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el amante liberal y la importancia del territorio en la cuestión matrimonial 1
Entre el abrumador número de matrimonios encontrados en la obra cervantina, la novela El amante liberal sobresale por la singularidad de los casos tratados 2.
Cervantes reúne aquí una serie de personajes que representan a través de sus vivencias amorosas, los conflictos bélicos vividos en el enfrentamiento de cristianos y otomanos, dos pueblos con culturas y creencias enemistadas por el dominio territorial.
Los personajes de la obra forman un complicado entramado que para llegar a desembocar en dobles bodas se deberán rodear de unas circunstancias especiales y sortear así la legislación vigente en el territorio musulmán, sustentada por leyes judiciales muy particulares, como lo son las normativas vigentes en los siglos XVI y XVII respecto al trato de cautivos, encargadas de regular no sólo el destino inmediato de los cautivos, sino también sus posibilidades matrimoniales.
por otro lado, es de vital importancia tener en cuenta las convenciones sociales tanto cristianas como musulmanas para comprender muchas de las actuaciones de los personajes, puesto que respetarlas adquiere mayor importancia que el hecho de no infringir la ley. * universidad Complutense de Madrid.
El presente artículo parte principalmente de algunas de las ideas planteadas en la tesina del
La novela centra nuestro interés en el momento en el que Ricardo y Leonisa, pareja protagonista, se ven hechos cautivos de un Cadí árabe y de su esposa Halima.
Como es común en las tramas moriscas, los personajes musulmanes hacen exhibición de su apasionada cultura al caer rendidos ante sus virtuosos presos cristianos.
Conseguir apagar ese fuego se convierte en el motor de acción de la obra y da rienda suelta a la imaginación de los personajes.
La pErmiSióN dE La bigamia pOr La cONvErSióN rELigiOSa EN EL caSO dE HaLima
La presencia de Halima en la novela, a pesar de ser breve, resulta ser clave en el transcurso de los acontecimientos.
Ella es en origen una cristiana ortodoxa 3 que parece haber vivido el tiempo suficiente en territorio islámico como para haber podido renegar de su fe y efectuar un cambio de religión. desde el punto de vista de la sociedad cristiana del siglo XVII, la figura del renegado no es en ningún momento positiva 4, por lo que el hecho de presentarla como tal justifica su carácter variable e interesado.
Halima aparece al tiempo que Ricardo y Leonisa caen cautivos en poder de su marido, quien ha luchado con sus compatriotas por apoderarse de Leonisa, con el falso objeto de obsequiar 3.
Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Jorge garcía López, barcelona, Crítica, 2001, p.
Cervantes introduce en varias ocasiones el personaje del renegado al que describe negativamente pero, le da la oportunidad de enmendar su error.
En el Quijote el Capitán cautivo habla de los renegados, describe cuál era el comportamiento de estos o al menos el concepto que de ellos se tenía en el territorio cristiano: «porque suelen algunos renegados, cuando tienen intención de volverse a tierra de cristianos, traer consigo algunas firmas de cautivos principales, en que dan fe, en la forma que pueden, como el tal renegado es hombre de bien, y que siempre ha hecho bien a cristianos, y que lleva deseo de huirse en la primera ocasión que se le ofrezca.
Algunos hay que procuran estas fees con buena intención, otros se sirven dellas acaso y de industria: que, viniendo a robar a tierra de cristianos, si a dicha se pierden o los cautivan, sacan sus firmas y dicen que por aquellos papeles se verá el propósito con que venían, el cual era de quedarse en tierra de cristianos, y que por eso venían en corso con los demás turcos.
Con esto se escapan de aquel primer ímpetu, y se reconcilian con la Iglesia, sin que se les haga daño; y, cuando veen la suya, se vuelven a berbería a ser lo que antes eran.
Otros hay que usan destos papeles, y los procuran, con buen intento, y se quedan en tierra de cristiano» (Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Fco.
Esta no es la única obra en la que Cervantes inserta la figura del renegado.
En El trato de Argel y Los baños de Argel también aparecen tratados de forma especialmente dura, sobre todo en la primera obra donde, fruto de la excesiva intención moralizadora, aparece en ocasiones como leit motiv de la tentación del buen cristiano ante la presión del infiel.
H. Clamurro aclara cómo en El amante liberal el personaje de Mahamut reconoce su deliberada conversión y da muestras de sincero arrepentimiento y deseo de volver al cristianismo, acto que no excusa su comportamiento, pero que le ofrece la oportunidad de reinserción en la sociedad cristiana de Trepana junto a Halima (véase William H. Clamurro, «El amante liberal», en De Cervantes y las fronteras de la identidad, Actas Irvine-92 [Actas de XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas], coord.
El problema comienza cuando el Cadí expresa sus verdaderas intenciones: él no va a regalar a Leonisa, su deseo de gozarla es tan intenso que planea burlar al gran Turco y quedarse con ella.
Su actuación es completamente ilegal, pues aunque casarse con dos mujeres le hubiese sido permitido por el derecho islámico que contempla la poligamia como algo legal, el adulterio sí es considerado un delito, 6 y en este caso especialmente, pues engañar a su mujer no habría sido castigado, pero intentar acostarse con la mujer de otro hombre sí, 7 ya que Leonisa a los ojos de cualquier musulmán era posesión del gran Turco 8 y el Cadí no podría ni gozarla ni hacerla su esposa si este no daba su beneplácito, algo probablemente impensable dado el deseo que la belleza de la joven parece suscitar entre los hombres que la contemplan.
La delicada situación exige audacia de parte del Cadí quien pretende asesinar a su esposa y sustituirla por Leonisa, creando la oportunidad de incumplir su promesa al gran Turco.
Ante este plan, aparentemente bien trazado, todos los personajes intentan que se trunquen los malos deseos del Cadí en favor de sus propios intereses.
Tras zarpar rumbo al encuentro con el gran Turco, los personajes comienzan a poner en escena sus distintos planes. por un lado Ricardo y Mahamut traman liberar a Leonisa y volver a su patria, Halima por su parte pretende seducir a Ricardo para huir con él escapando así de una muerte segura.
Finalmente, con algunos engaños Ricardo y Mahamut consiguen poner a Halima de su lado para doblegar al Cadí y hacerse con el control del barco.
Entre tanto, un grupo de árabes encabezado por Alí bajá asalta por sorpresa el barco dando un giro inesperado a la situación.
La disputa entre los moros por obtener a Leonisa, los sitúa en peligro ante Ricardo.
Ambos musulmanes pierden el tiempo en vejaciones y ataques 9 que «les desmayaron los ánimos» otorgando 5.
Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, op. cit.,p.
R. José López Ortiz, Derecho musulmán, Murcia, universidad de Murcia-Academia Alfonso X el Sabio, 1987, p.
La infidelidad de la que se habla es la femenina, la cual implica un divorcio inmediato para llegar al cual se necesita una acusación pública en la Mezquita con pruebas, caso poco frecuente pues conlleva un duro castigo para la esposa y un profundo deshonor para el marido cornudo.
Con respecto al varón, la ley no era dura en este aspecto: el Corán permite que los varones tengan relaciones fuera del matrimonio (véase Corán 4:25), el castigo es solo para la infidelidad femenina, a excepción de que en el contrato prematrimonial haya alguna cláusula que prevenga el engaño, este no es motivo para divorciarse de un hombre.
En cuanto al mundo occidental del siglo XVII según algunas fuentes, a pesar de la prohibición de Trento de no divorciarse, el adulterio de la esposa sí era un motivo legal de separación, de modo que tal y como explica belén Atienza (véase belén Atienza, «El juez, el dramaturgo y el relojero: Justicia y lectura como ciencias inexactas en El juez de los divorcios de Cervantes», Bulletin of the Comediantes, 56.2 [2004], p.
194) las posibilidades de obtener una separación eran realmente muy pocas y muy costosas, pero había algunas excepciones al margen de las ya indicadas por la Iglesia (impotencia y esterilidad), como en el caso de una mujer infiel, o realmente problemática para el honor familiar, casos que según las fuentes de las que se vale Atienza en el citado artículo, van acompañadas de grandes agravantes, como la excomunión a causa de la convivencia entre ambos o, en el caso de las mujeres, del peligro de muerte por vivir junto a un marido violento.
Cristina de la puente, «Mujeres cautivas en la tierra de Islam», Al-Andalus Magreb: Estudios árabes e islámicos, 14 (2007), pp. 19-37.
152. gran ventaja al cristiano, 10 quien ayudado de Mahamut y de los remeros cristianos comienzan a gobernar el territorio recién adquirido.
En este punto es donde comienza a entrar en juego la legislación musulmana sobre el trato de cautivos y sobre el control del territorio. debemos tener en cuenta que la forma de delimitar el territorio para el derecho musulmán es diferente a la legislación cristiana y a la concepción actual de territorio.
El Islam concibe el territorio de forma dual, distinguiendo entre dār al-Harb («la casa de la guerra»), manera en la que se denomina al territorio de dominio no-musulmán, y dār al-islām («la casa del Islam»), forma que se utiliza para aludir al territorio musulmán.
Este no debe estar separado obligatoriamente por una frontera que delimite un país o una ciudad, en un país o ciudad cristiana puede haber una casa dominada por musulmanes y viceversa, de manera que el ámbito de un barco, que es el caso que aquí nos concierne, resulta un excelente ejemplo de territorio puesto que, con independencia de navegar en aguas cristianas o musulmanas, el dominio del mismo puede variar, y las normas a seguir serán unas u otras dependiendo de que el navío sea dominado por el Cadí o por Ricardo.
La ocupación, regulación y el trato a los cautivos es un aspecto que el derecho mercantil musulmán regula de manera exhaustiva 11, al menos en la teoría, de modo que si Cervantes conocía, suponemos que como cautivo que fue, esta normativa, el comportamiento de Ricardo en la transición de poder no es en absoluto casual. para comenzar, Ricardo delimita el territorio: «diéronse luego todos, por consejo de Ricardo, a pasar cuantas cosas había de precio en su bajel y en el de Hazán a la galeota de Alí, que era bajel mayor y acomodado para cualquier cargo o viaje» 12.
Entre los navíos conquistados elige el barco de Alí bajá por ser el mejor para su intención, después comienza la repartición del botín de manera justa y estratégica, dejando contentos a todos, procurando una tripulación con la que llegar a Trápana 13.
Evidencia esta de la diferencia entre su liberal generosidad y la representada codicia musulmana.
una vez decidido lo que se haría con lo material, queda saber qué va a ocurrir con los nuevos cautivos «Halima» y «el Cadí» que legalmente han dejado de ser libres y están a merced de Ricardo.
Éste, una vez más, demuestra su carácter de caballero y su liberalidad al ofrecer a ambos la libertad, ya sea volviendo libremente a Chipre o yendo con él a Trápana donde podrían vivir como cristianos libres 14.
La primera en elegir es Halima, quien ha sido en parte su cómplice, a 10.
Libres, siempre y cuando aceptasen la conversión religiosa, acto imprescindible en cualquiera de las dos culturas.
Cervantes se hace eco de esta costumbre en La Gran Sultana, cuando sitúa a un cristiano sorprendido manteniendo relaciones sexuales con una musulmana, momento en el que se le hace escoger entre la conversión y la obligación de casarse con la joven, o la muerte.
Önalp explica cómo parece que hay datos suficientes para considerar este pasaje como una realidad (véase Ertugrul ella le ofrecen libertad y parte de las riquezas adquiridas en la batalla 15. y es en este preciso momento donde su actuación cobra importancia, porque ella ha albergado esperanzas de enamorar a Ricardo durante toda la novela, y la ayuda prestada a los cristianos no ha sido gratuita, pues no solo pretendía proteger su vida, también quería cambiar de esposo. para ello, Halima ha previsto una serie de disposiciones que ella cree oportunas para conseguir que Ricardo la acepte ya no como amante sino como legítima esposa. de modo que siendo conocedora de la cultura y costumbres cristianas, antes de partir se asegura de hacerse con una buena dote con la que obsequiar a su futuro marido, «pues era de creer que, llevando tantas riquezas consigo y volviéndose cristiana, no dejaría de tomarla por mujer» 16.
La importancia de la dote se hace manifiesta en otras obras cervantinas, especialmente en la de temática morisca, puesto que en lo concerniente al matrimonio, ambas culturas coinciden en la necesidad de pagar una dote, pero no en el miembro de la pareja que debe hacerlo 17.
En la cultura cristiana es la novia, o su familia, quien debe aportar al novio la dote, sin embargo en el mundo musulmán es el novio quien debe pagarla y las condiciones de estas son muy diferentes 18. personajes como Zoraida (El Quijote) o Zahara (Los Baños de Argel) ofrecen con el fin de seducir a un cristiano y conseguir que se comprometa a casarse con ellas el disfrute de sus encantos naturales unidos a una sustanciosa dote, aspectos entre los que la tradición literaria suele hacer elegir al galán y que para garantizar el resultado ellas aúnan 19.
Además de la dote, la reacción de Halima ante el ofrecimiento de libertad, no resulta sorprendente, pero sí nos ocasiona un problema el desenlace de su decisión.
Ésta no suscita precisamente alegría a su marido, quien «cuando supo que Halima le dejaba y se quería volver cristiana estuvo en 19.
Entre el discurso de las dos mujeres musulmanas y la actuación de Halima no hay diferencia:
«Yo soy muy hermosa y muchacha, y tengo muchos dineros que llevar conmigo: mira tú si puedes hacer cómo nos vamos, y serás allá mi marido, si quisieres, y si no quisieres, no se me dará nada, que Lela Marién me dará con quien me case» (M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Fco.
Rico, Madrid, Santillana, 2007 parte I, XL). «yo soy hermosa, y tengo en mi poder muchos dineros de mi padre.
Si quieres, yo te daré muchos para que te rescates, y mira tú cómo podrás llevarme a tu tierra, donde te has de casar conmigo; y, cuando no quisieres, no se me dará nada: que Lela Marién tendrá cuidado de darme marido» (M. de Cervantes, Los baños de Argel, ed. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza Editorial, 1998, Jornada I, vv.
El contraste vendrá en el desenlace, pues el carácter, la virtud y la actuación de estas diferirá bastante del de la renegada del Amante liberal. poco de perder el juicio» 20, intuimos que si los planes no le salen bien, no sería bien recibida de nuevo en el territorio islámico.
La idea de abandonar a un marido para casarse con otro podría no parecer descabellada para una musulmana 21 partiendo de la legislación islámica regida por el Corán cuya aceptación del divorcio y de la poligamia es de conocimiento general 22.
Sin embargo, debemos tener en cuenta que la solicitud de divorcio en el mundo musulmán tiene que proceder de parte del marido, quien debe repudiar a su esposa para deshacer el compromiso 23.
La mujer sólo puede divorciarse en caso de que el marido incumpla el contrato prematrimonial ante lo cual la ley le concede el divorcio. pero la novela no hace referencia a la existencia de un contrato en ningún momento, y en el caso de hacerlo hubiera resultado difícil probar su inclumplimiento.
Ante este planteamiento surge un conflicto para la comprensión del desarrollo de la trama, pues tras tomar Ricardo el poder del territorio, Halima abandona a su esposo y se marcha a tierras cristianas donde no consigue casarse con Ricardo, pero sí con Mahamut, momento en el que nos surge una duda: si el Concilio de Trento niega la posibilidad de divorciarse insistiendo en la indisolubilidad del matrimonio como sacramento divino 24 ¿por qué se admite que una mujer ya casada vuelva a casarse? para comprender el desenlace cervantino es necesario conocer algunos aspectos de las legislaciones cristiana y musulmana.
En primer lugar, la Iglesia Católica sólo admite como válido el matrimonio entre bautizados cristianos 25, de modo que para la sociedad cristiana Halima nunca ha estado casada con el Cadí, ha estado amancebada, algo que se considera un pecado, pero que tiene subsanación. de hecho al final de la novela se intuye que para que el matrimonio entre Halima y Mahamuth sea válido ha sido necesario aplicar algunas disposiciones religiosas: «Reconciliáronse con la iglesia Mahamut y Halima, la cual, imposibilitada de cumplir el deseo de verse esposa de Ricardo, se contentó con serlo de Mahamut» 26.
El Concilio de Trento sitúa la herejía como uno de los motivos para anular el matrimonio (véase Juan Tejada y Ramiro, op. cit., p.
303). de hecho, uno de los manuales didáctico y moral más difundidos de la época, la Disputationum de Sancto Matrimonii Sacramento (1602) de Tomás Sánchez (manual facilitado por el doctor Luis gómez Canseco a quien agradezco su buena disposición y generosidad), se hace eco de la cuestión matrimonial en el II libro de su tomo I. Allí especifica cómo según su doctrina el matrimonio entre no bautizados no es un sacramento y por lo tanto no es válido.
Esta afirmación zanja las dudas que despierta en el lector actual la libertad con la que Halima se casa por segunda vez, sin poseer la nulidad matrimonial ni el divorcio del Cadí.
159. por otro lado para la legislación musulmana, el peor de los pecados es la apostasía, algo en lo que Halima incurre dos veces, la primera para convertirse al Islam y casarse con el Cadí y la segunda para huir de él.
Esta última conlleva el repudio de la religión y del territorio, cuyo castigo habitual es la expulsión sin ningún derecho de ciudadano, lo que implica que al apóstata se le separa de toda su familia, algo que en este caso supondría el divorcio 27.
El condenado no puede volver jamás a su antiguo territorio pues de hacerlo recibiría la muerte 28.
Teniendo en cuenta ambos aspectos, Halima bajo la mirada de ambas sociedades es una mujer libre para contraer nupcias.
Este hecho indica que Cervantes debía conocer bien los recovecos matrimoniales de ambas culturas.
No obstante, pesar de otorgar la libertad suficiente a la renegada para poder disfrutar de la vida en un «estado liberal» como Trápana, Cervantes le da un pequeño escarmiento.
La joven había evocado el deseo desde el principio de abandonar los «abrazos flojos de su anciano marido» 29, para disfrutar de la fortaleza y juventud de Ricardo, quien al llegar a su tierra deja de fingir amor hacia ella y se casa con Leonisa, momento en el que Halima no tiene otra opción que aceptar casarse con alguien igual a ella, Mahamut, un renegado, pues en la rígida sociedad cristiana casarse con otra persona le hubiera resultado complicado.
Cervantes evidencia en estos aspectos que su liberalidad tiene ciertos límites y el admitir la reinserción social de una renegada tiene un precio 30.
A diferencia de Halima, los personajes cristianos no reciben un castigo eterno: habitualmente tras sufrir algunas desventuras, el desenlace les suele ser grato.
Muestra de ello es el caso de Leonisa, quien logra alcanzar la felicidad, pero no sin antes acatar su penitencia.
Aldeeb Abu-Sahlieh cita algunas disposiciones concernientes al matrimonio del código legal de Kuwait que paso a transcribir: «Art.
Si observamos, el hecho de que una musulmana cometa apostasía, como es el caso de Halima, no supone el divorcio, pues la mujer no transmite la religión a los hijos y estos no corren peligro de devenir cristianos.
Sin embargo, el repudio de Halima va acompañado de deseos de contraer matrimonio con otro hombre, lo que supone adulterio, motivación suficiente para considerarla digna de la expulsión y de recibir la muerte.
A pesar de ser mujer, si es considerada apóstata podría quedar libre para casarse, y aunque no fuera así, en el caso de Halima, al ir a territorio cristiano las normas que debe seguir cambian, pues el cristianismo no considera válido el matrimonio musulmán, de modo que sería igualmente libre para casarse de nuevo.
Si hacemos un breve recorrido por los personajes femeninos cervantinos podemos observar que el guardar la virginidad hasta el matrimonio no es algo que sepan hacer, sin embargo todas ellas salen siempre bien paradas, en el caso de dorotea (El Quijote) consigue casarse con Fernando, en las Novelas Ejemplares, todas las mujeres burladas restauran su honra con un final feliz, sin embargo las mujeres árabes no suelen consumar sus deseos con el hombre amado, en el caso de Los Baños de Argel, Aurelio repudia a Zahara una vez tras otra.
Aspectos que enfrentan la virtud cristiana a la lujuria árabe.
La dEcLaracióN dE amOr dE LEONiSa, uN «EJEmpLO rarO dE diScrEcióN»
El regreso de los personajes a Trápana supone el final de la aventura y el enfrentamiento con la realidad.
Leonisa, deslumbrada por las atenciones de Ricardo, comprende enseguida que casarse con su prometido Cornelio supondría un gran error.
Este hombre ha revelado un carácter cobarde al permitir que fuese Ricardo quien arriesgara su vida para rescatarla.
Sin embargo, romper su promesa de matrimonio era algo que podía perjudicarla socialmente, por ello Leonisa debe pensar muy bien la forma de hacerlo sin dañar la honra familiar.
para poder dar comienzo a cualquier relación amorosa «consentida» dentro del ámbito teórico-jurídico de los siglos XVI y XVII era necesaria una declaración de intenciones.
Esta variaba mucho dependiendo del interlocutor al que fuera referida.
En las sociedades cristianas, podía hacerse directamente a la persona amada o bien podía ser dirigida a ella a través de sus padres, tutores o incluso se podía recurrir a la intervención de una medianera.
En cualquiera de los casos era necesario dominar el discurso a fin de conseguir su aceptación.
Las relaciones matrimoniales estaban reguladas y en muchos casos establecidas por los padres de los novios, prueba de ello son los consejos de los humanistas 31 y de los teóricos sobre la necesidad de tener en cuenta la opinión del hijo como garantía de la felicidad familiar.
La Iglesia también se preocupa por este aspecto, pues lo considera el principal desencadenante de la acuciante reforma matrimonial dispuesta en Trento.
Allí también confirma que la proliferación de los matrimonios clandestinos se debía en su mayor parte a la imposición paterna en la elección del cónyuge 32 para sus 31.
Christoph Strosetzki expone cómo debía actuar la mujer según ilustra la obra de Juan Luis Vives, donde se explica cual debía de ser el comportamiento de la doncella y cómo del mismo dependía la posibilidad de casarse (véase «El matrimonio en Juan Luis Vives y Charles Fourier», en El matrimonio en Europa y el mundo hispánico.
Siglos XVI y XVII, ed. Ignacio Arellano y Jesús María usunáriz, Madrid, Visor, 2005, p.
Los teóricos insisten no sólo en estos aspectos, también matizan la necesidad de que las mujeres se casen de manera voluntaria, para lo que era necesario que los padres tuviesen en cuenta su opinión.
Los matrimonios establecidos por conveniencias paternas eran muy comunes y causaban tantos conflictos sociales y familiares, que se hizo necesario trasladar la disposición establecida al respecto en el Concilio de Trento al Catecismo Romano (1566), la cual incluía aclaraciones específicas para la regulación de los poderes paternos: «por obligación natural de piedad y reverencia, todos los hijos deben acatar la voluntad de sus padres si se oponen razonablemente al casamiento con una persona concreta.
pero quede bien claro que esa oposición ha de ser razonable, consideradas todas las circunstancias del caso o familia, al bien espiritual y felicidad humana del hijo y a otras obligaciones que éste pueda haber creado (...).
La mera diferencia de posición social o económica entre los novios difícilmente puede ser motivo, en caso alguno, de oposición razonable» (véase Catecismo romano, traducción, introducción y notas de pedro Martín Hernández, Salamanca, biblioteca de Autores Cristianos, 1956, p.
El Catecismo romano, era un texto más accesible a los ciudadanos y probablemente recordado asiduamente por los representantes de la Iglesia, lo que explica la inserción en él de este aspecto específico del Concilio. hijos 33.
A pesar de todos los esfuerzos, como anota usunáriz 34, los conflictos matrimoniales entre padres e hijos no disminuyeron tras la reforma tridentina.
Cervantes conoce muy bien esta realidad y aunque no parece estar de acuerdo con ella, tampoco pretende romper con los esquemas sociales de la época.
Muestra de ello es el complicado discurso que debe elaborar Leonisa para liberarse del compromiso matrimonial que sus padres adquirieron para ella.
Consciente de lo expuesto en Trento sobre la necesidad de que los contrayentes se casen de manera voluntaria, comienza declarando la falta de voluntad con la que accedió a prometer casarse con Cornelio y, explica cómo lo hizo siguiendo la voluntad de sus padres y no la suya: Si algún favor, ¡oh Ricardo!, imaginas que yo hice a Cornelio en el tiempo que tú andabas de mí enamorado y celoso, imagina que fue tan honesto como guiado por la voluntad y orden de mis padres, que, atentos a que le moviesen a ser mi esposo, permitían que se los diese; si quedas desto satisfecho, bien lo estarás de lo que de mí te ha mostrado la experiencia cerca de mi honestidad y recato.
Esto digo por darte a entender, Ricardo, que siempre fui mía, sin estar sujeta a otro que a mis padres, a quien ahora humildemente, como es razón, suplico me den licencia y libertad para disponer la que tu mucha valentía y liberalidad me ha dado 35.
de esta manera anula la promesa matrimonial, y pide la libertad de elegir a sus padres, quienes se la conceden:
Esto digo por darte a entender, Ricardo, que siempre fui mía, sin estar sujeta a otro que a mis padres, a quien ahora humildemente, como es razón, suplico me den licencia y libertad para disponer la que tu mucha valentía y liberalidad me ha dado 36.
A partir de este momento ella es libre de contraer nuevas nupcias, pero sabe que Ricardo podría querer casarse con Halima o con cualquier otra mujer, pues acaba de regresar y se ha convertido en un héroe, de modo que si quiere casarse con él debe tomar la iniciativa, algo que para ella supone un gesto duro para el que necesita mucho valor 37:
-pues con esa licencia -prosiguió la discreta Leonisa-, quiero que no se me haga de mal mostrarme desenvuelta, a trueque de no mostrarme desagradecida; y así, ¡oh valiente Ricardo!, mi voluntad, hasta aquí recatada, perpleja y dudosa, se declara en favor tuyo; porque sepan los hombres que no todas las mujeres son ingratas, mostrándome yo siquiera agradecida.
Tuya soy, Ricardo, y tuya seré hasta la muerte, si ya otro mejor conocimiento no te mueve a negar la mano que de mi esposo te pido 38. gesto que hace con muchas precauciones, con el objetivo de justificar su atrevimiento. para ello, se vale de la deuda que tiene con Ricardo por haberle salvado la vida e intenta eliminar la posible acusación que planea sobre ella de mujer esquiva 39.
Algo necesario para evitar ser juzgada como una mujer «de libre conducta» 40 y, poder ganar el perdón público después de haber desdeñado anteriormente a Ricardo y haberse comprometido con Cornelio 41.
Ella podría haber recurrido a una mediadora, e incluso podría haberse declarado en secreto, sin embargo cualquier otro procedimiento la habría perjudicado, pues era necesario que de la misma manera que todo el mundo conocía su relación con Cornelio, supiesen que esta era nula, y que actuaba de manera libre, pero regulada por la aprobación paterna.
Con este discurso consigue guardar en la medida de lo posible su honra, no sin antes recibir un castigo, el de tener que declararse públicamente, acto relegado sólo a los varones, que sin duda le ocasiona una cierta vergüenza. de hecho, la frase de conclusión «y aún hasta hoy dura en los muchos hijos que tuvo en Leonisa, que fue ejemplo raro de discreción, honestidad, recato y hermosura», indica que Cervantes era consciente de que la declaración final de Leonisa era algo fuera de lo común, y añadiendo la palabra «raro» acentúa y justifica su atrevimiento, pero no olvida hacer, una vez más, referencia a lo excepcional del caso.
Finalmente, podemos decir que el estudio de la declaración de amor que realiza Leonisa es relevante ya que pone de manifiesto el conocimiento del personaje, y por tanto del autor, de las nuevas reglas impuestas por el Concilio de Trento y de las normas sociales sobre el comportamiento femenino.
Cervantes, al tachar el atrevimiento del personaje como algo extraño e inusual introduce sutilmente su crítica sobre el comportamiento de la joven cristiana, quien ha rechazado al hombre que realmente la amaba por medrar socialmente, actuación que perdona, pero que no exime del reproche.
La última prueba que Cervantes da al lector de la liberalidad cristiana frente a la turca es la de la libertad que todos los personajes disfrutan bajo 38.
Acusación que grisóstomo y el resto de pretendientes hacen a Marcela en El Quijote, parte I, por no querer aceptar sus proposiciones de amor.
En el caso de Leonisa su rechazo no tiene justificación, como sí lo tiene el de Marcela que no da pruebas de amor a nadie, Leonisa ha enamorado a Ricardo y se ha prometido a Cornelio ante sus ojos.
Tras ser rescatada no puede volver a cambiar de opinión sin sufrir ninguna consecuencia, pues aunque finalmente valora el esfuerzo del galán, su comportamiento ha sido negativo en muchos aspectos y es necesario que el lector vea algún castigo. el dominio del buen cristiano como lo es Ricardo, frente al cautiverio y los abusos que rigen el territorio musulmán.
Es necesario aclarar que la realidad islámica, en lo concerniente al tratamiento del cautivo, no era tan injusta como describe el autor, ni mucho menos existía un tratamiento tan liberal por parte de los cristianos hacia los musulmanes. de modo que debemos tomar la visión cervantina como el reflejo de una sociedad en la que el desprecio al enemigo pasaba del campo de batalla al plano literario. bIbLIOgRAFíA
La novela El amante Liberal sitúa la trama en el conflicto territorial entre cristianos y otomanos, los personajes sortean y conocen muy bien ambas legislaciones para conseguir darle a sus aventuras el final deseado, las nupcias.
Sin embargo, para el lector actual la interpretación y combinación de ambas normativas legales y sociales resulta un aspecto desconocido.
A lo largo del artículo realizaré un análisis de los puntos clave que ambas sociedades imponen en torno a la cuestión matrimonial, lo cual exige un estudio del derecho musulmán, de los cánones del Concilio de Trento y de los manuales escritos por los principales humanistas sobre el comportamiento óptimo en la sociedad de los Siglos de Oro.
Aspectos legales y sociales. |
de la predicación en tres comedias de cervantes: el trato de argel, Los baños de argel y el rufián dichoso Hace ya unas décadas, el hispanista Robert Ricard publicó un artículo que podríamos calificar, con un cierto énfasis, de 'pionero' en relación al objeto de estudio que justifica nuestra intervención aquí al tratar de, y citamos su título, «Los vestigios de la predicación contemporánea en el Quijote» 1, donde estudiaba las referencias a la predicación en el segundo Quijote.
En su momento, fue la primera aportación a un tema que, pese al tiempo transcurrido, puede seguir siendo considerado peregrino. bastantes años después publicamos un breve estudio en el que analizábamos esos vestigios en ambas partes de la novela 2.
Antes, como ahora, nos corresponde señalar nuestra deuda con aquella aportación inicial. desde entonces, no conocemos otras publicaciones que hayan tratado esta cuestión en el conjunto de la densa bibliografia existente en torno al autor 3.
En el ámbito de nuestros estudios, no se han aprovechado suficientemente las posibilidades de un género como el oratorio que se constituye, sin duda, en el que tiene un mayor impacto social, incluso por encima de la comedia de la * universidad de las Islas baleares.
Originalmente se publicó en francés en Annali dell'Istituto Universitario Orientale (IV, 1, 1962). puede leerse traducido en sus Estudios de literatura religiosa española, gredos, Madrid, 1964, pp. 264-278.
«Notas sobre la predicación en el Quijote», en Volver a Cervantes, universitat de les Illes balears, palma, 2001, pp. 577-582.
María dolores Esteva de Llobet publicó un artículo, en el que analiza «El cristianismo interiorizado de Cervantes a la luz de las Sagradas Escrituras, la predicación y los catecismos de la época» (Cervantes y las religiones, Ruth Fine y Santiago López Navia (eds.), universidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2008, pp. 137-156) donde bajo el epígrafe 'La catequesis y la predicación' (pp. 138-141) analiza, brevemente, los catecismos y algunas obras que hubieran podido influir en su obra, sin entrar en el análisis pormenorizado de estas influencias.
que, una y otra vez, se repite su obvia influencia en la sociedad del Siglo de Oro. ya don Julio Caro baroja se lamentaba de que «El hombre de nuestros días no tiene idea de lo que en sociedades de otra época ha significado el sermón y, en consecuencia, el oficio de predicador» 4.
En este sentido, posiblemente la asistencia a comedias fuera muchísimo menor que la afluencia de un público amplio a la iglesia, adonde acudían a oír la predicación que en ella se desarrollaba como una parte fundamental del ministerio cristiano.
Si bien es verdad que ambos géneros presentaban interinfluencias notables de las que eran bien conscientes los intelectuales de la época 5. un autor costumbrista como Juan de Zabaleta, en el capítulo primero de El día de fiesta por la tarde (Madrid, 1660), describe el interior de un templo y advierte que:
Si alza los ojos a los altares, ve las imágenes de muchos santos; quédase mirándolos a ellos en ellas, y ellos, con la acción en que están figurados, representan vivísimamente muchas de sus virtudes.
El templo se le vuelve teatro, y teatro del cielo.
No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias 6. ya años antes, en el Día de fiesta por la mañana (Madrid, 1654), al parodiar la figura del cortesano, retrata un probable aspecto de la comedia que la afeaba a los ojos de los hombres del barroco: el que pareciera sermón.
Escribe del cortesano que:
Tanto la comedia como el sermón, pues, eran géneros próximos que se complementaban, y de hecho fueron las dos manifestaciones más importantes de la cultura barroca. de ahí que no tenga nada de particular pensar que 4.
Introducción a la historia contemporánea del anticlericalismo español, Istmo, Madrid, 1980, p.
82. pocos años antes, había destacado las importantes influencias recíprocas de la predicación con el teatro: «La relación del teatro español con la predicación es clara, por mucho que hayan clamado contra el primero los moralistas en general y los predicadores en particular; y lo curioso es también que si los predicadores dan temas a los dramaturgos, a su vez quedan influidos de modo decisivo por éstos.
Sobre todo en la época del barroco cuando caen en los delirios gerundinianos», Las formas complejas de la vida religiosa, Akal, Madrid, 1978, p.
Las relaciones entre la predicación y la comedia, y viceversa, han sido estudiadas por Emilio Orozco díaz en El teatro y la teatralidad del Barroco, planeta, barcelona, 1969, en particular en el cap. IV, pp. 119-168, y en «Sobre la teatralización del templo y la función religiosa en el barroco: el predicador y el comediante», en Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, II-III, 1980, pp. 171-188.
El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. de Cristóbal Cuevas, Castalia, Madrid, 1983, p.
Cervantes, al igual que la mayoría de los intelectuales de aquella España contrarreformista, habría sido influenciado por los predicadores de su tiempo, tanto por los contenidos de sus sermones como por la retórica sagrada sobre la que se construyan -como intentaremos demostrar al comentar algunos ejemplos-, ya que estas retóricas, y muy especialmente la Retórica eclesiástica de Luis de granada, de 1575, proyectaron un influjo considerable sobre la literatura profana. de ahí que Helmut Hatzfeld ya señalara los puntos de contacto que existen entre los discursos del Quijote y autores religiosos como fray Luis de granada 8.
Es, pues, posible leer en los textos de la época frases como la siguiente de Quevedo en su Respuesta al Padre Juan de Pineda: adelante.
Comprobaremos estos aspectos en tres obras de teatro: una de la primera época, El trato de Argel (1583-1587) y dos de la segunda, Los baños de Argel y El rufián dichoso (1597).
En las dos comedias situadas en Argel, como ya señaló Américo Castro, «encontramos avivado el sentimiento religioso» 12.
Como veremos, el personaje de Saavedra, en El trato de Argel, predica como lo haría un apasionado misionero, al igual que algunos personajes del resto de las comedias arriba citadas.
Esto no tiene nada de singular ya que la comedia de la época, y en particular aquellas ambientadas en tierra de moros, otorgaba una especial importancia a la exaltación de los sentimientos patriótico-religiosos, que siempre han sido del gusto popular.
En general, podemos afirmar que el propósito moralizador que se da en muchos parlamentos del teatro áureo, como veíamos que denunciaba el autor costumbrista, se evidencia en la mayoría de intervenciones de Saavedra, trasunto del propio Cervantes. por esta razón, El trato de Argel al constituirse en buena medida en un alegato en favor del cristianismo frente al Islam muestra que ambas religiones son irreconciliables 13.
La imagen del cautivo, al que adorna el heroísmo en medio de un sufrimiento constante hasta su liberación final por unos frailes trinitarios y de la Merced 14 que llegan en «un navío de España [...]/ que es de limosna cierto 15 » (Trato, 143), domina toda la comedia y hace que en ella predomine la exaltación de los valores religiosos católicos frente al islamismo, y también, fruto evidente del ambiente contrarreformista, en contra de la protesta.
En el desarrollo dramático de este discurso dominante hay que añadir el valor que adquiere el patriotismo, de manera que nación y elemento religioso mantienen en la esperanza del rescate a los cautivos.
de ahí que se haya visto esta comedia, especialmente a partir de la crítica de orientación neoclásica, como una obra cuyo interés estribaría más bien en sus posibles valores autobiográficos e históricos que en los propiamente dramáticos 16.
Estamos ante un teatro que en algunos momentos adquiere un 12.
El pensamiento de Cervantes, Noguer, barcelona-Madrid, 1980, p.
Sobre ésta y las otras comedias aquí tratadas puede consultarse, como obras generales, la de Joaquín Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes, gredos, Madrid, 1966; Jean Canavaggio, Cervantès dramaturge: un theâtre à naitre, presses universitaries de France, 1977 y de Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, Castalia, Madrid, 1992.
Francisco Ruiz Ramón en su Historia del teatro español (Cátedra, Madrid, 1992, p.
119) sostiene que fueron trinitarios los frailes que rescataron a Cervantes.
Cervantes cita en la obra a dos: fray Juan gil, trinitario (p.
143) y fray Jorge del Olivar, de la Merced (p.
15. para las citas de las comedias, utilizamos la edición de Ángel Valbuena prat (Obras completas, Aguilar, Madrid, 1965) con las referencias de Trato, Rufián o Baños, seguida de la página.
38. elevado componente devocional como muy bien señaló Franco Meregalli ya que esta obra «se refería a circunstancias históricas remotas y tenía un fuerte componente de devoción católica, especialmente de culto mariano, que no interesaría a un público ilustrado o, fuera de España, protestante 17 ». parece claro, pues, que en el propósito de la comedia subyace un claro componente moralizador y de difusión de contenido doctrinal católico como, por otra parte, suele ser general en muchísimas comedias del Siglo de Oro. y, en consecuencia, asistimos con harta frecuencia a discursos dominados por la función exhortativa, tan común al género concinatorio, de origen ciceroniano, que distingue a la predicación.
podríamos multiplicar los ejemplos de cuanto afirmamos con multitud de citas de las tres comedias consideradas.
Sin embargo, creemos que será suficiente con la lectura de un pasaje en el que Saavedra intenta convencer a pedro de que no reniegue: SAAVEdRA Estoy pensando cómo se echa de perder aquí un cristiano, y más, mientras más va, ya empeorando.
Cautivo he visto yo que da de mano a todo aquello que su ley le obliga, y vive a veces vida de pagano.
A otro le avasalla su fatiga, y en dios y en ella ocupa el pensamiento, y la abraza y la quiere como amiga.
(Trato,139) TONO O SErmóN brEvE pedro explica que su apostasía pretende ser fingida y circunstancial mientras dure su cautiverio ya que, como dice, «Ni niego a Cristo ni en Mahoma creo» (Trato, 139), a lo que Saavedra responde con un parlamento en el que desarrolla lo que podríamos calificar como un 'tono', es decir, aquel tipo de sermón breve mediante el cual se ejercitaban los estudiantes de la Compañía de Jesús, según refiere un retórico de la oratoria sagrada como Juan bautista Escardó en su Retórica cristiana.
Según este autor un tono es: un ejercicio que se usa en la Compañía, con que los Hermanos estudiantes se van imponiendo y ejercitando en el ministerio de la predicación.
El modo es recitar un sermón breve y de pocas líneas delante de un padre, que se llama prefecto de Tonos, que les avisa lo que han de hazer para predicar bien y del modo como se han de portar, assi en regir la voz mudandola quando conviene para admirarse, enternecerse, exclamar, o reprender como 17.
Introducción a Cervantes, Ariel, barcelona, 1992, p.
39. tambien en la accion que han de dar a las cosas que se dizen, según las reglas de la Rhetorica 18.
Asistimos, pues, al desarrollo de un tono cuyo sentido antes expuesto no aparece ni en el Tesoro de Covarrubias ni en los diccionarios académicos desde el llamado de 'Autoridades', al actual.
Además, en la respuesta-sermón de Saavedra, idéntica a la de un tono pese a que en el sermón no predomine el uso de la segunda persona frente a la tercera, podemos observar otro recurso propio de los predicadores cual es el 'razonamiento fingido', recurso consistente en exponer el predicador lo que el sujeto de su prédica pensaba o decía en una determinada situación.
El procedimiento era considerado por granada inherente a la práctica del discurso sagrado.
Tanto es así, que llega a escribir que «no sé yo si hay cosa que más pertenezca al oficio de predicador que ésta 19 ».
Saavedra se servirá de esta figura al intentar convencer a pedro para que no reniegue, e imaginar cómo éste razonará acerca del momento en el que abandone el Islam al llegar a tierra de cristianos al pensar, que un año u otro, semejante situación se producirá. de ahí que en su parlamento utilice este recurso y exprese el pensamiento de pedro mediante un breve razonamiento fingido («Este año no; el otro será cierto»): SAAVEdRA Lazos son ésos codiciosos, vanos, con que el demonio tienta fácilmente con el alma ligarte pies y manos. un falso bien te muestra aquí aparente que es tener libertad, y en renegando, se te irá el procurarla de la mente, que siempre esperarás el cómo y cuándo: «Este año no; el otro será cierto.» y así lo irás por años dilatando.
Tiéneme en estos casos bien experto muchos que he visto con tu mismo intento, y a ninguno llegar nunca a buen puerto, y puesto que llegases, ¿es buen cuento poner un tan enorme y falso medio para alcanzar el fin de tu contento? daño puedes llamarle a tal remedio.
(Trato,(139)(140) ya sabemos que el intento de apostasía de pedro es circunstancial, condicionado por la dureza del cautiverio, y provisional a la espera de alcanzar la 18.
Retórica cristiana, Herederos de gabriel guasp, Mallorca, 1647, f.52v.
Los seis libros de la Retórica Eclesiástica o de la manera de predicar, bAE, XI, Madrid, 1944, p.
No obstante, Saavedra, cual predicador que defiende la ortodoxia de la Iglesia y su doctrina, le alecciona de los peligros para su alma. parece que oímos, y así lo han percibido los receptores de esta comedia durante siglos, una explicación del catecismo: el valor del alma, de un alma o de todas, está muy por encima de la libertad terrena.
¿No se nos recuerda aquí un sermón de cualquier predicador de la época?
Oigamos a Saavedra: SAAVEdRA Si tú supiéses, pedro, a do se extiende la perfección de nuestra Ley cristiana, verías cómo en ella se nos manda que un pecado mortal no se cometa aunque se interesase en cometerle la universal salud de todo el mundo. pues, ¿cómo quieres tú, por verte libre de libertad del cuerpo, echar mil hierros al alma miserable, desdichada, cometiendo un pecado tan enorme como es negar a Cristo y a su Iglesia? ( Trato,140) Saavedra continúa en su defensa del dogma y, poco después, en un largo parlamento, reproducirá el procedimiento elocutivo del sermón clásico (tema+explicación del mismo) y a cuyo esquema se aproxima bastante en la medida que citará un pasaje bíblico (Mt,10,(32)(33)Lc,12,(8)(9) 20. desarrolla, pues, otro tono o sermón breve aunque, a diferencia de lo que ocurre en los sermones de la época, en los que el tema se toma directamente de la Vulgata, en éste aparece en castellano: SAAVEdRA ¿No sabes tú que el mismo Cristo dice: «Aquel que me negare ante los hombres, de Mí será negado ante mi padre; y el que ante ellos a Mi me confesare, de Mí será ayudado ante el Eterno padre mío?»
¿Es prueba ésta bastante que te convenza y desengañe, amigo, del engaño que estás en ser cristiano con sólo el corazón, como tú dices? y ¿no sabes también que aquel arrimo con que el cristiano se levanta al Cielo 20.
Eustaquio Sánchez comenta esta cita bíblica en relación a los renegados en la Gran Enciclopedia Cervantina, I, Centro de Estudios Cervantinos, Castalia, Alcalá de Henares, pp. 636-637.
Se hace eco de este pasaje Celso bañeza Román de la que dice, en relación al texto bíblico, que «El texto no es exactamente literal porque Cervantes debe acomodarse a las necesidades de la versificación. pero, de todas maneras suena igual que el Evangelio.»
es la cruz y pasión de Jesucristo, en cuya muerte nuestra vida vive, y que el remedio, para que aproveche a nuestras almas el tesoro inmenso de su vertida sangre por bien nuestro, depositado está en la penitencia, la cual tiene tres partes esenciales, que la hacen perfecta y acabada: contrición de corazón la una, confesión de la boca la segunda, satisfacción de obras la tercera? ( Trato,140) El uso frecuente de la interrogación se constituye en una de las prácticas estilísticas más frecuentes en la oratoria sacra, en particular a medida que se va afianzando la estética barroca.
Las interrogaciones consiguen articular el discurso y hacerlo progresar 21.
Como vemos en este parlamento la interrogación de Saavedra cumple, al igual que en los sermones, dos funciones fundamentales: mantener el contacto con el oyente o lector de la comedia y, en su caso, provocar una respuesta explicativa, no del destinatario de la comedia, sino del propio interrogador.
Esta respuesta se enmarcará, como no podía ser de otro modo, defendiendo el decreto de Justificación del Concilio de Trento que reafirma la importancia de las obras para la salvación 22.
En el pensamiento teológico del siglo XVI, tal concepto de la justificación llegó a ser la contraseña del pensar tridentino contra el luteranismo.
Recordemos que para Lutero la justificación se da por la fe en Jesucristo, al margen de las obras, de ahí sus lemas Sola Fides y Sola Scriptura.
Así al menos era como se percibía su doctrina por muchos católicos 23.
Cervantes, en textos posteriores, repetirá en numerosas ocasiones 24, con variantes, tal creencia basada en un versículo de la carta del apóstol Santiago («porque como el cuerpo sin espíritu está muerto, así también la fe sin obras está muerta» Stg.
2,26), recuérdese, en este sentido, la frase del Quijote, «Cada uno es hijo de sus obras» (Quijote, I,47) o, más explícitamente en la Ilustre fregona, «No es posible ir al cielo sin buenas obras», o, en una de 21.
Luis de granada enfatiza esta función en su retórica cuando trata acerca de la importancia que tiene la reiteración de interrogaciones para mover el ánimo de los fieles: «La repetición de interrogantes tiene también fuerza y acrimonia, y es muy poderosa, no sólo para mover los afectos, sino también para variar la oración» (Los seis libros de la Retórica Eclesiástica, op. cit.,p.
Ciertamente Lutero, en su Sermón sobre las buenas obras (1520) y en otros lugares, combatirá tales afirmaciones al defender que la fe no excluye, en modo alguno, el bien obrar.
Véase «Sermón sobre las buenas obras», en Ricardo garcía-Villoslada, Martín Lutero, I, Madrid, biblioteca de Autores Cristianos, 2008 (2.a ed.), pp. 444-448, o, entre otros, «3.2 El hombre y sus obras» de Teófanes Egido en el estudio introductorio a su edición a Lutero, Obras, Salamanca, Ediciones Sígueme, 2001 (2.a ed.), pp. 40-43.
Celso bañeza llega a afirmar que este texto apóstolico «obsesiona a Cervantes, según se aprecia por el número de veces que aparece en sus obras, desde La Galatea hasta el Persiles» (bañeza, p.
67). las comedias que aquí consideramos como El rufián dichoso, «Si fe recobras/ yo haré que te sobren obras» (Rufián,353). pero continuemos con la prédica de Saavedra donde defiende, como decimos, la importancia de las obras para la salvación del cristiano y, también en consonancia con la doctrina tradicional de la Iglesia y frente al protestantismo, el culto a los santos: y aquel que contrición dice que tiene, como algunos cristianos renegados, y con la boca y con las obras niegan a Cristo y a sus santos, no la llames aquella contrición, sino un deseo de salir del pecado; [...]
Entre los procedimientos elocutivos por los que se manifiesta nuestro personaje-predicador, se halla la exclamación, que confiere el tono declamatorio en el género sermonario.
No debemos olvidar que es la figura que tiene un mayor poder de impacto en el auditorio. por lo general, en los sermones solía utilizarse para rematar una argumentación en la que el orador sagrado se proponía conmover a sus fieles y exhortarles a la actuación moral 25.
Así, remata Saavedra, una parte de su parlamento en el que, como hemos visto, intenta convencer a pedro de que no apostate: ¡Oh cuántas cosas puras, excelentes, verdaderas, sin réplica, sencillas, te pudiera decir que hacen al caso para poder borrar de tu sentido esa falsa opinión que en él se imprime! ( Trato,140) dada su extensión, no es conveniente leer aquí todo el parlamento, o tono en el sentido retórico antes apuntado, de Saavedra.
Únicamente debemos subrayar que la justificación por las obras, se repetirá en una ocasión más: SAAVEdRA Si a ese parecer llegas las obras, el día llegará, sabroso y dulce, do tengas libertad; que el Cielo sabe darnos gusto y placer por cien mil vías ocultas al humano entendimiento;
Tal utilización de la oración exclamativa se ajusta a las normas que al respecto dicta Luis de granada en su obra retórica: «Así después de amplificada o aprobada una cosa insigne, se ha de despertar el ánimo del oyente que ya empezaba a conmoverse por la grandeza de la cosa con figuras a propósito para esto.
Entre las cuales la primera y más corriente es la exclamación» (Los seis libros de la Retórica Eclesiástica, op. cit.,p.
551). ya en la segunda época de su teatro, en El rufián dichoso, única comedia de santos 26 que conocemos de Cervantes, podemos encontrar varios ejemplos de 'tonos' que se avienen bien al propósito moralizador de nuestro autor.
No los vamos a comentar todos sino únicamente uno, a título de ejemplo, en el que, a diferencia del caso anterior en el que el tema de la 'predicación' del personaje lo hallábamos traducido al español, ahora, en cambio, aparecerá en latín, como exigían las retóricas sagradas de la época puesto que, como es sabido, la biblia oficial era la Vulgata.
En este caso el tema lo toma de los Salmos, atribuidos al rey david.
El personaje del Clérigo predica a doña Ana sobre la posibilidad de su salvación, salvación que al final le vendrá de la mano de Lugo quien, desde su conversión en Toledo, pasará a llamarse fray Cristóbal de la Cruz.
Éste, cual siglos después Fausto 27, propondrá un pacto con el diablo para asumir todos los pecados de doña Ana para que ésta consiga la salvación: CLÉRIgO...
Deus cui proprium est misereri semper el parcere et misericordia eius super omnia opera eius. y el rey divino cantor, las alabanzas que escuchas después que ha dicho otras muchas dice de aqueste tenor: Misericordias tuas, Domine, in aeternum cantabo.
La mayor ofensa haces a dios que puedes hacer: que en no esperar y temer parece que le deshaces, pues vas contra el atributo que Él tiene de omnipotente, pecado el más insolente, mas sin razón y más bruto.
En cuanto a temas y motivos comunes a la predicación de su tiempo, y que hubiera podido haber tomado Cervantes como inspiración para ilustrar determinadas situaciones dramáticas, rastreamos varios en nuestras comedias.
Así, la tópica comparación de la tabla a la que se amarra un náufrago para conseguir 26.
Sobre la comedia de santos puede verse, VV.AA., La comedia de magia y de santos (ss.
XVI-XIX), en particular el sugerente artículo de giovanni battista de Cesare, «El rufián dichoso como experimento», pp. 107-121.
Señala el carácter de un anticipado Fausto, Zimic, op. cit.,p.
175. su salvación, vehiculada a través del sacramento de la penitencia28, en este caso se entiende por la consecución del 'puerto' del cielo.
Este motivo se repite con mucha frecuencia en los sermones.
Leamos la exhortación de nuestro santo:
CRuZ Sólo dé gracias a dios, que, por su santa clemencia, nos dio de la penitencia la estrecha tabla a los dos, para que, de la tormenta y naufragar casi cierto, de la religión el puerto tocásemos sin afrenta.
La asociación del pecado con la fealdad es común en la mayoría de representaciones.
El demonio aparece caracterizado, tanto en la pintura como en los sermones, como un ser inmundo y extraordinariamente feo y desagradable. por ello, no debe sorprendernos que el santo, al haberse operado el pacto con el diablo y asumir los muchos pecados de doña Ana, ésta haya conseguido la salvación y, por el contrario, el padre Cruz aparezca, como nuevo y gran pecador, castigado por la divinidad con la lepra.
Las recreaciones de los predicadores sobre los efectos terribles de esta enfermedad, presentes también en la abundante literatura hagiográfica, eran numerosas y dieron lugar a muchas prédicas.
Así, voló de la contrita pecadora el alma a las regiones refulgentes, cuando en aquella misma feliz hora se vio del padre Cruz cubierto el rostro de lepra, adonde el asco mismo mora. ( Rufián,355) La imagen emblemática del armiño, inspirada en Alciato, que fue usada como símbolo de la castidad 29, fue también muy utilizada por los predicadores y, en general, está presente en muchos textos de humanistas que tratan de la castidad.
La asociación de la pérdida de la vida antes que la castidad es también frecuentemente rastreada en la predicación de la época. por ello, en Los baños de Argel, el personaje del Viejo prefiere que sus 'dos niños' mueran antes que ser sodomizados por los moros: VIEJO Más cautivo y más duelos cupieron a mis dos niños, por crecer mis desconsuelos.
Conservad a estos armiños en limpieza, ¡Oh limpios cielos! y si veis que se endereza de Mahoma la torpeza a procurar su caída, quitadles antes la vida que ellos pierdan su limpieza. ( Baños,293) Idéntico motivo se repetirá en El rufián dichoso cuando el padre Cruz advierte a doña Ana que, para ingresar en el cielo, hay que estar libre de pecado:
Mi señora doña Ana de Treviño estando ya tan cerca la partida del otro mundo, pobre es el aliño que veo en esta amarga despedida. blancas las almas como blanco armiño han de entrar en la patria de la vida. ( Rufián,352) En el ámbito de las relaciones posibles entre la representación pictórica y la representación tópica de determinados motivos de la pasión y muerte de Jesucristo, ocupa un lugar importante la escena evangélica en la que se dice que Cristo fue azotado antes de emprender su subida al gólgota.
Suele ser habitual representar a Cristo atado a una columna flagelado y con abundante sangre.
Los sermones de pasión recreaban este momento.
Se trataba casi de una imagen ya codificada tanto en la pintura como en la descripción de los oradores sagrados que pretendían, en aras de cumplir el precepto retórico de mover el ánimo de los fieles, su reformación.
Este motivo podemos hallarlo 29.
Cfr. s.v.'armiño' en Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. de Ignacio Arellano y Rafael Zafra, universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert-Real Academia Española-Centro para la Edición de Clásicos Españoles, Madrid, 2006. en Los baños de Argel, donde el niño mártir Francisco aparece caracterizado como un nuevo Cristo, tal y como anuncia un Cristiano: por esto, según se entiende, como afrentado y corrido, su luciferina rabia hoy ha esfogado en Francisco.
Atado está a una columna, hecho retrato de Cristo, de la cabeza a los pies en su misma sangre tinto: témome que habrá expirado, porque tan crüel martirio mayores años y fuerzas no le hubieran resistido.
A modo de conclusión, podemos afirmar que el genio creador de Cervantes no era ajeno a las influencias del género literario más popular en la España de la Contrarreforma, y que estas influencias se registran en las tres comedias consideradas, bien sea a modo de usos discursivos muy próximos a los tonos -quizá influencia de la no demostrada asistencia de Cervantes a colegios de la Compañía-, como en el apasionado propósito general que inspira muchos de los parlamentos de los personajes de estas comedias, además de en la utilización de temas y motivos tópicos de la predicación. bIbLIOgRAFíA |
No yerran las mujeres en modo alguno cuando rechazan las normas de vida que rigen el mundo, pues hanlas hecho los hombres sin contar con ellas.
James Joyce, Ulysses, cap. 14 El 12 de enero de 1643 José pellicer cuenta en sus Avisos, al parecer sin extrañamiento o escándalo, el siguiente incidente: Marcos de Encinillas, Aposentador de palacio i vn Hombre muy bien recibido en él, i querido de los Reyes, mató de noche a su Muger i se huyó a sagrado. dicen que tuvo celos de vn Enano de palacio i que por la mañana le aguardó para matarle. pero sucedió que, haviendo madrugado el príncipe Nuestro Señor, al Campo havía ido con Su Alteça, con que se escapó.
Si bien la Voz vniversal es que la difunta era vna Santa i que murió inocente de las Sospechas 1.
parece así que era lo más natural del mundo matar a la propia esposa en las mismas barbas del rey, y además intentar quitar de en medio a un enano favorito de su Majestad -quizás alguno de los retratados por Velázquez-en contra de la ley, en la casa del rey, y en aras de la honra y, al fin y al cabo, todo por sospechas infundadas.
Este no es el único caso que se asoma a las páginas de la obra de pellicer, cuya materia, como todos saben, es esencialmente política y, por lo tanto, no se prodiga en casos de faldas ni otras intimidades vergonzantes.
No obstante, también se nos cuenta el caso del sastre del rey que muere por encargo de otro empleado de la casa real que además tiene el detalle de llevar a su mujer a confesarse antes de ejecutarla, sólo porque le parecía que el sastre la miraba con cierta alegría; el caso es que la mujer se escapa gracias al confesor y por eso tal vez pellicer considera esta noticia digna de su pluma 2.
Como ejemplo análogo, en una carta fechada el Jueves Santo de 1637 se cuenta que un escribano real, «habiendo aguardado ocasión y día en que su mujer había confesado y comulgado, le dio garrote en su casa haciendo oficio de verdugo y pidiéndole perdón, y esto por muy leves sospechas de que era adúltera» 3.
Contrario a lo que se ha creído tradicionalmente, los dramas de honor no son patrimonio mayoritario de la literatura.
María Helena Sánchez Ortega se pregunta como historiadora hasta qué punto son un tópico literario y concluye que no hay duda de una realidad social ampliamente documentada, poco estudiada en las fuentes históricas, y posiblemente por lo común, poco recogida en noticias, casos legales, archivos y diversas fuentes históricas 4.
En efecto, como ya atestiguan muchos estudiosos, semejantes casos abundan en los archivos y no dejan lugar a dudas.
un caso que pone de relieve de forma clarísima la incidencia del drama de honor en la vida real es el que sucedió en La plata (bolivia) en 1595, tal y como se recoge en el sumario abierto tras el crimen y recogido en el Archivo Nacional de bolivia.
Ese año el oidor gaspar de peralta, juez de la Audiencia Real de Charcas, acudió a casa de su vecino Fernando de Medina, secretario de la Audiencia, y encontró a éste ante el cadáver sangriento de su esposa a la que acusaba de adulterio.
Lo extraordinario del caso es que el propio gaspar de peralta había asesinado a su propia mujer y a su supuesto amante diez años antes; homicidios confesos de los que fue exonerado por considerarlos dentro de la legalidad vigente que regulaba las venganzas de honor 5.
de hecho, la ley permitía la ejecución instantánea de la esposa y su amante si eran sorprendidos in fraganti. pocos lectores de la autobiografía del capitán 2.
Francisco Tomás y Valiente, El derecho penal de la monarquía absoluta (siglos XVI-XVII-XVIII), Madrid, Editorial Tecnos, 1969, p.
Colección de cartas inéditas publicadas por Antonio Rodríquez Villa.
María Helena Sánchez Ortega, La mujer y la sexualidad en el antiguo régimen.
Alonso de Contreras recordarán que él mismo mata a su mujer y a su mejor amigo (y no he visto ninguna mención de este caso en los estudios que he consultado).
Contreras cuenta muy brevemente cómo conoce en palermo a una viuda madrileña y poco después se casa con ella.
En sus palabras: Estuvimos casados con mucho gusto más de año y medio, quiriéndonos el uno al otro, y cierto que era tanto el respeto que la tenía, que á veces fuera de casa no me quería cubrir la cabeza delante de ella; tanto la estimaba.
En suma: yo tenía un amigo que le hubiera fiado el alma; entraba en mi casa como yo mismo, y fue tan ruín que no mirando á la gran amistad que había entre los dos, comenzó á poner los ojos en mi mujer que yo tanto amaba, y aunque yo vía algunas cosas de más cuidado en el hombre de lo ordinario, no pensé en tal cosa... pero avisado por un criado, aguarda la ocasión: yo que no dormía, procuré andar al descuido con cuidado, hasta que su fortuna los trujo á que los cogí juntos una mañana y murieron; téngalos dios en el cielo si en aquel trance se arrepintieron.
Las circunstancias son muchas y esto lo escribo de mala gana.
Sólo diré que de cuanta hacienda había no tomé un dinero [...] y la hacienda gozó un hijo del primer marido 6.
Varias cosas llaman la atención en este relato: (1) Contreras insiste en el amor mutuo y felicidad de su mujer y él, y en su gran respeto hacia ella; (2) el amante no es otro que un íntimo amigo de Contreras, y por lo tanto traidor;
(3) no hay ningún triunfalismo, ninguna catarsis en la actitud de Contreras, ni tampoco autojustificación, sino que al contrario le duele escribir de esto y más bien suprime detalles; (4) el propio Contreras en su manuscrito suaviza el texto al tachar las palabras «y los maté» y escribir en su lugar «y murieron», neutralizando así su propio protagonismo en el desenlace; (5) precisa que él no quiso aprovechar económicamente la muerte de su mujer.
Otro ejemplo comparable se encuentra en Conquista y descubrimiento del nuevo reino de Granada (El carnero) (1639), de Juan Rodríguez Freyle, donde se cuentan, entre otras cosas, varias historias de asesinato de mujeres por parte de sus maridos e incluso un caso de asesinato de dos maridos en serie por parte de la mujer. una de estas historias (sobre sucesos ocurridos en 1584) se conforma al pie de la letra con la venganza en privado estipulada por la ley.
Se enteró el marido del adulterio, fingió irse de viaje para luego sorprender a su mujer con el amante: dice el texto que el marido «matóla junto al muerto amigo, dejándolos juntos», antes de llamar a la justicia 7.
Estamos tan acostumbrados a leer sobre esposas que conviven con la posibilidad de la muerte violenta a manos de sus maridos que tendemos a 6.
Alonso de Contreras, Vida del capitán Contreras, ed. Joan Estruch, barcelona, Fontamara, 1982, pp. 96-97 (cap. 8).
Juan Rodríguez Freyle, Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada, ed. Jaime delgado, Madrid, Historia 16, 1986, pp. 209-210. despreciar este detalle casi como si fuera un lugar común o una forma más o menos hiperbólica de referirse a los peligros del juego de la honra.
En efecto, cuando una mujer se casaba, jugaba sus cartas y sabía muy bien que la sospecha de adulterio a veces era más que suficiente para perder la vida. por supuesto, hay que tener cierta cautela a la hora de generalizar sobre las actitudes de toda una sociedad hacia temas tan cargados como la honra y el adulterio.
La clase social parece haber influido algo más de lo que admite el teatro del XVII, ya que abundan casos de maridos pobres que hacen de alcahuetes o que por lo menos consienten en el adulterio de sus mujeres 8, lo cual pone de relieve las alabanzas que expresa don Quijote hacia el pobre honrado y la bella esposa del mismo (II,22).
En el polo opuesto a los dramas de honor, la literatura de los Siglos de Oro ofrece multitud de sátiras, parodias y anécdotas burlescas centrándose en adulterios, cuernos, etc., que sirven para atenuar aquella imagen tan implacable de una sociedad obsesionada por la honra. pero también es cierto que en los géneros más serios el adulterio tiende a considerarse un mal absoluto, una transgresión tan severa de las normas de la moral, que no se cuestiona ni se analiza en su casuística.
El adulterio así se condena sin ambages e implícitamente se sanciona la norma social. y es aquí donde Cervantes se distingue de otros muchos escritores de la época ya que suele buscar la causa del adulterio femenino en la conducta de los maridos.
Ni siquiera se puede decir que el adulterio sea un mal relativo en Cervantes, porque no siempre es un mal.
Como ya en 1925 afirmaba Américo Castro con admirable contundencia: «Cervantes no ha presentado nunca un adulterio que en el fondo no apruebe o disculpe» 9.
En entremeses como El viejo celoso y La cueva de Salamanca se muestra no sólo comprensión sino complicidad hacia las mujeres que optan por tener amantes.
En las novelas cortas El celoso extremeño y El curioso impertinente también se encuentra una amplia disculpa del adulterio por el comportamiento de los maridos y a la vez no se ocultan los instintos de asesinato latentes en sus celos, dejando entrever el trasfondo legal que respalda semejante crueldad.
En el Persiles, y concretamente en la historia de Ortel banedre y su mujer Luisa la Talaverana, si bien no se aplaude la liviandad de la adúltera, se enfatiza la idiotez de Ortel al comprar como esposa a una muchacha enamorada de otro y, sobre todo, la insensatez y la maldad de los instintos de venganza, incluso cuando éstos son plenamente apoyados por la ley 10.
Así, el enorme peligro que corrían las mujeres casadas 8.
Ver, por ejemplo, Tomás y Valiente, op. cit., pp. 75-76.
Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, barcelona, Crítica, 1987, p.
Los consejos de periandro a Ortel banedre parecen plasmar una actitud más generalmente cervantina: ¿Qué os puede suceder, como digo, sino hacer más público vuestro agravio? porque las venganzas castigan, pero no quitan las culpas; y las que en estos casos se cometen, como la enmienda no proceda de la voluntad, siempre se están en pie, y siempre están vivas en las memorias de las gentes, a lo menos en tanto que vive el agraviado.
Así que, señor, volved en vos, y, dando lugar a la misericordia, no corráis tras la justicia. y no os aconsejo por esto a que perdonéis a vuestra mujer, para volvella a vuestra casa, que a esto no hay ley que de la época se refleja en el siniestro substrato de estas novelas, pero los enfoques y desenlaces cervantinos se desvían completamente de la rígida ortodoxia y codificación legal de asuntos de honra.
Convendría anotar también, como han hecho varios estudiosos, que los religiosos de la época desde frailes hasta papas condenaban el adulterio sin cuestionar sus causas, pero a menudo se oponían enérgicamente a las venganzas sangrientas sancionadas por la ley civil 11.
Recordemos, además, que para Cervantes la venganza en general se plantea como un problema y nunca una solución 12.
Como indica Francisco Tomás y Valiente, las leyes sobre el adulterio varían poco desde Alfonso X hasta el siglo XVIII: una ley del Fuero Real, en cierto modo confirmada por otra de las de Toro, e incluida en las Recopilaciones oficiales, declaraba que los adúlteros fueran puestos «en poder del marido, y éste faga dellos lo que quisiera».
La única limitación era la igualdad de trato que el marido debía dar a su mujer y al adúltero (es decir, matar a ambos, o dejar vivos a los dos) 13. os obligue; lo que os aconsejo es que la dejéis, que es el mayor castigo que podréis darle.
Vivid lejos della, y viviréis; lo que no haréis estando juntos, porque moriréis continuo.
La ley del repudio fue muy usada entre los romanos; y, puesto que sería mayor caridad perdonarla, recogerla, sufrirla y aconsejarla, es menester tomar el pulso a la paciencia y poner en un punto estremado a la discreción, de la cual pocos se pueden fiar en esta vida, y más cuando la contrastan inconvenientes tantos y tan pesados. y, finalmente, quiero que consideréis que vais a hacer un pecado mortal en quitarles las vidas, que no se ha de cometer por todas las ganancias que la honra del mundo ofrezca (Persiles III,7,501-02).
71, se refiere a la condena por parte del papa Alejandro VII de las venganzas de los maridos ofendidos.
Mariló Vigil (La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI, 1986, pp. 148-153) escribe más ampliamente sobre las actitudes de los religiosos y relata un interesante incidente donde se vislumbra una complicidad entre los frailes y el pueblo en contra del marido: En las Memorias eclesiásticas y seculares de Sevilla se cuenta el caso que sucedió allí en 1629. un catalán llamado Cosme, de oficio sastre, acusó de adulterio a su mujer con un oficial.
Logró sentencia de culpabilidad y el 25 de septiembre se los entregaron en público cadalso.
Los frailes cercaron al marido para convencerle de que perdonase y él se negaba, pero se promovió un tumulto entre los frailes y la multitud, y comenzaron a decir que había otorgado el perdón, aprovechando lo cual, los frailes sacaron a la mujer de allí para llevarla al convento de San Francisco e hicieron escapar al mozo por otro lado.
Aunque el marido gritaba y hacía señas negativamente, de donde se compuso una copla que fue popular por mucho tiempo en Sevilla: «Todos le ruegan a Cosme / que perdone a su mujer; / y él responde con el dedo: / señores, no puede ser» (pp. 150-151).
En su edición del Persiles (5.a ed., Madrid, Cátedra, 2004), p.
501 (III,7), Carlos Romero cuenta otro caso ocurrido en Sevilla, éste a mediados del XVI, donde los clérigos también asumieron protagonismo al oponerse a que se consumara el acto vengativo, pero sin éxito. por otro lado, ya hemos visto cómo interviene un confesor a favor de la mujer en un caso narrado por pellicer.
Este tema se explora en mi libro Economía ética en Cervantes, Alcalá, Centro de Estudios Cervantinos, 2001, pp. 147-162.
El Diccionario de Autoridades de 1726 (bajo «adulterio») cita una de las leyes vigentes (Recop. lib. 8. tit.
20. ley 1): «Si muger casada ficiere adulterio, ella y el adulterador ambos sean en poder del marido.» y añade: «El marido no pueda acusar de adulterio a uno de los adúlteros siendo vivos, mas que a ambos adúltero, y adúltera los haya de acusar, o a ninguno.»
Si el marido optaba por acusar a su mujer ante un juez, y si se comprobaba que era verdad, la entrega al marido se convertía en un gran espectáculo público.
Esta práctica se refleja en el Persiles donde periandro le pregunta al agraviado marido Ortel: ¿Qué pensáis que os sucederá cuando la justicia os entregue a vuestros enemigos, atados y rendidos, encima de un teatro público, a la vista de infinitas gentes, y a vos, blandiendo el cuchillo encima del cadahalso, amenazando el segarles las gargantas, como si pudiera su sangre limpiar, como vos decís, vuestra honra?
Lo más habitual, sin embargo, era «a secreto agravio secreta venganza», arreglándose el asunto en casa sin testigos, y de semejantes casos están llenos los archivos 15.
El hecho de recordar la legislación y algunos casos de «justicia» tanto pública como privada nos indica que la postura cervantina de no condenar el adulterio femenino no es simplemente una reacción literaria ante la ortodoxia de otros escritores y, en concreto, contra el cansado género de dramas de honor.
La actitud cervantina sale del ámbito de un debate literario para meterse de lleno en un problema vital de su tiempo.
En El celoso extremeño Carrizales, al ver a «los nuevos adúlteros enlazados en la red de sus brazos» (como dirá el narrador), tiene la «determinación honrosa y necesaria» de tomar «venganza que aquella grande maldad requería si se hallara con armas para poder tomarla; y así, determinó volverse a su aposento a tomar una daga, y volver a sacar las manchas de su honra con sangre de sus dos enemigos, y aun con toda aquella de toda la gente de su casa» (p.
130). pero se desmaya por angustia y después se venga a la inversa en su testamento al doblar la dote de Leonora y mandarle que se case después con Loaysa.
Muy sabido es que en la versión de hacia 1606 hay sin duda adulterio, mientras que en la versión definitiva de 1613, contra toda verosimilitud, Leonora se resiste en el último momento y los amantes se quedan 14.
Como ya he indicado, la documentación de la época confirma la existencia de escenas como ésta.
El siguiente ejemplo -de Sevilla en 1555-recontado por Carlos Romero en su edición del Persiles parece captar la esencia de este acto público: Silvestre de Angulo, tabernero sevillano, probó ante el juez el adulterio de su mujer con un mulato. de acuerdo con la ley, los «culpables» fueron entregados al marido para que éste hiciese justicia.
Fue levantado un cadalso en la plaza de San Francisco, sobre el que los reos, de rodillas, esperaban, los ojos vendados con el velo de la mujer, que el verdugo había cortado en dos mitades.
Llegó Angulo, seguido de religiosos, los cuales, con el crucifijo en la mano, le pidieron perdón para los dos desgraciados.
Las súplicas fueron inútiles.
El tabernero sacó un cuchillo de una bota y empezó a herir, primero a la mujer, después al mulato, hasta que no los vio muertos.
Entonces se quitó el sombrero ante la multitud y gritó, con aire triunfal: «¡Fuera cuernos!»
72; Mariló Vigil, op. cit., p.
99. dormidos, dejando perplejo al narrador, quien declara en la última frase de la novela: «Sólo no sé qué fue la causa que Leonora no puso más ahínco en disculparse y dar a entender a su celoso marido cuán limpia y sin ofensa había quedado en aquel suceso» (p.
Quizás lo más asombroso de esta novela sea que la culpa se distribuye por todos los personajes de la novela -empezando por el propio Carrizales, quien la asume explícitamente-con la excepción de la propia adúltera, quien mantiene su inocencia de niña.
A lo mejor los cambios efectuados por Cervantes responden menos a presiones de índole contrarreformista (como afirma Américo Castro 16 ) que a un deseo de desadulterar a Leonora y así conservar su inocencia, situando su adulterio en una intención anterior pero no en su última voluntad o en el acto sexual.
Recordemos que, como esposa, Leonora se ha enterado poco de los llamados «frutos del matrimonio», y que, encerrada en un mundo bastante infantil, ha sido la menos implicada en el largo proceso de seducción iniciada por Loaysa en el que participaron el negro eunuco y todas las mujeres de la casa, sobre todo la señora Marialonso. por los trucos de la magia cervantina, la única no culpable sería la que tradicionalmente llevaría todo el peso del agravio: la adúltera.
Incluso se puede pasar de lo moral a lo extramoral y disculpar la comprensible conducta de todos desde Carrizales, sujeto a los tiránicos celos, hasta todas las mujeres encerradas, por «ser la privación / causa de apetito» (como alegremente canta Marialonso).
Sea como sea, el hecho es que la crítica no condena a Leonora por adúltera ni siente la tentación moralista de invocar el sacramento de matrimonio.
Ha ocurrido todo lo contrario con Camila en El curioso impertinente.
Al margen de la intransigencia del código de la honra y de las leyes al respecto, ella también tiene un marido cuyo comportamiento puede exonerarla de cualquier culpabilidad, un marido que (como Carrizales) acaba asumiendo toda la culpa de lo ocurrido.
Aunque la crítica ha examinado esta novela desde numerosos enfoques y ha mostrado poca simpatía hacia Anselmo en particular, noto dos tendencias dominantes con respecto a Camila: o se la culpa por ser adúltera, o se la minimiza. pocas veces se la ha visto en clave de mujer, y pocas veces se han sabido apreciar sus cualidades y capacidades.
Salvo en casos excepcionales como el de dulcinea, un importante indicio de la importancia de un personaje se mide en el espacio que se le concede para hablar. después de dorotea, la mujer que más habla en la primera parte del Quijote es Camila: más que Marcela, Luscinda, Leonela, Zoraida, doña Clara, la sobrina, el ama, Maritornes, etc. 17.
Téngase en cuenta también que Camila dialoga con Leonela, la quinta en esta lista, y así comparte espacio con ella.
Además, como afirma Howard Mancing siguiendo a bajtín, si lo que más importa es el número de enunciados y no la extensión de los mismos, 16.
Las relevantes estadísticas se ofrecen en Alicia Redondo goicoechea, «Cuánto hablan las mujeres del Quijote, los casos de Marcela y dorotea», en El «Quijote» en clave de mujer/es, ed. Fanny Rubio, Madrid, Editorial Complutense, 2005, p.
448. el personaje que más enunciados pronuncia en el Curioso es Camila, lo cual señalaría su protagonismo en esta novela 18.
por otro lado, observemos que Camila tarda mucho en hablar.
No abre la boca en todo ese interminable capítulo 33 donde Anselmo y Lotario hablan de ella, de la naturaleza de la mujer, del matrimonio y de la peculiar enfermedad que sufre el marido.
Las únicas palabras suyas antes de ceder a los requerimientos de Lotario se encuentran en una breve y desesperada carta a Anselmo.
Nunca oímos la voz de la mujer que tan bien se ha portado según las reglas del juego; oímos a Camila únicamente como adúltera, es decir, como infiel esposa y apasionada amante, lo cual parece haber condicionado la percepción de muchos lectores.
Sólo nace como personaje literario en el momento en que empieza a sentir conflicto como sujeto, y a partir de allí llega a ser, a mi juicio, uno de los personajes más extraordinarios del Quijote.
Veamos algunos ejemplos de cómo se la ha percibido.
En las 64 páginas de bellas meditaciones sobre las mujeres del Quijote, Concha Espina se refiere escuetamente a «la flaqueza de Camila, justo castigo de El curioso impertinente» 19 -y no vuelve a hacerle caso.
En su también extenso análisis de las mujeres retratadas en el Quijote, Carmen Castro la descarta citando el quiasmo del propio narrador: «Rindióse Camila; Camila se rindió» y añade: «Camila es sólo de carne.
Camila es sólo un personaje que se deja halagar.
Es un personaje de cuento, no un personaje de novela.» 20 Francisco Ayala postula un hipotético homoerotismo en la motivación de Anselmo, pero acaba adoptando una postura hipermoralista al hablar de la «pasión pecaminosa [e indigna de una mujer noble] que por lo tanto no podría conducir a término feliz»; concluye que «el interés principal de Cervantes no está dirigido hacia lo psicológico, sino que apunta a lo moral»: en concreto, «se trata de un problema de conducta en el matrimonio» 21. y claro, si el propósito cervantino es examinar la conducta en el matrimonio, Camila sólo puede salir perdiendo, aunque con alguna disculpa por los procedimientos de su marido.
Son varios los críticos que han seguido las pautas moralistas de Ayala, todos ellos convencidos de que esta novela en el fondo trata de una prueba de fidelidad matrimonial.
El narrador no ha tenido poca responsabilidad en (des)orientar a muchos lectores hacia el supuesto sentido del argumento.
Este narrador, el más moralizante y por lo tanto anticervantino de toda la obra de Cervantes -los perros berganza y Cipión lo calificarían de predicador-, introduce un lenguaje moral y una tropología militar que ha contagiado a muchos críticos, quienes a su vez hablan de la honra y la castidad, y dicen que Camila se encuentra asediada, se resiste, se rinde, se entrega, cae, etc. 22.
Todo esto suprime la subjetividad de Camila y remeda el hueco lenguaje del narrador.
Sería interesante tachar los muchos juicios de valor con los que sazona el narrador su relato para poder leer sin interferencia ajena lo que dicen y hacen los personajes. pero ya que este narrador forma parte íntegra de la obra, conviene por lo menos reconocer que no es ni mucho menos el portavoz de Cervantes 23.
Este narrador es incapaz de ver que en la relación triangular que nos ofrece, cada una de las tres relaciones -y no sólo la amistad y el matrimoniotiene su propio código ético y su modo de valorar las cosas.
La «fidelidad» supone algo muy distinto en cada caso, y el valor de la persona varía según los distintos parámetros de cada relación: si el valor de Camila se desploma como esposa, se encarece como amante 24.
Cada relación afecta a las otras dos, y Camila, por su parte -como ya se demuestra en su graciosa conversación con Leonela-se entrega de corazón a sus amores con Lotario a la vez que hace todo lo posible para guardar las apariencias de esposa honrada, consciente de que su vida está en ese equilibrio casi imposible.
En un ataque de celos, Lotario le sugiere a Anselmo: «y si fuere la maldad que se puede temer antes que esperar, con silencio, sagacidad y discreción podrás ser el verdugo de tu agravio» (I,34,356).
Varias veces en esta novela se alude a la venganza privada que puede tomar el esposo Anselmo, y Camila, aunque no oye estas palabras, sabe muy bien lo que se juega.
Cuando la perfidia de Lotario la pone en un peligro extremo, llega el gran momento de Camila con su actuación teatral.
Aquí también me parece que buena parte de la crítica, aun cuando a veces ha reconocido su astucia e inteligencia e incluso sus dotes teatrales, ha subestimado a Camila al señalar que se trata de un engaño, un pequeño ardid de consecuencias poco duraderas, la más pequeña de las «cajas chinas» narrativas (como si las hubiera), el fraude de una adúltera, una parodia de Lucrecia, la muerte de la honra de Anselmo, etc. El caso es que 22.
En mi artículo «Anselmo y sus adicciones» (en El «Quijote» desde América, ed. gustavo Illades y James Iffland, benemérita universidad Autónoma de puebla/El Colegio de México, 2006), pp. 126-127, analizo más extensamente el carácter de este narrador y las maneras en que distorsiona la historia que narra.
Hasta ahora creo que ha sido la norma en la crítica sobre el Curioso confundir al narrador (o al «moralista» Lotario del capítulo 33) con Cervantes y adoptar una postura fundamentalmente moralista con respecto a Anselmo y Camila, un corolario de lo cual ha sido minimizar a Camila como personaje.
No creo que sirva de nada poner de manifiesto las muchas variantes de esta postura que he encontrado, ni indicarlas en bibliografía -estudios que, por otra parte, a menudo aportan valiosos argumentos e intuiciones.
Entre los pocos críticos que han comentado el papel de Camila sin adoptar las perspectivas del narrador figuran georges güntert, «El lector defraudado: conocer y creer en El curioso impertinente», Romanistisches Jahrbuch, XXXVII, 1986, p.
En mi libro Economía ética en Cervantes, pp. 99-107, abordo la cuestión del valor de Camila desde los distintos parámetros que ofrece el texto.
Camila tendrá que salvarse y procurará a toda costa conservar su relación amorosa con Lotario.
Se trata, en suma, de una situación de vida o muerte, y su inspirada performance depende de su gran capacidad de improvisación, comparable a las brillantes actuaciones de Marcela, dorotea y Ana Félix en momentos de máxima tensión.
Nuestro narrador afirma que «como naturalmente tiene la mujer ingenio presto para el bien y para el mal, más que el varón [...], luego al instante halló Camila el modo de remediar tan al parecer inremediable negocio» (I,34,357). yo lo diría de otra manera: Camila, guiada por los imperativos de la supervivencia y el amor, se sitúa más allá del bien y del mal.
Supera la lógica de venganza marital al tomar la daga en sus propias manos pues maneja brillantemente el discurso de la honra, prefiriendo matarse a sí misma por la culpa que no tiene, etc. Así pone de manifiesto el absurdo de toda una nefasta ideología en la que ella misma ya no cree, pero que no por ello puede dejar de temer.
Tiene al voyeur Anselmo felizmente embobado como un espectador de ópera avant la lettre, pasivo hasta no intervenir para evitar el asesinato de su mejor amigo y el suicidio de su mujer, e intensamente curioso por saber cómo va a acabar el espectáculo. de hecho, Camila deja a todos los presentes -el narrador incluido-con la boca abierta y sin aliento, y consigue por el momento salir suntuosamente del paso y encarrilar su destino.
A pesar de la desgracia que ocurre poco después, Camila es el único personaje consecuente con sus acciones.
A diferencia de Anselmo y Lotario, tiene la dignidad de no arrepentirse.
Mantiene viva la esperanza de seguir con su amante, de modo que no le afecta la muerte de Anselmo, pero sí hace profesión de monja cuando le llegan las noticias de la muerte de Lotario.
Como dice el texto, «acabó en breves días la vida a las rigurosas manos de tristezas y melancolías» (I,35,374).
Los que no están a la altura de las circunstancias son los otros personajes, no Camila.
una vez que el Curioso se centra en Camila como protagonista y deja en segundo plano a los dos amigos, se vislumbran en este texto algunos gérmenes de aquellas grandes novelas decimonónicas como Ana Karenina o La Regenta que se generan en el adulterio y se enfocan en la conciencia de la mujer entregada a su pasión amorosa. desde luego son más que patentes las diferencias: v.g., el Curioso es corto y sólo la segunda mitad cuenta la historia de la mujer; Camila no está predispuesta a entrar en relaciones extramatrimoniales y no busca el adulterio; el narrador del Curioso, por su parte, no tiene casi ningún acceso a la subjetividad de Camila y así no nos cuenta cómo ella vive los acontecimientos de su historia. pero también hay paralelos:
-como esas novelas del XIX, el Curioso es una novela doméstica y (a su manera) urbana;
-una mujer se encuentra en un vacío matrimonial, sufre una crisis y se aventura a vivir el peligroso destino amoroso que se le ofrece;
-asume este destino con todas sus consecuencias, busca su plenitud y procura prolongarlo perfeccionando el arte del engaño como recurso de supervivencia; -es muy consciente de los conflictos que produce (o puede producir) su conducta, la cual para ella conduce al «amor» pero desde una perspectiva hostil se calificará como «adulterio» con las connotaciones que este término posee de transgresión, crimen y pecado.
Me parece significativo que a pesar del extenso empleo de la palabra «adulterio» en la época -ejemplos interesantes del cual son las entradas sobre dicho término tanto en el Tesoro como en el Suplemento al Tesoro de Covarrubias 25 -la palabra «adulterio» y sus derivados aparecen sólo una docena de veces en toda la obra cervantina, y no siempre en sentido propio.
Sólo la encontramos una vez en el Quijote, precisamente en el largo discurso de Lotario donde éste habla de «la mujer adúltera» y de las nocivas consecuencias para el marido (I,33,338).
La única mujer cervantina que se reconoce a sí misma como adúltera (y presa y desterrada) es Luisa la Talaverana en el Persiles -mujer de Ortel banedre, amante de otros, luego mujer de bartolomé-, una pobre infeliz hacia la que Constanza, lejos de culparla, se muestra compasiva.
Es decir, ésta no será una identidad que asuman las mujeres cervantinas o que tengan que llevar como una marca herrada en la frente.
La espada de sus maridos pende encima de ellas, pero todas sobreviven.
Los instintos de venganza masculinos o se desvían o se vuelven contra ellos mismos. y más allá de la culpa o la estigmatización de la mujer se plantea la infidelidad como consecuencia o derivación de complejas relaciones interpersonales en el matrimonio, complejidad que toma en cuenta las opresivas nociones de honor y honra.
Ni que decir tiene que la actitud cervantina dista abismalmente de la que trasciende de los dramas de honor de escritores como Lope o Calderón, sobre todo este último.
Como sabemos, una de las posturas más extremistas se encuentra en El médico de su honra donde don gutierre afirma que «el honor con sangre [...] se lava», y este «médico» le asegura a su nueva desposada doña Leonor que «no está olvidada / la ciencia», a lo que ella responde: «Cura con ella / mi vida, en estando mala» (vv.
Allí la esposa interioriza el código de la honra y supedita a él su propia vida.
Recordemos que, según Quevedo, el oficio del médico es matar.
En La más prudente venganza (Novelas a Marcia Leonarda), el narrador que se presenta como un Lope textualizado matiza una postura intermedia donde afirma, después de contar una historia brutal: pues, señora Marcia, aunque las leyes por el justo dolor permiten esta licencia a los maridos, no es ejemplo que nadie debe imitar, aunque aquí 25.
En los dos casos Covarrubias, bajo el verbo adulterar, ofrece ejemplos clásicos de castigos de adulterio y procura mediante etimologías reconciliar los dos sentidos de adulterar -por un lado cometer adulterio, y por otro alterar fraudulentamente, contrahacer, falsificar-, siendo para él el segundo un derivado del primero. una de las etimologías que cita en el Suplemento (la de Festo) capta el concepto en toda su simplicidad: «Adulterium ex eo dictum, quod ad alterius torum accedatur [Se llama adulterio porque uno se mete en la cama de otro]».
La etimología de San Isidoro, citada a continuación, añade las nociones de engaño y deshonra.
se escriba para que lo sea a las mujeres que con desordenado apetito aventuran la vida y la honra a tan breve deleite, en grave ofensa de Dios, de sus padres, de sus esposos y de su fama. y he sido de parecer siempre que no se lava bien la mancha de la honra del agraviado con la sangre del que le ofendió, porque lo que fue no puede dejar de ser y desatino creer que se quita, porque se mate al ofensor, la ofensa del ofendido 26.
En efecto, el comienzo y el final de esta cita no contradicen los argumentos de periandro en el Persiles, pero las palabras que he marcado en cursiva serían impensables en una obra cervantina.
Otro texto áureo que considero bastante paradigmático con respecto al adulterio es El prevenido engañado, sorprendente novela de María de Zayas, que da una serie de viñetas sobre el sexo antes, después y fuera del matrimonio.
Se nos presenta a mujeres plenamente sexualizadas que en cada episodio franquean los límites de la castidad que se les imponen: la infidelidad por parte de la mujer acompaña el noviazgo y el matrimonio y se demuestra, muy a pesar del ingenuo protagonista don Fadrique, que en tales circunstancias es muy preferible tener una mujer discreta que una mujer boba e ignorante.
Semejante actitud comparte con toda la obra cervantina el reconocimiento de la mujer sexualizada cuya conducta puede sin malicia desbordar la estrechez del matrimonio cuando el carácter o comportamiento del marido lo justifique. pese a todo lo que se ha escrito sobre el tema, el matrimonio en la obra cervantina es menos una institución que una relación interpersonal: sacramentalizada por la religión, cargada de honra por ciertos estratos de la sociedad, sancionada por la ley como indisoluble e inviolable (por parte de la mujer), pero en última instancia una relación entre dos personas.
La pluma de Cervantes, si bien no critica el matrimonio per se, no sale en defensa del matrimonio sino que apoya a la malcasada.
desde el clima moral transpirinaico, Michel de Montaigne dedica un magnífico ensayo a temas relacionados con el amor y el matrimonio -«Sobre unos versos de Virgilio», Ensayos III, 5-donde plantea una simbiosis entre las relaciones matrimoniales y extramatrimoniales.
Las primeras (mariage) se caracterizan idealmente por una sosa, pero dulce amistad, cooperación, un respeto mutuo y sexo moderado; las segundas (amour), por la pasión amorosa y el deleite sexual, pero también por la inestabilidad 27.
Como ocupan dominios bastante distintos, en principio no debe haber mucho conflicto entre ellos.
Así Montaigne cuestiona todos los tópicos sobre el adulterio.
«Cada uno de vosotros ha puesto los cuernos a alguien» 28, dice, y como resulta de esto un empate ge-26.
Michel de Montaigne, «Sobre unos versos de Virgilio», en Ensayos III, 4.a ed., ed. María dolores picazo, trad.
Almudena Montojo, Madrid, Cátedra, 2002, pp. 78-80, insiste en una neta distinción entre los dos. «un buen matrimonio, si es que los hay, rechaza la compañía y las cualidades del amor.»
En un matrimonio sano, dice, una esposa nunca cambiaría su lugar por el de una amante de su esposo.
100. neral, conviene repensar las actitudes más nocivas sobre este tema. una y otra vez señala el injusto tratamiento de las mujeres, como en el siguiente pasaje:
Confesemos la verdad: no hay ninguno de nosotros que no tema más la vergüenza que le viene de los vicios de su mujer que de los suyos; que no se cuide más (¡oh maravillosa caridad!) de la conciencia de su buena esposa que de la suya propia; que no prefiera ser ladrón y sacrílego y que su mujer fuera asesina y herética a que fuera menos casta que su marido 29.
Apoyándose en tales argumentos y abundantes ejemplos sacados de un enorme conocimiento textual y de toda una vida de observación personal, Montaigne aboga por quitar el estigma de los cuernos, aligerar el adulterio (amour) del peso de la culpa, la honra y el castigo, y aceptar el derecho a amar de las mujeres: «Es por tanto locura tratar de reprimir en las mujeres un deseo que tan ardiente y natural es» 30.
Aunque la dicotomía que esboza Montaigne entre amor y matrimonio apenas se nota en Cervantes -cuyos personajes en su mayoría sí se casan por amor-, la obra cervantina sintoniza con estos últimos postulados.
En los textos cervantinos vemos que el matrimonio no posee valores absolutos, y que en ciertas circunstancias es más que comprensible y justificable el adulterio por parte de la mujer. por supuesto cuenta en todos sus aspectos la dimensión pública del matrimonio -no porque Cervantes crea o no crea en semejantes valores sino porque constituyen una realidad de su época-pero no se sacrifica del todo a ella la dimensión íntima.
Aquí como siempre Cervantes apuesta por lo humano frente a dogmas, prejuicios, leyes e instituciones, y por la comprensión frente a la salvaje imposición de castigos y venganzas.
Compárese el pasaje siguiente, p.
83: «No hay deseo más acuciante que éste, al cual queremos que sólo ellas resistan, no como si se tratara simplemente de un pecado de la importancia que tiene, sino de uno abominable y execrable, mayor que la irreligión y el parricidio y, sin embargo, nosotros nos entregamos a él sin culpa ni reproche alguno.» 30.
Contrario a lo que se ha asumido con frecuencia, los dramas de honor no son patrimonio mayoritario de la literatura sino que responden a una realidad social ampliamente documentada.
Metiéndose de lleno en un problema vital de su tiempo, Cervantes se distingue de otros muchos escritores de la época ya que suele explorar las causas del adulterio femenino en un contexto muy complejo de disfuncionalidades afectivas que normalmente se ignoran desde los postulados de la honra que privilegia ante todo la incuestionabilidad de la institución matrimonial.
En El celoso extremeño se distribuye la culpa por todos los personajes salvo la propia «adúltera».
Aunque algo parecido ocurre en El curioso impertinente, la crítica, con frecuencia, se ha conformado con culpar o minimizar a Camila sin apreciar su subjetividad ni sus excepcionales capacidades de amor y supervivencia.
Resulta que ella es el único personaje de esta historia coherente en sus acciones.
En los textos cervantinos vemos que el matrimonio no posee valores absolutos y que en ciertas circunstancias es más que comprensible y justificable el adulterio por parte de la mujer. |
Trasfondo ideológico y social de la polémica entre Cervantes y Lope
La enemistad personal y la guerra literaria que Lope de Vega y Cervantes mantuvieron en los primeros años del siglo XVII, ha sido un episodio que ha despertado gran interés entre los estudiosos de nuestra literatura y sobre el que se ha escrito abundantemente.
Sin embargo, a la hora de ilustrarlo y comentarlo, la mayoría de los críticos ha fijado su atención en la envidia y la rivalidad profesional que oponía a ambos autores, o en las diferencias de temperamento artístico y concepción de la obra poética que les separaban, de manera que, en los estudios dedicados a este asunto, es frecuente referirse a la «desavenencia y animosidad literaria entre los dos grandes ingenios españoles», «fruto de alguna cuestión y disputa literaria» 1, o a discrepancias que «conciernen esencialmente al carácter, temperamento y concepto de la vida» de los dos autores 2.
Por el contrario, pocos investigadores han puesto de relieve la posición diametralmente opuesta que ambos personajes ocupaban dentro del entramado social, fuertemente jerarquizado, de 1600 3, en que los orígenes familiares y la inserción de un autor dentro del orden estamental eran hechos que influían de manera decisiva en su trayectoria profesional y en la mayor o menor protección con que los poderosos le favorecían, y en que, para desbancar a un rival, y junto a los argumentos literarios, era corriente emplear como arma arrojadiza cuestiones relacionadas con el honor, el linaje, la presunción de hidalguía o la limpieza de sangre.
El parnasillo o microcosmos de las letras venía a ser, en este aspecto, una reproducción a escala del macrocosmos social, con su tupida trama de prejuicios y barreras discriminatorias.
De todo ello supieron mucho Lope de Vega y Cervantes, cada uno a su manera.
CróniCa suCinTa de una guerra diLaTada
Antes de examinar con detalle el asunto que nos proponemos abordar en este artículo, convendrá que repasemos de manera rápida, y por orden cronológico, las huellas documentales de la dilatada guerra literaria y personal que, durante más de una década, enfrentó a ambos escritores 4.
Hay que decir que el trato del autor del Quijote con su colega fue cordial en un principio.
Tras el regreso de Cervantes a Madrid después de su cautiverio, en diciembre de 1580, ambos escritores se movieron en los mismos círculos, compartieron amistades, estuvieron en contacto con el comediante Jerónimo Velázquez, padre de la amante de Lope, Elena Osorio, y en agosto de 1585, Miguel firmó como testigo en una carta e imposición de censo otorgada por Inés Osorio, madre de aquella 5.
En el terreno estrictamente literario, Lope de Vega había sido elogiado por Cervantes en el «Canto de Calíope» de La Galatea (1585) 6 y en un soneto laudatorio que debió de ser escrito para los preliminares de La Dragontea (Valencia, 1598), aunque no se publicó hasta 1602, junto a La hermosura de Angélica y las Rimas 7; y Lope, por su parte, incluyó a Cervantes en un elenco de los mejores poetas españoles del momento, que apareció en el libro quinto de la Arcadia (1598) 8, y lo citó elogiosamente, como autor de La Galatea, en unos versos de La viuda valenciana, comedia compuesta poco antes de 1600 9.
Ofrecen un buen panorama del estado actual de la cuestión José Montero Reguera, «Una amistad truncada.
Sobre Lope de Vega y Cervantes (esbozo de una compleja relación)», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXXIX, 1999, pp. 313-336; Antonio Rey Hazas, «Cervantes y Lope de Vega», en Poética de la libertad y otras claves cervantinas, Madrid, Eneida, 2005, Las relaciones, sin embargo, debieron de empezar a agriarse al poco tiempo.
Cervantes estaba resentido contra Lope, que se había adueñado de los teatros, mientras que él, ya en los umbrales de la vejez, era un dramaturgo fracasado.
A Lope parece que le habían molestado ciertos sonetos nacidos en la academia de Ochoa -un cenáculo tabernario y rufianesco del que dio algunas noticias Rodríguez Marín 10 -, que corrieron por Sevilla hacia 1602, y de los que al menos uno podría haber salido de la pluma de Miguel 11; y es posible que por aquellos años llegara hasta sus oídos la mala opinión que Cervantes tenía de su teatro, una opinión que debió de exponer en público en más de una ocasión antes de expresarla por escrito.
Tal vez por ese motivo, cuando en 1602 Lope volvió a publicar una lista de los mejores poetas contemporáneos, muy parecida a la que insertó en la Arcadia, apeó de ella a Cervantes 12.
Las cosas debieron de empeorar durante los dos años siguientes.
Tanto en su epístola «Al contador Gaspar de Barrionuevo» 13, compuesta hacia 1603, como en el prólogo de El peregrino en su patria (1604) 14, Lope expresó su resquemor contra los que le criticaban, y aunque en ninguno de los dos textos citó a Cervantes expresamente 15, sabemos que en aquel momento ambos autores estaban enemistados, según se deduce de una conocida carta, redactada en el verano de 1604, sobre la que volveremos, en que Lope se refiere a su rival de forma muy despectiva.
A finales de ese año, aunque fechado el siguiente, salía de las prensas de Juan de la Cuesta El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, precedido de un prólogo en que se trastocan y ponen patas arriba los principios que la 10.
Miguel de Cervantes Saavedra, Rinconete y Cortadillo, edición crítica de Francisco Rodríguez Marín, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 2.a ed., 1920, pp. 151-163.
El soneto, que comienza «Lope dicen que vino.-No es pusible», y que concluye con un «cágome en él, en vos y en sus poesías», divulgado en la academia sevillana de Juan Ochoa Ibáñez, fue publicado por Cayetano Alberto de la Barrera, Nueva biografía de Lope de Vega, vol. I, pp. 68-69.
Podría haber sido compuesto por Cervantes, según apuntan Joaquín de Entrambasaguas, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, CSIC, 1946-1958, 3 vols., vol. I, pp. 110-111; Nicolás Marín López, Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, Granada, Universidad de Granada, 2.a edic., 1994, p.
Lope de Vega, «Cuestión de honor debido a la poesía», publicada en 1602 en La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas, en Obras poéticas, edición de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1983, p.
Lope de Vega, «Al contador Gaspar de Barrionuevo.
Lope de Vega, El peregrino en su patria, edición de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1973, pp. 55-65.
Según Daniel Eisenberg («Cervantes, Lope y Avellaneda», Estudios cervantinos, Barcelona, Sirmio, 1991, p.
123) y Alfonso Martín Jiménez («El manuscrito de la primera parte del Quijote y la disputa entre Cervantes y Lope», Etiópicas, II, 2006, pp. 278-310), si el Quijote ya era conocido y circulaba manuscrito por esas fechas, el prólogo del Peregrino sería la respuesta a los ataques vertidos contra Lope en la novela cervantina, pero no en su prólogo, que Cervantes debió de componer hacia el verano o el otoño de 1604, y que Lope sólo conocería en su versión impresa. retórica recomendaba para este tipo de escritos, y en que, igual que en los poemas satíricos preliminares y otros pasajes de la novela, sobre todo en el diálogo entre el cura y el canónigo a propósito de «las comedias que ahora se representan» 16, se ataca de forma apenas velada la pedantería y petulancia que Lope venía exhibiendo en algunos de sus libros, al tiempo que sus ínfulas nobiliarias, su egolatría sin límites y la endeble calidad de sus comedias son puestas en la picota.
Además, algunos críticos han sostenido, con razones convincentes, que el Entremés de los romances, probable fuente de inspiración de los primeros capítulos del Quijote, era una sátira dirigida contra Lope 17, con lo que la novela cervantina tendría, ya desde su génesis, una motivación y una intención claramente antilopescas.
Más difícil de admitir es la identificación de Lope con la figura de Cide Hamete Benengueli, mote o «sinónimo voluntario» con el que Cervantes habría aludido al Fénix 18, o incluso con el mismo don Quijote, en quien Cervantes habría caricaturizado la megalomanía de Lope y su obsesión por convertirse en caballero, mientras que en Sancho Panza habría retratado a Tirso de Molina, fiel escudero de aquel, y en Dulcinea del Toboso a Camila Lucinda (Micaela Luján), la amante de Lope en aquella época 19.
Lope de Vega encajó las pullas con bastante calma, no se tomó la molestia de contraatacar abiertamente y, tras la muerte de Cervantes, ocurrida en 1616, reconoció su valor como novelista, si bien con alguna reticencia, en Las fortunas de Diana, novela impresa en 1621 con La Filomena 20; le llamó discreto y entendido, equiparándolo a Cicerón y a Juan de Mena, en unos versos de El premio del bien hablar (1624-1625) 21; le tributó un sentido homenaje en la 16.
Miguel de Cervantes, Quijote, I, 48, en Obras completas, vol. II, p.
El diálogo también incluye una referencia nada inocente, según parece, a La ingratitud vengada, comedia autobiográfica de Lope, compuesta hacia 1590-1595, con la que Cervantes estaría llamando ingrato a Lope de Vega y en cierta manera vengándose de su ingratitud (Donald McGrady, «El sentido de la alusión de Cervantes a La ingratitud vengada de Lope», Cervantes, XXII, 2, 2002, pp. 125-128) octava silva del Laurel de Apolo (1630) 22; y en el cuarto acto de La Dorotea (1632) le colocó entre los mejores poetas españoles de su época 23.
Pero en 1605 la procesión iba por dentro, y más pronto o más tarde tenía que ver la luz.
Las ofensas vertidas en el Quijote requerían una respuesta inmediata y ejemplar, aunque en este, como en otros casos, Lope recurrió al viejo truco de tirar la piedra y esconder la mano.
En concreto, los primeros ataques recibidos por Cervantes tras publicarse el Quijote consistieron en una tanda de sonetos anónimos e injuriosos, disparados a traición desde las filas de Lope, de los que sólo hemos conservado uno -el que comienza «Pues nunca de la Biblia digo le-» 24 -en que a Cervantes se le llama cornudo, manco, «buey», «potrilla» (o viejo verde), frisón de la carroza de Lope y «puerco en pie».
En un terreno más académico y pulcro, el Fénix dio a conocer en 1609 su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo 25, en cuyos versos, aunque sin nombrarlo, responde a las críticas que Cervantes había dirigido contra sus comedias 26.
