso, despertando una desmedida expectación y propiciando el desenlace. Cuando Leocadia conoce el accidente de su hijo y va a verle, se encuentra con que la cama en la que descansa es aquella en la que fue deshonrada. ¡Magnífico simbolismo y auténtica paradoja que explica que donde perdió la honra la madre, se recupere de la muerte su hijo! Con Leocadia recorriendo la estancia asistimos a la anagnorisis provocada por el recuerdo y la memoria, no de una persona, como venía siendo habitual, sino de un lugar y unos objetos a partir de lo cuales verificamos la identidad del personaje. Si ya Aristóteles en su Poética advertía que este tipo de anagnorisis de lugares u objetos era interesante, aunque producía menor efecto entre los lectores, no ocurre así en manos del ingenio cervantino: Claramente y por muchas señales conoció que aquella era la estancia donde se había dado fin a su honra y principio a su desventura... [p. De entre todas las pruebas que Leocadia aporta a doña Estefanía, hay una que se presenta como irrefutable: el «crucifijo» robado, un nuevo simbolismo que reafirma la intención ejemplar del relato: Tú, Señor, que fuiste testigo de la fuerza que se me hizo, sé juez de la enmienda que se me debe hacer [p. El inmediato regreso de Rodolfo, engañado por su madre, su súbito enamoramiento de Leocadia nada más verla y sin reconocer en ella a la víctima de su lujuria, el desmayo de la joven en brazos de su agresor, que repite, si bien ahora felizmente, aquel otro desmayo más dramático que dio origen al relato... constituyen la antesala del momento más crucial, aquel en el que Rodolfo descubre la verdadera personalidad de Leocadia. Pide entonces el joven una prueba y de nuevo el «crucifijo» aparece como elemento que viene a restablecer el orden injustamente roto y ahora sellado a través del vínculo del matrimonio y la alegría general. Por si fuera poco, «Viose Rodolfo a sí mismo en el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es espejo del rostro de su hijo» [p. 355], confirmando con ello el juicio de sus padres y el testimonio de Leocadia. Ciertamente, sorprende sobremanera la solución que Cervantes adopta a la hora de resolver la historia, bien es cierto que ha llevado a sus personajes a una situación tal que acaso no exista una mejor manera de concluirla a la vista de los acontecimientos. Sin embargo, nada explica el repentino enamoramiento de Rodolfo ni la disposición de Leocadia a aceptarle como marido, si tenemos en cuenta la sentencia que siete años antes, una calurosa noche de verano, le había dirigido al mismo interlocutor que ahora tiene en ñ:'ente:...mira, no aguardes ni confíes que el discurso del tiempo temple la justa saña que contra ti tengo [p. En verdad, Leocadia consigue restaurar su honor y darle a su hijo un padre; pero no resulta menos sorprendente que lo hace para caer en los brazos de su inmisericordioso agresor. Por otra parte, Rodolfo está en las antípodas de los héroes cervantinos y, sin embargo, al igual que ellos, también acaba gozando de la mejor fruta. Si don Juan debe probar su constancia ante Preciosa sometiéndose a las penalidades de la vida gitana; si Ricardo padece las desventuras del cautiverio por el amor de Leonisa; si Ricaredo se gana el favor de Isabela con su esfuerzo, valor y generosidad, ninguna de las virtudes citadas acompañan a Rodolfo, que se comporta como lo que es, un noble holgazán y engreído, indeseable, caprichoso e inconsciente, cuyo desviado concepto del poder le permite quebrar sin miramientos el honor de los demás. Ni siquiera en los últimos pasajes del relato se observa en la actuación del joven ningún conato de arrepentimiento o rectificación, sino que por el contrario ha nacido en él una irreprimible pasión por Leocadia que, de no mediar el matrimonio, parece recordarnos de nuevo su infame comportamiento del principio. Rodolfo no ha cambido en absoluto. Por ello, lo único que espera es concluir las ceremonias para gozar de ella, que llegue la «hora deseada» [p. 356] para poder tenerla de nuevo en su habitación. Las continuas anagnorisis que se ofrecen en La fuerza de la sangre delatan la gravedad del tema y la expectación que provoca. El drama de Leocadia cuando reconoce la habitación en la que fue violada, incluso los escalones que conducen a su interior y que se corresponden con los que ella misma contó la fatídica nocJhe, constituye uno de los momentos más atinados y sorprendentes, y sin embargo se ve empañado por el innecesario montaje final al que el lector moderno asiste atónito. La puesta en escena, casi teatral, del (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es reencuentro entre los jóvenes demora sin razón aparente el desenlace que se avecina. Como en La fuerza de la sangre, la siguiente novela. La ilustre fregona, también desarrolla su acción en la noble ciudad de Toledo, si bien prefiere la ajetreada descripción de los mesones a la delicada vida cortesana. Asimismo, otro delito de violación constituye el incidente en torno al cual gira la posterior intriga. En esta ocasión, este abominable suceso representa también la «prehistoria» del relato pero, en contra de lo habitual, no se desvelará hasta el final del mismo, pues es necesario explicarlo convenientemente y despejar con ello las dudas surgidas a lo largo de la exposición. En este caso, la víctima del delito no es la protagonista, sino su madre, y ella es la consecuencia del hecho. Tomás de Avendaño, un joven de linaje principal, se dirige en compañía de su amigo Diego de Carriazo a pasar el verano en Zahara, movidos ambos por las excelencias de la vida picaresca que tiene allí su jurisdicción. Sin embargo, la curiosidad propia de la juventud les acaba llevando a la Posada del Sevillano, ansiosos por conocer la renombrada belleza de una de sus ñ:'egonas. Tomás da en querer a la hermosa joven y, como el don Juan de La Gitanilla, abandona su regalada vida y se entrega a los trabajos que impone el amor. De apuesto caballero pasa a mozo de mesón, impulsado por un extraño sentimiento que le impide apartarse del lugar y le obliga a soportar los reproches de su sorprendido amigo: ¿Qué puedo yo hacer, si me parece que el destino con oculta fuerza me inclina y la elección con claro discurso me mueve a que la adore? [p. circunstancia que recuerda aquel otro pasaje del Persiles en el que Periandro se dirige a Auristela para renovarle su amor: Considera, señora, que el amor nace y se engendra en nuestros pechos, o por elección o por destino: el que por destino, siempre está en su punto; el de por elección, puede crecer o menguar, según pueden menguar o crecer las causas que nos obligan y mueven a querernos. Y siendo esta verdad tan verdad como lo es, hallo que mi amor no tiene términos que le encierre, ni palabras que le declare". A partir de este momento, el interés de la novela consiste en saber quién es Constanza, la ilustre ñ:'egona, o, de manera más interesada, siguiendo el interrogante planteado por don Diego de Carriazo, padre: Como Preciosa, también Constanza abomina de los vicios de sus compañeras, papel que representan con inigualable realismo la Arguello y sus desvergonzadas amigas gallegas, siempre solícitas e interesadas. Constanza lleva una vida dedicada a las labores y la oración, y su honestidad tan sólo es comparable con su belleza. Es tal la gravedad con la que se comporta y la discreción y recato con que actúa, que es motivo de disputa y admiración. Los jóvenes mozos la querrían para ellos:...pero yo sé que no me la darán, que es joya para un arcipreste o para un conde [p. el Corregidor, al verla, certifica el gusto de su hijo, que todas las noches se acerca a su ventana con músicas y alboradas: Digo, doncella, que no solamente os pueden ni deben llamar ilustre, sino ilustrísima] pero estos títulos no habían de caer sobre el nombre de fregona, sino sobre el de una duquesa [p. 447]. y el mismo Tomás de Avendaño presiente que «debajo de aquella rústica corteza debe de estar encerrada y escondida alguna mina de gran valor y de merecimiento grande» [p. Tanta discreción y honestidad, tanta virtud y hermosura, impropias de semejante condición, en una época en la que la belleza del rostro y la del alma van unidas a la pertenencia a un estamento social elevado, permiten sospechar un caso extraño y particular que muy pronto acabará desvelándose. Entre las escenas picarescas protagonizadas por Diego y los arrebatos amorosos de Tomás, la respuesta primera la tiene el mesonero. Constanza es hija de una señora que en hábitos de peregrina llegó una noche a la venta para dar a luz esta bella criatura. Los posaderos la tomaron como sobrina y la dama castellana prometió que regresaría en el plazo de dos años y que si no pudiera volver nunca declararan a la niña su verdadero origen. Finalmente, la señora entregó a los «tíos» una cadena de oro y un pergamino partidos, que casarían con los trozos de otra cadena y otro pergamino que traería la persona que viniera a recogerla. Ha pasado desde entonces mucho tiempo y nadie ha preguntado por ella. Este anonimato, la negativa a declarar su verdadera identidad y el incumplimiento del plazo prometido, son motivos necesarios para establecer la posterior anagnorisis y contribuyen a crear la expectación necesaria. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La sorprendente revelación del mesonero viene a coincidir con la llegada a la venta de los padres de Tomás y Diego, y alcanza su momento culminante cuando descubrimos que «uno de los ancianos» [p. 453], no sabemos cuál de ellos, viene en busca de la joven fregona y trae el trozo de la cadena y del pergamino imprescindibles para el reconocimiento de la joven. La inconcreción cervantina se ofrece de nuevo como un guiño al lector. Si Constanza es hija de don Juan de Avendaño, el enredo amoroso sufriría un serio revés, pues Tomás está enamorado de su «hermanastra». Si, por contra, es hija de don Diego de Carriazo, sería hermana de don Diego, el mejor amigo de don Tomás y el único que conoce su verdadero amor por la fregona. Tras unos momentos de duda, el lector descubre que el padre de la joven es don Diego de Carriazo. Cotejadas las dos partes del pergamino vieron escrito el siguiente mensaje: «Esta es la señal verdadera»; juntados los dos trozos de la cadena coinciden como partes de una misma joya. La anagnorisis a través de señales externas ha frmcionado nuevamente para revelar la identidad de la protagonista y establecer los lazos de parentesco que le une al resto de los personajes. Sin embargo, la situación, si novedosa en Cervantes, resulta verderamente insólita, porque, como sabremos a continuación, la madre de Constanza murió poco después del parto y por tanto no participa de la anagnorisis, como tampoco puede hacerlo don Diego, pues hasta hace bien poco desconocía que de la violencia cometida contra ella hubiera nacido una niña. De este modo, cuando el Corregidor manda llamar a Constanza y se la entrega a su padre, asistimos a una anagnorisis no basada en el reconocimiento, sino en el conocimiento primero, pues es la primera vez que se ven en su vida. Como si del pergamino o la cadena se tratara, la historia del mesonero sobre el origen de Constanza viene a casar ahora a la perfección con la que relata don Diego. Por el primero sabemos de la mujer embarazada, del plazo de dos años para su regreso, de la entrega de las prendas para su reconocimiento; por el segundo, conocemos la explicación de su embarazo, la razón de por qué nadie vino a recoger a la niña y la verdad de la otra parte de las prendas exigidas. Esta conjunción de noticias que vienen a completar la prehistoria del relato, explican las continuas referencias a la honestidad y recato de la joven. A la verificación de las pruebas externas, se une la «fuerza de la sangre», esa especie de vínculo congénito que impulsa a Constanza a comportarse de manera opuesta a su presunta condición social. El reconocimiento de Constanza coincide con la aparición de los hijos pródigos. Don Diego descubre al suyo en hábitos de aguador (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y en manos de la justicia; don Juan a Tomás en vestidos de mozo de mesón, y ambos, avergonzados y sumisos, se abrazan a ellos y les suplican el perdón. El desenlace se precipita con las felicitaciones, abrazos, lágrimas y parabienes, y concluye con el matrimonio de Constanza y Tomás, ejemplificación del amor perfecto. La ilustre fregona se convierte así en una síntesis de algunas de las Novelas ejemplares anteriormente estudiadas. Guarda una evidente semejanza argumentai con La Gitanilla, pues en ambas asistimos al mismo proceso de purificación amorosa que conlleva el rechazo de los principios propios de una casta superior para rebajarse a una vida de afanes y trabajos. A ello se unen otros recursos más concretos (el supuesto viaje a Flandes como excusa para trasladarse a otro lugar, engañando a los padres, el plazo de dos años, o el uso de la anagnorisis externa con papeles y joyas). De La fuerza de la sangre retoma el espacio geográfico toledano y la violación como incidente fundamental para recomponer la intriga. De Rinconete y Cortadillo, la pareja de protagonistas y, en concreto, la figura de Diego de Carriazo, amigo de tretas y picardías, así como la descripción de los ambientes de tabernas y mesones, la vida de fregonas y aguadores, las refriegas y engaños en los que se ven envueltos... El siguiente relato -La señora Cornelia-ofrece un inconfundible marco narrativo cuya ordenada y concisa prehistoria choca con el abrupto comienzo in medias res del tema principal. El marco desarrolla geográfica y temporalmente la peregrinación cortesana de una pareja de jóvenes vizcaínos, don Antonio de Isunza y don Juan de Gamboa, desde su salida de España en busca de aventuras hasta su regreso, años después, a su patria para contraer el matrimonio concertado por sus padres. Junto a ello, el conflicto al que se refiere el relato gira en torno a la defensa del honor familiar por parte del noble italiano don Lorenzo BentivoUi, en contra de los apasionados amores de su hermana Cornelia con el duque de Este, relaciones que han dado su fruto con el nacimiento de un niño. Tras sucesivos incidentes, entre los que no podían faltar carreras, persecuciones, enfrentamiento armado, encuentros y desencuentros... la acción dará paso a la razón cuando Cornelia y el Duque, superados los escasos contratiempos y malentendidos, acaben casándose. El argumento de la historia aparece organizado en tres grandes apartados, cada uno de los cuales presenta, a su vez, tres incidentes fundamentales que se cierran con tres diferentes anagnorisis: la primera, todavía incompleta, entre la madre y el hijo; la segunda, conscientemente frustrada por los acontecimientos; y la tercera, decisiva para el reencuentro y reconocimiento de todos los personajes que han ido interviniendo en la trama. La acción comienza en las oscuras y peligrosas calles de la ciudad italiana de Bolonia y de nuevo la noche se convierte en el escenario que provoca el engaño y la violencia. En cuestión de horas, don Juan de Gamboa se encuentra en los brazos con un recién nacido, al que lleva a su casa para que el ama se encargue de él y le cambie las mantillas, y, poco después, aparece en medio de una reyerta que le obliga a salir en defensa de un caballero asediado por sus enemigos. Tras hacerles huir, el desconocido duelista reconoce su deuda con don Juan pero oculta su nombre con la excusa de que «ha de gustar mucho que lo sepáis de otro que de mí» [p. 507], nueva inconcreción que, como todas en Cervantes, se verá cumplida conforme avance la acción. Por contra, y en prueba de agradecimiento, le regala su propio sombrero mintiéndole acerca de su verdadero dueño («Este sombrero no es mío» [p. El sombrero se convierte de este modo en un recurso que propiciará la posterior anagnorisis. Si don Juan ha tenido una noche ajetreada, no menos movida ha sido la de su amigo don Antonio, el cual, cuando salía a su encuentro, se ha topado con una hermosísima dama que huía de sus perseguidores y a la que ha ocultado en su habitación. A ella se dirigen, pasando de la oscuridad de la calle a la luz artificial que alumbra el interior de la vivienda, deseosos por conocer la verdad de tan extraños sucesos. Cuando don Juan asoma la cabeza tras la puerta de la habitación de la joven, y la luz de los diamantes que adornan un cintillo engastado en el sombrero se refleja en los ojos de ésta, asistimos al juego de las falsas anagnorisis que Cervantes nos va proponiendo a lo largo de todo el relato. La anagnorisis externa a través de un prenda o una señal, en este caso el sombrero, se complica con la presencia de la anagnorisis por paralogismo: el Duque de Este tiene un sombrero engastado en diamantes; quien se encuentra tras la puerta lleva ese sombrero; luego quien está detrás de la puerta es el Duque de Este. Así, cuando Cornelia ve brillar los diamantes del sombrero, cree estar en presencia del Duque, su verdadero dueño, por lo que la anagnorisis es verdadera y sirve para desvelar la ignorada personalidad de uno de los protagonistas del duelo; sin embargo, el reconocimiento es, a su vez, falso, pues el lector y el resto de los personajes advierten que el portador del sombrero es don Juan. Asistimos por tanto a un mismo hecho que ofrece tres perspectivas bien diferentes: el lector y don Juan descubren la verdadera identidad del dueño de la prenda; don Antonio no sabe quién es, pero sí quién la lleva puesta; y, finalmente, Cornelia sí sabe a quién pertenece, pero desconoce quién la lleva en esos momentos. Este galimatías tan sólo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es puede solucionarse cuando Cornelia narre los tristes sucesos que le han acaecido y don Juan explique cómo llegó a sus manos el dichoso sombrero. La segunda anagnorisis tiene que ver con el encuentro de Cornelia y su hijo. Cornelia escucha el llanto de un niño y pide que se lo enseñen. Cabría la posibilidad de haber recurrido a la anagnorisis sentimental que tan bien ha funcionado en otros relatos cervantinos, esto es, el supremo momento en el que la madre se deja guiar por su instinto y reconoce a su misma sangre. Sin embargo, Cervantes ha preferido alargar el suceso y nos ofrece una nueva anagnorisis falseada, pues el niño va envuelto en unas mantillas que no son las suyas, lo que provoca el desconcierto de la madre y explica sus dudas. Cuando Cornelia tiene en sus brazos al recién nacido al que pretende dar el pecho, estamos asistiendo a una anagnorisis verdadera para el lector -y por lo demás encantadora desde la tensión del relato-, pero falsa para Cornelia, quien no reconoce en los ropajes del pequeño las prendas con las que ella le vistió. Además, la imprecisas razones argüidas por don Juan tampoco parecen favorecer el reconocimiento: Una orden de don Juan, haciendo que el ama cambie los pañales del niño y se lo entregue a su madre con sus mantillas, devolverá el equilibrio de la situación, haciendo que asistamos esta vez sí al verdadero y deseado encuentro de madre e hijo. Don Juan «después que le contó (Cornelia) su parto siempre tuvo por cierto que aquel era su hijo» [p. 516] y «que si no lo había dicho había sido porque tras el sobresalto del estar en duda de conocerle, sobreviniese la alegría de haberle conocido» [p. Don Juan se convierte en un instrumento de Cervantes con el fin de demorar conscientemente -lo hará de manera recurrente a lo largo de la novela-el encuentro de ambos, realzar la tensión narrativa del suceso y complicar la intriga hasta límites insospechados. La llegada del nuevo día permitirá ir desenredando aún más el ovillo. La mediación de don Juan de Gamboa permitirá que se estableca la paz entre las dos familias enfrentadas a través del encuentro escalonado de los cuatro protagonistas masculinos. Primero, asistimos al abrazo entre don Juan y el Duque, propiciado por el reconocimiento del sombrero de diamantes a través del cual el Duque identifica a su amigo. Más tarde, se incorpora don Lorenzo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es a la conversación y, por último, el descolgado don Antonio. Presenciamos ahora una escena semejante a la que tuvo lugar al principio del relato, si bien en esta ocasión el drama del duelo es sustituido por los halagos y las lágrimas de felicidad. Nadie obró mal: Cornelia quiso elegir marido, el Duque dio su promesa de matrimonio y su palabra de esposo con el propósito de cumplirlas, y don Lorenzo ha satisfecho su honor con las explicaciones de su infamador. Tan sólo queda ya asistir al reencuentro definitivo, al que se suman los españoles confesando que Cornelia y el niño están en su casa, sin sospechar que el ama ha convencido a la dama para huir de ese lugar, temerosas de alguna malicia por parte de los caballeros vizcaínos. Ya conoce el lector la desagradable noticia que aguarda a la animada comitiva cuando regresen a casa y la encuentren vacía. Lo que no llega a sospechar es el entremesil enredo que Cervantes provoca para resolver la ausencia de Cornelia mediante una nueva anagnorisis falsa. Las continuas idas y venidas a la habitación, los sobresaltos y malentendidos provocados por la maldad de los criados, los instintos sexuales de los más bajos... chocan frontalmente con el universo idealizado en el que viven los personajes más nobles. La coincidencia de nombre entre nuestra protagonista y una prostituta que un criado ha escondido en su habitación para gozar de ella, hace sospechar a todos, de manera inexplicable, de un mal suceso. La situación llega al extremo de que el Duque «casi estuvo a punto de pensar si hacían los españoles burla de él» [p. Tendremos que esperar a una nueva y súbita coincidencia para asistir a la anagnorisis definitiva. De regreso a sus tierras, el Duque da en parar en casa de un piovano amigo suyo, el mismo que tiene recogidos a Cornelia y su hijo. Aún tiene humor el cura para dilatar el encuentro de la pareja proponiendo al visitante el mismo juego que los vizcaínos emplearon con Cornelia, esto es, enseñarle al niño con las joyas -una cruz y un agnus-que él mismo había regalado a su amada y que constituyen la primera prueba del reconocimiento. La anagnorisis física va acompañada de la sentimental, porque el Duque «quedó atónito; y mirando ahincadamente al niño, le pareció que miraba su mismo retrato» [p. 535], y ya no se separará ni un solo momento de él, sino que «le apretó en sus brazos y le dio muchos besos» [p. A diferencia de Cornelia, y debido quizás a su extraño parecido, el Duque cree intuir la estrecha relación que le une a esa criatura. Se trata del mismo pensamiento que sobrecoge al Rodolfo de La fuerza de la sangre («Viose Rodolfo a sí mismo en el espejo del rostro de su hijo» [II, p. 355]); del mismo impulso que mueve a su padre a llevar a Luisito a casa en la mis-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ma novela («le pareció que había visto el rostro de un hijo suyo» [II, p. 347]); del mismo sobresalto que asiste a la Corregidora ante la contemplación de Preciosa en La Gitanilla («Y llegándose a sí, la abrazó tiernamente» [I, p. 146]); de la misma reacción, en definitiva, que se establece entre Isabela y sus padres en La española inglesa («Ansí como Isabela alzó los ojos, los puso en ella su madre y detuvo el paso para mirarla más atentamente, y en la memoria de Isabela se comenzaron a despertar unas confusas noticias que le querían dar a entender que en otro tiempo ella había visto aquella mujer que delante tenía» [I, p. Hablamos de ese sentimiento que procede de la intuición casi siempre certera, una química sensitiva diferente y difícilmente explicable por la razón, que penetra a través de los sentidos, se fija en la memoria, la declara el entendimiento y la desea la voluntad. Reunidos Cornelia, el Duque y el niño, todavía el lector tendrá que probar su paciencia antes de asistir al reencuentro de todos. El Duque ha mandado llamar a sus amigos para darles nuevas del feliz suceso. Aprovechando que están todos juntos, se las ingenia para gastarles una broma pesada, para Cervantes la «más sabrosa burla del mundo» [p. 538], que a punto está de costarle la vida. Es la misma broma que Ricardo inventa para sus familiares y amigos con su inesperado desembarco en Trápana vestidos de turcos en El amante liberal) o la misma que doña Estefanía imagina reuniendo a cenar a los suyos para restituir la honra de Leocadia en La fuerza de la sangre) o la misma que se permite Ricaredo para presentar a Isabela a sus padres en La española inglesa. Confiesa a su futuro cuñado y a los españoles que él está comprometido con una aldeana -se trata de Cornelia-con la que debe casarse, y les invita a la ceremonia. Éstos acuden con la idea de dar muerte al infame traidor hasta que advierten que la joven esposa es la hermosa Constanza: Será nunca acabar lo que respondió Lorenzo, lo que preguntó don Juan, lo que sintió don Antonio, el regocijo del cura, la alegría de Sulpicia, el contento de la consejera, el júbilo de la ama, la admiración de Fabio y, finalmente, el general contento de todos [p. El matrimonio como solución última del conflicto sirve aquí también como elemento de unión entre el marco y la historia. De igual modo que el Duque y Cornelia regresan a Ferrara felices y casados, así también don Juan y don Antonio volverán a España para contraer matrimonio con las damas que sus padres les tienen reservadas. De este modo se pone fin a uno de los relatos cervantinos que, en el acertado juicio de Avalle-Arce, «constituye el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es acoso máximo a la verosimilitud, o, si se quiere, la más desalada carrera tras lo inverosímil» ^^. Si en La Gitanilla, Rinconete y Cortadillo, La ilustre fregona o La señora Cornelia, entre otras narraciones, Cervantes había preferido enredar la acción con las peripecias de «los dos amigos»; y en La española inglesa o El amante liberal asistíamos a la oposición amorosa de los galanes que se disputan el amor de la joven, en Las dos doncellas concurren ambas circunstancias a un tiempo. Dos compañeras de viaje buscan al mismo galán de cuya palabra depende la reparación del honor. Una vez más, el inicio de la novela constituye uno de los momentos más acertados, a lo que ayuda la acumulación de elementos que abonan la incertidumbre del episodio. Es de noche (como en La fuerza de la sangre y La señora Cornelia) y estamos en una venta (como en La ilustre fregona). Hasta ella ha llegado un hermoso y gallardo caballero al que seguirá momentos después un segundo joven con el que acabará, a su pesar, compartiendo habitación. De la soledad de la noche surge la confidencia. De la conversación que ambos mantienen en la oscuridad del cuarto asistiremos a la «prehistoria» de la novela, a aquellos acontecimientos que no se desarrollan de manera activa, sino que se narran desde el presente como recuerdos de un pasado. La técnica del disñ:'az, que se repetirá a lo largo del relato, nos descubre el engaño. El caballero es una dama, de nombre Teodosia, natural de Andalucía e hija de padres nobles. Ésta dio en enamorarse de un vecino, «más rico que mis padres y tan noble como ellos» [p. Se vieron, se hablaron, se cruzaron promesas y juramentos de amor eterno, incluida la palabra de esposo, pero Marco Antonio, que así se llama el enamorado, desapareció repentinamente del lugar después de gozar de ella. Con la decisión que caracteriza a las heroínas cervantinas, Teodosia ha dado en buscar a su amado por Salamanca con la intención de reparar su ofensa o dar muerte a su cruel engañador. La razón de su disfraz es la de huir de su padre y hermano, temerosa de su venganza. Esta historia nos pone en antecedentes sobre unos hechos que debemos tener en cuenta y que explican la tragedia que parece avecinarse. La narración de Teodosia, que se prolonga hasta la llegada del día, turba a su interlocutor. Al abrir las ventanas del cuarto, la joven se descubre ante aquel que tan dispuesto ha estado a ayudarla. Pero he aquí la sorpresa que les espera a los personajes y al mismo lector:' 2 AVALLE-ARCE, J. B,, Introducción a las Novelas Ejemplares de Cervantes. 19. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Mas cuando le miró y le conoció quisiera que jamás hubiera amanecido, sino que allí en perpetua noche se le hubieran cerrrado los ojos; porque apenas hubo el caballero vuelto los ojos a mirarla (que también deseaba verla) cuando ella conoció que era su hermano [p. La anagnorisis de los dos hermanos ha sido fabricada por el autor creando así una inusitada expectación, pues ha permitido saber la prehistoria y conocer las intenciones de la joven y las razones que la han movido a escapar de casa. Puede parecer lógico que, presa de la desgracia y del pánico, Teodosia haya abierto su corazón y puesto su honor en manos de un desconocido, como sucede con frecuencia en este tipo de relatos. De este modo, y sin saberlo, Teodosia descubre el secreto mejor guardado a su propio hermano don Rafael. Por contra, éste, que ansia la llegada del día para ver también a su interlocutora, sufre una anagnorisis por silogismo, pues todas las razones que va exponiendo la narradora (su nombre, lugar de procedencia, familia, calidad del enamorado...) coinciden con sus sospechas iniciales. Y si no interrumpe el relato es por concitar la tensión posterior, pues no olvidemos que el tema del que se está tratando es el del «honor». La anagnorisis se salda con la puesta en marcha de los personajes en busca de Marco Antonio. Don Rafael ha decidido ayudar a su hermana y hacerse responsable de su deshonra y del deshonor de su casa (¡qué lejos estamos sin embargo en la narrativa de los traumáticos desenlaces con que nos sorprende el teatro de la época cuando se enfrenta a este tipo de asuntos bajo presupuestos bien distintos!). Conocedores de que el enemigo se encuentra en Barcelona y su intención es partir hacia Ñapóles, inician el viaje por tierras catalanas que le permite a Cervantes introducir, como hará en El Quijote de 1615, el tema del bandolerismo. En Igualada, socorren a un hermoso joven, víctima de estos ladrones, que dice dirigirse a probar ventura en la guerra de Italia. Las sospechas de Teodosia se confirman en la segunda anagnorisis del relato, aquella en la que descubriremos que el falso soldado es una joven, de nombre Leocadia, andaluza, de padres principales, y, lo que resulta más sorprendente, víctima también de los engaños de Marco Antonio, que le ha dado su palabra de matrimonio, si bien en esta ocasión no ha llegado a gozar de su cuerpo. Como Teodosia, a la que Leocadia considera la causante de su desgracia sin saber que es aquella con quien está hablando, también ésta ha decidido salir en busca de su falso pretendiente. Al igual que sucediera en la primera anagnorisis, en ésta asistimos a la narración más resumida de la prehistoria de los amores entre Leocadia y Marco Antonio, que es escuchada con atención por una (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de sus víctimas. Teodosia, por su parte, no descubre a su contrincante su verdadera personalidad, y desde su papel de «Teodoro» trata de justificar el comportamiento de «Teodosia». La tercera anagnorisis, decisiva para la solución del conflicto, enñ:'enta a las dos enamoradas en el lecho de muerte en el que se encuentra inesperadamente Marco Antonio. Éste ha recibido un golpe mortal en la sien a consecuencia de una reyerta entre la gente del pueblo y la de la galera. En medio de una situación tan tensa, en la que está en juego la vida del enamorado y el honor de las jóvenes, Leocadia se descubre y le exige a su amado que cumpla con su palabra. Éste confiesa que tan sólo puede conceder su promesa de esposo a Teodosia, a quien ha entregado su alma. Es entonces cuando «Teodoro» se descubre como «Teodosia» ante la general sorpresa de todos y la particular de Leocadia. El hecho de que Leocadia no haya sido deshonrada sino de palabra, y la evidencia del amor entre Marco Antonio y Teodosia, permiten que la primera acceda a los ruegos amorosos de don Rafael para que acepte convertirse en su esposa. Esa misma noche se celebran los dos matrimonios que vienen a restituir felizmente la honra de las damas y que les permiten regresar a casa tras una breve peregrinación a Santiago, donde dan gracias al Apóstol por su buen suceso. El feliz desenlace de la historia va acompañado de una cuarta anagnorisis que servirá para atar todos los cabos sueltos. Cerca de su tierra, los peregrinos descubren a lo lejos a dos caballeros armados que combaten en duelo ante la atenta mirada de un tercero. Cuando se acercan a ellos, curiosos de semejante suceso, descubren la verdad del mismo:...y habiéndose caído a uno el sombrero y con él un casco de acero, al volver el rostro conoció don Rafael ser su padre, y Marco Antonio conoció que el otro era el suyo. Leocadia, que con atención había mirado al que no se combatía, conoció que ese era el padre que le había engendrado, de cuya vista todos cuatro suspensos, atónitos y fuera de sí quedaron... [pp. 497-98]. El suceso sirve para poner el broche de oro al relato y despejar las dudas sobre el complicado tratamiento del tema del honor. Al igual que los protagonistas, también los lectores asisten atónitos a este nuevo suceso. La pendencia de los hijos se ha trasladado a los padres. Los de Teodosia y Leocadia han decidido vengar su honor en duelo a muerte con el de Marco Antonio. La llegada de sus hijos, a los que tientan «los cuerpos, por ver si eran fantásticos» [p. 498], como también sucediera en El amante liberal o La española inglesa, pone final feliz a las disputas abiertas y calma la cólera (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de los contendientes. De este modo, el relato no concluye hasta que se produce la anagnorisis final entre padres e hijos, si bien el desarrollo del binomio «amor-honor» había quedado resuelto con anterioridad. Este desenlace vendrá a rebajar por unos momentos la felicidad de los jóvenes y a crear una tensión que explica el paso de la comedia a la tragedia. El análisis de la anagnorisis en algunas de las Novelas Ejemplares de Cervantes, aquellas en las que aparece de manera declarada este recurso, me permite concluir el estudio ofi:'eciendo las siguientes consideraciones finales: Cervantes acude a tres tipos de anagnorisis que, en mi opinión, se resumen dependiendo de la facultad humana que interviene en su desarrollo. La «anagnorisis física» tiene que ver con el reconocimiento de una persona a través de algún objeto o señal externa. Aunque en principio pueda adolecer de interés artístico, es bien cierto también que Cervantes se manifiesta como un excelente dominador de esta técnica, de manera que consigue dotar al episodio de gran interés. Las anagnorisis externas (físicas) no siempre son iguales: unas veces, el lector conocerá los vínculos que unen a los personajes desde el primer momento o en el momento apropiado (El amante liberal, Las dos doncellas...) con lo cual se pierde el componente sorpresa pero se gana en emoción. En otros casos, el lector es sorprendido al mismo tiempo que el protagonista de la historia (La española inglesa, La gitanillla, La ilustre fregona), de manera que el factor sorpresa es fundamental. La «anagnorisis sentimental» se relaciona con los sentimientos y las emociones, y, por tanto, no cabe duda que permite llegar con mayor emoción al lector. En este sentido, y siguiendo la línea establecida por Heliodoro en su Téagenes, Cervantes se manifiesta como uno de sus mejores maestros. Por último, la «anagnorisis por entendimiento», en la que juega un papel fundamental el discurso de la razón, apenas si es utilizada por nuestro escritor y, cuando lo hace, es para solucionar un asunto episódico. Salvo en cinco Novelas Ejemplares {El Licenciado Vidriera, Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros), en el resto de los relatos se advierte de manera concluyente la presencia del recurso de la anagnorisis. En el primer caso, se trata de novelas a las que se les supone una evidente ejemplaridad, que se manifiesta bien en la descripción bur-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es lesea y crítica de la sociedad {El coloquio de los perros, El licenciado Vidriera), bien en el ataque a diferentes vicios o modos de vivir {El celoso extremeño, Rinconete y Cortadillo) En las novelas cervantinas encontramos casi siempre varias anagnorisis, si bien es cierto que una de ellas, la liltima, sirve como colofón y cierre del relato. En este sentido, las anagnorisis primeras casi siempre tienen que ver con la «prehistoria» del relato, y sirven para presentarnos a cada uno de los personajes y conocer el conflicto que van a desarrollar. La anagnorisis refuerza en Cervantes la tensión del relato, provoca la emoción en el lector y supone un cambio de fortuna, facilitando la solución del conflicto. Además, permite la unión de los personajes a través del nudo del matrimonio. La anagnorisis tiene que ver con el comienzo in medias res, pues de alguna manera depende de él para mantener expectante al lector. No obstante, a su vez va unida a otros recursos, como los «amores entrecruzados», las «falsas muertes», el «humor» o el «desenlace feliz», entre otros. La anagnorisis en Cervantes va acompañada de una cierta teatralidad; en algunos casos {La fuerza de la sangre. La señora Cornelia...), se trata de una puesta en escena que deleita al lector, aunque éste conozca todo lo ocurrido. El autor construye, bajo la anagnorisis, una intriga que se agota en ella y sirve de colofón al relato.
En un anterior trabajo^ hablamos de la admiración del dramaturgo madrileño por el autor del Quijote al estudiar pasajes de sus comedias donde hay alusiones a Cervantes y, más en concreto, a algunas de sus novelas. El sentido cómico de tales versos por el contexto puede sugerir que la comedia perdida Don Quijote de la Mancha tendría tal tono, como sugiere Edward M. Wilson, si bien al faltarnos el texto nos priva de sorpresas posibles que suelen encontrarse al leer despacio el teatro de la época barroca. Pues es innegable que el mismo Calderón en los enredos dramáticos se apoya en el sentido equívoco de los versos, de la palabra, cuyo contexto parece buscar a veces la imagen de un péndulo de reloj para ofrecer un sentido polisémico de los signos lingüísticos. EL PERSONAJE ENQUIJOTADO DE LA COMEDIA BASTA CALLAR Vamos a considerar cómo fluctúa en las figuras de su teatro el papel de tal caballero y el léxico que le caracteriza. Y elegimos como * En este IX-CIAC el proL Ignacio Arellano leyó una ponencia titulada «Cervantes en Calderón», cuyo contenido metodológico es distinto y más amplio a mi línea de trabajo. Agradezco, por otro lado, las notas que sobre Lupus in fabula me envió posteriormente el prof. Arellano, algunas de ellas aprovechadas por mí en su lugar y a quien agradezco su gesto, pues el tema de lupus y fabula lingüísticamente es muy amplio y es imposible abarcarlo en esta comunicación.' Nos referimos a la comunicación «Enquijotóse mi amo o el tema del caballero idealista en las comedias de Calderón», en Actas del tercer Congreso internacional de Cervantistas (III-CINDAC). corolario del trabajo anterior Basta callar, reelaborada por Calderón hacia 1652 y situada en una región histórica gala, el Bearne. En la segunda jornada el gracioso Capricho, criado de D. César (se casará al final con D.^ Serafina), aparece en el escenario de la plaza donde está el palacio ducal de Bearne, en uno de cuyos balcones están Serafina y su criada Estela; en otro están Margarita de Fox (hermana del Duque) con la dama Flora, mientras en el terrero están, inadvertidos por las damas, Federico, conde de Mompeller, acompañado de Fabio y Libio, personal a su servicio. Las canciones desde los balcones se entrelazan, hasta que es advertida la presencia de Capricho y se origina un nuevo clima en la escena de la espera amorosa. Pues tanto Serafina como Margarita anhelan al galán Ludovico, el mismo D. César que Calderón ha explicado según su afición lingüística a comentar léxico sus personajes (en las comedias y autos): Ya no me acordaba / ¿Criado de César no eres? / CAPRICHO. César mi dueño se llama, que es lo mismo que llamarse / una negra Mari-Blanca. / MARGARITA.-¿Cómo? CAPRICHO.-Como «César» dice / victorias, triunfos y palmas; / y él toda su vida ha sido / desdichas, penas y ansias. / Aunque digo mal, pues desde / que, sin estar enojada / ni haberte reconciliado / con él, le volviste el habla, / todo es dichas y venturas. / FLORA.-No tu buen humor se valga, / para jugar del vocablo, / de equívocos; que no falta / quien diga que no es su nombre / César. I CAPRI-CHO.-Diránlo las malas / lenguas, porque antes de ahora / Ludovico se llamaba; / pero heredó un mayorazgo, / que le obliga a nombre y armas / de César ^. Al principio de esta escena del encuentro de Capricho con Flora y Margarita, Calderón pone en juego la confusión de identidad del criado y su identificación con la palabra andante: FLORA.-¿Cómo aquí, / hidalgo, movéis las plantas?/ [...] / MARGARITA.-No te turbes, alza. / ¿Quién eres? CAPRICHO.-Un escudero I andante antes que llegara / aquí; pero ya parante lo soy^. Hasta encontramos en esta comedia de un Calderón clásico (retoca para perfeccionar una obra anterior) un esbozo, en boca de doña Margarita, de las clases posibles de ficciones que se conocen del riesgo que asume el caballero por la dama que le subyuga. Así se tiene por archiconocido (ya se ha visto) que la favorezca en acasos ('sucesos imprevisibles') de la caza y en trances de una batalla. Viene luego lo que cuentan las fábulas e historias varias: que la ampare ante los peligros del fuego, del agua, del monstruo que la embiste y del bruto que la arrastra (el caballo). Y lo más nuevo {no ha mucho dice el verso) es socorrer a una hermosura que cae por una ventana en novela o farsa ^. Y volvamos a la presencia ya advertida de Capricho en la plaza, quien trae una disculpa fingida de su señor. Se enoja Serafina al descubrir que no es el caballero deseado y cierra su ventana con Estela. También Margarita se irrita por lo mismo y manda a Flora así: MARGARITA.-Deja, Flora, aquesa reja, / y para locos los deja a él y su amo^ Entonces el conde Federico, que pretende a Margarita de Fox y por ello ronda la plaza, decide intervenir sin conocer quién es el personaje que ha alterado la escena, y sobrevienen los versos con el recuerdo cervantino citados en nuestro trabajo ^. Se marcha luego el Conde tras el reto a Capricho (a quien cree hidalgo) con sus acompañantes, mientras que para el gracioso todo ha sido un ardid para ganar tiempo. Y tan a gusto se encuentra en su papel, que al llegar el Duque de Bearne, D. Enrique de Fox, acompañado de D. Carlos y nada menos que de su señor, D. César (que le reconoce de inmediato), califica de majadero, de otros acompañado, al Conde con quien se ha desafiado de mentirijillas, claro. Y su señor quitará tensión a la escena al advertir por dos veces al Duque que se trata de un loco, palabra que luego comentaremos en otra comedia. Mas Calderón ya nos ha mostrado anteriormente el grado de confianza entre amo y criado: La mudanza, según dicen los personajes calderonianos, de cualidades entre el caballero y su criado es frecuente en las comedias y lo suele expresar el gracioso como explicación o llamada de atención al público (lector o espectador) sobre su nueva situación anímica. En la plaza ambientada en Madrid No hay burlas con el amor el autor nos ofrece un pasaje nítido de la mudanza de sentimientos entre el criado Moscatel y su señor D. Alonso de Luna: D. ALONSO.-¿Válgate el diablo! ¿Qué tienes, / que andas todos estos días / con mil necias fantasías? / Ni a tiempo a servirme vienes, / ni a propósito respondes; y por errarlo dos veces, / si no te llamo, pareces, / y si te llamo, te escondes. / ¿Qué es esto? MOSCATEL.-jAy de mí! / Suspiros que el alma debe. / D. ALONSO.-Pues ¿un picaro se atreve / a suspirar hoy así? / MOSCATEL.-Los picaros, ¿no tenemos / alma? D. ALONSO.-Sí, para sentir, / y con rudeza decir / de su pena los extremos; / mas no para suspirar; / que suspirar es acción / digna de noble pasión. / MOS-CATEL.-¿Y quién me puede quitar / la noble pasión a mí? / D. ALONSO.-¡Qué locurasl MOSCATEL.-¿Hay, señor, / más noble pasión que amor? / D. ALONSO.-Pudiera decir que sí; / mas para ahorrar la cuestión, / que no, digo. Luego / si yo a tener amor llego, / noble será mi pasión. / D. ALONSO.-¿Tú amor? D. ALON-SO.-Bien podía, / si aquí tu locura empieza, / reírme hoy de tu tristeza / más que ayer de tu alegría. / MOSCATEL.-Como tú nunca has sabido / qué es estar enamorado; / como siempre has estimado / la libertad que has tenido, / tanto que en los dulces nombres / de amor fueron tus placeres / burlarte de las mujeres / y reírte de los hombres, / de mí te ríes, que estoy / de veras enamorado. / D. ALONSO.-Pues yo no quiero criado / tan Y vendrá la respuesta de la ficción dentro de la escena: En esta comedia ya señalamos las citas de la andante caballería y Don Quijote de la Mancha, sin faltar tampoco otro elemento léxico del mismo campo lingüístico, novela: -¡No sea sino mal venido! / Quien en el mundo creyera / sino echándose a pensar / imaginadas novelas, I que desde Alemania el padre / de Lisarda al Po viniera / a embarazarme el decir, / ¡ay infelice!, que es ella / la que en César disfrazada, / celosa vengarse intenta / de mí [...] ^^. CÉSAR.-Si algún ingenio quisiere / escribir una novela, I ¿podrá inventarla fingida / mayor que en mí se halla cierta?'^. Sucede además que estas presencias léxicas aparecen en comedias con citas de libros de caballerías, como en la pieza refundida Peor está que estaba, cuya primera versión lleva la firma de Luis Alvarez, y donde se encuentra un Gobernador de Gaeta, quien a interrogar al gracioso Camacho, criado de D. César Urbino, oye de nuevo la tópica contestación de Soy un escudero I deste caballero andante ^^. Y en un diálogo en la jornada siguiente se halla el recuerdo de tales libros con el remedo lingüístico del género: CAMACHO.-¡Buenos hemos quedado! / CÉSAR.-¿Veslo? Pues todo es bien empleado, / a trueco de haber visto / aquel rostro que vi. CAMACHO.-¡Cuerpo de Cristo / contigo, y con su rostro! / Valiera tanto más que jFuera un mostró, / y que a un lado tuviera / otro con barbas; aunque yo le viera / y no estuvieras preso, / que haber visto perfecto con exceso / un ángel con malicia / pues él nos ha entregado a la justicia. / CÉSAR.-¿Tal dices? CAMACHO.-¿Qué te espanta, / si ya se vive con malicia tanta? / Y la primera vez no vino acaso / sino a espiamos; porque fuera paso I de caballero andante, I entrar las dos asaz de mal talante, / huyendo de algún fiero I malandrín, demandando al caballero I la mampare en su cinta, I maguer que fuese noble. Quita, quita / esto del pensamiento; / que es lástima sacar aqueste cuento I de una selva encantada, I donde fabló la infanta mesurada I mil famosos requiebros / a Esplandián, Belianis y Beltenebros ^^' ^ Jornada?>.^, p. Folio 101 de Octava Partede Comedias (Madrid, 1684) «Es evidente para el lector asiduo de Calderón el mundo caballeresco en el que se desenvuelven sus personajes. La actitud heroica, la defensa de la virtud, el sentimiento del honor son rasgos que se repiten en la fronda literaria del insigne dramaturgo»'^. En el mismo estudio recuerda el plano cómico de los criados, lacayos o graciosos, cuya presencia tan importante es para este estilo de comedias, con su repercusión lingüística. LAS CITAS SOBRE LOPE DE VEGA EN CALDERÓN Al ir estudiando las comedias, hemos ya manifestado que otros autores conocidos y obras leídas por D. Pedro aparecen en sus versos elogiadas. Creemos que se debe interpretar como muestra de sentirse integrado en una tradición literaria cuyo vínculo común es la lengua literaria ^^. Y entre los nombres y títulos nos ha llamado la atención las citas sobre Vega Carpió, que podemos clasificar en tres apartados: 1) Citas o alusiones normales. Son dos las encontradas: Los melindres de Belisa y El perro del hortelano. En la comedia No hay burlas con el amor el caballero D. Juan de Mendoza le cuenta la pena mía, I del amor (versos 100-101), pues una dama, doña Beatriz Enríquez, hija de un amigo de su padre, D. Pedro Enríquez, le ha alterado su mente: «Beatriz, de Leonor hermana, / es el más raro sujeto / que vio Madrid, porque en él, / siendo bellísima y siendo / entendida, están echados / a perder, por los extremos / de una extraña condición / belleza y entendimiento» (versos 207-214). Tanto terremoto espiritual en D. Juan proviene de dos cualidades de D.^ Beatriz; una al parecer poco frecuente en la época: «De su ingenio es tan amante, / que por galantear su ingenio, / estudió latinidad / y hizo castellanos versos. / Tan afectada en vestirse, / que en todos los usos nuevos / entra, y de ninguno sale» (221-227).'^ Hacia Calderón. El título es «Los libros de caballerías en el teatro de Calderón». *^ Si se supone que Calderón cita a los más sobresalientes autores y títulos leídos, es razonable suponer que no debió conocer el Libro de Buen Amor, suposición que puede concordar con la historia de los códices, y cuya primera publicación parcial se debe a TOMÁS ANTONIO SÁNCHEZ (1790). El sentido jocoso, a veces trágico, de Juan Ruiz creemos que hubiera hecho las delicias de Calderón. Y prosigue el texto (Calderón juega con las palabras como si se tratara de un péndulo en movimiento, visualizado en un contexto de espejos que lo reflejan; así los versos ocultan el pensamiento del autor, que como gran estilista de la lengua, juega con el arte hablado): «Cada día por lo menos, / se riza dos o tres veces, / y ninguna a su contento. / Los melindres de Belisa, I que fingió con tanto acierto / Lope de Vega, con ella / son melindres muy pequeños; / [...] ^°. La segunda cita está puesta en boc^ del lacayo Meco al responder a la dama Aurora, que ha salido a escena tapada junto a su criada Laura: «D.^ AURORA.-¿Vendrá muy tarde? / MECO.-Como una dama quisiere, / por quien vive y por quien muere, / por quien yela y por quien arde. / Su hermosura adora en vano, / quedando en su voluntad / aquella civilidad / del perro del hortelano) I [...] ^^ 2) «En mi pena se infiere / que el que piensa que no quiere, / el ser querido le engaña». Los versos anteriores, exclamados por D. Juan de Mendoza en No hay cosa como callar ^^ y señalando al Fénix de España como autor, son reiterados en ¿Cuál es mayor perfección? por Inés, criada de doña Leonor, a D. Luis de Mendoza: IGLESIAS sigue a JUAN MANUEL ROZAS en sus Estudios sobre Lope de Vega. Sin embargo creo que, a pesar de la posibilidad de que Calderón pueda ser uno de los «pájaros nuevos» aludidos en Amarilis y demás, D. Pedro no olvidó expresar su admiración por quién era su modelo al haber compuesto el Arte nuevo de hacer comedias. Todos sabemos que aquél, por paradojas de la vida, tuvo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Según escribió Cotarelo y Mori, se conserva un manuscrito autógrafo de Lope de la comedia \Ay, verdades, que en amor...\^^' pieza al parecer creada de un romance impreso como anónimo en la Primavera y flor de los mejores romances... de varios Poetas, del Licenciado Pedro Arias (Madrid. 1621), que luego el comediógrafo demostró su autoría. Dada la belleza lírica, reproducimos el romance según el texto de D. Emilio: «iAy, verdades, que en amor / siempre fuistes desdichadas! / ¡Buen ejemplo son las mías, / pues con mentiras se pagan! / Cuando traté con engaños / tu verdad, Filis ingrata, / ¡qué de quejas vi en tus ojos; / qué de perlas vi en tu cara! / ¡Oh, qué de veces te dije, / cuando a mi puerta llamabas: / -En vano llama a la puerta / quien al corazón no llama!-/ Mis pastores te decían: / -No está Fabio en la cabana.-/ Y estaba diciendo yo: / ¿Para qué busca quien cansa? / A tus quejas solamente / daban respuesta las aguas; / porque murmuraban, Filis, / que no porque te escuchaban. / Acuerdóme que una noche / me dijiste, con mil ansias: / -Déjate, Fabio, querer, / pues no te cuesta nada. / No quiero yo que me quieras; / que, como amor es el alma, / nunca vi mujer discreta / que bien quisiese forzada.-/ En el umbral de tu puerta / reñíamos hasta el alba: / tú, porque había de entrar; / yo, por no entrar en tu casa. / -Castiguen, Fabio, los Cielos / dijiste desesperada-/ el fuego con que hielas / y el hielo con que me abrasas.-/ Porfiaste, hermosa Filis; / todo el porfiar lo acaba; / que quien piensa que no quiere I el ser querido le engaña. I En el trato ni en el tiempo / nadie tenga confianza; / que se pasan sin sentir, / y se sienten cuando pasan. / Tanto te vine a querer, / que juntos nos envidiaban: / la luna, al bajar la noche; / el sol, al salir el alba. / Los prados, montes y selvas / de vemos se enamoraban; / verdes lazos aprehendían / las yedras enamoradas. / Mas bajando en este tiempo / de las heladas montañas / Silvio, tu antiguo pastor,/ trajo de allá tu mudanza. / No perdiste la ocasión; / pues cuando yo te adoraba, / de mis pasados desdenes / quisiste tomar venganza. / Filis, ya muero por ti; / confieso que se me pasan / en tus umbrales las noches, / los días a tus ventanas. / No llamo porque imagino / que has de responder airada: / -«¿Para qué llama a la puerta / quien al corazón no llama?»-/ Si finjo que no te quiero, / es invención de quien ama; / que, cuando tú no me miras, / hago espejo de tu cara. / Prendas que tú dabas, Filis, / y de que yo me enfadaba, / agora las visto y pongo sobre los ojos y el alma. / No te encarezco mis penas / por no dar gloria a la causa: / hasta que yo las padezca, / sin que tú tomes venganza. / No quieras más de que son / las locuras de amor tantas, / que vengo a poner la boca / adonde los pies estampas. / Mas, con todo lo que digo, / no pienso hablarte palabra; / que en celos que se averiguan / las amistades se acaban» ^^. sus problemas con otros personajes, dos de ellos de la Iglesia, aparte del grave incidente juvenil del convento de las Trinitarias, que sí fue sonado. Calderón, en un pasaje de su comedia Peor está que estaba, escribe unos versos recitados por el gracioso Camacho donde aparece el dicho en latín, con una atribución a Lope, que gracias al TESO hemos podido comprobar, y luego esclarecer la diferencia lingüística en un texto ciceroniano. Los versos del dramaturgo barroco son los siguientes: Hay dos textos latinos con el dicho, uno en un contexto escueto perteneciente a la comedia Adelfos de Terencio (acto 4.°, 1.^), y otro de Cicerón, que transcribimos: Tal como lo toma Calderón (Vega Carpió cita en romance con variantes, como veremos), es válida la definición de Herrero Llórente: El lobo está en la fábula. Se dice de la persona que aparece justamente cuando se está hablando de ella» ^^. Mas si el texto ciceroniano se lee con más amplitud, el sentido es más bien lo inoportuno que resulta quien(es) se presenta(n) sin Hay en curso de publicación una imprescindible colección de todas las comedias de Lope por el «Proyecto de edición de las obras dramáticas de Lope de Vega» (PROLOPE) a cargo de un equipo de filólogos dirigidos por ALBERTO BLECUA y GUILLERMO SERES (Dpto. de Filología Espanyola de la UAB). 2^ En la página XXHL ^^ Jornada 1.^, p. El Teatro Español del Siglo de Oro (TESO) está publicado por Chadwyck-Healey España, S.L. previo aviso y más cuando incomodan con su presencia, «como el lobo que cae sobre el rebaño justamente a la hora de la siesta, que es sagrada» ^^. En cuanto a la lexía textual latina, el lexema lupus procede onomasiológicamente de lupus est homo homini (Planto, Asin. 495), con el sema de lo imprevisto causado por una presencia que desconcierta por la amenaza (cuando se une a fábula para formar la frase). Precisamente por el otro lexema, fabula, se puede rastrear en la tradición clásica del género fabulesco otro parentesco léxicosemántico del hombre y el lobo a través de la presencia inesperada del lupus, donde aparecen los semas de peligrosidad y sobresalto, sin personalizar al canis lupus. En este otro campo léxico puede relacionarse con el tema tratado de la fábula del pastor bromista, también titulada el pastor que bromeaba ^°. Y sin olvidar que los clásicos de la Literatura romance bebían de los maestros anteriores, mientras Calderón, más intelectual, prefiere la cita en latín, Lope llega a romancearla con variantes hasta en seis comedias («así Lope a sus fámulos lo dijo»; después comentaremos fámulos). De la comedia El ruiseñor de Sevilla:
En su resumen y panorama de la historia de las ediciones electrónicas con el que Susan Hockey abre el volumen colectivo de ensayos, The Literary Text in the Digital Age\ la autora, directora del Center for Electronic Texts in the Humanities de las universidades de Rutgers y Princeton, sitúa el comienzo de la aplicación de ordenadores al estudio de textos literarios en los años 60, utilizados en un principio meramente como instrumentos externos en el cotejo de textos y producción de concordancias e índices. Sin embargo, aun en los años 80 las metodologías para realizar ediciones electrónicas de textos seguían insistiendo en simular los predicados y modelos de la edición impresa, y hasta hoy en día hay que reconocer que los programas comerciales de OCR no oñrecen un porcentaje lo suficientemente elevado de exactitud que justifique su uso, por lo que todavía impera el sistema de procesamiento y transcripción manual de textos. Tal es el caso en el ambicioso proyecto sobre la edición electrónica de los ochenta y ocho manuscritos y primeras ediciones de The Canterbury Tales dirigido por Peter Robinson, Director del Centre for Technology in the Arts, Montfort University, Leicester^.' «Creating and Using Electronic Editions», The Literary Text in the Digital Age 1-21. ^ Para una descripción de los logros y contribuciones de este proyecto véase PETER M. W. ROBINSON, «New methods of editing, exploring, and reading The Aun así, parece existir un acuerdo absoluto sobre dos puntos: la necesidad de utilizar un programa de codificación uniforme y trasladable de un sistema a otro, preferentemente SGML (Standard Generalized Markup Language), y el reconocimiento de que la World Wide Web representa como plataforma el futuro de los sistemas de navegación y acceso^. Resulta irónico y alarmante que todo un campo de estudio sobre la creación, acceso y distribución de textos electrónicos y del desarrollo de archivos y bibliotecas digitales, así como el consiguiente impacto de las nuevas tecnologías y sistemas en los medios de comunicación, no figure sino muy periféricamente en el debate sobre la producción de la edición crítica del Quijote, y más aún que no se haya registrado en las conciencias editoriales de filólogos tan capaces y eruditos como Sevilla y Rico"^. De hecho, el haber operado prácticamente de espaldas a las aportaciones e implicaciones de la revolución digital supone para mí mayor consternación que el debate sobre la validez y resultados de los principios ecdóticos aplicados por los editores de las obras de Cervantes anteriormente mencionados. Habiéndonos planteado tardíamente en el siglo XX la necesidad de una edición crítica del Quijote, tanto Sevilla como Rico, auque menos éste que aquél, han desentendido o ignorado mayormente los avances en el campo aplicado de la edición electrónica de textos y de toda una tecnología que está en proceso de revolucionar, como sucediera en el caso de Gutenberg y su imprenta, todos y cada uno de los medios de comunicación y conocimiento, de los negocios a la educación ^ Se trata de un error de cálculo de enormes consecuencias, más aun cuando se considera el efecto radical que el universo digital ha tenido y seguirá teniendo precisamente en la producción y publicación de ediciones críticas de textos literarios como el Quijote. Sin ir más lejos, he aquí lo afirmado por Charles Ross en su contribución al volumen de estudios antes citado: «In place of the critical edition' s technology of presence, which aims to 'restore' or 'reconstruct' an author's fi-^ PETER SHILLINGSBURG, «Principles for Electronic Archives, Scholarly Editions, and Tutorials», The Literary Text in the Digital Age 23-35. ^ Sintomática de esta actitud, nos parece la advertencia hecha en la guía para el uso del CD-ROM de la edición del Instituto Cervantes, de que el texto electrónico ofrecido es sólo un instrumento subordinado al texto crítico de la edición impresa, y en el que reside toda autoridad. Por otra parte, la edición cuenta ya con el soporte de una página en la Internet en la que han empezado a aparecer ya las enmiendas y correcciones efectuadas en la «segunda edición revisada» (noviembre de 1998), así como un listado de tres series de correcciones más que se introducirán en posteriores ediciones. Pueden verse en http://gould.uab.es/quijote/index.html. ^ Es de notar que el texto del Quijote de Sevilla Arroyo ha sido incluido, como parte de las Obras completas de Cervantes, sin participación directa de los editores, en varios CD-ROMs patrocinados por el Centro de Estudios Cervantinos (Madrid, Micronet, 1997); (Madrid, Slabón, 1998). Las conclusiones de Ross, y de la comunidad académica y tecnológica que representa, no podrían ser más contundentes: «the birth of the reader-as-editor must be at the cost of the death of the critical edition» (225). Ante tan demoledora tesis y definitiva proposición, uno no puedo por menos de acordarse de los debates escolásticos medievales sobre cuántos ángeles caben en la cabeza de un alfiler, al presenciar el fútil enfrentamiento entre Sevilla y Rico en nombre de una ecdótica «novedosa» sobre qué es una variante, cuántas hay y cuáles deben de documentarse y corregirse en el texto crítico. Cuando las tendencias en el mundo académico de la crítica textual y editorial, y cuando el rápido avance tecnológico de la investigación en el campo de la digitalización de textos hacen evidente e inevitable «the demise of the Anglo-American critical edition and the imminent birth of the electronic edition» ( Ross 227), no deja de llamar la atención que uno de nuestros más brillantes y astutos críticos y académicos se aferré en defensa de sus nuevas lecturas y prácticas editoriales a unos principios y métodos si no caducos, carentes de futuro. Mucho me temo que ese muy pronto haya ya llegado. Dados los beneficios y las características de una edición electrónica, i.e., capacidad multimedia, interactividad, accesibilidad constante y universal, capacidad de ampliación y renovación ilimitadas, simultaneidad de usuarios y de niveles de uso, transportabilidad, etc., no cabe duda que el proponerse a estas alturas la tarea de producir un texto único y fijo, autorizado y autoritario, supuestamente representativo de las intuidas intenciones de su autor a través de un cotejo manual de variantes y de la aplicación de a veces conjeturas arriesgadas sobre la participación de Cervantes en la corrección de las primeras ediciones del Quijote constituye, otros méritos aparte, y por decirlo en términos familiares, una quijotada de considerable envergadura. Como anticipo de nuestra propuesta de llevar a cabo la publicación en la Internet de una edición electrónica virtual variorum del Quijote, o mejor dicho, de crear un archivo digital que contenga, entre otros elementos no textuales, acceso a múltiples ediciones del Quijote en dos formatos, imagen y texto, con todas sus variantes clasificadas y sincronizadas con los textos, es decir, una edición variorum, del Quijote, representativa de esa otra manera de editar las obras de Cervantes en nuestro tiempo, permítaseme hacer una (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es breve demostración de la arquitectura, método y herramientas desarrolladas por el equipo de trabajo del Proyecto Cervantes, La edición virtual variorum que proponemos formará parte de la ya existente «Biblioteca Digital Cervantina» o Cervantes Digital Library (CDL), ubicada en la red (WWW) y accesible por medio de cualquier ordenador personal o PC^. Fundamentalmente, una edición crítica tradicional impresa es estática y exclusiva: el lector no tiene más remedio que aceptar la autoridad del editor aunque datos posteriores demuestren que ciertas decisiones editoriales fueron erróneas. De hecho, el formato impreso no fomenta el cuestionamiento de decisiones editoriales, dado que las fuentes originales no suelen estar a la vista para permitir una evaluación independiente de dichas decisiones. Es frecuente, además, que la política económica de las editoriales limite el espacio para el comentario que puede acompañar al texto, y esto fuerza al lector a aceptar ciegamente las decisiones del editor^. Mientras en el pasado la creación de una edición crítica ha sido motivada por la idea de reconstruir la intención original del autor, la tecnología actual hace posible y determina que el proceso de recuperación del texto no sea uno de eliminación y supresión por parte de editores y editoriales, es decir, un proceso controlado por la necesidad de producir una obra manejable y económicamente viable. En su lugar, la edición electrónica que proponemos supone un proceso caracterizado por la inclusión, uno que ofrece acceso a la totalidad textual de la obra, sus variantes y anomalías, sin considerar los límites impuestos por el número de páginas, volúmenes o anotaciones que un lector sea capaz de consultar satisfactoria y eficazmente. Tan sólo el texto electrónico, al crear un acceso rápido y cómodo a versiones múltiples, a diversos sistemas de consulta, a múltiples variantes y a las bases de datos textuales, capacita al lector individual para construir su propia edición virtual, de acuerdo con las necesidades de su lectura; desde una edición paleográfica, variorum, o académica con su tradicional aparato erudito, a una sencilla, aunque fiable, edición escolar, con o sin anotaciones. Ta-^ La «Biblioteca Digital Cervantina» publicó la primera edición electrónica de las Obras completas de Cervantes en 1997, utilizando los textos de SEVILLA ARROYO y REY HAZAS, cedidos generosamente por el Centro de Estudios Cervantinos, e incluye en la actualidad la colección más extensa de textos y recursos electrónicos para el estudio de Cervantes: http://www.csdl.tamu.edu/cervantes/spanish/ spanindex.html ^ Sobre las limitaciones de la edición crítica y las posibilidades de la edición electrónica, véanse Ross 228-29, así como los ocho principios adelantados por les ediciones, hipertextuales y multimedia, a' medida que se incorporan nuevas investigaciones y se tiene acceso a nuevos textos digitalizados, se convierten por su propia naturaleza en interactivas, abiertas, dinámicas, y están virtualmente en continua evolución. Aún queda por ver, sin embargo, qué clases de lecturas y lectores crearán tal acceso y tal tecnología. Otro tanto se puede afirmar también de los nuevos conocimientos y descubrimientos que aportarán estas lecturas abiertas y estos lectores activos. La edición virtual variorum que proponemos toma como base y punto de partida la edición princeps de ambas partes del Quijote y relaciona a ellas todas las variantes textuales presentes en cualquier edición de valor crítico-textual publicada en vida de Cervantes, y hasta 1647: de momento, y para la primera parte, incluiremos las ediciones de Madrid, 1605, 2.^ éd.; Valencia, 1605; Bruselas, 1607; Madrid, 1608, 3.^ éd., más la edición conjunta de las dos partes de Madrid, 1637 y la de Madrid, 1647. Siguiendo criterios editoriales básicos, y en colaboración con un equipo editorial en el que habrán de participar Daniel Eisenberg, Roberto Flores, Fred Jehle, Isaías Lemer y Luis Murillo, proponemos recoger y analizar a través de un programa de cotejo electrónico de los textos-imagen de tres ejemplares de cada una de las ediciones seleccionadas todas las variantes existentes, las cuales serán clasificadas inicialmente en tres categorías y sub-grupos: 1) variantes accidentales: a) debidas a equivocaciones evidentes del impresor; b) erratas tipográficas indiscutibles y comunmente aceptadas; y c) variantes debidas a usos de grafías variables; 2) variantes significativas: a) variantes discutibles cuya enmienda podría razonarse textualmente y mejorar claramente la lectura de la princeps de 1605 y 1615; y b) variantes inciertas para cuya enmienda no existe todavía una justificación textual o documental suficiente. En el proceso editorial de análisis de las variantes y de elaboración de las bases de datos que hagan posible la subsiguientes ediciones virtuales, se enmiendan todas las variantes del primer grupo en que efectivamente coincidan los criterios de todos los editores, mientras que para las otras dos categorías se oñi-ecerá a los lectores acceso a las razones, comentarios y enmiendas sugeridas por los editores para su incorporación en la edición variorum y en la posterior composición de múltiples ediciones virtuales a nivel del curioso lector/editor/usuario. A diferencia de las ediciones impresas tradicionales y de la edi- ^ En el momento presente, estamos en la etapa primera de adquisición y conversión digital de las ediciones en microfilme, así como diseñando los programas básicos del proyecto y las pantallas de uso para los editores y lectores a través del World Wide Web. En 1998 obtuvimos un par de becas de Texas A&M University para la adquisición de manuscritos en microfilme y para la investigación de los aspectos teóricos del diseño y arquitectura del proyecto. Como parte del Proyecto Cervantes 2001, esta iniciativa cuenta con el apoyo del College of Liberal Arts y el Department of Modern & Classical Languages de Texas A&M University, así como del Center for the Study of Digital Libraries del programa de ingeniería de Texas A&M, y del Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares. No obstante, la naturaleza y envergadura del proyecto hace necesaria la obtención de fondos de investigación a largo plazo, para lo cual hemos solicitado una beca de tres años al program de «Digital Libraries» patrocinado por la National Science Foundation y la National Endowment for the Humanities. Por último, cabe la esperanza de que dada la naturaleza cultural del proyecto podamos obtener fondos del Ministerio de Educación y Cultura en España en el contexto del ya no muy lejano aniversario de la publicación del Quijote en 2005. jconclitan. sayo [Je velarte, calcas de veBudo para las fiestas, con sus |p»ttunca de lo mesmo, y los días de entresemana se honraua con su K«ilori de lo mas flno. Tenta en su casa vna ama que passaua de las c^renta, y vna so&nna que na llegaua a los veyrke, y vn moço de Cipo y pla^a. que assi enslilaua ei rozln. como tomaua la podadera^ Frisaua la edad de nuestiti hidalgo con los cinquenta wsa. Era de complexe rezia, seco de cames, enjuto de rostro, gran madrugador, y amigo de la caga. Quieren dezir, que tenia el solirerAOre de Quixada. m Quesada. que en esto ay alguna direrencla en los aigres que deste caso escriuen: aunque por cor^eMras veroslmltes se dexa nfs&ntsf que vellón de lo mas Uno. Tenia en su casa vna ama, que passaua de los quarenta. y vna sobrina que no iiegaua a ios veinte, y vn moço de capo ly plaça, que assi ensillaua el rozín. como tomaua la podadera. Fnsaua la edad de nuestro hidalgo con ios cincuenta años. Era de complexion rez^a. seco de carnes, enjuto de rastro, gran madrugador, y amigo de la caca. Quieren dezlr. que tenia el sobrenombre de QuNada. 0 Quesada (que en esto al alguna dtferencia en los autores que deste caso escriuen) aunque por conjetoras verosímiles se dexa entender que se llamaua Quboida. Pero esto Importa poco a nuestro cuento, basta que en la narración del. no se salga vn punto de la verd^. texto seleccionado KBUl Hkfc| Ctow| u3 3 Joj vcjintc, y vn moço enjuto dejronro, gran I Î nrqae fe irníkinau». qu»}*^1 «mieíTiíncuradOjno dgxarh f cuerpo Ifeno de cicanices^y biuaen fusutor, aodei acá de aquella inacabaBle auent delTeo de tomarla plama,y ^j "3 Frfsaua la eiúmi de nuesfro hidalgo con los clnquenta aaos. Era de -^ compi^da rezla, seco de carnes, er^iOo de rostra, gran madrugador, y aBfrtoo de la caca. Quieren dear, que tenía el sobrenôbre de Qubrada. 0 Quesada. que en esto sy aHJuna difenmcla en ios autores que deste caso escriuen: aunque por conjeturas verosímiles se dexa entender que se iiamaua QueKana. Pero esto importa poco a nuestra cuento, basta que en la narración del, no se salga vn punto de la verdad.
La influencia de la fábula mitológica de origen latino es muy extensa en Europa, sobre todo a partir del Renacimiento; tanto en las artes plásticas como en el orbe literario y poético. Numerosos estudios modernos analizan y ponderan sus múltiples facetas y manifestaciones. Highet, en dos nutridos volúmenes, ha trazado un panorama general de los distintos modos en que la influencia griega y latina ha moldeado las literaturas de la Europa occidental (principalmente la inglesa y la francesa) y la de los Estados Unidos de América ^. Según el historiador Arnold Toynbee, la historia, como el drama y la novela, es hija de la mitología: una forma particular de comprensión y de expresión, donde -igual que en los cuentos de hadas de los niños y en los sueños de los adultos-no hay línea de demarcación entre lo real y lo imaginario. Dejemos aparte ahora las relaciones del mito con el lenguaje humano en sí, razonadas en las teorías filológicas y filosóficas de Max MüUer y de Ernst Cassirer; o la trascendencia poética del mito, defendida por Ortega y Gasset. Ni nos interesan de momento los sentidos literal, alegórico, tropológlco y natural que se pueden desmenuzar en la fábula mitológica. Tal fue la tarea del bachiller Pérez de Moya en su di-latada Philosofía secreta, publicada en 1585, el mismo año en que aparecía La Galatea de Cervantes ^. Lo que ahora nos importa es subrayar la importancia que adquieren las fábulas de la antigua mitología grecorromana como venero de inspiración de la poesía española y europea, singularmente a partir del siglo xvi, y su brillante pujanza en la Edad de Oro de nuestras Letras. Orfeo, Ulises, Ariadna, Apolo y Dafne, junto a otras figuras mítico-simbólicas, aparecen repetidamente en los poemas y prosas de los autores más celebrados. Desde Garcilaso de la Vega, Aldana o Juan de Arguijo, hasta Góngora, Quevedo y Bocángel; aunque es notoria la degradación burlesca de los temas mitológicos en el período barroco de los últimos poetas aducidos. Las Metamorfosis de Ovidio han sido hiperbólicamente denominadas como la «Biblia del Renacimiento», en su original recreación y difusión de la arcaica fábula mitológica. Rudolf Schevill analizó la influencia ovidiana en la poesía española del Siglo de Oro. La estudió en un libro de principios de siglo, que todavía es aprovechable en su mayor parte ^. Entre la tupida floresta de los mitos clásicos, puede advertirse cierta predilección cervantina por la fábula de Píramo y Tisbe, recordada o aludida en tres pasajes del Quijote: dos en la Segunda Parte, bastante próximas y cuidadas, y otra más difusa y lejana en la Primera. No se han estudiado en su conjunto, más bien enaltecedor. Solamente han merecido ligeras aclaraciones y alguna aproximación de los comentaristas del Quijote, desde Clemencín a nuestros días, con Vicente Gaos en destacado lugar. El profesor Ruiz de Elvira, en su cuidada edición de Ovidio, anota que el relato de Píramo y Tisbe (Metamorphoseon, lib. IV, w. 55-166) es de los que han ejercido «perdurable influencia en la ^ Cfr. JUAN PÉREZ DE MOYA, Philosofía secreta / donde debajo de historias fabulosas / se contiene mucha doctrina / provechosa a todos estudios. / Con el origen de los ídolos / o dioses de la gentilidad. A continuación del largo título descriptivo hay una advertencia cabal y pertinente: «Es materia muy necesaria para entender poetas y historiadores». En su edición de esta obra en 1928, Gómez de Baquero define la Philosofía secreta como un tratado de mitología grecorromana escrito con el espíritu de los Diccionarios de la fábula, es decir, en el sentido de la ilustración humanística de la literatura antigua; pero también con el intento de sacar una enseñanza moral de las fábulas del mundo clásico. Como hombre de la Iglesia (eclesiástico consciente postrídentino) utiliza los dioses antiguos con fines moralizadores. Una edición reciente y muy recomendable de la Philosofía secreta es la de CAR-LOS CLAVERÍA, con extensa Introducción y 1.287 notas, en la colección de Letras Hispánicas (Madrid, Cátedra, 1995, 662 pp.) Cervantes pudo conocer la fábula no sólo por las traducciones ovidianas de su tiempo, sino por las variadas creaciones poéticas inspiradas en ella durante el fecundo Siglo de Oro. Montero Reguera ha destacado el sobrenombre de «Ovidio español», adoptado por el mismo Cervantes, tanto en su propia autoestimación cuanto en laude del celebrado poeta latino ^. En los versos preliminares del Quijote de 1605 figura un soneto atribuido a Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, en elogio de Sancho Panza, escudero de Don Quijote, y se proclama en el último terceto: Salve otra vez, ¡oh Sancho!, tan buen hombre, que a solo tú nuestro español Ovidio, con buzcorona te hace reverencia. Por Otra parte, el primo que sirve de guía a Don Quijote para llegar a la cueva de Montesinos (II, 22) se nos presenta como imitador del poeta latino a lo burlesco, en su Metamorfosis u Ovidio español, «de invención nueva y rara...». Y en la novela ejemplar de La ilustre fregona, leemos con respecto al cambio de indumento y profesión de los protagonistas, en el mesón de Toledo: «He aquí tenemos ya -en buena hora se cuente-a Avendaño hecho mozo del mesón, con nombre de Tomás Pedro, que así dijo que se llamaba, y a Carriazo con el de Lope Asturiano, hecho aguador; transformaciones dignas de anteponerse a las del narigudo poeta» ^. Tales transformaciones son clara alusión a las metamorfosis y lo del «narigudo poeta» es una broma onomástica a costa de Publio Ovidio Masón. El juego burlesco de Masón como «narigudo» o «narizotas», lo había de confirmar Quevedo en el conocido soneto «Érase un hombre a una nariz pegado...», pues Píramo y Tisbe son figuras estimadas como prerrománticas en la apreciación de Dámaso Alonso, lo mismo que las de Hero y Leandro, «ya que desde el comienzo del mundo están unidos el amor y la muerte» ^. Basta con hojear rápidamente el grueso volumen de Cossío, acerca de las Fábulas mitológicas en España, para apreciar la general estimación de nuestros más destacados poetas del Siglo de Oro por los trágicos amores de la pareja babilónica. Entre las fábulas estudiadas por Cossío en esta dirección cabe destacar: en serio, las de Cristóbal de Castillejo, Jorge Montemayor, Gregorio Silvestre, Tirso de Molina y Antonio de Villegas; y en la modalidad burlesca o jocoseria, las de Góngora, «Pedro Silvestre», Miguel Efrén y Quevedo, Antonio González de la Reguera y Vicente García. En consecuencia, aparte del modelo ovidiano, varias veces traducido en aquel tiempo, pudo acercarse Cervantes al mito de Píramo y Tisbe en alguna de las múltiples versiones que lo evocaron en nuestra poesía clásica. No podemos olvidar que la Diana de Montemayor, criticada con agridulce tono en el «donoso escrutinio» de la biblioteca del ingenioso hidalgo (DQ, I, 6), relata la historia de Belisa (lib. 3.°), relacionada con la leyenda de Fedra y la de Píramo y Tisbe. El interés de Montemayor por la segunda le llevó a escribir una versión poemática aparte, incorporada más tarde al texto de la Diana como apéndice, desde la edición de Valladolid en 1561; y con él fue difundida durante más de dos siglos^. Nos proponemos dilucidar seguidamente la fortuna alcanzada por el mito de Píramo y Tisbe en las páginas del Quijote] y en tono ^ Vid. FRANCISCO DE QUEVEDO, Obras Completas, I, Poesía original. Edición, introducción, bibliografía y notas de JosÉ MANUEL BLECUA. DÁMASO ALONSO, en su prólogo, «Primavera del mito», que abre el abultado volumen de las Fábulas mitológicas en España, reunidas por JosÉ M." DE CossíO (Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. xiii). JORGE DE MONTEMAYOR, La Diana. Edición, prólogo y notas de J. MONTERO. Crítica, 1996, pp. 140 y 162. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es creciente, puesto que de la simple mención recordatoria en la Primera Parte, se llega a la recreación de la misma fábula en dos momentos de la Segunda, bien con acendrado énfasis en sus tópicos de tragedia, bien con desenlace feliz de comedia optimista. Son tres los pasajes que rememoran o renuevan el contenido de la fábula ovidiana: la historia de Cárdenlo y Luscinda en la Primera Parte del Quijote; en la Segunda, el soneto de don Lorenzo Miranda, hijo del llamado Caballero del Verde Gabán; y como restauración eufórica, el episodio de las bodas de Camacho, con la inversión cómica y placentera de los trágicos amores funestos. Cárdenlo encarna una de las «locuras de amor» más inquietantes del primer Quijote (I, 23-24). Trastornada su mente por la aparente traición de la amada Luscinda, y convertido en el «Roto de la Mala Figura», cuenta su desgracia a Don Quijote, «Caballero de la Triste Figura», en un agreste rincón de Sierra Morena: «Creció la edad y con ella el amor de entrambos; al padre de Luscinda le pareció que por buenos respetos estaba obligado a negarme la entrada de su casa, casi imitando en esto a los padres de aquella Tisbe tan decantada de los poetas...» {DQ, 1, 23). Nótese el énfasis en la mención, un tanto gratuita, de la mítica enamorada en la antigua Babilonia. Clemencín, el primer comentarista importante del Quijote, ya reparó en la inadecuación del paralelismo establecido por Cervantes: Lo cierto es que Píramo y Tisbe quedan muy al fondo del relato de Cárdenlo, como la pareja de arquetipos de jóvenes enamorados, a quienes pretende separar la familia. Se difumina el recuerdo poético de unos amores lejanos de signo fatal. Cárdenlo y Luscinda, tras la desventura inicial, promovida por el libertino don Fernando, podrán ver la realización de sus mutuos anhelos con la firme promesa matrimonial (I, 36). El reencuentro en la venta del camino es una escena conmovedora y lacrimosa, pero con la brillante esperanza del desenlace feliz; más de comedia matrimonial que de novela sentimental de aquel tiempo. EL «CONSUMADO» SONETO DE DON LORENZO MIRANDA El episodio de don Diego de Miranda, más conocido como el Caballero del Verde Gabán, encierra alguna de las páginas más sustanciosas y controvertidas de todo el Quijote (II, 16-18). Desde Marcel Bataillon, que consideraba al personaje como el ideal erasmista de piedad laica y honradez esencial, hasta los que han reprochado al personaje sus precauciones de vida inerte o paralítica (Américo Castro), e incluso le encuentran una posible significación bufonesca (Márquez Villanueva). Toda una polifacética gama de interpretaciones para descifrar el papel de este caballero y su contraste funcional en la historia. Últimamente, Augustin Redondo, en su macizo estudio Otra manera de leer el Quijote (Madrid, Castalia, 1997), ofrece una nueva y atractiva visión del Caballero del Verde Gabán, basada en consideraciones de tipo histórico, onomástico y religioso. Por mi parte, hace muchos años le dediqué un detenido ensayo, en el que destacaba la «dorada medianía» que circunda al sedentario manchego y la recepción doméstica con la que invita al animoso Caballero de los Leones con gran simpatía, sin ulteriores burlas ni sarcasmos ^^. De los tres capítulos que integran el episodio completo, nos interesa ahora especialmente el último (II, 18) y sólo en su parte final. Precisamente, don Lorenzo Miranda, hijo del Caballero del Verde Gabán y estudiante en la prestigiosa Universidad de Salamanca, se nos muestra más aficionado a la poesía que a las Humanidades y estudios jurídicos, a que le inclinaba su padre. A requerimientos del huésped, recita a Don Quijote algunas de sus poesías originales. Concretamente, una glosa octosilábica sobre la herida del tiempo fiígitivo y un soneto inspirado en la «fábula o historia» de Píramo y Tisbe. Interesa transcribirlo en su integridad para apreciar la aguda síntesis de la tragedia de los dos enamorados que sólo conseguirán unir sus restos en la urna funeraria donde reposarán perdurablemente: quodque rogis superest, una requiescit in urna'^ El soneto dice así: El muro rompe la doncella hermosa que de Píramo abrió el gallardo pecho; parte el Amor de Chipre y va derecho a ver la quiebra estrecha y prodigiosa. Habla el silencio allí, porque no osa la voz entrar por tan estrecho estrecho; las almas sí, que amor suele de hecho facilitar la más difícil cosa. Saltó el deseo de compás y el paso de la imprudente virgen solicita por su gusto su muerte. Ved qué historia: Que a entrambos en un punto, ¡oh extraño caso!, los mata, los encubre y resucita una espada, un sepulcro, una memoria. La exaltación del caballero al escuchar estos versos nos revela la intención desmitifícadora del poema: «¡Bendito sea Dios!», dijo Don Quijote habiendo oído el soneto a don Lorenzo, «que entre los infinitos poetas consumidos que hay, he visto un consumado poeta, como lo es vuestra merced, señor mío, que así me lo da a entender el artificio de este soneto». La festiva paronomasia de consumido y consumado no desveló a Clemencín el verdadero alcance de la parodia estilística y juzgó Vid. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es el juicio de nuestro caballero como otra candida alabanza de Cervantes a sus propios versos; para añadir que el único soneto bueno que salió de la pluma cervantina fue el dedicado al túmulo de Felipe II en la catedral de Sevilla («honra principal de mis escritos», según lo calificó razonablemente en el Yia]e del Parnaso). También trae a colación Clemencín otras composiciones del Siglo de Oro sobre el tema de Píramo y Tisbe, como las mencionadas de Cristóbal de Castillejo, Jorge de Montemayor y Góngora. Cita asimismo un soneto de Lope de Vega (el 18 de Rimas humanas) que «vale tan poco como el de don Lorenzo de Miranda» ^^. Añade algunas consideraciones acerca de la dificultad que encierra la composición de un buen soneto y resume en pocas líneas la historia de esta composición poética. Nos advierte que Lope de Vega «publicó muchísimos, pero entre todos hay muy pocos buenos». Por supuesto, los críticos contemporáneos (Menéndez Pelayo, Entrambasaguas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego) tienen un aprecio bastante más elevado de la poesía de Lope de Vega. Hemos de insistir en la rebuscada afectación estilística del soneto de don Lorenzo como indicio posible de la intención paródica que habíamos advertido. Ya en el primer cuarteto, la delgada grieta en el muro medianero que separa las casas contiguas de los enamorados, se convierte en la «quiebra estrecha y prodigiosa», intensificada después en el «estrecho estrecho», con duplicación intensiva de un simple defectillo en la construcción. Ovidio lo había declarado con más elegante sobriedad: Hay alambicadas y sutiles expresiones, como «habla el silencio allí» ^^, junto a otras más comunes (el amor obliga a «facilitar la más difícil cosa»), o la aliteración menos frecuente de «saltó el deseo de compás y el paso I de la imprudente virgen...» ^^.' "* Vid. CERVANTES, Don Quijote, en la edición señalada en la nota 10, p. OVIDIO, edición citada, 1. 65-66.'^ Cfr. mi trabajo, citado en la nota 12, pp. 198-200.' "^ Sobre la elocuencia del silencio -^valga la paradoja-en el Quijote, se ha dicho bastante por la crítica. Añadiremos ahora el «maravilloso silencio» de la casa del Caballero del Verde Gabán, que tanto agradó a su huésped (H; 18), y dos ejemplos muy notables de los últimos capítulos de la obra: «El silencio fue allí el que habló por los amantes y los ojos fueron las lenguas que descubrieron sus alegres y honestos pensamientos» (II, 65); «en aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a sí mismo» (II; 69) o la apoteosis del silencio. Para cerrar el soneto con el exaltado epifonema de los dos últimos endecasílabos, de correlación trimembre: los mata, los encubre y resucita una espada, un sepulcro, una memoria. Obsérvese la particular resonancia antitética del muy celebrado soneto im.perial de Hernando de Acuña: Un monarca, un imperio y una espada. En mi juvenil ensayo sobre el Caballero del Verde Gabán, al que me he referido anteriormente, hacía un análisis del soneto cervantino y daba una hipótesis bastante arriesgada de la posible significación simbólica del mismo. Pero su explicación, como una síntesis esencial de la fábula ovidiana, queda del todo diáfana en la trimembración del último verso. Solamente perdura la espada) es decir, la violencia, la muerte, la destrucción. En cuanto al mismo sepulcro, que une para siempre a los dos fieles amantes, es un traslado fiel del propio Ovidio, según hemos adelantado: una requiescit in urna (v. En cuanto a la memoria de la doble inmolación, queda muy reforzada para siempre en los múltiples reflejos de la fábula de Ovidio (incluida la versión de don Lorenzo). DE LAS BODAS DE CAMACHO EL RICO A LAS DE BASILIO EL POBRE Por otra parte, el soneto comentado sirve de lema premonitorio al episodio que se cuenta en los tres capítulos siguientes del Quijote (II,19,20 y 21). En los título de los tres se repite el vocablo sucesos en la acepción neutra que entonces tenía: suceso es lo que sucede, sea bueno o malo. Aunque en el castellano actual se inclina más hacia lo trágico, novelesco e incluso catastrófico (lo opuesto al succès de la lengua francesa, o al success del inglés, que denotan éxito o triunfo). Repasemos las aludidas rúbricas: «Cap. XIX -Donde se cuenta la aventura del pastor enamorado, con otros en verdad graciosos sucesosyy, «Cap. XX -Donde se cuentan las bodas de Camacho el rico con el suceso de Basilio el pobre» y «Cap. XXI -Donde se prosiguen las bodas de Camacho, con otros gustosos sucesos». La misma significación de los epítetos, graciosos y gustosos, nos lleva a la consideración de un desenlace feliz y halagüeño, como cabía esperar de la significación etimológica del término suceso. Durante el Siglo de Oro, el lexicógrafo Covarrubias equipara dos vocablos hoy un tanto divergentes: suceso vale como acaecimiento. El compromiso familiar de la boda campestre de Camacho el rico y la hermosa Quiteria viene a torcer el destino de Basilio el pobre, pues no tenía «tantos bienes de fortuna como de naturaleza». Se evoca el mito clásico en sus peculiares circunstancias: «Es este Basilio un zagal vecino del mesmo lugar de Quiteria, el cual tenía su casa pared y medio de la de los padres de Quiteria, de donde tomó ocasión el amor de renovar al mundo los ya olvidados amores de Píramo y Tisbe; porque Basilio se enamoró de Quiteria desde sus tiernos y primeros años, y ella fue correspondiendo a su deseo con mil honestos favores»... Pero el padre de Quiteria le impone la boda con Camacho para mejorar su posición. Nótese la fidelidad al mito poético en sus comienzos y planteamiento: la vecindad de la pareja (continuas tenuere domos), acrecentamiento del amor con el tiempo (tempore creuit amor) y la oposición paterna al matrimonio de los enamorados (sed uetuere patres). Sobreviene el conflicto, que Cervantes ha imaginado solucionar pacíficamente, después de asustarnos con el simulado suicidio de Basilio ante los preparativos ostentosos de la boda de Camacho. El desesperado mancebo finge suicidarse para lograr su propio enlace in articulo mortis, sin trámites preparatorios y con la mayor rapidez, ante la obligada y sorpresiva aquiescencia del novio oficial, Camacho el rico. Triunfa así el Amor sobre el Interés, a pesar de lo significado en la danza simbólica que acompaña al jolgorio campesino. Recibida la bendición sacerdotal por los inesperados contrayentes, se pone de manifiesto la industria (que no milagro) o traza ingeniosa del fingido suicida para conseguir su propósito. Don Quijote apoya la decisión de Basilio, después de cambiar ostensiblemente su teoría tradicional contra la libertad y voluntad de los contrayentes y de respeto a la autoridad paterna. Su argumento definitivo es un tanto maquiavélico en esencia: alcanzar el triunfo sin reparar en medios. Tales son sus razones: «el amor y la guerra son una misma cosa, y así como en la guerra es cosa lícita y acostumbrada usar de ardides y estratagemas para vencer al enemigo, así en las contiendas y competencias amorosas se tienen por buenos los embustes y marañas que se hacen para conseguir el fin que se desea» (II; 21). Pero el razonamiento desemboca en una contradicción flagrante: «Camacho es rico y podrá comprar su gusto cuando, donde y como quisiere. Basilio no tiene más de esta oveja y no se la ha de quitar alguno por poderoso que sea» (II, 21). La evidencia nos impone aquí lo contrario: las bodas de Camacho el rico se han convertido en las de Basilio el pobre, con la frustración dolosa de la voluntad del primero. El propio Sancho también experimenta un sensible cambio en su opinión primeriza, motivado ahora por la glotonería, que le había inclinado a defender el dicho vulgar de «tanto vales cuanto tienes y tanto tienes cuanto vales». Por supuesto, no puede ser alabada en este caso su discreción, como fue exaltada entonces la de Don Quijote, «teniéndole por un Cid en las armas y por un Cicerón en la elocuencia» (II,22). No la decantada antítesis de armas y letras, sino la conjunción armoniosa y emblemática. Don Quijote está en la cumbre de su personal apogeo. Se ha convertido en el Caballero de los Leones desde la semana anterior (II, 17), apelativo de mayor preeminencia que el de Caballero de la Triste Figura, como le había denominado su propio escudero, en la aventura del cuerpo muerto de su segunda salida (I, 19). Es más, su discurso en defensa de Basilio, sin posible réplica, viene a otorgarle la plenitud de su intervención en defensa del más débil y aquí se apoya la única justificación de su actitud. La abundancia de Camacho el rico es vencida por la industria ingeniosa de Basilio el pobre. Que ahora no es el pobre Basilio, sino el afortunado. En la interpretación de Casalduero se concluye por admitir que «la industria y la destreza vencen a la fuerza, a la riqueza y a la naturaleza». La Naturaleza debe quedar sometida a un principio superior ^^. De todas formas, no conviene olvidar que Cervantes, a partir de una fábula conocida desde la Antigüedad y que terminaba con el doble suicidio de los enamorados (trágico fatalismo), se permite transformar el desenlace, gracias a la libertad de los modernos amantes, para terminar en la gran fiesta de la boda campesina. Fiel a un antideterminismo de raíz estoica, Cervantes repite en muchas de sus creaciones literarias que cada cual se fabrica su destino: «Tú mismo te has forjado tu ventura» y «Cada uno se fabrica su ventura», se reitera en el Viaje del Parnaso (IV); «cada uno es el artífice de su fortuna desde el principio hasta el cabo» {Persiles, lib. 4.°, I)... Y Basilio no podía ser menos. Para Lapesa este desenlace, desviadamente feliz, de las ponderadas bodas de Camacho y su apuesta por la vida y el amor de Basilio (con olvido de la muerte y la unión en el sepulcro) demuestra una vez más el optimismo vital cervantino frente a las contrariedades del mundo. Parte nuestro gran filólogo de una difícil confrontación establecida por Helmut Hatzfeld entre Góngora y Cervantes, a propósito'^ Cfr. Madrid, Edics. ínsula, 1949, pp. 259-269. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de las bodas campestres de la Soledad I y las de Camacho en la Segunda Parte del Quijote ^^. Lapesa amplía los paralelos de coincidencia temática en los dos escritores clásicos, Góngora y Cervantes: así, el tópico del soldado fanfarrón o la penuria del hidalgo, las adaptaciones de los romances viejos de Durandarte y Belerma, junto a los de Gaiferos y Melisendra, etc. Sin que podamos olvidar la dúplice proyección, noble y ridicula, de la Fábula de Píramo y Tisbe en octosílabos gongorinos. Recordaremos, ante todo, dos romances: el primero, breve y digno («De Píramo y Tisbe quiero, / si quisiere mi guitarra, / contaros la historia, ejemplo / de firmeza y de desgracia»...); pero el segundo, muy dilatado, prolijo y grotesco, con mención del poeta latino, difundida y burlona:... Píramo fueron y Tisbe los que en verso hizo culto el licenciado Masón, bien romo o bien narigudo... ^^. Lapesa termina su confrontación mediante afirmaciones convincentes: «el dinamismo de Cervantes responde a su fe en la vida... El reconocimiento de la vida como buen don de Dios infundió a Cervantes un fundamental optimismo capaz de sobreponerse a injusticias, amarguras y fracasos le llevó a buscar en cada ser humano la centella salvadora, a aceptar la realidad y a tomarla como su nivel literario preferido. Góngora, receloso ante la vida, no trató de reflejarla; insatisfecho de la realidad, la pintó en sus aspectos más deleznables y viles. O se evadió de ella huyendo al mundo de las perfecciones soñadas» ^\ Admitido este supuesto, la transfiguración de Píramo en Basilio no podía tener un fin trágico y desconsolador, sino feliz y dichoso. En la pugna vital del Interés y el Amor, había de triunfar el Amor por decisión poética, de categoría superior a la circunstancia histórica. DE LA POESÍA A LA HISTORIA, VIAJE DE IDA Y VUELTA En el episodio de las bodas de Camacho vuelve Cervantes a invocar los derechos de la historia, fíel reflejo de la verdad, frente a los fueros de la poesía, más atenta a las aspiraciones y esperanzas humanas. La dicotomía aristotélica de Historia y Poesía encarna sus ecos poligónicos -y tantas veces contradictorios-en las páginas del Quijote, como ya señalábamos hace tiempo ^^. En el inicio de la Segunda Parte de la obra, replantea Sansón Carrasco la añeja distinción aristotélica, decididamente superada en la presente historia del ingenioso hidalgo manchego: «uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna» (II, 3). En cuanto al episodio de las bodas de Camacho, nos encontramos, una vez más, con la síntesis y depuración de los dos ingredientes esenciales de la creación cervantina, el poético y el histórico, lo que es y lo que deber ser. Partimos en el repetido episodio de una situación trágica, planteada por el mito poético de Ovidio: una tumba para dos amantes, inseparables incluso más allá de la muerte. Pero el autor moderno funde el ser con el deber ser y nos cuenta una historia concreta (con su ubi y el guando actuales) unida a la crónica de un caballero andante y soñador, siempre abierto a la esperanza y al triunfo de la vida. Claro está que en este caso las razones sociales y económicas de tanta fuerza histórica habían de ser anuladas por el amor, de gran ímpetu poético. Quiere decirse que la distinción aristotélica solamente es admisible en una esfera especulativa y abstracta. Tarea inasequible resulta delinear, previa y exactamente, los perfiles y fronteras nítidas entre la historia y la poesía. El mito surge de la historia misma y a ella puede volver de forma imprevisible. En otro tiempo nos sorprendió una afirmación inesperada en la pluma de un biólogo positivista, el Dr. Nóvoa Santos: «en última instancia, la Fantasía descubre la realidad, y se adelanta a ella, y la supera, e incluso la crea y la afianza» ^^. Karl Vossler pudo advertir certeramente que la concepción global del Quijote se apoya con firmeza en las relaciones de la historia y la poesía. La misma figura del caballero no es histórica, ni mítica o legendaria, sino poéticamente pura, ya que el conflicto no se decide ni a favor del hidalgo ni del escudero ^' ^. Con todo, es cierto que como hidalgo de los tiempos modernos sintiera la nostalgia de un pretérito lejano, idealizado en los libros de caballerías, y le sugestionara «la imagen de una sociedad gobernada únicamente por las leyes del amor y del honor, de la lealtad y la justicia» ^^. Podemos adivinar en el Quijote una trayectoria estética de ida y vuelta. Se parte de un mito poético, localizado en la antigua Babilonia, lejana en el espacio y en el tiempo; para trasladarnos ágilmente al escenario de la realidad histórica y actual del campo manchego, cercano y familiar. Pero al sobrevenir el agudo conflicto entre el Interés y el Amor, simbolizado entre flechas y tamborinos, por la «danza de Cupido» (II, 20), no vacilará el cronista en volver al punto de partida y proclamar la deseable victoria poética del Amor. Rápido viaje de ida y vuelta. Maravillosa simbiosis de lo vivido y lo imaginado como preferible. Lo particular histórico y lo universal poético se han fundido armoniosamente en los lances y episodios de la narración.
con quien es tan grato charlar de locos y poetas de otras épocas. Don Quijote y el tema de la locura El tema literario de la locura está aún necesitado de estudio. El profesor Rogelio Reyes, basándose en cuentecillos de esa época, ha realizado una lúcida y sucinta aproximación a este aspecto recientemente, señalando su relación con la sátira grecolatina del mundo del revés y su inversión de valores, heredada por los renacentistas ^ El libro de Martine Bigeard, ya antiguo, de 1972, realiza un viaje al mundo de la locura en la literatura española entre 1500 y 1650, redactado con sencillez que esconde una buena documentación, interesante y bien escrito, no llena sin embargo todas las expectativas que este tema contiene, aunque constituya una buena aproximación general y divulgativa ^. Especial mención merece el apéndice dedidado a «La locura de Don Quijote» por Vicente Gaos en el volumen tercero de su edición del libro (1987), de una gran agudeza crítica^: «Los psiquiatras y otros críticos que juzgan a Don Quijote esquizofrénico, paranoico, etc., se den o no cuenta de ello, incurren en el mismo error del personaje que estudian: confunden realidad y ficción (...)». Y añade más tarde "^i «En el Quijote -único lugar donde en rigor cabe estudiarla-la locura del protagonista es, ante todo, un recurso técnico, un motivo funcional y estructurante de la novela. Si Don Quijote no estuviera loco, no habría Quijote (...)». Es una pena que la gran inteligencia crítica de Gaos caiga en una anotación tan deudora del estado de la cuestión, cuando podría haberse aventurado con mayor frecuencia en interpretaciones de sentido. Con todo, su edición es la de un humanista, un pensador y un lírico simultáneamente, y es necesario rescatarla de nuevo. No puede nunca congeniar con el criticismo logicista, cientifísta y estadístico -que también supone una aportación, en el otro extremo-de la «spelling edition» de Flores por ejemplo. Ambas visiones se complementan. Lo que mi admirado amigo el profesor Avalle-Arce achacó a Gaos no expresa sino una diferencia profunda de concepción crítica ante El Quijote. Pero ambas formas de crítica se complementan y pueden coexistir sin exclusiones ^. Por otra parte el estudio del tema de la locura en relación a la literatura ha sido objeto recientemente de numerosos trabajos ^. Fundamentalmente el tratamiento de este tema de la locura cervantina se ha relacionado con la obra de Erasmo, aspecto éste que sólo trataré tangencialmente en lo que atañe a mi objetivo. En un espléndido libro reeditado ampliado recientemente, Antonio Vilanova se refiere al tema de el Elogio de la locura en rela-4 Op. cit., p. 162. ^ Hay otras muchísimas entradas bibliográficas sobre nuestro tema que podrían ser aquí aludidas. Seleccionaré de entre ellas la lectura psicoanalítica y lacaniana de la obra cervantina compilada por RUTH ANTHONY EL SAFFAR y DIANE DE ARMAS WILSON, Quixotic Desire. Ithaca and London, Cornell University Press, 1993. ^ Cfi:'., por ej., de ROGELIO REYES CANO, «Otra muestra de la literatura del loco en el Renacimiento español: el caso de Cristóbal de Castillejo», NRFH, XXXIV, 1985XXXIV, -1982, 2, pp. 808-38, 2, pp. 808-38; «Los sermones de Amaro Rodríguez, un ejemplo de la literatura del loco en la Sevilla del Siglo de Oro», en Homenaje a Alonso Zamora Vicente, III, 2. Madrid, Castalia, 1992, pp. 277-94, ampliado en Demencia y literatura en la Sevilla del siglo XVII: los 'Sermones' del loco Amaro. Discurso leído ante de real Academia Sevillana de Buenas Letras, Sevilla, 1992. Una bibliografía muy actualizada del tema de la locura y la literatura se encuentra en FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA, Trabajos y días cervantinos. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995 (Biblioteca de Estudios Cervantinos), p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ción a Cervantes ^. Frente a la tesis de Bataillon ^ de que Cervantes era un erasmista que no leyó a Erasmo, salvo los Apotegmas y los Adagia, y con conocimientos al respecto de segunda mano, Vilanova indica que los elementos de la locura quijotesca están en el Elogio de la locura. Esta obra de Erasmo presenta una sátira del mundo como escenario de la cultura universal y la locura como elemento indispensable para hacer posible la vida humana. La felicidad estriba en la locura, pues el loco vive en la ficción, de donde su ventura. Vilanova sostiene que Cervantes se inspira en el Elogio de la locura para su novela. Pudo conocer la versión italiana de 1539 editada en Venecia en traducción de Antonio Pellegrini. Y la imitación de Jerónimo de Mondragón Censura de la locura humana y Excelencias de ella (Lérida, 1598), aunque como vimos Bataillon niega en concreto estos asertos. Habría que aludir finalmente al libro de Francisco Márquez Villanueva Trabajos y días cervantinos (1995)^. Cervantes aprendería de Erasmo el arte nuevo del disparate, pero esta vez de esencia irónica. Y se refiere a la locura bufonesca en el humanismo cristiano. Anfibiologta de la locura erasmiana Poco a poco vamos a ir entrando ahora en la parte más personal del trabajo que el lector tiene en las manos, y en la que no he querido aventurarme sin realizar estas precisiones inciales. Poseemos una espléndida traducción del Elogio de la locura por Oliveri Nortes Valls (1976), que utilizaré ^°. En su estudio preliminar Nortes se refiere con amplia bibliografía a la tradición acerca de la locura previa a Erasmo, la costumbre medieval del «carro de los locos» y la «nave de los locos» en el carnaval de las calles, la obra de Sebastian Brant Das Narrenschiff {El barco de los locos) escrita en 1492 y publicada en traducción latina de 1497. Es el "^ ANTONIO VILANOVA, Erasmo y Cervantes. La parte fundamental de este libro está constituida por un largo trabajo de 1949, aunque está considerablemente ampliado con otros, igualmente de singular valor. ^ MARCEL BATAILLON, Erasmo y el erasmismo. ^ FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA, Trabajos y días cervantinos. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervatinos, 1995 (Biblioteca de Estudios Cervantinos, 2).'° D. ERASMO DE ROTTERDAM, Elogio de la locura, intr., trad, y notas de Oliveri Nortes Valls. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es aspecto bufo y carnavalesco, la liberación de pasiones en una jornada. Vayamos ya a nuestra propia argumentación. Me parece que El Quijote se fundamenta en el repaso irónico de la sociedad, que aparece previamente en la obra de Erasmo. Pero Don Quijote no es un tonto sino todo lo contrario, un idealista inteligente, cuya locura, por tal, se parodia. En la obra de Cervantes, poco a poco, de la parodia se va pasando al admirativo dibujo de un personaje único en la literatura de todos los tiempos. Lo que se inicia como parodia, acaba por constituir un panegírico, en el contraste violento de la personalidad del idealista con la realidad con la que choca. Cervantes eleva la parodia a la categoría de lo sublime. Pero salvo este aspecto de repaso irónico de la sociedad, y sin inconveniente para admitir en otros aspectos huellas erasmianas en Cervantes, aunque Bataillon, Vilanova y Márquez Villanueva hayan dirigido sus esfuerzos hacia una relación con el Elogio de la locura, creo que la locura de Don Quijote no tiene que ver con la de Erasmo, que es más bien una bufonesca y lúdica «necedad», alegre y carnavalesca. Cervantes tampoco compartiría por ejemplo la crítica de la obra de Erasmo a la mujer ^ S pues nuestro escritor es más progresista y moderno, equitativo ante el tema femenino incluso cuando toca el tema de la posadera libertina. Tampoco compartiría la crítica del matrimonio que aparece en el texto de Erasmo ^^. Erasmo intenta demostrar la bondad de la necedad frente a la pesada sabiduría hosca y aburrida. Se trata de un libro lleno de soma y maravillosamente bien escrito. Lo que trata de mostrar es el imperio de la estupidez en el mundo y la sociedad, y en este sentido está muy lejos del Quijote. Hay en la obra de Erasmo constantes ironías, por ejemplo cuando se presenta al sabio como un inadaptado en la vida social de los estultos ^^. La vida aparece como una comedia. En realidad el libro de Erasmo, cargado de dobles sentidos, constituye la visión de un sabio acerca de la necedad humana, que ensalza humorísticamente, cuando en realidad quiere decir lo contrario de lo que irónicamente afirma. Pero notemos un aspecto importantísimo. Locura es dementia en latín, no stultitia {estulticia) ^' ^. Por tanto Erasmo no se refiere generalmente a la locura como tal, sino a la necedad, que es la que critica y ridiculiza, junto a la convención social. ** Cfr. 174. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Además debo insistir en que este libro de Erasmo quiere decir -salvo en la parte final, con su clara crítica de la religión oficiallo contrario de lo que dice, con una gran ironía. Por eso concluye, ante el imperio universal de la estupidez -que no de la locura, insisto-en que los más desdichados son los sabios, y los menos los brutos y los necios ^^. La obra de Erasmo es de sumo interés para una persona creyente de hoy en día, por su visión crítica y certera, por su aproximación directa y auténtica al tema religioso. Aún puede leerse con aprovechamiento. Erasmo no deja títere con cabeza. Por ello hace tanto una sátira del intelectual como una burla del ignorante. Los estúpidos, afirma, son los que dicen la verdad ^^. Pero separa siempre estupidez -stultitia, la actitud vital del ignorante-y locura -insania-^^. En un determinado momento Erasmo define la locura, lo que me parece importante por el reflejo que pudiera haber en El Quijote ^^: «Pero si alguien yerra no sólo en sus sentidos, sino en las apreciaciones de su razón, y si tal cosa ocurriera más de lo habitual o continuamente, a ése precisamente habrá que considerarlo dado a la locura (...)»'^. Más cerca aún de El Quijote -^y sabemos que los erasmistas criticaron mucho en concreto los libros de caballerías, como le ocurriría también a Luis Vives-está este texto ^°: «Por lo demás, hay otro tipo de hombres que, sin ningún género de dudas, pertenece del todo a nuestra cofradía: son los que disfrutan con historias de prodigios y con fabulosas patrañas -tanto les da oírlas como explicarlas-y nunca tienen suficiente cuando se trata de rememorar no sé qué portentos referentes a espectros, aparecidos, fantasmas, seres infernales y millares de rarezas de esta clase, las cuales, cuanto más se apartan de lo verdadero, más a gusto son atendidas y con más delectable cosquilleo acarician los oídos (...)»• Pero notemos que aquí se está refiriendo una vez más a la stultitia (necedad) y no a la insania (locura), y además se trata más bien de una crítica de la superstición fantástica que sólo en algunos puntos podría tener relación con los libros de caballerías. Pero insisto en que aquí locura es insania, distinta de stultitia. Op. cit.,XL, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es En fin, el libro de Erasmo es una genial obra maestra que contiene una gran crítica de la superstición religiosa^S y que defiende muchas veces lo contrario de lo que dice ^^, con su crítica de los escritores y poetas, la miseria de la vida del escritor etc. ^^. Realiza un repaso burlesco de todos los intelectuales, sobre todo de los filósofos ^' ^, los teólogos con los que se despacha a gusto ^^ etc. Es un libro muy moderno, irónico, anticlerical, con una defensa de la fe interior y partidario de una religión abierta, cuestiones todas sabidas de todo el mundo pero que quiero remarcar aquí. Es terrible el conocido capítulo sobre los monjes ^^. Defiende la caridad como suma virtud expresando ya aquí su pensamiento directamente sin el artilugio de decir lo contrario de lo que piensa, para que resulte evidente. Ataca a los cortesanos, a los papas, cardenales y obispos, los sacerdotes, abandonando ya el sentido inverso para hacer más poderoso su alegato ^^. Frente a la religiosidad externa opone la interior ^^. Casi de un modo panteísta afirma que Dios absorbe hacia sí al hombre ^^. Y vuelve a la broma inversa cuando considera que los santos y las personas espirituales son dementes ^°. En fin: antes el necio era elogiado -en sentido inverso e irónico-y ahora los santos son dementes -es una paradoja: en realidad está elogiando a los santos y no a los necios-. La obra de Erasmo es un prodigio de dobles sentidos y juegos irónicos de los que tal vez aprendió Cervantes, pero que está muy distante del modo de tratar nuestro escritor un tema como el de la locura que no es sobre el que propiamente versa el Elogio de la locura pese a su traducción castellana del término, por la anfibología o doble sentido del término antes señalada. El tema de la locura quijotesca Pero vayamos ya a las propias hipótesis interpretativas que voy a mantener aquí. No voy a recorrer las páginas de El Quijote a propósito de la locura. Pero sí querría indicar, para iniciar este epígrafe en el que Op. cit., XLI,p. 349. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es plantearé mi propia interpretación del tema de la locura quijotesca, que hay -entre otros muchos de esta obra inagotable-dos pasajes del libro que pueden ser esclarecedores para nuestro propósito: En la Parte II capítulo XVIII, tras la sesuda conversación que ha mantenido Don Quijote con el Caballero del Verde Gabán, éste delega en su hijo el poeta para saber si está realmente loco, porque está admirado de sus elevadas razones. La conclusión que saca el hijo del Caballero del Verde Gabán, después de oírle a Don Quijote debatir acerca de la caballería andante es la siguiente: «-No le sacarán del borrador de su locura cuantos médicos y buenos escribanos tiene el mundo: él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos». Pero nótese que se ha estado dudando, por parte de Lorenzo y Don Diego, ya que Don Quijote alterna sesudas razones de elevada espiritualidad con la monomanía por la caballería andante, y en ella reside por tanto su locura obsesiva. Antes, en la Parte I, capítulo XXXVII se contiene otra frase que merece la pena comentar: «(...) de que no poco se admiraron y rieron, por parecerles lo que a todos parecía: ser el más extraño género de locura que podía caber en pensamiento disparatado». Creo que esta frase resume el tema de la locura en la novela cervantina: El narrador sirve de contraste y muestra la locura de Don Quijote. «A todos parecía»: el individuo Don Quijote se posiciona frente al sentido común de todos, de donde su marginalidad y locura idealista. «Locura extraña»: es una locura literaria, una ficción de la que el lector podrá extraer una enseñanza. «Pensamiento disparatado»: la locura de Don Quijote no está constituida por la paranoia clínica. Frente a lo que se ha afirmado, no hay paranoia en nuestro personaje, que no se cree el centro, no es ególatra, no padece de complejo de persecución ni tiene problemas de autoestima ^^ La locura de Don Quijote es una locura literaria, de la que el lector puede reírse partiendo de la perspectiva ^' Cfr. DAVID W. SWANSON, PHILIP J. BOHMERT y JACKSON A. SMITH, El mundo paranoide. El mejor trabajo que conozco sobre el tema de la paranoia clínica. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es realista del sentido común. Pero el contraste entre la visión disparatada de Don Quijote frente a la visión realista popular de Sancho, se enriquece en la Segunda Parte, cuando el narrador se ha encariñado de su personaje y nos transmite un amor enorme a su idealismo y a su locura. La locura de Don Quijote se reduce a su obsesión por revivir los libros de caballerías. Pero, como veremos enseguida, de aquí se deduce una crítica de los valores caballerescos, con astucia para burlar la censura. La locura de Don Quijote pasa de ser paródica en la Primera Parte a mostrarse como parte de la grandeza del personaje en la Segunda Parte -las escenas con los Duques etc.-, y hasta Sancho se contamina de ella, como tantas veces se ha dicho, con su obsesión particular por el gobierno de una ínsula y por el dinero. El loco Don Quijote, se presenta como ejemplo de lo que no debe hacerse o es ridículo que se haga. Pero enseguida veremos que la crítica de Cervantes va más allá de los libros de caballerías -en donde era inocua-a plantearse como una crítica del ideal caballeresco, salvando la censura a través del personaje loco o bufón. Don Quijote no sólo confrmde realidad y fantasía, sino que vive una novela -la de Cervantes, El Quijote-pero tan real que nos referimos a él como a un ser vivo. Ya en el prólogo de El Quijote Cervantes se burla de la cultura. Su libro se presenta como una burla y una ironía crítica de la cultura española de la época. Parece al principio que sólo pretende hacer reír, pero poco a poco va penetrando en su novela una fina ironía sobre estos aspectos. Es un lugar común el afirmar que ya en el medioevo los bufones eran seres privilegiados a los que se permitía decir lo vedado a otros, paradigma por tanto de la libertad, hombres libres y sabios ^^. En fin, quiero insistir que ante todo el loco es en El Quijote, el que dice y hace cosas que no están permitidas al resto de los ciudadanos, oprimidos por un rígido sistema social que era igual en España y en el resto de los países occidentales -olvidemos ya de una vez por todas la leyenda negra, o apliquémosla por igual a todos los países-. Este sistema era sin embargo permisivo a nivel popular, el pueblo incontrolable representado por Maritornes etc. Ya la relación entre amo y criado, entre Don Quijote y Sancho, está puesta en solfa por la locura del primero y la sensatez -aparente-del segundo. ^^ Cfr. la conversación de Frida Ungem ilustrando a Lucas Corso en el capítulo XI de El Club Dumas de ARTURO PÉREZ-REVERTE, si se quiere una referencia lúdica. Por tanto la locura es un modo de burlar la censura y una forma de marginalidad, según viera Tzvetan Todorov en su memorable Introduction à la littérature fantastique. Notemos que El Quijote es al principio una obra grotesca, llena de sal gorda, en donde el protagonista recibe todos los palos risibles -por ejemplo I, cap. XVI, aventura de la venta-. Trata de despertar la hilaridad del lector con las burlas a Don Quijote, al que se zahiere y presenta como grotesco. Algunos escritores como Thomas Mann vieron lamentablemente sólo este primer aspecto plano en la obra de Cervantes. Pero poco a poco los personajes se agigantan en la mente del autor que les confiere una enorme gallardía ante el sufinimiento, los convierte en luchadores incansables ante la adversidad, en buscadores de sí mismos. Tras la aventura de Barcelona, hacia el final de la Segunda Parte, la obra tiene un pequeño momento de decaimiento y Cervantes sabe ha llegado ya al límite, retomando el vuelo al infinito con el desenlace final de la muerte de Don Quijote. Ideología y literatura en "El Quijote", Una interpretación de sentido de la novela cervantina Pero vayamos al núcleo de nuestra hipótesis interpretativa: ¿Cuál es, según creemos, la tesis fundamental de El Quijote?: que el idealismo es una locura, una sublimación errónea de la realidad, que es lo auténtico. Pero esta locura idealista -tan propia de la sociedad española-es entrañable y encantadora, constituye la sal de la realidad sin la que ésta se torna roma y rutinaria, de donde la complejidad de la obra. La locura de Don Quijote es creerse el ideal caballeresco y no darse cuenta de la realidad que se impone como ineludible. Creo que era la misma locura que llevaba a los filósofos a pensamientos neoplatónicos de esencias inalcanzables -Dulcinea en la novela cervantina-cuando la realidad social venía marcada por el cólera, el hambre, la mendicidad, la guerra. Y la locura de Don Quijote es una locura paródica, no propiamente locura, ya que pierde el juicio al leer los libros de caballerías. Se trata creo de un ariete contra la literatura establecida y la retórica de la época. Porque, si la locura aparece como coartada para la crítica, ¿a qué se critica en El Quijote? Esto es lo que debemos averiguar. ¿Puede creerse que lo único que se critica en la novela cervantina son los libros de caballerías? ¿No es realmente inocua esta crítica? De hecho ya Juan Luis Vives ataca a los libros de caballerías de-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tendiendo la novela bizantina de Heliodoro -Cervantes escribirá el Persiles después, novela bizantina dignificada-^^. Erasmo y los erasmistas sabemos también atacaban a los libros de caballerías. ¿Se detuvo aquí en su crítica Cervantes, en criticar lo que todos criticaban? Sabemos que Don Quijote parodia y ridiculiza a los libros de caballerías, que son los que le provocan la locura, y el vivir la realidad como una ficción -que constituye propiamente la novela de Cervantes-. El Libro de la orden de caballería, escrito por Ramón Llull hacia 1275, del que poseemos una bella traducción de Luis Alberto de Cuenca, especialista y amante de los libros de caballerías ^' *, me parece la base para comprender el espíritu de la caballería andante, tal y como se concebía en la Edad Media. Podríamos establecer un nexo de unión entre el espíritu de los libros de caballerías y las leyes de la caballería andante, y el espíritu caballeresco de la sociedad española del Siglo de Oro. Soy consciente de que el punto débil de la base de la argumentación que voy a mantener enseguida radica en este punto. Pero veo factible esta asociación. Estudiando los artículos de El Censor escritos por Alberto Lista ^^, recalé en la comprensión por parte del escritor sevillano del espíritu caballeresco que latía en el teatro áureo que él defendió durante el trienio liberal. Sabemos hoy que ese espíritu caballeresco de los Siglos de Oro se basa en el concepto del honor, en la valentía, en la aristocracia espiritual, en el respeto a la mujer, en la necesidad de la decencia y discrección en ésta... en numerosos puntos de todos conocidos. La cuestión que planteo es la siguiente: ¿Se puede realizar una asociación entre el espíritu de los libros de caballerías, y el espíritu caballeresco del Siglo de Oro español -patente en el teatro nacional de Lope y sus discípulos, luego en el de Tirso y Calderón-? El concepto de caballero surge de un modo de vida a que debía ceñirse la existencia de los aristócratas medievales, reflejado en los libros de caballerías y por tanto heredado en el espíritu caballeresco del Siglo de Oro que hechizaba a Lista en la época romántica. ^^ Cfr. de JUAN LUIS VIVES Institución de la mujer cristiana y De causis corruptarum artium (1524), estudiados por AMÉRICO CASTRO en El pensamiento de Cervantes, Madrid, 1925, p. ^^ RAMÓN LLULL, Libro de la orden de caballería, introducción y traducción de Luís ALBERTO DE CUENCA. ^^ Cfr. mi Ideología y literatura en Alberto Lista. Sevilla, Alfar, 1993, cfr. pp. 203-336, espec. pp. 253-83. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Si admitimos este salto, la cuestión de la parodia cervantina basada en la locura del protagonista cobra un nuevo vuelo: Don Quijote recorre en su viaje todas las clases de la sociedad del xvi, desde la baja a la alta, y las repasa de arriba abajo. Y lo que constituye el fundamento de su posición es -en la interpretación benigna-los excesos de los libros de caballerías -lo cual es inocuo para la censura, máxime, como se ha visto, al tratarse de un personaje loco que hace la crítica-. Pero cabe otra interpretación más cáustica, si bien El Quijote nunca descienda al terreno de la sátira o de la crítica agresiva y dura, sino que envuelve a todos los personajes en un manto de ternura, aunque sean prostitutas de venta u ociosos aristócratas ansiosos de diversión. En definitiva lo que propongo es que El Quijote, soterrado en la crítica de los libros de caballerías, lo que hace en realidad es criticar y repasar la sociedad española del Siglo de Oro, y demostrar la inoperancia y anacronismo de los valores espirituales de dicha sociedad, que se basaban en los tópicos del espíritu caballeresco tal y como se representaban en el teatro nacional de Lope y sus seguidores. Siguiendo este razonamiento resultaría que la locura de los libros de caballerías, sería la locura de la sociedad española de la época, cuyos valores se ponen en solfa o al menos se repasan desde sus cimientos. La locura es la de la sociedad española del xvi que transforma la realidad con la imaginación a través del código caballeresco creado desde la Edad Media (Llull, el Amadís primitivo, etc.) La locura de Don Quijote, para Cervantes, reside en creer que el ideal caballeresco, que representaba la ideología española dominante de la época, podía hacerse realidad. Creo por tanto que lo que Don Quijote critica veladamente, bajo la apariencia inocua de censurar los excesos de los libros de caballerías, es a todo un sistema de vida contrarreformista, que daba un salto atrás por encima de los hallazgos ideológicos y liberadores del Renacimiento erasmista, para enlazar con los valores caballerescos medievales, tal y como se describían en el breve pero enjundioso Libro de la orden de caballería (1275) de Raimundo Llull. Ahora se explica el concepto de amor provenzal en El Quijote -tan bellamente estudiado por Filgueira Valverde-, la idealización de la dama, el sentimiento del honor y la necesidad de reparación, la arrogancia imperial, el servicio a la dama... Todos los valores de la sociedad áurea se fundamentan en una visión democrática y masifícada de los de las órdenes de caballería. Y Don Quijote no está poniendo en solfa sólo a los libros de caballerías, sino también a todos los valores caballerescos que fundamentan la sociedad que (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es le tocó vivir, y que considera por tanto una locura, en cuanto apartados de la realidad. La visión de la futura decadencia española, que tan certeramente vería Quevedo, está aquí esbozada. El Quijote sería, desde el punto de vista que planteo, el texto de crítica social e ideológica más fino de la época, y sin haber tenido ningún problema con la censura, precisamente por la locura del protagonista. Si Cervantes tuvo la suma habilidad de convivir en Argel con sus raptores sin necesidad de ser homosexual -es bobo pensar que fuera homosexual sólo por haber estado en cautiverio con raptores homosexuales-, también la tuvo para sortear la censura y reflejar la sociedad de su época de un modo entrañable y crítico a la vez, demostrando que el idealismo caballeresco que la sustentaba, conducía a la locura, a la evasión de la auténtica realidad, y por tanto, tarde o temprano, a la decadencia. La locura de Don Quijote, por tanto, residiría en creer que el ideal caballeresco -que representaba la base de la ideología española oficial de la época-podía hacerse realidad. El Quijote no es así una obra hipócrita y contrarreformista como pensó Castro, sino el texto de crítica social más fina de la época, lo que no obsta para las infinitas interpretaciones que ha despertado y despertará siempre. Creo que Cervantes ensaya el estilo idealista «comme il faut», propio del status de la época, en La Galatea y luego -con mejor prosa-en el Persiles. Pero la novedad de Cervantes en El Quijote reside en su estilo-verdad que rompe la apariencia de ficción y se sitúa a medio camino entre el estilo idealista -que parodia en numerosas ocasiones-y el bajo de la picaresca -que él también recreó en otra obra de arte: Rinconete-. Cervantes adopta en El Quijote la actitud verista del hombre de la calle frente a la literatura caballeresca idealista y los valores caballerescos que representa. Si en el Persiles vuelve a la ficción, El Quijote es una obra-verdad. Don Quijote mismo es también un hidalgo, que está a medio camino de lo alto y lo bajo, y expone la España oficial que su clase vertebra y a la que parodia. Aunque deba advertirse que El Quijote es algo más que el reflejo de una clase social: constituye un personaje-verdad que supera su dimensión paródica para hacerse vida, la vida que todos los lectores de aquella época y de modo distinto los de las siguientes comprendían. Insisto en que en El Quijote el punto de vista del narrador reside en la plasmación de la realidad directa y cotidiana, frente a la fantasía literaria de su personaje. Constituye así literatura de la literatura, metaliteratura. Don Quijote vive en una novela, en un libro de caballerías, y al mismo tiempo la novela por la que deambula (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es -el corpus de El Quijote-constituye una ironía sobre estos libros en base al contraste entre realidad y fantasía, de donde el tema de la locura, la locura literaria. El Quijote salta más allá de la ficción literaria a la que volverá Cervantes en el Per siles. En él se sintetizan dos características propias de la cultura y literatura españolas de todas las épocas: por una parte nuestro idealismo congénito; por otra su verismo -que no realismo-, su ser verdad, de donde que la nuestra sea la cultura más hipercrítica y autocrítica del universo. Por ello Ana Ozores es más verdad que Madame Bovary. Cervantes se salta los tipos literarios, la distancia de la ficción, y entrega la verdad entrañable, la vida. Es la clave de que El Quijote sea leído con pasión por lectores próximos al siglo XXI y que tenga una lectura diferente para cada crítico. A destacar en El Quijote la relación democrática que tiene con Sancho, poco frecuente seguramente entre un hidalgo y un proletario. Porque como quería desde otro sentido Benjumea, Don Quijote es también un símbolo. Lo veo como reflejo de la amistad posible entre dos clases sociales. De aquí a la pretendida homosexualidad hay un abismo, aunque el que los críticos hagan lecturas modernas -si bien equivocadas, creo-de la obra, refleja su vitalidad, su capacidad de despertar ideas y adaptarla a los nuevos tiempos. Más allá de su sentido, en la forma. El Quijote cautiva también por la elegancia de su estilo, tan pronto reflejo de un lenguaje popular lleno de poesía, tan pronto elevándose a la culta retórica caballeresca a la que dota de un nuevo espíritu, igualmente poético y humano. En El Quijote la retórica se transforma en espiritualidad, humanidad y poesía. La realidad que se refleja lo hace a través de un tejido del lenguaje de una consistencia particular. Es la elegancia caballeresca del universo español de finales del siglo XVI, más valioso creo que el de los libros de caballerías que son un despropósito de batallas y amores, con la excepción entre otras del Amadts de Montalvo. Y este mundo es siempre próximo al lector de todos los tiempos, pese a la diferencia de estilo y lenguaje, porque estamos ante una obra eterna, en la que los intereses de cada crítico y lector se ven como en un espejo. En fin, quiero insistir finalmente en que El Qujote satiriza benignamente la manera caballeresca que era el código español de honor del Siglo de Oro. Cervantes ejemplifica así la esquizofrenia del pensamiento católico e imperial: la diferencia entre el ideal -que es a la vez una forma de sublimidad y de locura-y la realidad -la pobreza de la sociedad de finales del xvi-. Cervantes se burla por tanto de la Contrarreforma exponiendo los valores en que se funda- menta como una forma de locura, de esquizofrenia: el cielo o más allá religioso vendría representado por el ideal caballeresco, la ideología del Estado imperial; la tierra, la realidad social representada por Sancho. De este modo la locura de Don Quijote no es la real y clínica, sino un instrumento de análisis para repasar con el salvoconducto bufonesco todas las clases sociales de la época sin temor a la Inquisición. La locura como instrumento de parodia bufonesca. La locura erasmista en el sentido de insania, no stultitia, según vimos. Medio de acceso a lo más recóndito, humano y entrañable de su personaje. Símbolo de que el ideal caballeresco del Siglo de Oro y la religión católica con su más allá, conducen a la esquizofrenia, separando el mundo ideal del real. Cervantes trata de unir estos dos mundos con la quijotización de Sancho y la sanchifícación de Don Quijote señalada acertadamente por la crítica, en las que se supera la entelequia contrarreformista y se corrige con una mentalidad moderna. La locura de Don Quijote le hace un ser vivo y cercano, en el que todo crítico se proyecta. Su intención de curar las injusticias del mundo le convierte en un filántropo, que es una forma de locura en un mundo egoísta. Don Quijote es un loco sabio, como se ve en el episodio con el Caballero del Verde Gabán, Don Diego. Y, finalmente, el discurso que tiene Don Quijote en la cabeza es de una lógica peculiar, la del código caballeresco, pero tiene su lógica, que Cervantes encuentra tan admirable y humana como risible. De este modo se constituye una obra genial y única, en la que creo se ironizan y critican los valores de la España oficial de la Contrarreforma, para destacar igualmente sus aspectos admirables, su dimensión de espiritualidad caballeresca. Se unen así parodia y lirismo, construidas con la poesía de un lenguaje popular y vivo como era el español de la época, para acceder a una dimensión crítica de una serie de valores que se contrastan con la realidad y se censuran a la vez que se admiran. Esto es El Quijote desde mi propia perspectiva crítica ^^, como dice Cervantes «además de otras muchas cosas», porque esta novela constituye un poliedro infinito de inagotables reflejos y sentidos. DIEGO MARTÍNEZ TURRÓN Universidad de Córdoba ^^ Cfr. las páginas preliminares con mi metodología crítica al inicio de mi Ideología y literatura en Alberto Lista.
Entonces no se usaban coches ni sillas, como agora dicen que se usan» (Doña Rodríguez en Quijote, II, 48). Como pone de manifiesto la repulgada Doña Rodríguez, los textos literarios de más de dos generaciones de autores del Siglo de Oro menudean de alusiones a un debate contemporáneo, el de los coches de caballo. Autores de muy diferente filiación social y artística coinciden en criticar o condenar el uso de carruajes en el medio urbano. El mismo motivo surge en Lope y se reproduce sin pausas hasta Calderón y Quevedo y, aún más allá, hasta Azcona en el costumbrismo. La novela cortesana colma la medida en la repetición del molde y de la letra de la condena de los vehículos suntuarios. Todas las voces autorizadas, incluidas las de los reyes en sus premáticas, y algunas de las voces menores insisten en atacar la afición desmedida de la sociedad de todo un siglo por andar en coche o, en la formulación al uso, ruarK Cervantes adopta el tópico y sus formas más vulgares en su Entremés del vizcaíno fingido, en su Licenciado Vidriera ^ y en los capítulos 36 y 50 de la Segunda Parte de El ingenioso hidalgo, aunque en este caso, como veremos, se trata de una contrahechura o de una transformación creativa. Con todo, la crítica moderna, en su acostumbrado soslayamien-4C, XXXIV, 1998 HECTOR BRIOSO SANTOS to de lo social aplicado al análisis literario, ha confinado el asunto a los trabajos críticos con vocación enciclopédica y a las notas al pie a los lugares de aquellas obras del XVII en los que se hace sentir la queja contra los carruajes, tales como los dos pasajes del Quijote de los que aquí nos ocupamos. Así, Diego Clemencín comentó y acumuló citas en la nota de su edición de la novela ^ y Francisco Rodríguez Marín, padre de la «microcrítica», incluyó un apéndice amplio sobre el asunto en la suya, junto con una nota muy completa en la de las Novelas ejemplares ^. Ricardo del Arco y Garay, en el mismo tono y con menos lujo de fuentes, comentó los lugares cervantinos en los que se registra el debate en su obra filocostumbrista La sociedad española en las obras de Cervantes ^. Modernamente contamos con dos tratamientos más analíticos en el plano de lo social literario: José Antonio Maravall ha investigado el motivo de los coches en las obras picarescas ^ y José M. Diez Borque ha incluido el asunto en su Sociología ^ citando uno de los textos en los que centraremos nuestro análisis. La atención dedicada al tema se limita, por lo demás, a esas notas acumuladas sobre un puñado de alusiones al tópico en las obras áureas más reeditadas. En estos casos se tiende a referir al lector a las premáticas reales y a otras obras con pasajes del mismo tenor. Así, Luisa López Grijera ha anotado La hora de todos de Quevedo ^ y la norma ridicula de los don Toribios del Buscón de andar en coche prestado una vez al mes viene siendo objeto de comentarios al pie desde don Américo Castro ^. El famoso pasaje de los «encochados» del Tranco II del Diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara, diferente en técnica y recurso de los que nos traen a estas páginas, ofrece el mismo tema cocheril y Enrique Rodríguez Cepeda ^°, Ángel R. Fernández e Ignacio Arellano ^^ han aportado independientemente sus comentarios. ^ El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. "^ Desdoblada en dos: Madrid. Vid. también el mismo pasaje en la edición más reciente de Domingo Yndurain, Madrid, Cátedra, 1985, y en la de Fernando Cabo Aseguinolaza. Barcelona, Crítica, 1993.'° Madrid, Cátedra, 1984, en Como en el chiste mencionado de Vélez, los muchos lugares de Quevedo sobre el motivo difieren de los quijotescos que nos ocupan en el particular distanciamiento de lo real operado por la sátira barroca, elevada en aquéllos a su máxima expresión. Por último, el entremés cervantino de El vizcaíno fingido ha sido puntualmente anotado, en lo que nos concierne, por Eugenio Asensio ^^ y por Juan Alcina Franch ^^. Y José de Cavalari Pazos extractó la famosa premática de los coches y las mujeres de mala vida en el «Rasguño de análisis» o prólogo de su añeja edición gaditana del citado entremés ^' ^. Tales son, en fin, algunos de los antecedentes críticos con que cuenta el anotador del Quijote para este particular asunto. Ya instalados don Quijote y Sancho en uno de los pasajes más celebrados de la segunda parte de la novela, el episodio carnavalesco de la ínsula Barataría, Sancho y Teresa se intercambian cartas con las buenas nuevas de la corte insular y de la aldea manchega ^^. La quimera barataría ha renovado en el escudero sentimientos confusos de ascenso social que nacieran en su primera entrevista con su amo en I, 7 y que se manifestarán a raudales en la carta a su Oíslo, la a ratos Mari-Gutiérrez, a ratos Juana Gutiérrez y a ratos Teresa Panza. Deslavazada como Sancho mismo y como sus refranes y cuentos, la carta del capítulo 36 transmite a la esposa un apremiante ruego de su marido: «Has de saber, Teresa, que tengo determinado que andes en coche, que es lo que hace al caso, porque todo otro andar es andar a gatas» ^^. El gobernador que esto escribe es el mismo que conserva su rucio rodado en los establos del palacio y que abandona su gobierno tras pronunciar un discursito a lo Guevara (II, 53). Aduce Sancho dos razones para que Teresa ande en coche. La primera es del todo barataría, esto es, ejecutiva y oscura: «es lo que hace al caso». Y puede ser interpretada bien como una consabida coletilla protocolaría (el caso es la costumbre suntuaria de los gobernadores recientes), bien como una más compleja y lacónica ordenanza social' ^ Entremeses. 20 In.'' ^ Ocho entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra. Cádiz, 1816.'^ Las fuentes de las cartas y de los consejos de don Quijote a Sancho han sido resumidas por FRANCISCO MÁRQUEZ ViLLANUEVA, Fuentes literarias cervantinas. La filiación de Guevara no ofrece mucho lugar a dudas, pero no abarca, que sepamos, el asunto de los coches, más probablemente inspirado en la plétora de textos contemporáneos con alusiones cocheriles y en la propia realidad histórica.'^ Citamos el texto de la edición de Martín de Riquer. 36. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es en la que el caso es un caso de promoción social y lo que hace es la expresión de una nueva necesidad instrumental que importa al protagonista de tal promoción. Sea como fuere, la segunda razón es más sanchesca: «porque todo otro andar es andar a gatas». Lo que realmente le importa a Sancho es la estima social debida a los familiares de los funcionarios de su escalafón. Ya de muchos capítulos antes sabemos que el vehículo hace a su conductor. Don Quijote tuvo sus dudas antes de permitir a Sancho andar «caballero asnalmente», pues los escuderos andantes, como se sabe, llevan esa «más honrada caballería» que el futuro Caballero de la Triste Figura dispone para el suyo (I, 7). Parecida prerrogativa corresponde, según el caballero, al cura en I, 29. De otros caracteres con los que nuestros protagonistas se topan en caminos, encrucijadas y ventas no sabemos, ni saben ellos, nada más que lo que las cabalgaduras, los carros, los vestidos o el porte indican. En un mundo mercantil y activo, con la península cruzada por arrieros, pretendientes, soldados, mercaderes y funcionarios como el propio Cervantes, entre otros muchos, no es fácil atribuir a cada uno su estado sin recurrir a los aperos y a las apariencias: los ricos llevan coches, como la «princesa» de I, 8 o buenas muías, como Cárdenlo y como el protagonista de La Gitanüla; los pobres van a pie, como Andresillo o Ricote, como Rincón y Cortado. Las muías varían de tamaño y andares en función de su precio. La experiencia personal del Cervantes alcabalero y andariego, a la par que su verismo, le llevan a describir casi profesionalmente, como un tratante, las muías de todos los que así andan por sus obras, según muestra muy bien el artículo de Moisés García de la Torre ^^. Por citar dos ejemplos, en II, 10 se debate si los que montan las tres aldeanas son pollinos o pollinas; en el inefable episodio del yelmo de Mambrino amo y escudero tienen sus más y sus menos sobre la asnez o la caballez del rucio del barbero y Sancho concluye con una especie de baciyelmo sintáctico: «caballo rucio rodado, que parece asno pardo» (I, 21). Las bromas del Cervantes conocedor de las caballerías llegan a su colmo cuando compara a Clavileño con las muías de retomo (II, 40) ^^. El pasaje epistolar citado se completa con una discusión amena de madre e hija Panza, del paje, el cura y el bachiller en casa de Teresa y con motivo de nuestra carta. Los Panza y el enviado de la duquesa debaten la cuestión candente de las caballerías de los familiares de gobernadores, precisamente movidos por la frase sanchesca que nos ocupa. Madre e hija se congratulan por la nueva ventura e imaginan sus paseos en carroza. Pluguiese a Dios que fuese antes hoy que mañana, aunque dijesen los que me viesen ir sentada con mi señora madre en aquel coche: «¡Mirad la tal por cual, hija del harto de ajos, y cómo va sentada y tendida en el coche, como si fuera una papesa!». Pero pisen ellos los lodos, y ándeme yo en mi coche, levantados los pies del suelo (II, 50). Una descripción de la muchacha que trae precisamente el recuerdo del pasaje mencionado de El vizcaíno fingido, en el que Brígida lamenta la oportunidad perdida de pasear en coche las mujeres de su condición, tras la famosa premática suntuaria que veda tales paseos: ¡Ay, Cristina! no me digas eso, que linda cosa era ir sentada en la popa de un coche, llenándola de parte a parte, dando rostro a quien y como y cuando quería. Y, en Dios y en mi ánima te digo, que cuando alguna vez me le prestaban, y me vía sentada en él con aquella autoridad, que me desvanecía tanto, que creía bien y verdaderamente que era mujer principal, y que más de cuatro señoras de título pudieran ser mis criadas'^. Teresa, confirmando nuestros supuestos, retiene la frase cocheril de Sancho con una fijación especial que la hace repetirla en dos ocasiones en su respuesta a la duquesa. La primera vez, la carroza aparece nada menos que como la meta de su viaje a la corte baratarla: «Yo, señora de mi alma, estoy determinada, con licencia de vuesa merced, de meter este buen día en mi casa, yéndome a la Corte a tenderme en un coche...» Pocas líneas más adelante, Teresa se ve a sí misma en tal papel:... Que me dicen mis amigas y mis vecinas que si yo y mi hija andamos orondas y pomposas en la Corte, vendrá a ser conocido mi marido por mí más que yo por él, siendo forzoso que pregunten muchos: «¿Quién son estas señoras deste coche?». Y un criado mío responderá: «La mujer y la hija de Sancho Panza, gobernador...». de Obregón, edición de Samuel Gili Gaya. A Quevedo no lo guía intención realista alguna, sino el afán de explotar todas las posibilidades satíricas de la caída del «rey de gallos» en su Buscón, edición mencionada de Domingo Yndurain, pp. 109-111. Su insistencia en la flaqueza del rocín es idéntica a su reforzamiento del valor de lección social que tal caída posee.'^ Entremeses, edición citada de Eugenio Asensio, p. Así las cosas, las claves sociales son, si cabe, aún más reconocibles en las palabras de la mujer. Si Sancho ocultaba los móviles de su disposición cocheril, su mujer se basta para aclarar el entuerto: el coche honra a la esposa del gobernador campesino y la honra así adquirida por aquélla repercute socialmente en la condición de éste. Lo que más hace al caso no es, sin embargo, el proceso de rebotes honoríficos que lleva a Teresa a creer que su marido se honrará por los andares y los rodares de su esposa y su hija, sino el hecho de que el instrumento de esa honra mostrenca sea una carroza con su acompañamiento de criados a la vista de los cortesanos curiosos ^°. Lo que se esconde tras la obsesión cocheril de los esposos Panza es el conflicto contemporáneo entre, al menos, dos concepciones del ser noble: la de los nobles de estirpe, en parte contaminados por sus matrimonios de interés con las casas enriquecidas, pero de sangre oscura o dudosa y, de otro lado, la nobleza o hidalguía vieja, pero pobre, tan antigua y tan sin mezcla como se quiera y tan empobrecida como se lee en el Buscón, en el Lazarillo y en tantas otras obras. A la vez, según ha dicho Maravall a propósito del teatro de Lope de Vega^^ hay una casta de campesinos ricos sin tachas en su sangre, pero sin nombre de nobles, que blasona de su antigüedad castiza y de sus riquezas. Sancho y los suyos, sin ser otra cosa que simples labriegos, pretenden nadar entre estas dos aguas, la corriente de los propietarios rurales sin alcurnia, pero con muchos ducados (esos dineros que Sancho se afana en sacarle a su ínsula, a las maletillas de las muías abandonadas, a los baciyelmos, a su gobierno insular...) y la nueva nobleza mezclada o comprada de los funcionarios instalados en las cortes, situación del propio gobernador Panza. De ahí que le recalque a su mujer que «por una vía o por otra, tú has de ser rica, de buena ventura» (II, 36). Estos personajes liminares están, como el escudero, interesados en ostentar la autoridad que brinda el coche a sus usuarios. Los duques de nuestra historia, que crean la ficción barataría, e indirectamente la ilusión cocheril en los Panza, se hallan próximos a ^° En todo esto hay algo más que el puro disparate cervantino que se escondía, por ejemplo, en aquella otra idea de Teresa de hacer a Sancho alcabalero. Prueba de ello es que, si el cariz autobiográfico de tal broma queda iluminado con la lectura de cualquiera de las biográficas cervantinas, en cambio, la base a medias real del discurso cocheril de Teresa y Sancho no pide más prueba de su verismo que el peso considerable de los testimonios contra los coches de tantas obras áureas. En todo caso, aún a pesar de que este rasgo «realista» puede ser fehacientemente confirmado en lo histórico, no es de este lugar el dar completa razón de semejante paralelismo, demasiado explotado ya por la crítica literaria decimonónica. este último grupo, pues, como se sabe, la nobleza oriental se hallaba muy emparentada con esas castas proscritas a las que pertenecieron ascendientes del propio rey Femando el Católico. Cervantes hace decir al paje ducal, quizá sin malicia (aunque esto es harto difícil de creer), que «las señoras de Aragón, aunque son tan principales, no son tan puntuosas y levantadas como las señoras castellanas» (II, 50). No hay que pensar que Sancho sea, sin embargo, completamente consciente de todo el asunto de los casticismos, aunque pueda ser a ratos castizo en el sentido de Don Américo. El episodio de la ínsula confunde a Sancho, pero también le proporciona una nueva clarividencia social. Obran en él, desde el comienzo de su participación en la novela, dos impulsos antagónicos y complementarios ^^: su llaneza casi impermeable a todo refinamiento y su deseo de hacerse rico. Con la primera riqueza que le depara la fortuna -en su vocabulario, «ventura», en el de Teresa también «buen día»-paladea el sabor de lo que él cree ha de sobrevenirle legítimamente. Son los doblones que calla y no le devuelve a Cardenio. El segundo golpe de ventura es la tan esperada ínsula. En ésta no ve dinero alguno, pero adquiere conciencia de la identidad social de la riqueza y la nobleza. Sancho y su amo habían dado ya antes, sin embargo, suficientes barruntos de estas ideas en las frases corrosivas de I, 21. Esa ventura que invocan las Panza como el móvil de su súbito encumbramiento social es un impulso nuevo en la realidad del Siglo de Oro. Su fuerza se opone exactamente a la de la inercia de la sangre. La ventura es el bien inesperado: la maletilla de dineros hallada en Sierra Morena, la ínsula o, para Teresa, los corales de la duquesa. Puede adoptar, asimismo, el aspecto tentador y fraudulento del tesoro morisco de Ricote. Lo novedoso del caso es que esta ventura no es equiparable a la fortuna medieval más que en sus aspectos externos. La nueva fuerza actúa en el plano vertical de la sociedad, hace a los pobres ricos y -he aquí la variacióntambién nobles cuando la opinión, la limpieza de sangre y otros factores retardatarios así lo permiten. En tanto que la antigua for-^^ No en vano ha sido descrito como un personaje cambiante, entre otros, por EDMUND DE CHASCA («Sancho Sanchuelo, sancho-sancho, sancho-sanchísimo» en JOSEP M. SOLA SOLÉ et al. Estudios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld. Barcelona, Hispam, 1974, pp. 73-86), DÁMASO ALONSO («Sancho-Quijote, Sancho-Sancho», Del Siglo de Oro a este siglo de siglas. Madrid, Credos, 1962, pp. 9-19) y, antes, WILLIAM S. HENDRIX («Sancho Panza and the Comic Types of the Sixteenth Century», en Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal. Para una síntesis, vid. FRANCISCO MÁRQUEZ VILLANUEVA (Fuentes literarias cervantinas. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tuna, todavía en vigor para los caballeros como principio teórico, decidía tiranamente el porvenir de todos sin permitirles pasar de un estado a otro. Mataba a las personas o hundía los patrimonios, pero no era capaz, en principio, de honrar a nadie más allá del estado concedido por nacimiento. Las excepciones confirmaban la regla y en el mismo Don Quijote ya se difuminan sospechosamente los contomos de ambas fuerzas. La ventura es, pues, una especie de honra o de hacienda mostrenca que sobreviene a algunos afortunados. Claro está que el que debe su suerte social a tal impulso favorable no las tiene todas consigo. Otros detentan una posición en la sociedad que les han concedido el tiempo, las hazañas propias o las de algún antepasado, según parece suceder a las altaneras hidalgas de la aldea de Don Quijote y Sancho, parientes de los aldeanos ricos de Lope. La ventura no posee, sin embargo, la respetabilidad de lo establecido, y el venturoso se halla, más que nadie, a expensas de los murmuradores, como muy bien sabe la Sanchica de II, 50: «¡Mal año y mal mes para cuantos murmuradores hay en el mundo...!». Esa murmuración procede, en parte, de la crítica de los nobles antiguos hacia los hombres nuevos. Sancho, con todo, no puede estar peor que otros, pues es «hombre de bien» (I, 7) y cristiano viejo, aunque no entre en iglesia alguna. Tal es la clave que ilumina el asunto de los coches. La ventura se materializa en objetos suntuarios, en posesiones temporales que cualquiera puede instrumentalizar en su beneficio. Suele ser codificada por medio de objetos portátiles, de adornos, de vestidos o armas y, en menor medida, a través de casas o tierras, es decir, todo lo que brinda esa «autoridad» en la que insisten Sanchica, Brígida e incluso la mentada Doña Rodríguez en II, 48, cuando se refiere a aquella ama suya que poseía una «poderosa muía, negra como el mismo azabache». Siendo así, qué mejor portavoz de la ventura de un usurpador que un vehículo o una caballería de cierto fuste, como el inexistente caballo «porcelana» de Pablos ^^. En una sociedad preocupada hasta el extremo por las apariencias, importa ante todo que las apariencias sean ligeras y llevaderas, para así contar con un público más amplio. J. A. Maravall ^"^ ha subrayado la naturaleza instrumental de los coches como pregoneros de la posición social y la autoridad de sus dueños o, como bien saben tantos caracteres de comedia y tantos picaros, de sus usuarios por préstamo o alquiler. ^^ El Buscón, edición citada, p. O aquel otro que, con idéntico fín, toma prestado en Madrid (p. El consumismo y la industria del lujo invitaban a los adinerados a ostentar signos de posición social en público como han mostrado los escritos de Werner Sombart. A la postre, una misma intención de ostentar nobleza y disimular tachas guía a los hidalgos de Quevedo y del Lazarillo a ocultar su hambre con un mondadientes y a Mari Gutiérrez a moverse en carroza. La honra de sangre y de ideas que predicaban las obras de Lope era sólo a medias creída por los que la dictaban y la hacían cumplir. Lo característico del momento histórico es, como sostiene Maravall en el capítulo II de su Utopía ^^, el encuentro de dos sistemas. El repetidísimo «una onza de buena fama vale más que una libra de perlas» es casi un anacronismo en un tiempo que principia a ver la honra como otro valor de cambio, aunque sea el de precio más crecido y, quizás, más difícil de establecer. No en vano la abuela de Sancho Panza ya decía aquello de «tanto vales cuanto tienes» que su nieto ensarta refraneramente en II, 43. La disolución del orden jerárquico medieval alcanza a nobles y plebeyos por igual. En el mundo al revés de la ínsula Barataría los duques piden cargas de bellotas gordas y los gobernadores iletrados solucionan enigmas y dictan sentencias dignas de Catón «zonzorino». La realidad se transmuta sólo aparentemente, como en una hora de todos y aunque la apariencia sea la de una inversión de los valores admitidos, como en todas las sátiras, la verdad residirá en la exageración. El hecho es que las pocas letras del nuevo gobernador no son más que las poquísimas de los nuevos funcionarios tras las depuraciones debidas al orden castizo y las todavía menos de los nobles satirizados por Quevedo. Ya hemos apuntado la malévola alusión que parece encerrar la llaneza de los nobles aragoneses. Parejo valor, entre bromas y veras, se puede adscribir a ese encumbramiento repentino de los Panza. La farsa es real, la realidad farsa y los rústicos gobernadores: el mundo al revés y todos en su sitio. La duquesa parece adquirir a la sombra de Sancho el vicio de ensartar refranes y éste recobra aquel hablar «de tan rodeada manera» que Cervantes y Teresa le habían afeado en II, 5, y que constituye el preludio natural del prodigioso ennoblecimiento del futuro gobernador. Tras la broma ducal se esconde, en efecto, la broma cervantina. Sancho es un cristiano viejo que apenas sabe firmar, a lo noble de Quevedo, con «unas letras como de marca de fardo» (II, 43). Resulta ser, llegado el momento, sin embargo, un pastor gobernador de lo más ilustrado y efectivo. Su concepción del poder es, con mucho, bastante más sana que la de los propios duques. Éstos son Utopía y contrautopía en el Quijote. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es el verdadero reverso del buen gobierno de Sancho, pues revelan una habilidad teatral y una maldad opuesta a toda política virtuosa. Siendo así, ¿por qué no consentir moral y socialmente ciertos disimulos cocheriles a tan buenos cortesanos como los Panza? Sancho da mejor cuenta de la moral estoica de Cervantes que esos duques tan poco nobles. La cuestión no reside en el Quijote, como en otras obras, en autorizar o no el uso de carroza a los plebeyos ricos o a los nuevos funcionarios -Sancho es trasunto de ambas cosas-, sino en mostrar que, cuando los nobles antiguos abdican moralmente en labriegos expertos en el buen gobierno, tanto los unos como los otros merecen intercambiarse momentáneamente sus respectivas suertes sociales o, cuando menos, éstos se hacen acreedores de ciertas prerrogativas de los aristócratas, como la tan pregonada de andar en coche, que pueden ser igualmente detentadas por los plebeyos ^^. Lo propio del momento social es, así pues, la coexistencia entre varios sistemas. Uno que cree en la honra innata (el «soy quien soy» del teatro de Lope que, como sabemos, conoce excepciones); otro que asocia la honra a la virtud, esquema estoico predicado por hombres como Cervantes y Enríquez Gómez y revelado distintamente en el episodio baratarlo; y, por último, un tercer sistema que hace a la honra un valor de cambio a la baja, un objeto suntuario como tantos otros. Las gentes como Sancho malentienden el estoicismo y lo interpretan en ocasiones como una expresión del tercer sistema, el monetario. Así, a las veces, el escudero retiene de los discursos de Don Quijote lo que menos hace al caso. Confundido entre los sermones estoico-caballerescos de su amo y una realidad dominada por el sistema monetario, alterna entre la codicia o el afán de poder y una versión a lo llano del Menosprecio de Corte de Guevara. Cuando gobernador, gobierna con justicia, pero su leit motiv de hacer dineros a todo trance lo traiciona en alguna ocasión, tal y como le hace saber la duquesa tras leer su carta a Teresa (II, 36). En otras palabras: su buena inclinación de «hombre de bien» tropieza con su deseo de instalarse en una sociedad cuyos mecanismos apenas empieza a comprender. Lo notable del caso es que, con todo, Sancho es mejor político que otros de sangre más esclarecida y aprende el estoicismo durante ese gobierno que tanto hace reír y tanto rebaja a los duques ^^. AUGUSTIN REDONDO, «La tradición carnavalesca en el Quijote», en JAVIER HUERTA CALVO, éd., Formas carnavalescas en el arte y la literatura. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1989, pp. 164-165, para una visión de la sátira política que encierra el episodio ducal y baratarlo. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La misma delicadeza (que es «ambigüedad» según Duran ^^) demostrada por Cervantes al instalar a Sancho en el engranaje social define el tratamiento del asunto cocheril por el autor del Quijote. Mejor dicho: el tema de los coches sirve como viñeta social más que como emblema moral. El modo en que esto se desenvuelve marca la distancia abismal entre la maniera ^^ polifónica y elusiva de Cervantes y el tono de condena sumarísima, emblemática, empleado por tantos otros para referirse a la moda de las carrozas. Cervantes elude el moralismo militante y se limita a montar un finísimo tejido satírico-social-moral sobre el bastidor de su novela ^^. Por caminos muy distintos, Salas Barbadillo, Santos, Lope o Calderón alternan entre la filípica y la hipérbole monstruosa. Brochero elige el ataque legalista. Surgen los juegos más o menos fáciles: la broma de los encochados de Vélez y de Calderón, que éste último perfecciona satíricamente al enterrar a una dama en una carroza en El pintor de su deshonra ^^ las paronomasias de Quevedo (coche y coche de la sífilis; coche y cochino, coche y coche acá -una llamada para el ganado porcino según Autoridades-, su invención de un San coche, sus escenas de cocheros en las cuevas del infierno de Los sueños ^^ o su inolvidable asociación de la carroza prestada y la falsa hidalguía de Don Toribio. Se inventa la palabra COCHIZAR, el terminacho COCHEARSE de Tirso y el ECHAR COCHE junto al más inocente y afrancesado RUAR O al más local cursar el Prado. La carroza se hace igual a la dueña y al alcahuete en su misión de atolladero de honras. Castillo Solórzano, como las premáticas, reprende la alianza del coche y del tapado ^^. Todo ello respondía inicialmente a la realidad atestiguada con tintes tremendistas por Deleito y Piñuela, por Pinheiro da Veiga y por el refranero. Las manifestaciones del tópico son incontables; el tono es, sin embargo, común a todas ellas. 2^ MANUEL DURAN, La ambigüedad en el Quijote. 2^ Dicho sea este término sin ánimo de disputar sobre el barroquismo o el renacentismo del novelista. ^° No hace falta decir que no postulamos la idea de la crítica positivista de un Quijote realista, rechazada modernamente por Menéndez Pidal y por Márquez Villanueva {pp. cit., pp. 20-21), entre otros muchos. Las tesis biografistas de Agustín González de Amezúa, Francisco Rodríguez Marín y otros cervantistas ilustres transmiten la noción anacrónica de un Quijote inspirado directamente en hechos y personas reales e identificables. Pero es que los mecanismos diferentes obedecen a intenciones distintas. A Cervantes no le interesa tanto, en el Quijote y en este particular asunto, pillar en pecado cocheril a Sancho, como condenar indirectamente a los duques o, al menos, señalar a media voz ciertas paradojas insultantes para la vieja nobleza. Aunque tampoco excluya la posibilidad de introducir una instantánea de Teresa Corchuelo-Panza yendo en coche o un gracioso contraste implícito entre ella de tal guisa y su marido a lomos de un asno rucio rodado casi tan humano como él mismo. En El ingenioso hidalgo don Quijote pronuncia la frasecilla vulgar y porcina «andar a coche acá, cinchado» (II, 8) aplicada a la honra ^^, pero no la convierte en una alusión fácil al coche, como los otros autores de su siglo. La comparación de nuestro pasaje con el citado de su entremés en El vizcaíno fingido o con el de El licenciado Vidriera puede, asimismo, ilustrar este contraste. En estas obras se entrega con más o menos denuedo a las bromas malévolas de moda, y mientras, por ejemplo, en la pieza de teatro menor, Brígida, dama de poco más o menos, se sentía morir tras leer la famosa premática de enero de 1611 que prohibía andar en coche a las de su profesión ^^, en el Quijote desaparece la nota de condena moral unida a la profesión de la dama entremesil. La buena o mala índole de los caracteres es relativa y se ha desvanecido ya la tendencia nativa del entremés a convertir a los seres humanos en tipos grotescos o moralizantes. La presentación de la sociedad hecha por las piezas entremesiles tendía a ser grotesca en extremo. En las de Cervantes, como pertenecientes a la etapa pre-quevedesca del género, esta característica se halla en estado embrionario, aunque se adivina la distancia estilística frente a la obra maestra cervantina. Los entremeses de otros autores, como el citado de Los coches de Quiñones de Benavente, arrojan un balance en todo semejante al de El vizcaíno. Quiñones presenta, por ejemplo, a una linda enamorada de un Don Vinoso ridículo pero armado de coche «con caballo y medio» ^^. La broma contemporánea de la longitud de los tiros ya nos habla del tipo de chiste por reducción al absurdo que dicta el género, mientras que la vinosidad del galán lo dice todo acerca de la grosera tipificación y del alejamiento de lo novelesco que imperan en el entremés. Por su parte, volviendo a Cervantes, Tomás Rodaja ataca los coches en un tono epigramático y con un arsenal de juegos léxicos próximos a los de Calderón, Vélez, Salas o Quevedo. Vidriera contesta a un ^' ^ Rodríguez Marín explica en su edición citada del Quijote de 1922 (vol. V, p. 150) que, a pesar de la mala lectura de Clemencín, la frase alude a la llamada del ganado porcino «coche». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es pregonero que anuncia que sacan a azotar a una alcahueta con el chiste siguiente: «Si dijeras que sacaban a azotar a un alcagüete, entendiera que sacaban a azotar un coche» ^^. El Quijote recurre, en cambio, al expediente menos retórico y más novelístico de las ambigüedades reveladoras. Las teorías nobiliarias cervantinas basadas en el mérito propio y en la propia virtud aparecen relativizadas, pues no vemos de ellas más que su reflejo en las acciones y en las palabras de un aldeano tonto-listo y de un loco iluminado. Con testigos tan poco firmes doctrinalmente, el sistema gana humanidad, cercanía y probabilidad. La sátira barroca va a tender, en cambio, en los años que siguen a 1600, a distanciar al narrador, al personaje y al lector de la realidad. La visión se deshumaniza al alzarse hasta las atalayas y los vuelos de diablos por el cielo de Madrid o al encumbrarse burlescamente hasta los tribunales y jueces cómicos. En una palabra: la sátira adopta una perspectiva aérea o de superioridad jerárquica unida siempre a un tono apocalíptico y moralizante. El Cervantes del Quijote, ajeno a tales ejercicios, nos brinda un ejemplo de literatura terrestre en el que la moralina es sustituida por una aguda insinuación moral y social de largo alcance. Consecuentemente, el asunto cocheril es dejado también en manos de Sancho y Teresa, a los que contemplamos tan de cerca como en la vida misma. Ni se les reprenden sus pretensiones ni se les autoriza a cochizar. Más bien se da a entender a las calladas que la aldeana no es peor candidata a ruar coche que los nobles que gobiernan como verdaderos gerifaltes (o sea, halcones) y engañan a los inocentes. El coche de caballos se ha convertido, tocado por la fina ironía cervantina, en una máquina moral-social, en un vehículo estoico lanzado contra la muralla del casticismo y su obra maestra ha vuelto a renunciar al mero avatar retórico.
Hace veinte años, Luis Andrés Murillo concluía un artículo sobre Lanzarote y Don Quijote \ preguntándose y preguntándonos: «¿Hemos de suponer que Cervantes al tanto de que el rey Arturo y la reina Ginebra eran marido y mujer, retrató a su hidalgo como a alguien felizmente ignorante de la-cosa para exponer así con suma habilidad la devoción de Don Quijote por la idea literaria de la caballería?» ^. La pregunta, por cierto retórica, no dejaba de ser una invitación -no sé si atendida desde 1977-a volver a visitar la función, papel y reescritura de la leyenda artúrica en y por el texto cervantino. Quisiéramos hoy seguir otra vez el destino quijotesco de la pareja adúltera a la zaga de L. A. Murillo, quien ya ha recogido el imprescindible material filológico en sus anotaciones a los capítulos I, 1, 2 y 13 de su edición del Quijote ^ y en el artículo mencionado. Pero, como conviene al tema, lo abordaremos de manera oblicua, por la figura algo turbia de la dueña Quintañona. Esta senda cruza el camino ya recorrido por los críticos que se han dedicado a la tercería amorosa en la obra de Cervantes ^ y, más allá, la vía real de la alcahuetería literaria española. La primera mención del personaje que ahora nos interesa irrumpe en un discurso de Don Quijote que exalta las glorias literarias de la caballería andante: Pues en tiempo deste buen rey [Artús] fue instituida aquella famosa orden de caballería de los caballeros de la Tabla Redonda, y pasaron, sin faltar un punto, los amores que allí se cuentan de don Lanzarote del Lago con la reina Ginebra, siendo medianera dellos y sabidora aquella tan honrada dueña Quintañona, de donde nació aquel tan sabido romance, y tan decantado en nuestra España, de Nunca fuera caballero de damas tan bien servido como fuera Lanzarote cuando de Bretaña vino, con aquel progreso tan dulce y tan suave de sus amorosos y fuertes fechos. Pues desde entonces, de mano en mano, fue aquella orden de caballería estendiéndose y dilatándose por muchas y diversas partes del mundo [...] En el corazón del pasaje citado, como -según muchos cervantistas-en el de la invención del mismísimo nombre del hidalgo y, quizás, de la idea inicial de la obra, se encuentra el principio del «romance de Lanzarote» o «Lanzarote y el orgulloso» ^. El contexto señala que Cervantes conocía los versos siguientes, presentes en las tres versiones repertoriadas del romance: essa dueña Quintañona, essa le escanciava el vino, la linda reyna Ginebra se le acostava consigo ^. El lugar de inserción duplica el efecto producido por la índole ya irónica de «aquel tan sabido romance» ^ poniendo en jaque desde un principio y en la misma boca de Don Quijote la genealogía caballeresca de la que se vale el hidalgo. De la pareja ilegítima cuyos amores favoreció la alcahueta Quintañona nace la caballería andante («Pues desde entonces...»), la cual así queda deslegitimada de raíz. Colocar a Lanzarote y Ginebra junto con «esa dueña Quintañona» entra, pues, en la intención cervantina de descalificación de los libros de caballerías, en boca del mismo protagonista, «felizmente ignorante de la cosa», lo que no es el caso del lector de ayer y de significado de la tercería amorosa en Miguel de Cervantes», in Scñptura, Universitat de Lleida, XI, 1996, pp. 113-124. ^ Véase tan sólo el art. cit. Esta primera mención ^ de una «versión ya deformada, humorística y popular» ^ de la figura del caballero andante, por ser abiertamente paródica, prepara al lector del capítulo 13 para una aproximación irónica de la segunda cita sin deformación textual, pero precedida por la evocación de Quintañona. La sutil estrategia narrativa cervantina encierra a las parejas de amantes caballerescos en una red maliciosa de la que no se podrán escapar. Las demás citas del romance o menciones de la dueña Quintañona desparramadas a lo largo y ancho del Quijote no hacen sino apretar las mallas de la red dudosa en torno a los amores de papel y consolidar la medianería equívoca de la que «escanciaba el vino» antes de que la linda Ginebra se acostara con el del Lago. Así en el cap. I, 16, Don Quijote imagina que la hija del señor del castillo, es decir, del ventero, se hubiera enamorado de él y vi-^ FLORENCIA CALVO, «"Otros modos de llevar a los encantados". Cervantes y Chrétien de Troyes: el libro no leído ni visto ni oído por don Quijote», en Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Ñapóles, Istituto Universitario Orientale, 1995, pp. 379-386, advierte que el romance «aparece recontextualizado en tres ocasiones» (p. En realidad son cuatro las citas del romance (I, 2; I, 13; II, 23 [cita olvidada por F. Calvo]; II, 31), a las cuales hay que añadir dos menciones de la dueña Quintañona (I, 16 y I, 49). ^ L. A. MURILLO, nota a su ed. del Quijote, I, 2, p. Véase también su art. cit., p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es niese «a yacer con él una buena pieza». Para más confusión de Don Quijote, se le acerca no la hija del ventero sino la asturiana Maritomes, quien quería refocilarse con un arriero. Pero el hidalgo, férreo adicto a la ley de la caballería, «propuso en su corazón de no cometer alevosía a su señora Dulcinea del Toboso, aunque la mesma reina Ginebra con su dama Quintañona se le pusiesen delante» (I, 16, pp. 202-203) 10. El contexto fuertemente sexualizado de esta nueva aparición de la dama Quintañona confirma su papel turbio, desconocido por el inocente Don Quijote, quien, aunque sea Lanzarote redivivo, no caería en las trampas encantadoras de la reina Ginebra. Ésta y Quintañona, seres de ficción dentro de la ficción, complican el juego que mezcla la pareja lujuriosa formada por el arriero y la «puta» (p. 205) Maritornes con Don Quijote y la imaginaria Dulcinea. La mención de la dama Quintañona, del todo superfina en la economía denotativa del pasaje, no se justifica sino por las connotaciones sexuales adscritas al personaje por la tradición. La evocación de la adúltera y tentadora Ginebra entraña la de la alcahueta inseparable -según el romance revisitado por Cervantesde la fundación de la caballería andante. El «pecado original» de Lanzarote y Ginebra pesa sobre su estirpe, pues sobre Don Quijote, aunque éste no lo sepa pero sí su «autor», el cual no pierde ninguna oportunidad de recordárselo al lector con su acostumbrada ironía. La disputatio entre el canónigo y Don Quijote sobre la historicidad de los libros de caballerías da una vez más al hidalgo, ahora enjaulado tal le chevalier de la charrette, la oportunidad de evocar a la pareja fundadora y a la medianera. Arguye Don Quijote que no pueden ser «apócrifos los amores de don Tristan y la reina Iseo, como los de Ginebra y Lanzarote, habiendo personas que casi se acuerdan de haber visto a la dueña Quintañona, que fue la mejor escanciadora de vino que tuvo la Gran Bretaña» (I, 49, p. Al parecer, el argumento de Don Quijote descansa en la tradición folclórica en torno al personaje de Quintañona'^ cuya popularidad autentificaría y legitimaría el contenido de los libros de caballerías. Por supuesto, el canónigo y el lector rebaten in petto la validez del testimonio descalificando la moralidad de la testigo. ¿De qué vale una prueba aducida por una alcahueta? El argumento se'° Tanto Luis A. MURILLO, loe. cit., como VICENTE GAOS, en su ed. del Quijote. 316n., rechazan la corrección dueña por dama de la ed. princeps. V. Gaos aduce dos textos, uno de Rodrigo Fernández de Ribera, otro de Calderón, donde figura esta «dama Quintañona» confirmando la popularidad del personaje. " Véase la nota correspondiente de V. GAOS, ed. cit., p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vuelve contra quien lo enuncia y sirve más bien a la estrategia cervantina de hacer aborrecer los libros de caballerías. Por otra parte, de los rasgos caracterizadores del personaje, el texto selecciona aquí el de «la mejor escanciadora de vino», sacado del V. 8 del romance. El lector, ya precavido y al tanto de la tradición literaria, asocia en seguida el rasgo con otra famosa aficionada al vino, Celestina, quien confesara: «Después que me fui haziendo vieja no sé mejor officio a la mesa que escanciar [...]» ^^. A este lector cervantino, pues, no le faltan razones para rechazar el testimonio de una borracha como todas las de su laya. Pero, para dar más peso a su controvertible argumento, Don Quijote lo personaliza convocando a su abuela: Y es esto tan ansí, que me acuerdo yo que me decía una mi agüela de partes de mi padre, cuando veía alguna dueña con tocas reverendas: «Aquélla, nieto, se parece a la dueña Quintañona». De donde arguyo yo que la debió de conocer ella o, por lo menos, debió de alcanzar a ver algún retrato suyo (I, 49, p. Un puntapié desbarata la dudosa veracidad de la frase hecha y, por lo tanto, a su protagonista. Quintañona: el doble sentido peyorativo de «dueña con tocas reverendas», o sea. Viuda', condición frecuente de la alcahueta literaria y de la realidad. En el Romancero general de 1604, un juego de palabras que asocia tocas reverendas a tercera aclara la malicia cervantina: Con sus tocas reverendas A la que tercia veréis. Que no parece tercera. Sino prima de un marqués'^. Otra condición del personaje, la de edad mayor, redunda en el significado de Quintañona,'centenaria', según Autoridades, La «dueña con tocas reverendas» que la abuela identificaba a Quintañona para el pequeño Alonso Quijano era, pues, una vetula de la tradición ovidiana, soberbiamente remozada en España por Juan Ruiz y Fernando de Rojas, pero que también aparecía en el paisaje social de los siglos XV y xvi. Desde luego, el cincuentón Don Quijote sigue sin entender nada ni de la alcahuetería de Quintañona, ni de la lujuria de Lanzarote, La ironía retórica del pasaje también tiene algo que ver con el lugar de inserción de los personajes romancísticos: Don Quijote recurre a la leyenda artúrica ftmdacional -ya pervertida por la comicidad popular-en una situación que parodia un episodio de la biografía ficticia de Lanzarote, conocidísimo desde Li chevaliers de la cháñete de Chrétien de Troyes. La picardía de la abuela cierra con broche de oro las ocurrencias, en la Primera Parte de la novela, de la pareja mítica acompañada de una alcahueta borracha. El propósito de su primera aparición en la Segunda Parte no difiere mucho de lo anteriormente apuntado. Don Quijote opone a las dudas de Sancho acerca de su encuentro con Dulcinea y dos labradores en la cueva de Montesinos el discurso del venerable anciano quien autentifica su visión asegurando que «allí estaban muchas señoras de los pasados y presentes siglos, encantadas en diferentes y estrañas figuras, entre las cuales conocía él a la reina Ginebra y su dueña Quintañona, escanciando el vino a Lanzarote, cuando de Bretaña vino» (E, 23, p. La reacción de Sancho a renglón seguido basta para anular el nuevo testimonio de un Montesinos que no existió sino en un sueño de Don Quijote: Cuando Sancho Panza oyó decir esto a su amo, pensó perder el juicio, o morirse de risa; que como él sabía la verdad del fingido encanto de Dulcinea, de quien él había sido el encantador y el levantador de tal testimonio, acabó de conocer indudablemente que su señor estaba fuera de juicio y loco de todo punto [...] (ibíd.). Por otra parte, al recordar que la dueña Quintañona era la escanciadora del vino de Lanzarote, Montesinos -tan ignorante como Don Quijote de las connotaciones denigrantes del rasgo caracterizador, lo que no es el caso ni del segundo autor, ni del lector que anda sobre aviso tras las anteriores ocurrencias del romance-afloja su testimonio al acudir a un personaje tan sospechoso. Éste, como los demás personajes romancísticos de la aventura, «guardan afinidades con el soñador y con la dama principalmente responsable; son proyecciones de Don Quijote y Dulcinea» *' ^. Es decir, que hasta en las honduras de la cueva de Montesinos nos E. C. RlLEY, Introducción al "Quijote". 175. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es sigue pesando sobre Don Quijote y su pareja el pecado de lujuria de Lanzarote y Ginebra, animados por una tercera ebria. La siguiente y última evocación del «romance de Lanzarote» en el Quijote ofrece más innovaciones antes que nada por ser dicha por Sancho. Funciona, por lo tanto, como un indicio más de la consabida quijotización del escudero y de la progresiva comprehensión del mundo de su amo. El Duque y la Duquesa acogen a Don Quijote en su palacio conforme a un ritual digno del Lanzarote del romance. Sin embargo, «una reverenda dueña», doña Rodríguez de Grijalba, rechaza cuidar el asno de Sancho, quien recuerda oportunamente los versos del romance tan traído a colación por el amo: «quínola», tiene algún parecido fonético con QUlNtañOnA. La injuria ha sido entendida del todo por doña Rodríguez, menos ducha que Sancho, al parecer, en la transmisión oral de las aventuras de Lanzarote ^^, como se deduce de su relato del incidente a la duquesa: -Aquí las he -respondió la dueña-con este buen hombre, que me ha pedido encarecidamente que vaya a poner en la caballeriza a un asno suyo que está a la puerta del castillo, trayéndome por ejemplo que así lo hicieron no sé dónde, que unas damas curaron a un tal Lanzarote, y unas dueñas a su rocino, y, sobre todo, por buen término me ha llamado vieja (II,31,p. En resumidas cuentas, Sancho Panza, el primero y mejor oyente de las palabras de su amo, ha tildado a doña Rodríguez de Vieja alcahueta' comparándola calladamente con la dueña Quintañona, quien pertenece a su acervo cultural desde su primera salida con Don Quijote. Este juicio lo ratificará el mismísimo Don Quijote cuando sospeche que la dueña pueda ser medianera de Altisidora: -Dígame, señora doña Rodríguez -dijo don Quijote-: ¿por ventura viene vuestra merced a hacer alguna tercería? Porque le hago saber que no soy de provecho para nadie, merced a la sin par belleza de mi señora Dulcinea del Toboso (II,48,p. Al volver a leer, como lo hemos hecho, la descodificación y recodifícación del personaje de la dueña Quintañona, topamos otra vez con el eje estructural del Quijote que entrelaza literatura y vida dentro de la ficción. La tercera de los amores de Lanzarote y Ginebra encarnándose en doña Rodríguez de Grijalba al cabo de una cadena de transformaciones e interpretaciones de un personaje inventado por la tradición española de las leyendas artúricas, ya picado por el humor popular. Pero «aquella tan honrada dueña Quintañona», que al principio no era nada más que un peón en el tablero de la descalificación de los libros de caballerías, termina maltratada cuando desliza su personalidad en un personaje de la realidad ficticia. Ya Don Quijote no remeda a Lanzarote; a lo sumo, lo remedaría Sancho peleando con doña Rodríguez-Quintañona. Ya Dulcinea del Toboso no puede ser la proyección de la reina Ginebra, quien desaparece del texto.'^ «Esta última inclusión [del romance en II, 31] es interesante puesto que también refuerza el circuito de transmisión oral [...]. Sancho accede a la materia de Bretaña por una de las vías posibles, el oído, y así la vuelve a contar» (F. CALVO, art. cit.,p. Insistimos en el hecho de que la «vía» de transmisión oral en el caso de Sancho corresponde a su amo.' 2 FERNANDO
explicación es un error bien vestido. El vestido: literatura y sociedad LOS cambios en las costumbres han afectado siempre, y de manera muy visible, al vestido. Pero desde nuestra extraña atalaya de los últimos años del siglo XX probablemente resulte difícil valorar la importancia que el vestido ha tenido en épocas pasadas y, como consecuencia, resultará también difícil, o quizá imposible, percibir las funciones de las numerosas referencias al vestido (y al disfraz) * que cruzan el Quijote de principio a fin. En el primer capítulo de la primera parte, tras las conocidas palabras iniciales, Cervantes indica en qué consistía la cuarta parte de la hacienda del hidalgo: El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí, de lo más fino (I, 1, 33)^.' De la lectura del texto cervantino se desprende que, a menudo, los límites entre ambos conceptos son borrosos. Esa ambigüedad está muy justificada en una novela en la que el protagonista cree ir vestido cuando los demás lo ven disfrazado. Por otro lado, si bien es cierto que el disfi:'az pertenece a la «jocosa técnica carnavalesca» (REDONDO, 1989: 95), creo que en el Quijote el disfi:'az cumple una compleja función. No he podido consultar el trabajo de BALTASAR FRA-MOLINERO, «El disfraz de Dorotea: Usos del cuerpo negro en la España de Cervantes», Indiana Journal of Hispanic Literatures, 2.2 (1994), 63-85. 2 Todas las citas proceden de la edición de Martín de Riquer. El segundo arábigo remite siempre a la paginación. Y, al final de la segunda parte, en el testamento de don Quijote se hace constar su voluntad de que se entreguen al ama «más de veinte ducados para un vestido» (II, 74, 1136). Es esperable, por tanto, que en el Quijote se encuentren abundantes testimonios de la importancia del vestido en la época de Cervantes. Quienes utilizan los textos literarios como fuentes para recoger datos históricos hallarán numerosas referencias de tipo psico-sociológico en tomo al vestido, como la siguiente (aunque la mención se entremezcla con la manía caballeresca de don Quijote): no tiene que ver conmigo, pues ando siempre bien vestido, y jamás remendado; roto, bien podría ser; y el roto, más de las armas que del tiempo (n, 2, 594)3 Cervantes recoge la tradición social de los que sitúan las más evidentes diferencias entre los hombres en el vestido, con lo que, si esa tradición se utiliza adecuadamente, se puede llegar a provocar en los demás la percepción de un cambio. Este es el consejo de Sancho a su mujer: y vístele de modo que disimule lo que es y parezca lo que ha de ser (II, 6, 617)1 También don Quijote aborda el tema, pero lo hace desde cierta óptica ascética característica y dentro de la barroca relación entre vida y comedia: ^ Compárese con la cita siguiente: «'pero tú, segunda pobreza, que eres de la que yo hablo, ¿por qué quieres estrellarte con los hidalgos y bien nacidos más que con la otra gente? ¿Por qué los obligas a dar pantalla a los zapatos, y a que los botones de sus ropillas unos sean de seda, otros de cerdas, y otros de vidrio? ¿Por qué sus cuellos, por la mayor parte, han de ser siempre escarolados, y no abiertos con molde?'. Y en esto se echará de ver que es antiguo el uso del almidón y de los cuellos abiertos [...] ¡Miserable de aquel, digo, que tiene la honra espantadiza, y piensa que desde una legua se le descubre el remiendo del zapato, el trasudor del sombrero, la hilaza del herreruelo y la hambre de su estómago!» "* Aunque, en el episodio de la ínsula, sostendrá la idea opuesta: «Vístanme -dijo Sancho-como quisieren; que de cualquier manera que vaya vestido seré Sancho Panza» (II,42,896). Antes, sin embargo, se mezclan burlonamente los conceptos de cristiano viejo, aspecto y ropa en relación con la nobleza: «[...] que yo cristiano viejo soy, y para ser conde esto me basta. -^Y aun te sobra -dijo don Quijote, y cuando no lo fueras, no hacía nada al caso [...]. -Sea ansí -respondió Sancho Panza-. Digo que le sabría bien acomodar, porque por vida mía que un tiempo fui muñidor, que decían todos que tenía presencia para poder ser prioste de la mesma cofradía. Pues ¿qué será cuando me ponga un ropón ducal a cuestas, o me vista de oro y de perlas, a uso de conde extranjero? [...]. -Bien parecerás -dijo don Quijote-, pero será menester que te rapes las barbas a menudo; que, según las tienes de espesas, aborrascadas y mal puestas, si no te las rapas a navaja cada dos días, por lo menos, a tiro de escopeta se echará de ver lo que eres» (I, 21, 218-9). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es -Pues lo mesmo -dijo don Quijote-acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura (II,12,661; la cursiva es mía). Es la otra cara de la misma moneda: la única diferencia radica en el vestido, en lo exterior, porque a todos les iguala la muerte. Pero el principio se puede formular de forma positiva: si lo único que, en el fondo, diferencia (y define) a los seres humanos, es el vestido, cambiándolo se alcanzará una identidad diferente. Por eso Alonso Quijano debe cambiar su vestido cuando decide transformarse en don Quijote. Conviene recordar también, en estos preliminares, que el vestido en el Anden Regime era una de las señas más evidentes del status de su portador y que formaba parte de un sistema de signos cuyas leyes todos conocían ^. Es interesante notar, por ello, que en muchas descripciones de personajes Cervantes resalta, al menos inicialmente, su vestido, no sólo porque los personajes vagabundos de la novela es lo primero que columbran (y por tanto es la primera información que deben procesar antes del encuentro con el que está lejos, o con el que descubren por la espalda), sino porque los lectores del texto también obtienen una preciosa información para entender a qué grupo, social o no, pertenece el nuevo personaje: En estas razones estaban cuando los alcanzó un hombre que detrás dellos por el mismo camino venía sobre una muy hermosa yegua tordilla, vestido un gabán de paño fino verde, jironado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo; el aderezo de la yegua era de campo, y de la jineta, asimismo de morado y verde. Traía un alfanje morisco pendiente de un ancho tahalí de verde y oro, y los borceguíes eran de la labor del tahalí; las espuelas no eran doradas, sino dadas con un barniz verde; tan tersas y bruñidas, que, por hacer labor con todo el vestido, parecían mejor que si fuera de oro puro (II, 16, 689)^. Incluso antes de que su portador llegue a abrir la boca, las ropas pueden transmitir la procedencia y numerosos datos de quien cubren: ^ Aunque la historia se orienta en otra dirección, puede resultar interesante y útil el ejemplo XXXII de El Conde Lucanor («De lo que contesció a un rey con los burladores que fizieron el paño»; cito por la ed. de J. M. Blecua. Madrid, Castalia, 1969, 178-82), en donde se manejan dos signos extremos (una riquísima y mágica vestidura, frente a la desnudez real). ^ Sobre los problemas de interpretación del vestido del Caballero del Verde Gabán véase Monique Joly (1977); v. infra n. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y a poco trecho toparon un mancebito, que delante dellos iba caminando no con mucha priesa, y así le alcanzaron. Llevaba la espada sobre el hombro, y en ella puesto un bulto o envoltorio, al parecer, de sus vestidos, que, al parecer, debían de ser los calzones o greguescos, y herreruelo, y alguna camisa; porque traía puesta una ropilla de terciopelo, con algunas vislumbres de raso, y la camisa, de fuera; las medias eran de seda, y los zapatos cuadrados, a uso de corte; la edad llegaría a diez y ocho o diez y nueve años; alegre de rostro, y, al parecer, ágil de su persona. (II, 24, 765) ^ En el juego característico del Quijote entre verdad e imaginación o burlas y veras resulta divertido comprobar que don Quijote, cuando explica sus visiones en la cueva de Montesinos, afirma haber identificado a Dulcinea precisamente por sus vestidos. En la elaboración onírica de la fugaz visión que le proporcionó Sancho, lo único que don Quijote ha podido salvar ha sido el vestido (del que el lector nada conoce). De todas formas es muy significativo que en esta cambiante y encamada Dulcinea de la segunda parte el vestido sea la señal que permita su precario renococimiento: -Conocíla -respondió don Quijote-en que trae los mesmos vestidos que traía cuando tú me le mostraste (II,23,759). Al mismo tiempo, el vestido es uno de los rasgos más característicos del mundo fantástico de los libros de caballerías. Cuando don Quijote visite el palacio de los duques verá, sin los ojos de la imaginación, todo lo que él había soñado. Pero en sus fantasías previas don Quijote tiene mucho cuidado en enumerar las ropas y otros atributos externos de los personajes que desea contemplar: -Ofrecióseme luego a la vista un real y suntuoso palacio o alcázar, cuyos muros y paredes parecían de transparente y claro cristal fabricados; del cual abriéndose dos grandes puertas, vi que por ellas salía y hacia mí se venía un venerable anciano, vestido con un capuz de bayeta morada, que por el suelo le arrastraba; ceñíale los hombros y los pechos una beca de colegial, de raso verde; cubríale la cabeza una gorra milanesa ^ Cuando se le cede la palabra, el mancebo explica el porqué de la situación, y pondera, de nuevo, el valor de la ropa, y adelanta la crítica hacia determinados comportamientos señoriales que se censurarán cuando Sancho sea gobernador: «-Señor -replicó el mancebo-, yo llevo en este envoltorio unos greguescos de terciopelo, compañeros desta ropilla; si los gasto en el camino, no me podré honrar con ellos en la ciudad, y no tengo con que comprar otros [...] Dos me han dado -respondió el paje-; pero así como el que se sale de alguna religión antes de profesar le quitan el hábito y le vuelven sus vestidos, así me volvían a mí los míos mis amos, que, acabados los negocios a que venían a la corte, se volvían a sus casas y recogían las libreas que por sola ostentación habían dado» (II, 24, 766). Revelador es también que cuando se refiere una aventura la primera referencia sea sobre el exterior: «¿Qué te podría decir del adorno de su persona?» (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es negra, y la barba, canísima, le pasaba de la cintura; no traía arma ninguna, sino un rosario de cuentas en la mano, mayores que medianas nueces, y los dieces asimismo como huevos medianos de avestruz; el continente, el paso, la gravedad y la anchísima presencia, cada cosa de por sí y todas juntas, me suspendieron y admiraron (II,23,. Pocos se atreven en la novela a discutir con don Quijote sobre estas complejas cuestiones en las que demuestra ser un experto. Don Quijote, en un inteligente cruce entre el mundo de las caballerías y la ropa de los caballeros en el presente, compone una crítica que resume bien, aun dentro de su locura, el cambio de los tiempos: -Los más de los caballeros que agora se usan, antes les crujen los damascos, los brocados y otras ricas telas de que se visten, que la malla con que se arman; ya no hay caballero que duerma en los campos, sujeto al rigor del cielo, armado de todas armas desde los pies a la cabeza (II, 1, 586). Además, una de las funciones más evidentes de la cuidadosa antención del narrador (o narradores) hacia el vestido es, junto a la mera información, la del humor, con el que tan estrechamente se relaciona el aspecto dentro y fuera de la literatura^. Percepción, transformación y libertad Sin embargo, tiene mucho más interés la relación que une al vestido con los complejos temas de la percepción ^, la transformación y la libertad. Es cierto que el vestido proporciona una primera información sobre el sujeto o personaje, al que se ve primero de lejos (una primera impresión) y luego más cerca (la impresión definitiva) ^°, pero también se relaciona el vestido con uno de los te-^ «[...] se soltó la lazada corrediza con que los calzones se sostenían, sin ayuda de otra alguna, y, en quitándosela, dieron luego abajo, y se le quedaron como grillos. Tras esto, alzó la camisa lo mejor que pudo, y echó al aire entrambas posaderas, que no eran muy pequeñas» (I, 20, 201). ^ «Moverse en el mundo buscándole siempre sentido, interpretándolo. También vivir es estructurar la masa informe (in-formación) de datos percibidos sensorialmente y surgiendo idénticos ante los intérpretes; pero éstos, y sus modos de entenderlos, y los momentos en que los reciben son bien diversos. Lógicamente la verdad sólo puede ser una; mas se fragmenta ante numerosísimos sujetos (subjetividades). Algunos de ellos, además, interpretan de forma incorrecta: mienten o construyen hipótesis falsas. Quiero ahora pensar que éste es el problema central del Quijote» (GARROTE, xvi-xvii).'° «A cuyas voces y palabras todos volvieron la cabeza, y vieron que las daba un hombre vestido, al parecer, de un sayo negro, jironado de carmesí a llamas. Venía coronado -como se vio luego-con una corona de funesto ciprés; en las manos (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es mas centrales del Quijote: el de las transformaciones, del que el disfraz es una variante. En la novela son muy importantes tres tipos de transformaciones: la propia del protagonista (la de don Quijote), la de los demás (vistos por don Quijote que los transforma al percibirlos) y la que enturbian los encantadores (es decir, la que procede del mundo suprasensible o espiritual de los libros de caballerías, aunque también se relaciona -y la crítica quizá minusvalora este hecho-con el pensamiento mágico y supersticioso de los lectores) ^^ Es evidente que don Quijote aparece disfrazado en la mayoría de los capítulos de la novela. Disfrazado a los ojos de los personajes y a los ojos de los lectores, pues ante ambos se sitúa una figura extraña, no sólo por las viejas y mezcladas armas que porta ^^ sino también por los rasgos físicos. El efecto que causa don Quijote en quienes le ven por primera vez es de sorpresa. Ejemplos como éste se pueden espigar de forma abundante en la novela: Salió, en esto, don Quijote, armado de todos sus pertrechos, con el yelmo, aunque abollado, de Mambrino en la cabeza, embrazado de su rodela y arrimado a su tronco o lanzón. Suspendió a don Fernando y a los demás la estraña presencia de don Quijote, viendo su rostro de media legua de andadura, seco y amarillo, la desigualdad de sus armas y su mesurado continente, y estuvieron callando, hasta ver lo que él decía; el cual, con mucha gravedad y reposo [...] Los distintos episodios en los que aparece don Quijote suelen compartir una introducción basada en la curiosidad que su extraño aspecto despierta: y así estudiantes como labradores cayeron en la misma admiración en que caían todos aquellos que la vez primera veían a don Quijote, y morían por saber qué hombre fuese aquél tan fuera del uso de los otros hombres (n, 19, 717). traía un bastón grande. En llegando más cerca fue conocido de todos por el gallardo Basilio» (n, 21, 736). " A ello podría responder la siguiente presunción de don Quijote, ridiculizada por el contexto: «-A ese lunar -dijo don Quijote-, según la correspondencia que tienen entre sí los del rostro con los del cuerpo, ha de tener otro Dulcinea en la tabla del muslo» (E, 10, 651).'^ «Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que tomadas de orín y llenas de moho [...]» La celada la construye don Quijote con cartones «poniéndole unas barras de hierro por de dentro» (37). El ventero del segundo capítulo, «viendo aquella figura contrahecha, armada de armas tan desiguales» (I, 2, 44) decide hablar «comedidamente» a don Pero la reacción no la provoca exclusivamente el traje, o la mezcolanza de armas y objetos, sino la extrema delgadez, la edad, la mugre, la expresión facial, es decir, su extraña o triste figura: y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco acá, que jamás he visto; y débelo de haber causado, o ya el cansancio deste combate, o ya la falta de las muelas y dientes (I, 19, 191). Lo estrafalario en don Quijote no se limita sólo a su aspecto, sino que también incluye su forma de expresión. Cervantes suele seguir un orden a la hora de presentar sus personajes: primero su aspecto exterior (en donde a menudo incluye referencias al vestido) y luego su habla. El efecto que provoca don Quijote es doble: primero por su aspecto, generalmente lamentable, y segundo por su forma de hablar (con gran energía -que no se corresponde con su aspecto-y dotada de una retórica antigua y extraña): se pueden explicar retomando sin más uno de los argumentos recurrentes del mismo don Quijote cuando hace cargar con la última ratio de las transformaciones a los siempre socorridos encantadores. Obsérvese que en la cita siguiente don Quijote recurre a la mágica explicación porque hay una incongruencia que sus fuentes de percepción no son capaces de resolver: -En efecto, yo nací para ejemplo de desdichados, y para ser blanco y terrero donde tomen la mira y asiesten las flechas de la mala fortuna. Y has también de advertir, Sancho, que no se contentaron estos traidores [los encantadores] de haber vuelto y transformado a mi Dulcinea, sino que la transformaron y volvieron en una figura tan baja y tan fea como la de aquella aldeana y juntamente le quitaron lo que es tan suyo de las principales señoras, que es el buen olor, por andar siempre entre ámbares y entre flores. Porque te hago saber, Sancho, que cuando llegué a subir a Dulcinea sobre su hacanea, según tú dices, que a mí me pareció borrica, me dio un olor de ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma (n, 10, 651). Pese a todo, locura y encantadores, don Quijote es capaz de formular con gran nitidez, y en varias ocasiones, lo que se podría denominar el principio de indeterminación de la realidad o de la variabilidad extrema ^^, que se resume en dos axiomas complementarios: 1) las cosas son lo que uno percibe que son, y 2) cada uno goza de una percepción libre. Aunque el principio se reitera con la frecuente alusión a la labor de los encantadores, al hilo del trajinado yelmo de Mambrino don Quijote formula el principio de esta manera: eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa (I, 25, 260). Ante una afirmación tan tajante del pleno relativismo en la percepción cabe preguntarse qué queda después de esta disolución de la realidad en la percepción individual. Y, quizá, la respuesta sea: la fantasía y la libertad ^^. Pero conviene no olvidar que es don Quijo-En del Quijote es muy difícil determinar hasta dónde se identifica Cervantes con los puntos de vista del hidalgo manchego, loco a veces y muy cuerdo otras. Además, el hecho de que, evidentemente, una parte de la percepción de don Quijote esté muy condicionada por las lecturas de los libros de caballerías, lo que constituye una impagable fuente de comicidad en numerosas situaciones, no tiene por qué restar credibilidad o seriedad a todas las afirmaciones del héroe.' "* Compárese con «el fundamental tema de la 'realidad oscilante', del perspectivismo cervantino, de la llamada ambigüedad del Quijote» (RODRÍGUEZ PuÉR-TOLAS, 52) en AMÉRICO CASTRO, 82-90.'^ Américo Castro insiste en las palabras de don Quijote y las relaciona con toda una corriente de pensamiento humanista: «Actitud crítica frente a lo real. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es te quien predica, y refuerza con su comportamiento, una libertad extrema, una libertad que está más allá de la de los picaros: la libertad de los locos. No se trata, como se suele subrayar, de la libertad política o de conciencia, como ocurre en otras ocasiones, o incluso de la mera libertad física ^^, sino de un grado de libertad mayor ^^. En el mismo capítulo, cuando habla de Dulcinea, don Quijote insiste en su libertad de percibir imaginativamente: que no todos los poetas que alaban damas, debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen [...] sino que las más se las fingen, por dar subjeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. Y así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta [...] Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y pintóla en mi imaginación como la deseo [...] Y diga cada uno lo que quisiere; que si por esto fuere reprehendido de los ignorantes, no seré castigado de los rigurosos (I, 25, 267-8; la cursiva es mía) gérmenes de subjetivismo, uso autónomo de la razón en lo profano y en lo sacro: a lo largo del siglo XVI tales ideas, incubadas durante el Renacimiento, hallaron reflejo en nuestra cultura, cuya culminación representa Cervantes» (87). En un terreno más literario. Salinas explica lo siguiente: «Rigurosamente, es decir, Cervantes es el primero que bastante antes de Proust y de Joyce crea un personaje que no vive en el ambiente de los demás personajes, sino que vive en el suyo y que intenta a cada instante buscar ese equlibrio que casi nunca encuentra. Y a su vez el autor se coloca en una atmósfera que no es la del uno ni la del otro. Es decir, esa multiplicidad de ambiente, esto que Américo Castro llamó la realidad oscilante, esto justamente es eso que Spender encuentra como grandísima novedad en la novela moderna (SALINAS, Ensayos de literatura hispánica. Del Cantar de Mió Cid a García Lorca. Por último, sobre este conocido episodio, que tanta tinta ha hecho correr, escribe A. Redondo: «En el Quijote se elabora pues una poética nueva que supera el principio de autoridad, invierte las perspectivas, provoca la variedad de las miradas y hace triunfar la libertad de los personajes, revelando otra verdad del mundo. Gracias a la locura y a la parodia, una reflexión penetrante se está llevando a cabo, vinculada a las relaciones que existen entre el lenguaje y la verdad, entre el ser y el parecer [...]» («Parodia, lenguaje y verdad en el Quijote: el episodio del yelmo de Mambrino (I, 21 y I, 44-45)» [1993], Otra manera de leer el Quijote", 484).'^ «porque no hay en la tierra, conforme mi parecer, contento que se iguale a alcanzar la libertad perdida» (I, 40, 434).'^ Aunque en un contexto muy diferente, quizá sean útiles las palabras de Derrida en una entrevista de hace pocos meses: «Cuando pienso en la palabra libertad e interrogo la genealogía de donde viene, tengo la impresión de que la libertad es política, democracia libre. Pero a la vez quiero ser libre de una libertad que no sea sólo como ciudadano. Quiero ser libre al relacionarme, sin pasar por la libertad política; tener un pensamiento de libertad que no requiera hablar de libertad. Libertad en un poema, en un espacio literario, en una mirada, en la percepción. Libertad de vivir, percibir, disfrutar, antes de que esa libertad se transforme en un asunto político, de derecho.» («Entrevista a Jacques Derrida [...]», 5). La misma cuestión reaparece cuando don Quijote se encuentra con los Duques y se aborda el complejo tema de Dulcinea. El pasaje es muy conocido pero lo cito porque creo que apuntala el argumento que estoy desarrollando: -En eso hay mucho que decir -respondió don Quijote-. Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica, o no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo... Don Quijote sabe que su forma de percibir entraña un considerable riesgo: se anulan las referencias y la posibilidad de quedar perdido en una percepción laberíntica es real: porque es fácil a los encantadores tomar la figura que se les antoja, y habrán tomado la destos nuestros amigos, para darte a ti ocasión de que pienses lo que piensas y ponerte en un laberinto de imaginaciones, que no aciertes a salir del, aunque tuvieses la soga de Teseo (I, 48, 527). El contraste entre la libre o imaginativa percepción y la que comparten los demás o percepción inter subjetiva puede resolverse, a veces, y alcanzar una conclusión válida para todos. Por eso don Quijote afirma: y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño (II,11,656). Resulta interesante comprobar que el tema se relaciona estrechamente con la, tan no por manida menos evidente, exaltación de la libertad y de la tolerancia. No se trata sólo de asentar la libre'^ La libertad de percepción permite a don Quijote reelaborar también otras percepciones no visuales: «Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de arpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio; pero a él le dieron vislumbres de preciosas piedras orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía. Y el aliento, que sin duda alguna, olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático; y, finalmente, él la pintó en su imaginación de la misma traza y modo que lo había leído en sus libros de la otra princesa [...] Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto, ni el aliento, ni otras cosas que traía en sí la buena doncella, no le desengañaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera arriero; antes le parecía que tenía entre sus brazos a la diosa de la hermosura» (I, 16, 159-60). Parece que el narrador toma aquí un partido decisivo sobre la locura de don Quijote resumida en el término «ceguedad» y que sus argumentos se refuerzan con este repaso de los sentidos, tan barroco por otra parte. percepción, sino de aceptar la de los demás, por extraña que sea. Así, entre bromas, don Quijote aprende y defiende la tolerancia de la percepción, propia o ajena, que se puede confundir con la fantasía: -Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. En el fondo, el tema de la percepción está muy relacionado con la lectura y el problema de la verdad y lo fingido, que han abordado las novelas de caballerías y los textos de los nuevos géneros del Renacimiento (el Lazarillo especialmente) ^^: ¡Bendito sea el cielo!, que con esa historia, que vuesa merced dice que está impresa, de sus altas y verdaderas caballerías, se habrán puesto en olvido las innumerables de los fingidos caballeros andantes, de que estaba lleno el mundo, tan en daño de las buenas costumbres y tan en perjuicio y descrédito de las buenas historias. -Hay mucho que decir -respondió don Quijote-en razón de si son fingidas, o no, las historias de los andantes caballeros. -Pues ¿hay quien dude -respondió el Verde-que no son falsas tales historias? -Yo lo dudo -respondió don Quijote-, y quédese esto aquí que si nuestra jornada dura, espero en Dios de dar a entender a vuesa merced que ha hecho mal en irse con la corriente de los que tienen por cierto que no son verdaderas (II, 16, 691). Si la percepción es libre, el disfraz, que es un medio para cambiar o transformar, aunque sea engañosamente, la realidad, introduce un principio de voluntariedad ajena que perturba la libre percepción ^°. Ahora la percepción imaginativa queda suplantada (u'^ «Es más fácil engañar al lector cuando se le quitan las defensas de la convención recibida [...] El modo prosaico suministra una alegoría ya confeccionada para expresar el dilema moral del hombre, quien tiene que vivir en un mundo donde los límites entre la verdad y la falsedad son imprecisos» (WARDROPPER, 242). Riley, por otro lado, recoge un conjunto fundamental de «polaridades» del Quijote: «[...] pero ello también se debe a su elección del tema central: las consecuencias del enloquecimiento de un hombre a causa de la excesiva lectura de libros de caballerías. De esto es fácil extraer todo un conjunto de polaridades conceptuales relacionadas: locura-cordura, ilusión-realidad, apariencia-verdad, ficción-hechos, arte-vida, poesía-historia, romance-novela, idealismo-realismo, teoría-práctica, mente-materia, espíritu-carne» (RlLEY, 165). ^° «Entre la realidad y el molde caballeresco, introducen las cuñas del artificio, el disfraz, la invención, la traza, la industria, el encubrimiento barroco, y distorsionan aún más la percepción de Don Quijote» (GARROTE, Ixii) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es orientada, si se busca menos violencia) en un sentido determinado. Aunque implica más cosas ^^ Pero el vestido-disfraz funciona también como principio organizativo en la novela: los dos grandes marcos de episodios, los encuentros de la venta de Palomeque y la estancia en la corte de los Duques, en cada una de las dos partes, giran en tomo a él. Las diferencias entre ambos marcos narrativos son evidentes y yo sólo me centraré en el segundo de ellos ^^. La larga estancia de don Quijote con los Duques se inicia casualmente con el encuentro del hidalgo y caballero andante con unos cazadores, cuando la luz del día se oscurece y todo lo inunda el verde, color omnipresente en toda la novela ^^: Sucedió, pues, que otro día, al poner del sol y salir de una selva, tendió don Quijote la vista por un verde prado, y en lo último del vio gente, y llegándose cerca, conoció que eran cazadores de altanería. Llegóse más, y entre ellos vio una gallarda señora sobre un palafrén o hacanea blanquísima, adornada de guarniciones verdes y con sillón de plata. Venía la señora asimismo vestida de verde, tan bizarra y ricamente, que la misma bizarría venía transformada en ella. En la mano izquierda traía un azor, señal que dio a entender a don Quijote ser aquélla alguna gran señora, que debía serlo de todos aquellos cazadores, como era la verdad (II, 30, 807-8). La presentación de la duquesa obedece a las leyes cervantinas de la descripción inicial de los personajes, ya analizadas. El lector, también como en otras ocasiones, acompaña a don Quijote, a través de lo narrado, en la interpretación de los signos del sistema del vestido y de otros objetos o seres. La verdad de la nobleza de sus ^' La famosa onomástica vacilante o simplemente variada puede interpretarse también como un rasgo del cambio y de la transformación (Quijote, Quijano, etc; Caballero del Bosque, de la Selva, etc. -véanse los caps. 13 y 14 de la segunda parte-). Ello no contradice que su uso pueda apoyarse en la variedad de nombres de Roldan, como recuerda Martín de Riquer (I, 25, 258). ^^ Sobre la venta de Palomeque y los muchos cabos sueltos que allí se anudan (el regreso de don Quijote y Sancho con el cura y el barbero; las historias de Luscinda y Cárdenlo, y Dorotea y Femando; el reencuentro del cautivo -y el recuerdo de su historia-y su hermano; el discurrir de los amores de Clara), véase el trabajo de Luisa Fernanda Aguirre de Career. 2^ ¿Encierra alguna clave la manifiesta pasión por el verde en la novela? En ocasiones el color parece conectarse con la caza, o se ofrece una explicación, más o menos burlona («Afligióse en estremo el buen señor, y diera él por tener un adarme de seda verde una onza de plata; digo seda verde porque las medias eran verdes» -II, 44, 911-), pero en otras la insistencia del narrador no parece estar justificada (véanse, como ejemplos, II,25,772; II,41,891). Sobre el color verde véase A. REDONDO, «El personaje del Caballero del Verde Gabán» [1995], Otra manera [...], 272 (entre interrogaciones, se sugiere también un posible valor simbólico: «¿Podría entonces ser también una señal de esperanza y de renovación el color verde del atuendo?», 288). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es anfitriones se entreteje de inmediato con la representación, «real» también, de las imaginaciones de don Quijote: los duques se esfuerzan por trasladar las ensoñaciones del caballero al mundo de la percepción colectiva, corroborando así, y por primera vez tal y como reconoce el omnisciente narrador, en don Quijote que su imagen de caballero andante es percibida realmente por los demás: Cuenta, pues, la historia, que antes que a la casa de placer o castillo llegasen, se adelantó el duque y dio orden a todos sus criados del modo que habían de tratar a don Quijote; el cual, como llegó con la duquesa a las puertas del castillo, al instante salieron del dos lacayos o palafreneros, vestidos hasta en pies de unas ropas que llaman de levantar, de finísimo raso carmesí [...] y al entrar en un gran patio, llegaron dos hermosas doncellas y echaron sobre los hombros a don Quijote un gran manto de finísima escarlata, y en un instante se coronaron todos los corredores del patio de criados y criadas de aquellos señores, diciendo a grandes voces: -¡Bien sea venido la flor y la nata de los caballeros andantes! Y todos, o los más, derramaban pomos de aguas olorosas sobre don Quijote y sobre los duques, de todo lo cual se admiraba don Quijote; y aquél fue el primer día que de todo en todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en los pasados siglos (II, 31, 812-3; la cursiva es mía). La forma o apariencia es un elemento esencial, no sólo en la corte de los duques, sino como refuerzo de la propia imagen que don Quijote tiene de sí. El caballero se despoja en la corte de los elementos guerreros para mostrar su otra faceta, igualmente necesaria ^'^'. Vistióse don Quijote, púsose su tahalí con su espada, echóse el mantón de escarlata a cuestas, púsose una montera de raso verde que las doncellas le dieron, y con este adorno salió a la gran sala... Don Quijote es consciente de la dualidad del caballero, en el campo o en la corte, y sólo acepta lo que le sirve para brillar en el papel que le corresponde en ese momento, pero la actitud de don Quijote, siempre alejada de la ambición, contrasta abiertamente con la de Sancho: Diéronle a don Quijote un vestido de monte y a Sancho otro verde, de finísimo paño; pero don Quijote no se le quiso poner, diciendo que otro día había de volver al duro ejercicio de las armas y que no podía llevar consigo guardarropas ni reposterías. Sancho sí tomó el que le dieron, con intención de venderle en la primera ocasión que pudiese (II,34,843).'^^ Los problemas, por así decir, que don Quijote experimenta, en ocasiones, con su pública desnudez merecen un estudio más detenido. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Pero de toda la estancia en la corte de los Duques lo más importante es sin duda el engaño, materializado con frecuencia en el disfraz. Así la percepción distorsionada o propia de don Quijote alcanza una insospechada corroboración, al tiempo que los duques hacen gala de un agudo ingenio (que el narrador descalifica más adelante, por lo excesivo), y que a Cervantes le sirve además para subrayar que la existencia de los aspectos más extravagantes y llamativos de la caballería en el tiempo de don Quijote sólo tienen cabida en la parodia y en la burla, con lo que la novela parece estar remitiendo a su conocida y principal intención. Conviene no trasladar lo artificioso de las complejas aventuras que correrán don Quijote y Sancho en los espectáculos creados ad hoc a la descalificación que al propio narrador le merecen estas aventuras, pues las burlas de los duques cumplen una clara función en el texto al permitir que caballero, escudero y lector comprueben, bajo la percepción distinta de cada uno de ellos, que el mundo de los caballeros existe (aunque sea bajo la especie de la burla), con lo que Cervantes parodia otros episodios de los libros de caballerías en los que el caballero permanece cuasi-inactivo en alguna conocida Corte, al tiempo que Sancho palpa y rechaza las miserias del poder. Los episodios se relacionan con frecuencia con el disfraz, con el engaño y las posibilidades de la apariencia. Suelen recurrir, y así lo presenta el narrador, a una escenografía muy cuidada, en la que se mima la puesta en escena (la ropa, los gestos, los movimientos, la voz, etc.). Es una representación, burlesca, tan detallada que don Quijote y Sancho tienen que confundirla con la realidad. Cervantes juega con los colores y sus contrastes, con las ropas largas... con un carnaval que todo lo invierte ^^: Con el temor les cogió el silencio, y un postillón que en traje de demonio les pasó por delante, tocando en vez de cometa un hueco y desmesurado cuerno, que un ronco y espantoso son despedía [...] A lo que respondió el correo con voz horrísona y desenfadada [...] Tirábanle cuatro perezosos bueyes, todos cubiertos de paramentos negros; en cada cuerno traían atada y encendida una grande hacha de cera, y encima del carro venía hecho un asiento alto, sobre el cual venía sentado un venerable viejo, con una barba más blanca que la mesma nieve, y tan luenga, que le pasaba de la cintura; su vestidura era una ropa larga de negro bocací, que por venir el carro lleno de infinitas luces, se podía bien divisar y discernir todo lo que en él venía. Guiábanle dos feos demonios vestidos del mesmo bocací, con tan feos rostros, que Sancho, habiéndolos visto una ^^ En otro contexto, se recuerda así el papel del cortesano: «La ilusión que surge así presupone la habilidad de disfrazarse. El cortesano es un actor que representa papeles; disfruta fíccionalizando su existencia, es decir, practicando un autocontrol independiente. La consecuencia de este proceso es una actitud de ironía disimuladora» (PLETT, 436). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vez, cerró los ojos para no verlos otra. Llegando, pues, el carro a igualar al puesto, se levantó de su asiento el viejo venerable, y puesto en pie, dando una gran voz, dijo... Se suceden los episodios del mismo cariz en los que el narrador experimenta una fiebre descriptiva que se corresponde con el empeño que los duques han puesto en escenificar fantasías caballerescas en las que colabora un elevado número de sirvientes, hasta el punto de convertir la vida en la corte en una representación, de modo similar, aunque con menos aparato y efecto (en líneas generales) a lo que ocurrirá en la ínsula, donde la representación, inicialmente instalada en el palacio del gobernador, invade después la propia realidad acogiendo en su seno a los espectadores que por no conocer la broma toman lo fingido por lo real: En la descripción el narrador debe proporcionar pistas a los lectores para la correcta interpretación del episodio, burlándose con repeticiones ridiculas, aumentando los tamaños, etc, aunque se ve obligado a reconocer que la burla es creíble, pese a todo, no sólo para don Quijote y Sancho: Y estando todos así suspensos, vieron entrar por el jardín adelante dos hombres vestidos de luto [...] Movía el paso al son de los tambores con mucha gravedad y reposo. En fin, su grandeza, su contoneo, su negrura y su acompañamiento pudiera y pudo suspender a todos aquellos que sin conocerle le miraron (II, 36, 863; la cursiva es mía)^^. ^^ Merece la pena leer todo el pasaje y gozar de las descripciones de los vestidos, siempre negros, de los estrafalarios personajes. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La burla del narrador se incrementa a medida que los episodios de disfraz se repiten ^^. El disfraz funciona como un elemento privilegiado del propósito de los duques de engañar a don Quijote con esa forma peculiar de mostrarle que está en lo cierto al pensar que los episodios caballerescos son reales. En estos casos el disfraz es una coacción de la libertad de percepción, al mismo tiempo que sirve también como enredo, de modo similar a lo que ocurre en la comedia, y como una peligrosa inversión o trastrueque de la realidad. Cervantes utiliza también las ropas extrañas y los colores como un fácil recurso para provocar la comicidad, aunque con frecuencia es el verde el que inunda la escena sin ninguna motivación aparente. Los vestidos son repetidamente talares lo que suele ser un indicio de disfraz: Púsose en pie sobre la cama, envuelto de arriba abajo en una colcha de raso amarillo, una galocha en la cabeza, y el rostro y los bigotes vendados: el rostro por los aruños; los bigotes, porque no se le desmayasen y cayesen, en el cual traje parecía la más extraordinaria fantasma que se pudiera pensar. Clavó lo ojos en la puerta, y [...] vio entrar a una reverendísima dueña con unas tocas repulgadas y luengas, tanto que la cubrían y enmantaban desde los pies a la cabeza. Entre los dedos de la mano izquierda traía una media vela encendida, y con la derecha se hacía sombra, porque no le diese la luz en los ojos, a quien cubrían unos muy grandes antojos. Venía pisando quedito, y movía los pies blandamente. Miróla don Quijote desde su atalaya, y cuando vio su adeliño y notó su silencio, pensó que alguna bruja o maga venía en aquel traje a hacer en él alguna mala fechuría, y comenzó a santiguarse con mucha priesa. Fuese llegando la visión [...] y si él quedó medroso en ver tal figura, ella quedó espantada en ver la suya, porque así como le vio tan alto y tan amarillo, con la colcha y con las vendas que le desfiguraban, dio una gran voz [...] (II, 48, 938-9). ^^ «Detrás de Jos tristes músicos comenzaron a entrar por el jardín adelante hasta cantidad de doce dueñas, repartidas en dos hileras, todas vestidas de unos monjiles anchos, al parecer, de añascóte batanado, con unas tocas blancas de delgado canequí, tan luengas, que sólo el ribete monjil descubrían. Tras ellas venía la condesa Trifaldi, a quien traía de la mano el escudero Trifaldín de la Blanca Barba, vestida de finísima y negra bayeta por frisar, que a venir frisada, desubriera cada grano del grandor de un garbanzo de los buenos de Martos. La cola, o falda, o como llamarla quisieren, era de tres puntas, las cuales se sustentaban en las manos de tres pajes, asimesmo vestidos de luto, haciendo una vistosa matemática figura con aquellos tres ángulos acutos que las tres puntas formaban; por lo cual cayeron todos los que la falda puntiaguda miraron que por ella se debía llamar la condesa Trifaldi [...] Venían las doce dueñas y la señora a paso de procesión, cubiertos los rostros con unos velos negros y no transparentes como el de Trifaldín, sino tan apretados, que ninguna cosa traslucían» (II,38,. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Sancho también experimenta las incomodidades del disfi:'az impuesto, por mor del efecto cómico ^^. Junto a la representación burlesco-caballeresca hay otra línea relacionada con el vestido en los capítulos de los duques: el del correcto vestido del gobernador. Se contraponen las visiones de Sancho, el duque y don Quijote, sobre la necesidad o no del poder transformador del vestido y en qué medida debe usarse. El comentario del duque se desliza en seguida por la pendiente burlesca, pero la primera parte recoge la enorme importancia del vestido en el orden social: -Vístanme -dijo Sancho-como quisieren; que de cualquier manera que vaya vestido seré Sancho Panza. -^Así es verdad -dijo el duque-, pero los trajes se han de acomodar con el oficio o dignidad que se profesa, que no sería bien que un jurisperito se vistiese como soldado, ni un soldado como un sacerdote. Vos, Sancho, iréis vestido parte de letrado y parte de capitán, porque en la ínsula que os doy tanto son menester las armas como las letras; y las letras como las armas (II, 42, 896-7)29. Poco después don Quijote vuelve sobre el tema y revela que los intereses y consejos del hidalgo van mucho más allá de la mera apariencia: No andes, Sancho, desceñido y flojo; que el vestido descompuesto da indicios de ánimo desmazalado, si ya la descompostura y flojedad no cae debajo de socarronería, como se juzgó en la de Julio César. Toma con discreción el pulso a lo que pudiere valer tu oficio, y si sufi:'iere que des librea a tus criados, dásela honesta y provechosa más que vistosa y bizarra, y repártela entre tus criados y los pobres: quiero decir que si has de vestir seis pajes, viste tres y otros tres pobres, y así tendrás pajes para el ciejo y para el suelo; y este nuevo modo de dar librea no la alcanzan los vanagloriosos [...] Tu vestido será calza entera, ropilla larga, herreruelo un poco más largo; greguescos, ni por pienso; que no les está bien ni a los caballeros ni a los gobernadores (II,43,901 y 903). Que el vestido es importante, también p^ra don Quijote, se manifiesta en la insistencia con que le recuerda a Sancho (incluso por carta) cómo debe vestir: ^^ «y levantándose en pie, se puso chinelas, por la humedad del suelo, y sin ponerse sobrerropa de levantar, ni cosa que se pareciese [...] Y al momento le trujeron dos paveses, que venían proveídos dellos, y le pusieron encima de la camisa, sin dejarle tomar otro vestido, un pavés delante y otro detrás, y por unas concavidades que traían hechas le sacaron los brazos, y le liaron muy bien con unos cordeles, de modo que quedó emparedado y entablado, derecho como un huso, sin poder doblar las rodillas ni menearse un solo paso» (II,53,985). ^^ En la ínsula Sancho es el rey del Carnaval «y va vestido de manera abigarrada, semejante a uno de esos locos de las fiestas de Antruejo» (REDONDO, 1989, 95-6). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Vístete bien; que un palo compuesto no parece palo. No digo que traigas dijes ni galas, ni que siendo juez te vistas como soldado, sino que te adornes con el hábito que tu oficio requiere, con tal que sea limpio y bien compuesto (II,51,971). Pese a tantas y tan buenas recomendaciones, el efecto del aspecto de Sancho recuerda al que causa don Quijote: El traje, las barbas, la gordura y pequenez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el busilis del cuento no sabía (II, 45, 917; la cursiva es mía). El vestido de Sancho constituye un subtema propio, al relacionarse con la baja clase social a la que pertenece su familia. Cuando un paje lleva a Teresa Panza una carta de su augusto esposo, la Panza es descrita con brevedad, y el narrador, de modo muy significativo, presta más atención a su ropa (a la que coloca en primer lugar en la descripción), que a su edad y aspecto físico. Cervantes utiliza la ropa de la Panza como elemento burlesco al unirlo a una conocida cita del romancero y de la épica ^°: A cuyas voces salió Teresa Panza, su madre, hilando un copo de estopa, con una saya parda. Parecía, según era de corta, que se la habían cortado por vergonzoso lugar, con un corpezuelo asimismo pardo y una camisa de pechos (II,50,960). El rechazo de Sancho de su incómoda vida como gobernador pronto se plasma en el conocido discurso sobre la libertad (II,53,988), al que sigue el episodio sobre la libertad de Ricote (II, 54, 995 y ss.) y los comentarios en tomo a lo mismo de don Quijote (II, 58, 1015). El abandono de la esfera de distorsión de los duques provoca la recuperación del mundo «real» en donde los vestidos también recuperan sus funciones: ocultación y protección (Ricote, II, 54, 992; el bandolero, II, 60, 1050), la información previa («dos hermosísimas pastoras; a lo menos, vestidas como pastoras»; II, 58, 1021), la manifestación del decoro o de su falta («¿Mujer, y cristiana, y en tal traje, y en tales pasos?», II, 63, 1073), etc, y, desde luego, las referencias al vestido también sirven para subrayar la sorpresa que provoca la mera visión de don Quijote, aunque sea sin armar o incluso en traje de «rúa» ^^. Que su paso por las tierras de los du-^° Sevilla y Rey, en nota (II, 1095), utilizan el romancero como fuente de que «a las rameras se las castigaba y exponía a la vergüenza cortándoles las faldas» por el citado lugar. Más tarde Teresa Panza vuelve a aparecer «desgreñada y medio desnuda» (II, 73, 1128). ^' «Lo primero que hizo fue hacer desarmar a don Quijote y sacarle a vistas con aquel su estrecho y acamuzado vestido -como ya otras veces le hemos descri-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ques, en el camino de retomo, se tina de disfraces me parece muy significativo (II, 69 y 70), y mucho más la descalificación, prudentemente colocada en la pluma de Benengeli ^^. Pero la constante alusión a los vestidos y a los colores de la ropa en la novela parece encubrir un extraordinario placer en el narrador o en los lectores. En los personajes más elevados socialmente el vestido declara significativamente su status, al tiempo que la pobreza puede revelar, como ya he indicado con Teresa Panza, un origen humilde. Pero, desde el punto de vista narrativo hay pasajes en los que la descripción minuciosa se revela superfina para la historia misma y obliga a suponer un especial gusto de los lectores por el detalle: -Señor gobernador, este que parece hombre no lo es, sino mujer, y no fea, que viene vestida en hábito de hombre. Llegáronle a los ojos dos o tres lanternas, a cuyas luces descubrieron un rostro de una mujer, al parecer, de diez y seis o pocos más años, recogidos los cabellos con una redecilla de oro y seda verde, hermosa como mil perlas. Miráronla de arriba abajo, y vieron que venía con unas medias de seda encamada, con ligas de tafetán blanco y rapacejos de oro y aljófar; los greguescos eran verdes, de tela de oro, y una saltaembarca o ropilla de lo mesmo, suelta, debajo de la cual traía un jubón de tela finísima de oro y blanco, y los zapatos eran blancos y de hombre (II,49,953). Lo que en el texto se califica de «rapacería» incluye un episodio de cambio de vestido entre hermanos, entre hombre y mujer, que se aviene mal con la tradicional explicación de la mujer vestida de hombre. La doncella explica así lo ocurrido, con ciertos toques quizá maliciosos sobre lo bien que les viene a cada uno de los hermanos la ropa del otro: No es otra mi desgracia, ni mi infortunio es otro sino que yo rogué a mi hermano que me vistiese en hábitos de hombre con uno de sus vestidos y me sacase una noche a ver todo el pueblo, cuando nuestro padre durmiese; él, importunado de mis ruegos, condecendió con mi deseo, y, poniéndome este vestido, y él vestiéndose de otro mío, que le está como to y pintado-y a un balcón que salía a una calle de las más principales de la ciudad, a vista de las gentes y de los muchachos, que como a mona le miraban» (II, 62, 1053-4). «Aquella tarde sacaron a pasear a don Quijote, no armado, sino de rúa, vestido un baladran de paño leonado, que pudiera hacer sudar en aquel tiempo al mismo yelo [...] Era cosa de ver la figura de don Quijote, largo, tendido, flaco, amarillo, estrecho en el vestido, desairado, y sobre todo, no nada ligero» (II, 62, 1056 y 1058). ^^ «Y dice más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos» (II, 70, 1110). El contenido sexual puede desvirtuar, o explicar, la importancia de la descripción de la ropa, pero en esta otra cita de nuevo el narrador manifiesta una imaginación colorista y detallada que no parece proporcionar al lector actual toda la información que guarda: cuando sintieron a sus espaldas un ruido como de tropel de caballos, y no era sino uno solo, sobre el cual venía a toda furia un mancebo, al parecer de hasta veinte años, vestido de damasco verde, con pasamanos de oro, greguescos y saltaembarca, con sombrero terciado, a la valona, botas enceradas y justas, espuelas, daga y espada doradas, una escopeta pequeña en las manos y dos pistolas a los lados (II, 60, 1041). «Tan ajeno de vos mismo cual lo muestra vuestro traje y persona» (I 24, 245) Los vestidos comunicaban a los contemporáneos de Cervantes una gran cantidad de información (la primera impresión, el status social, la procedencia, etc.)-Probablemente no se han valorado de forma suficiente las numerosas situaciones que en el Quijote giran en tomo del vestido o del disfraz, a pesar de que es conocido el enorme valor expresivo-simbólico del vestido en la Edad Media y en los Siglos de Oro ^' ^. En el Quijote, además, la importancia vestido-disfraz se conecta con uno de los temas centrales de la novela: la interrelación entre el mundo real y el mundo de las apariencias. El vestido-disfraz es realmente un leitmotiv de todo el texto que Cervantes maneja con una extraordinaria polivalencia: como recurso cómico, como descriptio ^^, como nudo argumentai, como suspensión, como crítica de lo externo (con cierta deuda con el erasmismo -si se admite su presencia en el texto-pero también con la sáti-^^ Véase la descripción del hermano, «la disfrazada doncella», en II, 51, 969. Véase también el episodio de don Gregorio, que «queda en hábito de mujer entre mujeres, con manifiesto peligro de perderse» (II, 63, 1074): «y aunque don Gregorio, cuando le sacaron de Argel fue con hábitos de mujer, en el barco los trocó por los de un cautivo que salió consigo; pero en cualquiera que viniera mostrara ser persona para ser codiciada, servida y estimada, porque era hermosa sobremanera, y la edad, al parecer, de diez y siete o diez y ocho años» (II, 65, 1084). ^^ Véase el rápido comentario de Monique Joly (1994) a una escena de La española inglesa. ^^ Cervantes resalta también la importancia del vestido en las celebraciones (en las bodas de Camacho, II, 21 y 22), aunque también puede tener un sentido simbólico (n, 21, 736). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ra y la burla en general), etc. De hecho, en la novela, parece trazarse un sistema semiológico del vestido ordenado en tomo a estos dos ejes: vestido (civilidad, variedad, escala social) / desnudez (salvajismo, monotonía) ^^. En don Quijote el vestido (que los demás ven como disfraz) es un elemento esencial de su ser exterior, al lado de su habla arcaica. Los encantadores transforman la realidad de manera sorprendente, y don Quijote encuentra en los vestidos-disfraces testimonios suficientes de grandes y mágicas aventuras. Pero los personajes juegan también con la importancia que el vestido impone en la percepción de la realidad y mediante los vestidos-disfraces no sólo provocan en don Quijote determinadas respuestas sino que aproximan, burlescamente, la novela a un libro de caballerías y hacen, al mismo tiempo, avanzar la narración por un complejo mundo que bordea lo mágico y lo grotesco. Con este recurso Cervantes desarrolla el principio de indeterminación de la realidad o de la variabilidad extrema: las cosas no son lo que uno percibe, y cada uno las percibe de forma subjetiva. El disfraz ayuda a cambiar o a transformar la realidad pero introduce un principio de voluntariedad ajena que perturba la libre percepción. El disfraz orienta esa libertad en el sentido deseado por el narrador o los personajes. En cada una de las dos partes hay un gran marco que recoge multitud de episodios, y en ambos el vestido-disfraz juega un papel determinante. El largo episodio de la venta de Palomeque ata numerosos nudos arguméntales que confluyen en ese extraordinario espacio cerrado y condiciona de forma decisiva la narración de la primera parte. El análisis de los diversos personajes que allí se juntan así como el estudio detenido de sus vestidos-disfraces permite valorar la técnica narrativa de Cervantes, ahondar en la sociedad del siglo XVII y perfilar el carácter de don Quijote. La larga estancia de don Quijote y Sancho en el palacio de los Duques, en la segunda parte, está rodeada de misteriosos episodios en los que el disfraz es un recurso determinante. Además Cervantes subraya la importancia de los vestidos desde el primer encuentro de la pareja protagonista y los Duques. La importancia del vestido-disfraz en el Quijote ¿se podría interpretar como una burla cervantina de la sociedad ritual del vestido? ¿Se criticaría así el aserto de que el hábito hace al monje? ¿Se discutiría de este modo que lo exterior refleje lo interior? ¿Cabría ver en todo ello una influencia de Erasmo o más bien habría que ^^ «[...] el vestido traduce el paso de la Natura a la Cultura, o sea que es señal perceptible de la incorporación social y, más allá, de la integración en una categoría particular» (REDONDO, 1998: 44). J. IGNACIO DIEZ FERNÁNDEZ
profundo proceso de revisión y estudio. Y muy curiosa esta pieza musical que nos ocupa, de cuya existencia tuve noticia -como ocurre tantas veces en la investigación literaria-de forma casual, trabajando en la redacción de mi libro De un teatro sin palabras. La pantomima en España de 1890 a 1939 2, porque, una y otra vez, los Fernández Shaw tentaron la suerte -poco común en el drama hispano-de las escenas mudas, como modo de gestar un universo mágico siempre bien hermanado con la música. Con todo, más allá de este asunto marginal -al que más tarde nos referiremos más detalladamente-, La burlesca Altisidora (1957) 3 interesa por revivir, de forma no poco novedosa, a un buen elenco de personajes cervantinos, en lo que constituye un ejercicio de intertextualidad muy explorado en el teatro lírico. Y es que son muchos los compositores y libretistas que han hecho de Don Quijote y sus desastradas aventuras materia de inspiración. Ya en 1655 llegaba a las tablas del Teatro de Módena Sancio, una ópera con libreto de Camilo Rima y autor desconocido, que gira en torno al escudero como protagonista principal; a ella le siguieron las creaciones de Jean Claude Gillier (Sancho Pança gouverneur ou La Bagatelle, 1727), Antonio Caldara (Don Chisciotte in corte della duchessa, 1727, y Sancio Panza, 1733), François André Danican Philidor (Sancho Pança dans son île, 1762), Giovanni Paisiello (Don Chisciotte della Mancia, 1769), Antonio Salieri (Don Chisciotte alle nozze di Gamace, 1770), Niccolo Piccini (Il Don Chisciotto, 1770) y Felix Mendelssohn (Die Hochzeit des Camacho, 1827), entre muchas otras. En la época contemporánea la aproximación al tema cervantino se incrementa de manera notable; en 1898 se estrena en Berlín la ópera Don Quixote, de Wilhelm Kienzl, luego superada por la más conocida de Jules Massenet, Don Quichotte, llevada a las tablas por vez primera en 1910. No obstante, no fue nuestro teatro menos pródigo en revisiones líricas del tablado cervantino. Sin duda, la aproximación más compleja -a pesar de su aparente sencillez-es El retablo de Maese Pedro, ópera de cámara de Manuel de Falla en la que se recrea el famoso episodio del capítulo XXVI de la 2.a parte del Quijote, en una exhibición de vanguardismo dramático -ahí están las diversas técnicas titiriteras puestas sobre las tablas-y virtuosismo musical. A su lado habría que situar otros experimentos menos conocidos, tales la ópera bufa de Rodolfo Halffter titulada Clavileño (1934) o Dulcinea (1944), de su hermano Ernesto, por no hablar de la recientemente estrenada Don Quijote (2000), de Cristóbal Halffter. Ya Carlos Fernández Shaw (1865-1911), padre de Guillermo y Rafael, se había aproximado con anterioridad al universo quijotesco cuando, en 1902, y de la mano del maestro Ruperto Chapí, compuso el libreto para la zarzuela La venta de Don Quijote 4 -felizmente repuesta, en programa compartido con El retablo de Maese Pedro, por el Teatro de la Zarzuela en marzo de 2005 5 -, y un documento bastante esclarecedor. En la citada Biblioteca de la Fundación Juan March se conserva, dentro del fondo Rafael Fernández Shaw (RFS/251), una tarjeta de visita del maestro Narcís Bonet en la que, con letra del músico, se dice lo que sigue: "Por la Vanguardia he tenido noticia de la boda de su sobrina, por lo que le mando mi más sincera felicitación, con los mejores votos para los recién casados. Estoy trabajando en nuestra Altisidora. Muchos años después, en 1961, y con motivo del cincuenta aniversario de la muerte de Carlos Fernández Shaw, su hijo Guillermo habría de dedicarle un emocionado artículo que, con el título "Don Quijote, en la Sierra" (Hoja del Lunes [12-6-1961]), rememora la enfermedad del patriarca y su convalecencia en los pueblos norteños de Madrid. Lo más curioso del caso es la comparación -puesta en boca del jardinero familiar-con el héroe cervantino, en tanto poeta y ser literario se caracterizaban por su desarrollado espíritu de ensoñación y su capacidad para sobrepasar adversidades. A raíz de la mencionada efeméride se sucedieron los artículos escritos a mayor gloria de la familia Fernández Shaw, tal el caso de "Algo sobre los Fernández Shaw, el género lírico, el señorío, la amistad...", firmado por Antonio Fernández Cid para Infomaciones (12-6-1961). Para un análisis exhaustivo de la trayectoria teatral del dramaturgo así como de su aportación más tarde la comedia Figuras del Quijote, estrenada en el Teatro Lara de Madrid en 1910, una reelaboración de dicha zarzuela en la que prescindía de su elemento musical 6. La afición por el asunto cervantino, aprendido desde niños, hizo que los citados hermanos se acercaran a uno de los episodios de la inmortal novela. Se trata de una pequeña pieza musicada que, con el título La empresa de Clavileño 7, recrea con gracejo zarzuelero el viaje imaginario del caballero y su simpar acompañante a lomos del caballo de madera. Dicha creación fue estrenada en el [11 (1910), pp. 15-18], y donde no faltaban afirmaciones altisonantes como las que siguen: "Semejante cambio ha obedecido a un propósito del ilustre poeta D. Carlos Fernández Shaw, que quiere y puede hacer un teatro poético, verdaderamente poético y patriótico, que nos muestre el alma nacional en la bella forma de la alta poesía" (cita p. No menos dadivoso fue el juicio de Andrenio para la revista Teatro. Elogió la manera "magistral" en que Carlos Fernández Shaw leyó el prólogo, así como el riesgo que suponía continuar la inmortal fábula cervantina. Lleva como subtítulo "escenas inspiradas en varios capítulos de la segunda parte del Quijote" y se conserva, en versión mecanografiada, en la Biblioteca de la Fundación Juan March, con la signatura RFS/190. Se trata de versos en su mayoría calcados de Cervantes, como puede comprobarse cotejándolos con los del capítulo 44 de la 2.a parte de Don Quijote de la Mancha, como así también la ulterior respuesta del caballero andante. DON QUIJOTE: (Que la oyó embelesado, se aparta de ella.) ¡Que tengo de ser tan desdichado andante, que no ha de haber doncella que me mire, que de mí no se enamore!... ¡Que tenga que ser tan corta de ventura la sin par Dulcinea del Toboso, que no la han de dejar a solas gozar de la incomparable firmeza mía! ALTISIDORA: Dime, valeroso joven, que Dios prospere tus ansias, si te criaste en la Libia o en las montañas de Jaca. ¡No ofendáis a la perla de mis sueños! ¿Qué la queréis, reinas? ¿A qué la perseguís, emperatrices? ALTISIDORA: Muy bien puede Dulcinea, doncella rolliza y sana, preciarse de que ha rendido a una tigre y fiera brava. DON QUIJOTE: ¡Oh, mi Dulcinea! Sólo para ti soy de masa y de alfeñique, y para las demás, de pedernal 9. No obstante, es en las partes cantadas donde se percibe una mayor originalidad de los Fernández Shaw, en tanto el libreto se aparta del original para adaptar la materia cervantina a este género mixto, mucho más próximo al auditorio popular de la pieza: El desarrollo de La burlesca Altisidora viene propiciado por el acto de vivificación de los personajes cervantinos que, en clave pantomímica, tiene lugar en el "Prólogo" de la obra, en lo que constituye, a no dudarlo mucho, su cuadro más genuino. La pantomima fue un género privilegiado dentro del Simbolismo francés y, más tarde, recuperado en nuestra tradición como una apuesta más dentro del distanciamiento respecto de los cánones naturalistas del teatro y, en consecuencia, como vehículo de conectar con las formas primigenias de la dramaturgia, de acuerdo al tan traído y llevado asunto de la reteatralización. A pesar de que, en torno a 1957, ya hacía mucho que los aires vanguardistas habían dejado de soplar -y más en nuestra depauperada escena-, lo cierto es que el teatro musical siguió recurriendo a los cuadros mimados, en un ejercicio de correspondencia entre dos lenguajes, el gestual y el armónico, autocomplementarios en la búsqueda de atmósferas sugerentes y mágicas. La afirmación precedente es aún más cierta si atendemos a la producción de los hermanos Fernández Shaw, a tenor de su querencia por las escenas silenciosas que no sólo preñan algunas de sus piezas más notables sino que manifiestan una pericia escénica todavía no puesta de relieve de forma suficiente. Así es el caso de Pierrot 11 -curiosamente uno de los iconos de esa modernidad teatral a la que antes me he referido-, comedia lírica con música del maestro Victoriano Echeverría, cuya parte más reseñable vuelve a ser la pantomima que cierra la pieza, en la que asistimos a un proceso de desdoblamiento, casi esquizofrénico, del personaje frente a las máscaras castradoras que lo condenan al sufrimiento, a saber Arlequín y Colombina, en una exhibición de pericia escénica, basada en la multiplicación de las máscaras a través de un juego delirante de espejos, que merecería ser refrendada en los escenarios. Una atención a la pantomima que continuaría en piezas como La reina del ballet 12 (1952), obra de contenido metateatral en la que se hace muy evidente, una vez más, la relación entre danza y pantomima 13, la zarzuela La duquesa del candil (1948) -con música de Jesús García Leoz 14 -, e, incluso, 10. Sobre este asunto, véase también mi ensayo -en curso de publicación-La vuelta de Pierrot. Poética moderna para una máscara antigua. La comedia en cuestión se conserva, en ejemplar mecanografiado, en la Biblioteca de la Fundación Juan March, con signatura RFS/161. No podemos señalar con seguridad la fecha de composición de dicha pieza, aunque, a buen seguro, se sitúa a finales de la década de los cuarenta. De datación incierta, se conserva en ejemplar mecanografiado en la mencionada biblioteca (RFS/119). Desarrollada con maestría por Ramón Gómez de la Serna en su serie pantomímica inspirada en los espectáculos de los arrabales parisinos. También en la Fundación Juan March se conservan unas cuartillas mecanografiadas que responden al título Cantables y pantomimas de "La duquesa del candil" (RFS-211). en la pieza Dos pares del diecisiete (1952) 15; en el cuadro noveno del segundo cuadro se recrea una acción que, ambientada en un siglo XVII cuyos personajes han revivido en este disparate escénico, se sitúa a medio camino entre la época de Calderón y la contemporaneidad de sus autores: Comienza en este momento una viva PANTOMIMA. Clorinda huye, después de ir, despavorida, de un lado a otro de la parte visible de la cubierta. Los marineros, respondiendo a órdenes que sin duda reciben, se apoderan de sus armas y las disparan (sin que se oigan los disparos) contra la proa de otro barco que por el fondo izquierdo aparece. Pero todo es inútil: en la cubierta del GERIFALTE irrumpen los marineros del buque pirata, al mando de su capitán -el bailarín-, que da órdenes para la captura del cargamento. Hay unos momentos de confusión y de lucha entre los invadidos y los invasores. Varios de éstos consiguen penetrar en el interior del galeón y no tardan en aparecer llevando, sobre sus hombros desnudos, pesadas cajas de madera y barras de oro. En este momento surge CLORINDA, que se arrodilla ante el Capitán pirata y le pide protección. El Capitán, impresionado por la belleza de ella, ordena que se abandone el botín y trenza en torno de Clorinda una amorosa danza. Sus marineros interrumpen la escena y protestan, intentando de nuevo llevarse el valioso cargamento. Cuando el Capitán se enfrenta con su gente sublevada, se desencadena, de repente, la galerna. Todos han de atender al nuevo peligro. Las naves oscilan, empujadas por el viento. Los piratas huyen hacia su barco; el último de todos, el Capitán, llevando en brazos a su verdadera presa -Clorinda-, desmayada. Un nuevo golpe de mar hace huir a la tripulación, mientras que, bajo el temblor de un pavoroso trueno, cae rápidamente el telón. Sea como fuere, la pantomima de apertura condensa en sí misma -ya lo hemos dicho-algunos de los lenguajes teatrales que fueron propios de la vanguardia. Dejando a un lado el carácter mudo de la acción, la dimensión gestual del "prólogo", lleno de aspavientos y cabriolas en medio de un mundo de dimensiones desproporcionadas, exhibe un parentesco bastante evidente con el mundo del circo, otro de los ámbitos privilegiados por aquellos que habían buscado nuevos caminos para el drama. Baste recordar aquí nombres como Gregorio Martínez Sierra (Los saltimbanquis), Juan Gutiérrez Gili (La careta de San Juan) y, por supuesto, Ramón Gómez de la Serna (El circo) sobre todos ellos. En segundo término, asistimos -casi al modo benaventino de El encanto de una hora-al nacimiento a la vida de los seres que yacían entre las páginas de la ficción cervantina, para dar paso, así, a la acción teatral, toda ella imbuida de una luz de irrealidad mágica bien señalada en cada uno de los cuadros, que alternativamente son denominados "Estampa azul" y "Estampa naranja". Por lo demás, La burlesca Altisidora remeda, sólo en sus ingredientes más superficiales, la ficción cervantina. Nada se nos cuenta de la burla padecida por Don Quijote a manos de la doncella, primero fingiendo en versos condo-lidos su amor por el caballero; como depositaria, después, del canto poco atiplado del de la Mancha -"Suelen las fuerzas de amor/ sacar de quicio a las almas,/ tornando por instrumento/ la ociosidad descuidada" 16 -, y partícipe, a la postre, de la cencerrada con que aquel fue humillado, por no hablar del escarnio con que premia a Sancho 17, cuando caballero y escudero se disponen a abandonar el castillo de los duques, acusándole de haber robado unas ligas. No puede sorprender, por tanto, que el calificativo de la doncella sea el de "burlesca", pues burlas sabe ejecutar a órdenes de otros e, incluso, inventarlas de su propia cosecha. No obstante, la Altisidora redivida por los Fernández Shaw muestra un rostro mucho más cándido e inocente, como así se demuestra en la persecución que padece por los yegüeros, extremo que hemos de entender como una variación necesaria en tanto contraposición con el carácter más aguerrido de la pieza, y que no es otro que Aldonza Lorenzo. Pero es Sancho quien se yergue en protagonista absoluto de la acción, en una bellísima exhibición de lealtad hacia su amo, sobre todo frente al vitupero de Aldonza. Sancho es ahora, por obra y gracia de la magia forjada entre los muros de la Biblioteca Nacional, custodio, a manos llenas, del legado de Don Quijote, que no sólo comprende hasta sus últimas consecuencias, sino que enarbola, orgulloso, como su propio estandarte: "Don Quijote de la Mancha/ es flor de la hidalguía,/ la virtud y la bondad./ Va por los campos y caminos/ repartiendo la ambrosía/ de la generosidad.// Nadie sufra de injusticias,/ nadie siga torpes fines,/ ¡nadie robe ni un charnel!/ Deshaciendo los entuertos,/ persiguiendo malandrines,/ ¡no hay ninguno como él!". Una comprensión del mundo ensoñado por el hidalgo que lleva hasta el punto de forzar a Aldonza a hacerse partícipe de un mundo de apariencias capaz de proporcionar dicha al desastrado Don Quijote: "[...] Que él se lo merece todo,/ porque es Caballero Andante/ ¡y le oyen hasta los sordos!", y haciendo cómplice de ello a la que, otrora, fuera insensible burladora de la locura quijotesca, Altisidora, a fin de espolear el orgullo femenino de Aldonza y conseguir, así, que entre, sin remisión, en su juego. Las dos últimas estampas desarrollan un vertiginoso ritmo de impronta claramente entremesil, primero con el asedio a Altisidora por parte de los yegüeros y, después, con el adoctrinamiento de Sancho a Aldonza con el fin de hacer de ella una "señora" digna de su amo, en un episodio que nos trae a las mientes los consejos ofertados por el de la Mancha cuando su escudero se disponía a recibir el báculo de la ínsula Barataria. La condición "serrana" de la princesa quijotesca propicia una resolución festiva, propia del teatro breve más añejo, donde no faltan golpes y sopapos de esta zagala que, lejos de constreñirse a las enseñanzas de Sancho, exhibe, sin ambages, su lado más bestial. La irrupción final de Don Quijote no hace sino confirmar, por vía indirecta, la transformación total de Sancho, a quien el caballero manchego engalana de bellas palabras que no ocultan el orgullo de quien ve en su discípulo estimable sucesor del mundo de fantasía por él forjado: "¡Sancho Panza, Sancho amigo,/ en mi ausencia fuiste un noble/ defensor del Ideal! // En tu espíritu lograste/ mis quimeras infundir,/ ¡y son ya los sueños míos/ realidades para ti!// Tu mente plebeya/ se transfiguró,/ entrándose en ella/ raudales de sol;// y el alma que un día/ de rústico fue/ ¡lección de hidalguía/ nos puede ofrecer! La Burlesca Altisidora La acción, en nuestras noches: en un salón de la Biblioteca Nacional y en la fantasía de unos autores. Una sala interior de la Biblioteca Nacional. Las paredes, en toda su extensión, están ocupadas por armarios que, en su interior, guardan libros. Puertas a derecha a izquierda y otra, grande, en el centro del fondo. Todos estos huecos se hallan cubiertos por cortinas de color verde oscuro. Ante uno de los armarios, una escalera volante. En un rincón, un atril con un libro antiguo. PANTOMIMA de los MOZOS y BEDELES de la Biblioteca, embutidos en sus monos y batas, buscando libros para servir al público y tomándolos de las estanterías. Los Mozos son jóvenes y los Bedeles viejos; sus respectivos atuendos han de estar, sin exageración, graciosamente estilizados. Al levantarse el telón, está el MOZO 1.o en lo alto de la escalera sacando libros del estante, que va entregando a otro Mozo. Cuando éste ya tiene varios, se va por la izquierda y es sustituido por el BEDEL 1.o, al que le basta para marcharse, cómicamente cansado, con el primer volumen un poco grueso que deposita el Mozo 1.o en sus manos. Cruzan la escena en ambas direcciones los otros dos Mozos y los otros dos Bedeles con montones de libros que inverosímilmente mantienen en equilibrio. Vuelve el Bedel 1.o desconcertado, mostrando una papeleta con grandes aspavientos. Salta entonces el Mozo 1.o desde lo alto de la escalerilla al suelo y acude a leer en la papeleta del Bedel. En vez de hacer gestos, el Mozo ríe a mandíbula batiente; le arrebata la papeleta y da unos alegres pasos de danza en torno del Bedel. Los demás compañeros van acudiendo para enterarse de lo que ocurre. El Mozo 1.o va diciéndoselo sucesivamente al oído, y la papeleta va pasando de mano para que Mozos y Bedeles se percaten de su contenido. Indiscutible-mente, por el modo de gesticular -con verdadero asombro-, de unos y otros se deduce que lo que pide el firmante de la papeleta es algo excepcional. Con los ademanes marcan grandes dimensiones; con los saltos, grandes dificultades. Los siete consúltanse sobre lo que han de hacer, y finalmente se van por la derecha los tres Bedeles y los MOZOS 2.o, 3.o Y 4.o El Mozo 1.o vuelve a subir por la escalera, retira y guarda los libros que dejó en lo alto de ella, baja de otro brinco y se va por la izquierda llevándose la escalera, con la que habrá evolucionado antes por la escena. En seguida salen por la derecha los tres Mozos y los tres Bedeles de antes conduciendo a hombros entre los seis un enorme ejemplar del Quijote. Ha de ser, por lo menos, de metro y medio de longitud. Cuando pasan por el medio de la escena manteniendo trabajosamente el inmenso ejemplar -de una edición gigante-, se les cae éste de pronto al suelo. La caída es aparatosa; suena el tremendo golpe en la orquesta; se conmueven al caer las tapas del libro y, entre ellas salen -se escapan desbordados-, siete personajes que, de 19. El proceso de quijotización de Sancho, del que tanto se ha hablado, parece sustanciarse en esta intervención, donde no sólo el lenguaje sino también los ademanes del escudero resultan más propios de su amo, tal como si la ficción que aquí se cuenta fuera un resultado a posteriori de la ya finada cervantina. En efecto, Sancho se muestra reservado ante el suceder de hechos extraordinarios acaecidos en el castillo de los duques. Así es el caso, por ejemplo, del episodio de Clavileño, acabado el cual, Sancho esgrime sus reservas de la forma que sigue: "-No es burla, señor -replicó Sancho-, sino que denantes le oí hablar, y no pareció sino que la voz de la Trifaldi me sonaba en los oídos. Ahora bien, yo callaré, pero no dejaré de andar advertido de aquí adelante, a ver si descubro otra señal que confirme o desfaga mi sospecha", Don Quijote de la Mancha, cap. 44 28. Responde Aldonza al prototipo de mujer serrana tan frecuentado por nuestra literatura medieval. Recuérdese el Libro de buen amor y, en particular, "De lo que contesçió al Arcipreste con la serrana", episodio en el cual la aguerrida mujer se expresa en términos similares a esta brava Aldonza: "`Seméjasme ́, diz, `sandío, que ansí te conbidas;/ non te llegues a mí, ante te lo comidas,/ si non, yo te faré que mi cayada midas:/ si en lleno te cojo, bien tarde la olvidas. Taday: no he podido documentar esta interjección, a buen seguro deformación vulgar de la poco alfabetizada Aldonza; pudiera tratarse de "tate", voz usada "para denotar haber venido en conocimiento de algo en lo que no se había caído o no se había podido comprender", o "tatay", interjección de origen quechua utilizada para "expresar asco o disgusto". UNOS Y OTROS: (Voces sueltas.) (Que había permanecido en el fondo quieta, y ya no se puede contener.)
Cómo van a saber si aquí el que ama a una mujer soy yo. * De su poema «Don Quijote impugna a los comentadores de Cervantes por razones puramente personales» {Noticias del extranjero, Horas de pesadumbre y tristeza paso en mi soledad. Pero Cervantes es buen amigo. Endulza mis instantes ásperos, y reposa mi cabeza. Pedro Gómez Valderrama (1923Valderrama ( -1992)), escritor colombiano -poeta, narrador y ensayista (además de académico, abogado y político)-de la Generación de 1940 de su país^, escribió en 1970 un breve cuento llamado «En un lugar de las Indias», publicado por primera vez en una Separata de la revista Eco [3-4, enero/febrero] de 1972'*. Este es, a excepción de su novela La otra raya del tigre (1976) y del cuento «Tierra...!» (1959), uno de sus textos más difundidos, pues no sólo el autor lo consideró varias veces, sino porque muchos otros lo han incluido en sus antologías, habiendo sido traducido al alemán para formar parte de un par de selecciones dedicadas al cuento colombiano y caribeño en esta lengua ^. En este relato, como lo sugiere el guiño intertextual del título -que mima la primera frase con que Cervantes inicia las aventuras de su hidalgo manchego-, el autor cuenta la famosa historia de lo que aquí me he permitido llamar un Quijote indiano / caribeño, cosa que en el curso de este capítulo se irá explicando en detalle. Por mientras baste saber que en el cuento Don Miguel [de Cervantes y Saavedra] es el personaje, el caballero andante, y Don Alonso [Quijano] viene a ser el escritor-historiador que escribe las aventuras de aquél en América, lo cual convierte al imaginario hidalgo manchego en una especie de Cervantes cronista de Indias y a Cervantes en lo que ya se ha dicho, transformado -por obra de Don Pedro [Gómez Valderrama]-en su propio personaje aunque esta vez en un lugar ultramarino. El presente artículo habla de esa original inversión y de su conexión intertextual con los escritos cervantinos y con los documentos histórico-literarios de las etapas de la Conquista y la Colonia de América. El propósito de este ensayo es leer el cuento de Gómez Valderrama en relación a sus fuentes literarias e históricas, para ver: a) de qué manera esta narración trabaja, invirtiéndolas (a través del procedimiento metafíccional de la «conjetura histórica» ^), con las figuras de Cervantes y de don Alonso Quijano, partiendo de un hecho de la biografía del primero que el segundo desarrolla escrituralmente, convirtiendo el asunto en una salida apócrifa del tercero y fantasmagórico que los reúne; b) cómo elabora, a partir de esa inversión de los hechos históricos-literarios -quien era autor se convierte en personaje y viceversa-, la insólita figura de un Quijote indiano / caribeño, dado que este nuevo Quijote encarnado por el propio Cervantes tiene como escenario de sus aventuras caballerescas «un lugar de las Indias»; c) cómo esa nueva figura sirve para ampliar el concepto tradicional de «quijotismo»; d) cómo en este relato colombiano son puestos en relación, a través de uno malea-^ Bajo los sugestivos títulos de «Die Wahreitsprobe des Gran Man» y «Die Westindischen Abenteur des fahrenden Fitters Dos Miguel» (Las aventuras de un gran hombre y Las aventuras del andante caballero Don Miguel en las Indias Occidentales, respectivamente), véase para esto la mencionada sección «Bibliografía» de JORGE ELIÉCER. ^ GÓMEZ VALDERRAMA manifiesta en una conferencia titulada «Confesión personal»: «el origen de la elección de la conjetura histórica como tema fundamental de mis narraciones», se encuentra en que «la historia está llena de misterios» y que las explicaciones que se formulan respecto de determinados hechos y personajes nunca satisfacen del todo y a veces en muy poco. Así entonces, y debido a que la «historia es tentadora» para la literatura, la respuesta de ésta procura «llenar esos vacíos», «iluminar esas sombras», ya que es función de la ficción hacerlo (1988: 29-35). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ble para el caso (un cuento), los géneros novela de caballería y crónica de Indias ^, revisándose de esta manera la frontera entre literatura e historia, y con ello el hibridismo original que está en la génesis de la literatura hispanoamericana, es decir en los comienzos de nuestra (im)posible (re)conversión europea, deseo este último nunca olvidado del todo a lo largo de nuestra breve historia, aunque ahora sea otro el punto de atracción colonizador que nos sub3aiga. Todo lo anterior en el entendido de que los discursos sobre la obra y, eventualmente, la vida de don Miguel de Cervantes y Saavedra, aún no han concluido, y que este relato colombiano funciona como uno más de los estratos de ese voluminoso palimpsesto que son los escritos cervantinos y los teóricos/críticos de que han sido objeto esos o la misma persona del insigne escritor español. Un estrato que, sin embargo, no es una mera cobertura o capa. Por el contrario, es de un material corrosivo (la escritura híbrida de Gómez Valderrama) y que, por lo mismo, actúa a la inversa, descubriendo ciertos aspectos ocultos de los hechos y jugando con ciertos otros, en este caso desvelando las fuerzas eróticas que mueven a todos estos personajes -incluido el mismo autor colombiano, ya que esta especie de novelación biográfica apócrifa de Cervantes y de Don Quijote, lo retrata a él mismo como que a la larga resulta ser ese Quijote indiano / caribeño en su versión contemporánea, lo que lo lleva a aventurar con su texto las posibilidades y consecuencias, tanto literarias como históricas, de una quijotería indiana como elemento de nuestra identidad americana. Jorge Mañach ha reflexionado sobre esto en el capítulo «El quijotismo y América» de su Examen del quijotismo (1950), donde dice que «la Conquista de América fue "una empresa caballeresca". La gesta y gesticulación de los conquistadores traman una especie de quijotismo bárbaro y magnífico a la vez» (153-154), que forma parte de nuestra historia y psicología. En seguida Mañach desarrolla los pros y los contras de este fenómeno (que incluye el sanchismo o pancismo) hasta mediados de este siglo, planteando un tipo de superación del asun-^ Bajo esta designación agrupo en un primer momento, sólo para facilitar el curso de la exposición/lectura, un tipo de discurso que se dio como registro escritural desde la llegada del conquistador a Las Indias, aunque hay que tener presente la diversidad genérica y las características definitorias que se dan dentro de este grupo, como lo ha establecido MlGNOLO en «Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista» (IÑIGO MADRIGAL,. Sin embargo, mantengo la «crónica» como concepto general, ya que para Gómez Valderrama es el que sintetiza sus planteamientos al respecto, como se verá luego. Y para dejar adelantada la idea de esta (con)fusión, ténganse presente dos líneas de ANA PIZARRO: «El primer encuentro con América hace creer a Bernai Díaz que vive un universo ficticio, el del Amadís de Gaula» (211), así como Colón, agrega Pizarro, lo había vivido dentro de la imaginería bíblica. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es to al concluir que «nuestra América no quiere morirse de tradición [como don Quijote] ni quedarse reducida a provincia [como Sancho]» (162). Superación que implica el profundo reconocimiento de que, como dice el mismo Mañach, llevamos muy en nosotros «un pequeño Quijote». Si en nuestra historia y en nuestra conducta, entonces también lo llevamos en nuestra literatura. La presencia del Quijote y de Cervantes en su obra es un asunto confesado por el mismo Pedro Gómez Valderrama. En el discurso -«Academia y Memoria (La vida y la utopía en el lenguaje)»-, leído al ingresar como miembro correspondiente de la Academia Colombiana de la Lengua en 1979, el escritor termina, después de puntualizar sus ideas respecto a las altas funciones de una institución como la que en esos momentos le abría las puertas y de expresar los agradecimientos de rigor, acaba haciendo un voto que bien resume la poética de su narrativa y para eso revela la lección aprendida precisamente de quien la Real Academia de la Lengua y sus hijas ultramarinas se declaran protectoras bajo esa noble fórmula de «el idioma de Cervantes» ^, así Gómez Valderrama rinde un doble tributo y de paso define lo personal de su oficio: «Y para recordar a nuestro maestro don Miguel de Cervantes, y traer a cuento a aquel Maese Pedro del Retablo de Don Quijote, habremos de decirnos, para poner fin: "...no te metas en dibujos, sino has lo que este señor te mande, que será lo más acertado; sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar los sotiles"» (Leyenda 54). Lección que el escritor siguió, como su obra lo comprueba, al pie de la letra: el canto (narrativo, épico, por lo tanto, histórico) es llano y de una intensidad y concentración admirables, sólo una vez se extendió y el resultado fue feliz, su única novela. La otra raya del tigre ^, que le dio un lugar merecido entre los grandes novelistas de Colombia y de Latinoamérica, lo demás fueron sus breves ensayos y relatos. ^ Aunque hay que tener presentes -como seguramente las tuvo el escritor colombiano, tan admirador y conocedor de la obra del argentino-, las observaciones/advertencias que JORGE LUIS BORGES hizo en una «Nota sobre el Quijote», aparecida el año 1947, sobre los excesos que se han cometido, por parte de los «ministros de la letra» en cuanto a los supuestos dones del libro como magisterio idiomático: «Nada los regocija más como simular que este libro (cuya universalidad no se cansan de publicar) es una especie de secreto español, negado a las naciones de la tierra pero accesible a un grupo selecto de aldeanos» (1982: 175). ^ No obstante comenzó siendo un cuento titulado «El Dios errante», el que apareció integrando la colección La procesión de los ardientes (1973, aunque en la edición española de 1981 no aparece), convirtiéndose luego en un capítulo de la novela, cuyo «tópico central es la transculturación», como dice ARISTIZÁBAL, «Geo von Lengerke, una figura de héroe y demonio a la vez que hace transitar la cultura europea por chalupas, barrizales y montañas» (4-5), como prototipo del colonizador que nunca regresa a su punto de partida. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La figura de aquel maese Pedro del retablo de Don Quijote le sirvió a Gómez Valderrama ya en 1967 como una metáfora con la que tituló su primera colección de cuentos, El retablo de maese Pedro, que contiene nueve relatos breves ^° de gran importancia dentro de su obra, pero ninguno aquí, tampoco antes ni después, llegó a llamarse como tal, lo cual no hace sino convertir al personaje cervatino y a su parafernalia en un principio generador de la escritura literaria/histórica del autor colombiano. Por eso es que más allá del juego onomástico, de la identificación o afiliación y del tributo, ha de verse en ese gesto intertextual una verdadera luz directriz, así lo planteó Aristizábal: «Este maese es esencial en la obra de Gómez Valderrama. Y más que su personaje principal, es su contexto» (10). Este «personaje principal» debe entenderse como el narrador principal de su obra, aunque se multiplique y sea más o menos visible aquí o allá, quien viene a ser en última instancia el oficiante de ese inmemorial rito de contar. «Por ello [enfatiza Aristizábal], en sus libros se esconde el maese anónimo y testigo de la historia. Es el mismo maese Pedro que, según Gómez Valderrama, es el Quijote y la novela. Este personaje vino a América al lado de Colón. Llegó con su arpa tras el relato de las aventuras del Nuevo Mundo. El autor se lo encuentra a su regreso de su primer viaje a Europa y decide no separarse de él nunca. / Esto me lo dijo esa primera tarde [se refiere a la entrevista que es el punto inicial de sus páginas introductorias]. Por ello, este elemento ha sido esencial para la lectura que he hecho de sus libros» (7). Elemento esencial para la lectura de cualquier lector que se acerque a este escritor porque con él se pueden determinar las pretensiones ideológicas y estéticas de Gómez Valderrama ^^ Entonces, el retablo literario -sus cuentos ^^ o relatos-visto como un escenario en miniatura donde se presenta el espectáculo.'° Ellos son: «¡Tierra!», «Homenaje a Stendhal», «Noticia de los cuatro mensajeros», «La aventura de la nieve», «La mujer recobrada», «El corazón del gato Ebenezer», «El maestro de la soledad», «El hombre y su demonio» y la «Historia de un deseo». De todos los cuales ARISTIZÁBAL expresa que: «Es un libro muy marcado por lo diabólico de Muestras del diablo [1958], la historia como sueño, lo mismo que por la obsesión del hombre convertido en artista y creador» (4). Otto Benítez Morales había dicho que es «rico en donosuras del idioma, en preciosidades evocativas, en poder crear cuentos entreverados de sueños, realidades y complejidades históricas, científicas, técnicas o políticas, con un trasfondo poético» (ARISTIZÁBAL, 122). " JOSÉ ORTEGA Y GASSET muy temprano, en un apartado sobre la figura cervantina en sus Meditaciones del Quijote (1914), había planteado las bases para una teoría de la escritura y la lectura (novelescas) al reflexionar sobre «el retablo de maese Pedro» (208-210).' ^ Aquí vale tener en cuenta las advertencias hechas por ALFONSO REYES, hablando del Retablo, en cuanto a que su filiación genérica es del todo relativa tanto en el conjunto como en las partes, lo que le hace afirmar, por ejemplo para el tex-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es muchas veces cargado de un intimismo confesional, «de una realidad nueva, la ficción dentro de la historia del mundo, la imaginación de vidas agregadas a la gran historia del universo de la cultura», como señala Aristizábal (7), aunque él prefiere hablar del retablo en su versión pictórica cuando comenta la colección La nave de los locos (1984): «el texto literario como imagen, cuadro o retablo de la pintura» (5), lo que sin duda también es una de las posibilidades que tiene este término para el análisis de la obra narrativa del escritor colombiano ^^. De hecho está presente esta acepción en «En un lugar de las Indias», al comienzo, cuando el narrador que introduce (y dosifica a lo largo del relato) la narración de Don Alonso, dice: «Aunque su versación en el tema de las Indias no pasaba de las generalidades, estaba seguro de que a base de imaginación, mejor que de estudio, iba a lograr el prisma a través del cual surgiesen los colores correctos para su cuadro» {Ayacucho 67) ^^. No hay que olvidar, en este sentido, sus investigaciones literarias (e históricobiográficas) en torno al mundo pictórico, ejemplo de las cuales es el relato «El hombre y su demonio» (1953) aparecido en el Retablo y que corresponde a su período europeo como cuentista, donde se explican ciertos aspectos de la personalidad y de las obras de Jeróto «El maestro de la soledad» [sobre Robinson Crusoe]: «Allí están mezclados, en iguales dosis, la imaginación, la hermenéutica jurídica, el psicoanálisis y la sexología». Es decir son escritos que, al igual que el que se estudia en estas páginas, se mueven en varios territorios discursivos a la vez y siempre manteniendo su apertura radical, su «pluralidad» como fenómenos literarios (en sentido extensivo), su origina/1/ria «ambigüedad». (Citado por Ruiz en el «Prólogo» de Ayacucho, xvni-xix).'^ Manuel de Falla compuso una pieza musical que tituló precisamente «Retablo de Maese Pedro», con lo cual se puede ver que ese personaje ha cobrado una particular importancia y que muchos han reconocido en él uno de los aciertos mayores de El Quijote. Este sentido musical del concepto «retablo», aunque dentro de la órbita literaria, no escapa a GÓMEZ VALDERRAMA, hay varios relatos suyos que se conectan con ese mundo [por ejemplo: «Las músicas del diablo» (sobre Niccolo Paganini) (1979) o «Su hora de gloria» (sobre la prima donna Roxana Cavaletti) (1982), ambos en La nave de los locos^ y su escritura no deja de tener propiedades musicales (por ejemplo, el que sea «de cámara», cada libro y la obra completa).' "* Aquí, evidentemente, puede verse una sutil ironía en relación al rol que lo subjetivo/objetivo -grosso modo: imaginación/estudio-tuvo en la aprehensión escritural del Nuevo Mundo, partiendo por el mismo Colón, cosa ya archisabida. Pero además, y en particular, GÓMEZ VALDERRAMA se burla de ese corpus sobre las Indias escrito en el Viejo Mundo sin el concurso de la experiencia directa. Sin embargo, esto no ha de tomarse como una encubierta actitud derogatoria por parte del autor respecto a las virtudes de la «imaginación», en especial cuando ésta constituye una de las claves del concepto/estrategia «conjetura histórica» que él desarrolla en su (meta)fícción. Por tanto, en esas líneas del relato está, por un lado, ironizando e identificándose, por otro, con los procedimientos de Don Alonso como novelista/cronista, muy a la manera como el propio CERVANTES produjo su Don Quijote. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es nimo Bosch, El Bosco, un «pintor que se relaciona de cerca con mis cuentos», había dicho confesionalmente el autor colombiano {Leyenda 31). Es más, creo que habría que ver en este maese Pedro, recreado por Gómez Valderrama, a una especie de animador cultural de vena épica, no menos dramática por cierto, y, finalmente por eso, al escritor -no sólo el/los narrador/es-como personaje de una novela, hecha de muchas y pequeñas piezas en su caso. Una novela que es la historia misma ^^, o si se quiere de una historia que a la larga resulta ser una gran novela, muy a la manera en que Cervantes escribió su obra maestra, en la que el autor, como dice Borges en «Magias parciales del Quijote», «se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro» (1982: 99) ^^. Quizás esa sea la más notable salida de don Quijote, esa que lo ha hecho parte de nuestro mundo, superando incluso esa dicotomía o divorcio entre ficción y realidad que de acuerdo a Jauss (8), y muchos otros, es el tema por excelencia de ésta y de todas las novelas que le siguen (y seguirán), ya que la de Cervantes ha fundado tal genealogía. A propósito de lo anterior, Milan Kundera en «The Depreciated Legacy of Cervantes», primera parte de su The Art of the Novel, le asigna este rol fundador al escritor español, no sólo en lo tocante a la novela sino en lo que respecta a la misma Era Moderna, papel que comparte con un filósofo francés: «Indeed, for me, the founder of the Modern Era is not only Descartes but also Cervantes» (4). En cuanto a la novela, según Kundera, «with Cervantes and his contemporaries, it inquires into the nature of adventure» (5). Aventura que al final no es otra que la de la Epoca Moderna: «the world as ambiguity», el (re)molino de las verdades contradictorias, por eso «Don Quixote set forth from his house into a world he could no' ^ Véase para una reflexión sobre este punto de vista tautológico, su capítulo «La historia como novela y la novela como historia» en Leyenda (103-124), donde dice: «He tenido, pues, la osadía de continuar el gran diálogo abierto desde la antigüedad primero, y luego por don Miguel de Cervantes, sobre este tema eterno [...], el que fluctúa entre la historia y la leyenda» (104).'^ Más adelante agrega, para recalcar las cosas, que: «Ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas han leído la primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote» (99). De todo lo cual concluye y con ello resume por anticipado muchas páginas de teoría crítica, habiéndose referido a otras obras literarias que plantean en sí mismas -metafíccionalmente-el asunto, «¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet'? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben» (100). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es longer recognize. El mismo Gómez Valderrama hace una proposición similar: «En el Quijote está toda ella [la novela, como prototipo y con todos sus protocolos], con sorpresas tan asombrosas de técnica como que en ella misma se hable de la novela, se discuta en cierto modo al autor y a sus plagiarios, y se vivan historias incidentales que hacen sin embargo parte del inmenso retablo -el retablo de maese Pedro-que constituye en buena parte la gran novela no sólo de España sino del mundo» (Leyenda 131). Así, casi cuatro siglos después y en plena vigencia de las «terminal paradoxes of the Modem Era», como diría el propio Kundera ^' ^, nos encontramos con una novela mínima, estéticamente hablando, dentro de la rama directa que nos devuelve al héroe cervantino. Novela minimalista, la de Gómez Valderrama -es decir, cuento ^^-, en la que para seguir el juego ya planteado en El Quijote, se incorpora al autor histórico de éste como personaje y al personaje imaginario, por él creado -aunque real dentro de esa fábula ^^-, se lo hace vivir en la historia, por lo pronto en la historia de la literatura como un autor: Don Alonso [Quijano] autor de una novela de caballería escrita a la manera de una relación/crónica de Indias, dado el contexto geográfico y temporal en que es producida, fragmentariamente sin embargo, ya que se da en el marco de una reflexión (meta)literaria e historiográfíca contemporánea que la introduce y la comenta cada tanto, sin saber a ciencia cierta si la está recuperando como hecho o la está inventando como fábula. De manera que la preocupación de don Pedro por Cervantes y por su «rey de los hidalgos, señor de los tristes» ^°, su doppeU'^ Siendo una de ellas el que la novela se haya vuelto su propia y más descarnada parodia (asunto presente ya en El Quijote por lo demás), cosa que a algunos les ha parecido que es el signo que anuncia la muerte de la novela como género y como modelo del mundo, idea que KUNDERA desmiente con fervor (13 passim). *^ Para este escritor que escribió en cada caso, de acuerdo a ARISTIZÁBAL, «con el claro propósito de hacer del cuento la síntesis de la historia» (23).'^ «Sabemos que el Quijote fue concebido como una larga fábula, cuyo remate tenía forzosamente que ser el desengaño del héroe», había dicho en 1956 BORGES en unas páginas tituladas «Análisis del último capítulo del Quijote» (1982: 205), fábula de soledad y desengaño del héroe que le lleva a concluir al propio Borges que: «El libro entero ha sido escrito para esta escena, para la muerte de don Quijote» (212). La lista de autores latinoamericanos que se han preocupado por El Quijote -habiendo escrito algo sobre él o bien habiéndolo incorporado en alguno de sus múltiples aspectos a sus propias obras-es extensa y, segura-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ganger ^\ no se reduce a los aspectos narratológicos que cifra la figura tutelar y la presencia ubicua del maese Pedro en cada relato, aunque como se ha dicho tal personaje resulta determinante, desde lo onomástico hasta lo metaliterario. Pero en general y de acuerdo a lo planteado hace poco, la conclusión a la que llega Aristizábal en las páginas introductorias a su selección de textos del autor, resulta en este momento más que oportuna e iluminadora: «Gómez Valderrama como don Quijote sabía que el mundo se conquista a través de la aventura. Por ello su obra es la pretensión consciente de la reescritura de El Quijote» (36). Reescritura que aquí quiere decir en primer término el registro escritural -donde historia y literatura se (con)funden-del viaje fundamental del hombre, en el que la aventura, la salida de sí mismo al mundo y la vuelta desde éste a uno, al punto de partida, se convierte en la metáfora más general -^y más particular a la vez, siendo esto segundo la prueba cabal de lo primero-de la experiencia humana a cualquier nivel en que se la quiera discutir. Helmut Hatzfeld anotó, en las palabras «Preliminares» a su El «Quijote» como obra de arte del lenguaje, que: «Considerado históricamente, puede situarse el Quijote entre los modelos típicos: la novela pastoril, la novela de amor, de progenie italiana (Cárdenlo, Luscinda, Fernando y Dorotea, El Curioso impertinente), la novela caballeresca (punto de arranque, objeto de comentario e ironía) y la novela picaresca (como modelo del género, a pesar de sus altos fines)» (1). Agregando a punto seguido, de manera definitoria y condensadora: «La situación es un poco más compleja, en tanto que formalmente el Quijote representa una novela caballeresca, aunque parodiada, pero su realismo la hace "picaresca" en el sentido técnico» (2). En primer término, por lo tanto, Hatzfeld apunta que la novela de Cervantes resulta ser un cruce de vías narrativas diferentes, lo cual le otorga, entonces, su híbrida singularidad sin abandonar su (quinta)esencia, si se entiende por esto último el tenaz apego a su misión caballeresca. En segundo lugar, el crítico polariza la obra a nivel formal (lo que se corresponde con otros niveles: personajes. mente, data ya desde ciertas crónicas de Indias, se prolonga/prolifera este siglo (cosa que JULIO ORTEGA ha recogido en buena parte en el volumen La Cervantiada), e incluso aparece la influencia/intertextualidad en los escritos «plurigenéricos» del Subcomandante Marcos del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN, Chiapas, México), quien ha llegado a convertirse en «una figura de las letras mexicana» (como lo demuestra y analiza JUAN PELLICER en un artículo reciente), y ha vuelto a combinar las armas y las letras, idea tan cara a Cervantes y «curioso discurso» de don Quijote (I: xxxviii). ^' RAMIRO DE MAEZTU lo ha dicho con gran precisión: «Cervantes se explica por Don Quijote y el Quijote por Cervantes» (48). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es temas, etc.), polaridad que siempre ha estado presente en las discusiones sobre esta novela y en las tocantes a su impacto literario y social (incluidas aquí las recepciones que ponen el acento en lo psicológico^^). Pero lo importante aquí es observar que -aunque Hatzfeld no llega a decirlo y tal vez a imaginarlo, no obstante ser su estudio completísimo y pleno de novedades para su época, de corte estilística-en ambas aserciones está contenido por ausencia ese par de ideas que harán un largo verano en los estadios posteriores de la literatura y de la crítica literaria latinoamericanas, de las cuales Pedro Gómez Valderrama fue uno de sus mejores creadores y un agudo comentador de lo que no era suyo también, así lo prueban sus páginas sobre Isaacs, Borges, García Márquez, Arciniegas, Gaitán Duran, Mutis, entre muchos otros. Hatzfeld no habla de la posible influencia de las crónicas de Indias -u otro tipo de escritos relacionados-en la composición de El Quijote, como otro modelo, ni de si para Cervantes esas noticias/aventuras y legajos ultramarinos tuvieron algún efecto en tal sentido, por mínimo que hubiese sido. Esto es algo que no se ha estudiado, es más: ni siquiera planteado en rigor ^^. Quizás porque como dice Salvador de Madariaga en el capítulo xxii de su Guía del lector del «Quijote»: «don Quijote encama el tipo europeo en su vida y obras como en sus discursos y razonamientos» (185). Don Quijote encarna, aunque en su fase tardía, el espíritu de acción europeo («avanzador, explorador, descubridor entre los hombres») -opuesto al pasivo de otros continentes-que cuajó en el caballero (andante), en el héroe (no en el santo), en las armas ^' *. Encarnación que, más allá o más acá de su eurocentrismo (sea el de aquella época o el del propio Madariaga), sólo podía resultar inspiradora en el caso de la conquista de América, sin embargo Madariaga al comentar a propósito de esto un pasaje del capítulo xiii, donde Don Quijote discurre sobre las premisas y virtudes de la «caballería ^^ Pueden mencionarse muchas, basten por ejemplo los nombres de SALVADOR DE MADARIAGA, CARROLL JOHNSON y FREDO ARIAS DE LA CANAL, entre otros. ^^ Existe, sin embargo, un estudio fundamental, casi el único en su género, que su autor, JOSÉ TORIBIO MEDINA, en 1916 tituló «Cervantes americanista: lo que dijo de los hombres y las cosas de América» {Estudios cervantinos, 507-537). En él se hace una revisión minuciosa de las referencias al Nuevo Mundo que aparecen en El Quijote, no insignificantes por lo demás, y en las restantes obras del «Príncipe de los Ingenios del habla castellana» (507), aunque no se aborda la posibilidad de ver a Cervantes influenciado por las crónicas, cosa que habría ocunido si su solicitud de pasar a las Indias hubiese sido aceptada (infra). ^^ También podría decirse: en lo masculino que se impone sobre lo femenino, negándolo en su realidad para idealizarlo y así conjurar esa fuerza todopoderosa y seductora pero contraria, según ciertas corrientes religiosas, al espíritu que es convertido en el camino, la verdad y la vida, vida que termina significando, privada de su carnalidad, la muerte. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es andantesca» con un caminante, deja ver una luz al respecto de una posible asimilación cervantina de los hechos ultramarinos en términos de escritura: «Esta página, que no se hubiera escrito sin el estímulo de aquellas asombrosas hazañas que los conquistadores llevaron a cabo volando, enjambre de héroes, sobre el nuevo continente sin parar mientes en los peligros que erizaban aquel mundo desconocido, es ya preludio de los siglos que vendrán, henchidos de la acción europea sobre los demás continentes pasivos. Aquella convicción arraigada en los conquistadores de no darse en la naturaleza barrera alguna que el hombre no pudiera franquear, hoy extendida allende el planeta por los astronautas, surge por vez primera en los libros de caballerías, florece en hazañas sonadas en el tiempo de los conquistadores e inspira las aventuras del "famoso españoF' [«gran europeo» para Madariaga] como Cervantes mismo llama a su héroe» (186). Delirante párrafo -europeizante que apenas si nombra de paso y en abstracto el lugar de esas hazañas tan sonadas ^^-, pero sugerente y novedoso en cuanto al punto que interesa aquí, ese de la presencia de las Indias en El Quijote, no de manera temática sino de los tipos de discursos que hablaban de ellas a los europeos. Hatzfeld tampoco habla -y en rigor no tenía por qué hacerlode la influencia que tuvo El Quijote con su doble impronta, la de caballería parodiada a sí misma y la de realismo picaresco, sobre las escrituras que se perpetraron en el Nuevo Mundo a más de un siglo de haberse iniciado su conquista, aunque el espíritu caballeresco -^y escriturario, como diría Rama-haya desembarcado el mismo día del Descubrimiento ^^. Pero las palabras de Hatzfeld no dejan de sugerir, sin proponérselo, lo que hoy se sabe con meridiana certeza, eso que constituye la médula de las crónicas de Indias: esa combinación tan quijotesca de caballería y picardía, cosa que por su parte Gómez Valderrama detectó -en el contexto de sus disquisiciones sobre «Las crónicas de Indias, origen de la narrativa latinoamericana» ^^-, al hablar de una de las paradojas de nuestra literatura: «Seguramente en esto [en esa extraña mezcla agridulce ^^ No estaría mal en este punto una incursión crítica de índole post-colonialista, aunque la arquitectura de esta vertiente teórica es de suyo colonial, de manera que no se sale del principio y bajo esta perspectiva en el principio nunca ha estado el/lo otro sino el/lo mismo. ^^ No obstante, hay ciertas anécdotas que pueden ilustrar el viaje del Quijote o de lo quijotesco a las Indias: «En América, dos años después de la salida del Quijote, ya sale en una mojiganga de Carnaval un tipo representando a Don Quijote y otro a Sancho» (DÍAZ-PLAJA, 97). ^^ Conferencia (dada en España en 1984) del escritor que se convierte con ese título en el último capítulo, el séptimo, de su libro La leyenda es la poesía de la historia (125-160). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de nuestra identidad] hemos heredado de la más grande de las novelas, y acaso una de las más dolorosas, el Quijote, ese contrapunto admirable y casi cruel, de lo doloroso y humorístico. Posiblemente porque el humor encierra siempre algo de dolor» (156). Contrapunto de dolor y humor que puede ser aquí más bien sinónimo de ese otro que menciona Hatzfeld. Herencia temprana y confíguradora, como indica el autor colombiano, de nuestro carácter y de nuestras letras, pero también está diciendo que en El Quijote y, en el fondo, en las novelas de caballería, al mirarla como libros de viajes, estaría al acecho la crónica. Entonces, por lo mismo, la crónica de Indias, más acá de sus lazos con famosos viajes/viajeros y sus diarios u otro tipo de escritos, entre los que también lo cronístico en general aparece, sería una especie derivada y terminal de la caballería andante(sca) y novelística, por eso Gómez Valderrama recuerdacitando el esfuerzo hecho por Alejo Carpentier por entender esta particular conformación de nuestra identidad en Tientos y Diferencias (1967)-que: «Abre [el latinoamericano, como lector natural] la gran crónica de Bernai Díaz del Castillo y se encuentra con el único libro de caballería real y fidedigno que se haya escrito [...] Bemal Díaz, sin sospecharlo, había superado las hazañas de Amadís de Gaula, Belianis de Grecia y Florismarte de Hircania» (134). Había superado él y otros a esos famosos caballeros, claro que ya bajo el signo de lo quijotesco sino, en la época y después, de El Quijote directamente, porque agrega que «casi al tiempo con el Quijote, en América se seguían produciendo las crónicas, y en ellas se estaba fabricando un nuevo modelo de realidad (que no está distante de la realidad imaginaria del Quijote)» (132), lo cual no es una afirmación de una influencia obligada y necesaria, cosa que por lo demás no está técnicamente probada, pero es una delicada insinuación de que tal atmósfera y tal coetaneidad fue mucho más que un simple paralelo, cosa que el autor explora creativa y teóricamente en su breve relato ^^. Antes de entrar a una revisión estratégica de este relato histórico, hay que dejar señalado la enorme importancia que Gómez Valderrama le atribuye al fenómeno histórico-literario (cultural) de las crónicas en lo que eran en ese entonces las Indias y que hoy por una especie de embrujo fónico y cierto secretísimo encanto patológico todavía mantenemos, habiendo sido Pedro Mártir de Anglería, desde la misma Europa como apunta el autor colombia-^^ Véase la conferencia «El Quijote en América» (1911) de don FRANCISCO RODRÍGUEZ MARÍN, donde este notable cervantófilo presenta los resultados de sus investigaciones sobre la llegada de los primeros ejemplares de la novela a América, poco tiempo después de haber salido a la luz la primera parte, y comenta su trascendencia para el continente americano {Estudios cervantinos, 93-108). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es no, «nuestro primer cronista, [y] quien dio a las tierras descubiertas el nombre de Nuevo Mundo» [en carta de 1493] (128). Así el escritor colombiano llega a expresar con vigor genesíaco y, por lo tanto, de manera bíblica: «En el principio de América, fue la crónica» (139). Y fue la crónica (de sucesos reales e imaginarios, en una combinación bastante compleja) la forma primigenia de la historiografía y la semilla de la novela, cuya evolución -su «trabajosa marcha a través de los siglos»-nunca ha abandonado esa suerte de tono épico que la caracteriza como producto de sus tratos (por no decir: amores) incestuosos con la historia y que le recuerda permanentemente su origen, sus inicios ^^, dándose esto incluso hasta en la misma novela latinoamericana actual, apunta Gómez Valderrama en sus páginas, agregando que para él se consolida esta evolución «en el momento del realismo mágico con una especie de regreso afortunado al ámbito de la Crónica, y con una búsqueda de ella a través de la novela histórica» (137)^^. En general, entonces, para Gómez Valderrama: a) a través de las crónicas de Indias iniciales, y de su tenaz, aunque a veces soterrada, pervivencia durante los siglos coloniales hasta hoy, «se va despejando, va haciéndose la historia del Nuevo Mundo» (127), b) «[l]a crónica es, lo han dicho muchos, el origen mismo de la novela» latinoamericana (131), y c) ambas, la historia y la novela, se (des)encuentran quieran o no bajo el signo siempre vivo de la crónica, la que habiendo manipulado lo histórico y lo ficticio se mostró como un producto híbrido, condición que les transmitió indeleblemente a sus pupilas en América Latina. Lo han dicho muchos otros antes o después, en verdad no importa tanto el quién ni el cuándo, puesto que Pedro Gómez Valderrama no hace sino reconocerse heredero de una larga y compleja tradición, aunque para él estos quinientos años, hayan sido fundamentalmente un tremendo esfuerzo por «tener que aprender y asimilar en cinco siglos lo que Europa creó en milenios», circunstancia que, junto a nuestro inconfundible mestizaje, «nos hace vivir de manera distinta, y por eso, también, el estilo histórico de las cróni-^^ Dentro del cual (tono épico) y de la cual (época) cabe también, como una de sus vertientes, el estilo periodístico, asunto que GÓMEZ VALDERRAMA no pasa por alto. Por eso es que su relato puede ser leído como la crónica sobre un corresponsal de prensa español, varado y ocioso en las Indias, consumido por el trópico. ^° En otro párrafo apunta: «Yo pienso que el realismo mágico nació con los cronistas de Indias, y fue evolucionando y en épocas manteniéndose oculto, hasta llegar a la novela actual» (138). Véanse también en este punto y en conexión con la obra de Cervantes, el libro de ARTURO SERRANO PLAJA (1967), y el artículo de EDWIN WILLIAMSON, «The Quixotic Roots of Magic Realism: History and Fiction from Alejo Carpentier to Gabriel Garcia Márquez» (Cervantes and the Modemisth (1994), edited by E. Williamson). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cas es diferente» (131) ^^ Por eso es que lo diferente de nuestra existencia histórica y literaria para Gómez Valderrama, como para muchos otros también -entre ellos siempre Carpentier-, puede sintetizarse con el término mono/polisémico barroco, «estilo que en América es una manera de ser, incorporada a la identidad misma de sus pueblos» (145 passim) ^^. Uno de esos otros que se han referido al papel (y al uso) de las crónicas en el origen y desarrollo de nuestras narrativas mayores -la histórica y la literaria-es el cubano Antonio Benítez Rojo, autor entre otras de El mar de las lentejas (1979), una de las novelas históricas más destacadas que ya parodia las pretensiones de su propio género. Es relevante consignar lo que Benítez Rojo ha dicho al respecto en un artículo confesional aparecido en 1988 y que se titula explícitamente «Las crónicas y el autor de hoy: una experiencia personal» (1988). Esta experiencia personal en el reconocimiento y uso contemporáneo de las crónicas se abocó a mostrar su lado oscuro y a abandonar la idea de ver en ellas una «zona sagrada», porque «[t]odos aquellos libracos estaban llenos de giros y lugares comunes, como si se copiaran unos a otros: además también estaban llenos de resquemores, disparates, chismes, libelos, justificaciones interesadas, calumnias, flagrantes hipérboles, inexplicables omisiones... En fin, las más reputadas crónicas, historias de Indias, diarios, relaciones, cartas y memoriales, no eran más que noticias fragmentadas, ensartadas por embustes, enhebradas por el cálculo y las pasiones» (338). Así de llenos de estas y otras cosas han estado desde entonces nuestros libracos históricos y literarios, hasta la misma novela histórica en sus primeras faces, «toda vez que cada una de ellas se proponía como texto legítimo, como interpretación autorizada; esto es, como historia verdadera» (339). De todo lo cual Benítez Rojo concluye -luego de leer su novela, (auto)crítica/irónicamente, observando que no había escapado de la trampa-y saca por lección: «Fue entonces que me di cuenta cabal de que toda ficción es necesariamente una crónica y que toda crónica es un texto ^' Insiste más adelante: «Dentro del desfase que existe entre nuestros quinientos años de cultura occidental y la cultura europea, encontramos dos vertientes formadas, la una por las personas que por sus recursos económicos y otras condiciones pueden disfrutar de los productos de la cultura europea, y la otra por los que no tienen recursos, los marginados, perdidos en lo remoto de los campos y de la selva, que son en realidad contemporáneos de aquellos personajes de las crónicas, entre ellas de las crónicas del mestizaje, que es uno de los grandes hechos de América hispana» (139). ^^ «El barroquismo [desde la conquista, colonia, épocas de formación, hasta nuestros días] no está en los ojos que lo ven; está en los hechos, está en el fluir de la historia [incluida su literatura], y seguramente por ello ALEJO CARPENTIER decía "Seremos los clásicos de un enorme mundo barroco"» (147). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es imposible de legitimación y de fundación» (341). Esta conclusión/ lección, nacida de lo observado y experimentado (en letra propia), en este caso, por uno de los practicantes del género heredero de las antiguas crónicas, resulta muy apreciable puesto que habla de y desde la etapa en que ya la novela histórica ha comenzado a parodiarse a sí misma sin pudor y a jugar con sus referentes sin reverencias mayores. En el caso de Gómez Valderrama, quien desde su breve y sintético género fue siempre una voz alerta y anticipada, esto último no se dio a nivel paraliterario, en cuanto sus reflexiones sobre el tema se mantuvieron apegadas a una cierta ortodoxia hispanizante (europeizante), cosa que no hace sino dar cuenta de su conflictiva identidad como cualquier habitante (especialmente si es intelectual) de estas tierras, su alegórica lucha interior entre ese indiano que no ha vuelto a España y ese mítico buen salvaje ^^ (caribeño en el caso presente) que lo seduce/acompleja en algún rincón de sus células. Sin embargo, repito, su relato lo señala como un escritor adelantado a las concepciones de su época, aunque la parodia en él se dé de un modo mucho menos explícito que en años recientes. Así Pedro Gómez Valderrama, teórica y creativamente, abordó el siempre inquietante problema de nuestro mestizaje cultural -como en el cuento «Tierra...!» lo había hecho centrándose en el aspecto sexual de este (des)encuentro, de esta invención de un Nuevo Mundo por/para los europeos ^^-, tomando el tema de la crónica de Indias como punto imantado de las reflexiones en torno al origen y evolución de las narrativas (históricas y/o literarias) que hablan de nuestra nunca resuelta identidad (latino)americana ^^, la que no debe dejar de reconocer el quijotismo y, a través de éste, la utopía caballeresca que la conforma, ya que esto fue uno de los dos caminos por donde pasó el tipo de crónica que heredamos, siendo el otro el de la anti-utopía, la picaresca. Con el relato «En un lugar de las Indias» su autor incurrió en la peligrosísima aventura -un tanto delictiva si se recuerda el plagio/conjura del Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda ^^-de ^^ No obstante ser éste también un producto de la imaginación europea occidental «el mito más potente de los tiempos modernos» (RANGEL, 27 passim), ^^ GÓMEZ VALDERRAMA termina su conferencia citando un par de versos de JUAN CASTELLANOS que dicen: «Al occidente van encaminadas / las naves inventoras de regiones» (160). Verso este último con el que ha sido anunciada la publicación postuma de una colección de ensayos del autor, la cual estaría hasta la fecha en preparación. ^^ Hay que tener presentes las proposiciones de CARLOS RANGEL, en su libro bajo el subtítulo «Española y no latina» (19-21), sobre esta polémica (de)nominación. ^^ Cuyo Quijote espúreo nunca pudo ser sino una mala/infeliz copia de un original que en todo está a años luz de sus oscuras intenciones inquisitoriales. ARIAS DE LA CANAL dice de aquél que: «En suma, el libro no tiene más que un objeto: (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es haber escrito un Quijote apócrifo, aunque en su caso lo dispensan las sanas intenciones de quien sabe que, más acá o más allá de esto o aquello, toda la novela del «famoso español» (sea el autor o su personaje, porque comoquiera los dos son uno ^'') no es sino una «Teoría de Dulcinea», para emplear la expresión con que Juan José Arreóla tituló ya en 1962 (:19) uno de sus (micro)cuentos o fábulas. Una teoría de Dulcinea sin más -para no desviarse y llegar a afirmar impensadamente que es un tratado de amor en todo el sentido de la palabra ^^-, dado que de ella, «¡a mulher mais amada de todos os tempos?» (Costa Vieira 19), se habla en cada línea aunque a veces se lo haga en silencio y parezca que otro es el asunto del que tanto el escritor como su alter ego discurren. Pedro Gómez Valderrama supo esto y su relato es la teoría de una Dulcinea ultramarina -tropical, caribeña-, que hace las veces de dama encantadora/encantada ^^ de un tal Don Miguel, una especie de fantasmagórico Quijote indiano. Después de un breve párrafo introductorio, en el que el narrador general (enmarcante) "^^ presenta al hidalgo Don Alonso [Quijano] en el acto (historiográficamente imaginario) de comenzar a escribir «su historia sobre el autor fracasado que iba a enterrar su amargura en los extraños lugares del Nuevo Mundo» (Ayacucho 67) "^^ -su bautizar a don Quijote, entrarle en la iglesia, colgarle el rosario, hacerle oír misa, y sustituir a Dulcinea con la patrona de su orden» (177-178). ^^ Por eso es que «en el Quijote no se concibe la posibilidad siquiera de que el héroe y la fábula sean extraños al autor» (MAEZTU, 33). ^^ «Don Quijote es el prototipo del amor, en su expresión más elevada de amor cósmico, para todas las edades», si se va más allá de sus circunstancias de época, si se lo mira por un momento no sólo desde una perspectiva histórica (MAEZ-TU, 69). ^^ En 1992 ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN publicó su novela-teoría Dulcinea encantada, donde (se) habla (de) una Dulcinea mexicana y universal, contemporánea y de siempre, quien también es, entre mil cosas más, aficionada a las novelas de caballería, tanto que las colecciona y a falta de mejores acontecimientos propios toma esas aventuras como verdaderas y suyas. Aunque se trata de una Dulcinea infiel, cuya infidelidad algo dice teóricamente sobre el héroe cervantino. «Y, en primer lugar, Don Amadís de Gaula. Es mi guía y ejemplo, como lo fuera para don Quijote. Con la ventaja de que yo me he enamorado de él. Caballerescos y novelescos amores los de Dulcinea (MUÑIZ-HUBERMAN), «escribana» y plural, que se cumplen y no se cumplen en esta novela dentro de la novela. ^^ Para facilitar el manejo de estos diversos niveles narrativos (GENETTE, 1980), llámese en adelante a este narrador Don Pedro, nombre bajo el que aparece en primera instancia la figura de Maese Pedro, como se ha visto más arriba en estas páginas, y tal vez, a cierta distancia, la del escritor colombiano en persona (verbalizada), porque siempre hay una posibilidad/intencionalidad autobiográfica en cada uno de sus escritos como en la totalidad de ellos. "*' Es importante no dejar pasar esto de la amargura de Cervantes. Es sabido que su vida fue dificilísima y que estuvo marcada por un sinfín de penurias, siendo «ya axiomático que la vida de Cervantes fué un rosario de desdichas» y fraca-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es supuesta novela de caballería sobre Don Miguel [de Cervantes]-, acto que se da bajo condiciones que ponen en funcionamiento el indispensable contraste novelesco entre la reseca y atardecida (moribunda como el propio Don Alonso' *^) topografía manchega, como plataforma de realidad, y las tentaciones de la utopía "^^ como el territorio y la vida ensoñados: «Los oros de la tarde se estrellaban contra el polvo pardo y envejecido del camino. En cambio, de la hoja blanca en la cual escribía la mano del hidalgo, iban saliendo los esplendores de un trópico encendido, una especie de devorador de hombres situado en el otro lado del mar» {Ayacacho 67). Introducción ésta en la que incluso viene determinada la «versación en el tema de las Indias» con que cuenta el narrador particular (enmarcado) para acometer, desde un lugar de Europa, su empresa narrativa, que como se dice allí «no pasaba de las generalidades», siendo «la imaginación» el (im/perfecto) sustituto del «estudio» y de la experiencia directa. Aclaraciones que juegan un papel relevante si se leen a la luz de los conceptos narratológicos de Gómez Valderrama (supra). Después de esto se pasa en el relato «En un lugar de las Indias», pero ahora dentro de la narración enmarcada de Don Alonso -pues como dice Don Pedro (el narrador general/enmarcante): «Así se sos (MAEZTU, 37). F. DÍAZ-PLAJA subtitula su Cervantes con un juego de opuestos aclaratorios: La amarga vida de un triunfador (como escritor, pero sólo al final de su vida, porque ni como soldado/prisionero ni como funcionario lo había logrado, y como poeta nunca encontró sus versos mayores). ARIAS DE LA CANAL señala que el escritor sufi:ía de un complejo «masoquismo psíquico» (un deseo inconsciente de ser rechazado), cuyo síntoma más notorio y permanente está en lo que ya había observado BENJUMEA: «Cervantes se queja siempre de ingratitud», y en su más que consecuente conducta (verbal inclusive) pseudo/auto/agresiva, de la cual forman parte su intrepidez de soldado, sus elogios-acusaciones de sí y de sus amigos, sus pretensiones-derrotas literarias, y, ciertamente, esa «propensión que tenía Cervantes a elucubrar sobre amores irreales» (ix-xxii). "^^ «Abierta su ventana al sol moribundo de la tarde manchega, trazó con decisión la primera frase de su relato» (67). Primera frase que no es otra que el título del relato de GÓMEZ VALDERRAMA, que a su vez es la primera del cervantino pero intervenida, con lo cual queda establecido el orden de relaciones de las narraciones, el que recuerda la figura de una caja china o de una muñeca rusa, una historia dentro de la otra y siempre la misma aunque necesariamente diferente. Se deben destacar las imágenes que aluden a un escritor (escribiendo) frente al ocaso -^sol, tarde, muerte-, porque es reiterativo en el autor, véase esto en su relato sobre ANDRÉS BELLO («Corpus luris Civilis»). "^^ Utopía, el lugar inexistente pero imaginado, que como ha dicho GÓMEZ VALDERRAMA, en «Academia y Memoria», en verdad no está sino en el lenguaje (Leyenda, 50), habiendo sido la literatura (y la política) la encargada de propagarla como objeto y enfermedad del deseo. Para las consideraciones y los efectos del arribo de la Utopía al nuevo continente, véase su ensayo La utopía en el descubrimiento de América (1988). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es desenvolvía la historia» (67)--, a la conjetura histórica, a la imaginación de una aventura posible en la vida ejemplar y heroica de Cervantes (así adjetivada por Astrana Marín). Esta conjetura está hecha sobre la base de un hecho real y documentado: «En mayo de 1590» Cervantes solicitó -a la edad de 43 años y quince antes de la aparición de la primera parte de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha (1605)-, mediante una carta dirigida al «Presidente del Consejo de Indias», y como una de sus tentativas desesperadas' ^' ^, un «destino en ulramar», que era el «refugio natural al español fracasado en su patria...» (F. Díaz-Plaja 84) Luego Don Alonso cita por completo la carta como parte documental de su propia narración, especificando que se trata ni más ni menos que del «texto verdadero» (67). Sin embargo, al finalizar el texto de la carta se encuentra una endnote que muestra la fuente de donde ha sido tomado -«1. Citada por Sebastián Juan Arbó. Cervantes, Ediciones del Zodiaco, Barcelona 1945: Páginas 370 y 371» (71)-, indicación que a su vez dirige la atención hacia Don Pedro como narrador, pues es de él de quien tiene que provenir este detalle bibliográfico, de alguien posterior a 1945 y, evidentemente, no puede ser Don Alonso, quien podría manejar el texto en su forma manuscrita, aunque fuese en copia, pero no de manera libresca dada la coetaneidad suya con su personaje, el que aún está lejos de convertirse en uno de los casos literarios más notables, sino el mayor, en cuanto al volumen de escritura en torno a su vida y obra. Pero, no sólo tal noticia le trae al lector este mínimo gesto bibliográfico (dígase paratextual aquí, de acuerdo a la teoría genettiana, 1982), sino que también le revela el género global del relato y la profesión de fe del narrador: un relato que se presenta como un cuento y que, enmarcadamente, contiene fragmentos que miman una (famosa) novela de caballería y ésta, a su vez, ciertos modos de las crónicas de Indias, pero todo bajo una estructura ensayística de corte historiográfico. Ahora bien, esto de que la carta -que es un documento histórico-aparezca incorporada a la narración de Don Alonso, aparte de seguir la línea cervantina de narrar en diversos géneros al tiempo de una misma novela (multigenérica. ^"^...«su situación había llegado ya a extremos tan precarios que, después de haber pensado en las más inútiles empresas, hallábase al borde de vivir de la caridad pública» (Ayacucho, 67). Así Don Alonso sintetiza la desesperación de su personaje, cosa que los historiadores y biógrafos comentarán largamente con el correr de los siglos.'^^ Tan proteica es la novela cervantina que, como ha dicho ALVARO PINEDA BOTERO, «la metafícción, la autoconciencia, la puesta en abismo, la deconstrucción, la diseminación y en general muchos conceptos y experimentos que comportan la novela posmodema y la filosofía contemporánea, ya estaban plenamente desarrollados en El Quijote». No sólo esto -claro que sin su aspecto vociferador ac-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es proteica'^^), le da su apariencia de crónica de Indias a la novela de Don Alonso -^y de ambas cosas, además de su status de documento histórico, al cuento de Gómez Valderrama-, ya que todos aquellos textos (incluso las cartas, como la del propio Cervantes) se definen en el fondo como memoriales (auto)justificatorios' ^^, cuyo acto de habla primario corresponde a su inconfundible intención persuasiva (Mignolo 1982) y querellante (Pastor 1988)"^^. Entonces y como precisa José Toribio Medina, «el 21 de aquel mes de mayo» [1590] Cervantes había presentado, por desesperadas razones, «al Consejo de Indias» el mentado «memorial» que él transcribe en su ensayo cervantino (535-536), así como también lo hace F. Díaz-Plaja en su biografía (85-86). En el «texto verdadero» de esta carta, Don Miguel -si se la considera su inserción en el relato de Don Pedro y como parte documental del de Don Alonso {Ayacucho 67-68)-, hablando en tercera persona, luego de pasar minuciosa revista a sus servicios (y los de su hermano) como soldado de la Corona, y porque «en todo este tiempo no se le ha hecho merced alguna» como merece: «Pide y suplica humildemente, cuanto puede a V.M. sea servido de un oficio en las Indias de los tres o cuatro que al presente están vacantes, que es el uno la contaduría del nuevo reino de Granada, o la Gobernación de Soconusco en Guatemala, o contador de las galeras de Cartagena, o Corregidor de la ciudad de la Paz [...], porque su deseo es continuar siempre en el servicio de V.M. y acabar su vida como lo han hecho sus antepasados, que en ello recibirá muy gran bien y merced» (68). De esta petición hecha por Cervantes para obtener algún nombramiento en las Indias -solicitudes muy comunes en aquella época, sea procedentes de esos lugares o de España misma-, es que Pedro Gómez Valderrama hace una conjetura histórica en su multiforme relato literario. La conjetura es tanto de carácter histórico como literario porque tiene que ver, más allá sus implicaciones dentro de la biografía tual-, sino que además: «El Quijote incluye, pues, su contralibro: historia y ficción, verdad y verosimilitud, arte y realidad, obra literaria y crítica literaria, el concepto y la práctica: la teoría y el antídoto contra ella» {Escrituras andantes, 72). "^^ JOSÉ TORIBIO MEDINA, en el estudio citado con anterioridad, con gran acierto coloca a esta carta el rótulo genérico de «memorial», el que más adelante define, de manera indirecta, como «sumaria relación» de servicios a la Corona en apoyo de una solicitud hecha para obtener algún beneficio (Estudios cervantinos, 535 y 536, respectivamente).'' ^ Intentos de persuadir que demandan un despliegue retórico (oratorio, aunque a través de la escritura) nada ajeno a la cabal comprensión de muchas obras histórico-literarias de la conquista y la colonia, cosa que LucÍA iNVERNizzi SANTA CRUZ ha estudiado iluminadoramente en varios trabajos suyos dedicados al tema, ejemplo de ellos es uno sobre el Cautiverio Feliz de FRANCISCO NÚÑEZ DE PINEDA Y BASCUÑÁN. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es del escritor español, con la inquietante pregunta de qué habría pasado con El Quijote si a su autor se le hubiese hecho merced y concedido alguno de los puestos que con tanto fervor pedía en su carta-memorial. A esta interrogante Gómez Valderrama dio en 1970 una respuesta con su relato, una respuesta que interviene ciertos hechos verifícables para contar una historia posible, imaginaria pero rigurosamente documentada y escrita. El sentimiento entre los entendidos sobre aquel frustrado paso de Cervantes al Nuevo Mundo (uno más en la larga lista de sus fracasos, de sus reveses de Fortuna) es en lo esencial el mismo, en líneas generales todos coinciden en reconocer que habría sido una pérdida para el mundo de las letras, porque como dice Medina ese traslado a América «acaso habría modificado completamente sus tendencias literarias, desarrolladas en un horizonte nuevo para él, dándonos, sin duda, obras acabadas, como dignas de su ingenio sobrehumano, pero de seguro que no el Quijote» (534), por lo que hay que agradecer, insiste el sabio chileno, al «fiscal del Consejo, doctor Núñez Morquecho» ^^, quien «dos semanas después de instaurada la petición» la rechazó y selló su providencial negativa con la escueta frase de «Busque por acá en qué se le haga merced» (537). Agradecimiento que Medina expresa aludiendo con palabras propias a un concepto de Antonio Batres Jáuregui en su libro El castellano en América, las que exclaman: «¡Dichoso fracaso aquel producido por la plumada de Núñez Morquecho de la cual dependió que existiera la obra más ingeniosa del mundo» (537) ^^, Sin embargo, el escritor colombiano hace, en su relato, que el español venga a América ese «año de 1590», y con él su corazón quijotesco ^°. Pedro Gómez Valderrama es quien conjetura (ensaya)' ^^ En el relato de GÓMEZ VALDERRAMA este personaje aparece como Núñez Marqueño. ^^ F. DÍAZ-PLAJA, reconociendo este común sentir, agrega: «Yo, honradamente, creo que el Quijote hubiera nacido exactamente igual». Y explica sus razones, las que se resumen en su decir que: «Porque lo llevaba ya dentro» (86). ^^ Casi veinte años después (1990) EDUARDO GALEANO publicó un pequeño relato -aparte de sus Memorias del fuego (I)-titulado, emblemáticamente, «En un lugar de la cárcel». En éste el escritor uruguayo juega con la historia y la literatura, recordando cómo a Cervantes le fue negada la petición (dos veces, según él) de pasar al Nuevo Mundo («Todavía le duele la respuesta» [...]: Busque por acá en qué se le haga merced»), lo que le permitió, de acuerdo a esta conjeturante narración, solo en su prisión (Sevilla, 1597) dar comienzo a su obra magna, sumándose con ello a los que piensan que tal Providencia es la madre de El Quijote. Cuenta el narrador: «Miguel de Cervantes, solo en su celda, no escribe al rey. No pide ningún cargo vacante en las Indias. Sobre la hoja desnuda, empieza a contar las malandanzas de un poeta errante, hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor» (188). Don Francisco Rodríguez Marín cuenta, en su conferencia «Don Quijote en América» (1911), de cómo ya en 1607 Don Quijote (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y Don Alonso quien cuenta que Don Miguel recibió, contrario a los hechos documentados hasta hoy, una respuesta positiva a su petición: «El Doctor Núñez Marqueño, relator del Consejo, puso sobre la epístola esta nota: "Vaya el peticionario de contador de las galeras de Cartagena de Indias"» (Ayacacho 68), Así empieza en la novela (de caballería) del manchego Don Alonso esta hipotética y salvadora aventura ultramarina de Cervantes. Pero lo insólito aquí no sólo tiene que ver con esta modificación inventiva de la historia, sino con que tal paso (en sus variadas acepciones, incluida la dramática) es llevado a sus extremos y afecta también a lo que se sabe de aquel mundo fíccional de Don Quijote y de su persona civil, Alonso Quijano. Don Pedro (el narrador enmarcante) en párrafo seguido a lo que se acaba de citar -aunque lo más bien pudiera ser el mismo Don Alonso (el narrador enmarcado) quien lo hace, distanciándose de sí mismo, porque no hay claridad textual en eso sino una muy lúdica ambigüedad-cuenta que: «El mismo día en que le fue acordado a Don Miguel el cargo, el tal Núñez Marqueño puso sobre otra petición, de un Alonso Quijano, el mismo hidalgo que intenta describir las atribulaciones de Don Miguel en América, esta nota: "Busque por acá en qué se le haga merced"» (68). Alonso Quijano recibe en esta versión de la historia -ya sea la que se lee en su novela, en el relato de Don Pedro o en el de Gómez Valderrama-la respuesta que en verdad le fue dada al otro, al personaje real, a Cervantes ^\ con lo que se puede afirmar que en este pasaje el escritor colombiano está exhibiendo una de sus convicciones mayores: la inevitable y necesaria indistinción, en términos generales, entre vida y arte; y en términos algo más particulares -o sea, por ejemplo, historiográficos/literarios-, entre biografía y novela ^^. Una novela que hunde sus raíces en una historia -de la cual el referente caballeresco, real y ficticio, es una parte y no el (como personaje) había pasado al Nuevo Mundo, siendo representado por un tal Luis de Córdoba en unas fiestas en Perú {Estudios, 109-128). Por lo tanto, ésta sería una venida simbólica -como la (libresca) que refiere en su otra conferencia-, concluyendo el cervantista; «don Quijote, en persona, tomó de él [continente americano] posesión real y corporal, a nombre de Miguel de Cervantes y de la hermosa lengua de Castilla» (109). ^' Se sabe, sin embargo, que la creación del personaje Alonso Quijano, como la de la mayoría de los demás, no hxe ex nihilo, por el contrario tuvo su asiento en ciertas observaciones y encuentros del escritor con ciertos seres de la vida real (F. DÍAZ-PLAJA, 94). ^^ PEDRO GÓMEZ VALDERRAMA invierte con esto hasta la idea de que el escritor crea sus personajes y sus mundos irreales para vivir en ellos, hipostáticamente, las aventuras que su vida no le ofi:'ece. Aquí el autor hace que un personaje le devuelva la mano a un escritor al intercambiar los roles y borrar la fi:'ontera que los separa. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es todo-y en una biografía determinada, a través de la que la novela se vuelve una especie de autobiografía histórica y que en este caso adquiere los ribetes de una verdadera hagiografía, de una Vita, puesto que como dice Borges «Don Quijote es para nosotros no sólo un amigo querido sino también un santo » (1982: 206). Y si «Don Quijote es la historia de Cervantes y la de España» (F. Díaz-Plaja, 94), entonces Cervantes a través de su novela ha escrito su propia hagiografía (tragicómica ^^) y la de su pueblo, y por supuesto también la de la famosa Europa, la de la civilización occidental, cuyo pecado y no virtud, como se cree, ha sido el haber «optado por un camino decididamente antierótico» (Argullol/Trías, 99) ^^. La secreta lucidez que Don Quijote tiene sobre lo trágico de este asunto -que en cierto sentido puede ser entendido como «su mística hispánica» un tanto singular (Riel)-es su via crucis y, finalmente, su derrota, su calvario, por eso es que la novela toda parece haber sido escrita para ese momento, como se ha dicho por boca de Borges más arriba en estas páginas, para lamentar la pasión tardía de un hombre que se pasó la vida soñándola y alimentándola sólo de libros. He aquí la inmensa y mortal melancolía de este animal erótico, ya casi descarnado, que es Don Quijote, el doppelganger de Cervantes, siendo ambos hijos ejemplares de su tiempo ^^. He aquí el oculto artificio y sentido alegórico de «esta ingeniosa fábula» ^^, en la que Dulcinea es, especialmente en la segunda parte, «el verdadero sol y centro, el alma del argumento» y la «profecía» (esperanza escatológica) final, visión que Don Quijote [Cervantes] quiere que «se unlversalice y extienda a la humanidad entera» (Arias de la Canal, 188-189). ^^ Véanse los comentarios de ORTEGA Y GASSET {Meditaciones, 240-241) en cuanto a lo trágico y lo cómico en relación con el género novelesco y el Quijote. ^^ El erotismo de una civilización estaría, de acuerdo a estos filósofos, en su apertura vital e ideológica a lo otro: «una civilización sólo alcanzaba [recuerda Argullol lo que decía Holderlin sobre el asunto] la plenitud si era capaz de ponerse en contradicción, de "extrañarse" con respecto a su propia identidad para fecundarse con su ajenidad» (99). ^^ «Autor y personaje conviven en la conciencia actual con esa peculiar relación de dependencia [aquélla que anula la frontera entre realidad e imaginación, es más: sabe que la primera es una forma particular creada por la segunda], y así cuando a alguien se le pregunta "¿Quién es Cervantes?" la respuesta automática será: "El autor del Quijote", de manera tal que la existencia del escritor depende de la existencia de su personaje». Reflexiones de FRANCISCO AYALA recordando algunas ideas de Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno (9). ^^ Dicho esto aunque, como en su texto «De las alegorías a las novelas» lo ha escrito el mismo BORGES, «la alegoría es un error estético». Alegoría: «fábula de abstracciones»; novela: fábula «de individuos». No obstante, reconoce el escritor argentino: «en toda alegoría hay algo de novelístico» y «en las novelas hay un elemento alegórico» siempre (1976: 153-156). Así es que en «En un lugar de las Indias», Don Alonso se queda en España, en un lugar de La Mancha, escribiendo las aventuras («las atribulaciones») de su héroe, Don Miguel, quien ha recibido uno de los puestos que ambos, por separado, habían solicitado en las tierras dé ultramar, hacia donde parte este último, siendo tal su salida como caballero (y conquistador/contador). Y ese «lugar» no es otro que Cartagena de Indias, de cuyo nombre Gómez Valderrama sí quiere acordarse y perpetuar su legendaria fama a través de su buen ingenio narrativo-literario/histórico. Entonces, y dadas estas coordenadas interpretativas en relación al papel del antierotismo, como fracaso vital que se lamenta no sin cierto humor y autoironía purificadora ^^ -en las historias de Don Quijote, de Cervantes, de España y de Europa-, no es por casualidad que Don Alonso haya elegido en su novela la figura de «Doña Catalina de Salazar, esposa de Don Miguel, enterrada en vida en el pueblecillo de Esquivias» (Ayacucho, 68), para simbolizar el mundo que deja atrás este Quijote. Esta mujer, con la cual Cervantes se matrimonió el 12 de diciembre de 1584 y que «abrió un ojo maligno cuando supo del nombramiento», dentro de la narración de Don Alonso y, probablemente, también en la vida real ^^, «era un pájaro malo, pero de corto vuelo, y como tal quedóse sobrevolando sus tierras, y librándolas de todo mal» (68). Doña Catalina, a quien Cervantes parece no haber amado nunca -lo mismo ella por su parte-, con quien se sabe tuvo una relación' marcada por la distancia y el desentendimiento mutuo, y con quien no llegó a tener hijos, representa la sequedad vital y espiritual de una tierra y un pueblo enfermo, obsesionado por la defensa y propagación de la fe católica, envejecido y empobrecido en esa batalla solitaria. Doña Catalina (España), hija hierática de su tiempo, viene a ser la antítesis de Dulcinea, especialmente de la Dulcinea que espera a Don Miguel en el Nuevo Mundo. Don Alonso lo hace partir a Don Miguel a América. El equipaje del héroe -de este caballero/conquistador, de este servidor de la Corona española-, es poquísimo («breves pertenencias») y aquí el ^^ «La obra más genial de la literatura peninsular está amasada con una amargura que sólo alivia o hace más acre el humor, a veces dulce y resignado, a veces sarcástico, que se asoma a sus páginas» (F. DÍAZ PLAJA, 94). Amargura y melancolía originadas en el fracaso erótico (vital y social) de un hombre a quien Fortuna no le fue propicia en ningún terreno, excepto en el literario aunque, como siempre, tarde, con retraso. Consúltense las reflexiones («Capítulo xi: El humorismo del "Quijote"» [127-155]) de ENRIQUE MORENO BÁEZ para una idea bastante exhaustiva sobre el humorismo idiomático en la novela de Cervantes. ^^ Hago esta distinción solamente para facilitar la lectura y no confundir al lector distraído. Todos coinciden en atribuir ese comportamiento desconfiado y ensimismado de Doña Catalina (F. DÍAZ-PLAJA, 71). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es narrador (enmarcado) se vuelve biográficamente emblemático en relación al personaje histórico, así este Quijote carga por todo: «Hojas y hojas de libros inconclusos [...] jubones y calzas, el espadín que le acompañó en Lepanto contra los turcos [...] Algunos pocos libros, que a él más bien le basta con escribir, que con leer» (Ayacucho 68). Un héroe cuyo caudal son las letras y cuyo orgullo son sus armas ^^. Un escritor de obra inconclusa, donde se filtra metafóricamente la imagen de ese Cervantes no genial -si no hubiese sido por El Quijote, hijo tardío y que para esa época (1590) estaba apenas gestándose en su mente. Un soldado apegado a sus blasones, cuya gloria (lo de Lepanto) nunca le fue reconocida como él esperaba que lo fuera. Lector de «algunos pocos libros», cosa que se aparta de lo que se sabe al respecto: Cervantes, como su doble (Don Quijote) devorador de libros y de cualquier tipo de letra impresa, lo cual incluso ha sido estudiado como un indicio de una «regresión oral» concomitante con su «masoquismo psíquico» ^°. Al Don Miguel de este relato -al Quijote de Don Alonso y, finalmente, de Gómez Valderrama-ya «más bien le basta con escribir, que con leer» (68), comentario éste que muestra, aparte de una clave en el pensamiento del autor, que el personaje deja atrás el mundo (fantasioso) de los libros, como había dejado también a Doña Catalina y lo que ella representaba. Este Don Miguel/Quijote no sale a la aventura para revivir en él sus novelas (o sea, vivirlas en carne propia), sino muy por el contrario, para olvidarlas, para curarse de las ilusiones desmedidas que no tienen más refugio que la literatura, por eso aquí parece escapar del existir pasivo del lector y de los trastornos físicos y mentales que esto trae consigo. El personaje se aleja, movido, cierto, por necesidades básicas ^\ rehuye un mundo ^^ No olvidar lo que se ha dicho anteriormente en estas páginas sobre el asunto y tener en consideración los comentarios borgianos en «Pierre Menard, autor del Quijote», donde se hace una sutil ironía respecto al fallo cervantino (explicable por su calidad de «viejo militar») «contra las letras y en favor de las armas», calificando el «pleito» como «esas nebulosas sofisterías», tanto en su sentido filosófico riguroso como en su connotación peyorativa (1956: 43). ^° «Es un hecho significativo que cuando niño, Cervantes no perdonara ni los papeles rotos de la calle: Tal era su ansia de lectura. La psicología moderna ha demostrado la similitud que existe entre el fluir de la leche materna y el de las palabras. El niño Cervantes demostraba con su actitud un deseo de autarquía, todavía pasivo, de obtener placer a través de bellas palabras e ideas, las cuales materialmente devoraba cuando le caía algún papel impreso. Esa actitud era en defensa de su yo contra el reproche inconsciente de su daimonion, de que deseaba ser pasivo, ser rechazado por la imagen de su más temprana madre. Su defensa era: No deseo ser pasivo, ser rechazado (la leche) por mi madre, al contrario mirad cómo bebo leche, leo palabras» (ARIAS DE LA CANAL, ix). ^' «Cuando Don Miguel recibió por fin la respuesta del Consejo de Indias a su petición de un destino en ultramar [...], hallábase al borde de vivir de la caridad pública» {Ayacucho, 57). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es (España y Europa) de características esquizofrénicas, donde ya se han escindido para siempre vida y arte, realidad y ficción ^^ donde la utopía, en cualesquiera de sus objetos ideales (políticos, amorosos), empieza a mostrarse como ha sido y será desde entonces: una patraña de la palabra escrita, vista desde cierto desencanto o necesario nihilismo, cuya frecuentación produce un tipo de locura llamado melancolía. Escritor antes que lector. Sin embargo, en la narración del «ingenioso hidalgo Don Alonso», Don Miguel tampoco escribe ya, porque no puede y/o no quiere, he ahí la duda, aunque el hecho es significativo por sí sólo. Así cuando el personaje va en la nave rumbo al Nuevo Mundo «trata de escribir, pero se le hace de tal manera incómoda la suerte, que la deja por fin, definitivamente» (Ayacucho 69). Deja de intentarlo por la incomodidad que le presentan las nuevas condiciones ambientales, sólo que ésta resulta un pretexto puesto que una vez en tierra firme se llega al punto de que «[n]adie en Cartagena sabe de los humos de escritor que tenía Don Miguel, porque nadie lo ha visto escribir nada, con excepción de los papeles de su oficio, y aún esos mal y con prisa excesiva» (70). Hasta que una vez, cuando su vida estuvo en peligro («a las puertas de la muerte») debido a una enfermedad («el tabardillo») y porque «el médico y sangrador le oye, en su delirio, hablar de tales cosas», entonces: «Se descubre que es escritor» (70), un escritor que mira con bastante indiferencia su propia obra pasada («un legajo grande» y en desorden), destinada a «empolvarse» (70). Tal es el grado («el síntoma mayor») de indiferencia que manifiesta por su trabajo escrito que: «el médico pregunta a Don Miguel qué ha hecho con el gran paquete de su obra literaria, y Don Miguel, indiferentemente, responde que lo ha dado a Piedad, que lo ha utilizado para encender el fuego. "Debe quedar -murmura-algún soneto..."» (71). De modo que en el cuento de Gómez Valderrama se encuentra a un Cervantes que ya no lee ni escribe, lo primero por una especie de desencanto de la ficción que implica toda escritura, lo cual no deriva en este caso en un elogio de la realidad; lo segundo por una generalizada apatía que consume al personaje ^^ y que lo pone al borde de la muerte. Por eso, antes de revisar el episodio de la muerte del personaje, hay que observar y seguir esta idea en su despliegue narrativo. ^2 «The fiction of a "last knight" is nothing other than the embodiment of the ideality of a world irrevocably lost, one peopled by heroes without reproach or fear, and by great lovers» (JAUSS, 9). ^^ «El paso más trágico del relato de Don Alonso, es el momento en que Don Miguel, hebetado por las enfermedades, sin voluntad de reaccionar, sin deseos de regresar a la madre patria, consumido en el alcohol y la sensualidad siniestra de la mulata, llega a un desapego tal de todo, que nada le importa» (Ayacucho, 70). Hay en estos ñragmentos dispersos en el relato de Don Alonso y en el que lo enmarca (comenta), el de Don Pedro, toda una teoría (crítica) de la literatura y de la experiencia del literato, del hombre de letras común y corriente. Claro que lo evidente, en seguida, es que este Cervantes no llegó a escribir El Quijote en América. No lo escribió, pero eso no les otorga la razón a los partidarios de esa probabilidad. No lo hizo, pero lo vivió en persona, salió él -y no su personaje, su otro yo-a la aventura, en carne y hueso (esta es la conjetura histórica, a la vez que la filosofía literaria, en el relato del autor colombiano). Pedro Gómez Valderrama a través de la pluma de Don Alonso hace que el Quijote -«famoso español» y prototipo europeo-venga a América, pero encamado en su padre o, mejor dicho, en su «padrastro» (Cervantes, 9), en Cervantes, en Don Miguel y con él, aunque éste pretenda olvidarlo, arriba su mundo, el que por otra parte, gran paradoja, lo espera idéntico -incluido el afán escriturario ^' ^, administrativo, al que por lo demás está destinado-en Cartagena de Indias, como una negación del trópico, de lo otro. Este Don Quijote vivo que fue Cervantes ^^ y que en «En un lugar de las Indias» figura solamente bajo su nombre de pila, viene a ser una especie de Colón tardío y su viaje es, en uno mismo, el primero y el quinto del Almirante, puesto que incluso desde el punto de vista técnico, como subraya Don Alonso: «La ruta sigue siendo la misma de Don Cristóbal» (Ayacucho 68). Don Miguel «se embarca por fin, sale de Sevilla este año de 1590, encomendándose a la Virgen del Mar para la larga travesía del galeón de su majestad» (68). Y este «galeón de su majestad» que zarpa se llama significativamente «Santiago» ^^. El dato, el nombre tiene una especial importancia: «En las claras noches marinas, Don Miguel escruta el cielo, ve cómo siguen por otras latitudes la prolongación del Camino de Santiago» (68). Esta reflexión del personaje, narrada por Don Alonso -a la que suma la suya propia este narrador: «y el camino de Santiago se ha ido estirando, estirando, hasta hacer imposible su representación» (68)-, es fundamental porque muestra, aquí a través de una metáfora religiosa (el brazo armado de la fe, extendido ^'^ Obsesión que Ángel Rama supo representar muy bien en la formulación que dio título a uno de los libros más reveladores de esa problemática, La ciudad letrada (1984). ^^ «La existencia de Cervantes resultó así [debido a la Providencia o la Fatalidad] de un tono tan dramático y novelesco que podía haberla firmado él mismo y, en varias ocasiones, lo hizo» (F. DÍAZ-FLAJA, 6). Especialmente en su obra maestra. ^^ Con lo cual se tiene aquí simbólicamente el viaje a América de la Virgen y del Santo -los dos pilares de la fe en España-, la dama en su aspecto divino (invisible) y el caballero-soldado, el que se encarna en la figura de Don Miguel encomendado a la estrella de su esperanza. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es y triunfante), la (pre)potencia de ese paso conquistador y colonizador de España (Europa) al Nuevo Mundo, el que por lo mismo parece envejecer rápidamente. Por eso Don Miguel, después de haber tocado tierra firme ^^, de sentir el encanto de lo exótico ^^ y de experimentar un primer y profundo malestar, relacionado con la institución española, tristemente famosa, de la Inquisición ^^, este Quijote de Don Alonso con nostalgia: «piensa que acaso mejor hubiese sido llegar un siglo antes, con el propio Colón, para ver cómo era la realidad de estas tierras antes de que el Español llegara, les sacara el oro y las mujeres, y las construyera a imagen y semejanza de España, con calles angostas y retorcidas para que el viento de invierno no se cuele, aquí donde el único invierno es una lluvia caliente que pega la ropa a la piel» (69). En este párrafo Gómez Valderrama, a través de sus narradores, hace que Don Quijote/ Cervantes, apenas salido a esta aventura (conjetura), juzgue el otro mundo (Nuevo) con su singular razonamiento -donde la ironía como una espada, con sus recias acometidas, ilumina las penumbras de aquella realidad maleada-, y que de ello obtenga, como si se mirase al espejo, una cruda imagen de su mundo (Viejo). Este episodio es equivalente a la experiencia del Caballero de la Triste Figura (Cervantes 2,10) enfrentado al dolor supremo de ver que un «maligno encantador» ha convertido a su «reina y señora» Dulcinea en una «labradora pobre», en una tosca «aldeana», quitándole con ese maleficio el único contento de su corazón, la esperanza'^^, Y así en este relato, las Indias (América) aparecen encantadas malignamente por los españoles, quienes han mudado su ser original (sa-^^ «Para Don Miguel, la llegada a un puerto caribe como Cartagena de Indias es un descubrimiento inolvidable» {Ayacucho, 69). ^^...«la entrada a la bahía de Cartagena, el movimiento de la nao para apegarse al muelle, las piraguas llenas de frutas extrañas, los cuerpos almidonados, mezcla de negro, indio y español, todo es extraño», pero seductor {Ayacucho, 69). ^^ Todo es prometedoramente extraño para él: «Sin embargo, al pisar tierra y conseguir domicilio en una posada que cuadra a su rango de funcionario de la Corona, encuentra, como cosa familiar, que a dos cuadras de la posada, en la Plaza Mayor y por sentencia de auto de fe venida desde Lima, están quemando a alguien. El olor a chamusquina pone a Don Miguel a pensar en una famosa Cueva llamada de Montesinos, donde decíase en la Península haber toda clase de portentos de la magia, más dignos del fuego que lo que se ve en una modesta plaza de Inquisición de segunda categoría» {Ayacucho, 69). ^° «-Sancho, ¿qué te parece cuan mal quisto soy de encantadores? Y mira hasta dónde se extiende su malicia y la ojeriza que me tienen, pues me han querido privar del contento que pudiera darme ver en su ser a mi señora» (CERVANTES, 2,10). FERNANDO RIELO anota: «Si San Francisco llamó dama a la pobreza, Cervantes hizo señora a la esperanza, e hizo más, darle nombre: Dulcinea. El Quijote es, en este sentido, una teología novelada de la virtud de la esperanza cristiana frente a las alucinaciones y tragedias de este mundo» (78). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es candóle «el oro y las mujeres», metonimia mediante) y lo han transformado en una fea copia de sí mismos (nuevos dioses). No es casualidad, por lo tanto, que sea la Inquisición («de segunda categoría», de todas maneras), asunto familiar para Cervantes (Arias de la Canal xii), el signo inicial que alerta a Don Miguel y le hace sospechar y lamentar con nostalgia (anacronismo tan quijotesco) que el Paraíso ha sido sometido precisamente por quienes, en primer lugar, debieran preservarlo. Se ha dicho previamente que El Quijote de Miguel de Cervantes y Saavedra es, ni más ni menos, que una teoría (novelada) de Dulcinea, la verdadera teoría. Una afirmación como ésta no tiene el triste defecto de reducir la obra cervantina a un aspecto, muy por el contrario, tal sinécdoque crítica sirve para rescatar su secreto teorema (generatriz), el que se forma en el punto exacto de la unión (en la cópula) de los dos axiomas básicos que lo demuestran y lo exhiben en su mínima expresión. Dulcinea es una parte y, al mismo tiempo, el todo, es decir pars pro toto y también, sin ninguna duda, totum pro parte. Dado, entonces, este teorema único para el entendimiento cabal de El Quijote, y sea cual sea en éste el otro extremo de la analogía que supone el nombre de Dulcinea, por lógica cualquiera que pretenda reescribir -releer-la obra de Cervantes, en su totalidad o en alguno de sus episodios, tendrá que llegar a explicitar de alguna manera ese término de la fórmula analógica -^verdadera allegoria ^^-que está abierta a la interpretación ^^. Por lo cual el nuevo producto de ese diálogo intertextualizado se convierte en una teoría existimativa de Dulcinea. ^^ Conveniente se hace citar dos ejemplos notables en este sentido. Uno es el Pierre Menard del relato de BORGES («Pierre Menard, autor del Quijote»), quien «[n]o quería componer otro Quijote -lo cual es fácil-sino el Quijote», como comenta el narrador, «palabra por palabra y línea por línea», no una copia sino el mismo original. El otro es una pieza de «teatro para leer» de MARCO DENEVI («LOS locos y los cuerdos», que da título a su libro antológico), en la que se escenifica la «embajada» que Sancho Panza hizo en busca de Dulcinea, a quien nadie conoce ni ha visto, por mandato de su señor Don Quijote, donde Celesta, una vieja prostituta y una especie de Celestina como su nombre lo indica, pretende tomar el lugar de aquélla para sacar provecho de la futura fama del caballero enamorado, aunque tal encarnación no convence al hidalgo, el que determina al final que si Dulcinea no es habida en el Toboso, sí lo será en Esquivias y hacia allá se encamina con su escudero (135)(136)(137)(138)(139)(140)(141)(142)(143)(144)(145)(146)(147)(148)(149)(150)(151)(152). DENEVI también tiene un microcuento llamado «Dulcinea» (Falsificaciones, 9), lo que revela su insistencia re/creativa en el asunto. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, reescribirlo crítica y/ o artísticamente, es en el fondo teorizar en torno a la «sin par Dulcinea». Así y en consecuencia con esta ley áurea, el relato (ensayo) «En un lugar de las Indias» de Pedro Gómez Valderrama viene a ser una teoría de Dulcinea. Si el Quijote de Don Alonso es, como se dijo recién, una especie de Colón tardío, entonces Dulcinea es América (las Indias). Uno es al otro lo que ella es a ésta, concentrándose la mayor tensión (significación) analógica en el orden nominativo, en la historia de sus famosos nombres. Tanto el nombre de Dulcinea como el de las Indias -^también el de América, porque aun habiendo en su origen otra intención el hecho en rigor es el mismo-representan a su manera una voluntariedad idealista, son nombres que no sólo no concuerdan con la realidad que nombran sino que además su arbitrariedad, la oculta, la altera, la distorsiona y la pospone indefinida y, tal vez, irremediablemente. El primero es el producto del anacrónico ideal caballeresco que acaba por ser motivo de abominación cuando Don Quijote vuelve a ser cuerdo y a morir como Alonso Quijano (Cervantes 2,74). El segundo fue un error geográfico -«el feliz error» de acuerdo a la expresión de Guillermo Díaz-Plaja (17) y un equívoco sostenido que dio una ficticia y legendaria identidad a todo un contendiente. Y ambos, por último, un sueño imposible. De tal manera que esta salida de Don Miguel [de Cervantes] -^y de este Quijote y su mundo europeo-occidental-, cuya motivación era una precaria situación económica (motivo indiano), como ya se ha dicho, también es un viaje en busca del amor, el que para Don Quijote no tiene otro nombre que el de Dulcinea. Un viaje que se ve desde el comienzo, desde la llegada de Don Miguel a ese lugar de las Indias (Cartagena), contrariado en esa dimensión global del mito dulcinaico, la que aquí y para este caballero andante es igual a América, una América que le parece malignamente encantada por los suyos. Sin embargo, la teoría de Dulcinea en el relato de Pedro Gómez Valderrama no se reduce única y exclusivamente a una analogía de interpretación alegórica, más aún cuando en la teoría del Quijote que subyace en sus páginas éste (como Don Miguel) es un ser apasionado y sexual: «El hombre es amigo de compañía en la cama» y, es obvio, un «buen enamorado» ^^, donde el «buen» aquí lleva una connotación que sugiere la forma activa y plena de esta condición ^^ En respuesta a una tímida afirmación de Sancho, Don Quijote establece que todo caballero debe ser un caballero enamorado, es más, como subraya: «-No hay ninguno de los andantes que no lo sea» (CERVANTES, 2,12). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es (Ayacucho 70). Esta teoría del Quijote se aleja de lo canónico al respecto, donde el ciego elogio de su platonismo (caballeresco) ha ensombrecido otros aspectos de la conducta erótica del personaje'^^, por lo que Gómez Valderrama conjetura sobre aquello que parece haber de cierto en este sentido en la personalidad del Cervantes histórico. Se ha podido ver, a este propósito, que «la propensión que tenía Cervantes a elucubrar sobre amores irreales» quedó indeleblemente escrita, registrada en sus obras, especialmente en El Quijote ^^, y, asimismo, que vivió tal propensión, que la padeció en carne propia (Arias de la Canal xix). Irrealismo que se combina a cada paso con un realismo ^^ exacerbado, generándose entre ambos una tensión nunca resuelta sino por la cercanía de la muerte que inspira una renuncia, una saludable claudicación o una obligada suspensión del conflicto. Pero a pesar de que «[p]oco se sabe de la vida amorosa de Cervantes» (Arias de la Canal xvii), no resulta exagerado afirmar que el amor de hombre -sus amores (mujeres), su peregrinar amoroso (erótico), que no lo hizo feliz y frente al cual actuó siempre de manera contradictoria, según se colige por sus escritos-fue su más íntimo dilema. Por eso después que Don Pedro introduce, en «En un lugar de las Indias», un pasaje fundamental de la narración de Don Alonso, aquél donde se informa acerca de la "indianización" de Don Miguel -que no es otra cosa que la caribeñización de ese personaje y, simbólicamente, de lo español/europeo-^^, aunque su austero modo de ^"^ Véase el artículo «Mujer, erotismo y sexualidad en el Quijote» de JosÉ MONTERO REGUERA, donde se sintetizan y sistematizan los trabajos que se han preocupado del tema, que como expresa su autor «han abierto un campo de estudio amplio y fructífero sobre nuestra novela más universal» (99). ^^ Véase el capítulo «Los amores de don Quijote» del libro Realismo «Mágico» en Cervantes de ARTURO SERRANO PLAJA, donde se estudia lo dicho y no dicho por Don Quijote en su itinerario galante, partiendo de la siguiente premisa: «Pero desde ahora creo que podemos sentar algo definitivo: don Quijote "juega" al enamorado de Dulcinea; mas, fuera del juego don Quijote es un hombre, y aun cuando tenga un alma pura, no por eso deja de ser hombre, varón digo, ni deja de sentir, en consecuencia, la atracción femenina -por más "censurada" que ésta se manifieste» (202). ^^ Sobre el primero dice ARIAS DE LA CANAL: «En Cervantes, desde muy joven, se ve esa divina locura por un perfecto ideal [...]. Este idealismo, en el orden de la contemplación, es filosofía, es utopía en el orden de la acción, es lo que desde su tiempo tiene un nombre: Quijotismo» (71). Sobre el segundo, una especie de cervantismo, MAEZTU indica que «el realismo profundo de Cervantes nos inspira la pregunta aplanadora de entusiasmos: ¿No habrá debajo de nuestra quimérica Dulcinea del Toboso alguna rústica Aldonza Lorenzo?» (31). ^^ «La visión siguiente que traza Don Alonso, es la de aquel momento en que Don Miguel empieza a convertirse en indiano» {Ayacucho, 69). Para una síntesis sobre el fenómeno indiano, véase el capítulo «El español indianizado» del libro de GUILLERMO DÍAZ-PLAJA (51-55). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vida revela una sospechosa inadaptación ^^, después de esto se da cuenta de la nutrida lista de amantes (es significativo que se especifique que todas han sido «españolas») «a quienes rindiera honores y levantara faldas, y que ftieron a parar al cuarto de la casona, ante la mirada despectiva de la mulata» (Ayacucho 70). Hasta que esta romería galante de Don Miguel se ve trastocada por la sugerencia de los amigos, quienes no entienden el porqué y el «para qué el hombre se afana y apeligra buscando faldas que levantar fuera de casa, cuando tiene una real hembra a su servicio» (70). Esta «real hembra» es la mulata Piedad que vive con él como su sirvienta y a la cual, distraído con sus innúmeras aventuras, no le ha puesto ninguna atención. No obstante, bien se intuye que ella sí. Entonces: ¿quién espera a Don Miguel -el Quijote indiano/ caribeño de Don Alonso y, finalmente, de Don Pedro-«En un lugar de las Indias»? Lo espera ni más ni menos que «la sin par» Dulcinea en persona, una Dulcinea de carne y hueso para un Quijote/Cervantes que, como lo plantea Juan José Arreóla en su brevísimo relato teórico, siempre huyó, soñándolos como los soñaba, de los amores reales ^^. En esto hay una coincidencia con el relato de Gómez Valderrama, los dos Quijotes, cada uno a su manera, eluden «a la mujer concreta». El de Arreóla fue sitiado por una «joven mujer campesina recalentada por el sol». Tal Dulcinea no es otra que la rústica aldeana (Aldonza, quizás), pero que en esta teoría (fábula) representa, positivamente, la vitalidad y la realidad opuestas a la decadencia, tanto física como espiritual, y al idealismo escapista de ese caballero andante que pierde la cabeza por ella, «pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía», hasta que lo llama la muerte a su casa, muriendo solo, con el «alma reseca». Elusion fatal la de este hombre, mucho más cuando, pese a su huida y fracaso, «un rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente» (19). La punzante ironía de Arreóla no deja de compadecerse de la locura onanista de este Quijote, el que «[p]refirió el goce manual de la lectura» y de la escritura al de una vida erótica saludable. El Quijote de Pedro Gómez Valderrama ciertamente que huye -o más bien: anda extraviado-de «la mujer concreta», pero no a través de libros (leídos o escritos) sino de un modo casi 78 Vive en una «de las mejores casas del puerto», muy central. «Pero la casa sigue vacía, Don Miguel simplemente ha comprado una cama, un armario y un par de sillas, las cosas de cocina y los muebles para la mulata que le sirve» {Ayacucho, 69). ^^ «En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta» (ARREÓLA, 19). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es donjuanesco, en el buen y profundo sentido del término, hasta que «una noche», inspirado por los amigos y el vino, «comprueba que evidentemente no tiene necesidad de buscar aventuras fuera de casa», puesto que Dulcinea se le aparece en la mulata Piedad. Así, y cosa insólita y feliz osadía del escritor colombiano, por primera vez -en la literatura o en la historia-se asiste conjeturalmente a la consumación orgásmica del amor de Don Quijote/Cervantes con su dama/ideal: «aquella noche, como si fuera del diablo, hace tempestad, hay rayos y centellas cruzando el cielo, como para que Don Miguel no se olvide» {Ayacucho, 70). La descripción de esta escena presenta elementos que la inscriben en un ámbito de brujería, de magia, de creencias y de prácticas prohibidas, especialmente en su relación con las prácticas persecutorias de la Iglesia Católica ^°. Es recién que el indianismo de Don Miguel se hace efectivo, como la ley del mestizaje: se ingresa de verdad al mundo del otro sólo a través de la cópula (vedada, ilícita) con la otra. Piedad se alza como una figura demoníaca, como el mismo demonio, y Don Miguel como alguien que ha roto peligrosamente los lazos con su sociedad. Para el mundo exterior parece como si la mulata hubiese «puesto algún hechizo, porque el hombre cambia» (70). Cambia: «No quiere ya salir, toma su vino, cada vez más, y se queda en los brazos de Piedad, en el sopor de la noche caribe» (70) ^\ Pero Don Miguel pasa del placer a los primeros síntomas serios de su enfermedad (quijotesca), los que se dan al tiempo de otros que provienen de una enfermedad real («el tabardillo»), mientras la ciudad y su gente, incluidos «los escuchas de la Inquisición», provocados por esta conducta pecaminosa y atentatoria, «se interesan en el caso, sin poder hacer nada distinto de contribuir con su cuota de chismes al esclarecimiento definitivo del problema» (70). Las noticias del hecho (escandaloso) llegan a Sevilla pero «se van acumulando en las mesas de los secretarios» y ahí quedan sin ser tramitadas. El escritor colombiano hace vivir a Don Quijote en la persona de Cervantes -el Don Miguel de la narración de Don Alonso que a ratos comenta Don Pedro-, la experiencia de enamorarse del lado real (oscuro) de Dulcinea, la que aquí, siendo la aventura en el ^^ Problemática que constituye una preocupación permanente en la obra de GÓMEZ VALDERRAMA, quien empieza su labor de ensayista (y narrador) con un libro llamado Muestras del Diablo (1958), donde trata el tema de la hechicería en América y su persecución por parte del Santo Oficio de la Inquisición. Véase para el impacto de la idea del Diablo en ultramar, el libro The Devil in the New World ^5 El tema de la locura/cordura, en la novela y en el personaje cervantinos, ha sido estudiado con profusión. Habría que precisar aquí, para mejor entendimiento de estas páginas, que don Quijote muestra incontables veces su cordura al querer «hacer "locuras"», revelando así que «procede desde la razón» siempre (RiQUER, 89). En este punto aparece la melancolía como una triste lucidez que íntimamente está consciente de que ese querer hacer locuras forma parte de un protocolo ideal y a destiempo. ^^ Para JosÉ ORTEGA Y GASSET «Cervantes compuso en su Quijote la crítica del esfuerzo puro». Esfuerzo puro (el de un «héroe poco inteligente», el de un «hom- Quijote «[e]n mansa burla de sí mismo», como ha dicho Borges en «Parábola de Cervantes y de Quijote» {El Hacedor 38), y « [c]uando se piensa en la vida de Cervantes es cuando se siente mejor el Quijote, que no es, por otra parte, ningún libro esotérico» (Maeztu,40). Una inconsolable melancolía consume despiadadamente a Don Miguel de Cervantes, en cuyo triste corazón nació Don Quijote, figura hipostática en la que se unen creador (vida) y creatura (ficción) ^' ^. Esta lamentable/lamentada constatación (experimental) es, sin duda, el «paso más trágico» del relato de Gómez Valderrama y la parte conclusiva de su teoría del Quijote, por eso Don Pedro comenta, mimetizándose, que: «El paso más trágico del relato de Don Alonso, es el momento en que Don Miguel, hebetado por las enfermedades, sin voluntad de reaccionar, sin deseos de regresar a la madre patria, consumido en el alcohol y la sensualidad siniestra de la mulata, llega a un desapego tal de todo, que nada le importa» {Ayacucho, 70). No le importa nada ^^, hasta el punto que, poco antes de morirse de melancolía, le declara al médico ^^ que lo que ha hecho «con el gran paquete de su obra literaria» ha sido darla a Piedad «para encender el niego», obra de la que quizás quede apenas «algún soneto» (71). Este Don Miguel de Cervantes destruye, indirectamente, su obra hasta esa fecha y aunque no El Quijote sí con la actitud su posibilidad. No deja de ser significativo que el agente concreto de este acto de destrucción sea la (fiel) mulata Piedad, es decir la Dulcinea del relato. Don Miguel se entrega a su propio y personal auto de fe y es Dulcinea quien lleva a cabo esta delicada y cuasi confesional empresa de purificación. Cervantes, aquí por bre de corazón»), que de acuerdo al filósofo, sólo conduce a la «melancolía», o sea «[a] ninguna parte». Observa entonces: «Desde el capítulo LVIII hasta el fin de la novela todo es amargura». Y luego cita un pasaje de El Quijote (que aquí tiene mucho que ver con el relato de GÓMEZ VALDERRAMA): «Derrámosele la melancolía por el corazón -dice el poeta-. No comía -añade-, de puro pesaroso; iba lleno de pesadumbre y melancolía». «Déjame morir -dice a Sancho-a manos de mis pensamientos, a fuerza de mis desgracias» {Meditaciones sobre la literatura, 360). ^^ «No comprendo que se pueda leer el Quijote sin saturarse de la melancolía que un hombre y un pueblo sienten al desengañarse de su ideal; y si se añade que Cervantes la padecía al tiempo de escribirlo, y que también España, lo mismo que su poeta, necesitaba reírse de sí misma para no echarse a llorar, ¿qué ceguera ha sido ésta, por la que nos hemos negado a ver en la obra cervantina la voz de una raza fatigada, que se recoge a descansar después de haber realizado su obra en el mundo?» (MAEZTU, 22). ^^ «No le importa ser ajusticiado por malversador, al no rendir correctamente sus cuentas. No le importa que al salir a la calle, sus amigos de hace dos años cambien de acera para no saludarle» {Ayacucho, 70). ^^ Un médico porque está muy enfermo, pero también porque antes se ha dicho que ha quedado privado de «recibir auxilio espiritual, porque no pueden curas entrar a una casa manchada de pecado» {Ayacucho, 70); pecado que no es nada menos que la felicidad erótica. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es boca de Don Alonso Quijano, aborta espiritualmente a su otro yo, al Quijote, aunque esto no lo(s) libra de su mal (el quijotismo) ni de la muerte. Así se llega al momento para el cual, aplicando las ya recordadas palabras de Borges, parece haber «sido escrito» el relato «entero»: la muerte de Don Miguel, este Quijote indiano/caribeño. Las últimas líneas de la narración de Don Alonso que aparecen en «En un lugar de las Indias» son aquellas que dicen: «Se acerca ya el final melancólico, en el cual el hombre se disuelve en el trópico» (Ayacucho, 71). De acuerdo a Don Alonso, novelista de caballería y cronista de Indias, su personaje, consumido por la melancolía, simplemente desaparece, su héroe (y su pueblo) tiene después de todo una muerte común, y quizás la disolución podría interpretarse en términos simbólicos que se relacionaran al fenómeno del mestizaje. Este es un final, el novelesco (crónica incluida). Inmediatamente interviene Don Pedro (historiador y literato), entreteniéndose en comentar lo que cree fiíeron las circunstancias escritúrales de ese final: «Don Alonso, según parece, le dedicó largas horas a las poquísimas frases que forman la descripción de esa parte. El final diríamos, son apenas unas leves ondas en el agua azul del Caribe» (71). De pronto, en medio de su apego a la fuente, Don Pedro exclama: «Pero ese no es el final». Su compenetración con el asunto le revela la verdad, una verdad que se opone a la ficción -apócrifa, por cierto, literaria e historiográficamente hablando-que ha tenido como material de trabajo, revelación que acontece casi cuatro siglos después de los hechos, la misma «tarde» (de 1970) en que los relee y comenta. Don Pedro dice muy seguro de sí mismo: «El final verdadero, lo encuentro esta tarde, y es una noble escena en una tarde de la Mancha, con la serenidad de la austeridad abolida, en que Don Miguel de Cervantes llega a visitar a Don Alonso Quijano, autor del relato, y Don Alonso le lee el texto de la aventura de ultramar» (71). Sin embargo, este «final verdadero», y segundo, todavía resulta bastante fantasioso, aunque ya mucho menos. Ha desaparecido (muerto) en él el ser ficticio, Don Quijote, quedando frente a frente sólo el autor y el modelo, Don Alonso, quien había tomado la pluma por motu propria para ser escritor, para narrar las (supuestas) «atribulaciones de Don Miguel en América». Don Alonso -otro alter ego cervantino-participa sus ocurrencias a Cervantes, de donde se puede deducir la idea de que este último encontró en el pueblo, tanto en su sentido topográfico como sociológico, la inspiración primaria de su gran obra^°. Don Pedro agrega un párrafo más: «Don Miguel de Cervantes se queda en silencio, mirando por la ventana hacia la tierra parda de la Mancha, meditando largamente en todo lo que le habría ocurrido si se hubiese ido a Cartagena de Indias, en el Nuevo Reino de Granada» {Ayacucho, 71). Estas líneas que parecen pertenecer al segundo final, en realidad contienen un tercer final, no menos «verdadero» que el anterior. Don Pedro -o tal vez, cosa muy probable, el autor de «En un lugar de las Indias», corrigiendo la tendencia a fabular de este narrador que juega el papel de historiador-propone este final que de acuerdo a la lógica interna de este relato es imprescindible. En este remate del cuento (ensayo) se hace desaparecer a Don Alonso Quijano (quien de este modo simbólico muere), cuya historicidad, por más cierta que sea, nunca ha llegado a superar su carácter ficticio, literario. Sólo queda Cervantes -en quien viven/mueren los otros dos-como personaje histórico «meditando» (imaginando) sobre un destino en las Indias que la historia le negó. Con este final se entiende que el escritor colombiano, a la manera de la renuncia de Alonso Quijano de El Quijote en sus postrimerías, da un «paso» fimdamental: deshace su propia conjetura. ARREGLA, JUAN JOSÉ, Confabulado total, México, Fondo de Cultura Económica, 1962. AZORÍN, La ruta de Don Quijote, Buenos Aires, Losada, 1941. ASTRANA MARÍN, LUIS, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, 7 vols., Madrid, Instituto Editorial Reus, 1948-1958. BATAILLE, GEORGE, El erotismo, Tr. BENÎTEZ ROJO, ANTONIO, «Las crónicas y el autor de hoy: una experiencia personal». rientes de su mujer, un hidalgo pobre y orgulloso y el cura que creía en los libros de caballerías, se han fundido en un tipo que se llama como el auténtico -quizá Quijada, quizá Quijano-y acabará denominándose Don Quijote. El pueblo donde nació es Esquivias, pero ya la pista era demasiado clara para completarla con ese detalle. Será En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acor darme... y>
todas las imitaciones españolas del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha en el siglo xvín asumen, en sus protagonistas, el ideal quijotesco de la utopía. Pero es que en otro tipo de escritos, no precisamente novelescos, y en múltiples aspectos de la vida social y familiar, aparece también el «espíritu» del ilustre manchego como «desfacedor de entuertos» y valedor de la verdad y de la justicia, valores propios de una ideología tan crítica como la de la Ilustración. Así, el 'quijotismo' se presenta en el XVIII español como una mordaz sátira contra vicios dominantes en la sociedad (modas, vanidad nobiliaria, hueca oratoria sagrada, deficiente educación, filosofía escolástica, supersticiones, malas comedias) o bien como ideal caballeresco que intenta moralizar las costumbres ^ Calificar a alguien de 'quijote' era ya, en la época de la Ilustración, un modismo lingüístico asumido por los españoles, apasionados lectores de la novela cervantina. Recordemos el caso de Azara al llamar así al embajador en Roma, José Moñino, futuro conde de Floridablanca, o el de Jovellanos al aconsejar a su amigo Trigueros que se dejase de quijotadas y mirase por su propio bien. Tantos y tan dispares textos y anécdotas tienen un elemento común: la actualidad satírica de la novela, si bien en los textos de imitación se aprecia tanto una «dispersión temática» como una cierta «falta de uniformidad ideológica»^. Sin embargo, se hace evidente por estos' F. AGUILAR PIÑAL, «Anverso y reverso del 'quijotismo' en el siglo xvili español», ejemplos que todos los escritores, imitadores, continuadores, periodistas, poetas y críticos conocían a la perfección la novela cervantina. Nunca, según los datos que se van conociendo, hubo lectores más apasionados del Quijote. Me voy a detener en uno de ellos, no excesivamente conocido, pero eslabón curioso, por inusual, en la cadena del cervantismo mundial. Aunque su pretensión quijotesca no se limita a poner de manifiesto los 'errores' cervantinos en virtud de un disparatado código literario, sino que se atreve a reprender y enmendar a otros conocidos y estimados escritores, historiadores y periodistas, como un verdadero 'quijote' de la República de las Letras. Allá por las postrimerías de este 'quijotesco' siglo de las Luces, nació en Játiva, antigua Saitabi de los romanos, de donde tomó el sobrenombre de Setabiense, un personaje singular, de carácter combativo y mal disimulada vanidad literaria, clérigo rancio, de nombre Nicolás Pérez, «Doctor Teólogo y Catedrático, Examinador sustituto de Teología y Moral en la universidad de Valencia», como se presenta en la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, a la que envía un retórico Elogio de las Buenas Letras, con la intención de ser elegido académico ^. Es un escrito insustancial y escasamente original, con ideas tomadas de Andrés y Masdeu, en el que se presenta como un nuevo 'quijote', arremetiendo a diestro y siniestro contra los demás críticos, como verdadero defensor y vindicador de las Buenas Letras. Es un talante vital, que conservará a lo largo de toda su vida, por el que hubo de sufrir constantes varapalos. Del Setabiense son escasos los datos biográficos que se conocen, aparte de su ya citado lugar de nacimiento, que lo fue también de su muerte, en 1828' ^, sus estudios de Filosofía y Teología en Valencia, donde cursó el doctorado y fue catedrático sustituto, y su pertenencia a «varias academias», como la Sociedad Bascongada de Amigos del País y la Academia Latina Matritense, de profesores de latinidad ^. De ideología conservadora y muy pagado de sí mismo, escribió su primer libro contra las novedades filosóficas del siglo, con el título de El filósofo arrepentido y sabio penitente (Valencia, 1789). Años más tarde, instalado ya en Madrid como preceptor, dio a luz una obra latina de constante uso, el Catecismus Romanus ad Parrochos, en cuya portada figura esta vanidosa declaración editorial: perpolitus curis a N.P.S. (Madrid, 1798), siglas que correspon-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es den a nuestro hombre: Nicolás Pérez Setabiense. Tres años después, creyéndose preparado para afrontar su quijotesca aventura literaria, se permite criticar a casi todos los historiadores españoles en una obra de este título: El Censor de la Historia de España, o Censura fundada de la Historia crítica de España del abate Masdeu, y la de Flores, Morales, Garibay, Ocampo, Mariana y otros escritores ya nacionales, ya extrangeros. Por el Doctor Don Nicolás Pérez, el Setabiense, Académico de la Real Academia Latina Matritense y Socio literato de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País. En realidad, no llegó a publicar más que este primer tomo ^. En estas escasas páginas sólo encuentra espacio para refritar a Masdeu con una «Apología en favor de Beroso, sacerdote caldeo» y con un comentario a los nombres de Gog, Magog y Tubal, al tratar de la España primitiva. En la presentación de la obra indica que se va a limitar al plano histórico: «En todo el plan de esta obra no se hablará del estilo, por no apartarme un solo punto de la Historia, a la que dirijo todas las miras». Sin embargo, no duda en atreverse también con «los extravíos de muchos Poetas, que miraré siempre con honor, por ser hijos de una imaginación fogosa y en extremo alucinada». Su muerte, en 1828, le impidió participar en la polémica literaria suscitada entre neoclásicos y románticos. Ante el asombro general, la osadía del clérigo valenciano fue en aumento en estos albores del siglo XIX. En 1803, el mismo año en que aparecía en escena la benemérita revista Variedades de Ciencias, Literatura y Artes, dirigida por Quintana, se embarca Nicolás Pérez en una nueva aventura, esta vez periodística ^, para polemizar con el editor de El Regañón general o Tribunal Catoniano de literatura, educación y costumbres, otro agrio censor de la vida cultural, que se publicaba dos veces por semana, entre julio de 1803 y agosto de 1804^. Llegó a publicar seis «cartas», de ocho páginas cada una, dirigidas al Licenciado Samaniego, con el título genérico de El Anti-Regañón general (Madrid, 1803). Del periódico criticado dice que «servirá únicamente para torcidas de lamparilla», y del autor, que «es el hazmerreír de los hombres juiciosos y reflexivos». De sí mismo afirma, que «mientras tenga el alma en mi cuerpo trabajaré para que se deshagan tales entuertos», con lo que indirectamente está ^ Así consta, de letra de Gayangos, en el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid (R-18024). ^ M. OSSORIO Y BERNARD, Ensayo de un catálogo de periodistas españoles del siglo XIX. Madrid, 1903. ^ F. AGUILAR PIÑAL, La prensa española en el siglo xvill. Diarios, revistas y pronósticos. El prospecto publicitario de El Regañón se puede consultar en el Archivo Histórico Nacional, Estado, 3238 (10). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es confirmando su «contaminación quijotesca». ¿Cuáles eran, a su juicio, tales entuertos? Sencillamente, las que considera desviaciones ideológicas de los teólogos modernos, ya que «la Teología escolástica ha sido y será el fiíerte antemural donde se quebrantan los esftierzos del maligno Satanás y los violentos ímpetus de sus ciegos partidarios, los hereges». Después de una genérica y descalificadora acusación contra la «multitud inmensa» de escritores ignorantes «en este siglo tan erudito», concluye con esta fi:-ase, en los antípodas de la ideología ilustrada: «Este es el fecundo manantial de los extravíos de nuestros discursos, fiarse el hombre sólo de su razón». Por lo que respecta a la novela de Cervantes, en 1804 se reimprimía en Madrid, por el impresor Vega, la edición madrileña del Quijote de 1782, a la vez que aparecían otras ediciones en Berlín y Burdeos. Ya no volvería a editarse hasta el fatídico año de 1808, con sendas ediciones, iniciadas en Madrid y Barcelona. La lectura y la afición por la novela cervantina nunca decayeron en España, ni siquiera en estos años pre-bélicos, que son precisamente los de la más popular manifestación pública contra Nicolás Pérez, el crítico que se había atrevido a poner en duda la valía literaria de Cervantes. La lluvia de escritos en contra del Setabiense no había ocurrido en otras ocasiones, ni contra Mayans, Nasarre, Montiano o García de la Huerta, ni contra Vicente de los Ríos, ni contra Pellicer o Foronda, que también habían dejado por escrito sus objeciones a la inmortal novela. En este caso, bastó el anuncio o prospecto de la obra en el Diario de Madrid, correspondiente al 6 de agosto de 1805, para que se afilaran las plumas de la crítica, anónima, de múltiples lectores que enviaron sus «cartas al editor» contra las afirmaciones del autor de tan anunciado libro: El Anti-Quixote. Por Don Nicolás Pérez, el Setabiense, socio de varias Academias (Madrid, 1805). Aunque dice tomo primero, no pasó, como en la ocasión anterior, de este primer volumen. Anuncia en el texto la inmediata aparición de otro estudio cervantino, que debió quedar también entre los buenos propósitos: El Amor en triunfo, o Lamentaciones de la sin par Dulcinea del Toboso, a la muerte del ínclito Don Quixote de la Mancha. El libro, que pretende ser una censura severísima y definitiva de la novela, carece de todo buen juicio y de originalidad, aunque para compensar sus lesivos comentarios, no escatima alabanzas al Quijote, que es «una de las producciones literarias que han conseguido más elogios de los sabios de todos los países y edades». En contradicción con esta afirmación, el valenciano se considera en posesión de la verdad y con autoridad suficiente para denunciar los defectos y errores de la novela, ya que «nadie ha tenido la valentía generosa (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de hacer resonar el eco de la verdad». Ignorando (mejor dicho, ocultando) las críticas anteriores, que ya se habían fijado en estos extremos, manifiesta que dará a conocer los «extravíos» de Cervantes en relación con la historia, la geografía y la cronología, así como los «defectos del estilo», las proposiciones falsas, los caracteres ridículos de los personajes. «He aquí -escribe-una empresa importante a la Literatura y ventajosa a nuestros conocimientos: manifestar el error para que se desprecie, referir los desvarios del entendimiento humano para desecharlos. Este es un beneficio de inestimable grandeza que se hace a la especie humana, pues no debe consentirse que el error quede entronizado y la verdad miserablemente abatida». Pone manos a la obra, pues, para escribir una impugnación «sensata, racional y modesta». Con la misma arrogancia intelectual y las mismas contradicciones del comienzo, continúa su «quijotesco» propósito. Todo su afán será el de poner en evidencia los «extravíos» de Cervantes, «no con otro objeto que el de realzar más esta misma novela, pues semejantes errores no son comparables con las bellezas que adornan una historia tan admirable». Confiesa su deuda al admitir que Mayans y Vicente de los Ríos «me suministran bastantes luces para formar esta censura», pero lo que en realidad hace es plagiarlos de forma descarada. Los errores cronológicos, históricos y geográficos, ya expuestos por aquellos dos críticos, los transcribe como si fueran propios, pero no por eso deja de atacarlos duramente. Censura la Vida de Cervantes de Mayans, «para que se vea la inexactitud con que ha procedido este crítico en muchos puntos y que a veces acumula una erudición nada conveniente». En concreto, dice, «no puedo persuadirme que Don Belianís de Grecia viviese en los primeros siglos del cristianismo, como discurre el señor Mayans; esto es una falsedad digna de menosprecio». De Vicente de los Ríos copia cuanto dice de los errores geográficos y cronológicos, aunque disiente del cómputo final del cordobés, ya que «la duración de esta fábula no es de cinco meses y doce días, como pretende la Real Academia». En cuanto a la historia, «esta fábula es una sarta continuada de anacronismos» ^. Tampoco Pellicer, comentarista del Quijote de Sancha (1797-98) queda al margen de la censura del Setabiense: «La comparación que se alega de Homero no sólo es insubsistente, sino del todo ridicula, pues aquel grande poeta no fue caballero andante, ni por andar, no viajó sucesivamente, no tenemos plan geográfico de sus aventuras» ^^. En definitiva, para el crítico valenciano, «si al cabo de dos ^ Citas de las páginas 16 y 26 de la obra.'^ Esta cita y la siguiente están en las páginas 201 y 215 de la misma obra. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es siglos resucitase Cervantes y leyese estas advertencias que se hacen sobre el Quixote, no hay duda de que emprendería de nuevo su obra y a la clara antorcha de la crítica, tanto enmendaría, añadiría y sustituiría que su fábula parecería un esqueleto, pero que vistiéndola de nuevo con otro lenguage, con otros adornos y con una invención menos complicada, tendríamos una obra singular, y con la que, tal vez, no podrían compararse las epopeyas más sabias, ni la excelente producción del Telémaco, del inmortal arzobispo de Cambray» ^\ Ni Mayans ni Ríos podían ya contestarle desde la tumba, pero sí el bibliotecario real Juan Antonio Pellicer, que lo hizo en un folleto agresivo que tituló Examen crítico del tomo prim.ero del Anti-Quixote (Madrid, 1806) ^^. La crítica es dura, pero bien fundada. Ya en el Diario de Madrid del primero de octubre se decía que la obra de Nicolás Pérez era un «verdadero plagio», acusación que Pellicer asume y completa en el prólogo: «Debe añadirse que es un plagio con los ribetes de otras muchas materias impertinentes, superfluas, disparatadas: pero se echaban de menos las pruebas y estas son las que se prometen en este Examen para desagravio del inmortal Cervantes, desengaño de lectores incautos y confusión y vergüenza del soñado y campanudo Setabiense». Señala el bibliotecario que los errores de cronología fueron ya advertidos por Mayans, Ríos y Pellicer, y establece, citándose a sí mismo, la diferencia entre historia y fábula: «Como los poetas gozan de la libertad de fingir lo que más le viniere a cuento, su cronología no está sujeta a los términos de la historia». En estas, «sobreviene de improviso el emprendedor Setabiense y como si la cuestión estuviese intacta, entra él a romper el yelo y a vendimiar la viña ya vendimiada». Además de lo dicho, Pellicer afirma que el sesudo catedrático setabiense ofende a Nicolás Antonio, ataca a Saavedra Fajardo y usurpa las opiniones de Nasarre, Montiano y Tomás Antonio Sánchez. Pero, con " Hacía más de cuarenta años que un académico de la Sevillana de Buenas Letras, Cándido María Trigueros, había hecho el cotejo entre las dos novelas, dando preferencia absoluta a la de Cervantes. Véase: F. AGUILAR PIÑAL, «Un comentario inédito del Quijote en el siglo xviii», Anales Cervantinos, VIII, 1959-60, pp. 307-319.' ^ Examen crítico del tomo primero de El Anti-Quixote, publicado por D. Nicolás Pérez, soi-disant el Setabiense, socio de varias Academias anónimas. Por el Tutor, Curador y Defensor de los manes de Miguel de Cervantes Saavedra, contra todos los Follones y Malandrines, Griegos, Tirios y Romanos, Cimbrios, Lombardos y Godos, Lemosines y Castellanos, Celtíberos y Vascongados, que han osado y osaren mancillar su honor literario. 78 pp. Aunque no se menciona el nombre del autor, en el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid -Cerv. 1606-se puede leer a tinta, de letra muy probable de Gayangos, «D. Juan Antonio Pellicer, Bibliotecario Decano de S.M.C». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es hiriente y sutil ironía, le ofrece su perdón ya que «es el único adversario que ha aparecido en él Teatro de la Literatura digno de oponerse al inmortal Cervantes». En los meses anteriores y posteriores a la publicación, se multiplican en los periódicos las indignadas cartas y apostillas de los lectores del Anti-Quixote. Hasta una treintena de textos aparecieron en el Diario de Madrid entre agosto de 1805 y abril de 1806. Jovellanos, que leyó en mayo de este año el Examen de Pellicer, se había sentido especialmente satisfecho con uno aparecido el 7 de septiembre de 1805, hasta el punto de servirle de inspiración, en su destierro mallorquín, para escribir un romance satírico, según nos cuenta su biógrafo Ceán Bermúdez ^^. En el número XXII del Memorial Literario (agosto de 1805) se insertó el prospecto del Anti-Quixote, redactado por el propio autor, pero con el añadido de 25 «notas» o comentarios del editor del periódico *' ^, que lo critica con dureza, para concluir que «Cervantes vivirá eternamente; en vano las plumas audaces, ignorantes y noveleras escribirán censuras ridiculas e infundadas». Le responde, el 14 de agosto, en forma de carta, «El admirador eterno del Setabiense», para quien «mi señor Don Nicolás, a manera de caballero andante literario, viene contra la opinión universal, para manifestar a todos los admiradores del Quixote lo engañados que han vivido». Esta destructiva ironía, que bien pudiera haber salido de la pluma de Pellicer, se repite en otra media docena de artículos, publicados en los tomos III y IV del Memorial, hasta fines de 1805. El primero, firmado por A.D.M. en el número XXV, dia 10 de septiembre, estima que «así como la opulencia de la antigua Troya fixó la atención del mundo en su ruina, así la fama de Don Quixote pasmará al género humano con el ruido de su caída; y por consiguiente, si ya en pos del nombre de Troya viene pegado el de Aquiles, tras el famoso de Don Quixote andará, como cosido, el del Setabiense». Continúan otras sátiras, entre ellas una, firmada por A.D.L.T., que reconoce irónicamente que a la novela de Cervantes le falta «aquella media tinta francesa que da tanta gracia a los escritos de ahora, y fáltanle muchas cosas a la manera del día». También se queja de la actual «pobrísima literatura, manoseada y ajada por tan numeroso enxambre de escritores noveles», una larguísima colaboración, que ocupa cuarenta páginas del tomo IV del Memoral Literario, fechada en Marsella el 2 de agosto de 1805.'^ Véase la noticia en la edición de las Obras literañas de Jovellanos preparada por J. M. Caso González. ^^ Que firma B. M. Este año de 1805 es el último completo en la vida de este periódico. En nota a pie de página, el editor del periódico declara que publicará cuantas críticas u observaciones juiciosas se le remitieren «contra la detestable obra del Anti-Quixote». En su carta, echa en falta el oculto remitente la falta absoluta de buenos críticos en España, «clase tan útil como necesaria en la República de las Letras». Una muestra de ello es lo publicado por el Setabiense, un ejemplo del atrevimiento de la ignorancia y de la vanidad, intitulando la obra de Anti-, «como quien dice, el enemigo del Quixote», cuyo autor osa enfrentarse «al sentir de los sabios de todos los países y edades». El argumento central de la censura se basa en la refutación que hace Nicolás Pérez del concepto de «novela», a la que confunde con la «historia», extremando la postura crítica del neoclasicismo. Con mucha sensatez, se pregunta: «¿No es una obra de pura invención? Pues, ¿qué vida, qué historia de un héroe escribió Cervantes en que menoscabara la verdad con que debían narrarse sus hazañas y proezas? ¿Qué injuria es para la verdad que Don Quixote execute lo que se le antoje a Cervantes?». Más que a Cervantes, por consiguiente, el anónimo censor defendía un concepto moderno de novela, ajeno y diferente de la historia. Por las mismas razones, exime al novelista de someterse a la geografía o a la cronología. Así, se pregunta: «¿Qué importa para las innumerables bellezas de la obra que la cronología no sea exactamente observada, y que a la geografía le suceda otro tanto? De la historia no hablemos, porque es el mayor disparate que pueda imaginarse querer historia en una novela». Y vuelve a insistir: «Mire Vmd., señor Setabiense, que Don Quixote no es una persona real y verdadera, sino fabulosa y fingida: que su vida y hechos no es una historia, sino una novela». En resumen, el remitente ve en el autor del Anti'Quixote «un orgullo y un atrevimiento sin igual, un amor propio escandaloso, un rencor y un odio a Cervantes que sería imperdonable si no fuera efecto de la envidia, muy poco respeto a la buena memoria de este célebre escritor, muy poco patriotismo, falta absoluta de aquella moderación y timidez con que todo crítico debe ofrecer sus obras al público, y más cuando el criticado es uno de los hombres más grandes de la nación». A causa de tan severos varapalos, Nicolás Pérez hubo de interrumpir su publicación, sin que esta decisión le evitara nuevas burlas en letras de molde, como los dos sonetos que el poeta Juan Nicasio Gallego, futuro diputado a Cortes, le dedicó en el tomo quinto del mismo periódico, con el seudónimo de «Canisio»: uno titulado «Diálogo entre Don Quijote y Sancho» y otro «A las agonías del Anti-Quijote». Aquí terminaron, de momento, las ínfulas 'quijotescas' del clérigo valenciano. Visto que su pasión por «desfacer entuertos» y por
Tras la ignominiosa paliza que recibe don Quijote a manos de los «desalmados yangüeses» en el capítulo XV de la Primera Parte, y a la vista de la lastimosa condición de Rocinante, nuestro protagonista pide que Sancho le suba encima de su asno para seguir adelante su camino. Al hacerlo, don Quijote puntualiza lo siguiente: «... esa bestezuela podrá suplir ahora la falta de Rocinante, llevándome a mí desde aquí a algún castillo donde sea curado de mis fcridas. Y más, que no tendré a deshonra la tal caballería, porque me acuerdo haber leído que aquel buen viejo Sileno, ayo y pedagogo del alegre dios de la risa, cuando entró en la ciudad de las cien puertas iba, muy a su placer, caballero sobre un muy hermoso asno»'.' MIGUEL DE CERVANTES, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, t. (Todas las citas posteriores del Quijote provienen de esta edición.) ^ Basten como botones de muestra su reacción a la risa de las dos prostitutas sentadas en la puerta de la venta (I, 2, p. Resulta un tanto desconcertante la comparación que el mismo don Quijote establece. En ningún momento de la obra se muestra dispuesto a admitir su propia condición «risible»; más bien, todo lo contrario ^. Si bien no se compara aquí con el mismo «alegre dios de la risa» (o sea, Dionisio o Baco), sí se compara con el maestro de éste, el viejo Sileno. Las notas dedicadas a esclarecer este pasaje suelen centrarse en la identificación del «alegre dios de la risa» y en señalar que don Quijote confunde la ciudad de Tebas en Beocia, patria de Dionisio, por la de Egipto (que tenía cien puertas, según los antiguos). La atención dedicada a la figura de Sileno se reduce fundamentalmente a referencias a pasajes de Ovidio, Virgilio y Horacio donde ésta aparece ^. Es una pena que no se haya explorado más este vínculo que don Quijote forja con este ser legendario. Tómese en cuenta que, para él, el antecedente de Sileno es suficiente para justificar su empleo del asno para servirle de transporte en estas desdichadas circunstancias. Es decir, su actitud hacia Sileno es plenamente favorable. En las páginas que siguen examinaré las ramificaciones de la auto-asociación de don Quijote con Sileno. Entre otras cosas, trataré de mostrar que la comparación es una pista importantísima para comprender cómo Cervantes quiere que descifremos su obra. Es más: propondré que características fundamentales de su protagonista pueden haberse basado en el modelo de Sileno. Como ocurre tantas veces con las figuras mitológicas de la Antigüedad clásica, hay muchas versiones sobre los orígenes de Sileno. Para algunos autores, su padre fue Pan y para otros Hermes. Su madre puede haber sido la misma Tierra' ^. Entre los relatos sobre el lugar de su nacimiento y su crianza, uno afirma que se crió en las laderas del Monte Nysa, como sucedió en el caso de su hijo adoptivo, Dionisio ^. Otros colocan sus orígenes en Frigia (o sea, en la zona septentrional de la Asia Menor). Estudiosos recientes tienden a apoyar esta última versión, señalando que el término se aplicaba en esa región a un tipo de divinidad rural con rasgos equinos (por ejemplo, una cola). Muy pronto comenzó su lazo estrecho con los sátiros, grupo con el cual los silenos muchas veces se confundían. Esto ocurrió a pesar del hecho de que los rasgos animales en el caso de los sátiros se derivaban de la cabra y no del caballo ^. De ser toda una categoría de seres semi-divinos, «sileno» pasó a designar a un sujeto individual -o sea, «Sileno» con mayúscula-^ Véanse, por ejemplo, la nota 18 de la edición de MURILLO (I,15,p. 196); la nota 34 de DiEGO CLEMENCÍN (éd.), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, i. III (Valencia, Editorial Alfredo Orteils, 1986), pp. 1150-1151; la (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es aunque con atributos variables y con un historial variopinto y a veces contradictorio ^. Su papel más o menos inalterable en el rico cuerpo de historias donde figura es, justamente, su papel de tutor o «ayo» del joven Dionisio. En efecto, es gracias a Sileno que Dionisio desarrolla las virtudes necesarias para poder descubrir la magia de la uva fermentada y el arte de cultivar la vid ^. Es decir, en la medida en que Dionisio se convierte en el dios del vino y el «santo patrón» de la ebriedad -^y por tanto, de la risa-es justamente debido a los buenos oficios de Sileno. De tutor, Sileno pasa a ser el acompañante inseparable de su discípulo, formando parte -^junto con los sátiros y ménadas-de su característico séquito en sus largos viajes por el mundo del mito. Tanto en las historias que se cuentan sobre él como en la rica tradición iconográfica, Sileno se presenta como viejo, borracho, pictórico de carcajadas y sentado, claro está, sobre su insustituible asno. Pero aparte de estas cualidades menos respetables, Sileno ostenta otra: sigue siendo un destacado sabio (recuérdese el nexo con Hermes), a veces con capacidad prof ética o con enormes conocimientos sobre el pasado del mundo ^. La proyección cómica de Sileno le gana otro papel prominente en la cultura de la Antigüedad clásica. En las comedias de sátiros del teatro antiguo aparece Sileno como el líder del coro de los sátiros, quienes se refieren a él como «padre». En el Cíclope de Eurípides, por ejemplo, aparece como el risible rehén, junto con sus hijos sátiros, de Polifemo -contentísimo cuando llega Odiseo con cueros de vino ^°-. En la Antigüedad griega tardía, Sileno acompaña al dios Comus en las fiestas públicas, debidamente rodeados, los dos, de alegres beodos ^K El nexo con lo cómico, y con el género cómico, se refuerza metonímicamente a través del animal que le sirve de montura a Sileno. Cuando el asno aparece en las representaciones plásticas de Dionisio, se destaca invariablemente su carácter cómico. Siempre va tambaleándose, a punto de caerse. El nexo del asno con el gé- (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ñero cómico se confirma por su presencia en Las ranas de Aristófanes, una obra en la que Dionisio mismo es el protagonista. Su esclavo y sirviente, Xanthias, viaja encima de un asno con quien se identifica estrechamente ^^. Es más: el asno aparece, en los Misterios del culto de Dionisio, como símbolo del adorador ya iniciado o a punto de serlo. Gracias a Dionisio el humilde y feo asno adquiere una bella voz humana; el iniciado, a su vez, trasciende su bestialidad material por la intervención de este dios. De hecho, al iniciado en los Misterios se le denominaba onos (o sea, «asno») ^^ Cuánta de esta riquísima tradición puede haber conocido Cervantes es una incógnita. Casi seguramente conocería su papel en la historia del rey Midas en el Libro XI de las Metamorfosis de Ovidio; también, el que desempeña en la Égloga VI de Virgilio, donde cuenta historias fabulosas sobre el pasado del mundo tras haber sido capturado por dos pastores. Dada la rica tradición iconográfica que rodea a Sileno, es muy posible que Cervantes se hubiera topado más de una vez con su inconfundible figura, que incluiría su montura asnal. Hay esporádicas referencias a Sileno entre los humanistas de la época (incluyendo a Erasmo, como se verá más adelante). Lo que me hace sospechar que sí tendría algún conocimiento relativamente detallado es la estrecha correspondencia que hay entre tantos aspectos de las leyendas que rodean a Sileno y el mismo don Quijote. Para comenzar, pensemos en la fundamental condición de lococuerdo que caracteriza a don Quijote y que sirve de fuerza motriz de toda la obra. La locura de don Quijote y el comportamiento que suscita se asemejan mucho a una especie de ebriedad ^^. Recordemos que cuando sale en sus andanzas, lleva un lanzón -arma emplea-da para guardar las viñas, tan estrechamente asociada con éstas que Quevedo se refiere al lanzón como «la insignia de viñadero» ^^. El acto de inundar su habitación en la venta de Juan Palomeque con vino también le rodea de una inequivocable aureola «báquica» ^^. Por otra parte, tenemos al don Quijote no sólo cuerdo sino hasta sabio en tantas ocasiones, como reconocen los otros perso-najes^^. Esa sabia locura puede derivarse del planteamiento erasmiano de la Mona, y también de muchas concepciones tradicionales de la locura de las que se derivan, sin duda, la del humanista holandés. Pero por otra parte, el fértil modelo de Sileno -borracho y fanfarrón pero dotado de grandes conocimientos-puede haber servido de acicate para sus fuerzas creadoras ^^. Recordemos, también, que Sileno siempre se presenta como vie-I que sean también locos los glotones, muéstralo Ateneo filósofo, con la respuesta que da a un problema acerca dello haze en nombre de otri diziendo: «Amigo Timócrates, atribuieron muchos a Baco la locura, porque los que sobradamente beven el vino, buélvense furiosos». Lo mesmo afirma Catón quando dize que la embriaguez es locura voluntaria, i Aristóteles, diziendo en sus Económicos que la embriaguez buelve locos a los hombres (p. ^^ Covarrubias define el «lanzón» como «Lanza corta y gruesa con hierro largo y ancho. Sirven para guardar la casa, las viñas y los melonares...» (consúltese la nota de MURILLO, El ingenioso hidalgo.... La cita de Quevedo proviene de La Hora de todos y la Fortuna con seso, ed. de JEAN BOURG, PIERRE DUPONT y PIERRE GENESTE (Madrid, Cátedra, 1987): «Marte, don Quijote de las deidades, entró con sus armas y capacete, y la insignia de viñadero enristrada, echando chuzos, y a su lado, el panarra de los dioses, Baco, con su cabellera de pámpanos, remostada la vista, y en la boca lagar y vendimias de retomo derramadas, la palabra bebida, el paso trastornado, y todo el celebro en poder de las uvas» (pp. 149-150). Los editores aclaran que «la insignia de viñadero» es, justamente, el «lanzón». A la luz de la problemática sileniana que estamos explorando, es de notar el nexo directo entre don Quijote y Baco que Quevedo establece aquí.'^ Es de notar que se ha conservado una estatua de bronce, perteneciente al Museo Arqueológico Nazionale de Ñapóles, donde Sileno aparece sentado, precisamente, sobre un enorme cuero de vino. 366.) ^' ^ Solamente en la Primera Parte encontramos los siguientes ejemplos: I, 30, p. 471 (la reacción de los que escuchan el discurso de las armas y las letras); I, 49, p. 577 (la reacción del canónigo ante el comportamiento y las palabras de don Quijote).'^ Para el muy probable vínculo entre la Moña de Erasmo y la concepción cervantina de la locura, consúltese la imprescindible obra de ANTONIO ViLANOVA, Erasmo y Cervantes (Barcelona, Lumen, 1989). Es preciso recordar que el mismo Erasmo evoca la figura de Sileno en diversos contextos de su famoso Elogio (véase Elogio de la locura, trad. A propósito del notable saber de Sileno, conviene considerar la posibilidad de que el magnífico discurso sobre la Edad de Oro, que surge pocos capítulos antes de la auto-asociación con Sileno (I, 11, pp. 155-57), re-cree paródicamente la historia narrada en la Égloga VI de Virgilio. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es jo. Sin embargo, incurre en un comportamiento que solemos asociar con la gente joven, o bien, inmadura. (Ser viejo borracho es grave justamente por la «inmadurez» que esto representa.) Aquí también percibimos el nexo directo con don Quijote. Puer senex por excelencia produce espanto entre sus familiares y sus vecinos por haberse lanzado al mundo con sus muchos años a cuestas para dedicarse al duro oficio de la caballería andante. La «borrachera» de la caballería andante es doblemente ofensiva por haberse dado en un hombre avanzado en años ^^. Y, sin embargo, no hay duda de que hay algo enormemente vital en este gesto. Recordemos que Sileno se asocia con Dionisio, ni más ni menos. Fue Sileno el que lo convirtió en ese dios cuyo regalo embriagador a los hombres emblematiza su primitiva energía indiferenciada. Sileno, ya viejo, lo acompaña en sus viajes a lugares distantísimos (hasta la India, se decía), manteniendo el ritmo frenético marcado por los otros miembros del séquito. Es decir, Sileno también proyecta una imagen de energía primordial, derivada en parte de su origen equino. Sileno nunca se distanció del todo, habría que añadir, de la erotomania que definía a los sileni y a sus primos, los sátiros ^^. También cabe preguntarnos si esta comparación tan atípica para don Quijote (esto es, por no derivarse de los libros de caballerías) no servirá de señal inconfundible para orientar al lector sobre la naturaleza de la obra en cuya lectura se ha embarcado. Recordemos que la auto-asociación con Sileno se da en la primera fase de'^ Para un astuto análisis del manejo paródico del tópico del puer senex en el Quijote, consúltese EDUARDO URBINA, «Don Quijote, puer-senex: un tópico y su transformación paródica en el Quijote», Journal of Hispanic Philology, 12, 1988, pp. 127-38. ^° A propósito de los sátiros y sileni como conjunto, Timothy Gantz, en Early Greek Myth: A Guide to Literary and Artistic Sources (Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1993), dice lo siguiente: «On what evidence we have [...], their amatory inclinations are the oldest part of their character, and it has even been suggested that their link with Dionysos is a subsequent development» (p. (El mismo Erasmo se refiere a Sileno como «viejo verde» [Elogio..., p. Tomando este hecho en cuenta, es de notar que las circunstancias que llevan a la subida al asno de don Quijote, y su auto-asociación con Sileno, tienen que ver justamente con el comportamiento «rijoso» de Rocinante, a quien le viene «en deseo de refocilarse con las señoras facas» pertenecientes a los arrieros gallegos (I, 15, p. Estas reaccionan mal ante «la fuerza» (ibid.) que Rocinante les aplica -tal como ocurre con las pobres ninfas que son típicas víctimas de sátiros y sileni-. Es más: el episodio que viene justo a continuación es el del encuentro nocturno entre don Quijote y Maritornes, esto es, donde el latente deseo sexual de don Quijote parece desbordarse (I, 16, pp. 202-04). Sobre la dinámica de los fuertes impulsos sexuales de don Quijote, consúltese CARROLL JOHNSON, Madness and Lust: A Psychoanalytical Approach to "Don Quixote" (Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1983). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es la obra, la que está orientada más ostentosamente en la dirección de la comedia burda o «slapstick». Muchos estudiosos han comentado sobre la paulatina transición hacia una comicidad más fína y compleja en la obra, la cual destaca el hecho de que la concepción cervantina de su material iba «creciendo» en la medida en que su proyecto avanzaba. Si Cervantes estuviera consciente del nexo entre Sileno y los géneros cómicos de la Antigüedad clásica, ¿qué mejor manera de «rotular» su obra -por lo menos dentro de su concepción primitiva-que asociar a su protagonista con esa figura clave de las comedias de sátiros? Es más: por los vínculos estrechos entre Sileno y Dionisio, el alegre dios de una risa que surge por el abundante consumo de vino en contextos colectivos, Cervantes también afilia a su protagonista con la cultura festiva popular. El sistema semiótico de ésta le servirá de base a Cervantes no sólo para la ideación de muchos episodios individuales de la obra, sino como inñ:'aestructura para la obra entera. Así, pues, en una especie de lapsus freudiano, si se quiere, don Quijote mismo deja caer la máscara de caballero andante que insiste en ponerse para manifestarse como el anciano risogénico del séquito de Dionisio ^^ Ahora bien, estoy seguro de que algún lector estará a punto de recordarme que después de este episodio don Quijote le devuelve el asno a Sancho y que es éste el personaje que más estrechamente se afilia con el pequeño animal de carga. Lo cierto es que hay muchos aspectos del mismo Sancho que podrían relacionarse con Sileno. Tenemos, por ejemplo, su afición al vino (y su abuso de él). El vínculo con el emblemático asno no podría ser más ceñido. En muchas representaciones plásticas de Sileno, éste se representa como gordo ^^. Los sileni, en su variante teatral, muchas veces se comportan como temorosos. Su papel de tonto-listo, y luego de tontosabio, también se pliega bien a la fundamental dualidad de Sileno ^^. •^^ Para diversos comentarios iluminadores sobre la relación entre el Quijote y la cultura festiva, véase MiJAlL BAJTÍN, La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento; el contexto de François Rabelais, trad. J. FORÇAT y C. CONROY (Madrid, Alianza, 1987); asimismo, AGUSTÍN REDONDO, «El personaje de don Quijote: tradiciones folklórico-literarias, contexto histórico y elaboración cervantina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 29, 1980, pp. 35-59, y «Tradición carnavalesca y creación literaria: del personaje de Sancho Panza al episodio de Barataría», Bulletin Hispanique, 80, 1978, pp. 39-70. No nos olvidemos del hecho de que en un festejo montado en el Perú en 1607, «corrieron lanzas» dos individuos disfrazados de don Quijote y de Baco, con el segundo saliendo victorioso sobre el primero (véase FRAN-CISCO RODRÍGUEZ MARÍN, Estudios cervantinos [Madrid, Atlas, 1947], pp. 592-93). Los dos se ven, en fin, como acompañantes «naturales». ^^ Véase, por ejemplo, la figura de Sileno en el «jarrón Borghese» (reproducido en la New Larousse..., p. ^^ Sobre este aspecto fundamental de Sancho, consúltense los valiosos estudios (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es A cierto nivel, es como si Cervantes escindiera el arquetipo de Sueno, depositando algunas características en don Quijote y otras en Sancho. (Recordemos, por ejemplo, que Sileno siempre se presenta como viejo mientras que Sancho no.) Don Quijote se sube al asno para establecer la conexión con Sileno, para luego «pasarle el bastón» a Sancho. Ahora bien, si Sancho también queda afiliado con Sileno, y si su función es seguir a don Quijote en sus extravagantes andanzas, no cabe duda de que don Quijote termina ocupando el papel ya no del ayo del «alegre dios de la risa», sino del dios mismo. Ya señalé ese aspecto «dionisíaco» de la locura de don Quijote y de esa energía que la locura le infunde. La crítica también ha destacado ampliamente la contagiosidad de esa locura, que acaba reclutando a progresivamente mayores cantidades de gente (siendo la apoteosis los episodios de Barcelona). En ese sentido, don Quijote termina funcionando como una especie de Dionisio, sembrando el caos y las carcajadas adonde vaya. Pero hay otra dimensión de la problemática sileniana que merece destacarse. El lector recordará que en El banquete de Platón hay la mención de unos silenos -esto es, cajas pintadas con feos sátiros, o silenos, cuyos interiores guardaban estatuas de dioses-. Alcibíades compara a su maestro Sócrates con una de estas cajas, esto es, para hacer resaltar el contraste entre la fea y risible forma exterior de su viejo maestro, muy aficionado al vino, por cierto, con el tesoro de sabiduría que se escondía detrás ^' ^. De manera característicamente jocosa, Rabelais recoge ese pasaje de El banquete (probablemente vía Erasmo) para describir la obra que está ofreciendo a sus lectores. O sea, detrás de la superficie ridicula de la historia de su Gargantua se esconden verdades de alto valor ^^. de MAURICIO MOLHO, «Raíz folklórica de Sancho Panza», en Cervantes: raíces folklóricas (Madrid, Credos, 1976), pp. 217-355, y de ANTHONY CLOSE, «Sancho Panza, Wise Fool», Modem Language Review, 68, 1973, pp. 344-357. ^'^ El pasaje en cuestión reza así {El banquete, A.^ éd., trad. L. GiL FERNÁNDEZ [Buenos Aires, Aguilar, 1962]): «El elogio de Sócrates, señores, lo intentaré hacer en esta forma: mediante símiles. El tal vez creerá que servirán para ponerle en ridículo, pero el símil tiene por fin la verdad, no provocar la risa. Afirmo, en efecto, que es sumamente parecido a esos silenos que hay en los talleres de los escultores, que modelan los artífices con siringas o flautas en la mano y que al abrirlos en dos se ve que tienen en su interior estatuillas de dioses» (p. 125). ^^ En la traducción al castellano de El Enquiridión de ERASMO, publicada en 1526, encontramos el siguiente pasaje (El Enquiridión o Manual del caballero cristiano, ed. DÁMASO ALONSO [Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971]): Digo más, que también se ha de guardar esta regla en la lición de toda escritura, que de dos partes está compuesta, es a saber, de sentido sim-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ¿Estaría consciente Cervantes de esas connotaciones del término «sileno»? ¿Querría insinuamos que detrás de la fachada absurda del viejo hidalgo loco se esconde una insólita sabiduría? O bien, ¿querría -como Rabelais-establecer el nexo entre su obra y una pie literal, de fuera, y de misterio encerrado de dentro, que son como cuerpo y ánima, que no haziendo hincapié en el literal, en este caso el principal respeto tengas al misterio que está dentro. Tales son quasi todas las escrituras de los poetas, y entre los filósofos las de Platón y de los que le siguen, y sobre todo están muy llenas de misterio las Escrituras Sacras del Testamento Viejo y Nuevo, que son en estos semejantes a aquellas figuras que le dizen los Silenos de Alcibiades [...], las quales so una cobertura vil y a sabiendas desfraçada encerravan otra cosa quasi divina (pp. 238-39). En una nota a este pasaje (p. 239), Dámaso Alonso cita del artículo Sileni Alcihiadis de los Adagios de Erasmo, donde el humanista holandés dice esencialmente lo mismo. (Para una variante en el uso de esta idea, véase también el Elogio..., p. El pasaje de Rabelais reza así {Gargantua, ed. Floyd Gray [París, Honoré Champion, 1995] [1542]): (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es de esas cajas con una exterior risible y un contenido trascendente?^^. En el caso de Rabelais, la alusión a la presencia de una dimensión seria detrás de la superficie ridicula puede haber sido una paródica tomadura de pelo. ¿Y en el de Cervantes? ¿Estaría presintiendo que su obra iba a superar, en la medida en que se iba elaborando, su condición burdamente cómica? Si ese fuera el caso, ¿no querría invitar a sus lectores a reflexionar sobre lo que puede hallarse más allá de las carcajadas suscitadas? Y ¿qué mejor manera de hacerlo que evocar la tradición de los silenos mencionados por Platón? Sé que aquí empiezo a dejar atrás la escuela «funny book» que empezaba a apoyar al principio de este artículo para afiliarme con la escuela de interpretación «simbólica» de los románticos y posrománticos ^^. Pero de modo curioso, la evocación de Sileno parece apoyar las dos corrientes de lecturas que han caracterizado la recepción del Quijote. Por un lado, cristaliza el lado «slapstick» de la vis cómica cervantina (especialmente en las primeras etapas de la obra); por otro, sirve como advertencia para sugerimos que la obra tal vez esconda profundidades insospechadas ^^. ^^ El posible conocimiento de la obra de Rabelais por parte de Cervantes ha sido tema de discusión; véase FRANCISCO MÁRQUEZ ViLLANUEVA, Fuentes literarias cervantinas (Madrid, Credos, 1973), pp. 312-15 y 349. Lo que es indudable es que su obra sí se conocía en algunos círculos españoles, como nos recuerda FRANCISCO LAYNA RANZ, La disputa burlesca: origen y trayectoria, Criticón, núm. 64 (1995), p. ^^ La primera versión de este trabajo fue presentada como ponencia en el Xni Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas en Madrid en el verano de 1998.