La batalla literaria debió de continuar de manera soterrada en los años posteriores, cuando los dos escritores residían en Madrid, frecuentaban los mismos círculos -en la Academia del conde de Saldaña, Cervantes presta a Lope unos anteojos «que parecían huevos estrellados mal hechos» 27 -, y trataban de lograr el éxito mediante el cultivo de los mismos géneros -novela pastoril, novela bizantina, novela corta, comedia-, a veces siguiendo cada uno los pasos de su rival 28; aunque el siguiente encontronazo del que tenemos noticias documentales data del año 1613, en que salen a la calle las Novelas ejemplares, acompañadas de un prólogo 29 en que Cervantes incluye una semblanza de sí mismo con la que sin duda quiso parodiar el retrato de Pacheco y el elogio, redactado por Baltasar Elisio de Medinilla, que anteceden al texto de la Jerusalén conquistada (1609) 30; y Lope, por su parte, vuelve a zaherir a Cervantes en La dama boba y San Diego de Alcalá.
En la primera de estas comedias, el autor incluyó unas redondillas con las que probablemente trató de burlarse de Cervantes 31, que entonces vivía muy pobremente cerca de su casa, en la calle de las Huertas, y al que tacha de hombre malquisto y adusto, poetastro ignorante y engreído, burlón inoportuno y cristiano falso, «que viene de Muleyes / y a los godos se levanta» 32.
En la otra comedia, San Diego de Alcalá, como respuesta a las recién editadas Novelas ejemplares, en cuyo prólogo el autor había recordado su cautiverio en Argel y la pérdida de «la mano izquierda de un arcabuzazo» en la batalla naval contra los turcos 33, Lope saca a escena a un soldado tullido, huraño, gruñón y presuntuoso, apellidado Cervantes 34, cuyo modelo sin duda fue su rival, el antiguo combatiente de Lepanto, ahora hundido en la miseria 35.
La guerra se recrudece en el otoño de 1614, cuando se imprime un Quijote apócrifo, firmado por Alonso Fernández de Avellaneda y precedido de un prólogo 36 lleno de insultos contra Cervantes, en cuya redacción el Fénix debió de colaborar de alguna forma 37.
Entre otras cosas, en aquel prefacio a Cervantes se le echa en cara su vejez, su manquedad y el ridículo verdor juvenil de que hace gala; su engreimiento e inmodestia desmedidos; su soledad, ocasionada por su temperamento atrabiliario y sus muchos años; su carácter envidioso; el desprecio que sienten por él los caballeros y los señores de título.
Como remate, en el capítulo cuarto se vuelve a tildar a Cervantes de cornudo mediante juegos de palabras y alusiones indirectas cuyo sentido debió de quedar bastante claro en el momento en que se imprimieron 38.
Ese mismo año salía de las prensas madrileñas el Viaje del Parnaso, en que, además de lanzar otra andanada contra el Fénix y los dramaturgos de su escuela 39, Cervantes sacude a Lope con elegante ironía al hacerle descender desde la nube en que sus seguidores lo tenían encumbrado 40.
En fin, en el otoño de 1615 se publican las Ocho comedias y ocho entremeses de Cervantes, en cuyo prólogo el autor vuelve a aludir a Lope de manera ambigua, llamándole «monstruo de naturaleza» 41.
En ese mismo volumen, Cervantes imprime su comedia La entretenida, en que, con la sutileza habitual, trata de parodiar la comedia lopesca de capa y espada e incluso al propio Lope de Vega, cuyas flaquezas y devaneos quedarían repartidos entre los distintos personajes de la obra 42; y el entremés de La guarda cuidadosa, en que las supuestas excelencias de la obra de Lope se ponen en entredicho 43.
Poco después aparece la segunda parte del Quijote cervantino, en cuyo preámbulo, más que una censura de la continuación apócrifa de la obra, hallamos una respuesta meditada y muy serena a los insultos vertidos en el prólogo del Quijote avellanedesco.
Además, junto a la inevitable alusión a las «mil comedias llenas de mil impropiedades y disparates» que «se representan por ahí, casi de ordinario», pronunciada por Maese Pedro 44, y alguna otra referencia maliciosa al Fénix, la novela incluía la recreación burlesca, puesta en boca de Altisidora 45, del romance de Lope «De pechos sobre una torre», publicado en el Romancero General de 1600 46.
También se ha creído ver a Lope caricaturizado en la figura del Caballero del Verde Gabán y en la de Maese Pedro, aunque con argumentos menos convincentes 47.
Es Hombre que esCribe y TraTa negoCios
A pesar de la aureola de heroísmo con que el cervantismo oficial ha rodeado la figura de Miguel, lo cierto es que aquel hombre que en 1605 publicó un libro genial, y a quien la historia ha cargado de laureles póstumos, en vida fue un ser desplazado a los arrabales de la sociedad, que nunca pudo saborear el reconocimiento y las prebendas de que gozaban otros escritores en las cortes nobiliarias y los medios oficiales, y al que algunos colegas miraron con ojeriza y desdén.
El motivo de la marginación que sufrió Cervantes a lo largo de su vida hay que buscarlo, en primer lugar, en sus orígenes familiares.
El bisabuelo de Cervantes, Ruy, o Rodrigo, Díaz de Cervantes, que debió de nacer hacia 1435, fue trapero en Córdoba; su abuela paterna, Leonor Fernández de Torreblanca, casada con el licenciado Juan de Cervantes, el hijo de Rodrigo Díaz, era hija de Juan Díaz de Torreblanca, médico y cirujano, y de Isabel Fernández, cuyo padre fue el rico mercader Diego Martínez, que tuvo otros hijos, aparte de la bisabuela de Miguel: Luis Martínez de Torreblanca, médico; Diego Martínez, sillero; Inés Fernández, que casó con un boticario genovés.
El padre de Miguel, Rodrigo de Cervantes, era un humilde cirujano que cambió frecuentemente de residencia y que en alguna ocasión fue encarcelado por deudas 48.
Todas las profesiones citadas y otras similares, frecuentes entre los antepasados paternos de nuestro autor, fueron características de los judíos primero, y de los cristianos nuevos tras las persecuciones del siglo XV, las conversiones forzosas y la expulsión definitiva decretada en 1492 49; y aunque este hecho por sí solo no demuestre nada, y aun suponiendo que la cristiandad de los Cervantes, Martínez y Torreblanca no fuera reciente, parece claro que sus ocupaciones y ascendencia no eran las más adecuadas para quienes aspirasen a medrar en una sociedad en que al mercader, al cambista, al trapero, al cirujano y al médico se les endosaba el sambenito de confesos sin más motivo que su ocupación, y en que, como veremos después, tales oficios eran tachados de «infames», «viles» y «muy abatidos» 50.
Tanto los Cervantes como muchas otras familias con profesiones y orígenes similares procuraron desembarazarse de su pasado, harto incómodo en aquella sociedad, y mediante una calculada «estrategia de difuminación 48.
Luis Astrana Marín, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Reus, 1948-1958, 7 social» 51, intentaron, unos con más y otros con menos fortuna, mezclarse con la casta mayoritaria de los cristianos ranciosos y convertirse en hidalgos invirtiendo sus ganancias en censos y bienes raíces, o mediante el ejercicio de profesiones consideradas honrosas -ejército, administración, Iglesia, servicio en las casas nobles-, a fin de lograr que la cristiandad vieja, la nobleza, o ambas cosas, les fueran reconocidas legalmente, o de facto por lo menos.
Así debe interpretarse la actuación del abuelo paterno de Miguel, el licenciado Juan de Cervantes, quien, a lo largo de más de medio siglo de actividad profesional, actuó como abogado del real fisco de la Inquisición y, además de ocupar otros empleos de carácter oficial, fue teniente de corregidor en Alcalá, Córdoba y Cuenca, y desempeñó diversos cargos al servicio del conde de Ureña y de los duques de Sessa y del Infantado 52, con lo cual logró cerrar la trapería del padre y sustituirla por un estatus honroso.
En cambio su hijo Rodrigo, padre de Miguel, no pudo estudiar leyes para abrirse paso en el mundo de la administración y la justicia a causa de su sordera, y tuvo que conformarse con ejercer de cirujano y vivir humildemente 53.
A pesar de ello, en 1552, durante su estancia en Valladolid, Rodrigo pleiteó para que se le reconociera su condición de hidalgo, con lo que evitaba ser encarcelado por deudas 54, y a tal fin aportó testigos que afirmaron que tanto al litigante como a sus antepasados siempre se les ha tenido «en posesión de hombres hijosdalgo y caballeros», han desempeñado «oficios honrados, los cuales no se dan a personas pecheras, sino a hijosdalgo y caballeros como ellos son», y siempre se les ha visto muy bien tratados e aderezados, e con muchas sedas e otros ricos atavíos, e con buenos caballos, pajes e mozos de espuelas, e con otros servicios e fantasías que semejantes hidalgos e caballeros suelen e acostumbran tener e traer [...]; e jugar sortija con caballos buenos e poderosos, como tales caballeros e hijosdalgo, e de ello ha sido y es público e notorio e pública voz e fama e común opinión 55.
Con el tiempo, y si nada se torcía, el vástago de un humilde cirujano, descendiente de un mercader y un trapero, podría aparecer en letra impresa como «un hidalgo principal de Alcalá de Henares» 56, o como un «soldado, hidalgo y pobre» 57, añadir a su primer apellido un pomposo «Saavedra», que nunca utilizaron sus mayores, o sustituirlo por los todavía más ilustres «Pimentel y Sotomayor», que a partir de cierta época usó habitualmente Magdalena de Cervantes, la hermana de Miguel, aunque si todo ello no venía acompañado de riqueza y un estatus digno, era de muy poca utilidad, y la memoria de aquel origen oscuro, muy difícil de borrar.
Tal vez ello explique por qué, a pesar de haber servido con lealtad a su rey como soldado y cautivo, Cervantes se vio postergado y desdeñado por la Corona, y tuvo que conformarse con un cargo de proveedor de la armada y otro de recaudador de contribuciones para ganarse la vida.
Volvamos al verano de 1605, la época en que Cervantes y Lope andaban intercambiando las pullas que hemos recordado más arriba.
Por aquellos días Miguel y los suyos vivían pobremente en una casa del Rastro vallisoletano, y, como consecuencia de la muerte de don Gaspar de Ezpeleta, un caballero navarro que cayó herido en un duelo delante de su vivienda la noche del 27 de junio, tanto él como sus familiares fueron encarcelados durante dos días por orden del alcalde de corte Cristóbal de Villarroel.
Durante el interrogatorio, a Andrea de Cervantes se le preguntó «qué personas son las que entran de visita en el aposento de esta confesante», y ella declaró «que algunas personas entran a visitar al dicho su hermano, por ser hombre que escribe e trata negocios e que por su buena habilidad tiene amigos» 58.
Un hombre que «escribe y trata negocios».
He aquí dos verbos que definen con bastante precisión las actividades que Cervantes ejercía en esos años, y a las que se dedicó de forma continuada durante una buena parte de su vida; aunque, si establecemos un rango entre ambas ocupaciones de acuerdo con los beneficios que cada una de ellas le podía reportar -por el Quijote debió de cobrar unos 1.800 reales, lo justo para pagar el alquiler de la vivienda del Rastro durante la etapa vallisoletana 59 -, lo correcto hubiera sido decir que 56.
Tras ser descubierta la segunda tentativa de fuga que habían planeado Cervantes y otros cristianos cautivos en Argel, en octubre de 1577, y según el autor de la Topographía e Historia general de Argel, los turcos «los prendieron luego a todos, y particularmente maniataron a Miguel de Cervantes, un hidalgo principal de Alcalá de Henares, que fuera el autor deste negocio y era por tanto más culpado» (Diego de Haedo, Topographía e Historia general de Cervantes era un hombre dedicado a los negocios y aficionado a escribir, que, antes de esparcirse con las musas, tenía que buscar los medios para que el panem nostrum cotidianum no faltara a su familia.
Como recordó el propio Miguel, «en el poeta pobre, la mitad de sus divinos partos y pensamientos se los llevan los cuidados de buscar el ordinario sustento» 60.
Los amigos que por aquellos días visitaban la casa de los Cervantes, y con los que nuestro autor, además de amistad, mantenía relaciones de tipo profesional, eran don Fernando de Toledo, señor de Higares, un aristócrata manirroto al que Miguel debió de servir como asesor financiero, o como intermediario para que le prestaran dinero con que enjugar sus inacabables deudas; el banquero genovés Agustín Raggio, quien, a pesar de las bancarrotas y pleitos en los que con frecuencia se vio envuelto, había intervenido al lado de los Spinola en un asiento contratado con el rey por valor de 1.420.000 escudos, y con el que nuestro escritor tuvo algunos tratos; y un hombre de negocios portugués, Simón Méndez, para el que Cervantes actuó de agente, y que, por los días en que el Quijote empezaba a ser manoseado y leído, estaba encarcelado por deudas 61.
No hará falta que insistamos en el descrédito que en aquella época pesaba sobre las actividades en que andaban ocupados Cervantes y sus amigos.
Aparte de la sospecha de judaísmo en que podían incurrir quienes las ejercitaban, son muchos los escritos de diversa índole en que se afirma que aquellos que se dedican al comercio al por menor o al cambio y el tráfico de moneda son gente «muy amante de su dinero y codicioso del ajeno, vicio que a los hombres de buen ingenio dio siempre muy en rostro» 62, ya que todas las artes que vienen a parar en dineros no son liberales ni dignas de hombres libres.
En lo cual siguen el ejemplo de los de Esparta, que, según Xenofonte, tenían por cosa ignoble, servil e indigna de un hombre libre tratar en materia de dineros y ejercitar las artes en que no se atiende a otra cosa más de a ganarle 63.
O, con palabras de Arce de Otálora, si el hombre tuviere manos y pies, trabaje y cave y are y enseñe muchachos y sea marinero y perrero, antes que sacar a cambio dineros, porque ninguno destos oficios es tan vil como el mohatrar, ni tan enojoso como oír aquella palabra: «Señor, pagadme.
De otro lado, el desprestigio de algunos de los personajes con los que trató Cervantes era casi proverbial.
En concreto, los comerciantes y banqueros genoveses, instalados en España desde que se abrió el comercio con América, y cuyo auxilio, en forma de empréstito, solicitaron los reyes en distintas ocasiones, eran vistos como auténticas aves de rapiña: la esponja y polilla de unas riquezas ganadas con gran esfuerzo, que al final iban a dar a sus arcas.
En el Buscón, Quevedo tacha a los genoveses de «anticristianos de las monedas de España» 65, y en una de sus letrillas, el oro «nace en las Indias honrado, / donde el mundo le acompaña; / viene a morir en España, / y es en Génova enterrado» 66.
Tomé Pinheiro afirma en su Fastiginia que, si bien es cierto que las armas y las letras «enriquecían y ennoblecían los reinos», «las armas de Flandes y las letras de cambio de Génova tienen destruida la monarquía de España» 67; y en un pasaje de El licenciado Vidriera, cuando el protagonista se hallaba en Valladolid, tanza, habían andado en tratos amorosos con distintos caballeros, que al final las abandonaron tras resarcirlas con indemnizaciones sustanciosas; e Isabel de Saavedra, la hija natural del escritor, no tardaría en seguir los mismos pasos.
Algunos biógrafos de Cervantes han querido pintar a estas mujeres como a unas pobres muchachas sin recursos, víctimas de la vileza de señores poderosos que las repudiaron tras haberlas seducido.
Rosa Rossi vino a poner las cosas en su sitio al situar a estas jóvenes, no junto al personaje de la doncella burlada, muy corriente en la literatura de la época, sino al lado de las damas servidas o cortesanas: señoras de cierta categoría que, a diferencia de las prostitutas de la calle, contaban con un amante fijo que las mantenía, o recibían en su casa con alguna asiduidad a caballeros discretos y acaudalados 70.
Ellen Lokos y Márquez Villanueva, por su parte, han apuntado que lo que hacía incasables a las Cervantas -así se las llama despectivamente en las «Averiguaciones» 71 -, era, precisamente, su genealogía y su estatus social 72.
Teniendo en cuenta lo dicho, es fácil imaginar que muchos mirarían con recelo a aquel manco de linaje espurio, que vivía rodeado de mujeres de reputación dudosa, dedicado a negocios imprecisos, que, a pesar de titularse escritor, hasta los cincuenta y siete años no había sacado provecho alguno a las letras, y que se relacionaba asiduamente con un hombre de negocios genovés dedicado al tráfico de dinero y asediado por los pleitos, y con un tal Simón Méndez, encarcelado por deudas, cuya ascendencia judía no está comprobada, aunque muchos pensarían lo mismo que el inquisidor de marras: Negociante y portugués... sólo con eso hay bastante para que la Inquisición se ocupe de él.
En fin, la retahíla de insultos lanzada contra Cervantes por Lope y su camarilla -casi todos ellos relacionados con el linaje, la falta de amigos y protectores y el deshonor sexual-acaban de completar la imagen pública de un escritor que, como señaló Américo Castro, ocupaba dentro del armazón social de 1600 una posición periférica, distanciada, extra-vagante (en sentido etimológico) 73.
Un HidaLgo, un Linaje y un esCudo
A diferencia de Cervantes, cuyos antecedentes familiares no eran de los que se exhiben con orgullo, Lope poseyó desde su cuna el linaje necesario para sentirse cómodo y plenamente integrado en aquella sociedad, y así continuó a lo largo de su vida.
Su padre, Félix de Vega, era oriundo del valle de Carriedo, en las montañas de Cantabria, lo cual, como veremos después, le situaba en una posición inmejorable para gozar del honor y la consideración; y durante la mayor parte de su vida ejerció como maestro bordador, un oficio que, a diferencia de los llamados «mecánicos» y «viles», era tenido por un «arte liberal» 74, compatible con la hidalguía y la honra, y, sobre todo, propio de cristianos viejos 75.
En cuanto a la madre, Francisca Fernández Flores, o Francisca del Carpio, como se la llama en otras ocasiones, no es seguro que fuera montañesa como el padre, pero entre sus parientes había alguno tan influyente como Miguel del Carpio, inquisidor en Sevilla.
Aunque no sabemos cuándo contrajeron matrimonio, parece que los padres de Lope se habían trasladado a Valladolid al calor de la corte, y a principios de 1562 se establecieron en Madrid, adonde el padre habría llegado siguiendo un amor adúltero, y donde, tras reconciliarse los esposos, nació nuestro dramaturgo ese mismo año 76.
A pesar de las afirmaciones de Pérez de Montalbán, que reproducimos más abajo, el padre de Lope nunca debió de tener un documento en que se reconociera su hidalguía, ni está probado que la madre fuera de ascendencia noble, y él mismo se refirió en diversas ocasiones a sus orígenes humildes 77.
En el libro tercero del extenso tratado que dedicó a estas cuestiones, Gutiérrez de los Ríos, reflejando la opinión común en su época, afirmaba taxativamente que «la pintura, escultura y las demás artes del dibujo, cuyo fin es imitar la naturaleza, como es la tapicería, platería y el bordado, si es de matiz, no son artes mecánicas», sino liberales, «por trabajar más en ellas el entendimiento que el cuerpo» (Gaspar Gutiérrez de los Ríos, Noticia general para la estimación de las artes, pp. 111-114); y en el pleito que el gremio de pintores mantuvo con la Hacienda Real para que se les eximiera del pago de la alcabala, fue el propio Lope quien recordó que «nunca ha visto ni oído decir que la pintura haya pagado alcabala ni repartimiento, por ser, como es, arte liberal scientífico.
Y que para que esta verdad quede probada con ejemplo, se vean los libros de la Villa de Madrid, el año que entró la Reina doña Isabel de la Paz, segunda mujer de Filipo II, porque él oyó decir a sus padres que habiendo salido todos los oficios y soldadesca con capitanes y banderas, cajas y arcabuces, sólo se habían reservado pintores, bordadores y plateros, que siendo esto así, no es necesaria mayor prueba» («Dicho y deposición de Frey Lope Félix de Vega Carpio», en el Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el señor Fiscal de su Majestad, en el Real Consejo de Hacienda, sobre la exempción del Arte de la Pintura, Madrid, 4 de noviembre de 1628, impreso en la obra de Vicente Carducho, Diálogo de la pintura, Madrid 77.
«Entre estas desiertas vegas cuyas márgenes fueron los primeros brazos de mi nacimiento humilde; y donde, si el aire os toca, pueda alzar la coronada frente de verdes ovas mi patrio Manzanares» (Lope de Vega, «Belardo a su zampoña», La Arcadia, lib. V, edic. cit., p.
Sin embargo, y de acuerdo con la mentalidad y los usos sociales del Siglo de Oro, lo cierto es que a los oriundos de la Montaña cántabra, León, Asturias, el País Vasco y, en general, del norte peninsular, se les consideraba hidalgos y cristianos viejos sin reticencias, y sin necesidad de probanzas ni ejecutorias, aunque muchos de ellos fueran pobres de solemnidad 78.
La indiscutible hidalguía de los montañeses, vizcaínos y asturianos fue abordada por Cervantes en tono de chanza y con punzante ironía 79 -tal vez al hacerlo pensaba en Lope de Vega-.
Así, don Sancho de Azpeitia se ofende cuando su condición de caballero se pone en duda, y jura ser «vizcaíno por tierra, hidalgo por mar, hidalgo por el diablo» 80.
En el diálogo que mantiene con don Quijote a propósito del linaje de Dulcinea, Vivaldo recuerda irónicamente a los «Cachopines de Laredo» 81, apellido que ha venido a designar, por antonomasia, al hidalgo montañés presuntuoso 82.
Doña Rodríguez, que sirve como dueña en el palacio de los duques, dedicada a tareas imprecisas, era «natural de las Asturias de Oviedo, y de linaje que atraviesan por él muchos de los mejores de aquella provincia»; y su esposo, ya difunto, hombre «barbudo y apersonado y, sobre todo, hidalgo como el Rey, porque era montañés» 83 84.
«Y téngame lástima, por amor de Dios, pues pierdo el regalo de su dulce conversación por la de un caduco impertinente, templado al tiempo del Conde Fernán González, más hidalgo que Laín Calvo, y tan montañés que me dice infinitas veces esta vanidad: que la casa de Austria deja de ser de las más ilustres de todas cuantas hoy hay en el mundo solamente por no haber tenido sus principios en las montañas de León» (Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, La hija de Celestina [1612], en La novela picaresca española, edición de Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 7.a edic., 1986, 2 vols., vol. I, p.
«Paréceme -le dije-, que vuesamerced hace conmigo lo que un montañés hidalgo con sus hijos.
Llegábase la hora de comer o cenar y no había pan en casa, y para acallarlos, abría una arca y sacaba della un gran libro, donde tenía escrita toda su descendencia, desde sus tatarabuelos, así por línea recta como transversal, refiriendo más parentela que tuvo nuestro primer padre.
Y habiéndoles quebrado la cabeza con su genealogía, decíales: Gracias a Dios, hijos míos, que tenéis buen padre y que sois hidalgos: ninguno os podrá decir que es mejor que vosotros» (Jerónimo de Alcalá Yáñez y Ribera, El donado hablador Alonso, mozo de muchos amos [1624], parte I, cap. 4, en La novela picaresca española, vol. II, p.
86. «-¡Qué presto te pagaste! -dijo don Cleofás-.
Algún cuarto debes de tener de demonio villano. -Es imposible -respondió el Cojuelo-, porque decendemos todos de la más noble y más alta Montaña de la tierra y del cielo, y aunque seamos zapateros de viejo, en siendo montañeses todos caricaturizó a estos personajes en la figura de don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán, «hidalgo hecho y derecho, de casa de solar montañés», pero desengañado de su nobleza, porque «no puede ser hijo de algo el que no tiene nada» 87; y, desde mediados del siglo XVII, el tipo cristalizó en el figurón dramático del montañés, pobre, presuntuoso y ridículo 88.
A pesar del tono jocoso con que algunos autores retrataron a estos supuestos hidalgos oriundos de la Montaña, lo cierto es que tales raíces proporcionaban un salvoconducto inequívoco -cristiandad vieja e hidalguía inmemoriales-para moverse cómodamente por aquella España llena de recelos y prejuicios, y para encontrar francas las puertas de los palacios, las iglesias y la misma corte 89.
En las crónicas y otros relatos históricos, la hidalguía y el origen montañés sirven para engrandecer, y en cierto modo explicar, la conducta valerosa de soldados, caudillos y capitanes 90; y por aquellos años, para somos hidalgos; que muchos dellos nacen como los escarabajos y los ratones, de la putrefacción» (Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo [1641], tranco 5, edición de 89.
«¿Quién es aquí mi secretario?», pregunta Sancho al tomar posesión del gobierno de la Ínsula.
Y uno de los que estaban presentes responde: «Yo, señor, porque sé leer y escribir, y soy vizcaíno».
«Con esta añadidura -dijo Sancho-, bien podéis ser secretario del mismo Emperador» (Miguel de Cervantes, Quijote, II, 47, en Obras completas, vol. II, p.
«E porque no se dejase de inquerir la dispusición de la tierra, proveyó el general de su teniente, e dio su poder para ello a un su criado que se decía Rodrigo de Isla, hombre hijodalgo y montañés, natural de Escalante; el cual con los otros capitanes y gente prosiguieron su camino por tierra áspera, y falta de mantenimiento y agua y de todo lo demás, y despoblada.
E si acaso no hallaran un charco y pequeña laguna, perescieran de sed muchos dellos [...].
Estuvieron, en ir e tornar, cuarenta días [...].
E podrían haber andado hasta cient leguas» (Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias [1535-1557], lib. XXII, cap. 3, edición de Juan Pérez de Tudela Bueso, Madrid, Atlas, 1957, 5 vols.
«Mandó el marqués de Pescara a este Santillana que fuese a reconocer un escuadrón de gente que de una parte a otra pasaba.
Y en el camino, a vista de los ejércitos, cercado de mucha gente de a caballo, arrimándose a un árbol, peleó tan valientemente, que le derribaron con nueve heridas en tierra y jamás le pudieron rendir, ni le pudieron socorrer, por estar los escuadrones en orden para dar la batalla, que luego se dio, porque estaba algo lejos del fuerte.
Este soldado se señaló en lo de Pavía, y fue el primero que en Italia ganó ventaja, o sueldo aventajado.
Fue muy estimado entre todos los soldados, y era común proverbio: Un capitán, Juan de Urbina, y un alférez, Santillana.
Era de nación hidalgo montañés» (Fray Prudencio de Sandoval, Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V, lib. X, cap. 26, edición de Carlos Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1955-1956, 3 vols.
[Biblioteca de Autores Españoles, tomos 80-82], vol. I, p.
«Un indio de los que se habían escapado, viéndose fuera de aprieto, deseando mostrar la destreza que en su arco y flechas tenía, se apartó de los suyos y dio voces a los castellanos dándoles a entender por señas y algunas palabras que se apartase un ballestero dellos en desafío singular y se tirasen sendos tiros a ver cuál dellos era mejor tirador.
Uno de los nuestros, que había nombre Juan de Salinas, hidalgo montañés, salió muy apriesa de entre los españoles, los cuales, por asegurarse de las flechas, se habían puesto al reparo de unos árboles que tenían por delante, y fue el río abajo a ponerse en derecho de donde estaba el indio, y, aunque uno de sus compañeros le dio voces que esperase que quería ir con él a hacerle escudo con una rodela, no quiso, diciendo que pues su enemigo no traía ventajas para sí, no quería llevarlas contra él» (Inca Garcilaso de la Vega, La justificar esa hidalguía sin mácula, muchos tratadistas y autores de ficción insisten en afirmar que la verdadera sangre de los godos, fuente indiscutible de nobleza entre los contemporáneos de Cervantes, procedía de aquellas montañas del septentrión, que no pudo hacer suyas el invasor musulmán y en las que nunca se instalaron los judíos.
A los que somos montañeses [escribe fray Antonio de Guevara en una de sus epístolas] no nos pueden negar los castellanos que, cuando España se perdió, no se hayan salvado en solas las montañas todos los hombres buenos, y que después acá no hayan salido de allí todos los nobles.
Decía el buen Íñigo López de Santillana que en esta nuestra España que era peregrino, o muy nuevo, el linaje que en la Montaña no tenía solar conoscido 91.
El propio Lope lo apunta en Las Batuecas del duque de Alba, cuando Brianda recuerda que en el riñón de Castilla, encierra aquesta montaña gente que, en fin, descendió de los fugitivos godos cuando España se perdió 92.
Según Moreno de Vargas, aquellos montes y sus «casas fuertes son los verdaderos y antiguos solares de la nobleza de España», porque, cuando los sarracenos arrebataron el reino a los infelices godos, algunos dellos se recogieron con el infante don Pelayo a las Montañas de Vizcaya, Burgos, Asturias, Galicia, Navarra, Cataluña y Aragón, y en los montes Pirineos, adonde con la aspereza de la tierra y con algunos fuertes que edificaron, se defendieron valerosamente de los moros árabes, que nunca los pudieron entrar 93.
En el relato del viaje que realizó por España a finales del siglo XVII, madame d'Aulnoy observó que, «como los pueblos de Vizcaya y de Navarra se defendieron de la irrupción de los bárbaros, por la altura y aspereza de sus montañas, se tienen todos ellos por caballeros, hasta los aguadores» 94; y fray Benito Peñalosa, apoyándose en un curioso mito fundacional que emparentaba a los habitantes originarios de la Península con un nieto de Noé, explicaba que los vascones antiguos, los cántabros y vizcaínos, los nobles catalanes, gallegos y aragoneses, y «los demás montañeses de septentrión y occidente de España no se mezclaron con los godos, ni con los moros de África ni otras naciones que un tiempo poseyeron estos reinos», por lo que son descendientes «de la antigua sangre de los españoles», y pueden considerarse «reliquias que se conservaron en las montañas de España desde el tiempo de Túbal» 95.
Teniendo en cuenta lo dicho, se comprenderá que el propio Lope de Vega, que en sus cartas acostumbra a jurar «como montañés» 96, recordara con orgullo que su «primera patria» fue la gran Montaña, en quien guardada la fe, la sangre y la lealtad estuvo, que limpia y no manchada, más pura que su nieve la mantuvo 97.
Y que muchos de sus personajes ostenten ufanos el mismo origen.
En El premio del bien hablar, don Juan recuerda que «Para noble nacimiento / hay en España tres partes: / Galicia, Vizcaya, Asturias, / o ya montañas se llamen» 98.
En Porfiar hasta morir, Macías es un «hidalgo / de los buenos que decienden / de la montaña a Castilla» 99.
Elena, en La esclava de su galán:
Yo soy hija, don Juan, de un hombre indiano, hidalgo montañés, muy bien nacido; diome su luz el cielo mexicano, que fue para nacer mi patrio nido 100.
En Los Tellos de Meneses:
Prima, aunque Tello, mi padre, es labrador, por mi madre hidalgo y noble nací, y él en toda la montaña de León siempre ha tenido fama de ser bien nacido y de los godos de España 101.
E incluso Gerarda, al ser acusada por Laurencio de untarse el cuerpo con sangre de criaturas, como las brujas, rememora en estos términos la limpia cristiandad de los montañeses y su afición al tocino, un alimento que, de acuerdo con un tópico extendido en esa época, debía repugnar a los conversos 102: «Pícaro, con torreznos me unto, que soy de las montañas de Burgos» 103.
Naturalmente, la nobleza y cristiandad inmaculada de los montañeses, y los mitos en que estas se sustentaban, no comportaban en la práctica privilegios ni beneficios materiales de ningún tipo, aparte del reconocimiento y el prestigio a los que nos acabamos de referir, y, de hecho, muchos de estos supuestos hidalgos vivían en la miseria 104.
Sin embargo, la adjudicación generalizada de esa nobleza meramente nominal a un sector tan amplio de la población, era un recurso muy eficaz con vistas a afianzar y ensanchar las bases ideológicas del orden estamental, y para lograr que ciertos sectores subalternos se sintieran mental y afectivamente identificados con los valores nobiliarios, y aceptaran de buen grado un sistema de estratificación social basado en el origen y el nacimiento, y no en el mérito, la riqueza o el esfuerzo personales.
Aunque la cristiandad vieja y el origen montañés de Lope y de su familia no fueron puestos en duda ni por sus enemigos más acérrimos, nuestro autor no descuidó la dimensión pública y visible de su nobleza, fundamental en 101.
Lope de Vega, Los Tellos de Meneses.
Primera parte, acto I, escena 2, en Comedias escogidas, vol. I, p.
Américo Castro, «Sentido histórico-literario del jamón y del tocino», en Cervantes y los casticismos españoles, Madrid, Alianza Editorial, 1974, pp. 25-32.
Lope de Vega, La Dorotea, acto V, escena 2, edic. cit., p.
Según el doctor Pérez de Herrera, muchos que andan pidiendo limosna por las calles, «son de buena gente y limpia, por ser los más montañeses, asturianos, gallegos, navarros, y algunos de otras tierras débiles que son más pobres que las de por acá» (Cristóbal Pérez de Herrera, Discursos del amparo de los legítimos pobres [1598], edición de Michel Cavillac, Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1975, p.
101); y en 1602, el Obispo de León explicaba en una carta dirigida a Felipe III que a la capital de su diócesis «acudían gran número de pobres bien nacidos, limpios y nobles, de las montañas de Asturias y Galicia, que, para no perecer de hambre, se repartían en las casas de los eclesiásticos y seglares y en monasterios.
En las grandes necesidades andaban a su ventura descalzos y desnudos, durmiendo en el mayor rigor del frío en las calles, con notable peligro de su salud y vidas» (cit. por el Marqués de Saltillo [Miguel Lasso de la Vega], «La nobleza española en el siglo XVIII», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LX, 1954, p.
Véase también Gonzalo Anes, «Don Quijote y Sancho.
Hidalguía y escudería en la España de 1600», en José Alcalá-Zamora (ed.), La España y el Cervantes del primer Quijote, Madrid, Real Academia de la Historia, 2005, pp. 195-216, y 201 y ss. para la situación de los hidalgos montañeses. aquella sociedad.
En 1598, tras haber contraído matrimonio con Juana Guardo, hija de un rico carnicero de la corte, Lope estampó en la portada de la Arcadia 105 un escudo con diecinueve torreones y una inscripción en que se lee «De Bernardo es el blasón, las desdichas mías son», con lo cual, a través de su segundo apellido, nuestro autor se convertía en descendiente nada menos que de Bernardo del Carpio, el héroe legendario que derrotó en Roncesvalles a los franceses.
En esa misma portada, Lope se titula «secretario del marqués de Sarria», y para más inri, empareja su escudo con el de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna, marqués de Peñafiel y conde de Ureña, a quién el libro va dedicado, que aparece impreso en la parte superior de la misma página, en una posición simétrica a la que ocupa el de los Carpio.
El autor volvió a estampar el escudo en algunos libros publicados tras esa fecha -La hermosura de Angélica (1602), El peregrino en su patria (1604), Jerusalén conquistada (1609)-, generalmente rodeado de figuras alegóricas y sentencias en latín.
1603), Lope aseguró sin rubor: «Pobre nací: bien hayan mis mayores. / Diecinueve castillos me han honrado» 106; y en unos versos de su Jerusalén conquistada (1609), no tuvo ningún empacho en mandar a la tercera Cruzada a antepasados ilustres, entre ellos, Dos Tirsos, padre e hijo, de Bernardo del Carpio descendientes, los paveses con los castillos del blasón gallardo, campo de golas, sangre de franceses 107.
Más que mostrar un blasón, que, según Sebastián de Covarrubias, es «la divisa que un caballero trae en sus armas y escudo» 108, lo que hacía Lope en esta ocasión era blasonar -«hacer ostentación de alguna cosa gloriosa con alabanza propia» 109 -y aun blasonar del arnés, expresión que, también según Covarrubias, significa «hablar a la fanfarronesca y contando en tiempo de paz las valentías que uno ha hecho en la guerra, sin que haya más certidumbre que decirlo él» 110.
El blasón y la leyenda de marras fueron objeto de diversas chanzas 111, a las que el propio Lope había dado pábulo con su orgullo desmedido.
La más conocida es el soneto, escrito probablemente por Góngora y dedicado «A la Arcadia, de Lope de Vega Carpio», que empieza «Por tu vida, Lopillo, que me borres / las diez y nueve torres del escudo, / porque, aunque todas son de viento, dudo / que tengas viento para tantas torres», y que concluye echando en cara a Lope la profesión de su suegro: «No fabrique más torres sobre arena, embargo, si nos situamos en el punto de vista de cualquiera de sus coetáneos que no estuviera obnubilado por la enemistad, la decisión del Fénix resultaba comprensible.
La pertenencia al estamento noble, además de aportar enormes ventajas legales y materiales, era, por encima de todo, una fuente insustituible de prestigio, influencia, superioridad y distinción, todo lo cual se materializaba de forma simbólica y compendiada en las armas y divisas que las familias nobles exhibían en su escudo, no sólo para distinguirse entre sí unas de otras, sino para que, separándose de las plebeyas, sirvan de continuo recuerdo de las hazañas de aquel que las adquirió o las empezó a usar, y animen a sus descendientes a cumplir con las obligaciones que los impuso la claridad del nacimiento 112.
En el caso que ahora nos ocupa, el blasón de los Carpio es la mejor prueba de cuáles eran las pretensiones del Fénix y cuál el grupo social al que pretendía vincularse.
Con él, la imagen de un Lope hidalgo y cristiano viejo -un Lope que, tras inventarse aquel escudo, sólo se juntaba con caballeros 113 -, venía a sumarse a otras imágenes de sí mismo que el Fénix fue cultivando a lo largo de su vida, y de las cuales dejó abundantes testimonios en su extensísima obra: el vate enamorado, el poeta español por excelencia, el pecador arrepentido, el escritor burlón y desengañado 114.
Aunque con los años se le fue curando su manía nobiliaria -el escudo no aparece en las obras posteriores a 1610, y el propio Lope se burla de sus afanes en unos versos de La Filomena (1621) 115 -, lo cierto es que, gracias a detalles como este, nuestro autor pudo pasar a la posteridad, y ser recordado durante generaciones, por las palabras con que su primer biógrafo y panegirista inauguraba el relato de su vida: Félix de Vega Carpio y Francisca Fernández, él hidalgo de ejecutoria y ella noble de nacimiento, fueron los felicísimos padres del doctor Frey Lope Félix de Vega Carpio 116.
Para que los blasones tuvieran algún valor como signo de nobleza, debían venir acompañados de la riqueza suficiente para mantener una cierta distinción externa 117, lo cual, para muchos nobles, representaba un problema considerable en aquella España en que los hidalgos, como nos recuerda el personaje de Espinel, tenían más costumbre de holgar y de pasear que de trabajar y producir 118.
Sólo el servicio en la administración y el ejército reales, en la Iglesia o en la casa de algún señor poderoso, permitían ganar y acrecentar la honra y daban resplandor a la nobleza 119.
Por el contrario, cualquier actividad productiva, especialmente si era de carácter manual o tenía que ver con el manejo y atesoramiento de dinero, dañaba el honor del individuo y resultaba incompatible con la hidalguía.
De ahí que, de acuerdo con un tópico ya añejo, las armas y las letras, tanto las divinas como las humanas, fueran las ocupaciones más aconsejables para «los bien nacidos y de ilustre sangre» 120, porque, como apuntaba Moreno de Vargas, literaria los laureles militares, según apuntó su primer biógrafo 123 y él mismo rememoró en sus escritos 124.
Tras haber servido como soldado por breve tiempo, Lope se dedicó a las letras casi por entero, aunque, como veremos en el siguiente apartado, completó los ingresos que le proporcionaban sus libros y sus comedias con la generosa ayuda de los señores de título a los que sirvió.
Desde 1608 fue familiar del Santo Oficio de la Inquisición.
En 1610 ingresó en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento, y en 1611 profesó como terciario franciscano -a ambas congregaciones también perteneció Cervantes por la misma época-.
Todo ello contrasta con una vida repleta de amores escandalosos y peripecias eróticas de toda guisa, y con el hecho de que, después de haber recibido la orden sacerdotal, iniciara una relación sacrílega con Marta de Nevares y continuara al servicio del duque de Sessa como alcahuete.
No obstante, sus escritos nunca se apartaron de la ortodoxia católica, ni él, de aquello que se esperaba de un cristiano viejo.
Así lo recordó su biógrafo y amigo Pérez de Montalbán, y eso mismo debieron de pensar sus coetáneos, que vieron en Lope a un poeta «tan atento, tan prudente y tan católico en cuanto escribía, que, con ser tanto, nunca el desvelo cuidadoso de la Inquisición halló palabra, opinión, pensamiento ni sentido que calificarle» 126.
De duques, meCenas y meCenazgos
Aunque en la Baja Edad Media muchos poetas y artistas hallaron estímulo y asistencia en los palacios reales y en las cortes nobiliarias, el patrocinio del arte y la literatura por parte de los grandes aristócratas es un acontecimiento 123.
Según Pérez de Montalbán, la muerte de Isabel de Urbina sucedió «en ocasión de efectuarse la jornada de Inglaterra, que alentaba el generoso brazo del excelentísimo duque de Medina Sidonia, a cuya sombra [Lope] se alistó de soldado, con ánimo de perder la vida» (Juan Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p.
«En una jornada de mar, donde con pocos años iba a ejercitar las armas, forzado de mi inclinación ejercité la pluma, donde a un mismo tiempo el general acabó su empresa, y yo la mía.
Allí pues, sobre las aguas, entre jarcias del galeón de San Juan y las banderas del Rey Católico, escribí y traduje de Turpino estos pequeños cantos» (La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas, Madrid, en la imprenta de Pedro Madrigal, 1602, preliminares, fol. 4).
«Contra la selva Calidonia entonces / iba la armada del monarca hispano: / seguí las gavias y banderas rojas, / sin espantarme tronadores bronces, / fuerte invención del alemán Vulcano, / supuesto que pasé varias congojas. / Allí canté de Angélica y Medoro / desde el Catay a España la venida, / sin que los ecos del metal sonoro / y de las armas el furioso estruendo / perturbasen mi Euterpe» (La Filomena, en Obras poéticas, p.
«Ceñí en servicio de mi rey la espada / antes que el labio me ciñese el bozo, / que para la católica jornada / no se excusaba generoso mozo» (Corona trágica.
Vida y muerte de la Serenísima Reina de Escocia María Estuarda, Madrid, por la viuda de Luis Sánchez, a costa de Alonso Pérez, 1627, fol. 41).
Américo Castro y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega, pp. 186 y ss.
Juan Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. xvi. característico de los primeros siglos de la Edad Moderna 127.
En España, en concreto, desde mediados del siglo XVI la palabra mecenas empieza a ser utilizada con el significado que algunos años después le atribuye Covarrubias -«hombres principales que favorecen la virtud y letras» 128 -, y aparece como nombre común en la dedicatoria de toda clase de libros 129, lo cual es una prueba evidente, entre otras, de la extensión que el fenómeno ha alcanzado.
Más que como un gesto de reconocimiento y protección, el mecenazgo funcionó durante el Siglo de Oro como una forma de simbiosis en que los favores eran recíprocos y en que tanto el artista como su patrón obtenían importantes beneficios, lo cual explica la expansión del fenómeno durante esta época 130.
Por un lado, los gobernantes y aristócratas han tomado conciencia de la utilidad de la cultura como instrumento de propaganda y signo de distinción, y se rodean de un selecto círculo de poetas, artistas e intelectuales; y, por otro, los autores encuentran en las cortes nobiliarias reconocimiento, influencia, un público refinado y, con frecuencia, beneficios materiales en forma de subvenciones, donativos o cargos remunerados.
El mecenazgo, naturalmente, comportaba algunos riesgos.
El prócer podía equivocarse y apostar por un creador mediocre que, en lugar de proporcionarle gloria, le dejara en entredicho; y el artista, por su parte, también podía errar en la elección, si se acercaba a un noble poco influyente, o al que el cultivo de las artes no le importara; y, al aceptar su protección, veía mermada su libertad, quedaba sujeto a los designios de su patrocinador, y unía su suerte a la del señor, con lo cual, en el vaivén de las luchas cortesanas, se exponía a acompañarlo tanto en la fortuna como en la desgracia 131.
Como ha señalado Alain Viala y la propia biografía de Lope ilustra con claridad, más que el mecenazgo puro y la ayuda sin contrapartidas, la relación que unió a los escritores de esta época con sus patronos fue el clientelismo, la servidumbre y la adulación interesada 132.
El mecenazgo había sido un hecho corriente en el siglo XVI, aunque su extensión quedó muy limitada por el espíritu severo y la austeridad que Felipe II impuso en los ambientes cortesanos y contagió a la nobleza.
Al iniciarse el reinado de su hijo, en 1598, con la ascensión al poder del nuevo valido, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, marqués de Denia y duque de Lerma 133, las circunstancias cambiaron y, con ellas, la situación social de los escritores y su relación con los círculos aristocráticos.
A partir de ahora los festejos y saraos, la promoción de las actividades artísticas, los cenáculos y academias literarios, y el patrocinio de las artes y las letras, conocieron un renovado esplendor, y en aquellos años fueron muy pocos los escritores que no sintieron la tentación del mecenazgo y no trataron de procurarse un patrón entre las familias más poderosas del reino, y escasos los aristócratas que no se rodearon de su pequeña corte de poetas 134, según recordó Quevedo en una carta en que describe la comitiva cortesana que, con motivo del doble enlace matrimonial entre las casas reinantes de España y Francia, condujo a los príncipes hasta la frontera en el otoño de 1615 135.
Como ha señalado Harry Sieber, la corte de Felipe III y las pequeñas cortes nobiliarias dependientes del valido se convirtieron en una fuente de patronazgo, inacabable y magnánima, a la que se acercaron numerosos creadores necesitados de ayuda económica, reconocimiento y protección 136.
Ello explica que, al trasladarse la corte a Valladolid en 1601, numerosos artistas e intelectuales, entre ellos Cervantes, se instalaran en la nueva capital, y que durante un lustro la ciudad se convirtiera en una floreciente república de las letras 137.
Una de las fuentes más útiles para conocer el funcionamiento del patronazgo en nuestro Siglo de Oro nos la proporcionan las dedicatorias de los libros.
Basándose en las afirmaciones de Quevedo y otros autores, suele decirse que la dedicatoria, además de halagar la vanidad del destinatario, tenía dos objetivos muy claros: que la persona a la que se dedicaba la obra ayudara económicamente a la impresión, y que su prestigio sirviera para atemorizar a los murmuradores y envidiosos 138.
Aunque ello es cierto, al menos si nos ate-133.
Ofrece una completa semblanza del personaje Antonio Feros, El duque de Lerma.
Realeza y privanza en la España de Felipe III, Madrid, Marcial Pons, 2002.
Isabel Enciso Alonso-Muñumer, «Nobleza y mecenazgo en la época de Cervantes», pp. 56-57.
«El duque de Sessa, que vino con gran casa, caballeriza y recámara e hizo entrada de Zabuco en el pueblo, trujo consigo a Lope de Vega, cosa que el conde de Olivares imitó de suerte que, viniendo en el propio acompañamiento, trujo un par de poetas sobre apuesta, amenazando con su relación.
Yo estuve por escribir un romance en esta guisa, mas tropecé en la embajada: «A la orilla de un marqués, / sentado estaba un poeta, / que andan con reyes y condes / los que andaban con ovejas» [...]
El duque de Maqueda vino con mucha gente y muy lucido acompañando a su Excelencia, mas no trujo poeta, cosa que se notó» (Francisco de Quevedo, Carta X. Al duque de 138.
«Habiendo considerado que todos dedican sus libros con dos fines, que pocas veces se apartan: el uno, de que la tal persona ayude para la impresión con su bendita limosna; el otro, de que ampare la obra de los murmuradores» (Francisco de Quevedo, «Dedicatoria», Sueños y discursos, en Obras completas.
«En dos errores, casi de ordinario, caen los que dedican sus obras a algún príncipe.
El primero es que en la carta que llaman dedicatoria, que ha de ser breve y sucinta, nemos a la letra, convendrá añadir que, salvo honrosas excepciones, la dedicatoria de una obra también supone o bien la petición o bien el reconocimiento de un mecenazgo, y que el autor la redacta para expresar la gratitud hacia su patrón, o para solicitar de una manera velada la protección o la ayuda de un señor bien situado.
En este sentido, la opinión acerca del fin que persiguen las dedicatorias de los libros -intercambio de dádivas y agasajos-, que Castillo Solórzano pone en boca de uno de sus personajes, parece más ajustada a los hechos que las de Cervantes y Quevedo antes citadas 139.
Cuando el acoplamiento entre el benefactor y el beneficiario funcionaba de la manera esperada, los favores llegaban por partida doble y ambos salían ganando.
El magnate era reconocido como patrocinador de las letras, y veía sus apellidos, títulos y escudo inmortalizados y multiplicados gracias a la imprenta; mientras que el poeta afianzaba su posición y prestigio dentro de la sociedad y en el círculo próximo al señor, veía reconocidos su mérito y su talento, y, si el prócer era generoso, podía verse recompensado con un regalo de algún valor, un donativo para sufragar los gastos de edición del libro, una pensión permanente o esporádica, o incluso un cargo remunerado en la casa señorial.
Aunque las letras, y especialmente las comedias, dieron a Lope mucho dinero -nos encontramos con uno de los primeros ejemplos de escritor profesional, que vive casi exclusivamente de su pluma-, nuestro autor sirvió como gentilhombre de cámara, secretario y escritor asalariado a diversos duques y señores encumbrados, lo cual le permitió disfrutar de unos ingresos regulares y no fiarlo todo a la inspiración.
En este aspecto, Lope también nos ofrece un excelente ejemplo de los mecanismos del mecenazgo, sus ventajas y sus servidumbres.
Además, los cargos que ocupó el Fénix en las casas señoriales, a diferencia de los oficios mecánicos o las actividades mercantiles, proporcionaban lustre y honra a quienes los ejercían, ya que, como explicaba don Quijote a su escudero, «en tanto más es tenido el señor cuanto tiene más honrados y bien nacidos criados, y que una de las ventajas mayores que llevan los príncipes a los demás hombres es que se sirven de criados tan buenos como ellos» 140.
Entre 1583 y 1587, la época de sus amores con Elena Osorio, Lope estuvo al servicio del marqués de las Navas, don Pedro Dávila, al que dejó coincimuy de propósito y espacio, ya llevados de la verdad o de la lisonja, se dilatan en ella en traerle a la memoria, no sólo las hazañas de sus padres y abuelos, sino las de todos sus parientes, amigos y bienhechores.
Es el segundo decirles que las ponen debajo de su protección y amparo, porque las lenguas maldicientes y murmuradoras no se atrevan a morderlas y lacerarlas» (Miguel de Cervantes, «A don Pedro Fernández de Castro, conde de Lemos», Novelas ejemplares, en Obras completas, vol. II, p.
«Cualquiera que escribe libros, para que se logren bien las direcciones dellos, lo primero que hace es poner los ojos en persona de partes, que sepa estimar y agradecer su ofrenda; y, haciendo su elección, debe el escogido estimar el haber puesto en primero lugar que a otro y juntamente agradecer con dádivas aquel particular cuidado que tuvo con él» (Alonso El año 1598 es una fecha crucial en la vida del poeta.
Con pocos meses de diferencia Lope contrae matrimonio con Juana Guardo y publica La Dragontea, dedicada al futuro rey Felipe III, y la Arcadia, con el escudo de los Carpio en la portada, con lo cual nuestro poeta pone orden en su vida, se aproxima a la realeza, se ennoblece, al menos en el terreno simbólico, y sin abandonar los corrales de comedias, se adentra por los caminos de la literatura culta y seria, la que apreciaban los doctos y era atendida en los cenáculos cortesanos.
A la Arcadia le seguirían, con pocos años de diferencia, el Isidro, las Rimas, La hermosura de Angélica, El peregrino en su Patria y Jerusalén conquistada.
También en 1598 Lope entra al servicio de don Pedro Fernández de Castro y Andrade, marqués de Sarria y futuro conde de Lemos, amigo y protector de las letras y, lo que es más importante, sobrino y yerno del duque de Lerma, factótum y muñidor universal de la monarquía desde la subida al trono de Felipe III, en septiembre de ese año.
Como fruto de su nueva posición, en 1599 Lope viaja a Valencia con la comitiva regia, asiste a las bodas del rey Felipe III con Margarita de Austria, y en honor de la pareja compone las crónicas de aquellos festejos tituladas Fiestas de Denia y Romance a las venturosas bodas que se celebraron en la insigne ciudad de Valencia 143.
La corte se trasladó a Valladolid en 1601, y Lope optó por mantenerse al margen del tráfago cortesano 144, tal vez porque pensaba dedicarse con más ahínco a las letras, o porque no le interesaba que su vida íntima fuese aireada en exceso.
En 1600 había abandonado el servicio del conde de Lemos, y a partir del año siguiente vive alternativamente en Madrid, con su esposa Juana Guardo, y en Toledo y Sevilla con Micaela Luján, su nueva amante, hasta que en 1604 ambas se instalan en Toledo, en viviendas muy próximas una de otra, lo cual ahorró al dramaturgo muchas leguas e incomodidades 145.
Juan Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p.
Américo Castro y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega, pp. 138 y ss.
«Si Dios me guarda el seso, no más corte, coches, caballos, alguaciles, músicos, rameras, hombres, hidalguías, poder absoluto y sin p[utos] disoluto, sin otras sabandijas que cría ese océano de perdidos, lotos de pretendientes y escuela de desvanecidos» (Lope de Vega, «A un amigo de Valladolid», Toledo, 14 de agosto de 1604, en Cartas, p.
Hugo A. Rennert y Américo Castro, Vida de Lope de Vega, pp. 142 y ss.
En 1607 Lope regresa a Madrid, y empieza a servir de manera regular a don Luis Fernández de Córdoba Cardona y Aragón, duque de Sessa y marqués consorte de Poza, con el que el poeta tenía amistad desde hacía dos años al menos.
Su cargo podría asimilarse al de secretario, aunque en la práctica consistía en actuar de correveidile, alcahuete y redactor de las cartas que el duque enviaba a sus amantes como si hubieran salido de su magín 146.
Un oficio indigno que Lope siguió ejerciendo después de ser nombrado familiar del Santo Oficio y de haberse ordenado sacerdote, en 1614, pero del que dependía el sustento de su casa y de su familia, y con él, la posibilidad de seguir dedicándose a las letras con holgura y libertad.
Si damos crédito a Pérez de Montalbán, el «excelentísimo señor duque de Sessa» fue para el poeta «su amigo, su valedor, su dueño y su heroico Mecenas», y hablando una vez el mismo de las finezas del duque, su señor, aseguró que le había dado en el discurso de su vida veinticuatro mil ducados en dinero; grandeza digna solamente de príncipe tan soberano, que con esto se dice todo 147.
A pesar de tan generosa protección, hay que decir que Lope no vio colmadas completamente sus ambiciones, por lo que su peregrinación hacia el mecenazgo nunca alcanzó las metas que él esperaba 148.
En primer lugar, conviene tener presente que Lope estuvo durante una buena parte de su vida adulta al servicio de un noble -el duque de Sessa-que no se hallaba en el centro de la vida cortesana y no debía de estar muy bien considerado entre sus iguales.
Además, tanto sus labores en casa del duque como su propia trayectoria íntima, permanentemente jalonada de amores adúlteros y sacrílegos, no le ayudaron en su carrera.
En 1609, Lope trató de ganarse el favor real y mejorar su situación en la corte con la publicación de su obra más ambiciosa, Jerusalén conquistada, dedicada al rey Felipe III y al conde de Saldaña, hijo segundo del duque de Lerma, pero no parece que con ello obtuviera ningún rédito tangible.
Además, el duque de Lerma cayó en desgracia en 1618, sus colaboradores fueron destituidos y procesados, y, con el cambio de reinado -Felipe IV ocupa el trono en 1621-, el de Sessa y su inseparable secretario aun quedaron más alejados de la esfera de poder.
El hecho de que Lope dedicara al nuevo valido, el conde-duque de Olivares, su poema épico La Circe (1624), debe interpretarse como un intento de recuperar el terreno perdido y aproximarse a un buen árbol, aunque sus esfuerzos cayeron otra vez en saco roto.
En fin, Lope anduvo durante bastantes años detrás de un puesto de cronista real que nunca pudo alcanzar 149 149.
En una carta al duque de Sessa, Lope alude a su «pretensión antigua de coronista», que renovó ante el duque de Lerma y ante los reyes en el verano de 1611, con motivo de la jornada de con convertirse en el poeta laureado por excelencia, el monarca del Parnaso, el archipoeta del Imperio, con un reconocimiento similar al que Virgilio alcanzó en Roma o Dante en Italia, aunque tal sueño tampoco pudo hacerse realidad 150.
Pese a lo dicho, la carrera de Lope en el mundo nobiliario y en los complejos caminos del mecenazgo -en este caso habría que hablar más bien de clientelismo, de acuerdo con la distinción de Alain Viala-, no debe subestimarse.
Buena prueba impresa de ello son los dramas genealógicos que redactó por encargo de señores poderosos, interesados en ensalzar el linaje y hazañas de sus ancestros con vistas a ganarse el favor real y obtener mercedes 151, así como los libros que de forma ininterrumpida dedicó a los personajes más ilustres de la nobleza y la corte: El príncipe de Asturias, futuro rey Felipe III (La Dragontea, 1598); don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna (Arcadia, 1598); don Pedro Fernández de Córdoba, marqués de Priego (El peregrino en su patria, 1604); Felipe III, con un prólogo dirigido a don Diego Gómez de Sandoval y Rojas, conde de Saldaña (Jerusalén conquistada, 1609); doña Leonor Pimentel, de la casa de los duques de Benavente (La Filomena, 1621); don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares (La Circe, 1624); don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla (Laurel de Apolo, 1630); don Gaspar Alfonso Pérez de Guzmán, conde de Niebla (La Dorotea, 1632); don Luis Fernández de Córdoba Cardona y Aragón, duque de Sessa (Rimas humanas y divinas, 1634).
Como ha señalado un buen conocedor del tema, Lope «fue el único escritor del Siglo de Oro español canonizado en vida y que formó parte del Parnaso español mientras le latía el corazón» 152: el poeta del pueblo y el poeta de los poderosos.
88), y a la que se refiere en varias comedias de esa época.
Lope solicitó de nuevo el cargo de cronista real infructuosamente en junio de 1620, tras la muerte de Pedro de Valencia, que lo ocupaba hasta entonces (la petición de Lope fue publicada por A. Tomillo y C. Pérez Pastor, Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cómicos, pp. 288-289), y en 1625 figuraba entre los aspirantes al cargo de cronista de Indias, que había quedado vacante tras el fallecimiento de su titular, Antonio de Herrera.
Véase Henry N. Bershas, «Lope de Vega and the Post of Royal Chronicler», Hispanic Review, XXXI, 1963, pp. 109-117; y Jack Weiner, «Lope de Vega, un puesto de cronista y La hermosura de Esther», Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas.
Julio Vélez Sáinz, El Parnaso español.
Estudio y documentos, Valencia, UNED y Universitat de València, 1993, pp. 39 y ss.; «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (I)», en J. M. Díez Borque (ed.), Teatro Cortesano en la España de los Austrias, Cuadernos de Teatro Clásico, X, 1998, pp. 215-231; «Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (II).
Lecturas de la historia», en R. Castilla Pérez y M. González Dengra (eds.), La teatralización de la historia en el Siglo de Oro Español.
Actas del III Coloquio del Aula Mira de Amescua, Granada, Universidad de Granada, 2001, pp. 13-51; y «El juego del poder: Lope de Vega y los dramas de la privanza», en Ignacio Arellano y Marc Vitse (coord.), Modelos de vida en la España del Siglo de Oro, Pamplona-Madrid-Frankfurt, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2004-2007, 2 vols., vol. I, pp. 159-185.
Julio Vélez Sáinz, El Parnaso español, p.
A diferencia de Lope, tras una vida llena de fracasos, sinsabores y expectativas frustradas, a sus cincuenta y siete años Cervantes intenta buscar abrigo cerca de la corte y abrirse camino en el mundo de las letras, para lo cual, en 1604 se traslada a Valladolid con su familia y vende al librero Francisco de Robles el privilegio, o derechos de edición, de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que saldrá de las prensas de Juan de la Cuesta a finales de ese año.
Con la idea de promocionar su libro y buscar un protector, Cervantes dedicó el Quijote a don Alonso Diego López de Zúñiga y Sotomayor (1577-1619), que desde 1601 ostentaba los títulos de duque de Béjar, marqués de Gibraleón y conde de Benalcázar y de Bañares, aunque todo parece indicar que las cosas no salieron como el autor esperaba.
El primer detalle que sigue desconcertando a los cervantistas es el hecho de que la escueta dedicatoria del primer Quijote, dirigida al duque de Béjar, esté tomada casi al pie de la letra de la que Fernando de Herrera escribió para el marqués de Ayamonte, impresa al frente de sus Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580), más algún retazo del prólogo del maestro Medina, publicado en ese mismo volumen 153.
Aunque lo que más sorprende, por anticervantino, de la mencionada dedicatoria, es que aquellas líneas plagiadas por Cervantes reproducen uno por uno todos los tópicos que, por aquellos años, abarrotaban las dedicatorias de los libros.
Para explicar semejante contradicción se ha echado mano de la pereza y la prisa de Cervantes, de su menosprecio hacia el de Béjar, de su actitud irónica frente a los compromisos y las fórmulas gastadas, del tono paródico de este escrito, similar al de las otras piezas preliminares, o de su admiración hacia Fernando de Herrera 154, argumentos, todos ellos, difíciles de admitir, si consideramos la originalidad de las demás dedicatorias del autor y el poco tiempo que habría necesitado para redactar esas líneas como es debido.
Por su parte, Francisco Rico 155 ha propuesto una explicación plausible, aunque carente de pruebas definitivas.
Según él, el libro se componía en Ma-drid, Cervantes vivía en Valladolid, y en el momento de imprimir los prolegómenos, Robles descubrió que el autor aún no había compuesto la dedicatoria al duque, o no la había entregado, o el escrito se había perdido o traspapelado, así que solicitó los renglones de rigor a un escritor conocido, o al mismo corrector que trabajaba en la imprenta, y éste, por prisa, pereza o desinterés, tomó el volumen de Herrera, recortó unas cuantas frases, engarzó los tópicos consabidos, y cumplió con el encargo sin meterse en más dibujos.
Tanto si admitimos que la dedicatoria no estaba lista a la hora de imprimirla y hubo que zurcir el hueco tomando frases ajenas, como si aceptamos que el autor la redactó con pereza, desdén y resquemor manifiestos, o con la idea de intensificar el tono paródico y socarrón de la obra, de lo que no cabe duda es de que a Cervantes le importaba poco aquel escrito, y que sus relaciones con el de Béjar se habían enfriado o roto completamente antes de que el Quijote saliera del taller de Cuesta 156.
De lo contrario no se explica la falta de esmero y diligencia que el autor y el librero mostraron a la hora de componer e imprimir aquella dedicatoria, con la que, si las cosas hubieran salido de otra manera, Cervantes podría haber obtenido alguna recompensa material, publicidad para el libro en los medios cortesanos e incluso un cargo remunerado en el palacio ducal.
En descargo de Cervantes hay que recordar que el duque de Béjar era un joven noble y rico -su renta anual rondaba los 80.000 ducados 157 -, y que en su época debió de alcanzar alguna fama como varón generoso, aficionado a las letras y protector de las artes.
El inventario de su biblioteca nos descubre a un personaje de gustos refinados 158.
La elección era, por tanto, acertada, y Cervantes sólo tenía que esperar a que su patrón abriera la bolsa, o las puertas de su casa, y le recompensara de algún modo.
Lo confirmarían los versos preliminares de cabo roto, en que, para referirse a la magnanimidad de don Alonso, se echa mano del mismo refrán con que, en el Quijote de 1615, Sancho Panza expresa sus deseos de medrar -«quien a buen árbol se arrima, buena sombra le cobija»-, y que se hallan más cerca del sarcasmo que del elogio sincero (Miguel de Cervantes, Quijote, I, «Urganda la desconocida», y II, 32, en Obras completas, vol. II, pp. 305 y 703).
Pedro Núñez de Salcedo, «Relación verdadera de todos los títulos que hay en España» (1597), edición de Vicente Castañeda, Boletín de la Real Academia de la Historia, LXXIII, 1918, p.
A pesar de los censos que pesaban sobre el patrimonio de la casa ducal, los ingresos de don Alonso López de Zúñiga y Mendoza, que en 1619 había heredado el título de su antecesor, el destinatario del Quijote, eran de unos 98.000 ducados anuales, y el valor neto de sus posesiones, una vez descontadas las hipotecas, de unos dos millones y medio de ducados (Charles Jago, «La crisis de la aristocracia en la Castilla del siglo XVII», en John H. Elliott esto sucedió, y todo apunta a que la dedicatoria fue un gesto inútil que no proporcionó al autor ningún beneficio material ni literario, y que a la hora de elegir mecenas, Cervantes se equivocó.
En primer lugar, como ha recordado Harry Sieber 161, el duque de Béjar no era un personaje visible en los medios cortesanos -pasó la mayor parte de su vida en Béjar y en Gibraleón, dedicado a la caza y otros entretenimientos 162 -, ni pertenecía al círculo próximo al duque de Lerma, que entonces controlaba todos los resortes del poder, ni su riqueza, carcomida por las deudas, tan deslumbrante como tradicionalmente se ha sostenido 163, por lo que su patronazgo, incluso para sus posibles paniaguados, era de los de segunda o tercera categoría.
Además, todo parece indicar que el de Béjar no tuvo en cuenta el ofrecimiento de Cervantes, y es posible que en privado, e incluso tal vez en público, mostrara su desdén hacia aquel personaje desconocido, de linaje poco nítido, que ejercía labores y cultivaba amistades impropias de un caballero, y que «con sus años a cuestas» había tenido la peregrina ocurrencia de imprimir la historia de un hidalgo extravagante que enloquece leyendo libros de caballerías.
En cualquier caso, los acontecimientos posteriores demuestran que aquel incipiente mecenazgo se frustró antes de nacer.
Cervantes no volvió a acordarse nunca más del duque de Béjar ni a dedicarle una línea, y en la segunda parte del Quijote expresó su resquemor contra ciertos señores desagradecidos con palabras que no admiten dobles sentidos 164.
Tras fracasar en este primer intento de aproximarse a un protector poderoso, Cervantes cambió de táctica y, cuando regresó a Madrid en 1606, siguiendo a la corte, buscó el apoyo de uno de los personajes más influyentes de aquel momento: el yerno del duque de Lerma, don Pedro Fernández de Castro y Andrade, marqués de Sarria y conde de Lemos, gran mecenas de las 161.
En una epístola dirigida al marqués de Cerralbo, publicada con El Patrón de España (Madrid, por Alonso Martín, 1612), Cristóbal de Mesa se quejaba de que, en la época en que sirvió como capellán del duque, además de ver su salario reducido a la mitad, tuvo que acompañar a su señor en ojeos, cacerías y excursiones, lo cual le obligaba a sufrir numerosas privaciones e incomodidades: «Si el Duque mi señor pasa a la Maya / con sacres, girifaltes y neblíes, / manda que yo también a caza vaya / [...] / No hay poder señalar con piedra blanca / día que no me lleve por la posta / mal rocín, flaca mula o haca manca» (cit. por Francisco Rodríguez Marín, «Apéndice I. Dedicatorias y Mecenas», en su edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, vol. IX, p.
También sabemos que en la biblioteca del duque, cuyo contenido se detalla en el inventario de sus bienes, publicado por el marqués del Saltillo, figuran unos cuantos libros de montería y cetrería (Marqués del Saltillo, Dos mecenas de Cervantes, p.
Véanse los datos que aporta Anastasio Rojo Vega, «El duque de Béjar, Cervantes y Juan de Navas», en J. Ignacio Díez (ed.), El mecenazgo literario en la Casa Ducal de Béjar, pp. 211-262.
«Señores y grandes hay en España a quien puedan dirigirse [los libros]».
«No muchos; y no porque no lo merezcan, sino que no quieren admitirlos, por no obligarse a la satisfacción que parece se debe al trabajo y cortesía de sus autores.
Un príncipe conozco yo [Cervantes se refiere al conde de Lemos, a quien la obra está dedicada] que puede suplir la falta de los demás, con tantas ventajas que, si me atreviese a decirlas, quizá despertaran la envidia en más de cuatro generosos pechos; pero quédese esto aquí para otro tiempo más cómodo» (Miguel de Cervantes, Quijote, II, 24, en Obras completas, vol. II, p.
672). letras y a la sazón presidente del Consejo de Indias 165, a quien Lope había servido como secretario algunos años atrás, según indicamos antes.
Cervantes debió de conocer al conde, bien en alguna de las justas y academias literarias en las que participó en Madrid por aquellos días, o a través de Juan Ramírez de Arellano, secretario del conde por esas fechas, casado desde 1606 con Luisa de Garibay, vecina de los Cervantes, junto a su madre y hermanos, durante la época en que ambas familias residieron en Valladolid 166.
El conde de Lemos fue nombrado virrey de Nápoles en 1608 y viajó para tomar posesión de su cargo dos años después, en junio de 1610.
Por entonces, tras la muerte de Ramírez de Arellano, el puesto de secretario de su casa lo ocupaba el poeta aragonés Lupercio Leonardo de Argensola, quien, junto a su hermano Bartolomé, recibió plenos poderes del conde para reunir a un selecto grupo de escritores que había de acompañarle a su nueva residencia, con la idea de fundar bajo su protección una especie de academia o corte literaria en la ciudad del Vesubio.
A la hora de confeccionar la nómina de poetas, parece que los hermanos Argensola crearon un muro infranqueable en torno al conde, ahuyentaron a los solicitantes molestos y, excepto el dramaturgo Antonio Mira de Amescua, escogieron para viajar a Italia a poetastros mediocres, completamente desconocidos hoy en día 167.
Góngora y Suárez de Figueroa fueron rechazados por los guardianes del conde, y ambos se quejaron por escrito 168.
Cervantes también quiso formar parte de aquel séquito, pero los Argensola no tuvieron en cuenta su petición y lo dejaron en Barcelona, compuesto y desembarcado 169 168.
«El conde mi señor se fue a Nápoles; / el duque mi señor se fue a Francia: / príncipes, buen viaje, que este día / pesadumbre daré a unos caracoles. / Como sobran tan doctos españoles / a ninguno ofrecí la musa mía» (Luis de Góngora, «En la partida del conde de Lemos y del duque de Feria a Nápoles y a Francia», Obras completas, vol. I, p.
Uno de los interlocutores de El Pasajero intenta entrevistarse con «un señor de antigua nobleza y autoridad en el reino de Galicia», que había presidido un tiempo «el supremo tribunal de las dos Indias, gobernando en verde edad con madura prudencia», para ofrecerle su obra, «mas impidiome la entrada un eclesiástico, a quien entregué la obra dirigida.
Dificultome tanto la audiencia, por las muchas ocupaciones, que resolvió mi cólera no esperarla».
Parnaso 170, aunque la pataleta poética no debió de compensarle lo más mínimo, y, muy a su pesar, se tuvo que conformar con un «busqué por acá en que se le haga merced», similar al que le espetaron cuando solicitó un oficio en Indias, en 1590 171.
A partir del año 1613, en que salen de las prensas las Novelas ejemplares, nuestro autor dirigió todas sus obras, excepto el Viaje del Parnaso, al conde de Lemos, y le mostró su respeto y gratitud más sinceros en las dedicatorias respectivas 172.
El prócer, por su parte, debió de corresponderle con alguna ayuda de carácter material, además de con su amistad y admiración, pero nunca lo incluyó en el grupo de colaboradores y poetas que formaban su círculo más íntimo.
Por aquella época Cervantes también recibió la ayuda de don Bernardo Sandoval y Rojas, tío del duque de Lerma y Arzobispo de Toledo 173.
Sin embargo, como apuntó Salas Barbadillo algunos años después y el propio Cervantes reconoció en el prólogo del Quijote de 1615, lo que unió al arzobispo con nuestro autor fue la conmiseración y la caridad, más que una relación de mecenazgo en sentido estricto 174.
Entre tanto, mientras el Quijote se difunde con éxito en toda Europa -el libro se ha editado en castellano en Bruselas (1607) y en Milán (1610), y ha sido traducido al inglés (1612) y al francés (1614)-, su autor vive pobre, enfermo y marginado, como recordaron Márquez Torres en la aprobación y el propio Cervantes en la dedicatoria del Quijote de 1615 175.
La distinta suerte de Cervantes y de Lope en las lides de la adulación y el mecenazgo tiene un trasfondo social bastante claro, aunque en ella también influyeran la buena o mala fortuna.
Lope, hidalgo y cristiano viejo, con buenas agarraderas en el mundo aristocrático, sabía qué teclas era preciso tocar para arrimarse a un buen árbol; mientras que Cervantes, además de ser un hombre de linaje oscuro, dedicado a actividades nefandas, desconocía el tinglado cortesano organizado en torno al duque de Lerma y, a la hora de elegir mecenas, en el momento de publicar el primer Quijote, se equivocó de patrón.
Cuando quiso rectificar y trató de ponerse bajo la protección del conde de Lemos, en un momento en que superaba los cincuenta y cinco años «por nueve más y por la mano», según explica en el prólogo de las Novelas ejemplares, ya no quedaba un hueco en el palacio del conde, y sólo le tocaron unas migajas.
Si en aquella época los criados se asentaban con los señores «a salario» o «a merced» 176, Cervantes se tuvo que conformar con merodear por los alrededores de las casas señoriales, recibir unas migajas y ofrecer «a limosna» los productos de su ingenio.
En diferentes escritos, especialmente en los «Privilegios, ordenanzas y advertencias que Apolo envía a los poetas españoles», de la Adjunta al Parnaso 177, Cervantes censuró y rechazó públicamente las innumerables ataduras, y el espíritu adulador y servil, que suponía el mecenazgo; pero lo cierto es que nuestro autor, incluso en el momento de alcanzar la gloria, era un personaje que vivía arrinconado, no por gusto sino por imposición.
Todo ello debió de ser evidente para sus contemporáneos, y especialmente para sus enemigos literarios, como se deduce del prólogo del Quijote apócrifo, en que el autor recuerda con regocijo que, así como Lope contaba con la amistad y protección de los nobles, cualquier señor de título se mostraría ofendido de que Cervantes «tomara su nombre en la boca» 178.
EL prínCipe de Fez y eL PresTe Juan de Las Indias Desde que empezaron a funcionar las imprentas, fue corriente la inclusión de versos en los preliminares o el colofón de los libros -recuérdense los acrósticos y coplas que acompañan a la Celestina-.
A lo largo del siglo XVI se extendió y afianzó esta costumbre, de manera que, junto a alguna composición poética del propio autor, empezaron a imprimirse otras, escritas por sus amigos y conocidos, o por personas relevantes y poetas de renombre que, de esta forma, le testimoniaban su afecto y admiración.
Al iniciarse el siglo XVII esta práctica estaba tan arraigada, que cualquier obra, incluso las de contenido jurídico o científico, solía ir precedida de los consabidos versos en que, a menudo de una manera hiperbólica, se elogiaba el contenido del libro y se enaltecía al escritor 179.
La cantidad y calidad de estas composiciones preliminares puede tomarse como un indicio de la popularidad de los autores, y hoy nos sirve para reconstruir el armazón de afinidades, simpatías y amistades en que se hallaba instalado cada uno.
Tales versos eran la prueba palpable de la integración y arraigo del escritor dentro de la sociedad, y de su prestigio dentro del mundillo literario.
Si habían sido compuestos por sus colegas, el autor recibía un importante espaldarazo y una honra de tipo horizontal, emanada de sus amigos e iguales; mientras que si las composiciones procedían de personajes de alcurnia, representaban un considerable tirón e impulso ascendente dentro del escalafón estamental, y, en ocasiones, el reconocimiento de un mecenazgo efectivo, o posible en el futuro.
Aunque, como acabamos de ver, la costumbre de insertar poemas laudatorios en toda clase de obras fue corriente en nuestro Siglo de Oro, Lope de Vega superó en este terreno a todos sus coetáneos, tanto por la cantidad de versos ajenos incluidos en sus libros, como por la calidad de sus autores.
Trece poemas salidos de la pluma de poetas y amigos del autor preceden al texto de la primera edición de la Arcadia (Madrid, 1598), y nueve al Isidro (Madrid, 1599), entre ellos, una copla firmada por el marqués de Sarria, futuro conde de Lemos y, por aquellas fechas, protector de Lope.
La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas (Madrid, 1602) incluye alabanzas en verso compuestas por el Príncipe de Fez, el Marqués de Adrada, el Comendador Mayor de Montesa, el Conde de Villamor, el Conde de Alacuás, doña Isabel de Figueroa y doña Catalina de Zamudio, junto a las de otros personajes entre los que figuraba Camila Lucinda, nombre poético de Micaela Luján, la amante del escritor.
Para elogiar El peregrino en su patria (Sevilla, 1604), invocaron a las musas unos cuantos escritores y amigos del Fénix, entre los que destacan Francisco de Quevedo, Juan de Arguijo y otra vez Camila Lucinda: Toda una prueba de la inmejorable posición que el escritor ocupaba dentro del mundillo literario y académico, 179.
María Marsá, La imprenta en los Siglos de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, pp. 55-57. y del reconocimiento y admiración que le dispensaban los señores y damas de alta prosapia; aunque en desdoro de Lope hay que decir que algunos de estos poemas fueron compuestos por él mismo y ahijados al personaje correspondiente, con su consentimiento, se supone.
En concreto, de Camila Lucinda sabemos que no sabía firmar, por lo que es difícil que dedicara sonetos al Peregrino y redondillas a Angélica.
Al revés que Lope, dramaturgo popular, muy bien relacionado con la nobleza y la corte, en el momento de publicar el Quijote Cervantes llevaba veinte años sin editar una línea y, además de carecer de ascendientes nobles y andar ocupado en quehaceres poco honrosos, no contaba con amigos importantes ni padrinos influyentes.
Ello explica que, a la hora de insertar en los preliminares de su libro los versos laudatorios de rigor, no encontrara a nadie dispuesto a proporcionárselos.
La soledad en que se hallaba Cervantes en el verano de 1604, con su libro terminado, pero sin un triste poema panegírico para acompañarlo y adobarlo, fue recordada con regodeo por Lope en una carta, escrita en agosto de ese año, en que declara a un amigo su propósito de no caer en la sátira, «cosa para mí más odiosa que mis librillos a Almendárez y mis comedias a Cervantes», y afirma que De poetas, no digo: buen siglo es este.
Muchos están [en] cierne para el año que viene, pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijote 180.
Pese a esta contrariedad, o tal vez gracias a ella, el autor redactó para su Quijote un prólogo magistral en que, al tiempo que se subvierten ciertos principios poéticos y modelos culturales comúnmente aceptados hasta esa fecha 181, nos encaramos con un Cervantes de carne y hueso, que habla en primera persona y fusiona diestramente los elementos del discurso prologal con los del autorretrato 182.
Desde los primeros párrafos 183, Cervantes se nos presenta compungido, pensando en qué dirán los lectores al ver que, después de tantos años como ha pasado «en el silencio del olvido», el autor se descuelga ahora con sus años a cuestas, y «con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina», tan distinta de aquellos otros libros que, «aunque sean fabulosos y profanos», van «tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes»; tras lo cual añade:
También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos; aunque, si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de aquellos que tienen más nombre en nuestra España.
Un «amigo gracioso y bien entendido», que aparece de improviso, viene a sacar al autor de sus cavilaciones y a solucionar sus dudas con estos sabios consejos: abatimiento y privación de nobleza, no sólo porque tales actividades fueran «cosa de judíos», sino también por causas intrínsecas, derivadas de la propia ideología aristocrática, según atestiguan numerosos textos de aquella época 195.
Según Huarte de San Juan, entre las cualidades que hacen que una persona sea honrada y digna de estimación, están «la nobleza y antigüedad de sus antepasados», si van unidas a la riqueza, y «tener alguna dignidad o oficio honroso».
Por el contrario, «ninguna cosa abaja tanto al hombre como ganar de comer en oficio mecánico» 196.
Mateo Luján apunta que las gentes «tienen por deshonra el oficio mecánico, por cuya causa hay tantos holgazanes y malas mujeres» 197.
Y, según fray Benito Guardiola, los oficiales mecánicos son mirados con menosprecio y se les tacha de infames por cuanto tratan oficios viles y muy abatidos, y llámanse oficios viles y abatidos por ser ellos de sí mismos, y también porque los que se inclinan a algunos dellos suele ser gente ruin por la mayor parte 198.
En resumen, al recurrir a unos cuantos oficiales amigos, en lugar de dirigirse a damas ilustres o personajes de título, para que le proporcionen unos versos, Cervantes se está desplazando a sabiendas al extrarradio de la sociedad, situándose al margen de los valores sociales respetados por la mayoría, en las antípodas del lugar que creía o pretendía ocupar Lope de Vega.
De ello tomó buena nota el autor del prólogo de Avellaneda, quien, como ya ocurriera en la carta de Lope antes citada, se recrea en recordar a Cervantes su soledad y el menosprecio que inspira a la gente noble, a diferencia de Lope, agasajado por todos y mimado por los poderosos: Y, pues Miguel de Cervantes es ya de viejo como el castillo de San Cervantes, y por los años tan mal contentadizo, que todo y todos le enfadan, de Vicente de la Fuente, Madrid, Atlas, 1952 [Biblioteca de Autores Españoles, tomo 60], p.
Según Fernández de Navarrete, «es justo que los trajes de los nobles se diferencien de los que han de permitirse a los plebeyos», pues, de lo contrario, «vienen a empobrecerse muchos, y no tener con qué pagar las alcabalas y servicios a vuestra Majestad.
Confusión que ha causado muchos daños en la república, por no diferenciarse el oficial mecánico del caballero noble» (Pedro Fernández Navarrete, Conservación de monarquías y discursos políticos [1626], Madrid, Atlas, 1947 [Biblioteca de Autores Españoles, tomo 25], p.
Véase Antonio Domínguez Ortiz, «Notas sobre la consideración social del trabajo manual y el comercio en el Antiguo Régimen», Revista de Trabajo, VII, 7-8, 1945, pp. 673-681; Alfonso Figueroa y Melgar, «Los prejuicios nobiliarios contra el trabajo y el comercio en la España del Antiguo Régimen», Cuadernos de Investigación Histórica, III, 1979, pp. 415-436; y José Antonio Maravall, «Trabajo y exclusión.
El trabajador manual en el sistema social de la primera modernidad», en Estudios de historia del pensamiento español.
Mateo Luján de Sayavedra, Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (1602), lib. III, cap. 2, en La novela picaresca española, vol. I, p.
Fray Juan Benito Guardiola, Tratado de nobleza, y de los títulos y ditados que hoy día tienen los varones claros y grandes de España, Madrid, por la viuda de Alonso Gómez, 1595, fol. 8. y por ello está tan falto de amigos, que cuando quisiera adornar sus libros con sonetos campanudos, había de ahijarlos como él dice al Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda, por no hallar título quizás en España que no se ofendiera de que tomara su nombre en la boca, con permitir tantos vayan los suyos en los principios de los libros del autor de quien murmura; ¡y plegue a Dios aun deje, ahora que se ha acogido a la iglesia y sagrado!
Conténtese con su Galatea y comedias en prosa, que eso son las más de sus novelas: no nos canse 199.
Con los años, y a pesar de su popularidad universal, la posición de Cervantes no mejoró demasiado, y el autor siguió tan aislado como al principio, o renunció a andar mendigando unos poemas que podía componer él mismo, como hizo en el Quijote de 1605 y como hacía regularmente Lope de Vega.
En las Novelas ejemplares (1613), nuestro autor logró incluir sendas composiciones en verso firmadas por el marqués de Alcañices; el camarero del duque de Sessa, Fernando Bermúdez y Carvajal; don Fernando de Lodeña; y Juan de Solís Mejía, gentilhombre cortesano; pero tanto las Comedias y entremeses (1615) como la segunda parte del Quijote (1615) están ayunos de tales aditamentos, entre otras razones porque hubiera sido un contrasentido incluir poemas laudatorios auténticos en el Quijote de 1615 y en otras obras coetáneas, después de haberse mofado de tales prácticas en el prólogo y demás preliminares de 1605 200.
Sólo el Viaje del Parnaso (1614) incluye un epigrama en latín, compuesto por Agustín Casanate, y un soneto que el autor dirige a su pluma en que, igual que sucedió nueve años antes, Cervantes se vuelve a tomar a broma la ausencia de poemas ajenos en los preliminares de su libro:
Pues veis que no me han dado algún soneto que ilustre deste libro la portada, venid vos, pluma mía mal cortada, y hacedle, aunque carezca de discreto 201.
No obstante, el supremo sarcasmo cervantino lo hallamos en Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), novela publicada póstumamente.
En ella, Cervantes incluye un conmovedor prefacio, escrito pocos días antes de su muerte, en que el hombre que, según sus rivales, carecía de amigos por culpa de su mal carácter y su posición social, se despide con un «¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!» 202.
La enemistad entre Lope de Vega y Cervantes, y las disputas que ambos mantuvieron durante los primeros años del siglo XVII, además de ser la expresión de una desavenencia literaria, tienen su origen en la distinta posición que cada uno de ellos ocupaba dentro de la sociedad española de 1600, en que los orígenes familiares y la inserción de un autor dentro del orden estamental eran hechos que influían de manera decisiva en su trayectoria profesional, y en la mayor o menor protección que recibían.
Lope, hidalgo y cristiano viejo, vivió cómodamente instalado en aquella sociedad, y contó con numerosos amigos y mecenas poderosos; mientras que Cervantes, hombre de linaje oscuro, que tuvo que ejercer oficios considerados indignos, fue un personaje marginado, y nunca se le aceptó plenamente en los cenáculos literarios ni en las casas nobiliarias. |
como una divisoria entre el Madrid céntrico y el de los barrios bajos, el que se extiende hacia el sur.
La evolución de las costumbres y la transformación de la ciudad han influido también, lógicamente, en la fisonomía de la calle de Atocha, que, no obstante, conserva mucho de su carácter, animación y vitalidad anteriores.
En su comienzo, en lo que es todavía plaza de la provincia, se hallan el noble edificio del Ministerio de Asuntos Exteriores y casi a continuación un hermoso templo madrileño: el de
En él estrenó benavente varias de sus obras: Pepa Doncel, Alfilerazos, Por ser con todos leal ser para todos traidor, El demonio fue antes ángel, Cuando los hijos de Eva no son los hijos de Adán.
Según avanza la calle ésta vuelve a ensancharse, convirtiéndose en plaza, la de Antón Martín, lugar de extraordinaria animación.
Se encuentra aquí el Monumental Cinema, otro gran local escénico de Madrid con una historia importante y que ha sido -es, en ocasiones-marco de espectáculos notables: folclóricos, de revistas, de atracciones internacionales, etc. y, asimismo, marco para la música, para actuaciones de la Orquesta Nacional (dirigida por Fernández Arbós, Argenta, Toldrá, Spiteri, Frühbeck, Cobos, etc.); de la Orquesta Sinfónica, de otras orquestas españolas y extranjeras.
Los conciertos, los domingos por la mañana, en el Monumental Cinema, inolvidables para quienes a ellos han asistido, son ya historia ilustre en el desarrollo de la cultura musical de nuestra Villa y Corte.
En la última parte de la calle estuvieron la Facultad de Medicina y el Hospital de San Carlos, en grandes edificios de noble arquitectura, que otorgaban animación y singular fisonomía a la zona.
Estos edificios han sido habilitados para nuevas funciones culturales y administrativas.
Abundan, a lo largo de todo este recorrido callejero, las tiendas y establecimientos de distinto carácter, los restaurantes, los bares... que proporcionan animación y bullicio a la calle, a cuyo final, frente al paseo del prado y la glorieta de Carlos V, se encuentra el Hotel Nacional, muy conocido en Madrid.
En esta calle y como ya antes se ha recordado vivió y murió el insigne autor teatral y premio Nobel Jacinto benavente.
También en ella vivió y murió pedro Antonio de Alarcón, gran escritor, autor de novelas como El escándalo, La Pródiga, El niño de la bola, etc., y de cuentos y narraciones breves que dan testimonio de un magnífico, excepcional narrador, así El capitán Veneno, y El carbonero alcalde, y La comendadora, y El sombrero de tres picos...
La casa en la que él vivió ha desaparecido, pero en la que la ha reemplazado (número 94 actual) una placa recuerda ahora al escritor.
y en esta calle de Atocha, en el número 87, tiene actualmente su sede la Sociedad Cervantina, en antiguo y reconstruido edificio, declarado monumento nacional de carácter histórico y que se alza sobre el solar donde estuvo la imprenta de Juan de la Cuesta, en la que fue impreso El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, la universal novela de Miguel de Cervantes.
La mEmOria dE CErvaNtES: adiOSES, mELaNcOLía Cerca de este lugar, en la calle del León, que va desde la del prado a la plaza de Antón Martín y a la calle de Atocha, vivió Cervantes, dos veces.
La casa en la que habitó entonces estaba, probablemente, en el solar al que corresponde ahora el número 4.
Al año siguiente -1611-el autor del Quijote se traslada a otra vivienda en la cercana plazuela del Matute. y de ésta, en 1614 o quizá antes, a casa sita en la calle de las Huertas.
Así lo indica el propio escritor en la Adjunta a su Viaje del Parnaso, publicado en 1614: vive «en la calle de las Huertas, frontero de las casas donde solía vivir el príncipe de Marruecos, en Madrid».
Finalmente, quizá en 1615, seguro en 1616, Miguel de Cervantes retorna a la calle del León, a casa que hace esquina a la de Francos (de Cervantes desde hace mucho tiempo), con entrada por la citada del León, muy próxima, casi frente a la que había sido su morada en 1610.
Al día siguiente se hará el entierro. pocos días antes había escrito la dedicatoria, al conde de Lemos, de su novela Los trabajos de Persiles y Sigismunda, a la que ya no verá impresa.
Cervantes sentía que su muerte estaba cerca.
Así nos lo confirman las palabras de su dedicatoria, que unen a esa certidumbre resignada melancolía y, no obstante, anhelo todavía de vivir:
Aquellas coplas antiguas, que fueron en su tiempo celebradas, que comienzan:
Puesto ya el pie en el estribo, quisiera yo no vinieran tan a pelo en esta mi epístola, porque casi con las mismas palabras la puedo comenzar, diciendo:
Puesto ya el pie en el estribo, con las ansias de la muerte, gran señor, ésta te escribo.
Ayer me dieron la Extremaunción y hoy te escribo ésta.
El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir, [...].
Otras palabras suyas, que cierran el prólogo al Persiles, avisan premonitoriamente del adiós definitivo: «¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!».
Cervantes está poniendo los acordes finales a la sinfonía de adioses que había iniciado dos años antes en versos de su Viaje del Parnaso:
-Adiós, dije a la humilde choza mía; adiós, Madrid; adiós tu prado y fuentes [...] hoy de mi patria y de mí mismo salgo.
Versos los precedentes en los que pueden percibirse resonancias de otros, de garcilaso de la Vega -tan admirado por Cervantes-, en su égloga II: Adiós, montañas; adiós, verdes prados; adiós, corrientes ríos espumosos: vivid sin mí con siglos prolongados.
Sinfonía de adioses, sí, que volveremos a escuchar siglos después en un poema de Rosalía de Castro: pero, entre tantos adioses, permanecen, definitivamente inmortales, la obra y la memoria del más universal de los escritores españoles, Miguel de Cervantes, una memoria unida en este caso a unas calles, a un barrio, un barrio madrileño nombrado de los escritores.
Véase José Montero Reguera, «Entre tantos adioses. una nota sobre la despedida del Persiles», Alicia Villar Lecumberri, ed., Peregrinamente peregrinos.
VuELvE EL rEcuErdO dE CErvaNtES: La imprENta dONdE SE imprimió EL Quijote Tal como ya antes queda indicado la Sociedad Cervantina tiene su sede actualmente y desde hace varios años en la calle de Atocha, número 87, en edificio que es monumento histórico de carácter nacional, así declarado por Real decreto de fecha 24 de julio de 1981, y en cuyo solar estuvo la imprenta de Juan de la Cuesta, donde se imprimió la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
3 En el mismo solar se fundó, en 1609, un recogimiento de niños huérfanos -de ahí la denominación de la contigua costanilla de los Desamparados-, y estuvo después el «Hospitalillo del Carmen» para enfermos incurables.
Esta función de hospital perduró hasta el pasado siglo XX, en que tras años de abandono del edificio que supusieron grave riesgo de demolición, las gestiones beneméritas de personas como Luis Cervera Vera, Luis Astrana Marín y Juan Antonio Cabezas consiguen salvar y que se rehabilite el edificio, ahora propiedad y sede de la Sociedad Cervantina.
4 Así, pues, el solar y el edificio que sobre él se eleva, y al que nos estamos refiriendo, poseen una larga historia en la que se entremezclan y confunden distintos quehaceres, muy diversos episodios, anécdotas y recuerdos.
Supo de trabajos, de afanes, del dolor humano, acaso de tormentos e inquisiciones... y, entre tantas memorias, una singular: la de Miguel de Cervantes, que por allí anduvo, sin duda, aguardando, preguntando, preocupándose, ilusionándose y gozando con la impresión de su obra más universal.
una obra que es también, ella misma, monumento literario cervantino y madrileño -que Madrid fue su cuna-y que está siempre, silenciosa y generosa, a nuestro alcance. porque el Quijote es obra viva y vigente, eterna y actual.
Que, si a ella nos acercamos, nos habla cálida y directa, nos da compañía y tiene, en cada instante, una palabra oportuna y verdadera para nuestra intimidad y nuestras peripecias de seres humanos.
Que nos hace reír y sonreír, nos entretiene, nos regocija; nos induce a meditar y nos alecciona; que nos hará sufrir también, y experimentar, en ocasiones, toda la melancolía de un humano fracaso, e infundirá asimismo, en nosotros, la compasión, ese noble sentimiento por el que hacemos nuestro el padecer de otro para compartirlo solidaria y entrañablemente con él.
Comprenderemos, en fin, que el Quijote, monumento literario, es una humanísima epopeya del hombre, del vivir del hombre, con sus grandezas y sus miserias, con sus fracasos y sus triunfos, y nos enseñará, ante todo y sobre todo, que, a despecho de codiciosos, de magos, de encantadores y de molinos de viento, los seres humanos pueden y deben reemprender cada día, con la misma intacta ilusión, la hermosa aventura de luchar por los más altos ideales: por el bien, por la libertad, por la verdad.
Que en el Quijote está todo.
Hace años, quien era entonces presidente de los Estados unidos, bill Clinton, quiso un día sentar a su mesa a varios destacados hombres de letras.
Allí estaban, entre otros, el norteamericano William Styron, el mexicano Carlos Fuentes, el colombiano gabriel garcía Márquez...
A la sobremesa, la conversación derivó, lógicamente, a la política y la literatura, sobre episodios y circunstancias diversos, en torno a lecturas efectuadas...
Esos días Clinton estaba leyendo un libro sobre la economía del futuro...
En ese momento, garcía Marquéz dijo:
-usted, señor presidente, lo que tiene que hacer es leer el Quijote, que ahí están las soluciones a todo.
FuNdacióN y primErOS añOS dE La SOciEdad CErvaNtiNa
A la reunión constituyente asistieron los componentes de la comisión organizadora, que habían llevado a cabo las gestiones previas necesarias y habían firmado la solicitud para la creación de la nueva entidad, y que serán también socios fundadores.
Sus nombres y profesiones constan en la referida acta constitucional:
Luis Astrana Marín, escritor; Luis Cervera Vera, arquitecto; Ramón garcía garcía, sacerdote y párroco de la iglesia de San Marcos; patricio gonzález de Canales, Jefe Superior de Administración Civil; Francisco de la Vega pérez, industrial, y Luis Astrana Martín, médico. y siguen muchos nombres más, unos de asistentes y otros de personas no asistentes, pero que han delegado su representación en Astrana Marín.
Todos serán considerados socios fundadores.
Se trata, en su mayoría, de personalidades muy destacadas algunas en la vida española de entonces, como por ejemplo: gregorio Marañón, Narciso Alonso Cortés, Arturo duperier, Juan Ignacio Luca de Tena, Juan pujol, Antonio Tovar, Manuel benedito, Victorio Macho, José Castán Tobeñas, Ernesto giménez Caballero, José Félix Huerta, Juan Antonio Cabezas, Rafael Martínez Reus, Ramón Sardinero, Manuel María de barandica, Alfredo Escribano, Manuel de Montoliú, Rafael Láinez Alcalá, guillermo díaz plaja, Luis bardón, bartolomé Soler, Felipe Sassone, Eduardo Aunós, Enrique Larreta, Federico Castejón, p.
Félix garcía, José Montero Alonso, Juan beneyto, Walter Starkie, dionisio gamallo Fierros, Octaviano Alonso de Celis, Antonio Vallejo-Nájera, Francisco Luque, Mariano Tomás, Aquilino Morcillo, Alberto Insúa, Walter Mangold, José de la Torre y del Cerro, Alfredo Marqueríe, Antonio S. de Larragoiti, Rafael López de Haro, María Luisa Caturla, Antonio de Obregón, Federico Romero, Antonio J. Onieva, p. penedo, Antonio Marichalar, Juan Sedó, Ramón Ledesma Miranda, Justo garcía Morales, Alfonso Camín, Ignacio Aldecoa, Argimiro Torrecilla, Ricardo Rojas, Charles david Ley, etc.
Es una relación de nombres que, aun incompleta, llama la atención por su número, relieve y significación, y que, desde luego, ofrece testimonio del interés que despertaba la nueva, naciente sociedad, así como del prestigio del fundador, Luis Astrana Marín, que era capaz de convocar y atraer a tantas figuras de relieve en la existencia española de entonces.
una vez constituida la Sociedad Cervantina, y en la misma sesión, se procedió a elegir la primera Junta directiva de la entidad, que resultó compuesta por las personas y para los cargos siguientes: presidente: Luis Astrana Marín; Canciller: patricio gonzález de Canales; Secretario general: Luis Sánchez-brunete Álvarez; Arquitecto conservador: Luis Cervera Vera; Cronista: Juan Antonio Cabezas; bibliotecario: Amador porres garcía; Capellán: p.
Ramón garcía y garcía; Tesorero: germán Cuevas Ruiz de Castañeda; Contador: Francisco de la Vega pérez; y Vocales: José Félix Huerta Calopa, Juan pujol, Alberto Insúa, Rafael López de Haro, Antonio J. Onieva, gaspar Escuder berga, Ramón Sardinero garcía, Luis Astrana Martín y Eduardo grima Cuenca.
Entre los primeros acuerdos de esta Junta directiva figura el nombramiento, como presidente de honor de la Sociedad, de Antonio S. de Larragoiti, persona que apoyará mucho y generosamente las actividades de la entidad y patrocinará unos importantes premios literarios para novela, poesía y otros géneros literarios.
Sin duda, sus aportaciones económicas serán esenciales en diversas ocasiones para el funcionamiento de la Sociedad Cervantina.
Asimismo, el arquitecto Luis Cervera informa ampliamente sobre las gestiones realizadas e informes que ha elaborado sobre el edificio existente en la calle de Atocha, número 85 (en el año 1953), antiguo Hospital de Hombres Incurables, cuya demolición había sido dispuesta y que Cervera ha podido evitar al hallarse parte del edificio sobre el solar donde estuvo la imprenta de Juan de la Cuesta, en la que se imprimió la primera parte del Quijote.
Las gestiones para la salvación del inmueble continuarán a lo largo de varios años, y su éxito mediante la reconstrucción del edificio será uno de los logros más notables y significativos, hasta ahora, de la Sociedad Cervantina, y, para hacerlo posible, resultó decisiva la intervención de Luis Cervera, arquitecto ilustre, especializado en la conservación y restauración de monumentos histórico artísticos.
En las actas siguientes y hasta el fallecimiento de Luis Astrana Marín, en 1959, irá quedando constancia, muy extensa y detallada en unas ocasiones, sintética en otras, de la existencia de la Sociedad Cervantina: ideas, deseos y proyectos -muchos proyectos-, actividades y ambiciones, gestiones, más gestiones, enfados y protestas, desalientos, ignorancias y sorderas de las administraciones que -como tantas otras veces-no se enteran... pero, siempre y en cualquier caso, la constancia de un fervor cervantino auténtico y sin desmayo.
Más de medio siglo después resulta, cuando menos, curioso y con frecuencia aleccionador, evocar algunos aspectos de la historia de la Sociedad Cervantina durante los años en que la presidió su fundador.
También en los tiempos posteriores y hasta la hora actual.
Muchas de las sesiones de la Junta directiva se celebran, según indican las actas correspondientes, «En el domicilio provisional de la Sociedad Cervantina y en su sala de juntas, de la calle del Correo, número 4».
Ese «domicilio provisional» era el particular de uno de los directivos, patricio gonzález de Canales, y es que la existencia de la Sociedad Cervantina se mantenía, y se seguirá manteniendo durante largo tiempo merced en gran parte a la generosidad y desprendimiento de sus directivos, socios y colaboradores.
También se da cuenta en varias actas de las altas de nuevos socios, con indicación de sus nombres, muy destacados algunos en la enseñanza, la literatura, el comercio, etc.: Francisco Sánchez Castañer y Mena, Manuel ballesteros gaibrois, Juan Antonio de Zunzunegui, Arturo Marasso, Carlos Romero de Lecea, José Fernández Rodríguez, John balfour, Felipe Ximénez de Sandoval, Ricardo Majó Framis, Isabel Calvo de Aguilar, Julio Escobar, Julio Milego, Valentín Andrés Álvarez, Francisco Ayala, Luis de Armiñán.
Asimismo se informa sobre los nombramientos de socios de honor de tres ilustres mujeres: Concha Espina, blanca de los Ríos y Mercedes gaibrois (Acta n.o 3, sesión celebrada el 12 de marzo de 1954). y, al mes siguiente, del nombramiento de Jacinto benavente (19 de abril, acta n.o 4).
Éste contesta con una carta en la que expresa su gratitud y se extiende en consideraciones sobre lo mucho que cabría hacer sobre el teatro de Cervantes (Acta n.o 5, 31 de mayo).
Acaecido poco después (el día 14 de julio de 1954) el fallecimiento del autor de Los intereses creados, se hará «constar en acta el sentimiento por la muerte de nuestro socio fundador y de honor don Jacinto benavente, premio Nobel de Literatura, acaecido este verano, poco después de dirigirnos una carta de reconocimiento autógrafa» (Acta n.o 6, 27 de septiembre de 1954).
En las actas va quedando escrita la crónica asidua y minuciosa casi siempre de los trabajos, búsqueda de colaboraciones, propósitos y decepciones de la Junta directiva de la Sociedad Cervantina, con ideas sugerentes, casi siempre puestas en razón y a veces brillantes hasta la espectacularidad, pero que raramente se harán reales.
Así, por ejemplo, la idea de publicar un boletín o revista, cuyo título sería Rocinante, pero de la que ningún número apareció.
También con propuestas menudas mas no carentes de sentido, como la de que se confeccionen unas insignias de la Sociedad para solapa de caballero y alfiler para señoras...
Llama la atención el afán insistente y benemérito por establecer e intensificar relaciones con los países americanos de lengua hispana, mediante nombramientos de socios de honor, e incorporación de un alto número de socios hispanoamericanos, así como la abundante y frecuente correspondencia que se mantiene, y los contactos que se inician con varias embajadas en Madrid de países de Hispanoamérica... según reflejan las actas de la Sociedad Cervantina.
Testimonio de este afán es una intervención del escritor Alberto Insúa en una Junta general Extraordinaria, tras haber realizado un largo viaje por diferentes lugares de la América que habla español, tal como recoge el Acta n.o 8 (Junta celebrada el 28 de noviembre de 1954):
[el señor Alberto Insúa] hace un vivísimo informe de las veintitantas conferencias por él pronunciadas en Río, Rosario, Córdoba, Montevideo, etc. y de las cuales ha dedicado dos a la Sociedad Cervantina.
Trae una ola de renovadas amistades y de simpatías.
Explica lo mucho que hemos de «cervantear» en América y cómo la obra de «papá Cervantes» que es la gran obra del alborear español, sigue viviendo actualmente, con todo su jugo, entre el público americano, a pesar de quienes pretenden encuadrarla como la obra de la decadencia española.
Cita múltiples deliciosas anécdotas y subraya la extraordinaria importancia del descubrimiento de la Novela como nuevo género literario, que se debe a España y que es un acontecimiento tan importante para la Cultura como el descubrimiento de América.
parece claro que no le falta entusiasmo al escritor Alberto Insúa, novelista muy conocido y vocal de la Junta directiva de la Sociedad Cervantina.
posteriormente -26 de septiembre de 1955-se hace referencia a José Rizal y al propósito de dedicar una sesión anual a la literatura de Filipinas, lo que ha dado ocasión a una amable carta del embajador de dicho país.