La crítica quijotesca a la sociedad británica se inició en el siglo XVII en episodios puntuales de textos como The Cruel Brother (1630) de D'Avenant, The Triumph of Peace (1634) de Shirley o Hudïbras de Samuel Butler, y en adaptaciones del Quijote a la lengua y la cultura inglesas, v.gr. el drama History of Donquixot, or, the Knight of the illfavoured face (n.d.) o Don Quixote (1687) de John Philips, que culminarían con Don Quixote in England (1734) de Fielding. No obstante, si los intereses y las aspiraciones intelectuales del siglo XVII suscitaron sólo traducciones, adaptaciones y episodios aislados, el xvill produjo novelas que narraban exclusivamente las aventuras de un protagonista de corte quijotesco. The Female Quixote (1752), de Charlotte Lennox, es el primer ejemplo de este subgénero novelístico que finaliza con Northanger Abbey, escrita por Jane Austen entre 1798 y 1803, y publicada postumamente en 1818. Las parodias de Lennox y Austen no sólo son emblemáticas en la cronología de la quixotic fiction, representan, además, los dos ejemplos de mayor calidad literaria. Por estas razones y porque The Female Quixote y Northanger Abbey se ocupan de parodiar dos de las corrientes novelísticas de mayor difusión a lo largo del siglo XVIII, he estimado más provechoso centrarme en ellas a la hora de considerar la influencia cervantina en las parodias quijotescas de la literatura británica. Sin embargo, y a pesar de que la mayoría de los críticos se han manifestado partidarios de considerar que estas dos novelas son parodias de géneros literarios, se han publicado algunos estudios que cuestionan las teorías que anteriormente se habían entendido como axio-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) máticas ^: en su introducción para la edición de 1989 de The Female Quixote, Margaret Doody^ esboza una serie de argumentos con que logra presentar este texto como un romance de pretensiones feministas y a Lennox como una apasionada autora de romances; Elaine Kauvar^ controvierte el cervantismo de Northanger Abbey y reivindica la novela de Lennox como su principal antecedente. Al tratar de delimitar las características cervantinas en estas dos obras, este ensayo facilitará asimismo una serie de datos y conclusiones que atañen a las hipótesis de Margaret Doody y de Elaine Kauvar. Cervantes construye su parodia de los romances sobre la crítica contenida en diferentes elementos del Quijote. (Al esbozar las líneas que el autor siguió para ejecutar sus intenciones críticas contra el romance me guiaré principalmente por la síntesis que Edward C. Riley ofrece en su Teoría de la novela en Cervantes ^.) La crítica literaria en el Quijote se realiza de dos maneras: dentro de la ficción, y por medio de juicios directos emitidos por personajes, como el canónigo y el cura. El elemento principal de la parodia es un quijote, personaje incapaz de distinguir la ficción de la realidad y que parodia los romances involuntariamente cuando se esfuerza en vivir la realidad de acuerdo con normas de conducta poéticas. Al basar su comportamiento en los modelos extraídos de la ficción literaria, el quijote compone versos, imita el lenguaje de los romances, asigna a los demás personajes identidades ficticias típicas de esta tradición literaria y, por supuesto, actúa de acuerdo a los cánones de conducta que rigen el código de honor caballeresco. Por ello, el texto recoge dos versiones o verdades: la histórica, que es la realidad Miriam Small afirma -después de asegurar que The Female Quixote es «an imitation of Cervantes' satire of the romances»^que: Small observa también cómo las palabras que Arabella pronuncia solemne y pomposamente «The Law has no power over heroes; they will kill as many Men as they please without being called to any Account for it» ^° (128) son eco de aquellas que don Quijote pronuncia cuando Sancho le advierte que liberar a galeotes es un delito castigado con severidad por la justicia civil (I, 22). En lugar de equiparar episodios con otros del original, Small se aproxima a las relaciones entre ambas novelas generalizando que The Female Quixote «possesses something of the spirit and tone of the original» ^K En cuanto al léxico, Small apunta que el empleo recurrente, por parte de Arabella, del adverbio «questionless» ^^ es un préstamo del original cervantino, en cuyas traducciones al inglés aparece asiduamente en labios de don Quijote. Margaret Dalziel ^^ ha señalado cuatro episodios como paralelos: cuando Arabella defiende a Edward, que es reflejo de la liberación de Andrés; la idea de la quema de libros por parte de los familiares de don Quijote y de Arabella; la heroica actitud de Arabella al aproximarse a Miss Groves y a la acompañante del oficial de marina en Vauxhall, que es copia exacta del caballeroso proceder de don Quijote, y el discurso del Doctor of Divinity, semejante al del canónigo. En estudios posteriores ^' ^, Dalziel ha estimado como análogas la disquisición de Arabella acerca de cómo «The Law has no power over heroes» y las protestas que don Quijote hace al liberar a los galeotes. Pero las similitudes temáticas y estilísticas con el Quijote que pueden observarse en The Fem.ale Quixote alcanzan tanto a los per-^ MIRIAM ROSSITER SMALL, op. cit., 64. ^ Ihid., 97.'° Todas las citas provienen de la edición de 1989 de Margaret Dalziel para Oxford University Press (Oxford y Nueva York). sonajes como a las formas de parodiar. Entre los personajes de The Female Quixote que son correlativos de otros en el original cervantino se encuentran, además de la protagonista, muchos de los principales a la acción: Lucy, el Marquis padre de Arabella, la Countess, el Doctor of Divinity y George. Arabella es el personaje que más se ajusta al modelo quijotesco en The Female Quixote y quizá en la historia de la literatura. Las similitudes entre la «quijota» inglesa y el quijote español son numerosísimas. Los cuadros psicopatológicos ^^ que ambos presentan coinciden en la casi totalidad de sus síntomas; tanto don Quijote como Arabella padecen los síntomas propios de una esquizofrenia: disociación del pensamiento con lucidez del conocimiento; y alucinaciones que el enfermo insiste en declarar que pertenecen a la realidad por absurdas que puedan ser. Ambos casos se resuelven satisfactoriamente con sendas curaciones; no obstante, el delirio persecutorio, característico de esta variedad de demencia, hace el cuadro esquizofrénico de Arabella más típico que el de don Quijote, que no sufre de esta manía. En general, y con esta excepción, los rasgos psicopatológicos que caracterizan a don Quijote y a Arabella son idénticos, tanto que resulta improbable -si no imposible-que la imaginación de Lennox pudiese concebir un personaje de psicología tan enrevesada sin antes fijarse en el antecedente definido del que conocía todos los detalles. Los trastornos mentales que estos personajes sufren no sólo son equiparables, su exposición en la narración es también similar: en el primer capítulo del Quijote se especifica cómo al protagonista «Uenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros»; por su parte, Arabella «supposing Romances were real pictures of Life, from them she drew all her Notions and Expectations» (7). A partir de estas bases psicológicas, Lennox determina el patrón de conducta de Arabella según Cervantes estableció el de don Quijote, como ilustra el análisis behaviorista que a continuación ofrezco. Uno de los aspectos más sorprendente del comportamiento de don Quijote es la alternancia entre el dislate verbal y el discurso razonable. Los consejos que el hidalgo manchego da a su escudero para el buen gobierno y para los cuidados del cuerpo son de un entendimiento cristalino (II,42,43), como también lo son el dis-'^ Edwin Williamson entiende la locura de don Quijote como un «supuesto literario»: EDWIN WILLIAMSON, «La naturaleza de la locura en el Quijote», en El Quijote y los libros de caballerías. Por el contrario, Otis G. Green reconoce en don Quijote todos los síntomas de la demencia según los presentó HuARTE DE SAN JUAN en su Examen de conciencia (1575): OTIS H. GREEN, The Literary Mind of Medieval and Renaissance Spain, Lexington, 1970, 171-184. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es curso que evita una refriega en la boda de Camacho el rico (II, 21) o las recomendaciones que ofrece al Caballero del Verde Gabán acerca de la educación de los hijos (II, XVI), que hacen que éste vaya «perdiendo de la opinión que de él tenía de ser mentecato» y se pregunte si don Quijote era «un cuerdo loco o un loco que tiraba a cuerdo». Del mismo modo, Arabella sorprende a quienes han sido testigos de sus excentricidades con lúcidas disquisiciones acerca del comportamiento de Charlotte Glanville en el capítulo «In which our heroine, as we presume, shews herself in two very different Lights». Don Quijote se esfuerza en todo momento en adecuar su comportamiento al de los ideales masculinos de los romances. Sus alusiones a Amadís son una constante a lo largo de la novela; al afrontar su retiro en Sierra Morena divaga primeramente sobre si debe imitar a Roldan en su marcial bravura o a Amadís en sus amorosas cuitas, para finalmente resolver: «Viva la memoria de Amadís, y sea imitado de don Quijote de la Mancha en todo lo que pudiere: del cual se dirá lo que del otro se dijo... venid a mi memoria, cosas de Amadís, y enseñadme por dónde tengo que comenzar por imitaros» (I, 27). Arabella se esfuerza asimismo en hacer su conducta afín a la de las heroínas de los romances. La narradora descubre desde el principio del relato que Arabella se fija en «those great Princes and Princesses, whose Actions... proposed for the model of hers» (55). La justificación que Arabella interpone ante aquellos que le reprochan lo ridículo de su conducta es siempre la misma: las heroínas de los romances obraron de la misma guisa, e incluso increpa a quienes no adecúan su comportamiento a los cánones de los romances, v.gr. cuando Lucy expresa sus limitaciones como narradora Arabella la reprende: «Did you ever hear of any Woman that refused to relate her Lady' s Story, when desired?» (121). La razón por la que Arabella decide consentir la compañía de Glanville es la misma que convierte a don Quijote en un enamorado modelo. Acerca de los preparativos que don Quijote hace para iniciarse en el oficio de la caballería, se refiere cómo: Limpias, pues, sus armas, hecho el morrión celada, puesto nombre a su rocín, y confirmándose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto, y cuerpo sin alma (I, 1). Después de haber desdeñado las insinuaciones de Mr. Hervey y al verse acosada tanto por el arreglo matrimonial que su padre ha dispuesto como por el ímpetu de Glanville -a quien en un principio rechaza por no corresponderse con los modelos caballerescos-, Arabella resuelve no censurar el amor de este pretendiente, puesto que «there was not any Ladies in Romances, in the same circumstances with herself who was without a favoured Lover» (35), y Glanville es el único que le sirve al caso en ese momento. Como las de don Quijote, las alucinaciones de Arabella son interpretaciones desviadas de la realidad. Las alucinaciones que se producen en el Quijote son de tres tipos: percepción distorsionada de personajes, de objetos y de situaciones. Los ejemplos de estas tres variedades son innumerables y se suceden a lo largo de toda la novela. Entre los ejemplos de la distorsión perceptiva de personajes se pueden citar la convicción que el caballero tiene de que la labradora Aldonza Lorenzo es la princesa Dulcinea (I, 1), de que los religiosos de San Benito son encantadores (I, 8), o de que los pastores y sus rebaños son Alifanfarrón y Pentapolín del Arremangado Brazo con sus respectivos ejércitos dispuestos a entrar en batalla (I, 18). Don Quijote también confunde objetos ordinarios por objetos característicos de la acción caballeresca: ve castillos donde hay ventas, gigantes donde molinos o cueros de vino, cree que la bacía del barbero es el yelmo de Mambrino, etc. Por último, las situaciones de corte caballeresco inundan la totalidad de la ficción, puesto que don Quijote asume que todo lo que acontece es verdad poética en lugar de verdad histórica. Por su parte, Arabella reconoce a la mayoría de los personajes como individuos propios de una acción poética, invirtiendo sus identidades para adecuarlas a su percepción del mundo: toma a los ladrones por caballeros (258) y a los haymakers por ladrones (157); a Edward, el jardinero ladrón, por un príncipe que enamorado de ella ha decidido adoptar esa humilde condición para disfrutar del privilegio de su compañía (22); o piensa que Miss Groves es Candance, protagonista del romance de Scudéry (67). Aunque no reconozca (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es objetos de uso ordinario como pertenecientes al mundo del romance, Arabella se cree en todo momento la protagonista de una realidad poética, y al actuar como las heroínas de los romances realiza una serie de gestos que son incomprensibles para sus interlocutores: la amable invitación que hace a George en los «Olympic Games» (81) es tan impropia de la Inglaterra del siglo xvín como habitual en los romances; y al tender su mano para que Selvin la bese, se confunden la sorpresa de la mentalidad del siglo xvín con el desprecio que tal afrenta supondría en la ficción literaria. Los muchos ejemplos de lo que Arabella se empeña en entender como intentos de rapto son también ejemplo de interpretación distorsionada de personajes y situaciones. Con la excepción del Doctor of Divinity y del Master Gardener, Arabella cree que todos los hombres que han contemplado su belleza están enamorados de ella; salvo sus familiares, esto es, Glanville y Sir Charles, Arabella teme que el resto de los caballeros que la aman desesperadamente la rapten con la intención de violarla. Don Quijote asume que su valor y constancia en el ejercicio de la caballería y en su amor por Dulcinea le granjearán el interés de historiadores que inmortalizarán su vida. Arabella, convencida de que su altísima beldad la hará ser amada por una infinidad de caballeros, vive bajo la convicción de que sus aventuras serán escritas en el futuro. En el capítulo 5 del Libro III, Arabella explica a Lucy cómo debe relatar su historia a George; instantes antes, Arabella ha discutido con Charlotte la relevancia que sus aventuras alcanzarán en los anales de la Literatura y la Historia: En su exhaustivo conocimiento de los romances, Arabella es consciente de que uno de los rasgos estilísticos más acentuados de este tipo de literatura es el detallismo y la «minuciosidad histórica»; por ello, supone que los historiadores recurrirán a su criada para registrar todos los pormenores e intimidades de su vida. En el capítulo 14 del Libro VII no duda en hacer a Lucy partícipe de ciertos detalles y explicar: «This I thought proper to tell you... that you may not fall into that Mistake when you are called to relate my Adventures» (306). Por último, debe repararse en las características que han hecho de don Quijote uno de los personajes más queridos de la literatura universal y, particularmente, de los literatos británicos: su nobleza y bondad. Don Quijote se esfuerza en todo momento en ayudar al prójimo, sobre todo cuando el prójimo se encuentra desvalido ante la injusta opresión que sobre él/ella ejerce alguna fuerza tiránica a que sólo puede hacer frente el arrojo de un esforzado caballero, como es el caso de Micomicona o de doña Rodríguez. Esta misma actitud castiga al caballero con un amargo sentido de culpabilidad cuando se cree la causa de la desdicha de su prójimo, como en el incidente que protagoniza con la doncella Altisidora (II, 45). En efecto, el caballero se siente culpable del dolor que inflige a las doncellas que supone enamoradas de él, como confiesa a Altisidora: «a mí me pesa de que hayáis colocado en mí vuestros pensamientos» (II, 70). Aunque la arrogancia sea una constante en su conducta, Arabella se aflige al contemplar tanto caballero infeliz por la imposibilidad de alcanzar su amor, y da muestras de una profunda y sincera consternación siempre que sus pretendientes se encuentran postergados por alguna pasajera indisposición que ella supone mal de amor. La bondad de Arabella se pone de manifiesto en su sentimiento de culpabilidad. Este pesar se refleja, como en el original cervantino, en los pensamientos de la protagonista sobre los enamorados a quienes su heroica indiferencia ha condenado a la desdicha. El complejo de culpa de Arabella se torna tormento cuando comprende que el amor que esos caballeros sienten por ella ha privado a otras doncellas del amor verdadero que aquellos les habrían jurado; Arabella confiesa no desear la muerte de George y Glanville (194, 134)^^, pero se siente culpable de que Philonice no sea rescatada por George y quede a merced de su raptor (254), y de que Glanville haya abandonado a la Princess of Gaul (350). La figura del sirviente es un importante complemento a la del quijote. Sancho es, principalmente, la contraposición a su sofisticado amo y la fuente de un buen número de situaciones cómicas que se producen a raíz de su particular psicología. La quijota inglesa no podía quedar desproveída de una criada con quien compartir sus excentricidades. Lucy participa de las características que han hecho famoso a Sancho -es el único personaje que llega a creer en las fantasías de su ama, y la simpleza de su intelecto produce un efecto cómico en la casi totalidad de los episodios en que interviene-y, probablemente, sea la mejor imitación literaria del escudero. Don Quijote convence a Sancho de la importancia de las aventuras y de que es posible y lícito acometerlas ^^. Como Sancho, Lucy es una criada fiel a su ama y desconocedora del mundo, aspectos que la hacen creer en la actitud de Arabella. La seguridad que Arabella muestra en su heroico proceder induce a Lucy a aceptar como ineludible el protocolo de las cartas, como inminente el peligro de un rapto con su posterior violación, e incluso a imitar el lenguaje propio de los romances. Ciertamente, Lucy rige su proceder según las normas de conducta de Arabella, v.gr. cuando recibe a dos mensajeros que portan sendas cartas de Selvin y Tinsel, Lucy asume, como hubiera asumido Arabella, que son cartas de amor, y «refused them, saying, her Lady would turn her away, if she received such Sort of Letters» (292). En la absorción que el mundo fantástico de Arabella ejerce sobre ella, Lucy llega a hablar empleando la misma terminología que su ama, v.gr. en su manera de dirigirse a Tinsel: «Sir, if youll promise me faithfully, you are not in Love with my Lady, 111 go and deliver your Message» ^^ (397), y ante la respuesta de su interlocutor afirma: «Then' tis likely you would die, that's all... without my Lady would be so kind to command you to live» (398). Al igual que Sancho del afán aventurero de don Quijote, Lucy no duda de la obsesión principal de su señora -el temor a un rapto-, produciendo dos situaciones que pueden contarse entre las más cómicas de esta novela. La primera de estas escenas está contenida en el Libro II, y se produce cuando Arabella recela de Edward, y es Lucy quien da más muestras de terror: «I am so frightened, that I think of nothing but that terrible Man, that wants to carry you away» (93) confiesa a su ama, e incluso le propone un plan para escapar del presunto violador: «Suppose... your Ladiship went down the Stairs that lead to the Dressing-room into the garden; and you may hide yourself in the gardener's House till Mr. GlanviUe come» (94). Más adelante, Lucy no duda en apresurarse a informar a GlanviUe: «You must know. Sir... that there came a Man here to take away my Lady: A great Man he is, though he worked in the Gardens; for he was in XXVIII, 1970, 174-182.'^ Adviértase aquí cómo la combinación de terminología al estilo heroico con las fallas en la concordancia de tiempos y la prosodia (en el texto a través de la puntuación) elevan el tono cómico de la escena. En la segunda, la cobardía de Lucy, adulterada por el temor a que Arabella sea raptada, desemboca en una hilarante confusión: Tinsel visita a Arabella, y Lucy, que como su ama tiene la certeza de que el visitante está locamente enamorado, le prohibe el acceso; la determinación de Tinsel por abrirse paso es interpretada por Lucy como un intento de rapto, por lo que grita: «Help! Arabella se desmaya por la impresión que el aviso le produce, mientras que Glanville, Sir Charles y Charlotte acuden presurosos en su ayuda. Como cualquier criado, Lucy proviene de la clase baja y carece de una formación intelectual. En este respecto, posee dos de los tres rasgos que caracterizan a Sancho: sus continuos vicios de dicción ^^ y su incapacidad de recordar palabras y mensajes -siendo el tercero la afición del escudero por reforzar su discurso con refranes-. Como Sancho en su dicción, Lucy incurre también en una serie de irregularidades en el uso del idioma: «you are the most-heartedest Lady I ever knew in my bom days» (175) le dice a Arabella; «My Lady bad me say, that she will grant-No, that she consents to grant you a short Dience» explica a Tinsel, quien le corrige «Audience you would say Child» (299). Sancho es incapaz de recordar palabras extranjeras, a Cide Hamete Benengeli lo llama Cide Hamete Berenjena (II, 1), y Lucy, a pesar de repetirla varias veces para no dejarla escapar de su memoria, olvida «billet-doux» (292), palabra clave para justificar a su señora la aceptación de una carta. Sancho olvida el contenido de la carta que ha memorizado y que debe recitar a Dulcinea de parte de don Quijote (I, 25), y Lucy no consigue recordar los mensajes que debe dar a Tinsel (299) y a Glanville (350) de parte de Arabella. La torpeza de los criados en su dicción y entendimiento produce el enojo de los quijotes. Don Quijote no para de insultar a Sancho a lo largo de toda la novela, ora por su avaricia ora por su bajo intelecto. Especialmente cómico es el pasaje en que Arabella compara a Lucy con Barsina, personaje de Cassandra, y Lucy, que se cree insultada, protesta inocentemente: «I am no Barsina, as your Ladiship calis me» (298). Al contrario que Sancho, Lucy no es avariciosa ni tampoco glotona, pero esas son características hasta cierto punto menores del comportamiento del escudero: su condición de criada, su función como único soporte en que la quijota se apoya para continuar con sus excentricidades, así como sus cómicos olvidos y equivocaciones hacen de Lucy uno de los personajes más parecidos a Sancho de toda la literatura universal. La sobrina es el único familiar de don Quijote con presencia en la novela; junto a ella, el ama completa el círculo doméstico del hidalgo. La preocupación de estos dos personajes por el estado de salud de don Quijote, y su animadversión por los romances se manifiesta en los pasajes que acontecen en la aldea. El padre de Arabella, que ha consentido al paulatino almacenamiento de romances en la residencia familiar, también reprueba este género literario. El Marquis excusa el desprecio que Glanville ha demostrado sentir por los romances tildando el que Arabella había ofrecido a su primo de «foolish old-fashioned Book» (53) y concluyendo que «These foolish Books... have tum'd her [Arabella's] brain», por lo que deben ser quemados (55). Una vez muerto el Marquis, la custodia de Arabella pasa a su tío. Sir Charles Glanville, quien también expresa su repudio por los romances y se muestra convencido de que este tipo de literatura es responsable de los trastornos mentales de su protegida. En una de sus primeras conversaciones con Arabella, Sir Charles se desespera ante la insistencia de la joven en exaltar los romances y la increpa: «I never could like such Romances, not I; for they only spoil Youth, and put strange Notions into their heads» (61). En ambas obras aparecen personajes que intentan convencer al quijote del perjuicio que los romances les han producido. En el Quijote es el canónigo quien se esfuerza en persuadir a don Quijote de la falsedad de los romances (mientras que Sansón Carrasco prefiere actuar en lugar de discutir). En The Female Quixote se incluyen dos conversaciones en que sendos personajes intentan disuadir a Arabella de que vive en un mundo de fantasía. La primera en intentarlo es la Countess, que basa su argumento en el aspecto moral de los romances para, por esta vía, desenmascarar sus incongruencias. El segundo personaje es el Doctor of Divinity, que finalmente logra convencer a Arabella de que su percepción del mundo es errónea. Tanto en The Female Quixote como en el Quijote, el personaje que se aproxima al protagonista con la intención de mostrarle todo lo absurdo de los romances es un miembro de la Iglesia con amplios conocimientos de literatura, cultura y ciencia general. Estas dos conversaciones entre clérigo y quijote se guían por la misma organización de ideas. El canónigo (I, 47-48) pretende hacer ver a don Quijote que los romances son «falsos y embusteros» y que «contienen necedades», a lo que don Quijote responde que es imposible que sus contenidos sean falsos ya que se sostienen en verdades y narran hechos históricos, como demuestran los muchos detalles que ofrecen. Los argumentos del Doctor se orientan primero a demostrar que la trama de los romances no es rigurosamente histórica, para después descubrir las necedades que encierran; todo en un breve argumento, ya que, como apunta el Doctor, «some of the Arguments by which I intended to shew the Falshood of these narratives may be now used to prove their Absurdity» (375). El canónigo entiende los romances como «cuentos disparatados que atienden solamente a deleitar y no a enseñar» (I, 47), mientras que el Doctor afirma que los «Romances are for children» y que no se pueden considerar literatura seria (374). Sobre los autores del género afirma el canónigo que «han compuesto semejantes libros, sin tener advertencia a ningún buen discurso, ni al arte y regla por donde pudieran guiarse y hacerse famosos en prosa» (I, 47); y el Doctor no duda en tacharlos de «Scribblers» (374). El último de los personajes de ascendencia cervantina es George, quien desempeña un papel destacado en la novela: desde el punto de vista estilístico, su «History», relatada a lo largo de todo el Libro VI, es uno de los pasajes más cómicos; en lo referente a la calidad paródica de The Female Quixote George es el único personaje que, siendo conocedor del mundo que la quijota cree habitar y consciente, como el que más, de la gravedad de la demencia de ésta, decide beneficiarse de la enfermedad de Arabella. George pretende sacar partido de los trastornos mentales de Arabella para casarse con ella y con su abultada fortuna; con este fin urde una serie de maquiavélicos engaños que favorecen el tono cómico de la parodia: se introduce en el mundo fantástico de la quijota por medio del relato de historias heroicas y de la presentación de personajes que fingen pertenecer a ese mismo mundo. Además de la «History» del Libro VI, en que intenta presentarse a Arabella como un caballero digno de su atención, George se esfuerza en todo momento en adecuar su comportamiento al que Arabella espera de un héroe, como puede observarse en el exacerbado léxico que emplea en sus conversaciones con ella (144,158,195). George no prescinde de la presión que otras personas puedan ejercer sobre Arabella: siendo sabedor del protocolo por el que Arabella rige su conducta y sus sentimientos, George no duda en pagar a una actriz para que se presente a ella como una princesa atormentada por la desaparición de su amado, que dice ser Glanville. Cuando recurre a terceros y hace que su recreación del mundo heroico resulte bochornosa para el burlado, George demuestra su (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es falta de bondad y honorabilidad -rasgos que, precisamente, caracterizan a Arabella-. La conducta de George es análoga a la de los duques que se burlan de don Quijote en la Segunda Parte. Al igual que George, los duques conocen perfectamente el mundo de la caballería tanto por sus lecturas de romances como por su pertenencia a la clase protagonista del género. De este modo crean una réplica perfecta del mundo heroico para su provecho personal, que en este caso no es económico sino simplemente ocioso, pero tan egoísta como el de George. En definitiva, los duques se aprovechan de su estatus social y de sus posesiones para escenificar las fantasías de don Quijote: albergarse en un castillo de la alta nobleza siendo reconocido como el más valeroso caballero andante del orbe y gratificar a Sancho con el prometido gobierno. Los episodios que transcurren en el castillo y en la ínsula Barataría acrecentan la mofa, en ese punto desenfrenada, de lo absurdo de los libros de caballerías. En The Female Quixote se producen algunas situaciones que, como apunta Dalziel, pueden ser equiparadas a otras en el Quijote. Por su parte, Miriam Small repara en cómo Lennox se ayuda de una «stock situation» ^^ para elaborar los momentos más cómicos de su novela. Esta situación típica consiste en enfrentar el comportamiento heroico de Arabella a la simplicidad de otro personaje que desconoce el protocolo de los romances. Entre los pasajes de este tipo se cuentan aquel en que Arabella se diríge al mensajero enviado por George (226) o cuando teme la declaración amorosa de Selvin (297). Particularmente cómicas son las primeras reacciones de Sir Charles a la «History» de George, que cree verdadera. Cuando George explica que su abuelo era el «unhappy Prince Veridomere», legítimo heredero del reino de Kent, Sir Charles se sorprende: Y al reproducir la manera en que se dirige a la doncella Dorothea, que Glanville ha advertido no es otra sino la soez vaquera Dolly Acorn, Sir Charles comenta entre risas: «I can' t but think... how poor Dolly must be surprised at such a rhodomontade Speech!» (215). Este tipo de situaciones es muy recurrido en el Quijote, produciendo el mismo efecto cómico que en The Female Quixote. Su MIRIAM ROSSITER SMALL, op. cit., 72. extensión hace que el Quijote albergue un número muy superior de aventuras y de situaciones de este tipo, las cuales producen dos reacciones en el resto de los personajes: una violenta y otra jocosa. Entre las primeras se cuentan la del vizcaíno (I, 8), la aventura de los rebaños, en que don Quijote pierde los dientes (I, 18), la aventura de los disciplinantes (I, 52) o la de los rebuznos (II, 25). Dentro del conjunto de aquellas que no derivan en un acto violento, o en conato de acto violento, se encuentran la aventura de los galeotes (I, 22) y la de las tres aldeanas (II, 5). En términos generales, la actitud de la mayoría de los personajes con respecto a la locura de Arabella guarda evidentes paralelismos con el Quijote. Los personajes del Quijote no muestran reparo alguno en mofarse del caballero cada vez que éste emprende alguna de sus cómicas aventuras, y en reírse de sus desgracias y ocurrencias: a pesar de lo sangriento de la refriega, todos los presentes en la pelea entre el caballero y el pastor que le ha llamado loco se limitan a reírse y a disfrutar de la dispar riña (I, 52); y de don Quijote se mofan todos los residentes del castillo de los duques. Maritornes con su incómoda broma (I, 43) o Antonio el barcelonés (II, 62). George, que no ríe la excentricidades de la protagonista, es quien más daño inflige a Arabella al fundamentar su mundo ficticio con constantes imitaciones de dicción pomposa y de historias heroicas. La parodia en The Female Quixote está, por tanto, contenida en la ficción misma por medio de los personajes y las situaciones. Al igual que Cervantes, Charlotte Lennox vitupera los romances mediante juicios contenidos dentro de la ficción, para así ofrecer su punto de vista teórico sobre el tema. Como he apuntado anteriormente, Cervantes utiliza al cura y al canónigo para emitir estos juicios críticos. Las críticas a la legitimidad literaria de los romances no sólo se argumentan por boca de estos dos intelectuales. Al principio de la obra se reproduce un episodio que, sin llegar a identificarse completamente con el escrutinio de los libros de caballerías en el Quijote, rememora las cuestiones filológicas presentadas por el cura y el barbero. En la acción, situada en el capítulo titulado «The Adventure of the Books», Arabella y Glanville discuten el valor ar-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tístico de los romances, ofreciendo una síntesis temática de uno de los favoritos de Arabella, Oroondates, y de la calidad moral de su epónimo protagonista frente a otros del mismo género. Tras la conversación interviene el Marquis, que ordena la quema inmediata de todos los romances. En The Female Quixote no se analizan los romances individualmente, por lo que no se dictan las sentencias de condenación, retención y expurgación que aparecen en el Quijote ^^ En efecto, había mucho material salvable entre los romances de caballerías y pastoriles españoles, pero no así entre los desafortunados romances franceses y las aún más censurables traducciones al inglés ( 7), y el Marquis decide no perder tiempo en un escrutinio que considera totalmente innecesario. Como señala Riley ^^, existen dos versiones diferentes en el Quijote -a que ya he aludido-: la novela «histórica», esto es, la que recoge la verdad histórica; y la versión «caballeresca», o el romance que don Quijote piensa que se escribirá sobre sus hazañas. Los discursos de don Quijote constituyen la mayor parte de la versión poética. La descripción que don Quijote hace de las grandezas de la literatura caballeresca por medio de la improvisada historia del Caballero del Lago es un valioso ejemplo del estilo de los romances, como también lo son las historias de la princesa Micomicona (I, 30) y de la Condesa Trifaldi (II,(38)(39). De la insistencia de Arabella en que sus aventuras serán inmortalizadas por algún autor (110, 306) es corolario la existencia de una versión poética. Ciertamente, son muchos los fragmentos de esa versión poética que aparecen en la novela, v.gr. la historia de George, la de la Pricess of Gaul y las intervenciones de Arabella. Además, las imágenes y los tópicos que caracterizan a los romances aparecen esporádicamente por parte del narrador. Al igual que don Quijote improvisa la historia del Caballero del Lago para ejemplificar la esencia temática de los libros de caballerías, Arabella no duda en esquematizar en una también breve intervención la grandeza de los contenidos que sólo pueden encontrarse en los romances, y que, según ella, son más fidedignos que los que presentan los historiadores de Roma (62). Lennox traza muy sutilmente el concepto de heroísmo a partir de la mención de Arabella a «the Laws of Knights» (155) -temática que DalzieP^ entiende coma analogía más con el Quijote-. En la conversación que Glanville y Arabella mantienen acerca de la ley 320). Los británicos de mediados del siglo xvill veían en don Quijote a un modélico caballero a quien le estaba hasta cierto punto permitido ignorar las leyes del Rey para regirse exclusivamente por las de la caballería andante ^' ^. Glanville, cuyo verdadero y desinteresado amor lo eleva sobre el resto de los pretendientes de Arabella, no duda en desafiar las Land Laws para embestir contra George como si de un caballero competidor en un torneo se tratase. El concepto de heroísmo es, por tanto, presentado en The Female Quixote de la misma manera en que los británicos contemporáneos a Lennox pensaban que se desarrollaba en el Quijote. Hasta aquí he expuesto aquellas analogías que pueden establecerse de manera más evidente entre la parodia de Cervantes y la de Lennox. Además de éstas, que son eminentemente temáticas, el estilo de The Female Quixote se asemeja al del Quijote en todos aquellos aspectos narratológicos que contribuyen a la crítica de los romances. Riley ^^ señala la idealización, el realismo y la viveza visual como las principales características narratológicas del Quijote. La viveza visual dinamiza las acciones protagonizadas por don Quijote, que siempre aparece en movimiento, v.gr embistiendo contra sus enemigos o enzarzado en terribles peleas. La movilidad es también rasgo constitutivo del comportamiento Arabella, que huye de sus agresores, se desmaya, realiza las gesticulaciones propias de una heroína, se arroja al Támesis, es rescatada... Tanto la parodia como la idealización y el realismo son en The Female Quixote medio ineludible para construir una crítica efectiva a los romances. La idealización y el realismo están en las dos versiones -^la histórica y la poética-del Quijote y de The Female Quixote. Esta dualidad contribuye a la variedad que caracteriza la lengua y el estilo del Quijote, del que Rosenblat afirma que «lo peculiar es que varíe, combine y acumule todos sus recursos... Su ideal es la variedad» ^^, principio, en la opinión de Gérard Genette Palimpsestes ^^, de todo hipertexto y que es fundamental en un antiroman. Al presentar una visión poética además de la realista, Lennox introduce también la variedad ligüística en The Female Quixote y hace de esta novela un hipertexto y antiroman de efectos paródicos semejantes a los del Quijote, como demuestran los resultados. ^' ^ Véase A. P. BuRTON, «Cervantes the Man Seen Through EngHsh Eyes in the Seventeenth and Eighteenth Centuries», Bulletin of Hispanic Studies, XLV, 1968, 1-15, 11-13. ^^ EDWARD C. RILEY, Teoría de la novela en Cervantes, op. cit.,67. Paris, Seuil, 1982, 164. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es De todo lo expuesto se colige que las apreciaciones de Miriam Small y de Margaret Dalziel en torno al influjo cervantino en The Female Quixote son alarmantemente insuficientes. La influencia que el Quijote ejerció sobre esta parodia inglesa de los romances no se limita al préstamo del título, la presentación de cuatro situaciones análogas y el empleo reiterativo que la quijota hace del adverbio questionless; muy por el contrario, engloba la casi totalidad de las características que hacen del original español una parodia: desde el título hasta las situaciones y las psicologías de los personajes principales, pasando por la crítica teórica por medio de las reflexiones de la Countess y el Doctor of Divinity o por la variedad lingüística del texto. Con la publicación en 1818 de Northanger Abbey se cierra el ciclo de parodias quijotescas en Gran Bretaña. Jane Austen intenta por medio de esta obra reprobar la novela gótica, subgénero novelesco que se convirtió en la corriente literaria de mayor difusión en la última década del siglo xvill, superando en popularidad a la novela sentimental. Dicha novela sentimental, que se inaugura con A Sentimental Journey (1768) de Lawrence Sterne, había heredado de los romances franceses la exaltación del amor como motivo existencial. La tradición sentimental impregna su filografía de los conceptos sensibility y romantic, el primero asociado a la melancolía entonces premonitoria del Romanticismo, y el segundo -no a la corriente artística de la cual posteriormente sería adjetivo sino-a la noción de improbabilidad que había distinguido al romance y que después desembocaría en las excentricidades de la novela gótica. La cual novela gótica se caracteriza (primero) por favorecer el concepto de improbabilidad sobre el de ficción histórica o realismo formal que había prevalecido desde la publicación de The Female Quixote, (segundo) por su interés en temas filográficos y (tercero) por la escenificación de sus argumentos en marcos siniestros -como conventos, castillos o abadías-y tempestuosas vigilias. Los primeros tintes góticos aparecen en Ferdinand Count Fathom (1753) de Tobias Smollett; a Horace Walpole se le considera el primer autor puramente gótico por su The Castle of Otranto (1765), y a Mary Radcliffe la madre del género por la excelente calidad literaria de sus The Romance of the Forest (1791), The Mysteries of Udolpho (1794) y The Italian (1797). La novela gótica se convirtió en un peligro moral con el surgimiento de ejemplos cuyo exacerbado hiperbolismo les ha conferido la inmortalidad sobre muchos otros, v.gr. The Monk (1796) de Matthew Lewis, donde las descripciones llegan a resultar verdaderamente repugnantes, y las alusiones a la religión y las religiosas insultantes. Northanger Abbey se ha relacionado e incluido dentro del con- Por su parte, Elaine Kauvar mantiene la teoría de que Jane Austen se fijó en The Female Quixote en lugar de en el Quijote al acometer la redacción de aquellas novelas donde predominan los intereses de la crítica literaria. Kauvar comienza su discusión presentando pruebas de la manifiesta admiración que Austen profesaba a The Female Quixote, según la novelista confesó en su correspondencia ^^ para acto seguido establecer una serie de similitudes entre Arabella y Catherine, y entre el Doctor of Divinity y Henry Tilney. La base del vínculo que Kauvar afirma que emparenta a estas dos novelas es la presencia como tema principal en ambas de la transición psicológica de la adolescencia a la juventud en la vida de una mujer. La educación de una señorita inglesa en una sociedad obsesionada por las clases y los matrimonios como vehículo de ascenso o de consolidación social es el tema predominante en la obra de Austen ^^; no obstante, creo necesario analizar en qué medida Catherine es reflejo de don Quijote y Heniy Tilney lo es del canónigo, y cotejar los estilos y características narrativas de ambas novelas para concluir si Northanger Abbey fundamenta su crítica literaria en la obra de Cervantes o en la de Lennox -o, acaso, en ambas-. A pesar de encontrarse terriblemente obnubilada por los tópicos de la literatura gótica, Catherine no sufre alucinaciones, como don Quijote y Arabella, sino simplemente imaginaciones. Al igual que los quijotes, la joven protagonista de Northanger Abbey no acierta a distinguir entre la realidad y la ficción literaria, como demuestran sus deseos de hallarse en un escenario gótico donde pueda acontecerle una aventura gótica; pero, al contrario que don Quijote y Arabella, Catherine no es, ni tampoco se cree, «heroic», según la narradora reitera (3, 5, 15)^^, lo que significa que ni su apariencia, ni su conducta, ni su discurso se corresponden con los de una heroína de ficción gótica. Como a don Quijote, a Catherine se le llena la fantasía de los contenidos de la ficción literaria desde que se aficiona a la relectura de The Mysteries of Udolpho (33,35,47). A partir de ese momento, Catherine atraviesa tres estadios hasta alcanzar la confusión total entre realidad y ficción -que es la culminación de la parodia quijotesca-. El segundo estadio lo caracteriza un desmesurado deseo por alcanzar la experiencia poética; en este momento la narradora le presupone características propias de las heroínas (91, 110) aunque el lector es consciente de que no las posee. A partir de entonces, Catherine pierde el temor a expresar públicamente su interés en la literatura gótica (111,112,113). Por último, la protagonista se adentra en un tercer estadio en que imagina que elementos de su entorno, hasta cierto punto fuera de lo ordinario, son pruebas de la existencia de una trama gótica, v.gr. cuando habla de asesinatos en Londres (117), de conspiraciones (118) o califica «Northanger Abbey» de «thrilling words» (145). Estos tres estadios son, fundamentalmente, los mismos que atraviesa don Quijote: primero se trastorna la mente por la excesiva lectura de romances; después siente la necesidad de vivir aventuras; y, por último, contempla el mundo desde la perspectiva poética de la fic-Todas las citas y referencias provienen de la edición de Wordsworth de 1993. ción literaria. No obstante, del hecho de que Catherine no sufra alucinaciones se infiere que no padece esquizofrenia, lo que hace su psicología sustancialmente diferente de la de don Quijote y a la de Arabella. La prueba más reveladora de la estabilidad mental de Catherine es que ella misma reconoce lo absurdo de sus imaginaciones, rompiendo así la inicial reconciliación de realidad y ficción. Una vez alcanzado el tercer estadio, Catherine atraviesa por experiencias en que: (primero) interpreta la presencia de un objeto desde el punto de vista de la ficción gótica; (segundo) se atreve a acometer una investigación con el fin de descubrir evidencias de una trama de corte gótico; y (tercero) indaga y llega a la conclusión de que sus suposiciones son erróneas. Estas experiencias son las aventuras del chest, del cabinet y de la alcoba en el old cloister. Nada más llegar a Northanger Abbey y ser instalada en su dormitorio, Catherine se siente aterrorizada por la presencia de un chest. Dominada por una desmesurada curiosidad Catherine abre el chest, y sólo encuentra un vestido, que reconoce como tal, sin sufrir ningún tipo de alucinación que la haga percibir esta prenda como otro objeto. Acto seguido, Catherine advierte la presencia de un «old black cabinet» (174). En su obcecación por obtener indicios de una trama gótica, Catherine se dispone a examinar su contenido sin dilación, pero cuando logra abrirlo encuentra sólo un pergamino. De repente, un golpe de viento apaga la única vela que alumbra la estancia; Catherine tendrá que esperar al amanecer para examinar el documento, y en su espera no puede evitar preguntarse: La última de estas experiencias es la de la habitación de la difunta Mrs. Tilney en el old cloister. Catherine ha supuesto que el General Tilney asesinó a su esposa; y cuando el General le prohibe abrir la puerta que da a la habitación de la finada, Catherine supone que la estancia contiene la prueba irrefutable del crimen. La joven reconstruye inmediatamente lo que podría haber sido la trama de la muerte de Mrs. Tilney según los cánones góticos (195), y resuelve esperar a la noche para (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es adentrarse en la alcoba; mas cuando logra acceder a la estancia no encuentra evidencia alguna del crimen que le había imputado al General Tilney. Tras el descubrimiento del inventario de la colada, Catherine se muestra «impatient to get rid of those hateful evidences of her folly» (183), y tras averiguar que Mrs. Tilney falleció de una enfermedad y no víctima de una conspiración se reprocha a sí misma «Her folly» y «The absurdity of her curiosity» (213); proceder éste que constata su estabilidad mental. En definitiva, Catherine no sufre alucinaciones como don Quijote o Arabella; el exceso de lectura gótica sólo ha obrado en ella un delirio persecutorio que es mucho menos intenso que el que sufre Arabella. Que el comportamiento de la protagonista sea psicosomático en lugar de psicopatológico puede responder a la hipótesis de Kauvar, según la cual el verdadero tema de la novela es el desarrollo psicológico de una joven que está superando la adolescencia. Sin embargo, y a pesar de las diferencias en cuanto a la elaboración de la psicología de los protagonistas, la parodia en Northanger Abbey se realiza precisamente porque, al igual que Cervantes, Austen pretende que el protagonista ridiculice involuntariamente la ficción con sus esfuerzos por revivirla; la diferencia estriba en que don Quijote imita las hazañas de los caballeros andantes y Catherine, mentalmente estable, no llega a realizar actos propios de una heroína de ficción gótica. Los juicios acerca de la literatura gótica en Northanger Abbey son expuestos en la conversación que Catherine y Henry Tilney mantienen en la primera mitad de la novela. Esta discusión sirve a Kauvar para equiparar a Henry con el Doctor of Divinity, como podría también justificar una comparación entre Henry y el canónigo. En Northanger Abbey, Henry es el personaje más versado en literatura y quien ofrece la más coherente de las interpretaciones sobre la novela gótica. En su conversación literaria con Catherine, Henry se confiesa un admirador de la obra de Radcliffe (110), pero discrepa en cuanto al valor educativo de la ficción gótica. Catherine arguye inmediatamente las cualidades de la ficción gótica (118), y Henry acaba la conversación con una sarcástica bur- la al género femenino por ser tan aficionado a las novelas góticas (119). Su parecido con el Doctor no es, en consecuencia, mayor que el que guarda con el canónigo. La parodia se halla contenida también en la ficción misma. Aunque Catherine no es heroic sino más bien vulgar en su aspecto (3), «often inattentive, and occasionally stupid» (4) -por lo que no puede imitar el lenguaje de las heroínas góticas-existe en Northanger Abbey una versión poética que está proporcionada por: las historias que Catherine imagina y que la narradora relata; la historia que Henry improvisa como ejemplo de la novela gótica; y las descripciones que la narradora ofrece. En su delirio gótico, Catherine imagina dos historias de corte fantástico: su hipótesis acerca de cómo después de la Restauration los Tilney lograron adueñarse de Northanger Abbey, en la cual se incluye una alusión a «some traditional legends, some awful memorials of an injured and ill-fated nun» (147); y, por supuesto, el asesinato de Mrs. Tilney a manos de su esposo (191)(192)(193)(199)(200)(201)(202). Si don Quijote sintetiza las bases del romance de caballerías en la historia del Caballero del Lago, Henry recrea los tópicos de la ficción gótica en la historia que improvisa momentos antes de llegar a Northanger Abbey (165-168). Por su parte, la narradora pinta Blaize Castle (89), la abadía de los Tilney (188) y las vigilias de Catherine (176) al estilo gótico. En lo concerniente a las características propias de la narración, Northanger Abbey discrepa tanto de las directrices paródicas del Quijote como de las de The Female Quixote. En Northanger Abbey existe una variedad lingüística, pero de particularidades muy dispares al tipo de variedad lingüística que caracteriza la parodia de Cervantes y la de Lennox. No existe en Northanger Abbey un discurso gótico, puesto que las limitaciones intelectuales de Catherine, su cordura y su conciencia del ridículo (111) no le permiten reproducirlo. Sólo aparecen en la narración descripciones góticas, lo que podría cuestionar la variedad lingüística -que, no obstante, proporcionan Henry y la narradora-en el texto y, por lo tanto, su categoría de hipertexto y antiroman. De las tres características propias de la narración que Riley señala en el Quijote, Northanger Abbey posee un innegable realismo y una viveza visual en las acciones de Catherine, pero no así la idealización de ninguno de sus personajes.
Efectivamente, la presencia de los emblemas, empresas, jeroglíficos, pegmas, etc., es muy abundante en toda la literatura del Siglo de Oro ^, sobre todo desde la afición humanista a este género. ^ Cit. por Ch. BOUZY, «Emblemas, empresas y hieroglíficos en el Tesoro de la Lengua de Sebastián de Covarrubias», 38. ^ A efectos prácticos no merece la pena distinguir entre los distintos matices de la terminología mencionada, que algunos tratadistas se esfuerzan en discriminar. La bibliografía sobre el elemento emblemático en la literatura del Siglo de Oro crece cada día. Valga remitir, entre otros, a estudios ya clásicos como el de M. PRAZ, Tal presencia no exige, naturalmente, la materialización de todas las partes constituyentes de un emblema tipo, esto es, el mote, el elemento visual y la glosa. Incluso, como recuerda V. Infantes ^ abundan los loci emblemáticos, que los escritores áureos desarrollan en su creación literaria, sin hacer referencia necesariamente a una ilustración de tipo gráfico. Se rastrean por tanto infinidad de materiales y elementos de calidad emblemática en toda la literatura aurisecular. La circulación desde la imagen a la palabra y viceversa es constante, y en palabras de otra eminente estudiosa del fenómeno, G. Ledda, «los códigos se alimentan recíprocamente, los estímulos son continuos, palabras e imágenes están conectadas, se entrelazan e influencian» "*. De lo que se trataría, en última instancia, es de ver cómo el emblema en su conjunto «ha influido como forma de pensamiento o estructura artística en la poesía, la narrativa o el teatro», poniendo por «delante de cualquier consideración de orígenes y fuentes el sistema conceptual operativo de los emblemas»^. La abundancia de repertorios, la multiplicidad de las fuentes y la calidad mostrenca, en suma, de estos materiales hace imposible en la mayoría de los casos la determinación genética de un determinado uso poético. Cervantes, obviamente, no queda al margen de esta corriente de emblematismo, aunque hasta hace poco no haya sido este un campo de estudio muy cultivado ^. Como señala Bernât Vistarini, en el riendo, ed. facsímil, de I. ARELLANO, B. OTEIZA y M. C. PINILLOS. Adapto algunos pasajes de ese trabajo en estas líneas. Hay algunas páginas muy interesantes en Internet sobre emblemática: remito a la mantenida por Bemat Vistarini y Culi «Compendio de emblemas españoles ilustrados» con dirección http://dmi.uib.es/people/ acoca/emblemas.html; y la de Bernat Vistarini sobre Emblemática española en http://www.uib.es/depart/dfe/Bemat.html, desde donde se puede conectar con el Web site de la Universidad de Glasgow, el de la Memorial University of Newfoundland (CA). Un proyecto fundamental en este sentido mantiene Sagrario López Poza en La Coruña con una excelente documentación sobre emblemática (la dirección es http://rosalia.dc.fi.udc.es/emblematica/). ^ «La presencia de una ausencia. La emblemática sin emblemas». "* «Los jeroglíficos en los sermones barrocos», 128. ^ A. EGIDO, prólogo a la edición de ALCIATO, Emblemas, de S. SEBASTIÁN, citas en pp. 11 y 13. ^ Sobre la poesía, en concreto, que es el tema que ahora me ocupa, hay un trabajo de E. D. LOKOS, «El lenguaje emblemático del Viaje del Parnaso», y sobre todo el de A. BERNAT VISTARINI, «Algunos motivos emblemáticos en la poesía de Cervantes». Bernat examina algunos pasajes del Viaje del Parnaso y otros poemas de La Galatea (los enigmas sobre todo, que dejaré yo a un lado remitiendo a su trabajo). En su nota 20 da Único trabajo que conozco (aparte del de Lokos sobre el Viaje del Parnaso) que analiza motivos emblemáticos en la poesía cervantina, habría razones para suponer una fuerte presencia de estos elementos en Cervantes, cuya mentalidad está tan asentada «sobre aspectos cruciales del Humanismo renacentista», aunque halla en contra cierto «relativismo moral» poco afecto al rigor didáctico de los emblemas, y una actitud irónica hacia la proliferación de autoridades' ^, tan característica también del género. En todo caso la abundancia de este componente en la poesía cervantina es muy notable, y merece una aproximación de cierto detalle, que intentaré hacer en lo que sigue refiriéndome a la colección de poesía completa de Cervantes editada por V. Gaos ^. Hay que tener en cuenta que numerosas menciones aparecen extremadamente lexicalizadas, sin mucha conexión con dimensiones visuales propiamente emblemáticas: es el caso de ciertas repetidas citas del laurel o la palma como signos de victoria o excelencia. Otros elementos a menudo emblemáticos carecen de sentido simbólico al aplicarse literalmente (diamante en su valor de riqueza, poema 31, 114; abejas o trigo en el 36; etc.)^. Y en fin, destaca en Cervantes la poca visualización de motivos pertenecientes a los emblemas, como las figuras del Destino o la Vanagloria en el Viaje del Parnaso, que subraya Bernât, y otros ejemplos parecidos. Mi intención en este trabajo no es hacer una historia completa de cada uno de los motivos, que aparecen en muchos más repertorios de los que cito, ni rastrear sistemáticamente el funcionamiento de los emblemas en la poesía de Cervantes ^°, sino únicamente una lista de motivos emblemáticos. Un examen más completo, que no era del caso en la interesante ponencia de Bernât, arroja, como se verá muchísimas más ocurrencias, que tampoco yo podré estudiar en su totalidad. ^ BERNÂT, «Algunos motivos», 84. ^ Poesías completas, II. Dejo sin tratar el Viaje del Parnaso: ver Lokos y Bernât. Me referiré a los poemas por el número en la edición de Gaos, seguido de los números de versos. ^ Las abejas, por ejemplo, aparecen en infinidad de emblemas (cfr. 919 y ss.) pero en este poema simplemente reflejan la riqueza del labrador rico que tiene abundantes panales. Los pigmeos del poema 176, 7 «volaron sus pigmeos y Golfas» no se conectan en el contexto con ningún motivo emblemático relativo a los pigmeos (hay dos principales: pigmeos luchando con las grullas o con Hércules: HENKEL-SCHÔNE, cols. Para Bemat son motivos emblemáticos, pero hay que tener en cuenta también la función o la inserción de la imagen en la estructura poemática. ^° Para el deseable estudio total de los emblemas en la poesía de Cervantes habría que delimitar con más precisión el uso emblemático o no de ciertos motivos, listarlos exhaustivamente, cotejarlos con los repertorios en su orden cronológico, y analizarlos en los contextos en que se localizan, etc. El presente trabajo es sólo una aproximación parcial que continúa la de Bernat y que se centra en las ocu- 172 AC, xxxiv, 1998 IGNACIO ARELLANO poner de relieve la importancia de este tipo de referencias, aportando, a modo de ilustración parcial, algunos comentarios. En ciertos casos un emblema se aplica en la colección correspondiente a otro propósito distinto del que anima el uso cervantino, pero la polivalencia de muchos emblemas ^* es conocida, y no anula el valor ilustrativo de los ejemplos seleccionados. Bernât Vistarini sugiere algunos libros de emblemas que Cervantes pudo ver (Alciato, quizá en la edición del Brócense de 1573; la muy difundida Declaración magistral de los Emblemas de Alciato de Diego López, Nájera, 1615; los Triunfos morales de Francisco de Guzman, 1557; las Empresas morales de Juan de Borja, 1581; los Emblemas morales de Juan de Horozco, 1589; las Emblemas moralizadas de Hernando de Soto, 1599, o las Empresas espirituales de Francisco de Villava, 1613, principalmente). Dada la extensión de los motivos emblemáticos, a menudo inspirados en fuentes clásicas muy reiteradas en centones, comentarios, polianteas, etc., es superfluo buscar las fuentes concretas de Cervantes y resulta legítima también la ilustración con un repertorio posterior a su obra (como por ejemplo las Empresas políticas de Saavedra Fajardo). Del análisis se desprende, no obstante, que con mucha probabilidad los repertorios mejor conocidos de Cervantes son los de Alciato, Borja, y Villava, que incluyen una buena parte de las referencias que se localizan en sus versos. EMBLEMAS EN LA POESÍA DE CERVANTES El conjunto de referencias localizables en la poesía cervantina muestra un elevado grado de estructuración: Cervantes no usa emblemas de manera arbitraria ni ocasional, sino que los articula rrencias que creo más significativas del corpus poético cervantino. Complementa también mi artículo «Motivos emblemáticos en el teatro de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 11, 1991, 419-43. Algunas referencias se reiteran en ambos trabajos. Una versión inicial del presente fue expuesta como conferencia plenaria en un simposio cervantino de la Universidad de Kioto en octubre de 1997, en cuyas actas (en prensa) aparecerá en esa forma reducida y provisional, que completo ahora. ^' Por ejemplo, la paloma es símbolo de los ingratos y también de candidez, pureza y bondad, o de la lujuria (ver HORAPOLO, Hieroglyphica,(157)(158)(159); la salamandra es para Villava ejemplo de los que persisten en el mal a pesar del amor divino y para Camerarius símbolo de los íntegros, etc. Basta revisar el amplio catálogo de Valeriano para ver la cantidad de atribuciones que puede sustentar un mismo elemento. Aunque en una colección determinada pueda aparecer un motivo con sentido diferente del que aquí comento, me considero libre de tomarlo como ilustración gráfica de otro sentido que no resulte arbitrario, sino que venga recogido en otros catálogos. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es en varios núcleos especialmente favorecidos, de acuerdo a ciertos géneros habituales en la poesía aurisecular, que podrían esquematizarse como sigue: a) Hay, primero, una serie de motivos asistemáticos que pueden surgir en contextos diversos, con sentidos matizados por estos contextos. b) Definición del amor, y configuración del amante y la amada sobre la base de motivos emblemáticos. Es quizá el área ñindamental en la poesía de Cervantes, y obedece sin duda a la gran representación de poesía en La Galatea, y a la importancia del tema amoroso en la literatura pastoril. c) Motivos en torno a la alegoría de la Fama y al tema de la gloria poética. Es ftmdamental en este terreno el Canto de Calíope de La Galatea, pero motivos como la palma o el laurel asoman por todos los versos cervantinos. d) Motivos característicos de temas morales y sacros, ámbitos privilegiados para el tono emblemático con sus capacidades de didactismo y elevación simbólica. Destacan aquí los poemas dedicados al tema del menosprecio de corte (núm. 38), los dos sobre la profesión religiosa de Fray Pedro Padilla (163,164), y la Canción a la Virgen de Guadalupe del Persiles (150). e) Poemas de tipo cortesano y épico, igualmente propicios al material emblemático: han de subrayarse los poemas a la Armada contra Inglaterra (171, 172), y el romance a la misa de parida de la reina Margarita en La Gitanilla (131). Veamos en un somero repaso las principales ocurrencias ordenadas sobre este trazado general. Motivos generales de presencia asistemática Aparece una notable serie de motivos no ligados a un género preciso, o bien de ocurrencia ocasional en un contexto que no se reitera. A esta clase pertenecen algunos de suma importancia en los repertorios y en el universo ideológico del tiempo y del propio Cervantes. Así, por ejemplo, el de la Fortuna, descrita en el Canto de Calíope (59, 809-12) con sus atributos de rueda voltaria, ligereza y movilidad, imposible de fijar, a la que se contrapone en el poema 159, 36-41 la virtud de Mateo Vázquez, quien no debe su encumbramiento a la inconstancia y falsedad de la Fortuna y su presurosa rueda, sino a su trato y vida honrosa: siempre con la acostumbrada iconografía. En Alciato (emblema 98) se opone la firmeza de Hermes (que descansa sobre un cubo de piedra) a la inestabilidad de la Fortuna, cuyos pies descansan sobre una bola rodante. Lleva tapados los ojos, y una vela sobre la que sopla el viento variable. Juan de reproduce en su grabado el atributo esencial de la rueda, con el mote «Ñeque summun, ñeque infimum», para expresar la variedad de las cosas del mundo, comparable a una rueda que continuamente se menea, confundiendo lo alto y lo bajo. Villava (II parte, fol. 70), que ha elegido otra ilustración (una tortuga elevada para ser dejada caer por un águila) comenta, sin embargo, con detalle, la alegoría más habitual de la Fortuna a quien «diéronle por empresa una rueda para significar su inconstancia y variedad, y que muchas veces al que empina es para derribarlo, como se ve en la rueda de una noria, que el arcaduz que sube lleno es para que baje vacío». Horozco, Ripa, Covarrubias Horozco, Corrozet, Vaenius, Hadrianus Junius, entre otros ilustran este motivo ^^. El grabado de Andrés Mendo (documento 51) es de los más completos: mujer alada, con la rueda en la mano, la vela para recoger el viento con el mote «Fortuna vitrea est» (esto es, frágil como el cristal), y los pies alados en sendas bolas rodantes: «tiene alas y desaparece veloz; pisa sobre globos de vidrio que ruedan y se quiebran fácilmente». Del mismo ámbito es la calva Ocasión, que don Belianís, según dice a don Quijote, trae cogida por el copete (83,(9)(10)(11), lo que no ha podido hacer el ejército enviado contra Inglaterra, cuyo fracaso se justifica en el poema 172 porque ni puede en ningún tiempo los cabellos tener alguno con la mano asidos de la calva Ocasión en suerte buena (w. 21-23) El emblema 121 de Alciato «In Occasionem» ilustra este concepto con iconografía muy cercana a la de la Fortuna, que insiste en la inestabilidad y rapidez: la Ocasión navega en un mar movedizo sobre una rueda, y lleva alas en los pies, una navaja en la mano y el copete al viento sobre la frente, por el que debe cogerla el avisado en el momento en que se presenta, pues la parte posterior de la cabeza es una calva inasible. Diego López ^"^ lo explica: «viendo la buena ocasión le habemos de echar la mano y no dejarla pasar, y (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La Ocasión (Alciato). por esto tiene el cabello en la frente para que nos aprovechemos de la buena ocasión, y tener la postrera parte de la cabeza calva significa que en pasando no hay por dónde la podamos coger». El Deseo, el Pensamiento o el Tiempo son otros personajes que aparecen en las poesías cervantinas con semejantes rasgos de volatilidad e inconstancia. El Deseo es alado (Canción de Lisandro, 4, 81), como en Ripa (I, 269-70) para significar la presteza en actuar; el Pensamiento (sobre todo amoroso) se vuelve a todas partes vanamente sin sosegar jamás (poemas 8, 1-2; 38, 1-3 «El vano imaginar de nuestra mente / de mil contrarios vientos arrojada / aquí y allá con curso presuroso»; 38, 65-66 «Vuelva y revuelva, en alto suba o baje / el vano pensamiento el hondo abismo»: ver Ripa, II,, que lo representa con alas en la cabeza y vestido de muchos colores). El Tiempo, muy frecuente en los versos de Cervantes, «pasa y vuela» (6, 3-4); «ligero vuela» (14, 28); «con alas vuela el Tiempo presurosas» (23, 81); es ligero (29, 29); vuela presuroso (60, 27); vuela ligero sin retomo posible (117,(30)(31), etc., como corresponde a su representación emblemática de viejo alado «de acuerdo con el dicho Volat irreparabüe tempus» (Ripa II, que reproducen prácticamente todos los repertorios: Horozco, libro II, emblema 9 (aquí es un reloj con alas sobre una calavera y debajo de una vela); libro III, emblema 29 (viejo alado con guadaña en una mano, antorcha en la otra y cojo), o los que recogen Henkel-Schone, cois. Ver HOROZCO, Libro I, 37r. Que no se ha de hazer mal a ninguno con palabra ni con obra. Algo menos tópico aparece un objeto simbólico como el freno, sujetando a la envidia en el Canto de Caltope (59,779). Ésta es efectivamente la significación emblemática del freno, generalmente acompañado de las riendas, en manos de la diosa Nemesis, como en el emblema 27 de Alciato en el que invita a refrenar la lengua de los maldicientes. En el 46 de Alciato aparece otra vez Nemesis con las riendas y el freno, atributos que recuerda igualmente Horozco (Libro I, 37r.) y Gilles Corrozet ^^. Saavedra Fajardo utiliza el freno y las riendas en su empresa 21 como ejemplo de la ley, la razón y la política que deben regir las acciones del príncipe. El Alcázar como expresión del cielo o patria celeste (poemas 130, 34; 156, 172) tiene fundamento o extensión emblemática numerosa en el Siglo de Oro, sobre todo en el ámbito religioso (es imagen favorita en los autos sacramentales de Calderón) *^, y se relaciona con la Iglesia, y la «Ciudad de Dios» o Jerusalén triunfante. Núñez de Cepeda ^^ en sus Empresas sacras (empresa XXXVIII) representa una ciudad amurallada, jalonada con torres de vigía, que es la ciudad de Dios, la Iglesia. Otra empresa del mismo en que aparece una ciudad fortificada como refugio contra las asechanzas del mal es la XXIII. El retrato del príncipe prudente que se esboza en la Glosa de Silerio (poema 24) no olvida mencionar las dos cualidades de justicia y misericordia (w. 15-16), sin carácter visual en Cervantes, pero obedientes a la misma concepción emblemática que recurre a diferentes visualizaciones en los tratadistas: Horozco (Libro III, emblema 30) glosa la empresa de las granadas, del rey Enrique IV, que con el mote «Agro dulce» da a entender en la mezcla de sabores Andrés Mendo, por su parte (documento 33) pasa revista a otras formulaciones: abejas que producen miel, pero castigan con el aguijón; la granada de Enrique IV ya vista; sol que siendo benéfico quema a veces... Para terminar este apartado será oportuno comentar el motivo que con mayor frecuencia quizá aparece en las poesías cervantinas, reiterado tanto en la definición del amor, como en los motivos morales de los peligros del mundo y de la corte o en la expresión de la misma cualidad agitada y peligrosa de la vida humana. Me refiero al mar tempestuoso, a la vida como navegación y a las naves contrastadas por las tormentas y los temporales. El segundo soneto de Damón de La Galatea (47, 1-4) comienza con la imagen del mar tormentoso en el que navega la flaca nave de la vida humana: Si el áspero furor del mar airado por largo tiempo en su rigor durase, mal se podría hallar quien entregase su flaca nave al piélago alterado. El pasaje citado apunta un alcance general que en otros contextos adquiere matices diversos: puede tener sentido religioso como en el poema 163, 25-28 donde el mar significa el mundo que debe salvar el marinero práctico dirigiéndose a Dios, o de lección moral en tomo a los riesgos de la vida cortesana, como en la Epístola a Mateo Vázquez (159,(22)(23)(24) o en la loa al libro de Alonso de Barros, Filosofía cortesana moralizada (168, 9-11): se ve entre las ondas anegarse del mar de la privanza, do procura o por fas o por nefas levantarse. El que navega por el golfo insano del mar de pretensiones verá al punto del cortesano laberinto el hilo. Las ocurrencias más frecuentes se refieren al amor, representado como mar alterado que anega al amante, símbolo de las ñnastraciones y dolores de la pasión. Me ocuparé de este simbolismo en el apartado siguiente. En los repertorios emblemáticos es uno de los motivos favoritos: Alciato recoge un texto de Horacio sobre la nave del estado, aplicando su emblema 43 a la esperanza cercana («Spes próxima»), representada como una nave en alta mar, sufriendo los embates de la tempestad. La nave que sufre tormenta puede expresar alegóricamente los trabajos de la Iglesia (nave de la Iglesia), los riesgos de la política (nave del estado), o la condición de la vida humana en general, que ha de ser regida por pilotos como la razón, la prudencia o la filosofía. En Mendo (documento 43) la nave contrastada en alta mar por los vientos es un símbolo de la guerra que fatiga al pueblo: «soplando con furor los vientos contrarios, el mar se altera en borrascas y tempestades deshechas, y la mísera navecilla maltratada de la indignación de ambos elementos, en vaivenes peligrosos fluctúa y hace agua»... En el documento 71 el interés se centra en el piloto sagaz que echa el ancla para evitar que la nave se anegue, y glosa: «Es navegación por el piélago del mundo la vida de los hombres combatidos de continuas olas en que muchos padecen miserable naufragio; es nave la república». La importancia de este símbolo resulta evidente en la colección de Borja, que dedica media docena de empresas a esta navegación que «comenzamos cuando nacemos y acabamos cuando morimos» (pp. 10-11), y que requiere toda la pericia del buen piloto: «esto mismo debe hacer el hombre prudente y cuerdo cuando se viere ya haber muchos días que navega sin saber cuál será el suceso desta navegación, que es la vida que se vive, para excusar los peligros La nave de la vida (Borja). y tempestades que hay en este mar del mundo y en sus ocupaciones» ^°. Como he señalado, Cervantes apela a esta imagen sobre todo en los poemas de tema amoroso, que presentan en su conjunto el catálogo más rico y estructurado de motivos emblemáticos en toda la poesía cervantina. Convendrá revisar este territorio con algo más de espacio examinando sucesivamente la representación de la pa-^° Ver también en pp. 48-49, 110-11, 192-93, 286-87 sión amorosa en sí (focalizada en el personaje alegórico de Cupido), y la de sus dos protagonistas, amada y amante. Emblemas en tomo al am, or 2.2A. El amor: Cupido y sus atributos En La Galatea, que incluye la mayor cantidad de versos en los libros de Cervantes, el tema amoroso es nuclear, y se expresa constantemente en imágenes emblemáticas, a partir de un centro que podemos considerar básico, el de Cupido o dios Amor, que aparece en retratos completos o a través de atributos parciales, como el arco, las saetas, el lazo, las alas o la antorcha de fuego. Los diversos lugares cervantinos siguen ceñidamente los aspectos tópicos; véanse algunos ejemplos: Creí que el fuego que en el alma enciende el niño alado, el lazo con que aprieta, la red sotil con que a los dioses prende, la furia y el rigor de su saeta... (1,(17)(18)(19)(20) Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha de amor, que abrasa, aprieta, enfría y hiere, que tal llama mi alma no la quiere ni queda de tal ñudo satisfecha... (5, 1-4) Sin que me pongan miedo el hielo y fuego el arco y flechas del amor tirano, en su deshonra he de mover mi lengua, que ¿quién ha de temer un niño ciego de vario antojo y de juicio insano... Los otros componentes se reiteran: pueden acumularse ejemplos de las alas del amor (23, 41), fuego (1, 25), etc. Es el modelo descrito por Alciato, emblema 107 «Vis Amoris», que representa a Cupido con arco y flechas y alas, habiendo quebrado el rayo para demostrar que es más fuerte que el fuego. Villava (II, fol. 13 v.) señala que «se fínge ciego el deshonesto amor, y con arco y flechas, porque las tira derechamente a los ojos, no solo a los espirituales, siendo uno de sus efectos ceguedad», y Piero Valeriano (fol. 356 v.) glosa el símbolo del lazo como alusión al amor «amorem hieroglyphice signifícat». Numerosos emblemas de Corrozet, Vaenius, Jacob Cats, Hooft, etc., representan el poder del amor por el fuego, con la alegoría tópica de Cupido col. 135). Frente al Amor se erige la figura de Anteros, el amor divino o el amor honesto. Cervantes aduce esta oposición en el poema 9, 37-44, glosa de Elicio, que pondera el amor platónico capaz de elevar el alma del amante hacia las alturas: El amor es infinito si se ftinda en ser honesto, y aquel que se acaba presto no es amor, sino apetito; y al que sin alzar el vuelo con su voluntad se cierra, mátele rayo del cielo y no le cubra la tierra. La distinción entre amor sensual y espiritual es doctrina muy fatigada en las teorías amorosas ^^* como escribe León Hebreo «Hay dos clases de amor. Una de ellas la origina el deseo o verdadero apetito sensual, por el que cuando un hombre desea a alguna persona, la ama; es un amor imperfecto porque depende de un principio vicioso y frágil, y viene a ser un hijo engendrado por el deseo [...] La otra clase de amor [...] no proviene del deseo o apetito; por el contrario, como se ama primero perfectamente, la fuerza del amor hace que se desee la unión espiritual» ^^. Amor Virtutis» (emblema 109) que «despierta al hombre a contemplar las Amor de la Virtud vence a Cupido (Alciato). 2' Ver PÉREZ DE MOYA, Filosofía secreta, I, lib. 2, pp. 247-48: «Cupido, que es el amor o carnal deseo, hace llagas en el corazón, porque el que ama ya no está sano en sus pensamientos y deseos». BALTASAR DE VITORIA, Teatro de los dioses, segunda parte, p. 387, adopta el pensamiento agustiniano sobre el amor profano: «Llamaron los antiguos al amor profano Cupido, y es derivado de este nombre «Cupiditas», que quiere decir un amor desordenado y demasiado, o como dice San Agustín «Cupiditas est improba voluntas». Es una voluntad estragada, mala y desordenada, y así Cupido no sólo se toma por el deseo de la hermosura y belleza y por el deseo torpe y deshonesto». El poderoso amor, sin embargo, es vencido por el Interés, según se manifiesta en la danza de las bodas de Camacho (119), concebida sobre inequívocos modelos emblemáticos, con los cortejos de Cupido y de Interés en dos hileras de ninfas: «de la una hilera era guía el dios Cupido y de la otra el Interés, aquél adornado de alas, arco, aljaba y saetas, éste vestido de ricas y diversas colores de oro y seda» {Quijote, II,20). En el texto poético que pronuncian ambos, el Interés se declara más poderoso que el amor, según reflejan emblemas como el de Corrozet «Amour vaincu par argent» (Henkel-Schône, col. 1762). Una amplia serie de motivos emblemáticos diseminados por los poemas amorosos de Cervantes muestran los efectos contradictorios y dolorosos del amor. La mayor parte podría relacionarse con los ámbitos del amor cortés marcados por la experiencia de la frustración y del sufrimiento; otros pertenecen al universo del neoplatonismo, influido sobre todo por las modulaciones garcilasianas. Un elenco de los más importantes, que es imposible analizar individualmente, debería contemplar símbolos de frustración amorosa como la ninfa Eco, las espinas del amor, el veneno de la serpiente, el veneno de la adelfa, el laberinto, o el yugo insano de la esclavitud ^' ^. Todos son bien conocidos en los repertorios, aunque se apliquen a diversas intenciones, sin que falte entre ellas la expresión del amor, igual que en Cervantes. Algunos pasajes muestran grados interesantes de elaboración, más allá del uso inmediato que estriba en las connotaciones emblemáticas habituales. Reparemos en el motivo de la serpiente, por ejemplo, en el poema 3, 1-6: Blanda, suave, reposadamente, ingrato amor, me subjetaste el día que los cabellos de oro y bella frente miré del sol que al sol escurecía; tu tósigo cruel, cual de serpiente en las rubias madejas se escondía... Cervantes parte del tópico el retrato femenino, con el cabello de oro, pero lo contamina poéticamente con otro procedente de un famoso texto virgiliano (Bucólica, 3, 93: «latet anguis in herba») de la sierpe o áspid oculto en las flores, que Garcilaso había usado espléndidamente en la Égloga III (w. 129-132: «Estaba figurada la hermosa / Eurídice, en el blanco pie mordida / de la pequeña sierpe ponzoñosa, / entre la hierba y flores escondida»). La modificación cervantina es ingeniosa al identificar las hebras del cabello de la amada con el prado donde se oculta la serpiente, sin que podamos desechar ciertas connotaciones meduseas en esa cabellera serpentina. Por otra parte hay una emblematización en Ripa muy cercana a la idea del texto cervantino: la Traición se representa como una furia infernal pulcra y cuidadosamente vestida con una máscara que «tendrá muy rubios y rizados los cabellos, llevando en la cabeza un velo sutilísimo tras el cual se traslucen unas sierpes que conforman su verdadera cabellera» (II,365). El extremo más negativo del proceso amoroso lo constituyen los celos, proyectados a través de la imagen de las Harpías (34, 308)^^, o de la morada de los celos (173), que es, en palabras de Bernât Vistarini ^^, «toda ella un emblema con su inscriptio en huesos humanos a la entrada»: Yace donde el sol se pone, entre dos tajadas peñas, una entrada de un abismo, quiero decir, una cueva, profunda, lóbrega, escura Por las funestas paredes, por los resquicios y quiebras. Hay otras imágenes sólo inteligibles si recurrimos a este mundo simbólico: los múltiples cuidados del amor se expresan por medio del espejo roto (3, 25-30), emblema que en Saavedra Fajardo (empresa 33, león que se mira en espejo roto) enseña que «lo que representa el espejo en todo su espacio representa también después de quebrado en cada una de sus partes» y se aplica a una lección de constancia y fortaleza, como corresponde a su contexto. La identificación del amor con una quimera es otro caso significativo de esta multiplicidad monstruosa de las preocupaciones y dolores de amor. En el poema 8, 10-11 se limita el locutor cervantino a mencionar la quimera como término metafórico, pero en el 140, 32 y ss. (cancioncilla de El celoso extremeño) elabora un retrato quimérico de la hermosa enajenada de amor, adaptado al caso: Es de tal manera la fuerza amorosa que a la más hermosa la vuelve en quimera: el pecho de cera, de fuego la gana, las manos de lana, de fieltro los pies retrato grotesco que hay que relacionar con la figura de la quimera, monstruo que tenía, según Lucrecio y Homero, cabeza de león, vientre de cabra y cola de dragón (Ripa, II, 95; Alciato, 14 «Que con buen consejo y valor se vence a la Quimera, es decir, a los más fuertes y embusteros»). ^"^ Ya he comentado el motivo de las sierpes; el color amarillo es «contrario de la esperanza por el mismo respecto cuando esto que es verde se marchita y seca» (HOROZCO, libro I, fol. 101 r.). Para los huesos de muerto en emblemas diversos: El motivo más repetido es, como he indicado antes ^^, el del mar airado, símbolo del amor en este contexto, y de sus peligros difícilmente dominables: Amor es «turbado mar do no se ha visto calma» (39, 18), una tormenta cuyo único puerto seguro es la fe amorosa (51, 9-10), una implacable tormenta (57, 26), un mar de tormenta que jamás ve bonanza (64,(31)(32), un «hirviente mar y golfo insano / donde tanto amenaza la tormenta» (80, 1-2), etc. Todo el soneto 53 (II Soneto de Silerio) estriba en esta alegoría: Gracias al cielo doy, pues he escapado de los peligros deste mar incierto, y al recogido favorable puerto tan sin saber por dónde, he ya llegado. Recójanse las velas del cuidado, repárese el navio pobre abierto, cumpla los votos quien con rostro muerto hizo promesas en el mar airado (w. Es también llamativa la acumulación de detalles emblemáticos en dos poemas claves, los núms. 39 y 40 que son sendas «definiciones de amor», una negativa, la otra positiva, en las que se enfrentan diversos elementos en serie: para la visión negativa Cupido tirano con su arco y flechas, el tempestuoso mar. Circe engañadora, yugo doblegador, rayo destructivo, cercado laberinto, gusano que fabrica su estancia...; para la visión positiva aduce sucesivamente la palma de victoria, el lince de aguda vista, flor (que crece entre espinas), hiedra, norte orientador, farol, sol que deshace las nieblas, escala que lleva al cielo, espejo que refleja liberal la naturaleza, Argos siempre vigilante... ^^. Amor vencido por el dinero (Corrozet). ^^ Ver supra. Ahora acopio algunos ejemplos de la poesía cervantina. 69 y 81 (con la glosa «De su propia sustancia aquel gusano / artífice ingenioso de la (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La técnica acumulativa refleja en su propia concentración la gran importancia conferida por Cervantes a estos elementos en la configuración de su discurso poético. Terminemos, en fin, recordando los escasos ejemplos de sentido positivo que caracterizan, en algunos momentos más optimistas, al amor: apuntaré aquí la vid y el olmo (21, 9-10), expresión de unión indisoluble, que aparece en numerosos emblemas. Sobre el tratamiento del topos por parte de los clásicos latinos, véase Ripa, I, 134-135: «Benevolencia y unión matrimonial», de donde proceden los siguientes textos: «Ulmus amat vites, vitis no deserit ulmum» (Ovidio); «Ut vidua in nudo vitis quae nascitur arvo nunquam se extoUit [...] Con relativa frecuencia se presenta en los emblemas la vid enlazada a un olmo seco, para comunicar el mensaje de la amistad que dura aun después de la muerte: así en Alciato (emblema 159) o en las Empresas morales de Juan de Borja (115) cuya segunda parte vuelve al olmo y la vid como ejemplo de la amistad virtuosa que «multiplica el fruto de sus buenas obras» (290-291). Es un topos, por otro lado, ya estudiado ^° y del que no alargaré el comentario. En la figuración de la amada se distingue en primer lugar un atisbo de la descriptio femenina petrarquista ^S con los cabellos de oro (3, 3-4; ), dientes como perlas entre grana (3, 46), ojos luminosos (4, 17), etc., que no atrae demasiado la atención de Cervantes, cuya poesía es muy poco plástica o sensorial ^^. El retrato peseda / va tejiendo un capullo do se enreda / y muere en cárcel hecha por su mano»); Argos, HOROZCO, libro II, fol. 25; escala del cielo (relacionado con el motivo de la escala de Jacob) HENKEL-SCHONE, col. 1203 y HOROZCO, Libro II, fol. 51; HOROZCO en el libro I, capítulo 2 dedicado a la «Primer insignia o empresa que hubo en el mundo y de algunos Hieroglyphicos que en la Sagrada Escritura se hallan», dice, considerando a la escala de Jacob como uno de los primeros jeroglíficos: «La escala de Jacob [significa] la comunicación de Dios y de los hombres mediante la Encarnación de su Hijo». La visión de Jacob está relatada en el Génesis, 28, 12. 1346 y ss.; para el sol, la hiedra y otros ver infra. 30 Ver P. DEMETZ, «The Elm and the Vine: Notes Toward the History of a Marriage Topos», y A. EGIDO, «Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo». 3' Ver para este repertorio M. P. MAÑERO, Imágenes petrarquistas. 3^ Nótese que el emblema, tan usado por Cervantes, es un género visual, sí, pero sometido siempre a una operación de exegesis intelectual. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es trarquista se inscribe en una concepción neoplatónica del amor, según la cual la belleza corporal es imagen de la belleza absoluta de la divinidad: de ahí que reaparezca a menudo el motivo del cuerpo como velo o cárcel que aleja del mundo perfecto celestial ^^. Lo que más interesa a los efectos emblemáticos es la ponderación de la amada cruel o desdeñosa, cuya dureza se pondera recurriendo a comparaciones con piedras o materiales preciosos, en contextos que privilegian sus connotaciones negativas ^^: la amada es dura como el diamante, peña, acero o mármol (1, 23; 12, 73-74; 14, 77; 21, 4; 34, 134 y ss.; 79, 89-91). Una imagen más elaborada es la de la estatua de piedra: y dije: «Estatua es formada aquella de piedra dura» (79, 43-44) dijera, viendo tu ser y no así como se enseña: «Acuérdate que eres peña y en peña te has de volver» (79, 85-88) En los libros de emblemas se recoge con cierta frecuencia el caso de Níobe (más que el de Anajárete), convertida en peña por su soberbia y condenada a la insensibilidad total: así en Alciato (emblema 67), o en Horozco, libro III, fol. 133, con grabado de estatua de piedra y la glosa: Porque ofendí a los dioses sin sentido a no sentir jamás fui condenada, yo, la hija de Tántalo afligido, de viva en dura piedra transformada. Una categoría importante procede de los bestiarios fabulosos, componente fundamental del universo emblemático. La amada será tigre, leona, basilisco, culebra, víbora, o sirena, entre otras referencias; los ejemplos abundan: De todas las sierpes venenosas, culebras, áspides, etc., el basilisco es la más mortífera: monstruo fabuloso con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, producto de huevo de gallo incubado por una serpiente y cuya mirada y aliento causan muerte instantánea. Se llama basilisco (de basileus, rey), rey de las serpientes, por la cresta que corona su cabeza ^^. Tigres y leones son emblemas de la ira, la crueldad y la violencia: Villava (II, empresa 8) «Del airado» presenta una tigre de Hircania atacando a un caballo: «la pasión de la ira [...] San Crisóstomo dice que es una fiera, nacida en nuestro pecho y cebada en nuestra propia sangre, y que se admira de que los príncipes y señores se precien de tener domada una tigre y un león y no domen esta fiera». Numerosos emblemas con leones representan la crueldad y la ira, entre las posibilidades sig-Sirenas (Alciato). La sirena pertenece ya al terreno mitológico. Son seres con cabeza y busto de mujer, y cuerpo de pez o pájaro, de canto tan atractivo que era imposible a los navegantes resistirse a su tentación; San Isidoro las describe en sus Etimologías, XI, 3, 30: «A las sirenas que eran tres, se las imagina con un cuerpo mitad doncella, mitad pájaro, dotadas de alas y uñas [...] con su canto atraían a los navegantes fascinados que eran arrastrados al naufragio». Alciato (emblema 115) las representa con la cuerpo mitad pez serpentino y tocando la lira, «mujer seductora que acaba en oscuro pez, como muchos monstruos que trae consigo el deseo» y para Horozco (libro II, emblema 30) son símbolo del vicio que empieza en forma agradable y termina en monstruo: «Y para recuerdo desto se nos ofreció en la presente emblema figurar una serena en el mar, de quien fingieron Homero y los demás que con su canto y hermosura encantaban las gentes para destruición délias, siendo que se monstraba de parecer hermoso y apacible y lo demás que se encubría de fiero monstruo» ^^. Otras tres referencias bestiarias expresan una actitud amorosa distinta a las anteriores: la amada se compara a una paloma sin hiél (133, 5), al ave fénix por ser única y sola, sin par (41, 36) y a la mariposa que se quema en el fuego (del amor: 140, 23-26). La carencia de hiél de la paloma la consigna Covarrubias, en el Tesoro de la lengua castellana, Núñez de Cepeda (empresa XIX) escribe sobre la candidez y sencillez de la paloma, y García Mahiques ^^ señala que «la paloma posee un bagaje simbólico positivo en todos sus aspectos y son también innumerables los conceptos formados por medio de su imagen», recordando por ejemplo, que en los Commentaria sywholica de A. Brixiano aparece con noventa y dos significaciones diferentes. Ferrer de Valdecebro {Gobierno general, moral y político hallado en las aves, libro XVII, cap. LXX) pondera: «Cándido y sencillo pájaro y el más venturoso que puebla ciudadano la región del viento es la paloma, pues mereció que la persona tercera de la Trinidad Santísima, el divino espíritu de amor, apareciese en su forma sobre las corrientes claras y cristalinas del Jordán [...] Tiene también de buena dicha el que la Madre del Unigénito Verbo encarnado, María Santísima, se nombre con nombre de paloma en los Cantares» ^^. Como símbolo de paz lleva la, 1998 191 oliva en el pico, significando a Cristo pacífico en la empresa X (parte I) de Villava (Empresas espirituales), en tanto carece Cristo de la hiél de la venganza, empresa que es muy semejante al emblema de Camerarius «Divinae nuncia pacis»^^. La mariposa que se quema en el ftiego es símbolo amoroso en Vaenius (Henkel-Schone, col. 911) con el mote «Brevis et damnosa voluptas»; con otros sentidos pero con representaciones semejantes se puede hallar en Borja, 66-67, aplicable en este caso también al amor (y a otras situaciones en que la razón se deja llevar del apetito): «el que [...] es llevado por este deseo contra lo que entiende que le conviene puede lo dar a entender con esta empresa de la mariposa que se quema con la letra Fugienda peto, que quiere decir "Busco lo que huir debría", porque lo mismo le acontece al que no siguiendo el partido justo de la razón consiente en la rebelión de los apetitos». Para los motivos referentes al ave fénix remito al apartado siguiente. En correspondencia con el retrato de la amada cruel y desdeñosa predominante en los locutores cervantinos, surge el del amante caracterizado por el dolor amoroso y por la firmeza ante ese sufrimiento. La perspectiva del emisor masculino (la más abundante en el corpus examinado) privilegia el rasgo de la fe y constancia en el amante "^^ frente a la traición y volubilidad de las amadas. La recurrencia a motivos emblemáticos de la mitología y bestiario permiten expresar, como en los apartados anteriores, estos rasgos. En tomo al amante y la historia de sus cuidados se concentran los más intensos motivos mitológicos de héroes condenados y ejemplos de frustración. El tema de ícaro, derribado al derretirse sus alas de cera por acercarse demasiado al sol, es uno de lo más claros en su capacidad de expresar el amante que aspira a una amada (metaforizada en sol, como se ha visto) demasiado alta para sus merecimientos o posibilidades, lo que desemboca en la caída; caída, no obstante, que se ve como un glorioso fracaso (tema que en la poesía de Villamediana será crucial y que se hace tópico en la poesía del Siglo de ^^ Symholorum... ex volatilihus, en HENKEL-SCHÓNE, col. 857. ^^ Para completar la caracterización del amante en cuanto a sus dimensiones petrarquistas ver M. P. MAÑERO, «Aproximaciones al estudio del petrarquismo». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Oro). ícaro es término de comparación explícito o implícito en muchos poemas cervantinos: ni subas [al pensamiento amoroso] do no se espera sino muerte en la caída (2, 14-15) ese vuelo peligroso con que te subes al cielo [...] pero no se te dé nada que en esta empresa amorosa, do la causa es sublimada, el morir es vida honrosa, la pena, gloria extremada (2,(26)(27)(66)(67)(68)(69)(70) Llevóme el amor en vuelo por uno y otro dolor hasta ponerme en el cielo, y agora muerte y amor me han derribado en el suelo (48 11-15) Aplicado a los astrólogos representa Alciato (103) a ícaro derribado desde el cielo; con lecciones semejantes contra temerarios y atrevidos traen emblemas los libros de Corrozet, Reisnerius y Vaenius (Henkel-Schone, col. 1617) "^^ Tántalo, condenado a sufrir eternamente hambre y sed sumergido en la laguna con el ramo de frutas al alcance de la mano es otro de los modelos de representación del amante: es el subyacente a una queja como la de Crisio en una égloga de La Galatea: Cuanto tarda el cumplimiento de la cercana esperanza aflige más el tormento y allí llega el sufrimiento adonde ella nunca alcanza [...] Y el ver de mis dolores tan cerca la salud, tanto me aprieta que los hace mayores, pues por causa secreta cuando el bien es cercano tanto más lejos huye de mi mano (34, En Alciato (emblema 84), Borja (196), Henkel-Schone (col. 1655, con varios ejemplos) se localizan parejas representaciones de Tántalo, al cual describe Homero en La Odisea (XI, 582-92) sumergido hasta el mentón en las aguas de un lago penando de sed, que XXXIV, 1998 193 en vano quería saciar, pues cada vez que se agachaba a beber con ansia ardorosa, se escapaba el agua que un dios desecaba, y cuando alargaba sus manos para tomar las frutas que corpulentos frutales tendían hacia su frente, un viento veloz los alzaba a las nubes sombrías alejándolos de él. La Canción de Grisóstomo en el Quijote es el texto con mayor concentración de estos ejemplos mitológicos: Venga, que es tiempo ya, del hondo abismo Tántalo con su sed, Sísifo venga con el peso terrible de su canto; Ticio traya su buitre, y ansimismo con su rueda Egión no se detenga, ni las hermanas que trabajan tanto y todos juntos su mortal quebranto trasladen en mi pecho y el portero infernal de los tres rostros con otras mil quimeras y mil monstros lleven el doloroso contrapunto (95, 113 y ss.) De todos ellos, Ticio con el hígado devorado eternamente por un buitre, Ixión torturado en su rueda, Sísifo empujando su piedra para que vuelva a rodar desde la cumbre, las Danaides (las «hermanas que trabajan tanto») condenadas a llenar un tonel del que se escapa el agua sin cesar, el perro Cerbero de las tres cabezas o la quimera ya anotada anteriormente, hay abundantes emblemas' *^; el discurso lamentativo de Grisóstomo se coloca en este territorio emblemático de una manera decidida. Tanto sufrimiento puede acarrear la muerte al dolido enamorado. Aparte de las menciones trivializadas por el tópico, la emblemática puede ofrecer materiales algo más complejos a los locutores líricos, como Damón, quien compara la vida del amante a una vida cuasi ficticia que aparece más viva cuando está ya prácticamente muerta, paradoja que se ilustra con el ejemplo de la vela «que cuando muere, más su luz aviva» (14, 25-30), lo que es ni más ni menos que un emblema recogido por Borja (174-75), quien explica el grabado de una vela con el mote «Breviora lucidiora»: «se ve que cuanto más cerca está a acabarse una vela tanto mayor luz y claridad da». Obviamente la aplicación del texto de Cervantes es distinta a la moralización de Borja, pero la idea y la concepción expresiva son exactas. El rasgo que con más frecuencia se atribuye a sí mismo este amante cervantino es el de la firmeza. Si se recuerda la importancia del mar y la tempestad como metáfora de los riesgos y peligros del amor, se comprenderá la coherencia de la otra imagen emblemática que ahora se le contrapone como símbolo del amante: la roca en medio de las olas combatida, pero fírme. Así es la fe de Silerio «más fírme y contrastada / que roca en medio de la mar airada» (26,(31)(32); así está el fírme pecho de Lauso frente a los desdenes de Filis, «cual fírme roca contra el mar» (58, 96); la pastora cruel La luz brilla más antes de morir (Borja). AC, XXXIV, 1998 195 que finstra a Artemidoro, en cambio, se muestra «no firme al mar y a los vientos / como bien fundada roca» (12, 39-40), etc. De nuevo una ilustración es la más cercana a la concepción cervantina: un peñón en el mar alterado con el mote «Ferendo vincam», enseña que fi:'ente a los trabajos el mejor medio «es la firmeza y constancia de ánimo, para suñ:'iendo vencerlos, lo que significa esta empresa del peñasco, en que la mar rompe, con la letra Ferendo vincam, que quiere decir "Suñ:'iendo venceré". Porque así como el peñasco sufi:'iendo los golpes de las olas en la tormenta, con su firmeza las deshace y vence, de la misma manera el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es que tuviere firmeza y valor para sufrir los trabajos por grandes que sean, si él de su propia voluntad no se les rindiere, al cabo con paciencia los vencerá». Aún aparece otro símbolo de resistencia extraído de los emblemas, el avestruz capaz de digerir el hierro, como el amante digiere los desdenes (189, 13-14: «Digiero ya tus desdenes / como el avestruz el hierro»)'^^. Del mismo modo que la roca resistente al mar constituye un emblema coherente con la imagen contrapuesta del amor como piélago tempestuoso, Cervantes elige un nuevo sistema coherente con la otra expresión privilegiada del amor, el fuego. En este terreno no es de extrañar la recurrencia al bestiario ígneo, formado esencialmente por la mariposa, el ave fénix y la salamandra. Sobre el fénix y su resurrección de las cenizas en que él mismo se quema, los testimonios serían innumerables; basten algunas líneas de Covarrubias (Tesoro): Malaxecheverría, Bestiario medieval, 120-127, por ejemplo, 123-124 recoge otros textos: «cuando la vejez le agobia, recoge ramas de plantas aromáticas y se construye una hoguera; luego, vuelto hacia el sol, aviva el fuego agitando sus alas, y a continuación renace de sus cenizas». Baltasar de Vitoria traduce a Ovidio en Teatro de los dioses de la gentilidad. I, 611: «En la más alta cima de una palma [...] / Su vida se ha entre olores fenecido, / De suerte fenecido, que del fuego / Otro pequeño Fénix nace luego». Ferrer de Valdecebro, en el libro que dedica a las aves (ver pp. 90-98), argumenta en favor de la existencia del ave fénix, siguiendo «el corriente de los más santos filósofos y escritores», y comenta el sentido de resurrección de la carne en el capítulo XXXV. Sobre el ave fénix traen emblemas AC, XXXIV, 1998 197 La salamandra se hace fácilmente símbolo amoroso por la capacidad que se le atribuía de poder vivir en el fuego. Villava (II, empresa 49) «In vanum flamma laborat» trae a la salamandra como símbolo del obstinado, pero en el libro XVI de Valeriano, entre otras significaciones, la salamandra, simboliza al «Amator» (Hieroglyphica, fol. 120r.): «Sunt qui per huiusmodi speciem, per salamandram quippe in igne positam amatorem ostentent, quod amore ex igne significan apud omnes vulgatum sit [...] et arderé se amantes omnes profiteantur». El mismo valor tiene en otro emblema de Vaenius «Mea vita per ignem». Ambos animales aparecen unidos en la imaginería amorosa cervantina, reforzando sus significaciones y complementando sus matices. Erastro se compara con la salamandra, de manera implícita, y con el fénix explícitamente, en un mismo pasaje: Salamandra en el fuego (Camerarius). En esta vista reposa mi alma, y halla sosiego y viven en el vivo fuego de su luz pura, hermosa. En el fuego de amor puro me avivo y me deshago, pues cual fénix, luego de la muerte de amor vida rescibo. En fe desta mi fe te pido y ruego solo que creas, Nísida, que es cierto que vivo ardiendo en amoroso fuego. La mariposa era ejemplo de la mujer enamorada también en un pasaje de El celoso extremeño que he comentado antes, a donde remito para el símbolo, que se aplica el amante en el poema 189, 11-12 («como simple mariposa / por lo que me mata muero»). Fuera ya del bestiario se localiza otro motivo emblemático, el del bivium, interesante por su adaptación secularizada al terreno amoroso, en algunos poemas como el 51, 6 y sobre todo el 30, 100 y ss. La senda de mi bien hallóla estrecha; la de mi mal, tan ancha y espaciosa cual de mi desventura ha sido hecha. Por esta corre airada y presurosa la muerte, en tu desdén fortalecida, de triunfar de mi vida deseosa. Por aquella mi bien va de vencida, de tu rigor, señora, perseguido, que es el que ha de acabar mi corta vida. El bivium {dos sendas) simbolizado igualmente en la Y pitagórica, aparece también en el Evangelio: «Intrate per angustam portam, quia lata porta et spatiosa via est quae ducit ad perdi tionem, et multi sunt qui intrant per eam. En la mitología Hércules debió elegir entre dos caminos, el estrecho de la virtud y el ancho del vicio: «siendo Hércules mancebo, llegó por un camino adonde se repartía en dos, y que el de la mano derecha era muy áspero y estrecho, y se llamaba de la virtud, y el de la mano izquierda muy ancho y llano y andadero, era el de los vicios y pecados» (P. Pineda, Agricultura cristiana). Quevedo, en los Sueños, «veo, cosa digna de admiración, dos sendas que nacían de un mismo lugar, y una se iba apartando de la otra como que huyesen de acompañarse. Era la de mano derecha tan angosta que no admite encarecimiento, y estaba, de la poca gente que por ella iba, llena de abrojos y asperezas y malos pasos»' *^. El poeta laureado ludí preocupación de Cervantes por el oficio poético y la gloria literaria se rastrea en la fuerte presencia de este tema en su corpus, responsable a su vez de un conjunto de emblemas caracterís-"•^ Ver ed. de I. ARELLANO, 172-173. Ver SUÁREZ DE FIGUEROA, Pasajero, 649: «no es de maravillar que no pase a la senda áspera y angosta de la virtud quien en su mocedad siguió el ancho camino de los vicios». Y GRACIÁN, Criticón, I, 174: «Así iban confiriendo cuando llegaron a aquella tan famosa encrucijada donde se divide el camino y se diferencia el vivir», con la documentada nota de Romera Navarro. Representaciones emblemáticas en HENKEL-SCHÔNE, cols. Si dejamos aparte la gran cantidad de menciones bastante lexicalizadas de la palma o el laurel, en diversos contextos, siempre símbolos de victoria o reconocimiento del valor o la fe amorosa ^^, la mayor cantidad corresponde a la exaltación de los poetas y la poesía, especialmente en el poema 59, Canto de Caltope. Antes de revisarlos conviene reparar en la Fama, como presencia general, distribuidora o heraldo de los triunfos. Bate fama veloz, las prestas alas, aligera los pies [...] hasta que con tus ojos y tus lenguas diciendo ajenas menguas de los hijos de España el valor cantes (171, 1 y ss.) Cesare Ripa (I, 395-96) proporciona detalles oportunos: «Mujer vestida con sutil y sucinto velo, [... ] que aparece corriendo con ligereza. Tiene dos grandes alas, yendo toda emplumada, poniéndose por todos lados tantos ojos como plumas tiene y junto a ellos otras tantas bocas y otras muchas orejas. Sostendrá con la diestra una trompa». El emblema de Hadrianus Junius que recogen Henkel-Schône (col. 1536) es perfectamente ilustrativo con su Fama, dedi-La Fama (Junius). cada a Jacobo Blondelio, «Oculata, pennis fulta, sublimem vehens / Calamum áurea inter astra Fama collocat». En el citado Canto a Calíope se atribuyen a los distintos poetas elogiados coronas de laurel, hiedra, oliva y encina. Son todas símbolos de triunfo, de gloria poética (el laurel atribuido a Apolo, dios de la poesía; la hiedra siempre verde; la encina símbolo de fortaleza; la oliva de suavidad y paz...). Sería largo de ejemplificar con textos de los repertorios emblemáticos todos estos valores, que fácilmente se documentan ^'^. Más interés tienen tres emblemas animales. El cisne es el más tópico. Aparece en el poema 187, 9 en elogio al ingenio del conde de Saldaña. Es el estandarte de los buenos poetas en la guerra del Viaje del Parnaso, y como recuerda Aurora Egido, da pie a la escritura del tratado de Carballo Cisne de Apolo. Su sentido es muy conocido y no requiere mayores comentarios' ^^. La aplicación del águila al elogio de don Diego de Aguilar no se capta del todo si sólo se repara en el juego onomástico, primer nivel de ingenio explotado por Cervantes en este pasaje: un Diego ilustre de Aguilar admira, un águila real que en vuelo veo alzarse a do llegar ninguno aspira. Su pluma entre cien mil gana trofeo, que ante ella la más alta se retira (59, El juego va más allá también de la dilogía en pluma (de águila/ instrumento para escribir, metonimia del oficio poético). El hecho de que todas las otras plumas se retiren ante la de Aguilar, es decir, ante la del águila, tiene conexiones emblemáticas que aclaran el sentido: según explica, por ejemplo, Saavedra (empresa 92) con las alas del águila que destruyen a otras plumas «aun las plumas de las aves peligran arrimadas a las del águila, porque estas las roen y destruyen». Otro juego onomástico permite elogiar al doctor Falcon (801-804) que remonta su vuelo más alto aún que el águila. Pero de nuevo la alusión hay que completarla recurriendo a los emblemas, en este caso concretamente al 139 de Alciato «Imparilitas», que puede ser la fuente de inspiración de la referencia cervantina ^^. senta al halcón volando muy alto, mientras el grajo, el ganso y el ánade pacen en el suelo, y lo aplica al caso del poeta Píndaro que canta por sobre los cielos, frente al mediocre Baquílides que sólo sabe reptar por la tierra. La aplicación poética del emblema, ampliada en el comentario de Diego López a la diferencia de los ingenios, la acerca extraordinariamente al texto cervantino, que inserta Parnaso. En este otro texto que cito creo que la cercanía es ya mucho más estrecha y me incHnaría a pensar en una conexión directa. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es el motivo en un juego de ingenio con el nombre, que supone además una agudeza de proporción en términos de Gracián {Agudeza y arte de ingenio). Emblemas en poemas morales y sacros El ámbito de la moralización y el simbolismo propio de los emblemas hacen que el territorio de la poesía moral y sacra sea uno de los más aptos para la integración de este tipo de materiales. La mayoría de las referencias que localizamos en este sector del corpus han sido ya comentadas en otros contextos: ahora el contexto moralizante de un poema como el 38 centrado en el tema del menosprecio de corte, confiere precisos sentidos a figuras ya analizadas como el pensamiento vano o la vana imaginación (38, 1-3), las sirenas encantadoras (w. En la Epístola a Mateo Vázquez (159) se insiste en los motivos de la Fortuna (w. 37-38) y del bivium, ahora en preciso sentido moral, más habitual en los repertorios (w. Un nuevo emblema, que hasta ahora no había sido comentado, y que es esencial en la pintura de la corte, es aludido en el poema 38 (w. 129-31: «No su semblante o su color se muda / porque mude color, mude semblante / el señor a quien sirve»): se trata del camaleón, que se alimenta de aire y cambia de colores constantemente, símbolo de los aduladores cortesanos, que remite directamente a otro de los emblemas de Alciato (53), «In adulatores»: «El camaleón siempre bosteza, siempre lleva atrás y adelante la brisa sutil de la que se alimenta, y cambia de aspecto y asume distintos colores [...] Del mismo modo hace ir y venir el rumor del pueblo al adulador y bostezando lo devora todo, y solo imita del príncipe las costumbres oscuras». Es la misma imagen que aduce Góngora en las Soledades (I, w, 108 y ss.) en el discurso del peregrino sobre los males de la corte en lá que mora la ambición «hidrópica de viento». I En el sector de las poesías que podemos llamar sacras destacan dos poemas a Fray Pedro Padilla (163, 164) y la Canción a la Virgen de Guadalupe del Persiles (150). En los primeros volvemos a encontrar la imagen del mar del mundo ^°, muy desarrollada, mar que atraviesa Padilla como experto marinero en su camino hacia el cielo. En ese desarrollo se incluye la imagen específica de una nave ^° Ver para esta modulación exactamente religiosa RAHNER, «II mare del mondo», en Vecclesiologia dei Padri, 455-510. (nave de la Iglesia, mejor que el arca de Noé, la cual es su prefiguración), el mar del mundo, las áncoras (símbolo de la esperanza), la brújula... en un despliegue muy rico de motivos emblemáticos: Además de éste, y otras referencias menos interesantes, hay otros tres motivos fundamentales asignados a Padilla. El primero es el de la muda de la serpiente (163, 9-12: «Cual prudente sierpe ha sido, / pues con nuevo corazón / en la piedra de Simón / se deja el viejo vestido»), que establece una agudeza de proporción con la circunstancia que provoca el poema, la toma del hábito religioso, y que se conecta con el texto de San Pablo sobre el hombre nuevo ^^ ^^ Son conocidos los lugares de San Pablo sobre el hombre viejo y el nuevo, vivificado por la gracia de Cristo: Efesios, 4, 22-24: «deponere vos secundum pristinam conversationem veterem hominem qui corrumpitur secundum desideria erroris. Renovamini autem spiritu mentis vestrae et induite novum hominem, qui secundum Deum creatus est in justitia et sanctitate veritatis» ('os revestís del hombre nuevo creado a imagen de Dios'), y en Colosenses, 3, 9 ss.'despojaos del hombre viejo y sus acciones, y revestios del hombre nuevo' («Nolite mentiri invicem, expoliantes vos veterem hominem cum actibus suis, et induentes novum, eum qui renovatur in agnitionem, secundum imaginem eius qui creavit ilium... (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La serpiente muda de piel arrastrándose entre dos piedras juntas, para sacarse la vieja. Villava en la empresa 40 del Libro I (fols. 93 y ss.) sobre el mortificado, con el lema «Pugnare necesse est», representa una culebra luchando en la grieta de una piedra para mudar «la piel antigua, denegrida y fea», pues según Plinio y Aristóteles «para dejarse el pellejo antiguo y cobrar otro nuevo y luciente, pelea entre duras piedras, por donde dice Pierio que es símbolo del que habiendo salido de algún trabajo se restituye a estado mejor» ^^. El segundo es otro símbolo de renovación, el águila que renueva la pluma vieja: Cual vemos que renueva el águila real la vieja y parda pluma y con otra nueva la detenida y tarda pereza arroja y con subido vuelo rompe las nubes y se llega al cielo, tal, famoso Padilla, has sacudido tus humanas plumas (164,(1)(2)(3)(4)(5)(6)(7)(8) Es rasgo que aducen emblemas como el de Borja (12-13) «Vetustate relicta», Valeriano (fol. 141), Camerarius (emblema XVI del libro de las aves) y otros que recogen. El más cercano al sentido del texto cervantino es el de Borja, que especifica el modo de renovación de las plumas, quemadas por el sol al volar el águila hacia el astro; si se tiene en cuenta (ver más abajo) que el sol es símbolo de Cristo, se comprenderá la precisión de la referencia en este lugar concreto de Cervantes, iluminada por el comentario de Borja: «se escribe que el águila lo hace [renovarse] volando tan alto hacia el sol que con sus rayos la abrasa y quema las plumas, y dando consigo en el agua queda con nuevas plumas y nuevas fuerzas; lo mismo nos acontecerá si queremos llegarnos tanto a nuestro sol de justicia que nos abrase y nos renueve; que es lo que se da a entender por esta empresa del águila que vuela hacia el sol con la letra Vetustate relicta, que quiere decir "Dejada la vejez"». El tercer motivo es el del sol que alza de la tierra los vapores de la humedad para devolverlos después en lluvia benéfica: de esa manera el sol divino toca a Padilla, el cual devuelve luego en forma de doctrina y santo ejemplo esa humedad que remedia la sequedad de la ignorancia que el locutor poético se atribuye (164, 13- XXXIV, 1998 205 24). Es el mismo emblema que trae Villava, libro I, empresa 14, con igual aplicación a los apóstoles predicadores de la doctrina cristiana de cuyas bocas «había salido el diluvio de aguas tan gloriosas»: «Viva figura de los apóstoles sagrados, que siendo unos olvidados pescadores los levantó el sol de justicia Cristo del mar de Galilea, y esparcidos como nubes con el viento del Espíritu Santo, que les sopló el día de Pentecostés, volaron por diversas provincias, regando la tierra con la palabra del Señor. No en vano, pues, a un apóstol se le da esta empresa». Este poema 164 en realidad se estructura sobre los dos motivos del águila y del sol que toma la humedad, elaborados paralelamente y en dos partes cada uno: primero se presenta el motivo emblemático y luego se explica el sentido que tiene al aplicarse a Padilla. Puede decirse que toda la pieza consiste en la exposición de dos emblemas con su comentario. La Canción a la Virgen de Guadalupe, merecedora de un análisis específico que ahora no puedo hacer, tiene una gran riqueza de material emblemático muy localizado en la figura de la Virgen y sus cualidades y atributos ^^. Se suceden en el poema los símbolos de la casa ñmdada en las virtudes teologales, el alcázar, con pozos, fuentes, huertos cerrados con palmas, cedros, plátanos y rosas de Jericó, el templo de Salomón, espejo, estrella, aurora del verdadero sol, paloma madre del cordero manso... Es una especie de letanía que incluye, como se ve, numerosos motivos, la mayor parte de los cuales hallará documentados el lector curioso en un libro de jeroglíficos dedicado a la Virgen por Fray Nicolás de la Iglesia, las Flores de Miraflores, Hieroglíficos Sagrados.,. Alargaría mucho estas páginas el comentario de todos ellos, que remiten en buena parte a la imaginería de la Esposa del Cantar de los cantares de Salomón. Daré, pues, solo algunos breves apuntes de los principales. María es ciudad fortificada, alcázar y castillo celestial (ver por ejemplo los jeroglíficos 22, 23 de Flores de Miraflores); pozo de aguas vivas (jeroglífico 26, según la comparación del Cantar de los cantares de la Esposa con el pozo de aguas vivas); huerto cerrado (jeroglífico 27, donde comenta el Cantar de los cantares: «figúrase también en la clausura del huerto de nuevo repetida la espiritual virginidad y pureza enterísima del alma»); se compara con la palma, ciprés y cedro, plantas de intensa presencia en los catálogos ^^ Para un análisis de otro tipo de imágenes, algunas relacionadas con las que arriba comento, ver P. MiCOZZl, «Imágenes metafóricas en la canción a la Virgen de Guadalupe». de emblemas, signos de la victoria, la resistencia, el triunfo, y de la eternidad e incorruptibilidad ^' ^; el espejo sin mancha representa la limpieza «espejo en quien se mira toda la corte celestial, espejo que en la sala de la Iglesia hace correspondencia con el espejo Cristo de quien dijo la Sabiduría «Candor est lucis aetema speculum sine macula»» {Flores de Miraflores, jeroglífico 47)... La Virgen es aurora del verdadero sol. El sol, como símbolo de la divinidad, fuente de toda luz, es también muy conocido, y goza en la tradición cristiana de amplia representación. Ruperto Abad llama a Cristo «sol de justicia, nacido de María, que ilumina el mundo entero» (ML, 168, col. 361). Alain de Lille hace un comentario del mismo simbolismo, a partir del texto de Isaías, 62, 1, y comentario similar se encuentra en S. Fulgencio (ML,65, col. 544) FAJARDO, col. 194; JUNIUS, col. 195; ANULUS, col. 197; LEBEUS-BATILLIUS, col. 198; CAMERARIUS, col. 198; SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS, col. 200; para el cedro, PlERO VALERIANO, Hieroglyphica, BASILEAE, 1556, 373v.: «Ante alias enim arbores Cedrus aetemitatis hieroglyphicum est, qui materia eius neque putrescit neque cariem patitur. ^^ Véase, en fin, C. a Lapide, quien comenta con abundancia de detalles distintos sentidos y matices simbólicos del sol: símbolo de Dios (V, 117, 1; XVII, 328, 2; XIX, 352, 1, 2); imagen de la voluntad divina (XXI, 37, 1); símbolo de la divinidad y Dios de justicia (X, 29, 1); símbolo de Cristo (X, 390, 1; XVIII, 224, 2); el sol naciente simboliza a Cristo (XIV, 389, 1, 2); sol de justicia es Cristo en su primera venida, por varías analogías (XIV, 606, 2); sol refulgente es Crísto (XXI, 35, 2; 36, 1); sol naciente y sol poniente son símbolos de Cristo (XVII, 48, 2), etc. ^^ Cristo es llamado Cordero en numerosos lugares: «Cordero, pasándolo a Cristo, dice tres cosas: mansedumbre de condición, y pureza e inocencia de vida, y satisfacción de sacrificio y oñrenda» (Fray Luis de León, De los nombres de Cristo), Es símbolo muy ñ:'ecuente y rico en las Sagradas Escrituras ^^: en el libro de Isaías, 53, 6-8, el cordero es prefiguración de Cristo y su sacrificio en la cruz, lo que glosa San Atanasio, MG, 26, col. 1365: en la Eucaristía se inmola el cordero conducido como oveja al matadero y no dice palabra, como cordero delante del matarife. En la liturgia de la comunión: «Ecce agnus Dei, ecce qui toUit peccata mundi». Otro de los pasajes elaborados sobre este simbolismo es el del Apocalipsis,14; id.,21, etc. En su conjunto la Canción a la Virgen de Guadalupe constituye una serie continua de elementos emblemáticos que sólo desde el examen de esta tradición simbólica -enraizada en textos de las Sagradas Escrituras y en sus glosas patrísticas-cabe comprender. Emblemas en poemas épicos y cortesanos El último terreno en el que se advierte una explotación sistemática de los emblemas en la poesía de Cervantes es el de los poemas cortesanos y épicos. Me centraré solamente en el romance de la misa de parida de la reina doña Margarita, de La gitanilla (131), y en la Canción Segunda a la Armada contra Inglaterra (172). El cortejo real salió a la misa de parida de la reina el 31 de mayo de 1605, a la iglesia de Nuestra Señora de San Llórente (Lorenzo) de Valladolid, tras el nacimiento del que sería Felipe IV. En el poema se califica a Felipe III de «sol de Austria» (v. 11), se ataca a la «envidia mordedora» (w. 53-54), aplica al matrimonio real el emblema de la vid y el olmo (65-68), usa la metáfora de la paloma para la reina, que producirá por crías «águilas de dos coronas» (w. 73 y ss.) y se refiere al templo por medio de una perífrasis alusiva al «Fénix santo» (v. 94) que apunta a San Lorenzo, martirizado en unas parrillas al fuego, por lo que se puede comparar con el ave fénix. Casi todos estos motivos han sido comentados. Añadiré aquí sólo el valor heráldico del águila bicéfala, y la imagen implícita de la Envidia. Es Ferrer de Valdecebro quien más largamente ha escrito sobre el águila en su Libro Primero de Gobierno general, moral y político hallado en las aves, donde la califica de «la reina de las aves y princesa coronada de los vientos, pájaro el más noble y generoso de cuantos viven en la esfera clara y transparente de los aires». De esa nobleza procede su valor heráldico. En lo que se refiere al águila imperial alemana parece haber sido adoptada por Carlomagno como símbolo del imperio. Su origen más remoto pudieron ser las dos águilas que aparecieron el día del nacimiento de Alejandro Magno y que han quedado incorporadas en las armas imperiales (Covarrubias, Tesoro). Un trabajo reciente de Galindo Blasco ^^ comenta la frecuencia del emblema del águila como símbolo imperial en las exequias valencianas de José I de Austria, dinastía que tomó este animal como signo de identidad, entre otros muchos reyes y emperadores de todas las épocas y latitudes que acudieron a él para expresar su nobleza. El águila bicéfala coronada significa en sus dos cabezas el poder de uno y otro imperio, oriental y occidental (Covarrubias, Tesoro), La Envidia se representa habitualmente como una vieja que muerde su propio corazón y se alimenta de víboras: traduce Daza Pinciano a Alciato: «Por declarar la invidia y sus enojos / pintaron una vieja que comía / víboras, y con mal contino de ojos. / Su propio corazón muerde a porfía» (p. C. Ripa (I, comenta varias representaciones: «Mujer delgada, vieja, fea y de lívido color. Ha de tener desnudo el pecho izquierdo, mordiéndolo una sierpe [...] la serpiente [...] simboliza el remordimiento que permanentemente desgarra el corazón del envidioso»; «va vestida del color de la herrumbre, destocada y con los cabellos entreverados de sierpes». Góngora en Soledad I evoca a la envidia cortesana como «la que su alimento / el áspid es gitano». En la Canción a la Armada, de tono épico y lamentativo por el fracaso de la expedición, se suceden lugares emblemáticos en la evocación de la «calva ocasión» (21-23) que no ha sido propicia, en la figura del león como símbolo del rey (35 y ss.), en la roca firme a los embates del mar (120 y ss), etc. Dos nuevos motivos importantes se suman en esta composición al ya largo repertorio cervantino: la columna (el rey es columna de ^^ ESTHER GALINDO BLASCO, «El penúltimo homenaje a la casa de Austria en Barcelona. Los emblemas en las exequias del emperador José I». la fe, 54) es el primero: «sinifíca apoyo, firmeza, sustento, estabilidad, inmutabilidad. Destas acepciones se sacan muchos símbolos y hieroglíficos» escribe Covarrubias en el Tesoro. Comelio a Lapide ^^ comenta numerosas imágenes de columnas y sus sentidos simbólicos; Ripa (II, 327 y ss.) la trae como emblema de la sublimidad de la gloria, y Saavedra (empresa 31) la pone como emblema de la reputación de los príncipes. Villava en las Empresas espirituales y morales (Libro I, empresa 36) reproduce una columna firme y derecha como símbolo del constante y del que está rectamente referido a Dios. El segundo es una alusión a la «planta / que al cielo con la carga se levanta» (117-18) como expresión de los bríos españoles, que con las adversidades se crecen. La comparación no se entenderá sin referirse a una de las características de la palma, la de resurgir contra el peso, según consignan con frecuencia los libros de emblemas: véase el de Taurellus «Sursum defexa recurret» (Emblemata physico ethica, en col. 196) o el más conocido de Alciato (emblema 36): «la palmera aguanta el peso y se levanta en arco y cuanto más se la presiona más levanta la carga» ^°. El catálogo revisado no incluye todos los motivos simbólicos de la poesía de Cervantes que se localizan en distintas colecciones de emblemas ^^ ni todas las ocurrencias de los comentados, pero sí los más significativos. De ellos se pueden sacar algunas conclusiones: la primera es que la presencia de los emblemas en la poesía cervantina es enorme, y constituye, sin duda alguna, un modelo de expresión privilegiado. La mayoría de referencias se instalan en un elevado grado de topicidad, aunque apunta en algunas el juego de ingenio conceptista. Las implicaciones visuales del género no redundan en Cervantes en la calidad sensorial de sus poemas, muy escasa: para Cervantes la percepción del simbolismo emblemático es una operación eminentemente intelectual. ^^ Ver el índice de PÉRONNE para los lugares de C. a LAPIDE en sus Comentarii. Ver también BORJA, 360. ^° Ver J. M. DÍAZ BUSTAMANTE, «Notas a la tradición simbólica y emblemática de la palmera». Sí es rasgo característico la sistematización cervantina de los emblemas en campos bien definidos: el amor, la gloria literaria, y los temas sacros, cortesanos y épicos. En cada uno Cervantes selecciona los motivos más apropiados a la expresión de los temas dominantes: la abundancia y precisa selección de estos materiales revelan el uso consciente que de ellos hace el discurso poético cervantino como uno de sus constituyentes expresivos fundamentales. IGNACIO ARELLANO Universidad de Navarra BIBLIOGRAFÍA CITADA Y ABREVIATURAS DE REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Cito aquí con sus datos completos los libros y artículos que manejo, con las fechas de publicación de los ejemplares que uso. Los repertorios emblemáticos que veo a través de Henkel-Schone, me limito a citarlos en mi comentario, pero no se recogen en la Bibliografía.
Novela de El curioso impertinente ocupa un lugar destacado en el relato, por su clara artificiosidad y por su señera situación, sola, en medio de los otros episodios tan llenos de vida, de sugerencias y emoción, que la rodean. Como es sabido, el bachiller Sansón Carrasco, famoso socarrón, recién graduado por Salamanca, nos informa de que, al aparecer el Quijote, en 1605, esta «novela intercalada» fue objeto de curiosos reparos, «no por mala, ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar», pues nada tiene que ver, según dijeron algunos, «con la historia de su merced del señor don Quijote» ^ Pero es sabio consejo no tomar muy en serio lo que dice este bachiller «socarrón». Los personajes del Quijote hablan, hablan ellos por sí, no son voces anónimas, ni portavoces de nadie, incluido el autor. Algo parecido sucede en cualquier novela, digna de este nombre. En el Quijote, nada los define mejor que el hablar. Sería metodológicamente peligroso proceder como si un personaje, por ejemplo, el Canónigo de Toledo, de la Primera Parte, representara a través de lo que dice, la opinión de Cervantes sobre la literatura o sobre otras materias. Un canónigo de Toledo, o de otra parte, en la época post-tridentina, no podía por menos de respetar a Aristóteles, con tanto entusiasmo como hace el presente. Parece * El presente trabajo está escrito a partir de la comunicación que, con el mismo título, preparé para la Asociación de Cervantistas que se reunió en El Toboso en 1998.' (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es un problema real ^. En una obra literaria importa, no el por qué, sino el para qué, pues el arte no es naturaleza -es obra de la conciencia humana-ni la imita, ni cabe en él la explicación causal ^. Importa, no conocer pretendidas «leyes» -como en el quehacer científico-o «normas», que no se ven por ninguna parte, sino entender de verdad el texto. Desde esta perspectiva, estamos en condiciones de destacar algunas de las innumerables correspondencias que vinculan y contraponen los distintos «episodios» entre sí, con los que los rodean, y con otros. Estas «correspondencias» también hablan, puesto que son parte integrante del texto, y por ende, dan «sentido», fuera del cual no hay posible lectura. La lectura crítica del Quijote, nos muestra que esta obra es, en fín de cuentas, un mundo de relaciones ilimitadas entre sus partes o episodios, es decir, un mundo donde todos ellos se aclaran e iluminan por su referencia mutua. Y el todo resultante es una realidad luminosa, porque está iluminada, un microcosmos en fin. La «novela» del «Curioso impertinente» ha gozado de admiración y aprecio en la crítica, ya desde muy temprano. Ha sido adaptada al teatro en numerosas ocasiones y existe una abundantísima ^ Informa Georges Güntert de que fue Augusto Guillermo Schlegel quien por primera vez postuló la «pertinencia» del Curioso impertinente en sus Escritos juveniles en prosa en 1882. Ludwig Tieck mostró, en 1834, la «contraposición», por tanto la mutua relación y referencia de estos episodios, que, desde otro ángulo, iluminan la locura del protagonista (V. GÜNTERT, «El lector defraudado: conocer y creer en El curioso impertinente», en Romanistisches Jahrbuch, t. xxXVII, 1986, p. Tieck es el iniciador de la magnífica traducción alemana del Quijote, sin comparación probablemente, con ninguna otra en las lenguas cultas modernas. Richard Predmore ha defendido con atino la «pertinencia» en «El mundo de don Quijote», en ínsula, 1958, pp. 25 ss., y BRUCE WARDROPPER en «Structural Symmetry in the Episodic Narrative of Don Quixote, Part One», en Comparative Literature, num. Fue recogido posteriormente y traducido al alemán por HELMUT HAZTFELD en Don Quijote. Finalmente, J. B. AVALLE-ARCE se ha referido a las relaciones entre la historia del Capitán Cautivo y el Curioso impertinente en Deslindes Cervantinos. Barcelona, Ariel, 1975, pp. 147 ss. ^ En conjunto, aceptamos la opinión de G. Güntert a este respecto: «Para la actual generación de críticos, la cuestión ya no consiste en aceptar o rechazar la inclusión [de los episodios "intercalados"]; consiste únicamente en definir el tipo de relación... de El Curioso impertinente... con la obra», en /. c, p. En el presente trabajo ya no distinguimos entre «episodios» y «vida» de don Quijote y Sancho, y además, partimos de que las objeciones contra la inclusión del Curioso impertinente, y de los «episodios» en general, nacieron cuando apareció el Quijote, de los círculos de los «clasicistas» encerrados férreamente en una retórica, orientada según los modelos y preceptos clásicos y caducada ya para entonces, que Cervantes superó en el Quijote. Creo que el falso Avellaneda es un buen ejemplo de ello, como destaco en el texto. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es bibliografía dedicada al tema^. La «novela» en sí misma, invita a la adaptación teatral, por su mismo contenido ^. Por otra parte, es el único «episodio intercalado» que Cervantes denomina «novela» ^ y lo es, primeramente, por lo artificioso de su composición, verdadera marca de origen, como se ha reconocido ya muchas veces ^°. Son numerosas las adaptaciones a escena que ha tenido el «Curioso impertinente», como acabamos de mencionar. Sin embargo, parece que los adaptadores no han prestado mucha atención a la característica más llamativa al respecto: su sentido trágico. Se han preocupado más, al parecer, de la traída y llevada «verosimilitud», como se desprende del estudio de Diez Taboada^^ Y esto, a pesar de que Cervantes no se cuidó mucho, en este relato al menos, de este intocable precepto. Pero lo hizo para construir a cambio un episodio de poderosa fuerza expresiva: la obsesión irracional de Anselmo. Sin embargo, el relato es verosímil realmente y en sí mismo, puesto que es real y se da realmente -aunque en la época no lo fuera para algunos-por cuanto es un caso de celos, «imaginarios» más bien, que los alienistas han estudiado en nuestros días con encomio ^^. Y ya sabemos que todo lo real es posible, más aún. ^ Juan M. Diez Taboada estudia el tema en lo referente a algunas de las refundiciones, sobre todo en la de Guillen de Castro. El trabajo es, sin embargo, sumamente ilustrador y destaca adecuadamente el aspecto trágico de la «novela»; ver «Los curiosos impertinentes en el teatro», Revista de literatura, t. LVII, núm. 114, 1995, pp. 455-466. ^ Peor es lo que sucede con la adaptación de otras de las Novelas ejemplares, como sucede, por ejemplo, con El Licenciado Vidriera en la adaptación de Moreto, según ha estudiado CECILIA GARCÍA ANTÓN, «Temas cervantinos en el teatro español del siglo XIX», en Revista de literatura, núm. y año indicados, pp. 534. ^ Estudio exhaustivo de las notas características del género «novela» en tiempo de Cervantes y de las que lo distinguen de géneros más o menos afines, como el «cuento», el «ejemplo», la «patraña» etc., en JUAN M. DÍEZ TABOADA, «La Estructura de las Novelas ejemplares», Anales Cervantinos, t. ^° Así lo afirma García Gibert, donde, reconocidos «la técnica, suspense, artificio» de la novela de origen italiano, resalta «la disonancia trágica» del final y el «designio superior» que caracterizan al Curioso impertinente, en o. c, p. V. DÍEZ TABOADA, /. c, en Anales Cervantinos, p. 90.'^ El último es, según mis noticias, el del doctor Castilla del Pino, en su sugerente e ilustradora obra Celos, locura, muerte (Madrid, Temas de Hoy, 1995), en la que inserta un apéndice titulado «Teoría de los celos en Cervantes» dedicado íntegramente al Curioso impertinente. Esta clase de estudios son imprescindibles para el que aspire a conocer la obra de Cervantes en su alcance y valor. Sin embargo, los estudios psiquiátricos siguen siendo una especialidad médica, y psicológica, a pesar de las divulgaciones de Freud y sobre Freud. Los estudios filológicos tienen puntos de contacto con este y otros dominios del saber. Es preciso estar informado, pero sin sobrepasar las fronteras que los separan entre sí. El magnífico estudio de Lucette Roux, por ejemplo, que utilizamos ampliamente en el texto, tiene su valor a pesar de sus referencias a Adler, que aquí ignoramos, porque no son, ni concluyentes ni necesarias. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es verosímil en sí mismo. «Tragedia irónica y ejemplar» es esta «novela intercalada» para García Gibert^^. Y tropezamos aquí con el primer problema serio que nos plantea esta obra singular y poderosa. Siendo correcta esta caracterización de García Gibert, dedicaremos este trabajo al «sentido trágico» de una novela, es decir, relato, que formalmente no es tragedia. «Imitación (mimesis) de una acción esforzada y completa» dice Aristóteles que es la tragedia ^' ^. «Mimesis» ^^ es en este caso lo que mejor llamaríamos «representación». Dado que la tragedia clásica «representaba», es decir, ponía en escena los mitos del pueblo griego, sus «acciones heroicas y esforzadas», pasadas o recientes, siempre hechos o como tales tenidos por ellos, esta «mimesis» es lo que podríamos llamar una «reproducción» en escena de hechos históricos, debidamente elaborados por un poeta, para ser representados en un acto de culto. En la Poética de Aristóteles, «mythos», originariamente «mito,» designa la fábula o argumento, dado que éstos procedían, en efecto, de los mitos. El «Curioso impertinente» pretende ser sin duda «ejemplar» y esto le acerca ciertamente a la tragedia, que, como acto de culto, religioso, pretendía «edificar» al pueblo participante en los cultos. Usando de cierta generosidad interpretativa, se podría hablar de su «efecto catártico», que no parece fuera la finalidad perseguida por la tragedia. Para el gran filólogo Willamowitz-Moellendorf, «La devoción de la Cruz» de Calderón, perseguiría el mismo efecto, es decir, la edificación, que en realidad perseguía la tragedia clásica ^^. El «Curioso impertinente» contiene también una buena dosis de ironía, como veremos, ya que Anselmo termina por provocar inevitablemente honda «compasión» como quería Aristóteles de la tragedia. Pero es más bien lástima, no conmiseración, puesto que Anselmo carece por completo de grandeza de ánimo ^^. Citamos según la edición y traducción de V. García Yebra. En lo sucesivo, todas las citas de la Poética, son según esta edición y traducción, según el modo acostumbrado.'^ Mimesis es de suyo imitación y así lo entiende Aristóteles en esta obra y así se ha entendido siempre. Se ha llegado incluso a «precisar» aún más, y se ha «interpretado» esta «mimesis» como «imitación de la naturaleza», lo cual es ya sumamente discutible. Así lo emplea, por ejemplo, Percas de Ponseti en su obra ya citada, p. Aristóteles define la tragedia como imitación. Sin embargo, el texto de la tragedia, al que nos referimos aquí, estaba destinado a ser representado y con vistas a esta representación fue escrito. El hecho de que filosóficamente, la tragedia sea para Aristóteles, como otras muchas acciones de la vida humana, una imitación, es algo que no nos incumbe discutir aquí.'^ U. VON WlLAMOWiTZ-MOELLENDORF, Einleitung in die griechische Tragôdie. 110.'^ Wener Jaeger define lo que en realidad constituye la tragedia, en su pleno desarrollo, en los siguientes términos: «La representación obvia y viva del sufrímien- Este indudable sentido trágico de la «novela», no ha sido tenido en cuenta debidamente por los refundidores. Alguno de ellos ha empleado, en cambio, notable ingenio en modificar el argumento o fábula, de modo que resultase una pieza dramática más aceptable, es decir, más creíble que el original, según los cánones de los preceptistas y los gustos del refundidor. En consecuencia, cabría preguntarse en qué medida han significado estas refundiciones un enriquecimiento de la literatura y no un empobrecimiento de la creación cervantina. El «Curioso impertinente», privado de éste su sentido trágico y hondo, queda privado de su fuerza y reducido a un «caso» curioso e interesante, como los originales italianos que Cervantes conoció sin duda. Este, por su parte, prefirió escribir una pieza de gran alcance, que impresiona y nos enfrenta a serios problemas relativos a la conducta humana, en última instancia, a la condición humana misma y en este aspecto a la verdadera tragedia. Como veremos, es lo «irracional» (álogon) de la conducta, que Aristóteles admite ^^, pero fuera de la fábula propiamente dicha -en el caso de la tragedia-tal vez la característica más sobresaliente de la conducta de Anselmo, lo que le confiere su alto grado de patetismo. Anselmo, que tanto quiso saber acerca de Camila, es por ello, eminentemente «irracional», y por lo mismo, incomprensible. Creemos adivinar la genial intuición que indujo a Cervantes, el «primero», según él mismo, que «noveló en lengua castellana», a presentar este «caso», realmente trágico y triste, en forma novelada, es decir, narrativa. Esto, a pesar del carácter dramático que todos reconocen en esta novela. Esta pieza, en efecto, es decir, lo que en ella se narra, resultará siempre más aceptable y cercana, más creíble para el lector reflexivo, de lo que pudiera ser para el espectador en el teatro. No puede haber allí un narrador que, por medio del discurso, presente, explique y aclare lo que va sucediendo, es decir, lo que los personajes van haciendo, incluso pensando. El lector puede asistir de este modo, no sólo a lo que se dice y pasa, sino que lee directamente la explicación del por qué y el cómo, los motivos, pero también las motivaciones íntimas, los condicionamientos de todo tipo que determinan la conducta de los personato en los éxtasis del coro, manifestados mediante el canto y la danza y que por la introducción de múltiples locutores, se convertiría en la representación acabada de un destino humana, encarnaba del modo más vivo el problema religioso... el misterio del dolor humano, considerado como un envío de los dioses» (todos los subrayados nuestros); en Paideia. Los ideales de la cultura griega, trad, de J. Xirau y W. Roces. México-Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. También Wilamowitz-Moellendorf asegura que la tragedia representa una «visión total y acabada (Weltbild) y «presenta a los hombres en su actuar y sufrir», en o. c, p. 116.'^ Tal es el caso, por ejemplo, de Guillen de Castro. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es jes. No sería posible presentar en la escena, con la debida hilación y detenimiento, la larga serie de razones que Anselmo expone para inducir a Lotario a que colabore activamente en su desvariado intento. Tampoco las prudentes respuestas de Lotario, de manera que el lector pueda concluir por sí mismo que Anselmo está poseído, es decir, llevado de un extraño impulso que él mismo denomina «enfermedad». Este impulso se le impone, según podemos leer, a su pesar, más aún, le hace suft-ir. Esta situación toca de cerca el problema de la verosimilitud, considerando los conocimientos recibidos en la época. Y Cervantes muestra aquí su valentía, por atreverse a salir con esta tremenda historia, y también su genial intuición artística, que supo encontrar el cauce para hacerla digestible, si no para muchos de sus contemporáneos, sí, en cambio, para la crítica posterior, debidamente preparada. Cree María del Mar Mañas Martínez, que Cervantes tal vez no merezca el honor de ser «el primer autor que novela en lengua castellana», que él reclama para sí, pues antes de salir sus Novelas ejemplares, estaba ya establecida la novela cortesana y también había escrito alguna de sus obras María de Zayas. Se muestra, en cambio, muy de acuerdo con Francisco de Ayala, para quien bien podría ser el creador del Arte nuevo de hacer novelas ^^. Dice el Cura, al terminar la lectura, que le parece duro y difícil de aceptar, de persuadirse a que lo narrado en la novela sea verdad. Más aún, afirma incluso, que, tratándose de que aquello pasa entre marido y mujer, Anselmo y Camila, «algo tiene del imposible». Pero admite al fin: «y en lo que toca al modo de contarle, no me descontenta» (111,277). Tenemos, pues, una fábula, que de suyo, es decir, en cuanto al contenido, a lo que se dice o narra, raya sencillamente en lo imposible, y es, por tanto, increíble. Sin embargo, añade, por el modo de contarlo, produce agrado, lo que supone previa aceptación interior, es decir, asentimiento y, por ende, credibilidad ^°. En esta afirmación del Cura se nota la presencia de Aristóteles y la de sus comentaristas. En este sentido, conviene recordar lo que dice Aristóteles en su Poética -y Cervantes pudo haber leído directamente-: «En orden a la poesía, es preferible lo imposible (adynaton) convincente a lo posible increíble (apisthatón)» (1461b,10). El texto aristotélico no parece claro: lo «imposible» (adjmaton) significa lo que en el orden real, es realmente imposi-'^ A lo «irracional», las «cosas irracionales de la Odisea» se refiere en 1460b,36. ^° En el caso de esta última, se refiere a El verdugo de su esposa. V. MAÑAS MARTÍNEZ en «El Curioso impertinente, novela cortesana y ejemplar», en Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, 1990, ed. Anthropos, 1993, p. 395 Lo «imposible», que no contradice directamente el orden natural de las cosas, ni entra en la esfera de lo prodigioso, puede resultar creíble, según Aristóteles, si un poeta nos lo sabe presentar. La tradición de los helenos, apoyada en relatos, no aquilatados documentalmente, presentaba muchos de estos «imposibles», que, en otro caso, no comprendemos cómo podrían resultar verosímiles. También la traducción latina de la Poética, hecha por Riccobono, dice que en lo referente a la poesía -de la que habla el primer pasaje citado-, ha de preferirse lo que es apropiado «para persuadir» {ad persuadendum). La «persuasión», en el sentido de mover el ánimo, es la finalidad que persigue la tragedia, pues ya hemos dicho que su finalidad consiste en «edificar». Y en consecuencia, en la poesía, o en el arte poética -en el sentido clásico-el mejor discurso, es el que mejor persuade, el que mejor induce al acatamiento interior, a la creencia (Aristóteles habla, en efecto, en este contexto de pisthatón, según hemos visto). El Cura lector conjuga, pues, los dos extremos, literalmente, que aparecen en los textos citados: lo imposible y lo creíble (hecho tal por el modo de contarlo). Veremos al final, que no es éste el tipo de «persuasión» que aquí persigue Cervantes. El quiso, en todo caso, presentar, según dice él mismo, historias bien contadas, de agradable lectura, aptas para alegrar el espíritu «en nuestra edad, necesitada de alegres entretenimientos». Y esto se refiere, no sólo a la historia de don Quijote, sino también a «los cuentos y episodios della» (111,45). Esta perspectiva nos permitirá entender la «novela» del «Curioso impertinente». Tropezamos en el Quijote con la curiosa exigencia de que algo «tiene que ser así», o tiene que suceder de una determinada manera. Pero esto se nos presenta así, porque se presupone que hay algo que de suyo «no tiene por qué ser así», es decir, no hay exigencia alguna, objetivamente hablando, para que suceda precisamente de la forma concreta en que se nos cuenta. Cuando «algo tiene que ser así», se trata, por supuesto, de presupuestos concretos que el texto menciona o reclama de forma explícita, pero que son de suyo gratuitos, sin base o razón alguna que los exija. Este gratuito presupuesto o condición inicial, que en realidad es un punto de partida, es, por lo mismo, un claro «como si». Y en ello Habla aquí don Quijote de «imitar» a Amadís. Más aún, poco antes había justificado este proceder, recordando lo que habían hecho los poetas clásicos, de los que cita por su nombre a Homero y a Virgilio. Más aún, alude explícitamente a la distinción aristotélica entre la «historia», que pinta a los hombres como fueron, y la «poesía», que los pinta como debieron ser. Parece no caber duda, por tanto, de que la «imitación» que don Quijote, se propone hacer, cae de lleno dentro de los preceptos de los comentaristas, apoyados en textos explícitos de la Poética de Aristóteles, que tanto encomia la «imitación» (mimesis). Creemos, sin embargo, que las cosas no son tan simples. Y son de mayor calado. En primer lugar, don Quijote salta de este nivel, es decir, la imitación de los modelos en la poesía, incluso en la pintura, a la imitación en la vida, en la conducta y en las virtudes. Don Quijote habla incluso de «perfección», en el sentido rigurosamente perteneciente a la vida espiritual. Recordemos, como ejemplo contemporáneo, la Imitación de Cristo, de Tomás de Kempis, traducida por el P. Ensebio Nierenberg. En este sentido ha de entenderse lo que dice allí mismo el propio don Quijote: «Siendo pues esto ansí, como lo es, hallo yo, Sancho amigo, que el caballero andante que más le imitare [a Amadís], estará más cerca de alcanzar la perfección de la caballería» (11,289). ¿Quién no piensa, al leer esto, en el Enchiridion militis ckristiani de Erasmo, es decir, del Caballero cristiano, como rezaba la traducción españo-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es la? Don Quijote afirma repetidas veces que la caballería andante es «religión», en el preciso sentido de vida religiosa, vida orientada a la práctica de las virtudes cristianas. Es incuestionable que don Quijote está loco y que su locura consiste en tomar lo fingido, sus «caballerías», por verdadero, y las ventas por castillos. Esto, sin embargo, no es obstáculo para que podamos damos cuenta de que su discurso se mueve en terrenos que nada tienen que ver con los preceptos de Aristóteles, ni los de sus comentaristas. Se mueve más bien dentro de la literatura de vida espiritual o mística, de hondas raíces platónicas y neoplatónicas, que fueron asimiladas, a lo largo de toda la Edad Media ^^ A mayor abundamiento, conviene recordar que la «mimesis» aristotélica es una adaptación de la «mimesis» platónica, mucho más antigua y honda. Para Platón, maestro de Aristóteles, el mayor grado de realidad y de perfección de alguna cosa, es decir, de lo que de suyo es sólo imagen, retrato o imitación -el mundo empírico en el que vivimos-, será mayor, a medida que más «participe» de la realidad modelo, es decir, la idea, de la cual son retrato las cosas del mundo. Amadís encierra en sí, por tanto, el ideal y la idea de lo que es y debe ser el caballero andante. Dada la trascendental importancia del tema, nos detenemos aquí, no sin antes recordar una vez más, que, de acuerdo con el Evangelio, debe el cristiano tender a la «perfección»: «Sed perfectos como vuestro Padre celestial es perfecto». Bajo estos supuestos y en este sentido, decide don Quijote imitar la penitencia de Amadís, a pesar de que él mismo confiesa a Sancho que no hay razón alguna que objetivamente le pueda inducir, forzar u obligar a hacer la penitencia en cuestión. En efecto, a diferencia de lo que se cuenta de Amadís, ni Dulcinea le había sido «infiel», ni pudiera fácilmente haberlo sido, cuando entre ambos no había llegado a haber, en 12 años que ha que la sirve «más que un honesto mirar» (11,305) Es decir, no ha habido entre ellos compromiso o promesa de ninguna clase, ni, por supuesto, sombra de «infidelidad» por parte de ella. Allí mismo, en Sierra Morena, había en aquel momento dos amantes despechados, de los que una tenía y el otro creía tener motivo más que sobrado para entregarse a aquel género de vida, separados de todo humano comercio y entregados a la desesperación. Son Dorotea y Cárdenlo. Aquí tenemos de nuevo esas relaciones entre episodios, que son de semejanza, igualdad ^^ V. en García Gibert (o. c, pp. 170 ss.) las contradictorias opiniones respecto al juicio del Cura y a la relación de las mismas respecto a los llamados neoaristotélicos. Franco Meregalli valora también positivamente el juicio del Cura en su Introducción a Cervantes. 78, aunque por distintos móviles. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXIV, 1998 FRANCISCO FERNÁNDEZ TURIENZO u oposición, los «antítetos» que decía Fray Cristóbal de Fonseca, -a quien Cervantes recomienda en el prólogo del Quijote-^y maravillosas combinaciones de unas y de otras. También Basilio, el de las bodas de Camacho, tenía, como veremos, motivo sobrado para hacer lo que hizo y exigir de Quiteria la fidelidad prometida. Su penitencia, insiste, pues, don Quijote, ha de ser, por el contrario, gratuita, es decir, sin que medie ningún motivo que la exija, y en esto está precisamente, dice, la finura de su negocio. Pero de ser así, y para poder serlo, ha de ser por ftierza una penitencia absolutamente incondicionada, no un «como si» por tanto, como si ftiera, digamos, penitencia, pero sin serlo de verdad. Y, por paradójico que parezca, esto quiere decir inicialmente el ser «gratuita». La capacidad de Cervantes para penetrar en los escondrijos de la mente humana, supera todo lo que conocemos al respecto. Parece, en efecto, que sólo cabe «hacer penitencia» para lamentar, mejorar o corregir algún yerro o error. A esta posible objeción responde muy bien don Quijote, cuando le dice a Sancho: «Ahí está el punto... y ésa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias; el toque está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto ¿qué hiciera en mojado?» Aquí está expresado, con absoluta claridad, lo que significa «penitencia gratuita» y se nos oñ:'ece además su justificación. A través de lo que dice don Quijote, parece obvio que Amadís es imaginado por él como una verdadera idea platónica, según hemos dicho, puesto que encama la perfección absoluta de lo que debe ser un caballero andante y a la que cualquiera, que aspire a serlo, debe ajustar su conducta. Don Quijote se mueve en un mundo de absolutos. En un mundo de absolutos, la penitencia «pura», es decir, gratuita, la que no responde a ninguna culpa, yerro, delito o sospecha, es la penitencia que muestra y pone de manifiesto el amor incondicionado también, como, en efecto, quería don Quijote mostrar el suyo: la muestra del amor puro, a nada debido, por nada condicionado. Porque lo condicionado, limita y degrada. En la España de la época se creyó, más aún, se ensalzó y se procuró el amor puro a Dios en este mismo sentido. Es el que se expresa en aquel sublime soneto: No me mueve, mi Dios, para quererte el cielo que me tienes prometido, ni me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte. que aunque no hubiera cielo yo te amara y aunque no hubiera infierno, te temiera. No me tienes que dar porque te quiera; que aunque cuanto espero no esperara, lo mismo que te quiero, te quisiera ^^. En la montaña de León se canta una copla, que he visto recogida un par de veces en la prensa periódica de la comarca y dice así: «Querer a quien no te quiere/ Ese es el fino querer / Que querer a quien te quiere / No es más que corresponder». Y para mayor abundamiento, concluiremos citando los delicados versos de Jorge de Montemayor: Tengo amor; no espero en él, porque aquél que es conforme a su dolor, casi tiene por favor perder la esperança del; que si alcança el amador su esperança, no queda el amor tan fino, como yendo su camino sin estorbo de esperança» ^^. Este amor puro, absolutamente incondicionado, como el que profesa don Quijote, sólo debe darse a Dios, que es el Sumo Bien. Pero su existencia confirma la idea, tan querida de Unamuno, sobre el «parentesco» de don Quijote «con los místicos de su tierra». Y nos enseña también que el Quijote no se puede entender, si no es en el conjunto de la cultura española de la época, incluyendo en ella lo más importante: la religión. Pero sobre ello volveremos en próxima ocasión. Lo absoluto es, como enseñó Platón, feliz inspirador de toda esta corriente de pensamiento, ciertamente lo más real, lo que realmente es y vale ^' *. Pero Cervantes, instalado en otra perspectiva, más ^^ He estudiado ya con detenimiento la estrecha relación existente entre la evolución de la enfermedad de don Quijote, desde la locura hasta la curación, y los estadios que recorre el hombre, desde que sale de las «tinieblas» confusas del conocimiento «obscuro» inicial (doxa) y su ascenso hasta la visión «clara», según (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es alienistas continúan volviendo, una y otra vez al Quijote para estudiar con provecho, los misterios de la mente humana, tan bien escudriñados por Cervantes. Y en este sentido, es muy grato reseñar aquí la reciente aparición de otro estudio claro, iluminador, donde se pone de manifiesto que la locura puede ser, y es a veces, un estado al que se llega precisamente por las exigencias de racionalidad del hombre y en busca precisamente del equilibrio de la mente humana ^^. Ya hemos dado el primer paso para entender, de la mano de la penitencia de don Quijote, la extraña conducta de Anselmo, el del «Curioso impertinente». Dice Lucette Roux que el «rebelado» Anselmo «introduce en metafísica la quimera de una perfección propiamente humana» ^^. De ser así, no sería la suya una conducta «humana», sino más bien sobre-humana. Lo que erróneamente hace, es medir la conducta humana por principios metafísicos. Esto es justamente lo que parece quiere decir Lucette Roux cuando afirma, poco después, que Anselmo se levanta, en su ansia de verificación de la fidelidad de Camila, a un orden «absoluto» ^^, que, como hemos indicado, no es humano. El pasaje de la penitencia de don Quijote, que hemos examinado, nos permite comprender la raíz, el alcance y el sentido del desvarío de Anselmo. La penitencia de don Quijote se apoya, como hemos visto, en una decisión de carácter expone Platón. V. mi trabajo «Dialéctica platónica y experiencia de vida en el Quijote», Revista de Estudios hispánicos, dedicados al Centenario de Federico de Onís, año XII, 1985, pp. 121-134. Allí estudio también las relaciones entre la obra de arte y la razón (pp. 127 y 129). Arranca mi estudio, como puede observar el lector interesado, del conocido texto de San Pablo, de origen platónico, según han indicado los historiadores del platonismo, en que dice que ahora vemos, confusamente, como en un espejo roto y después veremos cara a cara, etc. Y en 1993 apareció el volumen de NICHOLAS SPADACCIN y JENARO TALÉNS Through the Shattering Glass.Cervantes and the Self-Made World. La sorprendente semejanza entre la primera parte del título -inspirado, sin duda, en el pasaje citado, aunque utilizando una traducción inglesa de la Biblia-y el texto con el que yo comencé mi trabajo, me confirma cuando menos en la creencia de que mi enfoque no iba totalmente desencaminado. Hay además profusas referencias en el texto al platonismo y neo-platonismo y la literatura espiritual mística en todo el primer capítulo de la obra; por ejemplo, en las pp. 7, 8, 19. Tan sorprendentes coincidencias, no dejan de ser, cuando menos, halagadoras para mí, ya que no reconocidas. ^^ Véase FERNÁNDEZ TURIENZO, «Don Quijote y las fronteras de la razón», en Folia Humanistica, i. Allí he tratado de demostrar precisamente lo que digo en el texto. ^^ La autorizada pluma de uno de nuestros grandes alienistas, muestra, desde la experiencia que le da su saber clínico, el verdadero alcance del Quijote. El lector leerá con sumo provecho la excelente monografía del doctor C. CASTILLA DEL PINO, El delirio, un error necesario. V. la nota anterior, respecto a otras obras de otros alienistas anteriores. AC, XXXIV, 1998 FRANCISCO FERNÁNDEZ TURIENZO absoluto e incondicionado, Sólo la penitencia de esta índole, gratuita, no motivada, muestra el amor puro y que ha de ser, como consecuencia, absoluto, por encima de todo condicionamiento. Y de esta misma índole es la fidelidad que Anselm,o exige de Camila. El simple pensamiento, la simple imaginación de que pudiera cometer infidelidad, le tortura hasta la muerte. Por eso experimenta la necesidad de probarla, probarla de veras, con insistencia y en las ocasiones más variadas. El ansia de certeza de Anselmo, es derivada y mera consecuencia. El desvarío de don Quijote en Sierra Morena es el espejo perfecto que nos permite ver y comprender el desvarío de Anselmo. Y, sin embargo, el resultado es distinto en un caso y en otro. Don Quijote terminó su penitencia y siguió en la obnubilación de su mente, hasta que curó para morir. Anselmo, por el contrario, terminó, como no podía ser menos, irremediablemente, en su propia ruina y muerte y en la ruina de su familia y de su amigo. El episodio de Basilio y Quiteria, los de las proyectadas y «arregladas» bodas de Camacho, nos permitirá ver el sentido trágico, por imparable, del desvarío de Anselmo. El notable episodio de Basilio y Quiteria, comienza con los preparativos para la fastuosa y espléndida boda de Quiteria con Camacho el Rico. Entran carrozas en el escenario inmenso, al aire libre, traen castillos y bailarines, dicen sus versos cada cual -muy reveladores por cierto-y cuando todo está ya a punto, sin olvidar la presencia del Cura, «testigo cualificado» del matrimonio, después de Trento, irrumpe valiente y precipitado Basilio, que plantándose delante de la carroza que ocupan los novios, se dirige a Quiteria en estos términos: «-Bien sabes, desconocida Quiteria, que conforme a la santa ley que profesamos, que viviendo yo, tú no puedes tomar esposo; y juntamente no ignoras que por esperar yo que el tiempo y mi diligencia mejorasen mi fortuna, no he querido dejar de guardar el decoro que a tu honra convenía» (VI,48) Quiteria, en cambio, está dispuesta a entregarse a Camacho, no en vano llamado el Rico. En diciendo esto, asió Basilio el bastón que tenía hincado en el suelo y al levantar la parte superior, vieron todos que el bastón era en realidad la vaina que ocultaba un estoque de mediano tamaño, que del bastón salía. Entonces, con ligero desenfado y horror de los circunstantes, se arrojó sobre el estoque, que, atravesándole el pecho, mostró la punta por la espalda del infortunado Basilio, que quedó en el suelo, bañado en su propia sangre. Todo esto es representación. Sus amigos, desconocedores de la trama, corrieron a favorecerle, y lo mismo estaba dispuesto a hacer don Quijote. Pensaron en sacarle el estoque, pero el Cura, con mejor consejo, les disuadió diciendo que esto sólo serviría para acelerar más aún su muerte, que a todos parecía inminente. El Cura, Estamos ya en condiciones de entender desde dentro y en todo su alcance el desvarío de Anselmo -como nos mostró la penitencia gratuita de don Quijote-y también lo que más de cerca queremos ahora saber: la razón por la que este desvarío condujo inexorablemente a la tragedia, como nos enseña el episodio de Basilio y Quiteria. El Quijote explica al Quijote. El episodio en cuestión nos ha hecho ver claro lo siguiente: lo que realmente pide Anselmo a Lotario, con insistencia que no ceja en su empeño, no es que éste pruebe, tiente o experimente a Camila, como asegura Anselmo, sino que realmente la seduzca, la goce y se enamore de ella. Nada significa en contra la confianza de Anselmo en que la discreción de Lotario haga que si «es vencida Camila», «no ha de llegar el vencimiento a todo trance y rigor, sino sólo a tener por hecho lo que se ha de hacer»-inteUigentibus, pauca!-por buen respeto (!), y así, «no quedaré yo ofendido más de con el deseo» (111,181). El Anselmo tan claro a la hora de plantear sus exigencias respecto a Camila, no se atreve ahora -horrorizado ante la simple consideración de las inevitables consecuencias-a decir las cosas por su nombre: «sino sólo a tener por hecho lo que se ha de hacer». No es que se haya vuelto de momento razonable ni cuerdo, o que trate, por fin, las cosas como merecen ser tratadas. De ser así, hubiese podido ofrecer esta deferencia, este respeto debido a Camila, que es persona humana, y además, esposa suya. No. Anselmo con sólo imaginar las consecuencias de su obstinado empeño, se horroriza, pero por orgullo, claro está, y no quiere siquiera verlas, ni nombrarlas. Mas ni aun esta consideración tiene fuerza suficiente para inducirle a que desista de su temerario empeño. Anselmo no puede desistir. Aquel Anselmo, tan empeñado en que la tentación o prueba sea real y verdadera, no fingida, -además de insistente-, confía en que la discreción de Lotario -en el hipotético caso de que éste logre vencer la resistencia de Camila-no llegue a gozar realmente el fruto de sus dilatados empeños, empeños reales, causados por el deseo irrefrenable y casi mandato de Anselmo. Alberga la tímida esperanza de que Lotario se conforme con el mero deseo, y respete a Camila, a quien ninguno de los dos habría respetado, llegado este trance. No se comprende por qué haya de quedarse, llegado el ansiado momento, en ese «mero deseo» que tampoco Camila habría de compartir, más aún, no podría entender. Tampoco el lector comprende cómo haya de ser esto posible. Tal es el abismo de ruindad en el que ha caído Anselmo, la tela de araña en la que él mismo se envuelve, cuando cree tentar a Camila. Una oportuna referencia al episodio de don Quijote en Sierra Morena, se impone aquí, y es la siguiente. Se trata en ambos casos, el de Basilio y el de don Quijote, de que a pesar de ser todo fingido, es decir, tramado, no provocado ni padecido desde fuera, ha de ser, a pesar de ello, verdadero, una torturante paradoja, una ficción verdadera, no un «como si» que a pesar de serlo, hubiera de ser al tiempo, sentido y real. Es la paradoja más grande que cabe imaginarse; pedir que el arte, que por definición es ficción, conservando esta su naturaleza, se haga realidad. Sólo una fortísima dosis de irracionalismo puede inspirar posturas como ésta, que estiran las cosas hasta el límite de lo imaginable. Tiene, pues, hondo sentido el ver en esta novela una crítica del racionalismo, o burla de él, como ha observado Pérez de la Dehesa ^^. Lo que Anselmo exige de Lotario, es según sus palabras, lo siguiente: «deseo que Camila mi esposa pase por estas dificultades y se acrisole y quilate en el fuego de verse requerida y solicitada, y de quien tenga valor para poner en ella sus deseos; y si ella sale, como creo que saldrá, con la palma desta batalla, tendré yo por sin igual mi ventura» (III, 180). Lucette Roux ve en las demandas de Anselmo una exigencia de índole «científica» ^S esto es, asimilándolas al experimento científico. El lenguaje que emplea Anselmo se presta ciertamente a esta interpretación, como sugiere Roux, y la importancia del episodio se acrecienta entonces aún más, por cuanto se convierte en un episodio de alcance cultural, como vamos a ver. El experimento, en efecto, se distingue de la mera observación, en 30 ÍD., p. V. también mi estudio, recientemente citado, «Don Quijote y las fronteras...», pp. 391-412. Y la obra del doctor CASTILLA DEL PINO, El delirio, un error necesario, nota 28. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es primer lugar, en que el mismo experimentador interviene directamente en el curso de la acción, con el fin de forzar a la naturaleza, dice Kant, a que dé una respuesta a la pregunta que se le plantea. Y en la misma medida, interviene en el resultado. El experimento, más que un medio de conocimiento, es un medio de manipulación de la naturaleza en beneficio del hombre, un medio de saber, no tanto lo que es, cuanto lo que se puede hacer con ella. Güntert insiste con razón en un elemento presente en todo el relato: la manipulación ^^. Pero sucede que tampoco en el orden teórico puede el experimento proporcionar la certeza absoluta que busca Anselmo. Y en este punto, es conveniente corregir la perspectiva de Roux, muy valiosa, por lo demás. El experimento no puede, por definición, aquietar el ánimo de Anselmo, como vamos a ver. Y en el orden rigurosamente científico, ninguna experiencia, ni experimento nos da, junto con los resultados, la necesidad de los mismos. Nos dice que algo es (siempre) así, en la medida en que podemos comprobarlo. Pero no que tiene que ser así, ni por qué. Y lo que sucede con el experimento científico en sentido riguroso, sucede también en el experimento de Anselmo. El texto cervantino, debidamente entendido, no deja lugar a dudas sobre el fallo o limitación que encierra el experimento de Anselmo. En efecto, para que la prueba o experiencia sea válida y tenga valor de convicción, es decir, convicción plena a los ojos de Anselmo, para que le aquiete el ánimo, ha de ser una prueba o experiencia suficiente y plena en orden a producir el efecto al que está ordenada. Porque mientras esto no suceda, cabría pensar y así lo pensaría Anselmo, que la prueba no fue suficiente, o mejor aún, no es suficiente, pues no ha dado resultado: Camila ha salido victoriosa. En esto radica lo absurdo, lo verdaderamente patológico, del experimento de Anselmo. Lo que pide Anselmo es, en rigor, una prueba infinita -al igual que don Quijote, se mueve en un mundo de absolutos-y, por tanto, imposible de realizar, pues que ha de ser siempre inacabada, ya que no está delimitada. Pide Anselmo, en efecto, una prueba de que Camila no cayó, no sucumbió a las solicitaciones. Mas por dura que fuera la prueba, solamente resultaría, en el mejor de los casos, que no cayó en esta prueba, la última en el tiempo o hasta entonces. Pero no es eso lo que busca Anselmo. Anselmo quiere saber en realidad que Camila no puede caer. Pero esto no se puede probar, ni experimentalmente, ni de forma alguna. A lo más, se podría decir, superada una prueba con éxito, que Camila no ha caído [¡aún!] y así indefinidamente. Y por el mismo caso, Anselmo tendría siempre motivo para exigir que Lotario siguiera insistiendo... pero ¿has- ta cuándo? Hasta que caiga Camila y entonces habrá, por fin, una prueba incontestable precisamente de lo que él se había olvidado desde el principio, a saber, que Camila es un ser humano, y que se da, por tanto, dentro de un orden, de su «circunstancia» que diría Ortega, y no es una «idea platónica», ni ser absoluto en ningún sentido. La misma índole de la historia que se nos cuenta, dado su carácter casi racional, abstracto, nos dice que se trata de un «caso», algo así como un casus conscientiae, un caso que se propone para dilucidarlo y discutirlo, un episodio de filosofía moral. Responde esto al origen de la fábula, bien sea boccacciano, o bien sea Ariosto «la fuente más inmediata del escritor español» como sugiere García Gibert ^\ Lo maravilloso del caso, sin embargo, es que llega un momento en el relato, en el que los personajes, actúan, es decir, se convierten de personajes (relato) en actores (teatro, representación), que representan su propia vida, escenas reales de ella. El narrador nos cuenta entonces lo que los personajes-actores estaban representando. El relato, la «novela» se sale de su marco, sin dejar de ser lo que es y vuelve a su origen: la tragedia. Lo que «representan» en efecto, según nos advierte el narrador, es la propia tragedia en la que están enmarcados, de la que forman parte. Es «como si» el mismo relato siguiera la suerte de los personajes, pues, como ellos, salta a otro orden de realidad, es decir, de ficción. Mejor dicho, dentro de esta «novela» o relato ¿seríamos capaces de distinguir lo que son de lo que están representando? El autor-narrador nos advierte claramente de ello: «Atentísimo había estado Anselmo a escuchar y ver representar la tragedia de la muerte de su honra, la cual con tan extraños y eficaces afectos la representaron los personajes della» (III, 255). Es preciso ver la poesía y el arte de Cervantes donde están realmente. Cervantes como poeta es capaz de conjugar con perfecta fidelidad la «representación», es decir, la ficción y el fingimiento y la realidad que se finge. Lo que, al fin, quiere decirnos es que no es posible separar racionalmente una cosa de la otra. Hemos hablado de la «representación» dentro de un relato o, mejor dicho, de relatar o crear un mundo de ficción, dentro del cual todo «personaje» es también «actor», actor de un drama universal, que a eso se reduce, según Calderón, toda la vida humana, la gran comedia humana ^' ^. Para terminar, conviene añadir un par de consideraciones que se refieren al conjunto de la novela. El análisis riguroso del episo-^^ Ver el artículo de Güntert anteriormente citado, nota 5. ^4 V. GÜNTERT, /. c, p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es dio que nos ocupa, nos abre perspectivas que no hubieran sido posibles sin este análisis. En primer lugar, por lo que se refiere a la forma o estructura literaria del «Curioso impertinente», resulta claro que Cervantes vio este impresionante episodio como un reto, que se proponía superar y algunas otras cosas más. Cervantes es muy consciente de sus posibilidades. Se percibe en él, y con igual medida, la conciencia de sus posibilidades y su querido alejamiento de ciertos detalles, es decir, preceptos. Parece evidente que el falso Avellaneda estaba inmerso en la tradición aristotélica, también en cuanto a la literatura. La Poética de Aristóteles es para nosotros sólo un fragmento dedicado a la tragedia. Lógicamente debería hablar también de la comedia, pues por algo se titula Poética. La comedia es además el correlato inevitable de la tragedia. Todo esto es hoy día conocido de todos. Y éste parece ser el contexto de la acusación, o reproche, que el empecinado escolástico hace a Cervantes, cuando califica sus Novelas ejemplares de meras comedias y añade además que son «más satíricas que ejemplares» ^^. Es posible también que los que criticaron a Cervantes por los «episodios intercalados» fueran adeptos de la misma tendencia. Cervantes defiende los «episodios» como ya hemos dicho. Pero en ningún lugar nos dice cómo ni por qué son «ingeniosos». Y es esto precisamente lo que ahora nos importa dilucidar. A Cervantes es preciso sorprenderle, porque es un maestro en el arte de la inhibición y de la ocultación. Pero posee al tiempo, y en grado sumo, la capacidad de decir lo que quiere. Su seguridad en sí mismo y en su incomparable dominio de los recursos idiomáticos y expresivos, es patente. Ambos momentos se evidencian en el episodio que nos ocupa. De un lado, presenta un juicio restrictivo acerca del «Curioso impertinente», en boca del Cura lector, único testigo cualificado, entre los presentes, para emitir un dictamen de esta índole. Pero, por otro lado, se muestra ufano de lo que ha escrito. Veremos, en efecto, al final de este trabajo, la satisfacción con que el autor de esta tragedia contempla a Anselmo, que, sin saber o sin ver lo que estaba viendo, contempla absorto el espectáculo. Cuando Cervantes pergeñaba las líneas maestras del «Curioso impertinente», tal vez fuera ya consciente de que tenía enfrente los preceptos de los comentaristas de Aristóteles. Además, conocía bien el estado de la narrativa en prosa de su época, tanto en España, como en Italia. Es lo que significa inicialmente su conocida afirmación, según la cual fue el primero en «novelar en lengua castellana». Esto puede ser discutible, como hemos dicho. ^^ La recepción de Cervantes por Calderón es como puede verse de importancia extraodinaria. V. a propósito de este tema José Carlos de ToiTes. es indudable que Cervantes tenía viva conciencia de haber aportado algo «nuevo» a la lengua castellana. Y esto quiere decir, algo «original». Esta propiedad suya, su enorme originalidad, es algo que nadie se atreverá a discutirle. Y, a su vez, esto significa en realidad, que Cervantes es un gran innovador y como tal se considera él mismo. Y si la preceptiva clásica era entonces la norma, vigente y no discutida, será necesario saber en qué residen tanto su innovación, como su exuberante originalidad. Está claro, por tanto, que Cervantes se separa de estas normas que regían la producción literaria de su época y las supera. La primera de ellas es la llamada verosimilitud ^^. Y además, complica las cosas de intento, haciendo que sea el Cura quien dice en alta voz que el episodio tiene algo «del imposible». Ya hemos visto que el mismo Aristóteles permitía describir o pintar este «imposible» (adynaton) siempre que el poeta lo hiciera creíble. Pero no sabemos de dónde le podría venir al poeta esa misteriosa «vis», que le permitiría conseguir este efecto casi milagroso. Porque los preceptos, sean de Aristóteles, o sean de algún otro, son algo extrínseco, meramente formal y vacío, en este caso y en este terreno, no menos vacíos que la consabida «vis dormitiva» de los escolásticos posteriores. Para la conciencia creativa de Cervantes, en cambio, fue esto más bien un estímulo, pues que ya de joven sabía, o creía, que el poeta, llevado del amor, era capaz incluso de «pintar la noche en pleno día». Nosotros queremos saber cómo llevó Cervantes a buen puerto el relato que nos ocupa, y logró una historia totalmente convincente y plausible, a pesar de los reparos que expone el Cura. No creo que pretendiera superar un «imposible», aunque el tema del «Curioso impertinente» es, sin duda, negocio arduo y espinoso, que no cualquiera sería capaz de tratar de forma convincente. A esta pregunta podemos responder ahora, post factum, analizando cuidadosamente el relato. Ya no es cuestión aquí de preceptos arbitrarios, ni de normas vacías, ni tampoco hablamos ya de intenciones. Lo que Cervantes creyera poder hacer o quisiera hacer, no nos importa en este momento ^' ^. Queremos saber lo que hizo y cómo lo logró. Lo ^^ Avellaneda... ^^ Harold Weinrich, el erudito investigador, pone justo empeño en reducir a su origen aristotélico las interesantes observaciones de los autores del Renacimiento respecto a las características del cuerpo -color de la tez, complexión y demás-y las propiedades anímicas del sujeto, como la melancolía. Estos interesantes estudios han culminado en los estudios de Kretschmer, como es sabido. No repara Weinrich, sin embargo, en que Cervantes, que se nutrió, sin duda, de las fuentes que él estudia, utilizó estas ideas, no para caracterizar el temperamento, sino para describir, con una precisión que la ciencia no alcanzó hasta el siglo xix (Kraepelin), la paranoia. En esto -entre otras cosas-radica la enorme originalidad de Cervantes, que tan claramente se adelanta a su época. Véase la excelente monogra-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es que hizo, está a la vista para quien sea capaz de verlo. Y lo logró, según veremos, por su profundo conocimiento del corazón del hombre y, en este caso concreto, del corazón de la mujer. Y, por supuesto, por su experiencia y espíritu de observación, que tanto brilla en el Quijote y en otras obras suyas. Cervantes tenía un concepto muy alto de la mujer. Y nos ha dejado pinturas de mujeres, tan convincentes, logradas y adecuadas a la moderna sensibilidad, como la de Dorotea. En los tres episodios que hemos analizado, y que mutuamente se iluminan, se habla de tres mujeres: Dulcinea, Quiteria y Camila. Se habla de las tres y a las tres se refieren don Quijote, Basilio y Anselmo respectivamente. De las tres, una, Dulcinea, ni aparece ni habla; la otra, Quiteria, habla y actúa. Error fundamental de don Quijote y de Anselmo -si bien en distinto grado-es el haber tomado decisiones sobre una mujer, que directamente le afectaban a ella, y lo que es peor, en el caso de Anselmo, suponían una verdadera manipulación de la misma, sin contar siquiera con ella. En esto consiste el gran pecado de Anselmo, acostumbrado a los «devaneos amorosos». Y es que Anselmo actúa aquí llevado de una obsesión pareja a la de Grisóstomo y a la de tantos «pastores» de las Dianas. Lo que hizo Anselmo fue nada menos que decidir sobre Camila, sobre sus sentimientos, su fidelidad y su persona, sin contar con ella, ni aun tenerla en cuenta, como si fuera un ser de segunda clase, mejor dicho, un objeto. No cayó; en realidad la empujó Anselmo, por su total desconsideración. Camila no se sintió jamás halagada como mujer, amada, en el fondo apreciada. Muy al contrario, se sintió, es decir, se vio empujada por su marido y, lo que es peor, si cabe, abandonada, por él a los requerimientos amorosos de Lotario. La respuesta de Camila no podía ser otra de la que fue. Camila llegó a enamorarse, en cierto modo al menos, de Lotario. Parece obvio, sin embargo, que ese amor es, en el fondo, despecho -en todo caso, nacido del despecho-, tal vez del sentimiento de justa venganza. Así rompió Camila la que hubiera sido cadena interminable de experimentos, tramados tiránicamente por su marido. Camila desbarató los planes de Anselmo. Invocando una Providencia Divina -como hace Lucette Roux-habremos de decir que Camila fue realmente el instrumento real que la Providencia utilizó; de ella, de su acción se sirvió. Quiteria, por su parte, es la única de las tres, con la cual se cuenfía de WEINRICH, no utilizada sufícientemente, Das Ingenium Don Quijotes. No estoy de acuerdo con A. Close. Su obra de mayor alcance The Romantic Approach to Don Quixote (aparecida ya en 1977) apenas disimula su carácter de cruzada y, aunque está apoyada en amplia y detallada bibliografía, no se ampara en un conocimiento sólido del texto, como hemos hecho aquí. Tampoco se aprecia en ella la ponderación reconocida en la mejor tradición británica. parece más bien un «celoso imaginario». La herencia de la novela pastoril está bien patente y sale a luz en este episodio. Y con ella, la mujer-objeto, no persona, que puebla los montes imaginarios de las Arcadias. Hay en el Quijote una clara respuesta, mejor una clara condenación de esas enfermizas obsesiones. Es el episodio de Marcela y la condenación de su incorregible pretendiente Grisóstomo. Creemos ver la misma pericia y la misma delicadeza, idéntico conocimiento de la mujer y respeto, en el tratamiento que Cervantes dispensa a Quiteria. Quiteria debió sentirse, no sólo halagada como mujer, sino tocada y movida en su interior, en su orgullo de mujer que se doblega al lenguaje del amor, cuando éste se manifiesta en forma tan clara, tan auténtica y decidida y considerada al mismo tiempo. Así se vio Quiteria llamada y requerida por Basilio en la gran comedia que escenificó éste para inducirle a que le diera la mano de esposa. De acuerdo con lo que vamos viendo, es obvio que los episodios, «intercalados» o no, son realmente «ingeniosos» -como quería su autor-cuando los consideramos, bien individualmente, cada uno de ellos de por sí, o bien tomados en su conjunto o en grupos, como hemos hecho aquí. Bastaría para convencerse de ello, comparar la situación tan diversa -tan diversa que es opuesta-, aunque es idéntico el tratamiento que Cervantes da a Quiteria y a Camila. Porque Quiteria es precisamente la mujer que, aunque obligada acaso por las leyes y convenciones sociales, no es, sin embargo, abandonada a ellas, gracias a la industria de su querido Basilio. Nada hay tampoco de despecho, ni en el uno ni en la otra. Y en esto muestra Cervantes, una vez más, su enorme intuición artística, que le permite llegar a donde no pueden llegar los preceptos de los tratadistas. ¿Asentirían en su interior a esta presentación de la mujer, las innumerables lectoras del Quijote, y en este caso, de los episodios de Quiteria y Camila? Esto es exactamente lo que Cervantes tuvo presente, lo que le guió al escribir los episodios discutidos aquí. Cabría pensar, de acuerdo con lo que opinaban algunos de los asistentes a las bodas de Camacho, que la comedia de Basilio fuera, en efecto, simple comedia, mera representación, suponiendo que entre ambos, Quiteria y Basilio, lo hubieran apalabrado previamente. Es lo que pudiera haber sucedido, por ejemplo, si Camila, comprometida ya en privado con Basilio, hubiera sido obligada por sus padres a casarse con Camacho, que no en vano es apodado «el Rico». Camila, impotente y sola ante la presión paterna, es decir. social, habría agradecido interiormente, con alborozo, la aparición de Basilio en el momento oportuno. Sería, en tal caso, la única manera de escapar a la tiranía de las leyes sociales que le forzaban a ir por donde ella no iba de grado. Y también cabe otra interpretación del episodio, ambas legítimas, es decir, que Camila, anteponiendo la conveniencia a la fidelidad prometida a Basilio, hubiera decidido por sí misma y por su conveniencia, casarse con Camacho el Rico. En este caso, el amor, indudable y elocuente, mostrado por Basilio, le habría movido a cambiar de propósito y a casarse realmente con quien tan sinceramente la amaba. Lo único que no cabe pensar, es que Quiteria se hubiera limitado a salir del paso y, en consecuencia, a dar el «sí» de esposa a un moribundo que nada podría reclamar posteriormente, puesto que ya no tendría ocasión de hacerlo. Así pensaba don Quijote y con él, muchos de los presentes. Y en consecuencia, le exhortó don Quijote a Camila, en nombre de todos, a que hiciera sencillamente eso. Pero Quiteria rechaza de antemano esta interpretación, pues que dio a Basilio la mano de esposa sin condiciones: «ahora vivas largos años, ahora te lleven de mis brazos a la sepultura» (V, 63). Esto es justamente lo que significa un «sí» incondicionado, -no nos es posible siquiera una acción de valor o alcance absoluto que, como hemos dicho ya, se sale de la esfera de lo humano. Nos dice también el narrador: «Atentísimo había estado Anselmo a escuchar y ver representar la tragedia de la muerte de su honra, la cual con tan extraños y eficaces afectos la representaron los personajes della» (III, 225). Hemos citado ya este pasaje al hablar de la tragedia que representaban Lotario y Camila. Pero sucede que el autor no habla tanto de Anselmo, cuanto de sí mismo. Nos dice, en efecto, que Anselmo está mirando absorto y atentamente, con gran deleite, de modo que no ve ni oye lo que dice el narrador. Este, en cambio, sí que está contemplando, también con gran deleite, no sólo la representación, sino también la tragedia real de Anselmo, no sólo la representación de la misma. Y se deleita en ello: habla, en efecto, de «atentísimo», y de, «afectos extraños», y «eficaces» y admirables. Pero conviene saber más claramente de qué tragedia habla aquí Cervantes, porque la «tragedia» que tanto le deleita y satisface, se refiere consecuentemente a dos cosas: de un lado, a la tragedia que Anselmo indujo con sus desencaminadas acciones, en el plano, digamos, real, en la que el mismo Anselmo está, por tanto, inmerso, o dicho en otras palabras, la tragedia o fatal situación que él mismo ha causado con su dislatado proceder, en los suyos y en él mismo. De otro lado, se refiere también a la representación, propiamente dicha, de esta misma tragedia, que tanto pondera el autor en el pasaje transcrito. No es concebible la tragedia clásica (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es sin que entren en juego los dioses, no por presencia directa en ella, sino por las manifestaciones de sus designios, ya que sólo en sus manos está el destino del hombre. La tragedia tiene, por tanto, un sentido religioso y formaba parte integrante de un acto de culto, como es sabido. La tragedia-texto, o el texto de la tragedia, lo único que ha llegado hasta nosotros, nació en un ambiente de creencia en sentido estricto, en un ambiente en el cual existía y era socialmente vigente el reconocimiento de esa realidad de lo divino, en la cual tenía apoyo la existencia humana, y sentido, el dolor. La intrínseca limitación de lo humano y, en última instancia, el terrible problema del dolor, no pueden tener sentido ni explicación, si no es contando con la presencia de los dioses, con su realidad creída, pues en ellos está la única posible respuesta. Mas en la tragedia meramente literaria de Anselmo, no hay ni dioses ni oráculos; sólo hay un autor, que dispone a su antojo de sus criaturas, de cuyas manos depende también totalmente su destino. La tragedia narrada depende, por tanto, del autor en forma análoga, mas no equivalente, a como los héroes dependían de los dioses y de sus designios. Ahora todo es inmanente al mundo, interior a la novela. Nada remite aquí a un mundo superior a lo humano, donde lo humano tenga asiento y respuesta. No hay aquí presagios. Lo que no hay en realidad, es creencias: un mundo sin dioses ni mitos. Anselmo no es aún consciente, mientras contempla absorto la tragedia, de que efectivamente, esa tragedia que está contemplando y que no le toca a él, es su tragedia. El autor o narrador, por el contrario, pequeño dios que sabe y ve más que el hombre y ha tramado y decidido ese trágico destino, que ahora antes ya de terminar la representación de la vida, contempla con complacencia, sí es ajeno a la tragedia que él mismo ha dispuesto, y que aquí está contemplando con deleite, cargado de ironía, incluso de burla. Decimos que «aún no ha terminado» y es que cuando termine, también la verá Anselmo, instalado ya entonces en el «desengaño» al que le llevan los acontecimientos, es decir, le lleva el autor diosecillo. Esto ya en el momento de su muerte. El autor se pone, por tanto, por encima de las luchas del hombre, de Anselmo y también de Camila, de Lotario y de Leonela. En el «Curioso impertinente» llega a su máxima altura la conciencia artística de Cervantes y donde él se siente realmente autor, un pequeño dios. El narrador se sale, pues, del juego y lo que es peor, hace que sus criaturas agoten en este juego su realidad toda. La última palabra de Cervantes es que no la dice. El diosecillo, se calla. Y este silencio resuena constantemente en la tragedia del hombre moderno y en la propia tierra de Cervantes, por ejemplo, en Unamuno. Sin embargo, creo que están muy en su punto las observado- nes de Lucette Roux, referentes al desenlace de esta poderosa tragedia, si les añadimos un par de consideraciones que les sirven de contexto. Dice, pues, Roux: «...la experiencia misma del orgulloso Anselmo no depende solamente de él, sino de una Providencia que ordena a su gusto lo que sucede, con el fin de precipitar mejor al culpable a su perdición y para llevarle así al «desengaño» final» "^K Anselmo «quiso ser dios y es reducido a la nada»'^^. Leyendo a fondo el relato, hay razones sobradas para concluir que es acertado lo que dice Roux. Pero ésta ha de ser la mera conclusión del propio lector, del que asiste a la tragedia y la ve. Esta conclusión no forma parte del relato. Los dioses están ausentes de esta tragedia moderna, como hemos dicho. El creador de la misma, apunta, pero calla. El relato tampoco es mimesis, es decir, representación de nada ni de nadie, en el sentido que hemos mencionado. El héroe, o mejor antihéroe, y su destino son solamente la realidad creada por un diosecillo narrador, que hace todo lo que «hay». Todo lo que hay del héroe es la realidad de ficción, creada por este complacido diosecillo. Todo lo finge él y él lo trama. Ya no es posible siquiera la grandiosa tragedia. Nos hemos de conformar con lo que nos dice este narrador y mirar a donde parece que apunta. Porque el regocijado narrador nos deja ver también la otra cara, o mejor, la otra ladera del «Curioso impertinente». Parece claro, en efecto, que en su quehacer, cuenta con la secreta complicidad del lector -y de las lectoras-inteligente, pues que manipula con su imaginación y, más aún, con sus sentimientos. La complicidad del lector forma, por tanto, parte integrante del relato, aunque naturalmente no aparece mencionada de forma explícita. Solamente aparece, y lo hemos visto, la satisfacción que siente el autor por haber logrado lo que quería: agradar al lector con una historia bien narrada e ingeniosa. Más aún, esta complicidad por parte del lector, es condición indispensable para que el relato sea ejemplar; porque Cervantes no predica, pese a lo que pueda pensar quien no ha logrado entender su relato' *^. Y se presupone, de forma aún más decisiva, la complicidad de las lectoras, ya que no en vano aparece pintado tan al vivo el interior generoso, compasivo y noble de las mujeres que intervienen en el relato, como Quiteria. En resumen, Cervantes logra ciertamente aunar de forma magistral, el deleite y el provecho, dado que, según vamos viendo, lleva al lector por el deleite al provecho. Y esto quiere decir, que lleva al lector a perci-^^ LUCETTE Roux, /. c, p. 185. "^^ Tal es el caso de, al parecer, KENNETH BROWN, «El Curioso impertinente, una homilía novelesca», en «Cervantes, su obra y su mundo», / Congreso Internacional sobre Cervantes. Madrid, Edi-6, 1981, pp. bir, primero, a notar y ver primeramente y aceptar, después, como lógico, merecido y bien propuesto, el «desengaño» que el autor depara a Anselmo. Como veremos al final del trabajo, Anselmo reconoce al fin que abusó de Camila, sometiéndole a exigencias desmesuradas, y formulando desmesuradas expectativas que sobrepasan lo humano. En este sentido, la novela de Anselmo y Camila pertenece de lleno a las Novelas ejemplares, aunque no forme parte de ellas. Y es en verdad «tragedia irónica y ejemplar» como quiere García Gibert^^ Finalmente, para que sea redonda y acabada la visión de este espectáculo, conviene también hacer referencia a las palabras de María Rosa de Lida a propósito del Edipo Rey de Sófocles, de la que dice: «En ninguna otra obra se descubre mejor la soberbia ironía en que se manifiesta a menudo el destino trágico del hombre y también las circunstancias de que sea el héroe el artífice de su misma destrucción»' ^^. Edipo se arrancó los ojos. Anselmo, a su vez, informado por un anónimo ciudadano, del desdichado fin de Camila y Lotario, reconoció, ya en trance de muerte, lo siguiente: «Si las nuevas de mi muerte llegaren a los oídos de Camila, sepa que yo la perdono, porque no estaba obligada a hacer milagros, ni yo tenía necesidad de que ella los hiciese» (III, 276). Y aquí, el diosecillo Cervantes corta el hilo de la vida de Anselmo, pues, cumplida ya su única misión y razón de ser, a saber, servir de figura ejemplar del desengaño, está ya de más, ya sobra. Distinta es la suerte final de Edipo y la de Anselmo. Edipo, ni muere, ni confiesa su error, porque en realidad, no es responsable de él. Y tampoco él mismo es pura creación de Sófocles; ni su vida, ni su realidad entera dependen de los dioses. La tragedia de Anselmo es fuertemente irónica, al par que ejemplar. No puede ser lo uno, sin ser lo otro. Anselmo mueve ciertamente a compasión; pero esta compasión es, más bien, lástima, teñida de reprobación. Edipo Rey, en cambio, mueve a «compasión» -más en el sentido de Aristóteles-que es también piedad, no exenta de ternura. Edipo no «merece» tan terrible destino; Anselmo, por el contrario, se lo labró él mismo con su empeño, digno de mejor causa, y con su desvarío. El «Curioso impertinente» es en todo moderno. Pero, al aceptar Anselmo el desengaño, se salva de su ruindad y muere «desengañado».
En la Suma Cervantina editada por los profesores Avalle-Arce y Riley en 1973, Peter N. Dunn^ analizó en detalle el entramado mítico que subyace en El celoso extremeño y que es abortado por la conclusión cristiana de la novela. Poco después, Mariano Baquero Goyanes en el prólogo a su edición de las Novelas Ejemplares ^ apuntaba su interpretación de esta novela como un laberinto de referencias mitológicas: el laberinto de Creta, el caballo de Troya, la música amansadora de Orfeo, el centinela de cien ojos Argos, las manzanas doradas de las Hespérides y el adulterio de Marte y Venus, sorprendido por la astucia de Vulcano. PUNTUALIZACIONES A ESTA CRÍTICA' Este trabajo, en una primera redacción, fue leído como comunicación en el A las inteligentes apreciaciones de estos dos críticos me gustaría en este trabajo aportar algunas que profundicen en particular en uno de los mitos apuntados: el de Orfeo. Se ha insistido mucho en la concepción de la casa-serrallo de Por último, se ha apuntado la ironía cervantina al presentar a los falsos adúlteros con la misma iconografía que los más famosos adúlteros de la Antigüedad: Marte y Venus ^K Sin embargo, ninguna de las referencias, textuales o no, confirman un único paradigma mítico y ninguna se concluye completamente acorde al esquema sugerido. Loaysa no resulta triunfador tras su victoria sobre Argos, ni tras haber arrebatado las manzanas de oro, y no se consuma el amor entre Marte y Venus. A Cervantes no le interesa plasmar exactamente el esquema del mito pagano, como sí podía interesar en pleno Renacimiento, sino que para el escritor, a la vez que hace un guiño irónico al saber clásico, sus criaturas constituyen nuevos mitos. Carrizales simboliza los celos enfermizos que destruyen la propia vida y las ajenas; Leonora, la víctima inocente; Loaysa, la curiosidad que se enfrenta a las leyes humanas y divinas. Siempre prevalece la concepción cervantina de que la vida supera al mito. Entre todas estas alusiones míticas, me interesa particularmente la de Orfeo ^^, única que se repite dos veces en el texto y que creo no del todo explicada por la crítica. no aparece, salvo en Boccaccio y con la confusión que le caracteriza: «El Mercurio, que es el tercero, según dice Tulio en Sobre la naturaleza de los dioses nació del Cielo, su padre, y de Día, su madre, aunque de naturaleza excitada muy obscenamente, porque se conmovió con la contemplación de Proserpina. (...) el nombre de este Mercurio fue desde su nacimiento Hermes o Hermias y que él fue procreado como consecuencia de la violación del arcadio Filón a su hija Proserpina, en la que había clavado sus impúdicos ojos cuando se bañaba; y así está bastante claro que sea de naturaleza excitada obscenamente con la contemplación de Proserpina» {Genealogía de los dioses paganos. No creo, por tanto, que pudiera estar en la cabeza de Cervantes cuando no responde a la tradición más común. Hermes sí que transporta las almas al otro mundo (LUCIANO, Diálogo de los muertos, cuya influencia se deja sentir, p. e., en el Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés); cumple el papel de alcahuete de su padre (Amphitrion); es proverbial su astucia y sus mentiras {Himno Homérico a Hermes)', pero sus relaciones amorosas tienen como objeto otras diosas Venus {Metamorfosis, IV), y mortales: Polimela {Ilíada, XVI), Quíone, Herse {Metamorfosis, II), Pénélope {De natura deorum, III), entre otras.'' «Llegóse en esto el día, y cogió a los nuevos adúlteros enlazados en la red de sus brazos» (p. No quisiera entrar en la ya larga discusión acerca de la doble redacción de la novela y, asumiendo que en la versión del manuscrito de Porras de la Cámara el adulterio se consuma, me interesa solamente señalar en la otra versión la función de la mitología. GwYNNE EDWARDS, «LOS dos desenlaces de El celoso extremeño de Cervantes», BBMP, 49, 1973, pp. 281-91.'^ Cervantes alude a lo largo de su obra en algunas ocasiones al cantor tracio. Repasándolas, podemos ver una evolución en el tratamiento cervantino de la mate- El personaje de Orfeo simboliza fundamentalmente el poder de la música ^^. Por esta condición de cantor se le compara con Loaysa: «abrió la puerta y recogió dentro a su Orfeo y maestro» (p. 66), «de la suavidad de la música y de la gallarda disposición del músico pobre, que, sin haberle visto, le alababa y le subía sobre Absalón y ria mítica: de su uso ornamental y gastado al principio a la parodia del mismo al final. Para La Galatea, puede verse mi artículo «Música en La Galatea: De nuevo sobre la presencia de Orfeo en la obra cervantina», Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Ñapóles, Gallo, 1995, pp. 231-242). En el teatro, las referencias a este mito son igualmente convencionales, sirven de comparación entre la audacia y amor de los personajes masculinos y la de Orfeo al descender al Hades para salvar a su esposa: La casa de los celos, III (w. 2027-30), «La triste barca del barquero horrendo / pasaré por hallarte, y al abismo, / cual nuevo Orfeo, bajaré llorando / y romperé las puertas de diamante», y El laberinto del amor, III (w. 2443-8), «Señora, yo soy aquel / que ha mucho que el alma os di, / soy quien por vuestra desgracia / a más desventura vino / que las que vio en su camino / el gran músico de Tracia;». En las novelas ejemplares, además de la que estamos estudiando, aparece Orfeo con una función totalmente distinta en Rinconete y Cortadillo: «Ni el Negrofeo que sacó a la Aráuz del infierno; ni el Marión, que subió sobre el delfín y salió del mar como si viniera caballero sobre una muía de alquiler; ni el otro gran músico que hizo una ciudad que tenía cien puertas y otros tantos postigos...» (p. Y, por último, en el capítulo II, 69 del Quijote, donde, según ha estudiado JUAN D. VILA en un completísimo y reciente artículo, «Parodia cervantina del mito de Orfeo», Actas del II Congreso Argentino de Hispanistas (Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1989, II, pp. 291-307), Cervantes subvierte la tradición clásica del rescate de Eurídice del Infierno en el episodio de la resurrección de Altisidora. Vid. también FRED F. JEHLE, «The resurrection of Altisidora in D. Quijote», Hispanófila, 25, 1982, p. 75.' ^ No hace falta citar fuentes donde pudo inspirarse Cervantes para esta nota del carácter de Orfeo, pues era moneda corriente en la literatura de su tiempo y en otros textos suyos como hemos visto. De todas maneras, vid. la traducción de Bustamante del pasaje ovidiano donde se relata la habilidad musical de Orfeo: «... en donde habitaua Orfeo: el qual era tan excelente músico de vihuela, que los ríos se detenían a oyrle: y los montes, y las piedras, y árboles, todos venían juntos commouidos a dessear gozar de las suauidad de la música. Pues assí mismo venían los animales, que por todas aquellas partes habitauan con gran admiración a escucharle: y lo mismo hiziera el dios Febo, si allí se hallara dexando su arco y saetas, y otra qualquier cosa que cuidado le pudiesse dar, por estar más atento ala dulcedumbre y suauidad de la música. Pues por esta manera tanbién se detenía el ayre, y se sossegauan los vientos, y dexauan de volar las aues que en ellos andauan: y sobre todo Orfeo era docto, gracioso, y éloquente orador» (JORGE DE BUSTAMANTE, Libro del Metamorphoseos y Fábulas del excelente poeta y philosopho de Ovidio, s. 1., s. a., p. Puede verse también la descripción de Pérez de Moya (Philosophia secreta. Madrid, ed. Eduardo Gómez de Baquero, Los Clásicos Olvidados, 1928, II, p. 182): «fue tan excelente en la lira o guitarra que de Mercurio recibió, que no sólo a los hombres sacaba fuera de sí, más aun a las peñas hacía correr, y a los ríos estar, y a las fieras bestias amansar». Y como último botón de muestra recuérdese el magistral soneto XV de Garcilaso: «Si quejas y lamentos pueden tanto». El instrumento elegido es la guitarra, las canciones que canta son «romances de moros y moras a la loquesca», «zarabandas a lo divino», «coplillas de la seguida». Por medio de ellas seduce primero a Luis, el negro eunuco, vigilante como el Cerbero de la casa/ Hades. Cuando consigue atravesar todas las barreras que le separan del interior, la música le sigue sirviendo como arma de seducción, aplicada a las esclavas y a la dueña Marialonso y, finalmente, a la propia reina del Hades Leonora/Perséfone. La identificación entre Loaysa y Orfeo, vista superficialmente, parece acabar aquí: ni él se comporta en el Hades como Orfeo porque no viene a rescatar a su esposa muerta prematuramente, ni existe correspondencia de sentimientos de Leonora/Eurídice. No hay, pues, un inicio de vuelta al mundo de los vivos, truncado por la curiosidad de Orfeo, ni un posterior lamento de Orfeo, ni un apartamiento que le ocasione la muerte por medio de las bacantes ^' ^. B) Alteraciones: curiosidad, muerte, homosexualidad Pero dos de los datos apuntados: curiosidad y muerte, además de un tercero: homosexualidad, pueden encontrarse en el personaje de Loaysa y configurar así un Orfeo no exacto al arquetipo pero sí paródicamente próximo, por medio de la sutil difracción de unas notas que justifican la reiteración de Cervantes y que nos conducen a la misma conclusión. Para Cervantes, sus personajes se sitúan por encima de los míticos. Analicemos uno a uno estos tres datos sugeridos: La curiosidad de Loaysa es el móvil fundamental de su asalto a la casa/Hades, pues no conoce a la esposa, aunque ha oído hablar de su juventud y hermosura: «Uno destos galanes (...) asestó a mirar la casa del recatado Carrizales, y, viéndola siempre cerrada, le tomó gana de saber quién vivía dentro, y con tanto ahínco y curiosidad hizo la diligencia, que de todo en todo vino a saber lo que deseaba» (p. 62).'' ^ He resumido las secuencias principales del mito de Orfeo, que Cervantes debía conocer por lectura de clásicos, mitógrafos o recreaciones literarias, como las que estamos citando: VIRGILIO, Geórgicas) OVIDIO, Metamorfosis-, BUSTAMANTE, Anotaciones de Herrera a Garcilaso; Pérez de Moya, poemas de Boscán, Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Arguijo, entre otros. Vid. mi tesis doctoral, todavía inédita: El mito de Orfeo en el Renacimiento. Y esta curiosidad, producto del atractivo de lo encubierto y celosamente guardado, unido a su natural ocioso y poco respetuoso de las leyes, alimentado por el tipo de compañías que frecuenta, incitan a Loaysa a la osadía de demostrarse a sí mismo y a sus amigos que es capaz de superar todos los obstáculos. Y así trama la conquista de la fortaleza. Ya hemos indicado lo distinto que, según la tradición clásica ^^, es el motivo del descenso de Orfeo: el amor y el dolor por la prematura desaparición de Eurídice. Pero en Orfeo también cumple una función determinante la curiosidad. Incapaz de contenerla, es por esto castigado con la segunda muerte de su esposa. Muchas formulaciones del mito se detienen en recrear y tratar de explicar el momento en qué, vencidos casi todos los obstáculos, Orfeo se deja llevar del deseo de ver a su esposa o de la preocupación por si ella le sigue, e incumple el mandato impuesto por Perséfone. Recordaré sólo una, por estar su autor especialmente presente en la obra de Cervantes, la magistral Égloga III garcilasiana: «y cómo, después desto, él impaciente por miirarla de nuevo, la tornava a perder otra vez, y del tyrano se quexa al monte solitario en vano» (v. La curiosidad de Loaysa, móvil de su acción y, por lo tanto, textualmente justificada y necesaria, no digo que se inspire en la curiosidad de Orfeo, que explica el trágico desenlace de una de las versiones del mito ^^, pero sí aproxima algo más a los dos persona-'^ Desde Virgilio y Ovidio, por citar las más conocidas e importantes fuentes del relato órfico, hasta las versiones medievales y renacentistas, Orfeo es presentado como el doliente esposo que por amor desciende al Hades, vence las leyes del mismo y rescata a su mujer. Vid., p. e., Pérez de Moya: «lloraba aún más amargamente su marido Orfeo, el cual, no contento desto, tomó una nueva osadía, de a los infiernos vivo descender, a demandar su mujer a los infernales dioses».' ^ Aunque en la época de Cervantes no creo que estuviera codificado que sobre la historia de Orfeo y Eurídice hubiera dos desenlaces posibles: el trágico por la curiosidad del vate y el feliz y más simplificado de la resurrección de Eurídice, es bien conocido que estudiosos modernos clasifican así el final de la historia basándose en las fuentes griegas y latinas, algunas de ellas contradictorias entre sí. Eurípices en Alcestis parece establecer una comparación entre la actuación de Orfeo y la de Heracles. Este último con la fuerza bruta logra su propósito. El mito de Orfeo se valida y se niega al mismo tiempo y su poder queda como ambiguo. Hermesianacte llama a la esposa Agríope y parece final feliz. Mosco, a quien se le ha atribuido, erróneamente, la autoría de un Canto fúnebre por Bión, en el que de una forma retórica el poeta invita a la naturaleza a llorar por la muerte del maestro Bión y asegura su intención de rescatarlo del infierno como Orfeo a Eurídice. El contexto hace pensar que se trata de un final feliz de la historia de Orfeo y Eurídice, pues no se menciona para nada el tabú de no mirar para atrás, ni la desobediencia de Orfeo. En segundo término, hemos indicado la muerte. Sobre el fin de Orfeo hay bastante acuerdo entre las fuentes ^^: este es violento y producido por los celos de las bacantes que le despedazan en memujer, pero decepciona a los dioses por no haber sido capaz de dar su vida por ella y presentarse vivo. Le muestran un fantasma de ella. Él regresa sin lograr su propósito y los dioses le castigan con una muerte afrentosa. En conclusión, la leyenda del descenso al Hades tiene dos claras versiones: éxito por el poder de su música, fracaso por no cumplir la condición o por burla de los dioses. A este respecto, es interesante la moderna explicación de Ch. La primera versión sobre el éxito de Orfeo nos remite al poder trascendente de la inspiración y, en general, del lenguaje más allá de las fronteras de hechos y conciencia, vida o muerte. Es la lógica extensión del poder de su canto para mover piedras, árboles, animales. El poeta se identifica con las leyes impersonales de la Naturaleza y su canto es eterno, reflejo de aspectos atemporales del mundo más que de su propia vida emocional. La versión del fracaso de Orfeo hace pensar en el poder inexorable de la muerte y en la inmanencia del lenguaje, incapaz de vaciarse a sí mismo de la subjetividad del artista, quien en sus cantos y en su persona sufre y participa simbólicamente en el proceso de pérdida, muerte y regeneración de la Naturaleza. El arte se ve como un vehículo autónomo de emoción subjetiva, que contrasta con la Naturaleza sin sentimientos. Se trata de las dos caras de una moneda, de la ambigüedad misma del lenguaje capaz de proporcionar un contacto más vibrante con el mundo exterior, y de distorsionar nuestra visión del mismo. Otra interpretación es la dada por W. C. K. GUTHRIE, Orfeo y la religión griega. Buenos Aires, 1970, y que GARCÍA GuAL discute en nota en Mitos, viajes, héroes. Según Guthrie, hubo una versión primitiva en la que Orfeo culmina con éxito su empresa de salvar a su esposa. Posteriormente, Platón inventa la versión del fracaso, pero dándole a éste un motivo razonable. El explicar el fracaso por medio de un tabú: la prohibición de mirar a su esposa, puede ser un añadido posterior alejandrino, debido a la frecuencia que en esta época se hace de este tipo de explicaciones tan románticas. ^"^ Unos testimonios (Esquilo, Eratóstenes) atribuyen su muerte a la enemistad de las basárides. Platón habla del castigo de los dioses a la cobardía de Orfeo por bajar con vida al Hades. García Gual relaciona esa cobardía de Orfeo con las variantes del mito que nos hablan de su condición afeminada u homosexual como son las de Fanocles y Ovidio. En República, X, 620, el alma de Orfeo elige una nueva encarnación, la de cisne, pues no quiere volver a ser hombre y ser engendrado por mujeres, a causa del odio que siente hacia ellas por haber sido despedazado por bacantes. Este fragmento forma parte del relato de Sócrates en el que cuenta el mito de Er, personaje que fue elegido por los dioses para conocer el Más Allá y transmitirlo a los hombres. Por boca de Sócrates, Er relata la vida de los muertos y cómo ellos mismos han de elegir una nueva reencamación. Así, bajo un envoltorio mítico. Platón resuelve el problema de la responsabilidad del alma en su propio destino, e introduce un elemento nuevo: la creencia en la metempsicosis. Para Isócrates, Orfeo es despedazado por haber hablado mal de los dioses. El testimonio, no confirmado del todo, del Pseudo Alcidamas asegura que Orfeo muere por el rayo de Zeus. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es dio de una orgía. Su muerte es la de un inocente y como tal, los dioses le redimen, vengando a los culpables y catasterizando su lira como premio. El fin de Loaysa, en cambio, tiene todos los visos del de un culpable, con desengaño incluido: «y cuando Loaisa esperaba que cumpliese lo que ya él sabía que su marido en su testamento dejaba mandado, vio que dentro de una semana se entró monja en uno de los más recogidos monasterios de la ciudad; él, despechado y casi corrido, se pasó a las Indias» (p. Pierde lo que espera conseguir y él mismo elige su huida, su marcha a las Indias, con lo que la novela se cierra como empezó, con un joven manirroto y sinvergüenza que ha de cambiar de mundo, como hizo Carrizales en su juventud. Allí, se supone que muere Loaysa, sin amor, sin victoria, víctima no del desenfreno ajeno, sino del suyo propio. La muerte de los dos personajes no se parece, pero los dos fracasan en sus empresas y no les sirve ahora ni su capacidad musical, ni su osadía anterior. ¿Pudo Cervantes pensar en la muerte de Orfeo cuando escribió el desgraciado final de Loaysa? Por lo menos es otro punto de aproximación entre ellos. En tercer término, hemos de comentar la homosexualidad. Es bien sabido que en la Antigüedad se tenía a Orfeo como inventor de la pederastía ^^, y así lo relata sin ambigüedades el libro X de las Metamorfosis ^^, donde el propio Orfeo intercala todo un canto dedicado a amores no lícitos de dioses u hombres. Se ha indicado que, frente a recreaciones italianas como la Favola di Orfeo de Poliziano ^°, por ejemplo, en el que esta motivación está presente, 18 Y|¿ FÉLIX BUFFIÉRE, Eros adolescent. En el capítulo dedicado a Orfeo se habla de la versión de Fanocles, conservada en el Florilegio de Stoheo (64-14), donde se narra el amor de Orfeo hacia Calais, uno de los hijos de Boreas, el viento del Norte, y del castigo que por esto recibe de las mujeres Bistonias. La cabeza desgajada de Orfeo y su lira arriban a la isla de Lesbos, donde se fundan ritos musicales y donde se establece la pederastía.'^ «Ule etiam Thracum populis fuit auctor amorem / in teneros transferre mares citraque iuventam / Aetatis breve ver et primos carpere flores» (w. «Tanto amaba Orfeo a Eurídice, que no sólo aun recibir a ninguna quiso, mas aun a todos los varones que sus palabras a oir venían, amonestaba de las hembras se apartar»^', O, como Bustamante: «tres años eran passados que Orfeo auía perdido a su mujer y con el gran pesar no quería que ninguna muger Uegasse a él; antes tomó gran aborrecimiento con ellas. Un collado era allí cerca y encima del estaua un campo muy llano y sin árboles donde juró Orfeo por el criador del Sol y la Luna de jamás se llegar a otra ninguna muger pues avia perdido a su tan amada Eurídice y assí lo cumplió aunque de muchas mugeres fue rogado» ^^. Esta omisión se ha tratado de explicar ^^ por la necesidad del decoro, por la intención moralizante, por la preferencia de Virgilio frente a Ovidio, etc. El hecho es la práctica omisión de la condición homosexual de Orfeo en nuestra literatura, pero podríamos pensar que este dato no era desconocido por los escritores cultos, que han leído a Ovidio, a Poliziano, y de hecho una evidencia nos lo prueba: el que Fernardo de Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso ^^ -obra conocida por Cervantes-lo recoja, aunque junto a otras versiones y muy de pasada: «La causa de la muerte es varia, porque unos, y entre ellos Ovidio, quieren que fuese por haber sido autor, después de la muerte de su mujer Eurídice, de la nefanda pederastía». Cervantes al caracterizar a Loaysa señala: «Hay en Sevilla un género de gente ociosa y holgazana, a quien comúnmente suelen llamar gente de barrio; éstos son los hijos de vecino de cada colación, y de los más ricos della, gente baldía, atildada y meliflua, de la cual y de su traje y manera de vivir, de su condición y de las leyes que guardan entre sí, había mucho que decir, pero por buenos respetos se deja» (p. Se ha interpretado lo de «atildada y meliflua» como afeminamiento, y sobre todo, el hecho que Loaysa no consume las relaciones con Leonora ^^. Vuelvo a formular la misma hipótesis. No hay mayor justificación en la acción de la novela para que Loaysa tenga que ser homosexual, y tampoco podemos afirmar que lo sea, pero no es aventurado postular que, al igual que con la curiosidad y con la muerte, Cervantes tratará de aproximar con este dato más a su personaje con el mítico. CONCLUSIÓN: ORFEO NO ARQUETÍPICO PERO SUPERIOR AL MITO Del mismo modo que nos sugiere retazos de historia mítica a los que compara su narración, pero que no son obligado modelo del desenlace, sino que se trata de notas dispersas que acaban configurando lo que Baquero denominaba con acierto «un laberinto», Cervantes parece jugar con su personaje. Nos da la clave dos veces del referente mítico, este es demasiado evidente en su primera relación, pero más profundamente se apuntan tres datos: curiosidad, muerte y homosexualidad que confirman el paralelo. V. FUNCIONALIDAD DE ESA ALTERACIÓN La última de las cuestiones es plantear que si esto es así, como se sospecha, ¿por qué y con qué función en el relato? Parece que con ello Cervantes, y ya lo hemos dicho, trata de crear unos personajes no arquetípicos, de los que el lector, conocedor de los mitos a los que se alude, no sepa cómo van a actuar. Para Cervantes el mito clásico no es algo tan profundo como para Garcilaso por ejemplo; su cultura mitológica incluso no resulta tan rica; y, sobre todo, no proyecta sobre el gran contenido de las historias mitícas toda la carga vivencial que sí hace Petrarca con el mito de Apolo ^^, o Garcilaso con el de Orfeo, o incluso Lope con el mito de Troya.
En un selecto ramillete de estudios quevedianos, Alfonso Rey mantiene que «no es posible postular una fecha única» para el Buscón porque, «según todas las evidencias, fue objeto de revisiones durante un período de tiempo dilatado», concluyendo que «en 1626, o muy poco antes, Quevedo retocó el texto para enviarlo a la imprenta» ^ Si lo pensamos bien, lo contrario sería lo que de verdad podría llamar la atención en cualquier escritor, pues casi ninguno se inhibe de la revisión cuando se dispone a dar su obra a la estampa. Desde hace tiempo no hay quien me saque de la cabeza que los seis entremeses en prosa de Cervantes fueron escritos en los últimos años del siglo XVI -en fechas posteriores son inconcebibles-y retocados desde los primeros años del siglo xvil. Si se me apura, estaría dispuesto a defender que, después de haber guardado los originales durante dos o tres lustros y de ponerlos delante de sus ojos más veces de las que confiesa, el escritor prestó toda su atención a sus antiguas obras cómicas a partir de 1611 ó 1612, tras dejar en las prensas su Viaje del Parnaso, cuya Adjunta llevaría a los impresores a mediados de 1614, pocos meses antes de que el libro estuviera en la calle. En esa Adjunta «el autor del Quijote aparece en persona para confesar sus sinsabores con empresarios y comediantes, indicando [...] que tiene compuestas seis comedias inéditas con sus seis entremeses» que piensa dar a la estampa ^. más lógico es suponer, pues, que a esos años inmediatamente anteriores a la publicación de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados corresponda una intensa etapa de escritura de algún texto completamente nuevo (o de reescritura de alguno con el que se topase en el último momento) y de revisión -sobre todo de revisión-de un conjunto de textos teatrales escritos con mucha anterioridad ^. Más adelante intentaré justificar las razones que me obligan a pensar así; baste advertir, de momento, que de ese proceder cervantino -fuente, a mi juicio, de numerosas propuestas cronológicas contradictorias-sólo podrían escaparse los dos únicos entremeses que están en verso, cuya composición concuerda con el tipo de entremés habitual en el siglo xvil' ^. Diré, antes de entrar en detalles, que en esa más que probable revisión para la imprenta (donde Cervantes pule con ñ: iiición las antiguas obras cómicas en prosa que no logró vender) no se puede descartar una ampliación que las llevara, en algún caso, un poco más allá de su extensión inicial, intercalando algunos pasajes para adecuar su media docena de viejos entremeses -o de «comedias antiguas», como las llama Lope-a los «nuevos tiempos». Con estas premisas tan sencillas (que ya anticipé a propósito de sus comedias propiamente dichas) y con estas premisas -que de momento son sólo sospechas-paso a hablar de El retablo de las maravillas, considerándolo como lo que fue en primera instancia; o sea, como un tex-^ Algo semejante le ocurrió con El Persiles. Según opina su más reciente editor, «el punto de arranque de la redacción [...] debe ser considerado el año 1596» y «muy probablemente [...] en Sevilla». Poco antes de su muerte, Cervantes debió sentir la necesidad de «recuperar cuanto recuperable hubiera entre sus propios originales inéditos» y emprende «una vuelta a la materia consistente en una última serie de retoques, interpolaciones, redistribuciones de lo escrito, etc.» (MIGUEL DE CERVANTES, LOS trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de CARLOS ROMERO MUÑOZ. ^ Si se repara, anuncia seis y publica ocho, lo que implica que pudo escribir los dos que están en verso a última hora. Mis dudas tengo en el caso de La elección de los alcaldes de Daganzo; no así para El rufián viudo llamado Trampagos, el entremés más tardío de Cervantes, compuesto poco antes de imprimirse, cuando El Escarramán era un baile «más sonado [...] que un reloj» (ed. cit., p. Por otro lado, tampoco se puede descartar que el dramaturgo escribiera otros entremeses en prosa con mejor acogida entre los representantes y mayor fortuna en las tablas que los que él mismo dejó en la imprenta; algunos le han sido atribuidos en los últimos tiempos. Para esas piezas, realmente deliciosas, véase DÁMASO ALONSO, El hospital de los podridos y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, Madrid, Signo, 1936; reimpreso en Madrid, Mayo de Oro, 1987. A ninguno concede autenticidad cervantina. to escrito por su autor para su puesta en escena ^. Esa -^y no otrafue la intención inicial, y gracias a que ningún actor se lo compró en el año 1587, cuando en mi opinión lo tenía terminado, podemos hoy leerlo. Sería muy interesante llegar a conocer las causas de la malograda venta, porque de esta manera estaríamos en condiciones de comprender -al menos en parte-las razones de su ocaso como dramaturgo en las postrimerías del siglo xvi, cuando soplan con violencia los nuevos aires musicales de la tragedia en verso. Aunque todo entra dentro de lo posible, no creo que El retablo de las maravillas se engendrara -como La Numancia-en un puro y duro ambiente universitario humanístico, sino más bien para ser exhibido en la calle, en el marco de una actuación típica de la llamada commedia delVarte, aunque no necesariamente destinada a una compañía de actores italianos. Apoyo mis sospechas no sólo en las observaciones histórico-literarias de Rinaldo Froldi ^ o en las propuestas -nada desdeñables-de Javier Huerta Calvo ^, sino basado también en el hecho de que los cómicos italianos que actuaron en España en el último tercio del siglo XVI fueron partidarios acérrimos de la prosa, frente a una recitación en verso que poco a poco se acabó imponiendo. Si, por un lado, la escenificación de Lope de Rueda y de sus pasos cómicos en prosa era -a veces-una «pratica scenica piü mímica che oratoria, sul gesto, sulla battuta, sulFap-^ Hasta la saciedad se ha escrito sobre el estilo del maravilloso retablo cervantino o sobre los antecedentes y consecuentes literarios de su famosa burla. Como muestra de los mil trabajos disponibles puede consultarse ANDRÉ LABERTIT, «El enredo engañoso (la burla) en El retablo de las maravillas', apuntes estilísticos del entremés cervantino», en Actas del Coloquio Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVIL La influencia italiana (Roma, 1978). Mi análisis toma otro derrotero porque poco cabe añadir sobre unos aspectos tan tratados que ni siquiera podría dar cuenta aquí de todos los trabajos. El interesado los hallará reunidos en AGUSTÍN DE LA GRANJA y MARÍA LUISA LOBATO, Bibliografía descriptiva del teatro breve español (siglos xv-xx), en prensa. 281. ^ «Arlequín español (entremés y commedia deWarte)», Crotalón, 1, 1984, pp. 785-797 (reproducido, con el título «La influencia italiana en el entremés», en El nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad en los siglos de oro. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es parente improwisazione» en opinión de Froldi ^, tampoco cabe desdeñar, por otro, la importante declaración de Timoneda en 1559: «quise hacer comedias en prosa de tal manera que fuesen breves y representables; y hechas como pareciesen muy bien así a los representantes como a los auditores»^. La investigadora Ojeda Calvo ha tenido la fortuna de encontrar -por su parte-un manuscrito casi treinta años posterior a la declaración del impresor valenciano, que todavía contiene una ferviente reivindicación del arte cómico en prosa hecha por los cómicos italianos ante su público español *°. Esta postura se enfrenta sin duda a una incipiente práctica cómica en verso que, paralelamente a la práctica de la tragedia clásica humanística en verso, se va abriendo paso, poco a poco, en la Península Ibérica, hasta imponerse en los primeros años del siglo xvii, bajo la denominación de «tragicomedia» (por mezcolanza de elementos) o de «comedia nueva», que a la postre vendría a ser lo mismo. En estas coordenadas histórico-literarias cabe pensar que el Arte nuevo de hacer comedias deste tiempo está escrito por Lope como defensa de un modelo y como propuesta de un arte que, en ciertos aspectos, se opone al arte cómico desarrollado hasta entonces -con brevedad y con éxito-por las compañías italianas, en los corrales de comedias españoles. Y es que, como alternativa al sistemático montaje de textos en prosa impuestos por Rueda, Timoneda y la commedia deWArte (desde el tonto Trastullo hasta el «sabio Tontonello»^^), Lope de Vega defiende el verso, manifestando a los cuatro vientos que «son los tercetos para cosas graves / y para las de amor las redondillas» o que «las décimas son buenas para quejas, / el soneto está bien en los que aguardan, / las relaciones piden los romances, / aunque en octavas lucen por estremo» (w. Cñticón, 63, 1995, pp. 119-138.' * Como se sabe, es un popular personaje de El retablo de las maravillas; nombre inventado, sí, pero perfectamente asimilable por los contemporáneos a los típicos de la commedia delVArte. Sobre Tontonelo hace agudas consideraciones Alberto Castilla, en su reciente edición de los entremeses cervantinos (Madrid, Akal Ediciones, 1997, pp. 17-21). En cuanto a Trastulo, de sobra es conocida su mención en el Quijote, donde hay otros detalles que también lo aproximan a la commedia delVArte; véase MONIQUE JOLY, «D' Alberto Naseli, dit Ganasse, au compte de Benavente. deux notes cervantines», Bulletin Hispanique, 78, 3-4, 1976, pp. 240-253. Como dato menos conocido, añadiré que Ganasa y Trastulo aparecen mencionados en algunas coplas de disparates (véase MAXIME CHEVALIER y ROBERT JAMMES, «Supplément aux Coplas de disparates», Mélanges offerts à Marcel Bataillon par les hispanistes françaises. Bordeaux, Feret, 1962, pp. 358-393; pp. 372-373: copias Lo contrario pensaban los actores italianos, hasta poco antes verdaderos dueños de los corrales, aferrados a una concepción teórica del espectáculo alVimprovviso que les había dado mucho rendimiento: No queremos representar nuestras comedias sino en prosa -diceny queremos vestirlas natural y no artificiosamente, según la altura, grandeza, bajeza, edad y cualidad del personaje; y queremos con razón [en prosa] defender la comedia para que no sea oscurecida, enredada, forzada e interrumpida por el verso. En prosa suelta, clara, corriente, agradable -añaden-[...] Queremos acompañar la altura de conceptos sublimes con la dulzura y abundancia de los vocablos más comunes y con la armonía de las palabras más usadas, mostrando en escena el modo de nuestro vivir. Y, a guisa de los pintores, con la variedad de los colores retóricos, enseñároslo; que todo esto el verso no lo puede hacer [...] Debemos concluir que, no pudiéndose agradar siempre con lo ridículo, se debe agradar con la facilidad de palabras inteligibles y con el habla familiar más adecuada al uso de nuestra práctica natural ^^. Este arte de representación cómica en prosa difundido tanto por los italianos (Alberto Naselli) como por los primeros grupos españoles en sus comienzos (desde el «gracioso representante» Lope de Rueda hasta los no menos «graciosos» Cosme de Oviedo, Jerónimo Gálvez o Alonso de Cisneros) ^^, un arte de representación de la burla ridicula aceptado en teoría por el preceptista Pinciano y seguido en la práctica por el preceptista Cervantes ^^, fue perdiendo terreno poco a poco entre los años 1577-1587. Esta fagocitación imparable (la prosa cómica devorada por el verso trágico y personalísimo de Bermúdez, Argensola, Virués y el propio Cervantes, entre otros), hirió de muerte a las compañías italianas, algunos de cuyos miembros se integraron en otras españolas que recitaban en verso no sólo lo trágico «al estilo español», según defiende Froldi *^, sino -como otra novedad-también lo cómico. Nunca se podrá medir la apor- (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es tación de unos y otros actores al espectáculo híbrido en verso que acabó llamándose «tragicomedia», aunque se puede sospechar que, en el proceso, la intervención de los italianos fue muy importante ^^. Tampoco se podrá saber el número de «comedias» cómicas en español (en sentido estricto entremeses en prosa) que los italianos llevaron a las tablas con ayuda de actores y actrices españoles dentro de sus compañías; ingenuo sería suponer que no los necesitaron ^^. El platillo es un entremés copiado en Granada en 1602, pero compuesto poco después del mes de abril de 1599, pues los personajes, que aún recitan en prosa, dicen venir de Valencia, «de las bodas de su Magestad» ^^. Su autor -un vecino de la villa de Olías llamado Simón Aguado-había vivido de cerca las representaciones cómicas en prosa y las técnicas de la improvisación, puesto que en la temporada teatral 1593-1594 trabajó con el autor de comedias Juan Jorge Ganas sa ^^. Muy atento se muestra Simón Aguado a los nuevos gustos de percepción del público, porque se refiere a la voz repens (que supongo modismo fi:'ancés) sobre la que hace un ^^ Así lo piensa y estamos de acuerdo María del Valle Ojeda Calvo, para quien el género trágico experimentó en sus manos una gigantesca convulsión hasta derivar en la tragicomedia; léase con mucha atención su trabajo «Reajuste del modelo trágico clásico en el ambiente teatral de la España de fines del quinientos: a propósito del Zibaldone de Stefanello Bottarga y algunas obras de Lope de Vega», en M. CHIABÔ y F. DOGLIO (eds.): Tragédie popolañ del Cincuecento Europeo. Roma, Centro di Studi sul teatro medioevale e rinascimentale -Comune di Anagni, 1997, pp. 197-221. *^ Para el entrecruzamiento de actores son muy reveladores los trabajos de AURELIA LEYVA, «Juan Jorge Ganassa y los epígonos de la Commedia delVArte en España», en MARÍA GRAZIA PROFETI (éd.): Percorsi europei. En ellos recuerda la compra, en 1581, de una compañía completa constituida por siete españoles y «un milanés» (de la que se desprende el autor de comedias Pedro de Saldaña) por parte del italiano Giaccomo Portalupi, antiguo miembro de la compañía del famoso Alberto Naselli, Ganassa. Otro italiano (que adopta el mismo apodo, tras la marcha del primero a Italia) contratará en Málaga indistintamente a actores españoles e italianos, y más tarde será el único componente italiano de una compañía de españoles, como demuestra la autora de los interesantes estudios mencionados.'^ A los festejos que tuvieron lugar con motivo del enlace matrimonial entre Felipe III y Margarita de Austria me he referido brevemente en «El actor y la elocuencia de lo espectacular», en JOSÉ M.^ DÍEZ BORQUE (éd.): Actor y técnica de la representación del teatro clásico español. •^ Al igual que la actriz María de Baeza; véase JAIME SÁNCHEZ ROMERALO, «El supuesto retorno de Ganasa a España», Quaderni Iberoamericani, 67-68, 1990, pp. 121-133. comentario chistoso ^^. La burla -claro-no es sólo a propósito de la voz repens sino de la repentización teatral, hasta muy poco antes una técnica valorada y ejercitada por los italianos, pero que no podía sostenerse sin la ayuda de algunos lazzi y otros breves textos escritos. Es verdad -como concluye Presotto en un documentado trabajo-que «la relazione tra la generazione di Lope de Rueda e la Commedia delFarte è un tema ancora relativamente oscuro» ^^; con todo, pienso que es a la medida exacta de esos espectáculos cómicos recitados en prosa por italianos y españoles (de esas «comedias antiguas», como las llama Lope de Vega en los primeros años del siglo XVll) a la que Cervantes ajustó sus preciosos entremeses en prosa castellana, en los últimos años del siglo xvi. Unos textos que, a pesar de estar escritos con «facilidad de palabras inteligibles» y de tener mucha gracia por su «habla familiar [...] adecuada al uso de la práctica natural», como querían los italianos, dejarán de ser bien recibidos poco después por el público de los corrales, dado que no se ajustan a las nuevas exigencias y a los nuevos gustos de la recitación en verso. Está claro que el dramaturgo Cervantes tuvo que guardar algo irritado esos textos pasados de moda en vista de que sus destinatarios -los autores de comedias-no llegaron a adquirirlos, por su poca aceptación y nula rentabilidad en los corrales. Así como el Entremés de un hijo que negó a su padre (con sus cabos sueltos de repentización) es inconcebible fuera de un tablado, también es impensable que La cueva de Salamanca (con acotaciones del tipo «llama a la puerta el estudiante Carraolano y, en llamando, sin esperar que le respondan, entra», p. 131) fuese escrita por Cervantes sólo para su lectura, sin pensar en un corral; al contrario, el destino natural de ese (y los restantes textos entremesiles en prosa cervantinos) era la representación en un tablado público ^^. Pero -como confesará su autor, más adelante-esa escenificación no tuvo lugar tras la escritura de los textos, en las postrimerías del siglo xvi. Y es que la llamada «comedia nueva» en verso, con sus tres jornadas, atraía mucho más al público; y, aun-2° Véase también el valentón que habla «de repens» en LM. picara Justina {Novelistas posteriores a Cervantes. ^^ En esto me veo obligado a disentir de la opinión más generalizada, de la que Rinaldo Froldi («I comici italiani...», p. Ambas afirmaciones, en especial la segunda, me parecen muy discutibles. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es que Cervantes también la ensayó, en algunos casos lo hizo con tan costosas exigencias escenográficas que tampoco en su nueva forma fueron rentables para su puesta en escena, por parte de los autores de comedias ^^. El debate entre la representación en verso incipiente y en prosa agonizante puede fijarse hacia 1584 (cuando el primer Ganassa se retira a Italia) ^"^ o poco después. La victoria final del verso es manifiesta en los últimos años del siglo xvi, lo que no impide que hasta el año 1602 (fecha en que Simón Aguado copia El Platillo) se sigan representando en España, según la tradición impuesta por Lope de Rueda, «comedias de prosa tan vulgares / que introduce[n] mecánicos oficios / y el amor de una hija de un herrero» (es decir, acciones entre «plebeya gente»). De esta tradición queda la costumbre -continúa el defensor del nuevo arte de hacer comedias-«de llamar entremeses las comedias / antiguas» (w. ¿Qué duda cabe de que los entremeses «de prosa» cervantinos, al igual que Los negros. Los mirones, La cárcel de Sevilla y otras catervas de personajes viles ^^, eran ya «comedias viejas», textos anticuados para Lope (y sin duda también para Cervantes) en la modernidad del nuevo siglo? Necesitaba plantear todo esto para defender mi creencia de que la mayoría de los entremeses cervantinos debieron de ser escritos en el siglo xvi, y más concretamente, en el momento en que tenía sentido su composición como textos teatrales representables independientes ^^; es decir, en el momento en que los italianos con los españoles y los españoles con los italianos practicaban ese teatro recitado en prosa del que ya hemos hablado. Según señalaba al principio. El retablo de las maravillas -como El vizcaíno fingido. El juez de los divorcios y La cueva de Salamanca-hubieron de ser escritos ^^ De esto ya he escrito en «Apogeo, decadencia y estimación de las comedias de Cervantes», en CLAUDIO GUILLEN (éd.): Cervantes. Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 225-254. ^"^ Véase BERNARDO JOSÉ GARCÍA GARCÍA, «La compañía de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos documentos», Journal of Hispanic Research, 1, 1992-93, pp. 355-370. ^^ Véanse varios ejemplos supervivientes en EMILIO COTARELO Y MORl, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. ^^ También los hubo dependientes, es decir, intercalados en representaciones de cuatro y cinco jornadas; pero su extensión es considerablemente menor. Véase uno de éstos, igualmente en prosa, fechado en 1584, en mi trabajo «El templo disfrazado. Espacios escénicos, textos, actores y público a la luz de varias crónicas inéditas» en JosÉ M. "* DÍEZ BORQUE (éd.): Espacios teatrales del barroco español. XIII Jomadas de Teatro Clásico de Almagro. Kassel, Edition Reichenberger, 1991, pp. 121-147; edito para representaciones autónomas (desligadas de cualquier otro texto teatral) en un corral de vecinos; otra cosa es que ninguno de esos textos llegara a escenificarse; ya lo manifiesta Cervantes en el momento de publicar su «teatro completo» (el que tenía a mano, quiero decir, que otros textos estarían fiíera de su alcance, totalmente perdidos, a la altura de 1610-1614). Curiosamente la tendencia más firme de la crítica es situar la redacción de la totalidad de sus entremeses por estos años, cuando yo estimo que un buen momento para escribir varios de los que están en prosa pudo ser el año 1597 y un buen lugar la cárcel de Sevilla. En cuanto a El retablo de las maravillas, todavía es posible adelantar en dos lustros la fecha de su redacción, dado que no tiene sentido «introducir» en el famoso entremés a Pedro de Montiel en los años inmediatos a la edición, cuando dicho actor debía estar físicamente muerto y más que sepultado en la flaca memoria del escritor. Yo, señores míos, soy Montiel ^^, el que trae el retablo de las maravillas: hanme enviado a llamar de la corte los señores cofrades de los hospitales, porque no hay autor de comedias en ella, y perecen los hospitales, y con mi ida se remediará todo (ed. cit., p. Tenemos la seguridad de que el ex-hilador de sedas Pedro de Montiel formó parte de la compañía del ex-batihoja Lope de Rueda (que fascinó a Cervantes siendo «mochacho») en 1554^^; siete años contaba entonces el futuro manco de Lepanto. Si no en esa temporada, tuvo que ser en el decenio siguiente cuando Cervantes quedara embobado ante tanto papel de «negra, rufián, bobo o vizcaíno», pues el gran Lope de Rueda no vivió más allá de 1565. Cuatro años más tarde Cervantes se encontraba en Roma y poco después (1570) en el ejército naval de la Santa Liga. En las mismas fechas Montiel trabajaba con otro autor de comedias o se las componía por su cuenta como «maestro de hacer comedias», encabezando su propia compañía. Documentado queda el último extremo entre los años 1574-1576, cuando representó durante las fiestas del Corpus en Sevilla. En la segunda ocasión Montiel lo hizo en competencia con «el carro de los italianos»; o sea, con el espectáculo ofrecido por el'" Muy discutibles son las ideas de Mauricio Molho, quien supone bisexual a este personaje y lo identifica con «el hijo de la Montiela, el perro Berganza librado del maleficio de la Garnacha»; véase su trabajo «"El sagaz perturbador del género humano": Brujas, perros embrujados y otras demonomanías cervantinas», Cervantes, Xn, 2, 1992, pp. 21-32. De existir algún trasfondo histórico en El coloquio de los perros, más lógico es suponer a «la Montiela» esposa de Pedro de Montiel (esa misma «autora [de comedias]» nombrada Chirinos en El retablo de las maravillas). ^^ Véase el ilustrativo trabajo de MANUEL V. DiAGO, «Lope de Rueda y los orígenes del teatro profesional». 48. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es primer Ganassa, quien por esas fechas aún ofrecía entretenimientos de «volatines, títeres y juegos de mano» y representaciones «mímicas y bufonescas, de asuntos triviales» de una gran aceptación popular ^^. Nada de esto pudo presenciar Cervantes, cautivo en Argel desde 1575, de manera que su reencuentro con Montiel hay que dejarlo para más tarde. Entre 1582-1585 Cervantes escribe La Numancia y emprende sus primeros contactos con la gente de la farándula. Según el uso y costumbre de la época, en su nueva actividad itinerante -como «remendador» de textos teatrales o compositor de los mismospudo relacionarse, por esos años, con Pedro de Montiel, todavía en activo, y también con Andrés de Vargas Machuca, Miguel Vázquez y su mujer Juana Vázquez, Juan de Limos, Pedro de Ochoa, Diego Navarro, Agustín Solano y Roca Paula, su mujer, Juan de Tapia, Tomás de la Fuente, Alonso de Cisneros, Jerónimo Velazquez y muchos más ^°. En la temporada 1586-1587 se produce la primera controversia en tomo a la presencia de mujeres dentro de las compañías ambulantes, lo cual es de vital importancia para conocer la fecha exacta de composición de El retablo de las maravillas, porque hacia esa cuestión apunta implícitamente, y para nada hacia la suspensión de las representaciones teatrales, tras la muerte de Felipe II, como suponen Schevill y Bonilla, apoyados en la frase «no hay autor de comedias en [la Corte] y perecen los hospitales». Lo anterior no implica que los comediantes -entre ellos la agrupación de Montielhubieran dejado de trabajar en la populosa ciudad de Sevilla, Lisboa o en cualquier otro lugar del reino, ni mucho menos. Para Eugenio Asensio (que no se detiene en analizar a fondo la referencia cervantina) es dudosa la propuesta de los años 1598-1600 -en que se cerraron los teatros-como fecha de redacción del Retablo, ya que «los teatros se cerraron igualmente a la muerte de la reina doña Margarita de Austria en 1611 y con las consiguientes lamentaciones de los hospitales» ^^ Pero no se trata, como digo, de una suspensión general de representaciones, sino de una sequía eventual de cómicos en Madrid con la consiguiente agonía económica de los hospitales. Las causas de tanta ausencia estriban en la prohibición de representar mujeres decretada en la temporada 1586-1587. Como señala puntualmente John Varey, el 6 de junio de 1586 se prohibió la representación de mujeres [...] y el 3 de julio de 1587 Gonzalo de Monzón se dirige al Consejo haciendo constar que los hospitales de Madrid «padescen mucha necesidad por auer cesado el aprobechamiento que tenian de los corrales en que se hazian las representaciones, y entiéndese que es por razón de auer vedado que representen mujeres». El 17 del mismo mes «e/ Semanero y Hermanos del Hospital General, en nombre del y de los demás hospitales de esta Corte, dize que estando prohibido la representación de mugeres, se continua en muchos lugares de este reyno, por lo cual no quieren venir a representar a esta Corte, padesciendo mucha necesidad los dichos hospitales por carescer de la limosna que por esta ocasión se les da»^^. Las quejas -recuerdo-tienen lugar el 17 de julio de 1587; volvamos a leer a Cervantes y comprobemos, de paso, cómo refleja fielmente los acontecimientos: Al amargo arcón de obras teatrales no vendidas pudo pasar esta pieza desde la temprana fecha de 1587 hasta que, más de veinte años después, Cervantes decidiera, con otras varias «comedias antiguas», darla a la imprenta. El mismo retranqueo cronológico cabe hacer en el caso de El viejo celoso ^"^ o de La cueva de Salamanca ^^, por más que Eugenio Asensio, desorientado por una intercalación de última hora -la mención del bandolero Roque Guinarde-y sobre todo por el añadido y remate final de intención actualizadora ^^, defienda que sus entremeses «fueron todos compuestos [...] en breve espacio, hacia 1610-1612»; y por más que Jean Canavaggio acepte -más resignado que convencido-la cómoda propuesta generalizada de datación ^^. Como he comentado por extenso, el hecho de estar en ^^ El 5 de setiembre de 1596 también se exige que «mujeres no representen en las [...] comedias», pero no hay constancia de que los hospitales madrileños alzaran ningún tipo de memorial a un rey que al año siguiente perdería a su hija; véase AGUSTÍN DE LA GRANJA, «Notas sobre el teatro en tiempos de Felipe II», en LUCIANO GARCÍA LORENZO y J. E. VAREY (eds.): Teatros y vida teatral..., cit., pp. 19-41; del mismo, «Felipe II y el teatro cortesano en la Península Ibérica», Cuadernos de Teatro Clásico, 10, 1998, pp. 31-53. ^^ Por si en algo inspiró a Cervantes, recuerdo que El viejo enamorado se imprimió en la Primera parte de las Comedias y Tragedias de Juan de la Cueva. ^^ No muy anterior a uno y otro me parece el Entremés de un viejo que es casado con una mujer moza; va fuera y déjala encomendada a un bobo que mire por ella, porque teme que le hace adulterio con un licenciado, y que Chuzón, otro bobo, es su alcagüete (COTARELO, Colección...,I,(62)(63)(64)(65). ^^ Me refiero a la alusión al «nuevo» baile lascivo en boga de Escarramán, personaje al que Cervantes hace todo un homenaje en El rufián viudo llamado Trampagos, entremés bastante más tardío y como es natural escrito en su totalidad en verso. Valga como motivo de inspiración de esta pieza y como precisa referencia cronológica lo que escribe un jesuíta en 1613: «Agora corren por esta ciudad unas canciones que llaman Escarramán, que en el teatro las han representado con tanta torpeza que aun los aficionados a comedias se escandalizan de ellas y muchos por no oirías se salían del teatro» (véase MAXIME CHEVALIER, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992, pp. 173-174). Importantísimo sería saber si Cervantes fue uno de los que se salió del teatro; que quedó muy impresionado lo demuestra, no obstante, su apostilla final de La cueva de Salamanca, donde comenta todos esos bailes, que «tuvieron su origen y principio» en el infierno.'' Ed. cit.,pp. 16 El momento es oportuno para desentrañar el sentido de los versos más oscuros que canta el sacristán Reponce («siéntanse los que allí enseñan / de alquitrán en una banca / porque estas bombas encierra / La cueva de Salantanca»), pero de esta cuestión ya me he ocupado en otro lugar ^^.
Abrí los ojos para leer lo único que se salvó de nuestro tiempo terrible. [...] Los abrí para leer tres libros: el de la trotaconventos, el del caballero de la triste figura y el del burlador Don Juan. Créeme, Felipe: sólo allí, en los tres libros, encontré de verdad el destino de nuestra historia». C. FUENTES, 1991: 880 Estas enigmáticas y a la vez rotundas palabras son pronunciadas por Ludovico, personaje del escritor mexicano Carlos Fuentes en su novela Terra Nostra al rey Felipe IL Resulta evidente a qué libros se está refiriendo: La Celestina, el Quijote y Don Juan, los mismos libros que componen el título de un ensayo de 1926 del escritor noventayochista Ramiro de Maeztu ^ Si nos fijamos en el apartado dedicado a Don Quijote, titulado «Don Quijote o el amor», podemos hallar grandes similitudes con el análisis elaborado por Carlos Fuentes publicado por primera vez en 1976 con el título de Cervantes o la crítica de la lectura, escrito como apéndice a su novela Terra Nostra, Desde luego, hemos de tener en cuenta que ambos escritores teorizan partiendo de mundos distintos. Maeztu inserto en la España de finales del siglo XIX, principios del XX, y Fuentes en el México de la segunda mitad de nuestro siglo. Sin embargo, son grandes sus afinidades en cuanto que ambos escriben con un sentimiento de preocupación: uno, por el pueblo español que ha suftrido la pérdida de sus últimas colonias; y el otro, por la identidad cultural mexicana y sus relaciones con lo hispánico. Por esto probablemente (pero también por su sentido de la justicia y el amor) es por lo que ambos se sienten tan cercanos a Don Quijote, personaje que proporciona la clave no sólo de su propio mundo sino del mundo moderno, cambiante, evolutivo. Tanto Fuentes como Maeztu analizan la cultura hispánica a través de estos tres personajes míticos. De hecho, existe una corriente Esto es Don Quijote, Don Juan y la Celestina. de pensamiento, que comparten intelectuales como Miguel de Unamuno o Alejo Carpentier, que afirma que el arte es reflejo del alma de un pueblo. Esta búsqueda de los orígenes de la cultura a través de sus mitos fue iniciada por Platón, continuada por Vico y recogida por los pensadores de la generación del 98 y afines, como Américo Castro ^. Sin duda todos ellos constituyen una parte del bagaje cultural de Carlos Fuentes de manera explícitamente reconocida por él en la bibliografía al ensayo que estoy analizando. Pero, como ya sabemos, la interpretación mítica de las figuras del arte aplicada al Quijote fue iniciada por los románticos alemanes y, según afirma Anthony Close (1998), continuada por Ortega que favorece su supervivencia en el siglo XX con las teorías expuestas por él en sus Meditaciones del Quijote. Ortega es también uno de los filósofos que Fuentes reconoce como sustrato de sus teorías, aunque esto no es de extrañar si observamos que muchos intelectuales españoles exiliados en México eran discípulos del gran filósofo. Este país tiene en Octavio Paz y en el propio Carlos Fuentes dos de los máximos exponentes del pensamiento acerca de la identidad del ser mexicano y sus relaciones con España. De hecho, ambos son conscientes de que han de volver la vista a los orígenes para conocer su presente, aunque sus planteamientos sean en ocasiones opuestos. Paz entiende que el alma mexicana se halla escindida a causa de la Conquista española. Fuentes, sin embargo, pretende la reconciliación del mexicano consigo mismo, lo que se resuelve finalmente en el reconocimiento del pasado hispánico, doble de luz y sombra que el mexicano hereda y al que ha integrado en su propio ser mirando al futuro con nuevos ojos ^. Pero aunque estos presupuestos noventayochistas están en la retaguardia de las tesis de Fuentes no pretendo afirmar que este escritor mexicano es el continuador de su pensamiento con respecto a la gran obra de Cervantes. Es conocida su admiración por dicha generación española "^ y de hecho existen planteamientos de ésta que Fuentes parece asumir, como la actitud en el estudio de los clásicos. Según señala Anthony Close, los noventayochistas pretenden «[...] una aproximación íntima y viva a los clásicos, que los haga asequibles al lector moderno [...]» (1998: CXLIV) y vemos que tanto Maeztu como Fuentes en su acercamiento a las figuras de Don Quijote, Don Juan y la Celestina destacan aquello que puede ayudar al crecimiento de su pueblo. De ellos dice Maeztu en el prólogo a su citado ensayo: «Son para nosotros realidades más proftmdas que las de muchos seres de carne y hueso » (1972: 11). Fuentes también participa de este sentimiento de realidad que le provoca la figura del Quijote ya mitificada por el paso de los siglos. Se pregunta: «¿No es más real Don Quijote que la mayor parte de los seres de carne y hueso? » (1993: 32). Ambos reflexionan también acerca de la imaginación literaria. Dice Maeztu: «Se podrá alegar que la calidad de los hijos de la fantasía no depende de la literatura que los viste, sino de la imaginación que los engendra » (1972: 12). Esto es, la importancia mítica de estos personajes depende de la grandiosidad de los seres humanos que los crearon, de los que éstos son capaces de imaginar. Asimismo, dice Fuentes: «El escritor y el artista no saben: imaginan. La imaginación es el nombre del conocimiento en literatura y en arte. Quien sólo acumula datos veristas, jamás podrá mostrarnos, como Cervantes o como Kafka, la realidad no visible y sin embargo tan real como el árbol, la máquina o el cuerpo » (1993: 22). La imaginación es mucho más rica que la realidad y a través de ella podemos conocer más allá de lo perceptible por los sentidos. Incluso se pregunta más adelante: «¿Hay realidad que no haya sido, primero, imaginada y deseada? » (1993: 32). Ahí reside la valía del gran escritor: ser capaz de mostrar los mundos invisibles que pueblan su universo imaginativo. Y... ¿quién mejor que Cervantes para ello? Pero es en concreto el Quijote el que suscita múltiples tesis en todos los escritores de la generación del 98 como ya sabemos, y por supuesto, en Maeztu, ideas que podemos ver reflejadas también en el ensayo de Fuentes sobre el citado libro. Habrá que hacer antes una salvedad: parto de la concepción de ambos escritores como lectores del Quijote que elabora su teoría sobre el mismo, siendo consciente de la diferencia de presupuestos en los que se basan para ello y de la distinción cultural y temporal que entre ellos existe. Si Carlos Fuentes parte de la teoría y crítica literarias del siglo XX, como Kosic, Foucault, Eco, Faz..., Ramiro de Maeztu lo hace desde una visión del Quijote como reflejo del alma española que remite, en última instancia, a la idea ya expuesta anteriormente de la concepción del arte como expresión del espíritu de un pueblo. El Quijote como mito e ideal del español, tanto del siglo xvn como del Xix-xx, pertenece también a la «interpretación simbólica y filosófica de la obra cervantina» (Montero Reguera, 1997b: 29) inaugurada por el alemán Heinrich Heine en 1837 con el que nace «la lectura trascendente del Quijote» (Montero Reguera, 1997b: 29), al calificar a Cervantes como «[...] fundador de la novela moderna» (W. AA., 1986: 48). El romanticismo revive el pasado, los mitos. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es ensalza los orígenes. Señala A. Close que «A partir de este momento, la crítica decimonónica del Quijote estará marcada por un carácter histórico-nacionalista [...]» (1998: CLIV), carácter que se aprecia en la aproximación crítica que la generación del 98 hace del Quijote, y en concreto Maeztu, en su percepción de esta obra como reflejo de la idiosincrasia del pueblo español de su tiempo, pero aplicable a todos los tiempos. Una vez hecha esta aclaración me parece interesante resaltar que para ambos el Quijote es obra total, de un pueblo concreto inmerso en una historia determinada, no es una escritura casual sino intencionada y claramente trascendente para la cultura hispánica. Es para Maeztu ejemplo moral a seguir en una época de apatía ^ como fue el 98 y sus años anteriores y posteriores; y para Carlos Fuentes, novela instauradora de la imaginación moderna, de la creación dentro de la creación que tanto ha influido en la narrativa hispanoamericana. En un primer momento Maeztu califica al Quijote como «el libro ejemplar de nuestra decadencia» (1972: 20) entendiendo que «la decadencia se marca cuando nos reconocemos vencidos ante el ideal inasequible, cuando se muestran nuestros medios inadecuados para nuestros fines y la realidad se encoge y anonada ante el ideal enhiesto e inalcanzable» (1972: 21). La realidad resulta, por lo tanto, insuficiente para realizar aquello que se desea. Algo similar opina Fuentes del Quijote «es la primera novela de la desilusión; es la aventura de un loco maravilloso que recobra una triste razón» (1994: 83) y la recobra cuando no puede imponer su percepción del mundo porque se cuestiona su existencia desde el exterior: los lectores de la I parte de 1605. Entonces conoce que su mundo es ficticio, descubre la realidad, lo que le produce tristeza y le lleva a la muerte. «La realidad le roba su imaginación » (1994: 81), dice Fuentes, y sin ella don Quijote no tiene razón de ser. Pero Maeztu dice más. Cuando habla de «nuestra» decadencia, se refiere a la decadencia de España. Su estudio del Quijote pasa por la inserción de esta novela en su contexto histórico social y éste es una España derrotada, cansada, fatigada, ante el fracaso del avance español en la expansión del cristianismo y de la participación en la política europea. Para Fuentes este contexto es indispensable para conocer y entender el Quijote. En su ensayo expone largamente la situación histórica de ortodoxia medieval elevada hasta el extremo en la España contrarreformista. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es es la fecha del Descubrimiento de América y de la publicación de la Gramática de Antonio de Nebrija, pero también de la expulsión de los moriscos, imponiendo la «pureza de sangre» en aras de la unidad del reino. La segunda, 1521, es la fecha de la derrota de los comuneros en Villalar, rebelión popular contra los abusos del poder. Y la tercera, 1598, es el año de la muerte del monarca Felipe II que deja a España sumida en una profunda crisis económica. Estas tres fechas tienen para Fuentes un significado común: la explicitación de la intolerancia y de la destrucción de «las tendencias pluralistas y democráticas de la España medieval en tránsito hacia la modernidad » (1994: 55). Pero Maeztu y Fuentes otorgan al Quijote una función diferente en este contexto. Maeztu cree que es la novela del reposo para el pueblo cansado. Señala: «En los individuos la decadencia es anuncio de muerte. En los pueblos no necesita serlo, sino de una situación nueva, de un período de reposo, de una pérdida de la iniciativa histórica, en la que, a cambio de padecer por algún tiempo el rango, se vuelve a crear otro ideal y la energía con que mantenerlo» (1972: 22). Mientras, Fuentes opina que es la respuesta heterodoxa a la ortodoxia imperante. Cree en el poder de la literatura para ir contracorriente ^. A través del lenguaje, único medio que posee, Cervantes rompe la escritura y lectura unívocas. En palabras de Carlos Fuentes: «[...] Cervantes fue capaz de ir más allá de la consagración del puro pasado y de la consagración del puro presente a fin de plantearse el problema de la fusión de pasado y presente. La naturaleza ambigua de esta fusión convierte a la novela en un proyecto crítico» (1994: 31-32). Si para Maeztu Cervantes quiere dar descanso al alma del pueblo español agotado por tanta derrota; para Fuentes su intención es crear una obra que rompa con los moldes de su época e instaure una nueva forma de ver el mundo. Sus opiniones acerca de la intención del autor son bien diferentes, no en vano viven etapas distintas de la historia del pensamiento y la cultura hispánica. Sin embargo, resultan muy cercanos al afirmar que Cervantes era un hombre reflexivo y plenamente consciente de su tiempo, a la vez que fue un hombre fracasado en sus intenciones vitales. Según Maeztu, desea ser héroe militar y fracasa; se siente poeta pero no llega a alcanzar como tal la altura a la que lo eleva la prosa; e intenta también hacer carrera administrativa sin éxito. Sin duda para Maeztu Cervantes es un idealista que expresa en el Quijote sus anhelos, todo aquello que «hubiera deseado decir al mundo, si se Para Fuentes también Cervantes era un hombre derrotado y perfectamente consciente de las realidades de su tiempo «[...] el viejo, pobre y triste autor de una novela concebida detrás de los barrotes y con cuyas magras regalías apenas pudo pagar deudas acumuladas [...]» (1994: 14). Pero es por encima de todo «el fundador de la novela europea moderna » (1994: 15). Fuentes destaca siempre la valía literaria del Quijote y de Cervantes, lo que supusieron para la literatura posterior de habla hispana, mientras que Maeztu se mantiene en un nivel de búsqueda de un ideal español. Así compara a Hamlet y Don Quijote como dos formas distintas de realización de un mismo modelo de sacrifício y generosidad: el primero insta al lector a la acción mientras que el segundo provoca el reposo. Estas reacciones se suscitan en el espectador como contraposición al análisis inactivo de Hamlet y a la acción siempre fracasada de Don Quijote. Y considera que son los máximos representantes del alma de sus pueblos: «El Hamlet es la tragedia de Inglaterra; el Quijote es el libro clásico de España. En torno a las dos obras se ha venido cristalizando el alma de los dos pueblos. Inglaterra ha conquistado un imperio; España ha perdido el suyo » (1972: 32). Fuentes también compara ambos personajes bajo parámetros afínes. Para él Hamlet es la realización de la ideología erasmista en tanto que es duda, crítica. Sin embargo, Don Quijote es «un caballero de la fe » (1994: 75), para él no existe la duda de su mundo, simplemente cree en la justicia y el amor. Por lo tanto, Hamlet insta al «todo es posible», al cuestionamiento de los hechos y las realidades y Don Quijote a todo lo contrario, aunque finalmente veamos cómo tiene que cambiar su concepción del mundo, lo que le lleva a la muerte. El estudio comparativo de ambos personajes, Hamlet y Don Quijote, que realizan Maeztu y Fuentes ya había sido desarrollado en el siglo XIX, especialmente a cargo de la crítica rusa cuyos iniciadores fueron Pushkin y Gogol y sus seguidores más destacados Fedor Dostoyevski e Iván Turgueniev^. Maeztu ensalza las teorías de éste último cuando declara en su ensayo que «Pocas páginas se habrán dedicado al libro español tan comprensivas y amorosas [...]» (1972: 27). Turgueniev es el autor de un artículo titulado precisamente «Hamlet y Don Quijote» del año 1860 en el que habla de ambos personajes en términos similares a los de nuestros críticos en comparación. Don Quijote es representación de la fe, el entu-Vid. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es siasmo, el idealismo, la humildad, la paciencia, la moral..., la acción. Dice de él que es «La fe ante todo, la fe en algo eterno, inconmovible, en la verdad; en una palabra, en la verdad que se encuentra fuera del individuo, que no se le entrega fácilmente, que reclama dedicación y sacrificios, pero que se alcanza por la perseverancia y la fuerza del sacrificio. Don Quijote está enteramente impregnado de la fidelidad a su ideal, por el cual está dispuesto a soportar toda clase de privaciones y sacrificar su vida, que tan sólo valora como medio para la encarnación del ideal, la restauración de la verdad y de la justicia en la tierra. [...] No hay en él el menor vestigio de egoísmo [...] él cree, cree firmemente y sin mirar atrás. Por eso no tiene miedo, es paciente y se contenta con la comida más frugal, los vestidos más pobres [...]. Humilde de corazón, es grande y temerario de espíritu; su religiosidad enternecedora no restringe su libertad; aunque sin vanidad, jamás desconfía de sí mismo, ni de su vocación, ni aún de su fuerza física; su voluntad es una voluntad indomable » (1986: 72-74). Mientras que Hamlet es análisis, egoísmo, falta de fe, escepticismo, duda, inmovilidad, pensamiento. Otros críticos contemporáneos de Maeztu, como Unamuno, también ostenta la misma opinión acerca de Don Quijote. Según A. Close, para don Miguel es «un héroe mítico, vate de la fe propia de nuestro tiempo» (1998: CXLIII). Pero también para Fuentes Don Quijote es un «héroe español» en la medida en que «el proyecto trascendente no puede ser herido por los accidentes de la banalidad cotidiana » (1994: 90). ¿No es esto lo mismo que decía Maeztu cuando hablaba del contenido del Quijote?: «No se trata únicamente, como vemos, de los libros de caballería, sino del ideal caballeresco, del impulso que empuja a los espíritus nobles a intentar la realización de empresas grandes, sin reparar en los peligros ni detenerse a calcular las propias fuerzas » (1972: 23). Esto lo expresa de otro modo Ortega al exponer su teoría acerca de la voluntad autocreadora que poseen todos los seres humanos y que les obliga a obviar lo cotidiano para alcanzar sus ideales ^. Por otro lado, Maeztu habla de la identificación de Cervantes con Don Quijote como un idealista, un viejo fracasado que anhela algo que no alcanza y que escribe el Quijote para exorcizar sus demonios, sus desengaños. Al presentar los ideales juveniles bajo la apariencia de un anciano provoca la locura del personaje, a la vez que suscita la risa en el espectador que se relaja con lo que se consigue la intención de descanso buscada por Cervantes, según argumenta Vuelven a unirse en el concepto del amor y de la justicia por el que lucha don Quijote. Para Maeztu «Don Quijote es el prototipo del amor, en su expresión más elevada del amor cósmico [...]» (1972: 69), el amor que todo lo puede, un amor lleno de fuerza que se basará en una visión clara de la realidad. Y Fuentes destaca a Don Quijote como el que ama y cree a pesar de todo. «El concepto quijotesco de la justicia es un concepto del amor. Y a través del amor, la justicia abstracta de Don Quijote adquiere una plenitud concreta » (1994: 92). Y además: «(...) el amor del cual nos habla Don Quijote es un acto democrático, que sobrepasa las distinciones de clase y encama en la más humilde muchacha campesina » (1994: 94). Por lo tanto, la justicia a través del amor se vuelve también democrática, una justicia para todos puesto que Cervantes no abogaba por una minoría opresora pero tampoco por una mayoría gregaria. En ambos el amor y la justicia son el motor de nuestro héroe, aunque Fuentes lo vea desde una perspectiva política democrática. Esto se entiende, una vez más, por el hecho de que los dos analizan una misma obra desde momentos diferentes de la historia y la cultura. Ramiro de Maeztu lo rescata como «el libro de nuestra filosofía nacional» (1972: 58) en el cual encuentra un modelo para el español que está viviendo (o ha vivido) la pérdida de los restos del imperio. Es la novela de la decadencia, como decía al principio, pero de una decadencia que sirve para el reposo del pueblo con la intención de recobrar fuerzas para acometer futuras empresas nacionales. Y es un ejemplo de los valores patrios que no deben desaparecer y el amor, basado en una visión consciente de la realidad española para poder cambiar el destino de la misma. Carlos Fuentes lo destaca como novela que funda la modernidad, que enseña una nueva manera de ver el mundo, crítica, abierta, cambiante, que deshecha la rigidez y la lectura única. Un ejemplo de búsqueda de la justicia, de la utopía en la que creían los españoles del tiempo del Descubrimiento de América y de la utopía que supone para Fuentes, escritor mexicano del siglo XX, la realización del pueblo latinoamericano en su propia identidad, con sus propias características culturales. Una novela y unos personajes construidos con palabras, esto es, «la único que es de todos» (1994: 101).
No constituye novedad afirmar que el Quijote es la obra más umversalmente conocida, a la par que la más representativa de toda la literatura española; ni que, siendo obra de acogida favorable desde el mismo momento en que fue publicada por vez primera. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha ha sido objeto de infinidad de estudios críticos realizados desde ópticas, en muchos casos, notablemente distantes. De entre todos quiero destacar aquellos que han centrado su atención en la influencia y difusión de la universal obra cervantina, [...] influencias en otros textos literarios, en obras de arte, en la música; su utilización, según las épocas, como arma política, de crítica literaria, etc.; su difusión y éxito por diversos países (ediciones, traducciones, imitaciones, continuaciones, etc.); su reflejo en el teatro, en autores concretos...'. De lo mencionado, me interesa destacar, asimismo, las numerosísimas adaptaciones teatrales que del Quijote se han realizado y, en especial, a lo largo del siglo XX: [...] la novela de Cervantes, y el mito que echaba a andar en 1605, ha contado con no pocas adaptaciones de mayor o menor calidad y alcance, por lo general centradas en un episodio concreto de la novela (comedias, dramas, juguetes cómicos, zarzuelas u óperas), aunque no faltan los que intentan una adaptación global de la obra, y otros en los que de forma más o menos subsidiaria cruzan el escenario, con mayor o menor diálo-go, algunos de los personajes de la inmortal novela y, por supuesto, sus dos figuras centrales, caballero y escudero ^. Son varios los trabajos que se han dedicado al Quijote y su influencia o reflejo en el teatro. Cabe destacar los de Gregory Gough La Grone [1937] ^ Felipe Pérez Capo [1947]^, Manuel Muñoz Carabantes [1990Carabantes [ y 1992]]^, y el ya citado de Gregorio Torres Nebrera [1992]^, incluido en el volumen que Cuadernos de Teatro Clásico dedica por entero a Cervantes y el teatro. No he encontrado en dichos estudios una muy breve pieza teatral de Jacinto Benavente titulada La muerte de don Quijote, conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid ^. Se trata de un texto manuscrito, autógrafo, redactado en hojas color garbanzo, de tamaño cuartilla, y cosidas en su margen izquierdo formando un pequeño cuadernillo. Este texto, junto con otros del propio Benavente, y también de otros autores dramáticos, fue adquirida por la Biblioteca Nacional, en el año 1970, a María Guerrero López, Mariquita Guerrero, sobrina de la célebre actriz María Guerrero, de cuyo archivo procede ^. No está fechado pero, puesto que doña María Guerrero murió en 1928, cabe suponer que el manuscrito sea anterior... No es ésta la única vez que Benavente recrea una obra cervantina. Además de esta breve pieza. La muerte de don Quijote, escribió también, en 1908, un Muevo coloquio de los perros "^^ de obvia ascendencia cervantina; asimismo, alguna publicación sobre motivos cervantinos en periódicos madrileños; y cabe mencionar aún el tan discutible paralelismo apuntado por algunos críticos (quien ^ GREGORIO TORRES NEBRERA, <-<Don Quijote en el teatro español del siglo xx», Cervantes y el teatro. "* FELIPE PÉREZ CAPO, El Quijote en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones relacionadas con la inmortal obra de Cervantes. Milla, 1947. ^ MANUEL MUÑOZ CARABANTES, «Cincuenta años de teatro cervantino». Anales Cervantinos, XXVIH, 1990, pp. 155-90; este artículo se publicó dos años después, actualizado y ampliado, bajo el título «El teatro de Cervantes en la escena española entre 1939 y 1991», Cervantes y el teatro. Cuadernos de Teatro Clásico, 7, 1992, pp. 93-140. ^ Con signatura Ms./21807^ ^ Quiero dejar constancia de mi gratitud al personal de la sección de Manuscritos, Incunables y Raros de la Biblioteca Nacional, que me facilitó la consulta del registro de entrada de manuscritos, en donde aparecen estos datos. ^ Madrid, José Blas y Cía.; es el núm. 93 de «El cuento semanal», publicado el 9 de octubre de 1908. El ejemplar de la Biblioteca Nacional que he consultado fue «donado a la Sala de Cervantes por Francisco Rodríguez Marín». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es primero lo insinuó fue Walter Starkie ^°) entre los personajes protagonistas de Los intereses creados de Benavente, Leandro y Crispin, y don Quijote y su escudero Sancho Panza. Por otra parte, es de todos conocido el desarrollo que tuvo, a comienzos de los años setenta, en Alemania, la denominada estética de la recepción. Esta corriente de la crítica presta un especial interés a la función que el lector desempeña en la obra literaria, llegando a sostener que ésta «[sea] del tipo que sea sólo tiene valor y sentido en tanto en cuanto es leída y conocida por un lector» ^^ En este sentido, cabe destacar el estudio de Darío Fernández Morera ^^ en el que, partiendo de las teorías de Ingarden ^^, pretende destacar las distintas estrategias narrativas empleadas por Cervantes con el fin de conseguir que el lector participe de su texto, inaugurando así «un tipo de narrativa que valora la lectura crítica hasta un grado desconocido en la ficción de la época y alcanzada sólo más tarde por admiradores y discípulos tales como Fielding y Steme» ^^. Fernández Morera expone en su artículo la técnica empleada por Cervantes quien, a lo largo de su obra, va dejando toda una serie de vacíos que han de ser rellenados por el lector. Es decir, «Cervantes parece estar estimulando al posible lector para que concluya episodios o sucesos que él ha dejado, de manera deliberada, sin terminar» ^^. Evidentemente, el Quijote es una obra concluida de forma perfecta en el sentido de que finaliza con la muerte de su principal protagonista, lo cual, en principio, parecería indicar que, en este punto, Cervantes no ha dejado vacío alguno que haya de ser rellenado. Sin embargo, hay algo muy estrechamente ligado con todo lo que venimos diciendo; se trata del hecho de que el Quijote es una obra abierta, susceptible de alcanzar infinidad de lecturas, tantas como lectores se acerquen a ella. No tenemos sino que acercarnos a la llamada poética de la libertad (insinuada ya por Pedro Salinas ^^, y (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es desarrollada posteriormente por Luis Rosales ^^, Juan Bautista Avalle-Arce ^^, Helena Percas de Ponseti ^^ o Antonio Rey Hazas ^°, entre otros) y ver cómo se considera a la libertad eje fundamental en torno al cual se elabora el concepto cervantino de novela. A este respecto el profesor Rey Hazas ha sostenido que [Cervantes] no sólo dice, sino que hace, literariamente, más aún, hace lo que dice. Eso es lo auténticamente fundamental. Ésa es la clave: que la libertad se convierte en la base de la poética cervantina, en el eje que explica y da sentido pleno a esa magna creación novelesca que nos ocupa. Y es que la libertad se extiende al novelista, al creador, y a los lectores, al mismo tiempo que a la creación misma y a sus entes de ficción ^^ Y, como a un lector más, imaginamos a Jacinto Benavente quien, tal vez en busca de entretenimiento, se sumerge en las páginas del Quijote y, en uso de la libertad que se le brinda, opta por realizar su propia lectura de la novela. Y no sólo la realiza sino que, estimulado por el autor -tal y como afirma la estética de la recepción-se siente en la necesidad de continuar algo que no considera del todo concluido, aunque en un principio así lo pareciera. Tal vez fuera ésta la motivación última que impulsó a Benavente a recrear el final de la novela cervantina en La muerte de don Quijote, La muerte de don Quijote es una muy breve pieza teatral que, como se indica en el manuscrito, consta de un «cuadro único», dividido en tres escenas. Los personajes que intervienen son los mismos que aparecen al final de la novela: don Quijote, Sancho, el bachiller Sansón Carrasco, el cura, el barbero, el ama y la sobrina ^^. La obrita de Benavente se puede considerar una adaptación teatral, o una versión dramatizada, extremadamente fiel, del final del Quijote (excepto en algo que más adelante expondré y que constituye la aportación personal de su autor, en la que deja patente su particular lectura de la novela cervantina). No ya sólo la acción que'^ Luis ROSALES, Cervantes y la libertad. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1985Iberoamericana, [1959Iberoamericana, -1960]] ^" ANTONIO REY HAZAS, «Cervantes, el Quijote y la poética de la libertad». Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. 2» ANTONIO REY HAZAS, artíc. cit., p. ^^ Éste es el orden en que Benavente enumera a sus personajes, aunque no coincide con el de su aparición en la escena. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es se desarrolla es exactamente la misma, sino que, además, se repiten, al pie de la letra, fragmentos completos de los dos últimos capítulos del Quijote, Benavente, en realidad, no hace sino tomar párrafos enteros o frases sueltas del final de la novela -ya puestos en boca del narrador, ya en la de alguno de los otros personajesy adaptarlos en función de las necesidades que implica el carácter dramático de su composición. Así, por ejemplo, la primera escena de la obra presenta a don Quijote en la cama, acompañado por su sobrina y el ama, a quienes pregunta el bachiller Sansón Carrasco por el estado del doliente. El dramaturgo construye la escena a partir de la información que toma del Quijote, datos muy concretos en muchos casos, como cuando el ama dice: Así como confesó y os hizo traer al escribano para hacer testamento cayó en un sueño tan profundo que pensamos nunca saliera de él. A lo que la sobrina añade: Seis horas lleva dormido de un tirón y ha un instante volvió a inquietarse y a hablar algunas palabras. Y como cuando, poco después, la misma sobrina explica las causas que llevan a su tío a la muerte, según ha sentenciado el médico: «Que desabrimientos y melancolías le mataban». Estas intervenciones en boca del ama y la sobrina no son sino la adaptación, en forma dialogada, de las palabras del narrador a poco de comenzar el capítulo LXXIV del Quijote: Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientos le acababan. Rogó don Quijote que le dejasen solo, porque quería dormir un poco. Hiciéronlo así y durmió de un tirón, como dicen, más de seis horas; tanto, que pensaron el ama y la sobrina que se había de quedar en el sueño [...y^ Sirva esta muestra como ejemplo de la manera en que Benavente adapta el final de nuestra obra literaria más universal. Si bien Benavente comienza su obra, como se ve, basándose en un pequeño fragmento del capítulo LXXIV, y último, del Quijote, acto seguido se traslada a la mitad del capítulo inmediatamente anterior, para recrearse en los párrafos de la novela que recogen la intención de don Quijote de abandonar la andante caballería, ha-cerse pastor y «entretenerse en la soledad de los campos». Siguiendo casi literalmente a Cervantes, hace hablar así al bachiller Sansón Carrasco: Si me lo hizo saber y que lo principal de aquel negocio estaba hecho, pues ya él nos tenía puestos los nombres que nos vendrían como de molde. Él había de llamarse el pastor Quijotiz, yo había de ser Carrascón, el cura el pastor Curambro y Sancho Panza, el pastor Pancino ^' *. Unas breves intervenciones de ama y sobrina, que recogen fragmentos de la parte final del capítulo LXXIII, dan paso a otra de don Quijote, que acaba de despertarse, y que nos lleva de nuevo al último capítulo del Quijote. A partir de aquí Benavente seguirá la andadura de este capítulo hasta su final, respetando el orden del relato dispuesto por Cervantes, aunque, esto sí, amoldando el texto original a sus propósitos y finalidad. Las transformaciones que Benavente realiza en las dos restantes escenas, con respecto al modelo cervantino, van a ser mínimas salvo una en la que, como poco antes apunté, reside la lectura personal que el Premio Nobel hace del final del Quijote, Así, en la escena segunda, en la que se unen a los personajes antes mencionados el cura y el barbero, puede destacarse cómo el dramaturgo reparte una intervención que, en el Quijote pertenece a Sansón Carrasco, entre éste y el barbero, agilizando de este modo el diálogo: BACHILLER: ¿Ahora, señor don Quijote, que tenemos nueva que está desencantada la señora Dulcinea sale vuesa merced con esto? BARBERO: Y agora que estamos tan a pique de ser pastores para pasar la vida cantando como unos príncipes, ¿quiere vuesa merced hacerse ermitaño? Calle, por su vida, vuelva en sí y déjese de cuentos...^^. Pero, aparte de este pequeño detalle, en la escena segunda de La muerte de don Quijote no existen otras aportaciones personales de gran relevancia. Podríamos enumerar una tras otra las modificaciones realizadas por Benavente en los fi:'agmentos que toma del texto de Cervantes para la elaboración del resto de su pieza, pero no haríamos más que alargar el estudio sin necesidad, pues lo cierto es que no se trata de grandes cambios en lo que, tanto a la forma como al contenido, se refiere. Sin embargo hay un elemento nuevo que se introduce y que considero de gran importancia pues en él, como ya dije y paso ahora a explicar, radica la lectura particular que Benavente aporta (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es al Quijote, una más entre la infinidad de lecturas que sugiere esta magna obra. En la tercera y última escena de La muerte de don Quijote se une al grupo formado por el protagonista, Sansón Carrasco, el ama, la sobrina, el cura y el barbero, el fiel Sancho Panza, que se presenta muy apenado por las nuevas que ha recibido de que a don Quijote parece haberle llegado su hora postrera. Benavente recoge, prácticamente en su totalidad, el emocionante diálogo entre caballero y escudero, en el que, llorando, Sancho pide a su señor que no se muera, y que le sirve al dramaturgo para dar paso, acto seguido, a la muerte de don Quijote. Lo que en este punto me interesa resaltar son las palabras de Sancho con las que se da fin a la obra teatral y que constituyen la personal contribución de Benavente en esta breve pieza. Una vez muerto don Quijote, algunos de los otros personajes comentan las líltimas palabras que creen haber oído decir a éste. El cura dice haberle escuchado exclamar «Dios me acoja», pero Sancho no opina lo mismo y despierta la siguiente discusión, con la que termina la obra: SANCHO: Pues yo jurara que le oí decir tan sólo... jAh, mi señora Dulcinea! CURA: Callad Sancho, vos habláis como necio. Don Quijote murió como cristiano. SANCHO: Bien está lo que decís y yo así lo creo, pero si con juramento me lo preguntan no podré decir otra cosa sino que lo último que le oí fue todavía jAh, mi señora Dulcinea! Sin duda, en estas palabras de Sancho con las que concluye La muerte de don Quijote reside la interpretación particular que Benavente realiza de la novela de Cervantes. El dramaturgo presenta un final para don Quijote tal y como Cervantes lo concibió: el protagonista de la obra muere en plenas facultades mentales, desdiciéndose de todo lo que dijo e hizo con anterioridad y le llevó a ese estado, y cristiano (el ama, al principio, afirma que don Quijote confesó, tras lo que pidió hacer testamento): Yo tengo juicio ya libre y claro sin las sombras de la ignorancia que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos [...]^^. Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje, ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballería, ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leído, ya por misericordia de Dios, las abomino [...]^^. 1071. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es [...] Yo fui loco y ya soy cuerdo, fui don Quijote de la Mancha y soy agora Alonso Quijano el Bueno... Pueda con vuesas mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía [...]^^. Sin embargo, Benavente decide concluir su obra dejando, muy a la manera cervantina, que el lector se haga su propia composición de lugar e interprete lo que mejor le parezca. Y así, a través del personaje de Sancho, plantea la duda de cuál fue el pensamiento último que, traducido en palabras, manifestó don Quijote. ¿A quién tuvo en su pensamiento don Quijote a las puertas de la muerte?, ¿a Dios o a su idolatrada Dulcinea? ¿Qué pudo más sobre él, el amor divino o el amor profano, o «cósmico», en términos de Maeztu ^^? ¿O, tal vez, don Quijote murió cristianamente y es Sancho quien ha tomado el testigo de su señor, y se ha «quijotizado»?... Una lectura o interpretación ciertamente simbólica y filosófica, directamente entroncada con la de los románticos alemanes, es decir, una interpretación «romántica y simbólica» que considera al Quijote obra de carácter serio, y frente a la cual, con el tiempo, surgiría la interpretación «cómica» del Quijote, que sostiene que esta obra «no sólo hizo reír a sus lectores contemporáneos, sino que además fue ésta la intención primera de Cervantes al escribirlo: el entretenimiento» ^°. Sin detenerme ahora en analizar si es la más acertada o no, considero que la particular interpretación de Benavente debe incluirse dentro de la más general y denominada interpretación «seria», «simbólica», o «romántica» que, no ha de olvidarse, fue compartida por los principales estudiosos de la obra cervantina de princi-28 Cfr. 2^ RAMIRO DE MAEZTU, Don Quijote, don Juan y la Celestina. 77: «Don Quijote es el prototipo del amor, en su expresión más elevada de amor cósmico, para todas las edades, si se aparta, naturalmente, lo que corresponde a las circunstancias de la caballería andante y a los libros de caballería. Todo gran enamorado se propondrá siempre realizar el bien de la tierra y resucitar la edad del oro en la del hierro, y querrá reservarse para sí las grandes hazañas, los hechos valerosos. Ya no leeremos el Quijote más que en su perspectiva histórica; pero aun entonces, cuando no pueda desalentamos, porque lo consideraremos como la obra en que tuvieron que inspirarse los españoles cuando estaban cansados y necesitaban reposarse, todavía nos dará otra lección defínitiva la obra de Cervantes: la de que Dante se engañaba al decimos que el amor mueve el sol y las estrellas. El amor sin la fuerza no puede mover nada, y para medir bien la propia fuerza nos hará falta ver las cosas como son. La veracidad es deber inexcusable. Tomar los molinos por gigantes no es meramente una alucinación, sino un pecado». pios de este siglo: Miguel de Unamuno, Ramiro de Maeztu, Américo Castro o José Ortega y Gasset, entre otros, quienes vieron en el personaje de Dulcinea «la personificación del idealismo, religiosidad y nobleza de don Quijote, cualidades que, al fin y a la postre representarían para muchos de manera simbólica la esencia del alma española» ^^ Desde estas páginas no quiero sino dar a conocer esta, creo que poco conocida, pieza teatral de Jacinto Benavente que constituye, en definitiva, una muestra más del enorme interés que la novela cervantina despertó entre los autores literarios de fines del siglo xix y comienzos del XX, y que llevó a muchos de ellos a recrearla en obras de carácter diverso como La muerte de don Quijote, objeto de estudio en el presente trabajo.
Este libro es el volumen primero de una obra que tendrá muchos más, y que es un catálogo que habrá de estar a la mano de los cervantistas y, también de los que lean la literatura de los Siglos de Oro y sientan curiosidad sobre algún aspecto de la misma. La intención enciclopédica marca su constitución. De ahí su interés general. Contiene, según la intención de Carlos Alvar, el registro de los lemas, o sea, los títulos de "las voces que tienen algo que ver con Cervantes y su mundo, sea cual sea el punto de vista desde el que lo aborden (histórico, biográfico, geográfico, literario, editorial, crítico, léxico, gráfico, etc.), debidamente cruzadas entre sí, de forma que el usuario pueda localizar con toda facilidad el tema que le interese" (p. Los campos fundamentales de las voces reunidas se refieren sucesivamente a la historia y época, cultura y pensamiento, teoría literaria, biografía, textos, obras, tradición e invención, documentación, cine y televisión, música, pintura, escultura, filatelia, numismática, geografía, léxico, cuentecillos y folclore, ejército y armas, trajes, gastronomía, personajes y nombres y mitología. El contenido es, pues, vario, pues lo expone cada investigador que lo trata y está expuesto según su criterio, y la extensión varía según la importancia del fragmento en el conjunto de la obra. Y cuando es necesario, se emplean las referencias cruzadas. Y se respetan los mismos textos del autor, para constituir el orden alfabético propio de un diccionario enciclopédico. Los textos varían su extensión según un criterio establecido: hechos, temas y motivos fundamentales (25 pp.); los mismos, importantes (20 pp.); vida y obra de Cervantes (15 pp,); hechos, temas y motivos secundarios (10 pp.); los mismos, complementarios (5 pp.); fichas específicas (3 pp.); definiciones léxicas (1 p.); y referencias (sin especificar). La dificultad más intensa es la alfabetización de un contenido tan amplio, no por el orden en sí, sino por la palabra que queda en primer lugar de las citadas en cada caso, que ha de ser la dominante a estos efectos de orden léxico. Siempre se respeta el trozo de texto del autor, en tanto que el total de las palabras reunidas logran la significación de la cita. No es el caso de los nombres comunes y propios en su variedad. Si son nombres propios, se recogen según el uso común de apellidos y nombres. Si no se refieren a personas, sino a una cita, esta se extrae del texto cervantino tal como se halla en él, y la primera palabra es la dominante en la alfabetización. Lograda la palabra que hemos llamado dominante, es la que ha de servir para alfabetizar la expresión. A continuación se reúne el material léxico con todas las citas convenientes de los diccionarios y vocabularios que conservan las mismas o parecidas lecciones, y la bibliografía que se ha reunido. Cada palabra aparece firmada por el investigador que la ha tratado, de manera que el libro es un diccionario múltiple. Este tomo I acaba con la palabra que, por ser nombre de persona, es el apellido correspondiente a la misma: Aubigné, Théodore Agrippa de (p. 915), la última cita del volumen primero. Cabe señalar la cuidadosa presentación que se hace en este volumen de los textos correspondientes, tantos en ilustraciones como en la variedad del tratamiento de los asuntos. El cervantismo ha crecido con esta publicación de una manera notable, y esto merece destacarse en los estudios literarios de este año del centenario. FRANCISCO La monumental edición que nos ocupa es el fruto de un trabajo de colaboración de muchos años, cristalizada en aportaciones impresas con anterioridad, que ahora ve la luz de forma compendiosa y quintaesenciada. En la preciosa y densa introducción, debida a la experimentada pluma del acreditado cervantista y catedrático Antonio Rey Hazas, se nos plantea un ilustrativo, a la par que profundo, panorama sobre Cervantes y su obra. En un primer apartado, titulado "Contexto vital y literario" (pp. 11-23), Rey Hazas aborda el contexto vital y literario del creador del Quijote, con especial insistencia en el momento de gloriosa efervescencia literaria española en que nace la genial creación cervantina: tras reseñar las anteriores incursiones fallidas de Cervantes en el campo de la literatura y los momentos más decisivos de su vida, concluye que en los esplendorosos años que median entre la primera y la segunda parte del Quijote, debido a múltiples causas, "nuestras letras dejan de ser dependientes de las clásicas y de las europeas para convertirse, a la inversa, en modelo insoslayable de la literatura transpirenaica" (p. El Cervantes que escribe el Quijote ya no es el hombre joven y optimista del Renacimiento, sino un desengañado hombre barroco, de manera que "el Quijote sólo se puede entender plenamente desde esta óptica biográfica, histórica y literaria" (p. Y la desilusión del escritor trasciende al protagonista de su novela, que ha venido a convertirse en la representación del desencanto de la nación en que se gestó el mito. Según Rey Hazas, la eclosión del género picaresco, en el que el Guzmán de Alfarache (1599-1604) sirvió de catalizador, debió espolear el deseo de Cervantes por echar su cuarto a espadas en el campo de la narrativa, poniendo su pluma al servicio de la creación de un héroe de tejas abajo y un relato de largo aliento. Sus miras no están puestas -por más protestas que haga-contra los libros de caballería, a los que remeda y de los que indudablemente se burla; sin embargo, su pretensión no es otra que la de salir a campo abierto para competir con la obra de Alemán, porque en la estética cervantina se sintetizan de manera armónica la corriente literaria heróica e idealista con la realista y desmitificadora. A continuación, el profesor Rey Hazas se para a considerar las influencias que sobre Cervantes ejercieron obras señeras de la época, tales como el Tirant lo Blanch -del que aprendería unas hazañas caballerescas a la medida de lo humano-, el Lazarillo -del que tomaría el perspectivismo múltiple del narrador, aunque también comprendió y rechazó las carencias de la voz única del relato autobiográfico-, La pícara Justina -con la que salió en competencia y de la que tantos presupuestos le separaban-y, sobre todo, el Guzmán de Alfarache, del que supo separarse en la formulación autobiográfica de la narración, en la historia basada en la descripción de la biografía del protagonista desde sus orígenes hasta su consunción, en el abuso de una moralidad arcaica basada en la disposición simultánea de sentencia-ejemplo, que mezclaba lo narrativo con lo discursivo, en la repulsa a insertar con abundancia e indiscriminadamente elementos digresivos diversos en el relato principal de las peripecias del héroe y en su diversa concepción de integrar los relatos cortos dentro de la narración principal. "La relación Alemán-Cervantes -indica Rey Hazas-es, pues, clave para explicar cabalmente la génesis del Quijote [...]. La obra de Mateo Alemán le ofreció el referente necesario, tanto de calidad como de éxito, para adquirir conciencia plena de su superioridad, de su personal sabiduría narrativa y para alcanzar la autoestima literaria que precisaba [...]. Gracias al Guzmán de Alfarache, reafirmó sus convicciones, ratificó su estética y, seguramente, también la modificó y la reajustó en alguna medida; porque es muy probable que de esa contienda y de ese rechazo nacieran algunas claves cervantinas, además de perfilarse otras " (p. En el segundo apartado de su introducción ("Elaboración y composición del Quijote de 1605", pp. 23-36), Rey Hazas reflexiona sobre las más importantes cues-tiones concernientes al proceso de redacción de la primera parte del Quijote. Para ello, aborda primeramente las causas de la enemistad existente entre Cervantes y Lope de Vega, presente en los prólogos de ambas partes de la novela, de cuya confrontación el primero pudo reafirmarse en sus convicciones éticas y estéticas. Tras defender con argumentos de peso la tesis de que el Quijote se inició como una novelita corta que en los seis capítulos iniciales relata la primera incursión de un pelele enajenado y solitario por los campos de Montiel, y exponer la hipótesis de ese primer Quijote embrionario como un encubierto relato satírico contra Lope de Vega, Rey Hazas llega a la constatación de que Cervantes, en un determinado momento, decidió continuar la historia del hidalgo manchego, dando un giro radical a su creación literaria, buscando el contrapeso de Sancho Panza y emprendiendo una escritura regida por la improvisación y la espontaneidad. Tal determinación hizo posible la gran novela, en la que el protagonista va adquiriendo progresivamente una mayor riqueza de matices y el autor da un giro al esquema narrativo de las aventuras de camino, enla zadas en sarta -que había continuado en los capítulos VII-XXII-, sustituyéndolo por una serie de episodios que se abren y cierran con técnica entremesil y están medulados de forma nuclear en torno a la venta (capítulos XXII-XLV), en donde la narración se enriquece con nuevos personajes que protagonizan sus propias novelas interpoladas, hasta el punto de que Cervantes quiso romper con la monotonía de la fase anterior trasladando allí uno de los episodios de esta segunda etapa novelesca aeel de Grisóstomo y Marcela-, lo que provocó una serie de desajustes que quedaron sin resolver. En conclusión -siguiendo el plan constructivo de La Galatea, pero más maduro y elaborado-, Cervantes consigue levantar cinco relatos centrados en la venta, cada cual con un grado diferente de complejidad: la novela de El curioso impertinente, la Historia del capitán cautivo, la del oidor hermano del capitán Pérez de Viedma, la aventura amorosa de don Luis y doña Clara y, sobre todo, las cruzadas historias de amor de Cardenio-Luscinda y don Fernando-Dorotea. Con la inserción de estos relatos, Cervantes conseguía, además, introducir en su obra otros tipos de diferente rango social, a fin de que aportaran una visión más variada que se adaptase a la realidad de la época y reflejase mejor las distintas maneras de sentir y concebir el mundo. La elección de la venta para la confluencia de personajes variados con sus historias a cuestas y escoger los campos de la Mancha como escenario abierto de las aventuras caballerescas de don Quijote son dos aciertos artísticos que intensifican la verosimilitud y el realismo de la novela: dado que el hidalgo demente no podría desenvolverse en un medio urbano, el autor hace desfilar ante los ojos del protagonista toda una representación de la sociedad española del momento en el reducido ámbito de una venta del camino real, aprovechando la ocasión para zaherir aquella colectividad y poner de manifiesto irónicamente sus miserias y contradicciones. Tras lo cual, encontrado y desarrollado ya el camino narrativo personal para su héroe, solo restaba volverlo a casa como colofón a su segunda y, por ahora, definitiva salida. En la tercera parte de su introducción ("Elaboración y composición del Quijote de 1615", pp. 36-44), Rey Hazas realiza una tarea similar a la emprendida en el apartado anterior, ateniéndose aquí a la segunda parte de la novela. Tras el éxito del Quijote de 1605, Cervantes prosiguió sin precipitarse la culminación de su obra -la segunda parte del Quijote (1615)-, a la par que concluía el grueso de su producción: las Novelas ejemplares (1613), el Viaje del Parnaso (1614), sus Ocho comedias y ocho entremeses (1615) y el Persiles (1617). Para la segunda parte del Quijote, sí estableció Cervantes una planificación previa, alterada en parte por la publicación del Quijote de Avellaneda en 1614, buscando ahora para su héroe un antagonista claro: Sansón Carrasco. Este aparece además como el primer lector crítico del Quijote de 1605, aportando nueva vida y realidad al protagonista y una singular perspectiva que permite a las criaturas de ficción discutir acerca de los aciertos y errores del "historiador" del primer Quijote, inaugurando "el proceso de rebeldía del personaje contra su autor, tan original en 1600, que habría que esperar tres siglos para que lo entendieran en toda su grandeza literaria; hasta Unamuno o Pirandello, cuando menos" (p. Esta fusión de realidad y literatura permite a Cervantes no solo corregir o explicar los errores propios de la primera parte del Quijote, sino atacar con sublime acierto artístico la impostura del Quijote de Avellaneda. La técnica narrativa ha cambiado: ahora Cervantes, contraviniendo la tendencia generalizada del momento y su propia inclinación, prescinde de las novelas interpoladas e integra los episodios exclusivamente en torno a las figuras de don Quijote y Sancho, ganando cohesión y unidad la narración. Rey Hazas constata una suerte de paralelismo constructivo entre la primera y la segunda parte de la novela, cuyas fases narrativas va comparando detalladamente en su estudio preliminar, al tiempo que señala sus similitudes y diferencias. Después de diez años de silencio, para el conocedor de la primera parte la repetición de episodios y situaciones -aunque con mayor variedad y riqueza de matices-suponía "una evidente conexión paralelística que coadyuva a intensificar su impresión lectora de que sigue den tro del mismo mundo y de la misma novela" (p. El héroe, sin embargo, alcanza en esta segunda parte una dimensión humana opuesta a la de la primera parte: don Quijote no confunde ahora la realidad con la que se enfrenta, sino que es la propia realidad quien se presenta bajo apariencia engañosa y lo desorienta. Y en el mismo proceso creador, Cervantes se topó con el "problema Avellaneda", lo cual vino a trastocar sus planteamientos iniciales, teniendo que desplazar al héroe desde Zaragoza a Barcelona y obligándole a remodelar los siguientes movimientos de su criatura y a aniquilar al falsario sobrevenido. Pero ¿cuándo tuvo Cervantes conocimiento del apócrifo y en qué momento de la redacción de su obra? Rey Hazas, siguiendo en esto a Nicolás Marín López, entiende que pudo ocurrir antes de la mención expresa del Quijote de Avellaneda en el capítulo LIX -concretamente, en el capítulo XXX, al inicio de las aventuras con los duques-, y da buenas razones para ello. Tras lo cual, solo resta el último periodo compositivo de la novela -el viaje a Barcelona, la derrota, el regreso a la aldea y la muerte del ya cuerdo Alonso Quijano (capítulos LX-LXXIV)-para cerrar definitivamente el relato. En el apartado "Interpretación histórica del Quijote" (pp. 44-47), Rey Hazas pasa revista a la manera en que las generaciones coetáneas leyeron la novela cervantina. Aunque los españoles del siglo XVII vieron en ella básicamente un libro de entretenimiento que provocaba la risa, no todos lo entendieron así, circunstancia perceptible en las manifestaciones de autores concretos o en comentarios insertos en el propio Quijote, que muestran el sentir adverso de capas sociales determinadas, como las de hidalgos y caballeros. También Avellaneda, con su falso Quijote, y Salas Barbadillo, en su Caballero puntual, dieron la réplica Cervantes, presentándonos a un hidalgo fracasado en su intento de ascensión social a caballero. Asimismo, la novela picaresca se complace en presentarnos satíricamente al hidalgo pobre con pretensiones, emparentándolo cruelmente con el pícaro. Los hidalgos constituían el último escalón de la nobleza, convirtiéndose por ello en el blanco de aquellos escritores que, desde abajo o desde arriba en la escala social, se burlaban de las ínfulas con que aquellos pretendían ser tratados. Todo esto "hermana al Quijote y a la herencia del Lazarillo de manera mucho más profunda de lo que se creía hasta ahora y confirma que en la base de la no-vela moderna se halla la cuestionada figura del hidalgo español" (p. En el último apartado de su introducción ("Significado y significados. El Quijote o la poética de la libertad", pp. 47-61), el profesor Rey Hazas sintetiza y pone al día algunas de las ideas desarrolladas por él en otros trabajos precedentes. Bajo el manto protector de la locura de don Quijote, Cervantes pudo atreverse a exponer ideas y criterios disolventes para la mentalidad de la época. El protagonista de la novela, desde su irreductible individualismo liberal, pone en solfa todo el sistema político de la monarquía absoluta española del siglo XVII: el sistema judicial, la administración burocrática, la economía dineraria y el ejército regular. Por idénticos motivos, en la obra no aparece la corte, aquel Madrid de los Austrias donde se centralizaba el poder opresivo. E, imbuido de un espíritu humanista, Cervantes y don Quijote defienden sin ambages la libertad y dignidad del individuo. El autor, además, trasladó su concepción de la independencia personal a la práctica poética, a su creación literaria: llevando la contraria a los preceptos del género, de Don Quijote desconocemos sus antecedentes familiares y comienza su andadura literaria cuando ya es viejo; y la misma técnica emplea con los otros personajes: en la medida en que estos carecen de condicionamientos previos, mayor autonomía tiene el escritor para dibujar sus trayectorias vitales. En el Quijote, cada individuo percibe la realidad de una manera particular; este perspectivismo influye también en la lengua empleada, en sus variedades y registros, y junto con la ironía, da cauce a la libertad creadora del escritor y rompe por completo los rígidos esquemas establecidos hasta entonces en los campos del pensamiento, la organización social y la concepción artística. La genial capacidad creadora de Cervantes en la caracterización de sus personajes ocupa la atención de Rey Hazas, quien reflexiona por extenso sobre la trascendencia de la duda existencial que ase-dia a don Quijote sobre su condición de caballero andante, sobre la distinta idea que caballero y escudero tienen de la imaginaria Dulcinea -posterior men te encantada por Sancho y desmitificada en la cueva de Montesinos-, sobre cómo evoluciona la percepción de la realidad que tiene la pareja de protagonistas y sobre la novedad de un personaje que coincide con el lector en saberse protagonista de una historia impresa de la que es conocedor. Cervantes juega prodigiosamente con el punto de vista del narrador, elaborando un caleidoscópico perspectivismo en el que, además, "los personajes del Quijote son a veces, simultáneamente, protagonistas de sus vidas, espectadores de otras, narradores y lectores, por lo que el juego de vida y literatura, de realidad y ficción, se constituye en el eje de su poética de la libertad, al mismo tiempo que posibilita la verosimilización de tan complejo, múltiple y dispar entramado de elementos" (p. Y esta ambigüedad con que se afronta la realidad y la ficción en el Quijote alcanza también a los lectores -los de dentro y los de fuera del relato-, permitiendo interpretar la obra de muy diferentes maneras, circunstancia que ha dado lugar -y seguirá dando-a toda una riquísima gama de reflexiones y perspectivas sobre la novela a lo largo de los siglos. Una selecta "Bibliografía mínima" (pp. 62-66) -esclarecedora, porque la sobreabundancia de estudios sobre Cervantes y el Quijote obliga a incluir en ella solo aquellos más solventes y actualizadospone broche de oro a la apretada y luminosa introducción de Antonio Rey Hazas. La reproducción del texto cervantino ha corrido a cargo del también prolífico y reconocido cervantista Florencio Sevilla Arroyo, cuyos criterios editoriales (pp. 67-68) -su cinta mente expuestos-pueden resumirse indicando que, en la edición que comen ta mos, se reimprime el texto del Quijote (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1993) que publicaron Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo, quienes lo fijaron basándose en las estampaciones príncipes respectivas para ambas partes de la obra (Madrid, Juan de la Cuesta, 1605 y 1615), introduciendo ahora alteraciones únicamente para corregir errores evidentes de esas primeras estampaciones. No obstante, el texto ahora publicado no es una mera repetición del de 1993, pues se ha enmendado copiosamente -aunque mayormente en cuestiones de detalle-, teniendo en cuenta las nuevas ediciones del Quijote realizadas desde entonces y las más recientes prácticas ecdóticas. Se trata, pues, de un texto canónico de las dos partes del Quijote, que se reproduce con pulcritud y buen criterio -mo der nizando solo la ortografía carente de valor fónico, la puntuación, la acentuación y el uso de las mayúsculas, y respetando todo lo demás-, en el que se ha suprimido el aparato crítico de la edición alcalaína de 1993, por lo que solo se acompaña de notas primordialmente léxicas y reducidas certeramente a los casos más necesarios, con lo que se consigue no recargar innecesariamente un volumen ya de por sí abultado. El volumen se cierra con dos apéndices, debidos a la pluma de José Manuel Lucía Megías. En el primero de ellos -titulado "Miguel de Cervantes: un hombre de su tiempo" (pp. 905-926)-, el autor desarrolla una biografía del escritor complutense, distribuyendo su exposición en las sucesivas etapas de la vida del genial novelista, cuya mera enunciación es ya una síntesis del periodo abarcado en cada uno de los casos: 1) Los primeros pasos: de Alcalá de Henares a Italia (1547-1569); 2) "'La más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos': La batalla de Lepanto (1570-1575)"; 3) "'En la mitad del camino de mi vida': el cautiverio en Argel (1575-1580)"; 4) "Un nuevo oficio: escritor de comedias y de novelas pastoriles (1580-1586)"; 5) "'Miró al soslayo, fuese, y no hubo nada': los años más oscuros de la vida de Cervantes (1587-1604)"; 6) "La segunda etapa literaria de Cervantes a lomos de un caballero andante (1604-1607)"; 7) "'¿Quién pondrá rienda a los deseos?': el escritor sin límites (1607-1616)"; y 8) "'Puesto ya el pie en el estribo': Viejo, soldado, hidalgo y pobre (1616)". En el segundo apéndice -"Las ilustraciones de Don Quijote de la Mancha" (pp. 927-933)-Lucía Megías esboza una panorámica de la evolución e hitos principales por los que ha ido pasando la iconografía quijotesca a través de los siglos, que con frecuencia fraguó en forma de grabados que acompañaron a señaladas ediciones de la obra, pero que en otras ocasiones apareció como objeto de reproducciones en estampas, tapices o cuadros. Un nutrido repertorio de ilustraciones históricas del Quijote (pp. 935-1045) complementa el trabajo informativo de Lucía Megías. Nos hallamos, pues, ante una excelente edición de la magna novela cervantina, en la que, sin renunciar al rigor ecdótico y a la hondura en el trabajo informativo sobre el autor y la obra, se ha intentado ofrecer al lector, como principal objetivo, un texto libre de erudición asfixiante y, por ende, propicio para acercarse y disfrutar de él sin dificultades. Con Itinerarios de la Sevilla de Cervantes, Pedro M. Piñero y Rogelio Reyes, catedráticos de literatura española en la Universidad de Sevilla, nos ofrecen un precioso y documentado estudio, tanto en su contenido como en su presentación. Por lo que respecta al contenido, la obra que comentamos glosa de manera rigurosa y exhaustiva la Sevilla que contempló y reflejó Cervantes en sus escritos, fruto de su prolongada estancia en la ciudad. En lo que toca a la presentación, la cuidada elección del papel, la tipografía y el formato, así como la atinada selección y calidad de sus muchas ilustraciones, convierten este libro en una verdadera joya bibliográfica. En su "Presentación", el alcalde de Sevilla -tras ponderar la vinculación de la capital hispalense con la vida y la obra de Cervantes-, subraya la elaboración del presente trabajo como uno de los más granados frutos de entre los emprendidos por la Comisión Municipal del IV Centenario del Quijote en Sevilla. Por su parte, en la preliminar "Nota editorial" (pp. 5-7), los profesores Piñero y Reyes confiesan el planteamiento general que les llevó a trabajar en la elaboración de Itinerarios, así como los objetivos que han pretendido conseguir con él: mostrar la visión que Cervantes tuvo de aquella Sevilla en la que vivió más de una década y, sobre todo, presentar la rica y poliédrica variedad de tipos humanos y costumbres sevillanas que, como buen observador de almas, reclamaron la atención del escritor en aquella Babilonia del sur peninsular. Según propia confesión de los autores, el libro es una invitación para que el lector haga "un recorrido demorado por la Sevilla cervantina, con los textos de sus obras a la vista" (p. 5), ya que lo han concebido "como un paseo por la Sevilla de las últimas décadas del siglo XVI y primeros años del siguiente, con una guía imprescindible: la obra de Cervantes" (p. 6), de la que han desgajado numerosas e ilustrativas citas a través de las cuales van siguiendo los pasos a Cervantes por la toponimia urbana, a través de los cuales han recreado la pujante vida de la antigua metrópoli. En el primer capítulo -titulado "Cervantes y Sevilla. Claroscuros de la nueva Roma española" (pp. 9-44)-Piñero y Reyes ofrecen -como marco introductorio de los itinerarios urbanos de la Sevilla cervantina que ofrecerán después-un pano-rama general de la estancia de Cervantes en la ciudad y de las vivencias que en ella le sucedieron. Tras constatar la itinerante vida de Cervantes y el destacado papel desempeñado por Sevilla en esa errática vida, prosiguen los autores con una revisión de los antecedentes andaluces de la familia y las probables estancias del escritor -acompañando a su padre-en Córdoba y en Sevilla, lugares donde pudo iniciarse en los estudios con los jesuitas y entrar en contacto con el mundo de la farándula y la picaresca. Aunque el truculento duelo con Antonio de Sigura (1569) -que le pudo encaminar a Sevilla, huyendo de la justicia-permanece envuelto en una nebulosa incertidumbre, sí queda constancia de que, a poco de casarse, algunos negocios le hicieron ir hasta la capital hispalense, desde Esquivias, en 1585 y 1586, y de que su amigo, el cómico madrileño Tomás Gutiérrez, lo acogiera en la lujosa posada que regentaba en la calle Bayona, frente a la catedral. Los años fundamentales de su relación con Sevilla coinciden con el difícil desempeño de los cargos de comisario de requisa de víveres para la Armada Invencible y de recaudador de impuestos atrasados, de cuyo ejercicio se le derivaron a veces desagradables consecuencias, como excomuniones y encarcelamientos; son los años que van de 1587 a 1600, en los que Cervantes deambula por media Andalucía, volviendo periódicamente a la capital y contactando con un mundo rural que luego, pasado por el magistral tamiz de su pluma, poblará gran parte de las páginas que escribió. Tampoco quedan en el olvido otros episodios sevillanos importantes en la vida de Cervantes, como su intento fallido de emigrar a América (1589) y su ingreso en la Cárcel Real de Sevilla (1597), por motivos económicos que, finalmente, logró solventar. El famoso soneto cervantino dedicado al túmulo del rey Felipe II en Sevilla, con su trasfondo satírico del chusco episodio ocurrido durante las regias exequias, demuestran la permanencia del escritor en la urbe durante el tragicómico incidente. Sin duda, en sus Novelas ejemplares (1613) -especialmente, en Rinconete y Cortadillo, El coloquio de los perros, El celoso extremeño, La española inglesa y Las dos doncellas-, así como en el drama religioso El rufián dichoso (1615), Cervantes se empleó a fondo en la plasmación del espacio urbano de Sevilla, sobre el que aplica el fino escalpelo de su lúcida visión antropológica: una Sevilla que muestra sus dos caras contrapuestas, la del esplendor y la de la marginación, tanto en el ámbito económico y comercial como en el del arte y la literatura. De manera que, cuando Cervantes se despide definitivamente de Sevilla, esta ha dejado en su alma una huella indeleble que el escritor supo sublimar artísticamente, haciendo que sus rincones y sus gentes cobren vida literaria inmarcesible. "La ciudad que él describió no fue sólo una Sevilla real sino también una Sevilla literaria, es decir, alimentada por la literatura, sugerida por múltiples lecturas y por los grandes tópicos de moda que afloran una y otra vez en sus textos. En esa interesante dialéctica entre realidad y ficción, entre vida y literatura, consustancial a toda la obra de Cervantes, se sustenta también [...] su verdadera imagen de Sevilla" (p. Con esta afirmación, que remata el primer capítulo de Itinerarios, los profesores Piñero y Reyes abren la puerta a los diversos paseos literarios por la Sevilla cervantina que desarrollarán en los capítulos que siguen a continuación. Efectivamente, en el capítulo segundo -titulado "La Sevilla del río" (pp. 45-139)-Pedro Piñero y Rogelio Reyes, apoyados en los correspondientes textos cervantinos, desarrollan un recorrido fluvial por la vega del Guadalquivir y -a manera de desplazamiento en barca, río abajo, desde Alcalá del Río hasta Gelves y Coria-, van atracando en sucesivos lugares de ambas riberas: el Prado del Alamillo, la Cartuja de Santa María de las Cuevas, el puente de barcas, el bullicioso puerto, el Arenal, la Aduana, la Torre del Oro y, a la otra orilla, el arrabal de Triana, lugares frecuentados por gentecilla del común, busconas y hampones. Del Alamillo -lugar de reunión y esparcimiento para los sevillanos de la época, en cuyas riberas se pescaban los renombrados sábalos, albures y sollos, y se aderezaban otras viandas para almorzar-se pasaba a la zona fronteriza del Monasterio de la Cartuja -importante cenobio, de influyente peso en la vida de la ciudad-, del que Cervantes recuerda -junto con la Huerta de la Alcoba, en los jardines del Alcázar-los excelentes frutos de sus naranjos y limoneros. Todo esto da pie a los autores para aducir el amplio repertorio de productos, recetas y aderezos gastronómicos de que gozaban los sevillanos, así como los hábitos culinarios que se practicaban en la ciudad y que pueblan las páginas cervantinas. Sevilla -salvando algunos periodos de carestía general en todo el reino-estuvo magníficamente abastecida de todo tipo de avituallamientos, dependiendo -claro está-de la capacidad pecuniaria de cada cual. Piñero y Reyes van pasando revista a la rica variedad de alimentos, su distribución y venta por la ciudad y la manera en que los sevillanos preferían cocinarlos y consumirlos: las especies preferidas de pescado, tanto fresco como salado, la variedades de marisco, los tipos de carne -de caza, corral o matadero-, las frutas y hortalizas, las especias, las aceitunas y quesos, los dulces y repostería, el pan y el vino, en sus diferentes formas de consumo. Cervantes fue buen catador de caldos de muy diversa procedencia y en sus obras muestra un profundo conocimiento, entre otros, de las calidades que producían Cazalla, Alanís, Guadalcanal, Manzanilla y Jerez, de donde -aparte del Aljarafe y los viñedos aledaños-se surtía especialmente la ciudad, cuyo principal centro de distribución se hallaba en la Alfalfa y los alrededores del puerto. El pan de trigo o centeno que se consumía en Sevilla era de gran calidad y de ella se hacen eco numerosos escritores. Como el pan horneado intramuros con ha-rina de la Alhóndiga y vendido en las famosas hogazas y molletes era insuficiente, se hacía necesario abastecerse de la producción de los pueblos comarcanos: Dos Hermanas, Alcalá del Río, Los Palacios, Mairena del Alcor, el Viso y, sobre todo, Gandul y Utrera, cuyos pan blanco y roscas, respectivamente, se hicieron justamente proverbiales. La ciudad era un gran estómago insatisfecho que engullía continuamente un pantagruélico aluvión de majares traídos de los predios circundantes de la urbe o de lugares lejanos para ser consumidos en los numerosos mesones y bodegones repartidos por toda la ciudad y abiertos casi todo el día. Siguiendo río abajo, por la parte de Sevilla, entre la muralla de la ciudad y la ribera se hallaba un espacio famoso conocido como el Arenal. Sus límites abarcaban desde la puerta de la Barqueta hasta la Torre del Oro. En este territorio bullía la vida con las transacciones propias del puerto, exhibiendo toda su plétora de exóticas mercancías y variopintos personajes, unos que venían de fuera y otros que, desde dentro, se afanaban en sus oficios, acudían a distraerse mirando, paseando o, lo que era peor, aliviando de su carga a los distraídos o buscando camorra. El Arenal fue lugar muy frecuentado, casi una feria permanente, especialmente en las épocas de carga y descarga de las flotas de Indias; todo aquel bullicio se concentraba de manera especial en la Puerta de la Aduana, junto a la Torre de la Plata, donde se registraban y gravaban las manufacturas que salían y entraban en la ciudad, así como las carretadas de metales preciosos que provenían de América. Junto a la Puerta de la Aduana -llamada en otros tiempos Puerta de los Azacanes y Postigo del Carbón-se encontraba la Herrería Real, las Atarazanas y la Carretería, con toda la caterva de oficiales que se afanaban en servir con sus menesteres al tráfago comercial del puerto. A todo ello acudió Cervantes y dejó notarial registro en sus páginas, singularmente en las de Rinconete y Cor-tadillo. Piñero y Reyes dirigen luego sus pasos, con demorada delectación, por el Baratillo -lugar del Arenal donde se trajinaban mercancías de poca monta y, con frecuencia, robadas-y, sobre todo, por el prostibulario Compás de la Mancebía, que los autores del libro recrean magistralmente en su organización, tipos y costumbres, repasando páginas cervantinas memorables que dejaron retratados estos celebrados lugares ciudadanos, especialmente en Rinconete y Cortadillo y El rufián dichoso. El denso y prolongado primer capítulo se concluye con una demorada consideración sobre el histórico arrabal de Triana, lugar de asiento para pobres y maleantes organizados en una cofradía, a imitación de las religiosas, que pastorea Monipodio de acuerdo con unas reglas parecidas a las de las hermandades religiosas: primeramente se ubica la casa del hampón, se describe su mísero aspecto y constitución, su humilde ajuar, dejando sentado que no debe confundirse el verismo cervantino con una mera reproducción documental de la realidad, ya que la pluma del autor estiliza, imagina y transforma artísticamente esa realidad; tras esto, los autores analizan el acierto de Cervantes al describir la constitución física de Monipodio y la elección de su nombre; luego se centran en los tipos de rufianes y bravos que aparecen en la hispálica cofradía, en cuya caracterización Cervantes sigue una rica tradición literaria; pasan revista después a otros miembros menores de la delictiva compañía, quienes lógicamente disfrutaban de menos prerrogativas y estaban obligados a mayores gabelas: novicios, entre los que destacaban los esportilleros, avispones, palanquines, centinelas, también llamados postas y avizores, cortabolsas y capeadores, a todos los cuales describen con precisión, alegando textos de Cervantes y de sus contemporáneos. Finalmente, Piñero y Reyes recrean e ilustran la fiesta trianera en casa de Monipodio, referida en Rinconete y Cortadillo, glosando sus componentes de cante, baile y acompañamiento instrumental, con la seguidilla como manifestación popular por excelencia, en aquel arrabal dejado de la mano de la justicia -conchabada muchas veces con los delincuentes-, en donde el hampa campaba por sus respetos. La proverbial corrupción de la administración judicial -personificada en alcaides, alguaciles, corchetes, escribanos, procuradores o jueces, y denunciada por tantos escritores áureos-es tema recurrente en numerosos escritos cervantinos, alegados muy certeramente por los autores del estudio que comentamos. El tercer capítulo está consagrado a "La Sevilla del comercio" (pp. 141-162) y en él se pasa revista a los principales lugares de distribución de víveres por la ciudad. Partiendo de la Plaza del Pan, lugar donde Rincón y Cortado se iniciaron en la vida del latrocinio ejerciendo como esportilleros, Piñero y Reyes van ofreciendo toda una rica panoplia de datos históricos y textos cervantinos acerca de las actividades de avituallamiento que se desarrollaban en una zona restringida de la Sevilla de entonces: la Plaza de San Salvador (hoy Plaza del Pan o de Jesús de la Pasión), la Pescadería, la Costanilla, la calle de la Caza, la Carnicería y la Alfalfa, lugares donde se expendía -además de los productos evocados por algunos de sus nombres-frutas, verduras y vinos. La ubicación de estos lugares en torno a la colegiata del Salvador, da pábulo a los autores para extenderse en una serie de consideraciones acerca de las falsas devociones practicadas por los sevillanos de cualquier extracción social, cuya crítica sutil por parte de Cervantes lo emparenta tenue y difusamente con el erasmismo, ya por entonces perseguido y soterrado. "La Sevilla del poder" (pp. 163-195) es el título del capítulo cuarto y en él los profesores Piñero y Reyes dirigen su análisis a los lugares de la ciudad donde se concentraba el poder civil, judicial y religioso -a veces enfrentados en chuscos episodios-, sobre los que vierten consideraciones par-ticulares conectadas con las alusiones cervantinas. Comienzan los autores aludiendo a la Plaza de San Francisco, donde, anejo al gran convento de frailes menores, se había instalado, desde mediados del siglo XVI, el Concejo Municipal en sus nuevas casas consistoriales y donde, frente a ellas, se encontraba la Real Audiencia, sede de la administración de justicia, desde finales de la misma centuria. Aquella plaza, el lugar exento más amplio de la Sevilla de entonces, era el escaparate de la populosa ciudad, pues en ella se concentraban gentes de toda laya y allí se celebraban espectáculos -corridas de toros y representaciones teatrales-autos de fe y ejecuciones sumarias, algunos de cuyos ecos resuenan en las páginas cervantinas. Los autores nos conducen a visitar también algunos otros lugares cervantinos de los alrededores: la casa del enigmático Pierres Papín, en la calle de la Sierpe, la horrenda Cárcel Real, ubicada en la misma calle, en su desembocadura con la Plaza de San Francisco, junto a la Real Audiencia, en donde, según propia confesión de parte, Cervantes engendró el Quijote, la calle de Tintores -lugar de mesones, donde los tahúres buscaban peruleros incautos-, la calle Bayona -con su posada de Tomás Gutiérrez, cómico y amigo de Cervantes-y el colegio de los jesuitas, en la calle de la Compañía, actual Laraña, del que Cervantes elogia -por boca del perro Berganza-los métodos pedagógicos de los seguidores de San Ignacio. El capítulo quinto, "La Sevilla del altar" (pp. 197-240), se consagra a los aspectos religiosos -templos, cargos, costumbres, episodios-que a Cervantes llamaron la atención durante su estancia en la ciudad, pero que convivieron sin transición con otras vertientes económicas y sociales importantes. Por supuesto, la primera representación del poder eclesiástico estaba materializada en la mole imponente de la catedral. En torno a ella se encontraban las famosas Gradas, cantadas por muchos escritores, donde bullía el mundo del comercio y los especímenes humanos más diversos, entre los cuales, no podían faltar los amigos de lo ajeno, como Cortado, quien remató allí el hurto contra el estudiantado sacristán, iniciado en la Plaza de San Salvador. Junto al templo catedralicio se encontraba el Corral de los Olmos, lugar donde habían residido los cabildos civil y eclesiástico de la ciudad, pero que en tiempos de Cervantes se había convertido en antro de tahúres y cacos, y así lo dejó certificado el autor del Quijote en varios pasajes de sus obras. En la catedral hispalense tuvieron lugar las exequias por Felipe II, muerto en 1598, que dieron pie al celebrado soneto "¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza!", con el que Cervantes satirizó los chuscos episodios ocurridos durante la ceremonia religiosa, el 27 de noviembre de aquel mismo año, que obligaron a demorar la conclusión de las honras fúnebres durante un mes. La misma queja cervantina por la decadencia de España se muestra en otro soneto coetáneo, en el que Cervantes hace befa de la cobarde dejadez del Duque de Medinasidonia, cuando en julio de 1596 reclutó en Sevilla las tropas con que acudir al socorro de Cádiz, saqueada por las tropas inglesas. Junto a la catedral, servía como vigía y faro de toda la ciudad el famoso minarete árabe, ya cristianizado con su cuerpo de campanas y culminado por una colosal veleta, conocida popularmente como la Giralda -cuyo nombre sirvió posteriormente para nombrar toda la torre-, a la que Cervantes denomina en el Quijote como la giganta de Sevilla. En las cercanías de la catedral se ubicaron también la Casa de la Contratación, que controlaba el tráfico comercial y humano con América, y la Lonja de los Mercaderes, en donde los comerciantes, expulsados de las Gradas, habían encontrado acomodo para sus negocios. De todos estos lugares deja Cervantes cumplida referencia en sus páginas, que glosan con tino y erudición los autores de Itinerarios de la Sevilla cervantina. En el sexto capítulo, encabezado con la rúbrica de "La Sevilla de los barrios" (pp. 241-285), los profesores Piñero y Reyes examinan tipos y ambientes de las colaciones periféricas al centro urbano. Así, en El celoso extremeño, junto al indiano o los esclavos negros y blancos, nos topamos con Loaysa, típico virote, pisaverde o mocito de barrio, esto es, señorito holgazán, presumido, caprichoso y seductor. Tomando esta novela ejemplar como referencia, los autores de Itinerarios describen con pormenor lo que debió de ser una casa típica de la Sevilla opulenta en un barrio céntrico. Las páginas siguientes se dedican a recrear con primor la pintura de aquellos galanes de barrio, como Loaysa, que tanto abundaron en Sevilla y que constituyen una especie de Don Juan en ciernes. Se analiza después el tipo social y literario de los esclavos, de los que Sevilla tuvo una nutrida población en tiempos de Cervantes y que tan bien representados aparecen en la mencionada novela ejemplar, con todas sus variantes y peculiaridades. Finalmente, se pasa revista a las zonas intramuros más alejadas del centro, citadas por Cervantes como antros de gente de mal vivir: la calle de la Feria, con su tradicional mercado semanal de los jueves, adonde acudían los pícaros esportilleros, y los barrios de San Román, San Gil y San Julián, lugares humildes donde pululaban matones trasnochadores. Precisamente, en la cercana colación de San Marcos se encontraba el Hospital de los Inocentes, donde se recogían los locos de la ciudad, personajes marginados por los que Cervantes muestra, en distintos pasajes de sus escritos, interés literario y compasión humana. En el séptimo y último capítulo, titulado "La Sevilla de extramuros" (pp. 287-305), Piñero y Reyes, una vez más, de la mano de Cervantes, nos proponen realizar un paseo final por los lugares que corren extramuros desde la Torre del Oro hasta la Puerta de la Macaren: la dehesa de Tablada, con sus anejos campos de San Sebastián y de San Telmo, lugares de esparci-miento durante el día y de prostitución y pillaje durante la noche, las barbacanas de las murallas -en cuyos recovecos se concentraban pícaros, ninfas, apellidadas barbacaneras, y especialmente tahúres-, la Puerta de la Carne, el Matadero -en cuya plaza se realizaban corridas de toros-y el mercado ganadero de el Rastro, junto al cauce del Tagarete, todo un conjunto industrial muy activo, que terminó convirtiéndose en nido de gente perdida y canalla, con los jiferos o matarifes a la cabeza. En la misma zona se encontraban el arrabal de San Bernardo, habitado por gentes humildes en malsanas condiciones, y la Huerta del Rey, zona de cultivos frutales, convertida en lugar de encuentros libidinosos, especialmente de bujarrones. En aquellos parajes fue maltratada la Cariharta por su amante el Repolido, según confiesa ella misma en Rinconete y Cortadillo. El libro se acompaña de un "Glosario de voces y términos de las obras de Cervantes" (pp. 307-338), de utilidad para aclarar los vocablos raros o particulares empleados por el autor del Quijote en los textos que alegan Piñero y Reyes a lo largo de su exposición. El estudio se cierra con una amplia "Bibliografía" (pp. 339-347) de aquellos títulos empleados y mencionados en el texto, y unos "Índices" (pp. 349-363), que facilitan la consulta de lugares concretos de la obra. A pesar de lo alegado hasta aquí, resulta completamente imposible reproducir en estas líneas toda la riqueza de observaciones y detalles que nos suministran los profesores Pedro M. Piñero y Rogelio Reyes en su libro, y que, engarzados con los adecuados textos cervantinos, nos van ofreciendo una plástica visión de la Sevilla áurea, en el cénit de su esplendor, pero con los chocantes contrastes de glorias y miserias, de abundancia y escasez -tan injustamente repartidas-, que observó y plasmó en sus obras Cervantes. CIRIACO MORÓN ARROYO: Para entender el "Quijote", Madrid, Ediciones Rialp, 2005 (Colección Vértice), 348 pp. En el "Prólogo" (pp. 11-20), con que se inicia este volumen, Emilio Moratilla García destaca los aspectos que más le han llamado la atención en este nuevo libro de Ciriaco Morón sobre el Quijote. Para el profesor Moratilla, la lectura del Quijote que Ciriaco Morón nos ofrece constituye "un hito en la historia de los Anales Cervantinos, porque está realizada desde un esfuerzo de investigación basado en una competencia excepcional en historia literaria, intelectual y teoría del conocimiento" (p. En su "Introducción" (pp. 21-28), Ciriaco Morón confiesa que la misión primordial que le guía al escribir este libro es la de explicar y ayudar a entender el contenido y el sentido del Quijote. Conocer una obra de arte, para Ciriaco Morón, contribuye "a nuestro enriquecimiento personal, ensanchando nuestra capacidad de reconocer y admirar la obra humana superior", convirtiéndose en un valor moral y en "un estímulo para buscar nuestra perfección" (p. Ciriaco Morón fundamenta su análisis en la teoría de la lectura que desarrolló en su libro Las humanidades en la era tecnológica: pretende examinar "todo el texto, pero sólo el texto" (p. 23), esto es, profundizar en el estudio del Quijote mediante una permanente visión global de la obra -aunque ello no obste tener en cuenta los estudios particulares-, sin distanciarnos tanto de ella que acabemos divagando sobre cuestiones aledañas o interpretaciones que se salen de la novela. Tras desarrollar algunas ideas en torno a la manera en que entiende que debe estudiarse en profundidad la novela, Ciriaco Morón explica que ha dividido su libro en dos grandes partes: "En el Quijote" (capítulos 1-7, pp. 29-211) y "Sobre el Quijote" (capítulos 8-10, pp. 213-340); en la primera, Ciriaco Morón se sumerge en el interior del texto para explicar los pasajes dificultosos y aquellos otros de especial importancia para la comprensión artística de la novela, escudriñando con particular sagacidad los entresijos de los mismos de acuerdo con el orden en que aquellos van apareciendo ante los ojos del lector, desde su inicio hasta su fin; en la segunda parte, después de este análisis desde dentro, Ciriaco Morón aborda problemas y cuestiones de índole general que la obra plantea o que han sido objeto de polémica a lo largo de los tiempos, relativas a la estructura, los personajes, la recepción del Quijote, las interpretaciones simbólicas y alegóricas de la novela y la visión crítica en relación con las teorías modernas en torno al gran libro cervantino. En el primer capítulo ("Parodia y crítica", pp. 31-60), Ciriaco Morón aplica su agudo escalpelo al prólogo de la primera parte y al primer bloque o sección temática del Quijote de 1605, que comprende la primera salida del ingenioso hidalgo (capítulos 1-6). A veces pasa sobre los episodios con fina glosa y en otras ocasiones se detiene a reflexionar sobre la trascendencia de un acontecimiento o sobre el sentido profundo de un término, concluyendo que en esta primera parte de la obra -seguramente concebida inicialmente como una novelita corta ejemplar-"la primera salida se centra en la parodia de la literatura caballeresca. Todo representa una caída de lo fantástico en su encuentro con la realidad cotidiana. En esta primera sección aparecen los personajes que con presencia directa o como actores en el fondo, son constantes en todo el libro: don Quijote, el ama, la sobrina, el cura, el barbero, y Dulcinea; sólo falta Sancho" (p. En el capítulo segundo ("Sarta de aventuras", pp. 61-89), Ciriaco Morón pasa revista a las aventuras y episodios que -de manera yuxtapuesta y siguiendo un mismo y rígido esquema-se narran en los capítulos 7-22 del Quijote de 1605. Al hilo de las glosas sobre el contenido de los mismos, el profesor Morón realiza, entre otras, sustanciosas consideraciones sobre el carácter de Sancho Panza, los cambios de perspectiva narradora con el recurso al narrador interpuesto Cide Hamete Benengeli, la esencia de los géneros narrativos empleados en esta segunda sección de la novela cervantina (las novelas pastoril, sentimental y picaresca), el debate sobre el matrimonio libre o impuesto a la mujer, la inexistencia de erasmismo militante y de relativismo o ambigüedad en Cervantes (a raíz del episodio del yelmo de Mambrino o bacía del barbero) y la reflexión sobre normas de la retórica, como el concepto de decoro poético, con su repercusión en el comportamiento de los distintos estamentos sociales. En el tercer capítulo ("La aventura con final feliz", pp. 90-115), Ciriaco Morón estudia los capítulos 23-37 de la primera parte del Quijote. En estos capítulos -aparte de la relación entre señor y criado, que va madurando la caracterización de la pareja protagonista, manifiesta en el enjundioso diálogo permanente entre amo y criado-, se recoge principalmente la historia de los amores cruzados entre las dos parejas de amantes -Cardenio y Luscinda y don Fernando y Dorotea-, que se encuentran en Sierra Morena y concluyen sus desavenencias en la venta mediante un encuentro fortuito y con final feliz. El proyecto narrativo ha cambiado: de la simple adición de episodios paralelísticos se pasa ahora a una historia común en la que todos los personajes participan solidariamente a elaborarla mediante retazos y puntos de vista que cada cual aporta para construir finalmente un rompecabezas con sentido. Solo existe un inciso claro -la novela de El curioso impertinente-, que Ciriaco Morón analiza en el capítulo siguiente. Algunos otros perspicaces comentarios -como la posición más activa de don Quijote, el relativismo o el erasmismo atribuidos equivocadamente a Cervantes por algunos, basándose en pasajes de estos capítulos, la distinta recreación de Dulcinea por parte de don Quijote y de Sancho...-quedan expuestos por Ciriaco Morón conforme avanza su inteligente lectura de los capítulos estudiados en esta sección del libro que comentamos. En el capítulo cuarto ("Novelas: realidad y discurso", pp. 116-143), Ciriaco Morón se centra en los contenidos de los capítulos 33-52 de la primera parte del Quijote, dedicando una atención especial a las novelas de El curioso impertinente y de El capitán cautivo, narraciones breves que Cervantes introdujo en su novela mayor intentando soslayar la monotonía de las aventuras con estructura reiterativa y sobre las que Ciriaco Morón vierte profundas consideraciones de carácter filosófico, social o histórico acerca de personajes y situaciones de ambos relatos: la tara psíquica de Anselmo, la concepción filosófica de la naturaleza femenina representada por Camila, el error moral y teológico de Lotario, en El curioso impertinente; y la experiencia ontológica del cautiverio en el capitán Pérez de Viedma y la de la conversión al cristianismo de la mora Zoraida, que justifica su comportamiento desarraigado, en la historia de El capitán cautivo. Tras el discurso de las armas y las letras, mero reflejo de la división escolástica entre materia y espíritu, tienen lugar nuevas historias de admiración -los encuentros "fortuitos" del capitán cautivo con su hermano el oidor y la historia de amor de doña Clara y don Luis-, el episodio de la pelea en la venta acerca del pretendido yelmo de Mambrino y de la albarda del barbero -escenificación de una visión del mundo desengañada, en la que la realidad y la ilusión se confunden-, la agria y contradictoria disputa sobre la teoría de la novela y el teatro entre el canónigo toledano, el cura y don Quijote -nueva confrontación entre realidad y ficción, historia y literatura-y los últimos episodios de esta primera parte del Quijote. Por todo ello pasa Ciriaco Morón, aportando su personal y fundamentada visión de los hechos. En el capítulo quinto ("Autocrítica y géneros literarios", pp. 144-170), Ciriaco Morón aborda cuestiones relativas a los preliminares y los veintinueve capítulos iniciales de la segunda parte del Quijote, tales como la continuidad que el autor quiere imprimir a este Quijote de 1615 con el de diez años antes, los condicionamientos que el Quijote de 1605 impone al de una década después, los contrastes entre las dos partes de la obra y los nuevos criterios estructurales que organizan la materia narrativa en la segunda entrega y la obsesión de Cervantes por dejar sentada la falsedad del Quijote de Avellaneda, entre otros. En los capítulos 1-7 de la segunda parte, se recapitula y engarza con la primera parte, apareciendo los personajes principales, ya conocidos, junto a uno nuevo y fundamental, Sansón Carrasco, haciéndose una especie de autocrítica de la primera parte de la novela. Y a partir del capítulo 11, vida y literatura se confunden en las diferentes aventuras del caballero andante: el teatro, en el encuentro con los comediantes de Las cortes de la muerte (capítulo 11); los libros de caballerías, en el encuentro de don Quijote con el Caballero del Bosque o de los Espejos (capítulos 12-16); la poesía, en el encuentro con el Caballero del Verde Gabán y su hijo (capítulos 16-18); el entremés, en el episodio de las bodas de Camacho y la industria de Basilio para casarse con Quiteria (capítulos 19-21); el humanismo y el romancero, en la aventura de la Cueva de Montesinos y el primo humanista que acompaña a don Quijote (capítulos 22-23); y el cuento y los títeres populares, en la historia del rebuzno y la del retablo de Maese Pedro (capítulos 24-27). Desde el capítulo 8 hasta el 30, en que los protagonistas llegan al palacio de los duques, las aventuras siguen el modelo de la yuxtaposición empleado en los capítulos 7-22 de la primera parte. En el capítulo sexto ("El gran teatro", pp. 171-190), Ciriaco Morón se centra en el análisis de los capítulos 30-57 de la segunda parte del Quijote, en los que se relatan las aventuras y desventuras del caballero andante y de su escudero durante su estancia en el palacio de lo duques, lugar que, en la construcción de la novela, ejerce un papel similar al de la venta en la primera parte de la obra. Se acepta generalmente que en estos capítulos Cervantes realiza una sátira contra la nobleza ociosa de la época. Por otro lado, la publicación del Quijote de Avellaneda (1614) hizo que Cervantes se viese obligado a cambiar su plan narrativo a partir de la conclusión de la estancia de don Quijote con los duques, alargando las aventuras de los protagonistas en su desplazamiento hasta Barcelona y rompiendo el paralelismo estructural con la primera parte de la novela. En esta sección de su estudio, el profesor Morón estudia principalmente la influencia que la primera parte del Quijote, ya publicada, ejerce sobre la acción y comportamiento de los personajes, la construcción de un mundo de teatro para presentarlo ante los ojos de don Quijote y Sancho -en ambos casos por deseo expreso de los duques-, el sorprendente buen gobierno de Sancho en la ínsula y el resultado inverso de la burla, en que al final los burladores quedan burlados. En el séptimo capítulo ("Para mí tan sola nació don Quijote", pp. 191-211), Ciriaco Morón realiza un recorrido por los capítulos 58-74, últimos de los que componen la segunda parte de la novela, en los cuales se refieren las aventuras de don Quijote desde que abandona a los duques y se dirige a Barcelona, en cuyas playas resulta derrotado por el Caballero de la Blanca Luna y es obligado a volver a su aldea, donde recupera el juicio y muere. El profesor Morón reflexiona aquí sobre algunos asuntos que se tratan en estos capítulos, tales como el concepto de la libertad, la caballería andante, la doble locura de don Quijote, la verdadera autoría de la novela y del protagonista -en contraposición con la falsa de Avellaneda-, el enfrentamiento entre amo y criado (a cuenta del desencantamiento de Dulcinea por parte de Sancho), la ausencia de erasmismo en Cervantes y sus opiniones sobre el problema morisco, ya planteado con anterioridad. En el capítulo octavo ("Síntesis", pp. 215-259), Ciriaco Morón recapitula gran parte de las ideas expresadas en los apartados anteriores, estableciendo una jerarquía y clasificación entre ellas, organizándolas en tres grandes bloques: la estructura, los personajes y la maestría de la obra maestra. Por lo que respecta a la estructura, el profesor Morón analiza las secciones narrativas en que se dividen ambas partes de la novela, la técnica con que Cervantes ensarta los episodios y relatos, los criterios de estructuración empleados por el autor y los distintos aspectos que otorgan un carácter pictórico a numerosas escenas del Quijote. En lo que toca a los personajes, estudia su caracterización en el Quijote, confrontándolos con otras obras de la literatura europea y demorándose especialmente en los principales del libro: don Quijote, Sancho, Dulcinea y el autor, cuya presencia se manifiesta también en el texto. La singular utilización de la ironía en el Quijote -analizada con detalle por Ciriaco Morón-da la clave de la maestría excepcional de la obra, ironía que se sustenta en el realismo o la verdad de lo que se narra, siempre ajeno a lo sobrenatural, típico en Cervantes. El profesor Morón defiende que la creación literaria cervantina no debe estudiarse desde criterios psicologistas, sino que el Quijote se fundamenta en la más profunda ontología, lo que lo convierte en inalterable ante las modas del momento y el devenir del tiempo. En tal sentido -nos dice-, "la grandeza de la obra artística [...] consiste [...] en la creación de un mundo nuevo" (p. 258), cuyos magistrales elementos constitutivos desentraña el profesor Morón a renglón seguido. El capítulo noveno ("Recepción y simbolismo", pp. 260-294) está consagrado a estudiar cómo ha sido recibido el Quijote desde su aparición a lo largo de los tiempos. Para ello, el profesor Morón va analizando algunos de los principales hitos en ese proceso de recepción de la novela a través de los siglos, empezando por el propio Cervantes, continuando por Avellaneda, Calderón y Fielding, y concluyendo con las visiones de Unamuno y Ortega y Gasset. En el capítulo décimo ("Hacia la realidad histórica del Quijote", pp. 295-340) -último de su libro-, el profesor Morón reflexiona sobre los conceptos de texto, contexto y trasfondo de la obra literaria, para pasar luego a considerar algunos aspectos generales que se le plantean en la lectura del Quijote: Cervantes no fue un racionalista del Renacimiento, ni un erasmista -en contradicción con las tesis de Américo Castro, luego matizadas por él mismo y por otros críticos, como Bataillon o Vilanova-; igualmente, la tesis de un Cervantes de ascendencia judeoconversa -defendida asimismo por Américo Castro y sus seguidores-no aclara gran cosa en la interpretación de la obra del escritor alcalaíno y es, en último término, un debate carente de sentido. Niega también el profesor Morón que el Quijote sea un libro ambiguo o relativista -aunque refleje experiencias humanas complejas para las que no existen respuestas o soluciones únicas y definitivas-y subraya el papel del humor en la obra y los mecanismos de que se sirve Cervantes para producirlo, logrando fundir en todos los episodios jocosos la risa y la reflexión seria y profunda. Ciriaco Morón razona finalmente su rechazo de la teoría de la rivalidad mimética aplicada al Quijote y justifica su tesis de que la obra cervantina no es la primera novela moderna -pues supera las categorías de antigua o moderna para instalarse en una unamuniana "tradición eterna"-, aunque sí es una obra clásica -y, por consiguiente, de siempre-, con un trasfondo filosófico denso y coherente y con unas ideas que fundamentan el pensamiento de Cervantes como resultado de su experiencia vital. El Quijote es una obra eterna, "biblia de todos los hablantes de español al margen de nuestra nacionalidad, porque es el clásico de la lengua común, y biblia de la humanidad, como ejemplo de arte humano" (p. Una ajustada y selecta bibliográfica pone fin a este enjundioso libro, en el que Ciriaco Morón nos ofrece su personal y profunda visión del Quijote, con el que nos ayuda a acercarnos nuevamente a la novela cervantina con una nueva y enriquecedora mirada. El trabajo que ahora reseño fue realizado en 1930 por Filemón Arribas Arranz cuando estaba destinado en el Archivo General de Simancas y ha permanecido inédito en el Archivo Histórico Provincial de Valladolid hasta el 2005, año del centenario de publicación de la I parte del Quijote cervantino, en el que el Ministerio de Cultura lo ha editado para su difusión y apoyo a la investigación. Este estudio recoge el mayor conjunto documental sobre Cervantes existente en un archivo. La exposición se estructura en una introducción de nueve páginas y un Catálogo de veinticinco, que, por supuesto, constituye la sección que aporta los datos más interesantes para el filólogo o investigador en general. La Introducción plantea dos cuestiones importantes: la colaboración prestada por el Archivo de Simancas y sus archiveros a la investigación y erudición cervantina; y la situación de los fondos relacionados con Cervantes dentro del Archivo a lo largo de los tiempos. En cuanto a la primera, se tiene constancia de que desde principios del siglo XIX los investigadores de temas cervantinos aprovecharon el arduo trabajo de los archiveros de Simancas, quienes reconocían legajos inéditos para luego ofrecer el documento o el dato oportuno al comentarista de Cervantes. Entre ellos destacan don Juan Sanz de Barrutell, teniente de navío, que fue el primero en obtener de los documentos noticias de este tipo en junio de 1805. Este comentó su hallazgo con su amigo don Martín Fernández de Navarrete, quien da cuenta de ello en su Vida de Miguel de Cervantes Saavedra. El director en aquel momento del Archivo de Simancas, Tomás González, y archiveros como Hilarión de Ayala, contribuyeron enormemente al descubrimiento de información que brindaron a los eruditos. Otro de ellos fue don Juan Eugenio Hartzenbusch, al que se le remitieron varias copias de documentos cervantinos. Pero la búsqueda más completa llegó cuando don Julián Apráiz solicitó unos documentos referentes a Pedro de Isunza, proveedor general de la armada, y en ellos se encontraron referencias a Cervantes y a su etapa de comisario de abastos. Otro investigador que ayudó al avance en el conocimiento de documentos de carácter cervantino fue don Cristóbal Pérez Pastor que encontró una referencia al pago de 50 ducados que Lope Giner hizo a Cervantes en junio de 1581, lo que inició una serie de búsquedas y hallazgos muy interesantes. Muchos más fueron los investigadores que sacaron datos a la luz pública, entre los más conocidos actualmente se encuentran Francisco Rodríguez Marín o Luis Astrana Marín. De hecho Filemón Arranz cuenta que es una revisión de la labor investigadora cervantina en Simancas, solicitada por este último, la causa del trabajo que tenemos hoy en nuestras manos. La situación de estos fondos de los que venimos hablando en el Archivo de Simancas se reparte en diversas secciones documentales, aunque dado el carácter administrativo y fiscal de la mayoría de ellos, las del grupo hacendístico son las más re-veladoras. A lo largo del tiempo los archiveros tendieron a reunir los documentos relativos a Miguel Cervantes que se iban descubriendo, aunque esta no resulta tarea fácil, ya que muchas veces es necesario hacer copia de unos documentos para que figuren en varias secciones a la vez. Filemón Arranz cuenta que ya a principios del XIX bastantes documentos se agrupaban en el legajo 1275 de Contadurías Generales y hace un recorrido por las secciones en las que se encuentran papeles con referencias a Cervantes. Las más importantes son la sección de Estado, la del Consejo Real, la sección de Guerra Antigua, la de Contadurías Generales, la de Contaduría Cruzada y la sección de Contaduría Mayor de Cuentas. De ellas habla Arranz con pormenor en esta Introducción. De igual manera anuncia que el Catálogo que viene a continuación está distribuido en cuatro grupos o series documentales, a saber, I los referentes a familiares de Cervantes, II los referentes al propio Cervantes durante su vida de soldado, cautiverio en Argel y rescate, III los relacionados con su cargo de Comisario de abastecimientos para la armada real, IV los que tocan al cargo de juez ejecutor del reino de Granada para la cobranza de determinadas cantidades que se debían a la Hacienda Real. Y avisa que no es un catálogo exhaustivo, puesto que es probable que existan otras referencias cervantinas en más documentos, pero que descubrirlas es a menudo un trabajo arduo y lento. El Catálogo describe documento por documento en fichas que recogen el número, un resumen de su contenido, la fecha y el lugar, una descripción física, la signatura, la sección documental a la que pertenece y una nota del autor, que puede incluir observaciones acerca del documento y dónde ha sido publicado o citado. En total se describen 228 documentos datados entre los años de 1508 y 1601, por lo que este trabajo constituye una fuente de información muy útil e interesante, no sólo por la noticia de la docu-mentación en sí, sino también por la narración de la historia del descubrimiento y consulta de los propios documentos, resultado de la labor de los archiveros y el interés de los eruditos. Documentos cervantinos en el Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sevilla: Consejería de Cultura, Archivo Histórico Provincial de Sevilla, 2005. Este trabajo documental proporciona un elemento muy interesante y útil al investigador que le permite tener acceso directo y claro a varios documentos cervantinos del Archivo Histórico Provincial de Sevilla sin desplazarse hasta la capital hispalense. Tras una presentación institucional que desgrana el contenido del trabajo y lo enmarca en los actos programados por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía con motivo del IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, se expone la Introducción. Esta se inicia con una interesante reseña acerca de la relación de Miguel de Cervantes con Andalucía y, sobre todo, de los años que vivió en Sevilla. Su vínculo andaluz se establece desde el origen cordobés de su abuelo paterno, Juan de Cervantes, circunstancia que propició que parte de su familia se encontrara en estos lugares, los cuales podrían haber sido visitados por Miguel desde niño. Pero la etapa más interesante de su relación con Sevilla comienza en 1585, año de los primeros documentos que testimonian su presencia en la ciudad, y termina hacia 1600. Cuando llegó a la ciudad andaluza tenía treinta y ocho años y ejerció allí como recaudador de impuestos para la Hacienda Real. Un segundo apartado de la Introducción titulado "Documentos cervantinos en el Archivo Histórico Provincial de Sevilla" se introduce de lleno en el contenido de este trabajo: la descripción, edición y transcripción de los veinte documentos cervantinos conservados en la Sección Histórica de Protocolos Notariales del citado archivo. Esta Sección documental está integrada por más de 20.000 unidades con fechas comprendidas entre los siglos XV y XIX. Los documentos objeto de este trabajo se entienden como cervantinos porque es el propio Miguel de Cervantes el que figura como otorgante o destinatario del negocio jurídico contenido en ellos. Son escrituras notariales ya publicadas con anterioridad, aunque no siempre íntegras, con excepción de una que se considera inédita, la número 17. El objetivo ha sido editarlas con rigor y de modo conjunto, para otorgar al investigador una visión global e íntegra del fondo documental cervantino de este archivo. Los documentos editados abarcan un período de algo más de trece años, de diciembre de 1585 a febrero de 1599. Podrían agruparse en cuanto a su contenido: diez documentos relacionados con el cobro de su salario y rendimiento de cuentas, que son, por lo tanto, poderes para cobrar, cartas de pago y una declaración; y diez de carácter más privado, entre los que se encuentran negocios y actividades económicas, un poder otorgado a su mujer y a una de sus hermanas, su intervención como fiador en el alquiler de unas casas, o una compra de paños. En esta Introducción también se describe el estado de conservación de los documentos así como la bibliografía en la que estos fueron dados a conocer. Y concluye con una relación de los Criterios de Edición de los veinte documentos objeto de este estudio. Por un lado, anuncia que la numeración del 1 al 20 responde a una ordenación cronológica, describe la ficha catalográfica que acompaña a cada documento y que consta de data cronológica y tópica, un resumen de su contenido, la signatura actual del Archivo Histórico Pro-vincial de Sevilla, y la foliación, y la referencia abreviada de la obra en la que apareció editado por primera vez y el número con el que apareció. Y por otro lado, expone los criterios empleados a la hora de la transcripción: modernos en puntuación, acentuación y empleo de mayúsculas y minúsculas, para facilitar la inteligibilidad del texto, pero respetuosos con la forma y caracteres gráficos de los documentos. La edición se completa con un Índice de nombres y la Bibliografía. La edición y transcripción de los veinte documentos citados componen el cuerpo central del trabajo. Esta ha sido llevada a cabo con mucho rigor e impresa con mucha claridad y calidad. Cada transcripción se halla acompañada por una reproducción fotográfica del documento correspondiente situada en la página de la derecha, de manera que leemos la transcripción en la izquierda y podemos ver y seguir la lectura en el original, impreso a su lado. Esta disposición hace de este trabajo, además de un elemento indiscutiblemente necesario para el investigador, un libro apetecible para el lector interesado. Universidad de Vigo DIEGO MARTÍNEZ TORRÓN y BERND DIETZ (eds.): Cervantes y el ámbito anglosajón. Biblioteca de textos y ensayos de la Colección Trivium, 10. En el mare mágnum de trabajos cervantistas publicados en el año del cuadringentésimo centenario se otea este libro, de extensión nada desdeñable, que compila dieciséis capítulos de otros tantos colaboradores. El objeto de este volumen, declaran los editores en el proemio, reside en "estudiar a Cervantes en el ámbito anglosajón, la influencia e incidencia que tuvo en este universo literario" (p. 10), empresa que no es, en absoluto, parva. El primero de los capítulos, de título "Apuntes para una vindicación del Reverendo John Bowle, M.A., F.S.A., frente a los cargos vertidos contra él por Mr. Giuseppe Baretti", corresponde a Rafael Carretero Muñoz y en él se da cumplida cuenta de la polémica que mantuvieron Bowle y Baretti. Carretero comenta los reproches que ambos hispanistas intercambiaron en varias obras y que culminaron en Tolondron (1786) de Baretti, una aciaga invectiva de la edición crítica del Quijote preparada por Bowle. En "Lecturas y andanzas: la influencia de Cervantes en Melville y Pynchon", David Cruz Acevedo diserta en torno a las coincidencias -más que al influjo incontestable-que se aprecia entre el Quijote y ciertas obras de esos dos autores estadounidenses. Como epígrafe de este capítulo escoge el autor la cita de Ortega: "Falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva dentro, como una ínfima filigrana, el Quijote". Apunta Cruz Acevedo que, siendo el Quijote la primera novela, cualquier novela posterior "le debe filiación en cuanto que se debe tomar como vástago de aquel gran precursor" (p. Cierto es que toda novela compartirá con la cervantina aquellas características inherentes al género novelesco, lo que no determina en modo alguno que el Quijote la haya influenciado directamente. La aportación de Cruz Acevedo resulta de gran interés, por cuanto atañe a la influencia de Cervantes en Melville y Pynchon, que debiera reconocerse; su cotejo se centra en elementos que son consustanciales al género novelesco además de a la novela cervantina. Cristina María Gámez Fernández logra en su capítulo "Descendientes del Quijote en América: Female Quixotism de Tabitha G. Tenney" demostrar fehacientemente el notorio influjo de Cervantes en esta novela americana. Female Quixotism se considera el más postrero de los ejemplos que engrosan la corriente de imitaciones del Quijote que proliferó en Gran Bretaña a velas no podrían establecerse más que coincidencias fortuitas y tangenciales. Rafael Herrera Espinosa estudia en "Don Quijote en la música (una aproximación)" las óperas Don Quijote en las bodas de Camacho de Telemann, Don Quijote de Massenet, El retablo de Maese Pedro de Falla y El Quijote de Halffter además del poema sinfónico Don Quijote de Richard Strauss. Herrera estima que las tres principales dificultades que presenta la adaptación musical del Quijote residen en el carácter novelesco del texto, en su extensión y en que la novela de Cervantes sea "literatura pura" (p. En este trabajo se explica la fidelidad de estas obras musicales al texto original y, en un último apartado, se comenta la valía musical de las composiciones, que no solo merecen la atención crítica del cervantismo sino así también de la historia de la música. En su denso capítulo, "La pizarra de Nabokov. Latitudes cervantinas de una narrativa postmoderna", Julián Jiménez Heffernan comenta la recepción del Quijote en la obra de Nabokov. Si bien Jiménez se prodiga en referencias a las obras del escritor ruso, v.g. The Real Life of Sebastian Kight, su análisis de las Lectures on Don Quixote interesa por cuanto estas no han sido objeto de demasiados comentarios críticos. En este capítulo se califican la lectura y las conferencias de Nabokov de "problemáticas, cuestionables, en muchos casos torpes" (p. 166) eminentemente porque no reparan en la originalidad compositiva y metatextual del Quijote y por "su propensión desmedida a elogiar los pasajes de estilización decadente" (p. El capítulo "Don Diego Puede-Ser (James Mabbe) ́s English Rendering of Cer-vantes ́ Novelas Ejemplares" [La traducción inglesa de las Novelas Ejemplares de Cervantes por Don Diego Puede-Ser (James Mabbe)] de Frances Luttikhuizen, desarrolla una presentación, concisa y muy bien informada, de la primera traducción inglesa de las Novelas ejemplares. y se embarca en una revisión de la edición de Bowle contrastada con las de Pellicer, Bastús y Clemecín. Martínez Torrón concluye que Bowle no influyó en los críticos españoles que anotaron el Quijote, y sentencia que "hay que dejar claro que Bowle es el paladín del pragmatismo anglosajón en la filología, y hay que rescatarlo, no puede quedar en el olvido" (p. Antes bien, conforme a los estudios de Merritt Cox y, muy especialmente, las recientes reediciones de los trabajos de Bowle a cargo de Eisenberg (en la revista Cervantes y con la editorial Juan de la Cuesta), Bowle no sólo goza de una muy merecida fama, sino que le corresponde el honor de considerarse el padre del cervantismo. "España en América: los trabajos cervantinos de Francisco de Onís", de José Montero Reguera, ensaya una elegante semblanza de la figura del filólogo salmantino. La presencia de Onís en el ámbito anglosajón acontece durante su estancia en la Columbia University de Nueva York, cuyo Departamento de Filología Hispánica se forjó bajo su tutelaje. Tras una reseña biográfica, Montero revisa los estudios cervantistas de Onís, que ensalza justificadamente por su apreciación del Quijote como texto primigenio en el género novelesco. "Las reflexiones sobre el teatro en las anotaciones a Don Quijote de Bastús", de Francisco Onieva Ramírez, repasa las glosas de Bastús, publicadas en 1834, que presenta como producto del Romanticismo y exponente del teatro moralista. Cabe reparar en que, al contrario que Martínez Torrón en este mismo volumen, Onieva estima que Bastús tomó las anotaciones de Bowle (al igual que los trabajos de Mayans, Ríos y Navarrete) "como referencia a la hora de elaborar las suyas" (p. En "La heroína quijotesca en la novela inglesa del siglo XIX: Jane Austen, George Eliot y otros novelistas", Pedro Javier Pardo García analiza varias obras de Austen y Eliot, cuyo cervantismo ya evaluaron otros críticos, además de Donna Qui-xote de Justin McCarthy. Siguendo a la crítica feminista, Pardo García viene a concluir que las quijotas decimonónicas germinan de The Female Quixote de Lennox, que denomina "eslabón perdido entre el mito de don Quijote formulado por Cervantes y el tipo de heroína quijotesca del siglo XIX" (p. Sin embargo, las pruebas textuales presentadas por Ardila (1998), que Pardo García ni reconoce ni rebate, refutan la imposibilidad de atribuir a Lennox el influjo sobre Austen. Cumple advertir asimismo que, aun cuando en este capítulo se tratan temas ya analizados en el artículo de 1998, no se hace referencia a él. Ciertamente, el aparato crítico que en este capítulo se maneja está aquejado de limitaciones muy dañinas, v.g. se echa muy en falta a Juliet McMaster (1996), quien ha señalado ampliamente el influjo de Cervantes en Austen. Por otra parte, explicar la proliferación de quijotas como corolario de intereses femeninos (quizá feministas) entraña cierta dificultad dada la existencia de quijotes masculinos, a saber, The Essex Champion (1690) de William Winstanley, Sir Launcelot Greaves (1962) de Tobias Smollett, The Spiritual Quixote (1773) de Richard Graves y The Infernal Quixote (1801) de Charles Lucas. El capítulo "Acomodándose a los tiempos: Cervantes a través de las relecturas de La española inglesa en la cultura anglófona", de M.a Luisa Pascual Garrido, considera las traducciones de esa novela corta realizas por Mabbe (1640), Kelly (1846) y Prince (1992). Este estudio es, como reconoce su autora, "escueto" (p. 400), demasiado escueto, quizá, toda vez que no se entra en materia hasta después de dieciséis páginas y que sólo se dedican trece a un análisis que viene a sugerir someramente que cada una de las tres traducciones se amolda a las épocas en que aparecieron, lo que, en el caso de Mabbe, queda demostrado en el capítulo de Luttikhuizen de modo mucho más riguroso. El título del capítulo "La conciencia de género a través de los textos que tratan el matrimonio de conveniencia, independientemente de la época, sexo o procedencia: Cervantes (1547-1616), Aphra Behn (1640-1689), William Congreve (1670-1729)", de Balbina Prior Barbarroja, explicita con todo detalle sus objetivos. Prior señala una serie de coincidencias entre las obras de Cervantes, Behn y Congreve, sin determinar, empero, si se deben al influjo del autor español, más que a coincidencias puramente inconsecuentes. Guillermo Serés escribe en "La paródica paternidad del Quijote" en torno a la condición de primer novelista moderno que atribuye a Cervantes, en que se incide en varios capítulos de este libro. Eduardo Urbina había escrito acerca del influjo de Cervantes en Paul Auster. En el capítulo "La ficción que no cesa: Cervantes y Paul Auster", Urbina explora el cervantismo de la novela The Book of Illusions (2002) y demuestra solventemente que entre el Quijote y The Book of Illusions existe "una clara continuidad en la manera en que ambos autores emplean en sus historias el mundo de la palabra a través de diversos tipos de escritura y en particular en la manera en que los protagonistas dependen de la creación de tales historias como ilusiones vividas para su propia existencia y autoconocimiento" (p. El interés intrínseco del ensayo de Urbina se acrecienta debido a la relevancia adquirida por Auster en el mundo hispanoparlante tras habérsele concedido el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en mayo de 2006. En la contraportada se anuncia este volumen como "una revisión en profundidad de esta influencia del Quijote en Gran Bretaña y Estados Unidos, [que] constituye una valiosísima aportación a los estudios cervantinos", enjuiciamiento en exceso narcisista que se reitera en el proemio. El estimable valor de ciertos capítulos salta a la vista y, en sus partes (siquiera sea muy parcialmente), este libro ofrece una revisión de la influencia cervantina en ciertos autores anglófonos. En su con-junto, sin embargo, Cervantes y el ámbito anglosajón apenas muestra, muy de soslayo, una ínfima parte del influjo que proclama. En la misma contraportada se relaciona a Field, Massinger, Fletcher, Beaumont, Fielding, Lennox, Scott o Dickens (lista, por cierto, muy corta), de quienes nada se dice en las más de cuatrocientas páginas. Amén de esto, Cervantes y el ámbito anglosajón se revela tremendamente inefectivo en dos aspectos: 1) en la forma y la organización de los capítulos, y 2) en la metodología seguida por varios colaboradores. Si bien las muchas erratas (faltas de ortografía y algún que otro coloquialismo) que asoman desafiantes en Cervantes y el ámbito anglosajón pudieran excusarse, existen ciertos errores muy graves, v.g. Shelton aparece como Melton en la contraportada y en el proemio (p. 10), y, en otro lugar del texto (p. Por otra parte, los capítulos no se atienen a una hoja de estilo definida. Así, mientras que parte de los trabajos acaban en una bibliografía, otros no, lo que dificulta considerablemente la apreciación de la crítica anterior. Mayores problemas causa el hecho de que el aparato crítico sea, en no pocos capítulos, muy deficiente; como se ha comentado, en ocasiones causan ausencia estudios imprescindibles. Hay capítulos que tratan una misma obra o autor (sobre La española inglesa y sobre Bowle), y, en cierto sentido, pudieran resultar redundantes. Otros se contradicen, v.g. Gámez contraría a Gascueña, y Martínez Torrón, a Onieva. Por otra parte, si bien faltan capítulos que hagan el anuncio de la contraportada bueno, los editores expresan en el proemio que se han incorporado "un par de trabajos