Asimismo se da noticia de la publicación de un trabajo de José Rizal, El Consejo de los Dioses, con una nota preliminar de Astrana Marín, y en el acta se informa al respecto que, con esta publicación:
EcONOmía, iNdEpENdENcia y EL pENachO dE CyraNO dE BErgErac En este tiempo inicial de la Sociedad Cervantina y como ya queda dicho, no faltaban, antes abundaban, las ideas, y las sugerencias plenas de sentido, y se formulaban proyectos, y los directivos de la entidad, presididos e impulsados por Astrana, trabajaban y dedicaban tiempo y esfuerzo a la entidad, y lo hacían siempre con generosidad absoluta... pero, aun así, el dinero, algo de dinero al menos, era necesario, imprescindible para convertir en realidad y llevar adelante tantas y tan ilusionantes sugerencias, tantas posibilidades de interés para la vida cultural española... de cómo funcionaba en estos aspectos la Sociedad Cervantina, de cómo eran en ella lo que en alguna ocasión se ha denominado, con puntas de ironía, «pudibundos detalles», encontramos expresivos reflejos en las actas, donde se detalla el quehacer de la entidad, concretamente en un apartado que figura en todas ellas con el informe de tesorería, y que muestra a las claras su ajustadísima situación económica.
Así, en septiembre de 1954, ese informe dice: don germán Cuevas [tesorero], informa sobre el estado de las cuentas, del que resulta un saldo a favor de la Sociedad, en la cuenta corriente, impor-tante 5.236 ptas. con 30 cts., y a su vez que están pendientes de cobro, por el concepto de cuotas, 3.000 ptas. don Ramón Sardinero entrega 500 ptas. y don Antonio J. Onieva 130 (Acta n.o 6).
No obstante las escaseces dinerarias, en el mismo año 1954 uno de los vocales de la Junta directiva, Eduardo Aunós, propone la creación de un premio literario con el nombre de Cervantes y que sería el de mayor importancia de los existentes en España.
Su dotación económica podría ser -se sugiere en la reunión de la Junta directiva-de doscientas a trescientas mil pesetas, que aportarían las editoriales madrileñas: «Este premio se concedería en octubre, y se convocaría de octubre a octubre [...]
En todo caso habría de recaer en obras publicadas, y sin la más leve sombra de ningún negocio editorial. d.
Rafael López de Haro estudiará esta iniciativa y presentará una ponencia» (Acta n.o 7, 25 de octubre de 1954).
Esta propuesta no se hará realidad hasta muchos años después, como es sabido, y no por convocatoria de la Sociedad Cervantina, pero queda evidente que las ideas y las propuestas -buenas, sugestivas, constructivas, ideas y propuestas-no faltaban.
La carencia de medios económicos impedirá también adquirir muebles y diversos objetos que son ofrecidos a la Sociedad por particulares, así «cinco puertas talladas, una colección de tallas de pasajes del Quijote, inspiradas en los dibujos de gustavo doré y, al parecer, de d.
Mariano benlliure (q. e. p. d.), una mesa de despacho tallada, una gran mesa de salón tallada, un armario gótico del siglo XV y varios muebles de los siglos XV y XVI, así como una gran biblioteca (estanterías de nogal tallado y volúmenes)».
Imposible, absolutamente imposible la adquisición para la Sociedad Cervantina...
(Acta n.o 7, 25 de octubre de 1954). y en la misma acta se recoge que «El Sr. Astrana Marín comunica que un socio está también dispuesto a ceder a la Sociedad un sillón de nogal que perteneció a don Francisco de Quevedo, para pagar cuando se pueda y en las condiciones que la Sociedad estime».
A pesar de tantas facilidades no habrá más referencias al respecto...
Son, si se quiere, hechos menores, casi anecdóticos opinarán algunos, pero nos entristecen estas historias de penuria que muestran cómo objetos museables se pierden, desaparecen, cuando unas pequeñas cantidades de dinero habrían podido salvarlos. y la recién nacida Sociedad Cervantina únicamente contaba con las modestas cuotas de sus socios y con algunas aportaciones generosas de amigos benefactores.
pero hay algo que sí posee la Sociedad Cervantina: independencia, la cual defenderá siempre, y a la cual se hace referencia expresa en una Junta general Extraordinaria, bajo el título Relaciones con el Estado:
A pesar de la cesión del edificio de Atocha 87, que tanto agradecemos, la Sociedad es privada, libre e independiente.
No percibe subvención ni ayuda alguna. proyecta colaborar con las entidades públicas, siempre que quede salvaguardada su libertad de acción en la línea del mejor y más alto servicio a España (Acta n.o 8, 28 de noviembre de 1954).
Fácil aquí el recuerdo de las palabras que don Quijote dirige a Sancho: «La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres».
Se tiene independencia, sí, una independencia que es como el penacho de Cyrano de bergerac, pero se carece de dinero. y esta carencia limitará la realización de actividades, las posibilidades de actuación.
En la misma y ya referida Junta general celebrada el 28 de noviembre de 1954 un socio interviene y pregunta «si la Sociedad vive del aire y del cielo porque no tiene noticia se haya normalizado el cobro de las cuotas»...
Esta agobiada situación económica será casi una constante en la existencia de la Sociedad y sólo se aliviará, pasajeramente, con algunas subvenciones modestas, con las cuotas, bajas, que pagan y no siempre con puntualidad los socios... y ello da motivo, en distintas ocasiones, a fundadas críticas dirigidas a las instituciones administrativas oficiales, así cuando el tesorero de la Sociedad interviene en una Junta y, tras exponer la penuria existente: da lectura a la carta que dirige la Subsecretaría del Ministerio de Información y Turismo contestando nuestra instancia y haciendo constar que dicho organismo no tiene nada que ver con Miguel de Cervantes.
También el Sr. gonzález de Canales informa que en la sesión de la Excma. diputación provincial en que se negó ayuda a Cervantes (sic), se votaron 50.000 ptas. para fomento de la cría caballar [...]»
Estas circunstancias, estos hechos (allá por los años cincuenta, aunque puedan referirse igualmente a fechas posteriores) hacen que se estime aún más la actitud benefactora y generosa de Antonio S. de Larragoiti, ya socio y presidente de honor de la Sociedad y a quien se acuerda entonces nombrar presidente de honor a perpetuidad (Acta n.o 17, 7 de noviembre de 1955).
En 1954 se convoca por vez primera el premio Larragoiti, dotado con 25.000 ptas., que han sido donadas por Antonio S. de Larragoiti, una de las personas que deberán figurar siempre en la historia de la Sociedad Cervantina por su apoyo tan generoso como desinteresado a la entidad.
Esta convocatoria inicial se hace para una novela en lengua castellana y publicada en ese año.
La concurrencia será numerosa y entre los concursantes que presentan originales figuran algunos autores muy destacados de esa hora literaria: Juan Antonio de Zunzunegui, guillermo Hernández Mir, Juan Ventura barrio, Julia Mélida, Sebastián Juan Arbó, domingo Manfredi Cano, Felipe Ximénez de Sandoval, extendiéndose posteriormente en tan largas consideraciones que el presidente se vio obligado a interrumpir, concediéndole la palabra a d.
Alberto Insúa, quien hizo la presentación de rúbrica.
Acto seguido d. gerardo diego recitó varias composiciones de su obra Amazona, y otras varias inéditas, entre grandes aplausos.
Seguidamente el Sr. presidente explicó el significado del acto, el sentido y valor del premio, y ensalzó los méritos del gran poeta laureado.
El tesorero Sr. Cuevas entregó al Sr. Astrana las 25.000 ptas. importe del premio, en billetes del banco de España, y éste las entregó públicamente entre grandes aplausos a d. gerardo diego.
Finalizado el acto público se dieron las gracias a d. gaspar Escuder y se acordó darlas también a d.
Antonio S. de Larragoiti, por su generoso donativo.
También se acordó ofrecerle una cena el próximo lunes día 6 a d. gerardo diego.
Evidentemente las contiendas literarias habidas estaban ya muy lejos.
Habían transcurrido años -casi treinta-y habían sucedido muchas cosas -una guerra civil entre ellas-.
Acaso -es imposible saberlo con certeza-, a la personalidad compleja, arriscada, bondadosa en su fondo, de Astrana, le satisfizo presidir el jurado de un premio concedido a gerardo diego, uno de sus contrincantes en exaltadas pero antiguas polémicas literarias...
6 El premio Larragoiti correspondiente al año 1956, convocado esta vez para artículos periodísticos, fue concedido por unanimidad a los presentados por Antonio de Obregón.
Al año siguiente se convocan dos premios Larragoiti, ambos con la misma dotación de 25.000 ptas.: uno para un libro de cuentos publicado dentro del año, otro para una biografía igualmente ya publicada de un personaje español.
El jurado lo compondrán la Junta directiva y los escritores galardonados en los concursos anteriores: Juan Antonio de Zunzunegui, gerardo diego y Antonio de Obregón.
En 1957, en la víspera del día dedicado a Cervantes, se resuelven los dos certámenes, a los que, al igual que en las convocatorias precedentes, ha sido numerosa la concurrencia.
El premio para biografías se otorga al profesor Rafael Láinez Alcalá por su obra Don Bernardo de Sandoval y Rojas, protector de Cervantes; y el destinado a series de cuentos, a Tomás borrás por su colección de cuentos titulada Yo, tú, ella (Acta n.o 39, 21 de abril de 1958).
La convocatoria y concesión de los premios Larragoiti continuará siendo acontecimiento destacado en la existencia de la Sociedad Cervantina y en la vida literaria española en general.
En novela es premiado Torcuato Luca de Tena por la suya Edad prohibida; y en poesía Federico Muelas, por su libro de versos Apenas esto.
En ambos casos el fallo es por mayoría de votos.
Los detalles sobre estas polémicas se hallarán en el libro de Montero padilla y Montero Reguera ya citado, pp. 39-58.
CONmEmOraciONES cErvaNtiNaS y La caSa dE CErvaNtES EN ALcaLá dE HENarES
La fecha aniversario de la muerte de Cervantes (el día 22 del mes de abril, ya que el día 23 fue el del entierro, tal como demostró documentalmente Astrana) es recordada siempre por la Sociedad Cervantina desde su fundación, con mayor o menor relieve según las circunstancias -económicas, ya se sabelo permitan o aconsejen...
En abril de 1955, la conmemoración del CCCXXXIX aniversario adquiere especial relieve y se lleva a cabo con un esquema que se mantendrá ya siempre en lo esencial: misa de funeral, a las doce de la mañana, en la iglesia de San Marcos, y seguidamente acto de homenaje en la plaza de España, con ofrenda de coronas de flores ante el monumento dedicado a Cervantes en esa plaza, y discurso, que aquel año estuvo a cargo de Eduardo Aunós. después, banquete, con un «menú cervantino».y por la tarde, en el salón de actos del Centro Asturiano, sesión literaria, con abundancia de intervenciones que la hacen extensa, muy extensa en verdad.
Constancia puntual de ello queda en el acta correspondiente, con los nombres de los intervinientes y los temas tratados con sus títulos, que fueron los siguientes:
Amador porres (lectura de un soneto); Luis Astrana Marín («La última enfermedad de Cervantes»); patricio gonzález de Canales («Hacia un nuevo humanismo cervantino»); Luis de Armiñán (no se indica tema); Antonio J. Onieva («El Quijote en Rusia»); Walter Starkie («Cervantes y Shakespeare»); Juan Antonio de Zunzunegui («El monumento a Cervantes de la plaza de las Cortes se debe a José bonaparte»); Ángel Lázaro (lectura de un soneto); Alberto Insúa («Cervantes en América»); y Rafael López de Haro, José Félix Huerta, Felipe Sassone y Luis Astrana Marín sobre «El caballero del verde gabán», como cierre del acto (Acta n.o 13, 28 de marzo de 1955).
Muy extenso, sí... pero el esquema y el orden se mantendrá hasta nuestros días y sigue vigente, aunque muy abreviado en el número de intervenciones.
gran interés tiene el acta n.o 29, que recoge los acuerdos y deliberaciones de la Junta directiva de la Sociedad Cervantina en la sesión celebrada el día primero de octubre de 1956, en especial todo lo concerniente al estado y maltrato del patrimonio histórico y monumental de Alcalá de Henares, y de modo concreto cuanto se refiere a la casa natal de Miguel de Cervantes Saavedra.
Las palabras de Astrana unen protesta, denuncia, tristeza, ante hechos, atropellos y demoliciones ya irreparables, como el derribo de la que fue casa natal del autor del Quijote, localizada por Astrana en 1941: El Sr. Astrana protesta asimismo dando fe de cómo en visita efectuada en unión del Sr. gonzález de Canales y del prepósito de la Congregación del Oratorio p.
Ausencio Rodríguez, vieron asombrados cómo sobre el antiguo solar de la casa totalmente demolida (y la cual se conservaba en bastante buen estado: muros, patio, escalera, galería o corredor alto, aleros, columnas, etc.) se estaba levantando un nuevo edificio de traza moderna (aunque de ambiente tradicional) cambiando totalmente el trazado del antiguo.
Es más, se había invadido el solar contiguo que nada tenía que ver con la casa natal de Cervantes, en tanto se habían olvidado de restaurar la caballeriza (vendida el siglo pasado al propietario de la casa vecina que era lo más característico de los Cervantes, quienes mantuvieron en Alcalá la afición de los caballistas cordobeses. [...]
Los tres socios protestan de que por parte de la diputación, del Sr. pombo Angulo o del arquitecto restaurador Sr. gonzález Valcárcel no se haya consultado con el Sr. Astrana Marín, descubridor de esta casa.
El Sr. Astrana dice que esto es igual que si el restaurador de un lienzo de Velázquez opinara que lo mejor era destruirlo para hacer otro más grande con materiales modernos y más adecuados para el uso actual.
Todavía hoy nos duele: que se habría podido salvar la casa donde nació Cervantes y no se hizo... ¿por qué?
En este género de hechos, tantas veces reiterados, se unen atropelladamente la torpeza, la prisa, la ignorancia, intereses diversos...
A finales del año 1957, en la Junta general celebrada el día 9 de diciembre, reaparece el tema de la casa de Cervantes en Alcalá de Henares y en acta se hace constar la siguiente referencia: día de la provincia en Alcalá de Henares.
Con motivo de celebrar la Exc ma. diputación de Madrid el día de la provincia en Alcalá de Henares, fechas 6, 7 y 8 de octubre pasado, se incluyó en el programa, entre otros actos, la inauguración de la «nueva» casa natal de Cervantes.
La Sociedad Cervantina había ya hecho constar la monstruosidad que suponía derribar la casa de nuestro príncipe de los Ingenios, adquirida por el Ayuntamiento de Alcalá a iniciativa de esta entidad, y construir una nueva. para mostrar su desaprobación a esta profanación histórica y cultural la Sociedad negó su asistencia y colaboración a los actos de Alcalá, y, por tanto, a la inauguración de la «Casa de Cervantes».
Con objeto de poner a sus socios al corriente de lo sucedido y explicar los motivos de la Sociedad Cervantina para adoptar esta decisión, fue enviada a la prensa una nota (que no se publicó por causas ajenas a la Sociedad), que copiada literalmente decía: «La Junta directiva de la Sociedad Cervantina, en sesión plenaria del día primero del corriente mes [octubre], acordó abstenerse de asistir a los actos de inauguración de la hoy derribada casa natal de Cervantes en Alcalá de Henares, descubierta por nuestro presidente don Luis Astrana Marín, siendo entonces digno Alcalde de aquella ciudad el Excmo.
Sr. don José Félix Huerta Calopa, ilustre Vicepresidente de la misma Sociedad Cervantina.
La Junta general acuerda unirse en la protesta a la formulada por don Luis Astrana y Junta directiva (Acta n.o 36).
Tenían razón Luis Astrana y los demás directivos de la entidad, pero tropezaron, primero con la ignorancia y el atropello consumado, y, después, con la censura que impidió la difusión de aquella nota de protesta.
La SOciEdad CErvaNtiNa y Su fuNdadOr
En la Junta o Asamblea general celebrada el 19 de mayo de 1959, patricio gonzález de Canales propone que se nombre a Luis Astrana Marín presidente perpetuo de la Sociedad Cervantina.
La propuesta es aceptada de manera unánime y entre grandes aplausos por los asistentes puestos todos en pie (Acta n.o 43).
Semeja como si se quisiera mimar -valga la palabra-a don Luis, endulzar un poco su existencia, no fácil ciertamente...
El acta n.o 44, que corresponde a la Junta celebrada el día 8 de junio de 1959, a las 20,30 horas, es la última que figura como presidida por Astrana Marín, si bien su firma no aparece al final de dicha acta.
El acta siguiente, la número 45, tiene la fecha de 7 de diciembre de 1959, tres días después de haberse producido el fallecimiento del presidente de la Sociedad.
Ante todo «Se acuerda hacer constar en acta el profundo e inalterable sentimiento de esta Sociedad, por la muerte de su fundador, cuya memoria guardará, actualizándola con carácter permanente».
Se evocan rasgos suyos y su labor al frente de la Sociedad Cervantina, y se recuerda su satisfacción y alegría cuando, recientemente, fue homenajeado en su tierra conquense.
Se da cuenta también de cómo los gastos producidos por el entierro y sepultura y que ascienden a la cantidad de 27.660 ptas., han sido abonados en su totalidad por Walter Mangold, vocal de la Junta directiva de la entidad.
Asimismo se resuelve no celebrar ninguna sesión necrológica y sí se establece, a perpetuidad, en su memoria y en la de los demás socios fallecidos, una conmemoración anual, que tendrá lugar todos los días cuatro de diciembre.
Finalmente, y en tanto se resuelve por la Junta directiva lo que se estime más oportuno y conveniente, se nombran director y vicedirector respectivamente y con carácter provisional, a don Rafael López de Haro y a don Antonio J. Onieva (Acta n.o 45, 7 de diciembre de 1959).
La Sociedad Cervantina, desde su fundación por Luis Astrana Marín en 1953, había estado unida esencial y entrañablemente a la personalidad de su fundador y primer presidente.
Ahora, cuando éste acaba de fallecer, quienes habrán de conducir el rumbo de la entidad experimentan una sensación de orfandad, de profunda soledad. pero, con el esfuerzo generoso de muchos, la Sociedad Cervantina continuará su brega y mantendrá encendida una candela de fervor literario por Cervantes y su obra, por la Lengua y la Literatura españolas.
probablemente Astrana Marín había querido crear, con la Sociedad Cervantina, el gran cauce para impulsar y coordinar los estudios y actividades de carácter cervantista, y, también, para impedir atropellos, arbitrariedades, olvidos y desafueros (como el derribo de la casa natal de Cervantes en Alcalá de Henares) en todo lo concerniente al universo cervantino (y asimismo, algunos lo piensan -¿maliciosamente?-para dirigir y arbitrar ese universo).
para todo ello le faltaron medios, y acaso habilidad negociadora y de gestión y para atraer voluntades; también quizá le sobró ambición. pero, en cualquier caso, de los afanes fundadores de Astrana Marín plasmados en la Sociedad Cervantina permanecen inalterables la nobleza, la actitud generosa y la ejemplaridad de su empeño.
Ello ha sido realidad ilusionante después, y sigue siéndolo en los días actuales, merced a muchos apoyos y trabajos generosos, que dan testimonio de cómo una entidad cultural privada puede existir -ya más de cincuenta años-y llevar a cabo una labor eficaz, útil, rigurosa, siempre ilusionada y abierta a todos.
CONtiNuidad EN uN NuEvO tiEmpO
No era fácil, ciertamente, reemplazar a una persona como Luis Astrana Marín, cervantista ilustre, benemérito investigador, escritor asiduo, traductor destacado cuyas versiones de las obras de Shakespeare todavía son reeditadas en la actualidad...
A su fallecimiento, otro escritor y periodista, José Montero Alonso, dirá en un artículo necrológico: «Caracterizaban al eminente escritor una ardiente voluntad de trabajo, una vocación ilusionada, un ejemplar y admirable espíritu de independencia.
Era un gran erudito, un infatigable rebuscador de noticias curiosas y documentos de interés literario e histórico».
7 pero hay que continuar su labor al frente de la Sociedad Cervantina. y la voluntad de esfuerzo y las colaboraciones generosas seguirán constantes y manifiestas en las Juntas directivas que se sucederán en la entidad y en quienes las presiden a lo largo de los años y ponen su mejor afán para que la Sociedad mantenga vivos el espíritu y los propósitos que impulsaron su creación.
En esta nueva etapa, sucesivamente serán presidentes, beneméritos presidentes, Rafael López de Haro, escritor -novelista-muy conocido, incluso popular durante los años treinta, y notario, que desempeñará el cargo de presidente por breve tiempo y a quien sustituirá Antonio J. Onieva, profesor e inspector de enseñanza primaria.
Éste permanecerá hasta el año 1973, en que dimite por razones de edad, y, entonces, la Junta directiva toma el acuerdo de nombrarle presidente de Honor.
Le sucede patricio gonzález de Canales, técnico de administración civil, funcionario de gran experiencia que estará al frente de distintos puestos de importancia en el Ministerio de Educación, persona de gran bondad, muy unida a la Sociedad Cervantina desde que ésta se fundó.
La CErvaNtiNa EN Su SEdE y, seguidamente, el periodista y escritor Juan Antonio Cabezas, que ya venía formando parte de la directiva de la Sociedad Cervantina desde su fundación, 7.
En tan largo período de tiempo, Cabezas entregó su capacidad de gestión y su entusiasmo a la causa -cabría decir-de la entidad fundada por Astrana.
En esos años se consiguió algo de especial importancia: la realización de las obras en el edificio de la calle de Atocha (número 87 actual), en cuyo solar estuvo la imprenta de Juan de la Cuesta, en la que se imprimió la primera parte del Quijote, (la Segunda lo fue en la imprenta situada en la muy cercana calle de San Eugenio). para, al fin, llegar a ver construido el nuevo edificio, pretendido desde la hora fundacional, fueron precisas muchas, insistentes y pacientes acciones y gestiones.
Entre éstas deben recordarse las llevadas a cabo por uno de los socios fundadores de la Sociedad, el arquitecto Luis Cervera Vera, que condujeron a la declaración del inmueble como monumento histórico de carácter nacional.
La dirección general de bellas Artes del Ministerio de Cultura encomendó la realización del proyecto para la restauración del edificio al arquitecto, Joaquín Aracil, quien asimismo dirigió las obras, iniciadas en 1985 y finalizadas dos años después, y que asimismo contaron entonces con el apoyo económico de la Comunidad de Madrid, y de la Fundación Areces para el amueblamiento.
La nueva construcción y sede de la Sociedad Cervantina fue inaugurada el 14 de diciembre de 1987, en solemne acto celebrado con la presidencia de los Reyes de España, don Juan Carlos I y doña Sofía, y con asistencia de numerosas autoridades.
Al fallecimiento de Juan Antonio Cabezas (1993) fue elegido unánimemente para la presidencia el profesor José Montero padilla, catedrático de Literatura Española, quien ya era vicepresidente de la Cervantina y continuará como presidente hasta el año 2005.
Con posterioridad será nombrado presidente de Honor.
La Sociedad Cervantina, de acuerdo con su carácter de entidad cultural y con los fines y objetivos que le son propios, se ha propuesto en todo momento, y llevado a cabo, según sus medios se lo han permitido, una amplia y muy diversa labor cultural. y ya desde sus comienzos y primeros años.
Algunos testimonios de ello han quedado recogidos en páginas anteriores.
Como, ante todo, las numerosas conmemoraciones cervantinas realizadas, de modo singular en torno a las fechas del 22 y 23 de abril de cada año.
En esos días, en los que se cumple el aniversario de la muerte de Cervantes (fallecimiento el 22 y entierro el 23), se recuerda al escritor con varias actividades a él dedicadas: por la mañana, misa en la iglesia de San Marcos, y ofrenda de coronas y discurso en la madrileña plaza de España; y, por la tarde, en el salón de actos de la Sociedad Cervantina: entrega de los premios convocados por la entidad, conferencias, etcétera.
Son estas ocasiones que atraen el interés de numerosas personas y que cuentan con la colaboración de figuras destacadas de las letras y la cultura en general.
Algunos de sus nombres, entre 1994 y 2005, años de la presidencia de José Montero padilla, resultan elocuentes: Alonso Zamora Vicente, Eloy benito Ruano, Manuel Seco, Manuel Alvar, Cristóbal Cuevas, Emilio Lorenzo, José María díez borque, Antonio Rey Hazas, Alejandro Fernández pombo, Rafael Flórez, Luis Jiménez Martos, Antonio Lago Carballo, pedro Laín Entralgo, Isaías Lerner, Luis prados de la plaza, Antonio Linage Conde, Ricardo Senabre, Alfonso de la Serna, Florencio Martínez Ruiz, etc. y también a Cervantes se dedican cursos, ciclos, conferencias sueltas, en los que igualmente intervienen ilustres profesores e investigadores. y sobre el príncipe de los Ingenios se convocan concursos de diverso carácter que pretenden estimular los trabajos de los investigadores jóvenes.
Nombres de algunos de los concursantes premiados son: María Luisa Chuliá Rodrigo, pilar garcía Carcedo, José Montero Reguera, María gracia bucalo, Amparo de Juan bolufer, Mario Codina bosch, Mario Crespo López, Cristina Olmeda Nicolás, José gonzález Mas, Cristina Sánchez Tallafigo, Antonio gutiérrez pozo, Fernando Torres Antoñanza, José Manuel Cuesta Abad, Alexia dotras bravo, Luis López Valpuesta, david Ordóñez garcía.
Varios de ellos se han incorporado más tarde como profesores a centros de enseñanza universitarios o de bachillerato y son ya figuras destacadas del cervantismo.
Estas actividades organizadas por la Sociedad Cervantina, muy frecuentes y diversas en la década final de la pasada centuria, y que pueden considerarse como de extensión o difusión cultural, han adoptado formas muy diversas: cursos, cursos monográficos, ciclos de conferencias (sobre Literatura Madrileña, Literatura de la Edad de Oro, poesía Española actual, Teatro Español, sobre temas cervantinos como ya antes se ha relacionado y acerca de otros y diversos temas literarios, de carácter monográfico sobre determinados escritores españoles, como Azorín, galdós, Jardiel poncela, etc.), presentaciones de libros, coloquios, realización guiada y comentada de itinerarios a través del barrio denominado de los Escritores, convocatoria de premios de carácter literario con los correspondientes actos de entrega, una extensa tarea, pues, fiel a uno de los objetivos fundamentales de la Sociedad, ya enunciado en el Artículo 1.o, de sus Estatutos: «[...] difundir la Lengua y la Literatura castellanas por cuantos medios se usan para la expresión pública del pensamiento».
Tan amplia actividad supone también la presencia e intervenciones de profesores, escritores, periodistas, artistas, que aportan brillo, atracción y prestigio a la entidad.
La simple enumeración de los nombres de algunos de ellos lo demuestra: Carlos Romero de Lecea, José Hierro, Rafael Morales, pureza Canelo, Leopoldo de Luis, José garcía Nieto, Joaquín benito de Lucas, José María Alfaro, José gerardo Manrique de Lara, Federico Muelas, Eugenio de Nora, Rafael de penagos, Mesa Esteban drake, Elena Andrés, Milagros Salvador, Francisco Abad Nebot, Luis de Armiñán, José Altabella, Rosa bobes Naves, pedro Carrero Eras, Julia Cabezas, Teresa barbadillo de la Fuente, Julián Moreiro, Rafael Fraguas, Hipólito Escolar Sobrino, Eduardo gonzález Mercadé, Juan Cervera, Juana de José prades, pedro de Lorenzo, Remedios prieto, José Montero Alonso, José Montero padilla, José Montero Reguera, Antonio pereira, Ramón perales, Ricardo Senabre, Luis Antonio de Villena, Francisco ynduráin, Enrique de Aguinaga, Jesús Arribas, Luciano garcía Lorenzo, Andrés Amorós, Juan Antonio Cabezas, Miguel garcía posada, Álvaro galmés de Fuentes, José Luis Castillo puche, Elena Catena, Sabino Fernández Campo, pablo Jauralde pou, pilar palomo, José galindo Antón, Luis prados de la plaza, Jorge urrutia, y otros.
La realización de tan varia actividad ha sido ocasión también para nombrar socios de honor a ilustres personalidades que han apoyado destacadamente a la Sociedad, como Alonso Zamora Vicente, Hipólito Escolar Sobrino, José Hierro, José Montero Alonso, José Nieto Antolinos, Cristóbal Cuevas, Luis López Jiménez.
y presidentes de Honor de la entidad han sido nombrados, a lo largo del tiempo, Antonio S. de Larragoiti, Antonio J. Onieva, Felipe Segovia Olmo y José Montero padilla.
En las páginas anteriores queda constancia, muy resumida, de las tareas realizadas hasta ahora por la Sociedad Cervantina. proclamar la importancia de esas tareas, una cierta importancia al menos, parece de justicia.
Máxime si se toma en consideración la carencia de medios de todo tipo que ha padecido, casi siempre, la entidad organizadora.
Entonces, ¿cómo ello ha sido posible?
Cabría contestar, con estricto respeto a la verdad, que la existencia de la Sociedad Cervantina ha sido, desde su nacimiento, una historia de generosidades, de múltiples generosidades.
La de sus socios, que han contribuido, y contribuyen, aunque sea modestamente, con el pago de sus cuotas, a sufragar los gastos de la entidad.
La de sus directivos -también socios-que han aportado y aportan siempre su tiempo y su esfuerzo, y, a veces, en algunos casos, las retribuciones u honorarios a que podrían tener derecho por algunos de los trabajos llevados cabo (Así, por ejemplo, los conferenciantes que, conocedores de la austera economía de la Cervantina, han renunciado, de manera tan generosa como sigilosa, a la retribución acordada).
En fin, se trataba únicamente de ayudar a cubrir, con mayores o menores cantidades, los gastos de mantenimiento de la Sociedad Cervantina. de algunos nombres de directivos ha quedado constancia en páginas anteriores y deben recordarse con especial afecto y reconocimiento a su esfuerzo.
¿Las relaciones con lo que se suele llamar la Administración?
Algunas ayudas ha habido. una, importante, ha sido la restauración del edificio situado en la calle de Atocha, número 87 actual, obra a la que ya nos hemos referido. y algunas subvenciones, aunque modestas, se han concedido a la Sociedad Cervantina, destinadas principalmente a la realización de cursos y ciclos de conferencias. y ha habido también colaboraciones valiosas, como, ejemplarmente, la de la Junta Municipal de Moncloa-Aravaca, presidida por José Nieto Antolinos.
Mas en otras y no escasas ocasiones, los directivos de esta Sociedad han sentido desaliento, incluso tristeza, al comprobar la falta de interés, la ignorancia también, de algunos de los llamados altos cargos a la hora de atender a las dificultades y posibilidades a la vez de una entidad cultural como la Sociedad Cervantina.
Con relación a tan lamentable realidad quien redacta estas páginas recuerda una expresiva anécdota, vivida personalmente con uno de esos altos cargos (no importan los nombres ni las denominaciones).
Al exponerle diversas cuestiones, relativas todas al mundo cervantino, literario, cultural, y sugerirle algunas acciones de posible interés, se hizo referencia a la realización de unas ediciones no venales... y el alto cargo, mudo hasta ese momento, preguntó, ingenuamente: -¿Y qué es una edición no venal?...
Cabe añadir que el alto cargo ocupaba un puesto referente a los libros.
No he conseguido olvidar el episodio.
pero, y esto posee singular importancia, la Sociedad Cervantina ha contado a lo largo de sus más de cincuenta años de vida, con personas fervorosas de Cervantes y que han apoyado decisivamente a la entidad.
Sus nombres deben recordarse siempre, con gratitud y como ejemplo: Antonio S. de Larragoiti, en los primeros años, y Walter Mangold, y Ramón Areces, y José Luis Aguirre de Retes, y -después-Felipe Segovia Olmo.
Sus ayudas económicas han sido importantes siempre, y, en algunas ocasiones, fundamentales para el libre mantenimiento de la Sociedad. y, también, constituyen un ejemplo.
Así, en los días actuales, la voluntad inteligente de Felipe Segovia ha hecho posible un funcionamiento asiduo de la entidad, y también la adquisición de una prensa de imprimir que evoca la edición de la primera parte del Quijote en este lugar donde hoy tiene su sede la Sociedad Cervantina.
Fruto asimismo de este apoyo ha sido el establecimiento de un acuerdo de la entidad con el Ayuntamiento de Consuegra, municipio de la provincia de Toledo, para la utilización de un molino, el denominado Espartero, para actividades y fines culturales promovidos y organizados por la Sociedad Cervantina.
Este convenio, firmado el 20 de octubre de 2006, tiene una vigencia de veinte años prorrogables y responde a un afán de colaboración y extensión cultural.
Acercarse a lo que ha sido, y debe continuar siendo la Sociedad Cervantina, es ocasión para conocer una historia que, sin énfasis vanidoso, cabe considerar, en cierto sentido, como ejemplar. por las tareas llevadas a cabo, por la mantenida independencia.
Nació inspirada por el fervor a la figura y la obra de Miguel de Cervantes. y asimismo a la Lengua y la Literatura españolas, que son la gran riqueza artística con que contamos los españoles, una riqueza que se llama, sí, Cervantes, y Lope de Vega, y Quevedo, gracián, Calderón de la barca, Leandro Fernández de Moratín, Larra, galdós, Valle-Inclán, benavente, baroja, Azorín, Juan Ramón Jiménez, garcía Lorca, Cernuda, Salinas...
Tantos y tantos nombres insignes y españoles y universales.
Ayudar a la difusión de este patrimonio ha sido el noble propósito que ha inspirado a la Sociedad Cervantina.
Es una tarea no fácil pero hermosa. y siempre atractiva.
Que a ello se haya dedicado una entidad privada y muy escasa de medios materiales sorprende, casi asombra en unos tiempos poco propicios a la generosidad. y aquí, una vez más, procede manifestar una expresión de gratitud a las personas que hicieron y hacen posible su existencia.
La Sociedad Cervantina se encuentra, tal como ya antes se ha recordado, en el lugar (madrileña calle de Atocha, número 87 actual) donde estuvo la imprenta en la que se imprimió la primera parte de Don Quijote de la Mancha, en un lugar, pues, fielmente evocador de Cervantes, y que podría alcanzar una significación y tener una función próximas a las que poseen la casa de Shakespeare en Stratford (sobre ella escribieron muy bellas páginas benito pérez galdós y Jacinto benavente), la casa de goethe en Frankfurt (sobre ella Vicente de pereda escribió páginas apasionadas), y, sin salirnos de España, las que tienen las fundaciones y casas-museo de escritores como Lope de Vega, en Madrid; galdós, en Las palmas de gran Canaria; Tomás Morales, en Moya (gran Canaria); Rosalía de Castro, en padrón (Coruña); Azorín, en Monóvar (Alicante); Antonio Machado, en Segovia; Wenceslao Fernández Flórez, en Cecebre (Coruña)... y otras muchas.
Tal posibilidad puede constituir un reto tan singular como atrayente para los mejores afanes y el quehacer de la Sociedad Cervantina. |
Correspondencia cervantina de D. Alberto Sánchez (I) D. Alberto (1915Alberto ( -2003) ) perteneció aún a las generaciones de estudiosos que se cartearon con amigos y colegas de la profesión intelectual.
Además se da la circunstancia de que guardó una gran parte de la correspondencia que le pareció más importante.
Se revela en ella lo que fue su vida de profesor y estudioso de la Literatura, así como una parte de la sociedad española a la que perteneció.
Gracias a la familia, y de manera especial a su hija Marta, podemos conocer una selección epistolar del mundo cultural en el que se movió, de una manera particular el cervantino en el que fue muy reconocido.
La correspondencia corrobora sus estudios y trabajos en Anales Cervantinos.
Los temas de la totalidad de la correspondencia de D. Alberto aluden a su conocimiento sobre bibliografía muy concreta, por tanto leída.
La escasez de bibliotecas en las ciudades con Institutos de Enseñanza Media motivaba consultas a D. Alberto.
Hasta tuvo que comunicar a autores afectados por la publicación de sus artículos cuando Anales Cervantinos se suspendió temporalmente (los recortes económicos que afectan a veces al Consejo).
Los temas son muy variados: hay cartas sobre concursos literarios; una muy particular sobre nombres populares de pájaros en el dominio catalán; comentarios sobre Blasco Ibáñez y de Calderón de la Barca con Cervantes, etc. Y, ¡cómo no!, comentarios muy variados sobre aspectos de la investigación cervantina.
La aceleración en los medios para comunicarse sólo le afectó en los últimos años.
El género epistolar apenas ya se acostumbra.
En cuanto a José María Casasayas, jurista y empresario, ajeno por consiguiente al mundo profesional de la enseñanza y de la investigación literaria, su vocación cervantista, y modo de entender el quijotismo en su
época, hizo posible la empatía con D. Alberto, a partir de conocerse ambos en la sede del Consejo en Duque de Medinaceli, lo que propició que José María se pusiera en contacto con profesores e investigadores.
Así se llegó a fundar la Asociación de Cervantistas.
Tengo que expresarle mi opinión, antes que nada, acerca de la posibilidad de una (¿otra más?) sociedad cervantina.
No soy partidario de las sociedades de ningún tipo «legalizadas» más que cuando se trata de las anónimas.
Hay que ser crudo y realista si queremos que una empresa integrada por varios socios nazca con posibilidades de viabilidad.
Ya quijotizaremos en otros momentos.
El hombre nunca se siente verdaderamente unido a sus semejantes más que cuando presiente ser objeto de agresión por parte de terceros: sólo entonces, y para conservar la esperanza respecto a su subsistencia, decide agruparse con los demás, y crea así una familia, los clanes, la patria incluso.
Una sociedad anónima no es más que el reflejo de esta postura (así expuesta acaso un tanto primitivista, lo reconozco) para subsistir en el mundo mercantil moderno, que es una de las formas de hacer o soportar la guerra.
Y aún así, a pesar de la aparente unión de sus miembros, ello no impide que el socio A sea enemigo personal del socio B.
Vengo a decir con ello que opino muy de veras que una sociedad normalizada, con sus reglas, sus estatutos, etc., que sea eso que pretendemos, puramente cervantina («amigos de Cervantes», pongo por caso), está de antemano condenada al fracaso como tal sociedad o comunidad reglada.
Ello no es óbice, no obstante, para que los que sentimos una cierta predilección por el fenómeno cervantesco no nos sintamos también unidos, hermanados entre sí, en defensa de una causa común, y aún a pesar de las previsibles rencillas propias, según el ejemplo dado, de una sociedad mercantil.
La sociedad cervantina auténtica, sin bastardilla, debemos formarla, pues, casi inconscientemente, todos los que sentimos necesidad vital de defender nuestras aspiraciones o ideales; los cuales, aunque en su forma o en su interpretación puedan parecer dispares, siempre tendrán de común la vinculación, la querencia hacia el desciframiento (y Dios quiera que no llegue nunca) de la incógnita que supo legarnos Cervantes.
Una sociedad cervantina que promueva discursos, que coloque medallas o nombre caballeros andantes a sus socios, o que se sirva del nombre de don Quijote para lanzar productos de consumo al mercado (en Palma tenemos una lavandería con el título de «La Mancha de Don Quijote»), ni me va ni me viene.
Como partidario del más amplio espíritu liberal en todo orden de cosas, debo tolerar que los demás tengan sus propias ideas, aunque yo no comulgue con ellas.
Pienso, en definitiva, que hasta el número infinito de necios, según ya recordaba Cervantes, no hace más que ayudar a la pervivencia de nuestro héroe.
Confío en que así como me expreso se me entiende también.
Huyamos de las normativas que son producto del artificio; y que, además, aplicadas a una causa común la mayor parte de las veces son pruebas sintomáticas de su decadencia.
No es casual el hecho de que la proliferación y subsiguiente codificación de las leyes de Roma coincidiera con el inicio de su ocaso.
Y pretendamos, en definitiva, y porque ello implica quizás la necesidad de vivir quijotizando, alguna empresa más seria y definitiva.
«Empresa» en doble sentido: de un lado, tal y como pudiera interpretarlo el mismo Cervantes (¿no es hazaña quijotesca la de los astronautas?); y del otro, tal y como pueda concebirse en el mundo empresarial moderno (¿no resulta ejemplar la perfecta organización de los vuelos espaciales?).
Resulta imposible, en cualquier momento, intentar evadirse de estos dos mundos.
Cervantes nos lo demostró.
Sea como sea, y ya sin más divagaciones, mi proyecto se propone la formación de un Archivo Bibliográfico Cervantino, con propósitos que se deducen de su mismo enunciado.
Algo así, pero con más ambiciones universales, de lo que está Vd haciendo en la sección de bibliografía de los Anales Cervantinos.
Es decir: tendente a la exhaustividad.
A ver si soy capaz de esbozarlo siquiera, de intentarlo por lo menos.
Luego, quizás, ya Dios dirá, que está siempre callado, según cantó el poeta.
Este Archivo Bibliográfico Cervantino debería proponerse dar al mundo lo siguiente:
1.o) Un catálogo completo de todo lo publicado referente a Cervantes, por partida triple, a saber: a) Catálogo por estricto orden cronológico (obras de Cervantes, miscelánea, obras sueltas, artículos, imitaciones, etc. etc.). b) Id. id. por estricto orden alfabético de autores de las obras (las mismas obras de Cervantes pueden relegarse para el segundo de los catálogos, pero no pueden omitirse los comentadores, prologuistas, anotadores, etc.). c) Id. id. temático.
Desde luego el de más difícil composición, dada su complejidad y que requiere criterio científico, firme y único de sistematización desde su primer paso.
Entiendo, ya entrando sólo en los principales detalles, que tiene que llevarse a cabo en forma de fichas independientes, sueltas, que si bien es más costoso, a primera vista, que en forma de libro, a la larga contiene muchas más ventajas: 1) se puede empezar a distribuir a partir de las primeras fichas impresas, sin esperar la terminación de todo lo catalogable, que llevará años, sin duda; 2) admite la interpolación de números, descubiertos con retraso; 3) y la enmienda de errores, de imprenta o de concepto; 4) permite la suscripción independiente a cualquiera de las tres secciones mencionadas: 5) y aún dejaría en libertad para que cada cual se ordenase, por ejemplo, el temático, a su gusto y manera; etc.
Cada ficha debería contener: 1) descripción bibliográfica de la obra objeto de la ficha, pero no con la minuciosidad que creo imprescindible para el catálogo reservado a obras de Cervantes y que diré luego; 2) resumen, a ser posible escueto pero lo más orientativo posible, del contenido de la obra, y mención del colaborador que ha proporcionado el dato y hecho este resumen; 3) mención de sucesivas ediciones de la misma obra; 4) en caso de obras de gran rareza, mención de su localización en bibliotecas; 5) siglas, abreviatura, etc., con que esta obra debe ser citada siempre (para lo cual debería establecerse previamente un criterio uniforme); 6) un número para mejor localización de una ficha que debiera ser sustituida por otra más completa.
El fichero debería abarcarlo todo.
O por lo menos aspirar a ello.
Incluso la simple poesía «A Cervantes», «Al genio», etc., de los concursos escolares.
Nadie puede predecir lo que, con el tiempo, llegará a tener interés permanente.
En cuanto al orden de aparición del fichero debería procurarse en sentido doble: De una parte, ir catalogando todo lo coetáneo, a fin de mantener al cliente (he dicho «cliente» a sabiendas de que empleo un término puramente comercial; no puedo evadirme nunca de la circunstancia de vivir en el siglo XX) al día en todo lo relativo a Cervantes.
Y de otra parte, catalogar con carácter retrospectivo todo lo que se haya publicado al respecto.
Papel, cartulina, tamaño, tipo de letra, etc., etc., y demás infinitos detalles, son cosas que ya se resolverían en su momento.
2.o) Un catálogo completo de todas las obras de Cervantes.
En realidad debería ser una parte integrante de la sección alfabética, pero dado su peculiar interés, creo necesario separarlo del resto.
Cada ficha debería contener los mismos datos que los expuestos para el catálogo general, pero la descripción bibliográfica hecha aquí lo más minuciosa posible.
El mejor ejemplo que conozco es el catálogo de Arents sobre las obras de Cervantes en los Países Bajos, y aún podría mejorarse el sistema.
3.o) La edición de un Boletín del Archivo, de aparición bimestral o trimestral, pero no más claro, a fin de ofrecer a los interesados las siguientes secciones: a) Las actividades del Archivo (normas generales de catalogación, fichas emitidas, adiciones, enmiendas, noticias, etc.). b) Artículos monográficos sobre bibliografía cervantina (Por ejemplo: las ediciones cervantinas de tal editor, noticias sobre bibliotecas cervantinas, historia de alguna edición especial, etc.). c) Reseñas de obras bibliográficas cervantinas. d) Noticias de carácter general (congresos, próximas obras, etc.) de referencia cervantina. e) Podría contener también, una vez al año, la dirección de los colaboradores a fin de que pudieran ponerse en contacto entre sí.
(Es de gran utilidad: creo que la idea fue lanzada por alguna sociedad ornitológica británica, y luego imitada por otras, y personalmente he podido comprobar los buenos resultados que ello proporciona).
4.o) Aparte, y según fuera aconsejable, podría crearse una sección, con su correspondiente medio de comunicación al público, que, saliéndose un tanto de lo estrictamente bibliográfico, abarcarse el estudio de las repercusiones de la obra de Cervantes en el arte en general y que se escapan del campo exclusivo del Archivo.
Me refiero, por ejemplo, a la música, la pintura, la escultura, la cerámica, etc. Pero considero que esto, de momento, debe quedar al margen de la finalidad propia del Archivo.
Pues, insisto en ello, opino que por ahora débese constreñir el proyecto a lo estrictamente bibliográfico.
1.a Voluntad consciente de que hay que autolimitarse.
No es posible abarcarlo todo.
2.a Sólo es posible perfeccionar una obra si de antemano se sabe que es perfeccionable.
El campo de la bibliografía admite esta posibilidad.
El campo de la especulación científica, cultural, etc., no la admite.
Dejemos que otras publicaciones, otras instituciones sigan investigando en torno a Cervantes, y demos nosotros sólo el resultado de estas investigaciones.
3.a La bibliografía tiene unos confines bien definidos y, si se quiere, no hay posibilidad de que se salga uno de ellos.
4.a Constituiría la manifestación más elocuente, el más claro monumento, etc., en honor a Cervantes.
(Aunque personalmente detesto los homenajes).
La tarea es inmensa, ya puede Vd suponerlo mejor que yo, y requiere para irla llevando a cabo (y más aún para rematarla) nada menos que colaboradores capacitados, tiempo y dinero.
Desecho, por descontado, la idea de una empresa individual, en base a su propia imposibilidad física intrínseca.
Cuando pienso en dejar la empresa en manos de una institución docente, cultural, etc., y asocio tal idea con un organismo oficial, del Estado, el desánimo se apodera de mí al contemplar la larga tradición española mantenida por las asociaciones estatales en orden a su falta de recursos, a su lentitud, a su inseguridad, a su relego en segundo término para dejar paso a otros fines menos culturales, etc. Si el funcionamiento y el mantenimiento de la empresa tiene que depender de algún organismo oficial, el tiempo se cuidará de demostrar que, habiendo sido un buen proyecto, no se han obtenido más que pobres resultados.
Puede aceptarse, cómo no, y venga de donde viniere, cualquier ayuda moral o económica; pero debe ser rechazado todo intento de control oficial.
Tenemos, pues, que limitarnos a esperar la ayuda económica de alguna fundación, de particulares, de bancos, de quien fuere en definitiva, que tenga interés en ello, y acaso que cuente con que toda la ayuda que nos preste serviría también para su desgravación fiscal.
Pues una cosa es cierta, ciertísima: que los ingresos por suscripciones o anuncios comerciales en el boletín no van a cubrir ni una pequeña parte de los gastos necesarios.
Es imprescindible esta ayuda económica.
Pero lo es más aún el saber cuál tiene que ser el modus operandi abstracción hecha de toda cuestión financiera.
Sin un previo esbozo de la infraestructura (¿no se dice así ahora?) de la organización, no se puede entrar en el capítulo de súplica y peticiones de dinero.
Este modus operandi lo presumo eficaz únicamente a base de colaboradores eficientes esparcidos por todo el mundo que vayan enviando papeletas al centro del Archivo: de forma ordenada y sistemática por lo que toca a todo lo actual, y según se pueda por lo que toca a la parte retrospectiva.
Como es lógico, previamente se establecerían unas directrices de cómo hay que confeccionar las papeletas, a fin de obtener uniformidad al presentarlas a los interesados.
Aunque cada colaborador (se admitirían incluso los eventuales espontáneos) tuviese su propio campo de acción, escogido ad libitum, la duplicidad de papeletas lejos de ser un inconveniente sería una ventaja al permitir la selección de las más acertadas.
Y como es evidente que la empresa en un plan económico no sería rentable, a fin de eliminar gastos, debería procurarse que estos colaboradores no viesen compensados sus esfuerzos más que con la propia satisfacción moral de haber coadyuvado en una obra útil y, quizás, con la recepción gratuita del fichero y del boletín.
Pero, ¿es posible conseguir semejante colaboración gratuita?
¿Ni aún el cervantista puede sentirse por unos momentos imitador de verdad del espíritu que animaba a Don Quijote?
Desconfío mucho de la generosidad ajena, aunque sea para un fin noble; pero ha de salir uno al campo y probarlo.
O colgarse de un pino, al decir de Rubén Darío.
especial alguna, ni siquiera a la de que su nombre se escriba con letras de moldes diferentes a las de los demás.
Un coleccionista, cuyo nombre siento no recordar ahora, donó su biblioteca a cierta institución con la condición expresa de que en sus salones no podía figurar imagen, busto o nombre alguno que no fuera el de Cervantes o de alguno de los personajes de sus obras.
Este riguroso principio debe presidir, como síntoma del espíritu de colaboración, nuestra organización.
Me pregunto, y se lo pregunto a Vd directamente con la súplica y la esperanza de obtener una franca contestación: ¿no habré incurrido, con la imaginación de este proyecto, en el mismo error -práctico, cabe puntualizar-en que incurriera nuestro universal héroe manchego al proponerse arreglar el mundo por medio de un caballero andante al frente de las tropas del emperador?
«Tanto me da el soñar, que a fin de cuentas / al despertar en sueño me convierto», según un olvidado poeta sudamericano dijo.
Que mi idea sea hermosa y atractiva, nadie va a contradecírmelo.
Que sea factible, ya es harina de otro costal.
Me conformaría de momento en que fuera «estudiable».
Y si lo es (y aquí el parecer de Vd tiene para mí una importancia decisiva), sugiero, más bien en mi fuero interno requiero, una reunión de trabajo de especialistas en la materia (Vd y los que Vd conozca, que yo no sé de nadie más que por puras referencias bibliográficas), los más significativos, a fin de estudiar conjuntamente, primero la viabilidad de este proyecto, y, segundo, si así se establece, todos los demás puntos precisos para ponerlo en marcha.
Propongo, a tal fin, como lugar Mallorca y como época mayo: en total, conjunción de primavera mallorquina, que suele ser, por regla general, espléndida.
Posiblemente pueda conseguir alojamiento pagado por unos cuantos días en hotel de primera clase, pero la verdad es que, personalmente y ahora por ahora, no puedo empeñar palabra.
Con mucho gusto atendería yo mismo a estos gastos iniciales, que no iban a ser muchos, pero la situación financiera en general (y yo no soy una excepción) está tan descalabrada que para ello tengo yo que esperar mejores tiempos.
Lo que sí casi puedo aventurar es que si de esta reunión resultara, como es de esperar, algo positivamente optimista, se obtendría una ayuda económica necesaria para organizar con mayores formalidades un Congreso Internacional de Cervantistas.
Hay que proponérselo, amigo Sánchez.
Le he escrito, como puede Vd darse cuenta, a vuela pluma y sin más concatenación de ideas que lo que podría esperarse de quien, metido en un odiado mundillo mercantil (con sus altibajos, sus guerrillas económicas, la escasez de dinero las más de las veces, y los golpes bajos siempre), se ha pasado casi cuarenta años de su vida anhelando la superación de lo material por medio de este espejismo mágico que, como un milagro, nos legó el genio de Cervantes.
Creo que vivir sin un ideal, sea cual fuere, no vale la pena.
No quiero establecer comparaciones sobre si es mejor una aspiración del orden de la que tengo u otra cualquiera, aunque sea ésta la de ir acumulando monedas de valor corriente.
Pero sí espero que, por lo menos, el esfuerzo en pro de una causa que considero tan desinteresada me disculpe de mis apresuramientos y de mis yerros.
Aparte ya: ¿puede mandarme la colección completa de la revista que publica el instituto de Vd?
Contra reembolso es el mejor sistema, pero si Vd lo prefiere se lo adelantaré por medio de cheque.
Otro día, si no le molesta a Vd, me interesaré por direcciones de algunas editoriales extranjeras que podrán ofrecerme algunas obras que me interesan.
Y, se lo ruego, contésteme dándome su opinión a todo lo que le he expuesto.
José M.a Casasayas [Nota manuscrita] Lleva ya días escrita esta carta.
Hoy, 7-II-76, me decido enviársela sin enmendar nada de su espontánea redacción.
Contestación de 15 de febrero de 1976 D. Alberto se muestra precavido con los proyectos de José María por la experiencia en el pasado.
Recuerda, por ejemplo, el centenario que se vivió en 1947 y de cuyo proyecto editorial bien poco se materializó, si bien de mucho interés.
Habla de la posibilidad de un primer Congreso Internacional de Cervantistas.
Hace pocos días recibí su estimable carta del 31 de enero, remitida el 7 del actual, y la he leído atentamente en sus X apartados.
Por supuesto, las ideas esbozadas son altamente generosas y plausibles, pero en los términos que van expuestas las veo de muy difícil realización, por la falta de constancia y de trabajo en equipo entre los españoles, e incluso la indiferencia de nuestros medios financieros -en general-para estimular y sostener indefinidamente una fundación cultural de carácter tan especializado.
La verdad es que si Alemania, Inglaterra, los Estados Unidos, o la misma Francia, tuvieran una figura de la categoría de Cervantes, una sociedad privada con su nombre, y publicaciones de la orientación que usted señala, contarían ya con un siglo de existencia: los nombres de Kant, Goethe, Shakespeare o Montaigne son buenos ejemplos.
Pero yo, que ya voy peinando canas, recuerdo que la Asamblea Cervantina, reunida en 1947-48, por iniciativa oficial, tomó una serie de brillantes acuerdos, algunos incluso pagando por anticipado a quienes se comprometieron a realizar determinadas ediciones cervantinas, que no llegaron a imprimirse: «gone with the wind», diremos con el título de la novela y película norteamericana.
O «pasaron como verduras de la eras...» según el poeta español.
De ponerse en marcha algo así, crea usted que lo que menos habría de preocupar es cualquiera gratificación a los colaboradores.
Somos muchos los cervantistas que colaboramos en Homenajes a profesores y revistas -escolares y universitarias, sin otra remuneración que recibir 25 o 50 separatas de nuestras aportaciones, para intercambiar con otros colegas.
Mi Bibliografía y trabajos directivos en El Ingenioso Hidalgo y en Anales reciben la misma compensación, porque no puede llamarse retribución, o algo así, las humildísimas gratificaciones que alguna vez al año puedan recibirse, desde luego sin regularidad alguna.
Creo que la convocatoria, por alguna autoridad académica de reconocido prestigio internacional, para un I Congreso Internacional de Cervantistas, en Madrid o Barcelona, ciudades con acopio de más libros cervantinos en España, podría ser el vehículo inicial de la magna empresa que tan noblemente inquieta a usted.
Lo de esa reunión previa en Palma de Mallorca parece excelente, pero conviene tener en cuenta que el mes de mayo es el peor del año para los que nos dedicamos a la docencia.
Por eso verá usted que, por ejemplo, los congresos de la Asociación Internacional de Hispanistas, cuya oficina está en Nueva York, y que se ha venido reuniendo cada tres años, en Oxford, Nimega, Méjico, Salamanca y Burdeos, siempre lo hace en julio, agosto o septiembre...
Siempre se habla de Cervantes, pero no como tema único, por las diferentes especialidades de los asistentes.
En cuanto a su petición de la colección de la revista de este Instituto, la he cursado al director del Centro, Dr. D. Antonio Mingarro, que es el que dispone todo lo referente a la distribución y administración de El Ingenioso Hidalgo.
Tiene ya la tarjeta de Vd. con la dirección para hacer el envío.
Prefiere el pago por cheque al reembolso; pero lo mejor es que le escribiera usted sobre este aspecto.
No creo que mi carta pueda desanimarle, por cuanto me he limitado a exponer las primeras sugerencias, en vista de proyectos anteriores malogrados.
Después de todo, el quijotismo es energético y voluntarista, inasequible al desaliento.
Claro que Don Quijote era caballero solitario.
Sancho le acompaña «desde fuera».
Siempre a su disposición en Cervantes, le envía un cordial saludo.
Contiene la opinión de Casasayas a la carta de D. Alberto.
Se muestra escéptico con las ayudas oficiales.
Se desprende por dónde D. Alberto fue interesando a José María en conocer a los estudiosos del cervantismo internacional, pues a este, como señor particular en Palma de Mallorca, le resultaba difícil.
Precisamente hay correspondencia muy interesante de los profesores italianos Franco Meregalli y Donatella Moro (con don Alberto).
Con suma atención leí su apreciable carta, que un poco de gripe, un más de trabajo y una mayor asimilación, a lo que espero, de la sana prudencia que Vd rezuma por todos los costados, han retrasado más de lo debido.
(Aclaro a guisa de inciso: Si tuviésemos que imitar a Don Quijote y seguir a Unamuno el concepto de prudencia no sería calificado nunca de sano.
Ni Colón hubiera ido a América.)
Me alegro de que esté conmigo en que toda ayuda oficial en una empresa semejante a la que me bulle en la imaginación es vana.
Yo añado más: que no solo es vana, sino perjudicial, por entorpecedora.
Podríamos citar mil ejemplos, que Vd conocerá mejor que yo.
Sé más o menos de referencias la historia del pretendido homenaje perenne a Cervantes, suscitado a raíz del III Centenario de su muerte muy levemente y con más ímpetu en el IV de su nacimiento.
«Arrencada de cavall i parada d 'ase», como decimos en mallorquín.
Creo sinceramente que la empresa estatal no es apta más que para demostrar esa diarrea legislativa que la está caractizando.
Leyes, decretos, órdenes..., que si por una parte denotan un nerviosismo propio del que quiere pero no puede acertar, por la otra hacen que el «hecha la ley hecha la trampa» se haga imperiosa necesidad del vivir cotidiano.
¿Se ha propuesto alguien estudiar las consecuencias que acarrearía el comportarse con estricta sujeción a la normativa vigente?
Experimentalmente he tenido ocasión de comprobar esta imposibilidad de todo organismo oficial.
Hace ya unos quince años, un prudente y fanático (si es posible conjugar los dos principios, en este sujeto se daban) se propuso organizar en Palma los mejores internacionales (mejores en todo el mundo) torneos de ajedrez.
Tenga usted en cuenta que el ajedrecista es aún más vedette que las tiples de ópera y más exigente que un erudito cualquiera.
El costo de cada torneo oscilaba entre los 3 y 4 millones.
Yo formé parte, como segundo jefe digamos, de todos estos torneos.
Mire si estaba peliaguda la situación (nos hallamos en 195...) que hablar de que un ruso (¡de la Rusia comunista!) viniera a España era ganarse el anathema sit oficial.
Se habló con la federación, que quiso alzarse en organizadora; se insistió en todos los ministerios posibles; etc., etc., para no alargar.
Al final, la cosa se hizo, pero con una mínima ayuda oficial (el Ayuntamiento, la Diputación, la Federación, etc., contribuían con ridículas cantidades) y, desde luego, apartando de la organización a cualquier quisque que oliera simplemente a personaje administrativo.
¿Querrá Vd creer que algunos de los trofeos ofrecidos -y como tal anunciados-por organismos y autoridades tuvimos que pagarlos nosotros mismos?
Esto se hizo durante siete u ocho años.
Y fueron los mejores torneos del año, en todo el mundo, cada vez.
Más aún: de estos torneos de ajedrez nació la idea (la tuvo un catalán, director, pero no el organizador financiero, de los torneos) de una cooperación de periodistas y publicistas internacional de ajedrez que, luego acogió la FIDE en su seno, y que cada año otorgan el Óscar mundial al mejor jugador, y que, con organización que ahora reside en Yugoslavia, están recopilando todo, absolutamente todo, lo que ha publicado sobre ajedrez, todas las partidas, etc. Algo así como yo pensaba que podía hacerse con lo de Cervantes.
¿Por qué, pues, sí, en un plano casi igual, se está haciendo, no puede hacerse con Cervantes?
Bien está que los aspectos interpretativos, las glosas a los textos, etc., sean obra de genios eruditos individualmente sitos en el complejo mundo de la investigación.
Al fin y al cabo la obra cervantina da pábulo a todo lo que sobre ella se ha escrito, y a mucho más aún.
Pues veremos qué nuevas interpretaciones, qué nuevos matices se le van encontrando, ahora no vistos, a los personajes y a las situaciones de Cervantes.
Pero el simple hecho material de querer agrupar la historia de esta ramificación espesa a lo largo de toda la historia literaria es algo más que exclusivo del esfuerzo de uno.
Con mucho gusto (y, desde luego, pienso hacerlo a partir del año próximo en que, según calculo, acabaré de tener bibliografiado sólo lo que tengo en casa) destinaría tres o cuatro meses al año a hurgar en los principales centros cervantinos de todo el mundo (en mente ya me los sé todos) para ir acopiando datos.
Pero, ¿qué es ello junto a lo que es preciso hacer?
Vd. y yo solos, no haríamos más que empezar.
Vd., y yo, y dos más, por ejemplo, ídem de ídem: empezar multiplicado por dos.
Sin embargo, yo no estoy tan desalentado como Vd. en que esperar la ayuda de los demás sea una utopía.
Dada la cantidad de cervantistas que hay por el mundo (y el cervantismo, como Vd. apunta, lleva consigo intrínseco el entusiasmo), me atrevo a asegurar que si se les expone la idea, habrá pronto más colaboradores de los que en realidad se precisan.
Unos, los más, irán luego desfalleciendo.
Pero quedarán los que ultimarán la obra.
Pero, para hacer llegar esta idea, este proyecto, a todos, es decir, para lograr la máxima difusión, no se me ocurren más que dos caminos:
-uno que, partiendo del chispazo individual, lance una proclama al mundo entero por medio de volantes, anuncios o simples folletos impresos demandando ayuda.
Pero, calcule Vd. sólo el coste de la impresión de estas proclamas y su envío por correo a los distintos centros o personas ad hoc y se acercará pronto a los dos millones de pesetas.
Por lo que, más viable creo y veo -el otro camino: o sea, el de un Congreso de cervantista, con tema dedicado exclusivamente a la bibliografía (estamos cansados de ver con-gresos de temas limitados), que pone, dada su fuerza difusoria, a todo el mundo erudito en alerta.
Pero para este congreso es preciso un previo comité, a escala reservada, para tratar primero del tema en sí, y segundo de su organización.
Este pequeño comité, que es lo que proponía en mi carta (y al que no he renunciado todavía), no cuesta prácticamente nada: unas vacaciones de tres o cuatro días de unos cuantos individuos.
Y la cosa está en que para el primero de los proyectos, verdadera quijotada, no se va a encontrar a nadie que esté dispuesto generosamente a financiarlo (¿Por qué, Dios mío, no acertaré algún día una quiniela de 14 resultados y única?).
Pero para el segundo (me refiero ya al Congreso), si en su exposición se cuenta con la firma de personas -eruditos, que también lo son, caramba-de categoría relevante, le aseguro a Vd. que si no aquí, por lo menos en Barcelona se encontrará la ayuda económica precisa.
Si otros lo han hecho, no menos que ellos podemos ser nosotros.
Si Vd, está peinando canas, como dice, no menos acaso tenga yo.
Y juraría que en cuanto a desengaños, pues ya estoy ahíto de ellos, no me gana Vd. ni nadie.
Y, sin embargo, no pienso corregirme más que a la hora de la muerte, como el buen Alonso Quijano.
¿Se imagina Vd. que D. Quijote viviese aún una veintena de capítulos más después del reconocimiento de su locura al final de la segunda parte de su historia?
Lo más probable es que abjurase de su cordura y acometiese una nueva salida, pero esta vez con el firme propósito de no volver a su aldea para no verse en el trance de tener que cantar por segunda vez la palinodia.
Hay otro tercer camino o vía para llegar a los fines propuestos: que una Universidad USA (Kansas, por ejemplo, que presume tener lo mayor, siempre) lleve a cabo la empresa.
Y sí lo haría a poco que se lo propusiera.
Pero, señor, me duele lastimeramente que el centro de esta operación se salga de España.
Aunque a fin de cuentas si el resultado es óptimo, vengan de donde vinieren sus medios, loado sea el Altísimo.
Debo acabar porque de lo contrario hay peligro de que se repitan los seis o siete folios de mi carta anterior, y no quisiera causarle a Vd. más tormento.
Cuando me pongo a escribir sobre el tema, como he estado siempre tan asilado en este aspecto (sólo en este aspecto, pues por mi profesión de abogado -o res admirabilis: advocatus sed non damnatus, dice una oración a San Ivo-tengo que estar relacionado hasta con truhanes y pícaros, que abundan más de lo que uno quisiera), cuando me pongo a escribir, y lo hago sin pensar siquiera, ex abundantia cordis os locutur (y va otro latinazo).
Mi esposa me incita de continuo a que escriba novelas, a ver si gana uno algún premio de estos que, no por el honor, sino el pecunio le sacan a uno de apuros durante una temporada.
Pero yo ya tengo bastante con mis escritos al Juzgado, ¡y qué latosos!, y con preparar lo que tras «Y con la venia» tiene que decir uno para no quedar mal ante el aburrido oyente.
Seguiremos otro día, si no le molestan mis cartas.
Por lo menos tolere Vd. que me explaye.
Voy a tener la ilusión de que Vd. me sigue con atención, y eso, al decir de Pirandello, ya compensa.
Paso a dos ruegos que, aunque sobre lo mismo, se salen de lo ordinario:
1.o He recibido estos días el último tomo de los Anales Cervantinos XIII-XIV, 74-75 (cada vez es más exigua la aportación) y leído con sumo interés el artículo de los Sres.
Porqueras y Laurenti sobre los fondos de la colección de la Universidad de Illinois.
¿Podría Vd. hacerme el favor de hacer llegar al Sr. Porqueras, que ni siquiera sé si vive en Madrid, la carta que va adjunta?
Puede leerla Vd. si gusta de ello, y se enterará del tema.
Está escrita en plan de cooperación.
Y si por parte del Sr. Porqueras cayese en saco roto, paciencia.
Tampoco puedo yo pedir más.
2.o Estoy bastante bien relacionado con libreros de varias partes del mundo, que, si lo pido, me van mandando cosas.
Me refiero especialmente a Francia, Inglaterra, Alemania, y USA, y México también.
Pero, créalo Vd., no he podido tener todavía ningún contacto con alguien de Italia, de donde me interesan ciertas obras (por ejemplo, el Quijote que Vd. tan bien comenta en su última bibliografía).
¿Sería Vd. tan amable de darme alguna dirección?
Desde luego, no acostumbro a pedir nada gratis.
Me falta también un enlace con la URSS y satélites.
Tengo muy buenos amigos ajedrecistas, pero éstos, como las divas, repito, son antojadizos e inconstantes y no viven más que para lo suyo y la música.
Es inútil pedirles otra cosa.
Ruego Mi querido amigo: Recibí oportunamente su carta del 8 del mes en curso, a la que no he podido contestar antes por un largo viaje, realizado hace poco, y la aglomeración de tareas escolares en final de trimestre.
Algo liberado ya de tareas atrasadas, y con la esperanza de una mayor liberación, a la vista de las próximas vacaciones de Semana Santa, que pienso pasar en mi pueblo de Cheste (Valencia), libre de la contaminación atmosférica de la gran ciudad, me dispongo a contestar a sus preguntas.
Deja caer usted, al pasar, en su carta última, que cada vez es «más exigua» la aportación de los Anales, con referencia ahora al tomo doble XIII + XIV, y debo contestar, pues me siento un poco responsable en mi calidad de Subdirector.
Lo cierto es que, tanto la doble numeración del volumen -por primera vez empleada en esta publicación-como la reducción en el número de páginas, han sido impuestas a la redacción de la revista por la administración, que funciona como una superestructura independiente y dominante.
Los criterios económicos funcionan como algo misterioso.
Con decirle que incluso se vio amenazada la misma existencia de esta publicación, que es una de las que se agotan, entre las más especializadas de este organismo.
Por ventura, parece que se ha conjurado, de momento, el peligro.
Alberto Porqueras, catalán de Lérida y buen amigo mío, desde hace años, está de profesor en la Universidad de Illinois.
Casualmente, el día antes de recibir yo la carta de Vd., me visitó en el Consejo, de paso para una reunión profesoral en Centroeuropa, desde donde volvía a los USA, sin pasar por España.
Pero vuelve el próximo mes de junio, a un Congreso sobre Novela Picaresca, al que yo presento una comunicación.
Nos hemos despedido hasta entonces; pero la documentada carta de usted, sobre las precisiones bibliográficas a su trabajo en Anales, ya se la di a Luciano García, secretario de la revista, para que la remitiera directamente a la Universidad de Illinois, donde, seguramente a estas horas, ya la habrá leído Porqueras.
Luciano García conoce, también por mi mediación, su ambiciosa empresa del fichero o archivo bibliográfico cervantino y nos ayudará eficazmente en el empeño.
En esta misma fecha anuncio otra comunicación mía en la Fundación Universitaria Española (privada, con domicilio en Madrid-9, c/ Alcalá, 93) para una reunión sobre temas bibliográficos en general, que se ha de celebrar en sus propios salones, durante los días 24, 25 y 26 de mayo próximos.
La convocatoria la firma el gran bibliógrafo José Simón Díaz y asistirán, entre otros, Pedro Sáinz Rodríguez, Justo García Morales (encargado en la B. Nacional de la Sección Cervantina), etc. Mi trabajo, por supuesto, se ocupa de «algunas consideraciones actuales en torno a la bibliografía cervantina».
¿Me autoriza a presentar su proyecto de archivo, entre otras «consideraciones»?
¿Quiere que proponga a Simón Díaz el que sea usted mismo invitado personalmente para exponerlo?
Creo que sería un buen momento, por la calidad de los asistentes, para lanzar el primer globo sonda...
Como verá, las ocasiones salen al paso.
En espera de sus siempre gratas noticias, le envía muy cordiales saludos.
Más comentarios sobre la carta recibida días antes.
Vuelve a salir Anales Cervantinos y la aceptación de las ideas aportadas por Luciano García Lorenzo.
También le parece bien que D. Alberto exponga la «empresa» bibliográfica, por lo que sale a relucir la reunión que se celebrará en Madrid en la Fundación Universitaria Española.
Con el firme propósito, que procuraré no transgredir, de no sobrepasar, en esta ocasión, el folio, contesto a la suya del 26 de marzo, que recibí tres días ha.
1 No fue por malicia intencionada, sino por espontánea sinceridad, que califiqué de «exigua» (por lo corta, que no por su calidad) la aportación del último número, doble (?), de los Anales Cervantinos.
La respuesta de Vd. ha venido a confirmarme lo que, desde un principio, le estoy exponiendo: que en cualquier empresa en que el organismo oficial, o para-oficial, mete sus narices, para expresarnos como Cela, no sólo se deja de alentar a los particulares colaboradores, sino que se les desalienta con las infinitas trabas, unas administrativas, otras financieras y otras misteriosas, como ocurre con los Anales.
Y puesto en su lugar, comprendo perfectamente la pena que debe causarle a Vd. mismo el hecho de que, aún desempeñando un alto cargo directivo dentro de la organización de la revista, se vea limitado, sin razones por lo menos aparentes, a, como quien dice, cumplir con los trámites.
No hay que desmayar nunca.
Y si ocurre algún desmayo, cómo no, hay que levantarse con más bríos.
2 Le estoy muy agradecido por el traslado de mi carta al Sr. Porqueras.
Y espero contestación suya no puede Vd. imaginarse con qué ilusión.
Y por la propaganda que hace Vd. de mi proyecto.
Salude a don Luciano García, a quien no tengo el gusto de conocer, en nombre mío.
Y dígale, si viene el caso, que también aceptaré de él cualquier enmienda a mi locura bibliográfica cervantina.
(He dicho «locura», pero realmente creo que más bien respiro «poesía».
Siempre he estado convencido, y aún desde antes de leérselo a Leopardi, que los poetas son los únicos que en realidad transforman el mundo e infunden nueva vida a la humanidad; aunque sea de los que precisamente no se sirvan de versos rimados para ello).
3 Y pasemos al último punto de su carta.
Desde luego, y por descontado, y etc., etc., queda Vd. total y absolutamente autorizado para exponer mi proyecto a quien, como y cuando Vd. guste.
Y más aún si se trata de ello en una reunión de personalidades tan importantes como las que Vd. me dice que van a estar presentes en la Fundación Universitaria Española.
Y voy a añadir que nada me haría en estos momentos tan feliz como el ser invitado a ella.
Comprendo (y no lo digo por falsa modestia) que carezco de méritos suficientes para esperar tamaña deferencia.
Pero, cielo santo, y cómo me gustaría.
Le prometo desde ahora, si hace Vd. posible mi deseo, mi más eterno y profundo agradecimiento, aunque mi actuación se limitara a la simple asistencia como oyente.
Que exponga el proyecto yo mismo o que lo exponga otro es indiferente.
Creo que en una empresa de matiz cultural que beneficia a todos lo que menos debe importar es la vanagloria personal de uno; y en esto sí que le hablo con absoluta sinceridad.
Jamás en la vida he tomado una sentencia favorable como un éxito propio, sino como un tributo obligado a la justicia.
Los dos únicos inventos con categoría de tales que hoy atraen a la humanidad (y sigo con ello las paradojas de Chesterton), a saber, la rueda y la cucaña, son todavía obras anónimas.
Se lo dejo todo confiado a Vd.
4 Sigo metido en mi despacho como un ermitaño solitario.
Algún día me voy a consumir de tanta soledad.
Le he escrito casi a vuelta de correo para que llegue la carta antes de su partida para Cheste.
(En mi infancia he pasado infinitas veces por Cheste; teníamos en el término de Requena, y junto al Cabriel, una finca, Casas del Río se llamaba, de casi 4.000 Ha., en donde íbamos todos los veranos.
Luego mi padre la cambió por otra en Mallorca, de más fácil acceso para nosotros.)
Pero no quisiera atosigarle con exigencias de respuestas rápidas.
Ya está suficientemente atareado para, encima, perder demasiado tiempo en la literatura epistolar.
A mí me viene ahora una semana de mucho trabajo en todos los sentidos.
Luego, si Dios quiere y la mujer acompaña a ello, pienso irme unos días a Italia.
A lo mejor allí se me ocurre, a mí que soy tan soñador siempre, algún sistema para salvar Venecia en su hundimiento final.
Siempre agradecido, y en la espera de ir agradeciéndole aún más, quedo atto. y affmo.,
En una más extensa carta, le explica a José María cómo van a ser las jornadas bibliográficas, y la imposibilidad de que pueda intervenir como conferenciante.
Además de recuerdos de un viaje por Italia, le comenta la actualidad de publicaciones cervantinas.
Oportunamente recibí su muy amable carta del 3 del presente mes, «puesto ya el pie en el estribo» para irme de vacaciones primaverales, que resultaron un tanto revueltas, a mi pueblo de Cheste.
Reintegrado aquí desde el 20, voy poniendo en orden las muchas cosas que tengo pendientes, de cara a un final de curso, que se prevé más próximo de lo que podíamos haber supuesto.
Entre la correspondencia que me esperaba, figura una carta de Simón Díaz, fechada el 18, en respuesta a mi demanda de que fuera Vd invitado a las reuniones bibliográficas de la Fundación Universitaria Española, convocadas para los días 24-26 de mayo.
Me comunica que ya no era posible cursar una nueva invitación por estar cerrado el cupo de participantes hace tiempo, cuya relación se me envía aparte, con un total de 38, enumerados por orden alfabético y dando el título de sus ponencias, que afectan a distintos aspectos de la bibliografía española, incluidos libros raros y curiosos.
De tema específicamente cervantino, solamente veo otra, aparte de la mía: la del Marqués de la Encomienda, acerca de «Cervantes en Bulgaria».
El título de la que he de presentar yo, será «Algunas consideraciones actuales en torno a la bibliografía cervantina».
Claro que la de Alberto Porqueras, «Libros españoles antiguos y raros en la Biblioteca de la Universidad de Illinois», es posible que contenga algunos datos interesantes para el cervantismo.
Clausura estas tres jornadas bibliográficas D. Pedro Sáinz Rodríguez.
De todas formas, copio textualmente lo que me dice Simón Díaz, organizador de ellas, al final de su carta:
«Por consiguiente, no es posible a estas horas efectuar ninguna nueva invitación, pero tampoco existe el menor inconveniente, dadas las razones expuestas, en que el Sr. Casasayas asista a las reuniones, que en un principio pensamos fueran totalmente cerradas, pero que me presumo acabarán siendo todo lo contrario».
Por otra parte, no se trata de una reunión exclusivamente de profesores universitarios o de Instituto, puesto que figuran en ella también bibliotecarios, coleccionistas y bibliófilos, descollantes por sus estudios en alguna faceta del tesoro bibliográfico o documental español.
Como ha visto, Simón Díaz quiere que puedan asistir todos los interesados por la catalogación y organización del libro, aunque establece que ya no cabe cursar nuevas invitaciones, que llevan aparejadas el encargarse de una ponencia y tienen también su pequeña retribución, no de carácter oficial, sino de la misma Fundación Universitaria Española.
Como demostración de la seriedad del caso, se nos indicaba que las ponencias se cobrarán al publicarse el volumen en que vayan recogidas.
Supongo que ya habrá regresado Vd. de su magníficamente proyectado viaje a Italia, y se habrá reintegrado a sus negocios y las tareas del foro.
Recuerdo que, hace años, en uno de mis viajes a Italia estuve en Venecia dos días durante la Semana Santa y nos llovió bastante (y de tormenta, con muchos truenos, como esta semana última pasada en Cheste; pero en Venecia se notaba más, porque los vaporetti bailaban lo suyo, y todo era agua, arriba y abajo).
De todas formas, San Marcos lucía como siempre y yo recordaba las palabras que le dedica Cervantes en el Licenciado Vidriera.
Amigo Casasayas: verá Vd. que esta vez le contesto en carta más demorada.
Espero sus buenas noticias y, más aún, verle pronto otra vez por aquí, para seguir charlando de cuestiones cervantinas.
Últimamente he recibido un estudio con el Buscapié de Adolfo de Castro y unos artículos norteamericanos acerca de los libros de caballerías; que, por cierto, se han puesto de moda en la Colección de Clásicos Castellanos, donde ya han aparecido una docena de tomos de ellos.
Claro que, como son tan largos, bastan con dos títulos para dar esa cantidad de tomos.
Reciba muy cordiales saludos de su buen amigo.
En tres apartados divide el tema de las reuniones a celebrar en Madrid, el tercero más personal, pero no menos interesante.
En su pensamiento la «empresa» se llama Asociación Bibliográfica Cervantina.
Mi gran amigo: Como que desde mi última carta hasta la reciente de Vd. del 25, inclusive, que recibí hace dos días, se me van perfilando muchos detalles concernientes a mis proyectos, bueno será que, haciendo una vez más uso de mi modo de proceder sistemático, aún a trueque perder espontaneidad, conteste la presente por medio de sus correspondientes apartados.
1.o y más urgente: las reuniones bibliográficas.
Como siempre, ha sido la carta de Vd. oportunísima en tiempo y modo, pues, bien mirado, buena la hubiésemos armado, Vd. con su afán de complacerme y yo con el de apresurarme en el desarrollo de mi idea, si de buenas a primeras se me hubiera endilgado a mí, inexperto en estas lides, una ponencia sobre tema que, aunque presumo conocer un tanto, está aún para mí más necesitado de consejeros censores que de oyentes.
Exponer una idea, un plan, un proyecto, de buenas a primeras y ante una selecta concurrencia de maestros y doctores, sin haber compulsado previamente el parecer de los más sabios y experimentados, y hecho ello aún por un innominado cuya única credencial es la de ser un cervantista bibliógrafo aficionado, me parece que es tanto como salir a la palestra con ganas de cosechar, como fruto más leve, canastas de indiferencia.
Y aunque suponga pensar un poco más como Sancho que como Quijote, praestat invidos habere quam misericordiam.
Cuando en mi última carta le decía, y era verdad, que deseaba ser invitado a estar en reuniones, tenía en mi ánimo conseguir, de momento, dos únicas finalidades, a saber: autorización para asistir a ellas, siquiera como simple oyente, y oportunidad de exponer mi proyecto, pero no en forma de ponencia sentenciosa, sino más bien en plan amigable y coloquial con quienes, eruditos e investigadores, hubieran asistido y pudieran ser útiles, a juicio de Vd. siempre, a mi proyecto.
Nos decía Pi Sunyer, catedrático de administrativo, y que era o había sido secretario de alguna gran corporación municipal o provincial, y además lo decía con su habitual gracejo, que sabía bien por experiencia propia que los grandes asuntos o problemas del municipio eran más querenciosos a la componenda en el café de al lado y ante una taza de buen café que en las protocolarias sesiones a que la ley los sometía.
A fin de cuentas, pues, la respuesta del Sr. Simón Díaz ha sido providencial para no echar al traste, con precipitaciones poco diplomáticas, el proyecto.
¿No lo cree Vd. también así?
Entiendo, eso sí, que se me autoriza a asistir a estas reuniones, que, ya puede Vd. suponerlo, van a ser para mí interesantísimas.
Y en esta inteligencia pienso estar en Madrid, si no los tres días completos (tengo muchos jaleos armados aquí), sí por lo menos los dos con ponencias más prometedoras.
Que son, desde luego, la de Vd., la de «Cervantes en Bulgaria» y la del Sr. Porqueras.
¿Podría, a este respecto, enviarme una fotocopia del programa establecido a fin de distribuir mi tiempo?
Y entiendo también (corríjame si yerro) que se verá Vd. incordiado por mí en demanda de presentaciones de quienes puedan echarme una mano para el ulterior desarrollo del fomento de la bibliografía cervantina.
En una palabra: que pueda relacionarme un poco debidamente al respecto.
Como verá Vd. por lo que digo más abajo, ésta es la tarea más importante en estos momentos.
Al margen de todo lo anterior, y antes de pasar al segundo capítulo, quisiera que me contestara a una pregunta: ¿Es suficiente la calidad de bibliotecario o de amante de la bibliografía para poder asistir a estas reuniones?
Digo esto (y de momento no me obligue Vd. a ser más explícito) porque el encargado de la Biblioteca March, en Palma (posiblemente una de las mejores colecciones regionales que pueda haber en España), acaso, si se lo digo (pero con nadie absolutamente he hablado de ello), me acompañe.
Y a mí me interesa, por lo que pueda tronar el día de mañana, mantener buenas relaciones con tan poderosa institución.
2.o en donde se expone el estado actual de mi proyecto.
Sin necesidad de exposición de motivos, diré que la cosa actualmente está como sigue:
1 Se está gestionando ya la creación legal de una Asociación Bibliográfica Cervantina, con finalidades que se deducen claramente de su mismo nombre.
Se denomina «asociación» y no otra cosa semejante como agrupación, grupo, sociedad, etc., no tanto para que se incluya dentro de la terminología propia de la reglamentación que va a ordenarla, como para seguir la corriente al uso en otras entidades de fines similares.
Y la califico de «bibliográfica» aún consciente de que mejor quedaría diciendo «de» o «para bibliógrafos»; pero la misma corriente al uso y la mejor sonoridad de la expresión obligan a esta concesión.
(Opino, por ejemplo, que el «Índice Histórico Español» incurre en este mismo error de expresión: debería ser «Índice de Historia de España» o «española».
El índice se refiere a la historia, pero de sí no es histórico.
Esta asociación la fundamos aquí entre tres o cuatro, que en eso la ley no es muy exigente.
En cambio sí lo es desde el momento en que el campo de su actuación no es únicamente provincial, sino nacional; para lo cual la aprobación definitiva tiene que venir de Madrid.
Esto retrasa unos meses la autorización legal definitiva.
Se había pensado en un principio en una fundación de las que la ley llama «benéfico-docentes».
Pero por el momento me aparto de tal idea porque las exigencias legales son ya más rígidas y se necesita, para no hacer el ridículo, una cierta importante donación.
Y porque siempre queda la posibilidad el día de mañana si conviene, de convertirnos en sociedad de este tipo, en especial por las desgravaciones fiscales que a los miembros pueda suponerles y por las ayudas económicas (económicas sólo, jamás administrativas) que puedan solicitarse del Estado.
2 Tengo ya editor, presupuesto, estudios de formato, etc., y subvención asegurada para dos o tres años, para la revista que sea portavoz de la asociación y preceda, primero, y acompañe, luego, la labor propia del archivo cervantino.
Características, en síntesis: trimestral, 25 × 17 cm, no más de 300 págs, buen papel apto para reproducciones facsimilares.
Aparte los honorarios por colaboraciones, que desconozco en absoluto (y qué bueno sería, y por qué no, obtenerlas desinteresadamente), si se tirasen 1.500 ejemplares y se vendiesen 1.200 (los 300 restantes para canje con otras revistas y envío a los colaboradores fijos), con 600 ptas. al año se cubrirían gastos de impresión, distribución, carteo, etc. Quedarían los gastos oficinescos o de organización (secretaría, correspondencia, etc.), para los cuales, repito, tengo dos o tres años cubiertos.
Después, como no me canso de repetir, ya Dios dirá.
A veces hay que echarse al ruedo confiando en que Dios repartirá, siempre, suerte.
El simple hecho de ponerse a meditar para asegurar la pervivencia de tamaña empresa más de dos o tres años, me parece sencillamente bochornoso.
Confío que en España debe quedar aún un grado suficiente de amor a nuestra cultura para no dejar fenecer una empresa como la que expongo.
No quiero ni siquiera dudarlo, porque aquí sí que sólo la duda ofende.
(Pero, desgraciadamente, no puedo olvidarme de la moraleja del cuento de Eugenio d'Ors: voy de caza y el ave, que huye del lugar, presagia allí tormenta; mato al ave y me libro de su mal presagio, pero no consigo librarme de la tormenta).
Y tengo, incluso, quien está dispuesto a trabajar y llevar a su cargo todo lo administrativo de la revista; inteligente y con dominio de cinco idiomas.
3 Ahora bien: todo esto, que parece, y aunque se le dosifique masivamente todo el entusiasmo que la empresa pueda despertar, un poco de algo, es, no obstante, nada, desde el mismo momento en que falta aún la colaboración científica necesaria para que pueda salir, al menos, el primer número.
Es como sí, teniendo todos los eslabones a punto, no tuviese lámpara que colgar de la cadena.
Y esto no puede conseguirse, si se pretende empezar y seguir con éxito, más que a base de firmas prestigiosas en el campo de los estudios cervantinos que se avengan a colaborar.
De hecho los «sé» todos y de hecho no «conozco» a ninguno, más que a Vd.
Y aunque lo considere a Vd. (y le aseguro que no es falsa adulación) el más calificado en la materia específica de esta nascitura publicación periódica, sé también que solos Vd., con aportación de su ciencia, y yo, con la de mi entusiasmo, no iríamos a ninguna parte.
Ni aunque doblásemos la capacidad de Menéndez Pelayo.
Mi intención resulta, pues, evidente: partiendo de Vd. (y perdóneme si indirectamente vengo a calificarle de trampolín), tenemos que llegar a relacionarnos, a ponernos en contacto con todos los que Vd. mismo juzgue más oportuno tener a nuestro lado.
¿No le parece bien la idea?
Y así y todo surgen a la fuerza varias interrogantes: ¿Cómo organizar esta tarea?
¿Qué personalidades, qué centros culturales van a responder a nuestra llamada?
¿Se anuncia la cosa con una propaganda de corrida de toros o, por el contrario, solapadamente, langsam und sicher, como me decía mi maestro de alemán?
En todo esto sí que de verdad necesito consejo, cuánto más prudente y experimentado mejor.
Y de todo ello pienso tratar, si Vd. me lo permite y me depara ocasión para ello, en Madrid, con Vd. mismo primero y con quien tenga Vd. la amabilidad de relacionarme.
4 El contenido de esta revista, cuyo título puede estudiarse luego, es, como puede Vd. suponer, limitado a los fines propios de la asociación: en realidad una ampliación, una tendencia a la exhaustividad, de la magnífica labor que realiza Vd. en los Anales Cervantinos, con inclusión de artículos especializados en el estudio de la difusión de Cervantes por países, por épocas, etc., o sobre bibliotecas, etc., etc., sin olvidar, naturalmente, el poder de dar cabida, a guisa de excepción, a otros artículos de fondo.
Estoy seguro de que sus discípulos se merecen más atención que yo.
Déjeme, no obstante, acabar saliéndome un poco del tema.
1 Por aquí salió, con ocasión de la Fiesta del Libro, y con anuncios incluso en los periódicos, «El tesoro mágico de Don Quijote de la Mancha» por Damián Estades Rodríguez, Madrid, 1976, sin apadrinamiento de editorial pero impreso por Ornigraf-Arsango, tamaño 238 × 168 mm, 426 pp + 3h y en rústica, que, Dios y cielo santos, han constituido el más ingrato dispendio de quinientas pesetas, menos su 10%, que jamás me haya costado una obra cervantina.
Si tuviese que reseñarla me vería en apuros.
Prefiero dejarlo sin más comentarios.
2 El Dios dispone de siempre malogró mi ida a Italia.
Cuando ya había convencido a mi mujer, he aquí que, cual si hubiesen obedecido al unísono a un diabólico conjuro, tres o cuatro desaprensivos (y deudores de cierta categoría) prefirieron dejarse protestar sus letras antes que pagármelas, con el consiguiente malestar y la incordiadora pupa que puede Vd. imaginarse, y, encima, otros cuantos asuntos judiciales, que parecían adormilados, despertaron después del letargo de la semana pascual; y no hubo más remedio que, aparte de paciencia y barajar, hacer frente a los primeros y atender a los segundos.
Debe Vd. creerme, porque es verdad, si le digo, como hago, que en este instante son las cuatro y cuarto de la madrugada; que el trabajo de ayer ha acabado hoy pasada la medianoche con una junta de copropietarios (cuarenta iguales gritaría el de los ciegos) cada cual con su pretensión individual a cuestas; que apenas he malcenado en casa; y que en acabando la presente me espera aún la tarea de ordenar y proveer lo de mañana, digo ya hoy, apenas el rubicundo Apolo etc., que aquí, obedeciendo siempre a Kepler, sale veintitantos minutos antes que en Madrid.
Siempre he comprendido, cómo no, las últimas tentativas de don Quijote en unos momentos en que, cansado y apenado de un cierto espíritu derrotista, quiso refugiarse en la vida pastoril.
(Puedo demostrarle que en cuanto a la hora en que escribo la presente no falto a la verdad: en estos momentos la Radio Nacional está dando el «Don Quijote» de Telemann.)
Hace cuatro años adquirí una finca, totalmente improductiva, pero de casi 100 Ha, de montaña y en el lugar más privilegiado en cuanto a tranquilidad y buena panorámica de Mallorca.
Con decirle que fue ermita de los trapenses cuando estuvieron aquí está dicho todo.
Pues bien: no he podido disfrutarla más que seis o siete horas cada dos o tres meses.
Y que Dios me conserve la salud.
Me he ido por los cerros de Úbeda y le he puesto a Vd. en trance de echar pestes de mi pertinaz verborrea.
Acabo, no sin antes suplicarle una vez más, a los fines de lo dicho arriba, que me envíe, si puede, cuanto antes fotocopia del programa de las reuniones cervantinas.
Siempre atto. afmo., etc., etc.
Contestación de 6 de mayo de 1976 Recibí su amable carta del 29 de abril, recién pasado, y le contesto con urgencia, pues me voy a un largo viaje este fin de semana y no quería demorar por más tiempo el envío de la fotocopia que Vd me solicita con el programa de las próximas reuniones bibliográficas (demasiado próximas para mí, que no he empezado a redactar todavía mi ponencia).
A tenor de lo que me decía en su carta Simón Díaz, con el que no he podido hablar personalmente todavía, creo que no habrá dificultad para que asista en calidad de oyente su amigo bibliotecario, puesto que al no haber establecido lo de que las reuniones sean cerradas, mientras haya espacio, supongo podrá admitirse la presencia de los interesados por estos temas que, naturalmente, no atraen a tanto público en nuestro tiempo como el fútbol, los toros o las discotecas.
Ahora acabo de recibir otro programa impreso con las ponencias del I Congreso de la Picaresca, que se celebrará en Madrid, Hita y Guadalajara durante los días 21 al 27 de junio siguientes.
Encuentro anunciadas SEIS ponencias cervantinas: cuatro son de profesores de Universidades norteamericanas y dos españolas (la de Fernando Lázaro, académico de la Española y catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid, y la mía).
Como verá, no faltan alicientes para terminar el curso animadamente.
Tengo que felicitarle por la decisión y feliz iniciativa de emprender esa nueva Asociación Bibliográfica Cervantina de que me habla, con su portavoz que ponga en marcha su acariciado y generoso empeño del archivo de que hablamos y al que me referiré en la ponencia, pues ya recibí la bendición aquiescente del promotor.
También he leído el suelto que me remitió de La Vanguardia, con la bochornosa noticia -que ya no debe sorprendernos-, una más en el mundo «cultural» de nuestra patria.
Cordiales saludos de su buen amigo Alberto Sánchez.
Escrita en tono humorístico el soneto («Perdone Vd. el ripio: [...]»), indica fecha posible de su viaje a Madrid.
Sr. D. Alberto Sánchez Alcalá, 323 Madrid -27 SONETO El lunes, veinticuatro, don Alberto, y por la tarde, tengo una asamblea con una empresa que, maldita sea, por mal traer me trae a peor puerto.
Si no puedo cambiar la fecha, advierto que habré de malograr mi buena idea de presenciar completa la tarea de ese bibliográfico concierto 1.
Mas como quiera que es mi intento ufano y en ello tengo, más que empeño, ahínco, si no se opone el cielo soberano pienso ir a Madrid del primer brinco de la celeste Iberia, el más temprano del otro día, martes, veinticinco.
1 Lo que me hará perder la extraordinaria ponencia de «Cervantes en Bulgaria».
(Perdone Vd. el ripio; pero me acojo a la ventaja que me proporciona el soneto, limitado a su extensión de los 14 versos.)
Está relacionada con un documento notarial con la firma de Cervantes (había duda entonces de su originalidad), texto transcrito con variantes en el libro de José María Asensio y Toledo (Sevilla,1864).
Lo adquirió Casasayas a un coleccionista de Palma, cambiando libros que le interesaron a este de la biblioteca de José María.
Al final comento algo de la historia que siguió el documento.
Mi estimado y admirado amigo: Hace unos días llegó a mi poder el documento que por fotocopia de sus dos caras va adjunto.
Después de haber dado fin a su trabajosa lectura, mediante Dios y ayuda (pues soy un ignorante total en paleografía), vine a caer en la cuenta de que se trata del mismo documento que don José M.a Asensio y Toledo publicó en sus «Nuevos documentos para ilustrar la vida de Miguel de Cervantes Saavedra...».
Sevilla 1864, apartado X, págs 30-31, pero con unas salvedades para mí irritantes: la de que hay algunas esenciales diferencias entre lo que leí y lo que transcribió Asensio.
Pues, aparte el desarrollo de las abreviaturas que ya advierte Asensio en el prólogo, es extraño, por ejemplo, que donde el documento dice «Miguel de ceruantes saabedra» la transcripción de Asensio diga «Miguel Cervantes de Saavedra»; que donde el documento dice (líneas 20-21) «en vte e quatro de otubre», Asensio transcriba «en veinte y cuatro días del mes de octubre»; que donde el documento dice (líneas 25-26) «de que me doy por contento y pagado», Asensio lea «de que me doy por pagado y contento»; que donde el documento dice (reverso, línea 4) «en Seuilla a ocho dias», Asensio suprima la preposición; y que, finalmente (y aparte otros detallitos) Asensio no haga constar el tachado de «prouision» por el interlineado «comision», que en la línea 17, y la correspondiente salvedad de la enmienda al final del texto del documento, que éste contiene.
Se me ocurre preguntarle a Vd. (otra molestia más) su opinión al respecto.
¿Se trata, el que yo tengo, de una falsificación, en donde el falsificador, conociendo la transcripción de Asensio por supuesto, cometió adrede estas divergencias como queriendo demostrar precisamente la libertad que Asensio se tomaba en la transcripción de los documentos?
He comprobado personalmente las firmas de Cervantes y de los escribanos del documento con otras de los mismos obrantres en los facsímiles que Astrana Marín publica en su monumental Vida de Cervantes, y, por la poca experiencia que tengo en casos judiciales de comprobaciones de firmas, podría jurar que o son auténticas o la falsificación es estupenda. de él, pues sé que les une gran amistad, dígamelo sin reservas algunas.
Tengo que ir hasta Inverness y, como es natural, voy a intentar la suerte con lo del monstruo.
Siempre a su disposición, afmo., Casasayas
Contestación del 2 de junio de 1976 Recibí su amable carta del 28 de mayo ppdo., que me apresuro a contestar ante la inminencia del viaje a Escocia que me anuncia.
Buena envidia que me da, porque Escocia, de todos mis recorridos fuera de España, es de donde guardo más gratos recuerdos y no quisiera irme de este mundo sin volver por allí.
Si viera usted al profesor Riley le saluda muy cordialmente de mi parte y le dice que aguardo nuevas colaboraciones suyas para Anales Cervantinos.
De momento estamos preparando ya el vol. XV (la parte mía es la más atrasada).
Tengo entre manos ahora mi contribución al homenaje del cervantista Moreno Báez y mi ponencia (ya enviado el resumen) para el I Congreso Internacional de la Picaresca: las dos de tema cervantino.
Le desea un viaje feliz y le saluda con todo afecto Alberto ¿Estará Vd en Palma durante el mes de julio?
Estoy estudiando la posibilidad de ver los libros de Bordoy... |
atribuido, según su primer folio, a un tal don ybon de la puente, lector en Tarabillas 1.
Como creemos haber demostrado (Madroñal, 2009), dicho seudónimo encubre al académico Andrés gonzález de barcia Carballido (1673-1743), uno de los fundadores de la Española, famoso editor de textos americanos (Zamora Vicente, 1999; Carlyon, 2005) y autor también de algunas comedias, en buena parte inéditas todavía, entre las que se encuentra la presente.
En efecto, barcia escribió un número no desdeñable de comedias, la mayoría de las cuales se nos ha transmitido manuscrita y autógrafa, y se conserva en la biblioteca Nacional.
Así compuso Los mártires de Ávila o la piedra de Vicente, firmada con su propio nombre; El apóstol de Grecia, san Andrés (1695), El saco de la gran casa de la Meca (1695), La esclavitud en su patria o Los esclavos de Nápoles (1696), El gran profeta Eliseo (1697) y Mayor afecto hay que celos.
Todas ellas firmadas por «don Ibón», aunque no fue el único seudónimo que utilizó el autor, también firmaba como «don garcía Aznar Vélez».
Con este nombre publicó, en la Parte cuarenta y ocho de comedias, las tituladas El sol obediente al hombre, ¿Qué es la ciencia de * CSIC.
reinar? y También hay piedad con celos. utilizó por lo menos otro seudónimo, el de don Jácome de Cárdenas, «bachiller en Teología por la universidad de Salamanca», así firma el manuscrito de la comedia Los peligros por amar, que escribía por los años de 1693, según consta en el mismo manuscrito.
No se puede olvidar que firmó como don gabriel de Cárdenas y Cano una de sus ediciones americanas, la Historia de la Florida.
No cabe duda de que su teatro se representó en la época, por lo menos algunos de los títulos arriba mencionados, así, la comedia El saco de la gran casa de la Meca conserva en el mismo manuscrito que se nos ha transmitido licencias y censuras de otro dramaturgo contemporáneo, como fue Lanini, fechadas en 1695. desde luego parece que sus obras dramáticas son, según La barrera, «cosa de juventud». y no parece que superaran el límite cronológico del cambio de siglo en la vida de este prócer o acaso el año de 1706, cuando el rey le nombró para comisiones y destinos importantes (La barrera, 1860, pp. 176-177), fecha ad quem para el texto que presentamos aquí, dado que el seudónimo «don Ibón» parece haber sido anterior al resto. una hipótesis tentadora se nos ofrece: ¿pensó barcia en dedicar la obra al autor del Quijote en el primer centenario de su publicación?
El códice que contiene la comedia no ofrece ninguna respuesta en este orden de cosas.
porque, como la mayoría de las citadas, también manuscrita permanece la obra que nos ocupa ahora; pero no ha tenido suerte tampoco en los estudios, pues no aparece en ninguna bibliografía, antigua o moderna, que trate de las derivaciones dramáticas de la gran novela de Cervantes (Lagrone, 1938; pérez Capo, 1947; Jurado, 2005).
Ni siquiera aparece recogida en las bibliografías especializadas por siglos, géneros o autores (Aguilar piñal, 1981); ni se han ocupado de ella los estudiosos de barcia.
En parte es comprensible, si tenemos en cuenta que parece que nuestra obra no se terminó y quedó manuscrita hasta el momento actual; pero no merece tanto olvido ni por el asunto de que trata ni por el autor que la compuso.
Nuestro manuscrito carece de título en su primera jornada y tenemos que esperar hasta el encabezado del folio 8 para encontrar su título y atribución: «La comedia de don Quixote de la Mancha de don ybon de la puente, lector en Tarabillas».
Al inicio de la segunda jornada, que no se indica, se hace constar solo que es «comedia famosa», lo cual no quiere decir nada por cuanto es denominación normal de cualquier comedia en el XVII, fuera famosa o no, y lleva además el n.o 22 en su parte superior (tanto izquierda como derecha) a la vez que presenta un dramatis personae distinto al que consta en el folio primero, porque ahora se dice que intervendrán los personajes de don Quijote, Andrés, dos amigos, dos labradores, seis mercaderes y un mozo. por cierto que en el dramatis de la que pudiera pasar por primera jornada se han tachado los nombres de «el cura, el barbero, el ama, 6 mercaderes, Andrés», que eran los que constaban antes, en compañía de «don Quijote, dos mujeres, dos arrieros y el Ventero»; sin embargo, se han añadido «Sancho Zancas, Teresa, su mujer».
Todo nos lleva a pensar las diferentes tentativas para componer la primera jornada de la comedia, en la que no aparecían el escudero y su esposa porque se centraría en la primera salida de don Quijote y llegaría hasta la vuelta a casa con el escrutinio de los libros, quizá.
Así concebida la acción, quizá se tratase en sus inicios de una especie de entremés o comedia burlesca en dos jornadas, circunstancia que después debió de variar el autor.
La única referencia que teníamos de la existencia de nuestra comedia era un apunte de La barrera en su benemérito Catálogo (1860, p.
177b), cuando leemos en la entrada correspondiente a don Andrés gonzález de barcia: posee el señor Sancho (Rayón) otra comedia de barcia, autógrafa, sin principio ni fin y una especie de farsa burlesca de Don Quijote, con enmiendas de letra del propio autor. dicha farsa es la que ha aparecido ahora en la biblioteca Rodríguez Moñino, pero desde que La barrera diera noticia de su existencia no sabemos de ningún estudioso ni bibliógrafo que la registre y de ahí su indudable interés para completar el panorama de la recepción del Quijote a finales del siglo en que se escribió. y en efecto, no hay duda de que el manuscrito es autógrafo, por cuanto sus frecuentes tachaduras en busca de la mejor expresión así nos lo muestran y por el cotejo de su letra con otras comedias del autor que tienen esa característica.
En la copia de la presente, no encontramos errores de copista, sino de tentativas de autor, que también escribe en los márgenes algunas informaciones que pensaría utilizar en el futuro, como puede leerse en nuestro apéndice textual.