de tema ajeno" en aras de "su interés objetivo" (p. No son "un par", sino cuatro: no tratan del influjo de Cervantes en las culturas anglófonas los capítulos "Don Quijote en la música (una aproximación)", "Reflexiones sobre el te-atro en las anotaciones a Don Quijote de Bastús", "La paródica paternidad del Quijote" y "España en América". Aun cuando la mayoría de estas incorporaciones no son ayunas de un indudable interés, lo cierto es que contribuyen a hacer del título de este volumen lo que la crítica anglosajona denomina un misnomer, i.e. un título que no se corresponde con los contenidos del texto, puesto que Cervantes y el ámbito anglosajón no demuestra, como se declara taxativamente en la contraportada, la influencia del autor castellano en Gran Bretaña y los Estados Unidos, sino una minúscula parte de ese influjo, a lo que se apostillan los añadidos sobre la música, Bastús, la paternidad paródica y Onieva, que en otras publicaciones hubiesen resultado de grandísimo interés, pero que aquí no hacen al caso. No menos problemática se revela la metodología seguida por varios colaboradores. Si, como se declara en el proemio y la contraportada, el objeto de este libro es cifrar el influjo de Cervantes en Gran Bretaña y los Estados Unidos, los colaboradores debieran haberse ceñido a eso mismo. Esta suerte de investigación cuenta con una nutrida serie de aportaciones que se remontan a los ensayos de Fitzmaurice-Kelly, Becker y Peers en la primera mitad del siglo XX y que en los últimos cuatro o cinco lustros ha producido valiosos trabajos de investigadores españoles, británicos y estadounidenses, como Paulson, Hammond, Darby, Friedman y un largo etcétera. Demostrar que los más acendrados literatos de las letras inglesas se atuvieron conscientemente al canon cervantino permite reconocer la relevancia de Cervantes en la Literatura Universal además de poner de relieve la magnitud y la excelencia de las relaciones culturales entre Gran Bretaña y España, naciones que, en lo político, se miraron con recelo durante siglos. Sin embargo, a los cuatro capítulos que no se circunscriben al ámbito anglosajón se suman otros (Cruz, Gascueña, Pardo y Prior) que no calibran la influencia verdadera de Cervantes, sino que analizan características del género novelesco y temáticas en (o a través de, como se indica en dos títulos) Cervantes y otros autores. El número de capítulos que analizan la verdadera influencia cervantina es, por tanto, muy menguado. La índole de cotejo que muchos capítulos ofrecen apenas constata coincidencias que, en la mayoría de los casos, no demuestran fehacientemente que un autor haya influido en otro. Por otra parte, toda vez que se tratan el Quijote y otras obras sin apenas aportar pruebas textuales, este libro presenta una apariencia de superficialidad y sus capítulos se visten con camisas de once varas. Cierto es que el propósito de los estudios comparatistas es aún hoy uno de los caballos de batalla de esta misma disciplina; pero no es menos cierto que el valor supremo de la literatura comparada reside en demostrar relaciones intertextuales de facto. Así, el estudio de la influencia de Cervantes en la Literatura Universal debiera localizar las pruebas que demuestren dicho influjo y, al analizarlas en conjunto y a la luz de la teoría de la literatura, constatar esa influencia. Tomar ciertas temáticas o ciertas características del género novelesco y observarlas en Cervantes y otro autor no demuestra influencia alguna y se revela una suerte de metodología a la inversa, que parte de una conclusión especulativa (la relación de intertextualidad general entre dos autores) y después analiza temáticas universales y elementos inherentes a un género literario que, por coincidentes a la fuerza, sirvan para avalar la conclusión. El aserto de Cruz Acevedo al respecto (citado supra) y su desbarrada interpretación de Ortega ejemplifica esto mismo. Cervantes y el ámbito anglosajón da fe de la ardua dificultad de delimitar el verdadero influjo de Cervantes en la literatura posterior a él. La influencia que el Quijote ha ejercido sobre las más diversas manifestaciones artísticas, culturales y sociales se constituye en la actualidad como una de las sendas más recorridas por la crítica cervantina, en relación, si bien no de manera exclusiva, con dos de los valores básicos de este libro universal: por una parte, en él se encuentran los elementos fundadores de la novela moderna; y, por otra, ha alcanzado una dimensión mítica, a través de sus personajes: don Quijote y Sancho son reconocidos por personas que nunca han leído el libro, de manera que han podido alcanzar vida independiente del texto para el que fueron creados. Por este camino, han llegado a ser identificados en algunos momentos de la historia como símbolos representativos de nuestro pueblo y nuestra cultura. Tales circunstancias, entre otras, permiten explicar la abundancia de estudios sobre la proyección del Quijote en una novela o en un autor concretos; en una determinada expresión artística (música, pintura, escultura), o en otras actividades más alejadas, en principio, de un texto literario: filatelia, publicidad, etc. En este contexto ha de insertarse el volumen que ahora reseño, resultado impreso del coloquio interdisciplinar Don Quichotte au XXe. Tras el prefacio de la coordinadora, que sintetiza las líneas generales y organizativas del libro, y su inserción en la bibliografía cervantina en lengua francesa más reciente, el volumen se organiza en tres apartados. En el primero (Illustrations, adaptations, transpositions: Don Quichotte dans la peinture, la musique et les arts du spectacle), se incluyen trabajos de carácter general (Fabrice Parisot, Françoise Peyrègne, Hélène Ciolkovitch), pero también otros más acotados: sobre Decaris, Picasso y Dalí (Marie-Véronique Martínez); Gérard Garouste (Chloé Conant), Óscar Esplá (Paloma Otaola), Jacques Brel (André Bènit), Paul Morand (Mari-Pierre Jaouan Sánchez), Serge Ganzl (Marie-Blanche Requejo Carrió) y Gutiérrez Aragón (Bénedicte Torres). En el segundo (Cristallisations idéologiques d'un mythe littéraire), la figura y escritos de Miguel de Unamuno recibe atención especial a través de los trabajos de Elisabeth Delrue, Marie-Carmen Urbano y Chantal Pestrinaux; pero también Miguel Torga (Daniel-Henri Pageaux), José Gomes Ferreira y José Saramago (Maria Fernanda de Abreu), Enrique José Varona y Mirta Aguirre (Claude Labère), Paul Valéry (Monique Allain-Castrillo), André Gide y Thomas Mann (Claude Foucart, Véronique Léonard); la imaginería donquijotesca al servicio del antifascismo, en fin, es estudiada por Nicolás Surlapierre. Y en el tercer apartado (Le noveau Don Quichotte: héros donquichottesques dans la littérature du XXe. siècle), se analizan novelas y protagonistas novelescos quijotescos: desde Lolita, de Nabokov a El silencio de las sirenas, de Adelaida García Morales, pasando por detectives de novela, Monsignor Quixote, de Graham Green o Thevengour, de Platonov. El volumen, erudito y extenso, a la par que editado de forma práctica y manejable, constituye muestra ejemplar de una de las tendencias de la crítica cervantina de los últimos años, por lo que, con el complemento de una amplia y organizada bibliografía (pp. 558-598), se convierte así en un interesante instrumento de consulta para el investigador especialista en la materia. El Quijote de Cervantes no cansa nunca, ni siquiera después de la insistencia con que se ha vuelto sobre él en el año del centenario de la Primera parte. En cuanto a las traducciones al italiano, después de que en 1997 nos había deparado una sorpresa la versión de Vincenzo La Gioia, ingeniero, extraño a la profesión de literato, y traductor por espontánea afición (también del inglés de los Canterbury Tales de Chaucer), con su Don Chisciotte della Mancia, que publicó en la serie "I classici" de la Editorial Frassinelli, se nos presenta ahora una versión cumulativa dirigida por la Prof.ra Patrizia Botta, y llevada a cabo por sus alumnas Sara Bruckmann, María Lalicata, Daria Monteleone y Monica Verzilli, que desmiente la opinión de que las letras están de capa caída en la Universidad, y también de que el Quijote sería más bien objeto de una Facultad de Letras, que adentra en los contenidos y en sus antecedentes, quedando la Facultad de "Traducción" como subsidiaria por su cultivo de las lenguas. Hoy, cuando las Facultades universitarias cambian de nombre según las distintas tendencias, constatamos en España el retroceso de las Facultades de Letras ante las de Traducción e Interpretación, sin que sea tan fácil de entender cómo pueden existir éstas sin aquéllas; pero en Italia asistimos a la bifurcación de la Facoltà di Lettere de la Universidad de Roma en dos entidades, de las que una sigue siendo propiamente de Letras y la otra se dedica a la Traducción: de ésta sale ahora la versión idiomática de la primera parte del Quijote, bajo la inspiración y dirección de una estudiosa conocida sobre todo por sus elucubraciones literarias. En una luminosa Introducción, la Prof.ra Botta explica cómo se llevó a cabo la empresa, y suma utilidad al tomo con una exhaustiva bibliografía razonada. El propósito explícito, según se deduce de la presentación, es el de elaborar en italiano un Quijote accesible al lector actual. Sorprende el resultado tan homogéneo de una empresa dividida entre varios traductores y varias supervisiones, además de la de la Prof.ra Botta misma, de cuya enseñanza procede la comprensión cabal del original, que los distintos traductores dejan traslucir en sus interpretaciones. Común a la inspiradora del libro y a los participantes es el dominio del italiano en sus distintos niveles. Para el habla baja e inculta de Sancho, aun renunciando a la connotación dialectal, pero intentando reflejar una sintaxis descuidada e incorrecta, observamos que las cómicas deformaciones fonéticas, las libres interpretaciones de palabras cultas incomprensibles para él, se han traducido, en el límite de lo posible, con equívocos equivalentes en italiano, buscando parciales correspondencias fónicas; así, en el cap. XV, Fierabrás sale de los labios de Sancho como "feo Blas" gracias a la imitación de los sonidos de base con Fierobraccio, "fiacco Biagio" (p. 99), o en el cap. XII, estil, por estéril, es vertido con stile (p. A mí como estudiosa de las fábulas esópicas me ha interesado especialmente en el cap. XXV Guisopete, aquí Guisopo, p. 181, que no conocía como nombre vulgar de la célebre colección. Es de apreciar, por otra parte, el sesgo arcaizante de la versión con palabras como periglio, meriggio, beltà, beltade, desio, favellare, que coinciden con las del original en cuanto a nivel estilístico. La traducción de los numerosos dichos proverbiales de que se precia Sancho, tanto en su forma completa, como en la parcial (con el primer hemistiquio seguido de etcétera o de puntos suspensivos), o como simple eco, identificados por la recopilación de Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ha requerido la búsqueda de formas correspondientes en los repertorios italianos; lo que ha resultado tanto en equivalencias verbales, como en el cap. XXI de "donde un puerta se cierra, otra se abre" → "chiusa un porta si apre un portone" (p. 146), como en equivalencias de alcance significativo, como en el cap. XXV "muchos piensan que hay tocinos y no hay estacas" → "molti pigliano lucciole per lanterne" (p. También de expresiones idiomáticas castellanas, imitadas en el sentido, como en el cap. XVIII "andar de Ceca en Meca y de zoca en colodra" → "andare a zonzo e, come si dice, passare dalla padella nella brace" (p. 118), o en el cap. XVII "fue tortas y pan pintado"? "sono state rose e fiori" (p. 112), en otro nivel más poético en italiano. Objeto de una opción más radical ha sido la introducción del dialecto napolitano para imitar el efecto del vizcaíno; así en el cap. VIII "Anda caballero que mal andes; por Dios que crióme que, si no dejas coche, así te matas como estás ahí vizcaíno" → "Vattenn', cavaliere, che caschi malamente; ché in nome del Signore che m'ha fatto, se nun lasse'a carozza, t 'accido comm' evvero che song' biscaino" (p. 61), cuyo efecto dejamos a la reacción del lector. Otro aspecto que ha estimulado la capacidad de los traductores es el de la transposición de juegos retóricos o etimológicos, bien con formas correspondientes y frases que se equivalen, o bien renunciando a la traducción literal para mantener los juegos verbales. Véanse, para ambas solu-ciones, los ejemplos siguientes: en el cap. XIX la derivación y equivocatio, basadas en el juego entre tuerto y derecho, queda reflejada en la relación entre torto y dritto: "a mí de derecho me habéis vuelto tuerto, dejándome una pierna quebrada, la cual no se verá derecha en todos los días de su vida; y el agravio que en mí habéis deshecho ha sido dejarme agraviado de manera que me quedaré agraviado para siempre" → "da dritto mi avete fatto diventare storto, lasciandomi una gamba rotta che non si raddrizzerà per tutto il resto della vita; e l 'offesa che nel mio caso avete riparato è stata quella di lasciarmi offeso in modo tale che rimarrò offeso per sempre" (p. En otros casos, como en el cap. XIV, en cambio, no ha sido posible mantener el juego entre ganado y perdido, que se ha reflejado con armenti y disarmato: "que fue pastor de ganado / perdido por desamor" → "pastore di armenti / disarmato dal disamor" (p. En el cap. XXV la paronomasia pastraña / patraña, no traducible al italiano, queda reflejada felizmente por otra adecuada al sentido: trottole / frottole (p. La traducción de los nombres propios de persona o de lugar ha constituido varios problemas, así cuando la interpretatio nominis de ascendencia medieval, y en particular caballeresca, con la transposición en clave humorística, surte efectos ridículos y paródicos mediante sutiles juegos etimológicos y semánticos; lo que ha ocasionado distintas soluciones: por la conservación de la forma española, eventualmente con la indicación en nota del significado (Cide Hamete Benengeli, donde a pie de página se advierte la analogía con berenjena, p. 65); por la veste gráfica italiana de formas españolas (Don Chisciotte / Don Quixote, Chisciada / Quixada, Chesada / Quesada); por la traducción literal (cap. XVIII Laurcalco, de lauro, símbolo de gloria, más el verbo calcar → Scacciagloria, p. De los adjetivos que había comentado en mis propios estudios, señalaré estraño, que me había merecido un capítulo en Castiglione y Boscán: "el ideal cortesano en el Renacimiento español" (Madrid, 1959), por cuanto strano → extraño puede valer para el italiano del'600, pero no siempre para el italiano actual; nos halla concordes en el cap. VI: "extraño nacimiento y soñadas aventuras" → "straordinari natali e rinomate avventure", y acaso en el cap. XI "raras y peregrinas invenciones" → "strani ed esotici emblemi", pero no tanto en cap. XII "extraña mudanza" → "strano cambiamento", y menos en el cap. XXV "Che tratta delle strane cose che nella Sierra Morena accadero al valoroso cavaliere della Mancia" p. 118, donde no es evidente el aspecto de 'crueldad'. No son pocas las nociones que los estudiantes de Italiano en las Facultades españolas, cada vez desgraciadamente menos numerosos, podrán aprender de este libro en los aspectos más variados, empezando por la puntuación, de la que la versión es avara, "in corrispondenza con il periodare italiano"; así en el capítulo VIII "debbono essere, e sono senza dubbio, degli incantatori che portano nascosta in quella carrozza qualche principessa (,) ed è necessario riparare a questo torto" (p. 83), donde el lector español tiende a suplir las (,). Muchas más cosas se podrían señalar sobre la utilidad de la presente edición, es-timulante por las numerosas transposiciones de versos, y bellamente adornada con la ilustraciones italianas del Quijote; nos limitamos a la medida usual impuesta a una reseña. A Companion to Cervantes's Novelas Ejemplares es un volumen colectivo compuesto por catorce artículos, precedidos por una extensa introducción general y seguidos por dos apéndices que incluyen resúmenes del argumento de cada una de las novelas así como una bibliografía básica, respectivamente, a cargo del editor Stephen Boyd. La introducción a cargo de Stephen Boyd contextualiza no sólo las Novelas en el ambiente histórico y literario en el que vivió Cervantes sino que también anticipa y enmarca lo que el lector encontrará a lo largo del volumen. Unas breves pinceladas sobre la vida del autor, publicación, composición, así como la recepción dan paso a una reflexión sobre uno de los temas estrella de las Ejemplares. La reflexión sobre la ejemplaridad comienza con la explicación del sentido oximorónico del título. El género de la novella tal y como se había gestado en Italia, con Boccaccio a la cabeza, se alimentaba de una temática afín a la de la sátira que incidía en la vida cotidiana y en las costumbres contemporáneas, donde tenían un lugar reservado los amores disolutos y las conductas transgresoras. No debe olvidarse que sobre la novella pesaba la acusación de inmoralidad y en la península era acogida con ciertas reservas cuando no con abierta hostilidad. Los traductores españoles limaron las transgresiones de un gé-nero que se complacía en la frivolidad y acomodaron sus traducciones a la nueva contemporaneidad, al calor de los dictados del Concilio de Trento, que proclamaba un arte orgánico y exigía la responsabilidad moral de los escritores católicos. El segundo vocablo del título, ejemplar, se refiere, en su sentido moral, a la buena conducta merecedora de imitación. Pero acaso no esté de más recordar que, aunque poca ejemplaridad cabía encontrar en la veneración de la tumba de Ser Ciapelleto, un pícaro buscavidas que fue tenido por santo, Boccaccio no encuentra incompatibilidad entre el contenido de esta novella y las referencias a la ejemplaridad que efectúa en el prólogo. La explicación a esta compatibilidad hay que buscarla en el género de los exempla medievales que practicaban un método didáctico que consistía en el aprendizaje mediante contrarios. Pero qué duda cabe que el límite entre el adoctrinamiento y la pericia imaginativa era sutil y no faltaron las prohibiciones ya en plena Edad Media que se oponían a su utilización en la predicación. Sobre este fondo, según Boyd, adquiere pleno sentido el oxímoron novela ejemplar. Y de la explicación del título Boyd pasa a la ejemplaridad de la colección, que tanto ha preocupado a la crítica cervantina. Pero la entiende no como una manifestación explícita del discurso verbal sino como un vínculo con los personajes. Estos no existen como ilustraciones del bien o del mal. Son entes de ficción complejos y contradictorios que se muestran y actúan de múltiples maneras. Todos ellos conforman una suerte de puzzle a través del cual Cervantes muestra a los lectores la posibilidad de reflexionar sobre el enjuiciamiento moral. Uno de los aspectos más atractivos de la ejemplaridad en las Novelas es el autocuestionamiento de la misma. Cervantes reflexiona sobre la distancia que separa el conocimiento del bien y su puesta en práctica. La respuesta cervantina ante la complejidad de situaciones vitales lleva consigo interrogarse sobre el eclecticismo cervantino, que Boyd resuelve con una solución salomónica. Cervantes, escribe Boyd, no se muestra escéptico sobre la existencia del bien sino que su escepticismo viene de la posibilidad y voluntad humanas. De la mano de la ejemplaridad, la variedad es, para Boyd, otro de los rasgos que marcan las Ejemplares. La multiplicidad temática engloba un amplio repertorio de temas que abarcan desde lo marginal hasta aquellos que, por aquel entonces, no tenían una feliz acogida en el mundo de la ficción. Más allá de lo temático, la pluralidad genérica y la proliferación de técnicas narrativas, la mayor de las veces innovadoras, nos alertan, como ha señalado con acierto Antonio Rey Hazas, de un portentoso esfuerzo innovador que incluía todas las formas narrativas existentes. Al arrimo de la variedad surge la pregunta sobre la unidad, que Boyd identifica con ciertos patrones que unifican toda la colección, entre los que cabe distinguir la clasificación tipológica, los títulos, con especial atención a aquellos de expresión oximorónica, la experimentación genérica, los ecos internos entre las diversas historias o las recurrencias temáticas que abarcan un amplio espectro posibilidades combinatorias. A esta extensa introducción le siguen catorce artículos de los cuales tres están dedicados a aspectos de conjunto, como la ejemplaridad o los personajes, y once a las diferentes novelas de la colección. Aun a riesgo de caer en el reduccionismo, inevitable, por otra parte, tratándose de un volumen colectivo, un primer bloque de artículos tienen como hilo conductor la ejemplaridad moral o estética. Stephen Boyd abre la serie de contribuciones con un trabajo sobre la ejemplaridad del prólogo. La experiencia lectora para descifrar el prólogo, escribe Boyd, tiene su correlato en la que se requiere para leer las historias mismas. El prólogo escrito en un molde epistolar está organizado a modo de tríptico cuyas partes se corresponden respectiva-mente, con el fastidio que le causa al autor la tarea de escribirlo, con las declaraciones de ejemplaridad sobre sus novelas y con la afirmación de que él ha sido el primero en novelar en lengua castellana. La centralidad de la figura del autor es un concepto ordenado concéntricamente con múltiples aristas que invitan a reflexionar sobre la relación del autor con el mundo, la vida, la obra o el arte. La anécdota del grabado del autor, que abarca la primera parte en la división del tríptico, sirve como una introducción ejemplar al resto de la colección que conforma asimismo un retrato conscientemente incompleto de la naturaleza humana y de las posibilidades del arte de novelar. La imagen imperfecta del autor se corresponde, para Boyd, con la imago hominis que nos presentan las historias de la colección. La noción de las Ejemplares como mesa de trucos que nos propone Cervantes está estrechamente vinculada al concepto de eutrapelia. Y este es el tema del artículo de Colin Thompson, que ahonda en la relación entre ejemplaridad y eutrapelia, presente ya en una de las aprobaciones de las Ejemplares firmada por fray Juan Bautista. La justificación de la ficción como un entretenimiento honesto había sido puesta de manfiesto por numerosos escritores y traductores. Jacques Amyot, en su prólogo a la traducción de las Etiópicas de Heliodoro, ya había hecho hincapié medio siglo antes en la necesidad de recrear el entendimiento con honestos pasatiempos para sacar mayor rendimiento a las ocupaciones productivas. Thompson nos propone una lectura de las Ejemplares, que ilustra con La fuerza de la sangre y Rinconete y Cortadillo, que parta del concepto de eutrapelia. Tal y como se entendía en el Renacimiento este entretenimiento honesto abarcaba un amplio abanico de posibilidades entre las que se cuenta, como señalara Santo Tomás, el exceso, precisamente, por su poder correctivo. Esta noción de la recreación como algo beneficioso sujeto a los límites de la moderación, según Thompson, está en la base de la ejemplaridad cervantina, porque sintetiza prodesse y delectare, ejemplaridad y placer, o artificio e invención. No le sorprende al lector que sean precisamente los artículos sobre las llamadas novelas italianizantes los que incidan más en la ejemplaridad. A propósito de Las dos doncellas y de La señora Cornelia y tras cotejar las semejanzas que comparten, Idoya Puig subraya la consabida ejemplaridad moral y estética. En la lección moral, en las reflexiones que nos ofrecen a través del comportamiento de sus personajes y en la innovación técnica cifra su ejemplaridad. Anthony Lappin en su trabajo "Exemplary Rape: The Central Problem of La fuerza de la sangre" se pregunta si es posible hablar de ejemplaridad y violación impune al mismo tiempo. En su bien trabajado artículo revisa la narración cervantina desde el punto de vista no sólo de las costumbres que en la época imperaban en Toledo sino también desde los presupuestos del derecho y la teología tomista. Para Lappin, Cervantes maneja con propiedad los imperativos legales tanto en materia de violación como de matrimonio. Aplicando la teología tomista a la desfloración de Leocadia, dado que ella no la consiente, es como si no hubiera acaecido, puesto que la virginidad no radica en la integridad de la carne, sino que es, esencialmente, un signo de pudicitia. Cervantes reescribe la historia de Lucrecia desde una perspectiva cristiana, con la diferencia de que Leocadia no opta por el suicidio. Y, para evitar que sobre ella recaigan las dudas de un consentimiento secreto, el autor recurre a un socorrido desmayo para disipar cualquier sombra de duda. En la segunda parte de la historia, en la que Leocadia consiente en el matrimonio cristiano siguiendo las leyes tridentinas, el desenlace no se articula sobre la venganza sino sobre un acto de gracia en el que la violación y la sangre de Rodolfo se unen mediante Luisico, que es el artífice de la redención. Asi el final virtuoso de La fuerza de la sangre critica una visión del mundo puritana y como tal inhumana y profundamente anticristiana, escribe Lappin. La ejemplaridad cervantina se inscribe en una larga tradición alimentada por la doctrina tomista deudora de una ética de lectura que no penaliza la representación del pecado y a la luz de esta tradición debe entenderse la ejemplaridad de la colección. Esta, ni que decirse tiene, no es privativa de las novelas de corte italianizante. Y para confirmarlo ahí está el fecundo debate sobre la ejemplaridad de El celoso extremeño, que, para Paul Lewis-Smith, radica en la ficcionalización de la comprensión cristiana de la vida. Cuando Cervantes afirma que es el primero que ha novelado en lengua castellana sabe bien cuál es el alcance de su propuesta innovadora. Esta es el hilo conductor del otro bloque de trabajos que componen el volumen que nos ocupa. Desde diferentes propósitos y desiguales logros ven en las Ejemplares, dejando aparte el Quijote, uno de los mayores esfuerzos innovadores en la novelística de la época. El cuento o si se quiere la novella, que, como escribe Lope de Vega en el prólogo de las Novelas a Marcia Leonarda "en tiempo menos discreto que el de ahora, aunque de más hombres sabios, llamaban a las novelas cuentos", había sufrido importantes transformaciones que lo habían conducido al camino sin retorno de la "literalidad". En los albores del siglo XVII, el género favorecía cualquier riesgo experimental y era terreno abonado para la síntesis, recuperación, contaminación o transgresión de géneros, temas y estilos. Ya desde el prólogo, el autor apunta a uno de los temas, el de la lectura como interpretación, que había cobrado gran actualidad ante la demanda de un público lector con exigencias nuevas. De él se ocupa William Clamurro en "Enchantment and Irony: Reading La gitanilla". Clamurro nos pone en guardia sobre la trampa que esconde la novela que abre la colección. Es La gitanilla en apariencia una historia de la perdida y recuperación de la fortuna de una niña. Pero el lector no debe dejarse atrapar por esta suerte de argumento formuláico, pues tras él se esconde una obra compleja en la que entran en juego múltiples niveles temáticos y socio-culturales que dejan translucir las contradicciones y las tensiones de su época. La arquitectura irónica de La gitanilla permite una continuada renovación del lenguaje y del tema en el proceso de lectura. Esto le lleva a Clamurro a leer La gitanilla como una obra que trata también sobre el arte y las posibilidades del acto mismo de la lectura. De la respuesta del lector ante el deseo en El amante liberal y El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros trata también el trabajo de Peter N. Dunn. Dunn estudia el deseo en la doble dimensión de su papel en la trama y su efecto en el personaje, pero también en la atracción que ejerce sobre el lector en la negociación que se establece con el texto en el acto de lectura. Este deseo que se actualiza en el acto mismo de leer se modela sobre nuestras lecturas previas. Esto es, releemos las historias de manera diferente según nuestra experiencia lectora y según el proceso cultural de que formemos parte. B. W. Ife y Trudi L. Darby proponen leer La fuerza de la sangre de manera alternativa frente a la lectura reductora que se desprende de la simetría estructural de la novela. Para ambos autores Cervantes innova también en su concepto de la ejemplaridad, que se sitúa más allá de una ejemplaridad convencional. Cervantes más que servirse de la ficción para sermonear o predicar propone una reflexión mediante una selección de temas controvertidos y provocadores. La figura central en esta novela no son los personajes masculinos (acaso esto explique en cierto modo la falta de remordimiento de Rodolfo) sino el personaje femenino, como sucede en otras novelas de la colección, como La española inglesa, La gitanilla o La ilustre fregona. La fuerza de la sangre representa la expresión más perfecta de lo que los au-tores denominan la narrativa de la cautividad, en la que la redención y la lección que se desprende de dos comportamientos opuestos articulan la trama narrativa. Isabel Torres analiza la ambigüedad del espacio interpretativo de La española inglesa. Este espacio, construido desde la multiplicidad de perspectivas, presenta una arquitectura binaria de ritmo opuesto para ofrecer a sus lectores diferentes visiones de los hechos acaecidos en la ficción. Torres, que comprende la obra en dos partes, interpreta la segunda como una reescritura utópica de la primera, donde la tolerancia y la prosperidad conforman una suerte de España idealizada. La española inglesa responde, para Torres, a una obra de naturaleza dialógica en la que, desde una perspectiva irónica, se problematizan nociones de verdad frente a ilusión, apariencia frente a realidad o hechos frente a ficción, más cercana al Quijote que a las convenciones del romance. De las estrategias narrativas de las que se sirve Cervantes para fundir El casamiento engañoso y El coloquio de los perros se ocupa Edgard Aylward. El logro de hacer de ambas obras una única unidad artística tiene como fundamento mostrar que la destreza de un escritor puede crear una historia plausible y llena de interés más allá de las limitaciones del tema. No sólo en el Quijote, también en las Ejemplares es patente la preocupación cervantina por la experimentación lingüística, sabedor, como era su autor, de que el futuro de la novela pasaba por la renovación del lenguaje. Acaso sea Rinconete y Cortadillo una de las obras de la colección donde el arte verbal alcanza mayores logros como sugiere el artículo A. Y desde luego si de innovación se trata es en la experimentación genérica donde la propuesta cervantina de las Ejemplares adquiere su mayor importancia. Géneros que hasta entonces estaban en polos distantes por no decir opuestos conviven sin fisura y hasta se funden para fecundar otros. De ello tratan los artículos de Stephen Rupp en "Soldiers and Satire in El licenciado Vidriera" y D. Gareth Walters en "Performances of Pastoral in La ilustre fregona: Games within the Game". Para el primero El licenciado Vidriera ahonda en las posibilidades artísticas de la sátira literaria, uno de los componentes genéricos de la novela, que Rupp, no sin cierto eclecticismo, comprende como una yuxtaposición de diferentes moldes entre los que incluye, además, la picaresca, el relato de viajes o el romance. Tomás Rodaja imita del satírico la búsqueda en vano de una profesión honorable, en la que se inserta un discurso retórico, típicamente satírico, que consiste en la crítica de oficios y profesiones, para volver de nuevo a la vida militar tras su decisión de volver a Flandes. Mientras, para Gareth Walters, la experimentación en La ilustre fregona viene de la mano de la hibridación genérica entre picaresca y pastoril. El punto de contacto entre ambos géneros se produce a través de la cortesía. Pero Gareth no identifica cortesía y pastoril sino que las separa con el propósito de poder ver con mayor claridad la relación de amistadrivalidad entre Carriazo y Avendaño. Esta relación la compara con el desdoblamiento de los pastores en la Égloga III de Garcilaso. Propone así comprender la novela como un juego dentro de la ficción pastoril en el que intervienen dos jugadores: el pícaro y el amante cortés. José Montero Reguera, por último, plantea en "'Entre parejas anda el juego'/'All a Matter of Pairs': Reflections on Some Characters in the Novelas ejemplares" otro aspecto de la innovación de las Ejemplares. Me refiero a la construcción del héroe novelístico mediante personajes dobles. Don Quijote y Sancho; Persiles y Sigismunda o las parejas que pueblan el universo ficcional de las Ejemplares dan cuenta de una marcada tendencia a la dualidad en la construcción del personaje, que Montero Reguera revisa con detenimiento. Las razones que pueden aducirse para explicar este fenómeno tienen variados fundamentos. No debe desdeñarse la necesidad de recurrir a personajes bicéfalos ante la imposibilidad de construir un héroe complejo. Pero tampoco es de menor calado el influjo del diálogo renacentista en la construcción de personajes duales en obras como El coloquio de los perros. Cervantes al tiempo que evita la fastidiosa repetición de los verbos dicendi presenta un modus narrandi mucho más atractivo y maleable para el lector. La presencia del diálogo renacentista no se contuvo en los límites de las novelas escritas en forma dialogada, para Montero Reguera, sino que alcanzó a aquellas que privilegiaban otras técnicas del discurso. Stephen Boyd en A Companion to Cervantes's "Novelas Ejemplares" logra presentarnos una panorámica de las Novelas ejemplares en la que el lector encontrará cierta coherencia temática, aun tratándose de un volumen colectivo, y una básica, aunque bien trabajada introducción que enmarca los trabajos que le siguen. En el volumen están representadas tanto aproximaciones estéticas como culturales a la obra cervantina. Es más, me atrevería a decir que hay cierto equilibrio aunque, como exigen los tiempos, ligeramente escorado hacia las lecturas culturales. En su intento por comentar y explicar las Novelas se dan cita un conjunto de reflexiones que, desde variados enfoques, quieren dar cuenta de los dos temas de debate que más han preocupado a la crítica cervantina: la ejemplaridad y la innovación de la propuesta narrativa de las Ejemplares. ISAÍAS LERNER: Lecturas de Cervantes. Lecturas de Cervantes reúne una selección de artículos de Isaías Lerner publicados a lo largo de más de cuarenta años. Desde la autoridad que le confiere el conocimiento exhaustivo de los textos -ha editado a los tres autores estudiados en el volumen-propone una aproximación a la literatura "desde la convicción de que es posible situarse en las coordenadas de los presupuestos intelectuales de los tiempos de Cervantes". Lerner, consciente del riesgo que entraña esta propuesta se apresura a declarar que el resultado sólo puede ser parcial, aunque en modo alguno infructuoso o carente de sentido. Y lejos de negar la contemporaneidad del lector nos propone un diálogo entre dos épocas sin necesidad de renunciar a ninguna de ellas, reivindicando la multiplicidad de sentidos de los textos canónicos. El título, que responde, asimismo, a este movimiento pendular, nos remite simultáneamente a los autores que leyó o pudo leer Cervantes pero también a la aproximación a la obra cervantina de Lerner. Tres autores (Mexía, Ercilla y Cervantes) y tres géneros (ensayo, épica y novela) sitúan la reflexión de Lerner en el centro mismo de la literatura áurea, pues fondea en la construcción del discurso ficcional privilegiando la textura verbal de las obras. Abre la primera sección, dedicada a Mexía, una valoración de las misceláneas y polianteas en el marco del renacimiento europeo. Los autores canónicos de la antigüedad que sirvieron de modelo a este género enciclopédico, Plinio, Aulo Gelio o Plutarco, fueron leídos por los humanistas con renovado interés en busca de respuestas a las demandas que exigían los nuevos tiempos. El diseño de las misceláneas renacentistas, apoyado en la autoridad de los textos clásicos y del canon de la tradición judeocristiana, abarca un amplio anecdo-tario que va desde prolijos inventarios de las cosas más variopintas hasta colecciones de proverbios, al estilo de los Adagia de Erasmo. La Silva de Mexía, la Miscelánea de Zapata o los Coloquios y el Jardín de flores curiosas de Torquemada marcan las líneas directrices de este, que hoy llamaríamos, como apostilla Lerner, "periodismo cultural", que ha ido quedándose obsoleto con el paso de los siglos por el imperativo mismo de la actualidad. Ni que decirse tiene que las listas de macabros suicidas o exóticos pigmeos poco interés despiertan en el lector contemporáneo, aunque algunas listas de desórdenes alimentarios bien podrían caber en nuestras revistas de actualidad. No oculta Lerner la necesidad de cierta dosis de simpatía para acercarse a estos textos. Pero el esfuerzo por comprender su saber tiene la gratificante recompensa de conducirnos directamente al universo cultural de aquellas otras obras que escapan a su propia contemporaneidad. En "Acerca del texto de la primera edición de la Silva de Pedro Mexía", Lerner precisa que el significado de las variantes textuales de las dos ediciones de 1540 va más allá del afán perfeccionista de Mexía. El minucioso cotejo al que Lerner somete a estas dos "rarísimas" ediciones permite entrever el comienzo de una evolución ideológica que, paulatinamente, iría separando al autor de la Silva de las convicciones erasmistas de sus años de juventud, hasta desembocar en la adhesión al movimiento antirreformista en Sevilla. En los artículos que siguen, Lerner va desgranando y matizando esta relación con el autor del Elogio a la locura. Porque en la España de la primera mitad del XVI la recuperación de algunos textos patrísticos, muchos de ellos preocupados por problemas como la dignidad del hombre o el libre albedrío, está directamente asociada al erasmismo. Y es este interés común entre humanistas y textos patrísticos lo que explica, para Lerner, la amplia acogida de autores como San Jerónimo, San Agustín, Lactancio Orígenes o Ireneo, traducidos y editados por Erasmo. Sin embargo la presencia de la patrística en Mexía no sólo tiene débitos con Erasmo. Una larga tradición del conocimiento que se remonta a la Edad Media explica la presencia, por ejemplo, de Beda, de quien Mexía rescata sus escritos cronológicos. Y lo mismo cabe decir de Eusebio, en lo que a la preocupación por la historia cristiana se refiere. En la Silva, también la Biblia es autoridad en materia científica y astronómica así como los Evangelios en el dominio de la moral (45)(46). Lerner pasa revista a otros textos apócrifos y canónicos, clásicos y modernos presentes en la Silva, que abarcan un amplio repertorio en todas las áreas del conocimiento. Las fuentes italianas, clásicas, o de la tradición hispánica, como Alfonso X o Nebrija, se cuentan entre las autoridades que privilegia Mexía para temas históricos o geografía humana. Pero a diferencia de otras misceláneas, el autor de la Silva muestra preferencia por la información directa, ya que, como muestra Lerner tras un laborioso rastreo de fuentes, "excepto fuentes griegas no traducidas al latín, Mexía elabora su casi millar y medio de citas, fundamentalmente sobre sus propias lecturas de autores clásicos, medievales y contemporáneos" (41). Mientras en Mexía pone, Lerner, el empeño en la recuperación de un mundo cultural inaccesible para el lector moderno, en Ercilla profundiza en la construcción del discurso poético áureo. La poética de Ercilla puede cifrarse en un conseguido equilibrio entre la Antigüedad clásica, y la necesaria innovación para dar cabida al mundo americano en un género, hasta entonces, poco familiarizado con el exotismo del nuevo mundo. Del mundo clásico, Lucano es el poeta preferido por Ercilla. Pero esta preferencia en modo alguno se explica sólo por una afinidad ideológica sino más bien como el resultado lógico de una educación humanista que hacía del autor de la Farsalia un poeta ejemplar. En "Garcilaso en Ercilla", Lerner vuelve sobre los pasos de los modelos poéticos que había sancionado la tradición hispánica. De ahí que del lado de la innovación mire a Garcilaso, auténtica piedra de toque en el armazón expresivo de Ercilla, y recurra a él en busca de un estilo para una epopeya cuyos modelos genéricos se habían fraguado en las herrerías de Boiardo y Ariosto. Profundo conocedor de la obra de Garcilaso, antes incluso de que tuviera a cargo, nos recuerda Lerner, la Aprobación de las Anotaciones de Herrera (1580), Ercilla homenajea una y otra vez al poeta toledano ya desde la primera parte de La Araucana, aunque será en la segunda donde fecunden los ejemplos más conseguidos. La reelaboración de fórmulas retóricas, la recuperación de epítetos petrarquistas del paisaje bucólico o la coincidencia de versos, sintagmas e, incluso, palabras aisladas, sobre todo, cuando aparecen en su acepción menos frecuente, denuncian la huella de Garcilaso. Esta filiación retórico-léxica entre los dos autores se presenta al lector con la cautela y el rigor filológico necesarios, evitando extremar los paralelismos que conducen al establecimiento de falsas relaciones. El equilibrio entre innovación y tradición en el ámbito de la poética persigue un propósito en lo ideológico de más altos vuelos: ensalzar la justicia y la clemencia de la empresa imperial, como pone de manifiesto el canto XXX-VII de La Araucana. Es aquí donde la confluencia con Lucano se hace notar con más intensidad. Pero, para Lerner, de la misma manera que Lucano no es "el vocero eficaz de los vencidos" sino un defensor de los privilegios de la clase senatorial, tampoco Ercilla es el portavoz de los derechos de los indios sino un militar que siente admiración por el arrojo y el valor araucanos, y que en modo alguno condena los frutos de la empresa imperial. Cierra este tríptico, que bien podría definir el quehacer intelectual de Isaías Lerner, Cervantes. Desde la temprana Galatea hasta el Quijote Lerner va reflexionando sobre los problemas centrales que presenta la obra cervantina. A propósito de la Galatea se detiene en su dimensión poética y en la necesidad de ampliar la comprensión de las églogas que aparecen insertas en el discurso narrativo más allá del contexto que las acoge. Esto es, como un género en sí "dada la trayectoria clásica de la égloga y su renovación renacentista" (261). A El retablo de las maravillas le dedica dos "notas". En la primera traza un panorama muy completo de las posibles fuentes del entremés y concluye en que Cervantes "si no usó una fuente oral, tuvo conocimiento del engaño de las pinturas invisibles a través de una burla de Gonella o por la historia de Timoneda" (272). La segunda es una filigrana léxica. En ella explica la oscura alusión a Algarrovillas en el entremés. Que para Lerner la alusión de Chanfalla se refiera a Algarrovillas de Badajoz, lugar conocido por la ignorancia de sus habitantes, no menoscaba el otro Algarrovillas, el de Cáceres, famoso por sus jamones y propuesto por Miguel Herrero, convencido de que no sólo completa el sentido, al referirse simultáneamente a la condición palurda del gobernador y al problema de la limpieza de sangre, sino, sobre todo, porque en Cervantes pocas veces funcionan las lecturas unívocas. En la sección dedicada a las Ejemplares, el ya clásico "Marginalidad en las Novelas ejemplares. La gitanilla", explora la sensibilidad cervantina por las minorías sociales. La gitanilla, desde el mismo título, que evoca todo el espectro de significación de la época, invita al estudio de lo marginal y su función dentro de la narración. Lerner descodifica el cuestionamiento de la realidad que nos propone Cervantes a través de la expresión literaria mediante un juego "de contrarios y ambigüedades" que no sólo atañe a las acciones del relato sino que permea todo el entramado discursivo. En los artículos que tratan del Quijote la propuesta innovadora cervantina en un triple nivel, léxico, discursivo y genérico articula la reflexión de Lerner. El Quijote es un texto que se caracteriza por una marcada inestabilidad discursiva, que tiene su asiento en la concepción del mundo del propio Cervantes, poco proclive a trazar fronteras claras, porque, precisamente, en la confluencia de lo diverso encuentra el máximo rendimiento estético. Esta inestabilidad discursiva se produce en todos los ámbitos del discurso verbal y abarca "categorías y niveles de lengua que van más allá de la ya señalada naturalización de cultismos y latinismos de factura literaria o científica en lo que luego pasará a ser la lengua standard" (356). Desde una perspectiva histórica, en "Contribución al estudio de la recepción del Quijote", donde se aúnan la vocación lingüística y filológica de Lerner, se adentra en las diferencias léxicas entre las dos partes del Quijote, eligiendo los usos o entradas únicas, cuya aparición obedece a una selección motivada por razones artísticas, "porque la componente expresiva en buen número de instancias, parece justificar esta búsqueda de novedad" (382). No pasó inadvertida esta riqueza léxica a los primeros lectores como tampoco, al lector moderno. En ella radica uno de los mayores atractivos del léxico cervantino ya que al tiempo que sienta las bases del discurso novelístico áureo contribuye a consolidar el patrimonio lingüístico del castellano. Sin embargo, esta inestabilidad discursiva no se contiene en los límites de la semántica. Si hay un rasgo caracterizador del discurso cervantino ese es la orientación híbrida de su discurso. De él se ocupa Lerner en "El Quijote palabra por palabra", donde explica la fusión entre el discurso narrativo y el discurso personal centrándose en el capítulo XVIII de la segunda parte. Esta peculiar manera cervantina de referir el discurso, estrechamente ligada a la flexibilidad con que Cervantes comprende el discurso ajeno y no a formulas discursivas de la modernidad, como el estilo indirecto libre, la relaciona Lerner con fenómenos de oralidad. Tampoco es ajena la inestabilidad discursiva a la diferencia de género entre las dos partes del Quijote, pues aunque no admite dudas el término parodia aplicado a la primera parte, en la segunda pronto se disuelve para adentrarse en las movedizas arenas de la sátira. El motivo del viaje que comparten ambas mitades tiene una dimensión casual en el Quijote de 1605 mientras que en el de 1615 apunta a una relación causa-efecto, "pues la serie de aventuras que dicta el viaje del héroe es menos azarosa y más dirigida" (371). Cierran el volumen dos artículos en los que Lerner entabla un diálogo intertextual entre los autores que ocupan las dos primeras secciones del libro y Cervantes. Llegamos, así, al termino de una propuesta de lectura que consiste en recuperar para la actualidad la novedad que estos textos tuvieron para sus primeros lectores. Y el lector, agradecido de la generosidad del maestro que comparte el saber, se deja seducir por la apacible lectura y sin oponer resistencia se adentra por los meandros de este ya lejano universo cultural que desemboca en el corazón mismo de nuestra literatura áurea. Mientras en la España del siglo XVII el interés por el Quijote declinaba a medida que el siglo llegaba a su término, en Inglaterra se producía un auténtico fervor quijotesco y se sucedían traducciones, ediciones, imitaciones e interpretaciones que, convirtieron a Cervantes en un clásico. Fue el inglés la primera lengua extranjera a la que se tradujo. En 1612 Thomas Shelton, anticipándose en dos años a la francesa de César Oudín, traduce el primer Quijote sobre una edición española impresa en Bruselas. También es inglesa la primera edición anotada del Quijote preparada por el erudito John Bowle (1781), ahora nue-vamente editada por Daniel Eisenberg y Eduardo Urbina, que precedió en diecisiete años a la de Pellicer (1798). Y también al celo de otro inglés, Lord Carteret, "liberal mantenedor y propagador" de la memoria de Miguel de Cervantes, como escribió Mayans, le debemos la publicacion de la primera biografía de Cervantes, que Mayans y Siscar escribió para la edición londinense de 1737-38. El entusiasmo que el Quijote despertó en los primeros lectores en lengua inglesa se exportó a otras latitudes del mundo anglosajón. William Faulkner llego a decir que leía todos los años el Quijote, como otros leen la Biblia. De esta larga continuidad en el tiempo da cuenta el volumen colectivo que nos ofrecen Darío Fernández-Morera y Michael Hanke en Cervamtes in the English Speaking World. Compone el volumen un conjunto de doce artículos que, desde una pluralidad transatlántica de perspectivas críticas, analiza la gran influencia de Cervantes, pero, sobre todo, del Quijote en la literatura escrita en lengua inglesa. El volumen, ordenado cronológicamente arranca con los contemporáneos de Cervantes y llega hasta la modernidad. Este viaje en el tiempo principia en el comienzo mismo de la historia del quijotismo, si por ello entendemos la valoración de la obra por un contexto ajeno al que la vio nacer. Yumiko Yamada se ocupa el impacto que la traducción de Thomas Shelton tuvo en la comprensión cervantina de Ben Jonson. Yamada, partiendo de la concepción aristotélica del teatro que expresa el cura en el capítulo XLVIII del Quijote de 1605, relaciona a Ben Jonson con Cervantes desde los presupuestos del clasicismo. Traza un paralelismo entre la rivalidad Jonson/Shakespeare, y la de Cervantes/Lope de Vega, que Jonson conoció a través del Quijote traducido por Shelton. Esta lectura le permitió descubrir que en España se estaba lidiando un debate sobre la reforma del teatro similar al que había en Inglaterra. Esta rivalidad en realidad encubría dos concepcio-nes contrapuestas del arte dramático. Lope y Shakespeare habían apostado por un tipo de teatro en el que tenían escasa cabida los preceptos clásicos. Ambos compartían un sentido comercial del teatro que favorecía, por encima de todo, las preferencias del vulgo frente a la defensa de la estética clásica que, según Yamada, compartían tanto Jonson como Cervantes. En la segunda mitad del siglo Samuel Butler se anticipará a las lecturas diciochescas que harían del Quijote paradigma de todos los excesos y un objeto de sátira tout le court. Werner von Koppenfels, en su artículo "Samuel Butler' s Hudibras: A Quixotic Perspective of Civil War", ahonda en la intertextualidad entre Cervantes y Butler en todos los niveles compositivos de la obra. Más allá de las alusiones, la reelaboración de episodios y personajes o los recursos cómicos, Butler profundiza en la dimensión satírica de la obra al hacer de Hudibras y su escudero Ralpho una representación de los excesos puritanos. La lectura satírica del Quijote alcanza su cenit con la novela cómica inglesa del XVIII: Henry Fielding y Laurence Sterne. De ambos tratan los artículos de Raimund Borgmeier "Henry Fielding and his Spanish Model:'Our English Cervantes'" y Felicitas Kleber, "Laurence Sterne 's Tristram Shandy and Don Quixote", respectivamente. Fielding, escribe Borgmeier, estuvo tan influenciado por Cervantes que algunos de sus contemporáneos no dudaron en llamarlo el Cervantes inglés. En Joseph Andrews su autor declara sus débitos cervantinos desde el título y en la invocación que sirve de introducción al libro decimotercero de Tom Jones menciona a Cervantes después de Aristófanes y Luciano. No todo fueron loas para el alcalaíno, en 1752 había criticado el diseño novelístico del Quijote concebido como aventuras en sarta sin conexión, susceptibles de ser alteradas a gusto del lector. Estas opiniones tienen su correlato en su praxis artística. Para Borgmeier, mientras en las primeras obras de Fielding domina la adaptación tempo-espacial de la novela cervantina, en su obra maestra la presencia de Cervantes se vuelve más sutil y sofisticada, pues se articula sobre el doble eje de la concepción artística de la novela y la aproximación a la comicidad. El otro gran admirador de Cervantes fue Sterne. Tras analizar la correspondencia de Sterne a sus contemporáneos así como A Sentimental Journey, Felicitas Kleber deduce que no sólo el personaje ficcional Tristram Shandy sino el Sterne histórico sintió una honda admiración por Cervantes. La huella cervantina se pone de manifiesto en el estilo, la textura narrativa, la construcción del personaje pero, sobre todo, en la impronta cómico-humorista. Kleper, haciendo suyas las palabras de Loschen, escribe: es el "spirit of sweetest humour" lo que más apreció Sterne de Cervantes. No obstante, concluye Kleber, el estilo de Sterne es una combinación de diferentes tradiciones que hacen del autor de Tristram Shandy un humorista único: "neither Cervantic nor Rabelaisian but Sternean". Pedro Javier Pardo y Christoph Ehland se ocupan del tercer gran admirador de Cervantes en el siglo XVIII: Tobias Smollett. Para Christoph Ehland, la labor traductora de Smollett marcó en buena medida su trayectoria como escritor. Y de ahí que principie su trabajo refiriéndose a la traducción de Smollett del Quijote, de la que existe edición moderna con prólogo de Carlos Fuentes. Independientemente de su calidad, Alexander Tytler llegó, incluso, a afirmar que se trataba de un plagio de la de Jarvis (1742), tiene un valor añadido pues en ella leyeron a Cervantes generaciones de lectores y tuvo un notable influjo en su trayectoria como escritor. Mientras que en una primera fase de su producción, Roderick Random (1748) o Peregrine Pickle (1751), domina el género picaresco, acaso influenciado también por el Gil Blas de Lesage, cuya traducción publicó en 1749, en la segunda etapa, Launcelot Greaves (1760-62) y Humphry Clinker (1771), se percibe un intento por adaptar el modelo cervantino a la narrativa dieciochesca. Se trata de un artículo síntesis que traza de manera clarividente la trayectoria cervantina en la ficción inglesa del siglo XVIII. Frente a la crítica tradicional que prefiere Launcelot Greaves, Pedro Javier Pardo elige Humphry Clinker para estudiar la teoría y práctica de don Quijote. No se detiene tanto en los rasgos formales cuanto en el espíritu cervantino. Smollett ha asimilado las lecciones que sus antecesores aprendieron de Cervantes imprimiéndoles un nuevo sesgo más sofisticado y complejo, más creativo en esencia, que Javier Pardo define como una summa del quijotismo dieciochesco. Funde las contribuciones de Fielding y Sterne e incorpora el género epistolar de Richarson en una síntesis total y es en ésta síntesis donde radica la originalidad de la obra. En Humphry Clinker la huella cervantina puede rastrearse desde la galería de personajes quijotescos hasta el diseño episódico que Cervantes heredó de la novela de caballerías enmarcado en un mundo realista. El modelo cervantino que consiste en presentar el universo ficcional desde dos planos simultáneos lo define Pedro Javier Pardo como la juxtaposición cómica de romance y realismo o antirromance, que Fielding denominara comic romance en Joseph Andrews. Cervantes proporcionó a Smollett un modelo novelístico para manipular romance y realismo, presente no sólo en su narrativa sino también en la de Fielding o Richardson. Este modelo matiza el realismo al tiempo que lo orienta, siguiendo el término acuñado por Bajtín, hacia el dialogismo. En efecto, uno de los mayores logros de Cervantes, aun con las limitaciones que le imponía la propia historia de la novela de su época, fue un esfuerzo sin precedentes por fundir las dos grandes líneas estilísticas de la novela: la novela seria, fundamentalmente los géneros de la aventura, y la novela cómica, centrada sobre todo, aunque no sólo, en los géneros que desarrollan el tiempo de las costumbres. En "Female Quixotism: Charlotte Lennox and Tabitha Tenney" Scott Paul Gordon pasa revista a la descendencia femenina del Quijote y pone fin a las imitaciones quijotescas en el siglo XVIII. Esta narrativa, lejos de representar la subversión de los valores patriarcales, como ha querido ver un sector de la crítica, nos propone una fórmula narrativa profundamente conservadora, porque comprende la imaginación femenina desde los presupuestos de una moral restrictiva y gazmoña, esto es, como una facultad perniciosa y, por tanto, punible, que distorsiona la realidad. La última sección de Cervantes in the English Speaking World está dedicada a la Modernidad. A medida que avanza el siglo XIX las lecturas del Quijote ya no se centran exclusivamente en el aspecto satírico de la obra. La Modernidad ha proyectado su propia noción del arte sobre la obra y ha privilegiado, como nos enseñara Anthony Close, la dimensión seria de la obra. En un primer momento, la sátira va paulatinamente cediendo su lugar a la propuesta novelística anticipada por Cervantes y, más tarde, a la primacía de los valores que encarna el personaje. Y es así como Dickens en The Pickwick Papers leyó el Quijote, según Paul Goetsch autor de "Charles Dickens 's The Pickwick Papers and Don Quijote". The Pickwick Papers aun siendo, en cierta medida, una novela heredera de las lecturas dieciochescas del Quijote, en el tratamiento de lo humorístico y en el gusto por lo excéntrico, supone una suerte de transición hacia las lecturas del siglo XIX. La novela de Dickens toma de Cervantes no tanto los personajes o episodios concretos a la manera de algunas reelaboraciones del XVIII cuanto el diseño arquitectónico de la novela como género. En esta misma dirección se orienta la obra de Mark Twain, conocido por sus lectores, como señala Henry B. Wonham, como el Cervantes americano. Twain forjó numerosos personajes sobre el molde cervantino: Hawkins en The Gilded Age, el coronel Sellers en The American Claimant o Sandy en A Connecticut Yankee in King Arthur ́s Court. Entre todos ellos el más famoso es Tom Sawyer y su compañero Huckleberry Finn, una pareja que tanto debe al Quijote. En A Connecticut Yankee in the Arthur's Court, en cambio, Hank Morgan y su lucha con las funciones corporales mientras va encorsetado en una armadura medieval se inspira en las tribulaciones del héroe cervantino. Más allá de sus personajes el modelo narrativo de Cervantes le sirve a Twain para narrar sus aventuras americanas. Acaso la mayor afinidad con Cervantes, radique para Wonham, en una visión ambivalente del mundo que, a su vez, conforma la idiosincrasia de su concepción humorística. Otro clásico, Chesterton, retoma el modelo novelístico del alcalaíno para experimentar con la ficción en las llamadas obras cervantinas, The Return of Don Quixote, The Flying Inn, o The Napoleon of Notting Hill. Elmar Schenkel se ocupa de este experimento que consiste en reintroducir a la manera cervantina la Edad Media en el siglo XX en The Return of Don Quixote. Schenkel define la obra como una novela de ideas vertebradas sobre el motivo de la búsqueda o, mejor, de diferentes búsquedas que corren parejas a la percepción de múltiples quijotes o sanchos. Con la búsqueda de una nueva sociedad, Chesterton persigue, según Schenkel, reflejar el mundo moderno a través de una conciencia medievalizante. Cierran la lectura moderna del Quijote y también el volumen los artículos de los editores, Darío Fernández Morera y Michael Hanke, "Roy Campbell: Quixote Redivivus" y el de Monserrat Ginés "Walker Percy ́s Enraged and Bemused Quixotes". Ambos dan, aunque desde presupuestos muy distintos, primacía a los valores que representa don Quijote en las lec-turas postrománticas. El primero valora del personaje cervantino su dimensión heroica, el segundo, su estoicismo en la búsqueda de la verdad. Fernández Morera y Hanke analizan la trayectoria del controvertido poeta Roy Campbell, acaso el poeta moderno que mejor personaliza las virtudes y paradojas del caballero manchego. Roy Campbell vivió en Toledo los prolegómenos de la Guerra Civil y producto de esta experiencia fue su libro Flowering Rifle (1939), una apología del franquismo que mereció el rechazo de sus contemporáneos. Roy Campbell, heredero del interés que en las primeras décadas del siglo pasado despertó la cultura española en el mundo anglosajón, se contaba entre los que habían tomado partido por el bando franquista. Su trayectoria vital explica su admiración por el heroismo quijotesco por una parte, pero, también, por el soldadopoeta que fue Cervantes, lo que le llevó a traducir La Numancia. La herencia quijotesca en Walker Percy sigue otros derroteros. Para Monserrat Ginés The Last Gentleman de Percy reproduce lo absurdo del intento desesperado de don Quijote por actualizar el pasado. Percy dota a su personaje Will Barrett con un conjunto de virtudes estoicas, lo que implica una concepción del personaje como símbolo de un conjunto de valores, no tan alejada de la que imagen que exportó la generación del 98 de don Quijote, como encarnación de España. Este personaje puede ser comparado con don Quijote por su deseo de transcender su penosa condición a través de la búsqueda de la verdad que se concreta en una concepción de la vida como peregrinaje. Pero lejos de ser una verdad abstracta o absoluta se concreta en el ámbito de lo individual. Cervantes in the English Speaking World aun con calidad desigual, como no podía ser de otra manera tratándose de un volumen colectivo, constituye una muy útil antología sobre la presencia cervantina en el mundo anglosajón. Y digo muy útil porque las reescrituras cervantinas de los autores analizados, que abarcan desde Ben Jonson hasta Walker Percy, le permiten al lector hacerse una idea de conjunto de la trayectoria de las lecturas del Quijote. La selección de autores es, desde luego, un acierto aun con secciones desiguales como también lo ha sido el impacto del Quijote a través de los siglos. La sección dedicada a la novela cómica inglesa del XVIII es la parte más lograda, aunque haya autores como Sterne a los que se les podía haber sacado mucho más partido; otras secciones, por el contrario, compensan esta deficiencia, como la primera dedicada a Smollett que constituye una excelente síntesis del legado cervantino hasta ese momento. "Don Quixote": A Touchstone for Literary Criticism es, como James A. Parr explica en la introducción, una versión revisada de "Don Quixote": An Anatomy of Subversive Discourse (Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1988). "Don Quixote": An Anatomy of Subversive Discourse se concibió pensando en un público inglés, que Parr justificaba por la falta de comunicación entre los colegas de Inglés y Literatura Comparada, por una parte, y los que se ocupaban del hispanismo, por otra, "Don Quixote": A Touchstone for Literary Criticism se dirige, en cambio, a hispanistas, con los consiguientes ajustes textuales que ello conlleva. James Parr ha revisado la bibliografía, en especial la relacionada con la narratología incorporando los trabajos más recientes. El estudio, que conserva la disposición de la versión de 1988, está dividido en cuatro partes, una coda y dos apéndices o "comentarios metacríticos", ausentes en la versión de 1988, que recogen las reseñas sobre trabajos de reconocidos cervantinas publicados por el autor desde 1976 hasta la actualidad. "Don Quixote": A Touchstone for Literary Criticism es un libro que trata de comunicación y, aun a despecho de Unamuno, es Cervantes más que don Quijote el objeto de su análisis: "The autor is the real hero of my book", advierte Parr. Su propósito es trazar una descripción analítica de las categorías compositivas de la obra desde los presupuestos de la narratología genetteana tomando como eje la figura del autor. Pero antes de adentrarse en su tarea, Parr comienza, como hiciera en la versión de 1988, precisando la terminología. Le interesa aclarar tres conceptos: kind, el equivalente inglés de nuestro "género literario", autor inferido (inferred autor), que reemplaza al más común autor implícito; y, por último, the reliability of narrador que bien podría traducirse por "la autoridad del narrador", y que para Parr no implica tanto un narrador en el que se pueda confiar cuanto que actúa de acuerdo con las normas de la obra. La primera parte del estudio está dedicada a la diégesis o narración centrándose en la voz narrativa. Así la primera tarea que aborda Parr consiste en identificar las voces narrativas para asignarles una jerarquía. Dentro del microcosmos que supone el libro, distingue una voz textual que abarcaría el prólogo, título, dedicatoria, tabla de capítulos, tasa, privilegio, etc. La primera voz narrativa de este nivel es el autor dramatizado del prólogo de 1605. En el nivel diegético propiamente dicho, distingue una segunda voz o autor inferido, constituida, a su vez, por otras voces textuales entre ellas la del supernarrador, término creado por analogía con el superlector de Riffaterre, que ocupa la cúspide en la jerarquía narrativa. Esta voz narrativa principal organiza y manipula el discurso ficcional de las restantes voces subordinadas. Se trata de una voz editorial que decide cuando comienzan y acaban los capítulos, que se refiere tanto al primer como al segundo autor en tercera persona, que alude al pseudo-manuscrito de Cide Hamete o que introduce todo tipo de juicios y comentarios. La jerarquía de voces o presencias narrativas en función decreciente de su credibilidad es como sigue: autor histórico (presencia), autor inferido (supone una suerte de síntesis de todas las voces de las diferentes instancias textuales: mimética, diegética, textual y extraficcional), el autor dramatizado de los prólogos, el supernarrador, el historiador ficticio de los primeros ocho capítulos, el traductor, el narrador autónomo de El curioso impertinente, Cide Hamete (presencia más que voz, cuyo papel en el ámbito discursivo Parr equipara al de Dulcinea en el elenco de personajes), el lector dramatizado conocido como segundo autor y la pluma (presencia). A Parr le interesa señalar que El Quijote es un documento potencialmente subversivo no sólo porque pone en tela de juicio la autoridad de los libros de caballerías, las traducciones o la historia misma sino porque esta subversión de la auctoritas del texto excede los límites del propio Quijote, cuestionando la escritura en sí misma, independientemente de cuál sea su naturaleza. La parte segunda está dedicada al estudio del punto de vista, pero entendido con relación no al narrador sino a la actitud del autor. Para ello se ocupa de los aspectos menos estudiados del punto de vista como el tono, la distancia o la actitud inferida. Pero antes de adentrarse en la ficción propiamente dicha revisa la voz de las estructuras extraficcionales del título, prólogo, dedicatoria, tasa, aprobación, versos preliminares y tabla de capítulos, donde se expresan tanto la voz de Cervantes (directa en el caso del prólogo), como la de la comunidad (presente en la tasa o la aprobación). Esta actitud autorial manifestada en estos textos preliminares afecta necesariamente a la descodificación del mensaje, de modo que cuanto mejor conozcamos el tono de esta estructura extraficcional estaremos en mejores condiciones a la hora de hacernos una idea de la actitud del autor y del mensa-je que desea expresar. Tras analizar la actitud del autor en los pre-textos, Parr dirige su atención sobre determinadas estrategias textuales que subvierten la comunicación tanto en el ámbito de la mímesis, o discurso de los personajes, como en el de la diégesis o narración no dramatizada. Teniendo en cuenta la totalidad del texto, Parr distingue tres niveles de narración: el nivel extradiegético; el nivel intradiegético, que cae bajo el control del supernarrador y en el que cabe incluir el primer y segundo autor, el traductor y en cierta manera Cide Hamete, a quien no considera ni narrador ni la voz textual; y, por último, distingue el nivel metadiegético compuesto por los narradores de las diversas historias que pueblan el texto. Los diferentes niveles narrativos propician la intervención de la voz editorial irónica cuando no maliciosa o burlesca, produciéndose una serie de transgresiones metalépticas, es decir, invasiones del dominio asignado a otro narrador, autor ficticio o a otro persnaje. Entre las transgresiones que presentan un mayor interés cabe destacar los continuos cambios de la voz narrativa sin previo aviso, el cambio de discurso directo a lo que Parr denomina estilo directo libre o la contaminación del discurso personal y el del supernarrador. Alguna aclaración, contra el dictamen de Sansón Carrasco de que la obra "es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella", requiere, desde luego, esta complejidad diégetica, destinada a atraer y distanciar al lector de la ficción. Se trata de un movimiento pendular que se produce desde el principio. El autor inferido impone al lector el tono y las convenciones de la ficción literaria desde los materiales extraficcionales que configuran los prolegómenos del texto. El discurso adquiere así una textura dialéctica marcada por una serie de antinomias en diálogo constante (interior-exterior, sujeto-objeto, autor-lector, pasado-futuro, afinidad-alienación, oralidad-escritura, etc.). Esto es, una paulatina incorporación de variaciones sobre perfiles y matices nuevos en las que lector y personaje van descubriendo tantas caras como situaciones diversas. Parr dedica la tercera sección de "Don Quixote": A Touchstone for Literary Criticism a analizar el dominio mimético o caracterización del personaje. Por caracterización entiende la manera en que el personaje se revela ante la audiencia, bien mediante sí mismo, a través de otros personajes o del narrador. La caracterización del personaje por parte de las diversas voces autoriales se manifiesta ya desde el mismo título, sin olvidar el autor dramatizado y el investigador que compila los ocho primeros capítulos. Todos ellos mantienen una actitud burlona. La única voz narrativa que está abiertamente dispuesta a ser algo más generosa con el personaje es el segundo autor, que se distancia de la posición de sus antecesores. Sin embargo su voz pronto queda neutralizada, precisamente, por su credulidad y descrédito como lector y como traductor. El perfil que Cide Hamete nos presenta del personaje es, asimismo, el de un héroe burlesco con puntos de arrogante, violento, a veces, cobarde, con una marcada inclinación libresca, manifiesta, entre otras manías, en su afición a enmendar la plana a sus interlocutores. Las correcciones que don Quijote le hace al narrador del retablo de Maese Pedro o a Sancho lo caracterizan como un cascarrabias marisabidillo, personaje asociado, escribe Parr, a los géneros de la menipea. La opinión que el resto de los personajes tiene de don Quijote expresa admiración cuando no perplejidad ante los dislates de su locura y ante esa curiosa mezcla de sensatez y conducta errática. La actitud del interlocutor principal de don Quijote, Sancho, oscila entre la admiración debida al maestro y la ingratitud que casi roza la irreverencia. Dejando aparte las metamorfosis de los primeros capítulos del Quijote de 1605, en los que tan pronto es Valdovinos como Reinaldo de Montalbán y que contradicen esa temprana afirmación de "yo sé quién soy", que tanto ha despistado a la crítica, el lec-tor no encontrará indicios de coherencia en la búsqueda de su identidad hasta el capítulo octavo. El mismo don Quijote se ve a sí mismo entre modesto y arrogante según predomine en su desbaratado cerebro la idea de servicio, propia de la caballería andantesca, de la que se considera indigno, o la idea de que tiene encomendada la tarea mesiánica de resucitar la ley de la caballería. De las muchas dualidades que emergen en la caracterización del personaje acaso la más importante sea la de cuerdo-loco, con predominio del segundo elemento. Para Parr la caracterización de don Quijote no pasa por la admiración. Es un producto libresco: como tal habla y actúa. De hecho la mayor paradoja en la construcción del personaje se da en la tensión entre dos mundos, es decir, la incapacidad de conciliar el mundo exterior y el mundo libresco que domina la mente del personaje. La última sección está dedicada al género, como categoría y como comunicación. Un breve repaso sobre la comprensión de la conocida pareja, historia-poesía, o su equivalente moderno romance-novela, constituye el punto de partida de la reflexión de James Parr en un intento por acercarse al género del Quijote. Para Parr, el Quijote es un romance invertido o, lo que es lo mismo, una parodia de los libros de caballerías -un contragénero en palabras de Claudio Guillén-, que, al mismo tiempo, es una alternativa a otro contragénero, la picaresca. Frente a los intentos por definir el género del Quijote de Riley, que lo concibe como un sustituto de la épica, Allen, que lo define como novela o Eisenberg, que expresa sus reservas en considerarlo una sátira, la tesis de Parr es que la estructura subyacente del Quijote es la de la menipea pero completada con rasgos del diálogo tal y como se practicaba en la época en que escribía de Cervantes. Se trata de una narrativa prenovelística que reúne en sí todas las tendencias narrativas que le precedieron y al mismo tiempo, en tandem con la picaresca y la novella, marca la tra-yectoria que seguirá la novela moderna. La comprensión que Parr tiene del género del Quijote es de enorme interés y abre grandes posibilidades. Sin embargo el intento por conciliar la idea de la novela de Frye y la de Bajtín resta brillantez a su argumentación y le dificulta resolver bien las diferencias genéricas entre las dos partes del Quijote, que las trata como si necesariamente pertenecieran al mismo género. Una reflexión general sobre la naturaleza subversiva del Quijote que ha ido proponiéndonos en los capítulos precedentes conforma el epílogo que antecede a los comentarios metacríticos y la sección bibliográfica que pone fin al libro. Parr concibe el Quijote, siguiendo la terminología de Frye como una anatomia, esto es, como una menipea en la que el mundo y el héroe burlesco se rigen por sus leyes. En el sustrato menipeo del texto, en sí subversivo, el carnaval, la ironía, la paradoja o la parodia (sin olvidar el romance) son elementos centrales. Y es precisamente el carnaval con sus disfraces e inversiones transgresoras la clave para entender un registro de comunicación en el que se implican el lector competente y el autor inferido con una serie de preocupaciones estéticas sociales o políticas que permean el texto. El estudio de Parr ha resistido con dignidad los casi cuatro lustros desde su primera publicación en 1988. Está en deuda, desde luego, con su propio tiempo. Apenas dos décadas antes de su publicación se había iniciado una reacción a la interpretación seria del Quijote encabezada por Peter Russell, John Jay Allen y Anthony Close. Por esas mismas fechas la narratología estaba en todo su esplendor y ofrecía sus mejores frutos. Y es en la confluencia de estos dos fenómenos donde cabe situar el libro de James Parr, un clásico en los estudios narratológicos del Quijote. Y si el aspecto que más resiente el paso del tiempo en su deuda con la lingüística, el esfuerzo por comprender el género de la obra ofrece su lado más atractivo y con más proyección de futuro. Parr comprende el Quijote a la luz del debate sobre las estéticas narrativas de la modernidad en el mundo anglosajón. Las dos estéticas dominantes han sido el realismo y el modernismo, entendido en sentido anglosajón. De hecho ve en el Quijote más que un antecedente de la novela realista, algo que va más allá, algo más cercano a la narrativa posmoderna, gracias al sustrato carnavalesco de la menipea. Y es este camino, aunque hasta ahora poco transitado, el que ofrece grandes posibilidades y puede abrir una tercera vía alternativa en el futuro de los estudios quijotescos. SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NAVIA: Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del Quijote. Sería lástima que pasase desapercibido este libro entre la multitud de los aparecidos a lo largo del cuarto centenario, puesto que, si bien no se ocupa directamente de la obra cervantina, sí compone un cuadro amplio y minucioso de un aspecto de sus repercusiones literarias y musicales, eso que se llama su recepción. En efecto, además de que, como quería Ortega, se pueda decir que toda novela lleva en sí como en íntima filigrana el Quijote, Inspiración y pretexto nos ofrece un recorrido por las que quieren expresamente revivir al héroe, a su sabio historiador, o bien a su autor. Se demuestra que son muchas, que empiezan muy temprano, y que, dado que ya las hay posteriores a este libro, probablemente no dejarán de aparecer, no sé si hasta confirmar lo de que se trata de la obra más imitada de la literatura universal, pero quizá y no poco menos... Y en último término, para cuantos crean que el sentido crece a lo largo del tiempo histórico, será inseparable la obra del genial manco de las engendradas a su vera. Inspiración y pretexto, con prólogo de Ignacio Arellano, está estructurado en cinco capítulos, que recogen trabajos previos de su autor comprendidos entre 1989 y el presente. Hay que decir, sin embargo, que no estamos ante una recopilación de artículos, una más, sino ante un auténtico libro con una estructura perceptible: de la relación literatura frente a vida, a pervivencia de personajes, metaficción, música, y ficción biográfica. Algún desajuste, alguna reiteración se notan a veces, pero mínimos. De las publicaciones originarias ahora aprovechadas se da cuenta puntual en los "Preliminares" (15-18), donde, por cierto, se recuerda a José María Casasayas, presidente llorado de la Asociación de Cervantistas. El capítulo primero empieza por justificar el título de Inspiración y pretexto en la "creación de un sistema estético plural [por parte del Quijote], inigualable en toda la historia de la literatura universal" (24), lo que dará pie, por lo de plural, a acordarse no sólo de obras literarias sino también musicales. A continuación, se introduce el concepto de "historia trascendente", aquella "que trasciende sus limitados poderes terrenales [de los caballeros andantes] y les marca un destino que ellos, conscientemente en muchas ocasiones, están obligados a cumplir" (25); se clasifican sus manifestaciones textuales y narrativas, copiosamente ilustradas con ejemplos de la caballeresca; y se examina cómo parodia Cervantes el procedimiento, sobre todo por medio de un Cide Hamete que, no llegando a encantador, se queda en sabio historiador. Lo que importa más tal vez sea la afirmación de triunfo de la literatura sobre la vida, porque justifica precisamente al desarrollo que constituye el resto del libro. El segundo capítulo propone sendas guías no tan breves de Quijotes y Dulcineas de la narrativa hispánica que continúan, imitan o amplían la obra original. Es verdaderamente curiosa la cantidad de Quijotes, o de personajes de otro nombre clara-mente inspirados en él, que aparecen a lo largo de los siglos XIX y XX al frecuente servicio de ideales reaccionarios. Mayor heterogeneidad registran las Dulcineas, unas veces tan etéreas o soñadas como la original, otras plenamente carnales. El apartado "Contra todos los fueros de la muerte" (67 ss) recoge las resurrecciones de don Quijote, empezando por las continuaciones heterodoxas, heterodoxas en tanto olvidan la muerte del personaje para continuar sus aventuras. Son curiosas las traslaciones del personaje a Estados Unidos, o su confrontación con adelantos tecnológicos. En apartado diferente se añaden los Quijotes finiseculares, uno de ellos de Rubén Darío, en los que se muestra la ideologización mencionada. La verdad es que de todas las obras nos llaman la atención especialmente las que corresponden al género chico, y entre ellas, de acuerdo con Ignacio Arellano, El carro de la muerte, de Sinesio Delgado (1907), hasta con un modernista paródico, Silvio Lilial, cuyo desgarro hace pensar lejanamente en el mundo del esperpento. Por cierto que en sus versos "Rayos febinios crepusculizan" (103) hay una transparente parodia de la rima XV de Bécquer, y no deja de tener su gracia que Delgado asocie paródicamente a Bécquer y el Modernismo, justo como la historia literaria que sitúa al sevillano en las raíces de la poesía moderna en español. Un comentario sobre la posición militar de don Quijote y sus repercusiones en obras que lo imitan cierra esta parte. El capítulo tercero está consagrado al desarrollo de Cide Hamete Benengeli en las continuaciones del Quijote, lo que puede apoyarse además en los dos libros de López Navia de 1990 y 1996: El autor ficticio Cide Hamete Benengeli y sus variantes y pervivencia en las continuaciones e imitaciones del Quijote, y La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones. Tras un reexamen y caracterización del artificio, que tanto nos obsesio-nó a algunos cervantistas en la época de la fijación narratológica, y un desarrollo de la tipología que organiza todo el libro (y que, francamente, se agradecería hubiera aparecido al principio) se examinan las continuaciones conservadoras y heterodoxas (que respetan o no la muerte de don Quijote). De entre las cuales la mejor es, a juicio del autor, y así parece por lo que reseña de ella, las Adiciones a la Historia del Ingenioso Hidalgo don Quixote de la Mancha, de Jacinto M.a Delgado (1786), con su apéndice de Memorias del esclarecido Cide Hamete Benengeli, en la que el sabio historiador cervantino se convierte realmente en encantador (133). Esta parte se completa con el estudio de las fuentes definidas e indefinidas en varias continuaciones e imitaciones, sin excluir el conocido Fray Gerundio de Campazas y llegando al reciente El comedido hidalgo, de Eslava Galán (1994); y con las variantes y menciones (154) de Cide Hamete en las novelas del XVIII y el XIX que lo muestran, hasta llegar a la recreación gallega A da alba sería, de Vázquez Xil, que parece combinar algunos hilos del original cervantino con un evidente derroche de imaginación. Un cuarto capítulo recuerda las recreaciones musicales. Comparto con el autor las dos calidades de melómano entusiasta sin autoridad de musicólogo, y por ello, aunque conozco bien la de Telemann entre las músicas antiguas, y las de Falla, Gerhard, y Halffter como más próximas a nosotros, me ha resultado verdaderamente fascinante comprobar el inmenso catálogo de obras censado por López Navia, no sé si exhaustivo pero desde luego mucho más extenso de cuanto es dado escuchar habitualmente. Primero hay un esbozo de tipología que distingue entre obras divididas en movimientos que se relacionan con varios episodios cervantinos; obras que se basan en un solo episodio; y obras que tratan globalmente el modelo (178)(179). Y sigue un recorrido que empieza en 1680 -lo que atestigua la pronta difusión euro-pea de Cervantes-y se extiende hasta hoy, para rematar en un examen de músicas centradas en un episodio: el de los molinos de viento (DQ I, 8) y el de la bodas de Camacho (DQ II, 20-21) han sido los preferidos de los compositores. Por fin, como no podía ser menos, el quinto capítulo aborda aquellas versiones que novelan la vida de Cervantes, bien deteniéndose en explicar ficcionalmente la génesis del Quijote, bien recreando especialmente las etapas italiana y andaluza de la biografía de su autor. Tras repasar desde un cuento de Hartzenbusch hasta continuaciones en forma de zarzuela y novela, y apuntar la reflexión de que sólo se puede construir una ficción sobre el origen de una obra si se ha leído ésta atentamente (224), por fin, el segundo apartado del capítulo se detiene en las novelas de Bruno Frank, centrada en Italia y más conservadora, y Stephen Marlowe, más audaz, que no se detiene en Italia sino que abarca hasta la etapa andaluza. Se cierra el libro con un útil índice, que hubiera sido bueno completar con otro que relacionase las obras estudiadas por orden cronológico, toda vez que muchas de ellas son muy poco conocidas. Pues es significativo que la bibliografía sea mucho más breve que la citada relación de obras: es que, cosa rara en el ámbito del cervantismo, estamos en un terreno realmente muy poco estudiado; desde luego no tengo reparo en confesar que es la primera vez que me encuentro con muchas de ellas. Así que podemos concluir que el libro de López Navia viene a llenar felizmente un hueco, o dicho de otro modo, que es oportuno y útil además de interesante, pues pronto se deja ganar el lector por las variaciones de la imaginación postcervantina, llamémosla así. Pero, como hemos intentado mostrar, el libro no nos da una simple relación comentada, sino que organiza sus materiales de acuerdo con un entramado teórico que suscita la reflexión. Y abre además campo al estudio, pues valdrá la pena en-lazar la historia de esas variaciones con la historia de la literatura, de un lado, y con las variaciones sufridas por el género narrativo, de otra. ALFREDO ALVAR EZQUERRA: Cervantes. Tenemos ante nosotros una nueva biografía de Miguel de Cervantes Saavedra; nueva, pero sobre todo, novedosa. En primer lugar, porque se trata de la obra de un historiador -que aprovecha diferentes ocasiones para realizar consideraciones de tipo epistemológico y metodológicoy no de un filólogo, como venía siendo habitual hasta la fecha entre los autores de biografías de Cervantes. Efectivamente, el profesor Alfredo Alvar es un especialista en la historia de los siglos XV al XVIII, y esta especialización queda patente en el rigor de la descripción del marco social, económico, cultural y político en el que desarrolla su vida Cervantes y que constituye una verdadera pintura de época. En segundo lugar, porque alguno de los enigmas, contradicciones, silencios sospechosos e incógnitas que definen gran parte de la vida de Cervantes encuentran en este libro nuevas y sólidas interpretaciones a la luz de informaciones de archivo. Por tanto, se trata de una obra erudita y a la vez accesible al gran público. En cuanto al contenido concreto del libro, éste se divide en un prólogo y ocho capítulos. Cada uno de ellos lleva como título una cita cervantina, la cual inspira su desarrollo y contenido. Así el primer capítulo está dedicado al linaje de los Cervantes, cuyos orígenes están en Córdoba. El retrato que nos hace el profesor Alvar es el de una familia de origen judeo-converso, obligada a llevar estrategias de difuminación social, y que vendrá a menos con el paso del tiempo. El personaje más destacado de la familia de Miguel fue su abuelo Juan de Cervantes, que llegó a ser corregidor de Plasencia desde 1538 a 1541. Pero su carácter era hosco y agrio y su matrimonio fue un fracaso. Esto unido a su egoísmo y a la poca atención que prestó a sus hijos, llevan al autor de esta biografía a calificarlo de "monstruo". Adjetivo que, sin embargo, se queda corto frente a la denominación de "meretrices" que aplica a Andrea y Magdalena, las hermanas de Miguel. Efectivamente, los Cervantes pudieron respirar económicamente y consolidar su situación social gracias a las relaciones que tuvieron sus mujeres con hombres de familias importantes. Consentimiento de relaciones, palabras no cumplidas, satisfacción económica para tapar bocas y "aquí paz y después gloria", en una sociedad marcada por la defensa del honor. Pero, a pesar de estos comportamientos, y, sobre todo por el ejemplo de su madre Leonor, Miguel esperará siempre mucho de la mujer y dejará ver su huella en sus obras. En ellas las complejas relaciones entre hombre y mujer, siempre con el telón de fondo del amor, quedan extraordinariamente reflejadas. Estas afirmaciones nos conectan con su concepción del matrimonio. Para Miguel de Cervantes, es un acto trascendental que se debe realizar en la madurez y aunque una de las obsesiones de Cervantes sea la libre elección de los esposos, ésta ha de tener lugar dentro de una exquisita sensatez, es decir, entre iguales. Así pues, según el profesor Alvar, estos pensamientos de Cervantes, además de los expresados sobre el divorcio y sobre las relaciones entre padres e hijos, pueden resumirse en que el "hombre ha de esforzarse y luchar hasta el infinito por no automarginarse, por mantenerse dentro de la estructura social". Por tanto, el escritor alcalaíno, aunque denuncie las corrupciones, las irregularidades y las injusticias de la sociedad en la que vive es un hombre integrado en su tiempo y no se plantea ningún cambio de sus estructuras. Por otro lado, en este capítulo destaca la idea, que se desarrollará a lo largo del libro de Alvar, y que constituirá una de las novedades de esta biografía, de que Miguel de Cervantes sobrevivió en su madurez gracias al conocimiento que en su juventud pudo ir adquiriendo de los mecanismos de funcionamiento del dinero. Su abuelo se ocupó de cuestiones de rentas en Córdoba. Si a esto añadimos que su padre Rodrigo tuvo que establecer muchos préstamos y muchos los firmó con banqueros de origen italiano, podemos intuir que hubo un Miguel de Cervantes dedicado al trapicheo con el dinero que le servirá de base para ejercer posteriormente su oficio de recaudador de víveres por Andalucía. Los pequeños préstamos que iban y venían entre particulares mediante las redes de solidaridad horizontal, o microcréditos, se establecían muchas veces gracias a la intervención de un intermediario. Y aquí es donde pudo haber tenido un papel activo Miguel de Cervantes. Volveremos a esta idea más adelante. El segundo capítulo de esta biografía está dedicado, fundamentalmente, a mostrarnos la formación y educación de Miguel de Cervantes. Una de las primeras conclusiones es que nuestro escritor no tuvo una educación "reglada", académica. Por estas páginas pasan sus relaciones con personajes como Getino de Guzmán, que le sirvieron para preparar su mente teatral o con López de Hoyos, considerado, muy exageradamente su maestro principal; también se nos habla de un Cervantes autodidacta que llegó a ser un individuo muy instruido. Ahora bien y sobre todo, se nos describe su condición de "apasionado bibliófilo". Su incipiente vocación de escritor no le daba para vivir bien pero sí para tener acceso a los libros y las copias que circulaban, circunstancia que le impulsaba a leer todo lo que caía en sus manos. Esta condición lleva al profesor Al-var a desmontar el mito de la pobreza de Miguel de Cervantes. Es verdad que llevó una vida desdichada, pero eso no implicó una pobreza permanente. Pero, paradójicamente, la posesión de libros por parte de Don Quijote sirve a Cervantes para denunciar la falta de cumplimiento de los deberes y de los papeles sociales que cada uno tiene asignado según su condición. Función social que no ha de ser tenida como un mérito sino como una conducta normal. En concreto, a través de Don Quijote, Cervantes denuncia la pérdida de la función batalladora de los nobles, convierte al hidalgo manchego en un marginado social que ha olvidado los deberes propios de su cualidad. Por último, en este capítulo se nos da ya una primera explicación de la permanente desdicha "oficial" o pública de Cervantes, es decir, de por qué fueron y serán rechazadas sus peticiones para la obtención de oficios: no por su origen converso, sino por haberse caído del grupo de poder del secretario real Mateo Vázquez de Leca, que mantendrá su influencia hasta principios del reinado de Felipe III. En "Yo me hallé en aquella felicísima jornada" o capítulo III, el profesor Alvar explicará por qué Cervantes huye a Italia, cuya cultura le dejará profunda huella, y cuál es el proceso por el que se alistará en los ejércitos y participará en la batalla de Lepanto de 1571. Lo más interesante de este capítulo es que Alfredo Alvar trata a Miguel de Cervantes como un individuo más de su tiempo, como el hombre que tuvo que alistarse en el ejército para sobrevivir, que luchó como mejor supo, que fue cogido prisionero y vivió cautivo y fue liberado, como tantos otros de entonces. Por tanto, aquí no estamos ante una hagiografía de Cervantes, algo tan habitual entre los que han escrito sobre él, sino que se nos describe a uno más de la España de entonces. Es decir, Alvar en su libro deja claro lo accidentado de la vida de Cervantes pero intentando corregir cierta tendencia a convertirla en legendaria. A continuación, Alfredo Alvar analiza el periodo de la vida de Miguel de Cervantes que más documentación ha generado: el del cautivero en Argel entre 1575 y 1580. No obstante, "recientes interpretaciones de su vida han apuntado la posibilidad de que se le perdonara la vida cada vez que se le capturaba tras intentar fugarse porque tenía ayuntamiento con el visir argelino. Claro que no fueron años buenos aquellos. Ni para él ni para tantos que, como él, soportaron todas las vejaciones imaginables y alguna más". Y de lo que ahora ha perdido, la libertad, será un abanderado durante toda su existencia. Este término, el don más grande del ser humano, atraviesa toda la obra del alcalaíno desde principio a fin. Y esta defensa de la libertad y de los derechos individuales hacen de Cervantes un extraordinario hombre ordinario, un hombre corriente dentro de su genialidad. Pero, por añadidura, de este capítulo me gustaría destacar más que el relato de las fugas del escritor -que dan fe de su arrojada personalidad-, dos cosas. De una parte, el análisis que hace el profesor Alvar del proceso por el cual los padres consiguen del Consejo de Cruzada que Rodrigo y Miguel sean incluidos entre los rescatables de la orden trinitaria: primero mediante la declaración de viudedad de su madre, Leonor, y después, mediante la probanza de la hidalguía de la familia. De otra parte, se nos muestra cómo a través del intento de cobrar viejas deudas podemos conocer quienes estuvieron relacionados con la familia Cervantes y cuáles fueron las redes personales que les permitieron acceder a lo que más arriba ya hemos calificado como microcrédito. Lo que es evidente es que la vuelta de Argel inicia la segunda parte de la vida de Cervantes. Un Miguel de Cervantes que en 1580 se encuentra algo desorientado e intenta, infructuosamente, buscar su sitio en la Corte del Rey Católico. Pero, a pesar de su penuria, desde el punto de vista literario y personal son años decisivos. En 1585 edita La Galatea; simultáneamente, se introduce en el mundo del teatro, aunque con un éxito dudoso. Personalmente, tiene una hija con Ana de Villafranca, mujer de un tratante asturiano, en 1584; y ese mismo año se casa con Catalina de Salazar en un fulminante viaje que hace al pueblo toledano de Esquivias. Matrimonio por interés que se basó en el "dinero, linaje y psicología". A raíz de la llegada a Toledo de las reliquias de Santa Leocadia en 1587, Miguel de Cervantes se marcha, aparentemente, para asistir a su adoración. Pero su intención es clara: acudir adonde se encontrase el rey y la Corte buscando otra vez sus favores. En Toledo, adopta una precipitada decisión: marcharse a Sevilla para ejercer de encargado de embargos de cereal y aceite para la armada que se está preparando para luchar contra Inglaterra. Era evidente que hablando con unos y con otros, con determinados personajes de los círculos políticos se podían conseguir grandes cosas, pero a pesar de que Cervantes es consciente de esto, de que conoce perfectamente los usos cortesanos, parece que siempre se dirigió a las personas equivocadas cuando quiso promocionarse. La fase siguiente de la vida de Cervantes la constituyen los trece años que vagará por Andalucía realizando los embargos de aceite y cereal para la Gran Armada, mientras su esposa continuaba en Esquivias. Son años que el profesor Alfredo Alvar define como "momentos de exaltación patriótica" que irán seguidos de los "albores del pensamiento multisecular decadente -y flagelante-hispánico". A continuación es cuando realiza su petición de oficio en América presentada ante el Consejo de Indias en 1590, buscando un medio de sustento; petición que es rechazada a pesar de sus méritos militares y su preparación para puestos técnicos que Cervantes es consciente de poseer sobradamente. La razón, en palabras del profesor Alvar, es que "Cervantes había caído en desgracia y no supo realojarse en el nuevo espacio cortesano" surgido tras la derrota de la Gran Armada. El último encargo que recibe es el de cobrar ciertas alcabalas y tercias en el reino de Granada, trabajo que realiza durante 1594. Estas comisiones de requisa le reportaron muchos sinsabores al escritor alcalaíno; primero, por la hostilidad de unos habitantes y autoridades locales que aunque recibían una carta de pago a cambio de su pan o aceite, la garantía de cobro de ese documento era muy dudosa. Segundo, por la actitud de la jerarquía eclesiástica que por dos veces usó contra él la excomunión. Tercero, por los retrasos que él mismo sufrió del pago de su salario por parte de las arcas reales y los miles de problemas que tuvo para que el Consejo de Hacienda admitiera las cuentas por él presentadas. Cuarto, por la mala suerte que tuvo al dar con un estafador, Simón Freire de Lima, revestido de banquero a la hora de depositar los dineros de sus comisiones y que darán con sus huesos en la cárcel de Sevilla en 1597. No obstante, a pesar estas dificultades, la verdad es que Miguel de Cervantes llevó a cabo sus misiones de un modo diligente y que su manera de actuar fue siempre recta y eficiente. Algo que sigue sorprendiendo incluso al autor de esta biografía. Pero lo que yo quisiera destacar por encima de todos estos hechos, es que Miguel de Cervantes es una pieza más dentro de ese eficaz engranaje administrativo-financiero de la Monarquía Hispánica y que su vida se desarrolla y transcurre al son de los avatares políticos. En el capítulo VII, el autor analiza la vida de Miguel de Cervantes a partir de 1600, y sobre todo, sus avatares en Valladolid una vez que la Corte se trasladó allí desde Madrid. Por estas páginas pasan también la enemistad de Lope y Cervantes, o lo que es lo mismo las relaciones entre un triunfador y un "perfecto fracasado" y algo esencial: todo el proceso de gestación de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, cuyo privilegio de impresión consigue Cervantes el 26 de septiembre de 1604 por diez años. En relación con lo dicho, es en este capítulo VII donde mejor se explica la dedicación de Cervantes a los negocios y su conocimiento del mundo económico. Por tanto, si Cervantes, como era su costumbre, siguió a la Corte buscando hipotéticos favores, también se marchó tras los hombres de negocios que se instalaron en Valladolid buscando reales ocupaciones. Por tanto, la biografía que comentamos nos muestra a un Miguel de Cervantes dando vueltas y vueltas alrededor de los espacios de poder y dinero. Y ese Miguel de Cervantes en su estancia vallisoletana se verá envuelto en un episodio oscuro conocido como "el caso Ezpeleta" que le llevará de nuevo a la cárcel. En el proceso que se pone en marcha para averiguar quién mató a don Gaspar de Ezpeleta, salen a relucir las murmuraciones que existían en torno a la vida licenciosa de las hermanas y sobrina de Cervantes. Lo que nos interesa resaltar es que el análisis que hace el profesor Alvar de estos acontecimientos le ha servido para realizar una "microhistoria" de Valladolid, una historia urbana y social con personajes de carne y hueso e intereses de grupo muy bien marcados en la que la administración de justicia sale muy mal parada. Los años van pasando y a la altura de 1613, momento en el que el profesor Alvar sitúa el inicio del último capítulo de esta biografía, Cervantes, con 66 años de edad, está en la recta final de su existencia. Pero entonces, y no sé si decir o no paradójicamente, "empieza el tiempo frenético de su producción literaria y la mistificación existencial". Efectivamente, en la última etapa de su vida su producción es espectacular; escribe sin cesar, y serán las Novelas Ejemplares la primera obra que dedicará al conde de Lemos, el mecenas por antonomasia de los literatos cortesanos y que socorrerá a Cervantes en numerosas ocasiones. Dedicatoria y prólogo de estas Novelas que son, en realidad, una contradedi-catoria y un antiprólogo en el que nos ofrece ya la primera descripción de sí mismo la cual irá completando en textos sucesivos, como el del Viaje del Parnaso "hasta llegar a la dedicatoria más impresionante que se haya escrito jamás, la del Persiles". Aquí se despide de todos transmitiéndonos unas últimas inquietudes traspasadas por un vitalismo y una serenidad sin igual. Aunque parezca extraño, me gustaría finalizar esta reseña, más que destacando los útiles apéndices finales y la acertada decisión del autor de recomendarnos sólo unas pocas obras esenciales tanto de ediciones de El Quijote como de recopilaciones de documentos cervantinos, deteniéndome en el prólogo. Si los prólogos han sido considerados por sí solos objetos de análisis, el escrito por el profesor Alfredo Alvar merece un detenido comentario porque aquí nos vamos a encontrar una admiración del autor por Cervantes nada disimulada, sino muy al contrario, proclamada. Y esto porque los avatares del alcalaíno y cómo los afrontó considera el profesor Alvar pueden servirnos de ejemplo para afrontar nuestro propio devenir vital. Efectivamente, si hay algo que le fascina de Cervantes ha sido la fortaleza de espíritu demostrada constantemente, cualidad que le impidió hundirse ante la adversidad. En definitiva, Alfredo Alvar Ezquerra nos presenta mediante esta excelente biografía -en la que cita generosamente los trabajos de los miembros de su equipo de investigación-, el retrato de un hombre moralmente fuerte y valiente con un acentuado sentimiento de la libertad personal y de la dignidad del individuo. Para nosotros queda claro que Cervantes es un optimista nato, que representa como nadie el hecho de que lo importante para todos es vivir, sea cual sea la circunstancia que nos acucie. ELENA MARÍA GARCÍA GUERRA Consejo Superior de Investigaciones Científicas Con motivo de la celebración del cuarto centenario de la publicación del Quijote (1605), la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) ha decidido dedicar los números 20 y 21 de su revista Cuadernos de Teatro Clásico al teatro de Cervantes. Ambos volúmenes han sido cofinanciados por la CNTC y el Ayuntamiento de Alcalá de Henares, a través de "Clásicos de Alcalá". Prologado por Eduardo Vasco, actual director de la CNTC, el primero de los dos volúmenes (El teatro según Cervantes) contiene un estudio introductorio a cargo de Antonio Rey Hazas, Catedrático de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Madrid, especialista y editor de la obra de Cervantes. Dedica su estudio a las "reflexiones cervantinas sobre su propio teatro" (p. 21), comentando aquellos textos en los que el autor de las Ocho comedias y ocho entremeses (1615) opina sobre la "vida teatral", expone su "teoría de la comedia" y valora las obras de otros dramaturgos contemporáneos, con Lope de Vega a la cabeza. La rivalidad literaria entre Lope y Cervantes constituye una de las claves para interpretar el teatro cervantino, más allá de las diferencias personales entre ambos escritores: "Su enfrentamiento con Lope no es un hecho aislado, por tanto, ni mero fruto de una lucha personal y literaria, sino que se enmarca, como es natural, en la visión general del teatro de su época que tiene Cervantes: una visión teñida de rechazo al Fénix y a todo lo que él representa, es decir, una buena parte del teatro contemporáneo" (p. El distanciamiento con respecto al modelo lopesco de la "comedia nueva" explica la relevancia que, por oposición, otorga Cervantes al papel que desempeñan otros dramaturgos, como Lope de Rueda, en la historia del teatro. Con toda claridad, analiza asimismo Antonio Rey aquellos pasajes que le sirven para explicar la teoría cervantina sobre la comedia: "Se trata de una postura escénica respetuosa con los principios clásicos, sin duda, aunque abierta a todo tipo de innovaciones y capaz, por tanto, de modificarlos y renovarlos" (p. Inmediatamente después, ejemplifica la coherencia de la trayectoria cervantina mediante el comentario de algunas de sus comedias más significativas desde un punto de vista innovador: El Rufián dichoso, La entretenida y Pedro de Urdemalas. Queda fuera de toda duda la afición que durante toda su vida sintió Cervantes por el teatro, a juzgar por las numerosas declaraciones en las que afirma su vocación: "fue en verdad un hombre de teatro, hondamente preocupado por el teatro de su tiempo, por la puesta en escena, la vida teatral, los actores, los dramaturgos, los empresarios, los lugares teatrales, los diversos géneros, etc." (p. El apartado más amplio, con el que finaliza su estudio introductorio Antonio Rey, está dedicado al concepto de "teatralidad y metateatro". Se refiere, especialmente, a un fenómeno muy característico de la comedia cervantina, denominado también "teatro dentro del teatro"; es decir, cuando dentro de la comedia se introduce una representación teatral o bien hay alusiones a la misma, como ocurre en los ejemplos analizados por Antonio Rey, extraídos de Pedro de Urdemalas, La gran sultana y El retablo de las maravillas. El estudio precedente sirve de complemento a la selección de textos escritos por el propio Cervantes, con los cuales Antonio Rey ilustra de manera muy apropiada sus comentarios previos. Por este motivo, la amplia antología cervantina (pp. 99-243) se articula en una serie de apartados que se corresponden, en líneas generales al menos, con los de la introducción. Después de algunas opiniones del autor del Quijote recogidas en el primer apartado: "Cervantes y el teatro", se editan diversas valoraciones cervantinas sobre los dramaturgos de su época, en "Lope de Vega y la comedia nueva", continuado en "Otros dramaturgos". En los dos apartados siguientes: "Teoría de la literatura" y "Teoría de la comedia", se recopilan las ideas estéticas y teatrales expuestas por Cervantes a lo largo de su obra. Los dos últimos apartados de la antología, con los cuales finaliza asimismo este volumen de El teatro según Cervantes, ilustran la "Vida teatral" y la "Selección metateatral", a partir tambíen de la obra cervantina completa, y no sólo de sus comedias y entremeses, pues se incluyen pasajes muy pertinentes extraídos del Quijote, del Persiles y de sus Novelas ejemplares. En todo caso, como nos advierte Antonio Rey: "Los textos metateatrales de Cervantes son tantos que ocuparían varios centenares de páginas" (p. El propósito del segundo volumen: Cervantes en la Compañía Nacional de Teatro Clásico, según lo explica Eduardo Vasco, consiste en recopilar varios testimonios y documentos sobre las cuatro obras del repertorio cervantino que ha realizado la CNTC en sus veinte años de historia: "dos comedias muy diferentes entre sí, como son La gran sultana y La entretenida; un espectáculo de entremeses, Maravillas de Cervantes, y una adaptación de su único poema extenso, Viaje del Parnaso" (p. De acuerdo con el planteamiento anterior, el volumen segundo aparece dividido en cuatro grandes secciones, con una estructura muy similar. En cada una de las cuatro secciones, correspondientes a los cuatro textos escenificados por la CNTC, hay un estudio crítico a cargo de Antonio Rey. A continuación, se reproduce la "Ficha artística del montaje", con la breve explicación del director escénico y del adaptador que ha realizado la versión de las respectivas obras. Por último, se adjuntan varias reseñas y opiniones de "La crítica", aparecidas en los principales periódicos tanto nacionales como regionales o autonómicos. Las cuatro secciones se suceden de acuerdo con el orden cronológico en el que tuvieron lugar los respectivos montajes: primero el de La gran sultana, estrenado bajo la dirección de Adolfo Marsillach según la adaptación de Luis Alberto de Cuenca, durante 1992 en Sevilla con motivo de la Exposición Universal de ese año, y luego en el Teatro de la Comedia de Madrid; en segundo lugar, el titulado las Maravillas de Cervantes sobre una selección de cuatro entremeses cervantinos más uno atribuido, que se estrena durante el año 2000 en el Teatro de la Comedia, con dirección de Joan Font y versión de Andrés Amorós; en tercer lugar, el de La entretenida, estrenado durante el año 2005 en el Teatro Pavón de Madrid, con dirección de Helena Pimenta y versión de Yolanda Pallín; en cuarto y último lugar, el del Viaje del Parnaso, estrenado también durante el año 2005 en el venerable Corral de Comedias de Almagro, es el único de los cuatro textos que originalmente no posee naturaleza teatral, si bien ha sido adaptado para esta representación por Ignacio García May y dirigido por Eduardo Vasco. Las opiniones críticas que acompañan a cada uno de los montajes inciden una y otra vez en el grado de fidelidad que se debe mantener para escenificar en la actualidad los textos clásicos españoles. Es necesario tener en cuenta las dificultades inherentes a la puesta en escena de los cuatro montajes para evaluar las diferentes soluciones, por ejemplo: la supresión final en el texto de La gran sultana, el uso de las máscaras que introduce Joan Font cuando interpreta la estética teatral de los entremeses cervantinos "al estilo de Comediants", la modernización de La entretenida ambientada por Yolanda Pallín en el Madrid de los años sesenta, la conversión en espectáculo teatral muy bien valo-rado por la crítica y el público del Viaje del Parnaso. A diferencia de lo que ocurre en el primer volumen (El teatro según Cervantes), en el cual se plantea Antonio Rey una visión estrictamente filológica del teatro cervantino, en el segundo (Cervantes en la Compañía Nacional de Teatro Clásico), aparecen explícitos no sólo el punto de vista académico o universitario sobre la comedia, sino también las opiniones que formulan el adaptador del texto teatral, el director escénico, el periodista que se ocupa de la crítica cultural y, en último extremo, el público que asiste a la representación de los espectáculos y condiciona el éxito de los mismos con sus aplausos. No deja de ser curioso que el más arriesgado de los cuatro montajes cervantinos (el del Viaje del Parnaso) sea también el que ha cosechado elogios más unánimes por parte de la crítica y del público. Afirma, por ejemplo, Antonio Rey: "La verdad es que nos encontramos ante un espectáculo teatral lleno de soluciones certeras, intuiciones brillantes y sabios procedimientos, en buena respuesta escénica a un texto plagado de problemas y dificultades" (p. Y es que la espectacularidad del montaje no proviene directamente, en este caso, de la teatralidad del texto original. De manera inevitable, la actualización de la CNTC ha modificado la imagen que el espectador español de principios del siglo XXI podría tener de la obra dramática cervantina, no muy bien valorada en su época. Como fenómeno global, el teatro depende del texto dramático, estudiado por Antonio Rey en el primer volumen, y también de los sucesivos montajes, documentados en el volumen segundo, que constituyen un valioso testimonio sobre la recepción del teatro cervantino en la España contemporánea. No quiero olvidarme tampoco de las numerosas fotografías, reproducciones de grabados e ilustraciones que acompañan estos dos bellos volúmenes, lujosamente editados, de la revista Cuadernos de Tea-tro Clásico sobre el teatro de Cervantes. Además de hacer más amena la lectura, cumplen la importante función de visualizar sobre el papel la efímera puesta en escena de los cuatro montajes documentados en el volumen segundo. Por último, existe un dilema latente que sirve de hilo conductor entre ambos volúmenes. Si en el primero de ellos el teatro de Cervantes aparece visto por el "ojo del investigador o del crítico", representado por Antonio Rey; en el segundo, predomina el "ojo del hombre de teatro" representado por varias figuras, entre las cuales podemos recordar la de Adolfo Marsillach, quien precisamente utiliza ambas expresiones en su presentación de La Gran Sultana con el propósito confesado de zanjar el enfrentamiento: "Sería absurdo -además de larguísimo-enzarzarnos de nuevo en la inútil polémica (...) agriando la discusión hasta el penoso esfuerzo de pretender averiguar cuál de ambas visiones es la mejor" (pp. 51-52). Será penoso esfuerzo y, sin embargo, inevitable seguir interrogándonos sobre las diferentes formas de representar nuestro teatro clásico. En los dos volúmenes cervantinos unidos por las reflexiones de Antonio Rey, podrá encontrar no sólo el especialista del teatro, sino también cualquier lector interesado en la comedia del Siglo de Oro, los problemas y algunas de las posibles soluciones que plantea la puesta en escena de la comedia áurea. JESÚS Publicada en el cuarto centenario del Quijote, la tesis doctoral de Araceli Marín Presno sobre la recepción literaria de la novela Rinconete y Cortadillo de Miguel de Cervantes en los países de lengua ale-mana recuerda al lector que Cervantes no sólo escribió el célebre Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, sino también unas maravillosas Novelas ejemplares. La historia de la recepción de una de esas novelas, expuesta en la presente tesis, resulta no menos emocionante y entretenida que el Quijote, aun cuando se trata de una publicación claramente científica que obtiene sorprendentes conclusiones. La elección de la novela Rinconete y Cortadillo como objeto de estudio se explica, en primer lugar, porque es una de las novelas cervantinas más populares en Alemania y, en segundo lugar, por el hecho histórico-literario de que la primera traducción al alemán de dicha novela, que llevó a cabo Ulenhart en 1617, introdujo el género de la novela picaresca en Alemania. La obra de Araceli Marín Presno es un trabajo historiográfico en toda su extensión, situado en el punto de intersección de la germanística, la hispanística y la traductología. Con este trabajo se llena un vacío: si bien ya existen algunas publicaciones sobre las Novelas ejemplares y su relevancia literaria, estamos ante el primer análisis exhaustivo desde la perspectiva de la traductología. De ahí que la tesis se entienda a sí misma como un estudio históricodescriptivo en el marco de la investigación sobre la recepción histórico-literaria y sobre la traducción. La autora es licenciada en traducción y ha sido profesora durante muchos años en la Universidad alemana de Germersheim, en la Facultad de Lingüística y Estudios Culturales Aplicados de Germersheim. Además posee profundos conocimientos de ciencia literaria. Es evidente que este trasfondo interdisciplinar enriquece el análisis, lo que se aprecia tanto en los objetivos como en el desarrollo del trabajo. Araceli Marín incorpora planteamientos de la Escuela de Gotinga y su traductología descriptiva, en concreto de Armin Paul Frank y sus colaboradores. El enfoque centrado en la transferencia de los investigadores de Gotinga analiza las tra-ducciones sin separarlas del texto original: el análisis considera siempre el texto de partida. En consecuencia, la autora intenta comparar las diferentes traducciones con su original, con otras traducciones y con las normas de traducción y literarias dominantes. Las traducciones se confrontan siempre de modo interlingüístico (con el original) y también intralingüístico (con otras traducciones al alemán existentes). Para estructurar su análisis, la autora recurre a la clasificación de Friedmar Apel y divide la historia de la recepción en cuatro épocas diferentes: Barroco, Ilustración y Romanticismo, siglo XIX y finalmente siglo XX. Se exponen las condiciones de recepción específicas de cada una de las épocas en los países de lengua alemana. Además se enuncian las normas literarias y traslatorias que imperaban en cada época. Finalmente se describen y analizan las diferentes traducciones asignándolas a su contexto histórico. El trabajo está dividido en cuatro capítulos. El primero sintetiza los fundamentos teóricos de la investigación sobre la recepción y los estudios histórico-descriptivos sobre la traducción. El segundo ofrece una visión general sobre la investigación de la obra de Cervantes en España. El tercero aborda el análisis textual de la novela Rinconete y Cortadillo desde el punto de vista de los aspectos relevantes para la traducción. El cuarto capítulo, el más amplio y exhaustivo, presenta de modo sistemático la recepción de las traducciones de la novela elegida en los países de lengua alemana para proseguir con el análisis de dichas traducciones y recoger finalmente las conclusiones fundamentales de la investigación. Cotejando la historia de la recepción se observa, por ejemplo, que la novela se interpretó de manera muy diferente en Alemania y España. Mientras que en su país de origen fue considerada durante mucho tiempo una obra realista o idealista, en Alemania se leía como un libro de apuntes humorísticos o un relato satírico. Desde la década de los veinte del siglo pasado, en ambos países la obra comienza a definirse cada vez más como un cuadro de costumbres destacándose su carácter picaresco. El anexo de la tesis documenta en un cuadro sinóptico las soluciones que las diferentes traducciones alemanas han encontrado para los problemas de traducción más interesantes, entre los que se cuentan los nombres significativos, la germanía, los refranes, la seguidilla y la jerga de los jugadores de cartas. La presentación sinóptica es muy apropiada para fines didácticos, por ejemplo en seminarios para traductores, etc. La selección de los nombres significativos de los dos protagonistas ("Rinconete" y "Cortadillo") puede servir de ejemplo de lo diferentes que han sido las soluciones de las distintas traducciones al alemán: Isaac Winckelfelder y Jobst von der Schneidt, Rinkonnet y Cortadille, Rinkonete y Cortadillo, Winkel y Schnitt, Rinconete y Cortadillo, Winkelpeter y Schneiderlein, Ecklein y Schnittel, Winkelchen y Schnittling, Winkelin y Schnittchen. Las traducciones de los otros nombres significativos son igual de variadas e ingeniosas. La autora comenta detenidamente las diferentes propuestas demostrando ser extraordinariamente competente en el campo de la traducción. En este sentido, el trabajo también es muy adecuado como modelo para las críticas de la traducción pluridimensionales. Araceli Marín recorre la recepción traslatoria y literaria de Rinconete y Cortadillo valiéndose de las diferentes traducciones alemanas realizadas durante casi 400 años. Y aquí encontramos la primera sorpresa del trabajo: entre 1617 y 1997, esta novela ha sido traducida nada menos que 21 veces, 12 de las cuales a lo largo del siglo XX. Esta elevada cifra denota en primer lugar el gran prestigio del que ha disfrutado Cervantes en Alemania desde el siglo XVII (prestigio que continúa aumentando actualmente). Pero además expresa el de-seo de buscar una traducción adecuada a cada época, así como la sensación, si no de haber fracasado en esa gran empresa, al menos sí de no haber conseguido encontrar la traducción última y definitiva. Y así llegamos al tema de la importancia del método de traducción elegido por los diferentes traductores. La autora nos premia con una segunda sorpresa: demuestra la correlación clara e inequívoca entre el Zeitgeist imperante en una determinada época y el método traductor correspondiente. Si nos retrotraemos unos 400 años, no podemos olvidar que los conocimientos de idiomas extranjeros en los países de lengua alemana, y en especial el conocimiento del español, a comienzos de la Edad Moderna y hasta bien entrado el siglo XIX eran más bien escasos. Los primeros traductores de Cervantes fueron autodidactas en su aprendizaje de este idioma y, en su batalla continua con la gramática y el vocabulario, tuvieron que prescindir prácticamente de diccionarios, manuales y gramáticas con fundamento. A veces incluso, debido a la falta de conocimientos de español, las obras se traducían a partir de la traducción francesa. Por eso no puede asombrar el que apenas se tuvieran en cuenta para la traducción aspectos como el estilo, el género, las características textuales o específicas del escritor. Bajo estas condiciones tan precarias es probable que la traducción les pareciera ese "afán utópico" al que se refería Ortega y Gasset. En la medida en que fueran ampliándose los conocimientos de español -sobre todo con la "euforia hispánica" de los románticos alemanes-era posible esperar traducciones más atinadas y exigentes desde el punto de vista filológico. Por eso la autora parte de la hipótesis de trabajo de que las traducciones más "libres" del principio se irían haciendo con el tiempo cada vez más fieles al original filológicamente hablando. El estudio pone de manifiesto la relación entre las normas específicas de cada época con respecto a los fines de la traduc-ción y el correspondiente método traductor elegido. Un hallazgo que, sin ser pretendido por la autora, confirma con creces la validez de las teorías de traducción funcionalistas y de escopo. Pongamos cuatro ejemplos para mostrar la relación entre norma y método teórico. En su primera traducción al alemán de 1617, Ulenhart siguió la norma o el principio de que las traducciones tenían que contribuir a la creación de una literatura nacional alemana. En consecuencia, su traducción muestra rasgos de una adaptación tal de la novela, que su resultado bien puede considerarse un plagio. Por el contrario, Conradi, que tradujo por segunda vez la novela al alemán en 1753, quería contribuir a la creación de un lenguaje literario alemán. Por eso realizó una traducción cuajada de extranjerismos, en la que abundaban los préstamos del español; préstamos que habían de enriquecer el idioma alemán. En su traducción de 1810, el traductor romántico Siebmann abre nuevos caminos al intentar que el lector alemán comprenda el texto, y así no calca los nombres geográficos, sino que los germaniza. Por último, Rothbauer realiza en 1963 una traducción basándose en la teoría de la equivalencia, que imperaba en traducción en los años sesenta del siglo XX. La hipótesis de trabajo, por cierto, sólo se pudo comprobar en parte, en concreto con las traducciones realizadas hasta finales del siglo XIX. Y nos encontramos ante la tercera sorpresa: en las traducciones del siglo XX se detecta una tendencia a la aproximación intralingüística. La mayor parte de las traducciones recientes no se basa en el original español, sino en las traducciones anteriores, sobre todo en la de Notter, que data de 1840. Esto se manifiesta sobre todo en que adoptan la propuesta de traducción de Notter en los nombres significativos y la germanía. Los traductores posteriores, por tanto, son más bien revisores, cuya comprensión de la novela ha cristalizado sobre traducciones ya existentes y que no compararon sus revisiones con el original hasta más adelante. En este sentido, estas revisiones no pueden entenderse como recepción de la novela original. La lectura de esta tesis es esclarecedora y sorprendente, además de recomendable para todos los germanistas e hispanistas interesados en el intercambio cultural literario entre España y Alemania. También deberían leerla aquellos traductores y estudiosos de la traducción -no sólo literarios-que se ocupan de cuestiones de crítica de la traducción. Es muy deseable que esta obra sea traducida pronto al español. El volumen va subdividido en tres partes: "Textos introductorios", "Las ediciones seleccionadas del Quijote", "Otras obras cervantinas". Los "Textos introductorios" cuentan con el valioso aporte de dos especialistas: José Manuel Lucía Megías del Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares y de la Universidad Complutense de Madrid, y Gloria Chicote de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP. La segunda y tercera parte del tomo nos ofrecen una muestra de 75 ejemplares cervantinos de la biblioteca platense a los que se alude en el título del Catálogo. Es precisamente con el estudio de Gloria Chicote que empieza el recorrido entre las muchas joyas cervantinas conservadas en la Biblioteca Pública de la UNLP. La estudiosa nos muestra detalladamente la recepción y difusión de la obra cervantina en la Argentina del siglo XIX y comienzos del XX centrándose en la espléndida colección cervantina que se empezó a reunir en la Biblioteca platense gracias al impulso dado por Luis Ricardo Fors, director de la Biblioteca a partir del 1 de febrero de 1906 y cuya "labor de adquisición y catalogación de los libros se destaca especialmente en accionar en relación con la creación de un Colección Cervantina, que al terminar su gestión asciende a 255 piezas, todas ellas de gran interés y algunas únicas" (p. El mismo Dámaso Alonso, recuerda Chicote, aunque ponía de relieve "la pobreza bibliográfica de la Biblioteca" siempre se asombraba ante tan preciada colección cervantina y no dejaba de preguntarse "cómo se [hubiese podido] reunir en una biblioteca tan joven [ya que se funda en 1905] tanta riqueza bibliofílica cervantina" (p. De hecho en la Biblioteca platense se encuentran hoy ejemplares tan destacados del Quijote como la edición de Valencia 1605, la de 1608 efectuada por Vega Belgrano, la madrileña de Rivadeneyra (1863) considerada como algo que "la biblioteca debe conservar como una joya" (p.11), al lado de traduc-ciones italianas, francesas, inglesas, alemanas, holandesas, catalanas, rusas y hasta serbias. El segundo ensayo preliminar lleva la firma de José Manuel Lucía Megías, el cual trae inspiración de la colección de la Biblioteca platense para presentarnos un paseo cultural abrumador en el "Universo Quijote" analizando la obra desde varias perspectivas: a saber, "el Quijote como libro.... el Quijote que se vuelve políglota; el Quijote que se llena de imágenes y de notas eruditas; el Quijote que se viste a las modas de cada época y de cada país" (p. El estudioso empieza relatándonos la vida de Cervantes y la publicación de sus obras en España para luego recordar los hitos principales de la historia editorial del Quijote, describiendo el triunfo de la obra en Europa a lo largo del siglo XVII, cuando el texto cervantino se recibió como "un libro de entretenimiento, destinado a un público popular, en pequeño formato para poder ser vendido a módicos precios" (p. 18) tanto en lengua castellana como en traducciones a varios idiomas, llegando pronto a convertirse en un "texto universal, impreso en todos los talleres reuniendo al rededor suyo a los mejores artesanos, a los mejores artistas; pero sin dejar de ser libro de risa, de entretenimiento, tal y como lo había ideado Cervantes, tal y como lo había querido [su primer] librero Francisco de Robles" (p. Por último, Lucía Megías comenta las distintas etapas de las ediciones ilustradas y anotadas del Quijote en España y en el Extranjero desde sus comienzos hasta el siglo XIX, haciendo especial hincapié en algunas ediciones de lujo como por ejemplo la de Montaner y Simón que se acabó de imprimir en 1880. Termina su estudio con una referencia al tercer centenario del Quijote en 1905, fecha importantísima no solo en España sino también en todo el mundo ya que los festejos para la obra maestra cervantina tuvieron lugar en varias partes del planeta, demostrando una vez más la universalidad de una obra tan inmortal. ELISABETTA VACCARO Professore a contratto, Universitá di Roma "La Sapienza" Desde mediados del siglo XV la imprenta pasa a ser el mayor vehículo para la transmisión, difusión y preservación de las obras literarias. Tal y como lo pone de relieve Alicia Moreno, Concejala de Gobierno de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, "Estética y estilo de las obras de [escritores, poetas y dramaturgos] forman un cuerpo con la letra impresa" (p. Con el intento tanto de dar a conocer uno de los fenómenos culturales más importantes del Siglo de Oro por "relaciones económicas, sociales y laborales que implica la actividad editorial"(p. 6) como de rendir "homenaje a un arte y una técnica que no hemos hoy que olvidar" (en palabras de José Manuel Lucía Megías) el Ayuntamiento de Madrid, contando con el apoyo de la Fundación Caja Madrid y con la valiosa labor de investigadores, especialistas y profesionales ha venido realizando la exitosa exposición Aquí se imprimen libros. La imprenta en la época del Quijote en el Museo San Isidro de Madrid de octubre de 2005 a febrero de 2006 en el marco de los eventos para el IV centenario del Quijote. Si en toda la exposición los visitantes han podido admirar los muchos impresos raros y manuscritos procedentes de la Hemeroteca Municipal, aprovechando también la explicación de los artesanos de la Imprenta Artesanal del Ayuntamiento de Madrid sobre cómo funcionaban las máquinas impresoras utilizadas para realizar libros en el Siglo de Oro, el catálogo, verdadero "viaje del texto al libro" (p. 8), junto con su útil CD-rom, nos proporciona un cuadro fiel y muy detallado de la labor editorial, artesanal y artística de los talleres de imprenta en la época en la que Juan de la Cuesta dió a imprimir la primera edición del Don Quijote. De dicha exposición nace el catálogo que constituye el volumen que aquí se reseña, el cual se abre con un brillante y muy documentado ensayo titulado "La técnica impresora" en el que Julián Martín Abad nos ofrece todo tipo de información sobre las distintas clases de imprenta, papel y encuadernación de los libros en el Siglo de Oro. Además el estudioso se detiene en examinar las fases de la impresión de un libro, desde que el manuscrito del autor llega al taller de impresión hasta que se convierte, a través de un proceso largo y complicado, en mercancía del librero, involucrando en los varios pasajes a un sinfín de personajes como el corrector, el cajista, el batidor, el tirador etc. Complementan el volumen otros dos breves artículos que forman parte del "Epílogo" y relatan las distintas fases del "Proceso de fabricación de la prensa" y la construcción expresa para la exposición de una "prensa de imprimir de madera", un especial prototipo de máquina impresora en pino de madera que se ha hecho adrede para ilustrar las técnicas, utilizando indicaciones de los libros de impresores españoles y extranjeros de los siglos XVII-XVIII. El volumen va rematado por una "Bibliografía comentada", una lectura amena y ágil que ofrece un panorama de los más importantes estudios antiguos y modernos sobre la imprenta manual, y por bellas ilustraciones e imágenes que reproducen portadas y contraportadas de libros, aprobaciones y grabados que se refieren tanto a las máquinas impresoras como a las fa-ses del "largo y perfecto proceso de creación de un libro en la imprenta manual" (p. Acompañan y embellecen el tomo varios textos de letrados, editores e impresores aúreos seleccionados por José Manuel Lucía Megías sobre el invento de la imprenta manual y la importancia de los impresos que nos permiten trazar un Esbozo de la imprenta española del Siglo de Oro. El filósofo mahomético Cide Hamete Benengeli afirmaba que "pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en un estado es pensar en lo escusado". Tan es así, que ni la misma filología escapa a este veredicto y dudo que las bodas que Marciano Capela dispuso entre Mercurio y Filología no terminaran en divorcio. Por eso las ediciones críticas y los textos no permanecen indefinidamente iguales a sí mismos en el tiempo, sino que se muestran abiertos no sólo a nuevas interpretaciones, sino cambios permanentes en su materialidad textual. Y es bueno que así sea, porque, al fin y al cabo, no hay edición, por perfecta que se diga, que pueda reclamar para sí el título de "definitiva". Es ésta -supongo-la razón que ha llevado a Jorge García López y al Centro para la Edición de los Clásicos Españoles a retomar la excelente edición de las Novelas ejemplares que publicó Crítica en 2001 y que ha sido punto de partida de la que ahora ve la luz. El nuevo libro llega precedido de toda una cohorte de sabiduría dividida en tres oleadas. Se abre con una breve y lúcida además "Presentación" de Francisco Rico, que viene a poner a Cervantes y al libro en suerte para los lectores. Siguen luego unas páginas preliminares que firma Javier Blasco con el título de "Novela ('Mesa de trucos') y ejemplaridad ('Historia cabal y de fruto')". Se trata de un ensayo finísimo -aún más, creo que indispensable-para entender de verdad al Cervantes libre, desordenado y complejo, que se atrevió a hacer lo que le vino en gana con la ficción y que rompió con los límites que le imponían la moralidad que el humanismo exigió al arte o con las rigideces de los géneros precedentes. En apenas treinta páginas, se pone en pie el por qué editorial de esta colección de novelas sueltas, las vueltas y revueltas de la ficción presentada como historia, los vínculos de la ejemplaridad cervantina con las quaestiones escolares y con los "casos" particulares que servían de argumento en la retórica forense o en las historias amorosas, los novedosos modos de lectura que Cervantes propuso a sus lectores y la absoluta reconstrucción de la ficción que se fraguó en esta serie y culmina en el Quijote de 1615. Por si alguien quisiera más, Javier Blasco acaba de bautizar una nueva biografía del personaje con el nombre de Cervantes: un hombre que escribe (Valladolid: Difácil, 2006), ensanchando y perfeccionando el ya perfecto Cervantes, regocijo de las musas, que publicó la Universidad de Valladolid. Viene luego el enjundioso estudio del propio editor, Jorge García López, en el que se revisan y actualizan los conocimientos eruditos en torno a las Novelas ejemplares. En sus setenta páginas se estudia el origen del libro, la cronología de los novelitas, el género literario en el que se insertan, los procedimientos narrativos que despliegan a partir de la tradición literaria, el tan traído y llevado problema de la ejemplaridad y, por fin, la historia editorial del texto cervantino, que queda trazada con sabiduría, concreción y claridad. Tras todo este despliegue, llega entonces Cervantes en persona. Porque al fin y al cabo, ninguno de los esfuerzos de correcta edición, de anotación y de acopio de saberes que hacen los filólogos sirven para nada si no encuentran al otro lado un lector que les dé vida y uso. Una de las cosas buenas de este libro, materializado con una impresión, si cabe, más clara y limpia que la de su predecesor, es que está pensado también para los lectores de verdad y no sólo para los filólogos, que con mucha frecuencia escudriñamos en los textos sin llegar a leerlos de cabo a rabo. Por eso, la anotación que se ofrece es sólo la necesaria para que un lector contemporáneo pueda entender los textos de Cervantes a la letra, con su lengua propia y sus alusiones a la realidad contemporánea, sin que haya lugar para el cansancio ni para los excesos de la erudición gratuita. En acuerdo también de los lectores curiosos se han incluido los textos del famoso manuscrito que reunió el racionero don Francisco Porras de la Cámara. En un primer apéndice se recoge la Novela de la tía fingida, excluida de la impresión de 1613, pero reconocida con seguridad como hija de Cervantes, mientras que en el apéndice II se siguen las versiones de Rinconete y Cortadillo y El celoso estremeño trasmitidas por Porras e impresas ahora con una letra mas gustosa y agradable que en 2001. Las dimensiones del libro se multiplican a partir de la página 715; y lo que hasta ahí era un volumen para leer, se convierte de pronto en un texto para el estudio y para la indagación más sesuda. Acaso debiera anunciarse esa metamorfosis con un "Lasciate ogni speranza, voi ch 'entrate", por que esos son terrenos reservados para los cervantristes. A estas páginas finales se ha llevado toda la erudición que les sobra al común de los mortales y en cuya selva sólo se adentran los filólogos consumidores del caso. Todo empieza con un aparato crítico que completa y mejora el de la edición precedente; siguen unas riquísimas notas complementarias entre las que sobresale el esfuerzo realizado en las introducciones particulares a cada una de las novelas; viene luego una extensísima bibliografía, actualizada con las aportaciones y estudios habidos en estos últimos años; y, al cabo, se termina con un completo índice de los lugares anotados, para que los curiosos o los poltrones encuentren rápidamente lo que buscan. Resulta especialmente acertado que una edición de las Novelas ejemplares como ésta, crítica, anotada y comentada, pueda llegar, gracias a los cauces de distribución de Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, a un amplísimo número de lectores, que, de otro modo, difícilmente hubieran tenido acceso a un Cervantes fiable -si es que el autor fue un tipo de fiar. Por si alguien se resistiera a una tal invitación, el libro se presenta embutido en un estuche con ilustraciones de Eduardo Arroyo, que pinta al manco no sólo con el perfil aguileño que él mismo se atribuyó en el prólogo de las Ejemplares, sino con la napia adornada de un color que más bien parece propio de un aficionado al morapio con el que compartir barra, que el de un superhéroe de las letras patria. Y acaso fuera así, por que en la misma Novela del licenciado Vidriera Cervantes ofreció -como entendido en la cosa-una completa carta de vinos con hasta nueve caldos italianos y otros once españoles que concurren allí sin usar de tropelía. Sea como fuere, bienvenido sea este excelente libro que aumenta sus prestaciones para los eruditos y aspira, además, a abrirse paso entre los otros lectores, esos que, reunidos en humilde y particular congreso con Cervantes, dispondrán de una guía segura e inteligente para adentrarse en los terrenos de la más sofisticada invención cervantina. LUIS GÓMEZ CANSECO Universidad de Huelva Catálogo de la colección cervantina de la Biblioteca Nacional, Madrid, Biblioteca Nacional, 2006. Entre las actividades programadas por la Biblioteca Nacional para conmemorar el IV Centenario de la publicación del Quijote está en marcha un proyecto para realizar la descripción bibliográfica de la colección cervantina que se conserva en sus fondos. Desde que en 1894 se creara la sección Cervantes siendo director Manuel Tamayo y Baus, hasta que pasó a formar parte del Servicio de Manuscritos, Incunables y Raros, noventa años después, la Biblioteca Nacional ha ido reuniendo una excelente colección de ediciones y estudios de las obras de Cervantes, unas veces a través de adquisiciones, otras como donación y, más recientemente, gracias al depósito legal. A principios de este año 2006 se ha presentado el primer volumen de los tres que tendrá el catálogo de la sección, que reúne exclusivamente las ediciones en castellano del Quijote. En este volumen inicial, y tras un prólogo de la directora de la Biblioteca Nacional, doña Rosa Regás, podemos distinguir tres partes: la introducción firmada por Pilar Egoscozábal, coordinadora de un equipo de bibliotecarios formado por Isabel Moyano Andrés, Elena Laguna del Cojo y ella misma, el catálogo propiamente dicho, y un conjunto de índices que facilita el acceso a la información que proporciona el volumen. En la documentada y curiosa introducción, cuenta Pilar Egoscozábal de forma cronológica cómo se fue formando la colección de documentos que se describen más tarde. En primer lugar delimita muy bien el contenido del catálogo al señalar que la colección descrita está formada únicamente por las obras que pertenecieron a la Sección Cervantes, otras provenientes de la colección de don Juan Sedó Perís-Mencheta, que fue adquirida por el organismo público en 1968, y las incorporadas hasta 1987, fecha en que apareció el Quijote que el Círculo de Lectores editó con motivo de la celebración de su XXXV aniversario y que cierra el volumen. En el mencionado estudio introductorio se da noticia de que, en los noventa años de vida de la sección, se pasó de un inicial punto cero a los 1.600 ejemplares que había en época de Menéndez Pelayo(1898-1912) y a los 5.146 volúmenes, 50 cajas de folletos y 50 obras incompletas que se conservan hoy en la sección que forma parte del Servicio de Manuscritos, Incunables y Raros de la Biblioteca Nacional. Podemos saber que los grandes impulsores de esta colección fueron Rodríguez Marín, Miguel Artigas o Luis Morales Oliver, sin olvidar otros muchos que se preocuparon por ella, unas veces adquiriendo obras, otras describiéndolas en repertorios y catálogos que se convierten en valiosas fuentes de información, o bien conservándolas y difundiéndolas entre los especialistas. Se citan los trabajos de Gabriel Martín del Río y Rico (1930), de Eduardo Ponce de León y Freyre (1949) y el, más reciente, de Justo García Morales (1962) entre otros. También se alude a los catálogos de las distintas exposiciones cervantinas que se han celebrado en el entorno de la Biblioteca Nacional además de otros muchos estudios relacionados con el contenido del catálogo. Los índices son, como en toda obra de referencia, una herramienta de consulta de gran utilidad y este volumen nos ofrece un total de cuatro. El primero es el índice de impresores y editores, le sigue el onomástico, el de procedencias y termina con el de lugares de impresión o edición. El catálogo, verdadera aportación bibliográfica, recoge las ediciones en castellano desde 1605 a 1987, las adaptaciones infantiles o para uso escolar, y algunos compendios, resúmenes o selecciones de capítulos editados de forma separada. Un total de 1177 entradas diferentes que se corresponden con un número mucho mayor de obras que, lejos de ser una aburrida sucesión de datos, resulta interesante desde distintos puntos de vista. En primer lugar hay que decir que se ha elegido un modelo de descripción abreviada para que, sin resultar insuficiente, facilite la consulta. Sin embargo, y a pesar del sistema de descripción elegido, no se ha renunciado a ofrecer al lector algunas características concretas de cada uno de los ejemplares que se conservan de cada edición, consiguiendo así individualizarlos respecto a cualquier otro. Nos referimos a datos sobre encuadernación, tipo de papel, procedencia, sellos de propiedad, estado de conservación, etc. Una impecable edición y una bellísima encuadernación hacen de esta obra un libro atrayente para cualquier lector, pero su contenido, más allá de la forma, resulta aún más interesante si nos detenemos en observar las diferentes ediciones que describe desde el punto de vista de los distintos tipos de posibles lectores. Todo ello sin olvidar la comodidad de la cita, ya que cada edición va precedida de un número que corresponde con su orden de aparición en el catálogo. Los investigadores agradecerán saber que en la signatura Cerv. Sedó 8666 encontrarán el volumen II de la misma edición aunque éste es de la emisión C. Existe, incluso, otro ejemplar del volumen I, pero es en este caso de la emisión B, en la signatura Cerv. Los interesados en la bibliografía material hallarán obras con diferentes formatos, otras con sellos de propiedad y exlibris, así como una gran cantidad de ediciones en distintos tipos de papel. Las hay en papel de hilo (núm. 344), en papel de algodón (núm. 344), en papel de esparto blanco y en esparto cremado (núm. 506), en papel elaborado a mano con la firma del editor (núm. 453) o en papel satinado (núm. 450). También se describe un ejemplar impreso sobre láminas de corcho (núm. 270). Los historiadores y los antropólogos encontrarán sugerente la edición que realizó la sección femenina en 1947 titulada El Quijote, breviario de amor: precedido de un mensaje de Dulcinea del Toboso a las mujeres del mundo (núm. 1139) y los ejemplares que se conservan con aprobaciones eclesiásticas o sellos de censura (núms. Destacan por su singularidad en la colección cervantina descrita algunas obras ilustradas, y no sólo las ediciones que van acompañadas de láminas, aunque éstas hayan sido realizadas por los más prestigiosos grabadores o ilustradores como Dalí (núm. 506) o Doré (núm. 572). Curiosas resultan las versiones en comic y adaptaciones ilustradas para distintos lectores (núms. Algunas de ellas se difundieron a través de periódicos o revistas, favoreciendo el coleccionismo y la posibilidad de llegar a un mayor número de receptores. Algunos lectores encontrarán descritas las ediciones que consultaron en su época de estudiantes e incluso las que puedan tener en casa, mientras que, sólo algunos, descubrirán que las reediciones que se hicieron de la primera edición que preparó Rodríguez Marín siguen citándose como ediciones aparentemente posteriores a la segunda, tercera y cuarta edición verdaderamente preparadas por el editor, aunque enseguida apreciarán la diferencia entre un catálogo, que describe el documento según su portada, y una investigación específica sobre cada edición, que no siempre se puede realizar, y que, en cualquier caso, supera los límites de un catálogo. Por último citaremos, algunas curiosidades, como la edición que se realizó en París, sin fecha, de los diez primeros capí-tulos de la primera parte en un formato de 5 cm., como obsequio de la Casa Escasany (núm. 1095) o la editada en Barcelona hacia 1912 por Juan B. Clot en 143 volúmenes de 7 cm., como propaganda de la fábrica de chocolate de Juan Camps (núm. 329). Lástima que la Biblioteca Nacional sólo haya conseguido tener cuatro de estos volúmenes. Este catálogo es, pues, una publicación profesional y rigurosa que, aunque pueda parecer sólo una obra de consulta, resulta ser, también, un curioso escaparate del emocionante mundo del Quijote. Obra, pues, de referencia para distintos lectores y una magnífica antesala de los otros dos volúmenes prometidos y que ya esperamos. GILBERT KEITH CHESTERTON: El regreso de Don Quijote, edición y traducción de Pilar Vega, Madrid, Cátedra, 2005, 454 pp. Esta novela es un ejemplo más de la amplia y variada recepción que conoció la obra de Cervantes y de cómo permanece vivo y sigue siendo útil. Si los primeros en darse cuenta de la importancia del Quijote fueron los ingleses y pronto lo asumieron como modelo, estímulo y objeto de inspiración y plagio, la obra de Chesterton es un eslabón más en la larga descendencia cervantina británica. Este Regreso culmina una época de la producción de su autor que la crítica ha denominado "período quijotesco", que se inició en 1901 con su ensayo La divina parodia de don Quijote. En ésta enfrenta, siguiendo la interpretación romántica alemana, al idealismo con el realismo y sostiene que el caballero está cuerdo, frente a la locura del mundo. En El regreso se desarrolla y dramatiza esta idea y se añade además que la locura del mundo es contagiosa. A comienzos del siglo XX muchos eran los que en España entendían el Quijote como un símbolo de lo peor español, de la decadencia nacional (Maeztu, Madariaga). Chesterton, al contrario, tenía la idea de que representaba el espíritu de aventuras universal, los valores positivos de la caballería, es decir, el idealismo, la bondad, todo lo cual lo convierte en un referente moral. Cuando publica en 1927 El regreso de Don Quijote culminan varias trayectorias personales, ideológicas y religiosas del escritor. Por un lado, su desilusión del liberalismo (por el escándalo Marconi); por otro, es un momento crítico en su proceso de conversión religiosa y, por último, muere su hermano Cecil, mientras él mismo está enfermo. El relato comienza con un grupo de aficionados al teatro que quiere montar una obra medieval y, cuando termina la representación, por una serie de procesos y circunstancias, estos aficionados no abandonan el mundo legendario y caballeresco en que se habían sumergido, sino que, al contrario, quieren instaurar de nuevo sus valores. Pero esos valores tienen una lectura política. Encontramos a un quijotesco bibliotecario, que contra todo pronóstico se convierte en líder del nuevo movimiento, a una dama enamorada, a un sindicalista, a un aristócrata deportivo. Toda una serie de personajes que de diferentes modos dibujan el panorama social contemporáneo al autor. Pero, sobre la anécdota teatral, Chesterton está hablando de política, de los conflictos políticos de su tiempo. Y en eso no es especial ni excepcional: los personajes de Cervantes han servido en todo tiempo y lugar para hablar de la sociedad contemporánea, de lo que sucedía alrededor. En la novela propone un modelo de gobierno basado en el distributismo, en el hombre fuerte y en la democracia. Le interesa recuperar el pasado y mira hacia atrás, hacia la tradición medieval, porque piensa que la única democracia posible es la de los individuos o ciudadanos, no la sociedad masificada del siglo XX. "La genuina democracia es aquella basada fundamentalmente en la existencia del ciudadano, y la mejor definición de una masa es la de un cuerpo de mil hombres donde no hay ningún ciudadano", escribió en Ortodoxia. De modo que su vuelta a la Edad Media y a la figura del caballero andante (y de los valores que encarna) se hace como forma de recuperar valores democráticos. Su novela sobre don Quijote no trata sólo sobre la condición humana. Para decirlo con palabras de su editora, Pilar Vega, la novela, además de eso, "encierra una concepción de la historia, y un héroe al que identifica con el medievalismo". Sus elementos se mezclan para "poder proponer un ideal de vida que es el cristiano. Porque lo que ha aportado el cristianismo a la literatura y a la vida es el placer de la aventura, el espíritu lúdico de la ceremonia y también un orgullo y una humildad pasmosas. Lo que ha traído el cristianismo al mundo es el amor a la aventura por la aventura misma" (p. Como se ve, la novela tiene muchos niveles de lectura y puede ser apreciada desde diferentes perspectivas. Escrita en la década de los años diez, aunque se publicó más tarde, está llena de referencias a hechos y situaciones políticas de entonces, momento en que los sindicatos y diferentes ideologías se enfrentaban. El regreso de Don Quijote es una novela política, pero sobre todo de propaganda política, algo que hoy perderíamos si no fuera por la anotación y por el valioso estudio preliminar que sitúa y aclara, realizado por Pilar Vega, responsable también de la traducción. La novela se publicó por primera vez en español hacia 1928-1930 en la editorial Cosmópolis, de orientación socialista, siendo el responsable de la versión César Falcón, periodista que quizá conoció al autor en Londres. Su trabajo se siguió reeditando en diferentes empresas hasta que en 2004 la editorial Valdemar hizo una nueva versión. Esta edición de Pilar Vega es una contribución importante al centenario del Quijote, pues da cuenta de la repercusión internacional de la novela, y debe sumarse a otras "recuperaciones" de textos españoles y extranjeros que han completado el panorama quijotesco. MARÍA ANTONIA GARCÉS: Cervantes en Argel. Historia de un cautivo. Tardaremos en asimilar los resultados del Año Santo cervantino: tantos congresos, tantas publicaciones de diversa índole... Con todo, me atrevo a afirmar que cuando miremos atrás y desde la perspectiva de los años, el 2005 quedará en la memoria por la consagración de una renovada crítica biográfica que venía estableciéndose durante por lo menos una década. Dentro de esta tendencia, el período 1575-80, los cinco años que Cervantes estuvo cautivo en Argel, gozan de una actualidad especialmente urgente, dadas las circunstancias geopolíticas en que vivimos. Por lo tanto, la publicación en castellano de Cervantes en Argel, a pesar de las limitaciones serias de sus planteamientos, puede servir de punto de partida para un debate necesario acerca del significado del cautiverio, y en general del encuentro con el Islam, en la obra de Cervantes. Esta traducción de la propia autora de un estudio publicado por primera vez en el 2002 es, en lo esencial, el mismo libro que el original, retocado levemente y puesto al día en cuanto a la bibliografía. De vez en cuando enriquece un párrafo añadiendo nuevos datos de archivo, o de estudios que o bien no habían salido o la autora no conoció a tiempo para incorporarlos en la primera versión. No cambia ningún punto sustancial del argumento ni de la interpretación textual. En algún lugar, intenta defenderse contra las críticas que se han he-cho a la primera versión del libro, por ejemplo en lo que toca a la comparición entre el cautiverio en Argel y el Holocausto nazi (pp. 42-45 y 245-47). El estudio se divide nítidamente en dos mitades. La primera consiste en dos capítulos que introducen al lector a las circunstancias externas del cautiverio de Cervantes. Presentan una síntesis concisa de temas relacionados con el Mediterráneo en tiempos de Carlos V y Felipe II, tales como el conflicto con el Imperio Otomano, los renegados, el corso berberisco y, por supuesto, el cautiverio en Argel. Para la versión original en inglés era imprescindible esta introducción a un material relativamente poco conocido en Norteamérica. Al traducirlos resultan en cierta medida superfluos, ya que las fuentes más importantes para Garcés -estudios de Emilio Sola, Miguel Ángel de Bunes, Mercedes García Arenal, Bartolomé Bennassar, George Camamis y otros-son accesibles en castellano. La aportación original en cuanto a datos significativos o interpretación histórica es prácticamente nula en estos capítulos. Es más: el cotejo de estas páginas con sus fuentes revela que la versión original a veces incorpora páginas enteras libremente traducidas al inglés, que la propia 'autora' ahora se ha encargado de verter otra vez al español. No obstante, es útil tener entre las páginas de un solo libro tantas referencias e información relacionadas con los cinco años que estuvo cautivo Cervantes en Argel. La presentación es grata y fácil de seguir, sin complicaciones innecesarias, y la bibliografía es bastante completa. La segunda mitad es en donde Garcés desarrolla su propia tesis acerca de la importancia que tuvo la "experiencia traumática" del cautiverio en la vocación como escritor de Cervantes. Analiza en profundidad aspectos de El trato de Argel y El relato del cautivo (Don Quijote, I, capítulos 39-41). También incluye comentarios menos detallados sobre determinados episodios de Los baños de Argel, El ga-llardo español, La española inglesa, la Galatea y el Persiles. La autora tiene muy poco que decir aquí de El amante liberal o La gran sultana, dos obras en las que Cervantes, partiendo de su propia experiencia, integra el cautiverio en un marco mediterráneo más amplio, donde forma parte de un planteamiento más complejo en términos políticos y sociales. Nada dice de la representación de Argel en el desenlace de la historia de Ana Félix, hija de Ricote, en la segunda parte del Quijote, episodio que vincula el cautiverio en Argel con la expulsión de los moriscos. En estos capítulos hay lecturas fuertes, que no se puede negar son sugerentes, incluso cuando no convencen del todo. Algunos puntos que establece Garcés entrarán sin duda en el repertorio establecido de la crítica cervantina, como son la discusión del desdoblamiento del 'yo' en El trato de Argel (pp. 258-64) o la explicación de la asociación de Zoraida con la Virgen María en términos de la función que ambas desempeñan de "escudos contra la muerte" en momentos de gran peligro (pp. 341-52). Pero en el fondo el método es innegablemente reduccionista. Desde la perspectiva de esta teoría del trauma, nada de lo que hace la víctima es deliberado. No es capaz de tomar una decisión coherente; todo su actuar está condicionado por el trauma, que en rigor no conoce, dado que es un evento tan intensamente doloroso que ni siquiera pudo experimentarlo. Pero sí que está allí, en el inconsciente, y le obliga a comportarse de una determinada manera, aun sin entender lo que hace o por qué. El analista, en este caso Garcés, sí entiende, porque posee la clave que al propio autor, traumatizado, le falta. Esta superioridad epistemológica del analista se pierde en cuanto se aparta un átomo del aspecto traumático. Garcés nunca lo hace. Siempre juega con ventaja, tanto sobre el autor como sobre el lector, porque lo que en un principio son especulaciones psicológicas, las cuales cualquier lector con un mínimo de conocimiento de psicoanálisis podría sentirse capacitado para evaluar, se revisten de autoridad basada a la vez en el conocimiento personal que tiene del trauma del cautiverio, ya que Garcés fue secuestrada por la guerrilla marxista en Colombia hace unos 25 años. La limitación más grave del libro es la estrechez de este marco teórico. Aquí la literatura sólo se considera en cuanto a su función terapéutica para el propio autor. Desde este enfoque, no cabe ningún concepto de Cervantes como persona pública o agente histórico, sino únicamente como psicología individual -psicología, además, opaca para sí misma, pero transparente a la luz de la teoría psicoanalítica. Queda excluido, por lo tanto, cualquier intento lúcido de comprender su cautiverio por parte de Cervantes -por ejemplo el proyecto de aprender algo en Argel y posteriormente aprovecharlo para ayudar a sus compatriotas a entender aquella realidad mejor. La literatura como discurso público queda descartada. Al limitar el enfoque de su estudio de esta manera, Garcés excluye dos aspectos fundamentales de la huella de Argel en la obra cervantina. Por un lado, el sentido en que Cervantes buscaba explotar sus años en Argel para mejorar su propio status después de la vuelta a España. Por otro -y esto es lo realmente preocupante, a la luz de nuestras necesidades actuales-lo que podríamos denominar el impacto de Argel en la trayectoria intelectual del autor del Quijote, en su forma de ver el mundo, incluyendo su manera de entender su propio país. La primera de estas exclusiones nos remite al problema de la vuelta a España. Por cierto, Garcés menciona varias veces a lo largo del libro el problema de la reinserción después de muchos años fuera de la tierra natal, pero al final no arroja ninguna luz sobre el asunto. Y es que esta cuestión trasciende el yo íntimo como sujeto del trauma, y nos plantea el problema de la sociedad en la que tiene que reinsertarse. La expectativa de Cervantes al regresar era que su servicio al rey, no sólo en Lepanto, sino también en el mismo Argel, fuese recompensado con mercedes. Por eso, más que para superar el trauma intrínsico de los cinco años que acababa de pasar, hizo la "Información de Argel". Antes de embarcar, Cervantes preparó este informe, con ayuda del padre redentor Juan Gil y una serie de testigos, compañeros de su cautiverio, sobre "las cosas que [h]a fecho para conseguir su libertad y la de otros muchos caballeros, mientras esta[ba] cautivo en [A]rgel, por las cuales pretende que su magestad le haga merced" (Información de Argel, Madrid: El Árbol, 1981, p. Incluso en el capítulo 3, sobre El trato de Argel, donde sería difícil negar que lo traumático de la estancia argelina está a flor de piel, la reducción de todo al trauma le impide a Garcés un planteamiento adecuado de los motivos que indujeron a Cervantes a escribir una pieza teatral sobre tan doloroso tema. Según la teoría del trauma, escribiría impelido por una urgente necesidad de conseguir un interlocutor, alguien que escuchara la intimidad de su narración, como el invitado a la boda escucha al Antiguo Marinero en el poema de Coleridge. Sin embargo, como Garcés mismo parece conceder al hablar de la "denuncia" que hace Cervantes en esta obra, el teatro le sirve, además de para descargar su trauma personal, de plataforma para intervenir en un debate público sobre el corso, los cautivos y los renegados. La exclusión más importante que resulta del enfoque exclusivo de Cervantes en Argel es la ausencia por completo de la dimensión ideológica. Esto se ve a las claras al examinar el tratamiento que ofrece Garcés de la relación entre Cervantes y su compañero de cautiverio, el propagandista anti-berberisco Antonio de Sosa. Garcés atribuye la totalidad de la Topografía e historia general de Argel, publicada bajo el nombre de Diego de Haedo en 1612, a Sosa. La estudiosa colombiana resalta lo que tiene en común con Cervantes, lo cual le permite acentuar la dimensión terrorífica de la experiencia argelina a través de la colección de atrocidades cometidas contra los cautivos cristianos en el Norte de África reunidas por Sosa, cual un Bartolomé de Las Casas de la Berbería. La única vez que Garcés reconoce la diferencia ideológica que los separa es para rechazar, en una nota, el intento quijotesco, por parte de Daniel Eisenberg, de atribuir la Topografía a Cervantes mismo (p. Comparemos, sin embargo, la vinculación íntima de Sosa y Cervantes aquí con la disyuntiva tajante de sus perspectivas ideológicas en Cervantes y la Berbería, de Emilio Sola y José F. de la Peña. (Madrid y México: Fondo de Cultura Económica, 1995. Éste es un libro que, por otra parte, Garcés sigue, podríamos decir 'muy de cerca' en algunas páginas de la primera mitad.) El eje temático de Cervantes y la Berbería, una vez desentrañada su compleja estructura argumental, es "el abismo que separa las dos maneras de ver aquel mundo" (pp. 280-81), como caracterizan los autores al contraste entre la fanática visión contrarreformista de Argel en la Topografía, que también atribuyen a Sosa, y la perspectiva humanista, más comprensiva y serena, menos comprometida, de Cervantes. En Cervantes y la Berbería, entre otros textos, Emilio Sola, para resaltar esta diferencia ideológica, se enfoca en particular El gallardo español y La gran sultana, obras teatrales de la llamada "segunda etapa" de Cervantes, que Garcés apenas menciona. Aquí quiero introducir brevemente la noción de un desarrollo temático del cautiverio en Cervantes. A pesar de las dificultades notorias de cronología, en particular en lo que toca a las Novelas ejemplares y Ocho comedias y ocho entremeses, no parece muy arriesgado afirmar que el tema del cautiverio, a lo largo de los años, se va atenuando en lo traumático, a la vez que se mezcla con otros temas de política internacional e interna. Garcés reconoce esto, pero el enfoque de su libro sólo le permite interpretarlo en su dimensión negativa, como una paulatina desaparición del trauma. Lo que se establece en su lugar es la serenidad de un autor capaz de proyectar una posible moral transnacional, en que el obrar bien no dependería sólo de lealtades de grupo, sino de un código intercultural de conducta, equivalente en el plano de la ética a lo que fue la lingua franca en el plano de la comunicación. Además, parece indudable que la transición se inicia ya en el Relato del cautivo, y avanza a pasos agigantados hasta llegar a la visión cosmopolita que predomina en el Persiles -muy crítica, por cierto, de todos los imperialismos, como destaca Diana de Armas Wilson en varios textos. No habrá sido fácil para el manco de Lepanto llegar a replantear tan a fondo los valores heroicos que alardeaba en sus años mozos, y parece difícil imaginar cómo lo habría podido hacer sin la experiencia del cautiverio. Pero aun así, como lo demuestra la gran diferencia que hay, por ejemplo, de El trato de Argel por un lado a La gran sultana por el otro, tampoco hubiera llegado a tal punto si no fuera por una larga y profunda meditación sobre aquella experiencia dolorosa. Considerando las esperanzas acerca de su propio porvenir que albergaba Cervantes después de volver de Argel, hay que tener en cuenta la posibilidad de que la exclusión social que sufrió en su propio país operara como un trauma nuevo, de otra índole, que de alguna manera cancelara el anterior. Al menos, entraría esta amargura nueva inexorablemente a formar parte de sus reflexiones sobre aquellos años heroicos de 1572 a 1580. Sea como fuere, parece que en Argel Cervantes no sólo experimentó el trauma del cautiverio, sino que también participó en el diálogo intercultural, en el cual aprendió algo vital para lo cual no conocemos otro mejor nombre, a pesar del anacronismo, que la tolerancia. Es esta idea del cautiverio como una aventura intelectual, a la vez que dolorosa vivencia personal, lo que ve Juan Goytisolo con claridad en un pasaje de Crónicas sarracinas que a Garcés le gusta citar, aun-que parece que no ha podido o no ha querido comprender todo su alcance. El destierro o trasplante a un área cultural juzgada apriorísticamente como el envés de la nuestra, ofrece la oportunidad de poder contemplar a ésta con distintos ojos: tengo para mí que Cervantes elaboró su compleja y admirable visión de España durante su prisión en tierras africanas, en contraposición al modelo rival con el que contendía. (Paris: Ruedo Ibérico; Barcelona: Ibérica de Ediciones, 1982, p. Esta afirmación, sin evadir el conflicto entre las culturas, al menos mantiene abierta la posibilidad de que se construya algo positivo a partir de su encuentro, aun cuando éste se presenta bajo la forma de un choque violento. Esto es sumamente importante hoy, cuando nos hallamos tan necesitados de modelos alternativos de las relaciones entre cristianos y musulmanes. La insistencia a ultranza en lo traumática de la experiencia cervantina en Argel, aunque no haya datos empíricos que claramente lo soporten, acaba por apoyar, tal vez sin planteárselo siquiera, la visión de Occidente y el mundo islámico como dos civilizaciones enfrentadas sin posibilidad de entenderse. A partir de aquí, la primera tarea parece ser el repaso cuidadoso de los trabajos anteriores sobre el cautiverio de Cervantes, casi todos incorporados en las notas y discusiones de Garcés (aunque con alguna importante excepción, como el artículo sobre "Cautivos precervantinos", publicado hace 40 años por Juan Martínez Ruiz, Revista de filología española 50 [1967] 203-56). Sería un grave error pensar, sólo porque les sigue de cerca en algún momento, que todas las aportaciones valiosas de los trabajos de Canavaggio, Sola, Françoise Zmantar, etc. están incorporadas aquí, en particular porque la mencionada estrechez del marco teórico lo imposibilita. En este sentido, frente a un libro como Cervantes y la Berbería, Cervantes en Argel es más bien un paso atrás. Pero Cervantes en la Berbería resulta un tanto duro de roer para el lector no iniciado en los temas del corso, el cautiverio y los renegados, y podría ser que la mejor función del libro de Garcés en castellano fuese como introducción al difícil libro que hizo Emilio Sola con José F. de la Peña. El próximo paso será el intento de suplir todo lo que aquí no se trató, especialmente el desarrollo del tema a lo largo de la trayectoria cervantina. En esta labor, que nos atañe a todos los cervantistas y que será un proyecto de muchos años, no tengo la menor duda de que la propia María Antonia Garcés contribuirá de una forma destacada. A largo plazo, Cervantes en Argel será útil como arranque de una nueva etapa, pero sólo si entendemos lo poco que realmente avanza por el camino que nos señala. Por lo tanto, a la vez que espero haber evitado la dureza excesiva, a mi parecer, de una reseña francamente hostil como la que escribió de la versión original Michael McGaha para la revista norteamericana Cervantes (23.2 [2003] pp. 437-42), he sentido que era importante indicar algunas de las limitaciones de este libro. Nos hacía falta un libro sobre este tema, y aunque no es éste exactamente el libro que necesitábamos, es el que tenemos. Ahora es cuestión de usar bien de él, supliendo las faltas que tiene con nuestro propio esfuerzo y con nuevas aportaciones. Brooklyn College Don quichot hier en nu / un quijote contemporáneo 6+6, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2005. La impronta del Quijote en la narrativa, ocioso es decirlo, ha sido más que explorada. Sin embargo, en el género de la poesía no ha habido tanto interés por descubrir y describir las andanzas del hidalgo manchego, aunque no faltan textos. Y eso que Don Quijote fue el primer cantor de sí mismo (mucho antes que el, en parte quijotesco, Whitman), en aquellas soledades y ausencias de Dulcinea en las fragosidades de Sierra Morena. No olvidemos que la novela, antes de que sepamos nada del personaje, se abre precisamente con sonetos que hablan de él y de su mundo, de manera que la primera noción que tenemos del personaje, aparte de la poco halagüeña descripción del prólogo, es una descripción poética. Normalmente, todo el mundo sabe ya cosas del Quijote antes de acercarse por primera vez a su lectura, pero si no fuera así la primera noticia que tendría un cándido lector sería la que dan los poemas burlescos que abren la primera parte. Y en perfecta simetría, esta primera parte se cierra, ya dentro del mundo ficcional, con los sonetos de los académicos de Argamasilla. Hay que añadir a ello que los epitafios de D. Quijote que clausuran definitivamente la Segunda Parte y las andanzas del caballero dejan su memoria en alas de la poesía. Cuando la prosa se disuelve en ese silencio blanco de la muerte, la poesía sigue hablando de D. Quijote. Y así lo lleva haciendo durante siglos. Sabemos que en el siglo de Oro el protagonista cervantino fue tema de mojigangas, romances, bailes y protagonizó algunos poemas de corte en general lúdico. Pero serían los escritores del XIX y XX quienes se tomaran más en serio la figura del hidalgo, quienes abrirían realmente la vereda lírica seria de las andanzas de nuestro caballero. Las "Letanías de nuestro señor Don Quijote" de Rubén Darío constituyen uno de los más excelentes ejemplos. Desde entonces ha habido no sólo composiciones quijotescas, sino también poetas quijotescos como León Felipe, cuya obra se articula en gran parte como un continuo homenaje al hidalgo manchego, y en tiempos más modernos y en una estética también leonfelipiana, Jesús Lizano adopta el pseudónimo de Lizanote de la Mancha. El poeta que, en esencia, era Don Quijote encarna en estos poe-tas de siglos posteriores para fundar la poesía de la modernidad. El cuarto centenario, como ocurrió en el tercero, ha visto la aproximación al Quijote desde diversas y contrastantes perspectivas. La poesía no podía quedar al margen. El libro que nos presenta la Fundación Carlos de Amberes es una joya en este contexto, por la idea pero también por la forma en que está presentado. La publicación surge de unas sesiones en que se mezclaban muestra gráfica, recitado de poemas, y música en vivo. Lamentablemente la música no puede pasar al soporte en papel, pero la palabra y la imagen han quedado plasmadas en este bello libro. El tomito contiene las obras de seis poetas de habla neerlandesa y seis españoles a los que se pidió que escribieran para la ocasión un texto quijotesco, al que se acompaña con ilustraciones de Leopoldo, también a propósito para cada texto. El conjunto, pues, tiene una unidad orgánica. El encuentro con la poesía en neerlandés constituye toda una sorpresa para el público español, pues realmente la difusión de la poesía de esa área lingüística en nuestro país es escasa. Desde diversas estéticas los autores coinciden casi por completo en encuadrar a Don Quijote en referencias muy actualizadas para proceder a un aggiornamento de la figura, a la vez que se aprecia cierto grado de desmitificación. Es interesante destacar, por ejemplo, el tono lúdico y carnavalesco de Benno Barnard, de Ouche de Saint-Lala y de Dimitri Casteleyn. El tono social lo pone "Dulcinea de Rabat" de Jef Aerts, donde la queja por la falta de caballeros andantes actuales afecta principalmente al problema de la inmigración: ya no hay, tristemente, nadie que defienda a esas "Dulcineas de Rabat" del odio racial. La locura como un sino, como una condición del hombre para soñar aparece en los textos de Frans Denissen y de Nabil Khazzaka. Por la parte española encontramos seis poetas muy representativos del panorama poético actual, aunque hay que añadir: re-presentativos de una sola tendencia del amplio campo de la poesía patria (con la excepción, claro esta, de Clara Janés, fuera de toda tendencia). Curiosamente los autores españoles, no sé si por un tradicionalismo inserto en los genes poéticos, optan por una imagen más cercana al Quijote cervantino, como muestra en especial el soneto de Carlos Marzal, una perfecta pieza, cincelada a modo de monólogo dramático. Monólogo dramático es también el de Juan Van Halen. En ellos no hay alegoría, no hay "mensaje", son poemas sobre literatura, poemas literarios, un sí es no es borgianos. De factura claramente contrastante es el poema de Clara Janés, de alcance decididamente existencial y simbólico. Por su parte, Luis García Montero es el que más se emparenta con los autores en neerlandés al asumir el mensaje quijotesco en medio de la vida diaria contemporánea, aunque el tono sigue siendo más clásico que en aquellos, menos transgresor. El poema de Luis Alberto de Cuenca es un consumado ejemplo de mezcla de géneros: entre el ensayo y la poesía, logra con un giro irónico final (muy propio de su poesía) poner a las claras la precariedad de todo discurso ante la muerte real, "más allá del espejo". Por último, Ana Merino continua la tradición del epitafio con un apóstrofe al personaje en tono menor. Un libro para ser disfrutado no sólo en su texto sino también en su parte visual y en su presentación total. Podríamos decir: doce invitaciones a meditar las múltiples maneras que han existido y las que quedan abiertas para mirar a ese personaje que habita dónde mejor que en la palabra de los poetas.