Contra lo que pudiera parecer, el resultado que nos ha llegado no es una comedia burlesca ni paródica, aunque se presta eso sí a la chanza por el propio carácter de los personajes y las acciones en que participan, que no son otras que las del propio libro que le sirve de referente.
Es verdad que parecen exagerarse las acciones y los rasgos cómicos: don Quijote es siempre una extraña figura o figurón, su vestimenta es absurda; la manera de darle de comer, grotesca, tal y como tendría lugar en una farsa o entremés.
A diferencia de los textos dramáticos conocidos, que suelen desarrollar un aspecto puntual de la obra cervantina (episodios de Cardenio y Lucindadorotea y el marqués, convenientemente deformados, en el caso de la comedia de guillén de Castro), o que escogen el modelo de locura de su protagonista (la anónima Don Gil de la Mancha o la titulada El hidalgo de la Mancha, de tres ingenios).
Nuestra comedia es mucho más elemental: parece como si quisiera sustituir la lectura de la novela y presenta al protagonista desde sus inicios mismos: las lecturas que le hacen enloquecer, el personaje de Sancho, la orden de caballería recibida del ventero, etc.).
Sigue mucho más al pie de la letra la novela, aunque cambie en algo la secuenciación de episodios.
Hasta tal punto lo hace que a veces no parece sino una versificación de los hechos en prosa que se cuentan en la novela.
RELacióN cON EL Quijote
El Quijote es obra particularmente cercana al teatro y como comedia lo había entendido uno de sus primeros comentadores, el supuesto Avellaneda, que advertía en el prólogo de su continuación falsa que la había entremesado con algunas gracias de Sancho.
Así dice Avellaneda de Cervantes y su libro que: él tomó por tales el ofender a mí, y particularmente a quien tan justamente celebran las naciones más estrangeras, y la nuestra deve tanto, por aver entretenido honestíssima y fecundamente tantos años los teatros de España con estupendas e inumerables comedias, con el rigor del arte que pide el mundo, y con la seguridad y limpieza que de un ministro del Santo Oficio se deve esperar.
No sólo he tomado por medio entremessar la presente comedia con las simplicidades de Sancho pança, huyendo de ofender a nadie ni de hazer ostentación de sinónomos voluntarios (Ed.
Martín de Riquer, Madrid, Espasa-Calpe, 1972 pp. 9-10). ya advertía un estudioso moderno que «la novela ni por su extensión ni por su contenido es escenificable» (garcía Martín 1980, p.
19), y eso justamente es lo que no parece haber tenido en cuenta el autor de nuestra comedia manuscrita.
La obra de teatro de barcia parece empezar desde el mismo principio que comienza la novela, se basa en los primeros capítulos de la primera parte, es decir en el capítulo 1 (lecturas del hidalgo, elección de los nombres); pero con un intermedio entre Sancho y su esposa, aquí llamada Teresa; en el 2: don Quijote es armado caballero en la venta con las mozas y el ventero.
La jornada segunda (de la que solo nos quedan tres hojas) se basaría fundamentalmente en el capítulo 4, en el que sucede el episodio entre Andrés y su amo, y también la aventura de los mercaderes.
Es posible que terminara con el capítulo 5: don Quijote derrotado y capítulo 6: cuando el cura y el barbero, el ama y la sobrina se encargan del escrutinio de sus libros.
Nunca lo sabremos pues, como dije, nos ha llegado incompleta o quizá se ha perdido el traslado que barcia estaba llevando a cabo de la comedia.
posiblemente ese carácter episódico excesivamente apegado a la literalidad de la obra fue lo que le obligó a barcia a desistir de su continuación.
No era fácil concluir una comedia en cuya trama se empezaban a mezclar los disparates de don Quijote, con los no menos disparatados y caballerescos razonamientos de Sancho panza, aquí denominado Sancho Zancas, el apelativo más farsesco que ya sugirió Cervantes.
Sin duda esa fidelidad al modelo le hizo al adaptador dramático desistir de tal propósito y la obra se quedó en lo que señalaba La barrera, una especie de farsa, o entremés, añadimos de nuestra cosecha, donde se muestran los aspectos más cómicos y grotescos del loco hidalgo.
La fragmentación episódica que se nota en esta primera jornada y arranque de la segunda, a pesar del acierto que supone para la acción dramática la intercalación de los graciosos razonamientos de Sancho y Teresa, se nos hace hoy imposible de continuar por mucho tiempo en los versos de una obra de teatro.
No sabremos nunca de qué modo había concebido barcia imbricar las dos acciones: don Quijote caballero por un lado y Sancho y su mujer por otro, o Sancho solo.
Este se nos presenta, ya desde el principio de la obra en animada escena con su mujer, como otro no menos loco, contagiado por la manía de su vecino y así, se expresa en una parla tan anticuada como la de don Quijote; por el contrario, don Quijote es muy similar a como aparece en la novela cervantina: es el mismo loco idealista, que ha dado en ser caballero andante y en irse por esos mundos buscando aventuras.
No se aparta un ápice de su referente narrativo.
Ambos, Sancho y don Quijote, deben de vivir cerca de la corte, porque el primero promete a su mujer traer de ella «dos mil cosillas», con que remediar la mala situación de los hijos de ambos, que aquí se llaman periquito y Mariquita, sin duda muy del gusto de la fecha en que está escrita la comedia.
Sancho conoce a don Quijote, no solo como vecino, también porque se ha encontrado con él.
Teresa panza, mujer de Sancho, trata a su marido como menguado y le conmina en diversas ocasiones, como si de un gurrumino de entremés se tratara.
La situación no deja de ser cómica y, sin duda, daría buen fruto en el tablado. pero el problema de esta comedia, según nuestro punto de vista, es la falta de diálogo que se produce cuando don Quijote deambula y habla consigo mismo sobre su condición de caballero.
Hay muy largos monólogos cada vez que interviene el hidalgo, el primero de ellos tiene 230 versos, el segundo es mayor todavía.
Nos parece que hubiese resultado algo pesado, en caso de haber sido llevado a las tablas.
Algunos personajes cambian, como es el caso de las mozas que están en la venta.
En nuestra copia manuscrita son la Molinera y la Tolosa, que se hablan en la lengua fresca y dieciochesca de los sainetes.
El guapo de una de ellas es nada menos que el Mellado y una de sus mujeres, la Chispilla (que por cierto aparecen también en la comedia de Rojas Zorrilla Obligados y ofendidos y gorrón de Salamanca, pero no en el Quijote). por otra parte, el Ventero-castellano parece conocer previamente a don Quijote y le responde en su mismo lenguaje caballeresco, mientras le ofrece su venta para descansar.
El Ventero, además, presume de haber hecho sus pinitos por el mundo, como su referente en la novela. pero al ventero en ambas obras, como a buen comerciante, le interesa sobre todo el dinero de su nuevo huésped.
Así que eso le sirve al autor para utilizar el más cómico episodio de don Quijote solo, cuando en la venta tienen que darle de beber por una caña, dado que no se puede quitar la celada.
Todo tendría que resultar «lo más ridículo que pueda» (f.
12), según señala la acotación.
Es evidente que el autor pensaba en la representación futura de la obra, pero no podía imaginar en qué escenario; en determinado momento señala en la acotación: «Si hubiera forma, se descubrirá una venta y a su puerta sentadas dos mujeres, y si no, saldrán y se sentarán a un lado del tablado y hablan aparte», y en otro: «Entra por una puerta y sale por otra y descúbrese el pozo y la pila».
Son también frecuentes los apartes de estos personajes: las dos mozas, que fingen hablar sin ser oídas por don Quijote o el Ventero, que comenta para sí lo mal caballo que le parece Rocinante o la extraña figura de su amo.
El movimiento escénico se va completando dinámicamente con la salida del primer arriero, mientras don Quijote vela sus armas en la venta, cuando una luna «refulgente y clara» nos indica un cambio de iluminación en el escenario y el paso del tiempo.
El ventero cree que don Quijote es una figura y que «no es persona humana», cuando le conmina a dejar sus armas tranquilas; pero un segundo arriero hace lo mismo: arrojarlas de la pila, para que beban sus animales. y cuando don Quijote se enfrenta a él, le llueven pedradas, mientras se cubre con la adarga.
La confusión aumenta, porque el Ventero suplica que le dejen por loco, hasta que consigue que se marchen. un muchacho alumbra al ventero, y con el libro de la cebada y la compañía de las dos mozas de la venta, arma caballero a don Quijote, que se despide de todos para acabar la primera jornada.
La segunda apenas si presenta el razonamiento de don Quijote, ufano por haber sido armado caballero, y el encuentro con Juan Haldudo, que azota a su criado.
En este punto se interrumpe el manuscrito.
La literalidad de la adaptación al modelo es más que un hecho.
El autor de la comedia en ocasiones lo que parece que hace es versificar el texto en prosa del Quijote original, que no era sino ejemplo de lo alambicada que podía ser la prosa de los rimbombantes autores de novelas de caballería.
La peculiar métrica de la obra, que es capaz de combinar octosílabos y endecasílabos, redondillas y pareados, que sin duda denotan, aparte de una pobre aptitud para el verso, que quizá todo lo escrito tendría que ser revisado para darle forma definitiva.
A esa conclusión nos lleva la presencia de intentos de versos intercalados o medio tachados y los interlineados.
Acaso barcia tuvo a la vista alguna edición de la obra que le diera la pista para la dramatización de la misma, como quizá algunas ilustraciones de la edición de parís (c.1650), que tienen verdadero carácter cómico y escenificable.
Corresponden a los sucesos que aparecen en nuestra comedia.
No parece que con la interrupción del manuscrito se quedara sin terminar una gran obra de teatro; por el contrario, el intento de barcia de dramatizar algunos episodios del Quijote quedó en eso, un intento. pero es justo que tengamos constancia de que se produjo y de que otra vez el genio de Cervantes impresionó a un importante intelectual de principios del XVIII, de tan singular presencia en las letras hispánicas como editor de crónicas y como participante activo en las tareas de la primera gran institución cultural del país, la Real Academia Española.
También en ella le correspondería un papel destacado, precisamente en la elaboración de ese gran diccionario de autoridades que con tanta generosidad escogió textos del Quijote para ilustrar el buen uso de la lengua de su época.
OtraS ObraS tEatraLES iNSpiradaS EN EL Quijote y Su rELacióN cON La NuEStra ¿Conocería barcia la comedia de don Quijote compuesta por Calderón en 1637 y perdida hoy?
Sabemos de ella que era una comedia de disparates, escrita justamente para unas carnestolendas. pérez Capo (1947, p.
22) da cuenta también de otra comedia titulada Aventuras verdaderas del segundo don Quijote, manuscrito de un tal Castillo, compuesto -según el crítico citado-en el mismo año que la comedia calderoniana (aunque bien parece bastante posterior) y que da cuenta de las aventuras de un tal príncipe gandul, que quiere conquistar el castillo de la torre de Candil.
No parece que tenga mucha relación con nuestra comedia.
pero no fueron las únicas obras que trataron el tema o los personajes cervantinos: sabemos que en las carnestolendas de 1673 se representan dos comedias sobre don Quijote, una la de Calderón escrita para celebrar otras fiestas en El Retiro en 1637 y otra de Matos Fragoso (garcía Martín, 1982, p.
V), que es en realidad obra de tres ingenios.
En 1681 se anuncia una comedia con este título: Don Quijote de la Mancha, representada quizá en palacio, probablemente también la última de las citadas.
No parece que barcia se haya basado en la comedia de los tres dramaturgos, dado que dramatiza, con bastante gracia por cierto, los sucesos que más se prestan para escenificarse, sino que da la impresión de que ha seguido la obra de Cervantes.
Al no saber qué contenía la comedia de Calderón, titulada significativamente Los disparates de don Quijote, no podemos opinar si sirvió de fuente a nuestro autor; pero más bien haría referencia a algunas de las locuras del hidalgo más que al proceso de escoger nombre, ser armado caballero, etc.
En cambio, nuestra comedia quizá tenga más relación con los entremeses que se escribieron sobre los dos personajes de la novela cervantina: en efecto, poco después de publicada la segunda parte de esta, Francisco de Ávila daba a la imprenta el entremés titulado Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, que apareció publicado en la octava parte de las Comedias de Lope de Vega (barcelona, 1617).
En él, justamente, lo que se dramatiza es la llegada de don Quijote y Sancho a la venta donde el ventero socarrón le arma caballero, el episodio del arriero que va a dar agua a sus bestias y la posterior paliza que recibe de este don Quijote, para terminar la pieza con una especie de boda burlesca en la que Marina, criada del ventero, finge ser dulcinea.
Ávila se basa en los capítulos 2 y 3 de la primera parte, pero añade hecho de su invención con intención paródica: como por ejemplo, que sean don Quijote y su escudero los que llegan a la venta donde el primero será armado caballero; que sea el ventero el que proponga armarle como tal; que aparezca su criada disfrazada a lo ridículo para participar en la boda burlesca que cierra la pieza. por el contrario, nuestra comedia se apega mucho más a la narración cervantina y los hechos suceden tal y como ocurren en la novela.
Además, barcia aprovecha bien aquellos hechos más dramatizables y cómicos, como la comida de don Quijote que indudablemente desaprovecha Francisco de Ávila, pero no nuestro académico.
En el Entremés de don Quijote, de Nuño Nisceno Sutil, impreso en el libro Musa jocoza de varios entremezes portuguezes e castellanos (Lisboa: Miguel Manescal, 1709), también se escoge como marco de la acción la visita de don Quijote y Sancho a una venta, en este caso la de Maritornes, donde se encuentra también Maese pedro. pero ahora la acción está mucho más adelantada: don Quijote ha estragado ya los cueros de vino del ventero y ha destrozado los títeres de Maese pedro, y ahora todos fingen una burla para castigar al caballero: tienen que desencantar a unas fingidas princesas enfrentándose a un gigante llamado gilote; pero en su lugar se enfrentan a un toro y a un diablo que los derriban por el suelo y todo acaba en canto y baile (Madroñal, 2008) 2.
Todavía habría que considerar Las aventuras del caballero don Pascual del Rábano, de finales de siglo XVII, que se nos ha transmitido manuscrito y que considera su editor moderno, «una temprana parodia del Quijote» (Senabre, 1979), pero que más parece una parodia tardía por cuanto el entremés tiene mucho de mojiganga, porque aparece el desfile burlesco de muchos personajes que buscan persuadir al villano pascual de hacerse caballero y buscar aventuras por el mundo; mientras gila Camuesa, su mujer, se ayuda de benito Jergón, que hará de escudero del loco, y de su mujer para disuadirle.
desde luego, barcia escogió bien aquellos fragmentos de la novela que más se prestaban a la comicidad y el ridículo: tanto la acción de dar de comer al hidalgo con la armadura puesta, como el episodio de la vela de las armas y posterior pelea con los arrieros o la ceremonia burlesca de armarle caballero son episodios dramatizables, como se ve también por los grabados de la edición parisina de 1651-1652.
Asegurarían, sin duda, un buen rendimiento en las tablas.
Todo ello, quizá, pensando en la representación de la comedia. y en este punto conviene hacer una reflexión, aunque mínima: en el ms. 21521 de la biblioteca Rodríguez Moñino en que está contenida la comedia se conserva también una copia de una mojiganga conocida: la Mojiganga del agua de la vida3, que parece copiada de la misma mano, es decir, de la de barcia. ¿pensaba nuestro autor en un espectáculo en que se mezclasen comedia y mojiganga?
Es muy posible y, si así fuera, esta última actuaría como una especie de entremés con respecto a aquella.
No lo contradicen las fechas, Cotarelo (2000: cccii) da cuenta de que esta obrita se escribiría a finales del XVII, precisamente por el tema que trata, que sería la fecha propuesta también para nuestra comedia.
La sinopsis métrica de la primera jornada es como sigue: La segunda jornada, o lo que de ella nos queda, se estructura así:
Con lo cual habría que sumar 74 versos a la silva, de manera que subiría algo de su porcentaje total.
Transcribo íntegra lo que me parece que es la primera jornada de la comedia, dado que no consta en ningún lugar, y lo que queda de la segunda.
La primera ocupa los folios 1 a 20v.o parece evidente que lo que figura a continuación (folios 21-22) es lo que nos queda de la segunda, porque aunque no dice nada, es claro que el autor juega con que se han producido los hechos desarrollados en la primera, pues no en vano leemos que dice don Quijote en los primeros versos de la misma: ya armado con gran felicidad lo he conseguido y aun pienso que la aurora se ha aguardado a que yo del castillo haya salido.
Como los otros adaptadores dramáticos (pérez Capo, 1947, p.
14), quizá barcia se fijó solo en el aspecto cómico de la obra cervantina; pero no es menos cierto que con su intento de dramatizarla reconoció también la importancia de Cervantes y don Quijote en los albores de la Real Academia Española. ya muerto nuestro autor, le cupo a esta la feliz iniciativa de editar la obra del príncipe de los ingenios, tal vez algo tuvo que ver la idea de uno de los primeros académicos al componer la comedia que hoy presentamos.
Afuera intentos tan locos como ya desvanecidos, pues no debe de querer 350 dios que yo salga a la empresa; quítese de la cabeza locura a más no poder y milita otra razón: [f.
5v.o] que yo no puedo llevar 355 sino armas blancas.
¡Ay mar, y abismo de confusión!, ¿cómo de este modo ir quiero, con empresa en el escudo, (yo lo veo y aun lo dudo) 7 360 como novel caballero hasta que con el esfuerzo de este poderoso brazo la gane?
Hay otro embarazo, mas que mi deseo tuerzo.
No, pues que se dirá de mí que de mi casa salí por solo volverme yo.
Estos tres versos así en el original, sin duda porque barcia no había tachado las diferentes posibilidades que se le ocurrieron: «¿cómo de este modo ir quiero, he de ir / con empresa en el escudo, a qué es salir / (yo lo veo y aun lo dudo) si yo tengo de salir».
He de proseguir, si el mundo se me opone y mis aceros sacarán diablos enteros de lo hondo del profundo.
En los óbices primeros que yo a mi salida puse, no será mucho que use de lo que otros caballeros; pues he leído de muchos que no salieron armados y los armaron.
Cuidados fuera, pues estáis tan duchos, yo pondré las armas blancas sin rodeos ni embarazos a puro estregar con brazos y manos, pues aunque mancas [f.
6] queden veras si las tiño y más blancas que los dientes las dejo, más relucientes que la blanca piel de armiño. y ya, ingenio, que me ayudas venciendo dificultades, y vuelves en claridades el torrente de mis dudas, discurramos caminando por modo de pasatiempos; felices serán los tiempos venideros, para cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, ¡oh, siglos dichosos y quién entonces viviera!
Cuando el sabio que la escriba llegue a contar mi primera salida y de esta manera dirá: «don Quijote iba apenas el rubicundo había tendido su faz por la ancha tierra, asaz para darle luz al mundo, el planeta Apolo en bellos 410 resplandores generosos despedía sus hermosos dorados lucios cabellos; apenas el pajarillo pequeño, alegre, pintado 415 le había ya saludado con su dulce cantarcillo [f.
6v.o]; muy que dulce y meliflua manía la venida de la aurora dejando la cama agora llora 420 del marido que es el día padre apenas tocaba el monte ni los balcones y puertas a su gratitud abiertas de este manchego horizonte, 425 cuando dejando las plumas de su cama limpia y ancha don Quijote de la Mancha no bien alabado en sumas más fuerte que un diamante 430 subió sobre el valiente Rocinante y dio principio a caminar por el antiquísimo campo de Montiel.
Edad dichosa y siglo, noches, días cuando a luz salgan las hazañas mías, 435 que dignas de escribirse y en tablas pinturarse, de retratarse en lienzos fuertes como muros por padrón de los tiempos de los futuros.
Oh sabio encantador, el que esta historia 440 escribas, por darla a la eterna memoria, por el grande Sacripante ruégote, si se acaba el nombre en ante que no te olvides de mi Rocinante, porque es mi compañero 445 y yo le quiero, a fe de caballero.
Oh, sabio coronista de mis hechos, que yo y él quedaremos satisfechos: este ruego ponlo a la letra vista ruégote que tú quieras 450 ponerle en sus caminos y carreras. [f.
7] princesa dulcinea, mi señora y de este cautivo corazón agora, mucho agravio me habedes hecho en darme disgusto, despedirme y reprocharme 455 con tal afincamiento que por el vuestro grave mandamiento esta mía cordura no parezca ante la vuestra fermosura. plegaos, señora, de membraros de este 460 vuestro sujeto corazón y cueste algún cuidado, pues el mío crece que tantas cuitas por tu amor padece.
¡Oh manchega señora, que competís luciente con la aurora! 465 dueño de mí, en qué tendrás eterna gloria agradeced, oh deidad, esta memoria; mas fatigados por dos mil maneras entre las sañas fieras de el luminoso Febo y refulgente 470 estamos yo y este rocín valiente, así yo descubriera algún castillo en aqueste horizonte aunque estuviera más alto que un monte o más que peralvillo.
475 gana de descansar llevo, que ha sido grande el calor que ha habido hoy en aquesta playa.
Más, ¿qué me admiro que calor haya si es este campo llano 480 más liso que la palma de la mano? [f.
7v.o] (Si hubiere forma, se descubrirá una venta y a su puerta, sentadas dos mujeres; y, si no, saldrán y se sentarán a un lado del tablado y hablan aparte) y ya que fatigado de camino tan largo y tan pesado no alcanzo con la vista ya a ver nada: ni castillo, ni quinta ni majada, será preciso, y aun será forzoso, en este ameno campo delicioso hacer mansión ya contra mi deseo. pero, ¡cielos!, ¿qué veo?
Si mi vista no se engaña, 490 un castillo descubro, que en España no le hay.
Sabio que me socorres, ayúdame.
El castillo, cuatro torres de bella arquitectura y de grande hermosura 495 claros cristales y rubíes desata, los chapiteles son luciente plata, de oro son basas del Oriente y qué hermosa la puente levadiza; primor tienen notable 500 los edificios, son cosa admirable; qué honda cava que tiene, la cornisa de zafiro, previene de tener la columna de oro fino.
Acercarme más quiero 505 y ya que cerca estoy, aquí espero [f.
8] que salga algún enano blanquecino.
Rara belleza contiene, ¡oh qué fortuna que fuera si el enano de la torre 510 con la trompa haga seña!; pero parece que tarda, quiero llegarme.
(Va llegando) 1.a MOLINERA: ¿Qué le sucedió a tu guapo? 2.a ¿Qué quieres, amiga, esa 515 condición es de fortuna.
Aquella borracha puerca tuvo la culpa, si no no hayas miedo le prendieran, porque como el alguacil 520 andaba envuelto con ella, dio el soplo y le acumularon todas las causas y esa es la razón de ir ahora el desdichado a galeras; bien parece la mesura y la modestia en las hermosas, y es mucha sandez (bien es os lo advierta) 575 además la risa que de leve causa proceda; pero yo non vos lo digo porque os acuitéis, doncellas, ni mostredes más talante 580 que el mío no es de ofenderla, antes bien es de serviros [---------------]
abundancia de mil cosas exquisitas y diversas.
9v.o] dON QuIJOTE: Señor castellano, yo es justo que le agradezca esa humildad, pero a mí 600 bástame, señor, cualquiera cosa, porque mi [s] Todas las tardes, f.
22 señor, este criado 1260 que sirve de guardarme ese ganado, como ir por las cuestas libre deja cada día me pierde una oveja y le estoy castigando porque cuido de remediar con esto su descuido |
When in April the sweet showers fall" 2, desde todos los rincones de Inglaterra se ponen en marcha los peregrinos "down to Canterbury".
Sucedió que un día, en Southwark, en la posada de The Tabard, y al caer de la noche, se congregaron "some nine and twenty" personas, además del personaje que dice yo, Geoffrey Chaucer.
Es una compañía de lo más variado, de diferentes estados, condiciones, edades, sexos...
Sería difícil proponer uuna muestra más variada de la población europea del último tercio del Trescientos, pero todos estos peregrinos sustentan un audaz propósito: dar cuenta de la multiplicidad de la vida y sus relatos.
Cierto que la posada es inexistente como escenografía, que es sobre todo la idea de una posada, y de una posada en la que todo resulta excelente, pero esto basta para abrir las posibilidades de una literatura de viaje que alcanzará un amplio desarrollo europeo, y desembocará doscientos y pico años después en el Quijote.
En los Canterbury Tales la posada es, sobre todo, un lugar de reunión fuera del ámbito doméstico, pertenece a la vida cotidiana, pero no a la norma: es un lugar de paso, una etapa en la aventura siempre incierta del viaje, en la que
cada viajero, lejos de sus familiares, debe convivir con gentes muy distintas, y aún distantes, y es esa cohabitación de diferentes la que incita al relato.
La posada, no es aquí todavía el escenario privilegiado de las narraciones que llegará a ser con el tiempo, cede su protagonismo al camino y, sobre todo, al huésped, verdadero promotor de las mismas.
Es el huésped de The Tabard, el burgués más fino de Cheapside, un hombre lleno de facundia y, a la vez, de sentido común, con un muy notable instinto de liderazgo, quien promueve el ambicioso programa de entretenimiento para el viaje de ida y vuelta de Canterbury y en el que todos deberán participar con sus relatos.
La originalidad del tratamiento narrativo se pone de relieve si lo sometemos al contraste del Decamerone.
Lo que en Chaucer es una posada en el camino, en Bocaccio es una villa apartada del camino.
Lo que en Chaucer es un lugar donde se reúnen gentes de muy diversa condición y origen, en Boccaccio es un grupo humano homogéneo y estrictamente seleccionado.
Si en Il Decamerone el escenario encerrado, protegido contra la peste, promueve las narraciones para entretener un tiempo de excepción, en los Canterbury Tales las narraciones surgen de un encuentro con la vida y su diversidad, a lo largo de la peregrinación 3.
LA TRADICIÓN ITALIANA: DE LAS COLECCIONES ITALIANAS DE
NOVELLE A LOS POEMAS CABALLERESCOS: EL MORGANTE MAGGIORE Y EL ORLANDO FURIOSO.
La narrativa italiana recoge y, a la vez modifica, la representación de las posadas.
90): lo fundamental en ellas no es ya el hecho de contar historias, sino el que las historias sucedan.
El acontecimiento es el protagonista, siempre algo notable, sorprendente, ingenioso, curioso, y el arte del narrador depende de la capacidad de admirar de los sucesos que cuenta.
La posada ha dejado de ser un lugar de congregación de gentes diversas, privilegiado para incitar a narrar historias, para convertirse en el escenario del juego de naipes, de algún tipo de engaño o burla, de una anécdota lujuriosa, de algún peligro o amenaza asociados al bandidaje...
Esta es la fórmula del Trecentonovelle, una colección que comenzó a configurarse hacia 1392, de la que es autor el dálmata Franco Sacchetti (1332Sacchetti (?-1400)), veinte años más joven que Boccaccio.
Entre sus osterie, muy frecuentes, recordaré aquella (CXC) en la que es protagonista otro huésped, un tal Gian Sega de Ravenna, un exdelincuente que después de salvarse del patíbulo por una frase ingeniosa se reconvierte en posadero en Portocesenato.
Un día se celebra en su posada una boda judía, y el huésped se siente tan atraído por la joven novia que inventa una traza para hacer creer a los judíos que les asaltan unos bandoleros con la intención de matarlos y los oculta a todos dentro de un pozo ciego, donde permanecen toda una noche metidos en el cieno inmundo hasta el cuello, mientras él se entretiene, como dice un narrador muy poco amigo de judíos, "usufruttando la fanciulla e abbraciando la legge judaica quanto li piacque." 4Ciento cincuenta años después ésa es la misma fórmula que utiliza Matteo Bandello, aunque con variantes importantes, que no son del caso aquí, y aún cuando entre sus más de doscientas novelle no son muchas las que hacen gravitar su intriga sobre una posada.
Quizás destaca sobre todas aquella de Arnaldo el trompeta francés de Próspero Colonna (II, 50), quien en una tregua de la guerra de Lombardía, en la que ha conseguido atesorar seiscientos ducados de oro, se dirige hacia su pueblo donde espera invertir bien sus dineros y prevenirse así una vejez tranquila.
Cerca ya de París se detiene en una posada y pierde al juego todo el dinero, las joyas y hasta el caballo, de manera que debe proseguir su camino como "un bel fante a piede, in colletto".
Cuando llega a París, tiene que buscar el cobijo de una antigua amante, una moza de mesón reconvertida ahora en criada de la libidinosa esposa de un rico mercader, quien lo acoge amorosamente y en secreto.
Allí, y desde dentro de la chimenea en la que se ha tenido que esconder para no ser sorprendido por la dueña de la casa, presencia un día una curiosa escena.
Mientras espera a la dama, su joven y rico amante se desnuda de todas sus joyas y de una bolsa repleta de escudos, entonces llega ella y se desnuda también y se inician los juegos de amor y de mimo.
Ella le pregunta cómo ha tardado tanto en ir a visitarla y qué ha hecho durante el día, y él, entre besos, le contesta que ha tenido que ir al castillo de la Tournelle a presenciar correr el anillo, y como ella no sabe en qué consiste el juego, él le explica que consiste en una justa en que los jinetes, lanzados al galope de su caballo, tienen que ensartar con su lanza un anillo suspendido en el aire.
La dama, súbitamente inspirada, le pide que haga con ella la prueba, que corra y vea si puede ensartarle el anillo, pero por más que voluntariosamente lo intenta el joven no consigue que sus carreritas acaben donde deben, provocando las burlas de la señora.
El joven se justifica entonces diciendo que le falta la trompeta, y que si sonara él acertaría de pleno.
Se oye entonces un bramido aterrador que grita: ¡Por la trompeta, que no quede!, y salta un demonio ennegrecido afuera de la chimenea, haciendo sonar su trompeta.
Los amantes huyen despavoridos, y así es como Arnaldo pudo volver a su casa más rico y mejor vestido de lo que había salido de la guerra 5.
En este universo de las novelle, lleno de referencias a personajes, acontecimientos y lugares de la actualidad más inmediata, que los lectores -a quienes el novelista se dirige con familiaridad-identifican fácilmente, la narración se complace en los ambientes y costumbres contemporáneas (especialmente las que se refieren a la alimentación y al acomodo de viajeros y cabalgaduras) y en la presentación de personajes ingeniosos, ocurrentes, llenos de chispa verbal.
Los viajeros componen una muestra bien diversificada: mercaderes, judíos, mendigos, clérigos, burgueses, soldados... gente de paso, en suma.
Estas ventas o posadas tienen poco que ver con la imagen que, procedente de la tradición oral y de los relatos de viajeros, se extendió como un tópico por toda Europa y que estudió M. Joly (1982), en un trabajo monográfico y bien documentado.
Aquí los huéspedes no suelen ser ladrones o exdelincuentes, y en las hosterías no se engaña con los alimentos o el vino bastardeados, ni se estafa con precios abusivos, ni se tortura con alojamientos inconfortables y sórdidos.
En los poemas caballerescos de materia carolingia la posada, ahora generalmente rural, despliega nuevas posibilidades.
Se convierte en variante del castillo, pues en el vagar incansable de los caballeros de Carlomagno y de Agramante siempre hay una venta o un catillo en que hacer descansar y reponer las cabalgaduras y un huésped con el que hacer amistad o enemistad.
La venta, en particular, deviene una experiencia cotidiana, y el poeta transcurre por ella, a menudo, sin reparar en ella, pero cuando se demora su canto evoca escenas memorables.
Así ocurre en el Canto XXI del Morgante Maggiore (1482-83), del florentino Luigi Pulci, en el que Astolfo socorre a un huésped a quien el tirano señor de Corniglia, en Barberia, el gigante Chiaristante, que había usurpado el trono y sustituído todas las religiones por el culto a sí mismo, amenazaba con arrebatarle sus bienes, su posada, su vida y su hija, si no le cedía de buena gana a ésta como concubina: Astolfo derribará en duelo a Chiaristante, mientras que Orlando, que ha llegado también a Corniglia, pero que "non aveva moneta" para pagar la posada y que consigue escapar a duras penas del huésped que le exige el pago, se presenta a tiempo de contemplar el duelo y rematar al tirano.
El pueblo, liberado por fin, se lanza sobre el cadáver del tirano y lo despedaza a bocados, acto seguido eleva a Astolfo al trono, no sin que el poeta, escéptico ante el espectáculo, comente que ese mismo pueblo que lo eleva mañana podría crucificarlo.
Pero si en este canto domina la nota heroica, y vemos a los paladines ejecutar una hazaña ejemplar, en el Canto XVIII dominan las notas burlescas y apicaradas, tan características de este poema.
En este canto se encuentran y deciden continuar juntos los dos protagonistas más singulares del poema de Pulci, el gigante Morgante y el maligno semigigante Margute.
Morgante observa que para vagar por el mundo tienen entre los dos "pochi danar", lo que le preocupa pues él siempre ha pagado a sus huéspedes.
Margute, por el contrario, siempre ha robado cuanto ha necesitado gastar, y le aconseja a Morgante hacer lo mismo.
El episodio que sigue no hace más que poner en práctica la fórmula de Margute, pero de una manera extraordinariamente astuta y devastadora, pues caen sobre una venta como una plaga de Egipto, y cuando salen de ella no queda nada en pie, pues Margute, que se ha pasado la noche torturando psicológicamente al huésped, y disfrutando con ello, quema todo lo que no podía cargar en sus alforjas.
Mientras se alejan del desastre, Morgante echa a rodar su carcajada de trueno y exclama: "Or mi piacesti tu, Margute mio!".
Son bastantes los ecos que estas escenas del Morgante Maggiore dejaron en el Quijote, ya en motivos concretos (el reiterado conflicto entre venteros y caballeros por la falta de dinero con que estos recorren el mundo; o el de la pesadilla que la visita del caballero representa para un ventero que preferiría perdonar el pago del hospedaje y olvidar los destrozos, con tal de que se marchara pronto), ya en esa perspectiva paródica tan característica en uno u otro textos.
También los dejó, y sin duda en mayor número, el Orlando furioso, treinta y tantos años posterior en su primera versión (1516) al poema de Pulci.
En uno de sus episodios, contado de forma reiteradamente interrumpida en los Cantos XXVII y XXVIII, la venta reitera su condición de escenario de burlas y engaños notables, y recupera la de lugar propicio para el relato, que trata de una de esas historias libertinas tan degustadas por la tradición italiana.
Quien narra es el propio mesonero, a quien a su vez le contó la historia un viajero veneciano, y lo que narra a sus huéspedes es un episodio del que espera que saquen su lección bien aprendida sobre la lealtad de las mujeres casadas.
Muy cervantinamente el poeta preludia el relato pidiendo a las damas que no lo lean pues trata de su infamia y desmarcándose él mismo, pues él siempre amó y sirvió a las damas, como tiene bien demostrado.
En el relato dos jóvenes, uno de ellos el Rey de Lombardía y el otro un rico ciudadano romano, ambos de una hermosura extraordinaria comprueban que, pese a ello, sus respectivas esposas les engañan, y lo hacen la una con un despreciable criado y la otra con un enano mostruoso.
Lejos de tomar venganza en ellas, pues llegan al convencimiento de que a una mujer no le basta un hombre solo, acuerdan emprender un viaje libertino por toda Europa -incluyendo "la terra de l 'Inglesi"-y obrar en consecuencia con lo que han visto, dedicándose a comprobar en la práctica que las esposas de los otros no son más fieles que las suyas.
Es así como llegan a Valencia y conocen, en una posada del Grao, a la hija del posadero, una joven bella en extremo, que se llama Fiammeta.
Ellos dos, ya cansados de libertinaje, habían llegado al acuerdo de quedarse con una sola mujer, pero para evitar ser engañados de nuevo la compartirían sin celos ni envidias.
Así ella tendría dos hombres y ellos podrían perpetuar su amistad.
Y tal como lo piensan lo ponen en práctica con Fiammeta, una vez que su padre la autoriza a marchar con ellos.
Pasan los días en completa felicidad hasta que un día llegan a Xàtiva y se alojan en un mesón donde Fiammeta se encuentra con que el mozo es un joven que había crecido con ella y compartido sus juegos infantiles y también su lecho.
Después de lamentarse el joven de su suerte y de solicitarla insistentemente en nombre de su amor, la joven acepta recibirlo esa noche, aunque le advierte que duerme en medio de los dos hombres.
En una deliciosa narración el poeta cuenta cómo esa noche el mozo se acerca a oscuras y a tientas al lecho donde duermen los tres amantes y cómo colándose entre las piernas de Fiammeta, que estaba de espaldas, la "cavalcó forte" durante toda la noche y sin mudar postura, pues no convenía para el secreto de la hazaña.
Ninguno de los dos amantes rechista, pensando que es su amigo el que trabaja, pero a al día siguiente, cuando uno y otro se comentan jocundamente la larga noche de galopes descubren que ninguno de los dos fue el jinete.
Cuando finalmente llegan a saber de labios de Fiammeta lo ocurrido, y tras su inicial estupefacción, se echan a reir a carcajadas.
Su conclusión no puede ser más sensata: si a esta moza no le han bastado dos hombres que siempre la tenían abrazada y regalada, nadie está libre de ser engañado por su esposa.
Así que casan a Fiammeta con el mozo del mesón y ellos regresan a sus casas junto a sus amadas esposas, con las que nunca más volvieron a tener un disgusto.
EL TEATRO DEL SIGLO XVI: DE GIL VICENTE
En el teatro español del siglo XVI las escenas de venta no llegan a constituir un recurso definido, y apenas encontramos alguna notable.
Evocaré la del Auto da alma, de Gil Vicente, representada en 1508, en el que la posada tiene un valor alegórico que el poeta glosa en el Argumento: es la posada en la que el alma tiene que hacer parada, en el camino de la vida, en el que es asaltada continuamente por las tentaciones del demonio, para reponer sus fuerzas y continuar después avanzando.
"Esta estalajadeyra das almas he a madre Santa Ygreja", que en la representación servirá al alma "manjares guisados por Deos Padre" en una mesa-altar servida por cuatro doctores de la Iglesia, y pagados por el Hijo en la cruz.
Gil Vicente descubre así el potencial simbólico de la posada, aunque sea en clave divina.
Más de un siglo después, en 1631, Rodrigo Fernández de Ribera invertirá la clave simbólica a lo humano en su Mesón del mundo.
Pero la posada, a pesar de ese potencial simbólico que le confiere su condición de etapa o parada provisional en el camino de la vida y que la acompaña siempre, parece exigirle a la literatura europea un decorado, unos personajes, unas intrigas y hasta un lenguaje más impregnados de materia cotidiana y realista.
Así sucede con La Farsa de la ventera en que se representan algunos engaños que algunas suelen usar con que a las vezes roban a los caminantes, de Diego Sánchez de Badajoz, que nos devuelve a la venta como lugar idóneo para una acción desvergonzada, de cruda lucha por la vida, en la que la astucia, el embaucamiento, la extorsión y el hurto están a la orden del día.
Ahora sí nos encontramos con el tópico europeo de la venta como "lieu privilegié de tromperie", como escenario de "la bourle", cuya tradición estudió M. Joly (1982).
Es obvia la cercanía del texto de Sánchez de Badajoz a las fuentes del folklore y a las representaciones costumbristas de la realidad.
En un clima pastoril rústico, enturbiado por oscuras nubes de protesta social, asistimos a las maniobras con las que una ventera, valiéndose de los encantos de una negra esclava suya, atrae a los viajeros, un rico avaro y un pobre generoso, trata con ellos el precio de lo que va a ofrecerles de comer y de beber, coacciona al rico con amenazas de denunciarlo a la justicia por su dinero no declarado, hasta sacarle mucho más del que quería gastarse, y emborracha al pobre, le roba más de cien ducados que llevaba consigo, y después le denuncia con falsedad al alguacil por no querer pagarle lo consumido y por haber intentado forzarla.
Afortunadamente para la causa de la justicia, la intervención de un "diablo muy feroz" viene a poner las cosas en su sitio.
En la generación de los autores-actores Lope de Rueda es quien acoge la escena de posada en una de sus piezas, la más italianizante de todas, Los engañados, versión libre de Gl'Ingannati, la célebre comedia colectiva de los Intronati di Siena, que fue representada por ellos en 1531 y publicada en 1537.
En la pieza italiana asistimos a una estupenda escena (III-2) en que dos mesoneros vecinos, Frulla, el del mesón Il Matto, y Agiato, el del mesón Lo Specchio, se disputan, en plena calle, a los viajeros, Fabrizio y sus dos sirvientes, el Pedante y el simple Stragualcia.
Los dos mesoneros, a un lado y a otro de la calle, a la puerta de sus respectivos mesones, compiten en ofrecimientos a los viajeros, cada uno se vanagloria de su prestigio y de su clientela y denigra los del competidor, mientras el Pedante se complace en alimentar la discordia, sin acertar a decidirse por ninguno de los dos.
El simple, que lo escucha todo, se desespera, la boca hecha agua, con las promesas de vino y de exquisitos manjares que revolotean en la facundia de los venteros, hasta que no puede más y se mete en la cocina de Frulla y allí, ante la abundancia que se le ofrece, se jura a sí mismo que nadie le moverá del lugar.
Por eso es él quien decanta la decisión cuando, para vencer las eternas dudas del Pedante, le hace saber que en la cocina de Frulla ha visto a un jovencito "bello come uno angiolo", argumento que tan pronto como se enuncia persuade al incordiante Pedante.
Más tarde y ya fuera de la hostería, presenciaremos una feroz batalla dialéctica entre los dos servidores, que ponen fuego a toda la cohetería verbal propia de esos dos arquetipos cómicos tan experimentados por el primer teatro italiano, y que se arrojan a la cara pullas, insultos y recriminaciones de todos los calibres.
En la pieza española se elimina la disputa de los dos mesoneros, que se funden en uno solo, Frulla, de manera que Fabricio no tiene que decidir en qué posada se aloja pues ya está en ella la primera vez que accede a la escena.
Lope de Rueda, más interesado en dar suelta cuanto antes a la comicidad de su simple, reduce la posada a decorado del simple, el lugar en el que se des-hará en quejas contra su señor Fabricio y contra el ayo Quintana, por haber madrugado para salir pronto a la calle, sin cuidarse de almorzar.
Desolado, Salamanca se pregunta: "¿Esso meresce el pobre Salamanca por irse a dormir al pajar y ahorrar de cama?", y amargamente se lamenta: "¡Oh, pobre de ti, Salamanca!
¿Dónde irás agora, solo y en tierra agena, y sin almorçar, ni quien te convide?"
Una muy desdibujada sombra del modelo italiano, a la postre.
Este apartado sobre el teatro español ha sido desarrollado con mayor amplitud en mi artículo "Mesones de teatro", en el Homenaje a Marc Vitse, Universidad de Toulouse-Le Mirail, 2006.
La obra aparece atribuida a Lope en su edición original, la Parte XXIV (la de Zaragoza, 1641).
COTARELO (1928, pp. XXII-XXIII), no obstante, descarta la atribución a Lope, al editarla.
148), que sin añadir ningún elemento nuevo, se decanta por la atribución a Lope. en un duelo de amor y que trata de pasar a Flandes o a Italia como soldado; el anciano que sale a buscar a su hija o a su hijo, que han desaparecido o huido del hogar...), todas las cuales convierten el mesón en un lugar de reunión azarosa, donde todos los encuentros y todas las sorpresas son posibles.
En estos mesones acomodados les acogen un mesonero que gusta exhibir su honorabilidad, y una moza de mesón "más que criada y menos que hija" (en expresión de Mateo Alemán, en el Guzmán), una "gallarda fregona" en quien la comedia centra toda su atención.
Sirve de señuelo a los viajeros, que la asedian en tropel, pero la caracteriza un toque de distinción, una inaccesibilidad burlona, que se debe a su origen secreto de dama de noble cuna.
En El mesón de la corte interviene además un falso mozo de mesón, que en realidad es una dama disfrazada que ha salido en persecución de su seductor, y que actuará siguiendo el guión de lo que yo he bautizado en otros lugares como la dama donaire, la dama llena de ingenio que envuelve a todos los demás personajes en una trama de invenciones que conduce al desenlace, que siempre resulta en su beneficio.
El mesón de Lope es un mesón de amores, un lugar en el que se congregan jóvenes y viejos de distinta condición y estado para entregarse no a contar historias, ni a cometer fechorías, sino a dar rienda suelta a sus deseos, a jugar con muy variadas cartas los múltiples juegos de la seducción, que por un momento, y en este escenario encantado y fuera de la norma, libera de las ataduras sociales y familiares.
Todos sienten unos mismos deseos, criados y señores, padres e hijos, estudiantes y mozos de mesón, y todos se vuelcan en él, cada cual con sus armas y sus máscaras.
Porque el mesón es el reino de las máscaras y de las metamorfosis: la mayor parte de los personajes llegan a él con la máscara puesta, pero son muchos los que o se la cambian allí mismo o se la ponen por primera vez.
Se cambia de nombre, de aspecto, de vestido, y sobre todo de identidad.
Nadie es lo que aparenta ser y la vida, tal como fluye por las estancias del mesón, se parece más que nunca a una representación carnavalesca, y nos otorga la ilusión de ser lo que no somos.
De ahí que el mundo al revés que la comedia propicia permita explorar transgresiones imposibles en la vida regulada por la norma: el deseo incestuoso de un padre por quien no sabe que es su hija; el papel de alcahueta que una hija juega respecto de su padre; el erotismo hermafrodita, protagonizado por la dama donaire, que con su aspecto de mozo capón, de galán lindo, enamora a otras damas y da lugar a escenas de un erotismo tan encendido como ambiguo; el jugueteo en escena con el pecado nefando, entre varones, que a oscuras y entre risas son metidos en un mismo lecho, cada uno convencido de que el otro es una moza; la transgresión de los papeles sociales, con criados que se hacen servir de señores, o que incluso castigan físicamente a sus aparentes señores, o nobles que se disfrazan de humildes mozos de mesón y se dejan humillar por los viajeros.
Como en el Quijote, estos momentos de desorden se complementan a menudo con escenas entremesiles, en las que abundan los palos y los gritos, y que alcanzan en La noche toledana una muestra genial, la de la larga noche de desastres que tienen que padecer los protagonistas, una noche en verdad toledana.
Cierto que ese momento de proliferación y de diseminación del desorden más allá de la norma social se irá canalizando gracias a la trama que inventa y ejecuta una doncella, en apariencia la más desamparada, la que actúa desde una posición de mayor fragilidad, pues ha sido deshonrada y abandonada y ha tenido que huir lejos de los suyos.
Pero en estas comedias de Lope siempre resulta difícil decidir qué propone con más fuerza la comedia, si la jubilosa complicación del desorden o su simplificación final en el orden restaurado.
Habrá diversas opiniones, y yo tengo la mía, que expresé en otros lugares (Oleza 1990(Oleza y 1995)).
Lo cierto es que cuando la trama de la dama donaire conduce a esa gran escena final de equívocos, donde cada personaje yace con quien no querría yacer, sin saberlo, es el momento elegido para hacer entrar a los alguaciles, que irrumpen en el mesón y desoyendo las protestas de honorabilidad del huésped hacen sacar de sus habitaciones una por una a todas las parejas.
Sólo un personaje, la dama donaire, ha conseguido tener entre sus brazos a quien quería tener, al amante que le correspondía, el que la sedujo y abandonó, y la comedia la recompensará con la boda.
Los alguaciles, por su parte, y una vez ponderada la situación, casan a todos los casables y dan por zanjado el asunto.
En La noche toledana, al disponerse todas las bodas se manda también casar a Beltrán con Riselo y al Alférez con el Capitán: es la gran carcajada carnavalesca con que Lope despide la obra.
SHAKESPEARE O EL ÁMBITO DE
También el teatro isabelino exploró a fondo las posibilidades de la posada como escena dramática.
Están las obras de Shakespeare en primer lugar, las dos partes de King Henry The Fourth y la inmediata comedia de The Merry Wives of Windsor, las tres anteriores a 1600.
Pero un rápido repaso del teatro inglés contemporáneo 8 llama la atención sobre algunas otras obras, como la anónima The Merry Devil of Edmonton, de esa misma época y representada en The Globe por los todavía Chamberlain's Men, que tiene muchos elementos en común con The Merry Wives of Windsor; un poco posterior es The Knight of the Burning Pestle, de Francis Beaumont, representada ya en el Blackfriars Theatre, en la que es muy evidente la influencia del Quijote de 1605.
De un período posterior son Love's Pilgrinage, en la que la dama se disfraza de varón para seguir los pasos de su galán, y The Fair Maid of the Inn, ambas de John Fletcher, pero sobre todo la sofisticada The New Inn, or The Light Heart, de Ben Jonson, representada en 1629 por los King's Men en el teatro Blackfriars, con sus identidades enmascaradas, su juego de teatro dentro del teatro y su asamblea de personajes en la posada de The Light Heart en Barnet.
Me limitaré a una breve consideración de las tres piezas de Shakespeare pues aportan toda una dimensión nueva a la literatura de mesón.
En la comedia, la última en ser escrita de las tres, se establece toda una dialéctica de tesis y antítesis entre el hogar burgués de Mrs. Ford y The Garter Inn, traducida al castellano como la Hostería de la Jarretiera.
La contraposición de ambos espacios simbólicos encuentra zonas de transición en las calles de Windsor y su síntesis o desenlace en el Windsor Parc del quinto acto.
El espacio del hogar es la fortaleza del matrimonio burgués, defendida por Mrs. Ford, con la colaboración de Mrs. Page y la ayuda eficacísima de una alcahueta monjil, Mrs. Quickly, que gestiona los engaños de las damas con un atildamiento puritano verdaderamente persuasivo.
Pero se trata de una comedia y esa defensa no tiene nada de numantina, y sí todo de muy burlona.
En el espacio antitético, en la Garter Inn, hay un huésped que recuerda al de los Canterbury Tales, jovial y facundo, que trata con alegre camaradería a su residente Sir John Falstaff, pero que tiene una indiscutible autoridad entre sus conciudadanos, pues media entre dos insignes burgueses, un párroco galés (Sir Hugh Evans) y un médico francés (el doctor Caius), aunque sólo sea porque domina mucho mejor que ellos la lengua inglesa, para evitar un duelo.
Siempre dispuesto a la broma, sabe no obstante tomar partido por la causa más noble y ayudar a la pareja de jóvenes amantes a burlar las intrigas de los padres de ella para que se case con candidatos que ella no ama.
La Garter Inn es una posada honorable y si alguien comete un robo en ella no es desde luego el mesonero, sino un falso Duque alemán y sus colegas, three German devils, que lo afanan sus caballos.
Pero el verdadero protagonista de la Garter Inn es el libertino sir John Falstaff, ese personaje extraordinario que los espectadores ya conocían de las dos partes de King Henry The Fourth, y que aquí aparece tan acuosamente gordo como allí, tan amigo del vino de Canarias, tan vacío de bolsa y lleno de deudas, tan fanfarrón, y tan embustero.
La novedad es que aquí un Falstaff bastante más crédulo que allí pretende llenar su bolsillo pelado gracias a la seducción de sendas damas burguesas, de las que sospecha que manejan el dinero de sus maridos: "Seré el explotador de ambas y serán mis tesoreras.
Las tendré como a mis Indias Orientales y Occidentales y comerciaré con ellas" 9.
Su honor es un valor tan laxo aquí como allí, y él está tan pronto dispuesto a enarbolarlo como una bandera, a utilizarlo como coartada o a excusarse por tener que prescindir de él dadas sus necesidades: "¡Granuja! -le espeta a su compinche Pistol-¡Te montas en tu honor, monstruo de bajeza, cuando apenas si puedo yo mismo, que te estoy hablando, guardar los límites rigurosos del mío!
Yo, yo, yo mismo, dejando a un lado el temor de Dios y ocultando mi virtud detrás de mis necesidades, me veo obligado a engañar y recurrir a ciertos expedientes" (817,b).
No obstante, la adhesión de Shakespeare a su personaje ha decaido en esta comedia, que impone con excesivo rigor puritano el 9.
Cito por la traducción en prosa de L. ASTRANA MARÍN, en Obras completas (1943). triunfo de las virtudes domésticas y burguesas sobre el viejo libertino 10.
Aquí Falstaff es mucho más ingenuo y crédulo que en los dramas.
Le engaña Mrs. Quickly, le engaña Mr. Ford, le engañan las dos damas, y hasta llega a creer que quienes le pinchan y chamuscan en el parque son hadas y duendes de verdad.
En todo caso la posada es aquí, como dice el posadero: "his chamber, his house, his castle, his standing-bed and trucked bed", la posada en definitiva se ha reconvertido en el ámbito material, pero también simbólico, de un personaje excepcional, que desborda con mucho a sus predecesores, los venteros o pasajeros ocurrentes de la narrativa italiana.
En los dos dramas dedicados al rey Henry IV esto es todavía más verdad, pues el personaje exhibe todos sus matices y se ofrece a todos los contrastes de puntos de vista en, al menos, cuatro facetas muy elaboradas.
La primera de estas facetas es la del Falstaff ladrón, que se manifiesta sobre todo en la First Part, en el robo de Gadshill a los peregrinos de Canterbury.
Aquí, Falstaff, con su portentoso ingenio verbal, es capaz de embellecer su medio de vida.
Pero en esta dimensión el universo de las posadas, tanto la de Rochester como la de Eastcheap, está marcado por la picaresca y la delincuencia, y no se contrapone tan nítidamente al de palacio como al de los hogares burgueses de Windsor, pues el Príncipe heredero juega en los dos lados, y en esta First Part más incluso en el lado de la posada que en el del palacio.
No tiene nada de extraño que Falstaff trate de asegurarse la complicidad del Principe de Gales como garantía de futuro: cuando sea rey, le dice en varias ocasiones, no cuelgues a los ladrones.
En la segunda faceta, la de la guerra, la posada juega un papel menor, aunque es en ella donde el príncipe le encarga reclutar y ponerse al mando de una compañía de soldados (I, III, 3).
Hace su aparición entonces el Falstaff corrompido que comete fraude con el reclutamiento de soldados y se embolsa los beneficios, o el Falstaff más cínico, que no duda en reclutar como soldados a los mozos más desdichados e inútiles y convertirlos después en carne de cañón 11, si ello le reporta unas libras, y también el Falstaff más cobarde, el más fanfarrón, el más mentiroso, el que se olvida de llevar consigo la pistola porque ha metido en su funda una botella de vino de Canarias o el que apuñala el cadáver de Percy para hacer creer a todos que es él quien lo ha matado.
En la tercera dimensión está el Falstaff que más nos interesa, el que vive en la posada de The Boar's Head, que regenta Mrs. Quickly.
En ella Falstaff es el adorador de Baco, bajo la forma de vino de Canarias o de Jerez seco, y un maldiciente que habla mal de todos, y en especial del príncipe, siempre que esté ausente, por supuesto, pues cuando está presente no duda ni un instante en desdecirse de todo lo que ha dicho o en darle la vuelta y convertir las murmuraciones en obsequiosos halagos.
El clima en la posada se hace sórdido, de agria disputa doméstica, sobre todo en la Second Part, con una Mrs Quickly que demanda al caballero ante la justicia por haberla nada menos que apuñalado, por haberla arruinado, pues "ha devorado mi casa y mi comercio entero; me ha engullido toda mi substancia en su oronda barriga", pero sobre todo por no haberle cumplido el juramento de hacerla su señora esposa.
También con Doll Tearsheet, su amancebada, la porfía es ruín: los gritos, los insultos, vuelan, sale a relucir la navaja, el lenguaje alcanza una crudeza insospechada en una mujer, pero todo se resuelve en pura cohetería, pues Falstaff sabrá calmar a sus mujeres, mimarlas, conseguir nuevos fondos (Mrs. Quickly está dispuesta a vender su propio vestido, para ello) y hasta no se sabe si la promesa o la amenaza de Doll Tearsheet de zarandearle entre las sábanas.
En la Second Part el lenguaje, los gestos, los sucesos (un asesinato cometido por Pistol y las dos mujeres), propician una atmósfera más de bajos fondos, más cercana a la picaresca, pero sea cual sea la medida de esta degradación, Falstaff aparece ahora en su aspecto doméstico, como un marido arrufianado y compartido.
La cuarta y última dimensión es la que envuelve a la vez al caballero apicarado y al heredero de la corona.
Es una relación sorprendente, un hallazgo de Shakespeare, con momentos brillantísimos, como aquel del Acto II de la Primera Parte en que ambos representan una pequeña escena teatral, en la cual primero Falstaff hace de Rey y recrimina al Príncipe su modo de vida, y después se intercambian los papeles, pasando el Príncipe a hacer de Rey y a acusar a Falstaff.
La extraña camaradería entre ambos, que en el caso del Príncipe incluye repetidas burlas, insultos, desprecios, desmentidos, desautorizaciones, órdenes terminantes y hasta amenazas, pero también esa especial clase de amor que se manifiesta en su tristeza cuando, al final de la Primera Parte, cree muerto en la batalla al gordo caballero, tiene probablemente mucho que ver con la condescendencia que el propio Henry, o Hal, como le llama Falstaff, siente por su propia juventud, disipada en una vida poco honrosa que percibe con sentimiento de culpa pero a la vez con gozosa voluntad de perseverar en ella por lo menos hasta que su acceso a la corona le imponga un cambio radical de actitud.
La guerra, al final de la Primera Parte, marcará el cambio de rumbo de su vida, el comienzo del camino hacia la dignidad del trono y su progresivo abandono de la vida picaresca.
En la Segunda Parte el conflicto se agudiza, al aparecer la antítesis de Falstaff en la figura del Justicia Mayor.
Entre los dos se libra una batalla simbólica en medio de la cual se encuentra el Príncipe.
El Justicia Mayor acusa a Falstaff de haber extraviado al joven Príncipe, de ser su ángel malo, y el Rey ordena que sea separado del heredero.
En el Acto IV de esta Segunda Parte, el Príncipe está ya muy lejos de Falstaff, y así lo hace constar al Rey junto con su arrepentimiento.
La muerte del Rey y el acceso del príncipe a la corona son el transfondo de una escena espléndida y cruel, con la que culmina la obra.
Al enterarse de la muerte del Rey, Falstaff corre a celebrar la subida al trono del Príncipe, de su príncipe.
Está convencido de que ha llegado su hora, la de su triunfo, la de su influencia sobre el poder, la de su riqueza, y promete repartir con sus amigos esta bienaventuranza.
Que tiemble el Justicia Mayor.
Plantados en la calle él y sus secuaces esperan la llegada del nuevo Rey, pero cuando éste aparece al frente de su séquito lleva a su lado al Justicia Mayor y al pasar ante el caballero pícaro, y escuchar sus ilusionados vítores, se detiene para hacerle escuchar su derrota definitva: "I know thee not, old man [...]
El Rey destierra a Falstaff, bajo pena de muerte, a mantenerse lejos de él, a diez millas de su persona.
La derrota de Falstaff ante el trono se ha consumado, como se consumó también ante el orden burgués en Windsor, pero el Rey es más benigno que los burgueses.
Ahora el Rey proporcionará a Falstaff medios de vida, a fin de que la falta de recursos no le arrastre de nuevo al mal, e incluso deja abierta la puerta para una posible regeneración, que si se cumpliera el Rey sabría recompensar.
Lo que es seguro es que el Rey Henry the Fifth nunca volvió a The Boar's Head Inn en Eastcheap.
La publicación en 1599 de la Primera Parte de Guzmán de Alfarache supuso un ensanchamiento considerable de la literatura de mesón y de viaje, pero sobre todo una nueva perspectiva de la misma.
Mateo Alemán resitúa los episodios de posada a lo largo de una vida, entretejiéndolos en ella, como sus eslabones.
Ya no se trata de momentos extraídos de la norma como treguas en la vida cotidiana, sino de momentos que configuran la vida cotidiana, que pasan a pautar su continuidad.
"Vas caminando por desiertos, de venta en venta, de posada en mesón", dice Guzmán de sí mismo en la Segunda Parte (1983, p.
618), y a lo largo de las dos que tiene el libro el pícaro se detendrá en multitud de posadas, rurales unas, ventas solitarias en medio de los campos, urbanas otras, en suelo español o italiano, unas excelentes, otras repugnantes, honestas unas y tramposas otras.
La primera aventura del niño Guzmán sucede en una venta, y la segunda también, y dejarán marcada su vida entera, hasta el punto de que muchos años después, cuando vuelve a su lugar de origen, Sevilla, y a medida que se va acercando a la ciudad "se me refrescó la memoria cuanto allí me pasó cuando de Sevilla salí [...]
Representóseme de aquel principio todo el discurso de mi vida, hasta en aquel mismo punto.
Acordéme de la ventera y de la venta, donde me dieron aquella buena tortilla de huevos y el machuelo de Cantillana" (p.
Se ha analizado la experiencia de Guzmán en estas dos ventas, con las estafas que sufre en ellas, como un episodio iniciático en su biografía y en su formación como pícaro, y no me caben dudas sobre ello.
El muchacho que, en la coyuntura de la crisis familiar provocada por la muerte del padre y los apuros crecientes de la madre, decide salir de casa, era un muchacho "vicioso y regalado, criado [...] sin castigo de padre [...] cebado a torreznos, molletes y mantequillas y sopas de miel rosada, mirado y adorado, más que hijo de mercader de Toledo, o tanto" (p.146).
Y si sale de la protección de la casa familiar hacia la aventura es porque "alentábame mucho el deseo de ver mundo" (p.146).
El repugnante revoltijo de huevos y huesecillos de pollo a medio incubar, o los no menos repugnantes platos de lengua y sesos del machuelo, así como el robo de la capa, la suciedad del servicio y la jeta brujeril de la primera ventera, o la hipocresía y la cobardía del segundo ventero, y las pulgas que se ceban en él en su posada, son la puerta por las que Guzmán accede a un modo de vida muy diverso de aquél en que se había criado.
De estas experiencias saca sus primeras lecciones, e incluso su primera astucia y su primer coraje, con los que se enfrenta al ventero del machuelo, lo denuncia a la justicia y hasta consigue salir él libre y que al otro lo lleven preso.
A partir de este momento, y en una crónica que el narrador enhebra día a día, de domingo a domingo, y casi de hora en hora, la vida se hace camino, y sus etapas ventas, y entre una y otra va encontrando un tropel de gentes del camino, arrieros, clérigos, soldados, y en los lugares por los que pasa a alguaciles, escribanos, corchetes, y de una a otra asnos y más asnos, y algún mulo, y en todas partes trifulcas, reyertas, regateos, y trampas, y robos, y estafas.
Es en la venta de Cazalla donde Guzmán, para sobrevivir, se hace "mozo de ventero, que es peor que de ciego" (p.257) y allí aprende todo tipo de trucos para estafar a los pasajeros en el pienso de las cabalgaduras, en el yantar de los viajeros, y de allí sale para unirse a la legión de niños de su edad que vagan por los caminos, sobreviviendo como pueden.
Cuando finalmente Guzmán llegue a Madrid su formación como pícaro anda ya muy avanzada, y quienes pudieran acogerlo lo perciben así, de manera que a Guzmán no le quedará otra que dejarse llevar en esa dirección: "Cuando llegué a Madrid [...] creyeron ser algún pícaro ladronzuelo que los había de robar y acogerme./ Viéndome perdido, comencé a tratar el oficio de la florida picardía" (p.
M. Joly (1982), en un trabajo muy citado y que obtiene sus mejores resultados en su aplicación al Guzmán de Alfarache, estudió la tradición europea de la burla en conexión con la imagen de ventas y caminos que ofrecían el folklore, la literatura de viajes y algunos textos literarios relevantes.
De todos estos testimonios emanaba una casi universal mala reputación de ventas y venteros que venía a reflejarse en el refranero, de la que daban cuenta experiencias de viaje como las de Nicolás Popielovo, Sebastian Münster, Andrea Navagero o el Doctor Laguna, o cartas y coloquios de humanistas como Erasmo de Rotterdam y Nicolás Clénard, o textos más elaboradamente literarios como los de Antonio de Guevara o el mismo Alemán.
A menudo, y sobre todo en los testimonios más literarios, esta imagen negativa se asocia-ba a un propósito reformador, como es el caso de Alemán, y a la utilización del estado de caminos y posadas como referencia para medir el grado de barbarie o de civilización de las naciones por las que los viajeros atravesaban.
Lo cierto es que la Primera parte de Guzmán de Alfarache transmite con fidelidad esa mal reputada imagen que, por otra parte, contribuye a fijar.
Hace suya, por ejemplo, la constelación nuclear de personajes de esa tradición, conformada por los estereotipos del ventero, la ventera, el mozo y la moza de mesón.
En este estereotipo el ventero encarna el refrán "mudarás de mesón, pero no de ladrón", a menudo tiene un pasado de bandolero y, con el paso de los años, ha venido a retirarse en el aislamiento de una venta 12, a modo de nuevo ermitaño, pese a lo cual, y por una curiosa paradoja, suele ser cuadrillero de la Santa Hermandad en las ventas rurales, o relacionarse con alguaciles en las urbanas.
Guzmán de Alfarache certifica ambos casos: "la palabra del ventero es una sentencia definitiva: no hay a quien suplicar, sino a la bolsa.
Y no aprovechan bravatas, que son los más cuadrilleros y por su mal antojo siguen a un hombre callando hasta poblado y allí le probarán que quiso poner fuego a la venta y le dio palo o le forzó la mujer o la hija, sólo por hacer mal y vengarse" (p.
Y en el otro: "lo primero podría ser encontrar con alguacil muy grande desvergonzado, que ayer fue tabernero, como su padre, si ya no tuvieron bodegón.
Que si ladrón era el padre, mayor ladrón es el hijo.
Compró aquella vara para comer o la trae de alquiler, como mula" (p.
La doble condición de ladrón y de policía, muy frecuente en los textos, se complementa con un cuadro de tropelías de catálogo: las trampas en el pienso del bestiaje, el fraude en la comida de los pasajeros, el robo de efectos personales... todas ellas muy presentes en la narración de Alemán.
También la moza de mesón refleja bien el estereotipo: ella es "más que criada y menos que hija" (p.
330), escogida por un huésped que utiliza sus encantos para atraer viajeros pero a la que protege como suya para evitar que se la estropeen; es hermosa y juguetona, aunque resabiada, y Guzmán da con ella en la venta de Malagón.
Por la noche, sintiendo un ruido en su aposento, Guzmán piensa que es ella que le visita y se lanza en la oscuridad a abrazarla, viniendo a abrazar una borrica que se había colado, y que le agradece el abrazo con un doloroso testarazo.
Según la estudiosa francesa la imagen negativa de la venta estaba ya implantada desde hacía tiempo en la realidad, en el léxico y en la mitología popular de la península, pero en 1599 el Guzmán "met l 'utilisation littéraire du thème de l' auberge a l 'ordre du jour" (p.
Precisa la estudiosa que Alemán, explotando temas latentes en el folklore y la literatura de viajes hace del albergue « un lieu privilegié de tromperie" (p.335) y así lo asimilará el Quijote y se perpetuará en una serie de narraciones posteriores, como La pícara Justina, el Marcos de Obregón o El mesón del mundo.
El corolario podría formularse con estas exclamaciones del narrador: "¡Qué de robos, qué de tiranías, cuántas desvergüenzas, qué de maldades pasan en ventas y posadas!" (p.
Pero si esto es así en la Primera Parte, deja de serlo en la Segunda, aparecida en 1604, y en la que la experiencia de la venta se diversifica.
En Florencia, por ejemplo, "no tardamos en llegar a una [posada] donde nos acariciaron con tanto regalo, que verdaderamente no lo sabré bien decir, como lo debo encarecer: tanta provisión, limpieza, solicitud, afabilidad y buen tratamiento.
En esto estaba tan cebado, que casi me hiciera poner en olvido lo que más deseaba" (p.590).
Esa excelente posada sirve de base para la exploración turística de la ciudad del Arno, guiada por el experto Sayavedra.
Tampoco la posada de Bolonia pide quejas, todo al contrario, pues en ella Guzmán ganará con los naipes y la ayuda de Sayavedra una buena suma de dinero.
Y menos quejas suscita todavía la posada de Alcalá de Henares, en donde encuentra a Gracia, la moza "que toda ella era una caja de donaires" (p.
818), que atrapa a Guzmán en la "amorosa pestilencia".
Con ella "habíame matriculado amor en sus escuelas", y Guzmán, vencido, no tiene más remedio que abandonar los estudios universitarios que estaba a punto de acabar y el objetivo de unas oposiciones a cátedra, que bien hubiera podido conseguir "según la opinión que tuve" (p.
828), y casarse: "de bachiller en teología salté a maestro de amor profano" (p.
Pero la venta no es sólo el nido de esos amores, ni tampoco Gracia tiene nada que ver con la tipología de la moza de mesón.
En este episodio la venta es, sobre todo, un acogedor hogar familiar.
Desde el principio la ventera "tratábame como a verdadero hijo, buscando por cuantas vías podía mi regalo", la hija y esposa era dócil y moldeable, de manera "que pude hacerla de mi voluntad", los parientes "se honraban de mí por las ventajas que me reconocían".
En suma: "mi suegra lo era mía y mi cuñada mi esclava, mi esposa me adoraba y toda la casa me servía.
Nunca jamás, como aquel breve tiempo, me vi libre de cuidados" (p.
Pero si la venta puede ser un hogar es porque también es un medio de vida, un medio de producción que diría Marx: "Aquel mesón estaba bien acreditado" (p.
830) y la ventera "era mujer acreditada en el trato, tenía mucho y buen despacho, ganaba bien de comer" (p.
Todo este episodio parece replicar la imagen de las ventas servida en la Primera parte, sobre todo cuando se leen declaraciones como ésta: " Mi suegro, que haya buen siglo, aunque mesonero, era un buen hombre.
Que no todos hacen sobajar las maletas ni alforjas de los huéspedes.
Muchos hay que no mandan a los mozos quitar a las bestias la cebada ni a los amos les moderan la comida" (p.
Este es sin duda el momento en que, entre la vida del pícaro y la de maestro en Teología, Guzmán hubiera podido encontrar la vía de una vida burguesa, aquella con la que soñaba camino de Milán y que confiaba a su fiel Sayavedra: "que, si con tiento vamos, pues entendimiento no falta y entendemos algo del pilotaje, no me contento menos que con un regimiento de mi tierra y hacienda con que pasar descansadamente, antes de seis años" (p.
¿Quién diría pues que la venta, escena-rio de trampas y engaños, lugar privilegiado de la aventura picaresca, pudiera también metamorfosearse en el escenario de una ordenada vida burguesa?
Y sin embargo, como posibilidad existe, al igual que la cátedra de Alcalá: son destinos posibles, el de ventero y el de profesor, que Guzmán no puede seguir por los torcedores giros de una Fortuna siempre adversa.
En última instancia la novela de Alemán hace de la venta un lugar de significación cambiante, pero siempre ajustada a los pasos de su vida y generosamente materializada.
Es cierto que la novela explora a veces los derroteros de la comedia, como en los episodios en Toledo del cortejo de damas, a las que regala y por las que es burlado, como es cierto que la venta y el camino facilitan los encuentros de gente heterogénea, y por ello mismo suscitan el relato: el de Ozmín y Daraja, por ejemplo, que cuenta un clérigo a la salida de la venta de Cantillana, o el cuentecillo de "En Malagón, en cada casa un ladrón, y en la del Alcalde hijo y padre", que cuenta un mozo a la salida de la de Malagón, que parece una historia de Bandello, con ambientación histórica incluida.
Pero lo que caracteriza por encima de todo a la novela de Alemán, en su aportación a la literatura de posada, es el intenso realismo con el que entreteje el escenario material de la venta, las costumbres contemporáneas, y las experiencias que en la duración van configurando el sentido de la vida del pícaro.
Hasta Mateo Alemán nadie lo había hecho.
Si se comparan con su representación las distintas representaciones de posada que hasta aquí se han evocado, todas ellas resultan mucho más librescas y están elaboradas con un grado mucho más elevado de licencia imaginaria y de libertad ficcional que la de Alemán, reconducida a un estatuto referencial y verosímil de la representación.
La ilustre fregona, publicada en 1613 y probablemente escrita entre 1606 y 1613, es según la mayoría de los estudiosos una de las más tardías novelas ejemplares.
Para cuando fue escrita ya Lope había hecho representar El mesón de la corte 13, y más que probablemente La noche toledana, vinculada a acontecimientos de 1605.
Había sido constituida, por tanto, una fórmula de comedia urbana, de costumbres contemporáneas, centrada en un escenario casi exclusivo de mesón de ciudad.
Cervantes adoptará para su novela la traza básica de la intriga en la fórmula de Lope, una traza consistente en la reducción del flujo libre de la vida a un único escenario y su entorno, una ciudad en ebullición, como Toledo 14, y en una plantilla básica de personajes, de la que aprovecha fundamentalmente a cuatro.
Por un lado el mesonero, aquí honorable, jo-vial, dueño de un establecimiento confortable y famoso, y la mesonera, que actúa como personaje auxiliar y enteramente doméstico, en la línea de una Teresa Panza letrada.
Por otro, una moza de mesón en verdad garrida, de aspecto y comportamiento distinguidos (que tiene que ver con el habitual origen noble desconocido), hasta el punto de parecer a todos una ilustre fregona, que es tratada como una hija de la casa y protegida por los mesoneros, al tiempo que admirada y deseada por todos los viajeros y aún por buena parte de la ciudad.
Cervantes introduce no obstante modificaciones significativas en el prototipo: le ahorra el actuar de reclamo de los viajeros, en la calle, y la recata en el interior del mesón; elimina de entre sus pretendientes a los que podrían contaminar su figura con su grosería o su ridiculez: criados, soldados, viejos enamorados; le evita toda competencia con damas viajeras y cortesanas; la disocia netamente de todo rasgo de donaire, en beneficio de una caracterización como discreta, silenciosa, inaccesible; y finalmente le contrapone las figuras desvergonzadas de la Argüello y la Gallega, para que realcen con su contraste la pureza de Costanza.
El cuarto es un falso mozo de mesón, que esconde bajo su apariencia a un joven de condición distinguida, un estudiante que por amor de la moza ha colgado sus estudios y consume en la venta los recursos que su padre pusiera a su disposición para estudiar.
De las dos soluciones que Lope preveía para el falso mozo de mesón, la del estudiante y la de la dama disfrazada de varón, con funciones de donaire, Cervantes elige claramente la primera, probablemente por razones de verosimilitud.
En cuanto al resto de personajes, Cervantes se regala con una mayor cuota de libertad: elimina a los que complican la intriga (damas y galanes secundarios), a los militares y también a los viejos enamorados, y abre en cambio las puertas a una colectividad popular y verosímil: mozas de mesón y mozos de mulas, aguadores, alguaciles, a los que añade al Corregidor y su hijo, un tierno e inofensivo enamorado, y a los dos caballeros graves, que resultarán los padres de los jóvenes protagonistas.
En este escenario y con este abanico de personajes Cervantes construye una acción en la que mantiene la imagen del mesón como mesón de amores y lugar de encuentros azarosos e insospechados, donde la intriga principal es de índole amorosa y se traba entre la moza falsa de mesón, la Ilustre fregona, y el mozo falso de mesón, el distinguido estudiante.
Cervantes completa esta intriga con escenas entremesiles, que sin embargo explota bastante más que Lope: en el baile de la Chacona, ante las puertas del mesón, y en el entremés de "Daca la cola, asturiano".
Prescinde, por otra parte, del enredo de amores disimétricos y entrecruzados, y de las escenas nocturnas de equívocos.
Las transgresiones son mínimas o se han neutralizado: ni hay inversión en las relaciones entre padres e hijos, ni de la jerarquía de rangos sociales, ni, por supuesto, nada parecido a las escenas de erotismo hermafrodita o de apariencia homosexual que tanto gustaban a Lope.
El desenlace, con la restauración del orden que supone, es aquí bastante más severo y rotundo: nada de alguaciles más o menos graciosos, ni de viejos verdes.
Los padres, honorables y graves, ponen una parte de la solución, el Corregidor, suprema autoridad local, la otra.
Los desórdenes que sin embargo se reintegran no son menores que en las co-medias de Lope y alcanzan a los propios padres: D. Diego de Carriazo cometió en el pasado una violación; su hijo, Diego de Carriazo, es un aventurero impenitente, que por dos veces ha escapado de casa para dedicarse a la vida picaresca o a emplearse como mozo de mesón y como aguador, y que ha sido preso en dos ocasiones por la justicia; el otro joven, D. Tomás de Avendaño, dejó sus estudios en la Universidad de Salamanca para reconvertirse en mozo de mesón y cortejar a una fregona con la intención de casarse con ella.
Del más culpable de estos desórdenes al más leve, todos encontrarán su solución en el desenlace.
Hasta aquí lo que Cervantes aprovecha de la fórmula de Lope y lo que modifica para hacerlo material suyo y de novela.
Pero hay otras muchas cosas que pone Cervantes de su cosecha y que no están en las comedias de Lope, ni siquiera como posibles.
Algunas de ellas se deben al género escogido.
Así es obvio que la fórmula novelesca que Cervantes explora en sus albores, aquí como en el Quijote de 1605, permite jugar con las intervenciones del narrador, la exhibición de una geografía urbana precisa, o la complacencia en la evocación de lugares, oficios, costumbres, y tipos que confieren a la novela su extraordinaria riqueza referencial, muy por encima de la que es propia de la comedia.
En la generosa -en detalles-caracterización del medio se cuelan a veces datos inquietantemente críticos: la amenaza siempre presente de la Inquisición, la dureza de la represión de los delincuentes en Sevilla, el poder discrecional sobre la vida de los ciudadanos del Corregidor de Toledo, la corrupción de la justicia, del alguacil a los jueces...
Pero buena parte de las aportaciones de Cervantes tienen poco que ver con la opción del género novelesco.
Así ocurre con las que se refieren al universo representado, a la materia prima de la inventio.
Cervantes añade toda una dimensión que no está en Lope, pero sí en Alemán y en su propia y anterior Rinconete y Cortadillo, la dimensión picaresca, presente en los prolegómenos de la novela (con la primera fuga de Carriazo), en el análisis de la inadaptación de los dos jóvenes al rol social que les ha sido asignado, en la segunda fugacon la burla de su tutor-y su escapada a Toledo, o en episodios como el de la pelea de Carriazo con el aguador y en aquel otro del "Daca la cola, asturiano".
En esta invención de un universo social apicarado tiene una gran relevancia el papel asignado a la Argüello y a las mozas gallegas, portavoces de una forma de entender el amor nada platónica ni sofisticada, como lo tiene el del mozo de mulas Barrabás.
No obstante, esta considerable ampliación del universo del mesón que Cervantes aporta, no es inocua, ni se hace sin selección.
Sobre ella opera una dispositio que busca siempre el contraste entre la realidad más desnudamente empírica y su contraversión más idealizada, Costanza será objeto de un cuidadoso trabajo de descontaminación de la escoria de lo real, de una idealización que cobra todo su relieve cuando se la contrasta con la Argüello y la Gallega.
Pero también los jóvenes, semejantes en muchos aspectos, serán contrapuestos en lo esencial: Avendaño es proyectado hacia el amor platónico mientras que Carriazo lo es hacia la aventura social.
También la música y la voz poco menos que celestiales del hijo del Corregidor serán confrontadas, a la vuelta de unas pocas líneas, con el grosero baile de la Chacona y con la voz de Barrabás, mozo de mulas.
Y así sucesivamente: Cervantes no incorpora sin más el universo de la picaresca, como aparecía en Mateo Alemán, lo incorpora replicándolo, como es bien sabido, lo incorpora asumiéndolo en una visión más relativizadora y dialéctica, también más compleja, pero sin duda más idealista.
La imagen resultante del universo de mesón recupera la dimensión que tuvo en su origen, el del lugar de los relatos.
Aquí un relato oral, contado por el Huésped y escuchado por el Corregidor.
Y también ratifica la que le había proporcionado la comedia: la del momento en que se conducen a su desenlace historias anteriores, comenzadas en otro lugar, y que arrastraban consigo un drama humano sin resolver: si en las comedias se trata de una seducción seguida de un abandono, aquí el registro es más duro, pues trata nada menos que de una violación, y su resolución se aplaza durante toda una vida.
Cuando finalmente llega, la principal víctima ya ha muerto, y para ella no hay compensación posible.
Un último aspecto novedoso aporta Cervantes en su novela ejemplar.
Aunque sea sólo de un modo embrionario, sobre todo si lo comparamos con el Quijote de 1605.
Me refiero a la lectura e interpretación de un texto literario por los personajes de la novela.
Aquí son el mesonero y la mesonera quienes leen y comentan los versos que Tomás de Avendaño ha escrito en el cuaderno de cuentas de la cebada y de la paja, y como el Cura y el Barbero, aunque en un nivel diferente, su lectura lo es en clave de vida, que interpreta la escritura a partir de las vivencias que expresan y de las consecuencias que sobre la vida del mesón pueden llegar a tener esas vivencias.
La comedia La Ilustre fregona y amante al uso, que se publicó póstumamente en la Veintiuna Parte perfecta de las Comedias del Fénix de España, Frey Lope Félix de Vega Carpio, en Zaragoza, por Pedro Verges, en 1641, puede que no sea de Lope.
Así lo creyeron J. Oliver Asín (1928) y su editor moderno, E. Cotarelo.
Morley y Bruerton, por su parte, diagnostican: "No creemos que la comedia sea de Lope" (1968, p.
Lo que es evidente es que se trata de una versión muy libre de la novela de Cervantes, y que deriva de ella tanto como tiene en cuenta la fórmula de las comedias de mesón de Lope.
Una consideración sintética de la relación entre la novela y la comedia ratifica de manera bastante contundente cuanto se ha dicho sobre las transformaciones que Cervantes introduce en la fórmula de Lope, precisamente porque la comedia trata de restituir los procedimientos característicos de esa fórmula.
El autor adapta el núcleo del argumento cervantino, expulsa de él toda la materia picaresca, y recupera en cambio una intriga secundaria, con nuevos galanes y damas y con un criado gracioso.
El Corregidor ahora no sólo tendrá un hijo, sino también una hija, doña Clara, de quien se enamora Carriazo, otro que se queda en Toledo para cortejar a su dama.
Con esta simple operación Carriazo pierde su dimensión de pícaro y se reconvierte en galán de comedia.
En cuanto a Costanza, el dramaturgo la hará objeto de la rivalidad de dos galanes, el hijo del Corregidor, don Pedro, y don Tomás de Avendaño.
A los dos caballeros burgaleses les sirve de criado el gracioso Pepín.
Otro criado, Antonio, viene a evitar que el galán Don Pedro quede cojo y sin servicio.
Por su parte Costanza recibirá la compañía constante de Inés.
Añadanle ustedes billetes dispuestos y extraviados o rotos, historias de cambio de identidad para huir de una muerte cometida, un retrato de dama que sirve para enamorar a distancia y otro que provoca un equívoco, dobles enmascaramientos del gracioso, un violento encuentro de capa y espada, y otros motivos típicos de la comedia, bastante torpemente usados, y tendrán el resultado.
Entre las mutaciones que sufre el argumento cervantino quizá las más decisivas son las que afectan a Costanza, que pasa a desempeñar un papel mucho más activo, de dama interesada en llevar a buen término sus amores, y a Pepín, el "amante al uso" del subtítulo de la obra, que es quien conduce la trama de engaños e invenciones.
Con el Quijote llegamos al fin de nuestro viaje, pero la venta que nos acoge es todo lo contrario de una estación terminal, se abre a un horizonte dilatado sobre el que se contempla la diversidad de la vida pero también su renovada y múltiple alianza con la literatura.
Apenas sale de su casa don Quijote y ya tropieza con una venta, le ocurre como a Guzmán: su primer encuentro con el mundo, su primera aventura será en su primera venta, la venta es el lugar de iniciación tanto de la caballería como de la picaresca.
Antes, don Quijote ya ha mostrado una excelente capacidad de improvisar soluciones prácticas para las dificultades de llevar a la práctica su quimera.
Le hemos visto resolver con industria los problemas de reunir un armamento adecuado, y ahora le veremos resolver el asalto de un pensamiento terrible: mal podrá ejercer la caballería si no ha sido armado caballero.
Y como ya hizo con las armas, vuelve a hacer ahora, improvisando rápidamente: "propuso de hacerse armar caballero del primero que topase, a imitación de otros muchos que así lo hicieron, según él había leído en los libros que tal le tenían" 15.
Lo importante es conocer el código, después uno lo pone en práctica según y cómo, no hay que ser demasiado perfeccionista, y don Quijote es, desde el principio, y aunque no se haya caído en la cuenta muchas veces, un personaje casi tan posibilista como quimérico, o al menos posibilista dentro de lo que le permite la quimera.
Esta primera venta que encuentra el caballero es de categoría semejante a la que encuentra el pícaro, aunque más rural y apartada, sin ningún regalo ni comodidad.
Por no haber no hay ni camas, y de comer sólo tienen truchuelas, que en Castilla llaman abadejo, y que le sirven mal remojado y peor cocido.
La sordidez de la venta está a tono con quienes hacen allí parada: arrieros y mozas de partido, un castrador de puercos, un porquero...
El ventero es gordo y pacífico pero tiene un pasado turbulento, de ladrón y de estudiantado paje.
Todo evoca aquí el ambiente de la picaresca española, incluso la manera que improvisa el ventero de hacerle beber el vino a don Quijote con una caña metida por la celada, que trae a la memoria cómo lo bebía por trampa Lázaro de Tormes 16.
No se podría haber escogido lugar de mayor dificultad para estrenar sus quiméricas andanzas, y sin embargo don Quijote lo afronta con un intento radical de tergiversación del lugar real, tratando de reconvertirlo en lugar quimérico: la venta es un castillo, las putas elegantes damas, el cuerno del porquero una trompeta de bienvenida, y las truchuelas una suculenta trucha.
El conflicto entre quimera y realidad está servido, y el desencuentro lingüístico es patente: aquí como en la venta de Juan Palomeque, don Quijote se esfuerza en hablar como se habla en los libros de caballerías, pero las rameras no le entienden y su figura les provoca risa, que a su vez provoca el enojo del caballero.
Las formas de la picaresca frente a las formas de la caballería, un conflicto de lenguajes, de modos de vida, de ideologías, y también de poéticas 17.
Cervantes lo escenifica con toda nitidez durante la vela de armas en el patio, transformado en campo de batalla.
Pero al mismo tiempo le proporciona una salida que es todo un manifiesto literario.
Entre el castillo encantado en el que quiere situarse don Quijote y la venta picaresca en que los arrieros quieren dar de beber a sus mulas hay una posibilidad de entendimiento.
Lo facilitan el ventero, con su sentido socarrón del humor, y don Quijote con su posibilismo.
Los dos se entienden citando el romancero, pero además el ventero es lector de libros de caballerías y puede improvisar una versión caballeresca para su propia biografía, traduciendo su itinerario picaresco por los lugares más famosos del hampa de toda España en un ejercicio de andante caballería, o adaptando su venta a las apariencias de un castillo, aunque sea sin capilla 18.
Cuando vuelen las pedradas, los golpes y los improperios, será el ventero quien mediará para evitar mayores destrozos, pero en lugar de deshacer el entendimiento volverá a adaptarlo, a fin de cuentas lo esencial de la investidura son una buena pescozada y un espaldarazo.
El ventero está incluso dispuesto a renunciar al cobro de su cuenta, que perdona al caballero con tal de verlo fuera de allí.
Claro que don Quijote también pone de su parte.
No es fácil para un iluminado aceptar que le reduzcan la vela de armas de toda una noche a tan sólo dos horas, que el libro de ceremonias de la investidura sea el libro de 16.
Episodio que debió impresionar a Cervantes, pues ya lo evoca en las páginas preliminares de la novela, en el poema del Donoso Poeta Entreverado, dedicado a Sancho Panza y Rocinante (p.
Véanse los comentarios de M.Carmen MARTÍN PINA sobre el encuentro de ventero y caballero como encuentro entre dos géneros de ficción y sus poéticas, en F. RICO ed (1998), vol. comp. p.
"Un chateau sans chapelle", un castillo sin espíritu, como tal lo analiza N. Ly (1988), pp. 5-92.
cuentas de la paja y la cebada 19, o que las damas del castillo se llamen la Tolosa y la Molinera sin otra condición que anteponerse el doña.
Pero aún pone más don Quijote, pone su conformidad con algunos de los consejos prácticos del ventero sobre las prevenciones "que un caballero había de llevar consigo, especial la de los dineros y camisas", por lo que "determinó volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escudero" (p.62).
Don Quijote sale pues de la venta dispuesto a rectificar, a comenzar de nuevo, a aceptar una parte de las condiciones que la realidad de la venta le ha impuesto, a asumir algunas de las enseñanzas recibidas en ella.
Se suele aducir por los estudiosos, a partir de una observación de Martín de Riquer (1956), que la investidura del caballero carece de validez porque la recibe con escarnio, y no les faltaría la razón si don Quijote hubiera tenido que ejercer de caballero en Argamasilla del Alba o en las lagunas de Ruidera, pero donde tiene que ejercer es en las páginas de un libro y en ellas a mí me gusta ver lo que puede ver un lector de novelas, y no un curioso de la historia: que la investidura como caballero de don Quijote es fruto de un pacto en que ambas partes rebajan sus exigencias, y que ese pacto resulta efectivo, pues a partir de él don Quijote se siente efectivamente caballero.
Si la comparamos con la de Guzmán, su iniciación a la vida no tiene un carácter tan repulsivo ni es un indicio tan funesto, resulta incluso aceptable, al menos para quien la experimenta.
Y de la misma forma y por las mismas razones, el encuentro conflictivo entre la poética de la novela picaresca y la de los libros de caballerías se resuelve como una escaramuza sin victoria ni derrota decisivas, dentro de unas hostilidades que se extenderán a todo lo largo de la novela y en las que, desde el principio, se vislumbra una paz aceptable por ambas partes.
P. 337) que el hallazgo genial de Mateo Alemán consistió en descubrir, gracias a la venta, una mutación realista del castillo encantado de los cuentos fantásticos, pero El Quijote, al preservar el doble aspecto de venta y de castillo, nos muestra a un Cervantes más dotado como teórico de la literatura que todos sus predecesores o contemporáneos, y muestra que es el único que ha sabido apreciar en su justa medida el alcance de la innovación de Mateo Alemán.
Todo este primer episodio de la venta se sitúa en una perspectiva verosímil, de análisis espaciotemporal rigurosamente realista: es un viernes del mes de julio, antes de salir el sol, cuando don Quijote sale de su casa, y cabalga durante todo un día de bochorno por los campos de Montiel hasta que al atardecer se dirige a una venta, que se materializa ante el lector con los signos de una realidad perfectamente reconocible.
Pero su realismo y su verosimilitud son más complejos que los que maneja Mateo Alemán, porque forman equipo con un sorprendente juego literario, que se despliega suntuosamente desde el prin-cipio mismo de la novela.
En este juego la escritura se alimenta de códigos previos, especialmente el del libro de caballerías, aunque también los de la novela picaresca, el paso o entremés, la narración pastoril o la sentimental: es una escritura segunda, una metaescritura.
La secuencia de la vela de armas por realista y entremesil que parezca, no deja de ser un relato caballeresco, aunque burlesco y paródico, y sus fuentes han podido ser reconstruidas (Martín, 1998, pp. 23-24).
La parodia supone un juego de la escritura sobre la escritura, y por consiguiente una manifestación de autoconciencia literaria a menudo armada con intención de manifiesto, como ocurre en este caso.
Pero la autoconciencia no se reduce a la utilización de los códigos de otros géneros o a la parodia de uno de ellos en su conjunto, está presente en una articulación sutil y compleja de los niveles de enunciación que acaban por convocar al propio acto de la escritura al interior de la representación.
De forma semejante a Las Meninas, como ya señaló E. C. Riley (1966, pp. 86-87) y estudió fascinado M. Foucault (1966, caps. I y III), la representación representa a quien la representa, lo representado adquiere a su vez capacidad de representar, Velázquez está dentro y fuera de su mundo, como Cervantes.
Déjenme parafrasear de forma inevitablemente personal un juego bien conocido, según el cual Cervantes cuenta que el traductor cuenta lo que Cide Hamete Benengeli cuenta que los sabios encantadores o cronistas cuentan lo que don Quijote dice o hace.
Habría que añadir los Anales de la Mancha y alguna otra instancia, como la de los autores que disienten sobre cuál fue la primera aventura del caballero (p.
48), o la de los propios personajes que cuentan o leen en voz alta diversas historias, que son bastantes.
Pero lo que aparece de forma decisiva en este episodio es que toda esta jerarquía de actos narrativos que conduce desde el Autor hasta el Personaje, puede ser invertida.
Ocurre cuando don Quijote, hablando consigo mismo, va diciendo: "¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que la escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera: "Apenas había el rubicundo Apolo..."".
Y efectivamente Cervantes escribe: "Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos..."(p.
Eso supone que Cervantes cuenta lo que Cide Hamete Benengeli cuenta que el sabio cronista cuenta lo que don Quijote cuenta que Cervantes escribe.
La representación es así atrapada por lo representado y el autor por su personaje y el acto de escritura por la ficción narrada.
No es más que el primer asalto de un combate que tendrá muchos otros a lo largo de la novela.
Y algunos de los más espectaculares transcurren en las ventas del Quijote de 1615.
En esta Segunda parte, don Quijote no confunde ya nunca las ventas con castillos, y menos después de su vencimiento en Barcelona, porque desde entonces "con más juicio discurría" (p.1202), y tampoco las ventas tienen el aspecto sórdido de la Primera parte, alguna hay incluso en la que la sensación de bienestar y holgura es patente, como la que aloja a maese Pedro (Cap.
XXV), quien se ha hecho rico representando su retablo y haciendo adi-vinar a su mono en ventas como ésta, pagado por los viajeros.
La que acoge a D. Álvaro Tarfe es "posada limpia y fresca" (cap. LXXII), con sus sargas pintadas con temas de la épica antigua.
Los venteros son amables, cordiales, y a veces hasta tan fantasiosos como don Quijote, como aquél (Cap.
LIX) que les ofrece de comer lo que pidan, pues tiene de todo, y después va descontando todo lo que le piden, pues de eso no tiene, hasta acabar ofreciendo lo único que tiene, dos uñas de vaca, eso sí, bien cocinadas, que harán la felicidad de Sancho.
Pero lo decisivo de estas últimas ventas que acogen a don Quijote es que van a ser utilizadas como escenario de una batalla literaria, que sorprendentemente no se juega en el mundo representado sino en el mundo de la representación, donde Cervantes arremete contra el usurpador Avellaneda.
A la primera de estas ventas Cervantes convoca a dos caballeros que están leyendo, aunque con críticas, el Quijote de Avellaneda.
Don Quijote les aborda y y ellos le reconocen de inmediato como el verdadero, a su vez Sancho se reivindica a sí mismo frente al Sancho sucedáneo, que no se parece en nada a él, pues es comilón y simple, y nada gracioso, como reconocen todos los que han leído el libro de Avellaneda: "Sí soy [Sancho] y me precio de ello", declara solemnemente.
Don Quijote hojea el libro del usurpador y hace sus críticas, pero lo deja pronto, por no seguirle el juego.
Los caballeros lectores, indignados también ellos, niegan el derecho a cualquiera "que fuese osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor" (p.1114).
Informado don Quijote que su suplantador estuvo en Zaragoza, decide rectificar su ruta y no dirigirse a esa ciudad, sino a Barcelona, por desmentir de forma rotunda a Avellaneda y que nadie pueda decir o creer que el verdadero Don Quijote estuvo alguna vez en Zaragoza.
Pero en la tercera y última venta que visitará don Quijote, en el antepenúltimo capítulo de la novela, Cervantes va más lejos.
Hasta ahora había utilizado a personajes lectores para tratar de temas literarios, aunque fuese sobre su propia obra: el cura, el barbero, el ventero, el canónigo de la Primera Parte, Sansón Carrasco o estos dos caballeros, en la Segunda.
Pero ahora su osadía imaginativa lleva hasta contestar a Avellaneda con sus propias armas, sacando de su libro a uno de los principales personajes, don Alvaro Tarfe, y trayéndolo a sus propias páginas para carearlo con don Quijote.
La escena es bien conocida y no me detendré en ella.
En esencia don Quijote y Sancho denuncian la suplantación de sus identidades por Avellaneda y reivindican las propias: "El verdadero Sancho Panza soy yo", declara Sancho, y su amo: "yo soy Don Quijote de la Mancha, el mismo que dice la fama, y no ese desventurado que ha querido usurpar mi nombre y honrarse con mis pensamientos."
El momento es de una solemnidad extraordinaria.
Nada queda aquí de la parodia de los libros de caballería.
Don Álvaro reconoce con mucho gusto sus derechos a la autenticidad, y firma allí mismo una declaración en este preciso sentido ante el alcalde del pueblo y un escribano.
El suplantado toma las armas del suplantador para contestarle, pero las armas son elementos de la ficción y la batalla en cambio se juega en la realidad.
Cervantes acusa a Avellaneda valiéndose de don Quijote y de D. Álvaro Tarfe como instrumentos.
Son los pode-res de la ficción y Cervantes muestra de una manera fulgurante que con esos poderes se puede intervenir en la realidad.
Todavía en el último capítulo Cervantes, por boca de Cide Hamete Benengeli, utiliza las últimas líneas de su novela, las que por su posición gozan de más autoridad, no sólo para volver a atacar a Avellaneda por cuestión de principios, sino para advertirle, amenazarle, tratar de impedir a toda costa lo que sin duda Cervantes más temía, que Avellaneda replicara con una nueva continuación: le advertirás, dice Hamete a su pluma, "que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, haciéndole salir de la fuesa, donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva" (p.
Cuando uno escucha estas palabras no puede evitar sospechar si acaso Cervantes decidió matar a don Quijote, como Unamuno a Augusto Pérez, en lugar de reconvertirlo en pastor, como tenían tratado Sancho y él, para evitar que otro autor, encontrándoselo vivo, lo hiciera salir de nuevo.
Cuando en la segunda mitad de los setenta comienza a manejarse en los Estados Unidos el concepto de Metaficción 20 (Robert Alter, Brian Stonehill, Lynda Hutcheon, Patricia Waugh), el de Self-Begetting Novel (Steven Kellman), el de Surfiction (Raymond Federman), el de Reflexive Novel (Michael Boyd) u otros similares, que asimilarán primero al concepto de autoconciencia literaria, y en muchos casos a una poética propia de la postmodernidad (L. Hutcheon), la tendencia más generalizada es a interpretar esta autoconciencia literaria como un instrumento al servicio de la emancipación de la literatura de toda vinculación con la realidad: al promover en el lector la conciencia de artificio y de ficcionalidad de los procedimientos novelísticos colapsan la ilusión de realidad y desconectan el texto de la experiencia vivida y de las referencias históricas, puramente ilusorias.
En algunos de estos teóricos se trata de procedimientos concretos, aislables, que la literatura puede o no utilizar según el contexto y el momento histórico, y de forma parcial o sistemática, en otros en cambio, y en ello vienen a coincidir con la teoría literaria postestructuralista de un Roland Barthes o de un Michel Foucault, responden a un movimiento irreversible de la estética de la Modernidad, cada vez más agudizado: el que a partir de la tesis de la cárcel del lenguaje proclama gozosamente que la literatura sólo puede hablar de la literatura y que el lenguaje y la realidad son universos no conmensurables 21.
A mi modo de ver, el Don Quijote de Cervantes es una formidable refutación de esta última tesis, refutación que se reproduce en muchas de las novelas más innovadoras al filo del milenio, y que he estudiado en otra parte (Oleza, 1996).
En todas ellas, como en Don Quijote, la ficción es el campo de batalla en el que se dirimen los conflictos de lo real.
La segunda venta que acoge a don Quijote, en la Primera parte, la de Juan Palomeque, se encuentra en las estribaciones de Sierra Morena, a dos jornadas de camino de la aldea del caballero (p.
436), y su estancia en ella se reparte en dos visitas.
En la primera se demora Cervantes dos capítulos (XVI y XVII) para contarnos lo sucedido de una tarde a la mañana siguiente, y sobre todo a lo largo de una ajetreada noche; en la segunda se demora mucho más, nada menos que quince capítulos (del XXXII al XLVI) para contar no mucho tiempo más, apenas dos días (p.
En conjunto, don Quijote y Sancho pasan en la venta diecinueve de los cincuenta y dos capítulos del Quijote de 1605, es decir, un tercio largo de la novela, lo que expresa bien claramente la importancia que a la venta le concede su autor como ámbito narrativo.
En esta venta Cervantes acata muy poco el núcleo de personajes que la tradición y la picaresca han establecido, como ya reconociera M. Joly (1982), especialmente en lo que se refiere al personaje de Maritornes, una versión muy heterodoxa de la moza de mesón, aunque su fealdad no le exime de mostrarse libidinosa con los pasajeros, ni su malicia de gastarles pesadas bromas, pero es también sentimental y compasiva con Sancho, a quien da de beber vino pagado de su bolsillo después del manteamiento, como buena samaritana.
En cuanto al ventero, Juan Palomeque, que es asimismo cuadrillero de la Santa Hermandad, como mandan los cánones, no es gordo ni pacífico, como el de la primera venta, sino irascible, pronto al mojicón, y muy celoso de sus cobros, hasta el punto de pelear a brazo partido con dos huéspedes que quieren marcharse sin pagar, de quedarse con las alforjas de Sancho como prenda del pago que no hace don Quijote, y de espetarle a éste, cuando le viene con la excusa de que los caballeros andantes no pagan: "Dejémonos de cuentos ni de caballerías, que yo no tengo cuenta con otra cosa que con cobrar mi hacienda." (p.
Y sin embargo es un lector entusiasta de los libros de caballerías, que escucha en el tiempo de la siega en lecturas colectivas.
Y guarda como un tesoro la maleta que se dejó olvidada un viajero y que contiene algunas de ellas, así como otras de Cervantes, pues "de mí sé decir que [...] querría estar oyéndolos noches y días" (p.369).
De hecho, tres de los residentes en la venta son lectores adictos de los libros de caballerías, aunque los leen con gusto diferente.
Al ventero le apasionan los golpes y las batallas, a Maritornes las escenas amorosas de achuchones, a la hija las lamentaciones de los caballeros en ausencia de sus amadas.
Pero ninguno de ellos confunde la literatura con la vida: esos libros "verdaderamente me han dado la vida", confiesa el ventero (p.
369), pero "no seré yo tan loco que me haga caballero andante, que bien veo que ahora no se usa lo que se usaba en aquel tiempo, cuando se dice que andaban por el mundo esos famosos caballeros" (p.
Si estos son los habitantes de la venta, los que por ella pasan en esos pocos días son legión, pero una legión que recorre la escala social casi entera: allí se reúnen nobles como don Fernando, caballeros como don Luis, damas de mayor o menor condición como Lucinda y Dorotea, incluso una dama mora, doncellas como doña Clara, un Oidor, servidores cualificados y lacayos, un cura, un capitán, dos barberos, un grupo de cuadrilleros, un arriero rico y otros menos, perailes, agujeros y hasta vecinos de la Heria de Sevilla, mozos en fin de la picaresca.
Parece como si Cervantes recuperara la intención de Chaucer de convocar en un lugar de reunión a personajes de distintas edades, sexos, procedencias geográficas, y condiciones sociales, y repartir a cada uno su turno de palabra, aunque aquí viajan con propósitos muy diferentes y saben que al despedirse de la venta se despedirán también entre ellos para seguir destinos divergentes.
La venta deviene entonces un abreviado teatro o mercado de la sociedad contemporánea.
Las características materiales de esta segunda venta no son muy dispares de las de la primera o de las primeras del Guzmán de Alfarache.
Dorotea advierte a la recién llegada Zoraida: "No os dé mucha pena, señora mía, la incomodidad de regalo que aquí falta, pues es propio de ventas no hallarse en ellas" (440), en verdad son palabras muy cortas para calificar el alojamiento que les es proporcionado: las cuatro damas se meten en un camaranchón que es un antiguo pajar, mientras los caballeros se apretujan en parte de la estrecha cama del ventero ( se supone que la otra parte la ocuparían el ventero, su mujer y su hija) y en la mitad de la que el Oidor traía consigo (p.
A uno le queda la curiosidad de saber sobre qué o quién va a parar Maritornes, y comienza a sospechar que los hermanos Marx leyeron esta escena para hacer la suya del camarote en A Night at the Opera.
En esta venta de Juan Palomeque, y especialmente en la segunda estancia, aquél propósito inicial de Cervantes al escribir su libro, y que todavía evoca Cide Hamete en las últimas frases del mismo ("no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías") parece definitivamente desbordado por una escritura de estrategias más complejas y diversificadas.
Si se trata de abarcar este despliegue estratégico en unas pocas líneas, no habrá más remedio que confesar la admiración con que una tal variedad de direcciones nos sobrecoge, no comparable a nada de lo que se ha leído en nuestro viaje a través de la literatura de mesón.
Convocando a mi discurso a las distintas ventas, he distinguido en principio cuatro grandes ejes de narración: el de la acción, el de la controversia, el de la audiencia y el de la reflexividad, éste último ya tratado.
Pero cada uno de estos ejes se diversifica a su vez.
Como narración de acciones en el presente la novela aborda por un lado las de don Quijote y Sancho, y por el otro las del resto de personajes.
Entre las de don Quijote las hay eróticas (la visita nocturna de Maritornes y la burla de la mano y la ventana), las hay de orden público (el litigio con los cuadrilleros de la Santa Hermandad), y las más son propiamente quiméricas (la investidura, la lucha con los cueros de vino y la disputa del yelmo de Mambrino).
Entre las del resto de los personajes, todas de signo amoroso, hay algunas que empezadas mucho antes llegan a la venta a encontrar su desenlace (la de los amores de Dorotea y don Fernando y de Lucinda y Cardenio), y otras que están en pleno desarrollo, y que quedan abiertas hacia el futuro (la del Oidor, Da Clara y don Luis).
Como narración de controversias asistimos a dos muy definidas: el debate sobre los libros de caballerías y los de historia, y el discurso de don Quijote sobre las armas y las letras, pero hay una tercera que es a la vez debate y acción, la del yelmo de Mambrino.
En audiencia somos espectadores de tres historias, dos de ellas en la venta de Juan Palomeque y la otra en la Segunda parte, pero las tres presentan situaciones de audiencia distintas: una es la lectura colectiva de un relato literario, El curioso impertinente; otra es la audición de un relato oral, la del Capitán cautivo; la tercera es una representación de títeres, el retablo de Maese Pedro.
Finalmente, y en el eje de la reflexividad, dos son los relatos completos, ya citados: el de los dos caballeros lectores y el de don Álvaro Tarfe.
No es éste el lugar de desmenuzar historia por historia, pero sí el de evocar que estas historias responden a las estrategias con que Cervantes se plantea muchos de los temas fundamentales del Quijote: la naturaleza de la verdad en su referencia a la realidad, a la subjetividad y al universo de las ideas puras (en el yelmo de Mambrino), o la de la libertad (en las historias del Cautivo y de don Luis), o las conflictivas relaciones entre ficción e historia, o entre autobiografía y ficción (ambas en la del Cautivo), entre literatura y vida (en el debate sobre los libros de caballerías), entre utopía y experiencia práctica (en la investidura, en El curioso impertinente), entre utopía y orden legal (en la de los Cuadrilleros), entre el amor y las conveniencias sociales (en todas las historias amorosas), entre el amor puro y el deseo (en las historias eróticas), entre la contemplación y la acción (en el discurso), entre el plagio y el derecho a la propiedad de la creación artística (en las de los caballeros lectores y en la de D. Álvaro Tarfe).
A su vez, todas estas historias actuadas, debatidas, contadas o vueltas sobre sí mismas, mantienen sutiles relaciones entre ellas, además de pisar sobre un mismo escenario.
El discurso de don Quijote en torno a la superioridad moral del ejercicio de las armas sobre el de las letras sirve de prólogo a la historia del Capitán Cautivo, que encuentra su epílogo y a la vez su desenlace en la del Oidor.
La historia de Dorotea y de D. Fernando se engarza con la del Cautivo a través de un personaje común, el hermano de D. Fernando y compañero de cautiverio del Capitán, pero también con las del caballero de la Triste Figura por medio de la invención de la Reina Micomicona, y así sucesivamente.
La sutileza y la pluralidad de las relaciones entre los múltiples relatos impiden vincularlos en una estructura rígida, como la de las novelle enmarcadas de los Canterbury Tales o del Decamerone, pero tampoco los disgrega a la manera del Morgante Maggiore o del Orlando furioso.
Esa vasta audición a la que el lector se ve invitado no genera una dispersión del sentido, su pluralidad no hace naufragar su coherencia.
Las muchas voces y las muchas historias no siempre tienen como resultado el tumulto o la diseminación, de la misma forma que los muchos instrumentos musicales entremezclados pueden no dar por resultado la cacofonía sino, si se combinan en orquesta, una sinfonía.
Observada en su conjunto esta sinfonía sigue una línea melódica de incesante sucesión de novedades, que van acumulando sobre la escena personajes que, en la venta de Juan Palomeque, no se retiran en ningún momento de la misma, sino que aguardan a la asamblea final de todos los actores, previa a su despedida.
Es una estructura que ya hemos visto en la comedia.
Al principio son seis los viajeros que llegan a esa venta, en el capítulo XXXII, y allí se estanca la acción en una tregua de demorada reflexión y de disfrute de la lectura, se debate sobre los libros de caballerías y se lee El curioso impertinente, pero la lectura no llega a su fin, porque es interrumpida por los gritos de Sancho que piden ayuda para su amo, que anda a cuchilladas con un gigante.
Al acudir todos se encuentran a don Quijote en medio de un mar de vino, entre cueros degollados.
Apenas se han recuperado de la conmoción, y escuchado el final de El curioso impertinente, cuando ya ven llegar a cuatro hombres a caballo, con lanzas y adargas, y todos con antifaces negros, y junto con ellos una mujer vestida de blanco, con el rostro también cubierto, y unos mozos a pie.
Picados de la curiosidad corren todos a saber quiénes sean, y es el cura, el más curioso de todos, y también el más metementodo, quien tira del hilo y desanuda la larga historia pendiente de Dorotea y Cardenio, de Lucinda y D. Fernando, con su anagnórisis a cuatro voces, y la feliz reordenación de las parejas.
Apenas destrabados tan trabados negocios, los que han sido protagonistas se convierten en espectadores de una nueva historia no menos excitante: a la venta llegan un hombre que por su aspecto muestra ser un cristiano recién salido de tierra de moros, con sus borceguíes datilados y su alfanje, y una deslumbrante mora, que vela su rostro.
Imagínense la curiosidad de todos, ¡y la del cura!
Y cuando aún suspiran de emoción por la "novedad y extrañeza" de un caso en que "todo es peregrino y raro y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye", he aquí que arriba a la venta un coche del que salen un Oidor y su hija, con algunos hombres a caballo que les acompañan.
Más emociones y más sorpresas y novedades: el Oidor resultará el hermano del Cautivo.
Acabado un día tan intenso y cuando ya han dejado caer sus cansados huesos en la porción de cama o de suelo que les tocaba, y faltaba ya poco para que amaneciese, las mujeres se ven sobresaltadas por una voz maravillosa que canta una canción de amor, que no se corresponde con el aspecto de quien la canta, un aparente mozo de mulas.
De nuevo una historia sobre la que lanzarse afanosamente hasta descubrir y admirar su secreto.
Y desde este punto hasta el final de la estancia en la venta no habrá más que novedades: primero son "cuatro hombres a caballo, muy bien puestos y aderezados, con sus escopetas sobre los arzones"; más tarde es el barbero a quien don Quijote había arrebatado su yelmo y Sancho su albarda, y que al encontrarlos en la venta se precipita sobre Sancho llamándole ladrón y pidiendo favor a la justicia; por último llegan los cuadrilleros, uno de los cuales trae un mandamiento de prisión contra don Quijote, por la fuga de los galeotes.
En estos últimos capítulos de la estancia en la venta de Juan Palomeque el Zurdo, la escena se convierte en una confusa y alborotada asamblea.
Los cuatro hombres armados quieren llevarse a don Luis, que se resiste y discute con ellos, en medio de las preguntas de los viajeros que quieren saber la causa de aquello, momento que aprovechan dos huéspedes para intentar marcharse sin pagar, pero el ventero, que está muy atento, les sale al paso, discuten, gritan, se van a las manos, repartiéndose puñadas y mojicones ante don Quijote, que los contempla con gran parsimonia, pese a los gritos de la ventera, de su hija y de Maritornes que le piden que ayude al ventero; mientras tanto el Oidor, como buen juez, se interesa por el asunto de D. Luis y pide explicaciones, que le da el joven, contándole la historia de su amor por su hija; el barbero de la bacía se echa sobre Sancho, que lo rechaza a puñadas, atrayendo la atención de don Quijote, que pasa a contemplar esta nueva pelea; todos los asistentes se ponen a discutir si se trata de un yelmo o de una bacía, de una albarda o de un jaez, y hay sus más y sus menos, y don Fernando pide votos a unos y a otros, si bien después de pactarlos en secreto, pero hay un cuadrillero que está fuera de juego y que jura que aquello es "tan albarda como mi padre", lo que provoca que don Quijote trate de callarlo de un solo golpe de lanza; ponen el grito en el cielo todos los cuadrilleros y cargan contra don Quijote, que echa mano a la espada; los criados de don Luis le rodean para evitar que con el tumulto se escape; "el cura daba voces; la ventera gritaba; su hija se afligía; Maritornes lloraba; Dorotea estaba confusa; Lucinda suspensa, y doña Clara desmayada.
El barbero aporreaba a Sancho; Sancho molía al barbero; don Luís, a quien un criado suyo se atrevió a asirle del brazo porque no se fuese, le dio una puñada que le bañó los dientes en sangre; el Oidor le defendía; don Fernando tenía debajo de sus pies a un cuadrillero, midiéndole el cuerpo con ellos muy a su sabor; el ventero tornó a reforzar la voz, pidiendo favor a la Santa Hermandad...
De modo que toda la venta era llantos, voces, gritos, confusiones, temores, sobresaltos, desgracias, cuchilladas, mojicones, palos, coces y efusión de sangre" (p.
Ni más novedades tampoco.
Se ha repetido a menudo que la venta de Juan Palomeque es una representación metafórica de la vida (Avalle Arce ed. 1979, I, pp. 12-13), cosa que es exacta sólo hasta un cierto punto.
Lo que se representa no es la vida en su conjunto.
No hay en ella demasiado espacio para la intimidad, por ejemplo, ni momentos de una intensidad imaginativa como el vivido por don Quijote en la cueva de Montesinos, ni los sabrosos diálogos que en el camino intercambian Sancho y su señor...
Lo que caracteriza a la experiencia en la venta es la cohabitación de unos y de otros y su participación conjunta como actores o como espectadores activos en las diferentes historias.
Cuando Dorotea insta a don Fernando a que la acepte como esposa, dejando en libertad a Lucinda para que se reúna con su amado Cardenio, todos cuantos escuchan sus conmovedoras razones toman partido, añaden argumentos, especialmente el cura, que improvisa todo un sermón, derraman sus lágrimas junto con los protagonistas, hasta Sancho Panza llora, e imponen todos a don Fernando lo que el narrador no duda en llamar "la verdad", la verdad o la razón del amor, que al principio encarnaba Dorotea en su discurso y que ahora ha sido impuesta por todos.
Don Quijote pronuncia su discurso sobre las armas y las letras en una mesa donde se ha servido una buena cena, y a la que se han sentado todos, y todos escuchan la historia de El curioso impertinente y la del Cautivo, y opinan sobre ellas, y ayudan a prevenir las dificultades que encontrará la bella mora en su adaptación a una patria y unas costumbres nuevas, y las que encontrará también el Cautivo, con su pobreza de soldado.
Todos intervienen para que la historia de amor entre Da Clara y D. Luis no quede cercenada por las conveniencias sociales, ni tampoco dejada al azar, sin que nadie vele por ellos, y todos contribuyen al debate sobre el yelmo de Mambrino y después a sosegar ese gran tumulto que llega a encenderse, con la posterior confrontación entre don Quijote y la Santa Hermandad.
Entre los viajeros que van congregándose en la venta se crean unos lazos de solidaridad muy especiales, y si la venta es el lugar de numerosos conflictos es también el lugar de su resolución, una resolución en la que los viajeros se reconocen mutuamente el derecho a opinar e intervenir.
La venta deviene así una metáfora no de la vida en general, sino de la vida en su sociabilidad, una sociabilidad que se expresa como reflexión sobre las alianzas de la vida y la literatura y sobre el papel de ésta en la sociedad, lo que nos acerca a la imagen del libro; o como audiencia -de historias ocurridas, de discursos, de lecturas literarias, de representaciones teatrales-, y la imagen más semejante es la del teatro; pero también como controversia, por lo que lo más atinado sería un foro o un parlamento; y finalmente como acción, lo que remite la venta a la plaza pública.
Libro, plaza, teatro o parlamento son las máscaras diversas que la sociabilidad se otorga en el escenario de las ventas cervantinas.
Cito, como es obvio, por una versión en modern english, de Nevill COGHILL, en The Canterbury Tales, Penguin Classics, Penguin Books, 1951.
En estas páginas se recorre un itinerario que, a través de ventas y mesones, conduce desde los Canterbury Tales hasta el Quijote, en una geografía literaria europea.
Se hace parada en las colecciones italianas de novelle (Sachetti, Bandello), en los poemas caballerescos del Renacimiento (Pulci, Ariosto), en el teatro del Quinientos (de Gil Vicente a Lope de Rueda, pasando por los Intronati de Siena), en la Comedia Nueva y en las comedias de mesón de Lope de Vega, en el teatro isabelino (Shakespeare sobre todo), en el Guzmán de Alfarache, en La ilustre fregona (novela y comedia), y así hasta el Quijote, en cuya multiplicada experiencia de ventas y caminos demoramos el paso.
Nos acompaña siempre la interrrogación sobre el cambiante sentido de la venta como escenario donde se plasma todo un discurso sobre la vida y la literatura.
En el caso del Quijote, verdadera culminación de todo este itinerario europeo, la venta adquiere una pluralidad de significaciones que la equiparan, de forma diversificada, a otros grandes instrumentos culturales: la calle, el libro, el foro, el teatro. |
El que lanza al mundo un libro, con sus tachas buenas o malas,
debe responder de todas, confiéselas o no 1.
Acabé la licenciatura el 8 de julio de 1950 y obtuve el doctorado el 11 de junio de 1954 2. por aquellos años no abundaban los libros editados con el esmero, rigor y fidelidad para con el texto original con que suelen publicarse actualmente.
Entre los más accesibles y conocidos figuraban los de Clásicos Castellanos; y en los ocho volúmenes del Quijote, editados y anotados por el académico don Francisco Rodríguez Marín, Madrid, 1941 3, realicé mi investigación.
En el quinto se halla el capítulo X de la parte Segunda (pp., «donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la Señora dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos». * profesor Emérito de la universidad Autónoma de Madrid.
Marcelino Menéndez pelayo, Horacio en España («Traductores y comentadores.
Solaces bibliográficos de dMMp. dos palabras a quien leyere, p.
2. parte de mi tesis fue publicada bajo el título El diminutivo.
Historia y funciones en el español clásico y moderno, en la Editorial gredos, Madrid, 1973.
3. una breve pero excelente relación y juicio crítico de las ediciones del Quijote nos la ofrece Vicente gaos en su edición en la Editorial gredos, 1987, en tres volúmenes.
Lástima no haber podido disponer en el pasado de los elementos de juicio de que disponemos hoy.
Como conclusión, podemos hacer nuestras las palabras de Vicente gaos, en términos generales: «La [edición] de Rodríguez Marín, que es la que todavía siguen manteniendo preferentemente los estudiosos, está definitivamente anticuada, y en cuanto al establecimiento del texto deja mucho que desear» (vol. 1, p.
Recordemos brevemente el episodio: don Quijote envía a Sancho al Toboso con el mandato de que se presente ante dulcinea «pidiéndola fuese servida de dejarse ver de su cautivo caballero». dada la evidente imposibilidad de cumplirlo, y mientras Sancho está devanándose los sesos tratando de ver cómo salir del atolladero, ve venir a tres labradoras sobre sendos pollinos hacia él y su señor.
Rápidamente urde el engaño: tomando como base la fijación de su señor, hará creer a don Quijote que quien se acerca no es otra sino la mismísima dulcinea acompañada de dos de sus doncellas.
Al llegar las labradoras a su altura, Sancho sujeta del cabestro a uno de los jumentos, se hinca de hinojos -don Quijote le imita-y suelta una parrafada un tanto incomprensible para las aldeanas, que la toman como un intento de burla. una exclama: «Mas ¡jo, que te estrego, burra de mi suegro!
¡Mirad con qué se vienen los señoricos ahora á hacer burla de las aldeanas, como si aquí no supiésemos echar pullas como ellos!
Vayan su camino é déjennos hacer el nueso, y serles ha sano» (p.
Hasta aquí el texto de la edición de Rodríguez Marín, que fue reproducido en mi tesis y en mi artículo «El diminutivo en Cervantes» 4.
Cuando en 1981 publico Estudios cervantinos 5, subsano el error, dejando constancia en su página 145. pues bien: para mi sorpresa y, sin duda, fruto de un descuido solo imputable a mí mismo, víctima de esos diablillos que pululan por las imprentas, en la 2.a edición de El diminutivo 6 vuelve a aparecer el dichoso señoricos.
Así, pues, venimos dando por correcta la lectura del término como señoritos y no señoricos, que es la que da Rodríguez Marín en su edición del Quijote, según hemos dicho.
Ahora bien, ¿por qué empleó R. M. esa voz? una primera explicación, benévola, nos la ofrece Vicente gaos en su edición del Quijote, arriba mencionada, vol. II, p.
165, nota 185: «[...]señoritos: RM[Rodríguez Marín] (-seguido, entre los editores recientes, por Vp[Valbuena prat] y AA[Avalle-Arce]-) lee: señoricos, contra lo que claramente la ed. pr. [edición príncipe].
SCH[Schevill] advierte: «[...]ninguno de los ejemplares que he examinado tiene señoricos, aunque sí algunos una t rota, semejando una c».
Tiene razón SCH, y así leo: señoritos (comp. más abajo Amiguita), aunque señoricos (como luego corridica) puede parecer más rústico y apropiado.
Hasta aquí Vicente gaos, a quien honra el capote que echa a R. M. al suponer que tal vez este se equivocó al interpretar mal la grafía rota y se deja llevar por una supuesta coherencia con la personalidad rústica del personaje.
No cabe duda de que -ico es más regional que -ito, más urbano, que poco a poco iba abriéndose paso.
Recordemos la escena: dos grupitos, uno formado por las tres aldeanas y el otro por dos pintorescos personajes que, a ojos de las primeras, se les aparecen como unos auténticos alienígenas, pues visten y se expresan de una manera chocante y que, al parecer, tratan de burlarse de ellas.
Sociolingüísticamente, al punto las tres muchachas manchegas los retratan con el señoril y urbano señoritos, sufijo que encuentra eco en el inmediato «¡Amiguita soy yo de oír resquebrajos!».
Rodríguez Marín, al dotar al diminutivo con el sufijo -ico, debió de pensar, sobre todo, en el carácter regional del personaje que lo usa.
Cervantes, al emplear el diminutivo en -ito, quiere caracterizar mejor a los personajes a quienes lo aplica, con toda la carga semántica incipiente, pero de tan densa trayectoria posterior en la sociedad española 7.
Sin duda, a R. M. se le pasó por alto que el mismo Cervantes hace uso de la forma en -ito en La Gitanilla (1613), si bien con la carga inocua de cuando nos referimos al vástago de una familia de señores: «Calle, señorito [...]», dos años antes de esta Segunda parte del Quijote (1615) 8. por consiguiente, no era una primicia el hecho de que Cervantes empleara ese término posteriormente y con una clara intención caracterizadora de la singular pareja del caballero y escudero. después de Schevill, las Obras completas a cargo de la RAE (1917,1923), así como en facsímil (1976) o el Vocabulario de Cervantes de Carlos Fernández gómez, por ejemplo 9, zanjan la cuestión a favor del término señoritos.
por último, para situar el comportamiento de R. M. en este caso concreto y comprender la poca benevolente fama que, en general, se labró como anotador y editor de obras célebres, y poder juzgarlo con los mayores visos de imparcialidad, debemos recordar que en tiempos pasados, por circunstancias varias, los textos no solían imprimirse ni reproducirse con el rigor al que estamos acostumbrados ahora.
A veces, incluso los mismos autores no corregían pruebas de imprenta, por las razones que fuera, como le sucedió al mismo Cervantes con respecto a la primera parte del Quijote. y, asimismo, los editores solían ser reflejo fiel de la desidia de los autores, como tampoco eran parcos en variar los originales según su antojo.
pues bien: dicho esto como posible explicación y descargo de R. M., es evidente que ejerció de muñidor del texto cervantino y, pretendiendo, sin duda, mejorarlo, en realidad lo empobreció.
y por lo que a nosotros respecta, queda más arriba explicado el olvido, entonar un mea culpa y echar mano del dicho clásico que afirma que también, a veces, el bueno de Homero dormita, es decir, da una cabezadita. |
Anonimo, Capitolo del naso 1 deste laberinto, el cielo con las narices nos saque La Entretenida I, vv.
A mediados de la tercera jornada de La entretenida, Cervantes nos propone una curiosa escena entremesil que acaba por alertar a todo el mundo: Ocaña y Torrente, ambos enamorados de Cristina, se enfrentan en un duelo del que el primero sale «casi muerto» y el segundo «sin narices».
Cuál de los dos será el perjuicio mayor nos lo va a dejar bien claro Torrente que, en su delirio de vejado y mutilado, invoca primero un viaje a Turpia y, a renglón seguido, un entierro inminente: El contraste irónico entre el instrumento invasivo con el que se ha de averiguar la entidad del daño (tienta) y la preocupación del perjudicado que invoca 'más blandura' y 'más tiento' tiene su desenlace en la diágnosis brutal del 'compasivo' barbero que constata la profundidad efectiva del tajo.
Torrente ya estaba preparado a afrontar lo peor: después de sufrir la venganza del diestro Ocaña, y vengarse a su vez, se había puesto a buscar sus «narices derribadas / y tendidas por el suelo» (vv.
Al no encontrarlas había encarecido su disgusto por la deshonra infligida: «sin ellas no pienso / salir un paso de casa», había afirmado (vv.
2421-2422), delatándonos el valor emblemático de integridad moral y sexual del individuo que esta parte anatómica simboliza.
Toda la escena es una irónica muestra de 'teatro en el teatro' ya que ni Torrente ha sido desnarigado ni Ocaña malherido 3.
Con todo, la desesperación fingida por Torrente y la patética búsqueda de sus narices mutiladas requería un público capacitado para captar en todas sus dimensiones y facetas el drama de ese personaje y, por supuesto, poder reírse de él.
La privación de la nariz ultrajaba el afrentado por sus repercusiones tanto físicas como morales: a la desfiguración del rostro, cuya dignidad, hermosura y proporción son repetidamente elogiadas en el Renacimiento 4, se añade su valor eufemístico de representación sexual, tan documentado en el folclore y en la literatura 5. por lo tanto, la tragedia de Torrente se duplica en sus inmediatas consecuencias: a la herida sigue la búsqueda desesperada de sus narices, y a esto antecede el miedo a que alguien pueda pisarlas, deturpándolas de manera irreversible. pero a seguir, se prevén más negros escenarios: la interdicción autoimpuesta de participar en la vida social, y el espectro de un 'viaje a Turpia' en el que se anida, ya lo veremos, gran parte de su destino desdichado.
Turpia, vale decir, el nombre más común de Tropea. pero no el único.
También cabe señalar Torpia y Turpía, con sus metátesis Tropia y Trupia (lat.
Turpia ya aparece en la Crónica de Ramón Muntaner 6, en un poema de Juan de Tapia 7, y en el Derrotero universal de Alonso de Contreras que, aun 3.
Aunque más de una vez se presenta la escena como un 'ensayo de la verdad', según declara d.
Antonio: «¡por dios del cielo! / que estoy por hacer que salga / lo que es fingido por cierto!» (vv.
2473-2475), y remata Ocaña a renglón seguido, al tener la precisa intención de poner fuera de juego a su rival: «Todo aquesto es burla luego, / pero después serán veras» (vv.
Valga como ejemplo éste: «y para guarda deste sentido [el olfato] proveyó el Criador las narices, las cuales también sirven para hermosura del rostro, porque ¿qué parecería un hombre sin narices?» escribe Fray Luis de granada en Introducción del símbolo de la fe, ed. de J. Marí belcells, Madrid, Cátedra, 1989, cap. XXX, «de los cinco sentidos exteriores», p.
5. bastará recordar que es una correspondencia sancionada también por la fisiognomía y giovanni battista della porta (1536-1615) fue el primero en aseverarla científicamente en su célebre De humana physiognomonia (1586): «Nasus vidimus praeputio respondere: vt quibus longus, obtusus, breuis vel acutus esset, eadem et mutonis forma esset.
Sic etiam nares testiculis [...]»: cito por la edición de 1650 (Rothomagi, sumptibus Ioannis berthelin, biblipolae), liber IV, p.
Sobre Juan de Tapia, cfr.
José Carlos Rovira, Humanistas y poetas en la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo, Alicante, Instituto de Cultura Juan gil-Albert, 1990, cap. VII, que también relacionando la ciudad con su enclave geográfico, el «cabo Turbia, llamado Cabo del Vaticano», hace caso omiso de las razones de su fama 8.
gillet identifica debidamente el topónimo que conecta con la presencia de una «guarnición española» instalada en la ciudad calabresa y lee el sintagma como expresión lexicalizada con el valor de 'pasar por algo muy molesto' 9.
Matizaba de esta forma la lectura de Schevill y bonilla, que veían en la exclamación de Torrente otra mención del castigo temido, la cárcel 10.
La intuición de gillet merece ser profundizada, aunque sea en una línea que no asevera sus premisas, ya que si la locución entró en el habla corriente con el sentido que él destacó -lo que no se descarta a priori-las conexiones históricas que había de despertar y el contexto en que se gestó no pueden ser en absoluto las referidas.
Esos «dui medici» de Tropea, a saber, pietro y paolo Vianeo, fueron los últimos representantes de una familia de cirujanos calabreses cuyo gabinete, a lo largo del siglo XVI, se había impuesto a la atención internacional como centro a la vanguardia de rinoplastia, convirtiendo en breve la ciudad de Tropea en un símbolo de las narices restituidas.
En cualquier historia de la cirugía plástica o enciclopedia médica que dedique al tema una sección histórica, el lector curioso podrá encontrar más detalles sobre este tipo de operación, que se convirtió a lo largo del siglo XVI en una práctica muy difusa, siendo recurrentes los sacrificios de narices impuestos por el código del duelo caballeresco y la exacerbación de las leyes de la justicia privada 12.
Aquí baste recordar que el concepto de rinoplastia venía de lejos, y ya en galeno se pueden rastrear huellas de la viabilidad de su aplicación 13.
Sin embargo, los primeros experimentos quirúrgicos de los que realmente se tiene constancia en Europa fueron llevados a cabo por una familia de médicos sicilianos, los branca.
Fueron ellos los primeros en elaborar un método de reconstruir las narices perdidas que consistía en aplicar a la parte mutilada un legajo de piel sana del brazo después de someterlo a un breve tratamiento preparatorio.
Esa delicada operación de autoinjerto, como la describe Fioravanti en el pasaje citado, que obligaba al paciente a tiempos de inmovilidad y sufrimientos largos e intensos, podría obviarse con la reimplantación de la nariz mutilada, 11.
Retomo a partir de aquí algunas de las consideraciones formuladas en mi artículo «Sacar la nariz del brazo: un remedio autoplástico», Rilce (en prensa), en que se estudia el origen y el sentido de la expresión 'sacar la nariz del brazo' y su ocurrencia en algunos textos de los siglos XVI y XVII.
Se remite a él para mayores esclarecimientos.
Anastasio Chinchilla, Anales históricos de la medicina en general y biográfico-bibliográficos de la española en particular, Valencia, Impr. de López y Compañía, 1841, pp. 61-62 y passim.
en caso de que se consiguiera 'ponerla a salvo'.
El mismo Fioravanti afirma haber reimplantado la nariz al «gentilhuomo» español Andrés gutiero, que la perdió en una pelea, tras recuperarla aquél de la arena y lavarla con orina 14.
Los Vianeo realizaron operaciones de rinoplastia con mucha más perfección y sistematicidad que los branca, monopolizando este tipo de intervención a lo largo de un siglo, hasta cuando su reputación llegó a perderse, como nos lo asegura Juan bautista Cortesi (1553-1634), médico y filósofo boloñés, que al recorrer la provincia calabresa en 1599, dejaba constancia que su fama había caído en completo olvido 15.
Antes de desvanecerse, había resonado por toda Europa, atrayendo a médicos y viajeros curiosos -muchos de ellos extranjeros-, que luego atestiguaron con sus cuentos y sus memorias las proezas quirúrgicas de aquellos fabulosos pioneros del 'arte mirabile' 16.
Ars mirabilis: así llegó a definir la rinoplastia otro ilustre calabrés, Tommaso Campanella (1568-1639) que, en su tratado Del senso delle cose e della Magia, hacía referencia explícita al 'teatro quirúrgico' de Tropea.
En ese libro Campanella, al disertar sobre los seres sensibles y demostrado cómo sus partes, trasplantadas a otras entidades, siguen perteneciendo a las almas de las cosas o personas de las que proceden 17, incluye una anécdota curiosa sobre la putrefacción de una nariz reconstruida mediante heteroinjerto, explicando en términos filosóficos los efectos médicos del rechazo:
Sobre su penetración en España, véase siempre Selena Simonatti, «Sacar la nariz del brazo: un remedio autoplástico», cit. 17.
Se cita a partir de la edición de Walter Lupi, con la introd. de gianfranco Abate, Soveria Manellli, Rubbettino Editore, 2003.
A distancia de más de veinte años, recogió esta misma anécdota en el cuarto libro de su De sensu rerum (1626), esta vez refiriéndose a la implantación de la nariz como «magiam Calabrorum Tropensium» 19 y contribuyendo notablemente a su pérdida de prestigio y credibilidad.'Arte de magia' lo fue también para el médico y cirujano dionisio daza Chacón (1510-1596), elogiado por Cervantes en el Canto de Calíope, cuando aseguraba que no se puede restituir una nariz totalmente extirpada y definía la prótesis nasal como 'narices hechizas', apuntando a los cirujanos italianos que «de ninguna medicina se aprouechan» salvo de un «emplasto barbaro» (aglutinante) que «celebran como cosa milagrosa» 20.
No descartaría, pues, que el topónimo Turpia pudiera también encubrir cierto matiz irónico a causa de la asociación de sonidos despertada por el homófono latín turpia y por las combinaciones eufónicas que éste, a su vez, podría implicar (torpe, turbio, torpeza, entorpecer, y torpedear).
Al aceptar semejante traslación, la 'opción reparadora' invocada por Torrente, conectaría, por un lado, con una restauración auspiciada y, por el otro, con el fondo simbólico de los 'artificios grotescos' de la cirugía estética de Tropea, que pretendían restaurar la naturaleza perdida en una época en que semejante operación se percibía ya como falsa o poco viable, apuntando indirectamente a una 'acción desacertada' o incluso 'fracasada', en línea con ese episodio de putrefacción que Campanella no dejó de recordar a lo largo de su vida.
La distancia que mide entre el viaje esperanzador del desnarigado y el espectro de su fracaso sería la clave de una ironía que juega con la doble fama del gabinete quirúrgico de Turpia, la que le había otorgado un siglo de experimentaciones exitosas y la que, poco a poco, le había quitado irreversiblemente credibilidad.
En todo caso, si la expresión ir a Turpia guarda un fondo semántico de lo que en ella vislumbró la más destacada crítica cervantina, estas 'molestias' no apuntarían a ninguna 'guarnición española' sino más bien a los inconvenientes de una operación que se empezaba a considerarse difícilmente realizable, lo cual vale decir que toda señal de deshonra ya no podía ser borrada.
Más tarde, en Medicinalia juxta propria principia, recordará otra vez: «Quorum refectos [por los calabreses] vidi multos, ex proprii brachii interiori musculo, non alieni; quando enim illi moritur, moritur et particula nasi ex ejus came refecta, ut diximus in 4 lib. de sensu rerum», ibídem, p.
20. dionisio daza Chacón, Práctica y teórica de cirugía en romance y en latín.
Segunda parte: que trata de las heridas en general y en particular, Madrid, Impreso por la viuda de Alonso Martín, pp. 276-277 y 281. |
Miguel Ángel garrido gallardo y Luis
Alburquerque garcía (coords.), El Quijote y el pensamiento teórico literario, Madrid, CSIC, 2008, 622 pp.
En una de las novelas del corrosivo escritor y teórico de la literatura david Lodge -Intercambios, según la anodina traducción del original Changing Places-, un personaje, profesor de literatura en la universidad de California, se embarca en el ambicioso proyecto de analizar, una por una, las novelas de Jane Austen, «diciendo absolutamente todo lo que fuera posible decir de ellas».
Comenta el narrador con no poca sorna: «La obra había de ser exhaustiva, debía examinar los libros desde todos los puntos de vista concebibles: histórico, biográfico, retórico, mítico, freudiano, jungiano, existencialista, marxista, estructuralista, cristiano-alegórico, ético, exponencial, lingüístico, fenomenológico, arquetípico y todo lo que ustedes quieran; de manera que, después de la publicación de cada ensayo, sencillamente no habría "nada más que decir" sobre la novela en cuestión». pues bien, dicha meta, sin duda hiperbólica, parece remitir a lo que, desde hace siglos, persiguen innumerables estudiosos de todo el globo con el inabarcable Quijote: aquilatar su significación en todos los frentes, determinar de una vez por todas su repercusión en la historia de la literatura y caracterizar todas y cada una de sus muchas peculiaridades formales; por supuesto, no con la aviesa intención del personaje de Lodge -«poner un freno definitivo a la producción de nueva basura sobre el tema»-, sino con la más honesta de explotar al máximo uno de los mayores tesoros que han podido legarnos la inteligencia y la imaginación humanas.
por fortuna, dicha empresa se perfila, cada día que pasa, más irrealizable.
Ello se debe a que la obra cervantina, lejos de ser una simple novela, se erige en una especie de Aleph o Libro de Arena, semejante a aquellos de los que nos hablara el genial borges: interminable pese a su aparente finitud, siempre feraz, inagotable en su poder de sugerencia.
Tal riqueza se desprende, sobre todo, de su lectura, pero también de los miles de estudios publicados hasta hoy.
Como en la fábula del camello, cada estudioso que se aproxima al Quijote lo percibe de manera diferente, rescatando aspectos en los que ningún otro habría reparado y ensanchando, con ello, no la obra -ya de por sí inconmensurable, como decimos-, sino su propio espíritu de investigador.
De este modo, aún resulta posible seguir sacándole jugo tras más de cuatro siglos de historia; y no sólo eso: dicho usufructo, lejos de haberse vuelto impertinente con el paso del tiempo, se ha ido sugiriendo más y más oportuno, al punto que, para muchos, ya supone una parada obligatoria en toda carrera humanística, una especie de control de aduanas al que cualquier filólogo o crítico literario que se precie de serlo ha de someterse más tarde o más temprano.
El volumen que reseñamos en estas páginas -en el que se recogen las actas del congreso organizado por el grupo de investigación «Análisis del discurso» y celebrado en el CSIC en junio de 2005, con motivo del cuarto centenario de la aparición de la primera parte-es una inmejorable prueba del perenne interés que despierta la inmortal obra de Cervantes, tanto entre la crítica especializada como en el resto de áreas adscritas al dominio teórico-literario.
El abanico de propuestas es, en verdad, sorprendente: ya desde su elevado número -nada menos que cuarenta y nueve textos-y la notable heterogeneidad de epígrafes y títulos -alusivos a asuntos tan dispares como la gnoseología renacentista, la música actual o la novela postmodernista-, nos hacemos una idea de la variedad de enfoques y análisis con los que nos vamos a encontrar.
Abre el conjunto un texto introductorio del Dr. Garrido Gallardo, quien, aparte de afirmar la necesidad de volver sobre la literatura clásica -para «subrayarla, barnizarla, mirarla desde otras perspectivas que la hagan contemporáneamente inteligible, pero también [...] quitarle las anteriores capas de barniz que hayan podido llegar hasta desvirtuarla»-, aventura dos estimulantes vínculos del Quijote con sendas realidades de su tiempo: los manuales de retórica, por un lado, y las consignas del Concilio de Trento -esto es, de la Contrarreforma-, por otro.
Sigue a dicho preámbulo la transcripción de las sesiones plenarias, debidas a dos cervantistas de acreditada trayectoria: Carlos Alvar y Ciriaco Morón Arroyo.
El primero se ocupa del motivo de la traducción en la novela, fundamental en el juego de niveles narrativos, lo cual lo lleva a pasar revista a las diferentes acepciones que los términos traductor e intérprete tenían en la época de Cervantes y a reflexionar sobre los criterios en los que, por aquel entonces, se basaba la traslación de textos literarios de un idioma a otro.
En cuanto al segundo -artífice del importante ensayo Nuevas meditaciones del Quijote-, reivindica la importancia de la lectura y la labor hermenéutica para desentrañar, partiendo de la misma superficie (nunca tan superficial como aparenta), los heterogéneos elementos que hacen de la pieza cervantina una obra maestra.
Se asienta su ponencia en dos nociones esenciales, asociadas al pensamiento fenomenológico: verdad y métodos.
La primera la define como «toda perspectiva y toda pregunta o tema que le hacemos al texto desde nuestros intereses como lectores», mientras que la segunda equivaldría a «sumergirnos en el texto y desplegarlo para permitirle hablar en su propia y desde su propia articulación».
La conjunción de ambas es lo que da la justa medida de una obra artística; y es que, como concluye el especialista, «reconociendo el papel insustituible del lector, cuando se busca el despliegue del texto en el sentido descrito, se logran niveles muy altos de objetividad frente al subjetivismo».
por lo que respecta al resto del volumen, se halla dividido en cuatro grandes bloques, designados «poética.
Humanismo» -compuesto de once asedios-, «Teoría de la Novela» -en el que se recogen nueve-, «Recepción» -la parte más extensa, con catorce contribuciones-y «Crítica literaria» -constituida por doce textos-.
La muy dispar procedencia geográfica y académica de los investigadores -desde la universidad Complutense de Madrid hasta la de Oriel, en Rusia, o la de gotemburgo, en Suecia-enfatiza la impresión de exhaustividad que suscita la compilación; y lo cierto es que su lectura no defrauda: en sus páginas, habrá muy pocos que no encuentren la horma de su zapato, que no sepan apreciar el hercúleo esfuerzo que conlleva tratar de acotar tamaño objeto de análisis desde todos los flancos posibles (aun a sabiendas de que esto, en el caso del Quijote, es, como apuntábamos, algo más bien utópico).
Sólo por dicho aliento, está llamado este libro a convertirse en una de las referencias inexcusables en los estudios quijotescos, una suerte de vademécum de lo que, en los albores del siglo XXI, ha dado de sí esta área de las disciplinas humanas.
Cabe advertir, de todos modos, que no estamos ante una simple acumulación de ensayos sin vínculos entre sí, enmarcados en compartimentos estancos; muy al contrario, el objetivo cardinal de aunar todos los extremos de la reflexión teórico-literaria en un solo volumen -rigurosamente novedoso en la tradición cervantista-propicia que, en no pocos casos, se establezcan nexos de lo más esclarecedores.
Así sucede, por poner unos pocos ejemplos, con el estudio de la construcción ficcional, de la poesía intercalada en las páginas de la novela o de la noción de teatralidad: la diversidad de las aproximaciones, lejos de llevarnos a la incongruencia o el solapamiento, revela perspectivas complementarias, enriqueciendo el conjunto.
Volviendo a las conferencias en sí, hay algunas que sobresalen por encima del resto, ya sea por la novedad del tema, por su penetración intelectual o por la firma que las acompaña. de la primera parte, destacamos las aportaciones de Tomás Albaladejo, Antonio Sánchez Trigueros, Luis Alburquerque y José Checa.
Se ocupa el primero, como Alvar, de la traducción, si bien desde una perspectiva distinta -podríamos decir que complementaria-, interesada en desvelar en qué medida el motivo del Quijote como obra supuestamente traducida del árabe condiciona la construcción ficcional de la novela.
Analiza el segundo el impacto que la recepción de la primera parte de su obra tuvo en Cervantes y de qué manera se ve reflejada en la segunda, esto es, cómo se defiende el alcalaíno, a través de la ficción, de ciertas críticas proferidas en los diez años que median entre una y otra entrega.
Alburquerque, por su lado, se centra en un aspecto muy particular, nunca antes visitado por los especialistas: la figura retórica de la écfrasis, relacionada con la evidentia de Quintiliano y consistente en la descripción de un objeto artístico, tan minuciosa como para generar en el lector la ilusión de contemplarlo con sus propios ojos, cual si se tratase de una representación pictórica. y, por último, rastrea Checa la pugna que se establece en el XVIII entre la genialidad del Quijote y el rigor de los preceptistas neoclásicos, comparable a la que tiene lugar por esas mismas fechas en gran bretaña, en torno a la obra de Shakespeare, tan extraña a los rígidos parámetros dieciochescos como la de Cervantes.
En el apartado dedicado a la teoría de la novela, llaman nuestra atención los textos de dos autoridades como Antonio garrido domínguez y darío Villanueva, centrado, aquel, en las diversas modalidades de ficción que encontramos en la historia de don Quijote y Sancho -hasta cuatro: implícita, explícita, interna y un cuarto tipo que el autor relaciona con la noción de fingimiento (las charadas orquestadas por los duques y otros personajes para engañar al Hidalgo)-y empeñado, el segundo, en aplicar el concepto bajtiniano de dialogismo a la convivencia en el Quijote del gusto por el relato oral con los frescos horizontes abiertos con el amanecer de la galaxia gutemberg.
Asimismo, nos parecen de gran interés las propuestas de Abraham Madroñal y Armando pego puigbó.
Rastrea el primero las huellas teatrales en la textura de la pieza cervantina, llamando la atención sobre pasajes que podrían constituir entremeses susceptibles de una traslación escénica; y en cuanto a pego puigbó, escudriña la impronta quijotesca en tres textos adscritos a la veta postmodernista: Teoría del zumbel, de benjamín Jarnés, El rapto, de Francisco Ayala, y Juegos de la edad tardía, de Luis Landero.
pasando al tercer bloque -el que, a nuestro juicio, presenta más atractivos para un lector profano, quizá por su más acusado carácter misceláneo-, nos encontramos con un espectro realmente amplio, en el que se dan cita nombres como el de Foucault, defoe, ganivet o dostoievski y ámbitos como el de la música, la prensa, la filosofía y el cine, amén de la literatura.
En la mayoría de los estudios contenidos en esta parte, la novela de Cervantes deja de ser el principal foco de atención para convertirse en una especie de piedra rosetta con la que interpretar otras obras más cercanas a nuestro tiempo.
Aquí, pues, el término recepción hay que entenderlo en su más amplio sentido, como desembarco en otras culturas y otros lectores -extraños, en principio, al carácter hispánico-, pero también como fuente de inspiración de ciertos proyectos intelectuales o literarios, y aun como influencia en otros medios artísticos. de este modo, se hace posible comprender la convivencia en la misma sección de artículos como el de Ken benson y José María Izquierdo -dedicado a la consideración del Quijote en tierras escandinavas-con otros como los de bettina pacheco Oropeza -sobre la adaptación cinematográfica llevada a cabo por Manuel gutiérrez Aragón-, José Enrique Martínez Fernández -en torno a las relecturas de dos autores españoles de primera fila como José María Merino y Antonio Colinas-o el tan interesante de Juan José pastor Comín, acerca de la presencia del motivo quijotesco en la música más reciente.
Completan esta atractiva panorámica otras lúcidas disquisiciones sobre la impronta cervantina de la filosofía de Ortega y Eugenio Trías, la importancia del Quijote en las reflexiones sobre literatura de los exiliados del 39, la utilización del Hidalgo y sus desventuras en la prensa satírica del XVIII y otros tantos temas de actualidad en lo que a la bibliografía quijotesca se refiere.
por último, en el apartado que cierra el libro se recogen trabajos que se acercan al objeto de estudio, bien con la mirada puesta en ámbitos no narrativos (el teatro, el ensayo, la pintura), bien desde perspectivas críticas novedosas -y aun provocativas-, como son los estudios de corte feminista, la teoría de la experiencia vital y los presupuestos sobre lo fantástico. destacan, en este sentido, las aportaciones de José Luis garcía barrientos, María Luisa burguera Nadal, Franklin garcía Sánchez, Isabel Navas Ocaña y Juan diego Vila. de todas ellas, quizá sea la de Navas Ocaña la más sugerente, con su reivindicación de Cervantes como un feminista avant la lettre -debido, principalmente, a personajes tan admirables y fuera de lo normal como Marcela-y su pretensión (la autora habla de «irreverencia») «de leerle como si de una mujer se tratase». por lo que respecta al resto, destacamos el lúcido examen de garcía barrientos sobre el concepto de teatralidad en el Quijote, congruente con su teoría del modo de representación y muy ilustrativo con relación a uno de los motivos más recurrentes en los análisis sobre la preeminencia del diálogo en la novela, y el de burguera Nadal, centrado en otro de los lugares comunes de la crítica quijotesca, a saber: el nexo entre la novela de Cervantes y uno de los cuadros más representativos de la época, Las Meninas de Velázquez, cuyo juego de niveles remite indefectiblemente a la proliferación de narradores en el Quijote y a la (con) fusión de realidad y ficción en la segunda parte.
En definitiva, nos encontramos ante una publicación de gran importancia, tanto por su aliento como por sus contenidos, que, a diferencia de lo que ocurre con tantas actas de congresos, no debería pasar inadvertida ni desatendida en futuras incursiones.
Su consulta resulta obligada no sólo para los cervantistas, sino también para todos los interesados en la historia de la literatura española y, en un sentido más amplio, para cualquiera que desee indagar en los cimientos de la modernidad y enriquecer su comprensión de lo que se escribe y se piensa hoy en día.
En las Jornadas cervantinas que se celebraron en graz en mayo de 2005, para conmemorar el IV Centenario de la primera publicación del Quijote (400 Jahre Don Quijote-Interdisziplinäre Tagung), Enrique Rodrigues-Moura sorprendió a todos los presentes anunciando el descubrimiento de un nuevo ejemplar de la princeps de la primera parte del Quijote, ahora depositado en la biblioteca de la universidad de Innsbruck (signatura 207 629), que pudo ser admirado en agosto de aquel mismo año de las conmemoraciones quijotescas en una exposición organizada en el Castillo de Ambras, de la misma ciudad austriaca.
El número de ejemplares localizados (y estudiados y descritos) de la princeps quijotesca ha ido aumentando en los últimos años, gracias, especialmente, al esfuerzo del grupo de investigación PrinQeps, dirigido por Víctor Infantes, así como la difusión digital ha hecho posible el acercamiento a algunos de ellos, más allá de las ediciones facsímiles, que comenzaron con la de Francisco López Fabra a finales del siglo XIX (un verdadero logro editorial y tecnológico), y que continuaron en el XX, permitiendo el acceso a algunos ejemplares con características muy particulares, como el conservado en la Real Academia Española.
El descubrimiento de este nuevo ejemplar de la princeps de la primera parte del Quijote (del que diera noticia en 1925 Emil Winkler, como recuerda el mismo Rodrigues-Moura), se complementa ahora, de manera brillante, con el facsímil del mismo, publicado por la Innsbruck university press, con el apoyo de varias instituciones, que ha permitido acercarlo a los estudiosos y al público interesado a un precio muy asequible.
Las características de esta edición fascsímil están supeditadas a esta labor de divulgación, como indica Rodrigues-Moura en el epílogo con que se cierra: «para facilitar la lectura, no se ha respetado el color ni las tonalidades del soporte original, sino que se ha elegido un papel mucho más claro.
Esta edición podrá orientar al futuro editor crítico del Quijote, pero no pretende en absoluto sustituir la indispensable consulta del original».
En su epílogo, el profesor Enrique Rodrigues-Moura da cuenta de algunos detalles sobre este ejemplar, como su aparición entre los fondos fundacionales de la biblioteca de la universidad de Innsbruck el 22 de mayo de 1745, cuando nació con el nombre de Bibliotheca pública Teresiana, que contaba con 12.262 libros, procedentes de cuatro bibliotecas (la del Castillo de Ambras, la de la Torre de los blasones, la de la Corte de Innsbruck y la de la Corte de Viena).
Sin poder precisar de cuál de ellas procedía, Rodrigues-Moura se decanta porque el ejemplar estuviera ya en Innsbruck por aquellas fechas: «Es necesario notar que de Viena solo vinieron libros que allí constaban como duplicados o triplicados -y no se conoce ninguna editio princeps actualmente en Viena-, luego es más que probable que el ejemplar ya se encontrase en Innsbruck para cuando se fundó la Bibliotheca pública Teresiana, pues tampoco hay datos sobre una adquisición posterior». y tampoco sería de extrañar que el ejemplar estuviera en esta ciudad desde época temprana «al amparo de las relaciones diplomáticas, culturales y sobre todo dinásticas que mantuvieron durante todo el siglo XVII las dos ramas de la Casa de los Habsburgo, la castellana y la austriaca».
El ejemplar cuenta con unas pocas marcas de lectura y glosas, realizadas en tinta y en lápiz, que dan cuenta de algunos pasajes y de unas pocas palabras traducidas al alemán (estas últimas «escritas a lápiz en el tipo de letra denominado Kurrentschrift»).
Mucho más interesante resulta el hecho de contar con una nueva documentación de la famosa Tasa que se imprimiera en Valladolid en el taller de Luis Sánchez (también aparecida en uno de los facsímiles más problemáticos y difundidos, como es el del ejemplar de la princeps de la Real Academia Española), frente a la tasa del taller de Juan de la Cuesta que se aprecia en la gran mayoría de los ejemplares conservados, con lo que este ejemplar pudiera ser uno de los primeros que se difundiera en el Valladolid de finales de 1604 y principios de 1605.
Enrique Rodrigues-Moura, que sigue muy de cerca las pistas bibliográficas que quizás permitan encontrar algún ejemplar desconocido hasta ahora de la princeps de la primera parte del Quijote (como de algunos libros de caballerías del siglo XVI, por otro lado), no sólo ha vuelto a colocar en los censos de ejemplares de la princeps quijotesca el ejemplar de la universidad de Innsbruck, sino que, con su empeño y esfuerzo, ha hecho posible que, con la edición facsímil que ahora se ha publicado, este sea accesible a un gran número de investigadores, estudiosos y amantes de la obra cervantina. bueno, parece que no a un gran número, ya que la tirada de la edición facsímil que ahora se presenta no ha sido muy alta, con lo que en poco tiempo, esta obra se convertirá en una pieza también de búsqueda bibliográfica.
Es siempre emocionante poder ojear estas páginas que reproducen las de un ejemplar de 1605, que no sabemos por quién fue leído, admirado a lo largo de su historia.
Enrique Rodrigues-Moura ha convertido en una joya bibliográfica un nuevo hallazgo editorial y filológico, al poner a nuestra disposición nuevos datos sobre la recepción del Quijote. gracias a estos esfuerzos editoriales, a las pesquisas bibliográficas y ecdóticas que se están consumando en los últimos años, cada vez más nos estamos acercando a contar con los datos necesarios para adentrarnos en el campo, hasta ahora no completado, de una verdadera edición crítica del Quijote de acuerdo a los principios metodológicos de la crítica textual moderna.
Emilio Martínez Mata, profesor de la universidad de Oviedo y vocal de la junta directiva de la Asociación de Cervantistas además de incansable investigador en busca de nuevos temas y perseguidor de nuevas vías que permitan una mejor comprensión de la vida de nuestro caballero andante más internacional, presenta en su último libro, entre el ensayo y el estudio erudito, una obra concisa, pero certera dentro de la colección de crítica y estudios literarios de Cátedra.
El propio Anthony Close, que ejerce de prologuista, no duda en comparar este librito con «otro que salió por primera vez en 1960 y después, con título modificado a partir de 1967, se hizo un clásico de la crítica cervantina moderna.
Me refiero a la Aproximación al "Quijote" de Martín de Riquer» (11).
Sin embargo, si bien es cierto que en ambos casos coincide el objeto de estudio y su carácter introductorio, la manera de llevarse a cabo el acercamiento al texto cervantino es considerablemente diferente.
Ha sido precisamente el fino olfato de Anthony Close el primero en apuntar a la exégesis como modelo teórico aplicado aquí a nuestra particular biblia de las letras hispánicas.
La búsqueda del sentido parte de la cita literal, a menudo apostillada léxicamente para favorecer una lectura recta del texto, para permitirse después glosar y comentar la correspondiente perícopa en función del contexto histórico y de la literatura del siglo XVII, en relación con el co(n)texto cervantino y en paralelo a las voces críticas que no han dejado de leer para aprehender la vida de don Quijote.
Tomando como punto de partida el pensamiento teórico sobre la literatura que se puede deducir del mismísimo texto de la novela, el método de análisis se sirve de la divagación como modo fundamental de acercamiento a la obra.
Aunque desde un principio Cervantes comenta el «Quijote» nace con un espíritu divulgador, procurando «evitar en todo lo posible que llegaran a abrumar al lector no especializado [...] las referencias a otros trabajos» ( 14), parece inevi- Martínez Mata propone en algo más de ciento cincuenta páginas un viaje equiparable al del propio don Quijote desde la perspectiva autorial, a través de las voces de los personajes, hacia la recepción y las lecturas explícitas e implícitas de una de las primeras novelas modernas.
Su trabajo se estructura, igual que la novela que analiza, en dos partes: «I.-El primer comentario del Quijote» y «II.-El Quijote dentro del Quijote».
Va desgranando entre una y otra parte algo más de una docena de capítulos particularmente breves -ninguno de ellos supera las quince páginas-en que se tratan los principales temas que han ocupado a la crítica cervantina a lo largo del siglo XX.
Como píldoras que tomadas en pequeñas dosis vienen preñadas de muchos bienes, como dirían nuestros clásicos, la reflexión crítica del profesor, que da la impresión de desorganización y parece no contener apenas información, no puede en realidad dar más en tan poco espacio.
Martínez Mata sigue casi al pie de la letra los fragmentos de la obra del manco de Lepanto que tradicionalmente se consideran afines a la voz del «padrastro» de nuestro caballero andante y recoge así el testigo de las manos del propio Cervantes para estructurar su ensayo en consonancia con dos de los grandes conocidos de la crítica: el prólogo de la primera parte y los primeros capítulos del Quijote de 1615 en que el bachiller Sansón Carrasco vendrá a darle a don Quijote «las nuevas de sí mismo puestas en libro» (II, 3).
Se va pasando revista en la primera parte del estudio a la configuración de la figura autorial que está presente desde los preliminares de la novela de 1605, que Martínez Mata recoge en su calidad de primer comentario a la obra y como reflexión final de un Cervantes ya viejo que no puede evitar caer en «las incertidumbres de una obra sin referentes» (17-21).
A partir de una recreación inicial de sí mismo, similar en su iconografía artística a la configuración plástica de la melancolía, Cervantes multiplica su voz como creador de la novela diluyéndose en el pensamiento de otros personajes, otros narradores, que se van robando unos a otros la paternidad de don Quijote.
«La ficción autorial» (23-35), iniciada en el capítulo octavo y aludida -anunciada para el lector que aún no conoce el texto en el que está a punto de entrar-en el prólogo, se desdobla en el amigo que aconseja a don Miguel huir de latines eruditos -analizado con cierto detenimiento en el apartado titulado «La burla de la afectación literaria» (37-40)-, pero también, y sobre todo, en ese historiador arábigo de nombre críptico que convierte al verdadero autor de la novela en un mero receptor de la traducción de la Historia de don Quijote de la Mancha (I, 8).
El recurso del manuscrito encontrado, tópico habitual de la ficción caballeresca, no se le escapa a Martínez Mata, que dedica especial atención a la lectura del Quijote en su calidad de «invectiva contra los libros de caballerías» (43-55).
Es este probablemente el apartado más interesante de la primera parte del análisis del profesor ovetense en tanto que se ve en la necesidad de justificar el «propósito -real o aparente-del libro» (44) solamente apelando a los comentarios que hace Cervantes al hilo de su narración.
Se incide desde las páginas del estudio en la importancia de la burla y la sátira en la compositio del Quijote, tema que parece obvio, pero que encuentra opositores en la tesis de Mario Vargas Llosa, por ejemplo, que Martínez Mata refuta tras hacer recuento de algunas opiniones que ya a principios del siglo XVII consideraban los libros de caballerías como un género obsoleto.
Se apuntan, por tanto, en este capítulo los dos grandes temas quijotescos por antonomasia -la sátira a los libros de caballerías y la relación entre realidad y literatura establecida en el Quijote de 1615-a la vez que se procura dejar clara la diferencia entre los juicios literarios del propio Cervantes, que parecen dirigirse hacia una confluencia de la verdad y de lo fantástico.
Si la crítica ha destacado a menudo el «realismo» del Quijote, no es menos importante la presencia del elemento sobrenatural en episodios como el de la cueva de Montesinos que favorecen la suspensión del ánimo en el lector, del mismo modo que el ventero queda subyugado en la lectura de las aventuras de estos caballeros de ficción.
Martínez Mata subraya la importancia de ambos aspectos dentro de la «poética de la claridad» (69-73) típicamente cervantina y, como Sancho cuando acuña la voz «baciyelmo» ante una nueva realidad en disputa, habla de «lo maravilloso verosímil» para definir la obra cervantina haciéndose eco de lo que le dice el canónigo al caballero mientras lo devuelve a su casa al final de la primera parte: «tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible» (I, 47).
Verosimilitud -o veracidad, incluso-y fantasía conforman un todo dentro de la narración quijotesca casi imposible de separar.
La segunda parte del estudio nace como resultado de la coda final del anterior apartado, donde se pasa revista a «la diversidad de lecturas» (75-81) y los lectores del primer Quijote.
Será Sansón Carrasco el encargado, en los primeros capítulos de la novela de 1615, de convertir la obra de 1605 en el centro de atención de la nueva ficción narrativa.
En contraposición con el punto de vista de Alonso Fernández de Avellaneda -receptor real de la novela y personaje, a su vez, del mundo quijotesco-y manteniendo un constante «juego con el lector», como no cesa de repetirse en Cervantes comenta el «Quijote», el multiperspectivismo que antes estaba en el narrador/copista/traductor se desplaza hacia los propios protagonistas de la novela, conocedores de las aventuras del loco hidalgo.
Se tiende así a una «contraposición entre la fantasía desbordada de don Quijote y la perspectiva verosímil de Sansón Carrasco» (91-92) que no hace más que reforzar la visión del estilo cervantino como búsqueda de «lo maravilloso verosímil».
El autor del ensayo recoge en la segunda mitad de su libro una tesis que ya había propuesto con anterioridad dentro del marco del homenaje a Anthony Close.
En lo que aquí llama «haz y envés en el Quijote» (99-113) está planteando una lectura relativista -que no relativizadora de la verdad-de la novela cervantina. personajes como Sansón Carrasco, Teresa panza o los propios don Quijote y Sancho favorecen esa lectura con su comportamiento.
Sin embargo, el planteamiento de Martínez Mata no pretende demostrar que Cervantes refleja una realidad ambigua en un sentido epistemológico, sino que en la interacción entre don Quijote y el resto de criaturas de la novela se descubre la complejidad que encierra cada una de ellas: «[...] no podemos considerarlos [personajes] enteramente positivos o negativos» (102).
La pluralidad de perspectivas no responde a una sociedad poliédrica, ni mucho menos nace de un espíritu escéptico por parte del novelista, son más bien «los hombres [quienes] por interés o, incluso, por diversión están dispuestos a falsearla» (105): los condes preparan toda una serie de burlas para divertirse a costa de don Quijote, Sancho adopta la visión de su amo en el asunto del (baci) yelmo de Mambrino cuando ve peligrar sus ganancias, etc. Concierne al lector, enterado de las visiones y las intenciones de cada cual, reconstruir la realidad que, inalterable, funciona de maneras diversas para unos u otros personajes.
«La "verdad de la historia"» (115-121) y la verosimilitud de la novela dependen en gran medida de otros elementos que contrarrestan las imaginaciones desbordadas de don Quijote o las burlas de quienes se encuentra en su camino.
Cide Hamete benengeli, «historiador arábigo» (I, 9), no puede dejarse llevar en su labor por la fantasía del poeta, aunque lo cierto es que tampoco se atiene al decoro que corresponde a los grandes acontecimientos propios de la Historia. pero sea de modo serio o sea desde una perspectiva irónica, Cervantes construye unos personajes que pueden, por primera vez, verse reflejados en el espejo de la literatura (129-137) y que son capaces de reflexionar desde una profundidad muy humana ante una situación tan excepcional.
Termina el volumen tratando algunos de los otros temas quijotescos a los que la crítica cervantina no ha dejado de prestar atención como son «los relatos intercalados» (139-145) o la pervivencia del mito de don Quijote más allá del texto (en «La invitación a la Segunda parte», 147-149) para concluir afirmando que «a la vista del comentario que Cervantes realiza de su propia obra, se comprende que hubiera que esperar mucho tiempo para encontrarnos observaciones de su altura» (149).
El recorrido por el que nos lleva de la mano Emilio Martínez Mata, desde que oímos ese primer «desocupado lector...» hasta la última salida del caballero andante -que quizá aún esté por escribirse-, abarca toda la información fundamental que debe aparecer en una introducción al Quijote a la vez que toma partido en algunas de las cuestiones de sentido determinantes para la lectura de la obra.
Si Cervantes comenta el «Quijote», Martínez Mata se convierte en su intérprete y ha sido ca-paz de ofrecernos un análisis fruto de la comprensión -y compresión-que da la experiencia de tantos años dedicados a la obra del escritor a quien Lope de Vega despreciara por mal poeta.
El estudiante de literatura podrá descubrir con este librito, gracias a su estilo ensayístico, propio casi de un manual de literatura, el mundo del enloquecido Alonso Quijano sin perderse por los vericuetos -especialmente intrincados en ocasiones-de la crítica.
A la vez, el veterano lector de la novela no dejará de disfrutar con este estudio centrado exclusivamente en el punto de vista autorial que depara algunas sorpresas interpretativas incitadoras a la reflexión.
Sin necesidad de seguir la rígida estructura de otras monografías, que persiguen un acercamiento que va desde los aspectos externos de la novela hacia el propio texto de la misma, parece que, como Cervantes, Emilio Martínez Mata ha conseguido plasmar sobre el papel una reflexión crítica que «los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran» (II, 3).
Este nuevo libro de Francisco Vivar -ya tuvimos ocasión de referirnos al muy interesante consagrado a la Numancia-tiene un cierto carácter ensayístico.
No es que se aparte de las exigencias académicas, pero elude cualquier pretensión de exhaustividad, y, en vez de abrumarnos de erudición, no sólo propone una cierta interpretación del Quijote de 1615, sino que, además, no rehúye el confrontar con la suya las divergentes, que acoge ampliamente en las notas.
El libro comienza recordando el canto VIII de la Odisea y el comentario de Hannah Arendt al respecto: allí, cuando Odiseo asiste a su propia historia convertida en canto, asistimos verdaderamente a la fundación de la poesía y la historia occidentales. y este motivo lo compara Vivar con don Quijote, cuando se entera de sus hazañas convertidas en libro, al comienzo de la Segunda parte.
La idea es que la reconciliación con la historia permite que la Segunda parte sea una novela de personajes (11).
En la primera los géneros literarios los moldean; ahora se independizan porque la historia se ha introducido en sus vidas.
Ahora bien, los nuevos caballeros no son los de antaño, y don Quijote se va a encontrar con los distintos modelos de caballeros de su tiempo, y ante ellos habrá de situarse.
Resultan ser éstos, pues, un motivo compositivo fundamental.
Cada encuentro muestra al principio divergencias extremas, para luego dejar aparecer las convergencias que permiten a los personajes y al propio don Quijote conocerse mejor a sí mismos, y de paso también al lector: es la metáfora del espejo la que rige aquí. de forma consecuente, cada capítulo estará consagrado a un encuentro con los caballeros de su tiempo.
Con don diego de Miranda entra en escena la «clase intermedia».
Cervantes -afirma Vivar (23)-no toma partido, confronta a don Quijote y don diego e invita al lector a examinarse a sí mismo y escoger.
Cervantes presenta a don diego en su quehacer cotidiano, como representante de una clase que ni es la caballeresca medieval ni la alta nobleza, con un futuro que conduce hacia la burguesía posterior.
En pocos capítulos del Quijote como en éstos se manifiesta que los personajes expresan dos tiempos distintos: don Quijote uno ya pasado e irrecuperable, el de lo excepcional, que él se empeña en resucitar a fuerza de voluntad; el de Miranda, el presente de lo cotidiano y la filosofía de la moderación, cuyo proyecto es el ascenso social del hijo don Lorenzo.
Vivar explora morosamente este contraste para desechar las interpretaciones que no sean la búsqueda de una posible armonía en el contrapunto de los personajes.
El segundo capítulo, dedicado a Camacho, el rico, quiere mostrar que las semillas del mercado, el consumo, y la reducción del ser humano a mercancía se encuentran en el Renacimiento, y que la riqueza implica ostentación, esto es, teatralización (50).
Frente a quienes ven el enfrentamiento entre Amor e Interés como centro del capítulo, Vivar propone la representación del poder de la riqueza, a la que se subordina todo (54).
A partir de ahí y en un interesante ejemplo de interpretación tropológica, Vivar persigue los pormenores de la teatralización y las respuestas ante ellas de Sancho, que se deja seducir, y don Quijote, que resiste.
En la relación entre los duques y don Quijote ve Vivar un juego de espejos (100).
En efecto, unos y otros están fuera de época, pues la nobleza, incluso la más ínfima, ha perdido su misión y no le queda otra que la evasión del tiempo presente. don Quijote pretende revivir un ideal perdido, los duques conocen bien los libros que lo contienen, los de caballerías pero, sabiendo que la caballeresca es ya imposible, sólo viven para llenar el tiempo con la diversión.
Es un nuevo caso de teatralización, pero como son incapaces de dominar totalmente la vida, surgen los dolorosos imprevistos del «temeroso espanto cencerril y gatuno», y acaban los duques por parecer tan locos como el manchego.
Claro que para la nobleza, junto con la posibilidad de convertirse en cortesana o servir al rey en la milicia, quedaba la de hacerse bandido, lo que le permitía ingresar en la tradición popular.
Así, Roque guinart se comporta conforme a su naturaleza caballeresca.
Vivar ve un enfoque moral en el encuentro entre don Quijote y Roque: «quién y cómo debe ser el verdadero héroe a comienzos del siglo XVII» (108).
Roque es precisamente la imagen del héroe real: bueno por naturaleza, pero arrastrado por la venganza a un laberinto del que no sabe cómo salir, en que la muerte le ronda siempre y él desea orientarse -como don Quijote-hacia la armonía interior.
don Antonio Moreno se nos presenta como confluencia de rasgos pertenecientes a los caballeros anteriores: es caballero, pero de ciudad; rico, pero no ostentoso; burlador, pero discreto; amigo de Roque, pero pertenece a la buena sociedad.
Es, en suma, un caballero moderno en un medio extraño para don Quijote, que descubre allí una radical otredad que le lleva, después de barcelona, a volverse a su pueblo.
Su imagen pesa más que él mismo, que es testigo atónito y extrañado de cuanto sucede, y se prepara así para aceptar su final.
Era inevitable que acabásemos por encontrarnos con Alonso Quijano.
En este último capítulo, aparece dulcinea como el ideal que mantiene al hidalgo alejado de la muerte, en contraste con la verdad ineludible de su vejez (140). y Vivar repasa las apariciones de dulcinea para hacernos ver la progresiva aceptación de la realidad por don Quijote, o, lo que es lo mismo, su progresivo acercamiento a la cordura y a la muerte.
Muerte que entiende como reconciliación con la realidad. y que sigue los cánones de la buena muerte, tal como se entienden en 1600, y así muere don Quijote como Alonso Quijano, el bueno (154), es decir, libre ya de vanidades y engaños.
Tal vez, como quiere Vivar, es la muerte que desea Cervantes para sí. y en todo caso, expresa el rechazo al ideal desproporcionado así como el subrayado de lo único que importa: haber sido bueno.
Remata el libro un epílogo que recupera el inicial arranque homérico.
El Quijote consigue dar la réplica a la Odisea, porque consigue expresar con plenitud los conflictos de la nueva realidad histórica.
Como se habrá visto, el libro de Vivar no elude discutir episodios del Quijote ya muy debatidos.
A pesar de lo cual, su interpretación reviste perfiles originales.
Si todo personaje es portador de un mundo, Vivar subraya sobre todo el cambio histórico que expresan los nuevos caballeros de la Segunda parte del Quijote. y no elude los aspectos morales que se desprenden de los diferentes comportamientos.
Hay en él un constante vaivén entre la atención minuciosa a algunas secciones de texto, el análisis histórico-sociológico (no son casuales las repetidas referencias a Norbert Elias), y las referencias a nuestro presente más inmediato.
En consecuencia, las referencias a los novelistas que se han acercado al Quijote son tanto o más abundantes que las estrictamente críticas. pero no hay confusión ninguna en ello, puesto que el libro está firmemente estructurado en torno a una intuición central, que se mantiene de principio a fin. y eso le permite moverse en la gran duración histórica, de Homero a la actualidad, lo que le da originalidad y le hace ser una lectura muy sugerente.
Klaus-dieter Ertler y Alejandro Rodríguez díaz (eds.), El Quijote hoy.
La riqueza de su recepción, Madrid/ Frank furt am Main, Iberoamericana/ Vervuert, 2007, 290 pp.
dentro de los numerosos actos conmemorativos del IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote hallamos un volumen con los resultados de un simposio celebrado en la universidad de graz (Austria).
En él encontramos dos grandes grupos de artículos sobre la recepción del Quijote: el primero aborda esta temática de modo general y el segundo se centra en traducciones y reescrituras concretas de la obra cervantina, fundamentalmente en Europa Central.
El primer trabajo, de Antonio gómez Moriana, gira alrededor de los «parámetros de lectura y parámetros de recepción en el Quijote» (pp. 17-36). por un lado, el artículo reflexiona sobre los códigos lingüísticos y culturales de la novela cervantina, considerados por el autor parámetros de lectura. por otro, señala que los modos de recepción de la novela dependen del contexto en que tiene lugar su lectura en función de los ejes diacrónico, diatópico y diastrático.
El estudio se centra en dos aspectos que según gómez Moriana son fundamentales en la lectura del Quijote: el procedimiento de la alusión o evocación y los desplazamientos discursivos.
El primero nos remite a las referencias textuales no explícitas, al patrimonio cultural que presuponemos en el receptor para una comprensión total del texto.
Los desplazamientos discursivos, por su parte, quedan integrados en el texto con total fluidez, lo que hace que el cambio de registro resulte prácticamente imperceptible.
Como ejemplo de ello analiza el episodio del escrutinio de la biblioteca de don Quijote, donde se pasa del discurso crítico literario al inquisitorial y dentro de éste del deliberativo al ejecutivo, incluso del discurso expurgatorio de libros al referido al juicio sobre personas, todo ello en una escena con reminiscencias a las prácticas del Santo Oficio, bien conocidas por los lectores contemporáneos del Quijote pero con un poder evocador que se pierde en gran medida para el receptor actual. por último, la variedad de formas discursivas remite a los diferentes géneros literarios de la época de Cervantes que afloran en el Quijote y a los sistemas sociales conflictivos coexistentes.
José María Ridao en «Cervantes contra Huntington» (pp. 37-41) pone de relieve cómo la lectura nacionalista que se hace del Quijote en la celebración de su tercer centenario conlleva la oscuridad de aspectos que juzga tan importantes en la novela como la aparición del Islam.
La filiación erasmista de Cervantes que lleva a cabo Américo Castro le permite a Ridao adoptar un nuevo punto de vista sobre el autor alcalaíno.
Así, lejos de aspectos comunes superficiales como el protagonismo de un loco que actúa por ello impunemente, Ridao subraya la auténtica novedad estética que tras Erasmo retoma Cervantes: la creación de un texto ajeno a toda norma de composición.
La mezcla de géneros de la novela cervantina, tratada también en el anterior artículo, supone asimismo la plasmación de la naturaleza multiforme de la realidad.
«Realismo e idealismo en la recepción del Quijote. una visión pendular» (pp. 43-77), de Fernando Varela Iglesias, se centra en las dos interpretaciones contrapuestas que han dominado la recepción del Quijote desde el siglo XVIII hasta la actualidad: parodia en la Ilustración y utopía en el Romanticismo.
Tras analizar detenidamente la orientación idealista de la generación del 68 y la oscilación entre realismo e idealismo que se produce en el 98 y a lo largo del siglo XX, el autor pro-pone una interpretación de síntesis entre las dos posiciones enfrentadas. para ello sigue a Hegel y afirma que el ideal surge como reacción a su contrario, de modo que la utopía quijotesca carece de sentido si no se sitúa en el marco de la realidad.
Además, destaca que lo arquetípico y universal en el Quijote está representado por un personaje ricamente individualizado.
José Luis Varela en «bajtin y el polifonismo cervantino en el Quijote» (pp. 79-88) reflexiona sobre la variedad discursiva de Cervantes a través de la teoría del crítico ruso bajtin, que cifra la genialidad del novelista en la polifonía, mediante la cual rechaza y supera los géneros narrativos del siglo XVI.
Cervantes introduce la heterofonía en episodios como el de Marcela y grisóstomo y bajtin postula que esta mezcla de voces es de absoluta originalidad cervantina, un juicio del que Varela discrepa argumentando que se debe poner al Quijote en relación con los géneros realistas precedentes (la Celestina, el Lazarillo...) para valorar de forma más equitativa la aportación de Cervantes.
A continuación encontramos un segundo artículo del mismo autor, en este caso sobre «Don Quijote y la libertad» (pp. 89-103).
En él analiza el tratamiento de esta temática en tres capítulos del Quijote: el episodio pastoril de Marcela y grisóstomo, miembros de una sociedad marginal, se centra en el alegato de la libertad femenina ante el amor que realiza la pastora junto a la tumba de grisóstomo; el capítulo de los galeotes está protagonizado por otro grupo social marginal, en este ca so picaresco, y ejemplifica la pérdida de la libertad por la ruptura de las leyes; finalmente, mediante el morisco Ricote asistimos a una reflexión sobre otro tipo de libertad, política y de conciencia, si bien se trata de un episodio no exento de ambigüedad.
Ángel Repáraz titula su trabajo «Don Quijote cabalga por los azares de la transmisión rizomática: algunas formas artístico-literarias de pervivencia de una experiencia novelística única» (pp. 105-115).
El término «rizoma» hace referencia a la parte generalmente horizontal de la red de raíces de ciertas plantas que provoca una ramificación del organismo contraria a un orden jerárquico.
Se atribuye el uso de esta metáfora por primera vez a Carl gustav Jung, aunque la sistematización del concepto se la debemos a deleuze y guattari.
Así, Repáraz enfoca la recepción del Quijote no desde los tradicionales conceptos de fuente e influencia sino desde el punto de vista de la transmisión rizomática, que otorga al lector un papel activo en la concretización del sentido de las obras a través de la historia.
En suma, propone una aproximación a la novela cervantina que alterne consideraciones his tórico-literarias con excursiones por el rizoma, un lugar de azar y quiebras constantes en el horizonte de expectativas.
Coeditor de este volumen y autor de uno de los artículos que lo integran, Klaus-dieter Ertler reflexiona sobre las «Construcciones y figuras de complejidad en el Quijote de Miguel de Cervantes» (pp. 117-135).
Las recurrentes preguntas acerca de los cambios en la recepción de la novela cervantina vuelven a ocupar el centro de la reflexión, esta vez mediante un claro interrogante: ¿qué mecanismos estéticos y comunicativos hacen que tras cuatro siglos el texto mantenga el interés de los lectores?
La respuesta la encontramos en la riqueza semántica y formal de la obra, en la complejidad narrativa que observamos mediante la concepción del Quijote como conjunto sistémico, lo que nos lleva a la teoría de los sistemas de Luhmann.
El artículo desglosa los distintos niveles de complejidad del siste-ma literario y su construcción narrativa e incluso de las construcciones culturales.
Finalmente, Ertler concluye que en dicha complejidad se encuentra la modernidad literaria de la obra cervantina.
La metatextualidad, rasgo sobresaliente de la complejidad del Quijote y objeto de atención por parte de la crítica, es tratada en los dos siguientes artículos.
El primero, de María Luisa domínguez, lleva por título «Metadiscurso y pasión en el Quijote» (pp. 137-155).
El espíritu racional de Cervantes como genio creador coexiste con su fuerte atracción hacia el discurso en sus manifestaciones más irreflexivas de fantasía e idealización, una vertiente canalizada en el Quijote por el hidalgo enloquecido que permite al autor dar voz a sus postulados metadiscursivos.
Cervantes, pues, comparte con don Quijote la pasión por la literatura -salvando la distancia que establece su consciencia creadora-, y, a su vez, despierta este entusiasmo entre sus lectores.
En palabras de domínguez, «encantado por la literatura, Cervantes se transfigura además en encantador» (p.
El segundo estudio metatextual es el de Hans Felten, «grisóstomo y Marcela.
La célebre his toria intercalada del Quijote, a la que hemos aludido a propósito del concepto de libertad en Cervantes, vuelve a ocupar nuestra atención, esta vez para exponer cómo la construcción del relato pastoril insertado sigue los tópicos propios de este género.
Felten admite que esta historia constituye una novela ejemplar, aunque aclara que no en un sentido moralista sino estético y metaficcional. por último, afirma que al mismo tiempo que Cervantes utiliza la historia como procedimiento metaficcional -el cual varía la trayectoria de don Quijote y duplica en cierta medida su propia vivencia-acaba con el género al llevar sus esquemas hasta sus últimas consecuencias.
Eva Morón Olivares en «"... de tu lanza en la pluma".
En torno a la recepción del Quijote en la poesía española contemporánea» (pp. 165-183), realiza cuatro calas en la poesía del siglo XX a través de cuatro poetas representativos de sendas etapas: unamuno a principios de siglo, gerardo diego en la generación del 27, Leopoldo de Luis en la posguerra y Luis garcía Montero en la actualidad.
El estudio nos introduce en sus mecanismos de lectura del Quijote y en el traslado a la escritura de esta experiencia receptora.
En el caso de unamuno analiza un poema de Cancionero que el autor compone cuando se siente cercano a la muerte, de ahí la figura del hidalgo manchego resignado al desenlace final.
El poema de gerardo diego comentado por Morón también pertenece a su última etapa y esconde una lectura metaficcional que muestra su profundo conocimiento de la novela cervantina y su concepción de la poesía como juego estético. dentro del poemario Teatro real encontramos los versos de reminiscencias quijotescas de Leopoldo de Luis, insertos en el discurso poético de la posguerra, existencial y cercano a la postura unamuniana.
Finalmente, la autora analiza un poema de garcía Montero perteneciente a La intimidad de la serpiente.
La poesía cívica del escritor granadino comprende la escritura como una actividad de carácter útil y ético al no disociarse de la experiencia del poeta y su voluntad de influir en la realidad.
de los estudios generales sobre recepción nos centramos, en la segunda parte del libro, en las traducciones y adaptaciones del Quijote, principalmente en el ámbito centroeuropeo.
Comenzamos con «La recepción del Quijote en Hungría» (pp. 185-195), de Csaba Csuday.
La primera traducción húngara de la novela cervantina aparece en cuatro volúmenes publicados entre 1873 y 1876 y es obra de Vilmos Győry, pastor luterano, escritor y excelente traductor.
El autor recopila los escasos datos conocidos del traductor y explica que, a excepción de algunas correcciones y actualizaciones posteriores, la traducción decimonónica sigue vigente hasta la actualidad a pesar de sus errores.
Además, menciona las ediciones más importantes del Quijote en Hungría y muestra algunas referencias intertextuales de la novela cervantina en la literatura húngara.
Jasmina Markič nos ilustra sobre «Las traducciones de Don Quijote al esloveno» (pp. 197-209).
Stanko Leben realizó la primera traducción íntegra de la novela cervantina en 1935 y entre este año y 1973 encontramos la de Niko Košir.
Aunque existen traducciones parciales y adaptaciones, las dos traducciones citadas son las únicas que ofrecen el texto completo del Quijote en lengua eslovena.
Markič repasa las traducciones del Quijote al esloveno, las adaptaciones infantiles y juveniles, y además trata los problemas lingüísticos y culturales que conlleva la traducción a través de ejemplos concretos que examina muy pormenorizadamente: la traducción del título, los nombres propios, la primera frase de la novela...
Finalmente, la autora subraya que las diferencias entre las traducciones reflejan el contexto en que se realizan y la interpretación de la obra que hace el traductor.
profundizamos en la recepción eslovena con Branka Kalenić Ramšak y su trabajo «La interpretación del Quijote por la crítica eslovena» (pp. 211-223).
Si el anterior artículo hacía un completo recorrido por el corpus de traducciones y adaptaciones y sus problemas lingüísticos, a continuación veremos la interpretación que ha hecho la crítica eslovena de la obra cervantina a través de los ensayos publicados como textos introductorios a la novela.
La interpretación de cuatro cervantistas eslovenos, Stanko Leben, Niko Košir, dušan pirjevec y Tomo Virk, plantea unos interrogantes relacionados con la recepción del Quijote que nos muestran unos lugares comunes de la crítica.
¿Qué interés puede tener el lector esloveno en el Quijote si no conoce ni el contexto ni la historia de la literatura española?
Los cervantistas citados expresan sus dudas respecto al interés y comprensión de un texto tan alejado histórica y culturalmente, pero responden que es una obra atemporal y ofrecen estudios de la biografía de Cervantes y su contexto histórico para facilitar la comprensión al lector.
¿Cómo pueden afectar las diferentes lecturas del Quijote a la recepción eslovena en el siglo XX y cuál es, desde una perspectiva diacrónica, la interpretación más completa?
La crítica eslovena se acerca a los postulados noventayochistas, reflexiona sobre la relación entre lo estético y lo sagrado, la interpretación mítica unamuniana, y se remonta hasta el Romanticismo. ¿por qué se considera el Quijote la primera novela moderna?
La respuesta nos lleva nuevamente a la teoría bajtiniana de la polifonía y a la modernidad narrativa de la novela.
Asimismo, se trata la relación del Quijote con los libros de caballerías. para terminar, la autora concluye que la novela cervantina «es un texto eterno y al mismo tiempo eternamente moderno que siempre tendrá su público porque retrata la condición humana tanto en sus pormenores materiales y espirituales como en todas sus fascinantes contradicciones» (p.
La rica polifonía de la obra cervantina, aglutinadora de variados estilos y formas de habla, vuelve a aparecer de forma recurrente en este libro.
En el caso que ahora nos ocupa, barbara pihler se centra en la voz del protagonista en «Don Quijote y su lenguaje: juegos de palabras en cuanto a la forma y la significación» (pp. 225-254).
La tensión entre lo cómico y lo dramático es el fundamento de los ingeniosos juegos de palabras cervantinos.
Sin embargo, las traducciones se enfrentan a una dificultad añadida para captar estos matices y deben superar los escollos que plantea trasladar a otra lengua esta rica complejidad, en algunas ocasiones con desplazamientos de significado insoslayables.
En este artículo seguimos penetrando en la traducción del Quijote al esloveno con un estudio contrastivo entre la novela en español y las traducciones ya citadas de Stanko Leben y Niko Košir. para ello se realiza un análisis de los niveles morfosintáctico, léxico-semántico y fónico (interdependientes pero estudiados individualmente para facilitar la comparación) donde queda patente el esfuerzo y la agilidad de los traductores para transmitir la riqueza de la obra.
En el nivel morfosintáctico se ejemplifica el juego con el género, con las preposiciones, la prefijación y sufijación, la repetición y la elipsis/zeugma.
Los juegos de palabras en el nivel léxico-semántico se encuentran en la antítesis, los tópicos y frases hechas, las metáforas, las comparaciones, las dilogías, las locuciones verbales y los juegos con los nombres. por último, se estudian los juegos en el nivel fónico, visibles en la paronomasia, la aliteración y la rima.
Alejandro Rodríguez díaz del Real aborda «La recepción de Don Quijote en el relato El busto del emperador (1935) de Joseph Roth» (pp. 267-273).
Más de tres siglos separan la obra cervantina de la del escritor austriaco, pero existen paralelismos discursivos entre las dos novelas en el tratamiento de ciertos aspectos como la mitificación del pasado y su utilización para fundamentar una identidad concreta, así como similitudes entre los soñadores protagonistas y en ciertos recursos narrativos.
La lectura del Quijote de otro autor austriaco es estudiada por ulrike Steinhäusl en «Reflejos quijotescos en la novela La muerte viene sin tambor de Wilhelm Muster» (pp. 275-283).
Este novelista es muy desconocido en España pese a que la citada obra fue traducida y obtuvo una buena acogida.
Se trata de una novela impregnada de influencias de autores españoles y de otras culturas y las semejanzas entre el protagonista, un capitán del ejército de la monarquía austrohúngara, y nuestro hidalgo don Quijote son evidentes.
Los guiños a la novela de Cervantes se hacen patentes en numerosos motivos concretos y también a nivel textual, en la tematización de la escritura y las posibilidades del lenguaje.
Abandonamos la recepción del Quijote en Europa Central, protagonista en estos estudios de recepción de la segunda parte del presente libro, y finalizamos con un trabajo que aborda un nuevo ámbito de recepción cervantina, el estadounidense, tratado por María Teresa Medeiros-Lichem en «Don Quixote de Kathy Acker: un mosaico de espejos trizados del Don Quijote de Cervantes» (pp. 255-265).
El artículo analiza las referencias al Quijote cervantino en una novela de la escritora estadounidense Kathy Acker, Don Quixote which was a dream (1986), donde hay una protesta contra el estado de devastación de la sociedad norteamericana post-capitalista.
Esta interpretación de la novela de Acker entiende la intertextualidad, siguiendo a Kristeva, como una transposición de signos de un sistema significante a otro y no como un rastreo de citas coincidentes.
Medeiros-Lichem repasa las claves que ilustran la transformación de la obra cervantina en la narración postmoderna.
La protagonista de la obra de Acker es una don Quijote mujer que va a abortar, una escena con reminiscencias a la ceremonia de investidura caballeresca del hidalgo, ambos actos de rebeldía y protesta.
La diferencia radica en el amor, ya que don Quijote ama a la imaginada dulcinea y la protagonista de Acker quiere poder amar en cuerpo y alma y sufre por la soledad.
El sueño convertido en pesadilla en la cueva de Montesinos se transforma para la don Quijote femenina en la decepción por la agonía de la sociedad americana y el fracaso de su lucha por unos ideales. por último, si el Quijote es un texto «masculino» que se apoya en la autoridad de la historia, la novela de Acker imprime un sello feminista consciente de que la historia ha hecho una representación negativa de la mujer.
En definitiva, el ámbito de la recepción se revela como un fértil campo de continua reflexión e investigación para los estudiosos del Quijote.
Tanto el análisis de las lecturas precedentes de la novela cervantina como el descubrimiento de nuevas traducciones y reescrituras de la misma ofrecen materiales para meditar sobre esta obra inmortal que nos incita a su perpetua relectura.
Universidad Cervantes' Epic Novel de Michael Armstrong-Roche ofrece al lector una apro ximación a la novela póstuma de Cervantes desde el género épico.
El libro está dividido en cuatro secciones precedidas de una introducción y seguidas de un epílogo, un apéndice sobre las fechas de composición del Persiles, una sección de notas así como de la obligada bibliografía y un índice de ónomástico y de materias.
En la introducción, Michael Armstrong-Roche sienta las bases de su lectura alegórica de la obra. parte de la repercusión que tuvieron Las etiópicas de Heliodoro, consideradas como épica en prosa por los teóricos del Renacimiento.
Volviendo sobre las palabras que Cervantes escribiera en el prólogo de las Novelas ejemplares en las que declara que el Persiles, «se atreve a competir con Heliodoro si ya por atrevido no sale con las manos en la cabeza», pasa revista al impacto que tuvo la publicación de la novela de Heliodoro no sólo en el ámbito de la ficción sino también en el dominio de la reflexión teórica.
Los teóricos del Renacimiento vieron en Las etiópicas un modelo de prosa de ficción alabado tanto por moralistas como por los que reclamaban una ficción verosímil, garante de la proporción y el decoro, y sensible con el equilibrio entre unidad y variedad.
Contaba la novela de Heliodoro con otro valor añadido en su haber.
El tema amoroso, según Armstrong-Roche, le da un nuevo impulso al género como habían teorizado El pinciano y Tasso.
A la de épica en prosa se superpone otra premisa, la dimensión enciclopédica como compendio del conocimiento humano, que a decir de Northrop Frye constituía uno de los fundamentos del género en el Renacimiento.
El Persiles visto bajo el prisma de estas dos premisas vendría a constituirse en un vehículo expresivo de los grandes temas épicos: armas e imperio, religión y amor, modelada, como ya postularan William Atkinson, Edward Riley o Tilberg d.
Stegmann, sobre la novela de Heliodoro y sobre los fundamentos teóricos de la Filosofía antigua poética de El pinciano.
Esta contextualización genérica del Persiles constituye el punto de arranque para luego abordar el contexto histórico, ligando las estrategias textuales a problemas políticos, religiosos o sociales del momento de la escritura.
La comprensión temática del género épico lleva a Michael Armstrong-Roche a organizar su libro en cuatro secciones: imperio, religión, amor y política.
En el capítulo I, «Europe as barbaric New World», dedicado al imperio, Armstrong-Roche propone que en el Persiles hay una inversión etnográfica, articulada sobre el periplo de los héroes a través del cual descubren una Europa bárbara.
Con esta lectura busca reconciliar las diferentes lecturas de la novela, sobre todo, en el detenido análisis de Roma.
Siguiendo el camino que ya señalara diana de Armas Wilson, que había leído el episodio de la Isla bárbara como sátira del imperialismo y parábola de prácticas patriarcales, postula una reevaluación de la relación entre la Isla bárbara y el Sur católico en términos de lenguaje de la paradoja e inversión de perspectiva que encuentra su mejor expresión en la geografía de la novela.
La diferencia entre norte y sur debe entenderse en términos de ley y costumbre, términos frecuentados por la reforma religiosa en el siglo XVI y las disputas sobre la guerra justa en la conquista del Nuevo Mundo. de la Isla bárbara emana, para Armstrong-Roche, una serie de acciones y motivos que sientan las bases para interpretar otros episodios narrados en el curso de la novela.
Así la escena sacrificial que abre la novela, modela y anticipa el mundo católico del sur, que se percibe a través de un prisma de violencia.
La novela, para Armstrong-Roche, proporciona un testimonio de la tensión entre ley y costumbre que se manifiesta en los ejemplos de barbarismo en tierras cristianas (las historias de Transila, Leonor, Isabela Castrucha o la de Feliciana de la Voz) aunque, a diferencia del barbarismo septentrional, no está sancionado por la ley cristiana sino por la costumbre.
Así los fundamentos del código del honor o los del duelo constituyen una extensión del barbarismo septentrional.
Armstrong-Roche se detiene en Roma que, de manera especial, encarna esta inversión etnográfica, inspirada en la reflexión ética centrada en los debates sobre el Nuevo Mundo y la Reforma religiosa.
Aunque representa el lugar institucional del Cristianismo, los sucesos que acaecen en la ciudad papal, como el episodio de Hipólita, contradicen su esencia.
El mundo romano está marcado por la arbitrariedad y la corrupción generalizada, actitudes que los reformistas criticaron del papado.
El lugar donde los peregrinos van a recibir lecciones de civilización y fe está falto de autoridad para impartirlas. por el contrario, los peregrinos constituyen un modelo a seguir en múltiples ocasiones. persiles, por ejemplo, rechaza tanto la concepción de amor que impone la ley bárbara como la que se rige por la voluntad paterna, y actúa guiado por el mutuo consentimiento y el respeto a la voluntad de Sigismunda. para Armstrong-Roche la diferencia entre el barbarismo del norte y el del sur radica en que el primero está institucionalizado frente al segundo delimitado por el ámbito de lo personal.
El capítulo segundo, «Christian Spirituality: The Law of Love», se ocupa de la dimensión religiosa del Persiles que, a diferencia de la Eneida de Virgilio y la Jerusalén de Tasso, se asienta sobre la peregrinación de los héroes a Roma para instruirse en la fe católica. el Persiles, para Armstrong-Roche, participa del magisterio paulino mediante el predicamento de la caritas. para mostrar esta orientación religiosa examina tres historias que ilustran la variación de la polaridad caritas-ley frente a caritas-crueldad.
El paradigma de la caritas es Ricla, cuyo modelo puede hacerse extensible a los demás peregrinos.
Los bárbaros del norte además de practicar la caritas son auténticos predicadores, como muestra la prédica de persiles a Ortel banedre, para disuadirlo de ejercer la venganza.
Armstrong-Roche relaciona esta huella paulina en el Persiles con la cronología.
Centrándose en el análisis de los dos bloques cronológicos dominantes, la transición del reinado de Carlos V a Felipe II (1557-1559) y el traslado de la Corte a Madrid (1606), sugiere que Cervantes imaginó el mundo como si Trento y la expulsión de los moriscos no hubieran tenido lugar.
Cervantes evita, cuando no lo ignora, el primero, mientras que la expulsión tan sólo la predice.
Cervantes nos presenta la España que debería haber sido si las doctrinas paulinas hubieran dominado el seno de la Iglesia católica.
El capítulo III, «Epic Recast; The dream Life of the New Hero», se ocupa de la caracterización del héroe en el marco de la teoría literaria de la época.
El reto de Cervantes radica en incorporar el tema amoroso al elenco de atributos del héroe épico.
Tras revisar los paralelismos entre la épica clásica (Eneida y Odisea) y El Persiles, Armstrong-Roche se detiene en el sueño de periandro, como el quicio que articula su argumentación.
El sueño de periandro supone un cambio de reparto en las visiones premonitorias de Eneas pero, a diferencia del sueño profético del héroe virgiliano, el de persiles insiste en la naturaleza personal y erótica de la suerte del héroe. persiles está caracterizado, frente a Magsimino, que encarna el ethos guerrero y la ley dinástica de la primogenitura, como amante y poeta.
El sueño sugiere que el destino del nuevo héroe épico ya no es la guerra sino el amor, pero comprendido dentro del límite que impone el matrimonio, que se apoya, frente al modelo dinástico del matrimonio arreglado y a los ceremoniales promulgados por Trento, en el mutuo consentimiento de los esposos.
El amor deja de ser, así, un destino providencial para fundar un nación, como en la Eneida, y pasa a convertirse en una aventura heroico-épica formativa para el individuo.
Esta épica renovada tampoco sigue, en su dimensión compositiva, como ha teorizado david Quint, el modelo virgiliano sino el de Lucano, donde la digresión y el vagabundeo circular se constituyen en rasgos predominantes.
El capítulo último, «Christian politics: Church and State», aborda el cuarto de los temas propuestos en la introducción: la política, a la que Armstrong-Roche concede un peso privilegiado. de ahí que se detenga en la cara institucional de dos de los temas épicos propuestos por El pinciano, religión e imperio o, si se quiere, Iglesia y Corona.
Comienza el estudio del tema institucional con lo que Armstrong-Roche denomina contra-narrativas paulinas, que marcan un contraste entre la ética paulina y la autoridad institucional (eclesiástica y monárquica).
El episodio de Leonor y Sosa Coitiño subraya otra forma de barbarie meridional también asociada con la nobleza, una mezcla de matrimonio arreglado y piedad mal entendida.
El de Feliciana de la Voz y el de Renato y Eusebia comparten una concepción extrema del código del honor y de su aplicación por parte de una nobleza con costumbres que, como en el episodio de Sosa Coitiño y Leonor, entran en abierta contradicción con los dictados de la iglesia.
En la última parte del capítulo, Armstrong-Roche se detiene a trazar las diferencias entre la concepción épica de Tasso y Zárate, por una parte, y la nueva épica de Cervantes, por otra.
El Persiles ofrece una visión alternativa a la épica cristiana presentando una cristiandad que no renuncia al amor profano, centrado en la caritas, al promover la persuasión como instrumento para la superación de las diferencias.
El periplo de periandro y Auristela emerge como la respuesta de Cervantes a la primacía que adquiere la guerra en Zárate y Tasso: la épica de una conquista espiritual del yo en detrimento de la conquista militar del otro.
Como Armstrong-Roche escribe en el epílogo, el Persiles así leído constituye una reflexión sobre la barbarie, una posible respuesta a las lagunas silenciadas por la historia oficial, donde el consentimiento mutuo se antepone a la violencia; la caridad, a la doctrina; las letras y el amor conyugal, a las armas; y la justicia real, a la tiranía.
Cervantes' Epic Novel consigue presentarnos el Persiles con una profunda unidad estética y este no es un logro menor.
Esto se debe tanto a su aproximación alegórica como a una marcada tendencia al eclecticismo que le permite a Armstrong-Roche, además de reconciliar las dos mitades del Persiles, aproximar posturas críticas, superando la marcada tendencia a la polarización que se produce en los estudios que se aventuran por los enigmáticos meandros de la obra.
Se trata de un libro bien concebido y documentado, tanto en lo que se refiere a la contextualización de época como a la bibliografía actual, de enorme interés para el estudioso y lleno de valiosas sugerencias.
Es de destacar la idea del evangelio paulino, que se erige como una de las aportaciones del libro así como la percepción que los peregrinos tienen del sur, que le permite al autor presentar la heterogeneidad de un mundo con fuertes contradicciones de sentido.
Sin embargo, este eclecticismo que dota a la obra de un tono amable y una actitud generosa con el lector tiene algunos riesgos.
Me refiero a la flexibilidad con que el autor comprende el concepto del género literario.
El mismo título de la obra, Cervantes' Epic Novel, es un buen ejemplo.
Épica y novela son dos términos difícilmente con-ciliables que se asientan sobre tradiciones y presupuestos distintos, por mucho que una de las ramas de la novela se nutra de la tradición épica, pero este no es el caso de la novela de aventuras. por otra parte, la propuesta del amor como tema épico entrañaba, incluso en la época, problemas teóricos de envergadura, pues no dejaba de estar vinculado a los géneros cómicos. pero nada de esto es obstáculo para escatimar méritos muy bien merecidos a Cervantes' Epic Novel.
Como bien exige la ocasión, la pluma de Luis gómez Canseco se ha puesto en esta edición al completo servicio del «desocupado lector» y (añado) del investigador para ofrecerle una mirada renovada y profunda sobre La Gran Sultana, doña Catalina de Oviedo, una de las mejores comedias cervantinas, cosechadora de éxitos teatrales en los siglos XX y XXI, pero relegada a un plano secundario en lo que concierne a la atención editorial.
Esta obra cervantina que cabría esperar fuese una de las más atendidas por su consabido interés general, no había sido objeto de interés en los doce años transcurridos desde la excelente edición de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey de Hazas en 1998.
El presente estudio nos desvela los entresijos narrativos y todos aquellos aspectos relevantes que rodean a la obra. para apreciar este trabajo, debemos tener en cuenta que la aproximación a la obra cervantina nunca es sencilla y mucho menos a aquella de temática morisca.
La inmersión en cada una de las comedias ambientadas en el mundo musulmán exige un conocimiento muy amplio de la realidad otomana en el siglo XVII, y en ocasiones, este no es suficiente para salir airoso de esta intrépida tarea.
En este punto radica el éxito de la presente edición, pues gómez Canseco ha realizado un gran esfuerzo para ofrecernos una buena puesta al día del estado de la cuestión en torno a esta obra. de su lectura podemos destacar la perfecta síntesis de las cuestiones más relevantes mediante una visión crítica y completa del texto.
Todos somos conscientes de que cualquier obra cervantina cuenta con una innumerable bibliografía y con muchos matices que conviene sopesar, de ahí que el estudio de La Gran Sultana necesite un gran número de páginas para contextualizar el texto. gómez Canseco ha estructurado las 155 páginas que conforman la introducción a la comedia en siete apartados.
Ante esta cifra cualquiera podría sentirse apabullado, sin embargo, si queremos acercarnos con rigor al texto cada página resulta imprenscindible, pues preparan al receptor de manera cabal para enfrentarse a una obra que por sí misma, además de evocar paisajes lejanos y exóticos, pudiera suscitar una interpretación anacrónica en el lector actual.
gómez Canseco comienza dedicando el primer capítulo («Las invenciones del cautivo») a la contextualización de la Comedia. para lo cual realiza una pequeña síntesis de la biografía de Miguel de Cervantes relacionada con la escritura y la temática de La Gran Sultana.
También define su concepción del teatro y la asimilación que Cervantes hace de La Comedia nueva de Lope.
El contraste entre ambos autores evidencia la recreación particular por parte de Cervantes de la figura del gracioso, personaje que no consigue recrear a la manera de Lope y que afirma no comprender (p.
En este primer capítulo añade un esbozo del origen de los personajes y de la complejidad estructural de la obra.
Seguidamente dedica el segundo apartado («Ficciones de la historia») a aclarar qué hay de verdad y qué hay de ficción en la trama argumental de la comedia.
Sintetiza las distintas interpretaciones de la crítica sobre la obra y explica cómo la mayoría han querido ver alusiones políticas, históricas y sociales en esta comedia, pero no siempre desde la perspectiva adecuada. gómez Canseco indica cómo muchos críticos se han dejado llevar por el atractivo de un personaje como Catalina, protagonista de una historia que sin duda ofrece material suficiente para escribir un número infinito de páginas.
Sin embargo, esta situación, como bien se aclara en la edición, puede tener múltiples fuentes, ya que el hecho de que una joven española cayera en manos musulmanas y cediera a perder la honra y la religión a cambio de conservar su vida era algo que cualquier experto en cultura y jurisdicción islámica definiría como un hecho corriente.
Cervantes como buen escritor vio en ello una historia para contar y aportó algunos datos reales que pudieran dar verosimilitud al relato.
No obstante, ante la creciente obsesión por hallar las fuentes exactas y fidedignas inspiradoras de la ficción, gómez Canseco concluye aportando un dato realmente importante: la falta de consciencia de que «el manco aquí ejercía como escritor de comedias y en ningún caso como cronista del imperio turco» (p.
37), frase que de ningún modo desdeña las aportaciones socio-culturales como ayuda en la interpretación y contextualización del texto, pero sí advierte de los peligros de pasar la frontera de la verosimilitud literaria para convertirla en realidad histórica tangible. dejamos a un lado ahora los aspectos socio-culturales del texto, para introducirnos en otro tema: el valor literario de La Gran Sultana tema que ocupa el apartado 3 («Armazones y Trazas»). gómez Canseco comienza estudiando la estructura del teatro cervantino en contraste con el de Lope, nos relata cómo los dos grandes genios creadores ensayaron similares fórmulas, argumentos y estilos hasta que Lope se distinguió con excepcional éxito en la creación de la Comedia Nueva.
Cervantes, por su parte, no desistió en el intento, y a pesar de no lograr alcanzar a su adversario en materia teatral, la complejidad de los textos conservados, particularmente La Gran Sultana, le sitúan en un buen lugar, al menos como alguien que sabe contar una historia sobre las tablas.
La comedia tal y como explica gómez Canseco no puede hacer alardes del orden estructural pues tanto su construcción interna como externa requieren un gran esfuerzo por parte del lector para seguirla sin perder el hilo argumental entre la variedad de tramas, personajes y saltos temporales. por ello la edición cuenta con una tabla que esquematiza: el número de versos y de estrofas por jornadas, los personajes que intervienen en cada escena, el espacio dramático con los efectos y la escenografía que describe el texto y añade finalmente el contenido de los diálogos y cada una de mínimas alusiones que se hacen al transcurrir del tiempo dramático; con el fin de aproximar un texto como este a un lector que se acerca a él con una distancia de 400 años.
Otro aspecto importante en el que gómez Canseco ha profundizado es el uso de los versos, el tipo de estrofa que Cervantes utiliza y con qué finalidad. parece que dejando a un lado los posibles fallos rítmicos, el autor se esforzó mucho por atribuir a cada discurso y personaje una estrofa adecuada, algo que aporta verosimilitud y añade valor al texto.
Como ejemplo de ello podemos citar el uso del soneto y la lira para las oraciones a dios que hace Catalina al final de las jornadas I y II, las cuales dotan al personaje del verso adecuado para expresar su religiosidad.
Estos son solo algunos de los aspectos técnicos que gómez Canseco analiza con el fin de dar la oportunidad al lector de disfrutar del verso cervantino desde el conocimiento de su engranaje.