El contenido de este trabajo es una aproximación biográfica y cultural a un escritor vasco de segunda fila, cuyo interés se fundamenta en varios motivos. Los documentales, es decir, su afición y devoción a la figura de Miguel de Cervantes, se verán a continuación en un conjunto de referencias que he podido extraer después de larga búsqueda K Pero hay otros motivos que, como es natural a su profundidad humana, no son visibles en la documentación y es preciso señalarlos o por lo menos destacar su relevancia. Después de recomponer esta tan secundaria como heroica biografía observando los tiempos revueltos en que llevó a cabo sus continuos proyectos culturales y publicaciones, lo que más sorprende es el hecho de que un intelectual vasco como él pusiera tanto empeño hace poco más de cien años en pretender levantar y esgrimir la figura de Miguel de Cervantes, emblema y personificación de la unidad cultural española, para conjurar al demonio de la discordia legitimista que enfrentaba entonces a carlistas y liberales, y todo ello en ese territorio fronterizo que es Castilla la Vieja, y más concretamente en la ciudad de Valladolid. guerra y la defensa del sistema foral consumen los esfuerzos de los vascos. Lo que resulta sorprendente, como ha quedado indicado más arriba, es que en un momento como este de confrontación bélica, continúe imparable la actividad cultural que despliega Fermín Herrán y su significativa defensa de la figura y de la obra de Miguel de Cervantes, una devoción que se mantiene casi con seguridad desde su estancia en la Universidad de Valladolid. Fermín Herrán en Valladolid Una vez finalizados sus estudios secundarios en el Instituto de Vitoria, donde obtuvo el grado de Bachiller en Artes el 13 de junio de 1868 ^^, se matricula en la Universidad literaria de Valladolid durante el curso académico 1868-69 para iniciar estudios de Derecho ^^. Los dos cursos siguientes los reparte entre la Universidad libre de Vitoria, la de Oñate, la Central de Madrid y la literaria de Valladolid. El último año de carrera (1871-72) se matricula como alumno libre en la Universidad castellana. Cursa entonces las asignaturas que le van a permitir licenciarse en las dos ramas existentes en la Facultad de Derecho: la de Civil y Canónico ^^ y la de Administrativo ^^.'^ Así se consigna en su expediente académico. ^^ En una carta que precede a una reseña bibliográfica publicada en la revista cultural de Valladolid El Museo, Fermín Herrán recuerda el comienzo de sus estudios de Leyes en la Universidad castellana: «Ramiro [Fierlei, seudónimo de Emilio Ferrari]: Hace algunos años, cuando los dos empezábamos a estudiar los inmortales códigos romanos, tuvimos decidido propósito de publicar un Álbum históricolegendario de Valladolid y su provincia. Con este motivo hicimos algunas excursiones, y de feliz recordación son para nosotros, la de Medina del Campo y Simancas». Hermilio [Fermín Herrán], «El Puente Mayor de Valladolid, por E. Feijóo de Mendoza. 164. ^"^ Los ejercicios para la obtención de esta licenciatura los realiza el 17 de junio de 1872, aunque no será hasta el año siguiente (18 de junio de 1873) cuando se le expida el título {Archivo Universitario de Valladolid: legajo 691-21). Parece probable que pensara dedicarse a la docencia universitaria, para la que era indispensable el grado de Doctor (vid. FEDERICO SANZ DÍAZ, El alumnado de la Universidad de Valladolid en el siglo XIX (1837XIX ( -1886)). Valladolid, Universidad, 1978, pp. 106-113), pues cursó las asignaturas de doctorado en la Universidad libre de Vitoria entre 1871 y 1873, realizando los ejercicios para la obtención de dicho grado el día 30 de junio de 1873 con la calificación de «aprobado por mayoría» (Archivo Universitario de Valladolid: Libro 426, hoj. 294 AC, XXXIV, 1998 CARMEN MENÉNDEZ ONRUBIA Este curso académico será de gran trascendencia para Fermín Herrán, no sólo por concluir sus carreras universitarias, sino también por otros acontecimientos que tendrán lugar a lo largo de él, significativos en su biografía y de trascendencia para el tema cervantino que nos ocupa. El 11 de enero de 1872 se inicia en la masonería ^^, muy posiblemente en la logia «Templo de la Libertad» ^°, adoptando el nombre simbólico de «Emilio Castelar», figura por la que sentirá una gran admiración a lo largo de su vida, haciéndose partícipe de sus ideas republicanas. De republicanos se nutre la redacción de El Museo, semanario cultural que había comenzado su andadura en Valladolid el 12 de noviembre de 1871 de la mano del entonces alférez Eduardo de Ozcáriz, ocupándose de la administración José Ortiz de Pinedo, y de la parte gráfica Rafael Pierrad^^ En sus ocho páginas semanales encontramos las firmas de liberales y republicanos federales como José Estrañi, Anselmo Salva, Albino A. Madrazo, Vicente Colorado, Emilio Ferrari o el propio Herrán, quien comienza su colaboración en el número 10, correspondiente al 13 de enero de 1872^^. Más tarde, y junto a Emilio Ferrari y Albino Madrazo, entra a formar parte de la redacción ^^, de la que se ocupará hasta el último número ^' *. Cervantes en «El Museo» A lo largo de los meses de marzo y abril de 1872 se inicia una campaña en El Museo para conmemorar el aniversario de la muerte de Cervantes ^^. Esta campaña culminará con la publicación de un número monográfico fechado a 23 de abril, en el que colaboran Fermín Herrán, Emilio Ferrari, Bernardo López García, Fabián ^^ Cfr. VÍCTOR MANUEL ARBELOA, «La masonería en Vitoria», Scriptorum Victoñensi, XXII, sept.-dic. ^^ A esta logia pide adscribir la que quiere constituir en Vitoria con el nombre de «Victoria» en 1879 (Cfr. ídem, p. CELSO ALMUIÑA FERNÁNDEZ, La prensa vallisoletana durante el siglo xix, vol. II. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es FERMÍN HERRÁN Y EL ATENEO LITERARIO... AC, XXXIV, 1998 295 Hernández y Anselmo Salva ^^, y con una iniciativa de su director y redactores: formar una tertulia literaria en la casa en que vivió Cervantes en Valladolid. El Ateneo literario «La casa de Cervantes en Valladolid» Desde 1862, y gracias a las investigaciones del catedrático de Economía política de la Escuela de Comercio de Valladolid don José Santa María e Hita, se tenía la certeza de cuál había sido la casa que habitó Cervantes mientras permaneció en la ciudad castellana ^^. Olvidada su significación por los estamentos oficiales, sus propietarios la tenían alquilada a «particulares de cuyo entusiasmo cervantista no podía formarse un concepto muy favorable, atendidos su condición y estado» ^^. De esta forma tan pintoresca relata Emilio Ferrari un suceso que puso en guardia a los redactores de El Museo: Allá por los años del 72 -^ya ha llovido... cervantismo desde entonceshabía en Valladolid un grupo de mozalbetes entusiastas y fervorosos por todo cuanto era digno de entusiasmo y fervor; un tanto alborotados y discutidores, curiosos de todo y empeñados siempre en inocentes empresas [...] Mostró en seguida ansia de visitar la que fue vi-^^ FERMÍN HERRÁN, «Miguel de Cervantes Saavedra», p. 193; «Cervantes vivo y Cervantes muerto », pp. 196-197; «El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, por Miguel de Cervantes Saavedra y los Cervantistas»,«La casa de Cervantes. FABIÁN HERNÁNDEZ, «El desembrollo del rucio, o el robo del asno por Ginesillo de Pasamonte. De la obra Bellezas del Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha hasta ahora ocultas para el lector en el original », pp. 195-196. ANSELMO SALVA, «A Miguel de Cervantes en el aniversario de su muerte », pp. 197-198. 27 ELEUTERIO DÍEZ RODRÍGUEZ, «Discurso leído el 25 de diciembre de 1875 por el Sr. D. -referente a la casa que habitó Cervantes en Valladolid por los años de 1603 a 1605, núm. 14 de la calle del Rastro, en la sesión inaugural del salón de reuniones en dicha casa», en La Casa de Cervantes en Valladolid. Sociedad literaria, científica y artística. 2^ ANSELMO SALVA, «LOS cervantistas vallisoletanos». El texto de la cita en hoj. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es vienda del autor de Don Quijote, y uno de los cinco o seis muchachos, creo que el mismo que dirige a usted estas líneas, con la imprevisora audacia de los pocos años, se brindó a acompañarle, encontrándose ambos a poco ante aquel edificio humilde, cuya puerta estaba cerrada a piedra y lodo. Mi hombre se quedó tan escandalizado, como corrido el «cicerone», quien hubiera querido que se le tragase la tierra con lo que iría a dar en el Esgueva, digno sepulcro, según sus lecturas de Góngora y Quevedo en aquella vergonzosa situación ^^. Abochornados por este suceso, el director de El Museo, Eduardo de Ozcáriz, y sus tres redactores, Albino Madrazo, Emilio Ferrari y Fermín Herrán, envían el día 24 de abril una carta a la prensa con el propósito de instalar una sociedad literaria en la morada cervantina, recuperando así para Valladolid la figura de Cervantes y rescatando un monumento hasta entonces menospreciado, sin duda por la humildad de la edificación ^°. Desde este momento se suceden las reuniones para la formación del centro cultural dedicado a Cervantes. En la celebrada el día 1 de junio en la casa cervantina, se nombra una junta provisional organizadora, encargada de redactar el reglamento, e integrada por el médico republicano Lucas Guerra, Venancio Castro, Emilio Ferrari, Enrique Macho Quevedo y Fermín Herrán ^^ A pesar de «algunos sinsabores y no pocas amarguras» ^^ el Ateneo literario «La casa de Cervantes en Valladolid» se inauguró el día 2 de junio en el Ateneo Mercantil, situado en la llamada Casa de las Aldabas. Tras la apertura del acto por parte de Lucas Guerra, presidente interino del Ateneo, intervino su secretario, Anselmo Salva, dando lectura a la preceptiva memoria. La parte poética estuvo a cargo de José Estrañi, Gregorio Martínez Gómez y Mariano XXXIV, 1998 297 del Campo ^^. Cerró la sesión Emilio Ferrari señalando la importancia de Cervantes en la literatura española. Inaugurado oficialmente el Ateneo, los asistentes se dirigieron a la casa de Cervantes, donde Estrañi volvió a recitar sus famosas quintillas. El diputado republicano por Valladolid don José Muro López felicitó y estimuló a los integrantes de la tertulia, restando importancia a la indiferencia con que el A3aintamiento de la ciudad había acogido su idea; y don Juan Callejo, secretario de la Diputación provincial, improvisó una composición poética ^' ^. Anselmo Salva en su intervención como secretario del Ateneo literario, expuso los fines del mismo: rescatar la figura y la obra de Cervantes como abanderado de una necesaria regeneración literaria ante el estado de corrupción y confusión en que se encontraba la literatura. Además, señalaba los beneficios que podía aportar un centro cultural como el que en ese momento se inauguraba: El político, el orador, el poeta, el artista, todos hacen falta para consolidar esta obra, cuyo cimiento estamos poniendo, y que, si se cumplen mis deseos y los de todos cuantos me escuchan, llegará a ser un monumento de eterna gloria, que elevará a una altura fabulosa el buen nombre de este ilustrado pueblo ^^. ^^ JOSÉ ESTRAÑI, «La casa de Cervantes»; GREGORIO MARTÍNEZ GÓMEZ, «A Miguel de Cervantes»; MARIANO DEL CAMPO, «A Miguel de Cervantes Saavedra». Estas tres composiciones fueron reproducidas en el folletín de El Norte de Castilla entre los días 5 y 8 de junio de 1872. ^"^ El texto de la misma, así como una reseña del acto de inauguración, puede leerse en El Norte de Castilla, 4-VI-1872, hoj. Fermín ^^ «Discurso pronunciado por D. Anselmo Salva en la apertura del Ateneo literario de la casa de Cervantes, el día 2 de junio de 1872», El Norte de Castilla (Valladolid), año XVIII, nos. La cita en hoj. iv, col. 1, del día 12-VI. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Tras la inauguración del Ateneo, los dueños de la casa, don Fernando Rodríguez y don Eleuterio Diez Rodríguez, quienes, al parecer, la habían cedido ^^, optaron por alquilarla a los socios ^^, que llegaron a ser treinta ^^: Los ateneístas reuníanse en tertulia en la casa de Cervantes después de la hora del café, y en aquel saloncillo de la calle del Rastro se discutían, siempre con calor, temas literarios y se reían los muchos donaires y gracias que allí se derrochaban, pues en aquellas amenísimas tertuHas había entusiasmo, espontaneidad, algazara y algo de bohemia... ^^. Desconocemos casi por completo las actividades desarrolladas en el Ateneo, aunque E. Diez Rodríguez señale que «se presentaron trabajos muy dignos»'^°. El Museo, tras dar cuenta de la inauguración del mismo y reproducir las poesías de Estrañi y G. Martínez Gómez'^^ nada vuelve a decir a pesar de haberse comprometido a dedicar una sección a las sesiones celebradas en el mismo' ^^. A finales de noviembre los ateneístas convocaron un certamen literario en el que Emilio Ferrari iba a intervenir con un discurso, y Estrañi y Martín Arroyo iban a leer composiciones poéticas ^^, Sin embargo, «por efecto de las circunstancias»'^'^, no llegó a celebrarse. Estas «circunstancias» a que alude el gacetillero de El Norte de Castilla, no eran, sin duda, las más favorables. La guerra carlista asolaba el Norte peninsular, el rey Amadeo de Saboya estaba a punto de abdicar y se presagiaba el advenimiento de la primera república. A ello se sumaba la falta de recursos económicos de los ateneístas: 193 Aquel Ateneo, aquellas inolvidables tertulias en la propia casa de Cervantes, apenas duraron media docena de meses, no obstante los esfuerzos de Ferrari, que era quien principalmente daba los mimbres. Y aquel grupo de buenos cervantistas abandonó contristado la casa de Cervantes, su templo, volviendo la cabeza para ver de lejos la «joya de Castilla», y siguieron escribiendo versos y leyéndolos en la mesa del café sin olvidar jamás al egregio Manco, pues ellos fueron los que tejieron la primera corona literaria que vio Cervantes sobre sus sienes de inmortal en la humilde y hasta entonces olvidada casa del Rastro de Valladolid'\ Pocos años después, en 1875, don Mariano Pérez Mínguez, entusiasta cervantista, rescató la idea del Ateneo fundando la Sociedad literaria «La casa de Cervantes en Valladolid»'^^, en la que colaboraron casi todos los que habían prestado su apoyo a la idea de rescatar la vallisoletana casa de Cervantes en 1872"^^. Hacía tiempo lamentábamos el que esta población donde han floreado tantos ingenios no posea un centro, eco de sus progresos artísticos y gimnasio donde se prueben y desarrollen las fuerzas intelectuales de los jóvenes que aman la literatura y la poesía. De una visita a la casa donde vivió el inmortal autor del Don Quijote, ha nacido una idea cuyo germen, contando con la protección de su dignísimo periódico, puede desarrollarse para honra y gloria de esta ilustrada capital que albergó en su seno al Príncipe de los ingenios. La instalación de una sociedad literaria en la pobre habitación donde el eco repitió algún día el acento inspirado de Cervantes, es nuestro propósito, y para que pueda llevarse a la práctica es necesario que vuestra cooperación nos preste fuerza, que vuestro genio nos anime y que vuestra autorizada palabra se haga escuchar entre los amantes de la literatura patria. A todos estos así como a vosotros os convocamos a una reunión preparatoria que tendrá lugar en la citada casa, (Rastro,14) Para hoy. Por efecto del mal tiempo que en la tarde del viernes tuvimos, no pudo verificarse la reunión a la hora citada en la casa del inmortal Cervantes, de los literatos y aficionados a las letras de esta ciudad, habiendo determinado trasladarla para hoy a la una de la tarde en la sala alta del café Suizo. Con el laudable objeto de llevar a efecto el pensamiento por todos aplaudido de establecer una Tertulia literaria en la casa misma en que habitó el gran Cervantes, se ha acordado recoger cuantas inscripciones a dicha sociedad quieran hacerse por los amantes de la literatura española en las oficinas de la imprenta en que se publica El Museo y El Norte de Castilla, situada en la plazuela de las Angustias, y de la propiedad de los señores Gaviria y Zapatero. Antes de ayer en la casa donde vivió este inmortal genio, se reunieron los individuos que han de componer la Tertulia literaria, dedicada a la memoria del autor de Don Quijote, se nombró una junta provisional organizadora, encargada de redactar un reglamento, y terminado convocar a junta general, para constituir definitivamente dicha Tertulia. La junta provisional la componen los Sres. D. Lucas Guerra, D. Venancio Castro, D. Emilio Ferrari, D. Fermín Herrán y Enrique M[acho] Quevedo. Hora es ya que en Valladolid hubiera una asociación de esta naturaleza, y no dudamos que todas las personas amantes de las bellas letras, prestarán su apoyo y protección a la naciente Tertulia. Esta tarde a las cuatro tendrá lugar la reunión de todos los inscritos a la Tertulia literaria que piensa establecerse en la casa del (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es inmortal Cervantes con objeto de dar lectura al reglamento orgánico de la misma, y discutir sus artículos para su completa constitución. ANSELMO SALVA, «LOS cervantistas vallisoletanos». Nuestro apreciable amigo D. Anselmo Salva, nos remite el siguiente artículo, sobre la sociedad cervantina establecida nuevamente en Valladolid, para que le insertemos íntegro a fin de dar a esta idea más publicidad. Bajo el título de La casa de Cervantes, se ha establecido en esta población un Ateneo literario, que quedará situado en la misma casa donde habitó aquel peregrino ingenio. Próximo el día en que ha de celebrarse con toda solemnidad la inauguración de este centro de las bellas letras, que tan urgentemente reclamaban la ilustración y el grado de cultura a que ha llegado la capital de Castilla la Vieja, nos permitiremos decir cuatro palabras a nuestros lectores, para que se penetren de la gran importancia que dicha sociedad está llamada a tener, si el público vallisoletano, y el elemento joven sobre todo, la prestan su decidido apoyo, venciendo la apatía que ha hecho jfracasar empresas de parecida índole. El solo nombre de Cervantes hace comprender desde luego que se trata de rendir homenaje al más grande, al más ilustre de los escritores españoles, cuya fama se hace más brillante cuantos más años transcurren. Vergüenza grande es para Valladolid que un ayuntamiento, sus corporaciones científicas y sus centros literarios hayan visto con indiferencia la casa que sirvió de morada al noble manco de Lepanto, habitada por particulares, de cuyo entusiasmo cervantista no podía formarse un concepto muy favorable, atendidos su condición y estado. ¡De cuántas formas no podía haberse utilizado monumento tan grande! Por desgracia ha pasado mucho tiempo sin que ningún castellano, ningún español y solamente algunos extranjeros, fijasen su vista en la humilde morada, que en otro país hubiera sido causa de serias disputas, al tratar de su adquisición; pero afortunadamente hoy no continúa olvidada. Unos jóvenes que cultivan las letras con felicidad y que profesan a Cervantes todo el respeto que merece, se rebelaron contra la apatía en que con respecto a tal punto había permanecido este público, y determinaron hacer suya a toda costa la casa en cuestión, para establecer en ella una sociedad digna de esta capital y del nombre que debía patrocinarla. Estos jóvenes que son los redactores de El Museo, han visto logrado su objeto, y secundada su idea por personas de autoridad y distinción; es decir, que la sociedad está formada bajo felices auspicios y que puede esperarse su pronto engrandecimiento. Nosotros que somos los cervantistas más llenos de entusiasmo, a la vez que más desprovistos de títulos meritorios, creemos sinceramente que Valladolid está de enhorabuena; porque sólo el hecho de haberse puesto al nivel de poblaciones como Barcelona, Málaga, Sevilla, Cádiz, Valencia y otras, realza bastante a los castellanos, que desde hoy contarán con un centro de donde pueden resultar considerables beneficios intelectuales. Nadie desconoce las provechosas conveniencias que produce el movimiento literario constante y bien dirigido. La instrucción se propaga insensiblemente; el estímulo para el estudio se desarrolla sin remedio y con el concurso de las personas ilustradas, pueden dilucidarse cuestiones importantes. Además, las sociedades de esta naturaleza, cuando se ven favorecidas por el éxito, acaban por crear bibliotecas, escuelas y otros medios instructivos que producen beneficios patentes a las clases trabajadoras, tan necesitadas de ciertos conocimientos muy útiles para el más satisfactorio estado de la sociedad en general. Estos resultados para todos son halagüeños, y el que no ayuda a su propagación, ni es digno de habitar un pueblo culto, ni da pruebas de buen sentido. Mediten mucho los castellanos sobre este asunto y se convencerán de que están en la obligación de proteger la sociedad cervantista por honor a su nombre y por amor a su. patria. Las sesiones de este Ateneo ofrecerán sin disputa irresistible atractivo para toda clase de personas que de ellas pueden obtener algún provecho, a la par que alguna distracción. Los debates políticos siempre estériles, siempre molestos, siempre origen de amargos disgustos, se ven generalmente favorecidos por una concurrencia numerosa; ¿y no han de estar más concurridas unas conferencias literarias y artísticas, en que solamente se tratará de las concepciones más bellas de los grandes hombres, del conocimiento de las cuestiones que más interesan al corazón y de los dulces y tranquilos goces que proporciona la poesía? Necedad insigne sería renunciar a ver de mil maneras comentariados los más notables pensamientos de Cervantes; a recrearse con el sentimiento de los puros afectos que despierta el estudio de los poetas más eminentes y a educar las facultades estéticas con el examen de los tesoros de las letras y de las artes. Atendidas estas consideraciones, creemos firmemente que el público vallisoletano acudirá presuroso a dar vigor a la sociedad literaria de la casa de Cervantes, y esperamos por lo tanto que su inauguración solemne, que se verificará probablemente en el salón del Ateneo Mercantil, se verá concurrida por infinitas personas, entre las que deberán figurar nuestras autoridades y los hombres de distinción en todos los ramos del saber humano. También el bello sexo ha de tener un lugar preferente en la solemne fiesta; pues nadie mejor que quien inspira casi siempre las ideas más hermosas de la inteligencia del hombre, quien concreta en sí la belleza, objeto principal de la literatura y de las artes, puede dar esplendor y vida a (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXIV, 1998 CARMEN MENÉNDEZ ONRUBIA una sociedad que nace para cultivar un terreno en que crecen las más lozanas y fragantes flores del alma. Citaremos para terminar el ejemplo de Valencia, de la hermosa Valencia, allí con motivo del aniversario de la muerte del autor del Quijote, se ha celebrado recientemente una sesión en el Ateneo, que ha merecido el elogio de toda España; allí han estado las autoridades, el profesorado, los artistas, los literatos, los escolares, toda la población; allí ha tenido su representación el bello sexo en las más lindas e ingeniosas valencianas; allí, en fin, han honrado las letras y se han honrado a sí mismos. Aspiremos siempre a ser más; contentémonos en todo caso con ser tanto; pero nunca consintamos ser menos. Teniendo en cuenta todo esto, nos atrevemos a asegurar que la inauguración de la sociedad cervantista será un acontecimiento fastuoso y que Cervantes desde el cielo sonreirá a este pueblo, que se dispone a enaltecer tanto su preclaro nombre. ¡Honor y gloria a la sociedad cervantista de Valladolid! Sólo Cervantes, sólo la literatura patria merecen estos trabajos que cuestan algunos sinsabores y no pocas amarguras. Ya está realizado el deseo de los amantes de las letras; ya la aspiración está cumplida; ya es un hecho la esperanza; ya Valladolid no llorará la pérdida del Liceo donde nacieron el primer lírico y el primer publicista de nuestra época. Ahora sólo falta pensar, bastante se ha sentido, bastante tiempo se ha callado. Llega la hora en que los labios cantan los misterios del alma y los recuerdos de su vida. El Museo, a quien se debe el primer paso, la iniciativa, el pensamiento, el deseo y el primer esfuerzo, se ocupará en una sección de todo lo que ocurra en las sesiones del Ateneo para regocijo de Cervantes y gloria de Castilla. Hoy sólo cumple mostrar su profunda gratitud a todas las personas sumamente respetables por su ciencia, por su talento, por su nombre y por su amor, que han apoyado, protegido y defendido nuestro pensamiento, tanto aquí como en la Corte. El Domingo, la casa de Cervantes se cubrirá de galas, y el genio del mundo se alegrará en los cielos. Ese día será la inauguración. En ella se leerán una Memoria de Salva, una composición de Estrañi... y... muchas cosas que perderían su mérito si se dijeran. El domingo fue un día de gloria para Valladolid. Según oportunamente manifestamos, a las doce de dicho día, que siempre recordaremos con júbilo, dio principio el acto solemne de la inauguración del Ateneo Cervantista. Multitud de personas ocupaban el espacioso local destinado para este objeto, entre las que se veía también al bello sexo representado por simpáticas y graciosas señoras y señoritas, amantes de la literatura patria. Ocupaban la presidencia el Sr. Guerra (D. Lucas), D. Anselmo Salva, secretario, el Sr. Llana, vocal, y los representantes de la prensa. El Sr. Guerra como presidente interino del referido Ateneo, usó de la palabra, manifestando al numeroso público con frases y pensamientos dignos todos de una persona ilustrada, el objeto de esta sociedad, que, aunque nacía pobre como pobre fue el célebre escritor del siglo XVI, se hallaba con fuerzas suficientes, y que ayudados todos los que la componían por el entusiasmo grandioso de reanudar la memoria y recordar siempre los hechos gloriosos del famoso batallador de Lepanto y las hazañas del prisionero de Argel, será algún día, cuando menos, un merecido tributo que los hijos de Castilla han querido dedicarle para que se consigne en las páginas de la moderna historia. Se procedió inmediatamente por el secretario a dar lectura de una erudita y bien coordinada Memoria, en la cual se encontraban pensamientos muy sublimes y concepciones magníficas que merecieron grandes y nutridos aplausos del ilustrado público. El Sr. Estrañi, célebre poeta, joven de una imaginación privilegiada, y en mayor grado, entusiasta de las obras de Cervantes, estaba encargado de leer en aquel acto una composición poética dedicada a la memoria del autor del Quijote. Jamás nuestra torpe pluma se atrevería a comentar las ideas que el Sr. Estrañi emitió en los razonados y sublimes pensamientos de la referida composición. Cada frase de ella necesita, aun para las imaginaciones más expertas, meditarse bien para comprender lo grande, lo majestuoso, de cuantos pensamientos en ella emite. Sépanlo nuestros entusiastas cortesanos que con orgulloso cántico prodigan elogios a los poetas de Madrid sin acordarse que también en las provincias se encuentran notabilidades en literatura y hombres que, como el señor Estrañi, son dignos, muy dignos de figurar en primera línea con los poetas más reputados de España. A continuación se leyeron por D. Mariano Campo y D. Gregorio Martínez otras poesías que fueron, como la del Sr. Estrañi, sumamente aplaudidas; y para que nuestros lectores puedan apreciar el mérito de ellas, las insertaremos mañana en la sección del folletín. El presidente concedió la palabra al Sr. D. Emilio Ferrari, redactor de El Museo, el cual, con elegantes y poéticas frases manifestó de una manera admirable las conquistas y los méritos literarios que nos ha legado Cervantes; fue interrumpido varias veces por los aplausos que el ilustrado (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es público le prodigaba; y concluyó nuestro distinguido compañero dando gracias a las señoras y señoritas que honraron aquel acto con su presencia; a la prensa por el decidido apoyo que ha prestado para la realización de este Ateneo y a cuantas personas directa e indirectamente contribuyeron a los mismos fines. Por nuestra parte nos congratulamos sinceramente y enviamos a los iniciadores de esta idea, el director y redactores de El Museo, nuestro más cordial parabién, lo mismo que a cuantos secundaron y acabaron de realizarla, pues como dice un sabio, tanta gloría merece el que imagina una idea, como el que la propala y termina. Finalizado el acto solemne de la inauguración, se dirigieron todos o la mayor parte de los concurrentes a la humilde morada que habitó el inmortal Cervantes, en la calle del Rastro, núm. 14. Recorridas las estancias de aquel sagrado recinto en donde parece que el corazón se hallaba oprimido de tanta dicha, el poeta don José Estrañi, a petición de muchas personas, dio lectura otra vez con enérgica frase y entusiasmado acento a la sentida poesía, siendo estrepitosamente aplaudido al final de cada quintilla. En seguida el diputado a Cortes por esta ciudad, D. José Muro López, a instancia de varios amigos, hizo uso de la palabra, y con esa elocuencia indisputable que posee, manifestó la alegría que en aquellos momentos embargaba su alma, al tomar parte en un acto tan grande como sublime. Expuso con la galanura del lenguaje más perfecto, que desde el exterior del edificio al rincón más escondido de la casa, revelaba todo ese modesto y miserable trato con que siempre viven los genios de la ciencia y del saber, como el ilustre D. Miguel Cervantes Saavedra. Se lamentó con sobrada razón el Sr. Muro, de la apatía con que las autoridades y corporaciones locales habían mirado el acto de la inauguración, sintiendo que éstas no le hubiesen concedido la importancia que merecía, puesto que al contribuir con su apoyo en obsequio del establecimiento del Ateneo Literario, rendían culto y admiración a la ciencia y a la literatura, genuina y noblemente personificada en el autor del Quijote, asombro de las naciones más civilizadas. Aplaudió el celo de los amantes de las letras, que con frenético afán y constantes desvelos habían logrado realizar la instalación de dicha Tertulia, y les aconsejó que siguieran con igual fe que hasta aquí, sirviéndoles de estímulo la gloria que por tan solemne acto les correspondía. Al mismo tiempo les dijo que la indiferencia demostrada por las autoridades y corporaciones invitadas oportunamente al efecto, se tornaría en apoyo y protección, toda vez que se hallan compuestas de personas ilustradas. Así también lo creemos nosotros. Últimamente, el secretario de la Excelentísima Diputación provincial, D. Juan Callejo, con un lenguaje puramente filosófico, se hizo partícipe del júbilo que reinaba en el ánimo de todos, invocando el nombre del esclarecido cautivo de Argel y recitando por final la siguiente improvisación poética, que le valió nutridos aplausos: «¿Qué importa, nos dirán, para la ciencia Del sabio la morada? ¿Al fetichismo Torpe culto rendís? ¿El fanatismo Preside de los doctos la conciencia? subes en un arranque soberano contra suerte tan fiera, con débil cuerpo y temblorosa mano buscando el primer puesto en la galera... Tras largo luchar, la patria amada, aquella que en el orbe no cabía, quieres de nuevo ver, bien confiado que dulces distinciones guardaría a quien por ella había su sangre, con orgullo, derramado Mas ¡ay! cruel destino se interpone otra vez en tu camino. Ese antiguo invasor de nuestra tierra, ese, de nuestra fe rudo adversario, que en continuada guerra mil veces besó el polvo, temerario, ora, corriendo el mar, traidor pirata, [p. Iv] el Sol de tu ventura deteniendo, tus ambiciones mata, y con bárbaro ultraje la fe y la humanidad escarneciendo, su homicida coraje al grillo y la cadena y cruel cautiverio te condena. Seis años de martirios no lograron abatir un momento su compasivo y generoso aliento; y si el airado moro en su codicia sórdida alcanzara de júbilo y de gracias el tesoro que tu mente encerrara, víctima de su saña murieras para el mundo y para España. ¿Dónde riquezas encontrar bastantes para comprar con oro el peregrino ingenio de Cervantes? Cansado de la guerra de la que sólo heridas le quedaron, vuelve el rostro a las musas y las musas también le desdeñaron. Hasta el teatro llega, y ve, no con dolor, que en el teatro reina solo y feliz Lope de Vega. [p. Ir] ¿Qué senda tomará?... Cubra el olvido los años de amargura que aquel pecho leal y agradecido atravesó infeliz... Su suerte dura y tristes desengaños, le hacen por vía extraña y espinosa buscar un galardón, y nuevos daños su honra sin mancilla recoge en su tarea fatigosa; preso en Argamasilla, preso en Valladolid, preso en Sevilla, comienza al fin en la mansión oscura el libro incomparable que gloria para siempre le asegura. Cruja la envidia aceda, con doblado furor su negro diente, salga a luz insolente la parodia infeliz de Avellaneda; todo será despojos en el camino de su ingenio divino, que inmenso desplegándose, derrama por do quiera la luz y la alegría, cual la fecunda Dama del encumbrado luminar del día. Los pueblos han luchado por su cuna, el docto anhela esclarecer su historia, [p. Ir] a la dulce memoria de su genio y su mísera fortuna, se va alzando uno y otro monumento que contempla el espíritu embebido; de Guttenberg el prodigioso invento su libro ha repartido de España en los rincones y de la tierra en todas las naciones. Sus páginas encuentran por do quiera dulcísima acogida... ¿Quién con tal porvenir no apeteciera oscura muerte y desgraciada vida?... Mas tu sombra vaga doquiera que el talento brilla, y hoy te aclama y te nombra su protector la Corte de Castilla Por ti se juntarán los que al Parnaso se dirigen, las huellas siguiendo de Rioja y Garcilaso, y tú serás un mágico amuleto para todo el que imite (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Lo agradecemos. Con orgullo participamos a nuestros lectores que don Eleuterio Diez, dueño de la casa-morada que habitó el autor del idioma castellano, el inmortal Cervantes en esta capital, ha cedido por un módico precio el local de la misma, a los que componen la sociedad del Ateneo Literario, con el laudable y generoso objeto de ver tan inapreciable joya, ocupada por los amantes de las ciencias y de la literatura. Este rasgo enaltece la pasión que dicho dueño y demás familia manifiestan por la conservación de aquella respetable finca. Hoy a las doce se reúnen en la Casa de Cervantes los socios que el último domingo inauguraron el Ateneo científico-literario. En esta reunión se revisará el reglamento y se nombrará la junta definitiva. prueba la estimación que nuestra capital profesa a los que procuran por todos los medios su mayor grado de prosperidad. Me refiero a la solemne apertura del Ateneo literario. La casa de Cervantes, que se verificó el pasado Domingo [2 de junio] en el salón del Ateneo Mercantil, con una brillantez sorprendente. A la hora anunciada -doce de la mañana [...] Subieron a ocupar la mesa el presidente de la Sociedad, D. Lucas Guerra, el secretario D. Anselmo Salva y los representantes de la prensa local [...] El presidente abrió el acto pronunciando uno de los más concienzudos discursos que han salido de sus labios; en él manifestó el objeto de la Sociedad por medio de frases escogidas y pensamientos muy notables; se extendió en consideraciones filosóficas acerca de las utilidades que reporta el cultivo de la literatura en centros creados al efecto, y solicitó, por último, el apoyo de todas las clases para sostener y fomentar el Ateneo Cervantista [...] Enseguida se levantó el secretario, Sr. Salva, y leyó la memoria que le había encomendado la Junta organizadora del Ateneo. En ella hizo primeramente, con sencillez y claridad, una historia de los trabajos hechos para la realización de la idea y después adujo bien meditadas consideraciones al efecto de probar que en esta época, como en el siglo XVI, hace falta un libro que destruya completamente el estragado gusto literario que domina en la actualidad [...] He aquí cómo exponía el tema de su discurso: «En muchas ocasiones se ha sentido la necesidad apremiante de un genio bastante autorizado para imponer al mundo sus doctrinas, cortando las funestas tendencias marcadas en los más hábiles cultivadores de las letras y destruyendo opiniones y teorías incompatibles con el buen gusto que debe presidir a todas las concepciones del ingenio humano. Pero ahora que se manifiestan en casi todas las obras cualidades y condiciones brillantes al parecer, pero en realidad perniciosas, las cuales sin un oportuno correctivo, sin una inteligencia bastante ilustrada para juzgarlas y bastante atrevida para rechazarlas, van poco a poco formando parte constitutiva del carácter general de la literatura, con harto menoscabo de la belleza y no menos perjuicio del público, la falta de una inteligencia superior, reformista por esencia, es una desgracia que algún día lloraremos amargamente». Esta verdad reconocida por todos es precisamente una de las causas que han producido la instalación de la sociedad cervantista: ya que no exista un hombre que por sí solo sea capaz de innovar el carácter de nuestra literatura, bueno será que la unión de todos los que la desean, intente propagar la idea de su necesidad y se esparce [sic; esfuerce] por alejar de nosotros las malas tendencias que se notan y que por móviles harto tristes no han sido combatidas tan rudamente como merecen [...] Después del trabajo del Sr. Salva, leyó el Sr. Estrañi, poeta bien conocido del público vallisoletano, una brillantísima composición que fue calurosamente aplaudida [...] Los señores Martínez Gómez y Campo leyeron también composiciones que obtuvieron también grandes aplausos. La del primero es una biogra- fía del inmortal Cervantes, salpicada de pensamientos originales y bellos y de un estilo muy agradable. La del segundo, bastante menos concienzuda, tenía belleza en la forma, a pesar de que según mis noticias fue escrita precipitadamente. El Sr. Ferrari remató dignamente la fiesta, pronunciando un magnífico discurso con gran soltura, elegantes maneras, en cuyo transcurso y al tratar con muchísima novedad de todo lo que España y las letras en general deben al ilustre Manco de Lepanto, dio muestra de sus vastos conocimientos de filosofía, y de su poderosa imaginación haciendo descripciones encantadoras, comentarios discretísimos y atinadas deducciones. Nos parece inútil decir que fue interrumpido diversas veces por los aplausos del público y que al final éste le colmó de plácemes y felicitaciones. Una vez oído este brillante discurso, el Sr. Presidente invitó a todas las personas presentes para decir o leer algo en honor de Cervantes, y como no hubiese ninguna que lo hiciera, declaró abierto el Ateneo literario y dio por terminado el acto de la inauguración. Pero faltaba aún una segunda sesión tan interesante y amena como la que acabamos de describir y ésta se celebró en la misma casa donde habitó el insigne autor del D. Quijote. Allí se trasladaron desde el Ateneo Mercantil algunas señoritas y casi todas las demás personas, impulsadas por el noble deseo de visitar aquellos recintos sagrados, de los que, cada grieta, como decía muy bien el inspirado Estrañi, es un pregón de la gloria de Cervantes. La composición de aquel distinguido vate, se oyó de nuevo entre aquellas paredes tan acostumbradas a los esplendores del talento y fue otra vez saboreada con deleite y otra vez aplaudida con entusiasmo. Después dejó escuchar su elocuente palabra el diputado a Cortes de esta capital, Sr. Muro, pronunciando un discurso magnífico, dedicado todo a elogiar el pensamiento de la instalación del Ateneo y a alentar a la juventud vallisoletana para seguir por ese camino tan glorioso [...] Acto continuo, tomó la palabra el secretario de la Diputación Provincial, Sr. Callejo; y después de decir algunas muy sentidas y elocuentes sobre el objeto que allí reunía a todos, improvisó unos preciosos versos, que gustaron tanto más, cuanto que salían de la boca de una persona respetable por sus años y por su sabiduría. La concurrencia recorrió, por último, los diversas estancias de la casa y se retiró luego sumamente complacida y entusiasmada [...] Para terminar, en nombre de D. Eduardo de Ozcáriz, de Don Emilio Ferrari y D. Albino Madrazo, y en el mío, como iniciadores que somos del pensamiento, doy las gracias a todos los que nos han ayudado a la realización de nuestro proyecto y con especialidad a la prensa local, sintiendo que La Crónica Mercantil haya permanecido más indiferente de lo que debiera y menos complaciente y exacta de lo que hubiéramos deseado. Cabiéndole la gloria al Museo de haber sido el iniciador de tal idea cumpliendo de esta manera uno de los fines que nos propusimos los redactores al encargarnos de él. Señores: La sociedad que hoy tiene la satisfacción de inaugurar sus tareas, ha encomendado al que os dirige la palabra, que es el más humilde de sus individuos, la difícil misión de redactar y leer el discurso acostumbrado en actos de esta naturaleza. No cuento con las necesarias dotes para llevarla a cabo felizmente; pero tengo, en cambio, la esperanza de que, al contemplar mi pequenez, reconoceréis también mi buen deseo, otorgándome vuestra indulgencia, sin la cual mi situación en este momento sería en extremo penosa. Todos sabéis el objeto que aquí nos reúne. Valladolid ha tenido algún tiempo la ingratitud de mantener en el olvido la memoria del ilustre escritor español Miguel de Cervantes Saavedra, a pesar de que un monumento glorioso que hay en su seno, mansión en otro tiempo de este peregrino ingenio, se ofrecía constantemente a su vista; pero el espíritu civilizador del siglo, la cultura progresiva de la población en que habitamos y el amor ardiente que muchos castellanos profesan a las bellas letras españolas, tenían que promover una sublevación contra la apatía en que ha estado sumido este pueblo, excitando los ánimos y disponiéndolos para levantar una gloria patria de la postración en que nunca debió yacer. Así ha sucedido en efecto; jóvenes entusiastas e infatigables concibieron la preciosa idea de crear un centro, donde a la par que se honrara la memoria del inmortal Cervantes, se estimulase a los amantes de la literatura, para cultivarla asiduamente; pronto vieron acogido su proyecto con entera complacencia por la juventud más distinguida y por personas de indisputable mérito; y arraigando en sus ánimos el propósito de realizar a toda costa sus laudables planes, hicieron suya la humilde casa en que habitó el genio a quien pretendían rendir homenaje, reclutaron en poco tiempo un número considerable de cervantistas decididos, adquirieron el apoyo inestimable de la prensa y comenzaron, en fin, no sin trabajos y sinsabores, a organizar el Ateneo que regocija en estos momentos a los ilustrados castellanos. Yo desearía que el público que tiene la bondad de escucharme, hubiese presenciado las juntas preparatorias celebradas con este motivo; en ellas se han manifestado un entusiasmo honroso, una decisión inquebrantable y una fuerza de voluntad poderosa. Bien sabe Dios que consigno esto con sumo placer; ya porque puede servir de satisfacción a los fundadores de esta sociedad, ya también porque conviene que sepáis, que se han vencido dificultades imponentes, no siendo la menor el retraimiento general ocasionado por las circunstancias políticas del país. Por fortuna ningún obstáculo ha sido poderoso hasta el punto de impedir la realización de tan noble proyecto; con el pensamiento fijo en el fin propuesto y sin temor a los esfuerzos más duros, se establecieron las (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es bases de la sociedad, se nombró una comisión organizadora para practicar todo lo necesario al objeto, que ha trabajado heroicamente en el cumplimiento de su cometido, y visto el buen éxito de las gestiones, se señaló este día para celebrar solemnemente la apertura, eligiendo una junta directiva provisional, de la que soy el miembro más indigno. Aquí tenéis, sucintamente narrada, la pequeña historia del Ateneo literario que se ha erigido en honor de Cervantes. Ahora que conocéis sus fines y que estáis indudablemente dispuestos a protegerle con vuestro eficaz apoyo, seguid prestándome vuestra benévola atención; pues quiero deciros algo del insigne autor del Quijote, como tema de mi sencillo y pobre discurso. Conozco que mis frases os serán poco gratas, porque carecen de valor y belleza; y no se me oculta tampoco, que lamentáis que yo sea el encargado de dirigiros la palabra; porque ¡cuántos de mis queridos compañeros no hubieran podido recrear vuestra inteligencia con sus notables pensamientos, sus profundos conceptos y su bello lenguaje! Aceptad, empero, mis palabras y si su rudeza os demuestra la escasez de mi inteligencia, la alegría que debe reflejarse en mi semblante, os revelará el entusiasmo de que estoy poseído en estos momentos. De Cervantes dije que os hablaría y casi estoy arrepentido. Todos conocéis mejor que yo su biografía; todos habéis leído sus obras de literatura; todos admiráis sus proezas de soldado. ¿Qué puedo, por lo tanto, decir, que sea nuevo para vosotros? Es verdad que al evocar el recuerdo de tan grande hombre mil ideas se agolpan en la imaginación; pero ninguna se adapta al asunto que las inspira, el cual basta por sí solo para anonadar el entendimiento más elevado. Cervantes a quien muchos admiran inconscientemente, arrastrados por esa irresistible atracción que acompaña a su nombre, debiera renacer de tiempo en tiempo para consumar de nuevo la prodigiosa obra que llevó a cabo por medio de su inmortal Quijote; en muchas ocasiones se ha sentido la necesidad apremiante de un genio, bastante poderoso para imponer al mundo sus justos deseos y sus razonables opiniones, cortando las funestas tendencias que con frecuencia se notan en el cultivo de las letras y destruyendo teorías y doctrinas incompatibles con el buen gusto que debe presidir a las concepciones del ingenio humano. Se han manifestado de cuando en cuando en las obras posteriores al ilustre manco de Lepanto, cualidades y condiciones, halagüeñas al parecer, pero en realidad perniciosas; y sin un oportuno correctivo, sin una inteligencia bastante ilustrada para juzgarlas y bastante atrevida para rechazarlas, han ido poco a poco formando parte constitutiva del carácter general de la literatura, con harto menoscabo de la belleza y no menos perjuicio del público. La afición desmedida a ciertas lecturas extravagantes que dominaba en los tiempos del desgraciado cautivo de Argel, que por cierto ejercía una terrible influencia en las costumbres y aspiraciones de aquellas gentes, recibió la muerte de un hombre que no dudó en oponerse abiertamente al gusto de su época, para modificarle a su antojo y desviar a sus contemporáneos de un camino que conducía a un abismo seguro. He aquí que hoy necesitamos quien haga una cosa parecida. Otra extravagancia de peor índole se ha introducido en las aficiones de nuestra XXXIV, 1998 319 sociedad, respecto a las letras, y se está fomentando con las infinitas lecturas que existen poco a propósito para robustecer el entendimiento y educar el corazón. La literatura de nuestro país se encuentra actualmente como es notorío, en un decaimiento deplorable, por más que del presente siglo se haga una calificación muy alta. Los adelantos materiales que hoy sirven nuestras necesidades y nuestros antojos, son ya una muestra sorprendente y maravillosa del inmenso poder que sabe conquistarse el hombre; pero nuestra época ofrece un contraste poco grato, entre estos inapreciables productos de la civilización que invade las naciones y el carácter, las ideas y las costumbres de los pueblos. Apenas se evoca el recuerdo de pasados tiempos, cuando en nuestra imaginación se dibujan cuadros halagüeños en que se ven los actos practicados por aquellas generaciones; en medio de ella la lira del poeta sonaba incesantemente, sembrando en las inteligencias el germen de útiles conocimientos y despertando en los corazones los más delicados afectos y el deseo de las más generosas empresas. Quizá por esta razón se encontraban entonces con sorprendente frecuencia esos actos heroicos que tan claramente dicen el origen divino del alma humana, esas figuras llenas de grandeza que embellecen extraordinariamente la historia y esos sentimientos que han sido el móvil de asombrosos hechos: he aquí todo lo que ha servido para inmortalizar en la memoria de las generaciones posteriores, aquella época caballeresca que distingue la nación española de todas las del mundo y en la cual florecieron vates, cuyas producciones, son todavía, a pesar del tiempo transcurrido, el deleite más apetecido de las personas ilustradas. El estilo de la poesía antigua y lo mismo el de la prosa servía perfectamente para expresar aquellas sublimes ideas, aquellos hermosos pensamientos, aquellos dulces afectos, que no han encontrado cabida en las imaginaciones de los siglos posteriores. Actualmente el sentimiento de lo bueno y de lo bello existe acaso encerrado en muchos corazones; pero ninguno se atreve a manifestarle, temerosos todos de que el materialismo grosero de la época impida que sea acogido con el entusiasmo que merece. En cambio se inspiran casi todas las obras en el deseo insensato de agradar al público, para que éste las premie con su dinero y con sus aplausos; y con tan mezquina mira, no es posible reprender las costumbres, educar la inteligencia y deleitar el alma, que es y debe ser siempre la misión del escritor. Éste pretende locamente imponer sus propias ideas a todo un pueblo, como si en realidad pudieran servir de norma al pensamiento humano; quiere probar por medio de sus vicios, que no hay virtudes, por medio de sus errores que no hay verdades, por medio de sus desengaños que no hay fe, y por medio de sus malos hábitos que no hay bondad. Y de este modo han venido perdiéndose creencias e ideas que en los tiempos anteriores formaban el encanto de las almas elevadas; y las opiniones continúan extraviándose, y las costumbres se corrompen, y las inteligencias sin fuentes de inspiración dignas de su poder, se degradan, y el escepticismo cunde, apoderándose de todos los corazones y siendo la principal mancha de la literatura moderna. Ancho campo se abría a los autores españoles para combatirle y ese deber tenían; porque entre las clases vulgares que son en las que más acceso encuentran y más pronto filtran esas ideas negativas, casi siempre revestidas de apariencias de razón, se conservan ciertas preocupaciones, hasta cierto punto naturales, sobre las obras que produce cualquier ingenio, a las que conceden una autoridad infalible. Pero las tendencias y propósitos levantados no siempre obtienen el triunfo: hoy los autores temen la impopularidad, la adversa fortuna, la oscuridad; y conociendo que la mayoría de las gentes en esta época de disolución atiende las necesidades de la materia con preferencia a las del espíritu, sirven aquéllas, y olvidan éstas, para que alentando las generales inclinaciones y evitando el oponerse a ellas con consejos que merecerían cruda guerra, puedan lograr los halagos de la fama y de la suerte. Algo contribuye a este fatal resultado la falta de protección que los gobiernos han mantenido siempre para los cultivadores de las bellas letras; pues si estos no viesen su existencia pendiente de todo el mundo y adquiriesen la independencia de que disfruta en España el último y más inepto industrial, ya se aventurarían desde luego a arrostrar con valor las iras del público exhibiéndole continuamente la fealdad de sus hábitos, presentándole los atractivos del idealismo que tiene un altar escondido en casi todas las almas, y dedicándose siempre a propagar la bondad, puesto que la bondad es la esencia de la belleza y la belleza el primer objeto de la literatura. Una especie de código literario, compuesto por una inteligencia superior, capaz de elevarse sobre todas con una autoridad incontrastable, e inspirado en los nobles sentimientos de abnegación y generosidad, haría seguramente todo esto, declararía una guerra tenaz a esos instintos sucios que despiertan muchas obras de actualidad, ya del género de la novela, ya del dramático, desdeñaría las aspiraciones de la materia para privarlas de alimento y consumirlas de este modo, excitaría siempre y con una constancia pasmosa los nobles deseos del alma, que por su origen divino está naturalmente inclinada al bien y a la grandeza y enseñaría que las obras del ingenio humano deben siempre producir algo. Porque todo aquello que piensa el hombre para comunicarlo a los demás, no debe ser estéril; debe al contrario, contener algún beneficio positivo, no para el cuerpo, porque entonces llegaría a dominar al espíritu, sino para el alma, que halla un dulce y apacible recreo en todo lo que alienta sus elevadísimas tendencias; y las obras de que no se desprende enseñanza moral alguna, no pueden complacerla, porque queda como es lógico, desencantada enteramente, cuando en su lectura no ha encontrado nada que la demuestre el valor de sus nobles sentimientos, estimulándola para conservarlos con los puros goces que interesándoles por medio del libro, pueden proporcionarla. Ahora noto, señores, que me he apartado de Cervantes, objeto principal que debió ser de mi discurso, por entrar en estas ligeras consideraciones sobre el carácter de nuestra literatura; aunque por otra parte, ya dejé consignado que sobre aquel inmortal genio nada se me ocurría que no estuviese de antemano en el pensamiento de todos los que me escuchan. por lo cual me creo dispensado de ocupar vuestra atención con vulgaridades que seguramente os desagradarían. Cervantes patrocinando con su augusto nombre la sociedad que hoy para bien de este pueblo inauguramos, será sin duda objeto de una veneración profunda en lo sucesivo y recordará constantemente a todos los amantes de las bellas letras, que en sus obras está la lengua castellana como único modelo de que deben servirse los que pretendan usarla, para expresar sus pensamientos. El Ateneo literario procurará mantener siempre creciente el culto que desde hoy empezamos a rendir de una manera pública al Príncipe de los ingenios españoles, y espera que de sus trabajos literarios hechos con noble intención y voluntad firmísima ha de resultar algún provecho para la Capital de Castilla la Vieja. Cruel sería, en verdad, recibir un desengaño; porque vendría a probar que esa vergonzosa indiferencia con que hemos mirado generalmente unos asuntos que tanto interesan a la sociedad y que tan saludable influjo ejercen en la educación moral de los pueblos, proseguía aún para nuestra mengua; pero rechacemos la más mínima sospecha sobre este punto. La capital que ha logrado adquirir una importancia colosal en todos los ramos, que cuenta por hijos suyos, renombrados poetas, insignes publicistas y oradores notables, que tiene una Universidad de la que salen frecuentemente talentos admirables y en la que cultiva siempre la ciencia una juventud brillante y de grandes esperanzas, que sostiene en la prensa numerosos órganos de la opinión popular, principales representantes de la literatura y que guarda en su seno hombres distinguidos en la ciencia, en la política y en las artes, no puede consentir que decaiga en lo más mínimo una sociedad destinada exclusivamente a dar honor y gloria continuos, a Miguel de Cervantes, al Príncipe de los ingenios, al regocijo de las musas, al orgullo de España, al primer talento de nuestra nación, que tantos ha producido. También desea la sociedad que hoy abre al público sus puertas, que todas las clases sociales se aprovechen de los beneficios que pueda reportar. El político, el orador, el poeta, el artista, todos hacen falta para consolidar esta obra, cuyo cimiento estamos poniendo, y que, si se cumplen mis deseos y los de todos cuantos me escuchan, llegará a ser un monumento de eterna gloria, que elevará a una altura fabulosa el buen nombre de este ilustrado pueblo. Para concluir, señores, permitidme que, en nombre de la sociedad signifique mi agradecimiento a las distinguidísimas personas que han tenido (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXIV, 1998 CARMEN MENÉNDEZ ONRUBIA la bondad de solemnizar el acto con su presencia, probando una vez más, su profunda ilustración y lo dispuestas que están a apoyar toda asociación digna de una capital culta. También quiero dar infinitas gracias a la prensa de la localidad, que con un ardor propio de sus vastos conocimientos en la carrera literaria, ha propagado la idea que hoy realizamos, cediendo, además, sus columnas generosamente, para la publicación, si era necesaria, de todos los documentos concernientes al asunto. No me sorprende esta conducta de mis dignos compañeros; pues siempre les he visto al lado de todos los pensamientos nobles y grandes, sin atender su procedencia y sin escatimar ningún género de sacrificios en favor de las buenas causas. De hoy en adelante, los periodistas vallisoletanos, contarán con un lauro más, por haber contribuido tan considerablemente a enaltecer el nombre de Cervantes y a poner a Valladolid y su provincia al nivel de las más adelantadas poblaciones. Gracias en fin, a todos cuantos se hallan aquí reunidos y con especialidad a las amables señoras y a las simpáticas señoritas que han venido para amenizar con su bondad las unas, con su hermosura las otras esta solemne fiesta, y cuyo rasgo de generosidad no olvidaremos nunca los que tan dichosos nos consideramos hoy en su presencia. Quiera Dios conceder larga vida y frutos copiosos a este Ateneo que con tan nobles propósitos comienza en este día sus tareas. No dejará de prosperar por poca diligencia en los socios, ni por falta de entusiasmo en los que le apoyan, ni por el desdén del público. Sólo circunstancias muy raras y muy extraordinarias podrán atajarle en su carrera; y tales circunstancias, confiemos en que nunca se presentarán y en que si se presentaren, sabrá vencerlas el noble empeño de todos cuantos tenemos la obligación de conservar el honor del nombre castellano. FERMÍN HERRÁN, «Inauguración de un Ateneo literario en Valladolid en la casa que vivió Cervantes», Crónica de los Cervantistas (Cádiz), año I, núm. 5, lO-VIII-1872, pp. 164-166. Discurríamos un día por las calles de Valladolid, tres trasnochadísimos escritores, amantes de nuestras glorias literarias y entusiastas admiradores del inmortal Miguel de Cervantes; y acaeció venturosamente que fuimos a terminar el curso de nuestra peregrinación a la antigua casa que habitó el gran Ingenio en la calle del Rastro, número 14. Indagamos quién era el dueño; nos dirigimos a él aquella misma tarde, y, amable y más entusiasta de lo que a primera vista parecía, nos invitó a que la visitásemos, lo cual hicimos con poca resistencia por nuestra parte, a pesar de la incomodidad que le causábamos y con gran contentamiento de nuestro espíritu, naturalmente algo exaltado en semejantes momentos, por los recuerdos que dicha morada traía a nuestra memoria. Hallábase aquélla XXXIV, 1998 323 desalquilada y pensamos en adquirirla; proyecto que inmediatamente pusimos en conocimiento de su dueño. Al día siguiente publicaban los periódicos de la localidad una carta firmada por Eduardo de Ozcáriz, Emilio Ferrari, Albino Madrazo y el que estas líneas escribe, manifestando la conveniencia de establecer en la casa referida una sociedad o Academia, y convocando con tal objeto a todos los amantes del inmortal autor del Quijote a una reunión para llevar a feliz remate nuestros propósitos. Este es el origen del Ateneo literario La Casa de Cervantes, que está llamado a ejercer grande influencia en pro de la ilustración de esta capital. Esta noche a las ocho se reunirá la Sociedad cervantista, en una de las salas de la Casa Consistorial, para resolver algunos asuntos de vital importancia a la misma. Anteanoche no pudo celebrarse el certamen anunciado por el Ateneo Cervantista, por falta de asistencia de socios, acordándose su traslado para el martes próximo en sesión pública. Daremos más pormenores oportunamente, lamentando la apatía que se observa en asuntos tan importantes para la literatura. Excitamos a la juventud estudiosa de esta capital a que procure el fomento y vida de este Ateneo. El Ateneo literario bajo el nombre de «La Casa de Cervantes» celebra esta noche a las siete sesión pública en el salón bajo de las Casas Consistoriales. Está encargado del discurso el distinguido joven y apreciable amigo nuestro D. Emilio Pérez Ferrari, y además de los señores que gusten hacer uso de la palabra, tenemos entendido hablarán D. José Muro, D. Gregorio Barragán y D. Juan Callejo, leyéndose composiciones poéticas de los Sres. No dudamos que la sesión estará en extremo animada, conocidas como son del público las especiales dotes que concurren en las personas encar- Por nuestra parte, felicitamos a la Sociedad literaria, excitándola a que siga con la misma actividad que hasta aquí y procurando vencer cuantos obstáculos pudieran presentársela. Tiempo era ya de que Valladolid contase con un centro de discusión como el indicado y del que tan ventajosos resultados puede prometerse la juventud estudiosa. «Gacetillas», El Norte de Castilla (Valladolid), año XVIII, núm. 4805, domingo l-XII-1872, hoj. Por efecto de las circunstancias, tampoco se verificó en la noche del viernes el certamen literario anunciado, en obsequio del inmortal Cervantes, autor del idioma castellano. Indicaremos a nuestros lectores el día en que la junta del expresado Ateneo determine su celebración. ELEUTERIO DÍEZ RODRÍGUEZ, «Discurso leído el 25 de diciembre de 1875 por el Sr. D.-, referente a la casa que habitó Cervantes en Valladolid por los años de 1603 a 1605, núm. 14 de la calle del Rastro, en la sesión inaugural del salón de reuniones en dicha casa», en La casa de Cervantes en Valladolid. Sociedad Literaria, Científica y Artística. Entusiastas los actuales poseedores como el que más, de las glorias de Cervantes, deseábamos tener la casa todo lo mejor posible a causa de ser visitada con alguna frecuencia, hasta que en 1872 se creó en ella un Ateneo compuesto de treinta socios, jóvenes en su mayoría y todos ellos amantes de la bella literatura, ¡lástima fue que no pudiera sostenerse por falta de recursos materiales, pues en el corto tiempo de existencia se presentaron trabajos muy dignos, de los cuales conservamos algunos! [. discutidores, curiosos de todo y empeñados siempre en inocentes empresas. Como el «cenáculo» bullía y zumbaba a modo de una colmena, tenía cierta fuerza de atracción para los pasajeros y gentes volanderas, que, por lo que hace a muchas hormigas indígenas, molestadas en sus útiles tareas por el ruido de aquellas cigarras, agotaban para los dichos rapaces el vocabulario del desprecio, tachándoles de ilusos y chiflados, de coplerillos ociosos que ¡oh delito! sacaban cosas de su cabeza. Mostró en seguida ansia de visitar la que fue vivienda del autor de Don Quijote, y uno de los cinco o seis muchachos, creo que el mismo que dirige a usted estas líneas, con la imprevisora audacia de los pocos años, se brindó a acompañarle, encontrándose ambos a poco ante aquel edificio humilde, cuya puerta estaba cerrada a piedra y lodo. Mi hombre se quedó tan escandalizado, como corrido el «cicerone», quien hubiera querido que se le tragase la tierra con lo que iría a dar en el Esgueva, digno sepulcro, según sus lecturas de Góngora y Quevedo en aquella vergonzosa situación. Referido el lance a los compañeros, se acordó inmediatamente arrendar la casa a fin de conservarla y tenerla abierta al público, celebrando además en ella reuniones dedicadas a honrar la memoria de la mayor gloria europea. Así nació con el nombre de «La Casa de Cervantes» una modesta tertulia [.
EN LOS TRATAMIENTOS MUSICALES DEL QUIJOTE \. Cuando éramos niños y empezábamos a asomamos a la lectura de nuestros clásicos a través de esa ventana entrañable de las antologías de textos que figuraban en los libros escolares de literatura acabábamos encontrándonos, tarde o temprano, con el episodio quijotesco de los molinos. Quizá sea éste, junto con el de la batalla contra los cueros de vino {Quijote, I, 36), el momento más conocido de toda la obra de Cervantes, y pocos son los miembros de la comunidad hispanoparlante de instrucción media que no lo conocen aún sin haber leído la novela ^ Acaso sea ésta la razón por la cual el capítulo 1,8 ha sido objeto de muy diversos tratamientos artísticos. Desde luego está claro que es el más presente en la música, seguido muy de cerca por el trance de la muerte de Don Quijote ^ (II, 74) y por el episodio de la vela de las armas ^ (I, 3). Otra cosa es que quienes se han aproximado al episodio de los molinos desde la música lo hayan hecho respetando el decurso de los acontecimientos de la obra original. No estoy seguro de que sea cometido del cervantismo inteligente destacar, por encima de los méritos, las eventuales intromisiones e infidelidades arguméntales que los tratamientos musicales han podido significar. Y no estoy seguro de que tal postura sea legítima habida cuenta de que las obras de arte -y nada hay de novedad en este planteamientotienen derecho a ser productos perfectamente acabados en su nueva forma, originales en virtud de su singularidad estética y no sujetos al vasallaje presuntamente debido a los modelos literarios que les sirven de inspiración. Y vaya por delante otra aclaración que tampoco es nueva en los presupuestos metodológicos de quien escribe estas líneas. Debe quedar claro que nos acercamos a la música cervantina con la mirada atenta del aficionado, y no del especialista. Nuestra incursión vuelve a ser más cordial que técnica, y procuraremos demostrarlo en el desentrañamiento de los mensajes escondidos en los guiños que el juego musical le hace a quien, como nosotros, escucha -^y no sólo lee-a Cervantes de esta manera. El combate contra los molinos de viento es el motivo central del tercer movimiento de la Don Quichotte suite (1721) de Georg Philipp Telemann, caracterizado, como muy bien aprecia Leonard Burkat en las explicaciones correspondientes a la edición discográfica que manejamos' ^, por los constantes saltos ejecutados por la sección de cuerda. Es fácil imaginar los acontecimientos literarios que inspiran a Telemann al calor del ritmo logrado por la constante retoma del tema principal del movimiento, que evoluciona hasta el fin del fragmento con leves variaciones. El dinamismo inherente al allegro que preside la ejecución instrumental invita al receptor a seguir el decurso del episodio, suma del intercambio de pareceres de Don Quijote y Sancho, la invocación previa a la batalla, y el desenlace fatal del desigual combate. En el transcurso del mismo siglo xvni, pero con arreglo a los patrones musicales que suponen la superación de la estética barroca, Giovanni Paisiello escribe su ópera Don Chisciotte (1769). El receptor juega ahora con la innegable ventaja que la letra del libreto tratamientos específícos de Osear Esplá (Don Quijote velando las armas, 1927) y Gerardo Gombau {Don Quijote velando las armas, 1945). ^ Los comentarios de Burkat pueden leerse en la edición musical de la obra de Telemann correspondiente a la versión de la Camerata de St. Andrew, bajo la dirección de Leonard Friedmann, Omega, 1988. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es XXXIV, 1998 331 aporta al desentrañamiento del mensaje, pero debe superar el aparente inconveniente de enfi:'entarse a una pieza en la que la presencia de los protagonistas de la novela cervantina participan en una trama sensiblemente alejada del modelo. Don Quijote y Sancho actúan de forma próxima a sus patrones cervantinos, pero la disposición de sus aventuras está subordinada a un argumento gobernado por los juegos amorosos de Don Calafrone, Don Platone, la Condesa y la Duquesa. El conjunto se inspira en la estancia de Don Quijote y Sancho entre los duques, localizable especialmente a lo largo del bloque narrativo comprendido entre los capítulos treinta y cincuenta y siete del Quijote de 1615, evidentemente alejado del capítulo 1,8, en el cual sucede la aventura de los molinos. Por otra parte Don Quijote es en esta obra la víctima de la burla motivada por el engaño amoroso de las dos protagonistas femeninas, que fingen estar prendadas de él. El diálogo que mantienen caballero y escudero en la aventura de los molinos del Don Chisciotte, situado en el acto segundo, cuadro segundo, escena segunda, guarda una clara relación con el original cervantino. Los dos contrastan sus interpretaciones y, como en el Quijote, los argumentos realistas de Sancho no son suficientes para evitar el ataque decidido del campeón contra quienes cree ser gigantes. Aquí también se quiebran las armas de Don Quijote, que sin embargo se ve capaz de enfrentarse a sus enemigos cuerpo a cuerpo y con sus propios brazos: A braccia a braccia me la vedro ^ La caída del héroe no es obstáculo para que siga firme en sus propósitos aguerridos. En este trance se suscita un expresivo contraste a través del diálogo entre un Don Quijote tenaz e irreductible y un Sancho tan prudente como eficaz y plástico en la exposición de su postura: Chisciotte: Gigante aspettami, que or tornero Sancio: Mi venga il fístolo, se più verró ^ El ballet Don Quichotte (1869) de Aloysius Fyodorvich Minkus, cuya coreografía fiíe diseñada en su momento por Petipa y Gorski, está inspirado en el episodio cervantino de las bodas de Camacho {Quijote, II, 20-21). Sin embargo, la propuesta argumentai de Minkus ^ Manejamos el libreto de la ópera, que acompaña a la edición musical correspondiente a la versión de la Orchestra del Teatro dell'Opera di Roma bajo la dirección de Pier Giorgio Morandi, Nuova Era, 1990. La cita corresponde a la p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es se aleja muy significativamente de su modelo. Don Quijote, por ejemplo, confunde inicialmente a Quiteria con Dulcinea, y posteriormente presta ayuda a Basilio y a su enamorada para escapar de sus perseguidores. Por otra parte hay que tener en cuenta la presencia de Dulcinea como personaje, de modo peregrinamente parecido a lo que ocurre en la ópera de Massenet; en todo caso, queda bastante claro que en el ballet de Minkus Dulcinea representa un sueño, una visión, un ideal en fin, y no un personaje de carne y hueso ostensiblemente maltratado como en la propuesta de Massenet o en el contemporáneo Man of La Mancha de Wasserman, Leigh y Darion. Debe añadirse a las consideraciones anteriores que la sucesión de acontecimientos del Don Quichotte de Minkus trasciende la aldea en la que se desarrolla la acción del modelo y llega a un campamento de gitanos en donde buscan refugio los fugitivos Basilio y Quiteria. Precisamente la aventura que ahora nos ocupa, y que forma parte de la escena primera del tercer acto y consiste en el ataque de Don Quijote a un molino de viento, se produce en el seno de esta última situación, siempre ligada a los avatares de los enamorados, lo que permite ver hasta qué punto se ha producido un alejamiento del original. El orden original de los acontecimientos narrados se respeta con mayor fidelidad en el Don Quixote de Richard Strauss (1898), y este criterio general afecta también al episodio quijotesco de los molinos, que constituye la primera variación de la serie inmediatamente después de la introducción. Tras un diálogo inicial entre los instrumentos solistas sin fondo orquestal, entra la orquesta anunciando acaso la presencia de los molinos, sin que se interrumpa el juego musical del violoncello y la viola. Un redoble de timbal anuncia un cambio de acontecimientos, a lo que contribuye el crescendo ágil del cello, que sugiere la evolución del vuelo imaginativo de Don Quijote. La transición musical es evidente: ahora la música adquiere un tono oscuro, pero un aumento inmediato de ritmo permite imaginar un breve galope; el timbal y el platillo anuncian el choque del protagonista contra el molino. El cello inicia entonces un dolorido monólogo, previsible tras el combate, y la orquesta es aquí sólo un fondo amable y leve. En 1910 Jules Massenet compone su quizá injustamente despreciada ópera Don Chisciotte, caracterizada en cualquier caso por un tratamiento libérrimo del texto cervantino, como en el caso de Paisiello y Minkus, y singularmente relacionado con el ballet de este último compositor por el tratamiento de personaje que se dispensa a Dulcinea, desde luego muy desfavorecida por el músico francés. El tratamiento argumentai del episodio quijotesco de los moli- nos mantiene en términos generales la relación con el original, no tanto desde el punto de vista del lugar que ocupa el suceso en el decurso de la narración de los acontecimientos como desde el punto de vista de la evolución del momento concreto que ahora nos interesa, que comprende el diálogo entre Don Quijote y Sancho, la invocación a Dulcinea, el galope y la embestida. El momento inicial de la escena, situada en el acto tercero de la ópera, se caracteriza musicalmente por el interesante efecto imitativo que logra la sección de cuerdas cuando reproduce el viento que mueve los molinos, recurso empleado también por el compositor estadounidense Ferde Grofe en la logradísima imitación de la tormenta de su Suite del Gran Cañón, Tras un primer instante de ejecución sosegada, se produce una transición clara consistente en golpes orquestales que soportan la declaración exaltada e irrefrenable de Don Quijote. Como cabe esperar, el dinamismo y la intensidad de la música se refuerzan en el trance del combate, perfectamente combinado con el efecto sonoro del galope. El desenlace resulta evidente desde el punto de vista musical. Teniendo en cuenta los comentarios de David Drew ^ es fácil deducir el lugar que ocupa el episodio de los molinos en el comienzo de la escena tercera del Don Quixote de Robert Gerhard (1950). El movimiento empieza con juegos dinámicos entre instrumentos alternantes, que sugieren el diálogo entre caballero y escudero. La transición descansa sobre todo en el timbal, que presta el fondo al cambio de ritmo. A partir de ahora la orquesta estalla en un alegre momento musical que nos hace ver a un Don Quijote valiente y decidido encaminándose hacia los molinos. La tensión instrumental logra producir el efecto del choque desafortunado, y la sugestión del vuelo y la caída se confía al juego del piano en el recorrido descendente de la escala, que acaba con una nota grave y definitiva para completar el apoyo que precisa la imaginación del receptor. Y no hay duda: la imaginación del receptor agradece estas aproximaciones musicales independientemente de su mayor o menor fidelidad a la obra que sirve de inspiración, porque cada nueva audición, y cada nueva versión en el fondo, significan un paso más en la conquista de la eternidad que emprendió Don Quijote hace ya algún tiempo, lejano en el correr de los siglos pero próximo por la constante vivificación que significan tantísimas recreaciones estéticas cuya suma, lo decimos una vez más, significa una parte ^ El estudio de David Drew forma parte de la edición de la obra correspondiente a la versión de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, dirigida por Víctor Pablo Pérez, Audivis Valois, 1992. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXIV, 1998 SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NAVIA relevantísima de un completo subsistema que transcurre en paralelo con el que conforman las innumerables imitaciones, continuaciones y ampliaciones del Quijote en literatura. Y qué consolador será para el espíritu amigo de Don Quijote saber que la conquista de su inmortalidad fue la única batalla definitiva que ganó sin tener que enarbolar su lanza.
La presencia de fenómenos propios del discurso oral plantea interesantes problemas en los textos narrativos que no siempre son comprendidos sin los prejuicios de la sociedad moderna. No está de más recordar que la normalidad de habitar en la cultura escrita es un rasgo de la modernidad. En otras épocas históricas los hombres se preguntaron sobre la conveniencia y ventajas de la escritura. Sócrates expresó a Pedro sus reservas sobre la escritura (Fedro,. San Agustín se preguntaba por qué San Ambrosio leía en voz baja (Confesiones, 6, 3). En la Edad Media y en el Renacimiento son frecuentes los textos que simulan un grupo de oyentes al que va dirigido el escrito. Márquez Villanueva (1973, 118) expuso con acierto que en la Miscelánea de Luis Zapata el destinatario no se concibe como lector, sino como oyente. Isea, la protagonista de Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso, se dirige a un grupo de «piadosas y generosas señoras». Y es que las leyes de la oralidad dejaron una profunda huella no sólo en los aspectos convencionales, como los señalados, sino en el interior del propio discurso narrativo. Y uno de ellos reclama una explicación: el cambio sin verbo introductorio de la voz referida a la voz citada (estilo indirecto y estilo directo en terminología tradicional) o viceversa. Los fenómenos derivados de la oralidad que inciden en el discurso narrativo se producen sobre todo en lo que V. Voloshinov (1929, cap. 2) ha llamado estilo pictórico. Según Voloshinov, caben dos actitudes hacia el discurso del otro: la orientación hacia el contenido temático y la orientación hacia el material verbal. A la primera la denomina estilo lineal y a la segunda, estilo pictórico. En el estilo pictórico, que en la literatura española del Siglo de Oro estaría representado por Lope de Vega, los contomos discursivos son muy rígidos. El autor percibe el discurso personal como un bloque ajeno que le sirve para expresarse. Es decir, autor y personajes hablan el mismo lenguaje, se expresan en el mismo estilo. Su autoridad no se limita al control del personaje, sino que interviene constantemente con réplicas y comentarios. Baste recordar las continuas intervenciones de Lope en El peregrino en su patria o en las Novelas a Marcia Leonarda. Al mismo tiempo se mantiene una separación estricta y rigurosa entre el enunciado que refiere -autor-y el referido -personaje-. El autor pone de manifiesto a través de sus palabras sus derechos sobre el personaje. La acumulación de citas ajenas, por ejemplo, claramente identifícables, es característica del estilo lineal y, a la vez, prueba de la escrupulosidad con que éste trata el discurso ajeno. En cambio, el estilo pictórico, que en la literatura áurea está representado por Cervantes, se caracteriza por la debilidad y vulnerabilidad de ñronteras entre el discurso ajeno y el autorial, dando lugar a una pluralidad de fenómenos discursivos específicos que se orientan hacia la hibridación. El dinamismo autorial impregna el discurso ajeno con su entonación: humor, ironía, amor, odio, entusiasmo o burla. Frente a la tendencia lineal, en la que el autor se impone con su presencia en el discurso narrativo, en el estilo pictórico hay cierto equilibrio entre el discurso personal y el narrativo con intervenciones autoriales directas mucho más contenidas. En efecto, una de las manifestaciones de esta inestabilidad de las fronteras discursivas e íntimamente ligada a la oralidad es el cambio brusco de una técnica discursiva a otra. En el discurso cervantino es frecuente el cambio sin verbo introductorio de la voz referida a la voz citada o viceversa. Las explicaciones que se han dado a este fenómeno no lo explican satisfactoriamente. Hasta la primera mitad de siglo, los anotadores de Cervantes lo consideraron como un desaliño de la prosa cervantina (Clemencín o González de Amezúa), escrito de manera intencional o por mera distracción (Rodríguez Marín I,22,7). Los anotadores de la segunda mitad de siglo se esforzaron por corregir la tendencia a explicar los interrogantes de las obras de Cervantes por la teoría del error. Rosenblat (1971, 337), más comprensivo con el texto cervantino, disiente de estas interpretaciones aunque no acierta a explicar el cambio de técnica discursiva. Tan sólo se pregunta si acaso esta técnica no constituye uno de los recursos de la novela moderna. Avalle-Arce ha repetido en numerosos trabajos, entre ellos en su edición del Persiles, que: Esta forma de anacoluto la hereda Cervantes de la novela caballeresca, donde abunda como artificio para dar vivacidad a la prosa. Su pro-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es gresiva abundancia en Cervantes es indice, a mi entender, del creciente interés por la fusión de lo objetivo y lo subjetivo a que atiende su arte narrativo en su camino a la armonización cósmica K Además de la valoración del fenómeno, es sorprendente la confusión a la hora de dilucidar si se trata de un cambio de técnica discursiva o de un cambio de sujeto enunciador. Rodríguez Marín en su edición del Quijote anota en el capítulo 50, a propósito de la embajada del criado de los duques: «iba hablando el Paje, y de improviso habla en su lugar el autor» (VII, 135, 5)^. Avalle-Arce, por su parte, oscila entre considerar el fenómeno como puramente gramatical o enunciativo. En el Persües y La Galatea anota «cambio de estilo indirecto a directo» con elipsis del verbo introductorio. En cambio, en su edición de las Novelas ejemplares ^ escribe: «estos cambios abruptos de la persona que habla abundan en Cervantes y sirven para dar aún mayor vivacidad al relato»'^. Avalle-Arce no toma en consideración el fenómeno enunciativo y Rodríguez Marín, aunque se pregunta por el enunciador, supone que en la voz referida habla el autor. Esta confusión se produce porque ambos cervantistas parten de una concepción tradicional de los problemas discursivos que ve en la reproducción del llamado discurso o estilo indirecto necesariamente una intervención autorial. Esta concepción no sólo niega al discurso indirecto su valor mimético, sino, incluso, su pertenencia al discurso ajeno, como muestra la cita de Rodríguez Marín. En otras palabras, cuando Avalle Arce o Rodríguez Marín hablan de cambio de la persona que habla están diciendo que la voz referida (discurso indirecto) no es discurso personal. En La señora Cornelia, Don Juan se asoma al aposento de Cornelia y ella lo confunde con el duque de Ferrara: Entonces don Juan, por no tenerla más suspensa, le contó cómo le había hallado en una pendencia, y en ella había favorecido y ayudado a un caballero que, por lo que ella decía, sin duda debía de ser el duque de' En la nota 55 a su edición del Persües remite a la edición de La Galatea (I, 178). ^ Ejemplos de las Novelas ejemplares son los siguientes: La señora Cornelia (182); La ilustre fregona (72), El casamiento engañoso (229). Rinconete y Cortadillo (257) que no anota Avalle-Arce pero sí Rodríguez Marín. Nótese, además, que, curiosamente, se conserva el cambio en el manuscrito Porras (304). ^ W. Beinhauer (1963, 287), citando Stilstudien de L. Spitzer, explica el fenómeno de la siguiente manera: «El hombre sencillo no quiere reproducir las palabras dichas sino crearlas de nuevo; de ahí que en toda épica popular se omita el verbo introductorio». (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Ferrara, y que en la pendencia había perdido el sombrero y hallado aquél, y que aquel caballero le había dicho que le guardase, que era conocido, y que la refriega se había concluido sin quedar herido el caballero ni él tampoco, y que después de acabada, había llegado gente que al parecer debían de ser criados o amigos del que él pensaba ser el duque, el cual le había pedido le dejase y se viniese; mostrándose muy agradecido al favor que yo le había dado. {La señora Cornelia,182) Avalle-Arce en su nota a este fragmento escribe que se trata de un cambio brusco de la persona que habla. En cambio, una lectura atenta nos revela que el enunciador es don Juan. En efecto, «don Juan... le contó» todo el pasaje citado a Cornelia. Por lo tanto, no estamos ante un cambio de enunciador. Ahora bien, otro problema totalmente diferente, que no tiene nada que ver con el sujeto de la enunciación, es la técnica discursiva que más le conviene al autor. Lo que ha sucedido es que se ha saltado de la deixis de la narración (yo/él; imperfecto narrativo; transposición de demostrativos) que rige en la voz referida a la deixis del discurso propia de la voz citada (yo/tú; presente y deícticos correferenciales). En el capítulo veinte del Quijote I, Sancho, tras vencer los temores que le ofrece la ocasión, se dispone a contarle el cuento de la pastora Torralba a don Quijote: Y llegándose a él, puso la una mano en el arzón delantero y la otra en el otro, de modo que quedó abrazado con el muslo izquierdo de su amo sin osarse apartar del un dedo: tal era el miedo que tenía a los golpes que todavía alternativamente sonaban. Díjole don Quijote que contase algún cuento para entretenerle, como se lo había prometido; a lo que Sancho dijo que sí hiciera, si le dejara el temor de lo que oía. -Pero, con todo eso, yo me esforzaré a decir una historia, que, si la acierto a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias; y estéme vuestra merced atento, que ya comienzo {Don Quijote I, 20, 149). Rodríguez Marín (II, 95, 13) en su edición del Quijote anota: «Iba hablando Cervantes de Sancho, y, de pronto y sin preparación, éste mismo habla de sí y por sí». No está hablando Cervantes sino Sancho, como indica dijo con sujeto gramatical y enunciativo explícito: Sancho. Rodríguez Marín no ha reparado en que se trata de un paso de voz referida a voz citada en el que la segunda está preparada por la primera. Me parece esencial atender a la situación enunciativa en su totalidad para poder explicar satisfactoriamente el fenómeno y no limitarse a la presencia o ausencia del verbo introductorio. Por qué sucede esto es lo que trataré de explicar a continuación. El fenómeno no es nuevo, pues se remonta hasta Homero. Longino incluye el recurso entre las figuras de cambio (metabolai) (Sobre lo sublime XXIII) y, para ejemplificarlo, cita la arenga de Héctor a los troyanos para que se lancen contra las naves aqueas (Iliada XV, 346-349) ^ También aparece en la novela griega (véase Leucipa y Clitofonte III 23, 3 y IV 3, 5) y, como ha sido señalado en reiteradas ocasiones por Avalle-Arce, es frecuente en los libros de caballerías. Rodríguez Marín, A. Rosenblat y Martí de Riquer dieron ejemplos concretos de Oliveros de Castilla y Artús D'algarbe ^ y La historia de la reina Sebilla, el primero, de la Historia de la Orden de San Jerónimo de Fray José de Sigüenza, el segundo, y del Quijote de Avellaneda, el tercero. A estos ejemplos habría que añadir los que aparecen en Roberto el diablo "^ o Amadís de Gaula, etc. ^. De los ejemplos aducidos se desprende que es un fenómeno histórico frecuente que trasciende los límites genéricos y las manifestaciones estilísticas individuales. Estamos ante una manera peculiar de referir el discurso que sólo se produce en los estilos orientados hacia el material verbal. Por eso, es más frecuente en los textos del XVI que en los del xvii. En aquel siglo todavía no se había impuesto el dogmatismo racionalista y la corriente dominante en la percepción del discurso era la verbal. En Cervantes encontramos el fenómeno en toda su producción desde la temprana Galatea hasta el Persiles. En el Persiles he contabilizado, al menos, ocho ocasiones en que se produce el cambio de la voz referida a la voz citada. Citaré un ejemplo del capítulo décimo tercero del libro IV. Periandro oye que su ayo Seráfído está instruyendo a Rutilio sobre el emplazamiento de Tule: ^ «En ocasiones, el escritor está hablando de uno de sus héroes, y, de pronto, da un viraje y lo hace hablar en primera persona. Este tipo de figura expresa una descarga emocional: Héctor, a grandes voces, mandaba a los Troyanos atacar las naves y dejar los despojos sangrientos; a aquel a quien yo vea lejos de los navios aposta colocado, le daré yo la muerte» (Sobre lo sublime, XXVII, 1). ^ «El rey vivía tan contento que muchas veces dicta que era el más dichoso señor que en el mundo hobiese, por tener fijo tan acabado en todas las virtudes e gracias. E de aquí adelante ningún temor temé de mis enemigos, e ellos todos están temorizados oyendo las grandes fazañas de mi fijo Oliveros. E daba infinitas gracias a Dios por ello» {Oliveros de Castilla 7, 41). ^ «Plugieron al duque y a la duquesa las razones del caballero, y acordaron de lo hacer así, y luego mandó venir ciento y setenta de caballo, los cuales repartió en diez y seis partes, y mandóles que cada parte por su cabe buscasen por toda la provincia hasta hallar a Roberto su hijo, y hallado le dijesen cómo el duque su padre le rogaba que por su bien se llegase a la corte; y si le hallades rebelde y no quisiese venir, decidle que hago juramento a la orden de caballería de le hacer prender, y crudamente castigar a todos los que siguen y favorecen» {La espantosa y maravillosa vida de Roberto el Diablo 7, 207). (La cursiva es mía) ^ «Y mi señor le preguntó que por qué desamava tanto cavalleros del rey Lisuarte. Yo le desamo mucho y le querría tener en mi poder para del me vengar» {Amadís de Gaula I, 17, 415). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Volvióle a repetir Seráfído cómo la isla de Tile o Tule, que agora vulgaimente se llama Islanda, era la última de aquellos mares setentrionales, puesto que un poco más adelante está otra isla, como te he dicho, llamada Frislanda, que descubrió Nicolás Temo, veneciano, el año de mil y trescientos y ochenta, tan grande como Sicilia, ignorada hasta entonces de los antiguos... Otras cosas te pudiera decir -dijo Seráfído a Rutilio-destas islas, que ponen en duda su crédito, pero en efeto son verdaderas. Todo esto, que no oyó Periandro, lo contó después Rutilio, que ayudado de la noticia que délias Periandro tenía, muchos las pusieron en el verdadero punto que merecían. En el ñ:'agmento pueden distinguirse: una voz referida con intromisión autorial que agora vulgarmente se llama Islanda, seguida de una voz citada desde puesto que hasta pero en efeto son verdaderas y el fragmento final que corresponde al discurso autorial. A pesar de ser mucho menos frecuente, también podemos encontrar en el Persiles la situación inversa, esto es, el paso de la voz citada a la voz referida. En el siguiente ejemplo, Claricia está contando el origen de la locura de Domicio: Volvió a la vida mi esposo, pero con sentidos tan turbados y tan trocados, que ninguna acción hacía que no fuese de loco; y no de loco manso, sino de cruel, furioso y desatinado; tanto, que era necesario tenerle en cadenas. Y que aquel día, estando ella en aquella torre, se había soltado el loco de las prisiones, y viniendo a la torre, la había echado por las ventanas abajo, a quien el cielo socorrió con la anchura de sus vestidos o por mejor decir, con la acostumbrada nnsericordia de Dios, que mira por los inocentes. Los ejemplos citados -^y esto es extensible al resto de la obra cervantina, incluyendo el Quijote-comparten una situación conversacional, en la que el sujeto enunciador es el mismo en la voz referida y en la voz citada, que determina el paso de una técnica a otra ^. Este fenómeno tiene una explicación en los orígenes mismos del género novelístico. En efecto, los primeros pasos de la novela se caracterizan por una búsqueda de un lenguaje propio. Para conseguirlo imitó otros géneros, tanto literarios como orales o, como diría Bajtín (1979), tanto primarios como secundarios. La novela prerrealista trató de crear una lengua, un discurso para la lectura silente. La novela moderna, en cambio, ha desarrollado una serie ^ ISAÍAS LERNER, en «El Quijote palabra por palabra» donde pasa revista a los fenómenos discursivos del capítulo XVIII de la segunda parte del Quijote, ha señalado que el paso de estilo indirecto a directo tiene que ver con una voluntad de oralidad que prescinde muchas veces del formalismo sintáctico gramatical. Véanse también los ejemplos dados por A. Rosenblat, 1971, 332-337, y L. Weigert, 1907, 216-223. larga de fenómenos que proceden de la legitimación del discurso novelístico (orientado hacia la escritura y lectura en silencio), en el que la narración se distancia de la oralidad. Pero en la novela anterior al realismo las leyes de la oralidad ofrecieron una resistencia activa a las de la narración, dando lugar a fenómenos que hoy nos resultan incomprensibles si no se tiene en cuenta esa larga y dura gestación del discurso novelístico. En la novela prerrealista hay un fuerte peso de la remotospección, en cambio la novela moderna se caracteriza por la pérdida del valor remoto en el sistema verbal. Por su parte, el sistema deíctico ha sufrido un proceso de ida y vuelta. En la novela prerrealista el sistema deíctico narrativo y el sistema deíctico oral del personaje están en constante pugna y en ocasiones la deixis oral se impone sobre las leyes de la escritura. El mejor ejemplo para ilustrarlo es el cambio de deixis en el prólogo del Quijote. El autor está contándole al lector las dificultades para escribir el prólogo -deixis narrativa-, pero apenas hace su aparición el amigo del autor, se pone a dialogar con él -paso al sistema oral del personaje-. En la novela realista del XIX el sistema deíctico del narrador se impone con toda su rotundidad (el estilo indirecto libre es la mejor prueba). En el siglo XX, el sistema deíctico narrativo se ha replegado ante el del personaje. No sin cierta razón se preguntaba Rosenblat, a propósito de los juicios negativos al respecto de Amezúa y Rodríguez Marín, si los cambios de discurso indirecto a discurso directo eran técnicas empleadas por la novela moderna. El repliegue actual se debe a que el narrador no tiene más autoridad que el personaje. Pero este fenómeno moderno nada tiene que ver con la resurrección de la oralidad. Precisamente puede darse por todo lo contrario. Porque la oralidad ya no es capaz de ofrecer ninguna resistencia a la narratividad novelística. Esta explicación permite dar cuenta del fenómeno en toda su extensión: desde su aparición en las primeras novelas griegas hasta el Quijote, pasando por todos aquellos autores que compartían una tendencia perceptiva del discurso ajeno que establecía unos límites débiles e imprecisos, no sólo entre el discurso personal y el narrativo, sino también, y con mucha más razón, entre las diferentes técnicas dentro del discurso personal.
ción] hemos encontrado en el libro de Códices I, página 154, bajo la mención «Redención de Cautivos,» signatura 120B, folio 32, un documento referente a Miguel de Cervantes, el cual no ha sido publicado por ningún biógrafo del Manco de Lepanto. El hallazgo es muy interesante para la biografía del autor del Quijote, tanto personal como familiar. Este documento tiene muy buen estado de conservación, con buena tinta y dobleces poco acusados. La letra es clara, uniforme y fácilmente legible, y da constancia, de modo fidedigno, de las firmas de fray Juan Gil y de fray Antón de la Bella. Fechado en Madrid, a 31 de julio de 1579, este documento reza lo que sigue: «Después de lo suso dicho en la dicha villa de madrid a treynta / e un días del mes de julio del dicho año en presencia de mí el dicho escrivano / y testigos de yuso escriptos resçibieron los dichos padres fray / Juan Gil y fray Antón de la Bella trezientos ducados de a onze rea/les cada ducado que suman ciento y doze mill y quinientos maravedís. / Los dozientos y çinquenta de mano de doña Leonor de Cor/tinas biuda muger que fue de Rodrigo de Cervantes y los çinquen/ta ducados de doña Andrea de Cervantes, vecinas de Alcalá estantes / en esta corte, para ayuda del rescate de Miguel de Cervantes vecino / de la dicha villa, hijo y hermano de las suso dichas que está captivo en / Argel en poder de Alí mamí capitán de los bageles de la armada del / Rey de Argel, que es de hedad de treynta e tres años, manco de la / mano yzquierda y de ellos otorgaron dos * Quisiera expresar mi agradecimiento al Dr. Jean Canavaggio por sus sugerencias y correcciones. AC, XXXIV, 1998 KRZYSZTOF SLIWA obligaciones y cartas / de pago y recibo de los dichos maravedis ante my el dicho escrivano siendo / testigos Juan de Quadros y Juan de la Peña, corredor, e Juan Rodríguez / estantes en esta corte en fee de lo qual lo firmaron los dichos religiosos e yo el dicho escrivano. Fray Juan Gil (rúbrica) Fr. Antón de la Bella (rúbrica). Pedro de Anaya e Cuñiga, escribano (rúbrica). Margen superior izquierdo: Miguel de Cervantes vecino de Alcalá de Henares. Margen derecho: CXIIVD mrs.» K Se trata en realidad de un resumen de dos cartas anteriores que llevan la misma fecha, las cuales fueron publicadas por Cristóbal Pérez Pastor (Documentos cervantinos hasta ahora inéditos, 2 vols., Madrid, 1897Madrid, -1902)): Un tercer documento, con fecha idéntica, fue publicado por Luis Astrana Marín. Se titula: «Testimonio de haber recibido fray Juan Gil y fray Antón de la Bella 300 ducados para a3aida del rescate de Miguel de Cervantes Saavedra, 250 de manos de su madre Leonor de Cortinas, y 50 de su hermana Andrea de Cervantes» (Luis Astrana Marín, tomo 3, páginas 24-27, en Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Reus, 1951). El original se encuentra en «el Archivo Histórico Nacional de Madrid, signatura 1.278 = 118-B. Libro de la Redempçion de captiuos de argel de rresçiuo y enpleo que hizieron los muy Reueren/dos padres fray Juan gil procurador general de lalhorden de la sanctissima trinidad y fray anton/de la vella, ministro de la dicha hor/den de la çibdad de Uaeça El año de 1579. Folios 17 y 17v.° Comienza el Libro con el testimonio de la provisión real de Felipe II sobre redención de cautivos, fechada en Madrid a 13 de Agosto del mismo año de 1579. Es un ms. de 186 folios (302 X 202 mm.), encuadernado en pergamino, con el siguiente rótulo en la cubierta: "+ 1579/libro de la Re/deptio de la hor/ El documento fue transcrito por la licenciada Teresa de Cecilia Aguado. Este «testimonio» resulta ser otro resumen de las dos cartas publicadas por Pérez Pastor. No obstante, el documento descubierto por nosotros es de otra índole, tanto en su apariencia como en su contenido. Las diferencias más obvias entre ambos son las siguientes: La tinta es más suave en el documento Astrana que en el recién descubierto. La letra en el nuestro es más recta. La distancia de una palabra a otra no es igual. El documento Astrana tiene separación después de la línea tercera, y empieza en otra hoja, mientras el nuestro es de un solo tenor. La cuarta línea del documento Astrana empieza con tres líneas verticales. Hay cinco líneas verticales breves a la derecha del documento Astrana, en tanto que en el recién descubierto son seis. Cada línea del documento Astrana, a diferencia del nuestro, empieza con distinta palabra. El documento Astrana termina con una sola palabra y una raya mucho más larga que en el nuestro. En el margen superior izquierdo del documento Astrana se menciona a «Miguel de Cervantes de la villa de Alcalá». En el nuestro, queda sustituida esta mención por la siguiente: «Miguel de Cervantes, vecino de Alcalá de Henares». En el documento Astrana, Cervantes está escrito con «b», en el nuestro con «u». Además, pueden observarse otras diferencias en el deletreo. Por encima del documento Astrana hay una firma de fray Juan Gil, la cual aparece abreviada, y totalmente distinta de la de nuestro documento. Todas las firmas de fray Juan Gil en la hoja de nuestro documento se parecen a la de Juan Gil en el nuevo documento. En cambio la firma de Juan Gil en el documento Astrana es distinta, lo cual no quiere decir que sea una falsificación, sino una característica más para comprobar que no son los mismos documentos. Por encima del margen superior izquierdo del documento Astrana no aparece ningún número. En cambio, por encima de «Miguel de Cervantes, vecino de Alcalá de Henares», se observa que nuestro documento lleva el número 10, en tanto que los anteriores llevan en la misma hoja el número 9, 8, 7, etc., respectivamente. En la hoja de nuestro documento, en el margen superior derecho, aparece el número 32; en el de Astrana, no hay nada. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es 14. Las firmas en nuestro documento salen ftiera del margen derecho abajo, las del documento Astrana están muy bien colocadas en columna. Las firmas de los documentos de Astrana por encima del documento de Miguel de Cervantes son diferentes, y están subrayadas, a diferencia de nuestro documento. En cuanto al contenido se presentan las siguientes diferencias: Además, a la izquierda del documento de Astrana faltan algunas palabras. En nuestra opinión, estas características bastan por sí solas para manifestar de manera obvia que el documento de Astrana no es idéntico al nuestro, y que, por consiguiente, disponemos de cuatro documentos, en vez de tres, de contenido similar, que llevan la misma fecha. Sin embargo, queda mucho por recorrer para llenar nuestras lagunas en lo que se refiere a nuestro conocimiento del cautiverio de Cervantes en Argel. Gracias a esta carta, puede confirmarse que el autor de las Novelas ejemplares fue esclavo del Rey de Argel, Alí Mamí, y que su madre y hermana contribuyeron a su rescate. Sin embargo, cabe observar que se le concede una edad mayor -33 años-de la que tenía en realidad, puesto que no había cumplido, por esas fechas, los 32 años. Por otra parte, queda corroborado que el 31 de julio de 1579 Leonor de Cortinas mintió al declararse «viuda». Lo podemos comprobar por el testamento de Rodrigo de Cervantes, padre del alcalaíno, del 8 de junio de 1586 en Madrid. Dicho testamento fue publicado por Pérez Pastor, tomo 1, número 23 (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, protocolos de Francisco de Yepes, Juan Enríquez, Diego Hernández y Cristóbal de Cuevas, años 1572-86, número 848, folio 505). Entre 1575 y 1580, o sea durante el cautiverio de Miguel, compartido hasta 1578 por su hermano Rodrigo, Leonor de Cortinas, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es comparece en diez ocasiones ante seis escribanos. Seis veces se abstiene de mencionar a su esposo Rodrigo y cuatro veces se declara viuda. Pretendía así, según se supone, ablandar los corazones de quienes formaban parte del Consejo de Cruzada del rey Felipe II, para conseguir dinero de ellos y entregarlo a los PP. Otra prueba se conserva de este falso testimonio: una cédula real del 5 de diciembre de 1576, firmada en El Pardo, la cual concede a Leonor de Cortinas, viuda, la cantidad de 60 escudos de oro (equivalente a 24.000 mrs.) como ayuda al rescate de sus hijos. Ella misma dice que sus hijos sirvieron «en Italia, en Flandes y en las galeras y que al uno dellos le cortaron una mano y al otro mancaron» (Pérez Pastor, tomo 2, 33-35). Hasta ahora, no hay la menor prueba de que Rodrigo fuera manco o de que Miguel sirviera en Flandes; pero Leonor, con el fin de conmover a los señores del Consejo, supo hábilmente barajar los hechos protagonizados por uno y otro hijo.
Excelente estudio del semanario político-literario Don Quijote, que salió en Madrid en los últimos años del siglo XIX y se eclipsó a comienzos del XX. Algún día habrá que examinar y valorar las publicaciones periódicas que han adoptado el nombre de Cervantes (o de su obra capital, en alguno de sus personajes o situaciones), ya avanzada la centuria que ahora termina: Crónica de los cervantistas, Clavileño, Cervantes (Bulletin of the Cerv. Society of America), El Ingenioso Hidalgo (revista escolar del Instituto Nacional de Bachillerato «Cervantes» de Madrid), o estos Anales Cervantinos... En el indicado volumen colectivo se recoge la ejecutoria del semanario Don Quijote en la parte final del volumen, dedicada al estudio de la «Prensa periódica y creación literaria durante la Restauración y el traspaso de siglos» (pp. 207-315). De entrada, se nos advierte que con el mismo título de Don Quijote ya habían aparecido anteriormente dos revistas: la primera en 1869 para defender la monarquía y el catolicismo frente al proceso de las ideas liberales; y la segunda, en 1887, con algo más de diez años. Si bien con interrupciones gubernativas por su ideario republicano radical y su posición frente a la guerra de Cuba. Don Quijote resultó «una verdadera hermandad de artistas y escritores preocupados por la situación del país y empeñados en modificarla, acogiéndose a la sombra idealista y hasta quimérica del héroe cervantino». Se inició el sábado 9 de enero de 1892 y siguió hasta el 5 de marzo de 1903, pero con las interrupciones motivadas por la censura gubernativa. Constaba de cuatro páginas, la 1.^ y la A.^ reservadas para los textos, mientras que las dos centrales las ocupaban las caricaturas. En el subtítulo se hacía constar en grandes letras: Don QUIJOTE. Este periódico se compra, pero no se vende. Naturalmente, se refería a la independencia de la publicación, de precio módico y sin anuncios. Fue concebida como tribuna política, más que como empresa periodística con afán de lucro. Felices hallazgos iluminan las páginas de esta investigación tripartita. Se empieza por aclarar la imaginación y la fantasía, sinónimos generalmente en la obra cervantina, que elaboran creativamente algo inédito respecto a lo que se percibe en la realidad. No se oponen a la teoría aristotélica de lo verosímil, presente en la poética dominante en tiempos de Cervantes, puesto que se admitía lo maravilloso, desbordando claramente lo que puede acontecer en la realidad común. Lo maravilloso no desbordaba lo verosímil en un mundo cristiano que admitía una órbita sobrenatural, cifrada en la intervención de santos, ángeles, profetas, encantadores, magos y brujas. Como elementos que integraban la cultura de la época y sus debates, habían de entrar en lo imaginario de la literatura. El concepto de la imaginación evoluciona con el tiempo y se admite su proximidad al sueño y a la locura. Las doctrinas de Juan Huarte y la Silva de varia lección de Pero Mexía (al fondo Marsilio Ficino) han influido en la composición de lo imaginario cervantino. La imaginación puede adquirir dimensiones patológicas con la melancolía, generadora de alucinaciones y toda clase de imágenes fantásticas. El concepto médico-filosófico de la melancolía, de origen clásico grecorromano, tiene una gran difusión en el Siglo de Oro, no sólo en las letras, sino en las artes plásticas del Renacimiento. La profesora Scaramuzza nos da en este libro una amplia y valiosa selección bibliográfica sobre el tema (pp. 36-37); desde Luis Mercado y Burton hasta Starobinski y Aurora Egido. A este distinguido repertorio habrá que sumar ahora el libro del cervantista Javier García Gibert, Cervantes y la Melancolía / Ensayos sobre el tono y la actitud cervantinos (Valencia, Eds. Alfons el Magnánim de la Generalitat Valenciana, 1997), reseñado cumplidamente en el vol. anterior de Anales Cervantinos (t. Por otra parte, conviene recordar la dimensión de profunda cordura que creían entonces que acompañaba a la locura melancólica: Don Quijote y el Licenciado Vidriera son dos claros ejemplos. Tema recurrente en Cervantes es el de vivir en la imaginación. De ahí la clave de Don Quijote y el Licenciado Vidriera. Pero también se puede encontrar en los pastores enamorados que en el mismo Quijote se refugian en la soledad agreste, o en el episodio de la singular pareja en la «isla de las ermitas» del Per siles. La falta de control racional no pocas veces tiene en Cervantes el noble significado de locura cuerda o cordura loca; significa una fuerza que transporta a una dimensión superior y está ligada al arte, al amor, al espíritu profético. Don Quijote es la encarnación máxima de tal locura y quizá sea también una «proyeción del trabajo artístico del propio Cervantes». Ahora bien: «el hombre, que bien podría definirse como "un ser deseante", "desea por la imaginación"». Para profundizar en esta órbita, la expositora cree necesario atender algunas sugerencias de tipo psicoanalítico, aun con el nesgo de alejarse de lo literario y reducir la obra de arte a la manifestación de neurosis o complejos, de problemas infantiles o familiares del autor, que se convierte en un caso clínico. Pero actualmente existen gran variedad de escuelas psicoanalíticas que interpretan los pasajes estudiados con abierta discrpeancia. Por supuesto, es muy plausible comenzar las interpretaciones, basándose en las doctrinas médico-filosóficas de su tiempo, antes de acumular en rápido apéndice las más destacadas teorías psicoanalíticas de la era presente. Se comienza por el controvertido Madness and Lust de Johnson (1983): Don Quijote a los cincuenta años huye de su casa por el deseo incestuoso que le incita hacia su sobrina, que no llegaba a los veinte. La huida en común de Don Quijote y Sancho de sus casas, habitadas por mujeres, y la relación tan intensa entre los dos (homoerótica, que no homosexual) constituye una experiencia humana que no podría realizarse de otro modo. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es Otra línea de investigación sobre el deso se inspira en la teoría filosóficoantropológica (más que de puro sesgo psicoanalítico) expuesta por René Girard en Mensonge romantique et vérité romanesque (Paris, 1961), seguido por Cesáreo Bandera (1975) y en cierto modo por Louis Combet en su influyente Cervantes ou les incertitudes du désir (Lyon, 1980). Los tres encuentran una triangulación de personajes cervantinos, una rivalidad amorosa y un masoquismo, no sólo material de sufrimiento físico, sino moral o social. A la desvirilización masoquista se pueden añadir manifestaciones de intersexualidad, más o menos latente: efebismo, travestismo, fetichismo, homosexualidad, «elementos todos ellos que tienen una presencia considerable en las obras cervantinas» (¿!). Por otro lado, la esclarecida y malograda cervantista Ruth El Saffar lamentaba que los críticos no tomaran en consideración los recuerdos -directos o indirectos, conscientes o inconscientes-del culto de la Gran Madre, florecido en muchas culturas y visible en las imágenes de la Pietà y en aspectos de la devoción a María (imagen muy presente y loada en la obra cervantina). «Don Quijote, con su discurso sobre la Edad de Oro, cuando todos vivían contentos con la Gran Madre, la Tierra nodriza, y las doncellas no eran molestadas por los hombres, se remonta en definitiva a un ideario prepatriarcal». Expresa el ansia arcaica y anacrónica del hombre por regresar a la situación de simbiosis con la madre (lo que Lacan llamaría el Reino Imaginario, que se interrumpe con la creación de lo Simbólico por la intervención del padre y del lenguaje). A la evocación de la Gran Madre, sigue significativamente en el texto cervantino el episodio de Marcela, la cual huye del mundo patriarcal instaurado. Pero la imagen de la Gran Madre, identificada con la naturaleza, por su poder de dar la vida, también representa la muerte, o el ciclo imparable de vida-muerte. Debe contarse con esta dualidad de aspectos del arquetipo materno: el vital, radioso, y el mortífero, oscuro. Don Quijote solamente intenta destacar las características positivas y al elaborar la imagen de Dulcinea toda tenía que ser luminosa y casi incorpórea. No obstante, al final de la novela, la construcción que el hidalgo se había hecho de sí mismo como caballero andante se derrumba y él se desliza rápidamente hacia la muerte, estado de la materia en que se pierden todas las formas e identidades. Estas investigaciones no pasan de hipótesis que seguirán en abierta discusión y debate. De momento, las ideas más relevantes, según Scaramuzza, en este rumbo psicoanalítico, son las siguientes: «el papel fundamental del deseo erótico en la obra cervantina (también en la figura de Don Quijote); la falta de adaptación de muchos personajes al esquema dominante del llamado código patriarcal... y la valoración de un tipo de deseo del hombre como duración, sumisión, o ambas cosas, frente a la mujer, más que como dominio sobre ella. De todas formas, habría de conocerse mejor la vida íntima de Cervantes para valorar el impulso profundo que le guía, y bien sabemos las grandes lagunas que todavía la oscurecen. El apartado siguiente (n.° 2) versa sobre «La utopía en el Quijote» (pp.. Es el más breve del libro, pero quizá el más atractivo y sugerente. La presencia y significación de la utopía en Cervantes -cuestión ampliamente discutida-solamente es posible si se la considera en el ámbito general de la existencia y características de un campo semántico en la literatura española de la época, problema que a su vez remite al más general de la utopía en la tradición literaria de Occidente. Es lo que ha hecho la misma autora en otra obra suya, // linguaggio delVutopia nel Cinquecento ispanico (Milano, 1984). En primer término hay que tener presentes los temas de los clásicos grecolatinos: la Edad de Oro, en que rigen los dos principios morales de templanza y justicia. El tema de la renovatio, como vuelta al cristianismo integral y a una sociedad justa, se ve claramente en el humanismo cristiano de Erasmo y Moro. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es La república ideal se sitúa en la aldea con el caballero y el villano. Don Quijote come y viste en consonancia con el modelo guevariano. Pero la descripción de Don Quijote es irónica, lo que muestra que el ideal del autor no se detiene en este tipo de vida. No obstante, el modelo aldeano reaparece en «uno de los personajes delineados con más simpatía en la novela; es decir, el Caballero del Verde Gabán». Se nos muestra como «el único capaz de entender a Don Quijote y notar la profunda cordura que subyace bajo su locura, así como de intuir la virtud esencial de Sancho, es decir, su simplicidad» (p. En efecto, el gobierno de la ínsula Barataría por el escudero es el ejemplo más patente de utopía en todo el libro. Se le confía a Sancho juzgar al pueblo de la ínsula, porque «comparte la mentalidad y el lenguaje popular y no ejerce la violencia contra ellos» (p. Genuino representante de la naturalidad y de la sencillez, gobierna según las luces de su clara razón natural, sin laberintos burocráticos y con pacifismo integral. El retomo a la naturaleza y el mito del buen salvaje, junto a la sencillez del villano y la utopía agro-pastoril son temas utópicos que resurgen y se multiplican ante el descubrimiento de América: sus indios pasan a engrosar la experimentación del gobierno utópico. Más alejado me parece el tema carnavalesco del mundo al revés, de tradición medieval, por su distinta intención festiva y propósito meramente lúdico. Estimo, en cambio, muy aceptable la conclusión final de este apartado. Si se justifica la teoría semántica de los mundos posibles, «cada uno con sus conceptos, presupuestos, reglas, independientemente de su inmediata correspondencia con el mundo real empírico, podemos admitir que el discurso utópico tiene su importancia, validez y eficacia como exigencia de cultivar príncipios morales, esperanzas, ideales» (p. Los restantes apartados (3. «Lo imaginario espacial del Fersiles» y 4. «La cadena del deseo») ocupan algo menos de la mitad del libro (pp. 115-216) y se inscriben en la actual revalorización de la novela postuma de Cervantes, tan descuidada, si no desdeñada, por los cervantistas de los siglos xvill y XIX. Comenzaron a realzar sus mérítos escrítores tan destacados como Azorín y José Bergamín en la prímera mitad del siglo XX; y siguieron hasta nuestros días, en progresión ascendente, los profesores cervantistas Casalduero, Osuna, Zimic, Carlos Romero, Avalle-Arce, Alban Forcione, F. Meregalli, Diana de Armas Wilson y tantos más, como hemos venido registrando en Anales Cervantinos. Dada la múltiple diversidad de lugares en que ocurren las aventuras del Persiles, se impone una primera división, según califica Bajtin, en cronotopos. (Se entiende el cronotopo como un campo espacio-temporal regido por príncipios y condiciones propios). Pues bien, en vez de separar el Norte y el Sur en la novela cervantina, se considera el viaje por mar como el cronotopo que ríge la prímera mitad del Persiles; mientras que la segunda estaría bajo otro cronotopo, el «camino»; o sea, el viaje por tierra firme (lo que también vale para el Quijote y gran parte de las Novelas Ejemplares). Sugiere que las notables diferencias señaladas entre las dos partes del Persiles, que suelen explicarse como distintas fechas de su composición, podrían explicarse como la identidad con sus diferentes cronotopos. Scaramuzza, sin hablar específicamente de cronotopos, se ocupa de los espacios y lugares presentados en el Persiles en cuanto tópicos; es decir, literaríamente estandarizados, para ver cómo toman significado, función y connotaciones personales en la novela analizada. La descripción de los lugares derivaba de diarios de viaje, memorías de peregrinos y guías, que favorecían una visión estereotipada. El escritor no relataba directamente sus experiencias personales, sino un ideario especial colectivo. Incluso Cervantes pone en su obra topónimos codificados y trataba de buscar lugares en (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXIV, 1998 357 idónea adecuación para cada tipo de sus aventuras. Se reafirman las fuentes ya señaladas de Torquemada en su Jardín de flores curiosas, de Olao Magno en su Historia de gentihus septentrionalibus ydel inca Garcilaso en sus Coméntanos reales... Se sabe de las vagas noticias que circulaban acerca de ideas y creencias cristianas en países remotos. Hay quien encuentra en ciertas creencias de los indios americanos residuos del verdadero cristianismo. La comitiva que baja desde el Norte hacia Roma no va, por tanto, de las tinieblas a la luz, sino de la luz a una luz mejor. Se observa una nueva valoración del hombre que vive según la razón, basada en las leyes de la Naturaleza y que coincide con las del verdadero «cristiano católico». Atención especial merece la isla utópica del rey Policarpo. Se encuentran símbolos de la edad dorada en cuevas y ermitas. Al pasar revista a los itinerarios de la parte meridional del viaje en el Persiles ya no se fantasea como en la primera, sino que se mencionan ciudades y santuarios como etapas usuales en los viajes de peregrinos y mercaderes, ilustradas en una cierta producción de «itinerarios» con sus rutas fijadas, ventas y mesones. A la ilustración bibliográfica del tema, aportada por Scaramuzza, podemos añadir un libro italiano de notable interés. Diez itinerarios por el viejo mundo (Madrid, Anaya, 1990), traducido por Marina y Margarita Caffarato. Ofrece descripción de montes, posadas y caminos (los del comercio de pieles y de armas, el del jubileo del Norte a Roma, el rumbo del peregrino a Santiago...). Despliega mapas e incluye una breve nota bibliográfica. Primera etapa en el espacio meridional del Persiles es la ciudad de Lisboa, donde Auristela quiere visitar el célebre santuario de Belén. Aparecen después los santuarios españoles del a Virgen de Guadalupe, Nuestra Señora de la Esperanza de Ocaña y el monsterio de Montserrat (visto desde lejos). Aunque Cervantes concede importancia a estos lugares sagrados (si bien, rechaza en general la religiosidad exterior y ritual) no deja de ironizar sobre la manía de las peregrinaciones tan difundida entonces. Erasmo en «El viaje por motivos de piedad» (Coloquios) criticaba la peregrinación que se confunde con el vagabundeo. Por otro lado, en un «laberinto de enclaves» encontramos «católicos secretos» y cristianos en el fondo, aunque profesen el judaismo. Se recoge la opinión de Francisco Márquez Villanueva que veía una maurofilia encubierta en el tratamiento de la expulsión de los moriscos en el Quijote y en el Persiles. En la conclusión del Persiles no admite Scaramuzza la opinión de Avalle-Arce («los peregrinos y la novela terminan en Roma»), puesto que la ciudad, rápidamente esbozada, no es ciertamente el modelo de ciudad cristiana contrarreformista. Se descubre la corrupción de los guardias del papa, crueles y venales, como los inquisidores españoles. Se habla de la abundancia de cortesanas en la ciudad, de las brujerías y creencias astrológicas de sus gentes. Al fin nos enteramos de que los romeros a Roma, protagonistas de la obra, en realidad huyen de su tierra. Lo que los mueve es fundamentalmente la necesidad de superar un obstáculo que amenaza a su amor, más que el mero deseo que manifiestan de recibir una iluminación religiosa de Roma (aunque esta meta, en efecto, se persigue). «En conjunto tenemos un itinerario circular: de los reinos nórdicos de Frislandia y Tule, pasando por Roma, se vuelve a los mismos reinos» (p. En verdad se puede encuadrar esta historia en el campo de la novela erótica, de la que toma la estructura general según los modelos clásicos de la llamada novela bizantina. La circularidad del Persiles conlleva el retorno de los protagonistas a su patria en el Norte. La meta final de la narración es el matrimonio y la subida al trono de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es los dos príncipes, mientras que el papel de la meta romana es un paso intermedio para conseguirlo. La temática del amor y la conectada del deseo presenta continuas reapariciones y variaciones en el curso de los episodios que se van narrando y afectan también a otros muchos personajes. Hay dos amantes ejemplares, Periandro y Auristela, a los que se yuxtaponen variadas parejas enamoradas. El de los protagonistas es un amor platónico, que se va sublimando hacia metas cada vez más altas. «En resumen, el Persiles contiene una apretada y varia filografe'a en la que es fácil entrever la fusión de corrientes diversas, entre las que no faltan restos del amor cortés, junto al petrarquismo, el neoplatonismo y las huellas de Erasmo. Cervantes intercala en la narración numerosas opiniones, a veces contradictorias, sobre el amor. Puede presentarse de forma positiva, según la tradición neoplatónica del amor maestro; o por el contrario, negativa, en armonía con los conceptos escolásticos que lo ven como enfermedad (locura amorosa), muerte y destrucción. Las historias de diferentes parejas de amantes sirven como paralelismo o contrapunto a la de los protagonistas y en cada caso funcionan como refuerzo». Según la tradición platónica la temática amorosa se conecta con la del deseo. «El deseo proteiforme, transfigurado de mil maneras, reprimido, desviado, aplazado, pervertido, sublimado, es el gran protagonista de los sucesos humanos» (p. El amor -junto al deseo, al que está atado-es el motor de toda vitalidad humana. Con todo, podemos pensar razonablemente que Cervantes asume los tópicos de la teoría del amor, en cierta medida de forma distanciada e irónica (si no completamente escéptica, como supone Moner). Otro aspecto interesante del libro que examinamos es el referente al eclipse del Padre, o la crisis de la sociedad patriarcal, como puede deducirse a través del Persiles. Ya se había destacado la abundancia cervantina en personalidades femeninas muy fuertes: ahí están la «cruel Gelasia» de La Galatea o la elocuente Marcela del Quijote. La «mujer varonil» adquiere un relieve muy destacado en la Auristela/ Sigismunda de la novela postuma. Creo que no es necesario buscar la explicación en algún aspecto autobiográfico del propio Cervantes, sin posible documentación por ahora. En conclusión, el Persiles ofrece la imagen de un pacífico y feliz reino septentrional que recuerda en cierto modo el mundo mítico de la Gran Madre y el deseo utópico de una nueva sociedad. Evoca en algún momento la Edad de oro, con lugares amenos y alimentos adecuados; incluso con la frecuente reivindicación de la dignidad de la mujer y la presentación de hombres refractarios a la imagen «viril» usual de dominio. La afirmación final es ampliamente positiva: «Podemos pensar que la polaridad ideal del Persiles está entre una sociedad cuya forma extrema se encuentra en las islas bárbaras iniciales, con predominio de una masculinidad violenta; y, por otro lado, una sociedad que se vislumbra al final de la novela, guiada por una mujer sabia como Auristela, en compañía de un hombre bondadoso como Persiles, con gran respeto por la paz, la libertad y la justicia» (p. Por supuesto, tan alta consideración, diestramente argumentada -cuando no soñada-habrá de ser tenida muy en cuenta por los cervantistas que estudian en profundidad las dos grandes creaciones cervantinas. El libro objeto de reseña mereció el premio Fernández Abril, que la Real Academia le concedió en 1995. Este premio exime de abundar en las sin duda merecidas alabanzas que despierta. Observo a Cervantes desde mi habitual trabajo con Quevedo, que es, salvando las semejanzas, un autor distinto. Pero tal vez el no hallarme tan cercano al cervantismo y su historia me hace comprender el valor que este libro tendrá para el lector, al «presentar un panorama crítico que ordene y sistematice las líneas de investigación fundamentales sobre el Quijote en el período de tiempo comprendido entre 1975 y 1990» (p. Lo denso de la crítica y bibliografía cervantinas hace doblemente necesarios trabajos periódicos de esta orientación. Me dispongo, pues, a comentar los aspectos más destacados que se distribuyen en la introducción y los nueve capítulos de que consta este libro. Creo que este recorrido es la mejor manera de ofrecer un justo panorama de las variadas cuestiones que se ofrecen al lector. La Introducción (pp. 11-15) se abre con una inicial presentación de las principales instituciones consagradas a los estudios cervantinos. Tras ella, el autor expone el propósito del trabajo, que he citado en las anteriores líneas, y valora los diferentes enfoques para la organización de los materiales: personajes, episodios, autores, escuelas... Justifica a continuación su elección de las líneas de investigación como criterio rector. Sigue una clásica divisio (p. 14) donde, por capítulos, va sintetizando la estructura y orden de los asuntos tratados para, finalmente, concluir con una oportuna precaución sobre la imposibilidad de abarcar en su totalidad el panorama de los estudios sobre el Quijote (p. El capítulo I: Hacia una edición crítica del Quijote (pp. 19-29), lleva a cabo un examen de las cuestiones textuales que afectan a la edición del texto y de las obras completas cervantinas: las ediciones príncipes, la valoración de las alteraciones de copistas, las variantes y su rango, la modernización ortográfica y de puntuación, los públicos y lectores... Se mencionan asimismo diversos proyectos de edición, casi siempre no conectados entre sí, o pendientes de acuerdo y financiación, por lo que el texto del Quijote sigue siendo uno de los campos de estudio abiertos para el cervantismo. Es, además, uno de los campos que muestra la constante labor crítica que se genera en tomo a Cervantes y su obra. Más allá de 1990 -límite cronológico del trabajo de José Montero-existen varios proyectos de edición de obras completas, como los de los profesores Rey Hazas y Sevilla Arroyo en el Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares, entre 1993 y 1995, o el que los mismos profesores están editando en Alianza Editorial, y que acompaña el texto de una versión en soporte informático. La Biblioteca Castro también se ocupó de Cervantes, en edición de 1993 a cargo de Domingo Ynduráin. El capítulo II: Historia y sociedad en el Quijote (pp. 30-49) aborda diversos aspectos de la relación entre el Quijote y la realidad histórica de la época: el matizable reflejo de las ideas erasmistas, su relación con la utopía renacentista, el reflejo de un período de crisis y decadencia económica y social... Aunque tal vez llevarían el libro a un enfoque que no es el que lo inspira, merecerían mayor extensión los comentarios autoriales sobre las interpretaciones ligadas al materialismo histórico (pp. 38-40) y los peligros de la identificación entre personas y personajes (p. 47) pues, aunque conocidos de los estudiosos, son aspectos que atañen a cuestiones fundamentales en el análisis filológico. Probablemente el autor dedicará otras páginas a la labor interpretativa del Quijote. Dentro del bagaje de fuentes que sostienen la creación cervantina, el folklore -de siempre permeables fronteras con la literatura culta-constituye una de las destacadas. Sus aportaciones al Quijote se analizan en el capítulo III: El Quijote folklórico y popular: se incluyen aquí las aportaciones críticas sobre la reelaboración del modelo folklórico de Sancho (pp. 53-55), la presencia de cuentecillos tradicionales y su diferente valor en la obra (pp. 55-58), los refranes y expresiones populares (pp. 59-64), los elementos carnavalescos (pp. 68-74), y las técnicas de oralidad (pp. 64-67), apartado éste donde sí se integran interesantes juicios del autor (p. 67) sobre la tradición oral como posible explicación de descuidos cervantinos. Desde mi punto de vista, uno de los aspectos más interesantes del Quijote es el de su relación con la preceptiva y la historia literarias; su reflexión sobre ellas, y el panorama de géneros que integran sus páginas. Estos aspectos se abordan en el capüido IV: El Quijote y su teoría literaria (pp. 75-99). Se inician estas páginas subrayando las pioneras aportaciones de E.C. Riley y A. K. Forcione (pp. 75-79), jalonadas luego por las de otros estudiosos. Especialmente interesantes me parecen los apartados referidos a los medios cervantinos para conseguir la verosimilitud (pp. 79-82), con esa difícil conciliación entre lo admirable y lo verosímil sobre la que tanto reflexionaron Torquato Tasso y el Pinciano, autores con destacado eco en el relato cervantino. Lo mismo sucede con la espinosa cuestión del género literario del Quijote: historia, romance, novela... El problema es tan antiguo como la literatura, y creo nace de la relación entre la Historia -con su sagrado cometido de contar la verdad-, y los relatos de ficción. Desde la antigua Grecia, los historiadores no siempre fueron verdaderos, y cedieron a la fantasía y el panegírico interesado, con la consecuente alteración de los hechos. Ello convivió con que, en el otro polo de la narración, los fabulistas contasen sucesos fingidos y fantásticos presentándolos como ciertos, esto es, como Historia. Junto a las conocidas afirmaciones de la Poética de Aristóteles y, más aún, de sus comentaristas italianos, la tradición griega ha dejado algún otro texto de interés al respecto. Así, Luciano de Samosata, autor del siglo II después de Cristo, ofrece uno de los primeros textos -si no el primero-sobre Cómo debe escribirse la Historia: critica en él a los historiadores de su tiempo, que la atiborran de ficción, fantasía y elogio interesado, problemas consustanciales a este género. En la otra cara de la moneda, su colección de relatos fantásticos Historias verdaderas parodia las narraciones griegas de viajes fantásticos, precisamente por presentar los hechos como reales. Frente a ellos, sus relatos dirán al menos una verdad al confesar que miente. Luciano ofrece, pues, un interesante planteamiento sobre la fantasía y la verosimilitud, que debe contrastarse con la conciliación neoaristotélica, cuestión que abordaré en otro lugar, por no dilatar impertinentemente estas consideraciones. Retomando el asunto, el lector podrá encontrar las principales aportaciones del cervantismo al problema del género del Quijote. Junto a ellas, destaco las que lo analizan como una inmejorable «antología» de géneros narrativos de ficción áurea (pp. 93-95). Otros enfoques abordan cuestiones referidas a la imitatio y admiratio: las aportaciones en estos campos revelan la necesidad de un mayor soporte retórico en los estudios cervantinos, al constituir la retórica una preceptiva históricamente adecuada a la época del Quijote, obra que considero muy rica desde este punto de vista. Sostenido en un concepto amplio de recepción (p. 101), el capítulo V: La recepción del Quijote (pp. 101-105) se ocupa de diversos aspectos reunidos bajo este término. Así, se refieren los análisis de la obra desde la escuela de la estética de la recepción, no muy abundantes (pp. 101-103); el éxito de la obra en ventas y ediciones (pp. 104-105) y, sobre todo, el sentido e interpretación dados al relato y, más concretamente, las polémicas sobre su interpretación como obra sería -nacida del (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, xxxw, 1998 361 simbolismo romántico-o cómica (pp. 105-112). El lector encontrará aquí un completo recorrido por las principales opiniones, cerrado con un ponderado justo medio en la posición del autor (pp. 112-115). Son muchas las obras literarias que han llevado a encrucijadas de este tipo, a menudo sistematizadas tomando lo mejor de cada postura crítica. El capítulo VI: La génesis del Quijote (pp. 117-148) aborda varios aspectos directamente vinculados al proceso de escritura del texto cervantino, y fundamentales para la cabal comprensión de su construcción y estructura. Se inicia con un repaso a algunas fuentes (pp. 117-129) y el tratamiento que Cervantes hace de ellas, en ese siempre tan complejo terreno de la imitatio. Si ya en el capítulo III se mostraba el vínculo del Quijote con la rica vena del folklore, ahora se indican conexiones -más o menos directas-con libros de caballerías, diálogos y relatos lucianescos, y novelle. Se dibuja, en fin, ese perfil de imitación compuesta tan propio de la inventio áurea, y que adquiere en el relato cervantino proporciones de gran riqueza y variedad. Las páginas siguientes (pp. 124-128) revisan las discusiones sobre la posible novela corta que habría generado el Quijote, y su deuda con el Entremés de los romances. Abundando en las fases de composición de la obra, se recoge el problema de los descuidos cervantinos y el rastro textual que pudieron haber dejado en el proceso de redacción, con especial atención a los trabajos de José Manuel Martín Moran. Otro aspecto muy estudiado es el de los relatos intercalados. Amén de los ángulos de análisis que se señalan en el libro (pp. 133-137), estos relatos revelan una característica común a la narrativa de ficción en los siglos xvi y xvii, y responden al precepto de la conciliación -siempre difícil-de la variedad de episodios con la unidad del relato, precepto que Aristóteles aborda en diversos pasajes de su Poética -como VIII. 1460b-, que desarrollaron sus comentaristas -por ejemplo, Minturno o Torquato Tasso-, y que a menudo se ilustró con el símil del cuerpo y los miembros, como sucede en la Philosophía Antigua Poética del Pinciano (III. Mateo Alemán ahogó a Sayavedra, enloquecido al creerse Guzman; Cervantes se enfrentó a Avellaneda, cuya continuación dejó notables huellas en el Quijote de 1615, desde leves variaciones que aprovechaban la continuación apócrifa, hasta su negación al integrarla en la ficción cervantina, convertida así en real y verdadera. Las aportaciones críticas sobre estos extremos se revisan entre las pp. 137 y 142 de este interesante capítulo, que se cierra con las posibles influencias de técnicas dramáticas en la composición del Quijote (pp. 142-148). Otra de las riquezas del Quijote -y, en consecuencia, también fuente de diversas interpretaciones-es la derivada de quién nos cuenta la historia del caballero andante. Sobre voces y narradores versa el capítulo VII: Diálogo y narradores en el Quijote (pp. 149-165), donde se da cuenta de las más destacadas aportaciones al respecto. Se señala primero la importante presencia del diálogo en el Quijote (pp. 149-156), historia donde aparecen, cuentan y conversan muchos personajes, empezando por la propia pareja de hidalgo y escudero: sus vinculaciones con el género del diálogo -de gran auge en el siglo xvi-y con el teatro, su manifestación de diversas cuestiones dialécticas, o la aplicación de los conceptos bajtinianos de polifonía y dialogismo son algunas de las líneas de análisis comprendidas en estas páginas. La presencia del diálogo en la narración es muy antigua y, como muestra la crítica del Quijote, puede enfocarse desde diversos ángulos, seguramente no excluyentes. Puede ser, además de lo dicho, reminiscencia del viejo recurso oratorio de la sermocinatio que, para hacer vivo el relato de los hechos, reprodu-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es cía el discurso directo de uno o varios personajes, poniéndolo así ante los ojos del destinatario. El segundo asunto concierne a los autores y narradores del Quijote (pp. 156-163). En mi lectura de la obra, Cervantes recurre en cierta medida a la figura de un refundidor que cuenta lo taraceado en la recopilación de fuentes diversas (primer y segundo autor, anales de La Mancha), hasta centrarse en el cartapacio de Cide Hamete desde I.VIIL La figura es afín a los libros de caballerías, empezando por el Amadís y la propia labor de Garci Rodríguez de Montalvo. El esquema narrativo ha sido objeto de diversos análisis de detalle. El lector podrá conocer aquí las principales propuestas sobre la arquitectura narrativa del relato, y sus finalidades paródicas en relación con los libros de caballerías, y de distanciamiento autorial, recurso éste muy del gusto de Cervantes, e íntimamente ligado a sus reflexiones sobre la preceptiva de la narración. El capítulo VIH: Mujer, erotismo y sensualidad en el Quijote (pp. 167-180) responde al auge de la crítica feminista desde fechas no lejanas, así como de los estudios dedicados a la presencia de la mujer en las letras de los Siglos de Oro, y del erotismo desde enfoques cercanos a la psicología. Abren este capítulo unas muy justas prevenciones del autor del libro (p. 167), que advierte sobre el peligro de excesos cuando estas perspectivas se apartan del texto, y la filología se convierte en especulación. Jalonan la advertencia algunos recelos concretos salpicados al hilo de ciertas hipótesis (pp. 170, 176, 178). El lector interesado en estas cuestiones encontrará aquí un abanico de propuestas interpretativas, a menudo acompañadas de intensas polémicas. Se trata de líneas de interpretación especialmente vinculadas a los estudios suprahistóricos de Teoría de la Literatura y de Literatura Comparada, y no tanto a los de la Filología y la Historia de la Literatura. Este recorrido por la crítica del Quijote se cierra en el capítulo IX: El Quijote visto por... (pp. 181-200), donde se reseñan y valoran varios trabajos de carácter general e introductorio. Una síntesis de los aspectos recogidos en el libro (pp. 201-205) da paso a la extensa bibliografía (pp. 207-280), ordenada en cuatro grandes secciones que recogen las ediciones de textos manejados, los trabajos de carácter general, los estudios clasificados según el criterio que ordena los capítulos del libro, y una bibliografía general dispuesta alfabéticamente. El índice onomástico (pp. 281-286), imprescindible en un trabajo como el presente, concluye el libro. El narrador que nos cuenta la historia de Don Quijote manifiesta más de una vez el esfuerzo de ir rastreando en busca de fuentes y materiales sobre el hidalgo. Pero la historia que había de contar era sólo una -aunque encerrase muchas-y, al fin, encontró el cartapacio de Cide Hamete. También es difícil ordenar y contar la historia crítica que ha derivado de aquélla: los autores y cartapacios son ahora innumerables, y agobian a quien acometa la empresa. El libro de José Montero Reguera lleva a término esta tarea de forma muy rigurosa, y demuestra con ello un amplio conocimiento de la crítica cervantina que, volviendo al principio de esta reseña, resulta muy provechoso para orientarse en el estudio del Quijote. En esa interminable carrera a la que nos somete la bibliografía, han pasado ya más de siete años desde 1990, el límite de este libro. La historia crítica de Cervantes y el Quijote sigue creciendo, y es de desear que otros trabajos como el presente continúen dando cuenta de ella. De un tiempo a esta parte, la recién iniciada colección «Patio de Escuelas» ha venido publicando inteligentes y novedosas antologías sobre aspectos muy diversos de la Literatura Española. La que ahora me ocupa, a cargo de Ascensión Rivas Hernández, profesora de la Universidad de Salamanca, ha de añadirse al conjunto -tan heterogéneo-de antologías de textos críticos publicadas sobre Miguel de Cervantes o, más particularmente, sobre el Quijote, en la línea de las bien conocidas de Ruth El Saffar, George Haley o Mariarosa Scaramuzza. Presenta, con respecto a ellas, algunas particularidades que, en mi opinión, permiten considerarla como de singular interés: se ocupa de un tiempo expresamente acotado y lejano (los siglos xvii-xix); los textos seleccionados se organizan de acuerdo con un criterio primero temporal, después temático; y, en tercer lugar, se ofrecen fragmentariamente, pues se selecciona sólo aquello que remite de manera expresa al enunciado de cada apartado. El libro se inicia con una extensa introducción (34 pp.) en la que la autora esboza las directrices generales sobre cómo fue leído e interpretado este texto cervantino, para lo cual sigue un orden cronológico. En el siglo xvii señala las dos principales líneas de inteligencia de la obra: la que la convierte en una obra divertida y bufa (p. 12) -la más extendida-, pero también incorpora algunos textos que permiten ya vislumbrar la otra cara de la moneda: la interpretación seria' y trascendental que será la dominante a partir del siglo xix (p. La centuria dieciochesca se articula en tomo a cuatro o cinco maneras de leer el Quijote (pp. 18-22): la que resalta sus aspectos didácticos, la que lo considera como una obra jocosa, la que lleva a que sea comparado con los autores grecolatinos, la que lo introduce en la polémica sobre la crítica de la nación española y la que avanza ya la interpretación romántica. Las páginas dedicadas al siglo xix son las más numerosas (pp. 23-34) y han de leerse en estrecha relación con las anteriores pues, entre otros aspectos, vienen a demostrar que, junto a ideas aportadas por la sensibilidad de un tiempo nuevo, permanecen con matices y pequeñas variaciones otras que vienen desde lejos y que se han ido conformando y matizando con el paso del tiempo. He aquí uno de los valores más destacados de este libro, pues permite ver con claridad cómo algunas de las lecturas del Quijote se han ido modulando a lo largo del tiempo. En esta ocasión, tras señalar la pervivencia de la lectura didáctica, analiza con detalle la interpretación romántica: su génesis, avatares dentro y fuera de nuestras fronteras, sus matices (pp. 25-29)... Finalmente se ocupa de la interpretación filosófica de la obra en sus dos vertientes, la esotérica y la panegirista, a la que dedica lucidas páginas. El análisis de la profesora Rivas Hernández me parece en líneas generales acertado y sirve de marco adecuado para la antología de textos que sigue. Echo de menos en cambio una puesta al día de la bibliografía utilizada pues sin duda hubiera servido tanto para complementar mejor alguna de las ideas expresadas, como también de ayuda al lector interesado para profundizar algo más en ellas. Señalaré algunos casos: me llama la atención por ejemplo que la crítica anglosajona y, en especial, los trabajos bien conocidos de A. A. Parker, Peter Russell y A. J. Close, no se mencionen siquiera al referirse a la interpretación romántica del Quijote. De la misma manera, no se tienen en cuenta las bibliografías de Dana B. Drake y Dominik Finello, tan útiles y provechosas para una antología de este carácter. Sobre aspectos más puntuales: el éxito inicial del Quijote abordado en p. 11, ha sido objeto de una excelente revisión a cargo de Jaime Moll («El éxito inicial del Quijote», De la imprenta al lector. Estudios sobre el libro español de los siglos xvi al xvill, Madrid: Arco Libros, 1994, pp. 21-27). La presencia del libro cervantino en el teatro del Siglo (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es, 1986, pp. 103-21)... Por otro lado, en este prólogo parece no hacerse mención a un aspecto importante de la crítica de los siglos XVIII-XIX, que, sin embargo luego merece un apartado particular en la antología (p. 96): los descuidos del Quijote; de igual manera, acaso hubiese sido necesaria una mejor contextualización histórica de la lectura de la obra cervantina en relación con la crítica de la nación española y lo que tiene que ver con los aspectos literarios (p. 21), sobre todo a la luz del texto que se incorpora en las pp. 78-9; cfr. los trabajos de Nicolás Marín («Meditación del Siglo de Oro», Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, Granada: Universidad de Granada, 1994, 2^. ed. al cuidado de Agustín de la Granja, pp. 11-29) y Juan Manuel Rozas, temas XIX-XXII de la Historia de la literatura. Finalmente, debe matizarse lo que se dice en el prólogo (pp. 15-6): Cervantes no fue considerado nunca entre sus contemporáneos como «creador de la novela moderna». Lo que Tirso de Molina (y Quevedo, y Lope de Vega, y Calderón de la Barca...) le reconocieron fue su capacidad de inventiva, de fabulación y su puesto de privilegio dentro del género de la novela corta, muy distinto de la novela tal y como se entiende hoy en día. De Cervantes se puede decir con toda justicia que fue, recreando sus propias palabras, el primero que ha novelado en España, en el sentido que en el Siglo de Oro se daba a esta palabra. Las directrices generales señaladas en la introducción se corresponden con los textos seleccionados, a los que, una vez reproducidos, se acompañan de ajustados comentarios que sintetizan sus aspectos más importantes dentro de la tendencia interpretativa en que se han incluido. Los textos son muchos, muy diversos, pero bien seleccionados y, también, muy curiosos, como el que se reproduce en pp. 113-4, que parece antecedente de la estética de la recepción. Nos hallamos, pues, ante una amplia y variada muestra de lo que tres siglos de lectura e interpretación del Quijote ha ofrecido a la posteridad. Con todo, se debería haber cuidado quizá un poco más los criterios a la hora de transcribir los textos (p. Igualmente, los textos seleccionados se extraen siempre o casi siempre del conocido -pero ya casi centenario-trabajo de Leopoldo Rius y, en menor medida, de los de Francisco Rodríguez Marín y Alberto Navarro González. Acaso hubiese sido más provechoso para el lector acudir a las fuentes originales y pro-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXIV, 1998 365 porcionarle la cita exacta y completa; por ejemplo, cuando se cita la Fastiginia (p. 35) de Pinheiro da Vega (corríjase la errata repetida) se hace por los Estudios cervantinos de Rodríguez Marín privando al lector de conocer, bien la edición portuguesa (Porto: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1988), bien la traducción de Narciso Alonso Cortés reeditada no hace mucho (Valladolid, 1913-1916: rééd., Valladolid: Ámbito-Ayuntamiento de Valladolid, 1989). Esto da lugar también a que se citen textos por ediciones ya demasiado antiguas (pp. 48-51) e, incluso, -más llamativo-que se seleccionen textos cervantinos a través de Rius y no a través de cualquiera de las ediciones existentes de las dos partes del Quijote (pp. 36-7). El libro se complementa, siguiendo los criterios de la colección, con un comentario de texto (pp. 243-252) y el ya habitual índice de autores y obras anónimas (pp. 253-8). Quizás -es una simple sugerencia-cabría haber añadido algunos datos biográficos sobre los autores incluidos, bien a pie de página, bien en un índice final: ¿quién es Fernando de Castro (p. 130) o Mercedes Velilla y Rodríguez (p. Con probabilidad, es difi'cil encontrar los datos, pero, de ser posible, ayudaría sin duda a entender mejor los fragmentos seleccionados. La antología, de agradable presentación tipográfica y muy limpia de erratas (pp. 35, 102n.), ha de considerarse, en fin, como un útil instrumento de consulta para conocer mejor la recepción del Quijote a través de tres siglos. En la dedicatoria al conde Lemos del Quijote de 1615, Cervantes se arrepentía de haber dicho que el Per siles había de ser «o el más malo o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto», porque según la opinión de sus amigos había de «llegar al estremo de bondad posible». Esta opinión del autor no se ha visto refrendada por la atención que la crítica le ha dedicado a esta obra. A pesar del renovado interés por Los trabajos de Persiles y Sigismunda de la última década, el número de ediciones sigue siendo modesto. Sin contar las aparecidas en obras completas, en treinta años ha habido tan sólo cuatro ediciones, cantidad a todas luces insuficiente si se compara con las de otras obras del autor. Llega ahora de la mano de Carlos Romero una rigurosa edición para la editorial Cátedra que es no sólo bienvenida sino también esperada por los cervantistas. Este trabajo es la culminación de un largo proyecto, avalado por más de veinte años de estudio y dedicación al conocimiento de la Historia septentrional, como gusta llamarla Carlos Romero. La edición fija el texto sobre la editio princeps de 1617 que imprimió en Madrid Juan de la Cuesta, incorporando en el aparato crítico las variantes de las ediciones aparecidas hasta la fecha. Es esta una de las contribuciones más importantes de la edición. De manera especial hay que subrayar las diferencias, puntualmente anotadas por el editor, de la edición de Lisboa (1617), y los numerosos cortes y añadidos, sobre todo, en los episodios en los que interviene cualquier tema relacionado con la licantropía (véase las páginas 238 y 240), la brujería o la hechicería, como el episodio de Rutilio (véase páginas 177, 179 y 180). Además da cumplida información sobre los epígrafes, aspecto tan descuidado en anterio-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es res ediciones, señalando siempre las diferentes titulaciones así como las correspondientes variantes. Con razón pues, puede llamarse edición crítica, como reivindica el propio editor. La edición moderniza grafías, puntúa y acentúa según los usos modernos, siguiendo la división en párrafos propuesta por la edición de Sancha (Madrid, 1781). Resuelve las deficiencias ortográficas y de puntuación de ediciones anteriores, rescatando en los casos pertinentes la prosodia característica de la época (búzano). Romero ha sometido el texto de la princeps al más amplio escrutinio hasta la fecha acometido en una edición del Per siles, corrigiendo erratas e interviniendo cuando el editor así lo considera oportuno, indicando siempre cada uno de los cambios efectuados sobre la princeps de 1617. Sorprende, por ejemplo, que se haya tardado tanto tiempo en enmendar una palabra como cur (errata por car), ahora corregida, explicada y documentada por Romero. Asimismo la precisión del sentido de la palabra afos exigía una urgente solución. Ante la falta de otra documentación conocida, la definición que da Autoridades, lo mismo que caverna, gruta o cueva', parece apuntar hacia un significado circular. Esto es, deduce el significado por el contexto y a la vez lo da como autoridad. C. Romero enmienda afos por hatos, pero no con la acepción de 'aprisco', sino con la de Vestidos'. En el pasaje cervantino, dice Romero, hay «una nominación sistemática de cosas que sirven para sustentarse, recogerse y... cubrirse». Y añade «uno no se cubre en modo propio en un hato de pastores. A lo más, se recoge,...». Sin embargo, está última afirmación contradice la propia evidencia textual, que reza encubre: uno, en efecto, no se cubre en un hato de pastores, pero sí se encubre. Sin ir más lejos, sirva como ejemplo el episodio de Feliciana de la Voz (Persiles III, 2 y 3) donde los pastores de un hato (452) de ganado encubren (450) a Feliciana. No se agotan aquí las posibilidades. Afos bien podría ser una errata por [F]afos, santuario dedicado a Afrodita que Cervantes sacó a colación en el capítulo veintiuno del primer libro del Persiles. Su relación con el tema amoroso se ajusta plenamente al contexto en el que aparece. La única objeción sería la falta de concordancia sintáctica entre el sujeto singular (Pafos) y el verbo en plural (encubran). El sentido metafórico y genérico de Pafos justificaría la presencia del verbo en plural. Prueba de ello es el fragmento del discurso de Mauricio del capítulo veintiuno del libro primero en el que se lee los Pafos. Pero esta intervención del editor comporta, desde luego, algunos riesgos de los que no está exenta la edición de Romero. Se tiende a ultracorregir el texto adaptándolo a las normas de la escritura del siglo XX, olvidando, a veces, el peso que las leyes de la oralidad todavía tienen en la lengua literaria del siglo XVII. Este es el caso de la supresión de y dixo (650), aduciendo un posible descuido. Las anotaciones que acompañan el texto aclaran y explican con el rigor que es habitual en el quehacer de Romero, tanto el léxico como las múltiples referencias que aparecen en la obra. La mayoría son, desde luego, excelentes, como la explicación del pez náufrago (377). Salvo la edición de E. Carilla (Salamanca, 1971) y las ediciones de Carlos Romero, todas las demás han dado la definición de Autoridades. Romero en sintonía con los traductores alemanes considera que Cervantes se ha servido de la poco frecuente acepción activa de naufragus; vocablo, por otra parte, de raigambre clásica, como puede leerse, refiriéndose a Escila y Caribdis, en los Fastos de Ovidio o en la Eneida de Virgilio. La información sobre materia geográfica e histórica refleja la familiaridad de Romero con el contexto histórico del Persiles, así como una búsqueda incansable en atlas e islarios de la época para explicar los diferentes topónimos (Golandia, Hibemia, Dánea o Tule). Era preciso aclarar, por ejemplo, la anotación sobre Sangián (431) y Romero lo hace con creces. Desde que Schevill y Bonilla anotaran que Sangián no aparecía en los mapas, se había venido repitiendo semejante despropósito en todas las ediciones posteriores, siendo que éste era el nombre de la fortificación a la entrada del puerto de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, xxxiv, 1998 367 Lisboa, cuyas obras mandara continuar Felipe IL El caso de Bituania es de diferente jaez. C. Romero, citando a Schevill y Bonilla, parece inclinarse por la identificación de Bituania con Lituania, aunque ni corrige el texto ni lo clarifica en las notas (372,385,. Hay que destacar la incorporación del comentario bibliográfico a la anotación. Romero ha sabido establecer un diálogo crítico con sus predecesores para clarificar los más variados problemas. A propósito del episodio de Soldino, argumenta con contundencia las razones por las cuales el retiro se refiere a Soldino y no a Carlos V, como había supuesto, sin mucha fortuna, P. Kenneth Allen (610). Junto a la explicación puntual. Romero vetea sus notas con su propia visión de la novela y plantea hipótesis interpretativas sugerentes. A propósito del sueño de Periandro con la isla paradisíaca precisa que más que la enésima versión del locus amoenus se trata de uno de los tantos paraísos terrenales documentados en la literatura occidental (379). Tampoco ha escapado a la sagacidad de Romero la estrecha relación entre las palabras que Sensualidad le dirige a Periandro en el sueño de la isla paradisíaca y el encuentro con Hipólita en Roma (687). No obstante, a veces, la anotación se desliza hacia el exceso en su celo por aclararlo todo. Porque a Rafael Osuna se le antojara que el narrador no explica cómo Bartolomé se hace con otra muía para llevar el bagaje, no había para qué seguir con el desatino e imaginar si «algún que otro mulo o muía haya quedado vivo, en el mismo pueblo... o en los alrededores» para paliar, así, el supuesto olvido cervantino (561). La información sobre las hipotéticas fuentes empleadas por Cervantes para confeccionar la novela refleja el tesón con que Romero ha escudriñado en los anaqueles de la historia y de la literatura. A lo largo de la obra señala con diligencia los paralelos entre las Etiópicas de Heliodoro y el Ver siles, o llama la atención sobre el interés de Cervantes en separarse deliberadamente de los lugares y motivos que frecuenta El peregrino en su patria de Lope de Vega. Pero son sin duda los datos que aporta sobre el septentrión europeo los que merecen el más alto elogio. Romero se pasea a su antojo por la Historia de gentibus septentrionalibus y la Carta marina de Olao Magno o el relato de los hermanos Zeno; lo que refleja un conocimiento directo de estos materiales tan importantes en la elaboración del Persiles. Por eso extraña que descarte como posible fuente del Persiles el relato que Gerrit de Veer hizo de la expedición de Williams Barents a Nueva Zembla. Romero lo conoce y muy bien. Lo menciona en el episodio del barnaclas y en el de la nave encallada entre los hielos, pero descarta que Cervantes lo conociera, fiel a su convencimiento de que los dos primeros libros del Persiles se escribieron antes de 1599 o, a lo sumo, a principios de este año. Y es en esta fecha cuando se publicó el Diarium nauticum de Gerrit de Veer. Completa este trabajo una selección bibliográfica que abarca no sólo estudios sino también un completo catálogo de ediciones y traducciones del Persiles. Todo ello va precedido de un extenso prólogo en el que Romero pasa revista a la fecha de composición, al espacio, al tiempo, a la estructura narrativa, a los personajes, a la ideología de Cervantes, a las fuentes, a la recepción y a la crítica de la obra; en suma, a los problemas centrales del Persiles. El apartado al que Romero le dedica mayor extensión es el de la fecha de composición del Persiles. Según Romero, dado que no es posible llegar a ninguna conclusión si se tienen en cuenta sólo las referencias a la composición del Persiles que aparecen en los preliminares de otras obras cervantinas, hay que buscar otros procedimientos que permitan establecer un terminus a quo «o punto de arranque» del comienzo de redacción de la novela. Otros estudiosos se adentraron en el problema de la fecha de composición. De aquí que Romero pase revista a las hipótesis de Schevill y Bonilla en su edición de 1914, de V. Tarkiainen, de M. Singleton, de R. Osuna, de J. B. Avalle-Arce, de A. Navarro González, de A. Márquez y de S. Harrison, para, luego, proponer su propia hipóte-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es sis. El Persiles comenzó a redactarse, para Romero, en Sevilla hacia 1596, fecha en que se publica la Filosofía antigua poética de Alonso López Pinciano. La redacción de los libros III y IV es mucho más tardía. Para Romero, Cervantes reanudaría su tarea no antes de febrero-marzo de 1615, esto es, después de concluida la segunda parte del Quijote, y daría por terminada la obra en los últimos meses de su vida, ya en 1616. Esta propuesta de redacción lleva aparejada la idea de que el Persiles es una obra escindida en dos mitades en la que por una parte están los dos primeros libros y, por otra, los dos últimos. Pero además Romero se inserta en la ya vieja tradición crítica que hace de la Filosofía antigua poética del Pinciano y de la Historia etiópica de Heliodoro los modelos -teórico, el primero y práctico, el segundo-sobre los que Cervantes modeló su obra. Esta edición es pues imprescindible para cualquier investigador que acometa la tarea del estudio del Persiles. Es más, se diría que puede considerarse definitiva hasta donde puede serlo una edición, pero como dice el autor del Persiles, pensar que en esta vida las cosas han de durar siempre es pensar en lo excusado. Y viene a cuento esta frase del Quijote porque Romero ha sido generoso con los editores del siglo XXI. C. Romero lee el Persiles como una novela realista. Su lectura, como el mismo Romero dice, siempre atenta al dato positivo y con un moderado índice de alegorismo, ha dejado un resquicio por donde continuar su labor. Sobre todo aquellos aspectos relacionados con el espacio y el tiempo encuentran un escollo insalvable en la lectura realista y no pueden ser zanjados sin una comprensión cabal del género al que pertenece el Persiles. Ahí están los mal llamados anacronismos, leídos siempre como errores cervantinos a pesar de que la novela de aventuras desconoce la regularidad temporal. El espacio también tiende a encorsetarse en los estrechos límites de la geografía realista, sin reparar en el papel marginal que tiene en el género. En fin, algunas de las singularidades narrativas del Persiles sólo pueden explicarse por su relación con el sistema de referencia interna con que las novelas griegas construyen su trama. Es ésta, pues, la tarea pendiente para los editores del siglo xxi y esta edición constituye el punto de partida. La larga lista de estudios del profesor Ronald Paulson, que cubre temas tan variados como la pintura de William Hogarth o la sátira en la literatura inglesa, explora un nuevo horizonte con este completo rastreo de la recepción de Don Quijote en la Inglaterra del siglo xvin. Es precisamente el amplio abanico erudito del profesor Paulson, combinado con un método comparatista de primer orden, lo que le permite aunar disciplinas aparentemente diversas a la hora de trazar un panorama detallado de este campo cultural que recibe la obra maestra cervantina de formas dispares. Es, por otra parte, la mezcla de discursos, de epistemes que a veces se complementan y otras se oponen, lo que hace de este trabajo un texto de grata lectura por su rigor de investigación, su claridad expositiva y su transparencia a la hora de presentar un fenómeno pretendidamente objetivo como es el de la recepción crítica. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, xxxiv, 1998 369 Don Quixote in England revela, desde un sinfín de paradigmas, un siglo magistral que se recorre en su cronología de manera detallada, siguiendo un orden casi de anuario para demostrar que, como viene siendo evidencia cuanto más se conocen ambas literaturas, la influencia de Don Quijote en Inglaterra va más allá de los tópicos conocidos (Fielding, por dar un caso) y que su larga sombra se proyecta incluso de manera inconsciente en muchos otros casos. Un sólo siglo como el dieciocho inglés evidencia lo intensa que puede ser la impronta de una obra maestra aunque provenga de otra cultura y se adapte a una nueva situación sociopolítica. Desde las más de 240 páginas del texto que nos ocupa, Paulson nos hace ver que, en ocasiones, la influencia quijotesca se manifiesta desde la misma universalidad del caballero andante, desde su visión distorsionada o desde su contraste con Sancho Panza (quien también cuenta con numerosa descendencia en ciertos arquetipos pictóricos y literarios ingleses); que en otras situaciones no es una huella directa lo que se percibe, sino el eco de algún episodio concreto que ha causado impacto en la memoria del escritor, o la imagen pictórica que se canoniza como la visión predilecta de una nueva cultura; o que, finalmente, mucha de la recepción estética de novelas del momento viene matizada por la presencia de fondo de la obra cervantina, que actúa como horma o como texto de referencia de lo nuevo. El tema inicial de la locura de Don Quijote ocupa las primeras páginas (2-4) del Prefacio, en donde se nos recuerda que su plasmación anglófona «permitted and encouraged a representation of the local and the actual that could at the same time lay claim to the prestige of the ideal celebrated in the higher genres» (xi). La «aesthetics of laughter» se define como una creación de Joseph Addison (xii) que consiste en «the recovery of a transgressive category (imagination, ridicule) by turning it into an aesthetic object» (xii), lo que nos permite dividir el efecto de Don Quijote en cuatro áreas diferentes: la locura de la imaginación, la crueldad de la risa de lo ridículo, la problematización de lo bello y la locura como dato empírico contrastada con el dogma católico. Desde estas premisas iniciales arranca el Capítulo 1, titulado «Imagination and Satire. Quixote Mistakes an Inn for a Castle», que reseña la huella de la creciente fama quijotesca en el panorama cultural londinense, especialmente desde la obra de Jonathan Swift, quien lo ve como un «restless malcontent» (9), y los ensayos de Addison en el Spectator sobre «Pleasures of the Imagination» (1712). La respuesta al primer episodio de la venta con las prostitutas y el caballero andante provoca reacciones de asombro y risa (desdoblada en risus y admiratio), al tiempo que Don Quijote sirve a Addison y a Steele como figura satírica, como hombre sabio y como modelo de su personaje Sir Roger de Coverley en el Spectator, respuesta estetizada y despolitizada a la versión demente de Swift con la que había satirizado a sus contemporáneos Whig (sátira Tory muy común contra los modernos libros disparatados que leían sus rivales). El siguiente capítulo, «Chivalry and Burlesque. Cervantes «smiled Spain 's chivalry away»» arranca con esta famosa frase de Byron que ejemplifica la «grave ironía» residente entre el discurso de Don Quijote y sus acciones, paradoja que cala en la Inglaterra del momento como un rasgo verdaderamente burlesco. Este efecto de lo cómico se desdobla en lo «mock-heroic», lo «travesty» y lo «low burlesque», que es lo que el texto de Cervantes representa para Addison y algunos de sus contemporáneos. Paradise Lost se lee así como la versión trágica de Don Quijote, según Paulson (que no aporta testimonios de Milton, sino opiniones de Addison [43]), quien a continuación pasa a comentar las ilustraciones de Hogarth y Vanderbank que popularizaron la figura del caballero andante a una escala más amplia. Hogarth, atraído por la obra de Coypel, idealiza a Don Quijote, pero en cambio es menos benévolo con Sancho, y su pintura histórica, como punto de contacto con la política Whig, viene diseñada, según el autor, al encomio de los valores de la monarquía absoluta. El Joseph Andrews (1742) de Henry Fielding, también llamado «el Cervantes (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es inglés», incide en el tema de la lectura de libros erróneos como el Pamela (1742) de Samuel Richardson, a la que el Joseph Andrews es clara respuesta. El eje del análisis de Paulson se estructura, en este caso, en la afectación lingüística desde la imitación del lenguaje literario. El capítulo 3, titulado «Wit and Humor.'Don Quixote' s madness in one point, and extraordinary good sense in every other'», desarrolla algunas ideas relacionadas con el tema del ingenio (wit) como opuesto al «humor exaltado» (de importancia capital en la creación cervantina). Paulson defiende la tesis de que la locura de Don Quijote opera como ingenio estético, positivo (dando el ejemplo del molino como gigante), mientras que la mentalidad de Sancho sería representante del ingenio negativo, desde su posición rebajadora de contacto con la realidad. Las dos escuelas diferentes en los años cuarenta de este siglo, que son las que enfrentan al humor con el ingenio, son sintetizadas por Corbyn Morris (1744) tanto como por William Collins en sus Odas, inequívocamente centradas en el tema de Don Quijote. Con la sugerente ambivalencia que reza «Aesthetics. The Taste of Wine, the Sight of Dulcinea», se abre el siguiente estudio, que rescata el capítulo 13 de la primera parte del texto cervantino en el que Don Quijote diserta sobre el vino que ha probado, para pasar a las diferentes concepciones del gusto en el arte (empezando, nuevamente, por Addison), en donde destaca el conocido ensayo de David Hume «On the Standard of Taste» (1757). Paulson reseña algunas alusiones a Dulcinea, partiendo de la hermosura idealizada que Don Quijote construye en su imaginación, y traza un puente interesante entre el concepto de lo bello y el tratamiento sobre lo relativo de las respuestas ante la belleza. Los campesinos que prueban el vino, por muy desarrollado que tengan el paladar o el olfato, no están capacitados para juzgarlo como bueno o malo, argumenta el autor en su vuelta a Hogarth y The Analysis of Beauty (1753), centrado en la belleza de la mujer. Desde otra perspectiva, el encuentro de Don Quijote con la verdadera Dulcinea en El Toboso podría haber inspirado a Swift en la elaboración de sus poemas del «Dressing Room» de principios de la década de los 30. Las relaciones de Maritormes y Dulcinea con la pintura de Hogarth, con su construcción de un cierto tipo de feminino muy particular, complementan una intersante disertación sobre el tema de la belleza, en donde se reseñan también los conceptos de lo feo y lo deforme en Addison (101) y el tema de la nariz chata (102). Dulcinea bien podría ser la Pamela de Richardson, aunque resultan también muy grotescas, por ejemplo, la Fanny Hill de Brown Cleland o la Amelia de Fielding, mujer tremendamente contrahecha. El capítulo 5, «Religion. The Parlament of Death and the Puppet Show», arranca con el retablo de Maese Pedro, que parece tener un cierto paralelismo con el episodio en Spectator 335 en el que Sir Roger de Coverley va al teatro a ver Distrest Wife de Ambrose Philips, adaptación de la Andrómaca de Racine. Se estudia la risa purgativa y catártica en Shaftesbury y Addison en relación al vómito de Fierabrás y a continuación se analiza A Tale of a Tub de Swift, que también contiene un personaje quijotesco, al igual que el Tom Jones de Fielding, en donde se incluyen algunas alusiones a Don Quijote, o el Tristram Shandy de Lawrence Sterne (especialmente el caballo que monta Parson Yorick, quien es comparado, desde el amor de Sterne por la obra cervantina, con el loco caballero andante manchego). Walter Shandy también es una especie de Quijote, pasado por el tamiz de A Tale of Tub, y Paulson demuestra cómo el tema del dolor físico en Don Quijote que explora (como hará Nabokov más tarde) Steme es de importancia fundamental para comprender la recepción de Cervantes en este siglo. El capítulo se cierra con la lectura alegórica de Daniel Defoe y su Robinson, con su Sancho Panza en el personaje de Viernes (Friday). Marcela Discourses on Beauty», sexto y último capitulo del libro, tiene como punto de partida el episodio de Marcela y Grisóstomo, que (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXIV, 1998 371 da pie a un comentario sobre ciertas ilustraciones de Vanderbank, Hogarth y Hayman. No se deja pasar a Charlotte Lennox y su The Témale Quixote (1752), en donde la protagonista Arabella, que lee novelas francesas, y Lucy, su criada realista, resultan personajes eminentemente cervantinos, similitudes que no acaban aquí, ya que Arabella guarda también conexiones con el Parson Adams de Fielding, con las Dulcineas (la real y la idealizada) de Cervantes, e incluso con la Pamela de Richardson. El libro de Paulson, no obstante, no es el único que trata el tema de la recepción de Don Quijote en el siglo xvili inglés. En este mismo año de 1998 se han publicado, simultáneamente al estudio que reseñamos, el libro de Rachel Schmidt Critical Images: The Canonization of Don Quixote Through Illustrated Editions of the Eighteenth Century (McGill-Queen's University Press, 1998), que aborda el tema desde una perspectiva más cercana al «Cultural poetics», y que estudia la representación quijotesca de los Hogarth, Vanderbank y Hayman desde teorías de semiótica visual y del canon; y del también ecléctico libro de Wendy Motooka titulado The Age of Reasons: Quixotism, Sentimentalism, and Political Economy in Eighteenth-Century Britain (Londres, Routledge, 1998). Don Quixote in England no es entonces un esfuerzo aislado, sino que participa, por consiguiente, de esta serie de estudios que abordan el tema del quijotismo en un contexto diferente y nuevo. Debido precisamente a este eclecticismo, siempre resulta difícil reseñar un estudio de este calibre por la enorme cantidad de datos y de ejemplos aportados, y por ello tan sólo hemos incluido una pequeña selección. El libro de Paulson se lee con gran placer y resulta muy informativo, gracias a un método que incide en ciertos pasajes muy bien acotados, alternando sus descripciones con opiniones de artistas e intelectuales ingleses respecto al embrujo de la obra cervantina. Tan sólo resulta un poco confuso el tema de la acentuación castellana de ciertos nombres propios, ya que, en un caso concreto, «Lázaro» no lleva acento (7), y en cambio en la misma página «Ginés de Pasamonte» sí aparece acentuado (aunque por otra parte el autor mantiene la forma «Quixote» todo el tiempo), a lo que se une alguna errata en castellano (165) sin demasiada importancia. El estudio de Paulson da la sensación de estar escrito para un público anglosajón poco familiarizado con textos como el Lazarillo o el mismo Don Quijote, al tiempo que resulta interesante para el lector hispano que no conozca a Addison o a Swift, o que quiera disfrutar del sustrato filosófico de Hume o Hobbes, siempre fundamental en las teorías de la risa o de lo bello desarrolladas este estudio. En consecuencia, resulta un texto ameno porque une dos tradiciones poco afínes y puede leerse desde ambas orillas, por lo que vendría bien una traducción al español para aquellos poco familiarizados con la lengua de Addison y sus contemporáneos, que tanto se preocuparon del caballero andante cervantino. En el Romanticismo se produce un cambio de percepción en la lectura del Quijote y el redescubrimiento de la obra cervantina. Esta modificación afecta no sólo a la crítica, sino también a la representación plástica de Cervantes y de los personajes por él creados. Cervantes y el mundo cervantino en la imaginación ro-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es AC, XXXIV, 1998 RESEÑAS mántica recoge el catálogo de las obras expuestas en la muestra del mismo nombre -en Alcalá de Henares, entre octubre y diciembre de 1997-, y se completa con seis interesantes artículos, que se ponen en relación unos con otros, complementándose. Julián Gallego esboza en «Escenarios en Cervantes» (pp. 15-27) un rápido itinerario por la vida de Cervantes y sus escenarios, para luego realizar un breve recorrido por los ambientes en los que transcurren las acciones de la obra cervantina: Extremadura, Andalucía, Cataluña, Argel, Italia... Pero el tema central de este trabajo es El Quijote, en el que J. Gallego distingue tres clases de escenarios, clasificados como: -reales: aquellos que evocan el sitio donde sucede la acción principal; -imaginarios: aquellos en los que el lugar y la acción se entremezclan; a su vez, se dividen en más veraces y menos veraces; -de referencias: aquellos que aparecen en boca de un personaje que cuenta su vida. En las páginas siguientes, Julián Gallego se centra en las técnicas descriptivas que utiliza en cada tipo de escenario: breves acotaciones basadas en los ambientes, el color o el sonido para el primer tipo; detalladas y artificiosas descripciones en el segundo, o brevísimas pinceladas en el último caso. «La crítica sobre Cervantes en el siglo xix» (pp. 29-43), de José Montero Reguera, es un compendio de los trabajos de la crítica romántica sobre El Quijote, a la vez que repasa su interpretación sobre la obra cervantina y la influencia de esta en los escritores decimonónicos. El siglo xix marca el comienzo de las ediciones críticas del Quijote) en el artículo se comentan algunas de ellas: la de A. García de Arrieta (1826), el Comentario de D. Clemencín (1833-1839) o la de J. E. Hartzenbusch (1863). El Quijote fue también analizado por el positivismo decimonónico y objeto de numerosos estudios eruditos, que aparecen señalados en el artículo. En la última parte, José Montero Reguera presenta la situación del cervantismo fuera de España, mediante un recorrido por Hispanoamérica, Inglaterra, Portugal, Francia, Italia y Rusia, siempre según el esquema que nos lleva de las traducciones y ediciones de la obra de Cervantes a los estudios e influencias. Johannes Hartau tratará en «Don Quijote en la caricatura» (pp. 45-57) sobre aquellas caricaturas en las que las figuras de don Quijote y Sancho son utilizadas como metáforas del tiempo presente. Se hace, pues, un recorrido por la historia de las ilustraciones con la figura del ingenioso hidalgo, desde su consideración como un fantoche ridículo hasta la utilización de su imagen, en el XIX, para expresar la oposición artista-burgués. A lo largo del artículo, además, se describen y comentan algunos de los retratos deformantes que, en el transcurso de los siglos xvill-xix, han empleado a don Quijote o a episodios del Quijote para expresar la sátira, la crítica mordaz o, simplemente, la parodia. Muchas de estas caricaturas aparecen reproducidas en el libro, lo que sin duda favorece la comprensión de los comentarios vertidos en el artículo. También se reproducen algunas de las fotografías comentadas en «Don Quijote en el estudio del fotógrafo», de María de los Santos García Felguera (pp. 59-73). En este trabajo se repasan las más interesantes colecciones fotográficas del siglo XIX que recogen temas y motivos españoles, y en especial aquellas que tienen como protagonista al ingenioso hidalgo. Avanzando en el texto, se nos describe el proceso de elaboración de una serie de fotografías, que pretendía reflejar, a modo de «película a base de fotos fijas» (p. 68), distintas escenas de la novela. Para García Felguera, don Quijote se con-(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXIV, 1998 373 vierte, de esta manera, en defensor de la Fotografía como arte equiparable a la Pintura. José Luis Diez rastrea algunas de las representaciones pictóricas en las que se recogen argumentos literarios (aunque dejando de lado aquellas que se refieren a Cervantes y su obra), en «Temas literarios españoles en la pintura de las exposiciones nacionales de Bellas Artes del siglo xix (1856-1899)» (pp. 75-87). Es curioso comprobar, como nos muestra este breve trabajo, que las preferencias de los pintores españoles se inclinan más hacia la reproducción de escenarios, reales o no, de la biografía de nuestros escritores que de su producción literaria; así ocurre, v.gr., con Lope, Quevedo, Ramón de la Cruz o Bécquer. Y también lo es el que, en el caso de que hubiese el pintor decidido inspirarse en una obra literaria, no sean las grandes creaciones las que llamen su atención, a excepción del Lazarillo. Así, del Siglo de Oro se inspiran en alguna poesía de Juan de Jáuregui, p.ej.; del xviii, la más representada es el Gil Blas de Santillana; y del XIX, especial atención se prestó a la obra de Zorrilla, aunque no a su Don Juan Tenorio, si bien en las últimas exposiciones nacionales el interés se centró en Maese Pérez el organista, de Bécquer. En «Los mitos cervantinos en pintura y escultura. Del arrebato romántico a la interiorización noventayochista» (pp. 89-119), Carlos Reyero se centra en la representación de Cervantes y su obra en el xix. A partir de 1858, se inicia la explosión de temas cervantinos en las artes pictórica y escultórica: El Quijote y escenas basadas en la vida de su creador son los temas preferidos. El noventayochismo dio un nuevo impulso a la imagen pictórica del mundo cervantino y cambió la representación de Cervantes, que responderá al estilo utilizado por el Greco. Carlos Reyero repasa y explica en este trabajo cuadros y esculturas referidos a Cervantes y sus obras. Algunos de ellos aparecen en las reproducciones que acompañan al artículo, mientras que otros (de los que se indica su numeración) fueron expuestos en la muestra que ha provocado este libro. En las páginas 123 a 185, aparecen reproducidas fotografías de las obras expuestas, para proceder a su catalogación, acompañadas de una breve descripción de cada una, en las páginas 189-219. Libro en fin, este catálogo, que incorpora textos y documentación de gran interés, sólo empañado por el elevado número de erratas que se han deslizado -algunas entorpecen considerablemente su lectura-, así como por la ocasional confusión en algún pie de foto (la fotografía de la página 68 representa, realmente, a don Trinidad García de Quesada, como se ha explicado en la nota 35). ANA ISABEL BUGARÍN VILLAR AzORÍN, Tomás Rueda, edición de Miguel Ángel Lozano Marco. La colección «Literatura y Crítica» ha sacado a la luz en su volumen 14 la edición que Tomás Rueda estaba esperando, a cargo de Miguel Ángel Lozano Marco, destacado estudioso y gran conocedor de la obra azoriniana. Comienza el libro con una extensa Introducción (pp. 11-42) configurada por cinco apartados en los que trata de acercar al lector a los aspectos más importantes y singulares de la obra. Bajo el epígrafe «La obra en sus circunstancias» (pp. 11-18) el editor nos aproxima al motivo que desencadenó la aparición de Tomás Rueda (1915) en el (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es periódico La Vanguardia, que no fije otro que la conmemoración del tercer centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote. Seguidamente, Lozano Marco profiindiza en lo concerniente al «Postfacio», suprimido a partir de la edición de 1941, pero que, debido al interés que suscita, recoge en el «Apéndice» de la presente edición. Su contenido, además de incluir un elogio a Don Francisco Giner de los Ríos y del aprendizaje de los clásicos, ha provocado alguna que otra discusión en torno a la declaración que Azorín hace al comienzo: «Para los niños creíamos que fiíera este libro cuando comenzamos a escribirlo. (...). Ese era nuestro propósito; pero...» (p.l65). El editor a continuación aduce una serie de pruebas que le conducen a asegurar que lo que puede dar la impresión de cuento infantil desaparece con el capítulo V, lo cual está en consonancia con las etapas vitales de Tomás. Después pasa revisión a las distintas ediciones que se han hecho de Tomás Rueda; de todas ellas la que ha sufirido las modificaciones más relevantes ha sido la de 1941 debido a las «circunstancias» que rodearon su publicación -el título (que hasta ese momento era El licenciado Vidriera visto por Azorín), aparece el prólogo, se elimina la dedicatoria a Don Francisco Giner de los Ríos y el «Postfacio»...-. Las páginas 19-32, «Ensayo novelesco», se ocupan de dilucidar sobre el género literario al que pertenece la obra. La crítica, como lo demuestra el breve recorrido que realiza, no se ha puesto de acuerdo sobre la asignación genérica de Tomás Rueda; mientras unos optan por obviar la obra, otros señalan su singularidad. Consecuentemente con este hecho, a juicio de Lozano Marco, Tomás Rueda «no ha logrado ocupar (...).una situación clara en la obra del escritor cervantino (...) por esa cierta indefinición genérica que ha dificultado a la crítica encontrar el lugar adecuado para un texto definido con precisión por su autor como «ensayo novelesco». Aún así, «lo elocuente del caso reside en que todo acercamiento (...) se ha realizado desde el campo de estudio sobre la novela» (p. Entre otros, destaca la posición del crítico estadounidense Inman Fox, para el que Tomás Rueda es una novela corta. En efecto, hablar de novela corta puede resultar clarificador, «en primer lugar porque el modelo sobre el que trabaja el escritor lo es (...); en segundo lugar porque lo propio de la novela corta es el argumento y la linealidad narrativa (...) y Tomás Rueda es la única que se caracteriza por la linealidad biográfica» (p. También, en esta sección, se resalta la especial consideración que tiene la voz del narrador: «voz omnipresente y que siempre se manifiesta en primer plano (...) y que adquiere un verdadero protagonismo en la obra» (p. Para justificar este hecho se examinan los primeros capítulos del libro, que son un ejemplo claro del juego de relaciones entre el autor y Tomás Rueda, que implica a su vez un sugerente juego temporal. Recapitulando lo dicho, llega a la conclusión de que «lo que se inició con apariencia de relato con frecuentes digresiones, viene a transformarse, a partir del capítulo VII fundamentalmente, en un ensayo» (en el que abundan las citas de erudición libresca, que Lozano Marco también comenta), aunque tampoco debemos olvidarnos del carácter lírico que presenta. Finalmente, relaciona Tomás Rueda con otras obras de Azorín con las que encuentra semejanzas como Las confesiones de un pequeño filósofo, o Un puehlecito: Riofrío de Ávila. En el tercer apartado se aborda la vinculación existente entre esta obra azoriniana y la «novela ejemplar» de la que procede. En opinión del editor, el caso de Tomás Rueda es único y original, pues en los primeros cinco capítulos Azorín imagina la infancia de Tomás y a partir de este coincide la línea argumentai con El licenciado Vidriera, e incluye, en ocasiones, párrafos completos de la obra cervantina. Si bien su modelo es la «novela ejemplar» de 1613, mantiene con ella diferencias considerables, algunas de ellas son expuestas en este estudio preliminar: el tratamiento del (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es RESEÑAS AC, XXXIV, 1998 375 nombre, la aparición de personajes secundarios, la modificación del tratamiento del largo viaje por Italia y Flandes o la peculiar locura, y el desenlace final. «Realidad interior», pp. 38-41, reproduce el título del último capítulo de Tomás Rueda, y en él se enfoca el sentido del libro: «lo que pudo ser planteado como obra de circunstancias acaba siendo la adecuada expresión de lo más íntimo del autor» (p. Por fin, en el quinto apartado se hace referencia a los criterios de la presente edición; que está basada en la de 1941, hecha sobre la edición de la Residencia de Estudiantes (1915). La Bibliografía que precede a la edición agrupa un buen número de libros (pp. 43-47). Está dividida en dos secciones: en la primera reúne todas las ediciones que se han publicado sobre esta obra de Azorín, y el segundo apartado, «Bibliografía selecta», lo constituyen 83 estudios, por orden alfabético de autores, sobre el autor o sobre esta obra concreta; y la «Bibliográfica colectiva» cita las revista y volúmenes colectivos donde se analiza la obra y figura del escritor levantino. Mención aparte merece el Apéndice de este libro (pp. 163-186), que contiene seis piezas de indudable interés; el «Postfacio», comentado en la Introducción y suprimido desde la edición de 1941; y cinco artículos que se centran en Cervantes y en personajes creados por él, sobre todo en Tomás Rueda. No menos interés tienen las 97 notas, situadas al final de la edición (pp. 187-207), que versan sobre distinta índole: indican las variantes de las otras ediciones, interpretaciones de pasajes o aclaraciones; además, en muchas ocasiones, las afirmaciones están reforzadas por otros textos azorinianos donde el autor emplea los mismos motivos; asimismo, se refiere a las citas bibliográficas que utiliza Azorín a lo largo de la obra; incluso subsana una errata que permanecía hasta este momento: vid. nota 89 (p. 206), donde leían El Herve ahora se lee El Héroe, en alusión a la obra de Baltasar Gracián. Las últimas páginas del libro (209-211) las componen el útilísimo índice, en el que figuran los distintos puntos de la Introducción y la Bibliografía, todos los apartados de los trece capítulos de Tomás Rueda y los textos que se recogen en el Apéndice. Como conclusión, he de reconocer que estamos ante una cuidada y completa edición, que, mediante la selecta bibliografía ofrecida así como con las sugerentes y acertadas notas, permite al lector no avezado y al estudioso de la obra de Azorín una mejor comprensión del texto que está leyendo, y le abre nuevos derroteros por los que puede seguir indagando. RITA RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ BAKER, EDWARD: La biblioteca de don Quijote. Madrid, Marcial Pons, 1997, 198 pp. Edward Baker, profesor de literatura española en la Universidad de Florida e investigador de nuestra literatura moderna y contemporánea principalmente, aborda en este libro el estudio de la biblioteca del loco hidalgo manchego desde una nueva perspectiva: «las taxonomías discursivas y las prácticas de lectura» (1997: 14). Con ello pretende completar el análisis de este aspecto del Quijote, a su juicio desatendido por la crítica y la tradición bibliográfica españolas, así como destacar la importancia de los trabajos de los historiadores del libro y de la lectura para la historia de la literatura. -la comparación de la biblioteca de don Quijote con bibliotecas reales de la época; -la concepción de la biblioteca como texto único con una organización interna y un significado que cumple una función dentro del texto global (Quijote), siendo consciente del carácter ficticio de la misma; -el concepto de literatura que observa en el Quijote (punto de encuentro de dos concepciones: la literatura como hoy la entendemos y como se entendía en tiempos de Cervantes, esto es, totalidad de saberes humanísticos); -y el establecimiento del foco de interés en el modo y condiciones en los que leía don Quijote y no en qué leía, apoyándose en la idea de que el hidalgo manchego lee como nosotros leemos. Baker expone su argumentación en dos capítulos y un epílogo. El capítulo I se titula «Don Quijote y la invención de la literatura» y en él Baker reflexiona acerca de la historia de la literatura y del papel que jugó en ella el Quijote. Se fija especialmente en un hecho clave para esta disciplina que fue la invención de la imprenta en una época en la que la lengua española comenzaba a considerarse lengua de cultura y en la que conviven manuscritos con impresos, y la lectura silenciosa con la sonorizada. La relación autor-destinatario cambia totalmente con este suceso. De hecho, para Baker es entonces cuando se produce la muerte del autor de la que habla Roland Barthes en 1968. Por otro lado, el escritor solía desempeñar su labor bajo la protección de un mecenas. Baker destaca la actitud de Cervantes a este respecto: parodia en sus escritos el mecenazgo y reivindica la autonomía y la libertad del autor de libros de entretenimiento, los cuales no entraban en las taxonomías de la época. Por lo tanto, observamos que Cervantes va contra corriente y concede gran importancia a un género denostado en su época que con el tiempo se convertiría en la actual novela. Además, este tipo de libros son los que componen la biblioteca de don Quijote teniendo en cuenta, según señala Baker, que en el Quijote se entiende por entretenimiento no sólo el pasatiempo o el ocio sino también el trabajo. Para don Quijote esto es realmente así: su lectura es su ocupación y su sustento. Para él la biblioteca no es una habitación-refugio, sino que pretende transformar el espacio cotidiano en espacio de lectura. En el capítulo II, titulado «Las bibliotecas del Quijote», Baker somete a análisis las tres bibliotecas del Quijote: la de don Quijote, la de Juan Palomeque y la de don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán. Destaca el análisis de la primera como espacio en el que don Quijote rompe con su mundo cotidiano hasta el límite de la locura. El hidalgo descubre no la lectura sino el deseo de leer, a través del cual crea una alterídad que vive en la página escrita. De este modo, su biblioteca no se pierde con el fuego puesto que ya se ha fundido con el propio hidalgo que la lleva consigo. Ésta es la razón por la que todo aquello que ve, lo ve a través de sus lecturas. El mundo desaparece para él y surge la utopía que extenderá por La Mancha. Baker hace también una reflexión acerca del contenido de la biblioteca de don Quijote: todos son libros de entretenimiento y un alto porcentaje se trata de infolios. Comparado con bibliotecas reales de la época resulta una biblioteca desproporcionada por el número de volúmenes de este formato y por la ausencia de variedad temática. En esto reside el utopismo de su biblioteca, en su total dedicación al ocio, algo impensable en aquellos tiempos, y su desproporción está en consonancia con el desequilibrio de su dueño. Siguiendo a Eisenberg, Baker hace un cálculo del coste de la biblioteca que eleva considerablemente la suma propuesta por el insigne cervantista. Esto se debe a la cantidad de infolios y a la buena en- En el epílogo «El idiota y su texto» Baker incide en el estudio de la biblioteca de don Quijote como conjunto, puesto que así la entendía el propio hidalgo. Para él se tragaba de un único texto con un significado, el cual sólo él conocía puesto que su lectura se producía al margen de las instituciones (vacío que su locura llena) ya que los libros de entretenimiento que leía no formaban parte de las taxonomías de la época. Baker le aplica el calificativo de McLuhan de «hombre tipográfico», al tratarse de un hombre que tiene una nueva identidad creada a través de la lectura. El texto y el lector se ftmden hasta formar en don Quijote lo que Baker llama el idiotexto: un texto codificado y que solamente puede ser descodificado por el idiota (en el sentido etimológico del término) que no comparte el conjunto semántico que posibilita las comunidades interpretativas. Este idiotexto es lo que hoy llamamos literatura. Baker aporta un análisis documentado de la taxonomía y la organización interna de la biblioteca de don Quijote comparándola con varias pertenecientes a la realidad de los siglos xvl-xvll. Para ello reproduce sus índices temáticos en un apéndice documental útilísimo. Asimismo reflexiona acerca de su función dentro del Quijote y de la trascendencia para la historia de la literatura posterior. Por otro lado, desarrolla una interesante argumentación sobre el modo y las condiciones de la lectura de don Quijote, entendiendo ésta como un todo semántico, no como la individualidad de textos aislados más o menos importantes. Edward Baker, sin tratarse de un especialista en Cervantes, profundiza e incluso matiza teorías de expertos siempre demostrando un gran respeto y admiración por el trabajo de estos profesionales. En este sentido, la bibliografía recoge citas de reputados filólogos así como muchos textos históricos de la época empleados como punto de referencia en su investigación. Me gustaría destacar también la inserción de láminas que reproducen portadas de libros antiguos citados en el texto que ilustran lo escrito, y detalles como la disposición tipográfica, la calidad y el suave color del papel, la ilustración de la portada (grabado de Manuel Salvador Carmona de 1780 que representa a don Quijote leyendo en su biblioteca),... que hacen más agradable el libro al lector. En definitiva, Lxi biblioteca de don Quijote es un libro interesante para aquellos que quieran conocer más acerca de las bibliotecas del XVI y del xvii y todo aquello que les concierne (libros, encuademaciones, formatos, temática, disposición...) y para los que busquen acercarse a la biblioteca de don Quijote desde una nueva perspectiva. MACARENA CUIÑAS GÓMEZ (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://analescervantinos.revistas.csic.es
Ver la edición de Arellano y Zafra para todos estos problemas y comentarios más amplios en mi prólogo a esa edición. El artículo trata de las prácticas de puntuación en los textos del Siglo de Oro, y en particular en el Quijote. Examina la discrepancia entre las teorías y la práctica de los impresores, las características de la puntuación en manuscritos, y la falta de sistema general que se debe en parte a la inexistencia de un sistema único en español. Se integran en el comentario numerosos ejemplos de textos auriseculares y del Quijote. La puntuación en los textos del Siglo de Oro y en el Quijote La puNtuacióN cOmO prObLEma dEL EditOr En la tarea de editar un texto no se puede decir que falten dificultades; una de las mayores es la puntuación. Aunque, como se verá, no tenemos un sistema seguro de puntuación, y la subjetividad de cada editor desempeña un papel importante, sí podemos afirmar que hay ciertas soluciones básicas que permiten una lectura más adecuada que otras. un texto mal puntuado resulta a menudo ininteligible, y propicio a recibir interpretaciones erróneas, o a provocar juicios negativos sobre la habilidad literaria de un escritor al que no se comprende precisamente por no haber sido bien puntuado. En este terreno los problemas que plantean el Quijote y otros textos cervantinos no son diferentes de los que afectan a los demás textos del Siglo de Oro. Trataré, pues, de algunos aspectos de la puntuación del Quijote en un marco de observaciones generales sobre la puntuación del Siglo de Oro. para centrar la discusión posterior propondré algunos ejemplos que me parecen ilustrativos. una de las obras que tiene cierto parecido al Quijote en su dificultad de puntuación, por su concepción oralizante y por la complejidad de su estructura (sumamente divagatoria y «espontánea» en este caso) es el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias. En particular, numerosas remisiones y definiciones originales del Tesoro pueden ser confusas sin una puntuación adecuada 1. En JuVENTud, por ejemplo, se incluye el comentario «dezimos jouen en lengua Española antigua, y cortesanamente mancebo». La edición de Riquer modifica la puntuación e imprime: «dezimos joven, en lengua española antigua y cortesanamente mancebo»; y Maldonado: «decimos joven, en lengua española antigua, y cortesanamente, mancebo». La de Riquer significa lo contrario de lo que quiere decir Covarrubias (parece que joven es el término actual, y el de la lengua antigua y cortesana mancebo). La de Maldonado sigue siendo confusa. pero, según Covarrubias, lo antiguo es «joven», lo cortesano es «mancebo», no al revés, como parecería por las puntuaciones de Riquer o Maldonado. El Suplemento al Tesoro lo aclara perfectamente al añadir *JOVEN, que califica de palabra antigua que «vale mancebo». La puntuación mejor en este caso es la original o esta otra algo modificada: «decimos joven en lengua española antigua y, cortesanamente, mancebo». En la voz SObERbIA (el original lee: «Algunas vezes sinifica cosa grande, y magnífica, como edificios soberuios. garcilaso. La sobervia, puerta de los grandes señores.») imprime Riquer: «Algunas vezes sinifica cosa grande y magnífica, como edificios sobervios, garcilaso. La sobervia, puerta de los grandes señores». y Maldonado: «Algunas veces significa cosa grande y magnífica, como edificios soberbios, garcilaso. La soberbia, puerta de los grandes señores.» Ambos editores desconocen el valor del punto como señal introductoria de cita textual 2, y lo sustituyen por coma, con lo cual se atribuye a garcilaso lo anterior, en vez de lo que sigue. No se hallará ninguna referencia a los edificios soberbios de garcilaso, y la puntuación falsea el sentido. debe imprimirse: «Algunas veces sinifica cosa grande y magnífica, como "edificios soberbios". garcilaso: "la soberbia puerta/ de los grandes señores"», que son los vv. En los dos ejemplos que acabo de citar tenemos otras pistas para establecer una puntuación más satisfactoria, como son el Suplemento y la misma égloga garcilasiana, pero no siempre contamos con estas ayudas. un caso típico 3 es el de Los peligros de Madrid, de Remiro de Navarra, cuyo estilo calificaba gonzález de Amezúa de descuidado e incorrecto, señalando muchos pasajes ininteligibles o anacolúticos. Como demostró gonzález Ollé lo que necesitaba el texto era una puntuación más adecuada, como evidencian algunos ejemplos 4: una sortija de rubíes y otra de diamantes, fondos premios de unas lanzas una sortija de rubíes y otra de diamantes fondos (adjetiva a diamantes), premios de unas lanzas 2. Robles, El culto sevillano, p. 242, critica este uso del punto y reclama para esta función los dos puntos. Ver gonzález Ollé, 1973. una edición mucho mejor que la de g. de Amezúa es la de S. Arredondo. 4. primero el texto mal puntuado, luego el correcto. Los dos primeros ejemplos los subsana gonzález Ollé. El tercero pertenece a la ed. de Arredondo, p. 65, y la enmienda que propongo es mía. una especie de alcahueta recomienda al galán que compre regalos a la dama que pretende, y él se niega: eso es despacharlo, echarlo a puertas. Mejor le parece que la dama se le entre sin más por las suyas... Ver más ejemplos de Quevedo en Arellano, 1990. la de Leandro el de habido tres coches; había interpuestos que dificultaron la de Leandro el de Habido. Tres coches había interpuestos que dificultaron Eso es echarme a puertas mejores. pues soy tan amigo de esa dama, se me entre por las mías... Eso es echarme a puertas. Mejor es, pues soy tan amigo de esa dama, se me entre por las mías... una sola coma puede solucionar una fijación textual confusa. Vayamos a un pasaje cervantino del entremés El juez de los divorcios, que siempre se imprime mal puntuado 5, y que ha dado lugar a distintas propuestas de enmiendas en mi opinión innecesarias. Es la queja de Mariana, en la que esta enumera las fatigas que soporta a causa de su achacoso marido: el cuydado que tengo de ponerle de noche alta cabecera de la cama, xaraues lenitiuos, porque no se ahogue del pecho Lázaro Carreter 6 señaló con precisión las dificultades del pasaje, al comentar las soluciones de diversos editores, y supone una errata: La errata es evidente porque alta cabecera carece de sentido. (Schevill-bonilla) como Miguel Herrero la han salvado intercalando entre corchetes el artículo la. Con ello el sentido total de la frase mejora algo, pero ahí quedan esos jarabes lenitivos cuya función gramatical es sumamente confusa. de aceptar la inclusión del artículo se produciría un zeugma violentísimo en el que poner habría de jugar dos sentidos muy diferentes: ponerle alta la cabecera de la cama y ponerle jarabes lenitivos. pero esta última frase constituye otro sinsentido. E. C. (Cotarelo) corrigió con mucha mayor fortuna: «el cuidado que tengo de ponerle de noche la cabecera de la cama jarabes...». Las ediciones sucesivas del entremés eligen una u otra de las soluciones que apunta Lázaro, pero el texto original está bien. Únicamente conviene puntuarlo de manera que deje clara la sintaxis, pues alta no se refiere a la cabecera de la cama, sino a noche (noche alta, alta noche, modo adverbial: muy entrada la noche), y cabecera de la cama es un complemento circunstancial de lugar, resto del ablativo local latino sin preposición que se continúa en el español en ciertas estructuras bien conocidas con sustantivos como camino, ribera, orilla, seguidos de una determinación con de y desprovistos de artículo 7: pongamos, en suma, una coma después de alta, que delimite esta cláusula absoluta y relacione el adjetivo con el sustantivo correspondiente: 5. Ver Arellano, 1985, artículo que no parecen haber tomado en consideración los editores de los entremeses. Solo Canavaggio trae buena puntuación, aunque en el estado de la cuestión convenía explicarla. Lapesa, 1964. el cuydado que tengo de ponerle de noche alta, cabecera de la cama, xaraues lenitiuos... Me parece que bastan estos ejemplos para introducir la cuestión. pero la pregunta es ¿qué puede o qué debe hacer el editor para llegar a un resultado aceptable?, ¿qué guías puede tomar o qué pistas pueden orientarlo? La puNtuacióN EN LOS tExtOS dEL SigLO dE OrO. Existe un corpus teórico sobre la puntuación en el Siglo de Oro, que proviene fundamentalmente de tratadistas clásicos antiguos (adaptados o parafraseados por los modernos) y de ciertos impresores que plantean con objetivos algo más prácticos el posible sistema de puntuación. En todos los casos hay que señalar que la distancia entre teoría y práctica real es muy grande. Fidel Sebastián Mediavilla 8 ha estudiado detenidamente esta cuestión, con demorados análisis de la puntuación en ediciones de obras fundamentales como La Celestina, el Lazarillo, Guzmán de Alfarache y el propio Quijote, y no queda sino remitir a sus trabajos 9, de los que tomaré los detalles que ahora me interesan, y usaré como arranque de otras observaciones. de las teorías de Casiodoro, San Isidoro, y de tratadistas de la Edad Media y el Humanismo, se desprenden varias características: casi todos hablan de coma, cola y periodo, pero les atribuyen dimensiones y funciones diversas. Los signos de puntuación más usuales son el punto (colocado en distintas alturas de la línea para distintas funciones), los dos puntos, la vírgula o raya oblicua, la actual coma, los paréntesis, el calderón, y algún otro. Las funciones se pueden reducir a tres tipos básicos: las orgánicas o rítmicas (la puntuación indica las respiraciones del lector); las estructurales o gramaticales y semánticas (la puntuación marca las unidades de sentido); y las metalingüísticas (marcas de atención sobre determinados vocablos que se quieren individualizar). A estas se añade un tipo de puntuación mecánica en los signos que se colocan en determinadas posiciones: comas sobre todo delante de las conjunciones y otras partículas. Este panorama es el reflejado en las teorías de los Siglos XVI y XVII, con leves modificaciones. Siempre nos encontramos con un alto grado de indefinición: Alejo Venegas, por ejemplo, admite la vírgula o barra como una especie de coma un poco más pequeña que se puede usar, dice, «cuando la sentencia es muy imperfecta porque no hay verbo y es menester tomar un 8. Sobre todo en su tesis doctoral La puntuación en el Siglo de Oro. Ver también Sebastián Mediavilla, 2002, 2003 y su artículo en prensa «La puntuación del Quijote». Agradezco cordialmente al autor el haberme facilitado copias de sus trabajos, sin los cuales no hubiera sido posible esta modesta aproximación mía. huelgo insensible que no sea tan vehemente como el de la coma». Aparte de la mezcla de criterios gramaticales-semánticos y de ritmo respiratorio, se advertirá la dificultad de definir el huelgo insensible, el grado de vehemencia de la coma o lo que es un poco más pequeño o más grande... Nada de extraño tiene que la práctica sea muy irregular. Torquemada en su Manual de escribientes (ca. 1547) se queja del amanuense vizcaíno que trasladó tan mal su texto que ni siquiera en un libro dedicado a las reglas de escribir y puntuar consiguió aplicarlas, pero sobre todo reconoce la discrecionalidad que rige en la materia: los que escriben y leen el molde van más puntuales [...] que no los que escriben de su propia mano [...] no somos tan curiosos o cuidadosos que nos queramos detener a poner dos puntos en la pausa [...] algunos escriben muy apriesa, y otros descuidados, y otros que no miran en ello, y otros que no se les da nada ni les parece que es falta 10. Como indica Sebastián Mediavilla 11 los mismos términos están cargados de polisemia y las funciones que se les adjudican también son cambiantes. Además, una es la teoría y otra es la práctica que siguen incluso los propios redactores de las normas de puntuación. y en suma, podríamos recordar las palabras de Juan de Robles en El culto sevillano 12: no me acuerdo de haber leído libro alguno en latín ni romance (y he leído muchos) que esté a mi parecer perfectamente apuntado... pero veamos algunas características de los usos de la puntuación en los textos auriseculares. La práctica dE La puNtuacióN. Hay que distinguir en primer lugar los manuscritos de los impresos. y entre los manuscritos no es lo mismo un borrador autógrafo que una copia en limpio preparada para la imprenta (un «original de imprenta») por un amanuense profesional. Los manuscritos autógrafos del Siglo de Oro no se preocupan de la puntuación. Es imposible, por tanto, seguir el sistema de puntuación de 10. Cit. en Sebastián Mediavilla, La puntuación en el Siglo de Oro, p. El culto sevillano, p. 241. los autógrafos, que dejaban este detalle a la competencia de los cajistas. Los impresos tienen una abundancia de signos notablemente mayor. En los versos 85-110 del autógrafo de El agua mansa 13 de Calderón solo hay dos comas y un punto; en la edición de Vera Tassis estos versos corresponden exactamente a los 87-112 y llevan 21 comas, 5 puntos, una vez dos puntos, dos acentos. Resulta significativo que teóricos de la puntuación como Juan de yziar o Jiménez patón acaben remitiendo al ejemplo de los buenos impresores como modelo para imitar: es decir, que en la práctica real no se trataba de que el impresor respetase la puntuación de un autógrafo (que no la llevaba); más bien el escribiente podría orientarse a la hora de puntuar siguiendo los modelos de los impresores de prestigio. No tiene sentido, por tanto, en estas circunstancias, plantearse el supuesto grado de fidelidad que un impreso podría mantener respecto a un autorizado modelo autógrafo. Si el manuscrito era una copia en limpio pudiera ser que esta viniese decentemente puntuada o que careciese de signos, como los borradores o autógrafos originales. En el primer caso el impresor suele seguir muy de cerca el modelo, pero, como señala Sebastián Mediavilla 14, «si el olfato del cajista detecta pronto que no hay ningún criterio seguro en la puntuación de la copia en limpio, se lanza con la mejor voluntad a intentar arreglarlo», con un resultado casi siempre caótico. En la práctica esto quiere decir que nunca dispondremos del sistema del autor, entre otras razones porque el autor del Siglo de Oro no tiene sistema. un caso revelador lo proporciona de nuevo una serie de autógrafos en limpio de autos sacramentales de Calderón, sin duda preparados para la imprenta por el mismo dramaturgo, que los copia en excelente caligrafía, bien alineados los versos, con claridad y precisión 15. pues bien, si examinamos estas copias limpias autógrafas (no ya primeros borradores), en el de La humildad coronada, por ejemplo, se observa la casi total carencia de signos de puntuación y acentuación, no porque Calderón no quisiera ponerlos, sino por que no prestaba en el manuscrito mayor atención a este aspecto. Las transcripciones modernas se ven obligadas a suplir estos signos, si de verdad desean facilitar la lectura, y si desean constituirse en ediciones críticas. Compárese el autógrafo de La humildad y la transcripción moderna de Sánchez Mariana 16: 13. Manejo el facsímil del autógrafo de la biblioteca del Instituto del Teatro de barcelona. para Guárdate del agua mansa, que es como se titula en la edición de Vera Tassis, la ed. facsímil de Varey y Cruickshank, London, gregg Int., 1973 (Octava parte). Ver la edición de El agua mansa. Guárdate del agua mansa, por I. Arellano y V. garcía. Me refiero a los dos volúmenes de apógrafos calderonianos custodiados en la biblioteca Municipal de Madrid, con una veintena de autos copiados en limpio por la mano de don pedro. Ver mi edición de La humildad coronada, para los problemas de edición y mi propuesta de puntuación del auto. del punto (por cierto sin mucho sentido) y la coma que había únicamente en el autógrafo, pasa el texto transcrito por Sánchez Mariana (además de quitar el punto sobrante, modificar mayúsculas, etc.) a siete comas, seis acentos, cuatro signos (apertura-cierre) de interrogación, otros cuatro de admiración y un punto: en total se añaden 22 signos en 11 versos. Como se ha visto, no se trata solamente de la ausencia, sino también de la arbitrariedad de muchos signos de puntuación que sí aparecen en los manuscritos y que es preciso corregir, sin excederse en un «respeto» al original que este no merece. 87 de su edición de El pleito matrimonial (Calderón), Engelbert reproduce el texto siguiente: pues siendo el alma tan noble, que goza a la edad futura eterna la duracion, porque tiene la segunda de las tres que ay sin principio, sin fin, que es dellas la vna. Solo es duracion de dios, que sin principio, y fin triunfa, con principio, y fin, que es otra, es la duracion caduca de la vida humana, pues anocheze aunque madruga. y el medio destos estremos es el alma, que los junta, pues con principio, y sin fin por siglos de siglos dura. y siendo (otra vez lo digo) con una puntuación que lo hace ininteligible a menos que el lector reproduzca mentalmente la puntuación aclaradora, que sería más razonable hubiera aportado el editor: es decir, algo como lo siguiente: pues siendo el alma tan noble que goza a la edad futura eterna la duracion, porque tiene la segunda de las tres que ay (sin principio, sin fin, que es dellas la vna, solo es duracion de dios, que sin principio y fin triunfa; con principio y fin, que es otra, es la duracion caduca de la vida humana, pues anocheze aunque madruga; y el medio destos estremos es el alma, que los junta, pues con principio y sin fin por siglos de siglos dura), y siendo (otra vez lo digo) Los ejemplos abundan: en la p. 90, en el pasaje en que habla el pecado:... la vna, que es la del cuerpo, te toca, pues es juridicion tuya [de la Muerte], quanto es mortal la del alma le pertenece a mi astucia parece atribuir la condición mortal al alma, con una puntuación que deja bastante confuso el sentido del texto, que quedaría mucho más claro si puntuásemos:... la vna, que es la del cuerpo, te toca, pues es juridicion tuya, quanto es mortal; la del alma le pertenece a mi astucia es decir:'de las dos partes del hombre, el cuerpo, en tanto es mortal, es jurisdicción de la muerte; el alma, en cambio, es del pecado'. 17 Frente a este panorama algunos editores han defendido la conservación del «sistema» del original (como hace Engelbert en el auto calderoniano citado). uno de los que más ha insistido a propósito de Quevedo es Crosby. Conviene examinar un momento sus argumentaciones. Aduce Crosby en defensa de lo que llama la puntuación original 18 la existencia de un sistema coherente de la época capaz de permitir una mejor lectura literaria de los textos: he optado por evitar la acentuación y la puntuación del siglo XX, porque creo haber observado que existía en el siglo XVII un sistema que hoy da resultados que permiten a un especialista leer estos textos como literatura. En combinación con el deletreo antiguo, la acentuación y la puntuación también antiguas pueden dar lugar a un texto verdaderamente íntegro, ya que su ortografía apoya e ilustra el ritmo de los períodos de la prosa barroca. por una parte he intentado facilitar la lectura mediante la aplicación consecuente y la extensión ocasional de los criterios de la acentuación de Juguetes; pero por otra, ni he logrado ni he querido eliminar del todo la vacilación tan típica de aquella época, y así la conservo, alguna vez. dejando a un lado el hecho de que unas veces se mantiene y otras se modifica la puntuación de Juguetes (de manera que no se advierte cuál sea la coherencia original), toda la argumentación de Crosby es capciosa. defiende la existencia de un sistema de puntuación en los manuscritos de los Sueños, pero como no hay apenas puntuación en esos manuscritos, recurre a los criterios de la edición de Juguetes de la niñez (esto es, un impreso) para reconstruir ocasionalmente el supuesto sistema original manuscrito, que no existe en ninguna parte. Otras afirmaciones de Crosby son sencillamente erróneas, por ejemplo, la de que: hoy empleamos la puntuación para indicar las pausas en la lectura y también la construcción sintáctica [...] En cambio, en el siglo XVII la puntuación solo se empleaba para medir la extensión temporal de cada pausa, indicando así al lector el ritmo de los periodos: la coma señalaba una pausa breve, el punto y coma otra más larga, y el punto y los dos puntos la pausa más larga de todas 19 ya se ha visto que esto no era así, y que la puntuación tiene varias funciones. El elenco de signos que menciona Crosby tampoco responde a la realidad: el punto y coma, por ejemplo, no existe en toda la primera parte del Quijote. Crosby llega al extremo de rehusar aplicar ciertos signos que no se usaban 17. Ver su edición de Política de Dios, o Crosby, 1991 (la cita de arriba en este trabajo, p. 137). pero no existe la tal puntuación original. Es solo una hipótesis ideal de Crosby. Ed. de Quevedo, Sueños,I, en la época, como las comillas o guiones para marcar los diálogos, porque «su presencia daría lugar a un resultado híbrido y anómalo». Esto es elevar una carencia de la imprenta aurisecular a criterio científico: precisamente los textos dialogados son los que mayores dificultades plantean al puntuador, y las comillas y guiones mejoran extraordinariamente la claridad de una edición. Crosby se obliga a imprimir cosas como la siguiente 20: preguntandoselo a vn demonio, me dixo: Èstos son los de: dios es piadosso, a quien condenò la misericordia de dios. dios sea comigo! dixe al punto, pues còmo puede ser que la Misericordia condene, siendo esso de la justicia? Vos hablais como diablo. y vos (dixo el diablo) como ignorant: pues no sabueis que la metad de los que estàn aqui se condenan por la misericordia de dios? Mi propuesta es 21: preguntándoselo a un demonio, me dijo: -Estos son los de «dios es piadoso, dios sea conmigo». dije al punto: -¿pues cómo puede ser que la misericordia condene, siendo eso de la justicia? Vos habláis como diablo. -y vos -dijo el diablo-como ignorante; ¿pues no sabéis que la mitad de los que están aquí se condenan por la misericordia de dios? No creo que quisiera Quevedo que su texto se leyera de carrerilla, por más que la imprenta del XVII no marque estos signos auxiliares. Crosby, por lo demás, quita a veces la coma ante conjunción para favorecer «el ritmo», pero en la p. 239, por ejemplo 22, imprime: has visto al Otro en blanco, y que no tiene nada escrito, y que no dize nada ni lo ha de dezir ni lo ha dicho: y que desmiente desde aqui a quantos me citan y achacan lo que no saben, pues soy el Autor de los Idiotas y el texto de los Ignorantes. y has de aduertir... Si unas veces elimina la coma delante de la copulativa, en otras, como se ve en el pasaje citado, la mantiene, o mantiene dos puntos, o un punto: en cuatro líneas de texto tenemos coma delante de conjunción, ausencia de coma en la misma posición, punto y dos puntos... Llamar a estas cuatro soluciones diferentes «sistema» es muy optimista. pero a fin de cuentas Crosby maneja copias no autógrafas y textos impresos de garantía variada. Alfonso Rey ha intentado esa «fidelidad», apoyándose en el caso concreto de Quevedo, en el texto autógrafo de Virtud militante, partiendo de la pun-20. Ed. de Quevedo, Sueños,I,p. En mi ed. de Los Sueños, de Cátedra,p. No hace al caso acumular ejemplos, que serían innumerables. tuación del mismo Quevedo 23. pues bien, esa puntuación original observa la misma arbitrariedad de la que vengo hablando. No es ciertamente caótica, pero mucho menos se puede llamar sistemática. ¿Cómo explicar, por ejemplo, el punto que separa el sustantivo de su adjetivo calificador en la p. A veces Rey las añade para completar lo que es sin duda la práctica general. Tampoco son raros los casos en que la puntuación del autógrafo se opone a la disposición retórica (que se supone debiera corresponder a la rítmica). 76 (líneas 22-23) el esquema del paralelismo anafórico responde a una construcción progresivamente ramificada: La puntuación (comas, ausencia de comas, punto) no corresponde a ninguna hipótesis rítmica y contradice la organización retórica del texto. 78 (líneas 56-57) hay un esquema paralelístico de tres miembros, cada uno de ellos formado por una pareja antitética. Los tres miembros básicos se separan siempre con puntos; las parejas que los forman se separan con comas en los dos primeros, pero no en el tercero: No solo se inuidian los bienes, sino los males. No solo las honras, sino las afrentas. No solo la prosperidad sino la miseria. y veáse, en fin, la puntuación del pasaje siguiente (p. 81, líneas 151-54) constituido por una enumeración anafórica con tendencia a la ley de miembros crecientes, cuyos elementos se separan o no, con comas o puntos según una coherencia para mí indescifrable 24: éste no be lo que mira éste no güele en la suavidad de la adulaçión el humo del engaño éste, en la golosina de la lisonxa no gusta el azíbar, del peligro. Éste en lo blando de la mentira no toca lo áspero de la perdizión. Rey afirma que «muy poco se sabe de la puntuación de Quevedo» (p. 61), supone en el poeta un cuidado por la puntuación evidente en algunos comentarios suyos (ver pp. 62-67; creo que Rey concede demasiada importancia a detalles poco seguros), y opta en fin por respetar la puntuación del autógrafo, con algunas adaptaciones. La puNtuacióN dEL Quijote pero vayamos, tras este rodeo, al Quijote, para examinar someramente el panorama de la puntuación. En la edición del Instituto Cervantes afirma Francisco Rico que «la materia más delicada con que debe enfrentarse un editor del Quijote tal vez sea la puntuación» 25, y que «desazona particularmente comprobar hasta que extremo construcciones y estilemas continuos en el Quijote toleran diversas soluciones de puntuación». Se comprende, en la ausencia de un sistema, que un editor se encuentre con tantos problemas enfrentado a la tarea de puntuar el Quijote, que acumula a su extensión y variedad de registros y modelos lingüísticos una condición de lengua hablada que resulta, además, muy difícil de reflejar con cualquier sistema de puntuación, aunque lo hubiera. Los autógrafos cervantinos carecen, como todos los de su tiempo, de puntuación, como subrayó Romera Navarro 26: no traen un solo caso de coma, de punto y coma, de dos puntos [...] ni el acento, las diéresis o el guión en la división de una palabra al fin de renglón... Jamás aparecen el paréntesis, el subrayado, ni otro signo ortográfico auxiliar, excepto el punto, y este rarísimamente. La posible reconstrucción por parte del editor moderno de la puntuación cervantina solo dispone de los testimonios impresos de las primeras ediciones y otras sucesivas, algunas verosímilmente revisadas (de modo parcial seguramente) por el propio Cervantes. para entender el grado de «autenticidad» de esa puntuación conviene recordar el proceso de la imprenta que afectó al Quijote y examinar la puntuación real de las primeras ediciones. Rico 27 ha precisado el mecanismo de impresión del Quijote, y me limitaré a apuntar ahora que los componedores de la primera parte (al menos tres) partirían de una copia en limpio u original de imprenta 28 (revisado por un corrector) sobre la que calcularían los trozos de texto que debían componer en cada forma o cara del pliego, para que al plegarlo y encuadernarlo la secuencia de lectura fuese la correcta. por más regular que fuese esta copia siempre hay un margen de error en la cuenta; cuando es pequeño se puede subsanar echando mano, precisamente de la puntuación: aumentándola o suprimiéndola se gana o ahorra espacio en una plana. Cada etapa del proceso puede acumular así irregularidades en la puntuación. Lo dicho vale para la primera parte impresa a final de 1604 (la conocida como príncipe de 1605). una nueva edición de 1605 y sobre todo una tercera de 1608 en la misma imprenta de Juan de la Cuesta, son ediciones corregidas, seguramente por 25. Edición citada, capítulo «Historia del texto», pp. CXCII y ss. Cervantes, sobre el modelo de la primera (1604), que muestran cambios de puntuación, entre otros. Sea como fuere conocemos muy bien la puntuación del Quijote que salió al fin de las prensas, por el exhaustivo trabajo de Sebastián Mediavilla, quien ha descrito minuciosamente la puntuación de los Quijotes de 1605 y 1615, y que me permite extraer unas pocas observaciones ejemplares, remitiendo a su hercúlea tarea para mayores detalles. En resumen puede decirse que la puntuación en las primeras ediciones del Quijote no es exactamente caótica. Hay usos de valor absoluto (punto al final de las oraciones, o signos de interrogación), y otros más relativos. Hereda prácticas muy antiguas como la presencia de coma delante de determinadas conjunciones (pero no sistemática delante de la conjunción que, o del pronombre relativo), y separa a menudo mediante coma a las proposiciones subordinadas sustantivas. El punto y coma no se usa en 1605; en cambio es abundante el uso de dos puntos. Apenas hay punto y aparte, porque el texto no se distribuye en párrafos. Abundan los paréntesis y el signo interrogativo de cierre se aplica a interrogativas directas e indirectas. Sebastián Mediavilla ha establecido las reglas generales del modo siguiente: 1. punto o dos puntos o punto y coma entre oración y oración. 2. punto, dos puntos o coma para dar entrada a una frase en estilo directo. Separación de oraciones yuxtapuestas con coma, punto y coma o dos puntos. Separación por medio de coma (o puntuación más fuerte) de las oraciones copulativas, disyuntivas, adversativas, causales, concesivas y condicionales. No hay criterio uniforme respecto a la puntuación en oraciones consecutivas, finales y comparativas. Las oraciones relativas se tratan de distinto modo: las explicativas se suelen acotar por comas; las especificativas van sin comas. Hay muchas erratas e inconsistencias, no debidas a Cervantes (que no puntuaba) sino a los amanuenses, correctores o cajistas. Explica Sebastián Mediavilla 29: ni todas las comas están donde deberían estar, ni todos los puntos o dos puntos. Las anomalías -por defecto o por exceso-en la edición princeps son muchas. y como consecuencia de ello, la deturpación del texto, frecuente. Los pasajes en los que se aprecia una mayor densidad de errores de puntuación, y una consiguiente corrupción del texto, se encuentran en los diálogos: faltas o sobras de comas, ausencias de signos de interrogación o su inclusión en lugar inoportuno, producen un agravio al autor y un considerable desconcierto al lector. 488, y su artículo «La puntuación del Quijote». ya Rico había señalado en la «Historia del texto» preliminar de la edición del Instituto Cervantes que una de las peores lacras de la primera edición del Quijote era la «formidable cantidad de erratas». Sebastián Mediavilla recoge una buena cantidad de erratas e inconsistencias. Valgan unos pocos ejemplos solamente de la Segunda parte de 1615: sobre la sangre y pecho de don Vicente, se quedô desmayada, y a el le tomô un mortal parasismo, confuso estava Roque, y no sabia que hazerse (232r., lín. 20) 30 y a esto llaman pobreza de espiritu: pero tu segunda pobreza (que eres de la que yo hablo)... 18) 32 Fue condicion de los combatientes, que si don Quixote vencia su contrario, se avia de casar con la hija de doña Rodriguez (214r., lín. 14) 33 podemos considerar, pues, un sistema, pero no lo podemos ver aplicado en las ediciones primeras. El modelo puede ser útil, pero con una utilidad no sistemática, sino auxiliar. y esto no solo para el Quijote, sino para la inmensa mayoría de los textos auriseculares. Es bien significativo que la utilidad más indiscutible del análisis de la puntuación sea la de permitir filiaciones en los estemas de distintas ediciones que muestran coincidencias o divergencias en este aspecto, como han mostrado blecua para el Lazarillo o Sebastián Mediavilla para la Celestina y el Lazarillo 34. Otra utilidad es la de permitir distinguir los diversos cajistas que han compuesto cada parte de un libro: se advierte que estos cajistas suelen tener su «sistema» o manierismos propios, pero precisamente la inexistencia de un sistema general permite las variaciones. y además 35 muchos de los criterios de los correctores y componedores son mecánicos o inestables. La puntuación de las primeras ediciones (y de todas las posteriores) puede enseñarnos muchas cosas y ayudarnos a fijar el texto cervantino, pero no es una guía estrictamente práctica. dicho de otro modo: es poco relevante en cuanto sistema; es valiosa orientación para pasajes concretos. En este sentido no parece aceptable la postura de Flores 36 y otros defensores del mantenimiento ajustado a las ediciones príncipes «sin tomar en cuenta ninguna otra edición de la obra, ni de ninguna otra obra de Cervantes, ni de ningún otro elemento ajeno a Cervantes en ningún periodo en la historia de la lengua española». Entre las palabras que pongo en cursiva debe ir punto separativo de dos oraciones. Requiere acentuar y separar con coma el vocativo: «tú, segunda pobreza». Separa sujeto y verbo con coma. Si don Quijote vence a su contrario es este y no don Quijote el que se ha de casar: «si don Quijote vencía, su contrario [sujeto] se había de casar con la hija...». Sebastián Mediavilla, La puntuación en el Siglo de Oro, capítulos dedicados a estas obras, y del mismo autor su artículo de 2003. para el Lazarillo ver la ed. de blecua, 1972 y sus observaciones sobre la puntuación. Flores, 1988. pero es que la puntuación de los Quijotes primeros tiene, sin duda, mucho de ajeno a Cervantes... Si no conviene ceñirse a la puntuación de las ediciones primeras, ¿cuál es la conveniente? Todos los editores modernos se acogen a la llamada «puntuación moderna», pero ahí tenemos un nuevo problema, porque la puntuación moderna tampoco obedece a un sistema bien definido. Aunque Sebastián Mediavilla, aceptando afirmaciones de José polo, cree en la objetividad de la puntuación moderna y califica de prejuicio a la idea de la subjetividad, más en lo cierto se halla Rico37 cuando señala que el problema de puntuar el Quijote «no está (o no solo ni directamente) en la ausencia o arbitrariedad de la puntuación en Cervantes o en la princeps, sino en el asistematismo de la que modernamente se emplea en español». La puntuación moderna tiene mucho de subjetivo, y de elecciones personales, a menudo de poca trascendencia significativa. problema diferente es la poca capacidad de la puntuación (antigua y moderna) para expresar muchos usos lingüísticos de Cervantes. Rico trae, entre otros, el ejemplo del comienzo del capítulo 6 de la I parte: pidió las llaves a la sobrina del aposento, donde estaban los libros, autores del daño, y ella se las dio (18r) ¿Cómo puntuar esto? Los editores han probado soluciones diversas para todos los gustos: pidió las llaves a la sobrina, del aposento donde estaban los libros autores del daño, y ella se las dio (Clemencín) pidió las llaves a la sobrina del aposento donde estaban los libros autores del daño, y ella se las dio (gaos, Rico, Alberto blecua) pidió las llaves, a la sobrina, del aposento donde estaban los libros, autores del daño, y ella se las dio (Allen, Sevilla Arroyo y Rey Hazas) pidió las llaves, a la sobrina, del aposento donde estaban los libros autores del daño, y ella se las dio (Riquer, Avalle Arce, pedraza) pidió las llaves, a la sobrina del aposento donde estaban los libros autores del daño, y ella se las dio (Murillo) Elija el discreto lector la que más le satisfaga (la de Murillo no es buena). de la consideración atenta de las puntuaciones antiguas, cuando sirvan de algo (no siempre) y del análisis meticuloso del texto podría establecerse una puntuación adecuada de las obras cervantinas, que no sería la única posible. Lo que se debe perseguir, a mi juicio, es la coherencia general de los criterios aplicados, que no excluye un grado de flexibilidad bastante notable. precisamente la indefinición y asistematicidad de la puntuación española moderna tiene una consecuencia positiva, pues, como propone Rico 38: también se nos antoja que en la enfermedad está la medicina. La inmensa libertad de uso que acompaña a ese capítulo de la ortografía española impone y a la vez permite ir respondiendo a las conveniencias de la obra o del lector con remedios diversos, sin buscar una regularidad vedada tanto por la índole del lenguaje cervantino como por las circunstancias de nuestra puntuación.