Tras el estudio de la estructura y del verso, llega el turno de los personajes, cuyo análisis ocupa el cuarto apartado («Entre Turcos y Cristianos»).
Aquí se nos invita a un recorrido por los distintos personajes cristianos y turcos, profundizando en la visión que Cervantes aporta de cada uno de ellos.
Llama especialmente la atención el último punto, dedicado a las figuras de autoridad donde se estudia la actuación del padre de Catalina.
Cervantes recrea a un hombre que frente a la figura paterna dura, autoritaria e inamovible de la comedia aurea, resulta francamente apocado y débil ante el receptor de la obra, algo que para cualquier lector familiarizado con la obra cervantina no es un caso aislado ni fruto de la casualidad, pero que para alguien ajeno a la materia pudiera resultar extraño, pues como la mayor parte de las convenciones esta ha sido también cuestionada desde la ficción por Cervantes.
Los personajes de la La Gran Sultana gozan de un atractivo especial, pero el centro de interés de la obra se debe principalmente a la emoción que provoca el final abierto, aspecto del que se ocupa el capítulo 5: «Razones para las sinrazones de La Gran Sultana».
Aquí gómez Canseco expone con claridad su visión sobre las distintas interpretaciones del texto.
Él aclara el anacronismo existente entre las interpretaciones que han querido ver en esta obra un alarde de tolerancia y de introspección psicológica y la visión objetiva de lo que realmente encontramos en la comedia.
Es también de especial interés anotar el estudio de los planteamientos dubitativos de los personajes a modo de feligrés y confesor, los cuales siguen la moda moral y eclesiástica de la época: «el probabilismo»; un ardid teológico utilizado por Cervantes al servicio de la trama para poner en escena los «comunes engaños» del cautivo a su amo, un elemento importante que pudiera pasar desapercibido al lector actual y que otorga una perspectiva diferente del texto cervantino.
A pesar del interés que suscita actualmente el teatro de Cervantes, lo cierto es que en el siglo XVII no gozó de los debidos aplausos y nuestro autor se vio obligado a vender sus Comedias a la estampa.
Sus obras, tres siglos después, sí han podido subirse a escenarios y cosechar grandes éxitos, aspecto que se desarrolla en el capítulo seis («Entre la estampa y las tablas»), donde se explican las dificultades que la misma obra presentaba para ser representada.
Gómez Canseco analiza las acotaciones evidenciando la imposibilidad representativa en el siglo XVII, pues habría sido impensable respetar el flamante vestuario y la exótica escenografía de los paisajes descritos.
La minuciosa descripción de los lugares donde transcurre la obra, dan cuenta de que Cervantes no tenía en mente reflejar la realidad del entorno turco sino un país exótico e ideal donde pudiera tener lugar la historia de Catalina.
A pesar del fracaso de la comedia en vida de Cervantes, su recuperación en el siglo XX y su puesta en escena ha sido bien acogida por el público, aunque ha exigido adaptaciones, como la realizada por Nieva en 1978 o la que puso en escena la Compañía Nacional de Teatro adaptada por Luis Alberto de Cuenca y dirigida por Adolfo Marsillach en 1992.
Actualmente en el siglo XXI las comedias cervantinas gozan del aprecio y del respeto del público a pesar de la necesidad, en ocasiones, de realizar una adaptación final en favor de interpretaciones anacrónicas a la obra, pero cercanas a nuestro sentir social.
Su éxito es innegable.
El último y séptimo apartado corresponde al subtítulo «El texto en su historia».
Canseco dedica como broche final al estudio un capítulo a la suerte editorial que corrió La Gran Sultana desde su entrega para la imprenta hasta la actualidad, dato importante a tener en cuenta para la edición de la obra.
También nos describe la situación de los ejemplares conservados y de sus características y variaciones, para explicarnos con detalle las vicisitudes que ha encontrado al estudiar y comparar las distintas ediciones conservadas de la obra, de las cuales cita: su estado actual, su localización y el criterio seguido para la conformación del texto final.
Algo que facilitará mucho el trabajo del siguiente crítico encargado de reeditar la obra.
Finalmente cierra el estudio definiendo sus propias pautas de edición a lo que adjunta una amplia bibliografía que da cuenta del gran trabajo que hay detrás de una edición tan completa como lo es esta y un esquema de la cronología de la obra.
Como conclusión me hago eco de las palabras de Gómez Canseco citadas en el estudio de la obra: «Como la literatura engendra literatura y las gentes de letras terminan leyendo hasta los papeles rotos de las calles» (p.
45), confío en que la lectura de esta edición, a pesar de ser mucho más que un «papel roto de la calle», sea capaz de engendrar no solo literatura en las gentes de letras, sino ganas de leer, pues en definitiva ese es el fin de todo trabajo literario.
Lucía López Rubio Universidad Complutense de Madrid
El ingenioso hidalgo (Estudios en homenaje a Anthony Close), edición de Rodrigo Cacho, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2009, 325 pp.
Este volumen de homenaje a Anthony Close, editado por el Centro de Estudios Cervantinos en 2009, encierra dos grandes virtudes: la primera, la del reconocimiento de una trayectoria investigadora sostenida y brillante y de una andadura humana ejemplar; y la segunda la de reunir a un nutrido grupo de voces autorizadas que brindan a un maestro y a un amigo el esplendoroso testimonio de la amistad.
El ingenioso hidalgo -que ha centrado el interés de la actividad investigadora del profesor Close y ha ocupado sus mejores páginas-es el nexo común de la variedad de trabajos recogidos en El ingenioso hidalgo (Estudios en homenaje a Anthony Close).
Estos estudios retoman clásicas cuestiones del cervantismo, aportan nuevas vías interpretativas, señalan itinerarios de análisis hasta ahora escasamente atendidos, a la vez que dibujan, a través del recuerdo emocionado, la larga dedicación de Close a estos menesteres filológicos.
Conviene, pues, reseñar aunque sea someramente los nombres y títulos que brindan este homenaje.
Mercedes Alcalá galán en «El libro como objeto en el Quijote» (pp. 23-41) indaga en la presencia de éste en la novela cervantina unido al omnipresente tema de la confusión realidad-ficción. para ello parte de unas observaciones generales acerca del tratamiento del libro como objeto en la época de Cervantes y las actitudes que ante éste se van presentando en el Quijote (pp. 23-29).
Considera fundamental Alcalá galán la dualidad del libro como soporte material junto a la proyección de contenidos que genera en la mente del lector, que conduce a esa bella idea cervantina de «una "librería desatada" en el pecho.
Así, el libro no sólo se reproduce ad infinitum mediante la imprenta sino que se duplica en "el pecho" de cada lector» (p.
30). desde esta perspectiva, como afirma la mencionada estudiosa, Cervantes ahonda con la lucidez acostumbrada en la revolución que supone la imprenta para la difusión de la ficción novelesca, pues «cada libro es un objeto que se multiplica hasta el infinito en la prensa y luego se vuelve imborrable en la memoria del que lo ha leído» (p.
37), mostrando en la personalidad de don Quijote que lo fabuloso y lo real conviven mágicamente en el instante único de la lectura y que el libro es el soporte que posibilita tal proceso.
Otra óptica desde la que se contempla el Quijote en este volumen es la de la recepción, esto es, cómo la obra cervantina fue entendida por ilustres lectores como prosper Merimée, aspecto del que se ocupa Jean Canavaggio en «posper Mérimée, lector del Quijote» (pp. 83-98).
La valoración que el escritor francés hizo de la novela clásica quedó testimoniada en dos estudios realizados al principio y al final de su trayectoria creativa, cronología especialmente significativa para documentar la apreciación lectora del autor de Carmen hacia el texto cervantino.
Aunque tales escritos, como afirma Canavaggio, no aportan una hondura crítica sustancial, sí son valiosos ejemplos de la fascinación a lo largo de los años de un ilustre lector «por el destino paradójico del ingenioso hidalgo: mistificador que no sabe que lo es, quizá, pero, más aún, individuo entregado del todo a su pasión [...]» (p.
A un detalle más concreto de la gran novela cervantina se ciñe Aurora Egido («de la cueva de Atapuerca a la de Montesinos», pp. 99-111), ateniéndose a un principio esencial en la investigación filológica, recordado por Anthony Close: «Examinar lo accesorio nos ayuda a comprender lo esencial»; y es que una recta interpretación sólo puede sustentarse en una medida atención al detalle. un episodio tan interesante y sugerente como la bajada de don Quijote a la cueva de Montesinos es puesto en relación por Egido con la entrada de diversos personajes a la cueva de Atapuerca en 1527 relatada en la Crónica burlesca de don Francés de Zúñiga y recordada en unas cartas a Felipe II datadas en 1576 (p.
Egido traza una serie de correspondencias entre la entrada a la cueva de Atapuerca relatada en la Crónica y el pasaje cervantino, incidiendo particularmente en la visión paródica que culminará esplendorosamente en la obra sobre el hidalgo manchego. un desarrollo diacrónico y un motivo de amplio arraigo en la literatura áurea que la citada estudiosa pone de relieve con la sencillez y maestría acostumbradas, demostrando que en literatura no hay nada, o casi nada, prescindible.
Frente a esta atención de un episodio concreto, el artículo de Ruth Fine («de la polinomasia a la heteronimia: las vicisitudes del nombre en el Quijote», pp. 113-126) atiende a una cuestión que engloba la obra cervantina y que supone, en sus palabras, una reconsideración de «la noción de polinomasia en el Quijote, proponiendo el concepto de heteronimia» (p.
113), siguiendo de cerca las formulaciones de Fernando pessoa.
Entiende, así, Fine que la polinomasia en el Quijote, que afecta no sólo al protagonista sino a multiplicidad de personajes, es un acto de heteronimia, concibiendo ésta como «un reconocimiento, casi un homenaje, a la otredad, a la creación, ya que los portadores de heterónimos son de algún modo autores de historias ajenas o de historias propias» (p.
125); en definitiva, una perspectiva que invita a contemplar la novela cervantina a la manera de pessoa y borges.
Otro tema aledaño al Quijote es el tratado por Steven Hutchinson («La Vida de Jerónimo de pasamonte: economía del extravío», pp. 135-151), quien analiza la curiosa autobiografía Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte a partir de esa «posible alusión leve y parcial a Jerónimo de pasamonte en el personaje de ginés de pasamonte» pero dando prioridad su estudio como «una autobiografía, y no como un texto que hipotéticamente proporcione las claves del misterio de otro texto, el Quijote de Avellaneda» (p.
Hutchinson subraya los rasgos poco convencionales de la Vida de pasamonte en sus estrategias retóricas, determinadas por una personalidad obsesiva y paranoica que va revelando a lo largo de la obra su particular idiosincrasia psicológica.
Cierto afán de controversia constructiva presenta el artículo de James Iffland titulado «donde el lugar de la Mancha no está: reflexiones de la interdisciplinariedad como diálogo de sordos» (pp. 153-184).
Se trata de una reseña exhaustiva y crítica del libro El lugar de la Mancha es...
El «Quijote» como un sistema de distancias/tiempos, publicado en 2005 por la universidad Complutense de Madrid.
En ella Iffland fundamenta las notorias debilidades de este estudio que con una perspectiva interdisciplinar -desde la filología a las matemáticas-se afana esencialmente en descubrir, con un método científico, la ubicación geográfica de ese lugar de la Mancha en que «vivió» don Quijote y que acaban por identificar con el pueblo de Villanueva de los Infantes.
Hay un error de base que pone de manifiesto «una falta de comprensión básica de la especificidad del fenómeno literario» (p.
158), indicado con contundencia por Iffland y claramente perceptible para cualquier estudioso de la literatura: la confusión de un espacio literario producido por la imaginación de un creador con un lugar geográfico real.
A partir de este débil planteamiento, en el mencionado libro se van ensamblando otras cuestiones escasamente justificadas y que incurren en juicios infundados desde un generalizado olvido de la fenomenología del acto de la lectura.
Se adoptan unos y se descartan otros pasajes del texto cervantino sin argumentaciones sólidas cuando éstos no avalan la hipótesis sostenida en el estudio, se «trata de calcular las velocidades de las que serían capaces Rocinante y el rucio» (p.
167), se miden las distancias entre los distintos puntos geográficos aludidos en la novela cervantina, y de ahí se da el salto a una interpretación del Quijote que, según señala Iffland, viene lastrada por un «retoricismo neoromántico del tipo más vulgar y corriente» (p.
175), mientras trata de elevarse todo ello a verdad científica.
El amplio abanico de acercamientos al Quijote que se van desplegando en el volumen, mediados por la bibliografía que Close ha dedicado al insigne escritor áureo, se completa con un capítulo dedicado a la iconografía que ha ilustrado desde hace siglos la novela cervantina.
Juan Manuel Lucía Megías invita a un minucioso recorrido por las lecturas iconográficas que suscita el episodio del Caballero del bosque («Caballero soy y de la profesión que decís: una lectura de la aventura del Caballero del bosque a través de la iconografía del Quijote (h.
Acompañando el comentario de un amplio número de láminas -hasta un total de 25-, Lucía Megías diserta sobre las lecturas que los ilustradores del Quijote han ido haciendo a lo largo de tres siglos de este pasaje cervantino, deteniéndose en las novedades que cada sensibilidad y época histórica incorporan a la representación del célebre episodio: estampas que subrayan los aspectos caballerescos, otras que se inclinan bien por los aspectos más cómicos, bien por motivos más curiosos como la amistad entre Rocinante y el rucio de Sancho, o bien subrayan la dimensión de aventura en que se afanan los románticos; motivos todos ellos con los que ilustradores moldean sucesivas lecturas que se van plegando en un continuum infinito, muestra indiscutible de la fecundidad y maestría de la novela cervantina.
En este ramillete de trabajos sobre el ingenioso hidalgo también puede encontrar el lector alguna senda más inaudita, como la que propone José Manuel Martín Morán («don Quijote y Sancho, y los trabajos de la dieta disociada», pp. 219-231), quien ofrece una curiosa indagación sobre «la función de la comida en la construcción de los personajes del Quijote» a partir del concepto de «dieta disociada».
por su parte, Emilio Martínez Mata («"No hay historia humana que no tenga sus altibajos".
Haz y envés en el Quijote», pp. 233-246) aborda una clásica cuestión del cervantismo: el relativismo de Cervantes.
La tesis principal de Martínez Mata, arropada con multitud de ejemplos y citas de la novela, estriba en entender el relativismo de Cervantes «no en esa línea epistemológica que tiene su punto de partida en Américo Castro, sino en la de comprender que el comportamiento humano obedece a muy variadas motivaciones [...].
No es un relativismo que ponga en duda la percepción de la realidad o los valores en sí mismos, sino que da peso especial a las personas y a sus variadas motivaciones» (p.
241). y es que podemos convenir con Martínez Mata en que la comicidad cervantina únicamente puede nacer de una actitud profundamente comprensiva hacia los demás, postura de Cervantes ante la vida que se explica, según dicho estudioso, desde la variedad de experiencias y la dureza de algunas de éstas que vetean su biografía y que le llevaron a contemplar, entre risas y veras, la fragilidad de la condición humana.
El tono erudito y el rigor académico que viene marcando la atención al ingenioso hidalgo cede hacia el final del volumen al recuerdo y la semblanza personal, poniendo en paralelo el rigor y sagacidad de las aportaciones críticas de Anthony Close con una actitud vitalista y entusiasta hacia la literatura y generosa ante la vida y la amistad. de ello dan ingeniosa muestra las palabras de Michel Moner («donde menos se piensa...», pp. 247-256), que traslucen una brillante amistad amparada en una lúdica visión compartida de la literatura y de la vida. por su parte, José Montero Reguera («Cervantistas en Lepanto», pp. 257-264) traza una afectuosa estampa de una reunión de cervantistas en Lepanto, que celebra con desusada sencillez y naturalidad una amistad nacida y consolidada al calor de la literatura.
Los trabajos finales que componen este volumen de homenaje abordan un asunto que se hacía esperar: las ediciones y las cuestiones ecdóticas en el Quijote.
Francisco Rico («Versiones, lecturas y transparencias del Quijote (1604, 1605, 1608)», pp. 279-301) aborda el tema de las reescrituras cervantinas, -o lo que llama el diálogo de Cervantes con sus lectores contemporáneos-, analizando minuciosamente el episodio del robo del asno de Sancho.
A través de un exhaustivo cotejo de las ediciones de 1604, 1605 y 1608 reconstruye el proceso de elaboración por el que Cervantes «fue cambiando de sitio ciertas aventuras, intercalando nuevos materiales y prescindiendo de otros» (p.
297), mostrando en ese proceso distintas claves del arte de novelar cervantino así como algunas de sus fuentes fundamentales, principalmente el Orlando furioso.
y nada más pertinente, quizá, para ir dando fin a estas palabras de homenaje que mirar hacia el futuro.
Aún no podemos calibrar en todo su alcance pero sí intuir, e incluso avistar, la transformación que las nuevas tecnologías están introduciendo en el ámbito de las humanidades y, más concretamente, de los estudios literarios. de ello informa ampliamente el artículo titulado «El futuro de los estudios cervantinos: ediciones electrónicas y archivos digitales en el Proyecto Cervantes», pp. 265-278, al exponer los pormenores de la edición electrónica y del archivo digital de la iconografía del Quijote (ambos proyectos denominados Edición «variorum» electrónica del «Quijote» y Iconografía textual del «Quijote», respectivamente) a cargo de los investigadores que componen el Proyecto Cervantes.
La valía esencial de la incorporación del mundo digital al ámbito de las humanidades reside en el carácter dinámico, activo y abierto que incorporan y, sobre todo, en la facilidad de acceso a una ingente cantidad de materiales.
Estas nuevas técnicas que ya operan en el ámbito cervantino podrán aplicarse a otros autores y corpus textuales generando innovadoras formas de investigación a las que habremos de estar muy atentos.
Ahora bien, no sólo el ingenioso hidalgo centra la atención de estas páginas en homenaje a Anthony Close que hemos ido reseñando.
Algunos estudios recalan en otros aspectos de la literatura áurea.
Es el caso del espléndido y denso trabajo de Mercedes blanco, que lleva por título «Concierto de máscaras. para una lectura del Buscón de Quevedo como polifonía novelística» (pp. 43-82). precedido de una apretada síntesis sobre las posturas críticas principales en la consideración del Buscón como novela (pp. 43-53), la profesora blanco ofrece un itinerario de lectura que halla su apoyatura teórica en el concepto bajtiniano de polifonía. para ello parte de la noción de personaje como «figura» y del Buscón como «retablo de figuras», mostrando otras implicaciones, también analizadas con pormenor, sobre la composición y estructura del relato (pp. 60-71).
Tales figuras, convertidas en máscaras por el ingenio quevediano, se someten a «dos procesos de escritura distintos pero complementarios: descripciones hiperbólicas de sus rasgos físicos y morales y reproducciones paródicas de su lenguaje, de sus modos de hablar» (p.
71), los cuales permiten a Quevedo «ejecutar un "concierto de máscaras", experimentar de modo novelístico la cacofónica pluralidad de los dialectos sociales [siendo ésta], una manera de purgar con la risa esa incurable nostalgia del Verbo que aflige para su desdicha a los heridos del amor a las Musas» (p.
También Lope, y más concretamente La Dorotea, centra la atención de giuseppe grilli en el artículo «La alteridad en Lope», pp. 127-133.
Evidencia grilli la singularidad de esta obra -su «esplendor solitario» (p.
132)-desde «su constitución como variatio del género de las polianteas» y porque «cierra definitivamente las posibilidades de hibridación de toda una literatura de diálogo que no fuese ni teatro, ni tratado, ni novela» (p.
y junto a estos dos trabajos germán Vega cierra el volumen con unas páginas dedicadas a la presencia del motivo de la calvicie en la literatura secentista («El tratamiento [satírico] de la calvicie en la literatura del siglo XVII español», pp. 303-325).
La antología de textos y autores recogida por Vega descubre la fecundidad satírica del motivo en los mejores escritores áureos (Rojas Zorrilla, Quevedo, Lope), poniendo de relieve los recursos conceptistas a través de los que se vehicula la burla.
En definitiva, lo que este conjunto de estudios, en su variedad y en su nexo común, viene a demostrar es que toda obra literaria clásica suscita en torno a sí un número ilimitado de lecturas, una diversidad de itinerarios críticos que se van plegando y que lejos de negarse unos a otros se complementan y enriquecen para mostrar la inagotable sorpresa que acompaña siempre al lector atento de la obra cervantina.
El hispanismo cuenta, por fortuna, con una imprescindible guía de lectura en la bibliografía de Anthony Close.
Como estos trabajos arriba reseñados manifiestan, las pautas interpretativas establecidas por el profesor Close en multitud de artículos, libros, conferencias, conversaciones informales o charlas al calor de una buena mesa permiten caminar con paso firme, seguro y deleitoso por entre las escondidas sendas que alberga la gran novela cervantina y toda la literatura del Siglo de Oro.
A nadie se le habrá podido escapar, a estas alturas, la ingente variedad de trabajos que han tratado de aproximar la posmodernidad a Cervantes -o Cervantes a la posmodernidad-durante los últimos años. desde aquel Cervantes and his Postmodern Constituencies de Anne Cruz y Carroll Johnson (1998), pasando por los trabajos de diane Henningfeld o Heinrich Merkl (2000), hasta las Discordancias cervantinas de Julio baena (2003), los libros y artículos que postulan paralelismos, flujos, influjos, reflejos o secretas connivencias entre el Quijote y la posmodernidad no han dejado de sucederse.
El libro de bruce burningham se instala de lleno en este escenario crítico y constituye, quizá, el planteamiento más radical hasta la fecha de sus presupuestos y de sus límites.
En el primer capítulo, «Lope de Vega, John Ford, and the beleaguered Hegemony of Empire» burningham compara las narrativas nacionales incluidas en Las famosas asturianas de Lope y de Stagecoach de John Ford. burningham, más preocupado, en la más pura tradición de la historiografía liberal, por la «representación» de la historia nacional que por la determinación histórica de estas representaciones, destaca la manera en que ambos discursos dependen de la creación de un héroe y de un anti-héroe para establecer sus relatos fundacionales.
En el caso español, el «caballero» y el «moro» dentro del modelo providencial de la Reconquista; en el caso anglo-americano, el cowboy y el indio como participantes de la doctrina del destino Manifiesto.
El segundo capítulo, «Johnny Rotten, Marilyn Manson, and the Limits of picaresque performance», estudia la manera en que las respectivas autobiografías de Marilyn Manson y de John Lydon -ex vocalista de Sex pistols y actual líder de public Image Ltd.-están estructuradas como novelas picarescas: «They [pablos and Lázaro] are simply not the same Lazarillo (sic) any more than the teenage Kevin Arnold played by Fred Savage in the television show The Wonder years is the same Kevin as that of the ethereal grown-up voiceover provided by daniel Stern» (55). una tesis que burningham extenderá a Fight Club, de Chuck palahniuk, en el tercer capítulo, comparando la novela y la posterior adaptación ci-nematográfica de david Fincher con las novelas ejemplares más «picarescas» de Cervantes: «Rinconete y Cortadillo» y «El coloquio de los perros».
Las novellas cervantinas y los textos de palahniuk y Fincher coincidirían en haber aplicado una vuelta de tuerca al modelo picaresco, consistente en transformar la discontinuidad temporal del sujeto que refiere su «caso» en un diálogo entre dos sujetos in praesentia. burnigham insinúa, de hecho, una especie de evolución del «género picaresco» por la que sus herederos (desde Dr. Jeckyll and Mr. Hyde de Stevenson hasta la propia Fight Club de palahniuk) no habrían hecho sino sustituir la brecha pasado/presente del sujeto que confiesa por un conflicto esquizofrénico entre el sujeto y su doble.
En el cuarto capítulo («Toy Story as postmodern don Quixote»), burningham emparenta la novela de Cervantes con la conocida producción de disney/pixar. «don Quixote has morphed (to use the terminology of children 's televisión programs like the Mighty Morphin' Power Rangers) into buzz Lightyear, a science fiction toy who refuses to accept his status as such and insists -all evidence to the contrary-that he is a genuine space ranger» (80). burningham destaca la presencia de numerosos tópicos y actitudes narrativas que la crítica tradicionalmente percibe como «inherentemente cervantinos» (desde la metaficción hasta la ironía, pasando por la constante acuñación de Sanchos, Quijotes y dulcineas) y atribuye este fenómeno a la existencia de una especie de «inconsciente quijotesco» en el imaginario colectivo, por el que la obra de Cervantes habría sido definitivamente devuelta a ese estatuto perdido de «cultura popular» que constituía, en el momento de su publicación, su legítimo territorio.
El provocativo título del siguiente trabajo, «Salman Rushdie, Author of the Captive 's Tale», apenas oculta el guiño borgeano que establece sus coordenadas de lectura. burningham apura las deudas de la obra de Salman Rushdie (y en especial de su novela The Moor's Last Sigh) con la novela de Cervantes. propone leer esta novela como un segmento de la «novela del cautivo», considerando ese alter ego ficcional que ambos autores interponen para hacer manifiestas sus respectivas cautividades a través de la escritura. burnigham añade a esta hipótesis la posibilidad de que The Moor's Last Sight no sea sino otra nueva versión del pierre Menard, es decir, de la novela misma como Quijote abreviado o elaborado compendio de inercias quijotescas.
El sexto capítulo sugiere que la distopía Brazil (1985), de Terry gilliam, es una inversión de la dialéctica sueño/ realidad de la obra de Cervantes. donde el hidalgo despierta a la realidad tras vivir «encantado» en los parámetros de la ficción caballeresca, Sam Lowry, protagonista de la película, se sumerge en un sueño medieval para escapar de la realidad. burningham desglosa los diferentes finales apócrifos o posibles que se deducen de la ambigüedad de este desarrollo soñado de la trama; un sueño que incluiría la inexistencia de varios de los personajes principales del film, fantasmas del sueño invisible de Sam Lowry.
En el último capítulo («The Matrix: Reflected»), burningham imagina a Neo, héroe de la trilogía de los hermanos Wachowski, como un don Quijote posmoderno que desafía a los agentes inquisitoriales de la era digital, enemigos de la ciudad de «Zion».
Este desafío tiene, para burningham, una doble cara. pues los revolucionarios Neo, Morpheus y Trinity podrían verse como liberadores de la humanidad al confrontar la autori-dad de los agentes, pero también como «the cyber equivalent of Joseph Stalin and pol pot» (153), ya que su intento de liberar a la raza humana de la explotación a la que la someten las máquinas deviene en el deceso eventual de los agentes que mantienen el orden.
Me resisto a omitir que los artículos de burningham son los más «originales» que he leído en mucho tiempo, por más que su protocolo de lectura no sea ya, en modo alguno, original.
Quizá sea necesario preguntarse, por esta razón, bajo qué condiciones este repentino conglomerado Quijote/posmodernidad resulta legible en el momento en el que nos encontramos.
Hay diversos factores políticos que articulan este fenómeno a nivel institucional: los fastos del cuarto centenario y su resaca, impulsados por los lobbies financieros españoles; el plan bolonia en Europa y el clientelismo académico en Estados unidos (su necesidad de hacer los textos «más cercanos» y «accesibles» para el estudiante, etc.); las políticas de financiación de los estudios culturales, que establecen imperativos de relevancia basados en esa compleja y globalizadora noción de lo «interdisciplinar»...
Sin embargo, conviene no perder de vista el marco de una gran fotografía ideológica que encuadra todos estos fenómenos: la desaparición de un horizonte históricopolítico más allá de ese presente eterno del neoliberalismo o de lo que Fukuyama ha llamado, famosamente, «el fin de la Historia».
El «barroco» se presenta como un enclave idóneo para producir este culde-sac del «fin de la Historia».
Ciertamente, burningham explica que ambos discursos, barroco y posmodernidad, son efectos de un mismo lenguaje de crisis imperial.
Llegados a este punto, no obstante, le importa más esta hipótesis de un «Lenguaje Común» que sus coordenadas de producción.
A partir de ella, tratará de explotar las analogías, de interpretar los síntomas como efectos paralelos de ese Lenguaje, de conectar el «barroco» con el presente bajo la apuesta implícita de que el discurso barroco ya era algo posmoderno, al tiempo que la posmodernidad es, de alguna manera conjetural, irremediablemente barroca.
El lector se preguntará: ¿no es este impasse analógico, el síntoma, antes que la explicación, de esa crisis de un discurso imperial, aquel que se ha venido diagnosticando como el «fin de la historia»?
Ciertamente, en España la posmodernidad nunca careció de barroquismo.
Acaso porque es el resultado de la necesidad de instalar una modernidad instantánea sobre los escombros del régimen.
Al maridaje político continuista de los pactos de la Moncloa, le correspondió, en el terreno ideológico, una modernidad modelada o simulada que reciclaba todo el equipaje cultural «español», parodiándolo o maquillándolo, produciendo lecturas nuevas y oblicuas de su presencia (el folclorismo de Almodóvar, el kitsch de los «Torrentes», etc.). un pacto que hace de tal modernidad «forzosa» esa particular posmodernidad española, que todos conocemos bien: cierto cruce complejo y elaborado entre el escepticismo del supuesto «fin de las ideologías» y cierta manera española de ser escéptico, de vivir la experiencia de la posmodernidad en los términos de la Contrarreforma. burningham escribe los artículos que componen Tilting Cervantes, sin embargo, desde Estados unidos y sobre objetos culturales producidos en los Estados unidos.
Allí la posmodernidad no es el resultado de una democra-cia quirúrgica, sino el discurso orgánico de la academia tras la «muerte» de las grandes narrativas y el establecimiento de la receta neoliberal como única gran narrativa en los 80 y los 90.
Esto motiva, me atrevería a decir, la elección de Cervantes, el escritor más «liberal» de esa precaria primera modernidad burguesa española.
Esta invisible afinidad no es, sin embargo, una invisible afinidad con el discurso barroco, sino con aquello que este discurso barroco trata de reprimir o suplementar: aquello que estos textos tienen de incipientemente moderno.
En Cervantes, la posmodernidad de Toy Story o de los hermanos Wachowski se puede mirar como en un espejo, porque Cervantes revela, con implacable precisión, los constituyentes modernos de aquella posmodernidad: su estado embrionario, que es aquello que refleja.
En este sentido, falta en el libro de burningham el gesto dialéctico de la diferencia. diferenciar, por un lado, la presencia de una modernidad manifiesta en la imposibilidad de superarla (y que, efectivamente, tiene que ver con nuestra repentina afinidad con esos primeros discursos segregados por el inconsciente ideológico burgués: del Lazarillo al Quijote); por otro, la cuestión de los «reflejos barrocos» y la posmodernidad, que representan dos polos opuestos del mismo proceso: la imposibilidad de representar al sujeto sino como apariencia, como vana ilusión o falsedad, etc.; la imposibilidad de representar otra cosa que no sea ese sujeto, que se reproduce en todos los ámbitos del discurso; incluso, como el libro de burningham demuestra con éxito, en el discurso académico.
Temple University para comenzar, debemos destacar las aportaciones más significativas de El espíritu de Miguel de Cervantes de garcía de Arrieta, ya que la obra atesora elementos interesantes para el lector que se acerque a esta edición de Francisco Cuevas. dada la fecha de su publicación, 1814, El espíritu constituye la primera antología dedicada íntegramente a la obra de Cervantes.
En cierta medida, se trata de un «estudio monográfico» pionero, ya que recoge una serie de textos unidos por un eje temático común: su carácter didáctico y moral. por último, el apéndice final de la obra nos sorprende con la publicación de La tía fingida, una novela hasta entonces inédita y, como es bien sabido, no exenta de polémica.
El espíritu de Miguel de Cervantes y Saavedra o Filosofía de este grande ingenio es un manual de conducta o un diccionario moral y de costumbres estructurado en una serie de entradas cuyos contenidos son los textos cervantinos que garcía de Arrieta selecciona con un propósito didáctico. de este modo, la lectura de la obra de Cervantes conjuga el goce estético con el adoctrinamiento ético.
El primer capítulo del estudio preliminar de Cuevas, «El espíritu de Miguel de Cervantes en la historia del cervantismo» (pp. 12-33), nos sitúa de forma precisa en las coordenadas ideológico-literarias de la obra de garcía de Arrieta.
La conjunción horaciana prodesse-delectare que preside El espíritu es deudora de la Ilustración dieciochesca y su estética neoclasicista.
El auge del enciclopedismo, en consonancia con esta finalidad didáctica, da lu-gar a una organización sistemática de los conocimientos en forma de diccionario y en este contexto surge un nuevo género, el «espíritu», que trata de recoger y estructurar la ideología de un autor o una obra en una serie de entradas ordenadas alfabéticamente cuyos contenidos proceden de los mismos textos literarios.
En palabras de Cuevas, se trataba de «descubrir mediante el análisis pormenorizado de las obras de un autor qué late en ella, qué nos enseña, y, en definitiva, cuál es el pensamiento (el alma, el espíritu) del autor» (p.
En el caso concreto de la obra de garcía de Arrieta se trata de «un espíritu previamente tematizado, sólo se recogen (al menos en teoría) los pasajes instructivos que se refieran directamente a la moral, a la forma de comportarse en vida social o a consejos de orden literario, según anuncia el editor» (p.
El auge de este género en Francia queda patente en los «espíritus» de Voltaire o Corneille, por ejemplo, pero en España sólo encontramos traducciones de obras extranjeras y excepcionalmente algunas dedicadas a autores apreciados en la época como es el caso de Feijoo.
El espíritu de Cervantes cubre el vacío existente en un momento de revalorización de la literatura áurea y de auge de antologías, florestas y bibliotecas en las que la obra cervantina empieza a ocupar un lugar destacado.
Como podemos observar, la obra de Arrieta es deudora de los presupuestos ideológicos y estéticos de su tiempo.
Sin embargo, es necesario destacar la novedad que nos ofrece.
El enfoque de El espíritu abre una nueva vía de acercamiento a Cervantes, ya que el tratamiento de un tema en exclusiva constituye una técnica innovadora en la época. por tanto, aunque garcía de Arrieta no es el primero en señalar la finalidad moral de la obra de Cervantes, convierte el tema en protagonista de un estudio cervantino.
Conviene destacar que la labor de Arrieta como cervantista no se limita a El espíritu, si bien es su aportación más destacada.
El bibliotecario y traductor publica en 1826 unas Obras escogidas de Cervantes, casi completas, en diez volúmenes, y un año después, como consecuencia de su reciente revisión de la literatura cervantina, ofrece una edición corregida y aumentada de El espíritu.
Hemos de recordar que Arrieta, instalado en parís desde el regreso de Fernando VII a España, se da a conocer por su traducción de Principios filosóficos de la literatura de batteux (publicada en Madrid entre 1797 y 1805), una obra donde se recuerda continuamente la relación entre deleitar e instruir y que sin duda ejerce gran influencia en su formación neoclásica. por ello, se trata de un hito que no podemos dejar de mencionar para explicar su intención de hacer un análisis filosófico de la obra literaria de Cervantes.
Tras esta necesaria contextualización de la obra que nos ocupa, nos centramos en el «Análisis de El espíritu de Miguel de Cervantes.
La labor de garcía de Arrieta: selección, clasificación, modificación» (pp. 34-64).
En un primer momento, el autor lematiza los contenidos y tras la entrada, normalmente incluida en la cita cervantina, añade un subtítulo en el que explica la enseñanza que debemos extraer del pasaje, es decir, indica cómo hemos de interpretarlo para evitar lecturas inadecuadas o posibles ambigüedades.
un estudio de la procedencia de los textos aporta conclusiones interesantes.
Cuantitativamente, observamos que casi la mitad de los textos son del Quijote (la mayoría de la segunda parte) y que el Persiles ocupa el segundo lugar seguido de El licenciado Vidriera y El coloquio de los perros.
Este análisis meramente estadístico no indica que unas obras de Cervantes sean más morales que otras, pero nos ayuda a descubrir cuáles son los textos más útiles para los propósitos didácticos de garcía de Arrieta. un estudio cualitativo nos muestra qué tipo de enseñanza predomina en cada una de las obras anteriormente mencionadas.
En el caso del Quijote, las citas que incluye de la segunda parte son en su mayoría diálogos entre don Quijote y Sancho y algunos de éstos con otros personajes, con un contenido de filosofía práctica (•Consejos,.
La estructura dialógica de las dos novelas ejemplares citadas es más adecuada para ilustrar sobre los diferentes caracteres o tipos sociales mediante pinturas costumbristas, lo cual sirve a Arrieta para criticar los vicios o comportamientos de un grupo determinado (•Médicos, pp. 186-187).
Los textos del Persiles, por su parte, se destinan a instruir sobre temas espirituales más elevados a través de sentencias filosóficas de carácter universal (•Ira, p.
En definitiva, esta clasificación temática nos indica que cada obra es adecuada para enseñar una materia moral determinada.
Sin embargo, garcía de Arrieta es consciente de que debe ofrecer un código moral que sea útil en todo lugar y momento. por tanto, para conseguir este carácter universal debe eliminar los elementos meramente circunstanciales de su narración, ya que lo importante es la enseñanza final o moraleja.
En consecuencia, el autor debe seleccionar la cita y llevar a cabo modificaciones en el marco contextual: suprimir los nombres propios, las marcas de diálogo (vocativos y verba dicendi), las alusiones puntuales a algún momento de la narración, etc. Este interés universalista es el mismo que lleva a Arrieta a criticar la literatura caballeresca pero no la caballería andante como forma de vida, a pesar de que admite que ésta es la principal enseñanza de la novela cervantina.
Como señala Cuevas, no se trata de una práctica vigente cuando se publica este diccionario moral y, en consecuencia, su crítica no conllevaría ninguna enseñanza pragmática.
para terminar este estudio, Cuevas subraya algunos rasgos de estilo de El espíritu o, con mayor propiedad, de los textos que garcía de Arrieta escoge de la obra cervantina.
El más destacado es la presencia del diálogo, muy apreciado por su capacidad comunicativa e instructiva.
En cuanto a las modalidades textuales predominantes, destacan la ideológica y, en menor medida, la descriptiva.
La ausencia de acción a la que nos referíamos anteriormente explica que apenas aparezca la modalidad narrativa. por último, resalta el elevado número de oraciones subordinadas, explicativas o causales, fundamentalmente extraídas del diálogo de los personajes cervantinos y muy apropiadas para la finalidad didáctica de la obra.
El trabajo de Francisco Cuevas se completa con un apartado en el que se detallan los criterios de edición de El espíritu (pp. 67-72).
Las dos primeras ediciones de la obra, de 1814 y 1827, son las más importantes para Cuevas porque fueron preparadas por el propio garcía de Arrieta.
No obstante, hay algunas diferencias entre ambas: la de 1814 incluye La tía fingida y la segunda no; la de 1827 es una edición aumentada que el autor realizó tras las Obras escogidas, donde sí publicó La tía fingida (junto a las demás Novelas ejemplares).
Además, para que se pueda valorar el incremento de la segunda edición de Arrieta incluye el epígrafe «Entradas añadidas en la edición de 1827» (pp. 71-72).
una mención especial requiere La tía fingida, publicada por garcía de Arrieta como apéndice final de El espíritu de Cervantes.
La cuestionada autoría cervantina de esta obra la ha convertido en protagonista de un debate que llega hasta nuestros días.
En «La tía fingida, "la más donosa, la más elegante y felizmente escrita"» (pp. 241-252), Cuevas esboza la historia del texto y el estado de la cuestión de la polémica cervantina aún latente. garcía de Arrieta es el primero en editar la novela, un texto que desde el siglo XVIII se relacionó con las Novelas ejemplares por encontrarse en el manuscrito de porras de la Cámara descubierto por Isidoro bosarte en 1788. bosarte publicó en Gabinete de lectura española dos novelas que formaban parte de dicho manuscrito, Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, pero no La tía fingida. garcía de Arrieta, en cambio, la añade como apéndice a El espíritu de Cervantes.
Su principal argumento en defensa de la autoría cervantina es la similitud de pasajes, expresiones y frases de La tía fingida y las demás obras de Cervantes, un argumento rebatido por falta de consistencia.
Lo que más llama la atención del lector es que Arrieta incluyese esta obra tan poco edificante al final de un manual ético, ya que a pesar de que suprime los pasajes menos decorosos la obra no es en ningún caso un modelo de comportamiento. por añadidura, Arrieta considera La tía fingida un ejemplo de texto cómico que muestra la capacidad de Cervantes para el teatro y considera que con algunas modificaciones la obra podría convertirse en una comedia.
Sin duda, como apunta Cuevas, el hecho de que Arrieta fuese el primer editor de la novela influyó mucho en su empeño por demostrar la valía de la obra.
Al igual que hemos indicado a propósito de El espíritu, La tía fingida va precedida de unos criterios de edición (p.
En nota se incluyen tanto los pasajes suprimidos en 1814 e incluidos en las Obras escogidas (con lo que comprendemos mejor la intención del editor y las modificaciones del original) como las notas de Arrieta a esta edición.
El trabajo de Cuevas concluye con una bibliografía (p.
Finalmente, el volumen se cierra con el aparato crítico de notas de Cuevas (pp. 273-286) y de garcía de Arrieta (pp. 287-293), diferenciadas por el sistema numérico y alfabético que siguen en cada caso.
En definitiva, la presente edición de El espíritu de Cervantes resultará interesante para el lector que desee profundizar en el cervantismo de principios del XIX y, al mismo tiempo, descubrir una novela que sigue envuelta en una de las grandes polémicas cervantinas, La tía fingida.
Universidad de Alcalá/ Centro de Estudios Cervantinos Mercedes Alcalá galán, Escritura desatada: poéticas de la representación en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2009, 263 pp.
El número 25 de la prestigiosa biblioteca de Estudios Cervantinos del CEC es el importante libro de Mercedes Alcalá galán, Escritura desatada: poéticas de la representación en Cervantes.
Es éste un libro profundamente original en su visión de la literatura de Cervantes a la vez que constituye un análisis de gran valor de la poética cervantina.
Este estudio tiene como tema fundamental la poética de la representación entendida como la relación entre vida y literatura, y cómo la primera se plasma en el texto literario dejando a un lado la noción de biografía.
Este proyecto parte del presupuesto de que «una de las novedades más relevantes de la obra cervantina es que ésta se aproxima con absoluta normalidad a la idea de ficción, al concepto de literatura de entretenimiento sin justificaciones previas» (13).
Como Mercedes Alcalá argumenta al comienzo del prólogo de su libro, el testamento vital y literario que nos deja Cervantes en los paratextos del Persiles no deja lugar a dudas: en sus últimas palabras escritas Cervantes destaca sobre cualquier otra cualidad de su literatura la alegría y el ser regocijo de las musas, todo esto acompañado de una pasión por la escritura que lo llevará a prometer obras a sabiendas de que la muerte ya inminente va a impedir que se escriban.
Así, según la autora, estamos ante el principio de una noción de la literatura en la que se ha roto la dicotomía entre prodesse y delectare, siendo este último un fin en sí mismo.
Cervantes es uno de los primeros escritores que tiene conciencia de esta nueva edad de la ficción, y su obra está recorrida de principio a fin por una energía intangible que se podría llamar «la emoción de lo literario» (18).
un acierto innegable es cuestionar la existencia de una poética cervantina globalizadora y absoluta; se proponen más bien «una serie de poéticas parciales de distintas soluciones y planteamientos a diversos problemas literarios» (16).
Otro presupuesto que acertadamente se repite en distintas partes del libro es la obser-vación de que «el sentido de la obra cervantina, sobre todo a partir de 1605, se vuelve inestable, cambiante y ambiguo al intensificarse de forma intencional semejante inestabilidad de significado» (16).
Esto se ve como fruto de la difusión del libro impreso, y la literatura cervantina reflexionará sobre la obsesión de su tiempo por intentar controlar en vano la interpretación y el sentido de la lectura.
un leitmotiv que aparecerá varias veces a lo largo del libro serán referencias al pasaje del Caballero del Lago.
Mercedes Alcalá observa que en este pasaje se condensa la noción cervantina de lo literario, siendo una verdadera poética frente a la previsible arenga del canónigo.
«El pasaje del Caballero del Lago nos habla de la escritura como práctica, como camino, como un acto de la y desde ese cúmulo de inverosimilitudes y fantasías irrumpe en un mundo en el que empieza a normalizarse el uso de ficción literaria, de la literatura de entretenimiento» (18).
La primera de las dos partes del libro, que engloba una introducción y tres capítulos, se titula, significativamente, «poética de los objetos en Cervantes».
Aquí nos encontraremos con un afortunado planteamiento de la idea de poética que no por original deja de ser lúcido y revelador.
Como Mercedes Alcalá sostiene, la obra de Cervantes, con su complejidad, sus juegos, su mezcla de modelos, su idiosincrasia, no puede explicarse a partir de la teoría literaria de su tiempo sin más.
La autora demuestra y fundamenta su tesis de que en el siglo XVI irrumpen en la vida cotidiana una serie de objetos y de tecnologías que cambian para siempre la noción de representación.
«Ciertas tecnologías, invenciones, usos nuevos de objetos cambian y revolucionan la vida para siempre, pero también, necesariamente, han tenido que modificar la forma de representarla ya que han alterado la manera de mirar y ver el mundo» (14). de esta manera, se analizará la importancia del libro impreso, el espejo, el retrato y, como caso aparte al que se le dedica un sólido y erudito capítulo, el manuscrito en árabe de Cide Hamete benengeli.
La introducción a esta parte se denomina «Las palabras y las cosas: poética de los objetos en Cervantes», y en ella se esboza la llamada teoría de los objetos formulada por bill brown, entre otros.
Como Mercedes Alcalá señala, «siempre me ha llamado la atención la especial sensibilidad que se da en las obras cervantinas hacia los objetos, hacia las cosas materiales que no sólo existen y están representadas en sus obras como parte del atrezzo de la novela sino que forjan, inspiran y son parte de muchas de las soluciones poéticas adoptadas por Cervantes» (27).
Así, en esta introducción, se sientan las bases teóricas de la especial relación de los objetos y las cosas con la praxis de la representación que se da en la literatura de Cervantes.
El capítulo 1, «El libro como objeto en el Quijote», analiza brillantemente las consecuencias de la irrupción de la cultura impresa en la vida del siglo XVI y comienzos del XVII.
Así, el Quijote de 1605 inaugura una era en la que la literatura de entretenimiento tiene un espacio propio sin excusas, y la obra de Cervantes no sólo es fruto de esa cultura impresa sino que juega a representar las tensiones producidas por la ansiedad del control de sentido y de la interpretación.
En este capítulo se parte del concepto de libro como objeto material y será su materialidad, su estatuto de cosa, lo que hará posible su impacto histórico.
En el capítulo 2, «La esfera de lo visual: espejos y retratos como resortes poéticos», se explora la influencia en la vida cotidiana de la tecnología del espejo y las leyes de la óptica y del desarrollo del retrato renacentista.
Como la autora sostiene, en el siglo XVI se alteraron para siempre las formas que el hombre tenía para verse y representarse.
La conciencia de sujeto no será históricamente la misma, y la literatura de Cervantes se inspira y apoya en la materialidad de estos dos objetos históricamente relevantes.
El capítulo 3, «El manuscrito arábigo: la clandestinidad del Quijote de Cide Hamete benengeli», se ocupa de un objeto ficticio, concreto y único, pero con importantes resonancias históricas y poéticas en el Quijote cervantino. por primera vez se ha visto que el Quijote, siguiendo la broma metaficcional del manuscrito de Cide Hamete, hubiera sido una obra prohibida desde 1566, lo que convertiría el texto cervantino en una obra clandestina. dicha clandestinidad afecta al sentido y a la unidad de una obra que es, al fin y al cabo, nada menos que un libro de caballerías, epítome del ideario e imaginario cristiano.
Mercedes Alcalá realiza en este capítulo una fina y certera lectura de las implicaciones poéticas, históricas e incluso éticas de la existencia de este manuscrito en árabe como origen ficcional del libro cervantino.
En este capítulo se ofrece un pertinente recorrido de la historia de la comunidad morisca hasta su expulsión, y se estudian los ecos que el texto cervantino recoge de esa situación histórica concreta.
También se exploran las implicaciones poéticas de la concepción artística del texto que la presencia de dicho objeto, el manuscrito en árabe, aporta.
Al comienzo del capítulo la autora nos recuerda el inicio de la obra Rinoceronte de Ionesco, en la que un rinoceronte asola un pueblo mientras que es contemplado con indiferencia por dos hombres que charlan civilizadamente en un café y que tan sólo dicen «Eso levanta el polvo», «un rinoceronte en libertad, ¡eso no está bien!».
Análogamente se descubre la técnica cervantina por la cual se introduce en el texto presencias vedadas con toda normalidad sin que sea evidente el calado político de las mismas.
La segunda parte del libro se titula «El taller del texto: la literatura como proceso», y en ella se desarrolla «la noción de inventio en relación con el proceso de escritura en sus albores: cómo se seleccionan las ideas, cómo éstas se vierten en una escritura desatada que hay que anudar al hilo de la historia» (15).
Aquí se indaga en los arcanos de lo literario, se atiende a la particularidad de la obra cervantina en sus distintos géneros, y se niega la existencia de una poética cervantina frente a una serie de poéticas vistas como acercamientos «ad hoc a problemas textuales concretos» (19).
El capítulo 4, «La idea de lo literario: inventio y proceso creador», se ocupa de lo narrativo en distintas manifestaciones: el tratamiento de la épica en Cervantes, el análisis del Caballero del Lago en relación con el concepto de inspiración, y la inventio con respecto a la naturaleza del lenguaje.
El capítulo 5, «géneros intercalados, citas y resonancias en la prosa cervantina», nos habla del uso cervantino de la citación y de la resonancia de la cita en la novela.
Es un estudio muy atinado del concepto de género en Cervantes y de la importancia del uso del contexto en la composición de la obra.
En el apartado dedicado a la poesía citada se explica la diferencia que hay entre intercalar poemas en la prosa como una suerte de apósitos decorativos frente al uso cervantino de la poesía en la novela: «La poesía así se convierte casi en un aleph textual, en un espacio acotado e inagotable en sus resonancias que alterará sin duda el signo de la narración, introduciendo una presencia que hace posible un discurso consciente de sus límites, de su natura-leza literaria, de su condición de ventana abierta a un abismo, y que, al fin, adelgazará, enriquecerá, complicará, oscurecerá, parodiará, evocará, sugerirá, recordará y aclarará el sentido y la razón de ser de la novela» (196).
Igualmente iluminador es el estudio del teatro como teatro publicado frente a teatro representado, y de la noción de teatralidad cervantina que se da en géneros como la novela y la poesía fuera de su producción dramática.
En el capítulo 6, que finaliza el libro, «La aventura poética del Persiles», se da una visión de la última obra cervantina en relación con la aventura vital y artística que emprende Cervantes en los últimos años de su vida y que sitúa la naturaleza poética de esta obra en el contexto de las otras obras del autor a partir de 1605.
Se explica aquí el uso del género bizantino como un cauce óptimo para una experimentación artística y literaria radical que deja de lado las ataduras de la verosimilitud y que se sumerge de lleno en las posibilidades casi infinitas de la práctica de la narración entendida como un ejercicio literario casi sin límites.
Para Mercedes Alcalá, el sentido del Persiles no está en su tema religioso post-tridentino ni en una regresión hacia un género literario prestigioso sino en una aventura literaria de tremenda exigencia artística que no huye de la transgresión y que es profundamente coherente con el proyec-to artístico de Cervantes en sus últimos años.
«De esta manera el Persiles plantea los límites poéticos de la narración, cuestiona desde el texto la autoridad narrativa, invalida la noción de un sentido estable, juega con la ambigüedad sin recurrir a la parodia, para llegar, por fin, a la creación de una historia que es un semillero de historias infinitas, a una narración que es pura potencia y de la que se desarrolla una pequeña parte de todo lo que contiene» (210).
Para terminar, quiero reconocer el gusto con el que se lee este libro, que invita a la reflexión, que establece un diálogo con el lector, que da espacio interpretativo y que se advierte que tiene su punto de partida en una honesta aventura intelectual no exenta de pasión.
No en vano se abre con una espléndida cita de Nietzsche, «Las convicciones son enemigas más peligrosas de la verdad que las mentiras», y desde un espíritu abierto se construye un estudio riguroso y bien fundamentado a la vez que inspirado y original.
Este estudio de Mercedes Alcalá aporta frescura y lucidez, y a veces da la vuelta de manera convincente a temas manidos por la crítica más rancia.
Por ello, en los próximos años tendrá una esperable y notable influencia en los estudios cervantinos.
Asunción Bernárdez Universidad Complutense de Madrid |
El pasado 17 de septiembre murió Anthony Close, y con él hemos perdido a una de las figuras más relevantes de nuestros estudios, a un investigador incansable, tenaz y modesto, a una de esas personas que era capaz de ser demoledor con una sonrisa y cariñoso con la frialdad de la que solo un espíritu inglés puede hacer gala.
No sé si fue por esa infancia y esa adolescencia plagada de viajes y de culturas y de lenguas diversas (su padre trabajó en el british Council, de ahí que naciera Anthony en China y que aprendiera español en tierras chilenas), pero lo cierto es que Anthony Close luchó toda su vida contra los totalitarismos, contra las «verdades definitivas» y los lugares comunes.
Así lo hacía en su vida personal y también en la académica.
En más de una ocasión le vi revolverse en su butaca mientras un ponente en un congreso afirmaba, una y otra vez, que las teorías que estaba exponiendo eran en realidad verdades que todos debíamos aceptar sin dudas ni objeciones, como si se tratara de una reencarnación en nuestros tiempos del mismo Cervantes, de lo que incluso Cervantes no era capaz ni de sospechar mientras rellenaba folios y folios con sus personajes, sus historias, sus textos. y en el momento del coloquio, escondiendo su malestar detrás de una sonrisa y de unas palabras de cortesía, era capaz Anthony de hilar argumentos y datos que venían a enterrar las recién escuchadas revelaciones en lo más hondo de la tumba del olvido filológico.
No tuve la suerte de escuchar a Anthony Close en sus clases, tanto en birmingham, en su corta estancia de dos años como Lecturer, como en Cambridge, donde desarrolló su carrera profesional. pero sí que llegan ecos de su magisterio en el recuerdo de sus alumnos. uno de ellos, Rodrigo Cacho coordinó un volumen de homenaje, que publicó el Centro de Estudios Cervantinos en el año 2009, con el título, tan significativo, de: El ingenioso hidalgo (Estudios en homenaje a Anthony Close).
En «un brindis a un amigo» que escribió el coordinador como introducción al volumen destaca la cercanía de Anthony Close, su sentido envidiable de la amistad y ese huir de los oropeles y de las medallas, ese saber relativizar las famas del presente, que serán polvo en el futuro, meras inscripciones en el ampuloso memorial del olvido: «pero Anthony no es sólo un gran humanista, sino también un hombre recto y mo-desto que ha cultivado junto al estudio de la literatura el arte de la amistad; y no puedo dejar de escribir estas líneas con la inevitable impresión de que un homenaje a su carrera le parecerá, como él suele decir, "una pamplina"».
y lo que no son, en absoluto, una pamplina son las cientos de páginas que ha escrito, y que han permitido desentrañar algunos de los misterios más complicados del cervantismo, así como de otros autores de los Siglos de Oro (garcilaso de la Vega, Mateo Alemán, Tirso de Molina, gracián...) e incluso contemporáneos (Foucault o Salman Rushdie, entre otros). pero hay dos obras que quiero rescatar, dos obras que han sido la columna vertebral de sus investigaciones, que nacieron en la espléndida tesis que le dirigió Ted Riley en el Trinity College de dublín allá por 1965. dos obras que en los últimos años han sido traducidas al español, permitiendo su difusión más allá de los círculos académicos: La concepción romántica del Quijote (barcelona, Crítica, 2005) y Cervantes y la concepción cómica de su tiempo (Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2007).
Estas dos obras han modificado en gran medida la forma de entender la obra de Cervantes, tanto en su momento como en la posterior recepción romántica que, como bien ha demostrado el profesor Close, pone las bases de una particular forma de entender al autor complutense y sus textos, que aún hoy se mantiene, en que el escritor alcalaíno se viste de galas únicas y se aleja, de manera inexplicable, de su tiempo, como si no hubiera vivido en la Monarquía Hispánica que es capaz de gozar de las victorias más sorprendentes (como Lepanto) y de sufrir una decadencia cada vez más galopante e insufrible.
Cervantes es, sin duda, una maestro literario de lo cómico, pero hasta la obra de Anthony Close esta «comicidad» no se había situado en el contexto de su tiempo, no se había hecho una radiografía completa de cómo las ideas de lo cómico se habían ido transformando a lo largo del siglo XVI y cómo este nuevo mapa se va fraguando en distintas obras, cada una con su personalidad, en la que Cervantes termina por ofrecer su fórmula, su visión, que solo puede ser entendida realmente cuando se proyecta contra el telón de fondo de sus contemporáneos; y, por encima de todos ellos, por encima del guzmán de Alfarache de Mateo Alemán.
José Manuel Lucía Megías Centro de Estudios Cervantinos/Universidad Complutense de Madrid |
baras Escolá corresponden a otras tantas ponencias presentadas en el seminario internacional «Los textos de Cervantes», que organizó el Centro para la Edición de los Clásicos Españoles en colaboración con la biblioteca Nacional durante los días 17 a 19 de noviembre de 2005.
por su indudable interés, que responde al objetivo de «servir de balance de la situación de las obras de Cervantes... desde un punto de vista rigurosamente filológico y ecdótico» en una fecha particularmente rica en celebraciones, y por su carácter inédito, el Consejo de Redacción de la revista ha considerado conveniente publicarlos juntos en este número.
Los cuatro estudios constituyen un repaso pormenorizado de prácticamente toda la obra cervantina y presentan un panorama actual de los puntos de vista más rigurosos para su análisis.
por otro lado, el «Elogio de Hartzenbusch», por Francisco Rico, que sirvió de presentación al seminario, se ha publicado dentro del volumen
la web (Artifara, núm. 9 (enero-diciembre 2009), sección Addenda, http://www.artifara.unito.it/ Nuova%20serie/N-mero-9/Addenda/default.aspx? oid=308&oalias=). |
Muy poco antes de cumplir los noventa años falleció en Iowa, la ciudad en la que residió durante más de cincuenta años, la hispanista Helena percas de ponseti.
Allí había llegado como miembro del claustro de profesores de la universidad de Iowa a finales de los años cuarenta del pasado siglo tras un largo periplo vital que le llevó desde su Valencia natal a Londres y parís, donde realizó sus estudios primeros; y al nuevo continente: Venezuela, primero, y los Estados unidos, finalmente, donde permaneció la mayor parte de su vida.
En este último país se doctoró, en la universidad de Columbia, bajo el magisterio -nunca olvidado-de Federico de Onís. ya incorporada al claustro del Grinell College, Iowa City, en 1948, fue la literatura hispanoamericana la que atrajo primeramente su atención que se concreta en un libro que anticipa tendencias críticas de hoy en día: La poesía femenina argentina (1810-1950), Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1958. pronto comenzó a trabajar sobre Cervantes que acabo siendo su principal campo de investigación; sin duda las clases de Onís y, en especial, el curso sobre el Quijote que daba en Columbia, influyeron decisivamente; así lo constató la profesora percas en varias ocasiones y, por escrito en su libro Cervantes y su concepto del arte cuando elige la edición del Quijote preparada por Onís para los Clásicos Jackson (buenos Aires, 1948), en atención al «maestro que me inició en el sondeo intenso del Quijote y con quien tengo esta deuda de gratitud» (Cervantes y su concepto del arte, Madrid: Gredos, 1975, 2 vols. La cita en vol. I, p.
En este libro, percas de ponseti estudió con detalle los medios utilizados por Cervantes para proporcionar verosimilitud a su relato, que se obtendría empleando métodos de exposición indirecta, mediante el recurso de los varios autores, con posibles descuidos técnicos cometidos a propósito, con el uso que en casos particulares hace de la lengua, con la superposición * universidad de Vigo.
de diversos niveles de lectura que facilitan perspectivas de índole distinta (social, temática, ideológica); con la asociación de ideas, bien por contraste, bien por entrecruzamiento de situaciones distintas; con la presentación de un mismo tema varias veces, pero tratado con un enfoque diferente; con el hábil manejo del lector, el cual ha de ser el que en realidad vierta en la fábula «lo verdadero y auténtico o lo fantástico y maravilloso que, según su temperamento y psicología, descubre en la ficción verosímil, tanto la histórica como la poética, que se le pone delante»; el empleo del símbolo, la metáfora o la alegoría, etc. El episodio de la Cueva de Montesinos, que la autora analiza con detenimiento, sirve como ejemplificación de lo expuesto.
Este trabajo de Helena percas de ponseti presentó la novedad de que no sólo señaló los procedimientos cervantinos para lograr verosimilitud en un plano teórico, sino que los ejemplifica estudiando con detalle episodios y situaciones del Quijote. de esta manera, la verosimilitud en el episodio de Marcela y Grisóstomo se logra empleando no sólo los medios señalados más arriba, sino también porque los cabreros los toman por seres de carne y hueso al «interpretarlos desde su rusticidad»; y en la novela de El curioso impertinente y el relato del Capitán cautivo se consigue también «según la autenticidad de caracterización aun cuando, históricamente, parezca dudoso [la primera], y según lo que la perspectiva nos dice ser verdad histórica, aunque parezca improbable o increíble [el segundo]», etc.
El libro antes mencionado inaugura su larga dedicación cervantina, que continuará con otro que completa, matiza y amplia la materia del primero: Cervantes the Writer and Painter of Don Quijote (university of Missouri press, 1988); y un variado conjunto de trabajos de entre los que destaco el referido a los consejos de don Quijote a Sancho («Los consejos de don Quijote a Sancho», Michael d.
McGaha, ed., Cervantes and the Renaissance, Newark, dE: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1980, pp. 194-236; el que publicó en el volumen inaugural del Bulletin of the Cervantes Society of América («Authorial Strings: A Recurrent Metaphor in Don Quijote», Cervantes, I [1981], pp. 57-62), y el incluido en el homenaje a Geoffrey L. Stagg («Luscinda y Cardenio: autenticidad psíquica frente a inverosimilitud novelística», Ellen M. Anderson y Amy R. Williamsen, eds., Ingeniosa invención: Essays on Golden Age Spanish Literatura for Geoffrey L. Stagg, Newark, dE: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1999, pp. 183-205). una lista completa de todos ellos se hallará en la página web de la Asociación de Cervantistas que incluye un espacio para recordar a sus socios desaparecidos.
Miembro de la Cervantes Society of America desde sus orígenes y socia fundadora de la Asociación de Cervantistas, se mantuvo atenta al devenir de esta última asociación con su voz cálida y su ofrecimiento siempre generoso.
Su vida se unió, en 1960, a la de otro ilustre exiliado español como consecuencia de la guerra incivil española de 1936 a 1939: el dr. Ignacio ponseti Vives, reconocido traumatólogo pediátrico.
A él dedicó Helena otro libro: Homage to Iowa.
The Inside Story of Ignacio Ponseti (Iowa City: The university of Iowa, 2007), que no deja de ser también su propia biografía, tan interesante como reveladora de sus inquietudes intelectuales y dedicación hispanista. descanse en paz. |
Y algo más acerca de Cervantes: «¡Eso, no! ¡...
«Las solícitas y discretas abejas» dedicamos estas cuantas líneas, sacadas del corto ingenio de un «vejete» de ochenta y cinco años que no ha escrito ni una palabra desde hace un cuarto de siglo, a todos los eruditos españoles, franceses y de otros países que nos comunicaron su afición al teatro del siglo de oro.
Que descansen en paz, «contentos» como decía Cervantes a sus «regocijados amigos» a los cuales esperaba en la otra vida 1.
Nos llaman la atención estas palabras.
Si nos detenemos algún tanto en la obra de Cervantes, nos damos cuenta de que casi siempre se ríe o nos hace reír.
Cuantas veces al leer las aventuras del famoso caballero o las réplicas de los personajes de los entremeses ha brotado la sonrisa en nuestros labios, sonrisa que muy a menudo se transforma en sonora carcajada. por ejemplo, tratemos de leer el episodio del «retablo de Maese pedro» o los entremeses de «La elección...» del «retablo de las maravillas» sin sonreír o reír a carcajadas.
Claro que de vez en cuando, se interrumpe la risa, se apaga la carcajada. y eso porque de repente ha surgido una reflexión de Cervantes, por ejemplo cuando exclama: «¡Eso, no!» o «¡Así es la verdad!».
«Eso, no!» traduce la indignación de Cervantes y a veces su ira.
«¡Así es la verdad!», muestra su resignación.
Cuando se trata de teatro, esas exclamaciones, nos parece que Cervantes las suelta con más fuerza.
Habla entonces Cervantes autor dramático por boca de sus personajes, que se trate del cura del «don Quijote» o de Maese pedro.
Nos parece inevitable, ya que se ha escrito mucho a propósito de la obra de Cervantes y que no hemos leído cuanto se ha escrito, que algunos críticos
más duchos que nosotros y más agudos ya hayan mentado en sus escritos esa resignación y esa indignación de Cervantes.
No los podemos mentar aquí pues ignoramos lo que han escrito.
Hace más de un cuarto de siglo, ya lo hemos dicho, que no escribimos línea alguna ni que leemos críticas, pues con los años se nos va la vista.
A todos les pedimos perdón por nuestra profunda ignorancia.
No hemos hurtado nada a nadie.
Es muy evidente que si volviera a vivir entre nosotros se asombraría Cervantes al leer todo lo que se ha escrito y se ha dicho sobre su obra.
Tal vez dijera a aquellos insignes críticos lo que decía don Quijote al muchacho de Maese pedro que comentaba las figuras del retablo: «Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala..».
«No te metas en dibujos» ya le había, aconsejado Maese pedro. puede ser también que se reiría.
A nosotros nos parece que lo esencial para él es la risa.
No se equivoca el estudiante del prologo del «persiles» cuando dice al encontrar a Cervantes en el camino: «Si, si; éste es el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre, y, finalmente, el regocijo de las Musas»2.
Al oír los elogios del estudiante, Cervantes, con su acostumbrada modestia, lo interrumpe.
Habla de su muerte tan próxima y nos lo representamos como a su don Quijote cuando «pensativo y derrotado iba camino de su aldea».
Notamos que en la obra de Cervantes que se publicó poco antes de su desaparición siempre asoma esa nota de pesimismo cuando alude a su muerte.
Los prólogos y las obras ellas mismas denotan esa tristeza latente.
¿No es una como resignación apenada la que notamos aquí? pero como ya lo hemos dicho, resignación e indignación asoman sobre todo cuando hay alusiones al teatro.
Cervantes escribió, él mismo lo afirma, muchas comedias.
Conoció el triunfo en los corrales. pero, como lo dice muy bien, tuvo otras cosas en que ocuparse. después de muchos años, cuando quiso volver a ofrecer obras teatrales, autores y comediantes no las aceptaron.
Su decepción asoma en muchos de sus escritos.
Los tiempos habían cambiado.
Nos lo explica con amargura:
«no hallé pájaros en los nidos de antano, quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía, y así las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio»3.
pensemos también en el poeta del «Coloquio de los perros».
Mientras lee su comedia a la compañía de representantes, éstos, uno después de otro se marchan y cuando vuelven es para mantear al pobre poeta infeliz.
En estas palabras del prólogo de sus «Comedias y entremeses», advertimos mucha tristeza.
Cervantes añora el pasado.
Los tiempos en que estos mismos autores venían a pedirle obras teatrales ya no existen.
Sin embargo, el orgullo sigue muy vivo: «porque ni los autores me buscan ni yo les voy a buscar a ellos» añade4.
Asoma una pizca de envidia, de celos: «los autores... tienen sus poetas paniaguados y les va bien con ellos».
Nos da muchos informes sobre la actitud de Cervantes la «Adjunta al parnaso».
Aquí hay algo más que la nostalgia, la añoranza del pasado, la pérdida de «una edad de oro».
Se trata del encuentro de Cervantes con el poeta pancracio de Roncesvalles que se queja pues ha compuesto muchas comedias y solo una se ha representado.
Nos parece oír las mismas quejas en la boca de Cervantes: «la causa fué que la achacaron que era larga en los razonamientos, no muy pura en los versos y desmayada en la invención». y sigue diciendo el desdichado pancracio: «No pudieron juzgarla porque no la dejaron acabar, según la gritaron.»
Cuando el autor porfió en representarla, «cinco personas vinieron apenas» 5.
El que esta hablando ya no es pancracio, es el mismo Cervantes, cuanto mas que todo ello es una alusión amarga a la realidad. pensemos en la suerte que a veces reservan los comediantes o el publico de los corrales de comedias a una obra teatral6. pancracio describe la alegría del poeta cuya comedia se representa con éxito, éxito que conoció el mismo Cervantes: «Cosa de grandisimo gusto y de no menos importancia ver salir mucha gente de la comedia, todos contentos y estar el poeta a la puerta del teatro recibiendo parabienes de todos»7.
Todo cuanto acaba de decirle pancracio, Cervantes lo conoce a expensas suyas.
Sin embargo trata de reconfortarlo y le dice que él mismo ha compuesto «seis comedias y seis entremeses».
Añade que los va a dar a la imprenta. podemos preguntarnos por qué nos habla aquí Cervantes de seis comedias y de seis entremeses y cuando se publican encontramos ocho comedias y ocho entremeses.
Nos extraña esto sobre todo si comparamos la fecha de publicación de la «Adjunta...» con la fecha de la publicación de las «Comedias y entremeses». pensamos en dos soluciones en cuanto a los entremeses.
O bien Cervantes añadió para la imprenta los dos entremeses en versos («Rufián viudo» y «Elección...») o bien añadió los dos entremeses con gente del campo («La elección...» y «El retablo...»).
Actualmente, no podemos aclarar este problema. diremos por fin que notamos la misma actitud y las mismas advertencias de Cervantes en los prólogos de esas dos publicaciones.
En el prólogo de sus «Comedias y entremeses» aparecen las mismas advertencias que en la «Adjunta al parnaso».
Queremos ahora aclarar dos puntos significativos: la actitud de Cervantes frente a las comedias que se representan y su actitud frente a Lope de Vega.
Todos sabemos que para una persona de edad bastante avanzada: «cualquier tiempo pasado fue mejor».
pero eso no explica totalmente la actitud de Cervantes tan pronto como habla de teatro.
¿Cual es el estado de la comedia a principios del siglo XVII?
Las dos palabras que brotan bajo la pluma de Cervantes cuando habla de este asunto son: «disparates», «impropiedades».
Leamos lo que él dice: «Adios, teatros públicos honrados por la ignorancia que ensalzada veo en cien mil disparates recitados» 8.
Muchas veces se ha mentado el capítulo XLVIII del «Quijote».
Se trata de la plática que tuvieron el cura y el canónigo.
El cura habla de teatro.
Cuando alude a las comedias que se representan el dice: «no esta la falta en el vulgo que pide disparates sino en aquellos que no saben representar otra cosa».
y el cura alude entonces al «antiguo rencor que tengo; con las comedias que ahora se usan».
Añade que la comedia debe entretener y divertir a «la comunidad».
El cura sigue explicando: ¿quién tiene la culpa?
No la tienen, según dice, los poetas que las componen pues conocen su error en hacerlas pero dicen que los representantes no se las comprarían si no fueran al uso, «de este jaez».
Recuerda entonces la suerte de los recitantes obligados a huir, perseguidos por el vulgo de los corrales cuando representan obras diferentes.
En el «retablo de las maravillas» Maese pedro presenta los mismos argumentos: «no se representan por ahi, casi de ordinario, mil comedias, llenas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso, corren felicisimamente su carrera, y se escuchan no solo con aplauso, sino con admiración y todo» 9.
Vemos en este capítulo del «Quijote» la indignación del Caballero cuando el muchacho habla de campanas entre los moros y su resignación al oír las explicaciones de Maese pedro. pero es una falsa resignación y tanto lo de las campanas como las palabras de Maese pedro a propósito de las comedias al uso no se le va de la mente a don Quijote. por eso, cuando la «mal nacida canalla» persigue a los desdichados amantes, don Quijote se levanta «de un brinco» y destroza a todos los títeres.
Esta furia del Caballero, ¿no se desencadena bajo un pretexto como serán pretextos de la ira de los aldeanos de 8.
Cervantes: «Viaje al parnaso», Obras completas, op. cit., p.
«La elección...» o del «Retablo...» la llegada del sacristán o la llegada del furrier? ¿por qué «toma la hincha» benito Repollo con Rabelin a quien trata de «sabandija» y de «músico de entresueños» y por qué lo aporrea cuando se concluye el entremés en la mayor confusión?
No son más que pretextos para aliviantar la ira contenida?
No subraya la actitud de don Quijote la indignación de Cervantes frente a las comedias al uso, frente también a los representantes que desechan sus obras dramáticas?
La furia súbita de don Quijote contra los títeres evoca para nosotros la ira contenida de Cervantes para con los autores y los comediantes.
Además, cuando benito Repollo aporrea a Rabelin, esto parece ser un guiño que dirige Cervantes a los entremesistas que terminaban sus obras «a palos».
Hay que resignarse pues los representantes no compran las comedias que no contienen disparates.
Cervantes no tiene una buena opinión del teatro de su tiempo.
Se resigna pero al mismo tiempo se indigna.
Quién pues reina en los corrales?
Cual es el poeta que se lleva los sufragios de todos, autores, comediantes y vulgo del corral?
Es la época en que corre una frase muy corta que ablanda el corazón de los autores y de todos los representantes.
Cuando se dice de una comedia: «Es de Lope» las puertas del corral se abren, abren los brazos autores y representantes para acoger lo que consideran como una obra maestra y sobre todo la obra que va a permitirles recoger los aplausos de todos los espectadores.
Cuando los vecinos de Madrid o de otra ciudad leen en los carteles de las esquinas que se va a representar una comedia de Lope una multitud invade los corrales de comedias.
«Entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica, avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes, llenó el mundo de comedias propias, felices...», dice Cervantes en el prólogo de sus «Comedias y entremeses» 10.
Siguen luego otras alabanzas «al gran Lope».
El cura del Quijote dice casi lo mismo de Lope: «felicísimo ingenio» a quien dirige muchas alabanzas.
Sin embargo matiza sus encomios con unas advertencias que nos recuerdan el consejo que da uno de los perros del «Coloquio», Cipión, a su compañero berganza: «Murmura, pica y pasa y sea tu intención limpia aunque la lengua no lo parezca» 11. después de las alabanzas evoca el cura a un ingenio famoso que «por querer acomodarse al gusto de los representantes» compuso comedias que no fueron perfectas.
Cervantes dice pues, pero, sin insistir, que todo no es perfecto en Lope 12.
Encontramos también en «Las aventuras del bachiller Trapazas» de Castillo Solorzano publicado en 1637 alabanzas para Lope de Vega «un fénix de 10.
Cervantes: «Comedias y entremeses», prólogo al lector, Obras completas, op. cit., p.
Cervantes: «Coloquio de los perros», Obras completas, op. cit., p.
1263. la poesía» pero no apuntamos en la lista de los autores dramáticos mentados el nombre de Cervantes 13.
En el prólogo de sus «Comedias y entremeses» advertimos una como reacción frente a la gran fama de Lope: «y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza».
Entonces enumera lo que él invento, hace ya algún tiempo: la reducción de las jornadas de cinco a tres, la introducción en el teatro de figuras morales, la composición de veinte o treinta comedias que tuvieron mucho éxito. parece que Cervantes quiere decir que él también como Lope fue un autor dramático aplaudido y famoso.
Última reacción de Cervantes, autor dramático ignorado por los autores y los representantes. ya que no puede ser representado, le queda la imprenta.
Vende sus comedias y sus entremeses a un librero y última venganza del poeta abandonado por los corrales de comedias:
«yo cogí mi dinero con suavidad sin tener cuenta con dimes y dirétes de recitantes» 14. pues no cabe duda alguna, Cervantes se resigna pero se indigna también a lo largo de su vida y a lo largo de su obra.
Su reacción indignada alcanza un grado más elevado cuando se trata de teatro.
Si Cervantes se jacta de haber inventado mucho, no alude a los empréstitos que hizo consciente o inconscientemente.
Muchas veces en sus obras o en los prólogos de sus obras celebra los nombres de los que lo precedieron en la bellas letras. daremos solo dos ejemplos: en el «Viaje al parnaso» o en el prólogo de sus «Comedias y entremeses».
Los celebra con muchas alabanzas pero nunca confiesa lo que les debe. ¿por qué?
Cervantes es como las «solicitas y discretas abejas» de las cuales nos habla en su célebre discurso a los cabreros en el capítulo XI de la parte primera del «Quijote»: «... formaban su república las solicitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin interés alguno, la fértil cosecha de su dulcisimo trabajo» 15.
La abeja va de flor en flor, libando su néctar, vuelve a su colmena y allí va elaborando algo muy suyo: la miel.
Cervantes que lee muchisimo va de libro en libro, recoge un néctar y luego elabora su miel, es decir las obras maestras que engendra su famoso ingenio.
Como para las abejas no se puede hablar de robo, de hurto.
Solo es un empréstito fugaz que Cervantes restituye bajo la forma de obras inmortales.
Ha cosechado y la cosecha se ha transformado en una producción original. para ilustrar lo que acabamos de decir daremos un ejemplo característico de aquella transformación de néctar en miel.
Hace muchos años habíamos escrito unas advertencias a propósito de los nombres de personajes de los entremeses de Cervantes comparándolos con los nombres de personajes de Lucas Fernández.
Estas páginas dormían en un cajón cuando pensamos en ellas.
Volvimos a leerlas y nos determinamos a «remendarlas» tal como lo hacia el poeta remendón del «buscón» de Quevedo 16.
Tratemos de presentar estos remiendos.
Todos los que han leído los entremeses de Cervantes se han dado cuenta de la comicidad de los nombres de los personajes, más particularmente en los dos entremeses «rústicos» («La elección de los alcaldes de daganzo» y «El retablo de las maravillas»).
Recordemos aquí estos nombres: el bachiller pezuña, el escribano pedro Estornudo, los regidores panduro y Alonso Algarrobo, y los cuatro «pretensores» o pretendientes: Humillos, Rana, berrocal y Jarrete («La elección...»); Chanfalla, La Chirinos, Rabelin, el alcalde benito Repollo, el regidor Juan Castrado, el escribano pedro Capacho, y el Licenciado Gomecillos («El retablo...»).
A nadie se le escapa la comicidad de estos nombres.
No volveremos sobre su significado pues Mauricio Molho con su perspicacia habitual y su agudeza de ingenio ya estudió el sentido de la mayor parte de ellos.
Cervantes, cuando escoge estos nombres, se remonta a los albores del teatro español.
En efecto, ya en las obras de Gil Vicente, Encina y Lucas Fernández notamos esta característica. ya sabemos que los nombres de bras, benito, Mingo, Gil, berrueco fueron los que más utilizaron en sus obras: autos, farsas, églogas o comedias. ya en nuestra tesis doctoral, hemos señalado la frecuencia de estos nombres en los entremeses del siglo XVII 17.
La lectura de esos entremeses del siglo XVII muestra que los entremesistas han utilizado muy a menudo esta clase de comicidad.
Nos limitaremos a mentar algunos ejemplos muy elocuentes:
Juan Rana que fue el seudónimo escogido por el mejor gracioso de la época, Cosme pérez, que asoma en un sin fin de entremeses, de Quiñones de benavente por ejemplo.
doña pereza, doña Codicia, doña yema que fueron nombres de dueñas. berengeno, Cachivache, Cebolleta, Chinela, Chispa, Lenteja, Mamacallos, poca Ropa, Reponce, Zaranda, nombres de sacristanes (el sacristán es el personaje más frecuente en las piezas intermedias del siglo de oro).
doña brújula, doña Embeleco, doña Estafa, doña Graja, doña Tenaza, Tomasa: nombres sabrosos de cortesanas.
Quevedo: «El buscon...», Clásicos castellanos, p.
Henri Recoules: «Les intermèdes des collections imprimées: vision caricaturale de la société espagnole du XVIIe siècle», Service de reproductrion des thèses, université de Lille III, 1973, 2 tomes, 1274 pages (Index des personnages). doña purga era el nombre elocuente de la mujer de un boticario (subrayamos estos nombres para llamar la atención sobre su comicidad).
Cualquier lector se da cuenta de que los entremesistas utilizan estos nombres en son de burla.
Algunos, los hemos encontrado ya en obras no muy serias de los siglos anteriores a Cervantes.
Los entremesistas siguen pues una tradición, muy arraigada en el teatro español, la de los nombres, cómicos, burlescos o grotescos de sus personajes, nombres que contribuyen a subrayar su aspecto caricatural Cervantes utilizó ampliamente esta clase de comicidad en su «Quijote» por ejemplo o en otras de sus obras: Macho, regidor en «pedro de urdemalas», Cariharta y Silbato en «Rinconete y Cortadillo», etc. dejemos aquí esta lista que vendría a ser un cuento de nunca acabar.
Apuntamos también entre los nombres de los personajes de los entremeses del siglo XVII, la presencia de nombres que evocan directamente el campo: Alcachofa, Alcaparrilla, berrocal, berrueco, berza, Cebolleta, Graja, Lenteja, Mochuelo, Moscon, pilonga, Repollo, Tábano.
Notamos también la multitud de alcaldes y de regidores de pueblos y aldeas.
Están presentes además muchos labradores, villanos y zagales.
Numerosos son pues los entremeses cuyos protagonistas son aldeanos o campesinos.
Es una prueba innegable de que la tradición de los personajes rústicos tan frecuentes en la obra de los precursores de Cervantes y de los entremesistas del siglo XVII perdura en sus obras teatrales.
En Gil Vicente, Encina, o Lucas Fernández los aldeanos o los campesinos son casi siempre los «bobos» de la obra teatral, verdaderos abuelos, ya se sabe, del gracioso o figura del donaire del siglo XVII.
La presencia de esos bobos en aquel teatro primitivo se explica muy fácilmente.
En efecto, sabemos que las funciones teatrales en aquel entonces se verificaban ya en un escenario rústico, como por ejemplo la representación de la «Comedia en lenguaje y estilo pastoril» de Lucas Fernández, o en palacios o castillos en presencia de un auditorio de nobles. por eso, los autores dramáticos procuraban presentar a su público personajes del campo muy torpes en su modo de hablar y de actuar.
El «bobo» era pues un Gil, un Anton Ejido o un Gil Guijarro.
La ignorancia de esos campesinos burdos provocaba la risa de los espectadores nobles, ricos o acomodados que soltaban la carcajada al ver que entre los santos invocados por el necio villano se metían de vez en cuando un San Junco, un San pito o un San Cerezo muy extraños.
Al mismo tiempo, los espectadores del campo se reían de esos villanos desmañados y torpes, pensando que ellos les eran muy superiores, que ellos no decían tales torpezas, que nunca se portarían de esa manera.
Las farsas y églogas de Lucas Fernández 18 se imprimieron por primera vez en Salamanca en 1514.
Cervantes aficionado al teatro y a la lectura (él mismo lo dice repetidas veces) conoció sin duda alguna la obra del ilustre Salmantino.
Se dio cuenta de la intención paródica que iba guiando a Lucas 18.
Lucas Fernández: «Farsas y églogas», ed. de Maria Josefa Canellada, Clásicos Castalia, 349 pp., pp. 81-101.
Fernández en la elaboración de su obra.
No cabe duda alguna para nosotros de que la obra de Lucas Fernández tuvo repercusiones o influencias directas o indirectas, conscientes o inconscientes en la obra cervantina 19.
Fuera de la utilización de nombres burlescos de personajes, otros detalles ofrecen algún parecido, alguna semejanza que nos proponemos poner ahora de realce. y, esa huella de la obra del Salmantino en Cervantes nos parece muy patente en los dos entremeses «rústicos».
Cuando leemos la «Comedia en lenguaje y estilo pastoril en la cual se introducen dos pastores y dos pastoras y un viejo» notamos algunas coincidencias con los dos entremeses.
Se trata, en primer lugar, del nombre de los personajes.
Fijémonos en ellos: Miguel Jarrete, benito Repollo, Juan berrocal.
En la comedia de Lucas Fernández, Juan benito, el abuelo de beringuella, acaba de sorprender a su nieta, en compañía de su enamorado, el pastor bras Gil.
Se enfurece contra los dos jóvenes, mas particularmente contra bras Gil. un amigo Miguel Turra trata de meter paz entre el viejo y el joven.
Escuchemos como le contesta Juan benito:
«buen consejo es comunal Mas la casta no se iguala dél con el de la zagala En valer en el caudal».
La reacción de bras Gil es inmediata:
«Nieto so yo de pascual y aun hijo de Juan Gilete Sobrino de Juan Jarrete El que vive en berrocal papiharto y el Zancudo son mis primos caronales y Juan de los bodonales y Anton prabos bollorudo...»
Sigue luego una retahilo de nombres que constituyen la genealogía de, bras Gil entre los cuales apuntamos: brasco Moro, el papudo, Juan Jabato, Juan Cuajar y Espulgazorras.
Claro que al oír esta serie de nombres burlescos el publico elegante de la obra teatral se desternillaba de risa.
También había de estallar la carcajada entre los aldeano y labradores del auditorio.
Entre todos los nombres que acabamos de mentar, algunos son nombres que suelen llevar los que viven en el campo, y que llevan también los campesinos del teatro anterior a Cervantes.
Los demás pueden ser apodos utilizados entre la gente del campo o nombres inventados por los autores dramáticos de aquel entonces para provocar la risa del auditorio.
19. ut supra, pp. 95-96. detengámonos en los nombres de Juan benito, Miguel Turra Juan Jarrete y berrocal de la comedia ya mentada («Comedia en lenguaje y estilo pastoril»). podemos compararlos con los nombres de los protagonistas de Cervantes: benito Repollo, Miguel Jarrete, Juan berrocal.
Las coincidencias parecen evidentes.
Hay una contaminación consciente o inconsciente.
Notemos que, en Lucas Fernández, berrocal es el nombre de un lugar y en Cervantes, es el nombre de un personaje.
Advirtamos que berrocal es el nombre de un personaje también en el «Quijote».
Aparece en el canto de Antonio del capítulo XI de la primera parte 20.
Los aldeanos de Cervantes como los de Lucas Fernández se expresan con dificultad.
Si prabos del Carrascal («Farsa o quasi comedia») confunde «alabarda» y «albarda», benito Repollo («Retablo...») transforma «ciceroniana» en «ciceronianca» y «ante omnia» en «Antona».
El regidor panduro invoca a «San Junco» y su compañero Algarroba invoca a «San pito». ya lo vemos pues, tan torpes y tan ignorantes como los pastores de Lucas Fernández son los aldeanos de Cervantes.
En la obra del Salmantino, la ironía y la burla no ahorran al clero.
No deja de sorprendernos esta audacia que es un atrevimiento peligroso para la época:
«y aun el crego, esta otoñada, de amor andaba aburrido por Juana la desposada, acosada la traia el dolorido» dice el pastor de la «Farsa o quasi comedia» 21: «yo os desposo, yo os desposo, aunque no so de corona» exclama el pastor pascual en otra «Farsa o quasi comedia» 22.
No nos recuerdan estas palabras las del sacristán de «La elección...» amenazado, de manteamiento: Cervantes no se burla de un clérigo sino de un sacristán, manteado a pesar de sus amenazas.
Sabemos que el sacristán es el sustituto del clérigo en el teatro del siglo de oro.
No tiene consecuencias para un autor dramático burlarse de un sacristán o de un «sota-sacristán».
Hemos visto que en la comedia de Lucas Fernández, Juan benito alude a la casta de bras Gil.
Al evocar este problema de la «casta», se introduce uno de los temas más importantes de aquellos tiempos y de los tiempos posteriores: el tema de la «limpieza de sangre».
¿Era «cristiano nuevo» Lucas Fernández?
Esto se ha supuesto muy a menudo 24.
Sea cual fuere su origen, no se puede negar que este tema de la «limpieza de sangre» aparece en su obra fuera de la alusión a la «casta» que hemos notado ya.
En la «Égloga o farsa del nacimiento» bonifacio, uno de los tres pastores dice:
«Ay, no tengo d'enfengir de mi casta y generacion?» y añade: «yo soy hijo del herrero de Robledales y nieto del messeguero. prabos pascual y el gaytero son mis deudos caronales. y aun es mi madre senora la hermitana de San bricio» 25.
En la «Comedia...» ya mentada bras Gil, al oír en boca de Juan benito, la palabra «casta» reacciona inmediatamente.
Va ensartando los nombres de sus deudos. dice quién es su padre, quién es su tío, quiénes son sus primos. y para rematar esta retahila de nombres, concluye: «pues allá en Navarredonda tengo mi madre señora» Juan benito pregunta: «y, ¿quién es?» y bras Gil contesta: «La del herrero» 26.
Lucas Fernández: «Farsas...», op. cit., «Introducción biográfica y crítica», p.
Notamos además que beringhuella alude en la comedia al «qué dirán» que en aquella época venía a alimentar a menudo los rumores, los chismes de origen sospechoso:
«No estemos más aquí juntos que los campos tienen ojos llenguas y orejas rastrojos y los montes mil barruntos» alusión a las costumbres de la época y a las calumnias que podían provocar tales encuentros de jóvenes 27.
En sus entremeses Cervantes no podía prescindir de mentar el problema de la «limpieza de sangre» y de la «casta».
En «La elección...», Humillos afirma:
«Con esto y con ser yo cristiano viejo me atrevo a ser un senador romano» y Jarrete, después de enumerar sus habilidades concluye:
«y soy cristiano viejo como todos».
Esta última precisión «como todos» expresa el sentimiento de Cervantes sobre el tema y además recuerda un punto de vista análogo de Lucas Fernández en la «Égloga o farsa del Nacimiento». dice el pastor Gil: «Todos somos de un terruño bajos, altos y mayores, pobres, ricos y senores, de Aldran viene todo alcurno» 28.
No vamos a detenernos mucho en los pormenores del famoso «Retablo...».
Todos conocemos las diferentes réplicas de los aldeanos después de oír las célebres condiciones que imponen Chanfalla y La Chirinos para que puedan ver las figuras del retablo.
«Cuatro dedos de enjundia de cristiano viejo rancioso tengo sobre los cuatro costados de mi linaje» proclama benito Repollo.
Cervantes, jugando del vocablo, pone en boca de Juan Castrado estas palabras muy sabrosas: «que Juan Castrado me llamo, hijo de Antón Castrado y de Juana Macha».
Sigue la ironía cuando Castrado insiste diciéndole a su «hija» (!!!)
Juana Castrado que describe los cuernos agudos del toro:
«No fueras tu mi hija y no lo vieras» 29.
Cervantes no vacila en evocar en son de broma ese tema de «la limpieza de sangre», que tantos abusos engendró en España en los siglos XVI y XVII.
Comparte también la opinión de Lucas Fernández en cuanto a la igualdad de todos los hombres por lo que se refiere a su origen.
Asi pues, comicidad en los nombres de personajes, introducción de protagonistas «rústicos», planteamiento del problema de «la limpieza de sangre», coincidencias en la utilización de los mismos nombres, opinión idéntica en cuanto al tema de la «casta», todo nos da a pensar en una posible influencia de la obra de Lucas Fernández en los entremeses cervantinos.
pensamos que cuando Cervantes se divirtió, escribiendo sus dos entremeses «rústicos», no dejó de pensar en los pastores ridículos del Salmantino.
Cada escritor tiene deudas para con sus predecesores y no puede prescindir en absoluto de la tradición. una de las facetas del genio consiste en elaborar algo nuevo, partiendo de una materia transmitida.
Esto, lo consigue Cervantes a las mil maravillas como las «solícitas y discretas abejas» a las cuales evoca don Quijote en su famoso discurso frente a los cabreros, ofreciéndonos aquella miel exquisita de sus obras. |
los autores, la novedad no fue planteada previamente por Juan de Iriarte, como afirmó su sobrino en una carta publicada por Juan Antonio pellicer, sino únicamente por el benedictino Sarmiento, debido a una triple coincidencia en la primavera de 1752: primero, la redacción del escrito Sobre la Zebra, que llevó a Sarmiento a consultar documentos y textos antiguos, para explicar que las cebras abundaban y se cazaban en
De lo que aconteció cuando Martín
Sarmiento se subió a la zebra del moro Muzaraque y encontró a Cervantes en el camino de Alcalá
El benedictino Martín Sarmiento, personaje esencial para comprender lo que fue y lo que no pudo ser la Ilustración española 1, es también figura clave para la historiografía literaria de nuestro siglo XVIII, pues a él le debemos algunos de los primeros apuntes e intuiciones sobre la importancia de la poesía medieval española, de la obra de berceo, del Poema de Mío Cid y de las Cantigas de Alfonso X 2.
Sarmiento sembró sus escritos de abundantes noticias personales como estrategia para introducirse en el texto e interesar a los futuros lectores de sus manuscritos, que no estaban pensados para ser publicados.
Ese proceder, que hoy nos permite reconstruir parte de su vida, lo tomó de Cervantes y principalmente de su admirado Caramuel.
de Cervantes tomó también la sorprendente regla de no revelar el lugar de su nacimiento y bautismo. y decimos sorprendente porque creía que, para evitar inútiles porfías y pérdidas de tiempo sobre si un autor fue de aquí o de allá, era necesario dictar alguna ley «obligando a cualquier autor que haya de dar a luz e imprimir un libro, para que (...) noticie al público quién es, de dón-de, qué estado y profesión tiene, qué empleos posee, qué edad tiene, cuándo nació y en qué parroquia está bautizado, qué padres tiene o ha tenido» 3.
Sarmiento no cumplió con las obligaciones que pretendía exigir a los demás, originando una polémica sobre el lugar de su propio nacimiento que dura hasta nuestros días 4.
Lo más curioso es que él fue quien halló la partida de bautismo de Caramuel en San Martín de Madrid 5 y que fue él quien sentó las bases para encontrar la partida de bautismo de Cervantes en Alcalá de Henares, como aquí vamos a recordar con detalle.
Y Su ESCriTo Sobre la Zebra Antes de 1752 se ignoraba a ciencia cierta el lugar de nacimiento de Cervantes y varias poblaciones se disputaban ese honor.
Algunos le tenían por natural de Madrid, siguiendo a Gregorio Mayans, que así lo había asentado en 1737 al escribir la Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, para encabezar la lujosa edición inglesa del Quijote patrocinada por Lord Carteret.
Allí decía Mayans: «después de muerto es prohijado a porfía de muchas patrias.
Sevilla le niega esta gloria, y la quiere para sí.
Lucena tiene la misma pretensión.
Cada una alega su derecho; y ninguna le tiene. (...)
Entretanto tengo por cierto que la patria de Cervantes fue Madrid, pues él mismo en el Viaje del parnaso, despidiéndose de esta grande villa, le dice así» 6.
No todo el mundo asentía a esa propuesta de Gregorio Mayans. por eso Sarmiento se quejaba en 1743 de que no se supiera el lugar exacto del nacimiento de Cervantes: «¿Qué cosa más lastimosa -decía en sus Reflexiones 3.
Sarmiento, Martín, Reflexiones Literarias para una Biblioteca Real, Edición de José Santos, Santiago: Consello da Cultura Galega, 2002, § 415.
Ideas parecidas formula años más tarde: «Tiempo han tenido los autores de haber escarmentado viendo el tiempo que inútilmente gastan los críticos en averiguar la patria y edad de algunos autores antiguos cuando es ya inaveriguable.
Si se entablase la práctica de que cada escritor pusiese al principio y al fin de la materia de su obra, o en otro lugar oportuno, la nota de su edad y de su patria, se evitaría, en lo adelante, tanto inútil escrito sobre la patria y edad de este o del otro autor» (Sarmiento, Martín, Noticia de la verdadera patria (Alcalá) de El Miguel de Cervantes, Edición de José Luis pensado, Santiago: Xunta de Galicia, 1987, § 7).
Santos, José, «Martín Sarmiento, natural de San Juan de Cerdedo», Sarmiento.
Sarmiento, Martín, Noticia de la verdadera patria de Miguel de Cervantes, citada, § 10.
Mayans, Gregorio, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, briga-Real, 1737, pp. 1-3.
Mayans imprimió esa Vida en castellano por encargo de Lord Carteret, que la mandó traducir al inglés para encabezar la edición inglesa del Quijote, que vio la luz al año siguiente, The Life of Michael de Cervantes Saavedra, London: J. & R. Tonson, 1738. unos años después apareció en Madrid, con título Vida de Miguel de Cervantes Saavedra natural de Madrid, Madrid: Alonso i padilla, 1750. desde entonces el texto de Mayans ha sido reeditado en numerosas ocasiones. puede consultarse, junto con otros textos del siglo XVIII, en la edición de Antonio Rey Hazas y Juan Ramón Muñoz Sánchez, El nacimiento del cervantismo.
Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII, Madrid: Verbum, 2006.
Literarias-que no saber al presente la patria de Cervantes, habiéndose hecho tan famoso por su Historia de don Quijote?» 7.
Naturalmente, no sabía entonces que gracias a él se llegaría a redescubrir que la patria de Cervantes era Alcalá de Henares, y no Madrid.
Eso ocurrió en los primeros meses del año 1752, cuando el benedictino asentó esa importante novedad para la historia de la literatura en su escrito Sobre la Zebra, como ya en su día señaló Vicente de los Ríos:
El primero que escribió con solidez sobre la patria de Cervantes fue el erudito p.M. Sarmiento (...) en su disertación sobre la cebra, que escribió en Madrid el año de 1752: advierto de paso que en llamar Cervantes a la capital la gran Compluto, miraría acaso a señalar su patria con aquel elogio de grande, siendo cierto que según el padre Haedo era Miguel de Cervantes un hidalgo principal de Alcalá 8.
Conviene, por tanto, conocer algo más de ese escrito Sobre la Zebra de Martín Sarmiento, que sorprendentemente todavía no ha sido publicado.
El trabajo, fechado en Madrid a 24 de junio de 1752, fue entregado a su paisano de pontevedra el conde de Maceda, personaje con gran influencia en el Madrid de los primeros tiempos del reinado de Fernando VI, ya que en julio de 1746 el nuevo rey lo había nombrado gobernador de la capital, con mando militar y político, asumiendo también las facultades y prerrogativas anejas al corregidor de Madrid.
Ignoramos por qué el conde se interesó por la cebra en 1752. y tampoco sabemos por qué recurría a Sarmiento, que hasta entonces no había escrito ni publicado nada relevante relacionado con los animales.
Nos inclinamos a pensar que la iniciativa no partió de Maceda sino del propio Sarmiento. y eso se debió a que, como consecuencia de sus estudios históricos, etimológicos y toponímicos, el benedictino llegó al convencimiento de que la cebra era animal existente en la España medieval, e intentó usar la influencia que Maceda tenía en los círculos reales para convencer al monarca de la necesidad de mandar traer a Madrid algunos ejemplares de cebras africanas para avecindarlas en los montes españoles.
Martín Sarmiento alude a varios fueros, documentos y textos de autores castellanos antiguos para mostrar que zebra, zebro, cebra, cebro, y sus derivados, son nombres castellanos utilizados para denominar a unos animales que se criaban y cazaban en la España medieval, en donde se apreciaba mucho su piel.
Como el propio monje explica, las huellas y la presencia de aquellos animales en España pervive en la toponomástica y en los nombres de lugares y montes en donde en otro tiempo abundaban y se cazaban.
Sarmiento, Martín, Reflexiones Literarias para una Biblioteca Real, citada, § 417.
Ríos, Vicente de los, «Vida de Miguel de Cervantes y análisis del Quijote», en El Ingenioso Hidalgo don Quixote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra.
Nueva edición corregida por la Real Academia Española, Madrid: Joaquín Ibarra, 1780, parte primera, tomo I, p.
Citando y cotejando un pasaje de Sampiro, que el arzobispo d.
Rodrigo había insertado en su Historia Latina, Sarmiento establece que el zebro es el onagro, o asno salvaje de griegos y latinos, frecuentemente citado y descrito por los autores de la antigüedad.
El benedictino gallego asume que las descripciones del onagro se corresponden con las descripciones medievales del zebro y que el zebro y el onagro son muy parecidos a las cebras que subsisten en África. y entiende que debe tratarse del mismo animal.
Cree, y propone como verosímil, que las palabras zebra, zebro, y sus derivados, tienen su procedencia y raíz en el hebreo y que fueron introducidas en España por alguno de los muchos pueblos orientales que la invadieron y poblaron, subsistiendo con la denominación greco-latina onagro, que poco a poco fue cayendo en desuso en el castellano.
En su larga digresión el benedictino da noticias relacionadas con otros animales menos conocidos y explicaciones de algunos vocablos poco usuales, dejando apuntado que los murcibios de los que había hablado Gratio Falisco pudieran ser zebras y que la voz murcibio podría derivar de mulo y cebro, de acuerdo con esta evolución: mulo-cebro, murcebro, murcebo, murcibo, murcibio 9.
También deja apuntada la posibilidad de que los equus feri, equiferi, que Varrón suponía originarios del centro de España, podían ser en realidad enzebras 10.
Finaliza reiterando que la zebra, el más hermoso de los cuadrúpedos en palabras de Jobo Ludolfo, nacía, se criaba y se cazaba antaño en España, por lo que proponía su restitución, trayendo algunos ejemplares de África. y para que no se considerase una propuesta disparatada, recordaba que en otro tiempo los portugueses habían remitido desde África cuatro zebras a Lisboa, que se habían domado y eran utilizadas en la carroza del rey de portugal.
El benedictino conocía que en la mayor parte de las descripciones antiguas y medievales el onagro sólo aparece con rayas en las patas y no con rayas blancas y negras por todo el cuerpo, como ocurría con las cebras africanas.
Era por eso consciente de que las opiniones podían ser encontradas, y que algunos señalarían que las cebras existentes antiguamente en España y las actuales de África «acaso no será un mismo animal, sino en el nombre».
A lo que él puntualizaba: «aún concediendo que no son un mismo animal, a lo menos se debían domar y traer, o para tentar si con la experiencia, son las antiguas cebras españolas; o para curiosidad y ostentación de la magnificencia real».
Argumento que le servía para generalizar la idea de «restituir a España todas las especies de animales, aves, y vegetables, que se sabe han sido naturales del país, y se han perdido, sino también, mandar que a España se trasplanten todas las especies peregrinas, que puedan producir y fructificar en ella.
Vegetables para maderas, frutos, y medicinas.
Aves para carnes, pluma y canto. y animales inocentes, para lanas, pelo, carnes y pieles» 11.
Como se ha señalado antes, el texto no ha sido publicado, pero existe una transcripción realizada por Elena Santos y José Santos, alojada en la web del Museo de la Educación de la universidad de La Laguna.
Sarmiento explicó en varias ocasiones en qué fechas conoció el texto de Haedo, vinculando ese hecho con la redacción de su trabajo Sobre la Zebra: «La primavera de 752, cuando tropecé con el texto del p.
Haedo, en la Historia de Argel, tenía yo entre manos apurar toda la historia del animal zebra (...)
En ese papel apunté la noticia de haber tropezado con la patria de Cervantes» 14.
Faltaban varias semanas para que el benedictino finalizase aquel trabajo, pues cuando leyó el texto de Haedo corría el mes de abril, como señala en su catálogo de libros, en los apartados correspondientes a Haedo y a Cervantes 15.
El monje benedictino comentó la noticia con su amigo Manuel de Mena, y le encargó difundirla «en la real biblioteca y en otros congresos de literatos, 12.
Hoy se discute que Haedo fuese el autor de la Topographia e Historia General de Argel.
Se atribuye al doctor Antonio de Sosa, amigo de Cervantes (Sosa, Antonio de.
Diálogo de los mártires de Argel, Edición de Emilio Sola y José M.a parreño, Madrid: Hiperion, 1990), y acaso con menos fortuna, también al propio Cervantes (Eisenberg, daniel, «Cervantes, autor de la Topografía e Historia general de Argel publicada por diego de Haedo», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 16, 1996, pp. 32-53).
Fernández Navarrete, Martín, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra.
Escrita e ilustrada con varias noticias y documentos inéditos, Madrid: Imprenta Real, 1819, p.
Sarmiento, Martín, Noticia de la verdadera patria de Miguel de Cervantes, citada, § 116.
La noticia aparece, efectivamente, en el trabajo sobre la Zebra, § 51: «y advierto, de paso, que en llamar Cervantes a la capital, la Gran Compluto, miraría acaso a señalar su patria con aquel elogio de grande; siendo cierto que, según la Historia de Argel del p.
Haedo, era Miguel Cervantes un hidalgo principal de Alcalá de Henares».
Sarmiento, Martín, Índice individual de los 6500 volúmenes de libros, y algunos más, que este año de 767 poseo ad usum, Real Academia de la Historia, Ms. 9/1829.
En la reseña de Haedo anotó: «Historia General de Argel, selecto y raro.
En el folio 185 está la noticia de que era natural de Alcalá Miguel Cervantes.
La cual advertí yo el primero por abril de 1752, y después d.
Agustín Montiano sacó la fe de bautismo el año de 1547. y la pone citándome a mí en el discurso II sobre las tragedias españolas, pág. 9». y en la reseña de las obras de Cervantes señala algo parecido: «Leyendo yo por el abril de 752 la Historia de Argel de fr. diego de Haedo, tropecé con una columna de la página 185, que toda habla de este Miguel de Cervantes, cautivo en Argel, y de él se escribe que era de Alcalá de Henares.
Hice público el hallazgo, para que algún curioso registrase los libros de bautizados». para que, si alguno quisiese tratar ese punto, buscase en Alcalá la fe de bautismo de Cervantes» 16. y efectivamente, el librero Mena esparció con rapidez la referencia, que también conoció Gregorio Mayans en Valencia, transmitida por Martínez pingarrón, que le comunicaba su disposición para mandar pedir una partida de bautismo por mediación de un amigo que tenía en Alcalá 17.
La correspondencia del bibliotecario Martínez pingarrón con Gregorio Mayans nos confirma que la casa del librero Manuel de Mena se convirtió en el principal foco de difusión de la noticia, como quería Sarmiento al comunicársela, y nos aporta alguna luz sobre la cronología de los sucesos que llevaron a encontrar la fe de bautismo de Cervantes.
La siguiente carta de Martínez pingarrón está fechada el 24 de junio. por el contexto se deduce que Mayans le había señalado que no tenía la Topographia e Historia de Argel y que le pedía buscar la fe de bautismo.
El bibliotecario contesta que hará la diligencia para buscar la partida y hace un breve elogio del libro de Haedo: «aunque d.
Nicolás Antonio no le elogie, en lo que yo he visto de él no me ha parecido mal; trae los hechos, nombra los sujetos y no es libro obvio.
No obstante no le enviaré hasta que Vmd. me lo diga» 20.
Ha pasado algo más de un mes, cuando el 29 de julio pingarrón le comunica grandes novedades a Gregorio Mayans: «Mi dueño y amigo.
Tenemos a Miguel de Cervantes hijo de Alcalá de Henares, como verá por la copia de la certificación del cura de Sta.
María de aquella ciudad, con inserción de la partida de bautismo, cuyo original he puesto en esta real biblioteca, con la carta del abad, d.
Santiago Gómez Falcón» 21.
En la siguiente carta, fechada en 12 de agosto, pingarrón señala que no ha sentado bien en los círculos de Montiano que él hubiese divulgado la fe de bautismo, «porque con la noticia que él tuvo (como yo) de lo que había hallado el p.
Sarmiento en Haedo, hizo las diligencias para averiguarlo; quieren decir que antes que yo, pero no lo creo.
Últimamente me dicen está en ánimo de publicar esta noticia en una obra suya que quiere imprimir» 22.
En febrero de 1753 Martínez pingarrón ya sabe que se va a publicar la partida y teme lo peor de Montiano «cuya maña o de algún cliente suyo pudo hacer que le diesen una certificación con fecha anterior a la mía» 23. y efectivamente, al poco tiempo Agustín Montiano publicó la fe de bautismo de Cervantes en Alcalá, afirmando que la noticia encontrada por fr.
Martín Sarmiento en la obra de Haedo le había puesto en el camino 24.
La disputa sobre quién llegó antes a la fe de bautismo, si Montiano a través de baza, contador de rentas decimales de Alcalá, o si Martínez pingarrón a través de su amigo Santiago Gómez Falcón, acaso tenía pronta respuesta entre los bibliotecarios y empleados de la biblioteca real, ya que, según decía Martínez pingarrón a Mayans, allí se había hecho pública la partida aportada por él y no la de Montiano. pero fuera de la biblioteca era más difícil la discusión, desde el momento en que, como pingarrón temía, la certificación aportada por Montiano estaba firmada por el mismo Sebastián García Calvo y tenía fecha de 19 de junio de 1752, es decir un mes antes que la aportada por el bibliotecario pingarrón.
A favor de Martínez pingarrón está su convencimiento, reiterado en cartas escritas a Mayans, de que Montiano había usado de sus malas artes e influencias para conseguir que el párroco García Calvo le entregase un certificado amañado en las fechas.
Eso equivale a decir que pingarrón y quienes le siguieron trataban de falsarios a Montiano y al cura.
A favor de Martínez pingarrón se mostró pellicer i Saforcada, publicando una carta de Gómez Falcón, el amigo de pingarrón en Alcalá que hizo las gestiones para conseguir la partida de bautismo.
En esa carta, fechada en agosto de 1752, dice Gómez Falcón: «encuentro que avisado alguno de la diligencia que hacía yo para la fe de bautismo, o estimulado de alguno de Madrid, sacó la misma partida de bautismo que yo envié, con algunos días de antelación, y la envió el señor baeza, contador mayor de rentas decimales» 25. puede dar lugar a equívocos la expresión «con algunos días de antelación».
¿Se refiere Gómez Falcón a que alguien sacó la partida con algunos días de antelación?
¿O que él envió la partida con algunos días de antelación?
Si hubiera querido decir lo primero, tendríamos entonces que concluir que Martínez pingarrón no había tomado la delantera para conseguir la partida de bautismo, por más que él la hubiese hecho pública en la real biblioteca.
Lo más favorable para Martínez pingarrón sería que Gómez Falcón hubiese querido decir que él había enviado la partida con algunos días de antelación, y de ahí podríamos inferir que también la había conseguido antes que sus competidores.
Lo que el contenido de la carta de Gómez Falcón no nos permite de ningún modo afirmar es que se amañó la fecha de la certificación con destino a Montiano, como sí pudieron inferir pingarrón y Mayans 26, que a lo mejor eran conocedores de otros hechos y circunstancias que les permitían pensar en una componenda de Montiano.
Lo que sorprende es la interpretación sesgada que pellicer hacía del documento que él mismo aportaba, afirmando que, de acuerdo con la carta de Gómez Falcón, alguien «sacó la misma partida de bautismo de Cervantes poco después que se le dio a él la certificación mencionada y que en obsequio del interesado se usó la cortesía de poner la fecha con algunos días de antelación» 27.
Esas afirmaciones no aparecen en la carta de Falcón. y como no queremos pensar que fuese una burda invención de pellicer, nos atrevemos a conjeturar que éste se limitó a repetir lo que desde 1753 era lugar común en los círculos de pingarrón y de Mayans, sin atender a la lectura de la misiva de Gómez Falcón.
25. pellicer, Juan A., Ensayo de una biblioteca de traductores..., citado, p.
26. ya hemos visto que esa idea había sido planteada por Martínez pingarrón a Mayans en cartas de agosto de 1752 y de febrero de 1753.
Mayans repitió argumentos parecidos a finales de abril de 1761, en carta dirigida a diego de Morales: «como yo tenía ya averiguado poco más o menos el tiempo de su nacimiento, me hizo sacar la fe de su bautismo mi amigo Manuel Martínez pingarrón. diligencia que se practicó antes que se refiriese como gran triunfo de mi ignorancia tal hallazgo, haciendo retroceder el tiempo de su licencia, como si la victoria fuera de lustre, y el libro de Haedo no estuviera impreso desde el año 1612» (Mayans, Gregorio, Epistolario, XV.
Mayans y los altos cargos.
2, Edición y estudio de Antonio Mestre y pablo pérez, Ayuntamiento de Oliva, 1997, p.
27. pellicer, Juan A., Ensayo de una biblioteca..., citada, p.
Hoy podemos decir que los planteamientos de pellicer, basados en una mala lectura de la carta de Gómez Falcón, no sirven para avalar la idea de que pingarrón se anticipó a Montiano en la carrera por conseguir la partida de bautismo de Cervantes. de modo que a favor de pingarrón sólo contamos con sus apreciaciones personales, contradictorias con otros hechos que avalan la tesis contraria, es decir que fue Montiano quien se adelantó.
y es que en contra de Martínez pingarrón hay circunstancias que quizás no se han valorado bien.
No nos referimos sólo a las fechas de las certificaciones, sino también a la propia correspondencia de pingarrón con Mayans, que nos convence de que cuando el bibliotecario inició la carrera hacia Alcalá podía llevar varias semanas de desventaja.
El retraso de pingarrón se debió a su estancia en El Escorial con Miguel Casiri entre el 18 de mayo y el 6 de junio, a lo que debe añadirse el tiempo que media entre la comunicación a Mayans y la respuesta de éste, por lo que la decisión de iniciar la búsqueda de la partida en Alcalá no la tomó pingarrón hasta el 24 de junio, que fue cuando escribió a Mayans: «pediré a Alcalá se haga la diligencia de la partida de bautismo de Miguel de Cervantes».
desconcierta advertir que el yerro de Juan Antonio pellicer, en cuanto a la carta de Gómez Falcón, fuese asumido de forma poco crítica por algunos estudiosos de Cervantes y que las apreciaciones subjetivas de pellicer sirvieran para afirmar -como aún lo hacía Antonio Mestre en 1972-que Martínez pingarrón fue el primero en culminar la carrera hacia Alcalá.
Ocultando -u olvidando-que cuando Martínez pingarrón inició la carrera habían transcurrido ya dos meses desde que Martín Sarmiento diera con el texto de Haedo, y que con aquel retraso era más que probable que otros ganasen la partida, como pudo hacer Agustín Montiano, o quien en su nombre consiguió la fe de bautismo.
Por qué Y CóMo LLEgó SArMiENTo A LEEr LA NoTiCiA DEL TExTo DE HAEDo Nadie discutió ni puso en duda en aquellos años que la ruta para encontrar la partida de Cervantes en Alcalá de Henares la había marcado Martín Sarmiento al dar cuenta de la novedosa noticia contenida en la Topographia e Historia General de Argel.
Sobre ese particular son inequívocas las declaraciones de quienes se disputaron el descubrimiento de la partida de bautismo en Alcalá: Martínez pingarrón lo manifestó en su correspondencia con Mayans, carta de 12 de agosto de 1752, y Montiano lo hizo público en su Discurso sobre las Tragedias Españolas, como ya se ha señalado.
durante un cuarto de siglo largo, las personas interesadas por la vida y la obra de Miguel de Cervantes asumieron lo afirmado y publicado por Agustín de Montiano en relación con la participación de Martín Sarmiento, aunque fueron sólo unos pocos los que conocieron que el benedictino se había con-formado con hacer correr la voz en los círculos literarios de Madrid a través de su amigo el librero Mena. y fueron pocos porque el texto Sobre la Zebra, de 1752, en donde el benedictino había dejado plasmado el hallazgo, apenas se divulgó en los círculos cortesanos, como él pretendía en un principio, ya que el conde de Maceda enfermó por aquellas fechas, muriendo en 1754.
Cuando pellicer i Saforcada publicó en 1778 su Ensayo de una biblioteca de traductores españoles, afirmó que el benedictino había consultado la obra de diego de Haedo después que tuvo noticias por Juan de Iriarte de la existencia de una relación de 185 cautivos, que expresamente señalaba la circunstancia de que Miguel de Cervantes era natural de Alcalá de Henares. pellicer basaba sus afirmaciones en una confidencia de bernardo de Iriarte, después reiterada en una carta, declarando que su tío había encontrado en la biblioteca real una relación antigua de varios cautivos rescatados en Argel, y entre ellos se citaba «con expresión de la edad que entonces tenía, a Miguel de Cervantes Saavedra, natural de Alcalá de Henares» 28.
Como luego veremos con más detalle, bernardo de Iriarte daba a entender (y pellicer asumía) que su tío Juan de Iriarte hizo partícipe de la noticia a Sarmiento para que éste la comprobase y la confirmase.
Nosotros creemos, sin embargo, que la razón de que Sarmiento llegase a leer la noticia en la Topographia e Historia General de Argel, y que lo hiciese el año de 1752, no tiene vinculación con Juan de Iriarte ni con la Relación de 185 cautivos, sino con varios hechos coincidentes en la primavera de 1752.
En primer lugar, tiene que ver con la adquisición del libro de Haedo en esa época, como Sarmiento explica en la Noticia de la verdadera patria de Cervantes: «El año de 1752, entre otros libros, compré el dicho tomo de la Historia de Argel» 29. una segunda razón, o coincidencia, para que Sarmiento llegase al texto de Haedo tiene que ver con el trabajo Sobre la Zebra que escribía en aquellas fechas.
En efecto, cuando Sarmiento iniciaba el estudio Sobre la Zebra buceando en los textos antiguos que hablaban del animal, acudió de manera natural al Diccionario de la lengua castellana, publicado por la Real Academia, que en el tomo sexto, de 1739, incorporaba la voz zebra, remitiendo al volumen segundo, de 1729, en donde aparece el vocablo cebra con la cita de un texto de Cervantes.
Lo expone bien el benedictino: «El Diccionario de la Real Academia Española, verbo zebra, se remite a la voz cebra; y en su artículo, pone el latín, jumentum silvaticum, y añade un texto castellano de la Historia de D. Quixote, en el capítulo 29 del tomo I. y es que cuando el cura pensó cabalgar en una mula de alquiler, dice: Haré quenta que voy caballero sobre el caballo Pegaso, sobre la cebra, o alfana, en que cabalgaba aquel famoso moro Muzaraque, que aun hasta ahora yace encantado en la gran cuesta Zulema, que dista poco de la gran Compluto» 30.
28. pellicer, Juan A., Ensayo de una biblioteca..., citado, p.
Sarmiento, Martín, Zebra, § 50.
Conviene recordar que la última parte del párrafo, la que habla de la cuesta de Zulema cercana de la gran Compluto, no aparece en el Diccionario de la Real Academia, aunque sí en el texto del Quijote, como cita Sarmiento, por lo que todo indica que después de leer el texto del Diccionario, el benedictino acudió a la obra de Cervantes para saber qué se decía allí a propósito del moro que cabalgaba en una zebra. por eso, como hemos puesto en el título de este trabajo, podría decirse que Sarmiento montaba la zebra del moro Muzaraque cuando se encontró con Cervantes en el camino de Alcalá.
Coincidió aquello con la adquisición de la obra de Haedo. y como el mismo Sarmiento señala: «a la primera abertura del libro abrí en la página 185 del diálogo de los Mártires, en donde está el famoso contexto de que era Cervantes un hidalgo principal de Alcalá de Henares» 31.
A nuestro modo de ver no fue tan casual que abriera el libro de Haedo por la página 185, sino que acudió primero al índice final, para comprobar si había en él alguna referencia sobre la zebra 32.
No encontró nada relacionado con el animal, ni en la C ni en la Z, pero acaso pudo fijarse en esta noticia que aparecía en la tabla final, letra C: «Vn Cautivo Christiano es muerto a puñaladas en biserta y porque.
Abrió el libro por esa página y justo allí, en la columna primera, se encontró con la noticia sobre Cervantes.
Lo que pasó después, hasta confirmar la noticia con la partida de bautismo, ya lo hemos explicado.
DifiCuLTADES PArA vALiDAr Lo SEñALADo
Por BErNArDo DE IriArTE bernardo de Iriarte señalaba en la carta enviada a Juan Antonio pellicer que al poco tiempo de su llegada a Madrid, procedente de Tenerife tuvo lugar el descubrimiento de su tío Juan.
Según el sobrino del bibliotecario Iriarte, los acontecimientos habrían tenido este orden: 1) En 1748 bernardo se desplaza desde Tenerife a Madrid; 2) En fecha no determinada Juan de Iriarte encuentra y lee en la biblioteca real «una relación antigua de cautivos rescatados por aquellos tiempos en Argel», en donde aparece citado Miguel de Cervantes, como natural de Alcalá de Henares; 3) Al día siguiente, en presencia de su sobrino, Juan de Iriarte da la noticia a Martín Sarmiento, que comienza a hacer diligencias para comprobarlo; 4) Algunas fechas más tarde, sin expresión del tiempo transcurrido, bernardo de Iriarte se encuentra, con otras personas, en 31.
Que Sarmiento consultase primero los índices de las obras que compraba no tiene nada de particular, sobre todo si tenemos en cuenta que desde 1729 él fue el responsable y autor de los índices del Teatro Crítico y de las Cartas Eruditas de Feijoo.
Haedo, diego de, Topographia e Historia General de Argel, Valladolid: diego Fernández de Córdoba, 1612, Tabla.
No es difícil fijarse precisamente en esa noticia, porque es la única de la letra C que no comienza con una palabra con C, sino con V de Vn cautivo... la celda de Sarmiento, en donde le oyó decir que había confirmado el descubrimiento de Juan de Iriarte en la obra de diego de Haedo y «que continuaría las perquisiciones hasta conseguir se sacase en Alcalá la fe de bautismo»; 5) bernardo leyó la partida de bautismo publicada por Agustín Montiano y la atribución al padre Sarmiento «del descubrimiento que había sido de Juan de yriarte» y comentó lo publicado por Montiano con su tío «que con su natural moderación no hizo gran caudal del asunto, satisfecho de que se hubiese publicado la noticia» 34.
En esa secuencia se echa en falta otra noticia esencial, que el tío no habría dejado de señalar al sobrino, y que éste no habría podido olvidar, por su trascendencia.
Nos referimos al día en que tuvo la certeza de la existencia de la partida de bautismo en Alcalá antes de que Montiano la publicara, hecho que Juan de Iriarte tuvo que conocer en julio de 1752 porque Martínez pingarrón la hizo pública en la real biblioteca, como señalamos antes.
Queremos hacer notar, como ya en su día formuló José Luis pensado, que bernardo de Iriarte no aportaba en su carta de 20 de agosto de 1772 ningún nombre que pudiese dar verosimilitud y avalar su relato.
Sólo hay tres protagonistas: su tío Juan, que ya había muerto un año antes; Sarmiento, muy disminuido psíquica y físicamente, que no leía, no escribía, ni salía ya de su celda de San Martín, en donde fallecerá a las pocas semanas; bernardo Iriarte, que refiere hechos vividos por un adolescente más dos décadas atrás.
Es el año de su llegada a Madrid, siendo todavía un niño. bernardo de Iriarte no dice que fuese entonces cuando tuvo lugar el supuesto descubrimiento de la relación de cautivos por parte de su tío.
Tampoco pellicer hizo esa interpretación en 1778. pero los lectores de pellicer acabarán asociando los dos acontecimientos, como hizo, por ejemplo, Fernández de Navarrete en 1819:
El buen éxito de las diligencias de d.
Manuel Martínez pingarrón no se debió tanto a sus propias investigaciones como a las que desde pocos años antes habían practicado d.
Juan de Iriarte, docto bibliotecario de SM y el erudito benedictino Fr.
Martín Sarmiento, entre quienes debe partirse la gloria de haber sido los descubridores de la verdadera patria de Cervantes (...)
Juan Iriarte en la sala de manuscritos de la biblioteca una relación, impresa en Granada el año de 1581, de 185 cautivos rescatados en Argel el año anterior, entre cuyas partidas se expresaba a Miguel de Cervantes, de edad de 30 años, natural de Alcalá de Henares.
Gozoso con este documento, lo manifestó a su sobrino d. bernardo de Iriarte apenas llegó a su casa, ofreciendo comunicarlo al día siguiente, como lo verificó.
Este docto benedictino aplaudió la noticia, y desde luego comenzó a practicar diligencias para comprobarla, como lo consiguió, leyendo la Topografía e Historia de Argel del p.
Haedo, coetáneo de Cervantes» 35.
Algo parecido afirmaba Leopoldo Rius: «Halló esta partida d.
Juan de Iriarte por los años de 1748 á 49, Navarrete conoce y cita varios pasajes de la Noticia de la Verdadera Patria de Cervantes así como el párrafo del texto Sobre la Zebra alusivo a Alcalá como patria de Cervantes. por eso no dejaba de resultarle chocante que Sarmiento se mostrase dubitativo cuatro años después de que supuestamente Iriarte le comunicase la noticia: «ese modo de explicarse [en Sobre la Zebra] parece incompatible con la certeza que se supone tenía».
En principio Navarrete atribuye el descubrimiento a Iriarte y a Sarmiento a partes iguales, porque así lo había señalado pellicer. pero tiene serias dudas de que el benedictino lo supiese antes de leerlo en la obra de Haedo. por eso cita un párrafo de la Obra de 660 Pliegos en el que Sarmiento afirma que nadie había relacionado anteriormente a Cervantes con Alcalá: «Hasta que yo tropecé en la Historia de Argel del p.
Haedo con una columna en la cual hay noticia de que Miguel de Cervantes era natural de Alcalá de Henares, se escribía mucho y nada se sabía de la verdadera patria» 36. ya hemos visto que Sarmiento no pudo tropezar con la noticia de Haedo hasta 1752, porque antes de esa fecha no tenía el libro. de modo que, si hacemos caso de sus propias palabras, hasta 1752 nada se sabía de la verdadera patria de Cervantes.
Nadie -al menos que supiera Sarmiento-había relacionado a Cervantes con Alcalá entre 1748 y 1752.
¿Mentía el benedictino en 1761 cuando escribía su Noticia de la verdadera patria de Miguel de Cervantes?
¿Mentía en el inventario de sus libros al reseñar las obras que poseía de Cervantes y de Haedo?
Muchas mentiras reiteradas serían esas de alguien como Martín Sarmiento, que de manera desinteresada confía su gran hallazgo al librero Manuel de Mena para que, divulgándolo éste entre sus contertulios y en la biblioteca real, otros pudieran buscar la partida de bautismo.
Muchas mentiras serían para alguien que no pretendía la fama relacionada con el nacimiento de Cervantes 37, porque de ser así amigos no le hubieran faltado que le ayudasen a en la biblioteca Real, en una relación impresa en Granada el año de 1581 (...) y comunicó el hallazgo con el p.
Sarmiento, quien ya en 1752 conjeturaba que la patria de Cervantes era Alcalá de Henares.
Confirmándoselo la presente partida del rescate, llevó adelante sus investigaciones, y gracias á su celo, dos literatos amigos suyos hallaron, casi simultáneamente, la fe de bautismo de Cervantes. uno de ellos, d.
A. Montiano, la publicó en 1752, y el otro, que fue d.
Manuel Martínez pingarrón, la guardó entre sus papeles que, a su fallecimiento, pasaron a manos del señor d.
J. A. pellicer, quien dio a luz la copia en 1778 (Rius, Leopoldo, Bibliografía Crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, II, Madrid: Librería de Murillo, 1899, p.
Tampoco pretendió la fama relacionada con berceo, pues a él se debe la primera edición de las 777 cuartetas de la Vida de Santo Domingo de Silos, aunque lo hizo todo en la sombra y al frente de la edición apareció Sebastián de Vergara, entonces visitador de la congregación benedictina de Valladolid, que no tenía conocimientos ni aficiones históricas, ni literarias, ni lingüísticas.
Sarmiento explicó en su Obra de 660 pliegos cómo tuvo lugar: «El año de 1736 quiso el p.
Sebastián de Vergara dar a luz la Vida de Santo Domingo de Silos, con la ocasión de que entonces se hizo la Fiesta de la Translación. disuadíle que formase un tomo de los sermones que se habían predicado, y le persuadí que hiciese venir del archivo de Silos los originales que había de la Vida del Santo, y que se impri-encontrar y publicar él mismo la partida.
Sobre todo si se tiene en cuenta la influencia que en esas fechas tiene en el entorno del rey, con sus propuestas para los adornos del palacio real 38.
Muchas mentiras hay que atribuir a Martín Sarmiento para que bernardo de Iriarte ajuste una línea para su tío en la vida de Cervantes.
A costa no sólo de la autoridad de Sarmiento en la materia, sino también del prestigio de su tío, a quien bernardo de Iriarte no deja en buen lugar, seguramente sin pretenderlo.
La poca consistencia que tiene lo señalado por el sobrino de Juan de Iriarte frente a lo declarado por Sarmiento, Martínez pingarrón y Montiano ya fue evidenciada en su día por José Luis pensado: desde 1753, año en que Montiano publicó la partida de bautismo de Cervantes y aclaró que el hallazgo de Sarmiento en el libro de Haedo le había puesto en el camino de Alcalá, tuvo Juan de Iriarte tiempo de reclamar su participación en el hallazgo. y también tuvo tiempo para explicarlo a sus compañeros de la real biblioteca, y en particular a Martínez pingarrón, cuando éste hizo pública la partida de bautismo en julio de 1752.
También hubo muchas ocasiones para que así lo manifestasen su amistades y contertulios, porque, como decía José Luis pensado: «poco honor se hace a los cenáculos literarios en que d.
Juan participaba, si sabiendo que él fue el descubridor de la patria de Cervantes, no tuvo un amigo que reivindicase sus derechos de descubrimiento, y tuvo que esperar a que lo hiciera su sobrino, y precisamente después de su muerte» 39.
Según su sobrino, Juan de Iriarte tuvo a su alcance la noticia antes que Sarmiento, pero sólo se lo dijo a éste y a su sobrino, ocultándolo a sus compañeros y superiores en la biblioteca.
Nada dijo cuando Martínez pingarrón consiguió la partida de bautismo y la hizo pública en la real biblioteca en julio de 1752. y nada dijo tampoco cuando Montiano imprimió la fe de bautismo en 1753, porque según explicaba bernardo, su tío «con su natural moderación no hizo gran caudal del asunto, satisfecho de que se hubiese publicado la noticia».
Nosotros creemos que si las cosas hubieran ocurrido como dice el sobrino, tendríamos que tachar a Juan de Iriarte como poco amante de la verdad, poco riguroso, tanto en lo que hace a la investigación científica como a sus tareas de bibliotecario.
DuDAS PArA ACEPTAr quE JuAN DE iriArTE CoNoCiESE LA rELACióN iMPrESA Por REbuT pellicer decía haber encontrado casualmente en la biblioteca real una relación impresa en 1581, de 185 cautivos rescatados en Argel por Juan Gil y Antonio de la bella, entre cuyas partidas pudo leer una relativa a «Miguel de Cervantes, de edad de 30 años, natural de Alcalá de Henares».
Aseguraba también que bernardo de Iriarte le señaló que su tío había descubierto la misma relación en la biblioteca real y que «comunicando la especie de Cervantes con el erudito p.
Maestro Sarmiento, acudió éste a la Historia y Topografía de Argel de fr. diego de Haedo publicada el año de 1612 y con efecto vio confirmada en él la noticia de ser Alcalá la patria del autor de d.
No aporta pellicer más elementos de la relación impresa por Rebut, aunque suponemos que por lo que hace a Cervantes, y salvando la discrepancia de la edad, se trata de la información contenida en la certificación de la partida del rescate realizado en Argel por fr.
Juan Gil en 19 de septiembre de 1580, que pellicer aporta posteriormente y que trata del rescate de «Miguel de Cervantes, natural de Alcalá de Henares, de edad de 31 años, hijo de Rodrigo de Cervantes y de doña Leonor de Cortinas, vecino de la villa de Madrid, mediano de cuerpo, bien barbado, estropeado del brazo y mano izquierda, cautivo en la galera del sol, yendo de Nápoles a España donde estuvo al servicio de SM» 41.
bernardo Iriarte daba a entender (y pellicer asumía) que Juan de Iriarte hizo partícipe de la noticia a Sarmiento para que éste la comprobase y la confirmase.
Cierto es que el libro de Haedo podía ser difícil de encontrar, como se desprende de la correspondencia de Martínez pingarrón con Mayans. pero Juan de Iriarte, académico y bibliotecario del rey, encargado entonces de la compra y organización de manuscritos, tenía a su alcance algún ejemplar en la biblioteca real, como lo tuvo Martínez pingarrón para informar a Mayans.
Resulta raro y extraño que Iriarte le pidiera a Sarmiento que confirmara aquel dato en el libro de Haedo cuando lo podía hacer él en la real biblioteca y no podía hacerlo Sarmiento porque no tuvo en su celda la obra de Haedo antes de 1752, por una sencilla razón: La adquirió en 1752 como explicaba en Noticia de la verdadera patria de Miguel de Cervantes.
Creemos que Juan de Iriarte no debió conocer la relación impresa en Granada antes de que Sarmiento señalase en 1752 que Alcalá de Henares era la patria de Cervantes. porque, si como aseguraba su sobrino, Juan de Iriarte hubiese conocido la relación de cautivos rescatados en Argel por fr.
Juan Gil en 1580, no tenía por qué esperar a que Sarmiento confirmase la noticia en Haedo, pues tenía lo principal para emprender el camino hacia la búsqueda de la partida: había que encaminarse hacia Alcalá y buscar en los libros de bautismo en fechas cercanas a 1550.
Lo que no tiene sentido es que Sarmiento o Juan de Iriarte esperasen a poder confirmarlo en el libro de Haedo.
Porque en la relación impresa por Rebut (como en las partidas publicadas por Pellicer y por Vicente de los Ríos) no hay, ni puede haber, noticia que nos lleve a intentar buscar confirmación en la obra de Haedo.
La razón es palmaria: la relación y las partidas del rescate son de 1580 y el libro de Haedo, sea obra suya o del doctor Sosa, apareció en 1612.
Y tiene poco sentido que Iriarte planteara a Sarmiento la búsqueda en la obra de Haedo partiendo de la relación de cautivos, porque en un texto de 1580 no puede haber noticia referida a un texto de 1612 que a priori se desconoce.
Sí ocurre lo contrario, es decir que a posteriori la obra de Haedo nos puede llevar con cierta facilidad a la partida de bautismo en Alcalá, como hicieron Montiano y Martínez Pingarrón; nos puede llevar a la relación impresa por Rebut, como acaso hicieron Juan de Iriarte y Juan Antonio Pellicer, y también a las partidas del rescate guardadas en el convento de la Trinidad en Madrid, como hicieron Vicente de los Ríos y Juan A. Pellicer 42.
La razón es también palmaria: en la obra de Haedo, y en la página en donde se señala que Cervantes era de Alcalá, aparece noticia que relaciona el rescate con Juan Gil: «Asan Baxa, rey de Argel (...) le pidió mil escudos de oro, en que se rescató, habiendo ayudado en mucho el P. fr.
Juan Gil, redentor que entonces era, por la Santísima Trinidad, en Argel» 43.
Dijimos que Juan de Iriarte no debió conocer la relación de cautivos antes de que Sarmiento diera con la noticia en el libro de Haedo.
Y si Iriarte conoció aquel texto, no le sirvió para relacionar a Cervantes y Alcalá.
Y es que en diciembre de 1750 apareció en Madrid una nueva edición de la Vida de Cervantes de Mayans, con un particular título: Vida de Miguel de Cervantes Saavedra natural de Madrid.
Su editor Alonso Padilla explicaba a Mayans las razones que había tenido para reimprimirla: «la justificación de la patria de Cervantes, es una prueba tan cierta y segura que me alegrara yo poder justificar un derecho en mayorazgo, grande o mediano, con tanta certeza como Vm. prueba el ser Cervantes natural de Madrid.
Una tertulia de hijosdalgo naturales de Madrid le damos a Vm. las gracias encarecidamente porque nos ha dado a luz un paisano que estaba escondido en las tinieblas del olvido y con la adicción de ser un autor tan famoso» 44.
Si cuando salió aquella Vida a finales de 1750, el bibliotecario Iriarte supiese que Cervantes podía ser de Alcalá de Henares y no de Madrid, sin 42.
El primero que publicó la partida del rescate de Cervantes fue José Miguel Flores, «Carta escrita sobre la patria de Miguel Cervantes Saavedra», Aduana Crítica, III, 1764, pp. 274-277.
Las partidas de rescate de Cervantes (una primera que certifica la entrega a Juan Gil y a Antonio de la Vella de 300 ducados por la madre y la hermana de Cervantes, y una segunda del rescate realizado en Argel por Juan Gil) aparecen en el citado texto de Juan A. Pellicer, Ensayo de una biblioteca... duda que lo habría compartido con sus compañeros de la biblioteca, Nasarre, Santander o Martínez pingarrón. y lo habría comentado también con sus contertulios, con sus compañeros de la Real Academia Española, de la que formaba parte, o con alguno de aquellos madrileños hijosdalgo de los que hablaba pedro J. Alonso padilla.
Naturalmente, la idea de que Cervantes fuese de Alcalá y no de Madrid suponía un problema económico para Alonso padilla, y también era un contratiempo para aquellos madrileños de los que hablaba el librero a Mayans, que veían como dejaban de ser paisanos del autor del Quijote.
Incluso pudo ser un varapalo para Mayans, en tanto que alguno de sus muchos enemigos aprovechó la ocasión para echarle en cara su poco acierto y crítica, como él mismo señalaba años después a diego Morales 45. pero que Cervantes fuera de Alcalá no era un problema para Juan de Iriarte, por lo que cuesta creer que sabiéndolo no comentase con nadie su descubrimiento, ni siquiera para mostrarse disconforme con el título del libro editado por Alonso padilla, diciendo que Cervantes acaso no era de Madrid sino de Alcalá.
Igual de incomprensible sería que Juan de Iriarte hubiese descubierto la relación de cautivos después de impresa la Vida de Miguel de Cervantes Saavedra natural de Madrid y no lo hubiera comentado con nadie, excepción hecha de su sobrino adolescente y de Sarmiento.
Incomprensible y escasamente riguroso desde el punto de vista científico y poco profesional para un destacado bibliotecario real con más de dos décadas de oficio.
En ese sentido, creemos que bernardo de Iriarte hacía poca justicia a su tío el bibliotecario.
CoNJETurA SobrE Lo quE PuDo PASAr, DEJANDo EN buEN LugAr A LoS IriArTE
Como ya vimos, bernardo de Iriarte había llegado a Madrid en 1748.
Tenía entonces 13 años. y cuando se produjo el hallazgo de Sarmiento y el descubrimiento de la partida de bautismo en Alcalá había cumplido 17. por eso pudo confundir los tiempos y los momentos cuando en 1772 intentaba explicar a pellicer cómo habían ocurrido los hechos.
No hay duda de que la vía que llevó a Martínez pingarrón y a Montiano hasta la partida de bautismo en Alcalá pasa por diego de Haedo y por Martín Sarmiento.
Juan de Iriarte no figura en ese camino hasta que lo nombra su sobrino y lo hace público Juan Antonio pellicer en 1778.
Ninguno pudo entonces puntualizar a pellicer, porque todos los protagonistas -Sarmiento, Juan de Iriarte, pingarrón y Montiano-ya habían fallecido.
Naturalmente, desde la primavera de 1752 Juan de Iriarte debió tener conocimiento de lo encontrado por Sarmiento, al igual que los bibliotecarios 45.
Mayans y los altos cargos...
2, Edición y estudio de Antonio Mestre y pablo pérez García, Valencia: Ayuntamiento de Oliva, 1997, p.
Santander y Martínez pingarrón. posiblemente, como amigo y contertulio del benedictino, él lo debió conocer por boca de Sarmiento antes que los otros bibliotecarios, a quienes les llegó la noticia a través del librero Manuel de Mena, como explica Sarmiento y como confirma Martínez pingarrón en su correspondencia con Mayans.
A finales de julio, cuando Martínez pingarrón hizo pública la fe de bautismo en la real biblioteca, Juan de Iriarte debió conocer la noticia antes que Sarmiento.
La confirmación de lo que el benedictino había encontrado en Haedo con el hallazgo y divulgación de la partida de Alcalá por parte de Martínez pingarrón pudo ser lo que Juan de Iriarte comentó con su sobrino a la vuelta de la real biblioteca y lo que comunicó al día siguiente a Sarmiento.
Nada impide pensar que a partir de entonces Juan de Iriarte hubiese encontrado la relación de los 185 cautivos rescatados y que también lo hubiese comentado a su sobrino. de esa manera quedaría salvada la credibilidad de bernardo de Iriarte, cuya confidencia a pellicer pudo verse oscurecida por sus recuerdos juveniles transformados por el tiempo en la mente del adulto bernardo.
pusimos en cursiva lo hubiese comentado a su sobrino porque tenemos el convencimiento de que Sarmiento no conoció esa relación, ya que en tal caso lo habría señalado y utilizado de algún modo en alguno de sus escritos posteriores; y particularmente en 1761, cuando el benedictino redactó su Noticia de la verdadera patria (Alcalá) de el Miguel de Cervantes para mostrar que el Miguel de Cervantes bautizado en Alcázar de San Juan en 1558 no podía ser «el verdadero y famoso de Alcalá de Henares (...) estropeado en Lepanto el año de 1571, cautivo en Argel el año 1577, y autor de la inmortal Historia de Don Quijote de la Mancha el año de 1605»46. |
Leer el Quijote hoy es una tarea casi imposible.
Quiero decir, no puede leerse el Quijote como un libro virgen, cuyas páginas nunca hemos abierto.
su señor por hablar ensartando refranes y consejas (II, LXXI: 1316) 1, median numerosas citas y pasajes que traen al primer término el escenario de las tecnologías de la comunicación en la España de Cervantes 2.
Sumando dichas referencias a las abundantes apreciaciones sobre estilos, géneros y asuntos literarios que se deslizan en el Quijote, y en varias obras más, no es mucho desatino concluir que una faceta propia del autor fue su inclinación a convertir en materia narrativa los problemas de la literatura, incluidos los aspectos técnicos (Jauralde pou 1995: 144).
Su mirada, sin embargo, no se detuvo tan sólo en esos negocios que fueron comidilla más que habitual del gremio de las gentes de letras, sino que, en general, recorrió el ancho mundo de la escritura, en lo que tal vez pueden atisbarse reflejos directos de los menesteres burocráticos en los que anduvo empleado Cervantes (dopico black 2005: 29) 3.
Naturalmente, por más que atendamos a sus significados y usos en la sociedad áurea, la cultura del barroco no se puede entender orillando el rol desempeñado por las tecnologías oral y visual a la hora de transmitir y constituir la información, el saber y la memoria.
Aunque durante un cierto tiempo la dedicación puesta en rescatar los espacios de lo escrito puede haber generado una cierta postergación de las realidades cubiertas por las palabras y las imágenes, es evidente que éstas eran intrínsecas a aquella realidad cultural (Chartier 2005a).
A guisa de recordatorio valdrá con evocar su indiscutible protagonismo en manifestaciones tan genuinamente barrocas como la predicación y el teatro.
El arte del sermón -cuya sombra quijotesca se percibe en algunos de los discursos pronunciados por el hidalgo manchego (Garau 2001), ya fuera el que se ocupó de la edad de oro (I, XI), el que mostró el combate entre las armas y las letras (I, XXXVII-XXXVIII) o ese otro sobre la paz y la guerra (II, XXVII)-requería de una preparación previa confiada a la lectura y a la escritura.
Luego venía el momento de pronunciarlo y entonces las anotaciones pasaban a ocupar un segundo lugar ante la expresividad verbal, gestual y, en suma, visual del predicador, según se encargaba de recordar la retórica sagrada.
En cuanto al teatro, aquí, sin duda, la representación era todavía más trascendental, confiada a la capacidad de los comediantes para decir el verso 1.
En las citas del Quijote sigo la edición de Francisco Rico para el Instituto Cervantes (Cervantes 2005).
Si se trata de revisar las formas de comunicación en la Edad Moderna están la visión general de peter burke en briggs-burke (2002) y la específica española de Fernando bouza (1999a). distintas miradas a los usos y senderos de la escritura, el libro y la lectura en la época, con especial atención a las alusiones cervantinas, pueden hallarse en Marchant Rivera (2003), bouza (2004) y Galende díaz (2005), más los volúmenes colectivos compilados por Castillo Gómez (1999a), Menéndez peláez (2005) y Lucía Megías (2006a), donde se incluye también una amplia bibliografía sobre la imprenta y el mundo de libro (Alcantarilla y Lucía Megías 2006).
Si lo que se busca es un acercamiento global a la cultura y a la época bien se puede comenzar por Javier Zamora (1986) y seguir por algunas de las obras publicadas al abrigo del cuarto centenario del Quijote, en particular Feros y Gelabert (2004), Iglesias (2005) y Rivero Rodríguez (2005).
Aprovecho para indicar que en este texto doy continuidad a otras reflexiones anteriores sobre las huellas de la cultura escrita en la obra de Cervantes: Castillo Gómez (2001by 2004). y darle vida acoplándolo a los diferentes públicos, pues no era lo mismo actuar ante espectadores cortesanos que hacerlo en los más populares corrales de comedias.
No obstante, aunque pudiera pasar desapercibido, detrás había un texto susceptible de ser manipulado o reescrito en las sucesivas versiones del mismo o en las apuntaciones efectuadas por las compañías teatrales en el momento de llevarlo a escena (Chartier 1999(Chartier y 2002a(Chartier, y profeti 1999)).
La palabra hablada daba vida a una comunicación necesariamente presencial en tanto que los escritos y las imágenes, máxime con el favor de la imprenta, hacían factible la posibilidad de sostenerla en la distancia y de reproducirla en sucesivos momentos como registros de lo acontecido.
Es lo que vino señalar el portugués diogo Henriques de Vilhegas en su Leer sin libro.
Direcciones acertadas para el gobierno éthico, económico y político (Lisboa, 1672).
Tras admitir que voces, imágenes y letras constituían otros tantos modos de significar «la cosa mesma y también el mismo concepto», agregó que con las palabras sólo se podía «comunicar a los que asisten presentes los conceptos del ánimo»; mientras que los «caracteres, letras o figuras» servían «para declarar a los ausentes nuestros designios, pensamientos y afectos, o para introduzirnos en el conocimiento del tercero» (bouza 1999a: 30-31).
En el contexto de la temprana Edad Moderna, ese debate cobró fuerza por la centralidad cultural de la escritura.
Es cierto, como antes decía, que esta no se puede entender al margen de las voces y de las imágenes, como formas también de conocimiento y memoria, pero esto no es óbice para reconocer la nueva dimensión adquirida por ella en cualquiera de sus materializaciones.
Huelga señalar que en la constitución del Estado Moderno se halla inscrita una mentalidad alfabético-burocrática que requería inexcusablemente del concurso administrativo y memorial de la escritura.
Sin desmarcarnos mucho de los textos cervantinos es suficiente con recordar la recreación que algunas de estas piezas proporcionan al respecto, en particular todo cuanto afecta al desempeño de Sancho panza como gobernador de barataria.
Recuérdese que, a poco de ser nombrado para tan alta y deseada responsabilidad, el escudero advirtió ya lo necesario y útil que era saber leer y escribir para regir la ínsula.
Lo apunta en el preciso momento en que se ve incapaz de leer la inscripción con el registro casi notarial de su toma de posesión:
En tanto que el mayordomo decía esto a Sancho, estaba él mirando unas grandes y muchas letras que en la pared frontera de su silla estaban escritas, y como él no sabía leer, preguntó que qué eran aquellas pinturas que en aquella pared estaban.
-Señor, allí está escrito y notado el día en que vuestra señoría tomó posesión desta ínsula, y dice el epitafio: «Hoy día, a tantos de tal mes y tal año, tomó la posesión desta ínsula el señor Sancho panza, que muchos años la goce» (II, XLV: 1083).
Abundando en la misma idea, algunas décadas más adelante, baltasar Gracián se encargaría de recordar en la segunda parte de El criticón (1653), donde se daba término a la competición entre las Artes y las Ciencias por el título de Reina, que quien tuviera la intención de reinar debía antes conocer la escritura.
Sancho, en efecto, lo primero que hizo tras acceder al gobierno de barataria fue designar a quien iba a llevar las riendas papeleras de ese Estado que casi podemos estimar como la representación literaria de la burocratizada monarquía de los Austrias.
En particular porque su falta ya no sólo le impedía leer el letrero puesto en su nombre sino también la correspondencia que empezaba a llegarle y a la que, claro está, debía ir dando respuesta:
-Correo viene del duque mi señor: algún despacho debe traer de importancia.
Entró el correo sudando y asustado, y, sacando un pliego del seno, le puso en las manos del gobernador, y Sancho le puso en las del mayordomo, a quien mandó leyese el sobrescrito, que decía así: A don Sancho Panza, gobernador de la ínsula Barataria, en su propia mano o en las de su secretario.
Oyendo lo cual Sancho, dijo:
-¿Quién es aquí mi secretario? y uno de los que presentes estaban respondió:
-yo señor, porque sé leer y escribir, y soy vizcaíno.
-Con esa añadidura -dijo Sancho-bien podéis ser secretario del mismo emperador.
Abrid ese pliego y mirad lo que dice.
Hízolo así el recién nacido secretario y, habiendo leído lo que decía, dijo que era negocio para tratarle a solas.
Mandó Sancho despejar la sala y que no quedasen en ella sino el mayordomo y el maestresala, y los demás y el médico se fueron; y luego el secretario leyó la carta, que así decía [...]
Según apunte de Giuseppe Grilli (2004), las cartas que urden distintos pasajes de la historia cervantina tienen todo el aspecto de una «parodia posthumanista» del género epistolar debido a lo improbable y disparatado de muchas de las escenas donde se insertan. pero que dichos fragmentos no sean enteramente verosímiles en cuanto al pormenor de su contenido y al orden preceptuado no anula su valor testimonial. dado que ni se puede obviar la libertad creadora del escritor ni poner cerco a la imaginación o hacer de la literatura un cándido plagio de la realidad, reducir nuestro nivel de lectura al grado de adecuación de las cartas cervantinas a la retórica epistolar supondría despreciar lo que tienen de expresión de una práctica social perfectamente documentada y difundida en los tiempos áureos. desde esta perspectiva, no interesan tanto por su estricta adecuación a los modelos epistolares, tan en boga y en muchos puntos igualmente increíbles, sino porque iluminan sobre la importancia que tuvo entonces esta forma de comunicación, sin duda una de las más características del escribir cotidiano.
Incluso aceptando lo inverosímil de las cartas cervantinas, en ellas puede apreciarse una clara distinción en el tono epistolar según quien las escribiera, o mandara escribir, o según la condición del destinatario.
Así en las de Teresa panza a la duquesa domina siempre el tratamiento de usted como signo de deferencia; mientras que cuando escribe a Sancho adopta un carácter más próximo y coloquial.
En las cartas de este cariz se alcanza, a veces, un punto hilarante que desdecía el buen escribir recomendado en los tratados, siempre discreto y exento de cualquier muestra de afectación.
Como se sabe, tamaña circulación de cartas desembocó en la publicación de numerosos manuales y formularios destinados a enseñar el modo de escribirlas, su retórica, la disposición de los espacios, el valor de los blancos, los sobrescritos o el correcto empleo de los tratamientos y expresiones de cortesía.
Es decir, todo cuanto hacía de las cartas un espejo de quienes las escribían y un signo de deferencia hacia el destinatario (Castillo Gómez 2005b).
Observar dichas normas era una manera de mostrar el respeto y la adhesión al contrato social establecido en cada acto de escritura, mayor cuanto más lo fuera la formalidad de éste.
Había que acomodar el discurso a la condición y calidad de la persona a la que iban dirigidas dado que, conforme propuso Antonio de Torquemada en su Manual de escribientes (ca.
1552), «los que escriben cartas, las han de saber variar y mudar en diversas maneras, como se mudan el pulpo y el camaleón» (Torquemada 1994: 135) 4.
OrALiDAD, TExTo Y rECEPCióN
«A la llana, con palabras significantes», así define Cervantes lo más característico de su estilo literario.
El autor, al decir de Francisco Rico (2002: 146), no se vale del lenguaje convencional a la literatura sino que opta por uno más enraizado en lo cotidiano y doméstico. bajtín habló en su día de la «polifonía lingüística» para designar la variedad de registros propia de cada momento de la lengua, que en el Quijote podemos apreciar por los juegos y confrontaciones de niveles que se suceden en el texto, oscilando siempre entre la vertiente más retórica y libresca de los personajes inmersos en el mundo de la escritura, con el hidalgo a la cabeza, y los tonos más coloquiales de aquéllos arraigados en el mundo oral de la gente común (Sacido 1995(Sacido -1997)).
Sancho sería así la encarnación del habla ruda y llana, mientras que don Quijote se mueve entre el lenguaje caballeresco y anticuado que emplea cuando ejerce de tal o el más elegante y discreto que usa en otras situaciones.
Esta variedad y modulación de registros, o sociolectos, según quien habla y cuando lo hace, expresa la proximidad de una obra en la que, como anotó Lázaro Carreter (2005: XXV), «al introducir la verdad de la calle y de los caminos, penetra en el relato la verdad del idioma».
Ahí pudo radicar una de las razones que justificaron su relativo éxito y la pronta difusión de la obra en formatos y soportes diversos.
Cervantes se valió del conocido recurso a la pareja de protagonistas, el hidalgo y su escudero, acentuando los rasgos cómicos, de manera que pudiera emparentarse con otros dúos ya inscritos en el imaginario colectivo. diversos estudios de la obra han incidido, por un lado, en la trascendencia de lo burlesco y festivo en su composición; y, por otro, en el parentesco de don Quijote y Sancho con don Carnal y doña Cuaresma, en general, y, en particular, con un dúo de cómicos italianos muy célebres en la España de finales del siglo XVI: Ganassa y bottarda, uno delgado y el otro gordo, como don Quijote y Sancho (Riley 2001: 175).
La comicidad de los personajes cervantinos se hizo visible en distintos festejos casi contemporáneamente a la publicación de la primera parte de la novela.
Según refiere pinheiro da Veiga en su Fastiginia, el mismo 1605 ya se les vio intervenir en las fiestas de toros y cañas que se convocaron en la capital castellana para celebrar el nacimiento del futuro Felipe IV. dos años después, las efigies de don Quijote, Sancho, el cura, el barbero y la princesa Micomicona desfilaron en los fastos organizados en la ciudad de pausa por el nombramiento del marqués de Montesclaros como nuevo Virrey del perú.
En 1613 el hidalgo tomó parte en el recibimiento que Heidelberg dispensó a Federico V, elector del palatinado, y a su esposa Isabel de Estuardo.
Al año siguiente se le vio por las calles de Zaragoza integrando la mascarada montada por los estudiantes durante las fiestas por la beatificación de Santa Teresa; el mismo motivo que le valió otro paseo por Córdoba en 1615.
Entre 1617 y 1618 participó en las celebraciones convocadas en Sevilla, baeza, Salamanca y utrera para honrar la publicación del misterio de la Inmaculada Concepción. y, en fin, en 1621 la figura de don Quijote asomaba entre las máscaras preparadas por el gremio de los plateros de México en honor de la beatificación de San Isidro 5.
Mucho se ha escrito sobre la dialéctica oralidad y escritura en el Quijote, por lo que no parece oportuno insistir más en ello salvo atendiendo a otros aspectos que no sean solamente los internos a la composición de la obra.
Amén del lenguaje aditivo, la ascendencia oral del texto puede atisbarse en algunos de los elementos que sostienen la estructura literaria 6.
Es el caso de la importancia atribuida a los diálogos en el discurrir narrativo; la constante intercalación de historia y relatos, unos más integrados en la trama central y otros más secundarios; las continuas transiciones del estilo indirecto al directo o viceversa; la habilidad cervantina para apelar frecuentemente al lector con objeto de que éste se sienta cómplice de la novela y hasta casi un personaje 5. de todo ello puede hallarse noticia más amplia en Riley (2001), Lobato (1992), Montero Reguera (1992y 2006a: 319-322), López de Mariscal y Farré (2004: 31-33).
Lucía Megías y Vargas (2005) publicaron años atrás una nueva edición con facsímil incluido de la Relación de las fiestas que se celebraron en la corte de Pausa, dada a conocer hace tiempo por Rodríguez Marín (1911).
Este último rasgo ha sido invocado en distintos ensayos para sugerir la lectura en alta voz como una de las modalidades de apropiación del Quijote (Chartier 1997: 30-31; López de Mariscal y Farré 2004: 27), admitida, por cierto, por el autor respecto al apócrifo de Avellaneda, aunque también fuera porque eso le venía como anillo al dedo para justificar el porqué de la segunda parte:
Llegase, pues, la hora del cenar, recógese a su estancia don Quijote, trujo el huésped la olla, así como estaba, y sentase a cenar muy de propósito. parece ser que en otro aposento que junto al de don Quijote estaba, que no le dividía más que un sutil tabique, oyó decir don Quijote:
-por vida de vuestra merced, señor don Jerónimo, que en tanto que traen la cena leamos otro capítulo de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha.
-Apenas oyó su nombre don Quijote, cuando se puso en pie y con oído alerto escuchó lo que dél trataban y oyó que el tal don Jerónimo referido respondió:
-¿para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates, si el que hubiere leído la primera parte de la historia de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda?
-Con todo eso -dijo el don Juan-, será bien leerla, pues no hay libro tan malo, que no tenga alguna cosa buena.
Lo que a mí en este más desplace es que pinta a don Quijote ya desenamorada de dulcinea del Toboso (II, LIX: 1213).
Esta lectura en alta voz seguramente no sería tanto «espectáculo declamatorio al modo juglaresco», cuanto una de esas reuniones que servían de marco para las lecturas caballerescas en la venta de palomeque (Martín Morán 1997a: 123).
La brevedad facilitaría una recepción segmentada que no debía fatigar a los lectores, sobre todo a los menos familiarizados con lo escrito, y que al mismo tiempo, en opinión de Roger Chartier, fuera percibida como autónoma y cerrada:
Muchas obras antiguas, desde las más fundamentales, como Don Quijote, están organizadas en capítulos cortos, perfectamente adaptados a las necesidades del performance oral que supone, por un lado, una duración limitada para no cansar al auditorio y, por otro, la imposibilidad para que los oyentes memoricen una intriga demasiado compleja.
Los capítulos breves, que son unidades textuales, pueden así ser pensados como unidades de lectura cerradas en sí mismas y autónomas (Chartier 1997: 31).
Guiños, en suma, a una práctica lectora que podía desarrollarse en público y que permitiría establecer conexiones entre unas y otras narraciones con objeto de no perder el sentido general de la historia.
Así, las sucesivas apariciones de los mismos personajes o la recurrencia de algunos de los episodios y situaciones narrados vendrían a mostrar el talento desplegado por Cervantes para retener a los lectores y conseguir que escucharan tan embobados como algunos de los oyentes evocados en distintos pasajes de la obra.
Emplea, por ello, muchos elementos constitutivos de la literatura oral, como la concatenación que tanto exasperada al hidalgo cada vez que Sancho se disponía a contar un cuento:
-«digo, pues prosiguió Sancho-, que en un lugar de Extremadura había un pastor cabrerizo, quiero decir que guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo, como digo de mi cuento, se llamaba Lope Ruiz; y este Lope Ruiz andaba enamorado de una pastora que se llamaba Torralba; la cual pastora llamada Torralba era hija de un ganadero rico; y este ganadero rico...».
-Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho -dijo don Quijote-, repitiendo dos veces lo que vas diciendo no acabarás en dos días; dilo seguidamente y cuéntalo como hombre de entendimiento, y si no, no digas nada.
-de la misma manera que yo lo cuento -respondió Sancho-se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no sé contarlo de otra, ni es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos (I, XX: 232).
Ante la desaprobación de su señor, Sancho reclama la pertinencia de su modo de decir amparándose en la costumbre que había en su tierra y prosigue el relato presentándose como testigo de algunos de los hechos contados, como también era propio de las narraciones orales.
Frente al valor probatorio de lo escrito argumentado en otros momentos, aquí se apela al testimonio personal.
En don Quijote y Sancho se enfrentan dos tradiciones y dos mundos: una más apegada a la escritura y otra a la palabra viva.
Esta diferenciación de mundos y realidades que vemos incorporada en los personajes centrales del Quijote enlaza directamente con otro concepto central a la cultura del barroco: la memoria.
En su Silva de varia lección (1540), el sevillano pedro de Mexía distinguió entre la memoria frágil de los agudos de ingenio, «muy prestos en el tomar y flacos en el retener», y la más duradera de los rudos, quienes «con dificultad lo reciben y aprenden, pero sosténlo más» (Mexía 1989: 49; Chartier 2006: 43-44).
A la hora de matizar o valorar las relaciones entre lo oral y lo escrito en cualquier sociedad, máxime si esta corresponde a un tiempo de tensión entre ambas tecnologías, procede pensar en los términos en que se materializa el empleo de una u otra.
Cervantes, una vez más, expresa bien ese matiz cuando discurre sobre la escritura y la memoria en el entremés La elección de los alcaldes de Daganzo.
En medio de la discusión que el bachiller y Algarroba sostienen respecto a las cualidades que debían reunir los aspirantes al oficio de alcalde, el segundo recuerda la proverbial memoria de pedro de la Rana, conocedor de «todas las coplas, sin que letra falte» (Cervantes 2004b: 149).
Aún más claro resulta cuando el bachiller le pregunta a Humillos si sabe leer y este le responde (pp. 154-155):
No, por cierto, Ni tal se probará que en mi linaje Haya personas tan de poco asiento, Que se ponga a aprender esas quimeras Que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres a la casa llana.
Leer no sé, más sé otras cosas tales, Que llevan a leer ventajas muchas.
Interrogado por esos conocimientos que podían aventajar a la lectura, Humillos puntualiza: Sé de memoria Todas cuatro oraciones, y las rezo Cada semana cuatro y cinco veces.
Su saber oral era común y afincado en una práctica reiterada del rezo, al igual que muchas otras gentes de la época.
El cabrero Antonio cantaba «con muy buena gracia» el romance sobre sus amores compuesto por su tío el clérigo (Quijote I, XII: 144).
Otros llegaron incluso a memorizar textos más extensos y difíciles, como los libros de caballerías que recitaba de cabeza el morisco Román Ramírez para deleite de distintas partidas de caballeros, entre ellas la que solía reunirse en la casa de don Antonio del Río. de él se dijo, por parte de algunos de los testigos llamados a declarar por el Santo Oficio de Cuenca, que antes de que supiese leer «sabía ya de memoria los más libros de cavallerías», siendo la razón de tan temprano aprendizaje que su padre «leía muy bien» y acostumbraba a hacerlo en su presencia, de manera que él «iba tomando en la memoria lo que le oía leer» 7. de regreso al Quijote tal contraste es uno más de los aspectos que hacen opuestos y complementarios al hidalgo y a su escudero. uno habla como si fuera un personaje sacado de los libros de caballería que lleva en su cabeza hasta tal punto que muchas veces no se le entiende.
El otro lo hace según los usos habituales de la gente común y como éstos no sabe hacerlo si no es concatenando historias y salpicando el discurso con innúmeros refranes. don Quijote representa al hombre libresco y, en consecuencia, interpreta el mundo conforme a lo que ha leído, aunque para ello tenga que acometer las empresas más desaforadas.
Sancho, sin embargo, tiene sus raíces en la tierra y su conocimiento arranca de la sabiduría tradicional trasmitida por mediación de cuentos, proverbios y otra suerte de composiciones orales.
El expediente se conserva en el Archivo diocesano de Cuenca, Inquisición de Cuenca, leg.
No obstante, la duplicidad de la memoria no está sólo en el uso de una u otra tecnología de conocimiento.
Incluso valiéndose de la más estable de ellas, la escritura, también es posible señalar la diferencia radical entre una memoria efímera y otra de signo más permanente.
Roger Chartier lo ha mostrado así en sus lecturas e interpretaciones del Quijote y singularmente de los pasajes referidos al «librillo de memoria» de Cardenio.
Apoyándose en el Diccionario de Autoridades, que tuvo en Cervantes uno de los dos testimonios invocados para definir dicha entrada, sostiene que dicho objeto sería un librito formado por hojas embetunadas donde anotar todo cuanto no se quería fiar al albur de la memoria con el fin de borrarlo una vez cumplida su función (Chartier 2004a(Chartier y 2006: 39-60): 39-60).
Sin descartar que pudiera ser un soporte de esa naturaleza, otra posibilidad sería emparentarlo con la familia de los libros de cuentas, igualmente bien representados en los textos cervantinos (Castillo Gómez 2001b: 316-318 y 2006b: 61-79): ya sea el «librillo de memoria» en que Monipodio se hacía escribir y leer la contabilidad de los trabajos encomendados a su cuadrilla de maleantes; ese otro donde el ventero «asentaba la paja y la cebada que daba a los arrieros» (Quijote I, III: 65); o, en fin, el del padre de dorotea.
Como da a entender la alusión a este último, los apuntes consignados no lo eran para ser borrados de inmediato sino para conformar una memoria contable de mayor alcance susceptible de ser consultada y revisada cuando las circunstancias así lo requirieran: y del mismo modo que yo era señora de sus ánimos, ansí lo era de su hacienda: por mí se recebían y despedían los criados; la razón y cuenta de lo que se sembraba y cogía pasaba por mi mano, los molinos de aceite, los lugares del vino, el número del ganado mayor y menor, el de las colmenas; finalmente, de todo aquello que un tan rico labrador como mi padre puede tener y tiene, tenía yo la cuenta y era la mayordoma y señora, con tanta solicitud mía y con tanto gusto suyo, que buenamente no acertaré a encarecerlo (I, XXVIII: 352).
El Quijote Y LA iMPrENTA
Las disquisiciones sobre lo escrito en Cervantes no son ajenas al papel desempeñado entonces por la tipografía (Chartier 2002by 2006: 61-87, e Infantes 2005a), que seguramente no hubiera sido el mismo «sin las nuevas relaciones sociales capitalistas y sin el nuevo inconsciente ideológico que las envolvía» (Rodríguez 2003: 53).
Observar que su avance no anuló la actividad manual es algo que ha quedado sobradamente demostrado en las investigaciones realiza-das en los últimos años, entre otros factores porque determinadas prácticas de escritura no se confiaron del todo a la imprenta debido a la vigilancia ejercida sobre ésta.
Avisos, gacetas, memoriales, instrucciones y libros de autor fueron algunos de los territorios donde el manuscrito mantuvo su presencia y su prestigio, lo mismo que géneros como la poesía, la sátira y el teatro gozaron de una notable circulación por esa vía. y, por supuesto, sin olvidar la gavilla de pasquines, libelos y carteles infamantes tan del gusto áureo, y aún menos las escrituras personales y cotidianas, siempre dominadas por las cartas y los antes citados libros de memoria y razón.
Contando con eso y con que la llegada de la imprenta tampoco «liberó el conocimiento y lo hizo accesible a todos» (bernárdez 2005b: 42), es asimismo indiscutible que su avance transformó notablemente la realidad de lo escrito en la Edad Moderna e introdujo aspectos nuevos en lo que concierne al movedizo universo del libro. de un lado, puede decirse que alentó la percepción de que podía vivirse de la literatura, que esta tenía una parte sustancial de mercancía y que el libro debía concebirse como un producto comercial (Rodríguez 2003). de ahí la evolución que experimenta a partir de los años 30 del siglo XVI dentro de lo que se ha llamado «libro moderno» o «libro editorial», entendido ya como un objeto cultural acabado conforme a unas reglas (petrucci 1988(petrucci y Martín 1999: 282-306): 282-306).
El frontispicio se constituye en la carta de presentación que busca al lector a la vez que crecen en importancia los paratextos y entre ellos el prólogo, concebido para proclamar las excelencias de la obra, a veces llegando casi al ridículo, según Cervantes deja ver en el suyo a la primera parte del Quijote 8.
Estos adquieren una relevancia particular por cuanto en ellos los autores marcan sus apuestas, justifican la pertinencia de la obra, sellan su pacto con el lector y pergeñan las propuestas de lectura.
por otro lado, las ventajas de la cultura impresa en relación a la divulgación de ideas e historias despertaron sintomáticos recelos entre los mismos escritores.
En su descargo jugaba el temor a la posible alteración del texto una vez confiado a las distintas manos de los trabajadores del taller tipográfico, por lo que también en esta época se prodigaron apasionados elogios al manuscrito; pero, además, estaba el miedo a la merma de una posición privilegiada asociada al conocimiento socialmente restringido.
En esta prospectiva no faltaron, como es notorio, las voces contrarias a los beneficios de la imprenta, siendo buena prueba de ello el conocido diálogo entre barrildo y Leonelo en Fuente Ovejuna de Lope.
Fuera de la literatura, esa mentalidad elitista y proteccionista tuvo su corolario en las prohibiciones y persecuciones desatadas contra las coplas -cantadas, manuscritas o impresas-y los pliegos de cordel, en fin, contra esa literatura de baratillo vendida por buhoneros (Cátedra 2002b(Cátedra: 171-197 y 2004)).
Sobre la diversa función de los paratextos en el libro español de los Siglos de Oro, Cayuela (1996) y Arredondo, Civil y Moner (2009).
A pesar de esas voces, es indiscutible que la difusión impresa fue una condición de posibilidad sin la cual sería difícil imaginar la larga circulación cosechada por algunos textos.
Aunque el suceso crítico del Quijote no llegara hasta el siglo XVIII, la historia editorial de la primera parte es una prueba fehaciente de lo anterior por la celeridad con la que se sucedieron las más tempranas ediciones, cuatro de ellas en 1605 y a corta distancia de la príncipe 9.
Si ésta se hallaba a la venta en la Navidad de 1604 en Valladolid y semanas más tarde en Madrid, en febrero y marzo se publicaron dos ediciones en Lisboa (Jorge Rodríguez y de pedro Crasbeeck, ésta en octavo) y poco después otra madrileña por Juan de la Cuesta y la valenciana de pedro patricio Mey.
Entre este año y la salida al mercado de la segunda parte aparecieron otras cuatro ediciones más: Madrid (Juan de la Cuesta, 1608), bruselas (Roger Velpius, 1607), Milán (Heredero de pedromartir Locarni y Juan bautista bidello, 1610) y otra vez en bruselas (Roger Velpius y Huberto Antonio, 1611). dejando constancia de la confusión entre bruselas y Amberes, dicha circunstancia fue advertida y celebrada por el mismo Cervantes casi al comienzo de la segunda parte:
En fin, si se considera que la capacidad productiva de la tipografía de entonces podía rondar y hasta superar los 1500 ejemplares por edición 10, según acreditan los manuales al uso empezando por la Institución y origen del arte de la imprenta de Alonso Víctor de paredes (ca.
1680) 11, estaríamos hablando de unos trece mil quinientos quijotes puestos a la venta para atender la demanda del mercado europeo e igualmente americano.
En relación con éste, los cálculos más recientes, a partir de los registros de navíos de 1605, han dado como resultado la llegada a América de 525 ejemplares, una cifra que podía suponer la mitad o un tercio de la primera edición (Rueda Ramírez 9.
En todo lo que concierne a los avatares del texto del Quijote desde la pluma del autor hasta las diversas impresiones puestas a disposición de lectores y lectoras, con una concluyente mirada a los aspectos ecdóticos del manuscrito al impreso, son imprescindibles las aportaciones de Francisco Rico, ampliamente argumentadas y sistematizadas en sus últimas obras sobre el tema (Rico 2005a y b).
Según Francisco Rico (Cervantes 2005(Cervantes: 1250)), los «dos mil cuerpos» que se mencionan de Le bagatele en la visita de don Quijote a la imprenta barcelonesa parecen a todas luces excesivos a las posibilidades de la tipografía entonces.
No se olvide tampoco, como ya vimos, que algunos personajes de la obra se hicieron visibles en no pocas fiestas y mascaradas; que desde muy pronto el Quijote fue aludido o parodiado en la literatura coetánea (Calderón, Lope o Quevedo); que Andreas bretschneider fue autor del grabado Don Quixote de la Mancha, Cavallero de la Triste Figura (Leipzig, Henning Cross, 1614), en el que aparece la primera imagen conocida del hidalgo junto a las del enano, el cura, el barbero, dulcinea, Sancho panza y Maritornes 13; que Felipe III llamó la atención a un estudiante por el tono alocado de sus risas diciendo de él que «está fuera de sí... o lee la historia de don Quijote» (Rico 1990: 141); y que don Quijote y su escudero llegaron a suplantar a Felipe IV y al valido Olivares en un pasquín difundido en 1641 por los partidarios de la independencia de portugal 14.
Las referidas asociaciones entre el Quijote y la imprenta, incorporadas en la trama misma de la novela, llevaron a Marshall McLuhan (1993: 307-310) a considerar el personaje cervantino como un testimonio del homo typographicus y del lector moderno.
A partir de aquí se ha insistido mucho en la caracterización de Alonso Quijano como la representación del hombre del libro acarreado por la Modernidad (Vegas González 2006: 151-185).
Indudablemente que su figura tiene mucho de ello, sobre todo si la contrastamos con Sancho y otros exponentes de la gente común, pero tampoco don Quijote es ajeno del todo a la oralidad, por más que la suya sea a menudo culta y pegada a las letras.
UNA TEoríA DE LA LECTurA un elemento más a valorar para medir la importancia de lo escrito en el desarrollo de la trama quijotesca es la atención dispensada por Cervantes a los modos de leer en la época.
Así, por ejemplo, vemos cómo el Caballero del 12.
A propósito del tan traído cuarto centenario, el Centro de Estudios Cervantinos y Armero Exposiciones y Ediciones publicaron una edición limitada de 500 ejemplares en la navidad de 2005.
En lo que atañe a la figura de don Quijote y la similitud del grabado con la descripción literaria de la relación festiva de pausa, Lucía Megías y Vargas (2005: 212-213).
En general, sobre la iconografía cervantina y sus efectos en la lectura de la obra, Lucía Megías (2006b) y Martínez Mata (2009).
Verde Gabán se recrea en aquellas obras que le permiten paladear la lengua, admirar y embelesarse con la invención, es decir, distraerse de otras tareas más exigentes:
Tengo hasta media docena de libros, cuáles de romance y cuáles de latín, de historia algunos y de devoción otros; los de caballerías aún no han entrado por los umbrales de mis puertas.
Hojeo más los que son profanos que los devotos, como sean de honesto entretenimiento, que deleiten con el lenguaje y admiren y suspendan la invención, puesto que déstos hay muy poco en España (II, XVI: 823).
Otro tanto podría decirse de Alonso Quijano de no ser porque en él la suspensión no fue únicamente del trabajo y las ocupaciones diarias, sino también del juicio.
Conocido es su enloquecimiento por la lectura hasta que al final recupera la cordura; pero antes de eso, su locura le había llevado a confundir la ficción con la realidad o, mejor dicho, a integrarlas en el mismo discurso, que es precisamente el que recorre todas las aventuras quijotescas.
Según avisó Melchor Cano, ese riesgo estaba en las entrañas del texto y de él pueden apreciarse numerosas evidencias en el Quijote, unas veces en la cabeza y en el comportamiento del hidalgo y otras en algunos de los secundarios, caso de la trifulca sobre el particular entre el ventero y el cura: grande encantador y amigo suyo.
Mas yo me tengo la culpa de todo, que no avisé a vuestras mercedes de los disparates de mi señor tío, para que los remediaran antes de llegar a lo que ha llegado, y quemaran todos estos descomulgados libros, que tiene muchos que bien merecen ser abrasados, como si fuesen de herejes (I, V: 80-81).
La excusa de la locura habría servido al autor para exaltar la lectura de entretenimiento frente a las diatribas levantadas contra la misma en la España de la Contrarreforma.
El hidalgo habría encontrado en ella el revulsivo para comprender la ruindad de su mundo y su vida dando paso a otras posibilidades, las que se le abren con cada aventura (Rodríguez 2003: 91-92).
Apoyándose en la genuina confusión entre la literatura y la vida representada por don Quijote, en la mejor tradición del libro encarnado, una primera interpretación llevaría a pensar, como ha señalado Javier blasco (2005: 25), que «la finalidad del texto no es la de ser leído, sino la de transformarse en materia de la que se alimenta la vida».
Sin embargo, como recuerda este autor, evocando la afirmación de Foucault (1999: 55) conforme a la cual «la escritura y las cosas no se asemejan», es evidente que «los libros se leen, pero no se viven» por cuanto «lo leído y lo vivido corresponden a niveles de realidad no equiparables» (blasco 2005: 25-26).
Esto haría de don Quijote un lector en formación en la medida que se muestra incapaz de entender que la historia empieza y concluye en el propio texto.
En palabras de Martín Morán, «Alonso Quijano es un lector novel, con una cultura oral, como buen hidalgo de aldea, que aún no ha asimilado la predisposición mental que la lectura solitaria exige, y sigue comportándose como un oidor de una sesión de lectura pública, en la que el narrador exige la participación del público en la acción» (Martín Morán 1997a: 126-127).
Contemporáneamente a Alonso Quijano, Cervantes creó otro personaje que enloqueció leyendo libros: bartolo, el labrador de El entremés de los romances, escrito probablemente después del Quijote (Murillo 1986), quien movido por la locura se marchó a la guerra: En ambos la determinación de romper con la vida y con las convenciones inherentes a ella arranca de la lectura.
Ésta hace que el hidalgo Alonso Quijano y el campesino bartolo abandonen todo: uno en busca de aventuras con las que emular las de los caballeros andantes y el otro para serlo también pero guerrero.
Locura o no, el dilema tiene su interés pues encubre, o puede hacerlo, una argucia cervantina para manifestar una palabra más libre.
Tampoco falta quien ha visto en ello un ejercicio terapéutico que habría servido para sacar al protagonista de la crisis y de la represión derivadas de unos hábitos sociales que no casaban con su pensamiento (Imperiale 2001: 497).
Cervantes, por lo tanto, nos introduce en una problemática de enorme calibre cualquiera que sea el lado desde donde la miremos. por una parte, es inevitable pensar en tal artimaña como una forma velada de criticar la situación social y política, en suma, la crisis que horadaba los cimientos de la Monarquía hispánica. por otra, en un terreno circunscrito a la materia que estamos tratando aquí, el autor nos mete de lleno en el debate sobre los buenos y malos libros y el orden de las lecturas (Castillo Gómez 2003a).
En este punto la perspectiva cervantina entronca con la general condena de los libros de entretenimiento y en especial de las obras de caballerías que puede rastrearse en los preceptistas y, más acusadamente, en los moralistas de los siglos XVI y XVII (Sarmatti 1996; Riquer 2003: 99-113; blasco 2005: 22-42 y 85-94). para Vives, por ejemplo, las lecturas de ese aire sólo tenían fundamento si colaboraban a la comprensión de lo primordial, si aderezaban el camino para alcanzar la verdad que los libros debían procurar.
Otros, como Juan de la Cerda, cronológicamente más próximo a Cervantes, se mostraron bastante más firmes descalificando dichos libros como «dulces venenos» 16.
Tamaño recelo hacia la lectura de dichos libros tuvo su eco en la conocida disposición adoptada en las Cortes de Valladolid en 1555:
Otrosí, decimos que está muy notorio el daño que en estos reinos ha hecho y hace a hombres mozos y doncellas e a otros géneros de gente leer libros de mentiras y vanidades, como son Amadís y todos los libros que después dél se han fingido de su calidad y lectura, y coplas y farsas de amores y otras vanidades; como porque los mancebos y doncellas por su ociosidad principalmente se ocupan en aquello, desvanécense y aficiónanse en cierta manera a los casos que leen en aquellos libros haber acontecido, ansí de amores como de armas y otras vanidades, y aficionados, cuando se ofrece algún caso semejante, danse a él más a rienda suelta que si no lo oviesen leído... y para remedio de lo susodicho, suplicamos a V. M. mande que ningún libro déstos se lea ni imprima so penas graves; y los que agora hay los mande recoger y quemar...
16. «hay algunas doncellas que, por entretener el tiempo, leen en estos libros, y hallan en ellos un dulce veneno que les incita a malos pensamientos y les hace perder el seso que tenían».
Juan de la Cerda, Vida política de todos los estados de mujeres, Alcalá de Henares, Juan Gracián, 1599, fol. 41v.
¿Se suma Cervantes a tan condena o la subvierte?
Más bien cabe pensar en la segunda opción y entender así que uno de los ejes del Quijote tiene algo que ver con una cierta exaltación de la lectura, incluida su función transgresora.
Si esto se puede deducir de la práctica sostenida por algunos varones, todavía parece más claro en el caso de las mujeres (bernárdez 2005a-b).
Varias son las que como dorotea y Luscinda dicen leer o haber leído libros de caballerías.
La primera lo hace cuando asume el papel de la princesa Micomicona aduciendo que «ella había leído muchos libros de caballerías y sabía bien el estilo que tenían las doncellas cuitadas cuando pedían sus dones a los caballeros andantes» (II, XXIX: 367). de Luscinda lo refiere el joven Cardenio al comentar las aficiones y virtudes de su enamorada: «Acaeció, pues, que habiéndome pedido Luscinda un libro de caballerías en que leer, de quien era ella muy aficionada, que era el de Amadís de Gaula...»
En este orden, el manifiesto lector de Cervantes comporta también una clara apelación a la lectura entendida como goce.
Es la suya una propuesta nueva tanto en la escritura como en el modo de leer (Egido 2004: 42).
Frente a la lectura mediatizada de los textos glosados y comentados tan del gusto erudito, el autor pone en manos del lector un texto libre de esos abundosos preliminares tan comunes a los libros de la época, en los que no faltaban sonetos, epigramas y encendidos elogios al autor, al igual que las citas y anotaciones marginales y finales usadas como argumento de autoridad.
Todo ello impedía la función principal que debía perseguir un texto literario, esto es, seducir y conmover a los lectores, como el autor anticipa en el prólogo de la primera parte: y pues esta vuestra escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías, no hay para qué andéis mendigando sentencias de filósofos, consejos de la divina Escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos, sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintado en todo lo que alcanzáredes y fuere posible vuestra intención, dando a entender vuestros conceptos sin intrincarlos y escurecerlos (I, «prólogo»: 19).
La invitación a la lectura que inaugura la obra es, de hecho, la que Cervantes pone en pie con Alonso Quijano, sobre todo a partir del capítulo VI donde se narra el «donoso escrutinio» de su librería.
Aparte de algún caso de la literatura oriental, en especial Las mil y una noches, dicho pasaje representa una de las primeras utilizaciones literarias de la biblioteca como eje de la narración (López Estrada 1994); y no sólo de ésta, sino también del libro como instrumento de comunicación. puede decirse, pues, como lo ha hecho Martín Morán, que «por primera vez, un libro reflexiona sobre su propia tecnología de difusión, sobre la imprenta y sus efectos en el mundo, sobre el libro como objeto de cultura que ha cambiado la percepción de la realidad» (Martín Morán 1997b: 339-340).
En el referido capítulo se mencionan algunas de sus lecturas preferidas, encabezadas por los relatos de caballerías, las novelas pastoriles, poemas épicos, cancioneros y libros de historia, así hasta constituir un fondo de unos trescientos volúmenes que integraban su biblioteca (I, 24) 17.
Sin duda, más que nutrida para un hidalgo rural y, por supuesto, mayor que cualquiera otra de las homónimas que se mencionan en la obra, por ejemplo la de diego de Miranda, que no alcanzaba los ochenta ejemplares:
Al tiempo que se suceden las reflexiones sobre el libro, la autoría y el proceso de creación literaria, lo hacen también la recepción y los modos de leer la propia obra que se está escribiendo y por extensión la literatura coetánea.
En tal sentido se ha dicho, y con razón, que «si hay un libro en el que la lectura o, de manera más concreta la reflexión crítica sobre aquélla esté presente desde el primer momento, ése es El Quijote» (Montero Reguera 2005: 11). para Cervantes, el verbo leer designa primordialmente la práctica sostenida en silencio, lo que McLuhan y otros críticos equiparon a la modernidad lectora.
Sin embargo, para Covarrubias dicho término se relacionaba más con la lectura en voz alta de acuerdo a la definición que incluye en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611): leer «es pronunciar con palabras lo que por letras está escrito» 18.
Sólo cuando la lectura no es silenciosa Cervantes recurre a expresiones que la aclaren, como acontece cada vez que algún analfabeto, Teresa, por ejemplo, deben leer una carta (II, 50: 1133) 19; o cuando en el palacio de los duques se lee públicamente la misiva de don Quijote a Sancho por no contener nada digno de secreto: «bien se puede leer en voz alta, que lo que el señor don Quijote escribe a vuestra merced merece estar estampado y escrito con letras de oro» (II, LI: 1144).
Así mismo la diferencia se establece en aquellas circunstancias en que pudieron darse ambas modalidades, singularmente en el pasaje referido a la lectura de la Novela del Curioso impertinente, leída por el cura y Cardenio «para sí», y luego en público para quienes estaban en la venta con voluntad, como dorotea, de «entretener el tiempo oyendo algún cuento»:
Llevábase la maleta y los libros el ventero, mas el cura le dijo:
-Esperad, que quiero ver qué papeles son esos que de tan buena letra están escritos.
La diversidad de sus lecturas queda reflejada en distintos pasajes de la obra por las reflexiones que expone sobre la historia (I, IX y II, XIII), la comedia (I, XII y II, XVI) o la poesía (II, XVI).
En torno a las relaciones con lo escrito de las personas analfabetas en el Quijote, puede verse Sierra Macarrón (2001Macarrón ( y 2004)).
Sacolos el huésped, y, dándoselos a leer, vio hasta obra de ocho pliegos escritos de mano, y al principio tenían un título grande que decía: Novela del Curioso impertinente.
Leyó el cura para sí tres o cuatro renglones y dijo:
-Cierto que no me parece mal el título desta novela, y que me viene voluntad de leella toda.
A lo que respondió el ventero:
-pues bien puede leella su reverencia, porque le hago saber que algunos huéspedes que aquí la han leído les ha contentado mucho, y me la han pedido con muchas veras; mas yo no se la he querido dar, pensando volvérsela a quien aquí dejó esta maleta olvidada con estos libros y esos papeles, que bien puede ser que vuelva su dueño por aquí algún tiempo, y aunque sé que me han de hacer falta los libros, a fe que se los he de volver, que, aunque ventero, todavía soy cristiano.
-Vos tenéis mucha razón, amigo -dijo el cura-, mas, con todo eso, si la novela me contenta, me la habéis de dejar trasladar.
-de muy buena gana -respondió el ventero.
Mientras los dos esto decían había tomado Cardenio la novela y comenzado a leer en ella; y pareciéndole lo mismo que al cura, le rogó que la leyese de modo que todos la oyesen (I, XXXII: 410).
En la medida que el delirio de don Quijote tuvo origen en «ese acto solitario, desposeído de toda comunión con los demás, alejado de la identidad colectiva que la lectura pública refuerza» (Martín Morán 1997: 341), el contraste señalado entre el leer en silencio, eminentemente privado, y en alta voz, casi siempre en público y grupal, enlaza con algunas de las reflexiones esgrimidas por Walter Ong (1993) respecto a las diferencias entre la oralidad y la escritura.
Fue este autor quien apuntó que la primera une a los individuos al hacerles compartir contemporáneamente un acto de comunicación, mientras que la segunda los distancia -físicamente diría yo-al distinguir los momentos en que podía ocurrir la escritura de un texto y su apropiación.
Algo de ello puede, sin duda, rastrearse en la dualidad que Cervantes plantea entre ese don Quijote ensimismado y encerrado en su imaginación, y Sancho, o el ventero que no se cansaba de oír leer noche y día (I, XXXII: 405), más habituados a compartir experiencias, a disfrutar y reír en compañía, y eventualmente a gozar de la lectura efectuada por uno para los demás.
No voy a reiterar aquí los argumentos que se han vertido en distintas obras sobre la lectura en alta voz, pero sí conviene detenerse en algunos puntos.
En primer lugar, debe recordarse que tal modalidad lectora no era exclusiva de los sectores más populares por cuanto también se practicaba en ambientes cortesanos, aunque la función no fuera siempre la misma (Chartier 1992: 121-144).
En unos casos, leer en alta voz era una parte más de las actividades del ocio aristocrático y en cuanto tal una forma de distinción.
En otros, sin embargo, dicha manera de leer contribuyó a una mayor divulgación de los textos.
En cuanto a esta segunda opción, algunos autores han planteado la inverosimilitud de las escenas de las lecturas campesinas de libros de ca-ballería (Chevalier 1999); pero, incluso considerando esta hipótesis, eso no resta valor al sentido de unos testimonios que, sin embargo, nos aproximan a una realidad perfectamente documentada en aquellos días, ya que existe constancia de que dichos libros circularon y fueron leídos en ámbitos rurales no demasiado letrados (Nalle 1989).
Algunas de las gentes letradas que aparecen por la obra se dignan efectuar una lectura que distingue perfectamente entre el libro y la realidad; practican un leer solitario y de estudio cuya extensión se manifestaba en la propia escritura.
El modo de hacerlo de don Quijote también lo es silencioso y privado pero no ligado al estudio sino al disfrute de lo leído.
Representa por ello una exaltación de una tipología de lector que adquirió mayor relieve con la difusión tipográfica, pero que no se puede confundir con una invención asociada a la imprenta puesto que, amén de algunos testimonios clásicos, su «nacimiento» estuvo vinculado a los cambios acarreados por la universidad medieval de los siglos XII a XIV y a su posterior difusión social en los tiempos finales de la Edad Media (petrucci 1999: 188-195).
Obviamente, en la medida que la tipografía abarató los costes de producción del escrito e hizo factible una circulación sensiblemente mayor, sí debe atribuírsele una contribución significativa a la popularización de ese modelo de lectura tan expresivamente representado en don Quijote.
Así pues, la teoría de la lectura que desarrolla Cervantes presenta diversas e interesantes perspectivas que traen al texto una buena muestra de la realidad lectora de la época. un elogio del leer que encuentra reflejo en muchas afirmaciones del hidalgo, entre otras ésta con la que quiero ir concluyendo: y vuestra merced créame y, como otra vez le he dicho, lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala. de mí sé decir después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos; y aunque ha tan poco que me vi encerrado en una jaula como loco, pienso, por el valor de mi brazo, favoreciéndome el cielo y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días verme rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho encima (I, L: 625-626).
Si la historia de la primera parte corresponde a la de un ingenio afectado por la lectura, la de la segunda lo es de quienes han leído la anterior, mostrando así la riqueza del arte de novelar puesto en danza por Cervantes, muy apreciado por Thomas Mann en su Viaje por mar con Don Quijote (1945):
En Cervantes hay en juego mucha más confusión romántica y magia irónica. don Quijote y su escudero salen en esta segunda parte de la esfera de la realidad a la que pertenecen, es decir, del libro de la novela en el que vivían, y se mueven, saludados ruidosamente por los lectores de su historia, en carne y hueso como realidades potenciadas en un mundo que, al igual que ellos, en relación con el anterior, el mundo impreso, representan un nivel superior de la realidad, aunque también ella es mundo narrado, la invocación ilusoria de un pasado ficticio, como cuando Sancho se permite la broma de decir a la duquesa: «... y aquel escudero suyo que anda, o debe de andar, en la tal historia, a quien llaman Sancho panza, soy yo, si no es que me trocaron en la cuna; quiero decir, que me trocaron en la estampa» (Mann 2005: 42-43).
El Quijote se mueve entre la cultura de transmisión oral y el nuevo mundo de la transmisión impresa (bernat 2001b: 675).
Representa un excelente laboratorio de los contactos establecidos entre la literatura y el mundo social, de las negociaciones permanentes entre la creación poética y el mundo más prosaico de la imprenta, la tinta y sus tipos (Chartier 2002b(Chartier y 2006: 61-87): 61-87), de la cultura escrita en general.
En suma, los textos cervantinos, con el Quijote a la cabeza, bien pueden leerse y analizarse como un espejo donde se refleja y expone un sustancioso puñado de los desafíos, prácticas y tensiones de lo escrito en el Siglo de Oro, siendo por ello, como hemos visto, más que llamativa la recurrencia con la que ciertos temas y motivos de esa índole se prodigan en las obras de Cervantes, como también de sus contemporáneos.
La bibliografía cervantina crece de tal modo que cualquier estado de la cuestión no sólo está amenazado de envejecimiento prematuro sino, lo que aún es peor, de incompleto y desequilibrado.
Si encima le sumamos los abundosos e irregulares frutos de la cosecha conmemorativa del cuarto centenario de la edición príncipe del Quijote, la tarea se convierte en una empresa casi de gigantes.
Encauzar esos copiosos ríos de tinta no es asunto de mi competencia, pues Cervantes y sus textos tienen especialistas suficientes para dicho menester.
Mi labor, por el contrario, se reduce a bosquejar unas últimas líneas bibliográficas referidas a los temas que he tratado en las páginas precedentes.
Como tampoco quiero caer en la tan fatigosa como aburrida enumeración de autores y obras me contentaré con señalar los principales derroteros que se han seguido y los espacios del escrito exhumados 20.
Rescatada de esas «tinieblas de la pluma» donde la situaba Saavedra Fajardo en su República Literaria (1612), la actividad manuscrita puede que sea una de las modalidades de escritura que más se ha beneficiado del suceso alcanzado por este ámbito de estudios en los últimos lustros (Chartier 2000: 137-156; bouza 2001). pero más allá de cuanto afecta a la importante circulación y transmisión por esa vía de piezas literarias o a las relaciones entre manuscritos 20.
A falta de un verdadero estado de la cuestión sobre la escritura, el libro y la lectura en la Edad Moderna, imposible de acometer en estas páginas, se puede acudir complementariamente a las valoraciones de barreiro Mallón (2003), Rey Castelao (2003: 19-27 e impresos en el taller tipográfico, objeto más atendido por el gremio de filólogos (Rico 2000; Garza 2005y 2009, y García Aguilar 2009), por la orientación dada a este ensayo quiero desviar la mirada hacia otro sendero, el que se interna por el tupido bosque del escribir cotidiano.
En la medida que todas o muchas de estas prácticas tuvieron su debida resonancia en la literatura áurea, tampoco faltan quienes se han ocupado de seguir la pista a esos ecos, unas veces considerando exclusivamente el texto literario y otras cruzándolo con la información que suministran otras fuentes de carácter más documental (Egido 2003; Navarro bonilla 2002Navarro bonilla y 2004)).
En esa prospectiva, como se ha podido ver, la obra de Cervantes ha sido particularmente atendida por cuanto constituye un filón casi inagotable de los significados y apropiaciones del escrito en la sociedad del Siglo de Oro.
del igual modo que, durante un cierto tiempo, el brillo de la imprenta eclipsó los fértiles territorios del manuscrito, la singular escritofilia de nuestra cultura hizo lo propio con otras formas de creación y comunicación, en parte con la imagen y sobre todo con la oralidad.
Respecto a esta, aunque todavía nos faltan obras tan ambiciosas como la de François Waquet (2003) sobre la llamada «oralidad culta», al menos en los últimos años se han empezado a dar algunos progresos en ese camino. y no me refiero al ámbito de la «literatura oral», más cultivado por determinados filólogos (pedrosa 1999 y 2004), sino a la necesidad de recuperar las diversas manifestaciones de la palabra hablada en el contexto cultural de los siglos XVI y XVII, en calles y palacios, universidades e iglesias, teatros y tabernas (bouza 2003: 21-34; Castillo Gómez 21. un buena porción de estas expresiones de la scribal culture hispana han merecido el fino análisis de Fernando bouza en distintos ensayos escritos entre 1996 y 2000, después revisados y recogidos en su libro Corre manuscrito (2001), al que se suma el más reciente (2010: 35-67). por mi parte, le dediqué algunos capítulos de mi tesis doctoral, leída en 1995 (1997), volví a recalar en ello a raíz de un particular «viaje al país de las denuncias» (1999b) y he seguido dándole vueltas en distintas ocasiones (1998 y 2001a) hasta rematar, por ahora, en bastante de lo que compone Entre la pluma y la pared (2006) y alguna otra aproximación más puntual (2008).
En lo que concierne a los libros de familia y libros de memorias debe acudirse a la síntesis de Xavier Torres Sans (2000); mientras que para los escritos autobiográficos de la gente común es imprescindible la amplia producción de James Amelang, con parada obligada en su libro El vuelo de Ícaro (2003).
2005a; y García Martínez 2006). un terreno que devuelve al primer plano las prácticas de la lectura en alta voz, sobre las que aún nos falta conocer algunos elementos de la performance; al igual que la materialidad del escrito, una vez que se ha advertido el efecto de sentido que pueden entrañar aspectos tales como la disposición de la escritura, las tipologías gráficas, la arquitectura textual, la distribución de la página o las interacciones entre lo icónico y lo verbal (Infantes 2006y Torné 2006).
En lo que atañe al Quijote y a otros textos cervantinos, la dialéctica oral-escrito se ha rastreado al abrigo de las tensiones culturales de la época y, sobre todo, al analizar las maneras literarias de Cervantes.
A eso puede añadirse la permanente evocación de pasajes cervantinos en muchos de los ensayos referentes a las formas de la lectura en el Siglo de Oro (Frenk 1997(Frenk, 2003(Frenk y 2004;;Chartier 2003Chartier y 2005b)), pues en ellos encontramos testimoniado desde el lector enloquecido hasta el oyente embelesado, desde la lectura privada en el estudio a la pública y comunitaria en la calle u otros espacios.
No menos conocido es el recurso al Quijote para ilustrar el funcionamiento de los talleres tipográficos (Grupo prinqeps 1605 2009), tan impagablemente descrito en la visita a la imprenta barcelonesa en la segunda parte de la obra (burgos Rincón 2005) 22.
Sumado a otros muchos, dicho episodio pone de relieve la importancia que el mundo de los libros tiene en el imaginario cervantino y, en particular, en ese «libro de libros» que es el Quijote (Moner 1989: 90).
Hace años, Marcelino Menéndez pelayo (1941) y Américo Castro (1947) aludieron a ello en sendos ensayos sobre la cultura literaria del autor y las implicaciones de lo escrito en la obra.
En fechas más cercanas, la crítica cervantina ha retomado algunos de esos lugares al objeto de desvelar las estrategias de simulación desplegadas por el autor y los rasgos del proceso creativo de la novela (Asensi 1996; Martín Morán 1998; Rodríguez 2003; blasco 2005;y Martínez Mata 2008).
Significativos son también los estudios que han tratado de dar cuerpo a la biblioteca del hidalgo y por extensión a la de Cervantes (Eisenberg 1991; baker 1997; Infantes 2005b), los que han tenido su punto de mira en los libros de caballerías y los modos de leerlos (Marín pina 1993(Marín pina y 2005;;Lucía Megías 2001y 2003; Aguilar perdomo 2005; Cátedra 2007) o los que se han ocupado de reflexionar sobre la teoría cervantina de la lectura, ya sea desde una óptica literaria o desde otra más erudita 23.
No debemos olvidar, en fin, que la historia de la cultura escrita, al igual que cualquier otra, es siempre una historia de personas, de hombres y mujeres, 22.
Sobre el trabajo impresor y las características formales del libro impreso, la bibliografía crece al ritmo que lo hacen los estudios sobre imprenta y crítica textual.
Centrado en los problemas inquisitoriales de algunos trabajadores del ramo, es fundamental Griffin (2009). por último, para un selecto conjunto de testimonios literarios y documentales sobre el mundo de la imprenta, Lucía Megías (2005).
Amén de distintos artículos, algunos ya citados, remito a los ensayos monográficos de Fuentes (1976), Frenk (1997Frenk ( ), bernárdez (2000) ) y blasco (2005). alfabetizados y analfabetos.
Obviamente la atención a la identidad y condición de quienes escribieron, leyeron o solicitaron hacerlo durante la Edad Moderna es un asunto que también debe señalarse en esta nota.
La dificultad de rastrear la práctica de lectores más humildes se ha suplido en parte con trabajos sobre las modalidades de lectura y la difusión de la literatura popular (García de Enterría 1973; Infantes 2001; Cátedra 2002bCátedra y 2006)). destacar asimismo aquellos otros referidos expresamente al acceso y apropiación de la cultura escrita por parte de las mujeres (Luna 1996; Cátedra y Rojo 2004; baranda Leturio 2005).
El paso del objeto libro a la lectura ha supuesto también un mayor miramiento a las formas de leer, ya se trate de las sostenidas en medios eruditos (bouza 2002; peraita Huerta 2003peraita Huerta y 2004;;Castillo Gómez 2001-2002), en ámbitos religiosos y conventuales (Álvarez Santaló 1999(Álvarez Santaló y 2003;;y González Sánchez 2003), o en entornos más populares (García de Enterría 1999); o las que conciernen al modo de efectuar la lectura, en silencio o en voz alta, en privado o en público, solo o en comunidad (Castillo Gómez 2000b y 2005) 24.
Comprendo que un repaso tan apresurado como este no puede ser exhaustivo y a buen seguro que se pueden echar autores y obras en falta.
Mi objetivo, sin embargo, no era concluir con un amplio estado de la cuestión pues esto hubiera requerido todas las páginas de este trabajo y algunas más.
Sólo he querido anotar a lo que me ha parecido esencial, sobre todo en función de los temas que he revisado en este paseo por las huellas de lo escrito en algunos textos de Cervantes con el Quijote a la cabeza.
24. una visión de conjunto donde están patentes buena parte de esos cambios de objeto y enfoque acontecidos en los últimos lustros nos la ofrece la primera parte de la Historia de la edición y de la lectura en España, dedicada al período 1472-1680 (Infantes, Lopez y botrel 2003). |
buenos amigos, «sabidores» de algunos secretos que encierra este trabajo En el presente artículo 1 me propongo estudiar una recreación narrativa del Quijote de mediados del siglo XX que traslada al hidalgo manchego y a su escudero Sancho panza a tierras navarras y describe sus andanzas, durante un solo día, en una comarca de Tierra Estella.
Me refiero a la novela Don Quijote en las Améscoas, de Martín Larráyoz Zarranz, publicada en 1954 en una revista diocesana pamplonesa (con una circulación muy limitada, por tanto) y recuperada luego en forma de libro a la altura de 1993 (pero también en una editorial de ámbito regional, con muy escasa difusión más allá de las mugas forales).
La obra, no exenta de humor, resulta interesante -lo adelanto yano tanto por los primores de su calidad literaria, sino sobre todo por constituir un eslabón más en la larga y fecunda cadena de recreaciones del inmortal personaje cervantino y sus aventuras, una prueba más de su enorme vigencia como mito universal, de su potencialidad para ser recuperado y revivificado en multitud de obras literarias y artísticas.
* GRISO-universidad de Navarra.
Este trabajo forma parte del proyecto «Recreaciones quijotescas y cervantinas (RQC)», que dirijo en la actualidad en el marco de las investigaciones del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la universidad de Navarra.
La novela de Martín Larráyoz Zarranz es una de las numerosísimas recreaciones del Quijote en la narrativa, tema sobre el que existen abundantes estudios; me limito a remitir ahora a la monografía de Santiago Alfonso López Navia, Inspiración y pretexto.
Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2005, donde el lector interesado encontrará abundantes comentarios y una rica bibliografía.
Respecto al autor de Don Quijote en las Améscoas, Martín Larráyoz Zarranz, basta para mi propósito de ahora recordar algunos datos biográficos esenciales.
En este sentido, la nota biográfica redactada por Juan María Lecea yábar que aparece al final de la edición de Don Quijote en las Améscoas (pamplona, Medialuna Ediciones, 1993) recoge una información bastante completa, así que me limitaré aquí a reproducirla: Nació (1918) y murió (1991) en pamplona.
Licenciado en Teología por la universidad pontificia de Salamanca, y en Filosofía y Letras por la universidad Central de Madrid.
Su actividad intelectual se encauzó principalmente por las vertientes de la historia y del arte, y tuvo un centro de mira casi obsesivo: Navarra.
A su historia aportó, sobre todo, el descubrimiento y registro de los ricos fondos documentales de los Archivos de parís; sus catalogaciones se entregaron al Archivo de Navarra.
En 1977 publicó, en colaboración con su hermana Josefina, el primer tomo de la Historia de la cultura y del arte de Pamplona, que no pudo concluir.
Contribuyó decisivamente a la creación del Museo diocesano de pamplona y a la restauración artística de muchas iglesias navarras.
Educador y maestro en el Seminario, donde fue Vicerrector, y profesor en la Escuela de peritos Agrícolas, despertó y encauzó no pocas vocaciones científicas.
Hombre de amplios saberes, humanista integral, trazó para sus alumnos del Seminario, hace ya 40 años, un mapa geológico de Navarra.
Explicaba la evolución de las especies o daba clases de Griego o de Literatura.
Como teólogo, se dedicó principalmente al estudio de la vocación sacerdotal.
La vocación sacerdotal según la doctrina del Beato Juan de Ávila y La vocación misionera según las cartas de San Francisco Javier son dos obras publicadas en 1949.
Capellán durante muchos años de la Asociación de belenistas y de las «Colonias» veraniegas de la Caja de Ahorros de Navarra en Zudaire.
Trabajador incansable, estuvo entregado siempre al servicio de los demás, desde los días de la guerra civil, en que, aún seminarista, fue jefe de enfermeros en el hospital de guerra «Alfonso Carlos» de pamplona, hasta que una grave y larga enfermedad puso fin a sus numerosas actividades (pp. 7-8).
ESTruCTurA Y CoNTENiDo DE Don Quijote en las Améscoas
Boletín Oficial Eclesiástico de la Diócesis de Pamplona, cuando comenzó a aparecer una serie de escritos de Martín Larráyoz Zarranz titulada «Rincones perdidos del Quijote» 2, que venía a ser una continuación por tierras navarras de las andanzas y aventuras del ingenioso hidalgo y su fiel y bonachón escudero. unas décadas después, tras la muerte del autor ocurrida en 1991, Víctor Manuel Arbeloa tuvo la iniciativa de coleccionar en forma de libro (pamplona, Medialuna Ediciones, 1993 3 ), aquellos capítulos, anteponiéndoles un prólogo que arrojaba luz, entre guiños personales, sobre la génesis del texto y comentaba algunas características (argumento, valoración literaria...) de este Don Quijote en las Améscoas, cuya publicación arrancaba en aquel lejano enero de 1954:
Aquellos sesudos y graves editores tuvieron a bien advertir en la entradilla que presumían como inéditos los susodichos capítulos, hallados en las últimas páginas de un viejo libro que dormía arrinconado en el desván de la abadía de Izacondo, soportando pacientemente el polvo de los siglos.
Los discípulos de aquel afamado y todavía joven abad no dudamos un instante que aquella nueva leyenda, fresca como una primavera, fecunda de invención, robusta de estilo, rica de conceptos y abundante de erudición y doctrina, fuera obra, y obra madura, de nuestro querido y ahora llorado preceptor, don Martín Larráyoz y Zarranz, y no de algún ignorado y extraño Cide Hamete benengeli. [...]
No pocas veces habíamosle oído quejarse muy a lo vivo de que don Quijote de la Mancha y Sancho panza no hubieran entrado en el reino de Navarra cuando atravesaron la provincia de Zaragoza, camino de barcelona.
púsose, pues, nuestro autor manos a la obra, con el intento de hacer resucitar literariamente -que es como decir poderosamente-a los dos excelsos personajes de nuestras Letras y hacerlos entrar en vereda, es decir, por las verdes veredas navarras. y es que el erudito abad, historiador de peso, abrigaba la convicción de que al caballero hazañoso, y no tanto a su fiel escudero, le roía las entrañas la rencilla de haber muerto sin pisar este esclarecido y glorioso territorio foral (pp. 9-10).
Remito, en fin, a ese prólogo de Arbeloa para más detalles acerca de la génesis y las circunstancias de aparición del libro.
El texto de la novela se completaba entonces con una nota biográfica anexa -la que he reproducido más arriba-, que no va firmada, aunque Arbeloa explica en su prólogo que 2.
Mencionaré, a título de curiosidad, que el hermano del autor, Javier Larráyoz Zarranz, también sacerdote y también historiador, cuenta en su haber con otra obra de reminiscencias quijotescas, al menos en su título: «El Quijote de Navarra.
Esta edición al cuidado de Víctor Manuel Arbeloa, bienintencionada y útil porque hizo más accesible el texto de la novela, está sin embargo plagada de erratas, errores de transcripción, descuidos y hasta faltas de ortografía, además de presentar una puntuación arbitraria en muchos pasajes.
Citaré por ella, pero corrigiendo y enmendando todo lo necesario, sin indicarlo a cada paso.
Las citas del Quijote de Cervantes (indico solamente parte y capítulo) corresponden a la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, barcelona, Crítica, 1998, 2 vols. fue redactada por el bachiller Johannes de Lecea, alusión casi transparente a Juan María Lecea 4.
Fue, en efecto, a la muerte de Larráyoz Zarranz cuando Arbeloa agavilló y dio a las prensas los capítulos aparecidos en Pasce.
Aquella era una revista que circulaba casi exclusivamente entre los sacerdotes de la diócesis de pamplona, y sin duda que el texto de Larráyoz Zarranz merecía mayor difusión.