materiales para una edición crítica de las Novelas ejemplares pergeñar un texto crítico de las Ejemplares supone recorrer el repertorio de procedimientos que nos ofrece la bibliografía textual y que recientemente ha sido objeto de un desarrollo magistral 1. Las páginas que siguen valen por un análisis preliminar de la obra cervantina basado en la preparación de la edición crítica para la colección biblioteca Clásica 2. Iremos desgranando los loci más problemáticos del texto príncipe a la luz de la tradición impresa y de la colación de la impresión contrahecha de 1614 3. El volumen príncipe debió aparecer a lo largo de agosto de 1613. Tal como lo tenemos hoy, evoca algunos de los accidentes del proceso de impresión. Sabemos que a mediados de octubre de 1612, Cervantes ha obtenido el privilegio (22 de noviembre de 1612), pero el volumen se termina de imprimir el 12 de agosto del año siguiente, según nos asegura la Tasa (12 de * universidad de gerona. F. Rico, El texto del Quijote, destino, barcelona, 2005; tengo además en cuenta el valioso volumen de p. Andrés y S. garza, eds., Cervantes, pues, lo retuvo en dique seco cerca de nueve meses, de donde parece desprenderse que algún problema debió de cruzarse en el camino; puesto que en ese momento el volumen ha pasado ya por tres censores, nos imaginamos que no vendría por ahí. Fue gonzález de Amezúa quien propuso un tira y afloja con Francisco de Robles a propósito del valor comercial de la obra, por la que Cervantes habría regateado con ahínco con su librero habitual; esta interpretación se basa asimismo en el contrato de venta del privilegio, donde don Agustín quiso leer los rastros de una difícil negociación en varios giros de sabor crematístico 4. Sería, entonces, el propio Robles, una vez en sus manos el privilegio para Castilla y decidido a llevar adelante la impresión del volumen, quien pediría el privilegio de Aragón (9 de agosto de 1613) con la Aprobación de Salas barbadillo (31 de julio de 1613), reflejo este último del temor de Robles a la piratería editorial, cosa que no evitó. Sea como fuere, debió comenzar la tirada sin tener a mano la censura de Salas ni el nuevo privilegio, que obtiene al tiempo de ultimar la impresión (12 de agosto de 1613). El volumen está conformado por 34 cuadernillos en cuarto conjugado (68 pliegos), del cuaderno A hasta el LL y un pliego más al final (MM y MMv), con páginas de entre 32 y 34 líneas, que a pliego y medio por día, según el ritmo de trabajo medio de un taller de la época, vienen a dar alrededor de 45 días o algo menos para un solo componedor 5. Además, dado que el número de erratas es relativamente reducido, podemos suponer una impresión pausada y cuidadosa. El volumen, sin embargo, muestra las típicas diferencias de espaciado entre las formas que nos remiten a la cuenta del original y a los problemas materiales y cotidianos del taller de impresión. y así tenemos folios con treinta y tres o treinta y dos líneas (en lugar del esperable treinta y cuatro) tales como 36r (E4r) y 49r (gr) y algunos folios llamativamente abigarrados, como 98r (N2r), cara interna del pliego externo. pero son especialmente claros los casos en que la caja nos muestra una generosa utilización del espacio y que suelen coincidir con los límites entre formas o pliegos, formas abiertas que implican la sospecha de dificultades para ajustar la cuenta del original 6. Varias de estas conocidas anomalías nos presenta el cuaderno Ee. Sabemos que tuvo que ser recompuesto en medio de la tirada, es decir, la mitad del cuadernillo fue reimpreso de nuevo, creemos que, porque parte de la tirada 4. «no ha hallado quien más ni otro tanto por ello le dé», en C. pérez pastor, Documentos cervantinos hasta ahora inéditos, recogidos y anotados, Madrid, 1897Madrid, -1902, I, pp. 178-182;, I, pp. 178-182; véase A. gonzález de Amezúa, ed., M. de Cervantes, El Casamiento engañoso y Coloquio de los perros, Real Academia Española, Madrid, 1912, pp. 70-71 e id., Cervantes, creador de la novela corta española, CSIC, Madrid, 1956-1958, I, pp. 529-536. Véase Robert M. Flores, «The Setting and printing of the First Edition of Cervantes 's Novelas ejemplares», Studies in Bibliohraphy, XXXVIII (1984), pp. 281-306. se había deteriorado materialmente 7, de ahí que los ejemplares supervivientes de la príncipe muestren dos estadios de impresión en ese cuadernillo y que ese rasgo nos permita no solo agruparlos a dos bandas, sino también presumir un ritmo cronológico entre ellos. Al recomponer el cuadernillo, en efecto, los oficiales del taller enmendaron alguna errata evidente, pero perpetraron otras; la colación de ambas formas nos permite afirmar qué ejemplares pertenecen al primer estadio y cuáles al segundo. por ejemplo, el cambio de hermano, variante que define el primer estadio de impresión (A 1 ), en hermana (A 2 ) es muy inverosímil en sentido contrario, por lo diáfano del contexto (499.6 [221v/Ee5v] 8, «el duque engañó a mi hermana debajo de palabra de recebirla por mujer»), lo que además nos muestra el hecho de que las cuatro ediciones impresas directamente sobre la princeps (es decir, M, Pamplona 1614, Bruselas 1614 y Madrid 1617) solo Bruselas 1614 transmite la errata hermano; las restantes o percibieron el error o fueron impresas sobre ejemplares de la segunda forma de composición del pliego Ee (es decir, A 2 ), lo que sería mucha casualidad 9. En otras variantes de esos folios, en efecto, la mayor parte de impresiones de época leen con la primera forma del pliego (es decir A 1 ). Como puede observarse casando las erratas con la estructura del cuarto conjugado Ee, se tuvo que rehacer la página 220v de Ee5 y la 221v de Ee4; por tanto, total o parcialmente la parte interna del cuadernillo (formas Ee4 y Ee5 y ocasionalmente Ee3). En ese viaje, la segunda composición del pliego ha corregido el anómalo hermano, pero ha introducido tres erratas (497.22, 498.1 y 499.13) y una expresión errónea, pero que podría casar con el texto en ambas composiciones (497.26, «Respondiéronle que ya estaba hecha aquella diligencia con toda curiosidad, pero que no se decía nada»). pues bien, las cuatro ediciones citadas, montadas -según creemos-sobre el texto príncipe, leen con A 1, lo que significa que las tres que imprimieron hermana lo hicieron posiblemente sobre ejemplares de A 1 y corrigiendo el absurdo hermano. A ello cabría añadir que la actual distribución salomónica de los ejemplares supervivientes y conocidos en los catálogos -cada forma del pliego Ee está representado por tres ejemplares-no sabemos con certeza si corresponde a la tirada real del taller, y la proporción de ejemplares 7. Junto a la página y línea de nuestra edición crítica (499.6), señalamos folio y la forma del impresor (Ee5) para observar la distribución material de las erratas. 740, y de este mismo lugar los ejemplos que siguen. de una u otra composición no es desconocida. Sea como fuere, la base del texto crítico de este cuadernillo se ha de basar en los ejemplares del segundo estadio corregidos con los del primero, subsanando a los cajistas y componedores a partir de su propio trabajo de corrección y haciendo lo propio que en el manejo de ediciones de época 10. En todo caso, las páginas Ee4r, Ee5r y Ee5v han dejado muchas huellas de irregularidades en el ejemplar consultado de la segunda forma de composición (es decir A 2 ). En Ee4r (220r) parece que el cajista deja espacios con cierta regularidad dando por resultado una plana abierta, mientras que en Ee5r y Ee5v (ff. 221r y 221v) las letras se nos muestran apelotonadas y como embotadas, rara vez se sangra tras interpunción y se generalizan las abreviaturas, no sólo en los relativos o en nasales, sino en sustantivos de todo tipo e incluso en los nombres de los personajes, vestigios de problemas en el momento de recomponer partes de la forma interna del pliego Ee. Las prevenciones de Robles no evitaron el pirateo editorial, aunque el disponer del privilegio de Aragón explica el origen de las primeras impresiones. Tres ediciones de las Novelas se imprimieron en 1614. La de pamplona (Nicolás de Asiaín), muy cuidada y atenta a corregir erratas -aunque solo las evidentes-, la edición de bruselas (Velpio y Huberto Antonio, 1614), que transcribe incluso las erratas evidentes y la famosa edición contrahecha de Sevilla, publicada con portada de Madrid y atribuida a Juan de la Cuesta. Esta edición fue tenida durante mucho tiempo por auténtica segunda edición de Cuesta, hasta que Salvá le adjudicó un origen espurio lisboeta, si bien su cuidadoso estudio tipográfico lleva a pensar en una falsificación editorial de origen sevillano 11. Se trata, pues, de una impresión que ha tenido a lo largo de la historia del texto una gran relevancia, por cuanto nos proporciona un texto muy cuidado, corrige errores con tino y resuelve algún pasaje oscuro. Esas correcciones fueron incorporadas al texto desde finales del siglo XVIII, momento en que las Novelas cayeron en manos de libreros con inquietudes filológicas más allá del puro negocio editorial, carácter que distingue las ediciones de la segunda mitad del siglo XVII y gran parte del siglo XVIII, cuando conocen una esencial degradación a la zaga del Quijote. Con las impresiones de Vicente Faulí (Valencia 1783 y 1787) y sobre todo Antonio de Sancha (Valencia, 1783), la contrahecha de 1614 pasó a ser considerada 'segunda edición' de Juan de la Cuesta, constituyéndose en cantera de correcciones, y esa práctica continuó en el siglo XIX con Aribau (Madrid, 1846 y 1864) y Rosell (Madrid, 1863) y en el siglo XX con Rodríguez Marín (1905Marín (, 1920)), que todavía tuvo a la contrahecha por texto autorial, y también, aunque 10. Siguiendo este criterio, nuestro texto crítico se basa en los ejemplares del segundo estadio de impresión y en concreto en el conservado en la Colección bonsoms de la biblioteca de Catalunya (Sign. Como la bibliografía sobre esta edición contrahecha es abundante, véase J. garcía López, ed. cit., pp. XCVII-XCVIII. algo atemperada, con Schevill-bonilla (1923Schevill-bonilla ( -1925)). Se trata, pues, de una de las ediciones más importantes, aparte del mismo volumen de 1613, y por ello nuestro estudio se basa en una colación completa de la edición 12. Aparte de las ediciones citadas, tiene su interés la segunda editada con el rótulo 'Juan de la Cuesta' (Madrid, 1617) y quizá la de Francisco de Lira (Sevilla, 1627), que en el pasado se había pensado que transmitía variantes de autor, lo que está definitivamente descartado 13. Se trata de un texto censurado y en otros casos de las típicas variantes que los componedores y cajistas introducían para cuadrar la cuenta del original -y que el avispado autor de catálogos modernos carga a nombre del autor para lustre del negocio-, como nos muestra también la colación de la edición de 1614, llena de forma regular de estas lagunas y adiciones. Si la compulsamos con esmero comprobamos que, tan solo en La gitanilla, el encuentro entre Andrés y el paje (82.29), con el Llegose el día tan cervantino, se convierte en Llegóse el día (que a él le pareció haberse tardado más que otras veces), y el gustaremos dello de Andrés en su disimulado parlamento con el paje (84.26) se convierte en gustaremos dello y lo tendremos por bien, y el lamento de preciosa ante el Corregidor (98.29, «honestos impedimentos que han estorbado») se convierte en «honestos impedimentos que han estorbado e impedido». No vale la pena seguir; parece claro que no estamos ante un texto autorial, sino ante los avatares del montaje material del cuarto conjugado 14. Como puede percibirse a simple vista, estamos ante adiciones que no acaban de deturpar el texto cervantino, ni descarriar su sentido, y que sí nos reenvían a los conocidos comodines de las imprentas de la época, que permiten adicionar espacios, en el caso de los ejemplos vistos, o restar en otros mediante lagunas de dos o tres palabras o una frase entera, y que se presentan de forma regular a lo largo de la impresión, tal como puede comprobarse en el Aparato Crítico de nuestra edición 15. Nos permiten sospechar los problemas que tuvo la imprenta sevillana de bejarano para trabajar sobre el ejemplar impreso de Juan de la Cuesta del año anterior, quizá porque también andaba a vuela pluma para poner en el mercado en apenas unos meses una edición tan cuidadosamente leída y corregida de las Ejemplares 16. No puedo estar de acuerdo, pues, con F. Luttihuizen, ed., M. de Cervantes, Novelas ejemplares, planeta, barcelona, 1994, p. XXX, que nos presenta un esquema de la derivación de la tradición impresa donde esta impresión queda postergada en su protagonismo editorial. 13. puede verse al respecto el útil estudio de F. Luttihuizen, «¿Fueron censuradas las Novelas ejemplares?», Anales cervantinos, XVII (1997), pp. 165-173. Más ejemplos en F. Rico, ob. cit.,. pueden verse las variantes bajo la sigla M en el Aparato Crítico de J. garcía López, ed. cit., pp. 725-745. A ello habría que sumar que en el caso de Rinconete y Cortadillo y de El celoso extremeño las variantes del Manuscrito porras de la Cámara, esta vez sí autoriales, en ocasiones enderezan matices que fundamentan o abren paso a las correcciones filológicas o sugieren la presencia de error o antigua corrección espuria. un buen ejemplo en C. Romero, «Novelas ejemplares: cuestiones ecdóticas (III)», Cervantes en Italia. 366 a propósito de sodomita en 181.5, cuya variante de porras de la Esta es, en resumen muy ceñido, la tradición editorial y textual de las Novelas; se trata de diferentes fases que nos abren el camino para el análisis estratificado del texto príncipe. Los rasgos autoriales solo están en el volumen de 1613, pero conservan un interés sobresaliente las ediciones de 1614 y la segunda editada a nombre de 'Juan de la Cuesta', puesto que se trata de cajistas y componedores cuya competencia lingüística alcanzaba a un español de giros muy familiares a los de Cervantes, mientras que las ediciones realizadas a partir de finales del siglo XVIII constituyen la traza erudita de la tradición editorial. Nos presenta ésta tres tipos fundamentales de deturpación: duplografías, haplografías y cambio de tipos. duplografías y haplografías se hallan en relación de 1 a 3 aproximadamente, lo que parece lógico, puesto que es mucho más hacedera la omisión involuntaria que la adición que pone a la vista una vulgar errata. Los dos tipos de errores nos muestran, además, una fenomenología diferente. La duplografía de un texto antiguo consiste en un mero añadido que evidencia el despiste del cajista en letras interpuestas, mal colocadas, adicionadas o, más raramente, en la adición de vocablos enteros impresos a destiempo; se trata de erratas que están subsanadas en casi todas las ediciones antiguas y lo curioso es cuando no lo están. Otras veces la enmienda se realiza por separado, dando un término equivalente a partir del error del texto príncipe, originado por una superposición de paradigmas (merecerlo/merecello); ahí la calidad y regularidad de M nos inclina por esta última (347.2). Cercanas a las pequeñas duplografías estarían los casos de errores de menudencia en los cajetines que las más de las veces se perciben a simple vista al dar en expresiones extravagantes. Veamos algunos ejemplos: Cámara ('solomito') parece apuntar, sin constituir prueba, a un error de la príncipe que ha limado un vulgarismo de época. Las siglas utilizadas remiten por lo general a ciudad y año y además las siguientes: A: Madrid 1613; M: edición contrahecha de 1614 (utilizamos la misma sigla que Schevill-bonilla); M+: lectura común de las tres ediciones de 1614 frente al texto príncipe; edd.: lectura típica de la mayoría de ediciones; véase J. garcía López, ed. cit., pp. 717-723. La mayor parte de estas erratas se basan en la sustitución casual de cajetines erróneos. Sin embargo, en algunos casos el traslado o la transmutación de un cajetín ha provocado alguna errata de calado. En 127.2, la correlación sintáctica exige la corrección; mientras que en 224.33 el adjetivo 'acabado' puede encontrarse en Cervantes con el sentido de 'perfecto' 18, y cabría entenderlo con el sentido de 'alababa','ponía en el cielo', pero la correlación sintáctica nos inclina por la enmienda. Más problemática es la lectura de 243.9, puesto que la errata 18. «en la edad floreciente, en la hacienda muy rico y en el ingenio no menos acabado», Don Quijote, I, 51, p. 631. defafuziada podría esconder 'desafuziada', arcaísmo que reproduciría el efecto estilístico del lenguaje jurídico 19. Sin embargo, la convergencia de todas las ediciones de 1614 no abre la consideración de si estaban ante una errata que no sabían cómo sanar o simplemente no percibieron; la duda nos conduce a preferir la enmienda de Vicente Faulí. por el contrario, la lección de 289.17 es la lectura de M que se abre paso en la edición moderna, con excepción, de nuevo, de Schevill-bonilla. un caso particular es 527.25, que nos describe las ocupaciones del soldado fanfarrón Campuzano en su breve felicidad con Estefanía («pisé ricas alfombras, ahajé sábanas de holanda, alumbreme con candeleros de plata...»), cuya correlación sintáctica conservan por separado las dos principales ediciones de 1614 (M y Pamplona 1614) y avala la corrección que Madrid 1617 apenas ha entrevisto (seguida esta vez por SB); de nuevo, Bruselas 1614 consiste en el seguimiento de la príncipe. Más difíciles de captar son las haplografías del texto, puesto que consisten por lo general en caídas de monosílabos que afectan a la construcción de frases de régimen que han evolucionado con el idioma y la sintaxis de determinados giros de época. por lo general estamos ante caídas por atracción fonética de letras cercanas y típicas confusiones de taller. Veamos algunos ejemplos: La atracción fonética de vocablos cercanos acaba provocando en casi todos los casos una haplografía. En 8.4, la repetición de la negación facilitó la omisión 20, mientras que la hipometría permite sanar 37.32. En 76.5-6 nos encontramos con que la expresión más frecuente en Cervantes es 'estar al toque en algo' 21; se trata, pues, de un error por haplografía, fácilmente explicable por la proximidad de la preposición en a la partícula negativa, y que ha subsistido 19. Véase C. Romero, «Novelas ejemplares: cuestiones ecdóticas (III)», art. cit., p. C. Romero, «Novelas ejemplares. I. Los paratextos y La gitanilla: cuestiones ecdóticas», en Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Véase Don Quijote, vol. complementario, 302.12. hasta las ediciones del siglo XX 22. Asimismo, en 100.6 la expresión necesita la preposición para completar su sentido ('cayó en'), régimen que es el habitual en Cervantes, como también sucede lo mismo con el pronombre en 110.20 23 y de forma paralela en 117.23 parece que debe sanarse la caída del grupo -er-, producida por atracción del anterior -pro-o por una deficiente lectura de la abreviatura del original utilizado para la impresión; aunque dependiente de la príncipe, Pamplona 1614 incurre en errata de traza comparable (improprios, y véase Sb). La atracción fonética es también lo que explica el error 'dos veranos' en 621.21 ('dos veranos todos') 24. Caso especial respecto de los anteriormente enumerados es 253.8, puesto que, por lo que parece es la única ocurrencia en el corpus cervantino del régimen'convenir + a + ir', pero se trata de una construcción un tanto chocante que la contrahecha simplifica y que debe sanarse. Algo parecido ocurre en 536.9-10, donde M nos da, de nuevo, el régimen más habitual en Cervantes contra la misma príncipe, mientras que la lectura de esta última es el único ejemplo de servido + infinitivo sin la preposición de. Los ejemplos son muy numeroros 26. Finalmente, el contexto y el apoyo de M impone la corrección en 228.10 («Arribó la nave de Ricaredo a su capitana, para saber de su general si quería embestir a los tres navíos»). Así, pues, la conjunción de los conceptos básicos de la crítica textual y de la bibliografía textual nos permite sanar partes esenciales del texto. La consecución de un texto crítico no consiste en generar frugales conjeturas -actividad que ha guiado la edición de las Novelas en la posteridad de Schevill-bonilla-, sino en el estudio pormenorizado de la edición príncipe unido a un escrutinio sistemático de la tradición impresa, en especial de la más cercana al autor, apoyándonos en el amplio abanico de repertorios léxicos cervantinos y de época, lo que nos permite decidirnos por la versatilidad de las lecciones. Ejemplifiquemos de nuevo con algunos lugares disputados. para empezar consideremos una curiosa expresión de El coloquio de los perros y lo que vale una conjetura moderna. En referencia al comerciante sevillano hallamos en El coloquio de los perros la expresión señor el viejo («y, sin acordarse señor el viejo de la merced que me había hecho...», 565.10), que ha dado lugar a varias tentativas de corrección, partiendo de su consideración como errata, incluso en la forma más económica imaginable:'el viejo señor','mi señor el viejo' e incluso 'el señor viejo' en el texto de Aribau. Ahora bien, la consulta del teatro de la época, tal como nos permite la base de textos T.E.S.O. (Teatro Español del Siglo de Oro), nos previene de que estamos ante un giro vivo en la época que podemos encontrar en obras dramáticas de Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón o Alonso de Zamora y hace buena la idea de don Agustín gonzález de Amezúa, que supuso una forma familiar del habla campesina 27. Volvamos a M y recordemos que su texto ha vertebrado buena parte de la tradición editorial a partir de varias pequeñas lagunas que transmitía el volumen de 1613. Las dos, curiosamente, se encuentran en La ilustre fregona. En la primera (396.9), el Asturiano ha sido detenido y pasa por delante del mesón ensangrentado y rodeado de corchetes, por lo que el mesonero ve su asno en manos de la justicia («pesole por su asno, temiendo que le había de perder, o, a lo menos, hacer más costas por cobrarle que él valía»). Esas dos palabras de perder aparecen por primera vez en la edición contrahecha de 1614, aunque no en la edición de Bruselas 1614 ni en la de Pamplona 1614, y a partir de las ediciones mayansianas pasa a los textos de Aribau y Rosell. Se trata de una forma extremadamente económica y lúcida de sanar el texto príncipe que nos proporcionan los talleres de época. Ahora nos encontramos a Tomás dándole consejos a Lope sobre cómo zafarse de las dos gallegas («y así huirás los encuentros de Argüello, y yo quedaré sujeto a los de la gallega»). Las palabras y yo quedaré no existen en la edición príncipe, que perpetra ahí laguna conocida; esas tres palabras constituyen una lectura de la edición contrahecha de 1614 y ni Pamplona 1614 ni, por supuesto, Bruselas 1614 proporcionan solución alguna. Se trata de un error al cambio de folio (171r-171v) 28, es decir, se trata de un cambio desde la parte externa a la interna del pliego interno del cuarto conjugado y, pasando de la forma y3 (cara externa) a la y4 (cara interna) en el pliego interno; estamos, pues, ante un despiste en el conjuntado de las formas pertenecientes a las caras externas e internas del pliego interno de y. podemos pensar que comenzaron por y3r (cara externa del pliego interno) y puesta ya la llamada al final de 170r (suge-) no podían cambiar el comienzo, en el caso de que se hubiera advertido laguna, y principiaron por ese término en la forma siguiente (y4) en el folio 170v (que arranca con sugeto a los de la gallega). En ambas posibilidades no sé si se desprende del aspecto material de la errata el mecanismo concreto de composición y si varios operarios se sincronizaban, aunque podemos sospechar la posibilidad de que ambas formas se compusieran casi de seguido y que es imposible percibir error o conocer el alcance de la otra forma si estamos en el comienzo de la composición (en el caso de y3r). Sea como fuere, el ejemplo parece demostrar que «lo más corriente en tiempos de Cuesta parece haber sido proceder de dentro afuera, y principiando por la página cinco (signatura 3 recto)» 29. Al igual que en el caso 27. puede verse en J. garcía López, ed. cit.,p. 86. anterior, desde Sancha (1783) se ha introducido la corrección en la tradición impresa y hoy forma parte del texto cervantino de La ilustre fregona. No dejamos La ilustre fregona para repasar otro disputado lugar de su texto cuando llegamos a los altercados de Lope Asturiano con los aguadores (395.2-3, «el aguador antiguo, despechado y lleno de cólera, arremetió al aguador moderno, que aún se estaba caballero, y antes que se desenvolviese y apeado le había pegado y asentado una docena de palos tales, que no le supieron bien al Asturiano»). Es evidente que hay un problema en la expresión antes que se desenvolviese y apeado que las ediciones modernas han intentado sanar reconstruyendo el auxiliar verbal («antes que se desenvolviese y hubiese apeado»), si bien podemos pensar en un error por atracción (apeado/pegado/ asentado) que ha invertido lo que era la prístina forma verbal: «antes que se desenvolviese y apease». pues bien, justamente con esas mismas palabras corrige la edición contrahecha de 1614, y ahí le siguió Rodríguez Marín, mientras que el resto de ediciones de 1614 y Schevill-bonilla optan por la 'fidelidad' al texto príncipe. Hay un famoso lugar de Rinconete y Cortadillo que hace mucho se sabe que anda averiado. Se trata de la enumeración de bienhechores que hace Monipodio delante de los dos jóvenes (186.9-10, «el verdugo que nos tiene lástima, el que cuando de nosotros va huyendo por la calle y detrás le van dando voces...»). Es evidente que la expresión el que cuando de nosotros está deturpada por la caída de algún segmento que hacía sentido. Schevill-bonilla, muy conservadores en su texto, se vieron en la necesidad de conjeturar y lo hicieron con elegancia («el que cuando uno de nosotros»), aunque introduciendo una ligera repetición en el texto («el que cuando uno de nostros... uno se pone en medio»), pero el problema ya estaba resuelto en la edición contrahecha de 1614 («el que cuando alguno de nosotros»), lector de época que percibió la laguna y la sanó con esmero, solución adoptada por Vicente Faulí (Valencia 1769) y Antonio de Sancha (1783) y la que ha pasado a las ediciones del siglo XX. Veamos ahora un caso problemático de La gitanilla donde nos topamos con los límites de la tradición impresa en favor de una fenomenología del error. Andrés ya se ha vuelto despejado gitano y preciosa teme por él (78.34-79.2, «no quisiera ella verle en afrenta por todo el tesoro de Venecia; obligada a tenerle aquella buena voluntad los muchos servicios y regalos que su Andrés le hacía»). Aquí el problema es la expresión los muchos servicios, que necesita partícula de régimen en el participio y en esa dirección enmienda M y le sigue la mayor parte de la tradición moderna («por los muchos servicios»), incluyendo en este caso a Schevill-bonilla. No es erróneo, si bien la naturaleza de la omisión nos permite sanarla de acuerdo con la fenomenología del error en impresos de época y suponer atracción fonética («obligada a tenerle aquella buena voluntad de los muchos servicios»), forma ésta última que, además, suele ser la habitual en Cervantes. No es solo, claro está, la edición contrahecha de 1614 la que resuelve nuestros problemas. En dos lugares de El amante liberal encontramos el verbo bajar aplicado a operaciones marítimas. primero en una tormenta que sorprende a Ricardo en el mar una vez ha sido detenido por los piratas berberiscos (125.5, «y fatigados con tan largo rodeo, como fue bajar casi toda la isla de Sicilia, llegamos a Trípol de berbería...»). Nada nos dicen las ediciones del siglo XX, pero sí Sancha que leyó "bojar casi toda la isla de Sicilia' y con él las ediciones decimonónicas de Aribau y Rosell, aunque no Schevill-bonilla, ni Rodríguez Marín, que prefirieron la fidelidad a la príncipe incurriendo en lectio facilior. El término, sin embargo, se halla también en la segunda edición de Sancha (Madrid, 1617). Lo mismo podemos encontrarnos más adelante, cuando huyen del cautiverio («En resolución, bojando la isla, de allí a cuatro días descubrieron la Lampadosa...»), lectura que también se halla en Sancha (1783) y en la segunda edición de Sancha, si bien en este caso las ediciones decimonónicas no siguieron a Sancha, ni tampoco los editores del siglo XX 30. Otro ejemplo de singular convergencia en la tradición impresa contemporánea. En el caso de 269.17 estamos ante el temor de Vidriera de encuadrarse en una compañía de soldados (269.17, «no se había de sentar debajo de bandera, ni poder en lista de soldado»). Ese poder de la príncipe es obviamente erróneo. M sana con delicadeza («ni ponerse en lista de soldado»), pero preferimos la economía y la unanimidad por separado de las restantes ediciones, incluyendo por excepción Pamplona 1614 y Bruselas 1614 («ni poner en lista de soldado»). La unanimidad de los impresos antiguos nos inclinan a sentir lo perentorio que es sanar el texto príncipe en lugar de mantenernos 'fieles' a sus desvaríos. Veamos ahora otros dos ejemplos no recogidos, o sí conocidos, pero no sanados, por la tradición editorial moderna, excepto en nuestra edición. El primero nos lleva de nuevo al discurso de Monipodio ante los dos jovenzuelos, hablando de las misas que se hacen por los bienhechores (186.20, «y por todo estos que he dicho hace nuestras hermandad cada año su adversario con la mayor popa y solenidad que podemos»). Estamos ante vocablos trabucados por Monipodio, a los que responde guasonamente Rinconete enmendando la plana en los voquibles («con la solenidad y pompa acostumbrada; si ya no es que se hace mejor con popa y soledad, como también apuntó vuesa merced en sus razones»). La respuesta de Rincón evidencia que el vocablo solenidad ('solemnidad') en boca de Monipodio es una ultracorrección del texto príncipe y que ahí Monipodio decía «popa y soledad». Las ediciones modernas han llamado la atención sobre este lugar, puesto que la propia intelección del contexto conduce a ello, pero no han corregido para evitar desviarse de la 'fidelidad' al texto príncipe. pues bien, el vocablo está corregido en M a satisfacción de nuestras observaciones y de las sospechas de gran parte del siglo XX, puesto que un cuidadoso lector de época llegó a nuestras mismas conclusiones. Se impone, pues, sanar y editar soledad en boca de Monipodio. Finalmente vamos a recoger un caso en que corregimos a la vista de M en un lugar pocas veces comentado. En la culminación de La gitanilla, el Corregidor reconoce a su hija Constanza y premia el proceder de la vieja gitana (102.5, «El Corregidor...dijo a la vieja que él la perdonaba el agravio que le había hecho en hurtarle el alma, pues la recompensa de habérsela vuelto mayores albricias recebía...»). El verbo recebía es ahí problemático y la frase no acaba de cuadrar su sentido, pues la vieja gitana no ha recibido ningunas albricias hasta el momento y su ardid quiere salvar a Andrés de la horca. El caso es que este lugar de La gitanilla no ha merecido comentario. Sí percibió error el componedor o el corrector de la edición contrahecha de 1614 que editó merecía cerrando la frase y el sentido a satisfacción («mayores albricias merecía») 31. El texto de las Ejemplares no ha escapado al aciago destino que el siglo XX ha reservado a las obras de Cervantes, arrancando en la Ilustración y dando en el desastre. por un lado nos tenemos que enfrentar a un respeto religioso al texto príncipe que supera la mera racionalidad cuando quiere dar cuenta de las deformidades de los facsímiles. de forma paralela, aparecen por doquier conjeturas absurdas para lugares paladinos: «ante todas [las] cosas» sana sin complejos una edición reciente, suponiendo deturpación en la caída accidental del artículo. Conjeturas que se basan en la percepción subjetiva y personal, frente al deseable razonamiento ecdótico y la exigible fundamentación objetiva. El estudio científico de las condiciones materiales del volumen príncipe es inexcusable; no menos la colación completa de la tradición impresa y su meditada convergencia con un análisis textual fundado en la fenomenología del error. La compulsa de ediciones deberá reproducir y acompañar una conocida fenomenología del error en los talleres de época, de forma que vehicule a satisfacción las diferentes alternativas para sanar la príncipe. Tres pilares de partida que definen las condiciones de un texto crítico. El artículo realiza un repaso sobre las alternativas teóricas y pragmáticas para una edición crítica de las Novelas ejemplares de Cervantes y a partir de los desarrollos más actuales de la bibliografía material se centra en varios lugares críticos del texto comentados por la tradición editorial de las Novelas.
en seis libros, según reza literalmente la portada del volumen que, a costa (total o parcialmente, luego se verá) de blas de Robles, se estampó en el taller alcalaíno de Juan gracián. A esas alturas el libro ya tenía hecho un largo recorrido administrativo y financiero que ahora podemos reconstruir gracias a los datos recogidos en sus preliminares, con el útil añadido de un par de protocolos notariales. La Galatea es el proyecto literario de mayor envergadura de los acometidos por Cervantes tras su regreso, en octubre de 1580, del cautiverio argelino. Como ha defendido geoffrey L. Stagg, dando fuerza a una vieja tesis entre los cervantistas, se trataba en este caso de culminar una tarea iniciada años atrás, antes de la partida a Italia de finales de 1569 1. A ese libro en marcha * Este artículo tiene su origen en una ponencia presentada en el seminario Los textos de Cervantes, como se ha señalado. Entre tanto, ha aparecido el estado de la cuestión que ofrece Trabado, se refiere Cervantes en la famosa carta del 17 de febrero de 1582 a Antonio de Eraso, secretario del Consejo de Indias, con estas palabras: «En este ynterin me entretengo en criar a galatea, que es el libro que dixe a vm. estava conponiendo. En estando algo crecida, yrá a besar a vm. las manos, y a recibir la correción y enmienda que yo no le abré sabido dar» 2. La tarea de darle cuerpo a La Galatea pudo prolongarse todavía hasta mediados de 1583, por lo menos, si nos atenemos a los datos que dimanan de los preliminares del impreso de 1585 3. Entre ellos, el que lleva la fecha más temprana es lógicamente la aprobación, redactada por Lucas gracián dantisco y fechada «... en Madrid a primero de Hebrero» de 1584 4. Esto quiere decir que el escritor, tras dar por finalizada la obra, se había dirigido al Consejo de Castilla en los últimos meses de 1583 para iniciar los trámites administrativos de la impresión. Siguiendo lo establecido en la vigente pragmática libraria de septiembre de 1558, Cervantes hubo de presentar entonces al dicho Consejo una copia en limpio de su obra -elaborada, según la práctica al uso, por un amanuense profesional-, junto con un escrito solicitando, como autor del libro, la licencia y el privilegio 5. pudiera ser que en ese escrito Cervantes llamase a su hijo literario por el nombre de «Los seis libros de galatea», calcado casi a la letra del que lucía en la época la obra que servía de modelo al género que hoy llamamos novela pastoril: Los siete libros de la Diana. Al menos, dicho rótulo es el que le dan tanto la mentada aprobación como la tasa que, poesías varias. En otro códice de la misma biblioteca, el II-1581 (Cartapacio de Pedro de Penagos, cuya compilación se empezó en 1593), f. 62, estaban copiadas, al parecer, las coplas «El pastor que te ha entregado» (ff. Aunque la hoja está perdida, el íncipit figura en la Tabla del ms., según consta en la bibliografía de la poesía Áurea que elaboran Labrador y diFranco, a quienes agradezco el haberme facilitado la referencia. Amezúa y Mayo, Agustín g. de, «una carta desconocida e inédita de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 34, 1954, pp. 217-223; cita en p. El autógrafo fue localizado por d.a Concepción Álvarez Terán en el Archivo de Simancas. Las palabras citadas de Cervantes dan a entender que barajaba la posibilidad de dedicarle el libro al secretario Eraso, cosa que finalmente no ocurrió. En los últimos tiempos se ha enriquecido mucho la bibliografía destinada a estudiar el complejo proceso legal, financiero y técnico que seguía un libro en el Siglo de Oro desde el autor hasta el lector, así como las repercusiones que dicho proceso podía tener sobre la calidad textual del producto. Algunos títulos pertinentes son, por ejemplo: Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, dir. Francisco Rico, Valladolid, universidad de Valladolid-Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000; Martín Abad, Julián, Los libros impresos antiguos, Valladolid, universidad de Valladolid, 2004; Rico, Francisco, El texto del «Quijote». Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles-universidad de Valladolid, 2005; Filologia dei testi a stampa (area iberica), ed. patrizia botta, Módena, Mucchi, 2005; Edad de Oro, 28, 2009 (volumen monográfico sobre Imprenta manual y edición de textos áureos). A gracián dantisco se le suele considerar amigo de Cervantes. Ni lo confirma ni lo desmiente Margherita Morreale en la introducción a su edición del Galateo español, Madrid, CSIC, 1968, pp. 5-17, donde reúne diversas noticias biográficas y repasa su actuación como censor de libros. En el «Canto de Calíope» encontramos el elogio de su hermano Tomás. Merece la pena subrayar que, según los datos que constan, Cervantes inició los trámites para publicar La Galatea antes de formalizar contrato alguno con un editor. Esto indica cierta disponibilidad económica por su parte; por ejemplo, para costear el trabajo del escribiente o escribientes. poniendo el broche final al proceso administrativo más de un año después, había de firmar Miguel de Ordanza Zabala o Zavala, escribano del Consejo, a «treze días del mes de Março» de 1585. En cambio, la licencia nombra al libro escuetamente como «galatea», la misma denominación que ya aparecía en la carta a Eraso. El azar quiso que el mismo Eraso, ahora Secretario del Consejo de Castilla, fuese el encargado de firmar, en nombre del rey, la licencia y privilegio, «...en Madrid, a xxij días del mes de Febrero» de 1584. En ese documento se le concede efectivamente a Cervantes la autorización que solicitaba y un privilegio de impresión para los reinos de Castilla durante diez años, en lugar de los doce que había pedido el escritor. una vez enterado del acuerdo del Consejo, Cervantes debió afrontar una fase bastante delicada del proceso editorial: la de encontrar la financiación necesaria para su proyecto. Aunque el libro tenía a su favor el encuadrarse en uno de los géneros de moda dentro de la literatura de entretenimiento, su autor no lo tuvo del todo fácil a la hora de encontrar un editor. una de las razones fue seguramente que Cervantes, fuese cual fuese su situación económica, no estaba dispuesto a ceder el privilegio a cambio de cuatro perras. Finalmente encontró el editor en la persona de blas de Robles, perteneciente a una saga de libreros con la que Miguel, como bien se sabe, acabaría teniendo tratos en más de una ocasión. blas era alcalaíno, como Cervantes, y sólo unos años mayor que él, pues había nacido al parecer en 1542. Era hijo de bartolomé de Robles, que ejerció en Alcalá como librero y más esporádicamente como editor; y fue padre de Francisco de Robles, el futuro editor del Quijote y de las Novelas ejemplares. En una fecha indeterminada entre 1569 y 1572 se trasladó a Madrid, que por su recién estrenada condición de corte era un lugar propicio para el negocio. Tras abrir tienda allí y casarse con una de las hijas del mercader de libros Francisco López, alcanzó en 1572 la condición de «librero andante en corte» y desarrolló hasta su muerte en 1592 una fecunda actividad, manteniendo tratos frecuentes con proveedores flamencos, plantino entre ellos, y con libreros de otros lugares de España, especialmente los de Sevilla. Al tiempo ejerció también como editor, financiando la impresión de textos legales y literarios sensu lato. En el campo específico de la poesía y la literatura de entretenimiento cabe recordar que, antes de La Galatea, había costeado el voluminoso Tesoro de varias poesías de pedro de padilla (Madrid, Francisco Sánchez, 1580), autor con el que repitió riesgo editando su Romancero (Madrid, Francisco Sánchez, 1583; en sus preliminares hay, por cierto, un soneto de Cervantes: «ya que del ciego dios habéis cantado»). En 1582 compró el privilegio de La tercera parte de la Diana, del granadino gabriel Hernández, obra de la que no se conoce actualmente ningún ejemplar 6. 6. datos que extractamos de Morisse, gérard, «blas de Robles (1542-1592) primer editor de Cervantes», en El libro antiguo español, VI. El trato entre Robles y Cervantes se cerró oficialmente el 14 de junio de 1584 ante el notario madrileño Francisco Martínez. En el documento se califica al escritor como «residente en esta corte» y la obra objeto de la transacción se identifica nuevamente como «los seis libros de galatea». El precio acordado con el editor a cambio del privilegio fue de 1.336 reales -bastante más del doble de los quinientos que había entregado por el de La tercera Diana dos años antes-, pagados «de contado» 7. un protocolo complementario aclara, sin embargo, que de esa cantidad quedaron pendientes de pago 250 reales, comprometiéndose el librero a hacerlos efectivos «para en fin del mes de Setiembre primero que verná deste presente año de ochenta e quatro» 8. La referencia es interesante porque parece indicar la fecha para la que Robles pensaba que el libro podía estar impreso. pero esa previsión (si es que lo era) no se cumplió. El retraso en la impresión del libro ha acarreado, entre otras consecuencias, que durante mucho tiempo (desde 1737 por lo menos hasta 1872, y aún después) se considerase que la princeps de La Galatea tuvo que imprimirse en 1584 9. para llevar a cabo su empeño de sacar al mundo La Galatea Robles recurrió, como otras veces, a una imprenta alcalaína, en este caso la de Juan gracián 10. Navarro del vizcondado de bearn, éste regentaba desde 1568 el taller que antes fuera de Francisco de Cormellas y de pedro de Robles, pero desde 1571 lo hacía como copropietario del mismo junto con Juan de Villanueva, que por entonces se trasladó a Lérida. dicho taller era uno de los 7. Recuérdese, a modo de comparación, que, años más tarde, Cervantes recibió de Francisco de Robles 1.600 reales y 24 libros por las Novelas ejemplares. Ambos protocolos fueron dados a conocer por pérez pastor, Cristóbal, Documentos cervantinos hasta ahora inéditos, Madrid, Est. Así lo dejó escrito, en 1737, Mayans, gregorio, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra (ed. Antonio Mestre, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, p. 16); su fuente de información fue un ejemplar de la edición de barcelona, 1618, que reproduce algunos preliminares de la princeps, como se dirá más abajo. La idea arraigó con tal fuerza que luego fue defendida incluso por quienes sí alcanzaron a ver la edición de Alcalá, 1585, caso de Cayetano Rosell, quien resumió así sus razones para considerarla segunda: «... el privilegio [sic], firmado por Lucas gracián de Antisco, lleva la fecha de 1.o de Febrero de 1584, en que salió a luz la primitiva; la tasa es de 13 de Marzo de 1585, y en ésta se hace mención del libro que imprimió Miguel de Cervantes, intitulado Los seis libros de Galatea» (Obras completas de Cervantes, Madrid, Rivadeneyra, 1863, vol. I, p. vi). Los argumentos (no todos del mismo valor) a favor de la primacía de la edición de 1585 quedaron expuestos por pedro Salvá en una carta a José María Asensio y Toledo, misiva que va reproducida, junto con las razones del erudito sevillano a favor de 1584, en Salvá, pedro, Catálogo de la biblioteca de Salvá (Valencia, Ferrer de Orga, 1872), n.o 1740. Tras Salvá, hizo suya la noticia Rius, Leopoldo, Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Lib. Murillo, 1895-1905, vol cuatro activos en Alcalá cuando a finales de 1572 se procedió allí a la visita de las imprentas derivada de la provisión real de 26 de noviembre de 1572 -los otros talleres eran: el de Andrés de Angulo (el más importante, con diferencia), el de Sebastián Martínez y el de Juan íñiguez de Lequerica-11. En las actas de la citada visita quedó consignado que la imprenta de gracián contaba por entonces con dos prensas, atendidas por cuatro componedores (uno de los cuales era el propio regente), dos tiradores y dos batidores; nótese que no había corrector, de manera que esta función recaería sobre gracián o, en su defecto, el más veterano de los demás componedores 12. Se trataba, en definitiva, de un establecimiento más bien pequeño, pero razonablemente pertrechado de medios técnicos y humanos, lo que le permitió hacerse con una significativa cuota del mercado alcalaíno. La situación del taller debía ser prácticamente la misma cuando gracián se hizo cargo de poner en letra de molde La Galatea, empleando como original la copia en limpio del amanuense, acaso enriquecida con correcciones autógrafas del propio Cervantes e incorporadas a la misma después de la aprobación de la obra por el Consejo. El acuerdo entre editor e impresor, cuya fecha y demás detalles desconocemos, debió de dar sus frutos a finales de 1584 o principios de 1585. por la lista de erratas que figura en los preliminares del libro, con fecha «oy postrero de Febrero, de ochenta y cinco años», sabemos que para entonces ya habían salido de las prensas los 1.000 ó 1.500 ejemplares in octavo de que verosímilmente constaría la edición, a falta lógicamente de tirar el pliego de preliminares. Como el volumen está formado por 47 cuadernos, más el de preliminares 13, cabe deducir que los operarios de gracián tardaron a lo sumo un par de meses en su ejecución, trabajando al ritmo habitual de las dos formas de un pliego al día; plazo que pudo reducirse a la mitad si es que trabajaron al unísono las dos prensas del taller 14. Mientras esto ocurría, 11. La documentación de la citada visita ha sido localizada en el Archivo Histórico Nacional de Madrid por gonzález Navarro, Ramón, que la ha publicado y estudiado: «Felipe II y la imprenta en la universidad de Alcalá», en Felipe II (1527-1598). Europa y la Monarquía Católica, dir. José Martínez Millán, Madrid, parteluz, 1998, vol. IV (Literatura, cultura y arte, coord. Merece la pena reseñar, a ese respecto, que una de las razones aducidas en la provisión real para la visita era averiguar «... las causas porque en los libros que se ymprimen en ellas (las imprentas del reino) ay hordinariamente tanta faltas y herrores» (apud gonzález Navarro, Ramón, op. cit., p. Los tres impresores consultados lo achacan a la falta de correctores competentes, razón a la que Andrés Angulo añade la mala calidad de los originales que aportan los autores: «... por maravilla traen los originales bien corregidos ny con buena ortografía ni puntuación como conviene» (ídem, p. La letra es una redonda del tipo atanasia. La cursiva se usa esporádicamente en los preliminares y regularmente en los titulillos del volumen. No tenemos datos concluyentes sobre la carga de trabajo que soportaba la imprenta de gracián por entonces. El completísimo repertorio de J. Martín Abad recoge un solo libro de su taller aparecido durante la segunda mitad de 1584 (n.o 954: diego Otáñez de Escalante, Reportorio perpetuo de los Cervantes se había convertido en vecino de Esquivias y disfrutaba (es de creer) las mieles del matrimonio contraído con Catalina de palacios el 12 de diciembre de 1584. Como decíamos, La Galatea lleva su pertinente relación de erratas, con fecha de 28 de febrero de 1585. El firmante de la misma es el licenciado Várez de Castro, pedro por más señas, el mismo que años más tarde iba a ser el impresor del primer Guzmán de Alfarache y el editor de las obras de Mateo Alemán 15. El documento se limita, como era habitual, a señalar una ínfima parte de los yerros más obvios que aquejan al texto impreso, pero a veces se aparta de la práctica rutinaria, como cuando detecta y enmienda un par de omisiones de cierta extensión (una línea, un verso). Más que hacer pensar en una actuación meticulosa del revisor (pues la intervención de Cervantes en esta fase es harto improbable), tales apuntes abonan la sospecha de que la lista de marras fuese preparada en la propia imprenta de gracián 16. Tras esto, el último trámite administrativo que al libro le quedaba por pasar se llevó a cabo el 13 de marzo de 1585, fecha en que el ya citado Miguel de Ordanza, escribano del Consejo, da fe de haber sido tasado «a tres maravedís el pliego escripto en molde». Quiere esto decir que el ejemplar en rama de La Galatea se vendió a 144 maravedís, o sea, algo más de cuatro reales, una cantidad nada desdeñable por entonces. El encargado de hacer estas últimas gestiones ante el Consejo fue seguramente blas de Robles. La participación del autor en esta fase final del proceso editorial hubo de centrarse en preparar o rematar los preliminares no administrativos del libro, esto, la dedicatoria y el prólogo, junto con los consabidos poemas laudatorios que habían de figurar en los preliminares. Es posible que algunos de esos materiales ya figurasen en la copia en limpio que Cervantes presentó al Consejo y, en cualquier caso, que el escritor los pusiese ya en manos de Robles a finales de septiembre del 84, cuando el editor hubo de abonarle los 250 reales pendientes de pago. para la dedicatoria, que aparece con la firma de Miguel de Cerbantes Saavedra, se decantó el escritor finalmente por Ascanio Colonna (Roma, ¿1559?-1608), Abad de Santa Sofía tiempos), y ninguno durante todo 1585 (aparte de La Galatea, claro). Lo lógico es pensar que no nos han llegado ejemplares de los libros que allí se estamparon. Véase delgado Casado, Juan, Diccionario de impresores españoles (Siglos XV-XVII), Madrid, Arco Libros, 1996, pp. 695-697. Llama la atención, en particular, que las correcciones de mayor entidad figuren al final de la fe de erratas y que una de ellas, justamente la última, aparezca fuera del sitio que le correspondía y con un abultado error de paginación, pues se ubica en el f. No ha faltado, por otra parte, quien afirme que Cervantes mismo corrigió las pruebas de La Galatea; lo dice, por ejemplo, pedro Salvá, deduciéndolo de la misma fe de erratas, porque «...se introducen allí variaciones y hasta adiciones al testo que sólo podía permitirse el autor» (op. cit., n.o 1740, p. En realidad, no cabe hablar de adiciones, sino que, como decíamos, en un par de casos se detecta y salva una omisión de cierta envergadura en el impreso. por nuestra parte, no creemos que Cervantes llegase a corregir ni tan siquiera el cuaderno de preliminares, donde tampoco faltan los yerros. de hecho, una al menos de las correcciones recogidas en la propia lista de erratas («f. 15, esfogado, desfogado») va, creemos, en contra de lo que realmente escribió Cervantes; vid. Montero, Juan, «Enmendar la vulgata (con sendos ejemplos en Herrera y Cervantes)», Revista de erudición y crítica, 2, 2007, pp. 75-80. (en benevento, Campania, pero entonces dominio papal) a título honorífico desde 1578, e hijo de Marcantonio Colonna, virrey de Sicilia y comandante de la flota pontificia en Lepanto. El ilustre militar había muerto el primero de agosto del mismo 1584 en Medinaceli, cuando se dirigía a la Corte, donde lo había llamado Felipe II; que en la dedicatoria Cervantes se refiera a él como «aquel sol de la milicia que ayer nos quitó el cielo delante de los ojos» abona la idea de que ese texto estaba ya escrito a finales de septiembre, como antes apuntábamos. Es verdad que Cervantes podía alegar algunos vínculos más o menos próximos ante Ascanio Colonna: ser de Alcalá, ciudad en la que el caballero se graduó como bachiller en Artes en septiembre de 1577 y en la que residió por temporadas; haber servido en Roma al Cardenal Acquaviva, que según Cervantes apreciaba mucho al dedicatario; haber combatido en Lepanto, como su padre; ser amigo, en fin, de Luis gálvez de Montalvo, que desde finales de 1583 o principios de 1584 era sirviente de Ascanio 17. de todos estos lazos, el último pudo tener la fuerza suficiente como para pensar que el escritor y el noble llegasen a conocerse personalmente. de ser esto así, es posible que Colonna, al que se le atribuye el gusto por rodearse de escritores, no se limitase, como tantas veces ocurría, a darle al libro el espaldarazo simbólico de que su escudo de armas, con la columna trajana, campee en la portada, sino que llegase a beneficiar al autor con alguna suma. pero esto nunca lo sabremos de cierto 18. Lo que sí parece bastante verosímil es que con 17. La prueba documental de tal relación la había aportado Francisco Rodríguez Marín al localizar y reproducir un memorial de gálvez a Felipe II fechado a 28 de enero de 1585 y conservado en Simancas. En él declara: «soy criado de Ascanio Colonna y paso con él a Italia». El motivo del escrito era vencer la renuencia del Consejo de Castilla a concederle la licencia y privilegio para la impresión de un libro (Las doce elegías de Cristo), ya aprobado y que pensaba dedicar a Colonna, como dice en el mismo escrito. El permiso real nunca llegó. La «Fílida» de Gálvez de Montalvo, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, bibliotecas y Museos, 1927, pp. 51-52 y el apéndice documental V. Sobre Ascanio Colonna y su relación con Cervantes reúne diversas noticias e hipótesis (como que gratificó generosamente al escritor por La Galatea) Astrana Marín, Luis, op. cit., III, pp. 446-448; pero sigue siendo de alguna utilidad al respecto: Morel-Fatio, Alfred, «Cervantes et les cardinaux Acquaviva et Colonna», Bulletin Hispanique, 8, 1906, pp. 247-256. Las noticias sobre Colonna como protector de las letras en el entorno complutense vienen de antiguo: «Ascanio Colonna (...) estudiando en Alcalá, favorecía los ingenios y estimaba mi ignorancia» (Vega, Lope de, La Dorotea, acto V, esc. 420; y en nota apunta el editor que en la Égloga a Claudio afirma Lope haberle dedicado a Colonna una versión inédita del Rapto de Prosérpina de Claudiano). una mirada más amplia sobre el tema ofrece ahora Javier blasco, partidario de considerar que la dedicatoria de La Galatea responde a algo más que una opción circunstancial: «En las fechas a las que ahora nos referimos (los primeros 80), en torno a Colonna se había formado una pequeña corte literaria, con lazos entre sus componentes que no han sido suficientemente estudiados: en primer lugar, conviene tener en cuenta que Ascanio Colonna estuvo muy vinculado a Alcalá, donde estudió y donde, posiblemente, estrechó relaciones con gálvez de Montalvo y con otros autores del mismo círculo, en relación todos ellos con el librero blas de Robles. En este círculo se movía también, por estas fechas, Lope de Vega, hombre de buena memoria hacia autores como Montalvo, citado en La viuda valenciana. Al mismo círculo perteneció también Luis de Vargas, amigo -a la vez-de Cervantes y de Lope, que lo recuerda en La Dorotea. Conviene recordar en este sentido que, cuando se produce el proceso contra Lope "por libelos contra unos cómicos", de nuevo salen a relucir los nombres de Cervantes y de Vargas Manrique» (blasco pascual, Javier, Miguel de Cervantes Saavedra regocijo de las Musas, Valladolid, universidad de Valladolid, 2005, pp. 99-100). Otras referencias que sumar a la dedicatoria a Colonna, Cervantes estuviese al mismo tiempo apuntando más arriba, concretamente al poderoso secretario Mateo Vázquez de Leca, que para darle lustre a su dudoso linaje se reclamaba pariente de los Colonna 19. El nombrado Montalvo, que había publicado El pastor de Fílida en 1582, fue, por lo demás, uno de los tres ingenios que entregaron a Cervantes un soneto elogioso para los preliminares de La Galatea («Mientra del yugo sarracino anduvo»), poema que parece escrito con motivo del rescate de Miguel. Los otros dos fueron Luis de Vargas Manrique («Hicieron muestra en vos de su grandeza») y gabriel López Maldonado («Salen del mar y vuelven a sus senos») 20. Es de creer que estos tres ingenios, que bien podían ser amigos las ya citadas: Luis gómez de Tapia le dedicó a Colonna su traducción de Os Lusiadas (Salamanca, Juan perier, 1580), con un soneto laudatorio («Columna sacra del romano imperio»). Juan Rufo, por su parte, compuso una canción a la muerte de Marco Antonio Colonna («deja la furia del sangriento Marte») en cuyo v. 124 se nombra al «tierno Ascanio» (Juan Rufo, Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, ed. Alberto blecua, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 287-291); la apotegma 453 se sitúa en la casa alcalaína de Ascanio, ya Cardenal (ed. cit., p. 161). un dato indicativo de la relevancia de Colonna en la Alcalá de aquellos años es que el 25 de enero de 1585 (viii kal. Febr.) pronunció un discurso solemne en su universidad con ocasión de una visita regia a la institución; el texto se imprimió en Alcalá por Juan íñiguez de Lequerica ese mismo año de 1585 (Martín Abad, Julián, La imprenta en Alcalá de Henares [1502-1600], cit., n.o 959). Antes había pronunciado otra Oratio en la de Salamanca, «cuando las honras fúnebres de doña Ana de Austria (Salamanca, 1581)» (Astrana Marín, op. cit., III, p. 447). podría pensarse que una frase de la dedicatoria («... el estremado [ingenio] de V. S. Illustriss. no solo vino a España para illustrar las mejores vniversidades della») se refiere a esas dos intervenciones públicas de Colonna, y que, por tanto, esas palabras habrían sido escritas a finales o después de enero de 1585. Creemos, sin embargo, que no es necesariamente así: el tono encomiástico de la dedicatoria permite entender que la mera presencia de Colonna en las aulas de Alcalá primero y Salamanca después ya daba lustre a esas universidades. Apunta al respecto gonzalo Sánchez-Molero, José Luis: «... resulta muy curioso que Cervantes se prestara durante un tiempo a ser uno de los auxiliares en los proyectos culturales del secretario (Vázquez de Leca). La dedicatoria de la Primera parte de la Galatea a Ascanio Colonna no puede desvincularse de los anhelos de Vázquez por agradarle, pues su reconocimiento como pariente de los ilustres Colonna acallaría los rumores acerca de su ilegitimidad» («Mateo Vázquez de Leca, un secretario entre libros. Otro proyecto vinculado con el secretario (pues a él va dedicado) es la publicación de la Filosofía cortesana moralizada, de Alonso de barros (Madrid, 1587); Cervantes colaboró en él con un soneto preliminar. Vázquez de Leca (que algunos consideran trasunto real del Larsileo que aparece en el libro IV de La Galatea) llegó a incluir la columna trajana en su escudo de armas (ídem, p. Carlos Alvar, por su parte, ha apuntado la idea de que Cervantes estuviese buscando la ayuda de Colonna con vistas a un posible retorno a Italia («Le dediche delle opere di Cervantes», en I margini del libro. Es inevitable, en fin, recordar aquí que Cervantes ya trató de conseguir el favor de Mateo Vázquez en sus tiempos de cautivo en Árgel (h. 1577, seguramente), dirigiéndole la conocida epístola en verso (íncipit: «Si el bajo son de la zampoña mía») cuya controvertida autoría lo es menos tras el hallazgo, entre los fondos de la biblioteca Zabálburu (Madrid), de la copia manuscrita del XVI que sirvió para dar a conocer el poema en 1863 y perdida desde poco después; vid. gonzalo Sánchez-Molero, José Luis, «La Epístola a Mateo Vázquez, redescubierta y reivindicada», Cervantes. Sobre el caballero Vargas Manrique, poeta y comediógrafo, y su amistad con Cervantes, véanse las referencias contenidas en la n. Cervantes correspondió a López Maldonado con un soneto («El casto ardor de una amorosa llama») y unas quintillas («bien donado sale al mundo»), que se publicaron en los entre sí y que, naturalmente, figuran en el «Canto de Calíope», tuviesen algún conocimiento de la obra que elogiaban, algo que parece seguro en el caso de Vargas Manrique, por el tino con el que reconoce en el libro el mérito de «las historias marañadas» (v. A estos materiales añadió el escritor, según la costumbre de la época, un prólogo al lector, que aun siendo el más convencional de los cervantinos ya apunta algo de su personal manera de enfocar ese género de escritura, al tiempo que en su espíritu de nacionalismo literario y exaltación de la poesía trasluce, a nuestro juicio, la lectura fresca de las Anotaciones de Herrera a garcilaso 21. Volviendo al hilo cronológico de los hechos, sabemos que Cervantes estaba en Madrid a primeros de marzo, donde firmó el día cinco un contrato por dos comedias (La confusa y El trato de Constantinopla y muerte de Selín) con el autor gaspar de porres. Si todavía tenía pendiente entregar a Robles algún texto preliminar, se lo daría entonces, dejando para el librero la tarea de hacerlo llegar -después del día trece, fecha de la tasa, en cualquier caso-, junto con los diferentes documentos administrativos, a manos de Juan gracián, para que el impresor los convirtiese sobre la marcha en el primer cuaderno del libro, y éste pudiese empezar su andadura pública con todas las de la ley. Esto pudo ocurrir, por tanto, a finales de marzo de 1585, cuando habían pasado unos catorce meses desde que el Consejo otorgó la licencia y privilegio de impresión. un plazo más bien largo, que seguramente es achacable, como hemos apuntado, a las dificultades financieras que rodearon el proyecto editorial. Es probable que tales dificultades tengan que ver con un dato que aparece justamente en la fase última del proceso, pero cuyo origen podría estar en el contrato de impresión que hubieron de firmar Robles y gracián. Entre los ejemplares conservados de la obra, que ahora mismo alcanzan el número de ocho 22, hay uno (el de la Real Academia Española) que se diferencia de preliminares de su Cancionero (Madrid, guillermo droy, 1586), donde también figura un soneto de Vargas Manrique («A quién no admira el nuevo y gran prodigio»). También da noticias sobre Maldonado, Astrana Marín, Luis, ibídem. Como no es cuestión de alargarse ahora en este punto, nos limitaremos a recordar que los estudiosos suelen relacionarlo más bien con los preliminares de la Silva de varia lección de pero Mexía o de la Diana enamorada de gil polo, y con el Arte poética en romance castellano del portugués Miguel Sánchez de Lima (Alcalá de Henares, 1580); vid., por ejemplo, porquera Mayo, Alberto, «Los prólogos de Cervantes» (1981), en Estudios sobre Cervantes y la Edad de Oro, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2003, pp. 113-125 (especialmente pp. 114-116); y Jonhson, Carroll b., «Cervantes' Galatea: the portuguese Connection, I», Ibero Romania, 23, 1986, pp. 91-105. Es verdad, sin embargo, que el mismo porqueras Mayo ha señalado ya ecos de Herrera en un trabajo posterior: «Cervantes y la teoría poética» (1991), op. cit., pp. 51-71, concretamente p. 58. y más recientemente ha subrayado el peso de Herrera y sus Anotaciones en Cervantes, desde los tiempos de La Galatea, Márquez Villanueva, Francisco, Cervantes en letra viva. 2538 (ex Asensio y Toledo); y Nueva york, Hispanic Society of America (ex Salvá, ex Heredia, ex Huntington). A estos podemos añadir, de momento, otros dos de la que Martín los demás en varios detalles de su portada, uno de los cuales resulta particularmente significativo, a saber, que en ese ejemplar falta una mención que sí figura al pie de todos los demás: A costa de Blas de Robles mercader de libros 23. A primera vista, parece tratarse del conocido caso en que la coedición entre un librero y un impresor da lugar a dos emisiones distintas; así lo han entendido estudiosos de tanta competencia como Julián Martín Abad o, con anterioridad, Jaime Moll 24. En fecha más reciente, sin embargo, gérard Morisse, ha defendido que no hubo coedición y explica las diferencias en la portada como una rutinaria retirada del nombre del editor a instancias de este mismo 25. Esta explicación no acaba de convencernos. Si la portada se modificó tuvo que ser por alguna razón y no encontramos otra más verosímil que la coedición, fórmula que pudo ofrecer una salida a las dificultades financieras que presuntamente estaban retrasando el libro. Esta hipótesis gana fuerza a la luz de la información contenida en las actas de 1572 sobre la falta de capital de gracián, que le impedía, según sus propias palabras, imprimir libros de cierta envergadura a su costa 26. Luego, al menos en 1572, gracián no renunciaba a costear sus propias impresiones y la coedición le debía parecer una fórmula aceptable para hacerse con un encargo. No sabemos en qué medida su actividad se desarrolló dentro de esos parámetros, pero hay un dato significativo al respecto: él mismo se presenta como «mercader de libros» en la portada de Abad denomina emisión b, uno está en la John p. El resto de las diferencias afectan a la composición del texto en las líneas correspondientes a la mención del dedicatario, como puede comprobarse en la exhaustiva descripción de ambas emisiones que hace Martín Abad, Julián, loc. cit.: la A (sin el nombre de Robles) y la b (con el nombre de Robles). Vid. también la nota del mismo Martín Abad sobre la príncipe de La Galatea en Cisneros y el Siglo de Oro de la Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares, universidad de Alcalá de Henares, 1999, pp. 228-229. Moll, Jaime, «problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia Española, 59, 1979, pp. 49-107; concretamente para las emisiones de La Galatea, p. «El hecho de que unos ejemplares de La Galatea tengan solamente el nombre de gracián ha podido hacer pensar que este participó también en los gastos; lo más probable es que Robles le obligara a corregir el texto de la portada en el transcurso de la impresión, como se hacía a menudo» (Morisse, gérard, op. cit., p. Según este investigador Robles sólo se asoció una vez con un impresor para editar un libro: Alonso de Villegas, Flos sanctorum y historia general de la vida y hechos de Jesu Christo, Toledo, (Juan Rodríguez), 1582, a costa de blas de Robles y Juan Rodríguez, mercaderes de libros (op. cit., pp. 306-307). En el repertorio complutense de Martín Abad, sin embargo, aparece un caso similar (n.o 643) al de La Galatea: unas Actiones Concilii Provincialis Toletani, impresas por Andrés Angulo, 1566, con emisión A y emisión b («Véndense en casa de blas de Robles Librero», y otras diferencias en la portada). El mismo Martín Abad, Julián, op. cit., I, p. 145, apunta que Robles se asoció en tres ocasiones con otro librero, diego de Xaramillo, para imprimir otros tantos libros, siempre en el taller de íñiguez de Lequerica: Juan de Ávila, Primera (y segunda) parte del Epistolario Espiritual para todos los estados (1579), Martín de Azpilcueta, Compendio y Sumario de Confesores (1580) y diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros (1580). 39. pero sólo conocemos un caso similar al de La Galatea dentro de la producción de gracián: la impresión del Cancionero de Montemayor en 1572, con dos emisiones, una sin mención de editor (A), y otra con mención del editor (Juan gutiérrez) en el colofón (b). por los datos e hipótesis que hemos ido apuntando se comprueba o se intuye que las circunstancias técnicas y financieras que rodearon la impresión de La Galatea no fueron precisamente las ideales. Todo esto tuvo que repercutir lógicamente en la calidad tipográfica y textual del libro, al igual que otro factor que no cabe soslayar: su condición de obra vernácula y de entretenimiento, lo que no era en principio un acicate para el celo del impresor y de sus operarios. de hecho, éstos se limitaron a cumplir su tarea de una manera que, si resulta decorosa en el aspecto meramente tipográfico, no siempre lo es en el textual. Los ejemplares, impresos en buen papel y con tipos generalmente en buen estado, presentan, de entrada, descuidos que afectan a determinados aspectos técnicos como las signaturas, la foliación, los reclamos, los titulillos 28, la justificación de los renglones o el número de líneas por plana, que a veces se desvía por más o por menos de las ventitrés habituales 29, irregularidad que podría indicar, en algunos casos al menos, problemas con la cuenta del original manuscrito. un somero acercamiento al texto, en sí, saca a luz sin mucha dificultad los consabidos yerros tipográficos, sean de grafías o de puntuación, que se cuentan por decenas. Esto permite sospechar que tampoco será pequeño el número de los descuidos menos aparentes y de más difícil identificación. Lógicamente no siempre habrá que cargarlos en la cuenta del componedor (o componedores). Cierto número de ellos tendrán su origen en el apógrafo del amanuense, al que Cervantes pudo añadir algunos retoques pero que, en conjunto, no debió de revisar con mucho esmero (si es que lo hizo), a juzgar al menos por los descuidos que se detectan en el desarrollo narrativo de uno de los episodios principales del libro, la historia de Timbrio y Silerio 30. El cotejo (parcial todavía) de algunos ejemplares de la princeps nos hace ver, por otra parte, que las correcciones en imprenta fueron pocas y de mínima entidad. dentro de esos límites, resulta llamativo que sea el de la Academia (emisión A) el que contiene un mayor número de cuadernillos con correccio-27. Lo ha señalado oportunamente Martín Abad, Julián, La imprenta en Alcalá de Henares (1502-1600), cit., p. Los errores en las signaturas han sido señalados por J. Martín Abad en su descripción: E5 (en lugar de E3), F5 (F3), E4 (F4), p4 (Q4), y2 (yy2); en blanco los lugares correspondientes a: K3, p3, R5, V5, X5, Nn5 y Vv2. En cuanto a los reclamos, a veces faltan (vgr. Esto podría deberse a una mera casualidad o ser el resultado de una actuación deliberada por parte del impresor. A esto último apunta, a nuestro juicio, el hecho de que Aa sea habitualmente el único ejemplar (al menos de los que hemos visto ahora) que está libre de la mala alineación de algunos caracteres o palabras al principio de ciertos renglones (vgr. [ ]2v, 4-9; [ ]5v, 7-8; 30, 3-6). La acogida que tuvo La Galatea entre el público contemporáneo no puede calificarse de entusiasta, a la luz de datos como que ningún escritor se aventurase entonces a escribir, como le ocurrió a La Diana de Montemayor, la continuación con la que el mismo Cervantes fantaseó toda su vida; o que la edición de 1585 no dejase, que sepamos, más secuela próxima que otra lisboeta en 1590 32. Cervantes, por entonces en plena travesía de su desierto como escritor, no tuvo ciertamente ninguna participación en ella. El original de imprenta tuvo que ser un ejemplar de la princeps o de otra edición hoy desconocida, cuyo texto fue sometido a una severa revisión por parte de fray bertholameu [sic] Ferreyra, quien hizo modificar o suprimir diversos pasajes de la obra antes de dar su aprobación 33. En consecuencia, esta edición es muy inferior a la de 1585 en todos los aspectos, empezando por el textual. Esporádicamente, sin embargo, ha enmendado (o al menos detectado) algunos errores de la príncipe 34. Hemos cotejado hasta ahora los tres primeros libros por los siguientes ejemplares: el de la Academia (Aa), los dos de la Nacional (el Cerv. 2538 = As), el de la biblioteca universitaria de barcelona (Ab) y el de la Hispanic Society (Ah), aunque éste sólo por el facsímil. Hemos detectado como seguras las siguientes correcciones en imprenta: [ ]6, 25 y reclamo, just-dero 32. La suma de la licencia va fechada concretamente a 15 de febrero de 1590. de esta edición, en octavo menor, sólo se conoce el ejemplar de la biblioteca de Cataluña, Cerv. I-1, descrito por Rius, Leopoldo, op. cit., I, n.o 200, y también por givanel y Mas, Juan y plaza Escudero, Luis M.a, Catálogo de la colección cervantina (de la Biblioteca Central de Barcelona), barcelona, diputación provincial, 1941-1964, I, n.o 1. El ejemplar no dice en qué taller se imprimió. Según nuestras pesquisas aún no conclusas, bien pudo ser el de Antonio Álvarez, donde también se estampó la novela en 1618. 102, describe así tales tropelías: «un indocto y exagerado celo le indujo a suprimir o corregir todos los pasajes en que se habla del hado, del destino, de las deidades paganas, y aquellos en que se establecen comparaciones poéticas entre las cosas divinas y las humanas, y se tratan pensamientos mitológicos, particularmente en las materias de amor». por si esto fuera poco, resulta que el texto sufrió también las malas artes con que los componedores quisieron disimular varios fallos en la cuenta del original. Las hemos detectado en los ff. 34. damos ahora algunos ejemplos, con indicación del folio y línea de la príncipe (criterio que seguiremos hasta el final del artículo). primero ponemos la lectura de 1585, luego la enmienda: Tuvo que mediar el éxito del primer Quijote para que, unos veinte años más tarde, se interesase por La Galatea un francés tocado de hispanofilia, César Oudin, que seguramente tuvo noticia de su existencia leyendo el escrutinio de los libros del hidalgo manchego. Tras hacerse con ella, Oudin la hizo imprimir en castellano, en parís, igualmente en octavo, por gilles Robinot, en el otoño (colofón: 11 de octubre) de 1611 -el mismo año, por cierto, en que daba inicio a su traducción del Quijote-. para entonces nuestro libro se había vuelto tan raro que, según el testimonio del propio editor, viajando por la península el año de 1610 sólo pudo encontrar algunos ejemplares de la impresión de 1590 en una librería de Évora 35. uno de ellos le sirvió, pues, de modelo para su edición (Rius, n.o 201; givanel, n.o 12). Aunque el texto hereda por fuerza los estragos que sufrió en la impresión lisboeta, la revisión y corrección de Oudin es muy cuidadosa; en particular, detecta y salva cierto número de errores que ya estaban en la princeps 36. La edición debió de tener notable éxito en la corte de Francia, a juzgar por el testimonio que nos transmite el Ldo. Márquez Torres en la aprobación del Quijote de 1615, según el cual unos caballeros galos venidos a España en el séquito del embajador que negoció las bodas entre Luis XIII y Ana de Austria decían tener la novela «casi de memoria». El testimonio de Oudin nos indica, pues, que en 1610 no fue capaz de encontrar en las librerías españolas ni portuguesas ninguna edición reciente de La Galatea. A lo que podemos añadir, sin embargo, que no debió de tardar mucho en aparecer una nueva. La referencia más inmediata es la de una posible edición en baeza, 1611, de cuya existencia no tenemos hasta ahora más prueba que una nota manuscrita del marqués de Jerez de los Caballeros conservada en un ejemplar mútilo de portada hoy custodiado en la Hispanic Society de Nueva york: «Esta es la rarísima galatea impresa en baeza en 1611. Tuve un ej. completo y hermoso, que me robaron cuando volvía encuadernado de parís. Que yo sepa, no existe en España ningún ejemplar. Así lo explica Oudin en un pasaje de su prólogo «A los estudiosos y amadores de las lenguas estrangeras»: «Llevome la curiosidad a España el año pasado, y moviome la misma estando allí, a que yo buscase libros de gusto y entretenimiento (...) principalmente (...) este de la galatea (...). busquelo casi por toda Castilla y aun por otras partes, sin poderle hallar, hasta que pasando a portugal, y llegando a una ciudad fuera de camino llamada Évora, topé con algunos pocos ejemplares: compré uno dellos, mas leyéndole vi que la impresión, que era de Lisboa, tenía muchas erratas, no solo en los caracteres, pero aun faltaban algunos versos y renglones de prosa enteros. Corregilo y remendelo lo mejor que supe; también lo he visto en la presente impresión, para que saliese un poco más limpio y correcto que antes». En el vuelto de la última hoja de los preliminares van reproducidas la aprobación y la licencia de Lisboa, 1590. Indirectamente, el trabajo sirve para observar las manipulaciones de la edición lisboeta. Cervántica» 37. de ahí, hay un salto que nos lleva a 1617, verdadero annus mirabilis de la bibliografía póstuma cervantina, pues en él se imprimieron todas sus obras narrativas 38. La Galatea, en concreto, apareció en Valladolid, impresa por Francisco Fernández de Córdoba, a costa de Jerónimo Martínez, con tasa fechada por Juan gallo a ocho de marzo de 1617. Si exceptuamos la tasa y la lista de erratas, esta edición conserva los preliminares de 1585, cuya portada sigue también en lo que toca al título de la obra, el nombre del autor y la dedicatoria. Aunque mantiene el formato en octavo de la príncipe, comprime el texto hasta dejarlo en 307 folios (Rius, n.o 202; givanel, n.o 32) 39. una revisión del mismo hace ver que añade nu-37. 127; Serís, Homero (Nuevo ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Nueva york, Hispanic Society of America, 1964, n.o 64) lo describe y lo identifica como baeza, Juan bautista Montoya, 1617, que es una referencia tomada de Antonio, Nicolás (Bibliotheca Hispana Nova, Matriti, apud viduam et heredes Joachimi Ibarra..., 1788, II, p. 133); y que, por cierto, alguien copió, con letra de los siglos XVII o XVIII, al final del prólogo cervantino en el ejemplar de Nueva york. La referencia final de la nota del marqués nos permite saber que no fue escrita antes de 1895, fecha de la publicación del vol. I de la Bibliografía de Rius. Lamentablemente, a partir de aquí todo son problemas: 1) El supuesto ejemplar imperfecto de baeza, 1611 (o 1617, según Serís), no es tal, sino de otra edición algo posterior (La discreta Galatea, Lisboa, Antonio Álvarez, 1618), como hemos podido comprobar cotejando la copia que nos ha remitido la Hispanic Society con otra de la misma edición custodiada en la biblioteca Nacional de Madrid. John O'Neill, director de la biblioteca de la Hispanic Society, ha tenido la amabilidad de comparar de visu el presunto ejemplar de baeza, 1611, con otro de Lisboa, 1618, y nos comunica que ha llegado a la misma conclusión. 2) Leopoldo Rius, en efecto, se hace eco de la noticia del marqués, en carta del 14.09.1890, pero la recoge en el n.o 203 de su Bibliografía, correspondiente a La discreta Galatea, baeza, Juan bautista Montoya, 1617. 3) No sabemos si en la citada carta a Rius el marqués fechaba el libro que le robaron (en Irún, por cierto) en 1611 o en 1617. Sea como fuere, los datos no encajan: él dice que le robaron una Galatea de baeza, 1611, pero no advierte que Rius, con Nicolás Antonio, la fecha en 1617. 4) La referencia de Nicolás Antonio es bastante sospechosa, entre otras cosas porque de Juan bautista Montoya sólo se conocen fehacientemente impresos entre los años 1568 y 1599; la noticia del gran bibliógrafo ha provocado, sin embargo, que se le dé por activo hasta 1617. Esta investigadora repertoria la edición de baeza, 1611 con el n.o 85, a partir del ya mentado ejemplar mútilo de la Hispanic Society, y la de baeza, Juan bautista de Montoya, 1617, con el n.o 111 y referencia a Nicolás Antonio. Quizá sea útil para aclarar algún día este embrollo, tomar en cuenta que hubo una impresora de nombre Mariana de Montoya, activa en baeza entre 1610 y 1617, hermana de Fernando díaz de Montoya, hijo, también activo en baeza y otros lugares entre 1601 y 1618. Rico, Francisco, «Historia del texto», en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, I, pp. cciv-ccv. 39. porqueras Mayo, Alberto («Noticia de rarezas bibliográficas cervantinas», Revista de Literatura, XXXI, 61-62, 1967, pp. 37-55) hace notar que existen ejemplares de esta edición (vgr. el R. 14404 de la biblioteca Nacional de Madrid) cuyo título arranca así: Tercera parte..., en lugar de Primera, y también que varios de los ejemplares que actualmente ponen Primera han sido objeto de manipulación. Se trata, en cualquier caso, de una errata corregida en imprenta y que ha originado dos estados en el pliego de preliminares. También da noticia porqueras de otros ejemplares que tienen, aparentemente la misma identidad editorial, pero de 375 folios numerados. de ellos nos ocupamos más abajo como emisión de la edición de Lisboa, Antonio Álvarez, 1618. merosos errores a los que venían de 1585, aunque ocasionalmente también aporta alguna que otra variante aprovechable 40. de esta vallisoletana deriva la edición que costeó e imprimió Sebastián de Cormellas en barcelona, 1618 -el mismo Cormellas, del que se viene diciendo que el hidalgo manchego visita su taller en Quijote, II, lxii-. La dependencia queda clara en la aprobación (del 15 de octubre de 1617) por fray Onofre de Requesens, prior del convento de Santa Catalina Mártir en barcelona, que se refiere a la obra como «...impressa vltimamente (...) en Valladolid». Cormellas le cambió el título en Los seis libros de la Galatea y logró encajar su texto en un volumen en octavo de 272 folios. Ese mismo año de 1618 la obra volvió a estamparse, nuevamente en octavo, en Lisboa, por Antonio Álvarez, que el año antes había sacado las Novelas ejemplares y que podría ser también el impresor de la lisboeta de 1590. La nueva edición presenta varios rasgos llamativos: el título es ahora La discreta Galatea, que es el que le da Nicolás Antonio a la hasta hoy desconocida edición de baeza, 1617; el autor queda identificado en la portada con sus dos apellidos; de los preliminares primitivos sólo se conservan el prólogo a los lectores y los sonetos laudatorios, al tiempo que se añaden los documentos relativos a las nuevas aprobación, licencia y tasa, fechados entre el 14 de julio de 1617 y el 18 de enero de 1618; en total, forman estos preliminares un cuaderno de cuatro hojas, frente a las ocho de 1585. dato muy relevante es que la composición del texto intenta (y lo consigue casi siempre) seguir a plana y renglón la príncipe, pero en el último folio (375r) se suprime el párrafo relativo a la futura segunda parte de la obra (Rius, n.o 204; givanel, n.o 51) 42. Todo lo cual apunta a que Álvarez quiso aparentar que el texto que editaba era distinto del que circulaba como Primera parte de la Galatea. Ahora bien, no se ha reparado hasta ahora en que existen dos emisiones de esta edición: una es la que acabamos de describir, otra es la que presenta un cuaderno de preliminares de ocho hojas contrahecho de Valladolid, 1617, cuya portada intenta reproducir, aunque se observan algunas diferencias entre ellas, tanto en los tipos usados como en la propia viñeta xilográfica (un árbol rodeado de orla) que las adorna 43. La explicación más verosímil de todo esto 40. Algunos ejemplos de variantes valiosas: 4v, 12, ceba: se ceba; 33, 3, la voluntad: voluntad; 37, 4, poder: podré, etc. Ejemplar cotejado: Cerv/1253 de la biblioteca Nacional. También esta edición aporta algunas variantes y enmiendas dignas de ser atendidas: 1, 5 amarga: amargo; 30, 23 podia: podría; 48v, 11 su risa: ni su risa; 76, 8 cansa: causa, etc. Ejemplar cotejado: Cerv.Sedó/8714 de la biblioteca Nacional. Lo que no obsta, claro está, para que el texto presente cierto número de variantes con respecto al de la príncipe, algunas de las cuales pueden tener valor textual. por ejemplo: 45v, 15-16, q[ue] que vida: qué vida; 167v, 1, menor: menos; 202v, 13, miserabre: miserable, etc. Ejemplar del cotejo: Cerv. La existencia de esos ejemplares anómalos de Valladolid, 1617 fue dada a conocer por Alberto porqueras Mayo, art. cit., pp. 37-43, que describe el que perteneció al bibliófilo ilerdense Ramón Areny batllé, y que hoy es propiedad al parecer de sus herederos. porqueras localiza, además, ejemplares de esa edición (como él la considera) en la british Libray, la boston public Library y en es que el impresor tenía prisa por sacar al mercado el libro y no quiso esperar la culminación de los trámites pertinentes: aprobaciones (julio-agosto 1617), licencia (octubre 1617), tasa (enero 1618). Mientras ese proceso se dilataba, llegó a sus manos la edición de Valladolid, 1617 (tasada en marzo de ese año, como se dijo) y decidió contrahacer sus preliminares para poner en el mercado al menos una parte de su impresión. La hipótesis que acabamos de exponer plantea, con todo, una duda: ¿por qué no contrahízo Álvarez los preliminares de la edición que usó como modelo para la suya? Lo único que podemos decir a este respecto es que Álvarez tuvo que emplear como original de imprenta otra Galatea también impresa a plana y renglón a partir (directa o indirectamente) de la príncipe y publicada seguramente entre 1610/1611 -recuérdese que Oudin no fue capaz de encontrar ningún ejemplar de La Galatea durante su viaje por España en 1610-y 1616. Esta fecha ad quem la deducimos de algo que nos parece seguro: que esa edición hoy desconocida también sirvió de modelo a la de Valladolid, 1617. Nuestro argumento al respecto es la existencia de dos presuntos errores conjuntivos en el texto de una (la vallisoletana, V) y otra (la lisboeta, D): Ay verdadero amigo y como agora no tendras occasion de embidiar mi estado, como le embidiauas quando de Silueria me veyas favorescido: veyas] veays V D 250v, 7... quando se leuanto vna no pensada y subita borrasca, y vna rafiga de viento inuistio las velas del nauio... rafiga] fatiga V D Convencidos como estamos de que la crítica textual a la manera de Lachmann y sus continuadores no está reñida con la textual bibliography y la ratio typographica, no vemos que sea posible explicar la coincidencia en tales errores -al menos el segundo de ellos es inequívoco-de manera distinta a la apuntada 44. ¿Será ese subarquetipo perdido la edición de baeza, 1611, que dice haber tenido el marqués de Jerez de los Caballeros? Quizá algún día lo sepamos. la biblioteca de Foulché-delbosc (ex Fitzmaurice Kelly, hoy en la biblioteca Nacional de Argentina). El análisis de visu de este último ejemplar (sign. Fd 43, descrito por Marcos Marín, Francisco A.; Olivetto, georgina y Zumárraga, Verónica, Catálogo de la colección Raymond Foulché-Delbosc de la Biblioteca Nacional de la República Argentina, II, Impresos, n.o 33; recurso electrónico accesible en la red, con término de búsqueda: colección Foulché-delbosc) permite afirmar que los 375 ff. del texto son fruto de la misma composición tipográfica de Lisboa, Antonio Álvarez, 1618 -agradezco vivamente a Karina galperin y Laura Rosato la realización de las comprobaciones pertinentes en la biblioteca Nacional de Argentina-. Las peculiaridades de estos ejemplares no acaban, sin embargo, ahí. Mientras el de Areny y el de la british Library presentan unos preliminares de ocho hojas, el de buenos Aires los tiene de cuatro y con diferente portada. por su complejidad, el asunto requiere un análisis más detallado del que aquí podemos dedicarle. Naturalmente, hemos contemplado la hipótesis de que los ejemplares de Lisboa, 1618, sean en realidad los de una edición anterior (no la de 1585, en cualquier caso), pero remozados en su cuaderno de preliminares. Salvo mejor criterio, no lo entendemos así, y la misma existencia de las dos emisiones descritas no favorece esa hipótesis. por otra parte, no puede descartarse en la teoría que En definitiva, está claro que el destello editorial de La Galatea allá por 1617-1618 (cuatro ediciones conocidas en dos años) se explica en virtud del interés de los libreros e impresores por aprovechar, con ediciones corrientes, la popularidad granjeada por las obras de Cervantes, tras el flujo editorial ininterrumpido que se inicia en 1604/1605, con las sucesivas apariciones del primer Quijote, y se continúa, tras la muerte del escritor, con las impresiones del conjunto de sus obras narrativas. La Galatea, en cualquier caso, estaba peor pertrechada que otros títulos cervantinos para mantenerse en el mercado de manera estable, dado que la decadencia editorial de la novela pastoril a partir de 1620 afectó fuertemente a los libros más antiguos del género 45. por eso mismo resulta aún más llamativo que, por lo que sabemos, sea justamente La Galatea la primera novela pastoril que mereció el honor de la edición en el siglo XVIII, adelantándose en unos años a las impresiones londinenses de la Diana enamorada (1739) y de Los diez libros de Fortuna de Amor (1740; al cuidado, por cierto, del mismo pedro pineda que se encargó del texto del Quijote auspiciado por Lord Carteret en 1738), y con varias décadas de anticipo con respecto a las de otros títulos del género 46. Todo indica, claro es, que el resurgir editorial de La Galatea se explica ante todo por la pervivencia de las restantes novelas cervantinas, todas las cuales la precedieron en las prensas de ese siglo: el Quijote en 1706 y varias más, el Persiles en 1719 y 1728 por lo menos, las Novelas ejemplares en 1722 y 1732. dicho resurgir se materializó, en 1736, en el madrileño taller de Juan de Zúñiga, con la impresión, a costa del librero Francisco Manuel de Mena, de un volumen en cuarto, que incluía también el Viaje del Parnaso; la fe de erratas va fechada a cinco de octubre (Rius, n.o 206; givanel, n.o 223). Hay algunas noticias del proyecto en la correspondencia de gregorio Mayans, que desde noviembre de 1833 residía en la corte ejerciendo de bibliotecario real. En carta del 12 de febrero de 1736 se dirige a un antiguo compañero de las aulas salmantinas, Juan bautista Cabrera, a la sazón beneficiado de la catedral valenciana, para pedirle un ejemplar de La Galatea: un amigo librero quiere imprimir la Galatea de Cervantes i Viage del Parnaso. Hágame Vm. el gusto de embiarme la Galatea por el primer ordinario; i yo le daré después a Vm. ambos libritos, i puede ser que me los errores conjuntivos apuntados tengan su origen en ciertos ejemplares de la princeps que ya los presentasen, mientras que otros (todos los que hemos visto, de hecho) carecerían de ellos por haber sido corregidos en imprenta. En la práctica esto nos parece poco verosímil. Algo que puede comprobarse repasando la útil recopilación de López Estrada, Francisco; Huerta Calvo, Javier e Infantes de Miguel, Víctor, Bibliografía de los libros de pastores en la literatura española, Madrid, universidad Complutense, 1984. La obra más reeditada después de 1620 fue la Arcadia de Lope, con ocho impresiones entre ese año y 1676. Los únicos libros anteriores a ella que mantuvieron alguna presencia editorial fueron La Diana de Montemayor y la continuación de Alonso pérez (dos ediciones conjuntas en 1622 y 1662). Ai prisa en la remisión de la Galatea, que no se halla aquí venal; i no se quiere pedir para que otro no se adelante en imprimirla mal 47. Al hilo de esta correspondencia, nos informa A. Mestre de que el 3 de marzo La Galatea estaba en manos de Mayans, quien la hizo llegar al impresor Juan de Zúñiga, y el 13 de octubre Mayans da a su amigo la noticia de que el libro estaba ya impreso. Lo que no queda claro, ni por el momento hemos podido averiguar, es si la prefacioncilla nunca impresa no sería un esbozo de la misma Vida de Cervantes en la que Mayans estaba trabajando por entonces y que acabaría acompañando al Quijote de Lord Carteret en 1738, tras haber conocido antes dos ediciones exentas, una madrileña y otra londinense, en 1737 48. En cuanto al ejemplar de La Galatea que le remitió su amigo desde Valencia, tuvo que ser por fuerza uno de barcelona, 1618, pues la huella de sus errores y lecciones singulares ha quedado en el de la impresa por Zúñiga 49. A tenor de lo que sabemos sobre los escrúpulos de Mayans a la hora de elegir el original de imprenta para el Quijote de lord Carteret 50, es muy verosímil que en algún momento revisara, siquiera someramente, el de esta Galatea. y en efecto, algunas mejoras presenta con respecto a su modelo 51. El librero al que se refieren las primeras líneas del fragmento citado debe ser lógicamente Francisco M. de Mena, aunque no hemos podido localizar su nombre ni en las cartas de Mayans ni en las de su amigo, coleccionadas en el tomo gM 4 del citado archivo. La madrileña (briga Real, s. i., [1737]) fue una edición restringida de 25 ejemplares y estaba concluida el 1 de marzo; vid. Mestre, Antonio, ed. cit., p. xliii, y guarner, Luis, «El primer biógrafo de Cervantes», Revista Bibliográfica y Documental, II, 1948, pp. 57-72. Es probable que su impresor fuese el mismo Juan de Zúñiga de La Galatea (así lo afirma Luis guarner, art. cit., p. 63), y estaba destinada, entre otras cosas, a servir de original de imprenta a la londinense de J. y R. Tonson. La posibilidad de que la Vida de Cervantes sirviese de pórtico alguna vez a La Galatea queda apuntada (si es que no es una confusión del corresponsal, o una mala interpretación nuestra) en una de las cartas de Cabrera: «Ahora espero la Galatea con deseo de ver la vida de su autor que ha escrito Vm» (26-IX-1736). una vez que esa posibilidad quedó descartada, parece que el innominado librero madrileño intentó embarcar a Mayans en el proyecto de sacar otro volumen con algunas obras dramáticas de Cervantes, y que de nuevo quiso que este volumen llevara al frente la Vida del autor. Así puede entenderse de estas otras cartas de Cabrera: «Me da Vm. mucho gusto con la noticia de estar tan adelantada la impressión de la Galatea y Viage del Parnaso, y con la relación que Vm. me haze de la vida de Cervantes; que salvo el parecer de Vm. no comprendo de la salida que piensa el librero, sino que él entiende bien, que junta con las comedias les dará la reputación, en que han estado en el juicio de los literatos, pareciéndome a mí dever qualquiera tener a gran honrra y hazer vanidad de publicar unas obras de tal estimación que han sido buscadas con grandíssima ansia» (3-X-1736). y al recibir la Galatea impresa le escribe: «dígame Vm. lo que ay de las otras obras de Cervantes, y su vida, y si están impresas. He aquí algunos ejemplos: 48v, 11, su risa: ni su risa; 57, 22, para: pero (error); 200v, 23, aya: ya (la lectura correcta es: allá); 303, 8, tu pena... las remedie: la remedies (la lectura correcta es: la remedie). Nos referimos siempre a la corrección de errores de la príncipe. por ejemplo: 25, 19, forçado: forzada; 149v, 1, conocida: conocido; 331, 1, clauro: dauro; etc. Ejemplar cotejado: 16-3-9 de la biblioteca Capitular de Sevilla, donación del Marqués de Jerez de los Caballeros. En 1772, casi cuarenta años después de la impresión de Zúñiga, La Galatea volvió a salir a luz, de nuevo acompañada del Viaje, en la imprenta madrileña que regentaba la viuda de Manuel Fernández (Rius, n.o 207; givanel, n.o 330). El volumen, también en cuarto, sigue a plana y renglón el texto de 1736, pero apartándose de él no sólo en la actualización del sistema de grafías y de acentuación, como afirma Rius, sino también en unas pocas correcciones de errores que venían de la príncipe 52. pero la mejor edición dieciochesca de la obra estaba aún por llegar, y es la que, con el título de Los seis libros de Galatea, salió del taller de Antonio Sancha en 1784, formada por dos tomos en 8.o marquilla e ilustrada, por vez primera, con un total de doce grabados calcográficos sobre dibujos de Joseph Ximeno (Rius, n.o 208; givanel, n.o 386-387) 53. La publicación se enmarcaba, además, en el proyecto de unas Obras de Cervantes, cuyas restantes entregas son: el Quijote (1777), el Persiles (1781), las Novelas ejemplares (1783) y el Viaje, más La Numancia y El trato de Argel (1784), piezas que se editaban por vez primera. Excelente desde el punto de vista tipográfico, en lo textual esta edición tiene como modelo la de Madrid, 1736, pero mejorándola en la acentuación y la puntuación y aportándole algunas enmiendas interesantes, lo que hace ver que pasó por las manos de alguien competente en la materia 54. El resurgimiento editorial de La Galatea en el siglo XVIII se vio favorecido, como se ha dicho, por la creciente apreciación de Cervantes como escritor a lo largo de la centuria, tanto en España como, sobre todo, fuera de ella. Otro factor concurrente fue la recuperación del ideal arcádico y pastoril por parte del neoclasicismo galante, no pocas veces tocado ya de sentimentalidad preromántica. Ambos factores confluyen en el caso de un curioso avatar literario y bibliográfico de la obra cervantina: la adaptación en cuatro libros que de ella hizo el francés Jean-pierre Claris de Florian: Galatée, roman pastoral; imité de Cervantes... (parís, didot, 1783). El caso es que esta espuria Galatea compitió editorialmente con la auténtica durante algún tiempo, tanto en su versión francesa como en la traducción española que hizo de ella Casiano pellicer (Madrid, Ibarra, 1797). E incluso dio pie a una nueva continuación 54. Que esta edición toma como modelo la de 1736 y no la de 1772 lo hemos deducido porque a veces lee con la primera contra la segunda. por ejemplo: 191, 9, entricadas frente a entrincadas; 197v, 12, en turca o en mora frente a en turca o mora; 261v, 5, centina frente a sentina, etc. por parte de Cándido María Trigueros: Los enamorados o Galatea y sus bodas (Madrid, Ibarra, 1798, 2 vols.) 55. Volviendo a nuestra ruta cervantina, diremos que la edición de Sancha fue la que, directa o indirectamente, sirvió de modelo textual para las que se hicieron a lo largo de la primera mitad del XIX, la mayoría de las cuales formaban parte -al igual que aquélla-de colecciones o de series de obras de Cervantes. Apuntaremos aquí las siguientes: Madrid (Vega), 1805 (tres tomos en 8.o menor); Madrid, Hijos de d.a Catalina piñuela, 1829 (dos tomos en 8.o menor; con el Viaje); parís, baudry, 1835, en 8.o mayor, que incluye también el Viaje con La Numancia y El trato de Argel; parís, baudry, Librería Europea, 1841, reimpresión de la anterior. y así llegamos a la edición de Madrid, Rivadeneyra, 1846 (con reimpresiones en 1849, 1851 y 1864), contenida en las Obras de Cervantes que dan inicio a la biblioteca de Autores Españoles. No hay constancia expresa de quién cuidó el texto de la obra, aunque bien pudiera haber sido buenaventura Carlos Aribau, cuya sintética biografía de Cervantes constituye, como se sabe, el pórtico del volumen. L. Rius (n.o 213) señala un detalle útil para confirmar la progenie textual de la impresión: «Suprime los veinticinco últimos versos del canto de Lauso al principio del libro IV; y como estos versos componen cabalmente una página entera (la 31[del t. II]) de la edición de Sancha, que sirvió de modelo a la presente, debe atribuirse la supresión a descuido grave del cajista». Observación que de nuevo hay que completar señalando que en ocasiones esta edición aporta variantes que mejoran el texto de Sancha, o cuando menos lo intentan 56. DE 1863 haSta hOy: baSES para La ELabOracióN dE uN tExtO críticO En 1846 se cerró una fase en la historia del texto de La Galatea que estuvo gravemente lastrada por el desconocimiento de la princeps. El hito que vino a marcar la nueva senda editorial lo estableció, casi veinte años más tarde, la aparición de los doce volúmenes en cuarto de las Obras completas de Cervantes promovidas por Juan E. Hartzenbusch, con la colaboración de Manuel Rivadeneyra, colección que se publicó entre 1863 y 1864 y en tirada de solo 310 ejemplares. En ella, La Galatea va repartida entre el vol. I (los cuatro primeros libros) y el II (los dos restantes). La edición, como la del resto de los títulos con la excepción del Quijote, corrió a cargo de Cayetano Rosell, que llevaba años bregando con nuestros clásicos como colaborador habitual 55. de todo ello tratan Lerner, Isaías, «para la fortuna de la Galatea de Cervantes en el siglo XVIII», Lexis, 20 (1996), pp. 393-403; y Aguilar piñal, Francisco, «La continuación de La Galatea por Trigueros», Dicenda, 6 (1987), pp. 333-341. Nos referimos siempre a la identificación y posible enmienda de errores que venían de la príncipe: 35, 8, Arsildo: Artidoro; 68, 23, suelen: suele; 202, 15, a la otra: o la otra, etc. de la bAE 57. La novedad de su empeño -en un ambiente cargado por la palabrería del culto público a la figura de Cervantes y la proliferación de supercherías seudoeruditas-queda declarada en la misma portada del libro, cuando se califica la edición escuetamente como «enmendada con presencia de las antiguas, y principalmente de la de 1585». Así que Rosell fue el primero que volvió a tomar como texto base la princeps, sirviéndose para ello, como se explica en una «Advertencia del editor» (o sea, Hartzenbusch), del ejemplar de don pedro Salvá, aunque es verdad que lo hizo creyendo, como se pensaba entonces, que se trataba de la segunda edición (véase al respecto lo dicho en n. En cuanto a las otras impresiones antiguas empleadas, en ningún momento se especifica cuáles son. por nuestro cotejo hemos deducido que, además de la de Sancha y la de barcelona, pudo manejar también la de parís, lo que constituye un dato menor, pero sin duda resaltable. por supuesto que también tuvo muy presente la coetánea de la bAE, para bien y para mal. Creemos, de hecho, que el original de imprenta utilizado pudo ser un ejemplar de esa edición, al que de alguna manera se adjuntaron las correcciones pertinentes. Así lo dejan ver no sólo ciertas menudencias textuales sino también la persistencia de algún pasaje deturpado 58. En la citada «Advertencia del editor» se presenta el trabajo textual realizado en unos términos que no dan una idea cabal del mismo: Sólo la Galatea carece de la nota preliminar y de las innumerables que hubieran podido añadirse a su conclusión, porque con reproducir exactamente, menos en tal cual errata de que adolece, la edición que tenemos a la vista (la de 1585), y que difiere bastante de las comunes, nos creemos dispensados de una y otra formalidad, que no contribuirían más que a ocupar espacio, sin provecho alguno. de acuerdo: el texto resultante está más cerca de la edición de 1585 que el de las ediciones anteriores, cuyo origen último es, como ya se ha dicho, el 57. A su cuidado se deben, por ejemplo, los dos vols. de Poemas épicos (XVII y XXIX), el de Novelistas posteriores a Cervantes (XVIII) o la selección de Obras no dramáticas de Lope (XXXVIII). Al margen de esto, hay un dato digno de resaltarse en la edición de La Galatea: la colaboración de Cayetano A. de la barrera como anotador del «Canto de Calíope», en lo relativo a la identificación y recopilación de noticias sobre los ingenios ahí celebrados. Sus notas -las primeras dedicadas a la obra-figuran en el vol. II, pp. 303-348, con un añadido en el vol. XII, p. Creemos que este pasaje es bastante ilustrativo al respecto: «digolo señor replico estotro, porque veo con cuanta curiosidad vos y yo, y los que siguen el trato nuestro, procuramos adornar las personas, sustentar los cuerpos, y augmentar las haziendas, y quan poco viene a luzirnos, pues la purpura, el oro, el brocado (suplido en la lista de erratas: que sobre nuestros cuerpos hechamos, como) los rostros estan marchitos de los mal degiridos manjares (comidos a desoras, y tan costosos como mal gastados) ninguna cosa nos adornan, ni pulen ni son parte para que mas bien parezcamos, a los ojos de quien nos mira» (193, 6-18). Tanto en la bAE como en Rosell se lee, en cambio: «... y cuán poco viene a lucirnos, pues los rostros están marchitos de los mal digeridos manjares, comidos a deshoras, y tan costosos como mal gastados; la púrpura, el oro, el brocado, ninguna de estas cosas [bAE: ninguna cosa] nos adornan ni pulen, ni son parte para que más bien parezcamos...»; hemos soslayado algunas diferencias leves de puntuación. A errores como éste hay que añadir, además, algunos descuidos de transcripción. de barcelona, 1618. pero no vayamos a creer por eso que Rosell se limitó a transcribir la princeps sin más que despojarla de alguna que otra errata. La verdad es que, al margen de alguna aportación apreciable, como la completa división en párrafos por vez primera, la verdadera apuesta de la edición radica en la atenta revisión del texto de 1585 -errores de transcripción aparte-, culminada en la incorporación al mismo de un nutrido número de enmiendas, parte transmitidas por ediciones anteriores, y parte salidas de la minerva del propio Rosell. En esto, su proceder no difiere del que Hartzenbusch aplicó, con gran escándalo de casi todos, en los volúmenes del Quijote 59. Si cabe, Rosell pudo sentirse más libre todavía en esa materia por su creencia de no tener entre manos la princeps, opinión que acaso le sirvió también de burladero para la desacertada opción de no dejar constancia en nota de sus intervenciones en el texto. Son unas trescientas, y muy diversas en cuanto a su entidad (desde detalles gráficos a frases enteras) y también en cuanto a su valor ecdótico: hay muchas que son acertadas, pero van acompañadas de no pocas discutibles y hasta de algunas en verdad arbitrarias, especialmente en los versos 60. Con todos sus defectos, la edición de 1863 resultó ser el intento más serio de editar La Galatea hecho hasta entonces y contenía abundante material susceptible de análisis y discusión, por lo que estaba llamada a convertirse en término de referencia para las que viniesen luego. Que esto no fuese así en lo que restaba del XIX, resulta hasta cierto punto normal, pues en esos años sólo aparecieron impresiones sin ninguna pretensión filológica 61. En cambio sí que resulta cuando menos sorprendente la escasa o nula atención que han concedido a la edición de Rosell los sucesivos editores de La Galatea desde 1914 para acá. Entre 1863 y 1914, período en el que el cervantismo va adquiriendo poco a poco el alcance de una cuestión nacional, La Galatea quedó más bien en un segundo o tercer plano, como asunto de unos pocos eruditos 62. Así, esos años fueron decisivos en el proceso de identificación de la princeps, gracias a las aportaciones bibliográficas de pedro Salvá o Leopoldo Rius, y las documentales de pérez pastor, todas mencionadas ya en estas páginas. Este fermento positivista dio como resultado más palpable la realización, por vez primera, de una edición facsímil de la obra, en 1904, tomando como modelo el ejemplar ex Salvá y ex Heredia que entonces era de Archer M. Huntington, antes de engrosar los fondos de la Hispanic Society of America 63. El conocimiento de la princeps entraba así en una fase de mayor divulgación, lo que lógicamente había de repercutir sobre la marcha del proceso editorial. Si hemos mencionado antes el año de 1914 es porque fue cuando apareció la edición de Rudolf Schevill y Adolfo bonilla, integrada en unas Obras completas de Cervantes cuya publicación se prolongó hasta 1941 y que siguen siendo de referencia entre los cervantistas hasta hoy 64. Con todo, no dudaremos en calificar de regresivo su planteamiento textual, ya que parece responder meramente al criterio de llevar a la práctica aquello que señalaba la «Advertencia» de 1863, pero no cumplía. de manera que se limita o casi a ser una transcripción (muy rigurosa, es verdad) de la princeps, seguramente a partir del facsímil de 1904, disponiendo el texto en párrafos, modernizando la puntuación y (someramente) la acentuación, salvando los gazapos tipográficos más evidentes (pero no todos) e incorporando unas pocas enmiendas, casi siempre tomadas y alguna que otra vez confrontadas con Rosell 65. Los editores conocían, pues, esa edición, así como otras anteriores, pero en sus notas la sacan a relucir en muy contadas ocasiones, de manera que la inmensa mayoría de las variantes de 1863 quedaron nuevamente sin consignar ni discutir. Como consecuencia de todo ello, la edición contribuye a crear un espejismo, ya que pretendiendo ser la más apegada al texto cervantino, es seguro que se aleja y nos aleja de él no pocas veces. Todo por no valorar la princeps como lo que realmente es (el testimonio más próximo, en principio, a la voluntad del autor, pero no su materialización inmaculada), y proceder en consecuencia. de manera que si a Rosell podemos reprocharle cierta proclividad a la enmienda injustificada, tanto más dañina por la falta de aparato crítico en su edición, a Schevill y bonilla habría que pedirles cuentas por haber pasado de puntillas por numerosos pasajes clara o verosímilmente deturpados, otorgándoles así un aura engañosa de transparencia e infalibilidad. dicho lo cual, no queda sino reconocer a esta edición su justo y no escaso mérito: haber proporcionado a los futuros editores y estudiosos una excelente herramienta de trabajo, más aprovechable todavía en la actualidad gracias a su conversión en texto digital, 63. 23; deberían, por tanto, desestimarse las referencias a un facsímil neoyorquino de 1900 ó 1910 que aparecen en diferentes catálogos y repertorios. A esta edición siguió luego la correspondiente a las Obras completas cervantinas en facsímile, auspiciadas por la RAE: Madrid, Fotograbados de Laporta-Tip. de la Revista de Archivos, bibliotecas y Museos, 1917, que tomó como modelo uno de los dos ejemplares de la biblioteca Nacional; el de Nueva york, Kraus Reprint, 1967; y por último, el de Madrid, RAE, 1985, muy usado en los últimos tiempos, pero que es ciertamente el de peor calidad tipográfica y textual. Todos siguen, en cualquier caso, ejemplares de la emisión b. La Galatea (Madrid, Imp. de bernardo Rodríguez, 1914) constituye los tomos I y II de los 19 que alcanzaron esas Obras completas. Los criterios de la edición se detallan en el vol. I, p. xxxiii. Los casos de enmiendas singulares (pero habitualmente retocando otras de Rosell) son muy contados: 6v, 8, amargos truenos: amargos tueros; 48v, 11, su risa: que su risa; 83, 19, amor: el amor; 90, 19, y luego: luego; 177, 16, de quantas: de cuantas veces; 235, 14, ser: sea; 257, 17-19, a quien: o quien. y poco más. accesible en diversos portales de la red electrónica, empezando por la biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. El camino recorrido por Schevill y bonilla en 1914 es en lo esencial el mismo que han tomado luego los editores que les han sucedido, por lo que aquella edición constituye hasta hoy la base para la vulgata del texto. Entre esos editores más recientes cabe destacar a Juan bautista de Avalle-Arce, domingo ynduráin, Florencio Sevilla y Antonio Rey, o Francisco López Estrada y María Teresa López garcía-berdoy, por citar sólo los más acreditados y difundidos 66. puede decirse en general que sus ediciones han aportado más en lo que se refiere a la anotación (cuando la llevan) que al establecimiento en sí del texto. La razón en el fondo es siempre la misma, aunque los resultados concretos varíen en algo de un caso a otro: esas ediciones toman la princeps más bien como una meta, cuando debería ser un punto de partida 67. No es que renuncien del todo a la enmienda, pues en la práctica esto no es posible, pero la aplican con una parquedad que algunos atribuirán a prudencia crítica, pero que nos parece más bien fruto de un apego excesivo a la princeps -por no decir: a Schevill y bonilla-. Resulta sintomático, a este respecto, que los más recientes editores apenas si incorporan al texto de la príncipe otras enmiendas que las pocas aplicadas por los de 1914, además de las que salvan los yerros más evidentes. Aunque algunos editores, singularmente López Estrada, están familiarizados con ediciones anteriores a 1914, se ha producido una especie de tabula rasa, por la cual han quedado ignoradas casi del todo las numerosas lecturas aprovechables aportadas -entre muchos descuidos, es verdad-por las sucesivas ediciones, desde 1590 hasta 1863. pero eludir la confrontación con la tradición textual previa no parece el mejor camino para llegar a la elaboración de un texto fiable, no digamos ya verdaderamente crítico. El intento de alcanzar ese objetivo impone, por tanto, un estudio riguroso de la historia textual de la obra, fundamentado solidariamente, como no puede ser de otro modo hoy, en lo que sabemos de los métodos de trabajo de la imprenta manual y en lo que alcanzamos del estado de la lengua y de la cultura literaria de Cervantes y de su época: la filología, pues, y la bibliografía textual hermanadas como herramientas de trabajo 68. Esta es la tarea que hemos emprendido hace ya algún tiempo y que se plasmará próximamente en una nueva edición, conforme a las normas de la biblioteca Clásica ideada por Francisco Rico. para ello, estamos cotejando diferentes ejemplares de la princeps; también la hemos compulsado con sendos ejemplares de todas las ediciones hasta la de Sancha (1784); y por supuesto, estamos revisando las ediciones modernas más relevantes desde 1846 (bAE). Todo esto nos ha permitido comprobar fehacientemente que el texto de la princeps presenta numerosas deficiencias seguras y no pocos pasajes sospechosos. También hemos podido apreciar -y en estas páginas hemos dejado constancia de ello-que no pocos de esos lugares fueron advertidos y en algún caso enmendados convincentemente por algunas de las ediciones antiguas, con la de Oudin a la cabeza. Hemos verificado, asimismo, que los editores modernos, Rosell sobre todo, han aportado ya un nutrido corpus de enmiendas por conjetura, no todas obviamente del mismo valor. y a la postre no deja de sorprendernos que todavía haya un número relativamente elevado de loci defectuosos inadvertidos hasta hoy 69. En particular, estamos tratando de localizar aquellos pasajes en los que un resultado textual más o menos sospechoso se analiza mejor a la luz de los condicionantes tipográficos, vgr. cambios de líneas, cambios de plana, empleos de malas artes para salvar posibles errores de cuenta del original, etcétera. En ese último apartado los componedores de La Galatea no dejaron de trampear alguna que otra vez, como se deduce de la reiteración de lecturas sospechosas coincidiendo con el final y el principio de la plana, mediando casi siempre, además, un cambio de una a otra forma del pliego (vgr. A modo de muestra y como anticipo del trabajo editorial, hemos identificado una serie de errores en un par de pasajes específicos de la princeps, los discursos en contra y en pro del amor que hacen Lenio y Tirsi respectivamente en el libro IV. Jugamos ahí con la ventaja de conocer las fuentes italianas que empleó Cervantes, lo que permite detectar y enmendar los descuidos con bastante solvencia (vid. Montero, Juan, «Algunas enmiendas al texto de La Galatea de Cervantes (libro IV), a la luz de las fuentes filográficas italianas», Rivista di filologia e letterature ispaniche, 9, 2006, pp. 9-23). Añádase a todo lo dicho que el único estudio textual dedicado hasta ayer mismo a un locus dificultoso de la obra es el de López Estrada, Francisco, «Dissoluble ñudo: una compleja lección de La Galatea», en «Ingeniosa invención». Essays on Golden Age Literature for Geoffrey L. Stagg, Newark, del., Juan de la Cuesta, 1999, pp. 123-136, que concluye acertadamente con la defensa de la lección de la princeps (f. El estudio de las diferentes impresiones y ediciones de La Galatea permite establecer la historia textual de la obra. La conclusiones obtenidas se resumen así: a) la princeps es el testimonio más cercano a la voluntad del autor, pero no carece de errores que el editor debe identificar y, si es posible, subsanar; b) las ediciones que van de 1590 a 1846 aportan en ocasiones lecturas útiles para lograr ese objetivo; c) las ediciones modernas de La Galatea han pecado en general de una fidelidad excesiva a la letra de la princeps, con la excepción de la que hizo C. Rosell en 1863, que tuvo en cuenta otras impresiones y practicó generosamente (aunque no siempre con acierto) la enmienda. Palabras clave: La Galatea. Historia textual. bibliografía textual.
el profesor Rico** ofrecemos a modo de avance nuestras reflexiones sobre estas dos obras desde el punto de vista de la crítica textual. A juzgar por diversas catas realizadas en las restantes comedias y en los entremeses, cuanto afirmamos parece extensible al conjunto del teatro cervantino, con las oportunas salvedades que indicaremos. Ambos códices no hológrafos han sido fechados entre fines del s. XVI y principios del XVII. de los dos, el primero, remitido por Meléndez Valdés a Sancha para su edición y más tarde adquirido por Archer M. Huntington al marqués de Jerez de los Caballeros, ofrece mayor interés. Antes de la Tragedia de Numancia (ff. 1-54) contiene la Comedia del trato de Arxel, con numeración propia (ff. 54v-129), 24 poesías de diversos autores, 3 cartas en prosa y una Comedia de los amores y locuras del conde loco, atribuida a Morales. En 1962 fue reencontrado en los fondos de la biblioteca neoyorquina por Rodríguez-Moñino, que ofrece esta sinopsis 1. Alguna enmienda de este ms. revela origen zamorano o leonés (vv. 440+, 1258, 1263). de caligrafía cuidada y elegante, señala los comienzos de estrofa; ofrece grafías cultas (-ct-, -bd-, -bj-, -gm-, -gn-, -bc-, -ns-, propr-, sc-exp-, extr-) e hipercorrecciones (propric-, vv. 1266); conserva -rl-en infinitivos; suele ensordecer la j (xente, v. 508), rasgo propio de León y Castilla la Vieja. Conoce el léxico militar (errando guardias por guardas y rodilla por rodela) y culto, pero confunde voces musicales. Ofrece correcciones o añadidos del mismo copista (vv. Quienes han querido utilizar esta fuente se han visto obligados a guiarse por las noticias de Rodríguez-Moñino y por un artículo de Jean Canavaggio 2, al no lograr acceso directo ni indirecto al manuscrito. Hemos preparado por vez primera una edición crítica basada en la consulta de este testimonio, cuyo microfilme nos envió amablemente The Hispanic Society of America, permitiéndonos publicar los resultados de su estudio. Al segundo manuscrito madrileño, Cayetano Alberto de la barrera le antepuso en 1860 cierta noticia autógrafa de cinco hojas, donde describe asimismo la copia recién hallada por Sancho Rayón. Sobre él aporta datos concluyentes Stefano Arata: con otros siete manuscritos propiedad de La barrera, dos más de la biblioteca de palacio (II-460, II-463) y buena parte de los cuadernos del códice 14767 de la Nacional, formaba parte de un conjunto de 58 mss. teatrales de fines del s. XVI (c. 1590XVI (c. -1596)), de Lope de Vega y otros autores, con origen en la colección de don diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), conde de gondomar desde 1617, que mandó copiar o adquirir los manuscritos 3; el copista de Numancia es identificado con uno de los dos de Los donaires de Matico, de Lope de Vega, que firma Zárate 4. La barrera pecó de 1. Antonio Rodríguez-Moñino, «Reaparición de un manuscrito cervantino (el Trato de Argel y la Numancia)», Anuario de Letras, universidad de Méjico, IV (1964), pp. 269-275; y, en colaboración con María brey Mariño, Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos XV, XVI y XVII), Nueva york, The Hispanic Society of America, 1965America, -1966, 3 vols., I, pp. 348-349., 3 vols., I, pp. 348-349. Stefano Arata, «Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el conde de gondomar y Lope de Vega)», Anuario Lope de Vega, II (1996), pp. 7-23. Lope de Vega, Los donaires de Matico, ed. M. presotto, Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 51), Kassel, 1994, pp. 41-46; Stefano Arata, «Notas sobre La conquista discreto al calificar el ms. de «copia de ruda minerva» (f. Nada escrupuloso el copista, y de letra descuidada -aunque marca las estrofas-, muestra cuatro çeçeos (vv. 168+); escribe güe-por hue-o -ll-por -rl-en infinitivos, y simplifica grafías cultas. Abundan los versos hipométricos e hipermétricos, de ritmo defectuoso o sin rima, en tal grado que nos hacen dudar de supuestos hiatos 5. Sus múltiples errores singulares, rayanos en el absurdo (oí en mis oídos por hirieron mis oídos, v. 442; bendao de su cuchillo por bondad de su caudillo, v. 492; supo de labranza por su poder alcanza, v. 496, 665, 896, 1046-1047, y nunca coincidentes con Hs), no obligan a suponerlo más reciente. desconoce el léxico militar y muchos cultismos; cae en errores significativos, tres náuticos (velas de la gavia por de la guerra, la mar por la margen, tus remos por tus reinos) y uno musical (contrapuntos por contrapuestos), leyendo con acierto harpada y suenas, aunque yerra agonía por armonía. Es proclive a enmiendas eufemísticas o morales (vv. Como Hs, muestra añadidos de otra mano (vv. Opina Hermenegildo 6 que, siendo las didascalias en Hs más completas, bn hubo de pertenecer a una compañía de comedias de menor importancia. Tras los hallazgos de Arata y presotto, está claro que se trata de una copia en limpio y no de un guión teatral. ya hemos visto cuántas ventajas presenta el ms. Hs respecto a bn. Ninguno de los dos es codex descriptus del otro ni se remontan directamente a un mismo ms.; desconocemos asimismo cuál es más antiguo. Sin embargo, sus errores comunes conjuntivos (vv. Si se nos pregunta por el método seguido para la fijación del texto en nuestra edición, habremos de reconocer la imposibilidad de efectuar mediante dos únicos testimonios la recensio sine interpretatione exigida por Lachmann, así como la precisión de recurrir al iudicium filológico en la mayor parte de los casos. partimos como texto base de Hs, en vista de que sus lecturas suelen ser más acertadas que las de bn, y de que puede incurrir en errores, pero nunca en disparates, a sabiendas de que tal vez erremos en lecciones adiáforas con de Jerusalén y la transmisión manuscrita del primer teatro cervantino», Edad de Oro, XVI (1997), pp. 53-66, en pp. 64-65. Según R. Schevill y A. bonilla, «El teatro de Cervantes (Introducción)», en Miguel de Cervantes, Obras completas (Comedias y Entremeses, VI), 1922, pp. 5-187, en pp. 61-62; y José domínguez Caparrós, Métrica de Cervantes, Centro de Estudios Cervantinos (biblioteca de Estudios Cervantinos, 10), Alcalá de Henares, 2002, p. Alfredo Hermenegildo, «La representación imaginada: estrategias textuales en la literatura dramática del siglo XVI (el caso de la Numancia de Cervantes)», Hommage à Robert Jammes, ed. F. Cerdan, presses universitaires du Mirail (Criticón, Anejo 1), Toulouse, 1994, II, pp. 531-543. un mismo grado de validez. preferimos bn en 98 casos, 39 obvios: omisiones o añadidos de tilde, cedilla (vv. Hay 135 lecturas divergentes de Hs si añadimos 37 enmiendas posteriores: 20 de Sancha, 6 de otras ediciones y 11 propias (vv. 1920(Milán, c., sobre trabajo de 1913(Milán, c. -1914) ) se sirve por vez primera del ms. inédito bn para cotejarlo con ed. Sancha y obtener así un texto más depurado, pese a no haber conseguido datos sobre el ms. de Sancho Rayón en The Hispanic Society, donde ya sospechaba se encontrase; es de justicia alabar este libro casi desconocido -y hasta la fecha nunca tenido en cuenta-del hispanista italiano, elaborado e impreso en circunstancias precarias tras varias interrupciones durante la gran guerra: su texto supera en aciertos a la ed. de Schevill-bonilla (Madrid, 1920), de la que luego se tratará. Dos manuscritos del trato de argel decíamos antes que la Comedia del Trato de Arxel antecede a la Tragedia de Numancia en el manuscrito de The Hispanic Society, de ahí que sus características más notables en cuanto a grafías y lecturas sean idénticas a las ya descritas. pero además la Comedia llamada Trato de Argel se conserva en el ms. 14630 de la biblioteca Nacional de Madrid (también lo denominaremos bn); coetáneo de los dos anteriores, presenta la misma letra y disposición que el ms. 15000 de la colección gondomar. A falta de una edición crítica accesible del Trato, habremos de guiarnos por alguna otra que recoja las principales variantes de lectura; revisaremos sus conclusiones y aportaremos nuevos datos propios. despreciando Schevill-bonilla la edición Sancha, «hecha con arreglo a una detestable copia, que parece haber sido de apuntador, pero que procede, probablemente, de una segunda redacción de la comedia» 7, adoptan incluso en ortografía el texto bn, anotando las variantes. No explican en qué se basan para describir un códice en su tiempo desconocido. Comedias y entremeses, V), ed. R. Schevill y A. bonilla, gráficas Reunidas, Madrid, 1920, p. Sevilla Arroyo y Rey Hazas publicaron en 1987 un Teatro completo de Cervantes que en sucesivos proyectos editoriales apenas modificarían. Se nos permitirá que partamos de esta base a pesar de sus deficiencias. Otorgando a la edición Sancha prioridad respecto al ms. madrileño de Numancia -lo que es correcto, según hemos comprobado-, a los editores les «parece evidente» que, por el contrario, el ms. 14630 del Trato «es preferible, con mucho, al que da Sancha», razón por la cual en su edición corrigen aquél tan solo en los pasajes que creen defectuosos; como única razón aducen que «el diseño estructural que la obra presenta en el primero es muy superior al que ofrece el texto de la edición» 8. Están refiriéndose a las lagunas, cambios de escenas y de jornadas en uno y otro testimonio. Con ello cometen un doble error, pues no solo confunden el examen y selección de variantes con la refundición de la estructura del texto, sino que apenas ponen de relieve la extraordinaria variedad de ésta en ambos testimonios. En efecto, bn sitúa la Segunda Jornada tras v. 332, luego tacha la didascalia y la coloca tras v. 718; estas dos palabras son añadidas tras v. 1508+ por otra mano, antes de escribir Tercera sobre Segunda; tal vez esa misma mano vuelve a añadir Jornada 4 al margen tras v. Mientras que Hs hace comenzar las cinco jornadas tras vv. Se observan tres diversas estructuras, de las cuales parece más antigua -y cercana al original-la de Hs, puesto que las comedias en cinco actos precedieron a las de cuatro: no parece que Hs desdoblara en dos actos el segundo, como sugieren Sevilla-Rey, sino más bien que bn agrupó en uno el segundo y tercer actos. Antes de efectuar una edición crítica no convendría pronunciarse sobre los cambios de escenas, como tampoco sobre los numerosos fragmentos tachados en bn u omitidos en Hs. Queda patente, de todas formas, el origen de buena parte de tales trueques en los avatares de la representación escénica. No obstante, nada impide realizar un examen sobre la muestra de los 718 versos de la Jornada primera, un 28,3% de los 2.537 de la Comedia, siempre en la edición citada. descontadas las acotaciones, tachaduras, cambio de orden en los versos y nombres de los interlocutores, los editores anotan 57 variantes básicas: su lectura coincide con la de Sancha en 17 ocasiones (dos más en nota son juzgadas preferibles) y en 35 con bn, teniendo en cuenta tres errores. pero, en realidad, salvo 11 casos dudosos (vv. Añadidos otros dos aciertos del ms. original Hs (vv. Teatro completo, ed. F. Sevilla y A. Rey, planeta (Clásicos universales, 133), barcelona, 1987, p. LXX. a los que éste comparte con Sancha, suman 31. Ninguno de los 9 errores y 5 eufemismos exclusivos de Hs y Sancha es risible (conciencia por paciencia, paro por puedo, amor por honor, ella pone por tú pondrás, inviadnos por llovednos, cosa igual por tal maldad, quitan por quitas, y mañas por y manos, tener por temer). por el contrario, abundan los disparates a que bn nos tiene acostumbrados: ríe por pone (v. 427), como en todo el ms. (nieve escura por nieve pura, v. Si añadimos que tampoco en la ed. de 1995 consignan Sevilla-Rey sino 103 variantes 9, se comprenderá la urgencia de volver a editar sobre nuevas bases el Trato. Ambos profesores no muestran conocer la edición crítica de Françoise Zmantar, presentada como tesis doctoral a la universidad de Clermont-Ferrand en 1978, uno de cuyos ejemplares puede consultarse en la Casa de Velázquez de Madrid. Registra 134 variantes en la Jornada I, coincidiendo con Sevilla-Rey en señalar el ms. bn como básico, aunque en 21 ocasiones prefiera Hs, menos de un 20%; sus lecturas también parecen más que discutibles. En resumen, y a pesar de estas tres ediciones, volvemos a hallar el caso de Numancia: Hs es también el ms. más recomendable para editar Trato, completándolo con bn, sin olvidar uno de los papeles de actor de la biblioteca Nacional de Madrid (ms. 14612/8) 10. Tal vez no obtengamos así el texto de Cervantes, pero sí la versión más próxima al original. Hemos tenido ocasión de comparar el texto impreso de Sancha con el del ms. Hs, cuyas hojas, foliadas con números 156 a 273 y 277 a 383 del s. XVIII, aunque con algunas vacilaciones, sirvieron al editor «de originales en composición tipográfica» 11 de la Numancia y el Trato respectivamente; incluso aparecen superpuestas las mayúsculas L a S y T a Aa, coincidentes con las que identifican los pliegos impresos. Confirmamos en nuestra edición la fidelidad al ms. original de gran parte de sus lecturas, salvando erratas, enmiendas poco afortunadas y divergencias en grafía y puntuación; ni el breve artículo del siglo XVI, SgEL, Madrid, 1982; Castalia, Madrid, 1994) de Numancia, Sevilla-Rey y Zmantar de Trato o d. ynduráin (Obras completas, II. Teatro, Turner, biblioteca Castro, Madrid, 1993) de ambos textos. un manuscrito y fragmentos de La conquista de Jerusalén poco de original se puede añadir a la reveladora edición de la Comedia de la Conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón, según el ms. II-460 (fols. Tan solo asegurar varias lecturas del ms. Hs en Numancia mediante paralelismos más significativos que los hasta ahora aportados: «Entran por una puerta y salen por otra», CJ, III, v. 1663+, en bn por una parte); «mayores triunfos que pensar podremos» (CJ, III, v. 1298), «mayor de cuantas desear podremos» (N, I, v. 263; podemos, ms. bn); ofrece dudas «esta resulución que hemos tomado» (CJ, III, v. 366), «desta resulución que habéis tomado» (N, I, v. En estas y en otras citas la coincidencia es tal que certifica sin más la autoría cervantina: «Alzad, amigos, la inclinada frente» (CJ, I, v. 233), «Alzad, romanos, la inclinada frente» (N, III, v. 2421); «no podrán sufrir la muerte / las débiles fuerzas mías» (CJ, I, vv. 526-527, Solinda a Lustaquio), «no pueden contra su ofensa / las débiles fuerzas mías» (N, vv. 1954); «ni con la dura malla entretejida» (CJ, II, v. 618), «que no la malla entretejida y dura» (N, v. 1627); «fueron de agudas puntas traspasadas» (CJ, III, v. 1763), «fueron de agudas puntas traspasados» (N, v. A la futura edición crítica de la Conquista habrá que añadir, entre tantas otras, enmiendas como «Consuélate, que ya tu pena es corta», mejor que harta (I, v. Ocho comedias y ocho entremeses tres estados y dos emisiones de la edición de 1615 Queda ya indicado que el siguiente análisis se centrará en nuestra edición crítica de la Comedia famosa de los Baños de Argel, puesto que las quin-12. Véanse además «Edición de textos y problemas de autoría: el descubrimiento de una comedia olvidada», La comedia, Seminario hispano-francés organizado por la Casa de Velázquez (Madrid, diciembre 1991(Madrid, diciembre -junio 1992)), ed. J. Canavaggio, Casa de Velázquez (Collection, 48), Madrid, 1995, pp. 51-75; y «Notas sobre La conquista de Jerusalén...», donde observa otra versión en varios papeles de actor. José Montero Reguera, «¿una nueva obra teatral cervantina? Como suele ocurrir en el Siglo de Oro, la editio princeps de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1615) ofrece ejemplares que conforman hasta cuatro versiones diferentes, tres de las cuales afectan al texto de comedias y entremeses y ya fueron apuntadas por Schevill-bonilla13. Conforme se tiraba la impresión, un corrector examinaba los primeros pliegos, detenía el trabajo y enmendaba sobre la marcha los errores, dando así lugar a diversas combinaciones de pliegos o estados en cada ejemplar. pero conviene puntualizar un dato de Sevilla-Rey14. No es exacto que el ejemplar CERV. SEdÓ-8698 de la biblioteca Nacional de Madrid muestre un primer estado (p 1 ), y que otros cuatro más (p 2 ) introduzcan enmiendas, como afirman estos editores; en aquel ejemplar comprobamos, junto a erratas sin subsanar, obvias correcciones. Tampoco ofrece ninguna de las cuatro lecturas de los Baños de Argel observadas en el ejemplar CERV.-3209, custodiado en caja fuerte, que los editores citados reconocen no haber tenido a la vista: buelne por buelue (v. SEdÓ-8698) y en los facsímiles, afectando a una errata, dos tipos de letra omitidos y otro después caído y repuesto. En ejemplares de bibliotecas nacionales y extranjeras, que después enumeraremos, se dan algunas de estas divergencias y cinco más (vv. 495, 791, 1274, 1286, 1488) -siempre mecánicas, no de estilo ni propias del autor-, cuya escasa relevancia nos excusa de ejemplificarlas; hay que suponer varios momentos de corrección, ya que en las páginas I2r e I7v, correspondientes a la forma interior del mismo pliego exterior, se dan tres estados distintos. Consta la primera edición de 66 pliegos, según consigna la Suma de la Tasa, distribuidos en 32 cuadernos de dos pliegos en 4.o conjugados (A-Z 8, Aa-Ii 8 ) más otros dos pliegos simples en 4.o (hojas iniciales ¶ 4 y Kk 4 ). Mientras no se cotejen todos los pliegos de los dieciséis títulos y sus paratextos en todos los originales disponibles, seguirán sin conocerse las combinaciones de pliegos, éstos sí identificables (y no los ejemplares resultantes) con los estados p 1 y p 2. En cuanto a la variante denominada bonsoms, en la biblioteca de Catalunya (Vitr. I-23), parece tratarse de otro estado de la edición de 1615 que solo difiere en el primer cuaderno, reducido a medio pliego en 4.o, ya que faltan prólogo y dedicatoria; pero, en realidad, constituye otra emisión por estar impresa en «papel fino y delgado» 15. Capítulo aparte merecería la que Eugenio Asensio llama variante Soriano; tanto su descripción como una fotocopia de su portada 16 hacen concluir, de modo categórico, que no es sino un ejemplar del primer tomo de las Comedias y entremeses, ed. blas Nasarre (Antonio Marín, 1749), despojado de sus páginas introductorias. Así pues, todas las ediciones derivan de la de 1615 -con tipos gastados y repleta de errores-17, por no conocerse hasta la fecha versiones autógrafas ni copias manuscritas. «Entristece la contemplación de este tomo, en el cual quiso Cervantes fundamentar su derecho a ser tenido por autor dramático», se lamentan Schevill-bonilla 18. No volverán a ser publicadas las Ocho comedias y ocho entremeses hasta ciento treinta y cuatro años después de la editio princeps. Contra lo generalmente supuesto 19, la ya citada edición de 1749 a cargo de Nasarre apenas contiene erratas, e introduce enmiendas aún seguidas. Aunque desplaza acotaciones -en lo que tendrá no pocos seguidores-y efectúa otros cambios, hay que otorgarle a esta edición la primacía en todos los órdenes. Tras otro lapso de ciento quince años, Cayetano Rosell (Obras completas, X. Obras dramáticas, Rivadeneyra, Madrid, 1864) afirma basarse en la edición de 1615, negándose a reconocer sus deudas para con Nasarre 20: es también la suya una versión cuidada, con escasas erratas y nuevas enmiendas; señala diéresis, apartes, cambios de interlocutor (con punto y guión) o adiciones entre paréntesis. En virtud de su mayor divulgación, ha de mencionarse la edición de Hernando (Madrid, 1896), reimpresa en 1927, y basada en las de Nasarre y Rosell. Estas tres ediciones forman un primer grupo homogéneo. Suponiendo o no la variante en dos hojas impresas anterior a la de cuatro (no solía acortarse un texto ni en las Ocho comedias había razones para hacerlo), lo cierto es que se deshizo por entero la forma para componer otra nueva con renglones no coincidentes; en vez de «Los títulos destas Ocho comedias y sus entremeses van en la segunda hoja a la vuelta», se lee en la portada «... van en la cuarta hoja», y no hay otros cambios textuales. Se reproduce en Cervantes, Teatro completo, ed. Sevilla-Rey, p. Comedias y entremeses, I-IV, gráficas Reunidas, Madrid, 1915-1918) el mérito de encabezar todas las versiones posteriores. Volviendo al original de 1615 y respetando, no ya las peculiaridades gráficas, sino incluso errores notorios, olvidan a veces los aciertos de sus predecesores a cambio de corregir no pocos errores ya asentados; tal fue su prestigio que varias erratas propias serían desde entonces reproducidas (en Baños, vv. Se permiten pocas nuevas enmiendas, y algunas más de entonación. Sus notas explicativas de todo orden, que dan cuenta asimismo de las erratas obvias, junto con su Introducción y esquemas de Versificación, reparaban por vez primera estas carencias. Siguen esta ed. las electrónicas de Cervantes Virtual; y de Jehle, original con leves correcciones y modernizada. Veinticinco años después de la edición de Hernando, vino a cumplir análoga función la de Calpe (Madrid, 1921(Madrid,, reimpresa en 1940)); se limita a reproducir a Schevill-bonilla, añadiendo errores por malinterpretar la ausencia de tildes. Hacia 1925, la editorial prometeo de blasco Ibáñez editó una curiosa versión del ejemplar de 1615 conservado en la biblioteca universitaria de Valencia, entre cuyos múltiples errores de lectura y puntuación interesan escasos aciertos, que lo son por no enmendar el texto. Como secuela de Calpe debe citarse la no menos célebre -por sus reimpresiones-de Ángel Valbuena prat (Aguilar, Madrid, 1943), con numerosas modernizaciones, cambios gratuitos y disparatadas erratas; A. blánquez (Iberia, barcelona, 1966) se esfuerza en sustituirlas por otras o en adoptar enmiendas ya conocidas. En cuanto a Francisco ynduráin (Obras, II. Obras dramáticas, Atlas, biblioteca de Autores Españoles, 156, Madrid, 1962), vuelve al texto y las grafías de Schevill-bonilla, anotando algunas erratas de 1615; no añade sino la acentuación, con aciertos originales. de las dos ediciones parciales de Jean Canavaggio, la primera (Los baños de Argel, Taurus, Madrid, 1984) reproduce erratas exclusivas de Valbuena, muchas de las cuales corrige en la segunda (Los baños de Argel. Numera los versos, aun cuando lo haga de forma independiente para cada acto, y no siempre coincidan ambas versiones. Es la suya una edición imprescindible, que completa las anotaciones de Schevill-bonilla mediante una extensa Introducción. Sevilla-Rey (Teatro completo, planeta, barcelona, 1987) siguen tanto a Canavaggio como a Schevill-bonilla, y no olvidan el original o ediciones facsimilares, lo que redunda en un texto aún más depurado, con numeración única de versos y sin apenas erratas; conviene advertir que muchas lecturas se remontan a Valbuena y Calpe, de suerte que cabe agruparlas, junto a las de Canavaggio, en una larga secuencia; dos ediciones posteriores (Obra completa, III, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1995, y Cervantes completo, XIII-XVII, Alianza Editorial y Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 1997Madrid, -1999) ) suelen preferir la ed. princeps; ed. Jehle reproduce la de 1995 y la adapta ed. Williamsen, ambas electrónicas; apenas varía la última ed. Sevilla-Rey la de Sevilla Arroyo en la red. Más de treinta años después de ynduráin, la editorial Turner (Obras completas, II. Teatro, biblioteca Castro, Madrid, 1993) ofrece una puesta al día del mismo texto: sin conservar la grafía, pero sí muchas erratas acrecentadas por otras propias (entre las más graves, omitir cien versos de Baños: del 398 al 497), apenas teniendo en cuenta las recientes aportaciones de Canavaggio y Sevilla-Rey, suprime los versos numerados e incluso, por su especial tipografía, la propia versificación. Catorce originales y un facsímil Vengamos a nuestra propia edición. para realizarla hemos consultado directamente los cinco ejemplares de la editio princeps de las Ocho comedias conservados en la biblioteca Nacional de Madrid: CERV. 9600), algunas de cuyas características ya se han indicado; solo el primero y el segundo de la Nacional, éste en caja fuerte y que no parece haber sido examinado hasta la fecha, así como los otros dos madrileños, nos deparan algunas variantes. por microfilm, microficha o fotocopia, hemos tenido acceso a los que custodian la biblioteca de Cataluña (Cerv. Schevill-bonilla revisaron ejemplares sin identificar de Europa y América (hay un ejemplar en The Hispanic Society): por lo que respecta a Baños, sus lecturas no difieren de las que ofrecen los catorce cotejados. puesto que las variantes de cada estado reflejan solo correcciones de erratas tipográficas o diversas incidencias que en nada afectan a la fijación del texto, no hemos creído de interés colacionar todos los ejemplares de bibliotecas públicas y privadas. No se registra una sola variante de autor. ¿Qué ha de conservarse y qué se puede modificar en una edición única de la que derivan todas las demás, incluida la nuestra? Hemos seguido el criterio de respetar siempre escrupulosamente el original, salvo cuando resulta inevitable la enmienda. para empezar, hay que depurar el texto de lecturas defectuosas que han ido transmitiéndose de edición en edición desde el s. XIX: así, estas por esas (Baños, I, v. 37) en seis ediciones desde Rosell, o genio por ingenio (III, v. 2751), inexplicable enmienda en siete ediciones desde Schevill-bonilla. No deberían adelantarse o retrasarse las acotaciones, ya que con frecuencia un personaje sigue hablando mientras sale de escena. Enmendar el nombre del interlocutor (Halima por Zara, v. 2109) no tiene en cuenta que a veces tan solo es una repetición innecesaria porque el citado sigue hablando. Ciertas enmiendas que parecen de rigor, tras un somero análisis, resultan gratuitas: «enciéndese hachos» (Baños, v. 22+) suele leerse enciéndense, pero estas impersonales se usaron antes que las concertadas; casi todas las ediciones convierten en acumulas el acomulas (v. 953) del original; «a empalarle sentenció» no comprende la construcción «a empalar le sentenció» (v. 989), bien conocida del Persiles; ni saetanes (v. 2015) puede enmendarse satanes, porque en boca de un Moro refleja el arabismo saitán 'el demonio'. Tres casos extremos de falsa concordancia: «bien sé que aqueste conviene / que haga» (vv. 834); «ha puesto todo su industria» (v. 2344) se ha leído toda, sin advertir que el indefinido se refiere al sujeto el Cadí, como es usual en Cervantes; «cuán propio es de mi edad / ser temerosa y cobarde» (v. 2999), exclama el Viejo, lo que no obliga a enmendar temeroso por atribuirse el adjetivo a edad. Que el impresor de 1615 haya conservado estas lecturas, a pesar de las altas probabilidades que ofrecía sustituirlas por las lectiones faciliores correspondientes, nos hace valorarlas aún más, en especial si están conformes con el usus scribendi. por el contrario, no vemos forma alguna de justificar otras lecturas. Resulta increíble que nunca se haya corregido llevalde por llevadle (v. En cuanto a la inexistente voz friolego (v. 751), no está por friolero ni por raras variantes dialectales: solo falta la tilde nasal por friolengo, errata análoga a las de q (v. 2108) por fende 'amo' o arrebatado por arrebatando: «confiado en el Cielo y en el viento, / que, próspero y furioso, arrebatando / la mal formada barca, la aportase / en cualquiera ribera de cristianos», preferible a «próspero y furioso arrebatado» (vv. Mejor que «aunque el tenerlas / os venga a parecer dificultosa» (v. 219) parece el sintagma cervantino difícil cosa, al no haber referente en femenino singular. Otras veces se impone corregir una errata, pero no es fácil hallar la voz sustitutiva: así, el arabismo dohor por dolor (v. 1657), gracias a que Cervantes había ya confundido este toque de oración con el azar (vv. 1152-1154); o la alusión a la norma dietética judía en bazo por bayo: «No es carne de landrecillas / ni de la que a las costillas / se pega el bazo, que es trefe» (vv. A veces el impresor situaba el nombre de los interlocutores antes o después del verso que les corresponde, o bien a final de verso. No es posible ahora explicar cómo y por qué variamos las referencias a vv. 3055-3056: «¡Oh liviana y santa carga, / haced propicios los vientos!», donde acaso fuera omitida la abreviatura Pa creyéndola referido al Pa(trón) que acaba de hablar; como en la Barca de la Gloria, de gil Vicente, cada personaje interviene por última vez antes de entrar en la barca pronunciando unas palabras caracterizadoras: solo faltaba el padre, que aquí habla a los huesos de su hijo mártir Francisquito. A pesar de que en las Comedias y entremeses se dan muchas menos ocasiones de enmiendas que en Numancia o Trato, aportamos un total de 134 a Baños: 76 son erratas y peculiaridades salvadas mecánicamente, pero nunca antes señaladas; 22 correcciones propias del original (vv. Hace tiempo que se demostró inútil reproducir fielmente en grafía y puntuación las primeras ediciones de Cervantes, toda vez que reflejan hábitos lingüísticos de copistas o impresores, y no del autor; además, en las Ocho comedias y ocho entremeses abundan sobremanera las erratas. No obstante, es preferible conservar estas variantes en el aparato crítico; de otro modo, podríamos equivocarnos, y lo que es peor, privaríamos al especialista de datos esenciales para elegir otra lectura entre las descartadas. Seguimos en esto el mismo criterio que nos ha sido tan útil en Numancia. Quedan abreviados en nuestra edición, por obviar lecturas dudosas: ESC por ESCLAVO o mejor por ESCRIbANO (v. 245) pese a todos estos cambios necesarios, el editor de las Comedias y entremeses deberá partir siempre del mayor número de ejemplares originales que pueda colacionar, si no quiere verse expuesto a dar cuenta de lecciones inexistentes. puesto que la versión facsimilar de la Real Academia Española (1984) reproduce las viejas planchas de la publicada en 1917 21, y ambas han dispensado, con frecuencia, de acudir al texto de 1615, habrá que matizar lo afirmado por Sevilla-Rey. Aquéllas están obtenidas en buena parte, más que sobre CERV.-3209 (según queda ya expuesto), sobre R-10692: en este ejemplar parecen haber sido repasados a mano, con especial cuidado y en fecha reciente (no como en R-32671) muchos tipos sin marcar, que no reaparecen 21. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados, en Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra, V, facsímil de la primera edición, Real Academia Española, Revista de Archivos, bibliotecas y Museos, Madrid, 1917;y Real Academia Española, Madrid, 1984. de tal modo sino en ambos facsímiles; obsérvese romper, corregido por error sobre son por (v. 1852). por esta circunstancia, solo observable directamente en el original, y porque las reproducciones distan de ser perfectas, éstas deben consultarse con suma cautela. Como se indica en Quijote, ed. Rico, muchos errores de ediciones actuales (singularmente, las tres citadas de los profesores Sevilla-Rey) se deben a la lectura de estas fuentes defectuosas. En nuestra edición no nos resistimos a incluir tales lecturas, convencidos como estamos de que es la única forma de desterrar para siempre falsas variantes. Aunque un buen aparato crítico suele probar con facilidad lo contrario, es usual que los editores actuales aseguren basarse en la primera edición evitando mencionar ejemplares. de no existir la edición dieciochesca -y modélica, con todo-de Nasarre, casi nos inclinaríamos a disculpar algunos de tales deslices pretéritos achacándolos a la falta de los actuales medios técnicos. pero acrecienta nuestra sorpresa comprobar que las ediciones más recientes incurren en mayores yerros. y preocupa que nuestras fuentes básicas sean las más alejadas en el tiempo; dos muestras: bastantes de las nuevas enmiendas -algunas propias, hay que reconocerlo-resultan ser lecturas propuestas en nota por Schevill-bonilla pero no adoptadas; no pocos aciertos lo son por no alterar el texto básico de 1615. Como en el caso de la Tragedia de Numancia, habrá que esperar a la salida a luz de nuestra edición crítica de la Comedia famosa de los Baños de Argel para ver desarrollados y explícitos muchos de los puntos concretos que aquí solo han podido ser esbozados. Valgan por conclusiones algunas de las líneas básicas antes expuestas. Queda mucho por hacer en la tarea de fijar los textos dramáticos cervantinos, cuando todavía es posible señalar crasos fallos de la editio princeps nunca advertidos. Mientras no aparezcan nuevos manuscritos coetáneos será difícil trazar stemmata convincentes de las obras sueltas; y en todos los casos, el método filológico, aunque laborioso, acaba revelándose el único eficaz para suplir estas carencias.
La voz del cervantes «creador» en el Quijote pocos temas cervantinos resultan tan complejos y atractivos como el de las voces de la novela -de sus autores y de sus narradores-en el Quijote. y no sólo por el magnífico coro, multitudinario y polifónico, que nuestro «raro inventor» fue capaz de orquestar para entonar su relato, sino también por la atención crítica que se le ha dedicado y la diversidad de las explicaciones resultantes. Si Cervantes gustó de enmascarar ficticiamente su quehacer novelesco tras múltiples disfraces, delegando en ellos toda la responsabilidad de la historia y del relato, los estudiosos no han regateado esfuerzos encaminados a deslindar puntualmente la identidad y la participación de cada uno de los intervinientes en la confección final de la historia quijotesca, con las miras puestas en el desenmascaramiento del creador. Sin embargo, ninguno de los partícipes ficticios textualizados en la novela parece identificable con la voz creativa de Miguel de Cervantes; como si el libro no fuese con él y surgiese, realmente, de la algarabía de intervinientes que pulula por sus páginas. de resultas, la voz cervantina queda irrecuperablemente silenciada en la ficción por un sinfín de «instancias narradoras» y la historia del ingenioso hidalgo manchego ha de ser leída como reconstrucción multitudinaria de no se sabe cuántos artífices: primer autor, autor segundo, cronistas, Cide Hamete, traductor, editor, pluma, autor final, autor textualizado, narrador extradiegéticoheterodiegético, etc. pues bien, aun asumiendo tan deslumbrante juego de voces narrativas como inobjetable, ya que así lo quiso su artífice empírico, nos negamos a aceptar la ausencia de la voz creativa de Cervantes -del Cervantes creador-, en el Quijote, por muchas instancias ficticias que se le antepongan. La apuesta novelesca asumida aquí por el viejo excautivo era demasiado grande, recia y aun descabellada -acaso «nunca imaginada de otro alguno», al par de los pensamientos del hidalgo-, como para soterrar textualmente su verdadero alcance experimental bajo tantos y tantos intrusos ficticios. Incluso, estamos convencidos de que el avezado novelista evidencia explícita e inequívocamente su voz creativa -renovadora y experimental-a lo largo y ancho de las dos partes del libro, así sea so capa de este seudoautor o de aquel seudonarrador ficticios. El objetivo de estas páginas es, precisamente, rastrear e identificar su presencia explícita -la voz ficcionalizada del Cervantes creador-, entre la maraña de los intermediarios ficticios, a lo largo de toda la novela y calibrar el sentido y el alcance de sus intervenciones. AutOrES y NarradOrES ficticiOS En efecto -como es bien sabido-, en el Quijote se nos cuenta no sólo la supuesta «historia» del ingenioso hidalgo y caballero don Quijote de la Mancha, sino también la -digamos-«historia de esa historia» 1. Esto es, además de referir las andanzas vividas por el hidalgo manchego y su paciente escudero, se nos relata el proceso de reconstrucción histórica de las mismas y su elaboración textual hasta desembocar en el libro. En principio, el recurso no es precisamente original y no pasa de simple recreación paródica de tópicos fácilmente rastreables tanto en la tradición caballeresca como en algunos títulos áureos: el «autor ficticio» y el «manuscrito encontrado» 2. pero sabemos 1. g. Haley nos lo explicó con mucha más precisión: «paralela a la supuesta historia de las aventuras de don Quijote [en] la novela de Cervantes se incluye otra historia suplementaria, con desarrollo autónomo y distinto reparto de autores. Esta es la historia de cómo las aventuras de don Quijote llegaron a conocerse y transmitirse, con la información sobre los avatares de su existencia en viejos escritos, y sobre las etapas seguidas hasta llegar al libro de Cervantes» («El narrador en Don Quijote: el retablo de Maese pedro», en El Quijote, ed. de g. 2. para nuestro actual propósito, bastará con recordar lo esencial del asunto de la mano de S. Fernández Mosquera: «El origen de un autor ficticio moro tiene mucho que ver con la parodia de los libros de caballerías. Es indudablemente la chispa de su nacimiento en la obra de Cervantes. y su caracterización debe mucho a estas novelas. Recordemos que Montalvo es el editor (como nosotros lo entendemos en el Quijote) del Amadís y Elisabad su autor primero y también de las Sergas de Esplandián; que Fristón es el sabio que escribió Don Belianís de Grecia (que también tiene traductor, el licenciado Jerónimo Fernández); el sabio Rey Artidoro El caballero de la Cruz junto al árabe Xartón; Alquife el Amadís de Grecia; Lirgandeo y Artemidoro Espejo de Príncipes y Cavalleros... En todas ellas se utiliza el tópico del autor ficticio -normalmente sabio nigromante-escritor de la historia en griego, caldeo, latín e incluso árabe (El caballero de la Cruz) como en el Quijote y, consecuentemente, la presencia de un traductor» («Los autores ficticios del Quijote», Anales Cervantinos, XXIV (1986), pp. 47-65; disponible en el Centro Virtual Cervantes: ‹http://cvc.cervantes. es/obref/quijote_antologia/mosquera.htm›). pero no se olvide que el recurso es utilizado en muchos otros títulos áureos (el Orlando, de Ariosto; las Epístolas familiares, de guevara; La Araucana, de Ercilla; las Guerras civiles de Granada, de pérez de Hita; etc.), y en alguno de ellos de manera muy próxima a la cervantina, como bien estudió F. Márquez Villanueva (Fuentes literarias cervantinas, Madrid: gredos, 1973, pp. 244-257). bien que cuando Cervantes asume un motivo literario, no se conforma nunca con la repetición servil sino que opta siempre por la recreación original y la renovación brillante. En este caso concreto, el locus heredado de la narrativa anterior, repetido anodinamente hasta la saciedad por unos y otros sin mayores consecuencias artísticas, se ve potenciado por nuestro artífice hasta desencadenar una auténtica y deslumbrante «babelia» de intervinientes, imposible de cuantificar numéricamente y -más importante-imposible de individualizar funcionalmente: la voz y el manuscrito del «sabio autor» ancestral se manejan ahora con tal destreza paródica y quedan mediatizados por tantos y tan escurridizos intermediarios, que al final no sabemos ni cuántos intervienen, ni quién habla en cada momento, ni qué papel desempeña cada uno... Tan sólo se salvaguarda la maestría cervantina y su destreza en el manejo de las voces de la novela, pues -como bien señaló el profesor E. C. Riley-. «A nadie se le ocurre pensar ni por un momento que la responsabilidad de la ficción no corresponda al autor, pero el lector es llevado fácilmente a aceptar esa simulación -y, por consiguiente, la ficción-como tal ficción. Cervantes se cuida mucho de aclarar que se trata de una impostura e induce al lector a participar en el juego» 3. No extraña, entonces, que los estudiosos y especialistas se hayan afanado en la localización e identificación de tantos y tantos implicados en las tareas novelescas, procurando además deslindar puntualmente las funciones de cada uno de ellos 4. y ciertamente los resultados obtenidos hasta ahora no han defraudado, pues la relación de las instancias novelescas -cronistas, autores, traductores, narradores, editores... o como les queramos llamar-implicadas en la confección final de la historia quijotesca puede alcanzar, dependiendo de cada cual, el magnífico número de los 18, incluso sin rebasar el capítulo iX de la primera parte. Así se desprende, al menos, de la enumeración de «todo tipo de colaboradores» en la continuación de la anécdota interrumpida en I-VIII que elabora M.a Stoopen en uno de los trabajos más detallados sobre el tema 5 1.-«yo inicial», 2.-«autor desta historia», 3.-«pluma de terceros», 3. Son palabras tomadas de su conocida Teoría de la novela en Cervantes (vers. cast. de C. Sahagún, Madrid: Taurus, 1981 [3.a], p. 317) que, para estas cuestiones, conviene completar con su Introducción al «Quijote» (trad. 4. una relación pionera de los estudios fundamentales consagrados al tema puede encontrarse en el trabajo, ya mencionado, de Fernández Mosquera («Los autores ficticios del Quijote»), además de en muchos otros: J. M. Martín Morán, El Quijote en ciernes. Los descuidos de Cervantes y las fases de elaboración textual, Turín: dell'Orso, 1990 ( §3.1, n. 143; que hemos manejado en copia electrónica enviada por el autor); J. Montero Reguera, El «Quijote» y la crítica contemporánea, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 149 y ss.; M.a Stoopen, Los autores, el texto, los lectores en el «Quijote» de 1605, México: uNAM, 2002; etc. Aquí nos limitaremos a recoger sólo algunos, bien que procurando actualizar las referencias. El que acabamos de mencionar en la nota anterior (Los autores..., pp. 242 y ss.). Naturalmente, luego reduce la cifra a la cantidad más o menos habitual: «Fungen, pues, como los sucesivos autores de la versión íntegra del texto, el autor explícito del prólogo y el amigo colaborador, el autor inicial de I, 1-8, el segundo autor, lector de la primera parte y del resto del libro, y Cide Hamete» (p. El profesor J. A. parr, por su parte, venía ya insistiendo desde hace tiempo en varios trabajos 7 sobre el número de voces narrativas, que llega a elevar a la cantidad de 10: 1.-autor inferido del conjunto de voces del texto, 2.-autor dramatizado de los prólogos, 3.-editor o supernarrador, 4.-autor histórico ficticio citado en el texto, 5.-narrador autónomo (del Curioso impertinente), 6.-científico de I, I-VIII, 7.-traductor, 8.-Cide Hamete, 9.-segundo autor, 10.-pluma. En fin, L. gómez Canseco cree que en el libro se pueden detectar «hasta ocho relaciones distintas de la historia» 8: Existencias reales de don Quijote y Sancho. 2. primera versión imaginada por don Quijote en I-iii. Segunda versión recogida en la tradición oral y la documentación manchega. Versión arábiga de Cide Hamete benengeli. pero, sean los que fueren «los autores que deste caso escriben» (I-I) 10, luego vienen -para acabar de complicar las cosas-las precisiones y distingos sobre el papel (cronista-testigo de los hechos, investigador documental, traductor fidedigno, editor escrupuloso, etc.), las responsabilidades (veracidad histórica, fidelidad textual, continuidad del relato, etc.) y aun las tropelías de cada uno de ellos (ocultación de hechos, omisión de pasajes originales, intromisiones espurias, etc.). El enredo creativo es tan monumental como ingeniosas las exégesis y puntualizaciones críticas que ha provocado, si bien no entraremos, por ahora, ni en uno ni en otras, pues retomaremos la cuestión, más abajo, desde otro punto de vista. El primero de ellos, en concreto, con un perspicaz planteamiento del entramado y reparto de funciones, extraído del «Retablo de maese pedro», que vale la pena recordar: «El retablo de Maese pedro es, pues, una analogía de la novela vista en su totalidad [...] porque reproduce en miniatura las relaciones fundamentales que se dan entre narrador, historia y público, según se aprecian en el esquema general de la obra» y «de igual modo lo es para Cervantes, quien, en vez de narrar por sí en su propio nombre, delega la función de autor de la supuesta historia en Cide Hamete, y, además, añade un traductor e intérpretes para declarar -traducir y narrar-la historia. La relación que guarda el autor-criminal ginés de pasamonte con el titiritero Maese pedro, y éste a su vez con su ayudante, es, en lo esencial, la misma que se da entre Cervantes y el cronista Cide Hamete, y, de igual modo, entre éste y su traductor e intérpretes. ginés de pasamonte, el personaje histórico de su propia biografía, no figura en el reparto del retablo de Maese pedro. Tampoco Cervantes se asigna a sí mismo una función explícita como autor de don Quijote » (loc. cit., pp.. El segundo, tan clara como expeditivamente: «Resumiendo: los autores ficticios del Quijote según nuestra propuesta son cinco: el autor de los ocho primeros capítulos, el editor, el traductor, Cide Hamete benengeli y el autor definitivo» (loc. cit.). Todos los pasajes del Quijote citados en estas páginas proceden de nuestra propia edición de la novela (Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid: Castalia, 1999) y se acompañarán sólo de la referencia a la parte y capítulo correspondientes, pues la difusión electrónica de la fuente permite su localización automática. El hecho es -decimos-que, pese a la extraordinaria cantidad de instancias novelescas implicadas en el Quijote y a la deslumbrante riqueza de perfiles que ofrecen, absolutamente ninguna de ellas parece asumir la responsabilidad última del relato que leemos en sus páginas; nadie parece representar -adelantamosla «voz creativa» de nuestro novelista, pues ninguno de los participantes es identificable con Miguel de Cervantes 11, aunque sólo sea porque así lo exige la más elemental convención literaria y porque es citado un par de veces como autor empírico desde el propio texto (como amigo del cura, en I-VI: «es grande amigo mío ese Cervantes», y como «un soldado español, llamado tal de Saavedra» en el relato de El cautivo, I-XL). de hecho, es éste, el propio autor real, quien gusta -decidido, acaso, a no sobrepasar el papel de padrastro que se asignara en el prólogo-de esconderse tras tales máscaras, delegando aparentemente toda la responsabilidad del relato -la creativa, la divulgativa y la enunciativa-en cuantas instancias narradoras ficticias ha sido capaz de inventar: El «padrastro» fingido del primer prólogo habrá de decidir si «sacar a luz las hazañas de tan noble caballero» o permitir «que el señor don Quijote se quede sepultado en sus archivos en la Mancha», así como deberá encargarse de redactar las piezas laudatorias preliminares e injerir alguna erudición tópica. El narrador inicial («En un lugar de la Mancha...», I-I) -ya se confunda con Cervantes, como suele hacerse; ya se identifique con Cide Hamete, como se desprende del final del libro: «Este fin tuvo el Ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente» (II-LXXIV); o ya se individualice-, como autor y narrador de los ocho primeros capítulos que es, tendrá que reconstruir el arranque de la historia (lugar de nacimiento, nombre y forma de vida del protagonista, planteamiento del relato, etc.), basándose en rumores contradictorios y en otras supuestas versiones previas, aunque ello no le excusará de tomar decisiones sobre su desarrollo ni evitará que no pueda continuarla: Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque, por conjeturas verosímiles, se deja entender que se llamaba Quejana [...] se vino a llamar don Quijote; de donde -como queda dicho-tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir (I-I). En ello hay casi unanimidad crítica, por lo que nos limitaremos a una sola referencia relativamente reciente: «Ciertamente Cervantes no es el narrador, nadie sabe quién es, solamente se puede afirmar que es un editor ficcional cuya historia se puede reconstruir en el texto hasta el límite en que el texto mismo lo permita [...]. Establecer quién es el narrador de Don Quijote, esto es, encontrar la identidad real del personaje que organiza la información en la obra, es una tarea imposible. Además, en este punto de la argumentación, la pregunta por la identidad de ese personaje no es relevante» (J. Quintero, «El narrador en Don Quijote: de la pregunta por su historia al descubrimiento de su función», Espéculo, 3 [2005], pp. 9-10). Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero, lo que yo he podido averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los Anales de la Mancha, es que (I-II). y así, se cree que fueron al fuego, sin ser vistos ni oídos, La Carolea y León de España, con Los Hechos del Emperador, compuestos por don Luis de Ávila, que, sin duda, debían de estar entre los que quedaban; (I-VI). En este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote de las que deja referidas (I-VIII). 3. del segundo autor, introducido al final de I-VIII como personaje más de la obra, a la vez que como relevo del anterior autor-lector -con independencia de que se le distinga o no del anterior y del papel global que se le asigne: editor 12, supernarrador, autor definitivo, etc.-, dependerá la continuidad del relato, interrumpido en la aventura del vizcaíno, siempre y cuando logre encontrar la fuente escrita de su continuación y, una vez hallada en el Alcaná de Toledo en caracteres árabes, consiga traducirla al romance castellano: bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte (I-viii). Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero [...] y vile con caracteres que conocí ser arábigos. y, puesto que, aunque los conocía, no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese [...] Cuando yo oí decir «dulcinea del Toboso», quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote. Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio y, haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. [...] y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha brevedad. pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere (I-iX). Esa denominación le dan H. percas de ponseti (Cervantes y su concepto del arte. Estudio crítico de algunos aspectos y episodios del «Quijote», Madrid: gredos, 1975, vol. I, p. 87) y Fernández Mosquera con particular convicción: «Editor porque se empeña en buscar lo que supone que falta, editor porque lo encuentra, manda traducir la historia y además paga por ello. y probablemente es, también, el cristiano que se ocupó de mandarla imprimir» (loc. cit.). Además, salvado el escollo, queda a su cargo la narración definitiva de la historia, pues lo que al lector real le llega es su propia relación de la traducción hecha por el morisco del original de Cide Hamete: «En fin, su segunda parte, siguiendo la tradución, comenzaba desta manera» (I-iX). En manos del traductor estará, obviamente, la fidelidad de la versión castellana -según se le encarga y compromete: «sin quitarles ni añadirles nada [...] y prometió de traducirlos bien y fielmente» (I-iX)-al original árabe, que en un principio respeta con todo escrúpulo, sin descuidar ni siquiera las notas marginales ni los comentarios del autor, aunque no deja de tomarse ciertas licencias, bien omitiendo algún pasaje, bien añadiendo comentarios de su cosecha: Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la que escribió su primer autor Cide Hamete benengeli, que, llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas, de mano del mesmo Hamete, estas mismas razones (II-XXiv). Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don diego, [...] pero al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia (II-Xviii). (Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio (II-ii). 5. cide Hamete Benengeli, como supuesto testigo presencial de los hechos («dice Cide Hamete que pocas veces vio a Sancho panza sin ver al rucio, ni al rucio sin ver a Sancho», II-XXXIV) y autor principal de la versión primera de la historia, será -por más que se quiera reducir a simple recurso paródico del motivo caballeresco y por mucho que se abulten las intromisiones del traductor y del editor-el máximo responsable de la novela entera; el artífice del texto base...: Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente: pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta (II-Xl). Tanto es así, que -llegado el caso-su autoría funcionará como marca inequívoca de autenticidad frente a la versión apócrifa de Avellaneda: el Sancho y el don Quijote desa historia deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete benengeli, que somos nosotros [...] y si fuera posible, se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor (II-liX). bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores (II-lXi). y el diablo le respondió: «Ésta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas» (II-lXXi). y que el tal testimonio pedía para quitar la ocasión de algún otro autor que Cide Hamete benengeli le resucitase falsamente (II-LXXIV). En suma, Cervantes delega en él la configuración global de la «historia» a todos los niveles (historicidad y veracidad de los hechos, selección y organización de los sucesos incluidos, desarrollo del discurso, etc.), aunque no así -lógicamente-la que denominábamos «historia de la historia», encomendada a las demás instancias narrativas y, particularmente, al editor. El autor definitivo, final, implícito, liminar, supernarrador, narrador extradiegético-heterodiegético... -o como buenamente alcancemos a denominarlo, pues de todas esas maneras y de muchas otras más se le ha llamado-, se alza como requisito imprescindible para que se sostenga, precisamente, tan complejo andamiaje autorial, pues de él depende, a la postre, la voz del último intermediario del relato -el más próximo al lector-o editor y, de resultas, absolutamente todos los demás, como se desprende, por ejemplo, del cierre de I-VIII: en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla [...] bien es verdad que el segundo autor desta obra [...] no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte. por eso, quien más y quien menos acaba recurriendo a esa instancia superior (Haley, El Saffar, Fernández Mosquera, paz gago, Stoopen, etc.) 13, inaprehensible e inidentificable en el texto por más que continuamente omnipresente, en cuyas manos está -suponemos-la orquestación de todo el coro de voces y, en suma, la factura literaria definitiva del Quijote. 7. por cuenta de sancHo panza, nada menos, correrá la restauración de ciertos «olvidos» cometidos en la primera parte -ya porque «el historiador 13. En los trabajos ya citados o recogidos en la bibliografía final. J. M.a paz gago insiste particularmente en la necesidad de reconocer la existencia de un «narrador extradiegético-heterodiegético» cuyo papel define taxativamente: «La voz textual que asume y organiza el relato del Quijote, su configuración y estructuración, corresponde a un narrador extradiegético-heterodiegético, es decir, a una instancia narratorial situada en una posición exterior a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha y al universo ficcional en el que se desarrolla o diégesis [...]. Se trata del narrador que instaura la referencia al universo ficcional realista, la diégesis del relato que él mismo construye, manejando todo el sistema narrativo, actancial y ficcional, incluidos los autores ficticios» (Semiótica del «Quijote». Teoría y práctica de la ficción narrativa, Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1995 [Versión digital en ‹http://www.cervantesvirtual.com›]). Claro que M.a Stoopen lo corrige con no menos contundencia: «Es el autor implícito -y no sólo «la voz narrativa», como propone paz gago-quien está por encima de autores ficticios y narradores, la instancia que responde por la organización, el comportamiento y las intenciones textuales de unos y otros y maneja también el sistema actancial y ficcional» (Los autores, el texto..., p. se engañó, o ya sería descuido del impresor» (II-IV)-, como, por ejemplo, los relativos al robo y la recuperación de su asno: -A lo que el señor Sansón dijo que se deseaba saber quién, o cómo, o cuándo se me hurtó el jumento, respondiendo digo que la noche misma que, huyendo de la Santa Hermandad, nos entramos en Sierra Morena [...]. Al cabo de no sé cuántos días, viniendo con la señora princesa Micomicona, conocí mi asno, y que venía sobre él en hábito de gitano aquel ginés de pasamonte, aquel embustero y grandísimo maleador que quitamos mi señor y yo de la cadena (II-IV). El lector, en última instancia, se verá obligado a pronunciarse sobre la veracidad de algunos hechos relatados como históricos, aunque cuestionados desde la misma narración, como ocurre con los sucesos de la Cueva de Montesinos, «cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa» (II-XXIII), en opinión del editor: Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más; puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della, y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias (II-XXIV). En fin, a la mismísima pluma se le encomendará la misión crucial de zanjar para siempre la andanzas quijotescas anticipándose a cualquier intromisión apócrifa futura: Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno (II-LXXIV). y así ad libitum, sin posibilidad alguna de agotar la serie 14 ni de acotar críticamente su riqueza artística, pues las cosas -los enredos, íbamos a decir-no acaban exactamente en tan inabarcable despliegue autorial ficticio, ni en tan notoria despreocupación por las responsabilidades narrativas. No conforme con tamaña mascarada ni con los papeles encomendados a cada marioneta, Cervantes les dispensa a todos ellos un tratamiento cómico irrisorio -ridículamente paródico, si se prefiere-que reduce a puro juego y divertimento lo que venimos denominando la «historia de la historia». 14. piénsese, si no, en la fama («sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote, la tercera vez que salió de su casa, fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento», I-LII); en el que bien podríamos llamar traductor segundo, encargado de leer y pasar a limpio («los que se pudieron leer y sacar en limpio fueron los que aquí pone el fidedigno autor desta nueva y jamás vista historia», I-LII) los «diferentes epitafios y elogios» contenidos en los «pergaminos escritos con letras góticas» que se hallaron en la «caja de plomo» del «antiguo médico»; o en el académico que, supuestamente, logró declarar el resto del pergamino («Éstos fueron los versos que se pudieron leer; los demás, por estar carcomida la letra, se entregaron a un académico para que por conjeturas los declarase. Tiénese noticia que lo ha hecho, a costa de muchas vigilias y mucho trabajo, y que tiene intención de sacallos a luz, con esperanza de la tercera salida de don Quijote», I-LII); y eso, sin rebuscar demasiado en las «instancias narradoras» que todavía quedan en el tintero... Ciertamente, si las andanzas del caballero y su escudero son abiertamente ridículas, el esquema autorial y narrativo que las reconstruye y las relata no le va a la zaga en comicidad, se mire por donde se mire: desde la supuesta historicidad de los hechos referidos, hasta el diseño concreto de cada uno de los implicados en su reconstrucción tan puntual como veraz, todo es burla y mentira; todo ha sido pergeñado en clave humorística y, por eso mismo, admirablemente genial, como bien suele notar la crítica 15. Aquí nos conformaremos con ilustrar algún que otro perfil de la burla y socarronería que informan a todas y cada una de las páginas de la novela de este punto de vista: • cide Hamete Benengeli, pese a ser el máximo responsable del grueso de tan puntual y magnífica historia -de ambas partes del Quijote, queremos decir-y el más sólido garante de su veracidad, está concebido y desarrollado -en consonancia con su función paródica del recurso caballeresco más arriba mencionado-como quintaesencia burlesca del sabio autor ficticio de dicha tradición. Su caracterización y funcionamiento no deja lugar a la más mínima duda: Resulta que se trata de un autor «arábigo y manchego» (I-XXii) -que ya es decir-, además de «filósofo mahomético» (II-liii), lo que pone de salida en entredicho su veracidad, pese a que acostumbre a jurar «como católico cristiano» (II-XXvii): «su autor era moro, según aquel nombre de Cide; y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas» (II-iii) y «Si a ésta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos» (I-IX); pero es que además -para más señas-, parece ser pariente del arriero de Arévalo que pasa por la venta: «uno de los ricos arrieros de Arévalo, según lo dice el autor desta historia, que deste arriero hace particular mención, porque le conocía muy bien, y aun quieren decir que era algo pariente suyo» (I-Xvi). Aunque es historiador «sabio y atentado» (I-XXvii), con ribetes de encantador («debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia», II-ii), y por tanto conocedor omnisciente de los más mínimos detalles («con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió», II-ii), así como puntilloso en extremo («Fuera de que Cide Mahamate benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas», I-Xvi; «No se le quedó nada -respondió Sansón-al sabio en el tintero: todo lo dice y todo lo apunta», II-iii; «dice Cide Hamete, puntualísimo escudriñador de 15. por ejemplo, Montero Reguera: «No creo que Cervantes se preocupara especialmente [...] por discernir claramente entre unos y otros narradores: se trataba de un juego que, a la vez, le permitía parodiar rasgos característicos de la novela de caballerías y distanciarse irónicamente él mismo de la narración, proporcionando mayor autonomía a sus propios personajes. [...] pero lo que surgió en la mente de su creador como un juego no ha de convertirse en una interminable lista de posibles narradores que se puede aumentar con facilidad» (op. cit., p. 165). los átomos desta verdadera historia», II-l), luego resulta que pasa por alto las «más relevantes» puntualizaciones de la historia...: «venían tres labradoras sobre tres pollinos, o pollinas, que el autor no lo declara» (II-X), «le tomó la noche entre unas espesas encinas o alcornoques; que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele» (II-lX), «don Quijote, arrimado a un tronco de una haya o de un alcornoque -que Cide Hamete benengeli no distingue el árbol que era» (II-lXviii), etc. • Las dos primeras voces de los comienzos de la obra, aunque susceptibles de individualización en sus funciones narrativas (investigador/editor), comparten parejo afán en sacar a luz y divulgar la historia del insigne manchego («lo que yo he podido averiguar en este caso», I-ii; «el trabajo y diligencia que puse en buscar el fin desta agradable historia», I-iX) y terminan desempeñando el triple papel de autores, narradores y lectores, según dejamos explicado más arriba. Ello, si no quedan definitivamente soterradas por la voz omnipresente de Cide Hamete benegeli («cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete», recuérdese). • El traductor morisco, tan respetuoso con el texto original como ya vimos -si acaso, un poco entrometido-, no deja de hacer su aparición en el ámbito autorial del relato con una carcajada incontenible, brindándonos una clave inequívoca del rumbo humorístico elegido: En fin, la suerte me deparó uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por medio y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír. preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. díjele que me la dijese; y él, sin dejar la risa, dijo: -Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha» (I-IX). poco extraña que luego se explote esa veta cómica: «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio [...]; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía» (II-V). • El lector, tendrá que sentenciar -decíamos-sobre la veracidad de algún pasaje, como el de la Cueva de Montesinos («juzga lo que te pareciere», II-XXIV), pero no se pase por alto que se le brindan varias apoyaturas «en verdad esclarecedoras»: a Cide Hamete le «parece apócrifa» (II-XXIV); los rumores «dicen que se retrató della, y dijo que él la había inventado» (II-XXIV); el mono adivino nada resuelve («El mono dice que parte de las cosas que vuesa merced vio, o pasó, en la dicha cueva son falsas, y parte verisímiles; y que esto es lo que sabe», II-XXV) y otro tanto ocurre con la respuesta de la cabeza encantada: «A lo de la cueva -respondieron-hay mucho que decir: de todo tiene» (II-LXXII); etc. • En fin, ya el padrastro desde el prólogo -por no insistir en la socarronería del «gracioso y bien entendido» amigo-había anticipado la clave cómica del esquema autorial: «don Quijote de la Mancha, de quien hay opinión, por todos los habitadores del distrito del Campo de Montiel, que fue el más casto enamorado y el más valiente caballero que de muchos años a esta parte»... La insistencia y continuidad con la que Cervantes mantiene semejante tratamiento burlesco del esquema autorial y narratológico a lo largo y ancho de toda la obra justifica cumplidamente -en otro orden de cosas-el gran número de solapamientos, entrecruzamientos y contradicciones observables en el manejo de tantos y tantos «colaboradores» ficticios, que -por lo demásterminan arrumbando la arquitectura narratológica del relato para reducirla a mera polvareda lúdica e ingeniosa... Sobre las irregularidades y demás despropósitos ya mencionados páginas arriba, saltan a la vista otros muchos pasajes sin solución de continuidad exegética alguna, se planteen como se planteen, como bien se ha hecho ver en alguna ocasión y aquí nos limitamos a mencionar: -Si la voz anónima inicial está concebida con funciones de investigador, capaz de fijar su propia crónica, no se entiende que, repentinamente, se vea reducido a mero lector («no halló más escrito destas hazañas», I-VIII), como tampoco se explica su metamorfosis, o sustitución, por el «segundo autor desta obra» (I-VIII). -El segundo autor, o editor -si es él quien habla-, pese a su empeño y desvelos por dar con la continuación de la historia quijotesca, termina conformándose con «que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo; que con esto se tendrá por bien pagado y satisfecho» (I-LII); esto es, no pide -como no podía ser de otro modo-«ningún crédito». -Si Cide Hamete anota, de su misma mano, en el cartapacio arábigo original -tal y como testimonia el traductor al comienzo de II-XXIV-, que la aventura de la aventura de la Cueva de Montesinos «parece apócrifa», tal y cómo acabamos de leerla traducida de su propio texto, su credibilidad histórica se viene abajo e incluso se podría pensar en la existencia de otras versiones previas a las que no tiene acceso el traductor ni, en consecuencia, noticia alguna el editor. -Tampoco es nada fácil de explicar, desde nuestro enfoque, el sentido y alcance de las conjeturas sobre si habrá segunda parte o no, tanteadas por Sansón Carrasco a la altura de II-IV («se duda que no ha de haber segunda parte»), y todavía menos la afirmación de Sancho: «Atienda ese señor moro, o lo que es, a mirar lo que hace; que yo y mi señor le daremos tanto ripio a la mano en materia de aventuras y de sucesos diferentes, que pueda componer no sólo segunda parte, sino ciento» (II-IV). -y no otra cosa ocurre con el solapamiento irresoluble de las voces de Cide Hamete y de Cervantes que cierra la novela -a vueltas con la pluma-, por más que se haya discutido -largo y tendido-sobre quién se sobrepone a quien 16: «y yo quedaré satisfecho y ufano de haber sido el primero que gozó el fruto de sus escritos enteramente, como deseaba, pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que, por las de mi verdadero don Quijote, van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna. -En fin, no dejan de incluirse pasajes intencionada y explícitamente enmarañados mucho más allá de la lógica, incluso de la más mínima coherencia, que se resisten a cualquier ensayo explicativo ni remotamente aceptable 17: por ejemplo, hemos de comulgar con que la tradición oral ha transmitido «de padres a hijos» ciertos pasajes, nada menos que del borrador original de Cide Hamete, que luego éste no incluyó en su texto árabigo definitivo, dejando a dos velas al traductor; hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta verdadera historia hizo particulares capítulos della [amistad entre Rocinante y el rucio]; mas que, por guardar la decencia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella [...] digo que dicen que dejó el autor escrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y pílades y Orestes (II-XII). y por los mismos derroteros -cada vez más intrincados-, resulta que «el propio original» arábigo de la historia contiene apreciaciones sobre los atropellos textuales cometidos por el traductor: dicen que en el propio original desta historia se lee que, llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote (II-XLIV). Así lo explica Martín Morán: «Es decir, es más lógico pensar que Cide Hamete no suplanta al autor real sino que es éste quien, en la última frase de su obra, se apropia del discurso narrativo, aunque sin terminar de descubrirse del todo, para reafirmar lo que considera como el mensaje primordial de la novela. A consecuencia de esta legítima invasión los dos narradores, el árabe y el cristiano, se convierten en dos alteregos del autor, cuya única existencia posible es la ficticia, y cuya única entidad narrativa es la meramente discursiva; por eso Cervantes, elevando a Cide Hamete al nivel de la realidad extradiegética, puede disolverlos en la nada con un simple trazo de su pluma. [...] Las palabras finales de Cide Hamete a su pluma realizan la fusión completa de las instancias narrativas del relato; por eso mismo constituyen una prueba indiscutible de que tras los dos autores que hasta entonces han venido narrando las gestas de don Quijote se esconden otros tantos desdoblamientos de un narrador incógnito que, sin gran esfuerzo por nuestra parte, podemos identificar con el propio Cervantes» (loc. cit., §4.4). 17. percas de ponseti, refiriéndose al último pasaje que recogemos, observa: «Evidentemente, Cervantes quiere tal confusión y la imposibilidad de resolver la duda, aunque también quiere sugerir a un cuarto autor, creador del creador» (op. cit, vol. I, p. 95). y Fernández Mosquera, en líneas más generales, afirma: «pero es difícil explicar el desarrollo del recurso congruentemente. Existen algunas incoherencias dentro de la propia novela que impiden la articulación perfecta de tan complicado engranaje» (loc. cit.). Todo ello sumado -la multiplicación de instancias autoriales y narrativas, el distanciamiento buscado del autor empírico y, sobre todo, el abuso de la clave burlesca firmemente mantenida-justifica sobradamente -a nuestro entender-la necesidad inexcusable de admitir la omnipresencia de una voluntad creativa soberana -la del Cervantes creador o novelista-capaz de mover tan hábilmente los hilos del relato, pues sin su intervención omnipresente, el Quijote resulta, sencillamente, inexplicable. una voluntad creativa que termina imponiéndose sobre tan nutrido coro de intervinientes y que, naturalmente, puede escucharse por boca de todos y cada uno de ellos, pues su artífice empírico, por mucho que se distancie de la historia y del lector, no está dispuesto -glosando palabras de El Saffar-a perder el control de su invención. Que Cervantes no figure en el reparto de tan magnífico montaje, no significa que no esté dirigiendo la escena ni que se esté privando de intervenir en la representación. Sin embargo, no creemos que sea ese -el de manipular jocosamente el esquema autorial ficticio del relato-su cometido exclusivo y, mucho menos, el fundamental, como tampoco su explicación constituye el objetivo principal de nuestro acercamiento. Ocurre que, frente a esa sorna exuberante, cebada en la caricaturización de la «historia de la historia», que aparentemente descarga todo el peso de la novelización en las máscaras ficticias, hay una función narrativa de la que nuestro «raro inventor» no se mofa nunca ni tampoco confía jamás en manos de nadie. Se trata de la relación detallada y puntillosa de las circunstancias narrativas que concurren en las diferentes aventuras caballerescas de don Quijote y Sancho. Cuando se trata de asumir la invención, o la creación, del anecdotario seudocaballeresco que nutre la «historia» andantesca del viejo hidalgo lugareño, desaparecen radicalmente los juegos autoriales y las chanzas narratorias; se postergan -vale decir-las demás voces ficticias, para dejar vía libre a la voz decisiva del «autor final» o del «creador». En tales casos -decimos-, aflora y toma las riendas la voz del creador con una contundencia y firmeza capaz de sentenciar inequívocamente lo ocurrido en la historia; con una omnisciencia -convendría precisar-incluso anómala con nuestro novelista de por medio... Ahora no vale juguetear con las vacilaciones o desvaríos de los demás intervinientes ficticios (autores, cronistas, traductores, lectores...), pues todos quedan masivamente englobados y solapados por un narrador, o supernarrador, «omnisciente, omnipresente y omnipotente», como diría paz gago. Con independencia de quien esté creando, contando, traduciendo o relatando, acaba imponiéndose la voz y la perspectiva del creador primero con una solvencia inequívocamente cervantina. Esa es, precisamente -a nuestro entender-, la voz creativa del Cervantes novelista, plenamente entregado a la elaboración de su nueva propuesta experimental en el terreno narrativo: alumbrar una prosa literaria capaz de soldar indisolublemente lo histórico y lo poético, lo caballeresco y lo manchego, lo ficticio y lo prosaico, la vida y la literatura...; y esa es -dicho sea de pasola clave artística esencial del Quijote, según hemos sostenido en otro sitio y desde otro enfoque 18. poco importa la aventura concreta a la que nos refiramos, pues se trata de un fenómeno omnipresente. una vez superada la fase jocosa de los distingos autoriales, asoma siempre la voz del narrador definitivo -la enunciación ficcional del autor empírico, si se prefiere-con una autoridad, firmeza y rotundidad apabullantes, sin que importe lo más mínimo la instancia narrativa que esté en el uso de la palabra. Su seguridad es tan absoluta que disfruta de absoluta omnisciencia y puede, incluso, permitirse el lujo de juguetear con su propia perspectiva dosificando la información a su antojo: aquí se muestra «omnisciente», allí «poquisciente»; unas veces habla en primera persona, otras se pluraliza; ya resulta «infidente», ya «crítico», ya «irónico», ya «ubicuo»; etcétera. 19. y no vaya a creerse que resulta difícil escuchar su voz en el Quijote. Muy al contrario, se deja oír nítidamente -decimos-, a lo largo y ancho de toda la novela, cuando llega el momento de acotar con toda puntualidad las circunstancias narrativas de los sucesos supuestamente históricos, posibilitando así la fusión experimental perseguida. Oigámosle, aunque sólo sea mediante un muestreo fragmentario: • Ya en la primera malandanza del buen hidalgo, la de las «mozas del partido» (I-II), que depende enteramente del primer autor anónimo del comienzo de la obra, se aprecia un marcado contraste entre la incertidumbre inicial (le cuesta dios y ayuda reconstruir incluso los datos más elementales: nombre del protagonista, relaciones con dulcinea, orden de las aventuras, etc.) y la omnisciencia con la que nos relata lo sucedido: no vacila en absoluto sobre las circunstancias concurrentes en la ficción realista («vio, no lejos del camino por donde iba, una venta [...] y llegó a ella a tiempo que anochecía»), de modo que puede graduar con toda exactitud -cual testigo visual-incluso el acercamiento («Fuese llegando a la venta [...] se llegó a la puerta de la venta [...] llegó a la venta y a las damas») y, por supuesto, conoce perfectamente 18. En «Miguel de Cervantes: realidad, ficción y verosimilitud», en Literatura Hispanoamericana del Siglo XX. Imaginación y fantasía, coord. g. Son todos términos y distingos tomados de J. b. Avalle-Arce, quien considera evidente «que hay una clara experimentación con las voces del narrador, sin decidirse por ninguna. [...] Lo que se obtiene así es mantener el texto en estado de fluidez, y al lector en estado de inquieta participación en la gradual formulación novelística», para terminar concluyendo: «Vale decir que el narrador en Cervantes es un verdadero camaleón, que se adapta a las circunstancias del relato, o bien, cambiando la metáfora, se tornasola con la matización de los colores del arco iris» (Las novelas y sus narradores, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2006, pp. 162 y 199, respectivamente). la vida y costumbres de los personajes, su catadura moral y pensamientos incluidos, claro está: «dos mujeres mozas, destas que llaman del partido, las cuales iban a Sevilla con unos arrieros que en la venta aquella noche acertaron a hacer jornada [...] se le representó que era un castillo [...] las dos destraídas mozas que allí estaban, que a él le parecieron dos hermosas doncellas o dos graciosas damas [...] pensó el huésped que el haberle llamado castellano había sido por haberle parecido de los sanos de Castilla, aunque él era andaluz y de los de la playa de Sanlúcar, no menos ladrón que Caco, ni menos maleante que estudiantado paje». Claro que al final de tan chusco encuentro, el mismo narrador no acertará a referir los agradecimientos de don Quijote al huésped: «abrazando a su huésped, le dijo cosas tan estrañas, agradeciéndole la merced de haberle armado caballero, que no es posible acertar a referirlas» (II-III). y éste es sólo el primer exponente de lo que se generalizará a lo largo de toda la novela. Se diría que los episodios caballerescos -únicas vértebras de la historia quijotesca entera-, concebidos como tentativas experimentales autónomas encaminadas a fundir lo real con lo fantástico, corren siempre por cuenta del autor-narrador definitivo; de una instancia narrativa suprema que, por cierto, no reparará en transgresiones narratológicas con tal de lograr verosímilmente su descabellado objetivo; en este primer caso, fundir ventas con castillos, rameras con damas, venteros con castellanos, porqueros con enanos, arrieros con caballeros, etc. -que no es poco, ciertamente-. y es el caso que todo el libro prosigue -decimos-a ese tenor, intensificando incluso el modus operandi de tan magnífico y eficaz narrador, solo identificable con Cervantes -o con su voz ficcionalizada, vaya. • En el encuentro también nocturno -por no perder el hilo- del caballero con Maritornes (I-XVI), ya de la mano, supuestamente, de Cide Hamete, del traductor o del segundo autor..., abundan las evidencias de la obsesión cervantina por escenificar los hechos con cuantas puntualizaciones sean precisas para garantizar -además de la parodia del correspondiente pasaje caballeresco, obvio es decirlo-la verosimilitud de la historia, para lo que no vacila en ceder la palabra al consabido supernarrador asfixiantemente sabelotodo: y, aunque era [la cama] de las enjalmas y mantas de sus machos, hacía mucha ventaja a la de don Quijote, que sólo contenía cuatro mal lisas tablas, sobre dos no muy iguales bancos, y un colchón que en lo sutil parecía colcha, lleno de bodoques, que, a no mostrar que eran de lana por algunas roturas, al tiento, en la dureza, semejaban de guijarro, y dos sábanas hechas de cuero de adarga, y una frazada, cuyos hilos, si se quisieran contar, no se perdiera uno solo de la cuenta [...]. y cuéntase desta buena moza que jamás dio semejantes palabras que no las cumpliese, aunque las diese en un monte y sin testigo alguno [...]. Toda la venta estaba en silencio, y en toda ella no había otra luz que la que daba una lámpara que colgada en medio del portal ardía. Esta maravillosa quietud [...] le trujo a la imaginación una de las estrañas locuras que buenamente imaginarse pueden. y fue que él se imaginó haber llegado a un famoso castillo [...]. Tentóle luego la camisa, y, aunque ella era de harpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidro, pero a él le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escurecía. y el aliento, que, sin duda alguna, olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático [...] y fue lo bueno que al ventero se le apagó el candil, y, como quedaron ascuras, dábanse tan sin compasión todos a bulto que, a doquiera que ponían la mano, no dejaban cosa sana [...]. Esto es, a nuestro sabio narrador no le importa en absoluto contarnos «a tientas» lo que está ocurriendo, pues la escena está a oscuras, pero no descuida ni el más mínimo detalle para que la grotesca confusión entre asturiana-camaranchón y princesa-castillo, con la subsiguiente gresca, resulten convincentes histórica y poéticamente. Aquí el abuso es tan notorio que el propio Cervantes parece percatarse del mismo e intenta camuflarlo atribuyéndoselo explícitamente a Cide Hamete («Fuera de que Cide Mahamate benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas; y échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio»), pero a renglón seguido queda notoriamente desenmascarado como único responsable: «Digo, pues, que después de haber visitado el arriero a su recua...». • Pocos capítulos después, en I-XVIII, cuando la de los rebaños, sorprendemos a nuestro autor-creador-narrador dando una vuelta de tuerca más a sus estrategias narrativas, a la vez que exhibiendo su destreza novelesca para solapar verosímilmente rebaños y ejércitos sin otro auxilio ni técnica que la polvareda levantada por los primeros en los caminos manchegos. Ahora -dueño y señor de la situación-, retrasa sibilinamente la información objetiva, permitiendo que el lector comparta las vacilaciones y equívocos de los personajes, pero luego no duda en aseverar la verdad incontestablemente: En estos coloquios iban don Quijote y su escudero, cuando vio don Quijote que por el camino que iban venía hacia ellos una grande y espesa polvareda; y, en viéndola, se volvió a Sancho y le dijo: «[...] ¿Ves aquella polvareda que allí se levanta, Sancho? pues toda es cuajada de un copiosísimo ejército [...]». «A esa cuenta, dos deben de ser -dijo Sancho-, porque desta parte contraria se levanta asimesmo otra semejante polvareda». [...]. y la polvareda que había visto la levantaban dos grandes manadas de ovejas y carneros que, por aquel mesmo camino, de dos diferentes partes venían, las cuales, con el polvo, no se echaron de ver hasta que llegaron cerca [...] Hiciéronlo ansí, y pusierónse sobre una loma, desde la cual se vieran bien las dos manadas que a don Quijote se le hicieron ejército, si las nubes del polvo que levantaban no les turbara y cegara la vista [...] «¿Cómo dices eso? -respondió don Quijote-. ¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los atambores?» «No oigo otra cosa -respondió Sancho-sino muchos balidos de ovejas y carneros». Y así era la verdad, porque ya llegaban cerca los dos rebaños... Nótese bien: «y así era la verdad», histórica y poética, por voluntad incontestable del creador, al pairo de las voces y aspavientos de los demás intervinientes ficticios en la fijación del relato. • Más de lo mismo, en esencia -pero no sin las variaciones habituales-, nos ofrece la temerosa aventura de los batanes (I-XX), mantenida en suspensión hasta el desenlace mismo por una instancia narrativa que vuelve a consagrarse -de nuevo-a garantizar la verosimilitud poética de lo contado (confusión de los golpes de batán con una aventura fantástica sin otro recurso que la oscuridad y el ruido) para acabar pidiendo excusas al lector por la mismísima estrategia creativa: [...] la escuridad de la noche no les dejaba ver cosa alguna; mas, no hubieron andado docientos pasos, cuando llegó a sus oídos un grande ruido de agua, como que de algunos grandes y levantados riscos se despeñaba. Alegróles el ruido en gran manera, y, parándose a escuchar hacia qué parte sonaba, oyeron a deshora otro estruendo que les aguó el contento del agua [...]. digo que oyeron que daban unos golpes a compás, con un cierto crujir de hierros y cadenas, que, acompañados del furioso estruendo del agua, que pusieran pavor a cualquier otro corazón que no fuera el de don Quijote. Era la noche, como se ha dicho, escura, y ellos acertaron a entrar entre unos árboles altos, cuyas hojas, movidas del blando viento, hacían un temeroso y manso ruido; de manera que la soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo causaba horror y espanto [...]. Otros cien pasos serían los que anduvieron, cuando, al doblar de una punta, pareció descubierta y patente la misma causa, sin que pudiese ser otra, de aquel horrísono y para ellos espantable ruido, que tan suspensos y medrosos toda la noche los había tenido. y eran -si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y enojo-seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban. Huelga insistir: «digo que», «era..., como se ha dicho», «sin que pudiese ser otra», «y eran»... • Acaso la aventura del yelmo de Mambrino (I-XXI) represente la más clara muestra de cuanto venimos diciendo, aunque sólo sea porque en ella se alcanza uno de los mayores logros de toda la novela: la perfecta fusión de la realidad y la fantasía en el baciyelmo, imposible de atribuir a ninguna otra instancia narradora que no sea la del genial creador. A esta altura del relato, se detectan todas las maniobras del autor definitivo para identificar lo histórico con lo poético que venimos observando en otros pasajes: -El comienzo ex nihilo, con una fórmula de apertura recurrente: «En esto, comenzó a llover un poco». -El acercamiento progresivo a la ficción realista desde una óptica fantástica: «descubrió don Quijote un hombre a caballo [...] -La complicidad del narrador con los equívocos quijotescos, o la presentación ambigua y juguetona de la realidad: «un hombre a caballo, que traía en la cabeza una cosa que relumbraba como si fuera de oro [...] trae sobre la cabeza una cosa que relumbra». -En fin, la omnisciencia puntillosa y socarrona del creador o autor final, capaz de definir dogmáticamente la realidad ficcional manipulándola cuidadosamente («bacía de azófar [...] comenzó a llover [...] se puso la bacía sobre la cabeza; y, como estaba limpia, desde media legua relumbraba») para que bacía y yelmo pasen por la misma cosa: Es, pues, el caso que el yelmo, y el caballo y caballero que don Quijote veía, era esto: que en aquel contorno había dos lugares, el uno tan pequeño, que ni tenía botica ni barbero, y el otro, que estaba junto a él, sí; y así, el barbero del mayor servía al menor, en el cual tuvo necesidad un enfermo de sangrarse y otro de hacerse la barba, para lo cual venía el barbero, y traía una bacía de azófar; y quiso la suerte que, al tiempo que venía, comenzó a llover, y, porque no se le manchase el sombrero, que debía de ser nuevo, se puso la bacía sobre la cabeza; y, como estaba limpia, desde media legua relumbraba. Venía sobre un asno pardo, como Sancho dijo, y ésta fue la ocasión que a don Quijote le pareció caballo rucio rodado, y caballero, y yelmo de oro; que todas las cosas que veía, con mucha facilidad las acomodaba a sus desvariadas caballerías y malandantes pensamientos. Añádase a todo ello que, en este caso, incluso los usos gramaticales de quien narra denuncian la identidad creativa de su voz: «Mandó a Sancho que alzase el yelmo, el cual, tomándola en las manos». • La descomunal pelea con los cueros de vino tinto (I-XXXV) responde, lógicamente, a la misma mecánica creativa y es narrada por la misma voz, si bien ahora el supernarrador deja que sean Sancho y el ventero quienes presenten y expliquen, en primer lugar, el solapamiento perseguido (vino tinto de los cueros y sangre del gigante), socorred a mi señor, [...] que ha dado una cuchillada al gigante enemigo de la señora princesa Micomicona, que le ha tajado la cabeza, cercen a cercen, como si fuera un nabo [...], que yo vi correr la sangre por el suelo, y la cabeza cortada y caída a un lado, que es tamaña como un gran cuero de vino. «Que me maten -dijo a esta sazón el ventero-si don Quijote, o don diablo, no ha dado alguna cuchillada en alguno de los cueros de vino tinto que a su cabecera estaban llenos, y el vino derramado debe de ser lo que le parece sangre a este buen hombre». [...] Andaba Sancho buscando la cabeza del gigante por todo el suelo [...] «y ahora no parece por aquí esta cabeza que vi cortar por mis mismísimos ojos, y la sangre corría del cuerpo como de una fuente». «¿Qué sangre ni qué fuente dices, enemigo de dios y de sus santos? -dijo el ventero-. ¿No vees, ladrón, que la sangre y la fuente no es otra cosa que estos cueros que aquí están horadados y el vino tinto que nada en este aposento...?». para entrar él en acción después y enseñarnos sus cartas con la prolijidad machacona de siempre: y, con esto, entró en el aposento, y todos tras él, y hallaron a don Quijote en el más estraño traje del mundo: estaba en camisa, la cual no era tan cumplida que por delante le acabase de cubrir los muslos, y por detrás tenía seis dedos menos; las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias; tenía en la cabeza un bonetillo colorado, grasiento, que era del ventero; en el brazo izquierdo tenía revuelta la manta de la cama, con quien tenía ojeriza Sancho, y él se sabía bien el porqué; y en la derecha, desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes, diciendo palabras como si verdaderamente estuviera peleando con algún gigante. y es lo bueno que no tenía los ojos abiertos, porque estaba durmiendo y soñando que estaba en batalla con el gigante; que fue tan intensa la imaginación de la aventura que iba a fenecer, que le hizo soñar que ya había llegado al reino de Micomicón, y que ya estaba en la pelea con su enemigo. y había dado tantas cuchilladas en los cueros, creyendo que las daba en el gigante, que todo el aposento estaba lleno de vino. Se apreciará que la intromisión del autor final aquí es notoriamente innecesaria y aún redundante («había dado tantas cuchilladas en los cueros, creyendo que las daba en el gigante, que todo el aposento estaba lleno de vino», repite una y otra vez), enmarcada como está por dos diálogos entre Sancho y el ventero que han descrito y justificado cabalmente el equívoco protagonizado por don Quijote. Sin embargo, no por eso es gratuita ni impertinente: gracias a sus puntualizaciones, lo que no pasaba de disparate absurdo (la confusión de un cuero de vino con un gigantazo) se convierte en confusión verosímil: simplemente, don Quijote «estaba durmiendo y soñando [...] que ya estaba en la pelea con su enemigo» y, naturalmente, los sueños de los personajes les están vetados a los demás narradores; son propiedad exclusiva de la voz de su amo. • Incluso el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos (II, XXII-XXIII) -por no limitarnos a la primera parte-se nos antoja cortado, pese a su extraordinaria elaboración artística en tantos sentidos y a su peso específico dentro de la novela, con el mismo patrón que los demás pasajes caballerescos, al menos desde un punto de vista narrativo. Nuestro artífice encuadra la escena con toda suerte de pormenores, encaminados a garantizar su eficacia novelesca en los dos planos que más le interesan: la comicidad y la verosimilitud. por eso precisamente se abstiene muy mucho de contar, y aun de explicar -como suele hacer-la estupenda visión del caballero y deja que sea él mismo quien la relate: aún filtrada por el sueño, es demasiado arriesgada novelísticamente para nuestro avezado creador, pues consiste en apostar por la realidad contante y sonante de los sueños («y vi que no dormía, sino que realmente estaba despierto; con todo esto, me tenté la cabeza y los pechos, por certificarme si era yo mismo el que allí estaba, o alguna fantasma vana y contrahecha; pero el tacto, el sentimiento, los discursos concertados que entre mí hacía, me certificaron que yo era allí entonces el que soy aquí ahora») y no está dispuesto a llegar tan lejos -como tampoco se atreverá a desencantar a dulcinea-; se limita a dejar bien clarito que don Quijote se ha dormido y, en consecuencia, se ha inventado, o soñado, todo lo que cuenta: compraron casi cien brazas de soga, y otro día, a las dos de la tarde, llegaron a la cueva, cuya boca es espaciosa y ancha, pero llena de cambroneras y cabrahígos, de zarzas y malezas, tan espesas y intricadas, que de todo en todo la ciegan y encubren [...] comenzó a derribar y a cortar de aquellas malezas que a la boca de la cueva estaban, por cuyo ruido y estruendo salieron por ella una infinidad de grandísimos cuervos y grajos, tan espesos y con tanta priesa, que dieron con don Quijote en el suelo [...] ya ellos tenían descolgadas las cien brazas de soga, y fueron de parecer de volver a subir a don Quijote, pues no le podían dar más cuerda. Con todo eso, se detuvieron como media hora, [...] a poco más de las ochenta brazas, sintieron peso, de que en estremo se alegraron. Finalmente, a las diez vieron distintamente a don Quijote [...]. pero no respondía palabra don Quijote; y, sacándole del todo, vieron que traía cerrados los ojos, con muestras de estar dormido. Tendiéronle en el suelo y desliáronle, y con todo esto no despertaba; [...] volvió en sí, desperezándose, bien como si de algún grave y profundo sueño despertara (I-XXIII). El mayor logro y acierto en este caso, además de la mejor prueba de la identidad suprema de quien narra, consiste -desde nuestro enfoque-en involucrar en la cuestión tanto al narrador ficticio principal, Cide Hamete, como al lector en general: al primero, para que tache de apócrifa la relación del hidalgo y asuma la responsabilidad de su escritura («si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo», I-XXIV); al segundo, para que se pronuncie definitivamente sobre su historicidad y verismo («Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más»). En todo caso, el único culpable posible de todo el embrollo, el creador, el narrador final o -más a las claras-Cervantes, se lava las manos bonitamente...; mayor virtuosismo, imposible. • La aventura del barco encantado (ii-XXIX), como ejemplo más, es un verdadero calco narratológico de la de los molinos de viento (I-VIII) y, por tanto, una buena prueba de que Cervantes sigue trabajando en la misma línea diez años después de la aparición de su novela. Volvemos a encontrarnos con un nuevo bloque caballeresco («yendo, pues, desta manera...») enteramente asumido por el narrador supremo con la mecánica e intereses narrativos de siempre: yendo, pues, desta manera, se le ofreció a la vista un pequeño barco sin remos ni otras jarcias algunas, que estaba atado en la orilla a un tronco de un árbol que en la ribera estaba. [...] En esto, descubrieron unas grandes aceñas que en la mitad del río estaban; y apenas las hubo visto don Quijote, cuando con voz alta dijo a Sancho: «¿Vees? Allí, ¡oh amigo!, se descubre la ciudad, castillo o fortaleza donde debe de estar algún caballero oprimido, o alguna reina, infanta o princesa malparada, para cuyo socorro soy aquí traído». «¿Qué diablos de ciudad, fortaleza o castillo dice vuesa merced, señor? -dijo Sancho-. ¿No echa de ver que aquéllas son aceñas que están en el río, donde se muele el trigo?». [...] En esto, el barco, entrado en la mitad de la corriente del río, comenzó a caminar no tan lentamente como hasta allí. Los molineros de las aceñas, que vieron venir aquel barco por el río, y que se iba a embocar por el raudal de las ruedas, salieron con presteza muchos dellos con varas largas a detenerle, y, como salían enharinados, y cubiertos los rostros y los vestidos del polvo de la harina, representaban una mala vista. Obviamente, lo que enriquece ahora el cuadro es la magnífica e irrisoria aproximación, por vía de «encantamento», a la fortaleza-aceña. • Pues hemos de cortar en algún sitio, la aventura de Clavileño (II-XLI) nos servirá para cerrar esta serie de ejemplos, que bien podría alargarse hasta abarcar la totalidad de los dos Quijotes. Como era de esperar tras lo visto, nuestro agente narrativo principal sigue en guardia, aunque escudado tras la máscara de Cide Hamete -acaba de elogiar su omnisciencia y meticulosidad al comienzo de II-XL-, aplicando su modus operandi de siempre. Elige, una vez más, el anochecer para dar inicio a la acción («Llegó en esto la noche [...] cuando a deshora entraron por el jardín cuatro salvajes, vestidos todos de verde yedra, que sobre sus hombros traían un gran caballo de madera»), que no deja de salpimentar con una buena dosis de humor («no parecía sino figura de tapiz flamenco pintada o tejida en algún romano triunfo. [...] pidió al duque que, si fuese posible, le acomodasen de algún cojín o de alguna almohada [...] porque las ancas de aquel caballo más parecían de mármol que de leño [...] lo que podía hacer era ponerse a mujeriegas»), para centrarse en la justificación verosímil y omnisciente de tan disparatada «volatería»: Hízolo así Sancho, y, diciendo «a dios», se dejó vendar los ojos [...]. Cubriéronse [...]. y así era ello, que unos grandes fuelles le estaban haciendo aire: tan bien trazada estaba la tal aventura por el duque y la duquesa y su mayordomo, que no le faltó requisito que la dejase de hacer perfecta. [...]. En esto, con unas estopas ligeras de encenderse y apagarse, desde lejos, pendientes de una caña, les calentaban los rostros [...]. Todas estas pláticas de los dos valientes oían el duque y la duquesa y los del jardín, de que recibían estraordinario contento; y, queriendo dar remate a la estraña y bien fabricada aventura, por la cola de Clavileño le pegaron fuego con unas estopas, y al punto, por estar el caballo lleno de cohetes tronadores, voló por los aires, con estraño ruido, y dio con don Quijote y con Sancho panza en el suelo, medio chamuscados. Lo bueno del caso está ahora en la maestría y confianza en sus procedimientos que ha adquirido el creador-narrador primero, pues se atreve incluso a permitir que sus personajes cuestionen y casi casi descubran sus artimañas verosimilizadoras: «Señor, ¿cómo dicen éstos que vamos tan altos, si alcanzan acá sus voces, y no parecen sino que están aquí hablando junto a nosotros?» [...] «en todos los días de mi vida he subido en cabalgadura de paso más llano: no parece sino que no nos movemos de un lugar» [...] «que parece que con mil fuelles me están soplando». Luego, dejará clarísimo quien está orquestando el tinglado, cuando remite -en singular pirueta novelesca-a la engañifa de la cueva de Montesinos: «Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos; y no os digo más». poco costaría seguir acarreando casos y ejemplos de las páginas quijotescas para engrosar esta galería, pero el resultado final en nada se alteraría, pues estamos ante una constante que recorre la novela de principio a fin (frailes benitos, I-VIII; cuerpo muerto, I-XIX; disciplinantes, I-LII; cortes de la muerte, II-XI; espanto gatuno, II-XLVI; etc.): la omnipresencia de una instancia narrativa superior -sin que importe cómo la denominemos ni su identidad empírica-consagrada a generar un nuevo territorio novelesco ubicado en la intersección verosímil entre la realidad más prosaica y la ficción más disparatada 20. Quien habla por ese canal, que termina oyéndose mucho más que ningún otro, no lo hace como historiador, ni como cronista, ni como encantador, ni como editor, ni como traductor, ni como lector...; lo hace, exclusivamente, como creador con todas las letras y consecuencias. Está inventando lo que cuenta y por eso se comporta -muy por encima de las demás voces ficticias-plenipotenciariamente: es omnisciente al cien por cien, es guasón como él solo, es escurridizo a más no poder, es ubicuo si hace falta, es poliédrico gramaticalmente..., es Miguel de Cervantes Saavedra, capaz de elaborar la novela por excelencia sin más utillaje que la oscuridad de la noche, el viento de los campos, el polvo de los caminos, la lluvia a campo abierto, la ensoñación visionaria, la harina de las aceñas, etc. 21. Otra cuestión, todavía más interesante -que aquí no cabe ni siquiera plantear-, sería intentar formalizar y sistematizar tanto el modus operandi enunciativo de esa instancia como su posible evolución a lo largo de la obra. Tomamos nota, no obstante, del planteamiento de Martín Morán, que distingue hasta tres «versiones [del] sistema enunciativo» -en consecuencia con las tres salidas del caballero-, cada una de las cuales «instaura un nuevo pacto narrativo con el lector: preterición de la veracidad de lo narrado para dar paso al argumento de autoridad fehaciente, en el primer sistema; reconocimiento del carácter ficticio de lo narrado [...], en el segundo sistema; reclamación de la genuidad de la historia, no de su veracidad [...], en la tercera». («Reunión de narradores, autor muerto. Los tres sistemas enunciativos del Quijote», en Releyendo el Quijote, cuatrocientos años después, dir. 21. desafortunadamente, también hemos de dejar pendiente, por ahora, la posible organicidad estructural de tan lograda serie de modos de presentación que el profesor Riley consideraba dispuestos -nos parece que simplificando un tanto lo que dejamos expuesto más arriba-«en tres fases distintas» (1.a I, I-XVII: el narrador comienza informándonos objetivamente de la realidad; 2.a I, XVIII-LII: se retrasa la presentación objetiva, aproximando las posturas de don Quijote y del lector; 3.a II, y en especial IX-XXX: el narrador participa de la confusión de sus héroes), que responderían a cierta progresión evolutiva: «Hemos visto pasar al narrador de una posición relativamente dominante de En suma, atando cabos, creemos que en el Quijote conviene diferenciar nítidamente tanto el papel autorial que Miguel de Cervantes se reserva como el tratamiento que dispensa a los materiales del relato, según se trate de la que hemos denominado «historia de la historia» o de la «historia» en sí misma, aunque en ambos casos deja oír su propia voz ficcional, de creador, en el texto. Tratándose de la primera -puro y simple cascarón huero, desarrollado a partir de la tópica caballeresca: sabio autor y manuscrito encontrado-, se queda fuera del reparto, delegando todas las tareas de reconstrucción en múltiples máscaras ficticias, que luego manipula cómicamente, desde la sombra y la impunidad de la mano negra, hasta reducirlas a puro juego de ingenio: una colosal babelia de todo punto inextricable. Cuando le toca el turno a la segunda -singular tentativa experimental de lograr una prosa literaria de rabiosa novedad, a caballo entre lo histórico y lo poético-, también permanece agazapado y oculto tras sus máscaras ficticias, pero ahora, en cambio, asume su empresa creativa -sin mermarle por ello comicidad-con absoluta seriedad y compromiso, usurpando descaradamente el uso de la palabra a las demás entelequias para imponer la suya: la voz del creador de la novela moderna. El Quijote resultante sólo puede ser explicado desde la intersección de ambos componentes y comportamientos: la historia risible de la más grave y grandiosa apuesta novelesca nunca ensayada. bIbLIOgRAFíA
Primero le conocí en persona y mucho después leí sus aventuras. Me refiero a don Quijote. El encuentro se produjo en Quintanar de la Orden, un pueblo de la provincia de Toledo. Mi padre era el jefe de Telégrafos. Aquel verano, nos quedamos los dos solos durante una semana y solíamos comer en el hotel. La clientela habitual la formaban representantes de comercio y algún que otro funcionario, pero un día se presentaron en el comedor don Quijote y Sancho. Ocuparon una mesa, comieron y se fueron. Regresaron al día siguiente y algunos más. Tardé bastante en saber que a quien había tenido tan cerca de mí no era a don Quijote, sino al actor Rafael Rivelles, y que Sancho tampoco era Sancho, sino otro ilustre cómico llamado Juan Calvo. No había, pues, ningún misterio. Eran los protagonistas de una película titulada Don Quijote de la Mancha, que se estaba rodando en los alrededores de Quintanar. La explicación de que se presentaran en el comedor del hotel vestidos como correspondía a sus personajes era que, para no perder tiempo y regresar cuanto antes al trabajo, no se quitaban ni el vestuario ni el maquillaje. Con el paso del tiempo he ido conociendo, tanto en películas como en representaciones teatrales, a muchos Quijotes y Sanchos como aquellos. Nunca he vuelto a sentir una emoción parecida a la de entonces, sin duda porque, como sucede con los Reyes Magos, conocido el engaño, la magia desaparece. Pero no era sólo eso. Acabé leyendo El Quijote y empecé a percibir que las versiones teatrales que se ofrecían apenas tenían que ver, más allá de lo anecdótico, con lo que escribió Cervantes. Lo esencial de la novela se perdía en el camino al escenario y, a la postre, todo quedaba, y sigue quedando, reducido a una sucesión de escenas que reproducen los episodios más conocidos, incluso por quiénes jamás han leído el libro. En general, las versiones hacen hincapié en lo más externo y llamativo del texto y, con frecuencia, el resultado es decepcionante, pues los dos protagonistas acaban pareciendo tontos, a tenor de lo insulso de sus conversaciones, o payasos en medio de escenarios llenos de aspas de molinos, rebaños de pega y cueros de vino. Peor me parece, sin embargo, que el adaptador pretenda ahondar en el discurso cervantino, pues siempre llegará, en el mejor de los casos, mutilado y, en el peor, deformado. Por mucho que se condense, no cabe en el tiempo normal de una representación teatral. En mi opinión, El Quijote se entiende y disfruta mejor a través de la lectura. No sólo El Quijote, sino cualquier otra novela, aunque, como en todo, haya alguna que otra feliz excepción. Antes de seguir adelante, he de hacer una confesión. A pesar de lo dicho, yo no he predicado con el ejemplo. En dos ocasiones he llevado al teatro obras narrativas. La primera fue hace mucho tiempo. Adapté La Lozana Andaluza, de Francisco Delicado. La segunda es más reciente: se trata de una obrita inspirada, precisamente, en El Quijote, titulada En aquel lugar de la Mancha. Retomando el hilo, siempre me ha parecido injusto que, siendo Cervantes también dramaturgo, lo que de él se representa habitualmente son adaptaciones de su gran novela y no las obras que concibió para la escena. En 1947, Felipe Pérez Capo publicó en Barcelona un libro titulado El Quijote en el teatro, en el que se registraban 289 versiones teatrales, 63 de las cuales correspondían a los años transcurridos del siglo XX. Hoy, el censo debe ser infinito. Como muestra, un botón. Hace poco más de dos años, en apenas veinte días, asistí a las representaciones de ocho Quijotes procedentes de Iberoamérica. Esa preferencia sobre las comedias y dramas de Cervantes se debe, sin duda, al poco aprecio que muchos críticos, estudiosos y profesionales de la escena tienen por el Cervantes dramaturgo, rechazo que no es de hoy, sino que ya padeció en vida el propio escritor. Marginado por la fama de Lope, se le tiene por un autor frustrado, aunque nadie le niegue su enorme pasión por el mundo de la farándula, de la que hay abundantes pruebas en El Quijote. Nunca he compartido ese juicio negativo. Esa es la razón por la que en 1997 decidiera dedicarle una de mis obras con el doble objetivo de rendirle homenaje como autor y rastrear su influencia en el teatro español, la cual, para mí, es evidente. La titulé El engaño a los ojos. En la nota que redacté para la solapa con motivo de su publicación, resumí cual había sido mi propósito. Decía lo siguiente: "No disfrutó Cervantes, en vida, las mieles del triunfo como autor de teatro. Después, su gloria como novelista, dejó en un segundo plano su obra dramática. Esta pieza [...] pretende reivindicar la condición de dramaturgo de nuestro escritor. Nada mejor, para ello, que resucitarle y [...] mostrarle cómo los personajes que él creó habitan en los escenarios de nuestro país y cómo muchos dramaturgos de este siglo -me refería, claro está, al XX-[...], los han tomado como modelo para dar vida a algunas de sus mejores criaturas". La obra, que consta de seis escenas, se inicia con el encuentro de un autor español actual llamado Vagal con don Miguel de Cervantes. Vagal trae en el encargo de Talía de conducir al gran escritor hasta el lugar en que va a celebrarse una fiesta en su honor. Rechaza éste la invitación, entendiendo que el homenajeado debiera ser Lope y no él, que dijo adiós al teatro cuando, advirtiendo que ya no gozaba del favor del público, vendió sus obras a un librero. Lamenta que se publicaran y confía en que alguien haya hecho un rimero con ellas y le haya pegado fuego. Vagal le informa de que tal cosa no ha sucedido e intenta convencerle de que su teatro está vivo, es representado y gusta. También, de que sirve de inspiración a muchos dramaturgos. Ante las dudas de Cervantes, su interlocutor le invita a que lo vea con sus propios ojos. Emprenden, pues, un viaje que les llevará por algunos de los escenarios en los que las huellas del teatro cervantino son visibles. Acuden, en primer lugar, a un pueblo en cuya plaza mayor un grupo de jóvenes y todavía poco sueltos actores representa La cueva de Salamanca. La compañía que actúa es La Barraca, surgida en los años de la República a la sombra de las Misiones Pedagógicas, entre cuyos fundadores y principales animadores figuraba García Lorca. La función rememora la que tuvo lugar en el pueblo soriano de Almazán a mediados de julio del 32, sobre la que hay abundante documentación. Al situar a Cervantes allí, le convertí en espectador de su propia obra, lo que me dio ocasión para imaginarme su asombro al ver sobre el tablado a los personajes que él había creado. Introduje en esta misma escena, también confundido con el público, a otro de nuestros grandes dramaturgos, Valle-Inclán. Fiel a su carácter, y como hiciera en alguna otra ocasión, Valle interrumpe la acción con comentarios sobre lo que está presenciando y hasta se encarama al escenario para sugerir algunos cambios. Los actores aceptan sus propuestas y el texto original deja paso a otro que Cervantes no reconoce como suyo, pues en realidad se trata de diálogos tomados de Los cuernos de don Friolera. Ambos autores discuten acaloradamente y, en respuesta a la petición de explicaciones por el atropello, Valle dice: "Cuando uno busca un lugar para su teatro, anda y desanda muchos caminos. Callejones sin salida, atajos absurdos, vías llenas de obstáculos, senderos sinuosos... Al final, algo te dice que hay que dirigirse a las fuentes del drama. Emprendes el viaje y apenas has dado unos pocos pasos, aparece usted. ¡Trazo fácil y suelto el suyo! Admiro como ha percibido que el hombre guarda sus burlas para los congéneres. Las lágrimas y las risas nacen de la contemplación de las cosas que les pasan a nuestros semejantes. Pero hay algo que me atrae más, si cabe. Su teatro está hecho con retazos de vida contemplados bajo un punto de vista deformado. [...] Al oír sus palabras en boca de esos farsantes, acuden a mi memoria los tabanques de muñecos. ¿Sabe que son más sugestivos que todo el retórico teatro español? [...] Ronda por mi cabeza algo que empieza a tomar forma, pero que carece de nombre. Se llamará esperpento, pero eso, ni usted, ni yo, lo sabemos todavía. Cuando más adelante hable de él es posible que diga que me lo inspiraron los muñecos del compadre Fidel, o los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos del callejón del Gato, o las conversaciones de los muertos al contarse historias de los vivos, o, quizás, que lo inventó Goya. Puede que apenas le cite a usted. Pero ahora que tengo la ocasión, déjeme que le diga que, detrás de todo eso, veo su sombra gigantesca. Y para un cascarrabias como yo, poco dado a los elogios, he dicho demasiado". Pido disculpas por tan larga cita, pero la he traído a colación porque en ella se resume mi convencimiento de que los lazos entre los entremeses cervantinos y el esperpento de Valle son estrechos. La facilidad con la que pude tejer, a partir de textos de los dos autores, la escena representada por los animosos cómicos me hace pensar que no digo ningún disparate. Continúa el viaje de Cervantes y Vagal por las catacumbas del teatro español, en las que habitan teatreros empeñados en alumbrar un nuevo y extraño género. Allí se preparan para romper, cuando llegue la hora, la costra mesetaria de nuestro sempiterno designio histórico. Entre los inquilinos de aquellos subterráneos, está Francisco Nieva, al que sorprenden explicando a un sinfín de maniquíes que le rodean su concepto del teatro: vida alucinada e intensa, ceremonia ilegal, crimen gustoso e impune, alteración y disfraz, cántico, lloro, arrepentimiento, complacencia y martirio, el más allá de nuestra conciencia, medicina secreta, hechicería, alquimia del espíritu, jubiloso furor sin tregua... A los maniquíes, que él ha creado con sus propias manos, sólo les falta hablar. Ha llegado la hora de que aprendan a hacerlo. Nieva quiere que las palabras les salgan sueltas, como titiriteras desnudas que blasfeman en un columpio. Su propósito es que su lenguaje sea entre lírico y escatológico, capaz de liquidar irónicamente la España negra y sustituirla por otra embrujada por un alegre instinto dionisiaco, germen de todas las fiestas. En aquel taller de teatro, se topa Cervantes con algunas de sus criaturas, a las que Nieva califica de monarcas del entremés satírico. Del encuentro de los muñecos y del lenguaje cervantino surge una inmensa y rica nómina de personajes. Personajes que encontraron su sitio en obras como Pelo de tormenta, La carroza de plomo candente, El combate de Ópalos y Tasia y Coronada y el toro. Por ellas transitan sacristanes con sotana y rabo, abadesas, criadas que gruñen de forma natural como los cerdos, mujeres grandonas que parecen un circo de carne, alcaldes analfabetos, monjas locas, verduleras, espumadoras de basura, putas frías y putas calientes... En fin, una baraja popular completa. En otras estaciones del itinerario encuentran los viajeros a otros autores. Entre ellos a Miguel Romero Esteo, empeñado en alejarse del teatro de defunción y sepultura; a Luis Riaza; a José María Rodríguez Méndez; a Bergamín, que se presenta diciendo que él es él, su sombra y su esqueleto; a Alfonso Sastre, que puso a dos de sus personajes los nombres de Rincón y Cortado; y a Alfonso Zurro, el más joven de todos ellos y escritor de bufonerías. Al cabo, Cervantes acepta asistir a la fiesta que ha organizado Talía en su honor. El lugar escogido es el teatro Español de Madrid, el que se levanta sobre los cimientos del corral del Príncipe. Pero cuando Cervantes llega a sus puertas, le cierran el paso tres individuos siniestros que se presentan como celadores que velan por la salud de la escena española. Le consideran un autor torpe en tiempos de autores diestros. Cuando Cervantes, cansado de sus ofensas, decide irse, ellos se lo impiden. Antes ha de hincarse de rodillas y pedir perdón a Lope por las ofensas que le ha dedicado y prometer que, en lo sucesivo, no pondrá los pies a menos de dos leguas de cualquier escenario. No soporta Cervantes semejante humillación y arremete contra el trío. Le reducen enseguida y cuando se disponen a rendirle, o mejor dicho, propinarle su particular homenaje, acude en su auxilio don Quijote, acompañado de Sancho y de otros personajes de la novela. Entre ellos está el ventero, que ya no lo es, pues ejerce de director de escena. El cambio de oficio se produjo tras el notable éxito de la ceremonia en la que nombró caballero a Alonso Quijano, en la que convirtió en patio de armas un corral, a falta de luces iluminó la escena con la claridad de la luna y consiguió que unos arrieros y unas criadas hicieran de caballeros y damas. También comparecen la hueste de Angulo el Malo y Maese Pedro con los muñecos de su retablo. Como no podía ser de otro modo, todo acaba bien. Dos cosas todavía en relación con El engaño a los ojos. Su título, nada tiene que ver con lo que sucede en la obra. Es el que Cervantes menciona al final del prólogo a Ocho comedias, y ocho entremeses nuevos en relación a una comedia que dice estar componiendo. No llegó a hacerlo y yo me he tomado la libertad de tomarlo prestado. La otra cosa que quiero señalar es que la pieza carece de acotaciones. La acción tiene lugar en el gran escenario del Teatro y quise que fuera el director de escena el que, cuando se represente, recree los espacios que están sugeridos en los diálogos y haga transitar por ellos a los personajes según su criterio. No quiero concluir sin dedicar unas líneas a esa obrita de la que hablado más arriba: En aquel lugar de la Mancha. A finales del 2004, Juan Antonio Hormigón, Secretario General de la Asociación de Directores de Escena, me habló de hacer algo basado en El Quijote. A pesar de mi rechazo a las adaptaciones de novelas, le escuche por no parecer descortés. Sin embargo, de lo que dijo, hubo algo que llamó mi atención. En la pieza no debían figurar ni don Quijote ni Sancho. Había que buscar los protagonistas entre el numeroso censo de personajes secundarios que aparecen en la novela. No me comprometí formalmente a cumplir el encargo, pero las ideas sobre lo que podía hacer se iban acumulando y casi sin darme cuenta fui asumiendo, poco al poco, el proyecto. Traté, en primera instancia, de elaborar un censo de personajes, pero empezó a ser tan voluminoso que desistí. Aunque había encontrado algunos fascinantes, no encontraba la forma de encajarlos en ninguno de los esquemas que iba trazando. Llegue a la conclusión de que los elegidos debían tener algo en común. Decidí que todos fueran vecinos de don Quijote, es decir, habitantes de aquel lugar de la Mancha en el que vivía. Así, la nómina más que centenaria de personajes, se redujo a unos cuantos y, de estos, me quedé con el ama, la sobrina, el cura, el barbero, el bachiller Sansón Carrasco, Teresa Panza y un par de vecinos del pueblo. Completado el reparto, el paso siguiente era establecer la relación entre ellos y no encontré mejor nexo que el personaje ausente, el hidalgo caballero. ¿El hidalgo llamado Alonso Quijano o el caballero andante don Quijote? ¿El hombre o el mito? Me decanté por el hombre. No tanto porque sea la vertiente menos tratada por los que se han acercado al personaje, como porque atraía su condición de perdedor. Perdedor, porque, como sugiere Milan Kundera, Alonso Quijano quiso erigirse en un personaje legendario de caballero andante, pero Cervantes consiguió todo lo contrario: situar-le a ras del suelo. Asegura Kundera que el personaje es un claro ejemplo de que la vida humana, como tal, es una derrota y que lo único que podemos hacer es intentar comprenderla. El don Quijote del que hablan los personajes de mi obra es el que siempre vuelve a casa apaleado. En torno a los tres regresos del hidalgo a su aldea gira el argumento.
La praxis y la parodia del discurso del ars moriendi en el Quijote de 1615 Ha sido tan sólo a partir de las últimas décadas del siglo XX cuando los historiadores del pensamiento, junto con sus colegas los historiadores sociales, han empezado a considerar como objeto digno de estudio el género del ars moriendi. En el ámbito español, el estudioso más importante del fenómeno es Fernando Martínez gil, quien ha compilado una primera lista de noventa y nueve títulos procedentes de los siglos XVI y XVII que se adscriben a dicho género 1. El ars moriendi de la época de Cervantes bebe de varias fuentes de origen diverso, entre ellas un texto medieval difundido por toda Europa, una impresión que solía llevar estampas en madera. El texto medieval tiene asimismo sus raíces en De scientia mortis (hacia 1403) del teólogo Juan gerson, un texto que proponía exhortaciones, interrogaciones y oraciones con que asistir a los moribundos y cuyo destinatario era cualquier cristiano, ya fuera clérigo o laico, que los acompañara en la hora de la muerte 2. Este ars moriendi medieval hace del lecho del moribundo un teatro del conflicto entre las fuerzas del bien y del mal. Tal visión de la alcoba del moribundo como campo de batalla se encuentra todavía en libros del siglo XVI y XVII. por ejemplo, en su Agonía del tránsito de la muerte (1537), Alejo Venegas define la experiencia espiritual del doliente en estos términos: «Agonía es un vocablo griego que quiere decir contienda, porque entonces entra el hombre en la mayor contienda y batalla que ha tenido en toda su vida [...] el diablo cuando ve que se acaba la vida y ve menos habilidad en el paciente para resistir a sus armas ocultas y ardides» 3. No obstante, Martínez gil señala una diferencia importante entre el ars moriendi medieval y las artes de bien morir pos-tridentinas: mientras el agonizante es el que dirige su muerte en la tradición medieval, la muerte se somete a un proceso de clericalización en los siglos XVI y XVII que favorece al sacerdote como director del proceso 4. Existe también un subgénero literario inaugurado por Erasmo en su Preparación y aparejo para bien morir (1534). El pensador holandés, en un movimiento que va a caracterizar la mayor parte de la literatura piadosa de la época renacentista y barroca, traslada el conflicto entre las fuerzas del bien y del mal que el cristiano padece desde el escenario de la muerte misma a la vida diaria. El buen cristiano, un tanto caballero andante que se apareja para la batalla, se prepara durante toda la vida para su último enfrentamiento con la muerte. Las metáforas a las que Erasmo recurre son llamativas ya que hay en ellas una mezcla de conceptos antiguos de la muerte con tintes modernos. La universalidad de la muerte (ampliamente representada en las danzas de la muerte), Erasmo la explica haciendo una referencia filológica al vocablo griego moros 5. La caducidad del mundo mortal, valorización que data por lo menos del Libro del Eclesiastés, se explica también en términos económicos: «digamos agora de los bienes, y hagamos cuenta de quantos cuidados y penas te han dado las riquezas, de la quales no te puedes agora despegar» 6. Estas modalidades modernas, entre ellas el concepto de la muerte como un ajuste de cuentas y el recurso a la filología y la filosofía antigua como ejercicio humanista, se notan en los ars moriendi barrocos. Además, Erasmo propone que el buen cristiano pase toda la vida preparándose para la prueba de la muerte, equiparando la vida terrenal con los nueve meses en el útero materno y la muerte con un segundo nacimiento. La muerte se considera como una extensión de la vida, y así pondrá en evidencia la devoción (o la falta de ella) que poseía el moribundo: La muerte es el toque que declara de qué quilate somos: es fuego que prueba si son nuestras obras de paja, o de metal. Es batalla que examina nuestro esfuerzo. y vemos muchas veces acontecer en la muerte lo que en las guerras del mundo, que los que parecían en el real cobardes, y que en tocando la trompeta, se despavorarían, son en la batalla esforzadísimos. y por el contrario los que lejos del peligro parecían leones, en la batalla son liebres 7. Venegas, Alejo, Agonía del tránsito de la muerte con los avisos y consuelos que acerca de ella son provechosos [1537], Madrid, Ediciones Rialp, 1969, pp. 69-70. Martínez gil, «del modelo medieval a la Contrarreforma: La clericalización de la muerte», Eds. Erasmo, Preparación y aparejo para bien morir, Trad. bernardo pérez, Anvers, Martín Nucio, 1555, p. El español Venegas explica aún más el concepto de la vida como preparación para la muerte, animando al creyente a hacer de toda su existencia un testamento práctico dedicado a obras pías y de caridad 8. Tal vez no sorprenda que la interiorización de la virtud que se observa en el pensamiento erasmista no sólo existiera en el discurso de bien morir sino que también se extendiera al mundo de las armas. de acuerdo con Maravall, la figura de don Quijote mismo manifiesta «una más personal práctica 'moderna' de las armas. Con ella no se trata tan sólo de demostrar fortaleza en el brazo, sino en el alma; ni valor para la arremetida, sino para ser justo y cumplir con el deber» 9. En el ars moriendi renacentista y barroco se nota esta transformación conceptual: la muerte, siendo el momento liminal entre la vida de este mundo y la del más allá, no sólo sirve para decidir el destino de ultratumba del yacente (eso de acuerdo con la visión tradicional medieval), sino que también pone de manifiesto la trayectoria y, en último lugar, el valor de la vida del individuo en el terreno de los vivos. dicha capacidad reflexiva de la muerte -o sea, la manera en que cambia en retrospectiva la imagen del ser vivo, ha sido comentada por filósofos modernos, entre ellos georg Simmel y José Ferrater Mora. La muerte se presta como un espejo a los vivos con el que examinar de nuevo la extinta vida del muerto. Es más, al apropiarse de la metáfora del caballero para hacer referencia al ser humano, Erasmo subvierte la imagen iconográfica de la muerte como caballero andante, imagen que surgió en el bajo Medievo 10. Al traspasar la armadura de la muerte al individuo, Erasmo concede al ser humano cierto poder sobre la muerte, el poder de vivir contra ella, usándola para definir tanto su vida como su destino en el más allá. Además de los libros que mencionan la muerte en sus títulos, hay que incluir en el género los «que sean luz del alma» -en palabras de Alonso Quijano (II, 74)-que eran los demás libros de la época que trataban de la muerte precisamente como momento de prueba para el cristiano. Entre ellos destacan la Guía de pecadores de Luis de granada, y los muchos textos y sermones que conmemoran en 1597 la muerte de Felipe II. de esta manera las palabras de Luis de granada ejemplifican el concepto de la buena muerte al diferenciar el fallecimiento de buenos y malos: «la muerte de los unos es quieta, pacífica y preciosa en el acatamiento divino, la de los otros inquieta, congojosa y llena de mil temores...» 11. Es más, el granadino repite que «[g]eneral regla es, que cual es la vida de cada uno, tal es su muerte; y por consiguiente, que si la vida fuere mala, también lo será la muerte» 12. No sorprende, pues, que Felipe II, quien en los días anteriores a su muerte leía uno de los libros del propio Luis de granada, probablemente la Guía de pecadores, concibiera y llevara a cabo su propia defunción como un ejemplo de la buena muerte católica 13. de hecho, Alonso Cabrera, predicador real de Felipe II, describe la Tierra como «el teatro en que se representan las farsas humanas», y amonesta en su sermón fúnebre para el monarca que se admire «la tragedia de los reinos temporales», para que el alma aprenda a preferir la inmortalidad 14. Según este predicador, el mismo rey pidió que asistiese su hijo, el futuro Felipe III, a los últimos sacramentos de su vida, diciendo: «He querido que os halléis presente a este acto, para que veáis en qué para el mundo, y las monarquías» 15. Todo esto, concluye Cabrera, «[p]uede ponerse por norma y dechado de bien morir, y para confusión de todos los herejes» 16. La victoria que Felipe II realiza en su lecho mortal no es sólo la adquisición de su propia salvación, sino otra batalla en la defensa de la fe católica, acto que constituía su mayor empresa monárquica 17. Tan sólo una lectura rápida y superficial de los textos de los siglos XV, XVI y XVII muestra la difusión de este modelo del bien morir. Tirant lo blanch, el caballero ideal según don Quijote, muere proclamando su incapacidad de recompensar la gran merced que le hizo Jesucristo al sufrir la tortura y la muerte -siendo esto un tópico de los libros de bien morir-18. Es llamativo que Tirant no fenezca súbitamente en el campo de batalla sino de una enfermedad; pues la última prueba de su valor caballeresco no será vencer al enemigo humano, sino al demonio y la duda. Morir bien también sirve como balance de los homicidios ocasionados por causa de los casos de la honra. Tómese por ejemplo a Florencia, protagonista de Estragos que causa el vicio de María de Zayas. doña Florencia, tras haber ocasionado una masacre de la honra de su casa, sale a la calle herida y sangrienta en busca de un confesor, con la expectativa de no perder así el alma 19 por el contrario, se niega a don Juan Tenorio la confesión antes de la muerte, asegurando de tal forma su perdición en el infierno 20. En todos esos casos, el morir bien de acuerdo con las normas católicas, supera, al final, otros códigos de conducta y otros conceptos sobre la muerte. La muerte de Alonso Quijano se representa a primera vista conforme al modelo del bien morir tal como se ve en los libros de ars moriendi y con el ejemplo concreto de Felipe II. Jaime Fernández sostiene que Alonso Quijano, al morir, sí descarta los libros de caballerías, pero no rechaza «los grandes valores éticos, estéticos y sociales del espíritu caballeresco [...]» 21. paul descouzis muestra incluso cómo la muerte de don Quijote se puede dividir en tres movimientos que reflejan las tres cláusulas del decreto de Justificación del Concilio de Trento, y que deben reglamentar la muerte católica: 1) la «causa eficiente», que es la afirmación de la gracia y la justificación del pecador; 2) la «causa formal», o sea la afirmación de la misericordia de dios y 3) la retractación de los pecados 22. Cuando se contempla el fallecimiento de Alonso Quijano desde el punto de vista del bien morir, se puede argüir que el protagonista concibe su locura como don Quijote en términos de pecado y no de irracionalidad. En palabras del personaje: «yo me siento, sobrina, a punto de muerte; querría hacerla de tal modo, que diese a entender que no había sido mi vida tan mala, que dejase renombre de loco; que puesto que lo he sido, no querría confirmar esta verdad en mi muerte» (parte Segunda, p. 573). de todos los lectores del Quijote, Joaquín Casalduero ha entendido de manera notable la naturaleza espectacular de la muerte de don Quijote: «El hecho ordinario y general -la muerte-se está transformando en un hecho extraordinario y particular -la muerte individual-gran espectáculo que todos los vivos contemplan» 23. La presencia del discurso del bien morir se encuentra sobre todo en la obra cervantina tardía, en este caso en la segunda parte del Quijote y en el Persiles y Sigismunda. de hecho, ambos libros son complementarios en este aspecto, ya que la obra bizantina presenta las metáforas y axiomas del género en cuestión sin los matices irónicos que notamos en el Quijote 24. Al tratarse de las dos últimas obras del autor, en las que trabajó con ahinco para terminarlas antes de su muerte, es lógico que la muerte se presente en ellas como un tema de mayor 24. Se puede comparar, por ejemplo, la descripción seria de la figura de la muerte como «espantosa» y «formidable», la que el narrador del Persiles nos proporciona (Cervantes Saavedra, Miguel de, Persiles y Sigismunda, Eds. Rodolfo Schevill y Adolfo bonilla, Alicante, biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002 [edición digitalizada]) con la descripción aún chistosa que Sancho nos da de ella en el episodio de las bodas de Camacho (Don Quijote de la Mancha, parte Segunda, pp. 180-181). Los consejos que don Quijote comparte con su escudero, antes de que éste pase a ser gobernador de la ínsula barataria (II, 42), revelan que nuestro protagonista conocía ya los tópicos del ars moriendi 25. El narrador Cide Hamete benengeli expresa su incredulidad ante la sabiduría que expresa el loco: «¿Quién oyera el pasado razonamiento de don Quijote que no le tuviera por persona muy cuerda y mejor intencionada?» (parte Segunda, p. 343). de hecho, la aparente cordura de estos consejos estriba en su origen parcial en los libros de bien morir. La misma metáfora con que don Quijote empieza su discurso, la que describe la experiencia del Sancho gobernador como un viaje a través de mares peligrosos, resuena en el tópico de la vida como un viaje marino en ruta a su destino mortal. Alejo Venegas nos presenta un resumen de las metáforas relacionadas con el viaje: «una salida de cárcel, un fin del destierro, un remate de los trabajos del cuerpo, un puerto de tempestades, un término del viaje...» 26. El lector puede escuchar las palabras de don Quijote, que «quiere aconsejarte y ser norte y guía que te encamine y saque a seguro puerto de este mar proceloso donde vas a engolfarte; que los oficios y grandes cargos no son otra cosa sino un golfo profundo de confusiones» (parte Segunda, p. El amo prosigue, avisando a su escudero que tema a dios, y que se conozca a sí mismo: dos consejos que se repiten en la literatura del ars moriendi. Llama la atención el fin que le espera a Sancho si él sigue una vida de bien: El premio de su virtud será, a fin de cuentas, la buena muerte, en el lecho familiar y lejos de los tormentos del diablo. Es más, don Quijote recurre a la metáfora de la vida como camino hacia la muerte en su plática con el ama de casa y la sobrina antes de su tercera salida (II, 6). después de justificar su decisión de continuar por el camino de las armas, debida ésta a la influencia del planeta Marte, asocia las armas con la vía hacia la virtud, que termina en la buena muerte. [S]é que la senda de la virtud es muy estrecha, y el camino del vicio, ancho y espacioso; y sé que sus fines y paraderos son diferentes; porque el del vicio, dilatado y espacioso, acaba en muerte, y el de la virtud, angosto y trabajoso, acaba en vida, y no en vida que se acaba, sino en la que no tendrá fin... (parte Segunda, p. Muchos preceptos que don Quijote repite en el discurso con su escudero provienen de una teología conforme a la de San Agustín (disalvo, Angelo J., Cervantes and the Augustinian Religious Tradition, york, South Carolina, Spanish Literature publications Co., 1989, pp. 199-201). de hecho, San Agustín servía como una de las mayores fuentes de los libros del bien morir. dicha metáfora de la diferencia entre el camino ancho y el espacioso tiene su origen en los Evangelios, y se repetía con frecuencia en la literatura del ars moriendi. Además, estas metáforas de la vida como viaje, sirven para menospreciar la vida terrenal que es, en palabras de bernabé, un destierro cuyas «riquezas, y la honra, y los demás bienes exteriores apartan los ánimos de los hombres del deseo de los bienes celestiales» 27. No obstante aquello, don Quijote termina este discurso con versos de la primera Elegía de garcilaso de la Vega, los que ensalzan la inmortalidad de la fama: «por estas asperezas se camina de la inmortalidad al alto asiento, do nunca arriba quien de allí declina» (parte Segunda, p. La transferencia que hace don Quijote de un discurso al otro, considerando así los tópicos religiosos de la muerte como camino hacia el cielo y el tópico de la fama terrenal, es un procedimiento típico de su pensamiento. por un lado, refleja su imitación del discurso caballeresco que, según María Rosa Lida de Malkiel, recurría al concepto antiguo de la fama como «testimonio duradero del mérito» 29. por otro lado, revela la existencia en el discurso cervantino de un matiz moderno que cuestiona el concepto cristiano y tradicional de este mundo como una esfera inferior, pero sujeta a la esfera transcendental del cielo. Los autores de los libros del bien morir solían distinguir entre varias formas de muerte, la peor de ellas era la muerte eterna del alma condenada al infierno. Venegas, por ejemplo, constata que hay tres muertes: la primera, que corresponde a las penas del cuerpo; la segunda, que corresponde al pecado; y la tercera, que corresponde a la muerte espiritual en el infierno 30. don Quijote, en cambio, afirma que la peor muerte es la de perder la fama: «una de las cosas -dijo a esta sazón don Quijote-que más debe de dar contento a un hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de la gente, impreso y en estampa. dije con buen nombre, porque siendo al contrario, ninguna muerte se le igualara» (Segunda parte, p. La yuxtaposición de la fama con la imprenta sugiere aquí cómo la tecnología moderna de principios del siglo XVII sirve no sólo para resucitar y circular el concepto antiguo de la fama, sino también para crear y reforzar una cultura europea y española regida y definida por la religión cristiana, a la vez que por bienes culturales seglares. Al cotejar las referencias a la muerte en la segunda parte del Quijote con su contexto en varios discursos prevalecientes en la España de Cervantes, se percibe cómo el contexto narrativo de la novela sirve para ironizar y aún para subvertir el dogma ortodoxo de la buena muerte. don Quijote mismo, antes de convertirse de nuevo en Alonso Quijano, suele optar por una visión heroica de la muerte. En el encuentro con el mozo que va en camino a la guerra (II, 24), don Quijote mezcla tópicos clásicos con ideas católicas acerca del bien morir. Lejos del disgusto medieval por la muerte repentina, don Quijote opina, de acuerdo con Julio César, que la mejor muerte era la «impensada, la de repente y no prevista» (parte Segunda, p. 213). primero, sostiene que la muerte súbita es mejor porque sirve «para ahorrarse del sentimiento humano». Los libros del ars moriendi aconsejan con frecuencia que el moribundo se aleje de su familia y amigos para evitar que el apego terrenal le distraiga del cuidado de su alma. una nota amarga de nihilismo entra luego en su discurso cuando don Quijote lamenta, «todo es morir, y acabóse la obra» (parte Segunda, p. Recurriendo a una supuesta cita de Terencio, que ya se incluía en el prólogo del Quijote de 1615, el protagonista declara que es mejor para el soldado morir en batalla que vivir en la huida, pero este axioma se matiza con una queja acerca del desprecio y la pobreza que padece el soldado viejo. Al comparar el destino de los soldados con el de los esclavos viejos, don Quijote opina que a los soldados ancianos «los hacen esclavos del hambre, de quien no piensan ahorrarse sino con la muerte» (parte Segunda, p. No cabe duda que existe aquí un trasfondo autobiográfico, en el que se nota la desesperación que debió haber experimentado el propio Cervantes en más de una ocasión: una desesperación que sólo acabará con la muerte 31. desde luego, la queja de don Quijote revela no sólo una crítica del malestar social del militar, sino también un matiz nihilista en el que la muerte es sólo el final de una miseria no merecida. Sancho panza, a pesar de su analfabetismo, también da voz a varios tópicos y lugares comunes sobre la muerte. Es decir, su conocimiento del discurso de los libros de bien morir revela cómo circulaba dicha retórica a través de medios tanto orales cuanto visuales, y sobre todo mediante los sermones. Al insertar no sólo refranes populares sino también axiomas más cultos, Sancho nos presenta su visión de la muerte cuando trata de negociar un sueldo con su amo (II, 7): [T]odos estamos sujetos a la muerte, y que hoy somos y mañana no, y que tan presto se va el cordero como el carnero, y que nadie puede prometerse en este mundo más horas de vida de las que dios quisiere darle, porque la muerte es sorda, y cuando llega a llamar a las puertas de nuestra vida, siempre va de priesa y no la harán detener ni ruegos, ni fuerzas, ni cetros, ni mitras, según es pública voz y fama, y según nos lo dicen por esos púlpitos (parte Segunda, p. María Antonia garcés sostiene que casi toda la producción literaria de Cervantes representa para el autor la repetición constante de su propia experiencia de la violencia y la muerte durante su cautiverio en Argel (Cervantes in Algiers. Jaime Fernández, en un análisis del encuentro con el paje, nota que éste junto con Sancho, son los únicos personajes a quienes don Quijote llama «hijo» («La admiración en el Quijote y el enigma del paje soldado (DQ II: 24)», Cervantes XXI,1, primavera 1999, pp. 96-106); dicha identificación al nivel emotivo Fernández la atribuye a un «desahogo del autor ante su propia imagen joven» (p. Es evidente que Sancho panza encapsula de manera inimitable los conceptos medievales de la universalidad, la inexorabilidad y la indiferencia de la muerte. Es más, logra reducir mediante la metonimia la danza de la muerte a la imagen de cetros y mitras. de hecho, representa una variante del refrán español, «La muerte no perdona ni al rey, ni al papa, ni al que no tiene capa» 32. Me parece erróneo, sin embargo, analizar este pasaje sin contextualizarlo dentro de una conversación que parece gustarle mucho a don Quijote. Justo después de recitar esta serie de imágenes, Sancho le pide a su amo un sueldo. Sin duda, el interés lucrativo del escudero señala una ruptura importante para con el modelo económico feudal, no sólo porque rompe con la estamental entre amo y criado, sino también porque Sancho quiere saber con exactitud cuánto y cuándo va a recibir su salario. Se yuxtapone, pues, el tiempo sempiterno y cíclico que la noción tradicional de la muerte inexorablemente conlleva, con el tiempo medido y lineal del trabajador moderno. Carroll Johnson señala que esta disputa discurre explícitamente sobre dos sistemas económicos opuestos, el feudal y el capitalista, pero que el subtexto es la relación emotiva entre los dos seres humanos 33. Lo que sí se nota con frecuencia es que, cuando Sancho emplea el discurso del bien morir, lo hace para congraciarse con don Quijote. Nuestro buen escudero engarza otra cadena de imágenes sobre la muerte al final del episodio de las bodas de Camacho, cuando defiende su preferencia por Camacho sobre basilio como marido adecuado para Quiteria. Sancho entiende muy bien la cuestión de clase, pero sobre todo en términos económicos: «dos linajes solos hay en el mundo, como decía una agüela mía, que son el tener y el no tener» (parte Segunda, p. 180). don Quijote, enfadado por tal arenga, responde: «-plega a dios, Sancho..., que yo te vea mudo antes que me muera». El criado replica, airado: «antes que vuestra merced se muera estaré yo mascando barro, y entonces podrá ser que esté tan mudo, que no habla palabra hasta la fin del mundo, o, por lo menos, hasta el día de juicio». Luego, Sancho describe la figura femenina de la muerte como segadora que no duerme, un ser descarnado, fantasma y sediento, que come y bebe cualquier cosa. Este catálogo de imágenes y atributos agrada mucho a don Quijote, quien dice que sus palabras rústicas son dignas de un predicador. A fin de cuentas, Sancho aprovecha las imágenes tradicionales de la muerte para así tranquilizar a su amo, eso después de haberle enojado con su concepto altamente moderno del ser humano como homo economicus. Sancho vuelve a hacer uso de su repertorio de imágenes mortales en su soliloquio camino al Toboso mientras va en busca de dulcinea (II, 10). En su esfuerzo por determinar cómo salir del callejón sin salida de buscar a una mujer que no existe, se consuela: «Ahora bien: todas las cosas tienen remedio, si no es la muerte, debajo de cuyo yugo hemos de pasar todos, 32. Fernández Merino, A., La danza macabra. Estudio crítico literario, Madrid, J. gaspar, 1884, p. 28. mal que nos pese, al acabar de la vida» (parte Segunda, p. No obstante, como su relación problemática con su amo queda sin resolver, continúa con su soliloquio: «Este mi amo, por mil señales, he visto que es un loco de atar, y aun también yo no le quedo en zaga, pues soy más mentecato que él, pues le sigo y le sirvo [...]». de nuevo, Sancho se sirve de un concepto medieval, siendo este concepto medieval, la universalidad de la muerte, sólo para vincularlo con su propia situación vista en términos que sorprenden por su modernidad. El escudero no entiende el servicio hacia su amo de acuerdo con normas feudales que privilegiarían su fidelidad absoluta, sino que se atreve a juzgar a los dos como seres dotados de la misma libertad. A fin de cuentas, Sancho reconoce que por su propia voluntad sirve a su amo. Es más, al preguntarse acerca de la relativa locura de cada uno, el buen Sancho participa del perspectivismo moderno, óptica que caracteriza toda la novela. No se debe pasar por alto que Sancho repite esta afirmación, «que para todo hay remedio, si no es para la muerte», cuando se imagina a sí mismo como gobernador de su ínsula (parte Segunda, p. 346). después de escuchar los consejos acerca del bien vivir y morir que don Quijote propaga en el palacio de los duques, Sancho decide superar el obstáculo de su analfabetismo: «[C]uanto más que fingiré que tengo tullida la mano derecha, y haré que firme otro para mí; que para todo hay remedio, si no es para la muerte, y teniendo yo el mando y el palo, haré lo que quisiere...». El engaño junto con los instrumentos del poder le ofrecerá a Sancho la legitimidad necesaria desde su puesto de gobernador para así trascender los límites impuestos por su origen humilde y su falta de educación. Es crucial que don Quijote repita el refrán preferido de Sancho cuando se imagina cómo cruzar el mar para rescatar al amado de Ana Félix, don gregorio (II, 64). A lo largo de la segunda parte, pues, la imagen del poder omnipresente e invencible de la muerte se transforma en un dicho que ensalza la capacidad humana hacia la invención y la acción decisiva. para terminar esta breve explicación, quisiera analizar cómo el uso del tropo de la comedia y la muerte sirve para ejemplificar la transformación del discurso del bien morir que Cervantes articula en su obra maestra. ya he comentado varios pasajes de la novela en los que ambos protagonistas repiten o comentan lugares comunes que provienen de la vasta literatura relacionada con el ars moriendi, abarcando desde la poesía hasta los sermones, y sólo para invertir o cuestionar los valores religiosos y conceptos sociohistóricos que subyacen en el discurso. Al lado del tiempo cíclico y eterno de la muerte vista como universal e inexorable, Sancho adjunta el concepto del tiempo cuantificado y lineal del trabajador moderno. Ante la promesa de ganar el premio del paraíso, don Quijote lamenta la pobreza del soldado viejo en este mundo, y comenta sardónicamente que «todo es morir, y acabóse la obra» (parte Segunda, p. Tanto don Quijote como Sancho invierten el fatalismo del dicho «todo tiene remedio excepto la muerte», para que de tal manera se transforme en un axioma capaz de proclamar la capacidad humana de forjar su propio destino. En la conversación que ocurre después del encuentro de don Quijote con la carreta de la muerte, y antes de pelearse con Sansón Carrasco, disfrazado de Caballero de los Espejos, el amo y su escudero comentan la naturaleza de la comedia, siendo esta voz tradicionalmente una metáfora multivalente tanto para la vida social como para la relación entre el mundo terrenal y el celestial (II, 12). En el discurso de don Quijote se repiten varios tópicos: el teatro como espejo de la vida y el teatro como imagen de la muerte. primero, se justifica el poder moralizador de la comedia, «porque todos son instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se veen al vivo las acciones de la vida humana» (parte Segunda, p. 109). después, el protagonista anuda el tópico del teatro como bien público con la imagen de la muerte como final de la comedia terrenal: «uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales» (parte Segunda, p. Es interesante que don Quijote pregunte a Sancho si ha visto tal fenómeno, pues revela hasta qué punto el amo trata de anticipar la experiencia de su escudero e incorporarla en su plática. Sancho responde que sí lo ha visto, y don Quijote sigue explicando: pues lo mesmo [...] acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se puede introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura (parte Segunda, p. Encontramos una suerte de silogismo en estas palabras: si el teatro es un espejo y el teatro es la muerte, la muerte será un espejo por tanto. de hecho, un emblema de pedro de Villafranca y Malagón que conmemoraba la muerte de Felipe IV, manifiesta cómo el espejo puede servir como metáfora de la muerte misma, pues el lema se lee así: «Ese cristal en que atenta/mirándote vida estás/por frágil te enseña mas» 34. Esto sirve para vincular el episodio de la carreta de la muerte con el del encuentro con el Caballero de los Espejos en un nivel temático. de acuerdo con la literatura del bien morir, la muerte aquí es asimismo espejo de la vida, pues revela el carácter del moribundo. En este sentido escribía Antonio de Alvarado: «Es la muerte un espejo claro, en el qual, mirándose y remirándose uno muchas vezes, ve las manchas, y fealdades que causan los pecados, y vicios en la alma, y las quita, y limpia, y se compone, y adorna de las virtudes contrarias» 35. Además, la calavera delante del espejo sirve en el arte barroco como un memento mori, revelando así la verdad desnuda y demacrada de la vanidad de la vida humana. Al desenmas- carar al Caballero de los Espejos y ver a su vecino y amigo Sansón Carrasco, quien sólo finge ser caballero andante, don Quijote se enfrentará con su propia imagen en el espejo. Se niega a ser desengañado hasta su conversión en Alonso Quijano en su última hora. Hasta aquí todo encaja asombrosamente con la imagen de la muerte que se presenta en el ars moriendi. Nuestro Sancho, empero, cada día menos simple y más discreto como dice don Quijote, sabe matizar el discurso de la muerte hasta modernizarla. El escudero responde: «brava comparación [...], aunque no tan nueva, que no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego, cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego, todas se mezclan, juntan y y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura» (parte Segunda, p. 109). dicha imagen de la muerte se encuentra en el sermón fúnebre a Felipe II de Alonso Cabrera: «Es un juego de ajedrez, que entabladas las piezas tiene cada una su lugar y preeminencia el Rey, la dama, el alfil: pero acabado el juego, y echadas en la bolsa y rebueltas como caen, el Rey que es más pesado, abajo, el peón arriba, no hay diferencia ni respeto» 36. Aunque el contexto de esta imagen del ajedrez aquí sirve para ensalzar la humildad del rey, representándolo como buen cristiano y mejor rey, cumple, también, una función muy distinta en el discurso de Sancho. Al aceptar con gratitud las palabras halagadoras acerca de su ingenio por parte de don Quijote, Sancho comenta que la discreción de su amo ha hecho más fecundo su ingenio: «quiero decir que la conversación de vuestra merced ha sido el estiércol que sobre la estéril tierra de mi seco ingenio ha caído [...]» (parte Segunda, p. Con esta imagen, Sancho vuelve al discurso carnavalesco de que la muerte se asocia con la reproducción y la fertilidad, ya que lo muerto -los huesos y la carne, junto con los otros restos corporales de los seres vivos, entre ellos el estiércol-, revierten en la tierra para fecundarla aún más 37. La mezcla de las piezas en la bolsa, y por extensión en la sepultura, representa la mezcla de huesos y calaveras en una fosa o catacumba, una imagen eminentemente medieval que encarna la igualdad de todos ante la muerte. de todas maneras, Sancho elabora esta imagen más allá de lo carnavalesco, empleándola para prometer buenos «frutos de mí, que sean de bendición, tales, que no desdigan ni deslicen de los senderos de la buena crianza que vuesa merced ha hecho en el agostado entendimiento mío» (parte Segunda, p. Sancho se ofrece a sí mismo como ejemplo de los efectos de la buena educación, y se empeña en que su ingenio dé un fruto que sea evidencia de su capacidad de trascender como individuo los límites de una sociedad estamental. Se asocia también la muerte carnavalesca con la victoria de don Quijote sobre el Caballero de los Espejos, eso que ocurre justo después del encuentro con el Carro de la Muerte (Iffland, James, De fiestas y aguafiestas: risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda, Madrid, Iberoamericana, Frankfurt am Main, Veronet, 1999, p. La imagen de la conversación con don Quijote que Sancho panza nos expone aquí, puede que sirva como figura metaliteraria para entender lo que Cervantes hace en esta novela con los discursos comunes de su época, tales como los del buen morir. Los refranes, los dichos, los libros impresos, los sermones -todos los géneros-se prestan al novelista como materia prima con que fecundar la literatura creativa. Además el discurso de la muerte era bien conocido por los lectores del Quijote en el siglo XVII, pues cada metáfora o figura que se refiere al tema conlleva conocidas resonancias culturales. de acuerdo con Sancho, son buenas comparaciones, pero no tan nuevas. Se hacen innovadoras en la conversación, que aquí implica no sólo la plática de los personajes sino también sus relaciones, en otras palabras los intercambios diarios de su trato. peter N. dunn ha descrito la conversación de don Quijote y Sancho panza como un lugar doblemente contencioso: el supuesto caballero andante combate contra el mundo de los demás a la vez que su escudero pelea y aún gana ciertas concesiones financieras y sociales de su amo 38. Es así como el discurso del bien morir, tal como se presenta en los intercambios de los dos protagonistas, se vincula con sus problemas existenciales. Entre ellos, la relación económica entre amo y criado, el clasismo de una sociedad estamental, y el surgimiento de ideas y conceptos modernos, tales como el tiempo lineal y cuantificado que mide la producción del capital y la fe dentro de la capacidad humana de superar, a través de la innovación y el ingenio, los obstáculos que impiden la realización de grandes empresas. En esta medida el uso que Cervantes hace que el discurso del bien morir corresponda bien a lo que Agustín Redondo llama el principio de la reversibilidad: «El autor desempeña un papel de mediador que le permite servirse de la intertextualidad con miras paródicas. de tal modo se invierten las perspectivas y se crea un espacio de libertad narrativa que autoriza la aparición de otras pautas para el relato, las cuales implican nuevas relaciones entre el autor, el personaje y el lector, regidas por el principio de la reversibilidad» 39. La inversión que se destaca en el discurso de la muerte dentro del Quijote de 1615 tiene lugar en el binomio vida/muerte, pues la muerte, de acuerdo con actitudes modernas, se somete a la vida y se proyecta sobre ella. deja de servir como puerto hacia otra vida más verdadera; al contrario, funciona como imagen especular de la vida terrenal. Las matizaciones que este contexto narrativo y social aplica al discurso del bien morir, nos dejan vislumbrar la introducción de conceptos y relaciones modernos en el mundo y el texto de Cervantes. Hablar del discurso de la muerte dentro de relaciones entre individuos, como don Quijote y Sancho puedan ser, hace visible la medida en que la vida no se ajustaba a las normas ritualistas y reglamentadas que se trataban de imponer sobre un proceso 38. dunn, peter N., «Contested discourses in Don Quijote, part Two», Bulletin of Hispanic Studies LXXI, 4-5 2004, pp. 501-514, esp. p. Redondo, Agustín, Otra manera de leer el Quijote. Historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, Castalia, 1997, p. Es más, reescribir el discurso de la muerte dentro de la conversación de don Quijote, Sancho panza y los demás personajes, hace de ello algo menos estéril. El discurso de la buena muerte, entrelazado con el arte de la conversación, sirve para fecundar la crítica moderna de la vida terrenal y seglar en términos no ya de pecado, sino de relaciones sociales y económicas básicas. de igual manera sirve para engendrar la novela moderna, un género que se va a distinguir por el «toma y daca» de personajes que dan voz a todos estos discursos dentro de un contexto narrativo. En este artículo se examina el uso de los tópicos del bien morir, discurso religioso y moralizante que se transformaba en la España del siglo XVI debido a la mayor clericalización de la muerte, en la segunda parte del Quijote (1615). A través del análisis del contexto sociohistórico del ars moriendi junto con el estudio del uso pragmático de refranes, axiomas e imágenes relacionadas con la muerte en la conversación de los personajes cervantinos, es posible iluminar matices irónicos y aún paródicos que ponen de manifiesto las tensiones inherentes en la transición desde una óptica medieval sobre la muerte hacia una perspectiva más moderna. Ars moriendi. pragmática. parodia literaria.
barataria, un cruce de caminos: entre la oralidad y la escritura Sabemos, porque Cervantes lo dice en su Quijote, que Sancho panza es un completo analfabeto, como él mismo declara cándidamente en la novela en siete ocasiones: «yo no he leído ninguna historia jamás, porque ni sé leer ni escribir» (I, 10; 114), «como yo no sé leer ni escrebir» (I, 10; 118), «no sé la primera letra del abecé» (I, 26; 297), «pues a fe mía que no sé leer» (I, 31; 364), «yo no sé leer ni escribir, puesto que sé firmar» (II, 36; 931), «letras pocas tengo porque aún no sé el abecé» (968), «no sé leer ni escribir... bien sé firmar mi nombre» (II, 43; 976). En cambio, el caballero es un hidalgo altamente alfabetizado, «un texto en sí mismo». En este sentido, la crítica cervantina ha puesto de relieve las dispares matrices culturales de la inmortal pareja. James A. parr señala que, a pesar de que en Don Quijote Cervantes privilegie la escritura, la oralidad «is quite literally there from the outset, informing writing, reading it aloud, invading its domain, parodying it» (171). Elias L. Rivers destaca como el diálogo es el epicentro de la novela y descansa en la dialéctica fraguada entre un «intense reader of literature, who talks in a bookish style, and an illiterate rustic, who speaks the substandar Spanish of a rich oral culture (113). En suma, éste sea quizá el principal punto de conflicto -la crítica lo ha puesto de relieve-entre amo y criado: ambos pertenecen a culturas de naturaleza dispar 1. El escudero se sabe diferente a su amo, le guar-* university of Chicago. La oralidad y su aplicación al Quijote han sido objeto de una nutrida atención crítica en los últimos años. Véase «Literatura oral y ficción cervantina», del hispanista francés Maxime Chevalier, donde dicho estudioso analiza con detalle los cuentecillos tradicionales y dibuja las principales influencias que la oralidad dejó en la obra de Cervantes. En su opinión «Cervantes mucho más debe a las sugerencias de la literatura oral que a "las fuentes librescas librescas que con tanto empeño y tan moderado éxito hemos buscado"» (196). Otro cervantista galo, Michel Moner, profundiza en las Jesús Botello* da gran respeto, porque es el representante de la escritura, lo supuestamente superior. Esta actitud, sin embargo, irá cambiando a lo largo de la novela, y Cervantes mostrará a un Sancho cada vez más astuto y orgulloso de su oralidad, porque sabe que don Quijote, aun con tantas lecturas a sus espaldas, no puede competir con la palabra hablada. (Este dialogismo cultural por otra parte es lógico en una obra publicada cuando todavía la nueva tecnología «no había suplido por completo a la oralidad como principal medio de difusión cultural» [Martín Morán 338], y en el que los índices de analfabetismo en España y Europa seguían todavía siendo muy elevados) 2. Tal vez el punto álgido de esta supremacía de lo oral sean las tres sentencias que Sancho dicta en su recién adquirida ínsula. Este trabajo examina los juicios de Sancho en su gobierno baratario, probando cómo son un ejemplo de la supremacía de la oralidad sobre la escritura en Don Quijote, y una crítica cervantina a la ineficacia de un sistema judicial sobresaturado con la escritura. Ante la justicia desalmada de la época y las innumerables trabas que la escritura trajo a la sociedad, Don Quijote presenta la oralidad como un ejemplo para los hombres: rodeado de personajes anclados en la letra impresa, Sancho aparecerá como un modelo de eficacia y diligencia, y sus sapientísimos juicios serán símbolos de la vuelta a la Edad de Oro. En la segunda parte de la novela, el gobernador Sancho debe dictar sentencia en tres pleitos que le plantean: las caperuzas, el báculo con los escudos en su interior y la mujer presuntamente violada. En principio, no podría esperarse demasiadas luces por parte de un campesino sin educación formal, puesto diferentes maneras en que la oralidad puede percibirse en los textos cervantinos. Así, técnicas como la del cuento de nunca acabar, las oportunas interrupciones que dejan al espectador deseoso de escuchar el resto de la historia o los capítulos que no coinciden con lo narrado apuntan a técnicas procedentes de la tradición oral. por su parte, apoyándose en teóricos como Walter J. Ong y Jack goody, José Manuel Martín Morán propone que el Quijote fue publicado en período en el que «aún la escritura no había suplido por completo a la oralidad como principal medio de difusión cultural» (338). partiendo de esta base, este investigador propone que la locura de don Quijote se debe principalmente a la práctica de la lectura silenciosa, peligrosa para Alonso Quijano pues procedía de un entorno oral. Es decir, el hidalgo no pudo asimilar el impacto provocado por el consumo masivo de estos «perniciosos libros». Incluso desarrolla una hipótesis plausible sobre los tan traídos descuidos cervantinos. plantea que si en realidad «la obra cervantina estaba destinada en un principio a la difusión oral, habría que replantear la cuestión de los descuidos bajo esa nueva perspectiva». (21) para Montero Reguera, esto es conjeturar demasiado, y así afirma que aunque existe un cierto residuo oral en el Quijote, lo cierto es que «la oralidad no permite explicar tales posibles descuidos cervantinos» (70). por último, debe mencionarse a Margit Frenk y María Rosa Lida de Malkiel, cuyos pertinentes trabajos sobre la oralidad y el cuento popular en el Siglo de Oro sentaron una sólida base sobre la que se desarrollaron posteriores estudios. Sara Nalle apunta que, a lo largo del siglo XVI, los índices de analfabetismo disminuyeron paulatinamente. Esto fue debido en parte al auge de las universidades y los colegios mayores, a la difusión de la imprenta y el menor costo de los libros. Según dicha autora, el índice de analfabetismo masculino en España era similar e incluso menor al de otros países europeos. En Castilla, a mediados del XVI, un 69% de los madrileños podía firmar su nombre. En Toledo, por ejemplo, los archivos de los casos inquisitoriales revelan que, entre 1601 y 1650, un 62% de los hombres podía firmar. Sobre el mismo período, en Cuenca, y de nuevo basándose en archivos de la inquisición, un 52% de los hombres declaraba poder leer (69). que anteriormente Sancho ha sido retratado tanto por el narrador como por otros personajes de la novela como un tonto 3. Sin embargo, Sancho resuelve los pleitos efectivamente bien, y ríos de tinta han corrido intentando explicar cómo un analfabeto puede resolver enigmas de tan difícil resolución. Anteriores trabajos han arrojado luz sobre el difícil problema. Algunos han interpretado las resoluciones de Sancho desde una óptica carnavalesca, suponiendo que barataria debe enmarcarse en la noción de «mundo al revés» típico del carnaval. para Augustin Redondo, esta inversión de papeles aclararía el sabio proceder de Sancho, que actuaría como el loco sabio, por cuya boca «pueden expresarse las verdades divinas» (49). Otros las han explicado atribuyéndolas al conocimiento tradicional del campesino, vinculándolas a este saber popular del «tonto listo» (Molho 248). por último, tampoco ha faltado quien las atribuya a una incoherencia del propio Cervantes, que quiso que Sancho triunfara en unos casos que no podía conocer, por pertenecer a una tradición erudita (Chevalier 71). Según Chevalier, «ni la pregunta ni las sentencias pertenecen a la tradición oral, y tres pleitos de los cuatro proceden conocidamente de fuentes escritas: la carrera del gordo y del flaco de la Floresta española, el báculo de los escudos de algún florilegio de exempla, la mujer violada del Norte de los estados de fray Francisco de Osuna» (70). por tanto, «es extraño que triunfara la agudeza de Sancho en unas sentencias de índole erudita, en unos casos que mal podía conocer un analfabeto». de este modo, según Chevalier «el personaje de Sancho [muestra] falta de coherencia» (71). La EScritura EN La parEd Los pleitos que debe resolver Sancho son, sin duda alguna, ciertamente difíciles. Sin embargo, el escudero triunfa sobre juicios que procedían de la cultura escrita, tal como apuntaba Chevalier en su estudio. Así, desde el principio del episodio, el narrador establece con claridad meridiana la oposición entre la oralidad del gobernador y la escritura de los personajes de la esfera de los duques. Es lo primero en lo que se hace hincapié: «En tanto que el mayordomo decía esto a Sancho, estaba él mirando unas grandes y muchas letras que en la pared frontera de su silla estaban escritas, y como él no sabía leer, preguntó que qué eran aquellas pinturas que en aquella pared estaban» (I, 45; 992). El mayordomo de los duques se encarga de descifrar el enigma: «Señor, allí está escrito y notado el día en que vuestra señoría tomó posesión desta ínsula, y dice el epitafio: "Hoy día, a tantos de tal mes y de tal año, tomó la posesión desta ínsula el señor don Sancho panza, que muchos años la goce"» (I, 45; 992). Este pasaje esconde una referencia que la crítica ha pasado inexplicable-3. Así lo describe por primera vez el narrador: «En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien [...] pero de muy poca sal en la mollera» (I, 7; 91). ya en barataria, se recalca de nuevo el aspecto de bodoque de Sancho: «El traje, las barbas, la gordura y pequeñez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el busilis del cuento no sabía» (II, 45; 992). mente por alto. En el Antiguo Testamento, se cuenta la historia del rey baltasar, hijo de Nabucodonosor. La historia es conocida, pero interesa recordarla. baltasar era conocido por su afición a la bebida y por su espíritu pusilánime. Así, en mitad de una gran fiesta dada por baltasar mientras los ejércitos persas y medos sitiaban la ciudad, el rey, bajo los efectos del vino, mandó traer los vasos que su padre Nabucodonosor había expoliado del templo de Jerusalén. dios «habló» mediante la escritura, y una mano apareció y escribió unos extraños signos en la pared. El rey, sin embargo, no pudo entender las palabras escritas, así que buscó en toda babilonia a quien pudiese descifrar el mensaje, ofreciendo valiosas dádivas a la persona que pudiese des cifrar el mensaje 4. Finalmente, el rey, aconsejado por su mujer, hizo llamar al joven daniel, que sí pudo interpretar el texto. El mensaje que dios había cifrado en la pared decía: «MENE, MENE, TEKEL, upARSIN, pERES», y la traducción que hizo daniel del texto fue: Mené: dios ha medido tu reino y le ha puesto fin; Tequel: has sido pesado en la balanza y encontrado falto de peso; parsín: tu reino ha sido dividido y entregado a los medos y los persas 5. Esa misma noche baltasar fue muerto, su puesto ocupado por darío el Meda, y de este modo terminó sus días el imperio de babilonia. La interpretación del texto bíblico ha sido un enigma crítico para los estudiosos de todas las épocas, por varias razones, pero, sobre todo, porque la lectura correcta de la inscripción se dificulta por los conflictos que el propio texto contiene. En primer lugar, es necesario saber a qué hacen referencia los oscuros vocablos mene, mene, tekel, uparsin. Clermont-ganneau en 1885 fue el primer investigador en sugerir que las palabras hacen referencia a unidades monetarias de la época. Aunque brillante, para Frank Zimmermann (1965) esta explicación no guarda relación alguna con el núcleo central de la predicción de daniel, la caída de babilonia. por su parte, J. Marquart ofrece una visión un tanto peregrina del tema, pues establece un paralelo entre la visión de baltasar de la escritura en la pared y la visión que tiene Heliodoro de un jinete montado a caballo, vestido con armadura de oro y guarnecido con un riquísimo arnés (2 Mac. 3.25). por último, Zimmermann, llevando a cabo un estudio lingüístico de los vocablos del oráculo, señala cómo cada una de las palabras proferidas por daniel porta multitud de acepciones, cuyos fines son maravillar y confundir al espectador. Consecuentemente, resulta harto difícil establecer un significado único. Este hecho, unido a la disparidad de las interpretaciones críticas del episodio bíblico ponen de relieve su cualidad esencial: su desconcertante ambigüedad. Seguramente fue esa la principal razón que llevó a Cervantes a enmarcar sutilmente el episodio de barataria mediante la narración bíblica, que funcionaría como subtexto, según la terminología de genette. El episodio de la escritura divina en la pared era bien conocido desde la Edad Media; en esta época, las representaciones de la figura de baltasar lo muestran casi como una prefiguración del Anticristo 6. A partir del Renacimiento, el contenido teológico del episodio fue decayendo, al tiempo que aumentó el interés por su carácter dramático y espectacular, y este último sentido es el que prima en la recreación cervantina 7. gracias a esa referencia bíblica puede entenderse la ironía de Cervantes al recrear el suceso, ironía que de otra manera podría pasar desapercibida, puesto que en realidad la anécdota descrita antes en barataria (la pregunta de Sancho y la respuesta del mayordomo de los duques) es una reescritura de la leyenda del monarca y el suceso contado en la biblia. Cervantes recogió la historia bíblica y la reformuló, trastocando los términos y readaptándolos para que encajasen bien en la burla de barataria. En primer lugar Sancho panza, al igual que baltasar, es un bebedor empedernido y un glotón de primera. Lo importante para nuestro estudio, sin embargo, es que es incapaz de leer lo escrito sobre la pared, y es el mayordomo de los duques el que debe resolver el enigma, y lo hace así: «hoy día, a tantos de tal mes y de tal año, tomó la posesión desta ínsula el señor don Sancho panza, que muchos años la goce» (I, 45; 992). por otra parte, llama la atención el paralelismo entre el honesto comportamiento de daniel y Sancho. Éste juega astutamente con el doble sentido de dones como «fórmula de tratamiento» y como «regalos», lo que remite invariablemente al rechazo del profeta de los «dones», esto es, los «regalos» que el rey de babilonia ofreció a daniel. El primero rechaza rotundamente los regalos -los dones-que baltasar le ofrece como recompensa por resolver el acertijo, mientras que Sancho, en un alarde de virtud, al oírse mentar de don por el mayordomo de los duques, recuerda sus orígenes humildes y reparte la primera lección de humanidad en su gobierno: «[Q]ue yo no tengo don, ni en todo mi linaje le ha habido: Sancho panza me llaman a secas, y Sancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo, y todos fueron panzas, sin añadiduras de dones ni donas» (I, 45; 992). Además, aunque ambiguo, el texto bíblico ha conseguido transmitir un mensaje diáfano: lo perecedero de los afanes humanos y, en particular, de los imperios y sus gobernantes 8. para un crítico perspicaz como Zimmermann, la 6. Así sucede por ejemplo en el Ordo Prophetarum (procesión de los profetas), un ciclo de misterios medieval muy popular en la época, asociado a la llegada del Mesías, lo que podría asociarse con la llegada de Sancho a barataria. En el arte pictórico, el mismo tema sirvió, años después, de inspiración a pintores de la talla de Rembrandt Harmenszoon van Rijn, cuyo tratamiento del tema es un clásico, El festín del rey Baltasar (1635), o domenico Fiasella en El festín de Baltasar (16??). Simon Schama, exegeta de la obra de Rembrandt, comenta sobre El festín de Baltasar lo siguiente: «[F]iel al mensaje bíblico, Rembrandt sugiere lo frágil de las cosas: los metales preciosos, los placeres del apetito, la longevidad de los imperios» (418). por otra parte, es curioso el parecido físico entre el baltasar imaginado por Rembrandt, orondo y con cara de simple, y la imagen estereotípica que tenemos de Sancho, también gordo y con cierto aire de bobalicón, con una punta de vicioso. actitud de baltasar al conocer la interpretación propuesta por daniel es cuanto menos sorprendente: cree al joven adivino judío sin ningún género de duda, lo cual es sumamente extraño. ¿No podía haber puesto en tela de juicio lo expuesto por daniel, o al menos haber pedido algún tipo de explicación? Aún más notable es el hecho de que baltasar no haga ningún tipo de preguntas acerca de la mano que aparece repentinamente. ¿Cómo puede una mano amputada escribir? En lugar de hacerse estas preguntas -lógicas sin duda-, el monarca se muestra aterrorizado ante la escritura en la pared, lo cual no tiene demasiado sentido ya que, como la misma historia relata, no podía entender lo que allí se decía. ¿Es que acaso no podía ser una buena nueva? Quizá, como sugiere Zimmermann, baltasar sabía lo que aquellos extraños signos en la pared significaban o, al menos, albergaba una ligera sospecha (207). Su pecaminoso proceder -se había entregado a todo género de vicios, expoliado nada menos que los vasos del templo de Salomón-le haría necesariamente presagiar que su reinado tenía los días contados. Lo mismo barrunta Sancho, cuya fina intuición le dice que con toda probabilidad su régimen baratario será efímero: «si el gobierno me dura cuatro días». Sólo ansía que sus augurios no se cumplan, para que le dé tiempo a erradicar el funesto tratamiento de don... «yo escardaré estos dones» (II, 45; 993). desgraciadamente, tal y como el lector colige por la brevedad del imperio de baltasar, el de Sancho no durará si quiera esos cuatro días. Existe sin embargo una diferencia fundamental entre ambas historias. En la biblia lo escrito supuestamente procedía de dios, era la palabra de Jehová, y debía cumplirse. La escritura bíblica es, en definitiva, veraz, y el rey baltasar fue asesinado esa misma noche 9. En barataria, sin embargo, la índole de lo escrito toma un cariz absolutamente distinto. La expresión que traduce el ayudante a Sancho y que dice «que muchos años la goce» es ilusoria, puesto que sabemos que el gobierno de Sancho tiene los días contados desde el mismo momento en que vio la luz. Los duques fueron los responsables de esa «pintura» que Sancho no puede comprender y, podría decirse, por tanto, que son espejos invertidos de dios. de este modo, por un lado, tendríamos las Sagradas Escrituras, que son la palabra de dios, y por el otro, las letras burlonas de los duques, que son el triste reflejo de las primeras. Esta interpretación, sin embargo, no agota otras muy posibles; porque podemos ir un poco más allá, apurar los significados menos aparentes y descubrir así un poderoso paralelismo entre ambos motivos: la mano amputada que escribe en la pared recuerda simbólicamente a la manquedad del propio Cervantes. de este modo, podríamos pensar que los verdaderos escritores/ autores son dios y Cervantes/narrador; junto a ellos, aparecen representados los problemas y las dudas asociados al proceso de la escritura y a la inter-9. En el arte pictórico el mismo tema sirvió, años después, de inspiración a pintores de la talla de Rembrandt Harmenszoon van Rijn, cuyo tratamiento del tema es un clásico, Belshazzar's Feast (1635), o domenico Fiasella en El festín de Baltasar (16??). pretación de los textos literarios, que, como es sabido, asoman con asiduidad en las páginas del Quijote 10. Esa castración sugerida por la aparición de la mano sesgada del resto del cuerpo prefigura el castigo sufrido por baltasar y Sancho -los tormentos a los que será sometido en su gobierno-y, por asociación, en el caso del Quijote, remite también a la limitación y a la falsedad aparejadas a la escritura 11. Los juicios de Sancho Justo después de esta importante escena que marca el tono del episodio, Sancho debe resolver el primer pleito, el de las caperuzas. Antes de entrar de lleno en el primer juicio, debe señalarse que hay dos elementos en el texto que apuntan hacia un entorno oral. En primer lugar, en todos los juicios los litigantes hablan por sí mismos. En ninguno de los pleitos a los que asiste Sancho en barataria hace acto de presencia la figura del abogado. para Martin T. Clanchy, esto se debe al énfasis que durante mucho tiempo se le dio a la palabra hablada, a pesar del creciente uso de documentos escritos. «before the development of authenticated documents, courts were most reluctant to allow a litigant to be represented in his absence [...] En los tres pleitos que Sancho resuelve en barataria: las caperuzas, el báculo con los escudos en su interior y la mujer presuntamente violada, todos los litigantes se encargan ellos mismos de su defensa legal, tal y como Clanchy describe para la Inglaterra medieval. Esto es así porque hasta tiempo después de la imprenta la introducción paulatina de la «marea» escritural hizo que la antigua defensa de viva voz se considerase en ocasiones como un acto peregrino, extrañamente anticuado. Es decir, la escritura, como afirma Clanchy, «shifted the emphasis in testing truth from speech to documents» (222). Al mismo tiempo, la importancia de la escritura en el episodio es palpable, pues el mismo Sancho afirma tras la resolución de la paradoja del puente y el ahorcado que «esto lo diera firmado de mi nombre si supiera firmar», lo que indica que Sancho, a pesar de su analfabetismo, sabía con toda seguridad de la existencia de documentos escritos que se debían firmar, con el fin de otorgarles legitimidad 12. En efecto, tanto en la biblia como en barataria encontramos tres instancias narrativas: un emisor del mensaje (dios-Cervantes), un receptor (baltasar-Sancho) y un intérprete (danielmayordomo). En realidad, esta historia bíblica debe asociarse más bien al episodio de las Tablas de la Ley, narrado en Éxodo. En los dos episodios, el padre impone su ley a los hombres a través de la palabra escrita. No obstante, debe recordarse que cuando la duquesa le preguntó quién había redactado la carta dirigida a Teresa panza, Sancho le había confesado que aunque él no había podido hacerlo: «[y] o no sé leer ni escribir», orgullosamente puntualizó que sabía autentificar documentos: «puesto que sé firmar» (931). Capítulos más tarde, antes de partir hacia barataria, un melindroso don Quijote le Tras haber escuchado atentamente, el recién nombrado gobernador habla en voz alta y pronuncia estas palabras: «paréceme que en este pleito no ha de haber largas dilaciones, sino juzgar luego a juicio de buen varón», y dicta sentencia: «yo doy por sentencia que el sastre pierda las hechuras, y el labrador el paño, y las caperuzas se lleven a los presos de la cárcel, y no haya más» (II, 45; 994). Sancho se muestra diligente y eficaz, y lo que quiere decir con «juzgar a juicio de buen varón» es que no acudirá a leyes escritas, sino a su «natural virtud» (Castro 204). desligado de la letra, Sancho es capaz de dilucidar la cuestión, porque su palabra hablada tiene un poder «casi mágico». Según Walter Ong, en las culturas existe un tipo de conocimiento distinto al libresco, que permite aprehender la realidad de una forma más profunda. Otro investigador, Malinowski, apunta en la misma dirección de Ong, recalcando además la íntima asociación entre palabra hablada y actuación en las culturas orales, donde a la primera se la considera investida de poderes casi mágicos (451,. Es decir, para el iletrado gobernador, las palabras son actos, y no la figuración simbólica del mundo 13. Como consecuencia de esto, hablar es actuar, y es hacerlo en un marco de referencia concreto, de ahí su diligencia al resolver el pleito. En definitiva, la palabra hablada es sinónimo de poder, y su enunciación, equivale a la enunciación de un acto de hechicería, tal y como ocurre en las culturas orales. por otra parte, las «maravillosas sentencias» de Sancho, como las llamó Américo Castro, se asemejan mucho al modo de impartir justicia de los musulmanes de la época, que Cervantes ciertamente admiró, por estar muy cercano al concepto humanista de la virtud natural del hombre, cuyo elogio hallamos en Montaigne y otros pensadores del XVI. En un célebre pasaje de El Amante liberal, donde se encarece la justicia musulmana, se dice: Entraron a pedir justicia, así griegos cristianos como algunos turcos, y todos de cosas de tan poca importancia, que las más despachó el cadí sin reprochaba a Sancho que no supiera leer ni escribir. «gran falta es la que llevas contigo, y, así, querría que aprendieras a firmar si quiera». La respuesta del escudero es esclarecedora: «bien sé firmar mi nombre, que cuando fui prioste en mi lugar aprendí a hacer unas letras como de marca de fardo que decían que decía mi nombre». ¿Qué hara entonces Sancho cuando las encumbradas responsabilidades en barataria lo obliguen a firmar? «Fingiré que tengo tullida la mano derecha y haré que firme otro por mí, que para todo hay remedio, si no es para la muerte». Como sabemos, a Sancho no le hace falta firmar para imponer su sano juicio en los distintos pleitos que le plantean, y él es perfectamente consciente de esto: «[y] teniendo yo el mando y el palo, haré lo que quisiere» (976). por otra parte, la mención a la mano podría ocultar otra referencia autobiográfica a la manquedad del escritor. No por casualidad, estos guiños cervantinos están situados en momentos de la novela en donde se alude al acto de escribir, como en el caso, anteriormente analizado, del episodio de la escritura divina en la pared. Cervantes potencia así la asociación entre la escritura (la firma) y la ausencia (el miembro amputado). 13. un estudio ciertamente interesante sería el de analizar los juicios de Sancho mediante la teoría de los actos de habla de John L. Austin y John Searle. El propio Walter Ong (170) señala la relación entre la concepción del lenguaje como acción, propio de las culturas orales, y la idea de la palabra como acto, sistematizada en How to do Things with Words y otras obras. dar traslado a la parte, sin autos, demandas ni respuestas; que todas las causas, si no son las matrimoniales, se despachan en pie y en un punto, más a juicio de buen varón que por ley alguna. y entre aquellos bárbaros, si lo son en esto, el cadí es el juez competente de todas las causas, que las abrevia en la uña y las sentencia en un soplo, sin que haya apelación de su sentencia para otro tribunal (56). Encontramos recogida exactamente la misma fórmula en lo que dice Sancho, cuando afirma que resolverá esa sentencia «a juicio de buen varón». Otro eco de este canto a la justicia musulmana puede encontrarse en El Viaje de Turquía, obra anónima escrita a mediados del siglo XVI, en la que se cuentan las peripecias de pedro de urdemalas, hecho prisionero por los turcos y llevado a Constantinopla, donde permaneció cautivo ocho años. En la obra, el protagonista compara la justicia española y la musulmana, y así, podemos leer: «La justicia del turco reconoce igualmente de todos, ansí christianos como judíos y turcos» ¿y cómo administran justicia los musulmanes? Según urdemalas, las audiencias se realizan «con toda la prontitud que pueden», no habiendo «pleitos de treinta y quarenta años como acá» (65). El calidesquer, como afirma urdemalas que se llama en turco al juez, actúa siempre con gran celeridad, y el modo en que se llevan a cabo los procedimientos judiciales recuerda muchísimo al de los juicios en barataria. «Si es cosa clara» comenta urdemalas, «examina a los testigos, oye a las partes, y guarda justicia recta» (70). Resulta fácil comprender que Cervantes admirase este tipo de justicia, basada en la virtud natural, elogiada por Erasmo en sus Adagia, y que tanto se parece a la que el sagaz gobernador despliega en sus juicios 14. Sigamos con Sancho y sus sentencias ejemplares. En el segundo pleito, el del báculo y los escudos, el gobernador muestra una agudeza fuera de lo común, y así, cuenta el narrador que los circunstantes «quedaron todos admirados y tuvieron a su gobernador por un nuevo Salomón» (II, 45; 995). La referencia bíblica es obvia, se encuentra recogida en el Antiguo Testamento (Reyes 3. Al preguntársele a Sancho cómo había logrado dilucidar el asunto, dice el escudero: «los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina dios en sus juicios» y además «que él había oído contar otro caso como aquel al cura de su lugar, y que él tenía tan gran memoria, que a no olvidársele todo aquello de que quería acordarse, no hubiera tal memoria en toda la ínsula» (II, 14. una opinión a tener en cuenta es la de Rodríguez Marín, para quien la decisión salomónica de Sancho debe emparentarse con las pésimas condiciones de los presos en las cárceles en la época: «Con esta disparatada disposición burlesca se burló Cervantes de la frecuencia con que toda suerte de comisos aun en materia de abastos, y no ya por falta de peso, sino hasta por pésima calidad de los alimentos, se destinaban para los presos de la cárcel, cosa que con sobrada razón censuraba Castillo de bobadilla en el lib. III, cap. IV de Política para corregidores y señores de vasallos» (15, n2 v7). Es muy probable que Rodríguez Marín esté en lo cierto. Este trato inhumano dispensado a los presos al que alude dicho crítico, unido a lo dilatadísimo de las sentencias, hicieron que Cervantes admirase esta forma de impartir justicia de los musulmanes, que tanto se parece a la justicia de las culturas orales. Lo primero remite de nuevo al concepto humanista de virtud natural, tan celebrada por los humanistas del siglo XVI: el hombre es capaz de discernir el bien del mal gracias a la sabiduría que dios depositó en él. Asimismo, llama la atención la segunda aclaración de Sancho, al afirmar que fue capaz de averiguar el pleito porque «él había oído contar otro caso como aquel al cura de su lugar, y que él tenía tan gran memoria, que a no olvidársele todo aquello de que quería acordarse, no hubiera tal memoria en toda la ínsula» (II,45;996). Sancho emplea un mecanismo típico de las sociedades orales, donde los individuos aprenden escuchando y repitiendo el material oral legado por las generaciones que les precedieron. Sancho puede resolver el enigma porque ha oído contar la historia al cura de su pueblo, y la recuerda porque lo que le contaron tiene relevancia para él, ya que tiene una aplicación inmediata en un marco referencial. A esta característica, típica de los pueblos orales, se le ha dado el nombre de «homeostasis» 15 (Ong 46). Estas sociedades, al carecer de escritura, deben seleccionar y conservar la información relevante y que pueda ser empleada en una situación «concreta», al tiempo que olvidan la que no es vital para su supervivencia o modo de vida 16. Esto apunta al carácter práctico que la memoria tiene en las culturas orales: en éstas lo fundamental es que algo funcione. por eso Sancho, con cierta socarronería, afirma que siempre se le olvida «todo aquello de que quería acordarse» (II,45;996). Lo que quiere decir con esta graciosa salida es que él no puede permitirse almacenar recuerdos que no tengan utilidad práctica. Ni él ni ningún miembro de su familia, los panza, poseen libros -¿para qué si no saben leer ni escribir?-a los que acudir cuando necesitan recordar algo. En las culturas orales, la memoria, esa «admirable virtud y facultad», como la llamó San Agustín, es un escaso elixir que hay que utilizar con sabiduría. En este sentido, es difícil imaginar una aplicación mejor que la que Sancho hace. No es de extrañar que el corrillo de servidores del duque se quede embelesado con el admirable proceder del gobernador: «los presentes quedaron admirados, y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto» (II,45;996). El tercer pleito, el de la mujer supuestamente violada, Sancho lo resuelve de nuevo de manera salomónica. Como ya se apuntó, sus orígenes se remontan a la mujer violada del Norte de los estados de fray Francisco de Osuna. por lo tanto, 15. 16. demasiado a la ligera, desde nuestras culturas tecnológicas presuponemos que las personas en las culturas orales disponen de capacidades memorísticas fabulosas. En los últimos años, investigadores como Walter Ong o Jack goddy han puesto en tela de juicio esta idea un tanto ingenua, puesto que reduce de manera demasiado simplista la complejidad del asunto. However, they do not remember everything in a perfect form, that is, verbatim, by heart» (74). dicho investigador afirma haber conocido en entornos orales a individuos incapaces de ofrecer un explicación en detalle de cómo se desarrollan sus costumbres iniciáticas o funerarias. No obstante, luego pueden llevarlas a cabo sin contratiempo de ningún tipo. ¿Cómo puede Sancho resolver este enigma tan peliagudo? Eric Havelock sostiene que el pensamiento lógico apareció en grecia primero con la introducción de la tecnología del alfabeto y su paulatina interiorización, proceso que culminaría en la época griega con la obra de platón. Este hecho hizo, según Havelock, que los conceptos se independizaran poco a poco de su marco de aplicación, esto es, se hicieron cada vez más abstractos 17. El silogismo sería la culminación de este tipo de pensamiento abstracto, ya que en este no existe ningún tipo de referencia a una realidad externa. por otra parte, James Fernández (1980) estudió la habilidad de personas iletradas para resolver silogismos, percatándose de que las personas que no han recibido educación formal «suelen ir más allá de la información suministrada en una frase o en un pensamiento dado» (cit. en Ong 126). Consecuentemente, al contrario del pensamiento analítico, típico de los silogismos, en los que la conclusión se deriva necesariamente de la premisa, en las culturas orales, para resolver un problema, se suele acudir a un conocimiento del mundo más amplio, que es ante todo «situacional», en la terminología de Ong. Este pensador recalca que el acertijo «belongs in the oral world. Es decir, que el conocimiento de estas culturas orales se basa en la experiencia y la observación minuciosa de la realidad, y esto es precisamente lo que hace Sancho para resolver el pleito. Si Sancho descubre la perfidia de la mujer es porque ha sospechado algo extraño en el comportamiento demasiado histriónico de la muchacha. La frase «aun eso está por averiguar, si tiene limpias o no las manos este galán» revela que los poderes discriminatorios de Sancho no se derivan del contenido semántico de las palabras de la joven, como se haría en un silogismo, sino de «algo» que va más allá. Este «algo» que hace sospechar al gobernador es la excesiva locuacidad de la joven, quien suelta un monólogo digno de una actriz de comedias: Justicia, señor gobernador, justicia, y si no la hallo en la tierra, la iré a buscar al cielo! Señor gobernador de mi ánima, este mal hombre me ha cogido en la mitad dese campo y se ha aprovechado de mi cuerpo como si fuera trapo mal lavado, y, ¡desdichada de mí!, me ha llevado lo que yo tenía guardado más de veinte y tres años ha, defendiéndolo de moros y cristianos, de naturales y estranjeros, y yo siempre dura como un alcornoque, conservándome entera como la salamanquesa en el fuego o como la lana entre las zarzas, para que este buen hombre llegase ahora con sus manos limpias a manosearme (II, 45; 996). Esta hiperabundancia de la palabra hablada se relaciona con lo que Marcel Jousse (1925) denominó «culturas verbomotoras», que son aquellas en las que las acciones y las actitudes hacia el mundo están fuertemente asociadas a la 17. Havelock demuestra cómo para los presocráticos la justicia se enmarcaba en un esquema más operacional y menos abstracto. Esta última noción se introdujo a partir de la revolución conceptual que supuso la irrupción del alfabeto y las vocales. palabra hablada y a la interacción humana. «All these peoples, wherever they still survive sheltered from our disassociating civilisation, speak fluently the figurative, symbolical, metaphorical language that we scarcely use anymore, except in [artificial writing, in] poetry or flowery literature» (énfasis mío, 46-47). por tanto, en estas culturas verbomotoras las personas muestran, además de una gran afluencia verbal -un exponente sería el propio Sancho-, un hablar rico en metáforas y comparaciones de todo tipo. Estas nociones son aplicables a la perorata dada por la prostituta, ya que, a pesar de su brevedad, es un buen ejemplo de este lenguaje altamente simbólico. La mujer emplea comparaciones, metáforas e hipérboles con el fin de recrear su historia y convencer al público que la escucha, utilizando un estilo sencillo pero muy metafórico y lleno de juegos verbales. La muchacha ha dado un amplio circunloquio verbal para decir algo que podría haberse expresado con escasas palabras. pero es precisamente este lenguaje altamente retórico el responsable de que Sancho -a quien, no debe olvidarse, reprende don Quijote por no saber contener su habla-inmediatamente sospeche algo: se ha visto reflejado a sí mismo en los juegos retóricos de su interlocutor 18. Además de la verbosidad y de lo figurado de su hablar, la entrada de la embaucadora en la sala nos informa de otro rasgo «verbomotor» asociado a las culturas orales. El narrador nos dice que la joven se acercó a los presentes «dando voces», es decir, haciendo que toda la atención de sus oyentes recayera sobre el volumen de su voz, lo que de nuevo apunta a la importancia que en las culturas orales tiene la dimensión verbal. por otra parte, debe mencionarse un factor que apunta sin ambages a la naturaleza oral/performativa de la muchacha, y que despierta las sospechas de Sancho: el alto componente somático que despliega la joven. Ong incide en este aspecto al ocuparse de los procesos mnemotécnicos en las culturas orales: «[O]ral memory has a high somatic componente [...] El narrador dice que ésta entró en la sala «asida fuertemente de un hombre», lo que parece sugerir que la muchacha hacía aspavientos a la vez que gritaba desaforadamente. En otras palabras: para la joven lo corpóreo y lo cinético operan como prolongación de la palabra hablada. Walter Ong también destaca esta recreación en la palabra hablada que se da en las culturas verbomotoras. Ese carácter verbomotor de Sancho enoja profundamente al a veces taciturno don Quijote, quien no puede concebir que alguien hable tantísimo como lo hace su escudero. Las continuas reprensiones del amo no logran aplacar la fogosidad verbal del escudero, quien sufre muchísimo cuando, a instancias de don Quijote, tiene que mantener la boca cerrada: «Señor don Quijote, vuestra merced me eche su bendición y me dé licencia, que desde aquí me quiero volver a mi casa y a mi mujer y a mis hijos, con los cuales por lo menos hablaré y departiré todo lo que quisiere; porque querer vuestra merced que vaya con él por estas soledades de día y de noche, y que no le hable cuando me diere gusto, es enterrarme en vida» (II,45;775). Como buen verbomotor, prohibirle la palabra a Sancho es despojarlo de su bien más preciado. En el capítulo LI le proponen un enigma al gobernador, mucho más difícil y sutil que los pleitos anteriores. Este enigma se asemeja mucho a las aporías, muy celebradas por los griegos. El enigma, conocido desde la Antigüedad, en realidad no puede resolverse mediante la lógica tradicional de forma satisfactoria, como ya expresó bertrand Russell en su Introduction to Mathematical Philosophy. Su resolución significa la apoteosis de Sancho, que para resolverlo acude de nuevo a su virtud natural y al mecanismo de la «homeostasis». Sancho recuerda oportunamente los consejos que le dio don Quijote, en particular aquél que le aconsejaba mansedumbre en la aplicación de la justicia. Al igual que en los otros pleitos, vemos una plasmación de la homeostasis. Sancho utiliza sabiamente este mecanismo típico de las sociedades orales, siendo capaz de aplicarlo en un caso práctico 19. por otra parte, el significado de los juicios de barataria tiene que ver con la percepción de un sistema de justicia injusto e ineficiente, un tema que ciertamente preocupó al Manco de Lepanto. durante la época de Cervantes numerosos tratados recogieron esta preocupación. por ejemplo, en su Memorial de la política necesaria (1600) gonzález de Cellorigo criticaba la excesiva burocratización de la justicia durante la época de Cervantes. para dicho arbitrista, la riqueza de un reino no se cifraba en sus ejércitos, su dinero o sus posesiones materiales. «La perfección de un reino», argumenta Cellorigo, «no consiste en la grandeza de estados, sino en la consistente y armoniosa justicia entre sus ciudadanos». Como es sabido, el Memorial estaba dirigido a Felipe II, quien se había esforzado por dotar al reino de un sistema de leyes justo y eficaz: «procuró [Felipe II] restituir los estados con la ordenación de sus justas leyes al más seguro estado que ser pudo, sin dejar cosa que no hiciese ni ley que no renovase». Sin embargo, a juicio de Cellorigo, el Rey prudente no consiguió su empeño, en un país en el que la ley que «un día salía a muy pocos no se guardaba» (97). Cellorigo incide en particular sobre el enorme número de pleitos, la mayoría por cuestiones triviales o por simple avaricia que se entablaban en las audiencias españolas, con no otro propósito «sino de coger las haciendas de sus vecinos» (167), hecho que evidentemente recuerda a la avaricia demostrada por varios de los litigantes en barataria. Además, sólo dos décadas más tarde, otro arbitrista, Sancho de Moncada, en su Restauración Política de España (1619), incidía en los mismos puntos que Cellorigo: «Los daños de tantas leyes» afirma Moncada, «son muchos. El primero, que oprimen el Reino (...) y no hay en el reino persona que las sepa todas, ¿cómo las ha de saber el labrador, y el ignorante, para guardarlas (...)? El segundo daño es que muchas de ellas no se usan, y dejan la puerta abierta a jueces para que aprieten a quien quisieren (...) El último y principal daño es que no se guardan, en desprecio de la autoridad de los legisladores, y gran perjuicio de la república» (201-201). En la misma línea que Moncada, Zevallos, abogado y regidor de Toledo, afirmaba de manera tajante en su Arte real para el buen gobierno que «Jamás se han visto tantos tribunales y menos justicia, tantos jueces y senadores y menos cuidado de la República, tantas leyes, abogados, escribanos, notarios y menos escuchada la causa del pobre» (125). desde este punto de vista, los intrascendentales pleitos dirimidos por Sancho en barataria tienen mucho que ver con el sobresaturado sistema judicial descrito por los arbitristas españoles. barataria representa el triunfo de un tipo de justicia rápida y eficaz, asociado en la imaginación cervantina a la oralidad. Quizá por esa razón Cellorigo, al señalar la influencia que los ciudadanos de renombre ejercían en sus conciudadanos, citaba el caso del legislador Licurgo, quien ordenó «que las leyes no se pusiesen en escrito, y así nunca hubo leyes más fuertes, ni mejor guardadas, que las suyas» (100). En este contexto, no debe ser casualidad que el mayordomo diga de Sancho que «ni el mismo Licurgo, que dio leyes a los lacedemonios, no pudiera dar mejor sentencia que la que el gran panza ha dado» (II, 51 1047). En medio de un imperio altamente burocratizado (y cuyo mejor ejemplo sería quizá la figura de Felipe II, el Rey papelero) la isla de barataria representa el triunfo de un tipo de justicia rápida y eficaz, como un último recurso de resistencia ante el poder de las clases altas y del ascenso y promoción de los letrados, proceso ampliamente documentado 20. * * * Volviendo ahora a la afirmación de Chevalier, puede comprobarse que en Cervantes había un plan claramente preestablecido que tenía como fin el ensalzar la cultura oral de Sancho. Es difícil asentir con él en que «es extraño que triunfara la agudeza de Sancho en unas sentencias de índole erudita, en unos casos que mal podía conocer un analfabeto» (71). Sólo deben recordarse las palabras de Castro: «se pensaba que el genial artista era un producto de ocasionales aunque sublimes intuiciones; se ignoró siempre su formidable capacidad de elección» (384). Sancho panza triunfa en unas pruebas de agudeza ciertamente espinosas, que habrían sido motivo de escarnio para el más avezado gobernador. La cultura oral sanchopancesca irrumpe con fuerza en la obra de Cervantes y se yergue por derecho propio en la otra gran voz de la novela. Este es precisamente el dilema del Quijote: representa un mundo que se escinde entre lo oral y lo escrito. Libros, páginas y más páginas y un caballero que se vuelve loco leyendo. ¿Quién puede dudar que en Cervantes no haya todo un homenaje a la escritura? Cervantes, como platón, recurrió a lo escrito -en forma de diálogo-para transmitir información. Cervantes no escatima elogios para la escritura: gracias a ella podemos reconstruir la límpida memoria oral que, irónicamente se perdió 20. Como es sabido, estos eran grupos pertenecientes a capas medias, educados en derecho en universidades prestigiosas como Salamanca o parís y solían trabajar como abogados principalmente en los Consejos o Audiencias. Alcanzaron especial protagonismo durante el reinado de Felipe II (Floristán Imízcoz,291). por causa de la letra escrita. Así, a lo largo de las páginas de la novela cervantina dos voces conviven, una perteneciente al mundo de la escritura, simbolizada por el caballero, y la otra a la oralidad, encarnada por el escudero. Es innegable que Cervantes dignifica esta cultura popular, y hace que muchas veces prevalezca sobre la oficial: los juicios de Sancho son un ejemplo de esto. Sin embargo, sería inocente pensar que Cervantes pretendía volver a una etapa pretecnológica, oral. El que la oralidad se imponga en el Quijote en numerosas ocasiones ha de considerarse en un sentido más profundo: lo oral es el contrapunto necesario a lo escrito y oficial. por esta razón Mikhail bakhtin afirma que el Quijote es la primera novela moderna, puesto que muestra el mundo como algo pluriforme y dialógico. La novela cervantina simboliza mundos enfrentados y definitivamente irreconciliables, el antiguo y el moderno (ambos marcados por la nueva tecnología de la escritura) mediante dos voces: Sancho y don Quijote. Castro, américo, El pensamiento de Cervantes, Madrid, Revista de Filología Hispánica, 1925. cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, 2.a ed., 2 vols + Cd, barcelona, Crítica, 1998. cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. 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La novela de El curioso impertinente, intercalada en la primera parte del Quijote, ha sido objeto de una gran atención y curiosidad críticas, hecho irónico si se tiene en cuenta que precisamente el tema de la curiositas es esencial para su interpretación. Como es bien sabido, el Quijote de 1615 pone en boca de Sansón Carrasco uno de los problemas al que podría enfrentarse el lector de la época: «una de las tachas que ponen a la tal historia... no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote» (II, 3, p. Mientras que Sansón Carrasco aviva la curiosidad del lector al preguntarse por qué la novela se encuentra en tal lugar, ya el cura, que había leído la historia a sus compañeros en la venta, había admitido que «quiero leerla, por curiosidad siquiera: quizá tendrá alguna de gusto» (I, 32, p. El cura entonces muestra una doble curiosidad, una por lo que se narra y otra por encontrar en la novela algo que alimente su curiosidad, o sea algo de interés. A todas estas curiosidades hay que añadir la impertinente curiosidad del personaje de Anselmo, dentro de la novela, el cual quiere saber si su esposa le puede ser infiel, y además, demostrando aún mayor curiosidad, quiere que sea su mejor amigo, Lotario, el que haga tal prueba de fidelidad. Con tantos elementos apuntanto al tema de la curiosidad, no debe sorprendernos que El curioso impertinente se haya convertido en uno de los episodios más debatidos de la novela cervantina y que la novelita en cuestión pasara casi inmediatamente al tablado 1. Entre los muchos aspectos discutidos se en-* university of Chicago. 1. guillén de Castro, por ejemplo, transforma la obra en una tragicomedia. cuentran: la unidad temática y formal entre la intercalación y el Quijote, los posibles modelos para la novela intercalada, las causas del extraño deseo de Anselmo, y las implicaciones de la curiositas para la interpretación general de la historia. Este estudio no examinará la relación entre el Quijote y El curioso impertinente, tema que ya ha sido ampliamente estudiado, comenzando por Augusto guillermo Schlegel e incluyendo críticos como bruce Wardropper, Raymond Immerwahr, Juergen Hahn, y georges guntert, entre otros 2. No obstante, sí quisiera proponer un nuevo modelo y una nueva motivación para la genial pieza cervantina. Según diana de Armas Wilson, existen en realidad cuatro modelos principales para El curioso impertinente: (1) La historia de los «dos amigos», ampliamente comentada por Juan bautista Avalle-Arce y retomada desde una nueva perspectiva por Juan pablo gil-Oslé; (2) la leyenda de Candaules quien escondió a su guardaespaldas giges para que admirase la belleza de la reina, tal y como se narra en la Historia de Herodoto 3; (3) la prueba del vaso incluida en el Orlando Furioso de Ariosto, que consiste en que si un marido ha sido engañado por su esposa, inevitablemente tendrá que verter gotas de vino de un vaso encantado antes de beber de él 4; y por último (4) la prueba de la mujer por parte de su esposo Cupido, el dios del amor, en la novela intercalada de Cupido y psique incluida en El asno de oro de Apuleyo 5. E. C. Riley no acepta las relaciones temáticas entre las intercalaciones y la acción principal: «Su teoría literaria no manifiesta preocupación alguna por las más recónditas especies de unidad (las unidades temática y simbólica, como opuestas a la mera unidad formal) pese a que ha estado de moda querer encontrarlas a lo largo de sus obras o adscribirlas a éstas» (p. 208). pero ya desde el artículo de Raymond Immerwahr se vienen proponiendo conexiones temáticas. 125). utilizando esta noción, Immerwahr explica el paralelo entre Quijote y Anselmo de la siguiente manera: «Anselmo' s obsession is a metaphysical variant of jealousy, a jealousy motivated neither by reality nor by delusion, but by abstract speculation. Juergen Hahn, por su parte, explica: «the extreme opposite of Anselmo is don Quijote. 138). georges guntert nos recuerda, al igual que lo había hecho Immerwhar, que Schlegel fue el primero en notar la pertinencia de El curioso impertinente (p. A la historia de Candaules y giges en Herodoto debe añadirse la versión de esta leyenda que se encuentra en La República de Platón. Comparando la prueba del vaso con la novela cervantina, barry W. Ife asegura que: «the overall impression is one of difference» (p. 674). por otra parte, ver el detallado y bien pensado análisis de la relación entre Cervantes y Ariosto en Marina Scordilis brownlee (pp. 220-237). Estudiando las diferentes pruebas del vaso, diana de Armas Wilson concluye: «it' s best not to test, since women traditionally fail the cup-test -no matter who's drinking. 5. para la relación entre El curioso impertinente y El asno de oro de Apuleyo véanse a Scobie, de Armas, Quixotic Frescoes,y graf, A todo esto hay que añadir la importancia de la obra de giovanni boccaccio, como ha explicado bien Antonio barbagallo, y los elementos que provienen de la literatura grecolatina, estudiados por Antonio barnés Vázquez 6. para este estudioso, mientras que las alusiones a los tres arquetipos de fidelidad conyugal, penélope, Lucrecia y porcia, son de índole irónica 7, la referencia a dánae en cambio «ilustra la fuerza del impulso amoroso sin el tinte burlesco que suele poseer lo mítico en el ámbito netamente quijotesco» (p. No obstante, aparte de esta breve explicación por parte de barnés Vázquez, la importancia del mito de dánae en la novela ha pasado casi desapercibida por la crítica. y esto a pesar de la gran popularidad y de las controversias que provocó la historia de dánae y sus representaciones pictóricas durante el Siglo de Oro. Este estudio por tanto se centrará en dicho mito, con el fin de descifrar el impacto de lo visual, de lo pagano y de lo prohibido en El curioso impertinente. Como es sabido, Lotario, para disuadir a su amigo Anselmo de que deje esa «vana e impertinente curiosidad» (I, 33, p. 388), primero lo acusa de tener «ingenio moro» ya que éstos no pueden llegar a comprender el error de su religión y para que lo vislumbren: «háseles de mostrar con las manos y ponérselo delante de los ojos» (I, 33, p. En segundo lugar, Lotario le explica a su amigo que las «cosas dificultosas» se intentan por dios o por el mundo, o sea, para ser o santos o soldados famosos. pero lo que Anselmo está planeando, la prueba de su esposa, no llevaría a ningún tipo de fama. y para mejor persuadir y apremiar a su amigo, Lotario apela a autoridades literarias, comenzando con Las lágrimas de San Pedro de Luis Tansilo (Luigi Transillo) y continuando con la prueba del vaso que aparece en el Orlando Furioso de Ariosto, prueba de la que, según Cervantes, «con mejor discurso se excusó de hacerla el prudente Reinaldos» (I, 33, p. Hoy día puede parecernos extraño que Cervantes citara la famosa obra de Ariosto junto a la de un poeta de poco renombre. Sin embargo, como ha explicado Marcella Trambaioli, «en sus días [Luis Tansilo] gozó de una popularidad y de una fama hiperbólicas», teniendo trato con Ariosto, Sannazaro y garcilaso de la Vega (p. Tras estas dos citas, Lotario emplea seis analogías que indican que la virtud de la mujer no debe de ponerse a prueba: la mujer es así finísimo diamante, animal imperfecto, blanco armiño, «espejo de cristal luciente» (I, 33, p. 385), reliquia y jardín. para crear un argumento perfectamente equilibrado Lotario incluye una cita poética tras los seis ejemplos, cita que se hace eco de los versos que se incluyen antes de los ejemplos. Los versos iniciales y finales demuestran la proeza mental de Lotario, quien parece tener todo un arsenal retórico en su mente, tal y como lo recomendaban los teóricos de la oratoria tales como Cicerón, Quintiliano y della porta. En realidad, ambas, la retórica y la pintura, 6. Este crítico analiza una anécdota de pericles donde se establecen los límites de la amistad y que proviene de plutarco. barnés Vázquez también detecta un razonamiento aristotélico en la novela. 7. para un estudio de la importancia de Lucrecia en este y otros episodios cervantinos ver a de Armas, «pinturas de Lucrecia». requieren tal enriquecimiento mnemónico. En su Arte de la pintura, Francisco pacheco explica: «Enriquecida la memoria y llena la imaginación de las buenas formas que de la imitación ha creado, camina adelante el ingenio del pintor» (p. Lotario, con su mente enriquecida, procede a demostrar su ingenio creando un discurso perfectamente equilibrado y utilizando las necesarias citas y autoridades para «pintar» de manera más convincente su argumento. Su ingenio tiene que vencer la voluntariosa ceguera de Anselmo quien parece tener «ingenio de moro». puesto que Tansillo y Ariosto mostraban dos facetas diferentes de los argumentos propuestos por Lotario, los versos citados al final se hacen eco de esta dualidad dedicándose a dos temas. primero recurren al muy común tópico de la mujer como cristal, y luego pasan a la mujer guardada, en alusión a dánae. Mientras que sabemos la procedencia de los dos poemas que se encuentran antes de los seis ejemplos, desconocemos la de este último. El amigo de Anselmo sólo nos dice que estos versos «que se me han venido a la memoria, que los oí en una comedia moderna, que me parece que hacen al propósito de lo que vamos tratando. Aconsejaba un prudente viejo a otro, padre de una doncella, que la recogiese, guardase y encerrase» (I, 33, p. Trasladando esto a la novela cervantina, Lotario desempeña el papel del prudente viejo que aconseja al padre (en este caso al marido de Camila) a que guarde y encierre a su esposa. La primera parte de los versos citados solamente repite lo que ya había dicho Lotario en su discurso, que la mujer es un vidrio que no debe probarse, pues una vez roto, no hay quien lo arregle. El final de la cita pasa a un nuevo ejemplo: y en esta opinión estén todos, y en razón la fundo: que si hay dánaes en el mundo, hay pluvias de oro también (I, 33, p. La historia de dánae es bien conocida. Hija del rey Acrisio de Argos, pasa una juventud placentera hasta que su padre decide consultar un oráculo, el cual afirma que el hijo de dánae lo matará. para evitar este funesto horóscopo, Acrisio encierra a su hija en una torre. El padre piensa que si ella está sola y sin admiradores, no debería haber manera de que se quedara embarazada 8. Cervantes conocía muy bien el tema de la precaución inútil, que utilizaría en su novela El celoso extremeño y en su entremés de El viejo celoso. En El curioso impertinente, Ambrosio actúa de manera opuesta a la de Acrisio. En vez de guardar a su esposa, como lo deseaba el rey del mito, se la ofrece a su mejor 8. de modo similar se comportaban multitudes de padres y esposos de comedias del Siglo de Oro, no porque temieran la muerte, sino porque querían protegerse y proteger a la doncella contra la deshonra resultante de un galán que se dejara llevar por el deseo. Toda una serie de obras de teatro se escribirían sobre lo que se ha llamado el tema de la precaución inútil. Estas obras muestran que si la dama no quiere guardarse, ni torres, ni cárceles, ni guardianes impedirán su escape y su aventura erótica. y es muy posible que toda esta serie de obras se hagan eco del mito de dánae. pues, aunque su padre la ha encerrado en una torre, el dios supremo, Júpiter, penetra la torre metamorfoseado en lluvia de oro y la rapta. amigo Lotario. Es éste el que aconseja que guarde a su esposa. Mas Anselmo le da a Lotario justo lo que necesita para que su esposa devenga cómplice de un engaño: «yo os daré mañana dos mil escudos de oro para que se los ofrezcáis, y aun se los deis, y otros tantos para que compréis joyas con que cebarla» (I, 33, p. No es que Camila se rinda por dinero o joyas, sino que la lluvia de oro, o sea dineros y joyas, son claves en las interpretaciones moralizantes del mito. Los mitógrafos que luego interpretarán la historia de dánae insistirán en este elemento alegórico. El mito es un aviso de que la mujer puede ser persuadida y seducida por el dinero y las joyas. Aunque esta motivación se rechaza en la novela, se incluye para apuntar su origen mítico. Lotario se ha convertido así en un nuevo Júpiter, aunque, como veremos, su «disfraz» no es el de lluvia de oro sino que es algo bien distinto. La novela cervantina, entonces, recoge varios motivos del mito, pero los invierte y reescribe, dejando trazas de éste a través de la novela intercalada. y, mientras que el mito tiene final feliz (pues dánae tendrá un hijo que tendrá atributos de héroe, como corresponde al arquetipo de la descendencia divina), en esta novela todo terminará de modo trágico 9. El texto cervantino prepara al lector para que comprenda el impacto del mito de dánae, el cual esconde toda una serie de lecturas y elementos visuales que enriquecen el texto. Lo visual se esconde tras alusiones fugaces a pinturas y estatuas, pero está siempre presente en las miradas, en cómo cada uno de los tres personajes observa a los otros. Lo visual, que culminará con el mito de dánae, está claramente presente en los argumentos de Lotario. El amigo había comenzado acusándolo de tener ingenio moro, por lo cual tendría que ponerle «delante de los ojos» la demostración de su error. El poema de Luigi Tansillo también recalca lo visual. Lotario le recuerda a su amigo que él va a arrepentirse de su error y que llorará como lo había hecho San pedro. Su dolor será tan genuino que no surgirá sólo de la vergüenza: «no sólo ha de moverle el ser mirado» (I, 33, p. Tal mirada le traería a la mente a Anselmo el qué dirán si se divulgase la noticia de la infidelidad de su esposa. No obstante, Lotario afirma que esa mirada no es lo peor, lo peor es el dolor interno. A esto le sigue la referencia al vaso mágico del Orlando Furioso. Aunque Cervantes no lo describe, Ariosto realiza una detallada y brillante descripción de este objeto, el cual, a través del poder de la alusión literaria, aparece en El curioso impertinente como una écfrasis metadescriptiva 10. Sabemos que el «prudente» Reynaldos no se deja llevar por la belleza del objeto. por esta razón, decide no probar el vino, es decir, rechaza la prueba de la mujer. de aquí, pasamos a cinco imágenes que son comparables a la mujer y muestran como no se debe llevar a cabo la prueba de la fidelidad. Muchas de estas analogías aparecen en libros de emblemas y todas tratan de un objeto visual específico 11. por lo 9. para los elementos tragedizantes de esta novela ver, por ejemplo, a Fernández Turienzo. El armiño emblemático aparece más de una vez en el Quijote. 126. tanto, la vista es de nuevo esencial. Llegamos, pues, a la doble imagen de la mujer en la comedia citada por Lotario. La mujer como vidrio o cristal es lugar común en la época, pero tal cristal mostraría la belleza de la dama y sus más deseadas partes anatómicas, tal y como se representaba frecuentemente en la pintura de la época, desde Tiziano a Velázquez. A través de lo visual, llegamos, en el discurso de Lotario, a la figura de dánae. Lo visual y lo escrito están estrechamente vinculados en el desarrollo del mito, lo que es sutilmente subrayado en el texto de la novela. Lotario recuerda la historia de dánae habiendo visto o leído una comedia. Tal obra no ha sido hallada y puede muy bien que Cervantes se esté refiriendo a una comedia suya que se ha perdido. de todos modos, Cervantes sabría muy bien que el mito, aunque presente en Ovidio, posiblemente debe su mayor difusión a su extraordinaria manifestación en una comedia de Terencio, la cual causó además gran controversia desde la antigüedad hasta el Siglo de Oro. gonzalo Fontana Elboj, traductor y editor español de la obra, muestra que la Inquisición «adoptó la opinión del Maestro Alvar gómez a favor de no prohibir indiscriminadamente los clásicos latinos, sino simplemente dejar de leer en la escuela ciertas obras de determinados autores». para Terencio la obra «censurada» fue el Eunnuchus (2008,127). y es justamente el Eunuco la obra en la que se difunde el mito de dánae. Fontana Elboj va más allá y nos dice que los jesuitas pronto dejaron de representar a Terencio: «Este triunfo del teatro jesuítico tuvo como consecuencia el descrédito del teatro palatino y terenciano y el nacimiento del teatro nacional» (p. Entre otros, este crítico cita a Lope de Vega, quien ataca a Terencio en El arte nuevo de hacer comedias y en la Égloga a Claudio. Mi interpretación de lo ocurrido con Terencio es muy diferente, pues la considero obra clave en el Siglo de Oro. En el Eunuco, Quéreas, enamorado de pánfila, le pide a parmenón, esclavo de su padre, que busque a una hermosa mujer que se le ha escapado por la calle sin poder averiguar su nombre ni su domicilio -se trata de pánfila. parmenón se da cuenta de que Quéreas habla de una esclava joven que le acaban de regalar a la cortesana Taide (p. 335), y le sugiere a Quéreas que se disfrace de eunuco para entrar en casa de Taide, ya que ella está esperando a tal figura. de este modo, allí con las esclavas, Quéreas podría estar con la mujer que desea: «como ninguna de ellas te conoce ni sabe quién eres, comerías con ella, te sentarías con ella, la tocarías, jugarías con ella, dormirías a su lado» (pp. 337-338). Mas lo que ocurre cuando Quéreas se encuentra con pánfila en casa de Taide es narrado por el joven disfrazado de eunuco a su amigo Antifón: «la muchacha se quedó en su alcoba contemplando un cuadro en el que estaba pintada la historia de cuando Júpiter se dejó caer en el regazo de dánae como lluvia de oro. yo también empecé a mirarlo. y, como Júpiter ya había hecho en otro tiempo una burla semejante, tanto más se me alegraba el alma de que un dios se hubiera transformado en hombre y hubiese venido a escondidas a un tejado ajeno para deslizarse por el impluvio y engañar a una mujer... pues sí, lo hice y muy a gusto» (pp. 352-353). una representación visual del mito de dánae, entonces, ha impulsado al joven a pasar de simple admirador y amante de pánfila a convertirse en alguien que usa su disfraz para engañarla y raptarla. Hay que señalar que esta violencia erótica de la cultura pagana fue rotundamente censurada por pensadores cristianos, desde años tempranos. A pesar de todo, el Renacimiento italiano se deleitaba en la elaboración del rapto de dánae. El Eunuco de Terencio se representó tres veces en Ferrara en 1499; tres años antes baldassare Taccone representó su Dánae con gran éxito. La obra incluía diseños de Leonardo da Vinci. y la pintura de la época, a la cual regresaremos, se deleitaba en mostrar a la desnuda dánae. Al igual que en la Italia renacentista, la España aurisecular exhibía dos puntos de vista diametralmente opuestos en torno al mito de diana y de la comedia de Terencio. Toda una serie de pensadores y moralistas se dedicaron a condenar la pintura de dánae en la comedia de Terencio. En 1589, por ejemplo, Juan de pineda publica sus Diálogos familiares de la agricultura cristiana: Aquí se repiten algunas de las autoridades y de los razonamientos que habían sido ya usados con profusión: «...y Sant Agustín pondera mucho el daño que lloramos con el ejemplo que de Terencio alegaste, y concluye maravillosamente cuánto más pueda un mal ejemplo para llevar las almas tras los pecados que la buena doctrina de los sabios y sanctos para las inclinar a lo bueno» (diálogo XXII, Capítulo 34, pp. 65-66). Juan de Mariana, en su Tratado contra los juegos públicos, se hace eco de lo expuesto por pineda pero dirige su crítica en particular al teatro, condenando así de nuevo a Terencio y con él al teatro del Siglo de Oro: «pues con sola la mirada de una imagen deshonesta, vemos que los hombres se encienden y mueven á semejantes delictos desta manera... Ciertamente como con enseñanza del cielo, como dice San Agustin, lib. i de las Confesiones, cap. 16, donde trae este lugar de Terencio, lo cual es necesario que acontezca con mayor vehemencia cuando estas cosas y semejantes en las comedias se representan» (p. Es significativo que cuanto más se oponen los moralistas a las imágenes y representaciones de dánae, mucho más se incluye a este personaje en la poesía y en el teatro. de igual manera, los coleccionistas de arte cortesano aprecian su imagen y exhiben pinturas del mito. El teatro, como arte visual, realza el erotismo citando el mito y sus representaciones pictóricas. No hay más que ojear obras de teatro de Calderón de la barca, Claramonte, Lope de Vega y Moreto para descubrir frecuentes alusiones a las transformaciones de Júpiter y a la figura de dánae 13. Siguiendo a San Agustín, escritores del Renacimiento también criticaron imágenes como ésta que llevaban a la lascivia, desde el dominico Catarino politi hasta Johannes Molanus. ginzburg explica cómo Molanus en su De Pictoris et imaginibus sacris usó el ejemplo de dánae en 1570 para aconsejar que los cristianos se apartaran de las pinturas lascivas. En 1542, politi se interesaba en la eficacidad de las imágenes, ya que ellas podían incitar fervor religioso o bajas pasiones (p. Lope de Vega alude a dánae, por ejemplo, en La Arcadia, La bella Aurora y El amor enamorado. La comedia mitológica de Lope, El Perseo, incluye una écfrasis de la pintura de la dánae de Hasta podemos encontrar su presencia en comedias de hondo contenido filosófico como El mágico prodigioso y La vida es sueño 14. Esta oposición entre la tradición moralista y la erótica se inscribe claramente en la novela cervantina. El curioso impertiente, por tanto, incluye todo un juego de perspectivas, aludiendo al texto de Terencio con su écfrasis del mito, descripción que trae a la mente las muchas pinturas renacentistas que tienen a dánae como tema. Mientras que los pintores españoles se dedicaban a pintar cuadros devotos para su clientela eclesiástica, los reyes de España y los cortesanos preferían adquirir obras de grandes figuras italianas que recreaban el erotismo pagano. Este tipo de arte era muy respetable pues encubría lo erótico tras la autoridad de los clásicos y la alegorización de la mitología. Como explica López Torrijos: inmoralidad se obviaba, en parte, utilizando la alegoría» (p. 19). bette Talvacchia va aún más lejos. dicha estudiosa ha demostrado cómo lo erótico se disimulaba muy ligeramente con lo mitológico. Muestra, por ejemplo, que una de las versiones de la Dánae de Tiziano fue comisionada por el Cardenal Alejandro Farnese en Roma, quien le pidió al pintor que la obra incluyese la faz de su amante: «The nude image with the features of a recognizable courtesan would have been more than unseemly in the prelate' s residence, but with the sanctioning cover of danae's story, the existente of the figure was justified on a moral level by a literay reference, even if its visual impact remained the same» (p. 46). parece verdaderamente irónico que Tiziano escondiera lo erótico tras la figura de dánae, pues el mito, a través de la obra de Terencio, ya había sido censurado. El pintor veneciano, muy consciente de la controversia que existía sobre este mito, pintó, entre 1544 y 1556, otras cinco versiones. puesto que Júpiter se transforma en una lluvia de oro, Tiziano representó a dánae con el cuerpo de una cortesana ideal, un desnudo en postura erótica, esperando a su galán, quien le regalará joyas y oro. Esta visión de la dánae cortesana se hizo también muy popular en la literatura de la época 15. Asimismo, al citar a dánae, el texto cervantino es aún más audaz de lo que parece. uno de estos cinco cuadros de Tiziano pasó a manos de Felipe II quien lo adquirió en 1554 cuando todavía era príncipe. Toda una serie de mitos eróticos pintados por Tiziano fueron enviados al rey para que los incluyera, supuestamente, en un camerino erótico 16. Moreto alude al mito de dánae en No puede ser. La Estrella de Sevilla, hoy día atribuida a Claramonte, elabora el mito de Júpiter y dánae cuando el rey Sancho IV trata de penetrar el aposento de Estrella. Sobre esta escena ver a Jack Weiner. El mito de dánae en El mágico prodigioso también incluye ecos de Terencio y de las controversias sobre la écfrasis en su Eunuco. Ver a de Armas, «dánae». 15. para versiones eróticas del mito en la literatura, incluyendo La vieille courtisanne de du bellay (1558), y The Famous Whore or Noble Curtizan de Markham (1609), junto con un estudio de las pinturas de Tiziano y Teniers ver a Santore. Como ha demostrado bien pierre Civil, las pinturas de este tipo, aunque se exhibían en los palacios de los Habsburgos, se escondían tras una pequeña cortina. En la novela de Cervantes, aunque Anselmo expresa su deseo de ver cómo su mujer defiende su honor tras una batalla amorosa, en realidad es casi como si él quisiera deleitarse observando a su propia esposa en un momento erótico y adúltero o, por lo menos, en un momento en el que se llegara al límite de lo aceptable. Su mejor amigo, por su parte, también usa la vista para disuadirle de que siga adelante con esta prueba. Al aludir a dánae, Lotario está imaginando una de las pinturas eróticas sobre esta figura y al mismo tiempo está mostrando la dificultad en conservar a la mujer. Mas, si es difícil guardarla ¿por qué quiere Anselmo liberarla? Lo cierto es que Cervantes muestra claramente lo mucho que se encierra a la mujer en la sociedad de la época. Mientras las pinturas renacentistas exhiben mujeres en todo tipo de sitios y poses, esta obra, publicada durante la Contrarreforma, muestra a una Camila encerrada en un hogar que parece oscuro y solitario y en donde sólo parece poder conversar con su esposo y su criada. Esto recuerda a Felipe II, encerrado en su monasterio de El Escorial, reposando en un recinto desde el cual podía ver la iglesia de San Lorenzo y oír la misa; y si este monarca podía poseer también un camerino erótico, entonces Anselmo, que tenía encerrada a Camila en su casa, podría también deleitarse con imágenes lascivas en las que un dios (su mejor amigo) penetraba su hogar y se deleitaba con su esposa. A pesar de sus excusas moralizantes, Anselmo es un voyeur que quiere ver lo que no debe. La novela cervantina trata de la curiosidad que induce a ver lo que no se debe. Esta curiosidad es cuanto menos ambigua en la pintura de Tiziano. Allí observamos el raptus de dánae al ser poseída por una divinidad; pero también se representa claramente lo erótico del momento 17; además, el lienzo nos deja vislumbrar algo de la violencia del robo. dánae, entonces, se encuentra en un espacio a medio camino entre lo místico y lo erótico, entre el deleite y la violencia 18. y para complicar aún más el significado del lienzo, la versión española muestra a una vieja criada que lleva un saco y trata de llevarse parte del oro que baja de los cielos. Así se representa el oro como el dinero que reciben cortesanas y damas como elemento seductor. En la obra de Cervantes, estos tres elementos también pueden hallarse. por un lado, tenemos una contemplación de la belleza de las virtudes de Camila; pero también tenemos una seducción por parte de Lotario que se describe en términos violentos: el penetrar en inaccesibles torres, el minar la roca de su entereza, el cerco de una fortaleza, la rendición de una ciudad. y como ya se ha mostrado, el oro y las joyas también son utilizados. En la novela, la vieja criada se transforma en la joven Leonela, quien, en vez de aceptar el oro de las dádivas, prefiere el oro del deleite amoroso, introduciendo así a 17. su propio amante en la casa. Todos estos paralelos con el cuadro de Tiziano, que se exhibía en palacio y también en las casas de los nobles y las calles de Madrid a través de la circulación de copias y de estampas, muestran que la complejidad del cuadro se re-escribe en el texto, el cual se convierte en una écfrasis aún más difícil de descifrar que el cuadro veneciano. Al citar el mito de dánae, la obra esta atrayendo a una serie de voyeurs: los varios personajes que en la novela reflejan los caracteres de la pintura y que al mismo tiempo observan y contemplan obras de arte; y el lector curioso que se deleita con los muchos elementos visuales de la novela intercalada, incluyendo la pintura de Tiziano. de esta manera, el conflicto entre moralistas y artistas pasa a ser juzgado por el lector. Cervantes también desata un segundo problema. Como ha demostrado bien david Arbesú, curiositas siempre se contrapone con studiositas, el vicio que se opone a un afán de estudio (p. Lo curioso de la novela cervantina es que la curiositas se rodea de toda una serie de tradiciones literarias, citas y alusiones de autoridades clásicas y de mitos grecolatinos. En su importante aporte al estudio de El curioso impertinente, Arbesú contrasta las muchas citas autoritarias de Lotario con el deseo vicioso y curioso de Anselmo. Así, Lotario representa el apego a la auctoritas medieval, mientras que Anselmo se convierte en el curioso renacentista (p. Aunque estoy en total acuerdo con Arbesú, yo añadiría que Lotario, ya desde el principio de la obra, está complementando la autoridad con un nivel visual. Lo ecfrástico del debate de Lotario demuestra que en realidad su ejemplaridad está ya entrelazada con elementos renacentistas que culminan con su alusión a dánae. Hay que matizar el debate, entonces, ya que la auctoritas esconde sobre todo a una figura pagana. Aunque sea Anselmo el curioso, Lotario revela su escondido y desordenado deseo a través de la mirada renacentista. La motivación de los dos amigos, entonces, aunque parezca opuesta, en realidad es la misma: deleitarse con un conocimiento prohibido, un conocimiento que se relaciona con el cuerpo. Es así que la novelita se convierte en obra de teatro en la que cada uno de los dos amigos quiere ver lo que está escondido tras el telón que cubre la pintura mitológica. Este telón también nos dirige hacia la comedia de Terencio. El hecho de que la alusión a dánae provenga de una comedia, apunta inmediatamente al Eunuco de Terencio. Es allí donde Quéreas observa una pintura de dánae, y, como repiten los moralistas, se deja llevar por la emoción causada por la imagen. En el texto cervantino, debido a los muchos días que tenía que estar a solas con Camila, Lotario «tenía lugar de contemplar parte por parte todos los extremos de bondad y de hermosura que Camila tenía, bastantes a enamorar una estatua de mármol» (I, 33, p. Lotario quiere convertirse en estatua de mármol; no quiere sentir emociones, pero se deja llevar por dos modos de contemplación. por un lado, él es conciente de la belleza de Camila, de su atractivo erótico, y por otro tenemos el casi deseo místico de contemplar la bondad, cualidad divina. Es decir, que de nuevo tenemos en Lotario una tensión entre dos tipos de deseo, el virtuoso y el desordenado. La misma Camila también se encuentra en un momento de contemplación, pues percibe cómo Lotario no puede mantener su rígida indiferencia. después de tratar de contenerse una y otra vez, Lotario la requiebra de tal manera «que aunque Camila fuera toda de bronce viniera al suelo» (I, 34, p. Los dos, Lotario y Camila, caen, se dejan llevar por el deseo, tras la contemplación o visualización del objeto que poco a poco los atrae. El arte se hace realidad; la estatua de mármol comienza a sentir y la figura de bronce se convierte en mujer de carne y hueso. No hay aquí ascenso platónico alguno. Al contrario, la contemplación lleva al erotismo. Ahora bien, la alusión al mito y el uso de lo visual es sólo el comienzo de la incorporación de la obra terenciana. Cervantes imita de manera muy sutil y original la comedia y el mito. Aunque Lotario no tiene derecho a seducir a una mujer casada, él se la presenta a Anselmo como si fuera una nueva dánae. Es decir, que si seguimos la analogía, Lotario sería un nuevo Júpiter y un Quéreas disfrazado. Estas dos figuras de la obra de Terencio llegan a disfrutar a la amada utilizando dos métodos muy diferentes. Mientras que el dios simplemente usa su poder, Quéreas utiliza su debilidad. En la descripción ecfrástica de la pintura, Júpiter se convierte en el oro deseado por dánae; mientras que en la acción de la obra Quéreas se disfraza de eunuco para poder entrar en la casa de pánfila. O sea que Anselmo, como ya se ha dicho, impele a Lotario a que actúe como Júpiter: le proporciona miles de escudos para que pueda ser esa lluvia de oro en que se transforma el dios. Al mismo tiempo, Lotario entra en casa de Anselmo como un nuevo Quéreas, debilitado como figura erótica al ser el mejor amigo del marido. pero es un Lotario que ya lleva en su mente la imagen de Camila como dánae. La importancia de Terencio en la obra cervantina también puede percibirse a través de la teatralidad de la novela intercalada, algo no privativo a El curioso impertinente, sino que es elemento que se encuentra con asiduidad en el Quijote 19. Como en toda comedia, hay disfraces y engaños. Sin embargo, lo que más llama la atención es el empleo del metateatro. Hay por lo menos tres «comedias» dentro del texto, escritas y dirigidas por un personaje. La primera se escenifica cuando Anselmo, llevado de su desordenada curiosidad y queriendo probar a su esposa, dirige una comedia en la que Lotario pondrá a prueba a Camila. La segunda tiene como poeta a Lotario, quien, después de haber seducido a Camila, comienza a mentirle a su mejor amigo, afirmando que Camila le es fiel. Lotario, Camila y su criada Leonela participan en esta obra. La tercera es escrita y dirigida por Camila. Cuando el secreto parece descubrirse, ella se hace cargo de volver a engañar a su esposo, creando toda una obra de teatro donde ella es poeta, autora y actriz. Sabiendo que Anselmo se va a esconder tras una cortina para observarla, Camila ya le ha explicado a Lotario y a Leonela lo que deben hacer en lo que podríamos concebir como una pequeña comedia en tres actos. En el primer acto, conversando con su criada, Camila demuestra su presunta fidelidad. Le explica a Leonela que será 19. Sobre la teatralidad del Quijote ver a Syverson-Stirk. y, sobre el metateatro dentro de la novela ver a Olid guerrero, quien describe «una manera de hablar y representar el teatro dentro de una novela eminentemente dramática» (p. 71). más ejemplar que Lucrecia, pues se vengará de Lotario antes de suicidarse: «yo moriré, si muero, pero he de ser vengada y satisfecha del que me ha dado la ocasión de venir a este lugar a llorar sus atrevimientos, nacidos tan sin culpa mía» (I, 34, p. Anselmo, que constituye el auditorio de la obra, está del todo convencido. No obstante, en vez de descubrirse: «detúvole el deseo de ver en qué paraba tanta gallardía y honesta resolución» (I, 34, p. 407). de nuevo, lo visual junto con lo teatral sirve como motor de la obra. El segundo acto lo constituye un impactante monólogo de esta nueva Lucrecia o penélope que lleva la daga desenvainada. En el tercer acto Camila, tratando de convencer a su auditorio, Anselmo, con hechos en vez de palabras, asalta a Lotario con la daga y luego se la clava a sí misma en un sitio de poco peligro. Es así como convence a su esposo: «Con esto quedó Anselmo el hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo» (I, 34, p. Mientras que el tercer metadrama en El curioso impertinente se basa en una mendaz recreación de la casta Lucrecia y de la perfecta casada, porcia, ambas utilizadas por Camila para engañar a su esposo, el metadrama de Terencio también incluye una famosa mujer de la antigüedad clásica, aunque no comienza de esta manera. Es el esclavo pármeno, quien, como broma, le sugiere a Quéreas que se disfrace de eunuco. Según Frangoulidis Stavros, pármeno ha creado un «theatrical script meant for comic performance» (p. 147). pero Quéreas lo toma en serio y se disfraza. Quéreas no se adhiere estrictamente al guión de su esclavo. En lugar de esto, lo transforma al ver la pintura, y ésta, como también explica Stavros, adquiere elementos teatrales en la mente de Quéreas 20. La pintura entonces adquiere una doble función. Cuando pánfila la observa, viene a representar el destino que la acecha. pero cuando Quéreas la examina le lleva a transformar el drama de pármeno. Es de este modo como Quéreas, como ya se ha mencionado, se transforma mentalmente en un nuevo Júpiter disfrazado de eunuco para así raptar a su deseada pánfila. Cervantes transforma la comedia en tres actos escrita por Camila en una obra teatral que se construye en tres niveles: burla de pármeno, representación de Júpiter, y transformación por Quéreas del guión de pármeno. En las dos obras metateatrales, los protagonistas logran su intento. Quéreas puede considerarse un nuevo Júpiter ya que ha violado a su dánae, mientras que Camila puede seguir siendo una nueva dánae puesto que su esposo está «sabrosamente engañado». La teatralidad de la obra de Terencio es uno de los elementos que llevan a una conclusión alegre, de comedia. El rapto de Quéreas puede perdonarse pues pánfila es supuestamente una esclava 21. La obra invita a que se establezca una analogía entre un dios raptando a un ser humano y un ciudadano de Atenas raptando a una esclava. Cuando al fin se descubre que pánfila es ciudadana, 20. 21. debe recordarse que en la época esto era permisible. Quéreas puede casarse con ella. Cervantes, aunque se centra también en el metateatro y en el mito de dánae, transforma el problema y la conclusión. Aquí Lotario, aunque también puede pensar que es un nuevo Júpiter, no tiene ningún derecho al amor ni al cuerpo de Camila. A pesar de que su mejor amigo le invite a seducir a su esposa, tal prueba proviene de una curiosidad desordenada. Aunque Anselmo con su oro, Lotario con su imaginación y su disfraz y Camila en sus espacios reducidos de esposa, deseen en algún momento representar un mito pagano, era bien sabido que ese mito había sido condenado por toda una serie de moralistas. En El curioso impertinente, Lotario muere en una batalla luchando contra aquellos que perpetraron el saco de Roma en 1527 22. durante el saqueo, como ha demostrado André Chastel, las tropas imperiales de Carlos V no sólo habían raptado mujeres y destruido sitios sagrados, sino que también habían robado una gran cantidad de obras de arte, incluyendo pinturas mitológicas y estatuas clásicas 23. de Roma pasaron a Nápoles, donde se enfrentaron contra los franceses comandados por Lautrec. por tanto, Lotario moriría en una batalla que se perdería contra las fuerzas de Carlos V, pero en una batalla en la que los franceses enarbolaban una justa causa. Lotario muere batallando contra el rapto y contra el robo artístico. podríamos verlo como defensor de un arte erótico basado en mitos paganos, fenómeno común en la Roma renacentista. Él ha perdido a su Camila/dánae, pero afirma con sus acciones el deseo de preservar la belleza del mito en el mundo. En cambio, Anselmo muere justificándose, escribiendo su historia. Este personaje que con su curiosidad impertinente había dado comienzo a esta trágica historia, quiere completarla, transformando la comedia de Terencio en texto ejemplar. Camila, al final de la novela está otra vez encerrada, ahora en un convento. pero aquí no espera que Júpiter llegue a donde está guardada. Ella no busca ni el raptus pagano ni el momento místico cristiano. Sólo quiere dejarse morir al escuchar las noticias de la muerte de Lotario. de esta manera afirma que ella sigue siendo la dánae de Lotario. Cervantes, por tanto, parece haber transformado una comedia de Terencio, censurada por los moralistas, en una historia ejemplar donde los personajes, que circulan tras la pintura de dánae y representan los papeles de los personajes del mito, ya no consiguen el deleite en una acción cómica. En lugar de esto, la novela cervantina se transforma en tragedia, donde el arte, la escritura y el cuerpo sirven para mostrar los resultados de una curiosidad desordenada. Cervantes parece haber transformado la comedia terenciana en 22. para algunos críticos se trata de la batalla de Ceriñola en 1503. pero otros, ya desde tiempos de diego Clemencín, creen que se trata del momento en que Lautrec ya era comandante y luchaba contra las tropas imperiales (Clemencín, vol. 2, p. En febrero de 1528, este ejército, «laden with gold and loot, descended on Naples» (Chastel,p. 99). tragedia que se hace eco de los valores de la Contrarreforma. Mas la tragedia no limita el voluntarismo de los personajes que se enfrentan contra la moral de la época. Camila y Lotario en sus últimos momentos, defienden el arte y el amor erótico. En la novela, Cervantes también ha transformado una pintura que se exhibe en los palacios madrileños para mostrar visualmente que los oscuros tintes del mito y sus elementos moralizantes, se esconden tras el raptus pagano. La novela intercalada, entonces, refleja la doble vertiente de la recepción del mito: la censura cristiana y el deleite erótico. Si esto es así, ¿por qué el cura, después de leída la novela en la venta, la critica en términos de la caracterización de Anselmo? 423). puede que su reacción tenga que ver con el hecho de que la novela en sí es un objeto artístico. Es una écfrasis dramática del mito de dánae y es una obra que demuestra el afán coleccionista de la época. Toda una serie de objetos visuales deleitan la vista. Lo que hace el cura es rechazar la motivación de Anselmo, su curiosidad. pero es el mismo cura quien lee la novela por curiosidad. Todos los oyentes, incluso los lectores modernos de la obra cervantina, están implicados en la contemplación de objetos de arte prohibidos y en situaciones criticadas por los moralistas del diecisiete. El debate entre curiositas y studiositas se desmorona a través del arte, pues tanto Anselmo como Lotario se dejan llevar por la vista. y es este sentido el que también mina la voluntad de Camila. Los tres personajes principales están implicados en un coleccionismo artístico, y en un deleite de belleza, que sirven de base a la novela cervantina. Si es cierto que un final trágico condena la desordenada curiosidad, la novela sigue siendo un lienzo o unos papeles donde se contemplan pinturas y acciones prohibidas. La tragedia final, donde Lotario y Camila todavía afirman su amor por el cuerpo y por el arte, puede ser la mera cortina con la que se esconden las pinturas paganizantes y eróticas en los palacios de los príncipes cristianos.