La novela, tal como se publicó en 1993, se divide externamente en dieciséis capítulos, y está sin concluir: de hecho, el último capítulo es mucho más breve que los demás y el hilo argumental parece quedar interrumpido justo en el momento en que don Quijote y Sancho se disponen a entrar en la ciudad de Estella.
Juan María Lecea me ha dado noticia de la existencia de, al menos, otro capítulo, publicado suelto en la revista de la Asociación de belenistas de pamplona en el año 1956, el cual recoge la llegada de don Quijote a pamplona y su encuentro con la hermosa imagen de la Virgen, patrona de la ciudad, entre otras aventuras, capítulo este que viene a completar así la historia narrativa de las andanzas del personaje cervantino por tierras navarras 5.
La acción narrada en Don Quijote en las Améscoas ocupa un solo día de un año indeterminado: en efecto, no hay indicaciones cronológicas concretas, si bien por algunas alusiones y pistas que proporciona el texto podríamos pensar que se localiza hacia finales del siglo XIX o comienzos del XX 6: por la mañana tiene lugar la conversación de don Quijote y Sancho con el carbonero Saturnino; luego el encuentro con los sacerdotes navarros cabe la fuente de Odoliturri; y a última hora de la tarde, su asistencia a un funeral de segunda (en esa misa, por cierto, Sancho se queda dormido y lanza unos furibundos y espantables ronquidos) y la ulterior y accidentada cena con los clérigos.
Se da, por tanto, una concentración espacial (la zona geográfica de las Améscoas 7 ) y temporal (menos de veinticuatro horas), lo que aumenta la intensidad de los acontecimientos narrados.
En ese prólogo se alude también a un tal Johannes de Olio, nombre que remite a Juan Ollo, profesor de Teología Moral en el Seminario diocesano de pamplona y deán del Cabildo catedralicio cuando era Arzobispo de pamplona Mons.
Agradezco a Juan María Lecea yábar sus valiosas informaciones relativas a la génesis de la novela.
También quiero dar las gracias a pablo Larraz por los datos que amablemente me ha proporcionado acerca del trabajo desempeñado por Lárrayoz Zarranz en el Hospital «Alfonso Carlos» de pamplona.
Esos datos no han quedado incorporados a este trabajo, pero me han servido, sin duda, para completar la semblanza, el retrato humano, del autor de Don Quijote en las Améscoas.
El lector interesado puede consultar el trabajo de pablo Larraz, Entre el frente y la retaguardia.
Aunque tampoco faltan otras alusiones contemporáneas al momento de redacción de la novela, es decir, mediados del siglo XX.
La comarca de Améscoa o las Améscoas (cuyo nombre deriva del vascuence ametz «roble») se localiza en el extremo noroccidental de la merindad de Estella (Navarra), próximo a la divisoria con Álava.
Ocupa un largo valle entre las sierras de urbasa y de Lóquiz, más la franja meridional de urbasa, más la parte septentrional de Lóquiz.
Está formada por once lugares: tres de ellos (Aranarache, Eulate y Larraona) tienen carácter de municipios independientes y forman la denominada Améscoa Alta; a su vez, la Améscoa baja incluye los ocho pueblos restantes (Artaza, baquedano, baríndano, Ecala, Gollano, San Martín, urra y Zudaire), que tienen carácter de concejo y constituyen un solo ayuntamiento.
Es en el capítulo II de la novela donde se explica que dios ha permitido la resurrección de don Quijote para que pueda ver finalmente cumplido su deseo de pisar tierra navarra.
Cuando el carbonero navarro 8 les pregunte a don Quijote y Sancho cómo es posible -si es por brujería o cómo-que estén allí delante de sus ojos, en carne y hueso, aquellos tan famosos personajes conocidos por las enseñanzas de la escuela, responde el escudero:
-por la gracia de dios, que no por arte de brujería ni encantamientos, somos don Quijote y Sancho panza -respondió este-.
Obra suya es el habernos vuelto a la vida a mi amo y a mí, a su Rocinante y al rucio de mis entrañas, que sin él, bien lo sabía dios, ni yo acertara a vivir, ni Él a resucitarme. [...]
El cual [dios], por quitar a mi amo la rencilla, que tiempo ha le roía las entrañas, de haber muerto sin pisar tierra de aqueste reino de Navarra, tornado nos ha a este mundo pecador; a mi amo, según veo, tan loco como antaño; a mí, tan hombre de paz y seso, aunque mal está sea yo quien lo diga; a su rocín, tan largo como centeno soriano y más flaco y doliente que el galgo de Lucas, que tenía que apoyarse en la pared para ladrar; y a mi rucio, tan enamorador como docena y media de princesas briolanjas (p.
En cuanto a los distintos componentes que entran en la novela (narración, diálogos y descripción), hay que decir que el diálogo predomina notablemente sobre la narración: suceden algunas aventuras, ciertamente, que son contadas, pero la acción de la novela es más reducida que la parte dialogada.
Es más, a veces la acción es meramente verbal.
Así, en el capítulo I, el diálogo mantenido entre don Quijote y Sancho se ve turbado tan solo por la presencia de una molesta mosca de macho que incomoda a Rocinante; luego, tras el encuentro con el carbonero, ambos sufren una pedrea por parte de unos mocetes... y muy poco más es lo que encontramos de acción en la novela, si descontamos la accidentada «misa y mesa» con los canónigos navarros.
Hay, en efecto, un predominio muy claro del diálogo.
Especialmente interesante, desde el punto de vista lingüístico, son los capítulos II y III, en los que se reproduce el habla popular del carbonero, que refleja el habla propia de la zona (vulgarismos coloquiales y navarrismos específicos de la zona de Tierra Estella).
El paisaje -tercer elemento compositivo en cualquier narraciónqueda reflejado puntualmente a lo largo de la obra, y de forma más intensa en los primeros capítulos.
Siguiendo con ese predominio de «lo hablado» frente a «lo actuado», debemos consignar que en el capítulo V don Quijote reprende a Sancho por su continuo y fatigoso hablar, igual que sucede en el Quijote cervantino en distintas ocasiones (recordemos que, enfadado por su verbosidad desatada, don Quijote prohibirá hablar a su escudero, aunque pronto tendrá que levan-8.
La sorpresa que causa al carbonero la visión de don Quijote con su armadura y su lanza se expresa con estas palabras: «-y ¿pa qué va forrau de tanta hojalata [...], que paece un hombre en conserva? y tamién, ¿qué demoño pinta con esa charrancha o estaca en la mano, igual que el Longinos de la procesión de Viernes Santo?» (p.
28). tar ese entredicho, ya que de otra forma la novela resultaría imposible: la estructura dialogada que se da entre la pareja de protagonistas es esencial en la construcción del Quijote).
Carencia absoluta de acción hay también en el capítulo XV, que resulta demasiado aburrido, pues se limita a ofrecer un catálogo de próceres navarros, todos ellos relacionados con la «Caja de Comptos de Navarra» 9, al tiempo que se alude a las famosas colonias educativas para niños que esta institución financiera organizaba en el pueblo de Zudaire (localizado, precisamente, en las Améscoas).
El autor aprovecha la circunstancia de la visita de don Quijote a una de las reuniones de tales célebres prohombres navarros para trazar la semblanza de varios de ellos, mencionar algunas de las actuaciones que impulsaron y rendirles tributo de gratitud; sin embargo, toda esta parte es algo que tiene muy poco (o nada) que ver con el hilo principal del relato, con la historia central de don Quijote de la Mancha.
Evidentemente, no cabe establecer un parangón ni de calidad, ni en cuanto a la profundidad psicológica, con los inmortales don Quijote y Sancho panza de Cervantes. pretender tal cosa sería un verdadero desatino.
El autor ha conservado, simplemente, los rasgos esenciales del carácter de cada uno: por un lado, la locura y la idealidad de don Quijote (su fantasía caballeresca que le lleva a deformar la realidad para ajustarla a su quimérico mundo soñado), su fabla arcaizante, su misión como caballero andante de desfacer entuertos y socorrer a doncellas y menesterosos, su amor por dulcinea...; y, por otra parte, en lo que toca a Sancho panza, su simplicidad y su pragmatismo (cobardía, afición a la comida y la bebida, gusto por los refranes...).
El carácter esquemáticamente contrapuesto de ambos personajes queda ya apuntado por Larráyoz Zarranz nada más comenzar el relato, en las primeras líneas, que marcan claramente la diferencia entre ambos; don Quijote mira el horizonte, mientras Sancho panza tiene fijos sus ojos en unas empanadas: un buen trecho llevaban caminando en silencio don Quijote de la Mancha y Sancho, su escudero, fijos aquel los ojos en el horizonte, que se les trocaba en montañoso, y fijos los suyos Sancho en un par de empanadas, bien ungidas de aceite y alegradas con ajo, obsequio del último mesón que dejaran atrás en la Rioja alavesa, cuando don Quijote, parado que hubo el paso indeciso de Rocinante, dijo... (p.
Es decir, la Caja de Ahorros de Navarra, modificado levemente su nombre con el empleo del arcaísmo Comptos. para la historia de esta institución remito a la entrada «Caja de Ahorros de Navarra (CAN)», recogida en la Gran Enciclopedia Navarra, pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1990, vol. III, pp. 47-52; y también a Arturo Navallas Rebolé (dir.), Navarra y la Caja en 75 años: 1921-1996, pamplona, Caja de Ahorros de Navarra, 1996.
La contraposición entre ambos sigue en el diálogo que se establece a continuación, y que ya anuncia el buen tono de estas partes dialogísticas, que va a mantenerse, por lo general, a lo largo de toda la novela: En esa estructura dual, Sancho va a atacar continuamente a los navarros y las cosas de Navarra, mientras que don Quijote saldrá siempre en su defensa, como paladín de su tierra y sus gentes:
-No a todos es dado ver lo que ahora, aunque de lejos, tú y yo vemos; este pedazo de nuestra patria España, que sin haber nunca llegado hasta él, tiempo ha le traía yo muy dentro de mi entraña; este reino de Navarra, el primero, a mi entender, entre los reinos que forman el suelo de las Españas. pues has de saber, Sancho, que en él se mecieron las cunas de los reyes que lo fueron luego de las demás partes de la España cristiana; que fue Navarra, y no otra tierra, la que dio Fernandos a León y Castilla, la que a Aragón dio Ramiros y la que diera Gonzalos a Sobrarbe y Ribagorza, hermanos todos ellos de los Garcías y Sanchos, que siguieron ciñendo las coronas deste viejo y noble reino (p.16).
don Quijote sigue elogiando las antiguas glorias de la «vetusta y señorial Vasconia», con un retrato idealizado, que incluye desde el carácter bucólico de esta tierra (comparable a la «felice Arcadia») hasta la belicosidad y el indómito afán de independencia de sus moradores (los valientes guerreros vascones que pactan con Aníbal para acompañarlo en su marcha contra Roma, la secular lucha de las gentes del reino pirenaico contra los godos primero y contra los musulmanes después, la entronización de García Jiménez como primer rey de pamplona, la célebre batalla de las Navas de Tolosa del año 1212 -cuyo 800 aniversario pronto vamos a celebrar-en la que Sancho el Fuerte rompe las cadenas de la tienda del Miramalolín, que quedan incorporadas -explicación legendaria-al escudo del reino...), etc. Sin embargo, Sancho panza no se muestra tan de acuerdo con estas «glorias y loanzas del reino de Navarra» que hace su amo y -sugestionado por lo que con relación a Navarra le ha explicado un conocido suyo, un barbero natural de peralvillo que participó en alguna acción de armas contra los navarros y que no guarda muy buen recuerdo de ellos-, dedica estas palabras al viejo reino y a sus naturales:
-Siempre túvela yo a Navarra por reinecillo de poca monta y muchas ínfulas, que no ínsulas, pues según oí a un barbero que sirvió al rey por estas partes, no tiene de mar puerto sino apenas uno.
A sus gentes, téngolas yo por casta montaraz, de más mugre en el cuello que caletre en la cabeza, de muchos sacramentos y pocos mandamientos, fáciles para la reyerta y la guerra y mal avenidos con el sosiego y la paz, más dados al mosto y aficionados a la buena mesa que a las artes y a las letras, a no ser que les salieran en la sopa; y con los cuales, si son de pura cepa, parece que no cuenta aquello que dijo dios a nuestro padre Adán: «darete la mujer por compañera», pues hasta gustan de danzar solos y allá se andan dando zapatetas al aire, y aciertan un poco en sus requiebros y galanteos con las doncellas, que bien pudiera darles liciones cualquier mochacho encogido de nuestra tierra, los cuales, como sabe vuesa merced, madrugan en esto más de la cuenta (pp. 17-18). y la discusión sobre Navarra y los navarros se prolonga en lo que resta de este capítulo I, al tiempo que se mezcla con la descripción del paisaje de las Améscoas que contemplan los protagonistas.
Como rasgo de estilo, se puede mencionar la fluida cadencia de la prosa de Larráyoz Zarranz, tanto en el discurso del narrador como en los diálogos mantenidos por la pareja protagonista.
Al comienzo del capítulo II, Sancho insiste sobre lo mismo, cuando comenta que «anduviera yo de mejor grado y con el corazón más en su sitio por este reino de Navarra si no hubiera navarros, ni quien dellos se acordare» (p.
24); a lo que don Quijote replica que deberían recorrer de rodillas el tramo que les falta hasta encontrarse con ellos, porque todos los navarros son héroes y descendientes de reyes: admirador y alabador si los hay deste reino de Navarra, nobilísimo, antigüísimo, lealísimo y ecetra, y a quien agora se le ha metido en el caletre, y lo viene deseando con todo encarecimiento hace más de una legua, de besar de rodillas esas navarrísimas manos de vuesa merced (p.
Más adelante, el esquema se reproduce nuevamente, no con relación a Navarra y los navarros en general, sino en lo tocante a la Iglesia navarra y sus clérigos en particular.
Sancho no ve con buenos ojos a los sacerdotes navarros, en cuyo pensamiento -influido, recordemos, por las opiniones del barbero de peralvillo-domina la imagen de curas trabucaires aficionados a encabezar partidas carlistas:
-El que vengan armados de bendiciones, mi amo, mejor es dejallo; que de los curas destas partes tengo oído irse suelen a su confesonario con el arcabuz o trabuco bajo sus capisayos, para salirse luego al frente de una partida de sus fieles hijos, por aquestos montes de dios o del diablo, trayendo a mal andar a los reales ejércitos.
¡A fe que no dispararán con indulgencias!
Guardarse es de cuerdos; que si vuesa merced confía y no teme, es sin duda porque todo lo de aqueste reino entrole por el ojo diestro (p.
38). y, una vez más, corresponde a don Quijote el papel de defender a Navarra vindicando las virtudes y la santidad de sus hombres de Iglesia.
En cualquier caso, Sancho pronto tendrá ocasión de comprobar por su propia cuenta el buen talante de los clérigos navarros y, en este sentido, el abrazo que el cura don Ramón da al «Escudero de la Oronda Figura» resulta bien significativo.
INTErTExTuALiDAD CoN EL Quijote De cervantes
un aspecto muy importante -de los más significativos a la hora de analizar esta novela de Don Quijote en las Améscoas-es la rica relación de intertextualidad que se establece con el Quijote de Cervantes.
Como cabía imaginar, el texto de Larráyoz Zarranz entra en diálogo con el cervantino en numerosas ocasiones.
Sin ánimo de ser exhaustivo, mencionaré los aspectos más destacados.
Hay, por ejemplo, claros ecos del Quijote en el empleo de algunas denominaciones para el caballero andante: el Caballero de la Triste Figura, el Caballero de los Leones o el Caballero de los Molinos (esta última denominación no se aplica a don Quijote en la obra de Cervantes, pero sabemos que esa aventura de los molinos transformados por su imaginación en gigantes es, sin duda, una de las más universales del Quijote); en la mención de diversos personajes: Rocinante y el rucio, dulcinea, Teresa panza, el bachiller Sansón Carrasco, entre otros; en la consideración del humor melancólico de don Quijote, según la teoría médica de los humores vigente en la época; en la recreación de escenas y episodios cervantinos: la aventura con «los gigantes aquellos manchegos», la de los yangüeses, la llegada a la venta (don Quijote imagina aquí que algún vigía navarro hará sonar la voz potente de su cuerno para anunciar su llegada, al igual que sucede en el Quijote al entrar en la venta donde será armado caballero, que él imagina castillo), el gobierno de Sancho de la ínsula barataria, las enlutadas dueñas, Clavileño...
Además, la milagrosa resurrección de don Quijote y Sancho recuerda el discurso que Cide Hamete benengeli dirige a su pluma al final de la Segunda parte, cuando solicita que nadie la tome para volver a la vida -vida literaria-a sus personajes «contra todos los fueros de la muerte».
Los ecos los apreciamos también claramente en algunos detalles más concretos: así, el empleo continuo de refranes, puestos especialmente en boca de Sancho (véase más abajo), los denuestos de don Quijote por lo mucho que habla su escudero y, ya en el plano estrictamente textual, por medio de claras reminiscencias del tipo: «mi descanso es la pelea y mi manjar el desfacer entuertos»; «Érase, pues, que se era...»; «noches pasadas de claro en claro»; «aquella nunca vista escena»; «quien lo leyere»; «íbase el dorado Apolo»; «que vieron los pasados siglos y verán los venideros», etc. También deberíamos recordar la influencia de Cervantes en el arte de titular los capítulos (por ejemplo, el título del capítulo XIV reza así: «En que se da razón del modo como la pacífica mesa trocose en agitada sobremesa y cómo la comedia estuvo a punto de dar en tragedia»).
A continuación repasaré de forma breve y esquemática algunas de estas cuestiones, dejando para un apartado distinto lo relativo a la lengua y el estilo (terreno en el que también apreciamos patentes ejemplos de intertextualidad con la obra cervantina).
Sabemos que la arquitectura del Quijote es muy compleja, con alternancia de distintos planos de ficción: el autor real de la novela, que es Miguel de Cervantes Saavedra (quien en el prólogo de la primera parte se nos presenta como padrastro, y no como padre, de don Quijote), el autor arábigo Cide Hamete benengeli que historia las hazañas del caballero, el autor segundo, el traductor, los anales de la Mancha y otras fuentes diversas que registran los hechos del caballero, etc. El distanciamiento y el perspectivismo, que se suman a la ironía y la ambigüedad cervantinas (características destacadas también de toda su narrativa), hacen que muchas veces no sepamos a qué carta quedarnos. pues bien, todos estos aspectos quedan apuntados en Don Quijote en las Améscoas, si bien las menciones no revisten tanta complejidad como en el modelo cervantino.
En el capítulo V, titulado «En que se da cuenta del enojo de don Quijote al tener noticia de lo que sobre él dijera cierto clérigo letrado navarro en la lición de apertura de aulas de la universidad pampilonense, con lo cual se interrumpe la sarta de improperios contra la clerecía navarra que Sancho comenzara en el capítulo anterior», don Quijote parece rebelarse -un poco a la manera unamuniana, como el Augusto pérez protagonista de Niebla-contra Cervantes por haberlo retratado como un pobre loco falto de juicio.
En realidad, eso es lo que sucede con el personaje don Quijote descrito por Fernández de Avellaneda en su continuación apócrifa de 1614: ahí don Quijote, llamado el Caballero desamorado (el don Quijote auténtico jamás renunciará a su ideal amoroso representado por dulcinea, ni siquiera cuando se vea vencido en las playas barcelonesas por el Caballero de la blanca Luna y con su arma apuntándole directamente a los ojos), sí es un loco de remate que termina sus días en un manicomio, la Casa del Nuncio de Toledo; en cambio, el personaje cervantino es un genial «loco cuerdo» o «cuerdo loco», un personaje entreverado de locura y discreción, un orate tan solo en lo atingente a la caballería pero con muy «lúcidos intervalos» cuando no se deja arrebatar por su monomanía 11. pero citemos ya esas palabras de don Quijote en el capítulo V de la novela de Larráyoz Zarranz:
-Así sabrán los mundos que don Quijote de la Mancha no es el que fingiera aquel Migueluelo de Cervantes, un antojadizo visionario de huero seso, que por una nadería perdía los estribos, sino un caballero, señor de sí y del mundo, cuerdo y sentado las veinticuatro horas del día (p.
En otro orden de cosas, se alude a lo largo de la novela a fuentes diversas que han servido para la redacción de estos nuevos hechos de don Quijote, que aumentan el perspectivismo de la historia («el antedicho historiador», «Malas lenguas afirman»...); se hacen protestas de veracidad con relación a los hechos contados, al tiempo que se pondera su importancia, de forma similar a lo que ocurre en el Quijote cervantino («esta verdadera historia», «historia tan importante como esta»...); o se introducen comentarios metanarrativos a propósito de episodios o sucesos que quedan pendientes de un capítulo a otro («... habrá de guardarlo para el capítulo siguiente...», «... como en el capítulo 11.
Recordemos que en II, 18 don Lorenzo, el hijo poeta de don diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán, lo llama «un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos».
12. pero en otro lugar de la novela sí que encontramos la mención «mi padre Cervantes».
A continuación vienen unas palabras del propio don Quijote defendiéndose de cierta caracterización de su persona hecha en la lección magistral que una vez dio Johannes de Olio (alusión a Juan Ollo) en la apertura de aulas de la «universidad Eclesiástica pampilonense» (supongo que con esa denominación alude al Seminario diocesano de pamplona; pese a mis pesquisas, no he conseguido localizar ese texto de Juan Ollo, e ignoro incluso si llegó a publicarse), donde presentaba a don Quijote como «un psiconeurótico vulgarcejo, un tipo típico a catalogar en la casilla de los esquizofrénicos de Krapelin». don Quijote no está de acuerdo, en modo alguno, con tal catalogación que lo convierte en un mero loco, y manifiesta su contrariedad y su profundo enojo de la siguiente manera: «¿yo esquizofrénico?
Ante todo, ¿quién es ese casuistilla de mala muerte, por muy mucetado que sea, para hurgar con su péñola en las más recónditas entretelas de mi ánima, o con palabra suya para hacer análisis de mi psiquis, como cuando trincha las entrañas de un orondo palomino? / ¿yo esquizofrénico, Sancho?
¿Osará decirme que aquellos gigantes con quienes medí mis armas no eran tales gigantes sino unos molinos ventolineros?
¿Soy yo acaso un iluso? ¡yo haré volver a tragar sus palabras al tal dómine, que en mengua de mi honor redundan, por más que vengan arropadas pomposamente con verbo cienzudo y con helenismos pedantoches!» (p.
46). siguiente y con la ayuda del Cielo se dirá...»), de los cuales hay también abundantes ejemplos en el Quijote. baste recordar el episodio de la pelea con el escudero vizcaíno, que queda interrumpido al final del capítulo I, 8 (ambos contendientes con las espadas en alto), y que no se completa hasta el capítulo siguiente, merced al hallazgo del cartapacio con papeles arábigos que descubre el narrador-autor en el Alcaná de Toledo (hallazgo que le permite seguir contando las hazañas de don Quijote).
Encontramos algunas alusiones a los «encantadores invidiosos» 13 (envidiosos, se entiende, de las hazañas y la fama de don Quijote) y a sus encantamientos (y, en concreto, al «gigante encantador Malambruno»).
Ellos son, como en el Quijote, quienes le atormentan trastocando la realidad para robarle la honra y prez que sin duda ganaría en todas sus aventuras con la fuerza de su valiente brazo, movido siempre al impulso ideal de su dulcinea.
Así, en el capítulo II Sancho panza ve la realidad tal cual es, un carbonero navarro, pero don Quijote se empeña en imaginar que tal personaje es un príncipe (esto es, justamente, lo que sucede en la primera parte del Quijote: el hidalgo manchego deforma la realidad para ajustarla a las características de su monomanía caballeresca; en cambio, en la Segunda parte son otras personas -el cura y el barbero, Sansón Carrasco, los duques...-las que transmutan esa realidad, que don Quijote ve ahora tal cual es, con el fin de llevarlo de vuelta a casa, o peor -en el caso concreto de los duques-, para burlarse cruelmente de él y reírse a su costa).
En efecto, al ver al carbonero, dice Sancho:
-También lo digo yo [...], pero cátese bien mi amo antes de lo que hace, que aquellos no parecen príncipes de sangre, ni tan siquiera marqueses, ni condeses.
Al menos, aquel que yo mejor veo, por la negrura de su rostro y manos, más parece demonio de pura raza escapado de alguna zahúrda de Satanás que infante criado en los palacios con leche azaharada y lengüítas de pavo real.
A lo más, y perdonándole mucha mugre, daríale yo cédula de carbonero, que tales y tan negros suelen andar por mi tierra los que trabajan en aquestas labores (p.
25). y más tarde, cuando le explica que don Quijote quiere acercarse a besar sus manos, añade que lo hará «estén ellas como estuviéreden, ambaradas si sois príncipe, u hollinadas si carbonero, según se les antoja a estos mis ojos, aunque, a lo que creo, ahora me mienten como bellacos» (p.
Algo similar sucede en el capítulo IV, cuando los clérigos que se presentan ante su vista (y que Sancho, por supuesto, identifica claramente como tales) 13. y el adjetivo follones «malandrines, desalmados», que suele aparecer ligado en el Quijote a los encantadores y gigantes, lo encontramos aquí en el sintagma «cleros tan follones».
se le representan a don Quijote, en su fantástica imaginación, como viudas enlutadas:
-Con la Iglesia tornamos a topar, mi señor don Quijote, que aquellas cuentas negras que lueñe veíamos, no en otra cosa se han trocado sino en otros tantos curas, enteros y verdaderos, tanto o más que los de nuestra tierra.
-¿y cómo lo conociste, Sancho? -¿En qué voy a conocer que de día estamos? -respondió Sancho-.
Tan simple es, pues vienen como entalegados de pies a cabeza y más negros que la noche.
-¿y no pudieran ser una caterva de viudas enlutadas? -replicó don Quijote.
-Rasúreme en seco si aquellos no son tan clérigos como el que más pudiere serlo en Roma, que antes confundiera yo una gallina con un alguacil de a caballo, si los hubiere, que a una dueña plañidera con un cura navarro.
-¿Curas y navarros? buena nueva me das, Sancho -dijo don Quijote (p.
A su vez, llama la atención que estos simpáticos curas navarros no crean de entrada que se encuentren ante ellos los verdaderos don Quijote y Sancho, como si dijéramos «en carne y hueso», sino que piensan que se trata de dos gangarilleros, es decir, dos actores de teatro que representan el papel de las inmortales creaciones cervantinas (y tal vez no estaría de más relacionar este aspecto con el motivo del juego y la representación, tan presente en todo el Quijote, y muy especialmente en la Segunda parte).
El tema caballeresco se hace presente en Don Quijote en las Améscoas a través de la mención de ciertos nombres como Amadises, palmerines y Cirongilios; se alude además a la famosa historia del Caballero y el Cisne, o se habla de ciertas princesas briolanjas, de la princesa Magalona... pero más interesantes que estas alusiones sueltas son los pasajes en los que Larráyoz Zarranz inventa algunas nuevas aventuras pseudocaballerescas, por ejemplo la historia de la «mustia infanta Isomberta», en el episodio de la alacena de la casa rectoral de San Martín de Améscoa.
Ese nombre de Isomberta pertenece a la tradición caballeresca, y su historia, recogida en la Gran conquista de Ultramar, preludia la del Caballero del Cisne.
Sin embargo, hasta donde se me alcanza, no lo encuentro documentado en el Quijote 14, donde sí son frecuentes las referencias 14.
En efecto, Isomberta no figura en Juan bautista de Avalle-Arce, Enciclopedia cervantina, 2.a ed., Guanajuato (México), universidad de Guanajuato, 1997; ni tampoco en Carlos Alvar (dir.), Alfredo Alvar Ezquerra y Florencio Sevilla Arroyo (coords.), Gran enciclopedia cervantina, vol. VII, Ínsula Firme-luterano, Madrid, Castalia-Centro de Estudios Cervantinos, 2008. a aventuras caballerescas protagonizadas por menesterosas damas 15. parece, pues, invención de Larráyoz Zarranz esta famosa aventura de la alacena narrada en el capítulo XII: «de la misteriosa alacena que descubrió don Quijote en la sacristía de San Martín de Améscoa, con otros regocijantes sucesos dignos de referirse».
Al verla, don Quijote exclama:
-¡Alégrese la mustia infanta Isomberta, que ya di con la alacena de las seis llaves, en donde se esconde sin duda el talismán que trocará en claro gozo su negro dolor! (p.
94). y poco después explica las razones de su contento:
-¿Quién ignora que la fiel infanta Isomberta vio bendecidos sus amores hacia el temerario conde Eustasio con el alumbramiento de siete angelicales mellizos?
¿Quién desconoce la larga envidia y retuerta trapacería de su artera madrastra -madrastra, el nombre le basta-que envió recado al buen conde, anunciándole que su mujer había dado a luz, ¡oh, infamia!, siete cachorrillos podencos?
¿Quién no sabe como los siete infantes, acurrucados en el hueco de un añoso roble en el fondo de un bosque, fueron amamantados por una cierva y educados ocultamente por un ermitaño?
¿Quién no conoce como al dar con ellos los esbirros de la madrastra para matallos, tornáronse en otros tantos cisnes, que huyeron raudos por los aires graznando cua, cua?
¿Quién no sintió henchido su pecho de justo gozo al ver satisfecha la justicia con el emparedamiento de la pérfida madrastra, que mal poso haya su ánima? ¿y quién de voacedes, clérigos navarros venerables, no mezcló luego sus lágrimas con las de la egregia y cuitada Isomberta, cuando aquella sufrió tamaño desencanto, como lo fue el de ver desencantados a todos sus hijos menos a uno, al cual solo no le fue dado tornar a su prístino y natural ser, y hubo de continuar con la figura de cisne, por razones luengas de explicar y sobradamente de todas vuesas reverendas mercedes conocidas? ¿y quién, en fin, no está sabidor de que el contrahechizo para sacallo de su encantamiento, ora fuese un talismán, ora un amuleto, ora unas hierbas, quizás un ungüento, tal vez un mejunje, hállase puesto a buen recaudo en un lugar escondido y apartado del siglo, como lo es aqueste de la Améscoa, en una férrea alacena, como lo es también aquesta, y cerrado con seis cerrojos, como lo son aquestos? (pp. 95-96).
Sin embargo, el señor Nemesio, el sacristán, se niega decididamente a abrir la alacena, donde además de lo que habitualmente se guarda en ella (un copón viejo, el cáliz de uso diario en la misa y la botella con el vino de celebrar, para tenerlo lejos del alcance de los monaguillos), hay algo bien distinto del pretendido talismán que imaginara don Quijote, como se explica hacia el final del capítulo: 15. por ejemplo, en I, 49 don Quijote inventa una historia caballeresca tipo, la del Caballero del Lago; recordemos además la historia de la princesa Micomicona fingida por dorotea para sacar a don Quijote de Sierra Morena, o la de la dueña dolorida en el palacio ducal.
Abriéronla enhoramala para don Quijote y para el señor Nemesio, porque, aunque hallaron como había manifestado este, un añosísimo cáliz y otro usado a diario, encontraron otrosí junto a ellos algo que el sacristán habíales celado: un trozo de pan con tortilla y unas viejas alpargatas, todo ello envuelto en unos arremendados calzones, cosas de las que había ido proveído porque, al dar remate a los funerales, pensaba irse a regar unos bróquiles a su huerta (p.
Además de este humorístico episodio original del escritor navarro, debemos mencionar otra aventura que evoca las antiguas caballerescas: cuando el cura don Xavier baila durante la sobremesa de la cena a manera de gigante de la comparsa de Tafalla, don Quijote reacciona -todo lo que tenga que ver con gigantes le trastorna el juicio y lo transporta de inmediato al terreno de lo caballeresco-arremetiendo contra él (es algo similar a lo que sucede en el episodio del retablo de maese pedro, cuando don Quijote carga contra el teatrillo donde se representa la historia de Melisendra, desbaratando muchas de las figurillas).
En la novela de Larráyoz Zarranz, don Quijote cree que un cazo de sopa que tiene al alcance de la mano es un venablo, y tal es el arma con la que pretende atacar al gigante-don Xavier.
Mejor será, paciente lector, dejar de lado todas estas disquisiciones de las escuelas, para seguir más de cerca al Caballero de la Triste Figura en sus primeros pasos por el reino de Navarra, que por habernos detenido en ellas más de la cuenta, hemos dado lugar a que háyannos dejado rezagados (p.
Examinaré en este apartado aquellos aspectos más destacados como son: el uso de navarrismos y vulgarismos; de refranes, frases hechas y juramentos; de arcaísmos y anacronismos; de creaciones léxicas jocosas; y, por último, los elementos que ponen de manifiesto la erudición del autor.
desde el punto de vista lingüístico, uno de los rasgos más destacados de la novela es la abundancia de navarrismos, es decir, palabras y expresiones propias (aunque no siempre exclusivas) del habla de Navarra 17, y en particular, en esta novela, de la zona de Tierra Estella (aparecen concentrados, sobre todo, en los capítulos dedicados al encuentro de don Quijote y Sancho con el carbonero Saturnino, que es de lo más logrado y gracioso de la novela, junto con los diálogos, muy humorísticos, que entablan con los curas y el mocete).
Así, tenemos los siguientes: acullo («aguijón de hierro»), auxia («aparta, fuera de aquí»), bea («mosca de macho»), boche («pollino»), casar a Larraona («casarse para irse a vivir a Larraona»), charrancha («palo que se coloca en los carros para acarrear mieses»), fuesa («cajón con agujeros para colocar velas en la iglesia»), goñe (lo mismo que coñe, eufemismo), jiniebros («enebros»), jolín («gresca, jolgorio, diversión bulliciosa»), entavía («todavía»), vulcar («caer derribado»), langarriar («lloviznar»), mucho judíos («muy judíos, muy ladinos»), mucho recia («muy recia»), muete («muchacho, mozo»), zartakos («bofetadas, sopapos»), ni órdigas («ni nada de nada»), olada («pan que se ofrenda por un difunto»), oncena («junta concejil»), ondarras («heces, residuos, restos»), ¡pautri! («¡para otro!»), pértica («una de las partes de la aguijada»), redodillas (por de rodillas), remilgosas («remilgadas»), roya («roja»), torcidas («pajuelas de azufre»), etc. También encontramos algunos casos de empleo del diminutivo en -ico propio del habla de Navarra (y también de otras regiones de España e Hispanoamérica): rapacicos, moceticos, fuentecica, don Quijotico.
Véase para este aspecto José María Iribarren, Vocabulario navarro, 3.a ed., pamplona, diario de Navarra, 1997; y Carmen Saralegui, Navarrismos en el Diccionario de la Real Academia Española, pamplona, Gobierno de Navarra (departamento de Educación y Cultura), 2001. para caracterizar a los personajes de baja extracción social, entran con frecuencia en sus diálogos expresiones coloquiales y vulgarismos varios (vacilación en la pronunciación de las vocales átonas, reducción de los grupos consonánticos cultos...): ecetra, linun crucis (pronunciación vulgar de etcétera y lignum crucis), tiricia, nálisis, escisión (vulgarismos por ictericia, análisis y excepción), agüelo, acetará, resino (en vez de aceptará y resigno, con reducción vulgar del grupo consonántico culto), voquiblos, lición, alcaduz (pronunciación vulgar de arcaduz), cerimonias, esceción, deputados, mochacho, pue (por puede), etc. A esto habría que sumar los numerosos casos de laísmo (usuales también en el discurso del narrador), los participios del tipo forrau, ganau (forrado, ganado), formas verbales como habíai (por había) o la confusión de deber + infinitivo, obligación, y deber de + infinitivo, probabilidad (en la novela leemos, por ejemplo, un debió dejarlos que tendría que ser debió de dejarlos).
Mención aparte requieren las prevaricaciones idiomáticas de Sancho panza, gran «prevaricador del buen lenguaje» en el Quijote, donde encontramos ejemplos graciosamente inolvidables: por ejemplo, feo Blas por Fierabrás, sobajada por soberana, flemáticos por cismáticos, cananeas por hacaneas, tortolicas por trogloditas, estropajos por antropófagos o presonajes por personajes.
En la novela de Larráyoz Zarranz tenemos también algunos ejemplos: Sancho no entiende la palabra esquizofrénico y al tratar de pronunciarla dice esquilo... diablos; tampoco comprende los topónimos vascuences correspondientes a los pueblos de la zona, Larraona, Aranarache, Zudaire y Baríndano, y los transforma humorísticamente en Larriuna, Alanarranches, Zulaire y Barincuernos.
Además, Sancho tampoco comprende bien los tecnicismos profesionales de la jerga médica:
-Eso mesmo me creo yo [...], que oí a un cierto médico nombrar con tan extrañas palabras un simple dolor de barriga que tiénelo cualquier rapaz, que creí cierto ser mal de muerte. y en otra sazón, cuando un cirujano, que al azar pasó por ante mi casa, vio a mi Teresa con un romadizo de a maravedí, díjoselo el mesmo mal con tal traza de voquiblos, que creime presto quedar viudo (pp. 47-48).
Cita donde voquiblos parece cruce entre voquibles (forma documentada en el Quijote) y vocablos, y es en cualquier caso deformación burlesca de la palabra culta.
refranes, frases hechas y juramentos
de los muchos pasajes del Quijote en que se introducen refranes 18 (sobre todo en boca de Sancho, pero también en la de don Quijote y otros personajes; la afición a los refranes y frases proverbiales no era propia en exclusividad del pueblo bajo: gustaban igualmente de ellos las clases cultas en el Renacimiento), y de los pasajes en que se reflexiona sobre su empleo, podemos destacar este de I, 21:
-paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas.
O este otro de I, 25 en que Sancho acumula una larga serie de refranes:
-Ni yo lo digo ni lo pienso [...]; allá se lo hayan, con su pan se lo coman; si fueron amancebados o no, a dios habrán dado la cuenta; de mis viñas vengo, no sé nada, no soy amigo de saber vidas ajenas, que el que compra y miente, en su bolsa lo siente.
Cuanto más, que desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; mas que lo fuesen, ¿qué me va a mí? y muchos piensan que hay tocinos, y no hay estacas.
Mas ¿quién puede poner puertas al campo?
Cuanto más, que de dios dijeron.
-¡Válame dios -dijo don Quijote-, y qué de necedades vas, Sancho, ensartando!
¿Qué va de lo que tratamos a los refranes que enhilas? por tu vida, Sancho, que calles, y de aquí adelante, entremétete en espolear a tu asno, y deja de hacello en lo que no te importa.
-yo iré y volveré presto -dijo Sancho-; y ensanche vuestra merced, señor mío, ese corazoncillo, que le debe de tener agora no mayor que una avellana, y que donde hay tocinos, no hay estacas; y también se dice: donde no piensa, salta la liebre [...] -por cierto, Sancho -dijo don Quijote-, que siempre traes tus refranes tan a pelo de lo que tratamos cuando me dé dios mejor ventura en lo que deseamos.
En II, 30, cuando don Quijote lo manda en embajada a presentarse ante dulcinea, Sancho encaja dos refranes nada más decir que no los empleará:
-y mira, Sancho, cómo hablas, y ten cuenta de no encajar algún refrán de los tuyos en tu embajada.
18. para los refranes del Quijote remito, entre la abundante bibliografía existente, al apéndice «Los refranes del Quijote», en la edición de Vicente Gaos, Madrid, Gredos, 1987, vol. III, pp. 324-328, donde ofrece un listado completo; y también a los trabajos de María Cecilia Colombí, Los refranes en el «Quijote»: texto y contexto, potomac (Maryland), Scripta Humanistica, 1989, y de Jesús María Ruiz Villamor y Juan Manuel Sánchez Miguel, Refranero popular manchego y los refranes del «Quijote», 2.a ed., Ciudad Real, diputación de Ciudad Real (Área de Cultura), 1999.
-¡Hallado os le habéis al encajador! -respondió Sancho-.
¡Sí, que no es esta la primera vez que he llevado embajadas a altas y crecidas señoras en esta vida! -Si no fue la que llevaste a la señora dulcinea -replicó don Quijote-, yo no sé que hayas llevado otra, a lo menos en mi poder.
-Así es verdad -respondió Sancho-; pero al buen pagador no le duelen prendas, y en casa llena presto se guisa la cena, quiero decir que a mí no hay que decirme ni advertirme de nada, que para todo tengo y de todo se me alcanza un poco.
Recordaré, en fin, este otro pasaje de II, 43, cuando don Quijote da consejos a Sancho panza antes de que acuda al gobierno de la ínsula barataria:
-También, Sancho, no has de mezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles; que puesto que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que más parecen disparates que sentencias.
-Eso dios lo puede remediar -respondió Sancho-, porque sé más refranes que un libro, y viénenseme tantos juntos a la boca cuando hablo, que riñen por salir unos con otros; pero la lengua va arrojando los primeros que encuentra, aunque no vengan a pelo.
Mas yo tendré cuenta de aquí adelante de decir los que convengan a la gravedad de mi cargo, que en casa llena presto se guisa la cena, y quien destaja no baraja, y a buen salvo está el que repica, y el dar y el tener seso ha menester.
¡Encaja, ensarta, enhila refranes, que nadie te va a la mano!
¡Castígame mi madre, y yo trómpogelas!
Estoyte diciendo que escuses refranes, y en un instante has echado aquí una letanía dellos que así cuadran con lo que vamos tratando como por los cerros de Úbeda.
Mira, Sancho, no te digo yo que parece mal un refrán traído a propósito; pero cargar y ensartar refranes a troche moche hace la plática desmayada y baja. pues bien, a continuación ofrezco un listado con algunos de los refranes incluidos en Don Quijote en las Améscoas: A los refranes propiamente dichos debemos añadir algunas frases hechas: a la fuerza ahorcan, como el gallo morón [sic, por de Morón], sin plumas y cacareando, como piojos en costura, con la Iglesia tornamos a topar, corazones come Dios, de menos te hizo Dios, diciendo y haciendo, no se le cocía el pan, nos comamos ambos los codos tras ellas, que no me dejará mentir, se me ha venido a los dientes... y juramentos o maldiciones exclamativas como: ¡Mala landre la dé el diablo...! o ¡Válame el cuerpo de San Nicomedes!
Abundan también los arcaísmos (a veces simples cultismos gráficos, esto es, conservación de los grupos consonánticos cultos) que tratan de reproducir la fabla medievalizante de don Quijote: acontescía, añuencia, asaz cantada, atales («tales»), corrido («avergonzado») y corrimiento («vergüenza»), do (por donde), estorias, fazañas, fechos, fee (por fe), felice (-e paragógica), fermosos, fincara («quedara»), licción, lueñe («lejano»), magüer (sic, por maguer, «aunque»), mal de su grado, nívea albura, plañirte, priesa, quienquier («cualquier»), quistión, rescibir, sacra veste, suso («arriba»), truje (en vez de traje), voacé («vuestra merced»).
También debemos añadir el empleo de alguna contracción (deste por de este, dellos por de ellos); construcciones de artículo + posesivo + sustantivo (la su boca, el su poderío, un su compañe-ro...), el empleo de la conjunción copulativa e (en vez de y) o formas verbales perifrásticas como mostrarle he.
En sentido contrario, otro rasgo de estilo es la introducción por parte del narrador de algunas alusiones a la realidad contemporánea (ya indiqué que la acción de la novela parece situarse vagamente a finales del siglo XIX o principios del XX): la mención de los ejércitos realistas (enfrentados a los carlistas), el apelativo despectivo liberaloides aplicado a los enemigos políticos; toda la invectiva contra Johannes de Olio, que parece ser respuesta a cierta lección magistral realmente pronunciada en pamplona por un profesor llamado Juan Ollo; o la mención de esa «dolencia nueva que han dado en llamar "psicoanálisis"» o la alusión a «la farsa de aqueste siglo».
Abundan en la novela los juegos de palabras, especialmente los basados en las paronomasias y las dilogías. por ejemplo:
-el sintagma «dueñas» de sí, donde se juega con la frase hecha ser alguien dueño de sí mismo y la condición de dueñas («sirvientas de edad avanzada») de las mujeres; -el chiste escatológico por disociación de la palabra peda-gogía; -el juego de palabras con Altísimo y altísimo, «dios» en el primer caso, «varón muy alto» en el segundo; -el juego con más mancha que la del nombre de su patria/lustrar esa Mancha, con la dilogía de lustrar la mancha «limpiarla, lavarla» y lustrar la Mancha «ilustrar, hacer famosa la región natal de don Quijote»; -el juego pucheros/cazolones, con dilogía de pucheros «gestos que preceden al llanto» y «recipientes de barro»; -la paronomasia mesa/misa, fácil juego de palabras repetido varias veces a lo largo de la novela, y también ínfulas/ínsulas; -la disociación departir/de partir; -el chiste basado en la expresión hacer buenas migas «trabar una relación amistosa, congeniar», pero con alusión festiva al guiso hecho precisamente con pan desmigado; -la dilogía de corteza, «lo opuesto a largueza» y «corteza de pan», en la expresión con largueza y corteza; -el fácil juego de palabras basado en la paronomasia en los sintagmas caballero descabellado, sin par pareja, tan encantado como encantador castillo; -el juego con el apellido Fortún, puesto en relación con la palabra fortuna; -la expresión zeugmática gracia... la que hacía a su amo, con dilogía en la palabra gracia, pues en la primera parte de la frase significa «salero, habilidad» mientras que en la segunda vale «contento, agrado».
Rastreamos la presencia de varias creaciones léxicas jocosas como alcurnios («personajes de alta alcurnia», en un par de ocasiones), aleluyar («alegrarse»), condeses (plural humorístico de conde), contumeliar y contumeliado («ofender» y «ofendido»).
Carácter humorístico revisten asimismo los adjetivos en -il: pecho escuderil, coro dueñil, gentes escuderiles.
Recordemos que Cervantes gusta mucho de estos adjetivos en -il y, así, en el Quijote encontramos venteril, escuderil, condesil, bosqueril, jumentiles, cencerril..., creaciones no exentas de cierto tono jocoso, igual que sucede con los latinajos.
En efecto, el latín aparece en la novela de Larráyoz Zarranz en citas serias (Domuit vascones, Nunc dimittis!, Parce mihi, Domine, Taedat animam meam vitae meae, Manus tuae fecerunt me...), pero también con fines humorísticos, como en la pronunciación vulgar linun crucis, el latinajo ne me la recorderis («no me la recuerdes») o el chiste que hace Sancho al oír otra expresión latina del oficio de difuntos: «Pelle et carnibus vestisi me?
¡A abadejo me huelen aquestos latinajos!» (con error, además, al modificar el vestiti de la frase original en vestisi), o la mención de un quesus boli (chiste basado en el parecido fonético con la expresión jurídica casus belli).
Graciosos son también algunos de los juramentos que pronuncian los personajes (del tipo «¡Válame el cuerpo de San Nicomedes!») o la mención de algún santo como San Acisclo que, aunque responde a un santo real, bien pudiera ser, en el contexto en que se inserta, puramente burlesca.
Martín Larráyoz Zarranz es un escritor con una muy buena base de conocimientos humanistas (no olvidemos su doble condición de sacerdote y de historiador), lo que se trasluce en la mención continua de:
-personajes y episodios de la biblia o la tradición religiosa judeocatólica: Longinos, el valle de Josefá (pronunciación vulgar de un personaje, aludiendo al valle de Josafat), el profeta Eliseo, el rey david, la bíblica mujer fuerte, los hermanos Macabeos, San Rafael, etc.;
-personajes y episodios de la Mitología, la Antigüedad greco-latina y la Historia: los ríos Janto y Termodonte, las luchas de Hércules con el Centauro, la diosa Fortuna, Indíbil y Mandonio, Nabucodonosor, Héctor, Áyax, diomedes, patroclo, príamo, Hécuba, deífobo, Aquiles, Filóstratos, las sibilas de Cumas y de Tíbur, las Gracias, las Musas, el mar Hespérido, el preste Juan de las Indias...; y -personajes relacionados con la historia de la literatura, la leyenda, la cultura o las artes plásticas: el canciller dom pero López de Ayala, Homero, Santo Tomás de Aquino, porfirio, el Greco, fray Luis de León, Tommaso da Celano, el Tostado, Garcilaso de la Vega, Alejandro de Adrián, Galeno o Teodosio de Goñi, entre otros.
Don Quijote en las Améscoas no es, ciertamente, una obra de una excepcional calidad literaria, pero sí que ofrece un indudable interés por la estrecha relación que establece entre la novela y el personaje cervantinos, el Quijote y don Quijote, con Navarra y los navarros. ya he aludido a la abundante intertextualidad con el modelo del XVII, que demuestra perfectamente que Martín Larráyoz fue un buen lector de Cervantes y que había asimilado con aprovechamiento su fecunda enseñanza. y, además, es una obra a trechos muy graciosa y divertida, en especial en aquellos pasajes humorísticos en los que el autor da entrada a distintos personajes navarros con los que topan don Quijote y Sancho (el carbonero Saturnino, los curas, algún que otro mocete...), caracterizados todos ellos por su peculiar forma navarra de hablar.
Esos pasajes llenos de humor y de navarrismos -o de navarrismos introducidos con fines humorísticos-constituyen, de hecho, las mejores páginas de la novela. por lo demás, como señalaba al principio, esta novela de Larráyoz Zarranz -que merecería contar con una edición preparada con criterios científicos y convenientemente anotada-viene a sumarse a la copiosísima serie de recreaciones que, en todos los géneros literarios y en las más variadas artes, ha generado la inmortal creación cervantina a lo largo de los siglos, desde su mismo momento de aparición, recreaciones que, sin duda alguna, se seguirán produciendo en el futuro dada la enorme potencialidad del Quijote y la condición de mito universal de su protagonista. bIbLIOGRAFíA |
Siempre que me acerco a la figura de Miguel de Cervantes, lo primero que siento es un inmenso respeto y una gran unción por encima de mi aprecio literario que es inconmensurable.
Y luego mi agradecimiento por su compañía a través de los años.
Ha habido para mí tres grandes figuras de las letras universales que me han venido acompañando en mi periplo vital, acompañado y fortalecido.
Son tres inmensas figuras de las letras y del arte, pero fundamentalmente tres santos y tres ejemplos, para mí, desgraciadamente inimitables.
Pero han sido, por supuesto llamadas a mi atención, que me han marcado aunque tan levemente.
Estos tres han sido Juan, Teresa y Miguel, por este orden.
Los dos primeros fueron también canonizados, mientras el tercero ha quedado como ejemplo social y cultural, más cercano a nosotros, aunque también aparece su aureola de santo, a través de esa "saudade" que parece emanar de toda su obra, como un perfume de resignación y esperanza que algo tienen que ver con su apellido lusitano.
Y ahora que estoy terminando mi vida, siento a don Miguel de Cervantes Saavedra cada día más cerca de mí, confortándome y estimulándome con su "ejemplaridad".
Efectivamente, para mí no ha habido escritor más ejemplar que Cervantes.
Ejemplar por cercano, por puro, por servicial y sufrido, por su identificación con las tierras y personajes de nuestra España, por su camino vital llevado con tanta resignación y sabiduría.
No, de ninguna manera quisiera hablar por hablar a propósito de esta cercanísima figura, que por eso, por su cercanía, parece ser propiedad de todos, como se vio durante el pasado año de conmemoración cervantina.
Cervantes siempre, pero más en estos momentos, se alza ante nosotros como el faro que debiera guiarnos a todos, o como la nueva galera que a través de los mares nos pueda salvar del terrible naufragio que ya asoma por el horizonte.
En esta España que hoy estamos recorriendo, una España sin Dios y sin honor ¿cómo no volver los ojos hacia la ejemplaridad cervantina?
Precisamente, un hermoso manojo de sus obras llevan el título de "Ejemplares".
Fuera él mismo, o sus estudiosos o exégetas, quienes titularon así sus obras cortas, la verdad es que sus personajes al igual que su autor serán siempre para nosotros auténticos ejemplares humanos, capaces de servir de modelo ético y humano.
Hay algo que siempre me ha subyugado en el comportamiento del gran escritor y es su manera de soportar el sufrimiento, sin manifestar quejas personales y dispersando ese sufrimiento por la vía del humor, que vino a convertirse en el temple español por excelencia que siempre fue el sufrir y a la vez perdonar a nuestro prójimo, como Cristo nos enseñó.
Don Miguel soportó con enorme ejemplaridad lo que hoy nosotros no acabamos de soportar.
Se vio como nosotros agobiado por la presión de unos imperios insoportables.
Supo lo que es la lucha racial, que bebió a través de su propia sangre.
Fue esclavo y prisionero del infiel, como al final de su vida sería injuriado, calumniado, teniendo que ganarse la vida como soldado de fortuna y recaudador de unos impuestos que le llevarían a la cárcel "donde toda molestia tiene su asiento" y en fin la injusticia despiadada recayó sobre él con toda su furia.
Pero siguió con su estoicismo adelante, puesto ya el pie en el último estribo.
Comprensión y sabiduría en fin.
Sobre estas dos realidades puedo forjar naturalmente una obra eterna sin parangón, obra hecha para nosotros, para los que respiramos el aire mefítico que él respiró.
Y todo eso nos vino envuelto en una lengua castellana que se hizo universal.
Hoy el nombre de Miguel de Cervantes viene a significar eso: Lengua y Literatura española y en eso consiste su santidad que le aproximaría a los otros dos, Juan de la Cruz y Teresa de Jesús, con los que le venero.
A los tres debemos el gran regalo de una lengua universal, que por encima de todo nos redime y nos rescata de nuestros enemigos, esos que hoy quisieran arrebatárnoslo todo...
Pero no podrán jamás con esa divina lengua. |
El capítulo primero del Quijote -de El ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha, con mayor precisión-se dedica a contarnos, según consta en su epígrafe, "la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de
perfectamente a la luz de la denominada "bibliografía textual"; 4 o se justifica, sencillamente, al amparo del proceso de fabricación artesanal del libro en la imprenta manual.
Mientras que los editores a la vieja usanza asumen la editio princeps como salida a la letra de la mismísima pluma cervantina -o nos conformamos con respetar el único texto original conservado, ante la imposibilidad de remontarnos hacia el vacío documental del manuscrito autógrafo, o de la copia apógrafa del mismo-, los aficionados a la tipofilología -como ellos la llaman-ponen en jaque a la príncipe, como fruto que es de un proceso manual capaz de deturpar seriamente los textos originales en su transvase a la copia en tipos metálicos, reduciéndola a simple "punto de partida" sobre el que aplicar "tranquilamente" sus conjeturas.
5 Esto es, el apego acrítico al texto de la primera edición provoca la pervivencia de un error palmario, de una contradicción evidente (Cervantes no escribió ambas lecciones), en tanto que su desautorización por razones bibliográfico-materiales introduce una emendatio ex coniectura (el componedor del epígrafe principal erró por omisión) en la novela, aunque a partir de su propia Tabla.
Naturalmente -in medio virtus-: ni podemos seguir manteniendo las dos "copias" impresas de la única redacción autógrafa como si tal cosa, a sabiendas de que una de ellas es apócrifa, ni conviene practicar correcciones temerarias que podrían deturpar todavía más el único original salido del cálamo cervantino.
Pero, sin la certeza absoluta de cuál es la lectura primigenia, más vale equivocarse con la príncipe, respetando las dos variantes como inciertas, que generalizar una de ellas ope ingenii, pues corremos el "FAMOSO [Y VALIENTE] HIDALGO": SOBRE CONJETURAS Y DETURPACIONES TEXTUALES • 55 ANALES CERVANTINOS, VOL.
Incluso, ha dedicado todo un artículo a desautorizar a cualquier Quijote atenido a la edición príncipe ("Quijotes del siglo XX: El repudio de la crítica textual", Cervantes.
Bulletin of the Cervantes Society of America, 25.2 [2005America, 25.2 [ (2006))], págs. 83-94), que sólo evidencia la inconsecuencia de su propio planteamiento: nuestro académico debería haber usado como texto base la tercera edición de Cuesta (1608), ya que tan seguro está de la intervención cervantina en la misma ("es fácil demostrar sin sombra de duda que al autor se deben los cambios más importantes que el Ingenioso hidalgo conoció en la segunda y en la tercera edición madrileñas", pág. 87), en vez de partir de la primera -como hemos hecho todos-para deturparla acríticamente.
O quizás, mejor, "Bibliografía Material", la vieja especialidad bibliográfica, surgida en el primer cuarto del siglo XX, en el seno de la Bibliographical Society inglesa, por iniciativa de A. W. PO-LLARD, R. B. MCKERROW y W. W. GREG, y encaminada a analizar todo lo concerniente a la producción artesanal del libro en la prensa manual, de cara a su posterior aprovechamiento ecdótico en el establecimiento crítico de los textos antiguos.
Aunque tal metodología no aportó, a la larga, los deslumbrantes avances críticos esperados, según admitieran F. BOWERS o P. GASKELL, y pese a que nunca se aclimató ni remotamente en la Filología Española durante todo el siglo XX, en los últimos tiempos ha alcanzado un auge espectacular entre nosotros -al calor, sin duda, del desarrollo disfrutado por los estudios sobre el libro en general-y amenaza con arrumbar los viejos métodos crítico-textuales para instaurar una neoecdótica o neofilología cimentada en la materialidad del libro impreso.
Recogemos en la bibliografía final algunos de los trabajos fundamentales dedicados al tema en los últimos años, donde se sostienen los planteamientos aludidos.
Desde luego, razón no les falta de salida.
La bibliografía material, al evidenciar la que podríamos llamar "cadena de montaje" del libro antiguo, desvela toda una "prehistoria del texto impreso" con implicaciones textuales, si insospechadas hasta no hace mucho, definitivas a la hora de riesgo de optar por la apócrifa y descartar la genuina, reduplicando así imperdonablemente el error impreso.
Claro que en crítica textual -y de eso se trata-las certezas brillan por su ausencia y no hay más remedio que aventurar una hipótesis, mejor o peor fundada, en la que cimentar nuestras propuestas de lectura.
En esa tesitura, tanteemos los pros y los contras de las diferentes opciones críticas que nos ofrece el dichoso "famoso y valiente" hidalgo de la Mancha.
Desde el punto de vista de la crítica textual a la vieja usanza, con cuatro siglos de tradición ecdótica a la espalda, 6 no hay mucho que hacer; quizás por eso se han perpetuado ambas lecciones durante tanto tiempo sin apenas cuestionarlas.
Tratándose de un impreso áureo de testimonio único, sin rastro documental del manuscrito autógrafo ni del original de imprenta, es imposible remontarse desde su letra impresa hacia el modelo original sin correr riesgos mayores y se impone acatar la literalidad de ambos pasajes: "famoso hidalgo", en el epígrafe de la novela, y "famoso y valiente hidalgo" en el de la Tabla.
Pese a la certeza de que nos las habemos con un error evidente, se trata, sencillamente, de variantes adiáforas.
En el mejor de los casos, podría esgrimir- fijar nuestras ediciones críticamente.
Donde contábamos tan sólo con la editio princeps, como punto de partida y de llegada de la ecdótica tradicional, se nos interpone un proceso de producción manual tan enormemente complejo y rudimentario (manuscrito autógrafo, copia en limpio, original de imprenta, pruebas de imprenta, original impreso, edición príncipe, etc.; y sobre todos ellos: errores de copistas, correcciones de autor, cancelaciones de la censura, ajustes tipográficos, etc.) como trascendental: las manipulaciones operadas en el manuscrito original del autor, durante el proceso de producción material del libro, pueden llegar a ser tan abundantes y sustanciales que el resultado final, la edición príncipe, podría quedar gravemente invalidado como transmisor de la "última voluntad" del creador.
Por lo que aquí interesa, bastará con ver: MCKERROW, Ronald B., An Introduction to Bibliography for Literary Students, Oxford, The Clarendon Press, 1927 (trad. cast.: Introducción a la bibliografía material, introd. de D. MCKITTERICK, trad. de I. MOYANO ANDRÉS, revisión de J. MARTÍN ABAD, Madrid, Arco Libros, 1998); GASKELL, Philip, A New Introduction to Bibliography, Oxford, University Press, 1972(y The Clarendon Press, 1979; trad. cast.: Nueva introducción a la bibliografía material, trad. de C. FERNÁNDEZ CUARTAS y F. ÁLVAREZ ÁLVAREZ, con prólogo de J. MARTÍNEZ DE SOUSA, Gijón, Trea, 1998); y LUCÍA MEGÍAS, José Manuel, Aquí se imprimen libros.
La imprenta en la época del Quijote, Madrid, Imprenta Artesanal-Ollero y Ramos, 2005.
Pero también es cierto que, a la hora de la verdad, la rentabilidad del método no es tan deslumbrante como permitía esperar, según demuestran las posturas mantenidas recientemente respecto al llevado y traído "quemar más libros" del capítulo I-XXXII del primer Quijote (ed. de Florencio SEVILLA ARROYO, en Miguel DE CERVANTES SAAVEDRA, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999, pág. 248 b; de esta edición se extraerán absolutamente todas las citas de las obras cervantinas incluidas a lo largo de estas páginas): RICO, Francisco, "'Lectio fertilior': tra la critica testuale e l 'ecdotica", Ecdotica, 2 (2005), pp. 23-41 y LUCÍA MEGÍAS, José Manuel, "Una mirada desde otra galaxia: bibliografía textual y edición de textos hispánicos de los siglos XVI y XVII", en Filología dei testi a estampa (Area Iberica), a cura di Patizia BOTTA, Modena, Mucchi Editore, 2005, pp. 309-333.
Hemos intentado resumirlos, muy rápidamente, en dos trabajos recientes: "La edición y las ediciones del Quijote", en El "Quijote" desde el siglo XXI, ed. de N. SALVADOR MIGUEL y S. LÓPEZ-RÍOS, Alcalá de Henares, CEC, 2005, pp. 25-34 y "Lecturas del Quijote de ayer a hoy", en Vida, literatura e "imaginario" en la España del Quijote.
Armas y Letras, J. Ma.
DÍEZ BORQUE, comisario, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005, págs. 061-078. se, a favor de "famoso y valiente hidalgo", que resulta poco probable como añadido del componedor de la Tabla -en ellas, la tendencia lógica apunta siempre a la reducción-, a la vez que "famoso hidalgo" se deja justificar por omisión del segundo término de una pareja de adjetivos, pero eso no rebasa el nivel de la simple conjetura.
Por si no bastase, los recursos habituales de la crítica textual en estos casos -el usus scribendi, fundamentalmente-de nada sirven aquí: "famoso hidalgo", aunque parezca mentira, no se encuentra en ningún otro pasaje de la Obra completa de Miguel de Cervantes; "famoso y valiente hidalgo", por su parte, tampoco vuelve a ser utilizado jamás -ni siquiera "famoso y valiente", como tampoco "valiente hidalgo"-por el creador en ninguna de sus obras.
Desde luego, resulta inaceptable amparar la enmienda, en ningún sentido, en los "hábitos" del autor, pues ambos son sintagmas un tanto extraños en la pluma cervantina.
7 Por lo demás, los apelativos que recibe el viejo hidalgo manchego en las alusiones generales a su "historia", tienen poco que ver con los adjetivos aquí empleados (predomina masivamente ingenioso, en tanto que famoso sólo se aplica a don Quijote y nunca más a "hidalgo"):
El ingenioso hidalgo don Qvixote de la Mancha ( ¶1r).
El ingenio∫o hidalgo de la Mancha ( ¶2r).
El ingenio∫o Hidalgo de la Mancha ( ¶3r).
ingenio∫o hidalgo don Quixote de la Mancha ( ¶3r).
PRÓLOGO: hi∫toria de don Quixote ( ¶ ¶1v). hi∫toria de vue∫tro famo∫o don Quixote ( ¶ ¶2v). hi∫toria del famo∫o don Quixote de la Mancha ( ¶ ¶4v).
POEMAS LAUDATORIOS: libro de don Qvixote de la Mancha ( ¶ ¶5r).
Primera parte del ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha (1r).
Segvnda parte del ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha (31r).
Tercera parte del ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha (58v Si acaso, podríamos argüir que famoso suele ser utilizado por Cervantes con mucha frecuencia, a lo largo de todo el Quijote, y principalmente al comienzo, en sentido burlesco o paródico, de modo que se compadece mal con valiente, usado habitualmente en sentido recto.
"ahijándolos al Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas" (prólogo, 149 a ).
"estaba muy puesto en razón que, mudando su señor estado, mudase él también el nombre, y [le] cobrase famoso y de estruendo" (II, 154 a ).
"subió sobre su famoso caballo Rocinante" (II, 155 a ). "-Sin duda que el pagano, a cuya medida se forjó primero esta famosa celada, debía de tener grandísima cabeza, y lo peor dello es que le falta la mitad" (XXI, 204 a ).
"anduvo aquel día el buen Rodrigo de Vivar como muy honrado y valiente caballero" (XIX, 198 b ).
"-Si Roldán fue tan buen caballero y tan valiente como todos dicen" (I-XXVI, 223 b ).
"en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala" (XXXVIII, 174 a ).
"la cual camarada era uno de los valientes soldados y capitanes que había en toda la infantería española" (XLII, 289 a ).
Desde este enfoque crítico, en consecuencia, si hubiésemos de optar por una de las dos lecciones, sería preferible editar "famoso hidalgo" en ambos lugares, pues encaja mucho mejor semánticamente en el contexto marcadamente paródico que envuelve al capítulo primero de la historia quijotesca.
Al contrario, "y valiente", añadido a "famoso" y aplicado a "hidalgo" resulta tan extraño como incoherente cuando va referido al viejo y ridículo lugareño.
Otra cosa bien distinta ocurre si, tomando en consideración las posibilidades de deturpación textual inherentes al proceso de fabricación del libro en las imprentas manuales antiguas, 8 relativizamos un tanto la fiabilidad de la príncipe y la asumimos como simple punto de partida para reconstruir el supuesto devenir textual al que fue sometido el original manuscrito del creador.
Entonces, se nos abre un campo filológico extraordinariamente fértil para el cultivo de cuantas hipótesis, conjeturas y lucubraciones seamos capaces de imaginar: son tan variopintos los cachivaches empleados en la estampación manual (tipos, componedores, galeras, ramas, balas, etc.), tan numerosas las manos intervinientes (regentes, correctores, cajistas, tiradores, batidores, etc.), tan distintos los estadios textuales (original de autor, original de imprenta, pruebas de impresión, edición príncipe, etc.)... y, en suma, tan frecuentes los accidentes sufridos por la letra original (errores de la puesta en limpio por el amanuense, correcciones de autor, cancelaciones de la censura, descuidos del cajista, ajustes de los moldes en la rama, correcciones en prensa, etc.), que todo pudo ser...; que cualquier conjetura, por disparatada que nos parezca, podría dar en el clavo de la lectura original.
Sin duda, todo ello es prueba irrefutable de la complejidad aportada por la bibliografía material a la crítica textual, a la hora de establecer "científicamente" los textos impresos de nuestros clásicos.
Pero nótese que decimos "complejidad", no se vaya a confundir con "funcionalidad" o con "rentabilidad", pues no siempre coinciden.
Una cosa es que contemos con muchísimos más elementos de juicio, que apliquemos una metodología extraordinariamente más rica en categorías tanto materiales como ecdóticas, y otra bien distinta es que los logros textuales se incrementen en la misma proporción.
Antes bien, nos atreveríamos a decir que no todo el monte es orégano: por mucho escrúpulo y miramiento que pongamos en escudriñar cada minucia tipográfica de los impresos en cuestión, costará Dios y ayuda alcanzar resultados críticos indiscutibles; incluso más: los riesgos de la conjetura obtenida por vía de la comprobación material son, si cabe, mucho más peligrosos que los que acechan a la crítica textual monda y lironda.
Prueba palpable de lo que decimos es la corrección del epígrafe del primer capítulo de El ingenioso hidalgo llevada a cabo por Francisco Rico en sus numerosas ediciones críticas publicadas a partir de 1998; y no será porque el editor no hile fino ni porque sus planteamientos resulten incoherentes.
Antes al contrario, la conjetura del académico era ya impecable, y resultaba concluyente a todas luces, en su primera edición crítica de la novela, algunas malas lecturas que ocurren en el texto y no en la Tabla [...] aseguran que esta se hizo -sin duda mientras se acababa la impresión-siguiendo básicamente el original usado por los tipógrafos (y no sobre los pliegos ya tirados [...]), y solo en el último momento se insertaron las correspondientes referenias al folio inicial de cada capítulo.
La tendenci de la Tabla, por otra parte, y según es corriente, consiste en abreviar los epígrafes del texto [...], y aquí no se ve ninguna razón tipográfica para ampliar el nuestro, en tanto la omisión del segundo término de una pareja de adjetivos es comunísimo error de copia.
El sintagma valiente y famoso, además, se repite y se varía en el Q. [...].
Parece necesario, pues, aceptar la lección de la Tabla.
9 y ha sido brillantemente respaldada en su última monografía dedicada a los problemas textuales del Quijote:
Por un lado, claro está que la cópula de famoso con valiente es perfectamente cervantina [...]
La omisión del segundo término de una pareja de calificativos es a su vez lapsus harto más común que la adición. [...]
Ahora bien, razones tipográficas para intentar ganar o perder espacio no las hay ni en el texto (f.I) ni en la Tabla (f. **I, por donde empezó la composición del pliego).
En la Tabla, en cambio, como en todo índice o pieza auxiliar semejante, la tendencia es dar sólo un sumario del contenido, y, por tanto, prevalecen con mucho las supresiones seguras frente a los posibles añadidos. [...]
Pero, así las cosas, es necesario concluir que Cervantes había escrito "famoso y valiente hidalgo", y el compilador de la Tabla, a quien nada inducía a amputar la frase, copió tal cual, mientras el cajista del texto se saltó "y valiente" por distracción.
10 Desde luego, el planteamiento resulta de todo punto inobjetable, a no ser que cuestionemos -y no sería reparo de menor cuantía-el abundante cúmulo de "certezas" no probadas desplegadas por el crítico para legitimar su decisión correctista (añadimos la página tras cada cita):
1.-La Tabla se caligrafió en hojas aparte (p.
219) y no lo hizo Cervantes: "el insólito epígrafe del capítulo XXIIII nos da la certeza de que la Tabla no es de Cervantes" (p.
2.-"El cuaderno ** [...] fue compuesto por formas, verosímilmente porque Cuesta andaba corto de la cursiva que prepondera en * y **" (p.
• FLORENCIO SEVILLA ARROYO
El texto del "Quijote", p.
3.-"La primera en componerse y tirarse hubo de ser la forma externa (1 2 v 3 4 v ) [...]
Distribuida la externa para recuperar la cursiva, [...] se pasó a fabricar la forma interna (1 v 2 3 v 4).
Pero precisamente porque ahí sobraba espacio y no se preveían dificultades, así como por la variable extensión de los epígrafes, la cuenta de las planas 1 v y 2 se había hecho muy a la ligera [...]" (p.
4.-"Podemos dar un paso hacia delante y más arriba en la conjetura.
Es lícito presumir, así, que [...] el compilador (probablemente, el corrector) trabajó con un original que empezaba ya por el Prólogo cervantino" (p.
-"los desajustes de ese y de otros tipos se hacen especialmente comprensibles si suponemos que, mientras la copia de amanuense estaba en el Consejo, el novelista, sin tener a mano otro texto que un borrador a su vez ya superado, proyectó y en mayor o menor medida realizó cambios que cumplía transferir luego al original y no siempre se le incorporaron" (p.
Ni siquiera tal cúmulo de "premisas infundadas" es óbice para aceptar abiertamente la conclusión final, siempre y cuando ésta se asuma como simple conjetura: Cervantes bien podría haber escrito "famoso y valiente hidalgo", de modo que el cajista podría haber omitido "y valiente" en el texto, en tanto que el compilador de la Tabla podría haber copiado literalmente.
Otra cosa bien distinta es dar el salto de la conjetura a la emendatio ope ingenii, convirtiendo en certezas la simples lucubraciones extraídas del análisis material de la príncipe, pues, hablando claramente, verdades incontestables no tenemos ninguna: no sabemos si el original autógrafo del Quijote fue pasado a limpio por un amanuense profesional y, mucho menos, si después lo revisó el autor o no, de modo que en la imprenta podría haberse trabajado con el escrito original salido de la mano cervantina; 11 desconocemos si la Tabla se compiló a partir del manuscrito original o si se extrajo de los pliegos ya impresos; se nos esconde el orden de composición de las dos formas del último cuaderno; ignoramos, rotundamente, si se equivocó el cajista del texto principal o el de la Tabla; en fin -reconozcámoslo-, no tenemos ni la más remota certeza de lo que Cervantes escribió en el epígrafe de marras de su puño y letra...
La emendatio queda irremediablemente abandonada al iudicium de cada editor...
Pero el problema más grave no es exactamente la fiabilidad de la conjetura en cuestión -la suscribiríamos sin vacilaciones-, sino más bien lo resbaladizo de la divinatio practicada con base bibliográfico-material exclusivamente.
Ciertamente, una revisión concienzuda de las evidencias tipográfica constatables en la Tabla de los capítulos del primer Quijote nos permite conjeturar, con mucha más solidez, exactamente en sentido opuesto: "y valiente" se explica perfectamente como adenda de cajista para ocupar una línea más en el molde de la plana, de manera que bien se podría editar "famoso hidalgo" en los dos lugares discutidos.
Lo más llamativo del caso es que el profesor Rico, pionero en la disección bibliográfico-material del epígrafe en cuestión, no se haya percatado del hecho, llegando a afirmar taxativamente -según dejamos apuntado-: "razones tipográficas para intentar ganar o perder espacio no las hay ni en el texto [...] ni en la Tabla".
Pues resulta que sí las hay..., y se nos antojan tan evidentes como incontestables.
La Tabla de capítulos de El ingenioso hidalgo se estampó en la imprenta regentada por Juan de la Cuesta en un pliego independiente (con signatura **), en 4o no conjugado, que debió añadirse al cuerpo de la obra tras el cierre de la novela en la última plana de otro 4o sin conjugar (*), pues de haberse previsto antes, se habría conjugado con el pliego * para formar -según ocurre en la segunda y en la tercera edición de la obra: cuadernos Rr y Mm, respectivamente-el último cuaderno conjugado del libro (Rr).
Ello significa que la relación de partes de la novela y epígrafes de los capítulos disponía de las ocho caras del pliego en cuarto: espacio que resultó a todas luces demasiado amplio (véase la Imagen I), en vista de que sólo se ocuparon seis planas, dejando la última en blanco y la penúltima casi (sólo lleva renglón y medio de texto, además del La causa de que sobrase tanto espacio -parece que quedaban dos páginas en blanco antes del reajuste final-no fue tanto la desproporción entre el texto destinado al pliego y el espacio tipográfico disponible, como la tendencia abusiva a la reducción textual en la segunda composición de los epígrafes, con independencia de que se tomasen de una copia manuscrita o de los pliegos ya tirados (las omisiones habrían llenado, al menos buena parte de la plana **4r, pues se han suprimido unas diez líneas como mínimo; ver APÉNDICE):
Todo induce a pensar, efectivamente, que, en primera instancia, la Tabla se compiló en copia manuscrita, con la natural tendencia a la abreviación de los epígrafes y de espaldas al espacio tipográfico que luego ocupase en la composición.
Pero, simultánea y curiosamente, ocurre, aunque con menor frecuencia, que son varios los titulillos en los que se ha añadido texto, llegando a recurrir in extremis al comienzo de la narración misma para llenar líneas, de donde se desprende, no sin contradicción, que los cajistas podrían haber trabajado a partir de los pliegos ya impresos, de modo que no se entretuvieron en buscar de nuevo los capítulos previamente abreviados para ir completando sus epígrafes y llenar espacio (cosa que habría sido muy cómoda de tener delante una relación seguida de todos ellos), prefiriendo echar mano del texto principal en un solo capítulo, el XXIV, para suplir de un plumazo el hueco en blanco.
De hecho, las manipulaciones que recoge la plana **2r no dejan lugar a dudas sobre el modus operandi (se sombrean con menor intensidad las supresiones y con mayor los añadidos):
Nótese que se han ocupado tres nuevas líneas, para llenar las 27 de la caja regular, con texto del comienzo del capítulo XXIV, pese a que se había ganado un total de cuatro en la reducción de los epígrafes anteriores de la misma plana (una en cada uno de los capítulos siguientes: XVII, XIX, XXI y XXII).
Ante tan absurdo y caprichoso proceder, creemos que está fuera de lugar intentar determinar el orden de composición de las formas o caras del pliego (ver IMAGEN II) -ya que el uso de la cursiva en todo él deja fuera de duda que hubo de componerse mediante este sistema y no de seguido-, así como extraer conclusiones de posibles errores en la cuenta del original -si es que existió aquí-.
Así, aunque se ha especulado con absoluta solvencia, la rentabilidad crítica ha sido nula; recuperemos una cita anteriormente abreviada:
La primera en componerse y tirarse hubo de ser la forma externa (1 2 v 3 4 v ), para la que bastaban apenas tres páginas (4 v es una blanca), y sin problemas, porque era obvio que en el pliego había sitio de sobras.
Distribuida la externa para recuperar la cursva, y a reservas de conservar en un cierto número de casos la palabra Capítulo que abría cada asiento de la Tabla y podía reutilizarse tal cual, se pasó a fabricar la forma interna (1 v 2 3 v 4).
Pero precisamente porque ahí sobraba espacio y no se preveían dificultades, así como por la variable extensión de los epígrafes, la cuenta de las planas 1 v y 2 se había hecho muy a la ligera, y al llegar al final de la 2, donde estaba el enlace con la 2 v de la forma complementaria, resultó que el epígrafe del capítulo XXIIII, el último que debía entrar en la página, la dejaba con tres líneas menos de las veintesite regulares en **.
De hecho, más allá de la llamativa adenda del epígrafe XXIIII, es obvio que se compuso antes la forma exterior (1, 2v, 3, 4v / 1, 4, 5, 8) que la interior (1v, 2, 3v, 4 / 2, 3, 6, 7), sencillamente porque la primera está mucho menos retocada que la segunda, de modo que hubo de ser la interior la que ajustase el texto "estimado" al espacio tipográfico reservado: mientras que la mayor "anomalía" de la forma externa consiste en el inicio de la recuperación del epígrafe perdido del capítulo XLIII (últimas dos líneas del folio 3r), las irregularidades de la interna no tienen cuento (transposición de términos, añadidos de líneas, uso de sílabas huérfanas, alteración de sangrías, etc. [ver APÉNDICE]), sobre todo en las planas 2r y 3v (3 y 6) que, sin duda, sirvieron de cierre al pliego.
Pero sea de ello lo que fuere, la única evidencia incontestable que nos proporciona el pliego dedicado a la Tabla de capítulos es -descuento hecho de la poca seriedad de los operarios de Cuesta-la tendencia de los cajistas a retocar el texto original para satisfacer necesidades de acoplamiento tipográfico -de última hora, suponemos-entre el manuscrito y el impreso; al menos -y mucho más importante-, esa es la única constatación con implicaciones ecdóticas de algún relieve, más allá de los procedimientos manufactureros que las ocasionasen.
Y por esta vía, llegamos al caso de la variante del primer epígrafe que aquí nos ocupa.
Si observamos detalladamente la primera plana del pliego, notaremos que esconde muchas más anomalías de las que se dejan ver a primera vista y, desde luego, bastantes más de las apuntadas hasta ahora, tanto aquí como en los demás trabajos críticos sobre el particular.
En efecto, pese a haberse compuesto -decíamos-en primer lugar, ha sido hábilmente manipulada a última hora a fin de incrementar el espacio ocupado por el texto:
1.-Se ha suprimido una línea de texto sobre las 27 regulares en todo el pliego, pues la signatura (**) y el reclamo (Capi-) ocupan precisamente la 27 (así lo evidencia, sencillamente, el folio mirado al trasluz).
2.-Se ha dejado una línea en blanco -además de utilizar una capital mayor, aunque no parece incrementar renglón-tras el título de la "Primera parte..." y el epígrafe del capítulo primero, cosa que no vuelve a ocurrir en ninguna de las otras tres grandes particiones del relato, siempre pegadas a sus correspondientes titulillos (capítulos IX, XV y XXVIII).
3.-En esa dinámica, estamos convencidos de que se ha añadido "y valiente" en el primer epígrafe, a partir de un original -manuscrito o impreso importa poco ahora-que rezaba "famoso hidalgo", sin otra justificación que sumar un renglón más -y ya van tres-a la plana.
De otro modo, el epígrafe del capítulo siguiente, el VIII -precisamente con tres líneas, más la blanca que lo separa de la "Parte segunda", que se habría perdido al quedar en la cabecera de la página-habría quedado absorbido por la primera plana y habría imposibilitado, en última instancia, ocupar con texto la penúltima plana (7 / fol. 4r) sin mayores atropellos de los cometidos.
4.-Incluso, nos quedamos con ganas de sostener que el estrafalario título que se le da a la historia quijotesca en el encabezamiento de la Tabla, podría responder al mismo fin: ¿responde "fa/mosa" o "valero?o caua-/llero" a la necesidad de ocupar la quinta línea del título ("la Mancha")?, ¿se ha repetido el "don" en la cuarta línea porque, en una primera composición, el primero quedaba al final de renglón y no se sacó tras el desplazamiento...?
Obviamente, por ese camino incurriríamos en la lucubración que cuestionábamos más arriba, pero las esgrimidas nos parecen razones suficientes para aceptar que la primera plana del último pliego de la príncipe quijotesca fue reajustada tipográficamente a fin de -hemos dicho-consumir más espacio en el molde, pues parece que los cajistas se dieron cuenta del blanco sobrante en las ocho páginas, cuando menos al cerrar la composición de la forma exterior.
Urge matizar que nuestra convicción no es precisamente gratuita, y mucho menos en lo relativo a la adenda del primer epígrafe en la Tabla.
Muy al contrario, responde a una evidencia tipográfica casi palpable y se refuerza en la ya aludida tendencia general de la Tabla a llenar líneas con retoques de esta naturaleza, para evitar -dijimos-una primera composición que se quedó demasiado corta.
Repárese, si no, en que el añadido "y valiente" desplaza "Mancha" al renglón tercero, elevando a tres los dos ocupados en principio (va a la izquierda la supuesta composición inicial, luego ampliada en la versión definitiva de la derecha):
Si quedase algún atisbo de sospecha, se disipará de inmediato al comprobar que esa es maniobra reutilizada varias veces más a lo largo del pliego: así, por ejemplo, cuando se inserta, en el epígrafe XXVI, "el nuestro" sobre el original "hizo don Quijote": En fin, por si no bastase, resulta incluso que -y ello nos proporciona el argumento definitivo e irrevocable-el socorrido "valiente" volverá a desempeñar la misma función de relleno tipográfico en la Tabla, ahora en el capítulo LI -precisamente donde más apremiaba la necesidad de desplazar renglones hacia abajo-, al anteponerse sobre el original "a don Quijote", provocando que el pobre caballero salte de línea, aunque convertido en "al valiente don / Quijote": 13 13.
Curiosamente, frente a su postura respecto al caso de I, RICO ahora sí percibe causas tipográficas: "Es legítimo sospechar, por ende, que valiente se añadió para doblar las líneas tercera y cuarta de 3 v y evitar así que 4 quedara con una sola línea, la línea viuda tradicionalmente rehuida por los ti- Quedan muchas más maniobras tipográficas de la misma naturaleza, siempre encaminadas a llenar más blanco en la plana, a lo largo de nuestro índice de capítulos, pero son todas tan evidentes que no pasaremos de enumerarlas a vuelapluma, pues el lector se percatará de ellas con una simple ojeada al APÉNDICE final:
-En el título general, parece haberse añadido -decíamos-"valero∫o", "cauallero", o ambos, para llenar una línea blanca más, según deja entrever la repetición de "don".
-En el epígrafe del capítulo veinticuatro -según aludimos-se han llenado tres líneas y media largas con texto de la novela.
-En el capítulo cuarenta y siete parece haberse abierto la segunda línea, aunque se había eliminado "de la Mancha", para descolgar "∫os" como sílaba huérfana.
-En fin, la primer línea del último epígrafe se ha sangrado -y es la única en esta posición-para desplazar un renglón más a la última plana impresa.
Huelga seguir insistiendo sobre lo evidente a todas luces: las divergencias textuales por adición, detectables en la Tabla del primer Quijote respecto a los epígrafes del texto principal, están motivadas por razones compositivas, debiendo atribuirse, en consecuencia, a las manipulaciones de los cajistas.
La composición había quedado corta -quizás sólo 6 planas-para las ocho páginas del cuaderno disponibles y había que ganar algunas líneas sin demora ni molestia: la mejor prueba de ello es el tosco adorno que llena la plana final -ya usado en el fol. *4v, como cierre de la novela-, realmente vacía de texto.
La autoridad textual de dichas lecturas es, en consecuencia, totalmente nula y jamás deberían suplantar al texto principal de la novela; si acaso, al revés...
El hecho es -por lo que aquí importa-que sobran evidencias tipográficas para interpretar el "famoso y valiente hidalgo" estampado en el primer epígrafe de la Tabla de capítulos como tosca adición de cajista, a partir del original "famoso hidalgo", sin otra justificación que desdoblar una línea para llenar blanco sobrante.
En consecuencia, la lectura correcta es la del epígrafe del texto principal de la novela, "famoso hidalgo" -donde no ha habido omisión alguna-, y carece de sentido suplantarla por una adición espuria sin mayor fundamento que el supuesto modus operandi de la imprenta manual, máxime sin haber profundizado suficientemente en las evidencias tipográficas com- pógrafos" (El texto del "Quijote",p.
Pero en nota a sus ediciones críticas escribía: "Tampoco ahora hay razón alguna para suponer que la Tabla, contra su continua tendencia a abreviar, introduce aquí una adición.
Porque sería excesiva suspicacia reparar en que también en 35.6 restituye un valiente del original" (VOL.
Capitulo cinquenta y vno, que trata de lo que conto el cabrero a todos los que lleuauan a don Quixote.
Capitulo cinquenta y vno, que trata de lo que conto el cabrero a todos los que lleuauan al valiente don Quixote.
probables a primera vista.
Ello, por no calificar de atropello insufrible la deturpación de una lección original correcta al amparo de un añadido apócrifo claramente salido de la mano del cajista.
De corregir, sólo cabría eliminar en la Tabla de capítulos "y valiente", restituyendo así la lectura original según consta en el texto principal de la novela: "famoso hidago".
Así y todo, lo antedicho pone de manifiesto, antes que cualquier otra cosa, los riesgos inherentes a la ratio typographica llevada a sus últimas consecuencias textuales: lo que semejaba una restitución impecable del original cervantino, "famoso y valiente hidalgo", llevada cabo por el sesudo componedor de la Tabla, a partir de un modelo manuscrito, frente a la omisión del descuidado cajista del texto principal, que habría omitido el segundo adjetivo de la pareja ("famoso hidalgo"), justificando así la prevalencia crítica de la variante más larga, termina reducido a mero trampantojo tipográfico sin ningún tipo de autoridad textual.
Por eso precisamente, por muchas evidencias bibliográfico-materiales que tengamos, no deberíamos olvidar lo único auténticamente cierto: en el único original conservado del primer Quijote se leen nítidamente las dos lecturas que hemos discutido en estas páginas, y se deberían seguir leyendo -por encima de aparatos ecdóticos más o menos emperifollados-en cualquier edición que se precie de editar críticamente el texto legitimado por Miguel de Cervantes Saavedra...
GAOS, Vicente, ed., Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, Gredos, 1987 (3 vols.).
GARZA MERINO, Sonia, "La cuenta del original", en Imprenta y crítica textual..., pp. 65-95.
-, "El Tratado de mathemáticas de Juan Pérez de Moya en la imprenta", en La memoria de los libros..., pp. 435-462. -, Manuscritos e imprenta, Tesis Doctoral inédita, realizada bajo la dirección del Doctor D. Carlos Alvar Ezquerra y leída en la Universidad de Alcalá en 2004.
GASKELL, Philip, A New Introduction to Bibliography, Oxford, University Press, 1972(y The Clarendon Press, 1979; trad. cast.: Nueva introducción a la bibliografía material, trad. de C. Fernández Cuartas y F. Álvarez Álvarez, con prólogo de J. Martínez de Sousa, Gijón, Trea, 1998).
Apéndice Epígrafes de los capítulos de El ingenioso hidalgo
Recogemos los epígrafes de los capítulos del primer Quijote, oponiendo la formulación del texto de la novela (columna izquierda) a la recomposición hecha para la Tabla (columna derecha), de acuerdo con la siguiente nomenclatura: tachado = texto suprimido en la Tabla, negrita = añadido o sustitución de la Tabla, subrayado = corrección o transmutación en la Tabla.
Separamos por un listón sombreado las páginas del pliego (**) y sombreamos también las planas de la forma exterior (1, 4, 5 y 8), frente a las de la interior (2, 3, 6 y 7).
De como ∫alieron con ∫u intencion, el cura y el barbero, con otras co∫as dignas de que ∫e cuenten en e∫ta grande historia.
Que trata de la nueua y agradable auentura, que al Cura, y Barbero ∫ucedio en la me∫ma ∫ierra.
Que trata de la di∫cordia de la hermo∫a Dorotea, con otras co∫as de mucho gu∫to y pa∫-∫atiempo.
Que trata del gracio∫o artificio, y orden que se tuuo en ∫acar a nuestro enamorado cauallero de la a∫peri∫sima penitencia en que ∫e auia pue∫to.
De los sabro∫os razonamientos, que pa∫∫aron entre don Quixote,y Sancho Panz ∫u e∫cudero: con otros suce∫∫os.
[172r] Cap.XXXII. Que trata de lo que ∫ucedio en la venta a toda la quadrilla de don Quixote.
Las manipulaciones textuales a las que ha sido sometido recientemente el epígrafe del capítulo primero de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha ofrecen un ejemplo palmario de los peligros críticos que entraña la Bibliografía Material manejada a la ligera.
Si bien es cierto que los "retoques" textuales espurios, provocados por la "cuenta del original" que exigía la "impresión por formas", estaban a la orden del día en las imprentas manuales de los Siglos de Oro, no es menos evidente el riesgo de deturpación que acecha a su enmienda indocumentada.
En este caso, se pretende restituir una supuesta omisión involuntaria de cajista, famoso [y valiente] hidalgo, cometida contra el texto original del epígrafe del capítulo primero del Quijote, al amparo de que así consta en la "Tabla de los capítulos" de la edición príncipe.
Sin embargo, abundan las evidencias tipográficas para concluir exactamente lo contrario: más bien se trata de una adenda apócrifa, introducida por el componedor de la "Tabla" a partir de un original famoso y valiente, y encaminada tan sólo a solucionar el espacio en blanco sobrante en el último cuaderno del libro.
La enmienda, pues, lejos de restituir original alguno, lo que hace es deturpar la redacción cervantina suplantándola por un evidente trampantojo tipográfico.
Convendría no olvidar nunca que el único texto cervantino del primer Quijote con autoridad crítica salió de las prensas de Juan de la Cuesta allá por las Navidades de 1604-1605...
Dize la hi∫toria, que era gran- di∫sima la atencion con que don Quixote e∫cuchaua al astro∫o cauallero de la ∫ierra, el qual pro∫iguien- do ∫u platica, dixo: Quienquiera que ∫eays, &c.
quarenta y tres, donde ∫e quenta la agradable hi∫toria del moço de mulas: con otros e∫traños acae- cimientos en la venta |
El pintor, dibujante, ilustrador y grabador Augusto Fernández Sastre (Logroño, 1887-México d.F., 1975) fue uno de los muchos artistas republicanos españoles que se vieron abocados a un forzado exilio tras el desfavorable desenlace de la Guerra Civil española.
A causa de esta amarga circunstancia, la compleja figura del que también fuera un famoso locutor de unión Radio, activo militante socialista y reconocido masón durante el conflicto bélico, pronto cayó en el olvido en su país, mientras que el recuerdo de la patria se evidenciaba de un modo cada vez más agudo en la producción plástica del artista.
Así, siempre nostálgico y preocupado por lo que acontecía en España, pasó la última treintena de su vida de transterrado realizando estampas sobre Don Quijote de La Mancha 1.
Con ello se sumaba al nutrido grupo de creadores republicanos exiliados de 1939 que, en su peregrinar en el destierro, se identificaron así con el idealista caballero andante y se adentraron en una temática tan elocuente y enraizada en lo español. * Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación del p.N. de I+d+i Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (MICINN, Ref.
En este sentido, un pequeño análisis de la ingente producción alrededor de don Quijote de La Mancha que desplegaron los artistas españoles exiliados, vista a través de casos como el de Augusto Fernández Sastre -o simplemente Augusto, como solía firmar 2 -, nos servirá de ejemplo paradigmático sobre el uso de esta temática cervantina que se hizo en el contexto de este peregrinaje.
Con tal fin, estas páginas se articularán en dos apartados: el primero sirve de marco histórico y reflexivo sobre el empleo de dicha temática entre los creadores de diferentes disciplinas humanísticas y artísticas en el exilio; el segundo se centra específicamente en el caso de Augusto, uno de los artistas del exilio que en más ocasiones iluminó las escenas de la novela cervantina, que prácticamente se convirtió en su especialidad durante el destierro.
EL TEMA DE DoN QuiJoTE ENTrE LoS ExiLiADoS ESPAñoLES un buen ejemplo de la evolución que tuvo entre los exiliados republicanos españoles el célebre personaje manchego lo reflejó el poeta León Felipe, quien fue uno de los escritores del exilio -al decir de José Carlos Mainer-«que esgrimió la figura de don Quijote como legítima consolación y, en tal sentido, quien mejor representa la utilización beligerante de Cervantes y el Quijote» 3.
Así, el lírico zamorano, que en «Vencidos...», de su poemario Versos y oraciones del caminante (1920), comenzó aludiendo a un «caballero derrotado», al que pedía: «hazme sitio en tu montura/ que yo también voy cargado/ de amargura/ y no puedo batallar» 4, durante los días de la Guerra Civil, en La Insignia (1937), indicaría que, como él y España, «don Quijote es revolucionario» 5; y en El payaso de las bofetadas y el pescador de la caña (1938), añadiría: «España es el sueño de don Quijote. y don Quijote no es más que la España legítima, viva y actual» 6.
Luego, ya en los comienzos de su exilio mexicano, en Español del éxodo y el llanto (1939), León Felipe parece caer en la desesperanza cuando recuerda el anticipo de la derrota de don Quijote en la playa de barcelona, donde tres siglos más tarde, «el mismo bachiller y las mismas fuerzas confabuladas han de derrotar a España para siempre» 7.
Si bien en Ganarás la luz (1943), el zamorano convirtió al hidalgo manchego en «un poeta activo y de trasbordo», que «se diferencia de todos los demás poetas ordinarios del mundo en que quiere escribir sus poemas no con 2.
Aunque habitualmente firma con su nombre de pila completo, en algunas ocasiones -a partir de su exilio mexicano-lo abrevia con la inicial y un punto (A.), un recurso utilizado también por José bardasano (b.).
Ambos artistas compartieron exilio y participaron de los mismos círculos intelectuales en México.
Mainer, José-Carlos, Moradores de Sansueña (Lecturas cervantinas de los exiliados republicanos de 1939), Valladolid, Junta de Castilla y León-universidad de Valladolid, 2006, p.
Felipe, León, «Vencidos...», en Poesías completas (ed. de José paulino), Madrid, Visor, 2004, pp. 88-89.
Algunos otros intelectuales españoles de este primer exilio también hicieron muy presente su mirada y filiación quijotesca, como el exministro socialista y embajador republicano Fernando de los Ríos 9 o el José bergamín fundador de la revista El Pasajero (1943)(1944), en la que, nos recuerda Mainer 10, abrió una sección que le sirvió para interrogarse sobre la identificación de don Quijote con lo español y el sentido del exilio de los republicanos del otro lado del Atlántico.
Con todo, afirmado ya el vínculo con el personaje en esos primeros años de exilio y acomodo, sólo después de la II Guerra Mundial, al tiempo que estos españoles desterrados empezaron a percatarse claramente de que su exilio sería más largo de lo previsto, se inició un revelador aumento fortalecedor del recuerdo del caballero de la Triste Figura. de hecho, en 1946, en el número inaugural de la revista de los exiliados Las Españas, el pensador y antiguo canónigo andaluz José M. Gallegos Rocafull, al reflexionar sobre el paso del tiempo, llegaba a identificar a los exiliados con el idealismo del hidalgo y, tras advertir que no sabía si estaban «más cuerdos o más locos que él», al esperar mejores tiempos entre tantas angustias, concluía rememorando el sueño exiliado de «paz, de amistad y de concordia, que añoraba nuestro caballero» 11.
Es más, en 1947, año en el que se cumplía el cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, los exiliados -evidenciando su identificación con el más famoso de sus personajes-quisieron conmemorarlo con amplitud.
Así, la citada revista Las Españas fue publicando diferentes artículos sobre el tema durante ese año 12 y le dedicó también el quinto número -extraordinario-en el mes de julio.
Además de los textos anónimos dedicados al escritor alcalaíno y a su obra, en esta publicación colaboraron pedro Salinas, Luis Nicolau d'Olwer, Enrique González Martínez, Agustín Millares Carlo, Juan José domenchina, daniel Tapia, benjamín Jarnés, Luis Santullano, Jesús bal y Gay, José Enrique Rebolledo, Julio Luelmo, Jean Camp, Honorato de Castro, Ramón Gaya, Juan Gil Albert, Gallegos Rocafull, paulita brook y Josep Renau.
En su contribución, Salinas expresaba su íntimo deseo y el de los exiliados de «que cuando nos reintegremos a una España digna y libre, llevemos entre las manos ese Quijote, hecho aquí, en América, por hermanada colaboración de españoles y americanos, para ofrecérselo al pueblo español, de quien es, en sus raíces».
También domenchina elogiaba y ponía como modelo la entereza «de este incorruptible paradigma de lo español ín-8.
Ríos, Fernando de los, «Justicia de don Quijote y Sancho», Anales de la Universidad de Costa Rica, I, n.o 2, 18, San José, Costa Rica, sept.
Gallegos Rocafull, José M., «A vueltas con el Tiempo», Las Españas, n.o 1, México d.F., octubre 1946, p.
12. destaquemos, entre otros, Salinas, pedro, «La ultima victoria de don Quijote» (ilustrado con fragmentos y fotomontajes de «El Guernica» y la iconografía del Quijote), o Jarnés, benjamín, «La "desenvuelta" Altisidora» (ilustrado por Carlos Marichal), ambos en Las Españas, n.o 3, México, I-1947, pp. 3 y 15, y 7 y 15; Sender, Ramón J., «Hace cuatro siglos que nació Cervantes», Las Españas, n.o 4, México, IV-1947, p.
3. tegro que es don Quijote»; mientras daniel Tápia convertía en compañeros de exilio a los protagonistas cervantinos: «don Quijote y Sancho han salido fuera de su patria y hállanse a la verdad absortos ante el milagro del destierro, tan español por lo demás, pues se diría que no se es completamente español, español cabal, sin la dimensión que aporta el destierro, y que no es otra que la de vivir en vilo, fuera de sí.»
O, por su parte, pensaba el pintor Ramón Gaya que «no solo «don Quijote», sino toda gran obra de arte brota siempre de una prisión, de la prisión que somos, y por eso tiene esa libertad, tiende hacia esa libertad» 13. paralelamente, además de las ilustraciones fotográficas, las anónimas o las no especificadas, los artistas plásticos exiliados también participaron en la ilustración del número con obra gráfica sobre estos temas; de manera que ahí aparecerían el dibujo de Manuela ballester para el entremés Los habladores, los diseños de trajes de la época de Jomi García Ascot, las ilustraciones de Carlos Marichal para el cuento de brook o el grabado de Josep Renau acompañado de un texto evocativo 14. y no se quedó sola esta revista en la celebración de este centenario en México, pues también otras asociaciones y publicaciones de exiliados lo conmemoraron, como la revista Los Cuatro Gatos y su agrupación de madrileños impulsada por el dibujante Antoniorrobles 15 o los actos organizados por la unión de Intelectuales Españoles en México, que contaron con la dirección escénica de Cipriano Rivas Cherif y los decorados de los pintores Miguel prieto y Salvador bartolozzi. dicha asociación organizó un gran evento conmemorativo en 1947, con asistencia del propio presidente Miguel Alemán, en el que habló Mariano Ruiz Funes sobre Cervantes, se representaron El viejo celoso y La guarda cuidadosa y actuó el Coro de Madrigalistas dirigido por Luis Sandi.
Esta agrupación coral mexicana interpretó tres piezas de inspiración cervantina a las que pusieron música Adolfo Salazar, Rodolfo Halffter 16 y el propio Luis Sandi 17.
Véase, respectivamente, Salinas, p., «Carta abierta de pedro Salinas» (p.
2); domenchina, J. J.,«Apostillas con motivo del cuarto centenario de don Miguel de Cervantes Saavedra» (pp. 5 y 15); Tápia, d., «don Quijote desterrado» (pp. 5 y 14), y Gaya, R., «diario de un pintor. portalón de par en par» (pp. 10 y 13), en Las Españas, n.o 5, extraordinario, México, 29-VII-1947.
Cervantes, M., «Los habladores.
Entremés» (ilus. de Manuela ballester), Ibídem, pp. 6 y 18; «El traje en la España de Cervantes» (dibujos de García Ascot), Ibídem, p.
10; brook, p., «Aldonza y el viento.
Cuento» (ilus. de Carlos Marichal), Ibídem, pp. 12 y 17, y «Texto y grabado de José Renau», Ibídem, p.
Véase la editorial «Los Cuatro Gatos» y Albar, Manuel, «La cuarta salida de don Quijote», Los Cuatro Gatos, n.o 4, México, enero 1948, s./p.
El epitafio que Rodolfo Halffter había escrito para don Quijote («para la sepultura de don Quijote») fue completado más tarde con los de Sancho panza y dulcinea.
Se cerraba así el ciclo de los Tres Epitafios para coro a capella que estrenó el Coro de Madrigalistas el 27 de octubre de 1954 en el palacio de bellas Artes de México.
(Véase Gan Quesada, Germán, «Variaciones sobre el tema cervantino en la música de la familia Halffter», Lolo, begoña [ed.]: Cervantes y el Quijote en la música: estudios sobre la recepción de un mito, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Centro de Estudios Cervantinos, 2007, p.
Véase «unión de Intelectuales Españoles en Méjico», Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles, n. os 38-39, parís, enero-febrero 1948, p.
Mientras, los exiliados de otros países también fomentaron actividades y publicaciones parecidas, como por ejemplo hizo en parís el Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles, que publicó en 1947 un número monográfico dedicado a este cuarto centenario cervantino, el cual se encargaron de ilustrar los pintores pedro Flores, Joaquín peinado, Hernando Viñes y Lalo Muñoz 18.
En otras latitudes distantes de las francesas y mexicanas, desde el exilio en Gran bretaña, otras figuras se inspiraron también en el idealista hidalgo manchego.
Tal fue el caso del músico catalán Roberto Gerhard, quien en una fecha tan temprana como mayo de 1940 ya estrenó su suite Don Quixote, sobre la que continuaría trabajando hasta 1942.
Esta partitura se compuso con el objetivo de acompañar una adaptación para radio de la novela de Cervantes, emitida por la bbC, que, con el paso del tiempo, se convertiría en un ballet completo, fechado entre 1947 y 1949 19.
Además, una organización como el Instituto Español de Londres, creado en 1944 con el objetivo de convertirse en un centro de la cultura hispana -y cuyo escudo, precisamente, era un retrato de Cervantes-, impartió numerosas lecciones acerca de diferentes aspectos relacionados con Don Quijote entre sus clases de lengua, literatura, geografía e historia de España 20.
Incluso podríamos pensar que algo de esta mirada hacia el famoso hidalgo, acaso mezclada con la visión del interior de España, quedó en artistas como el manchego Gregorio prieto, que tras su vuelta a España de su exilio londinense en 1948 no tardó en volcarse sobre esta temática cervantina 21.
En el terreno escénico en el que trabajó el núcleo de exiliados establecidos en Nueva york, también podemos citar una nueva versión del ballet Don Quixote, con música de Nicolas Nabokov, coreografiada por George balanchine y estrenada en el New york State Theatre el 28 de mayo de 1965 por el New york City ballet, para el que Esteban Francés realizó quizás su colaboración más célebre para la danza.
La obra y el personaje cervantinos sirvieron también para atraer la solidaridad con los exiliados y las protestas contra la dictadura en los países que habían sido espectadores del desarrollo de la Guerra Civil.
Entre los escritores, que previamente habían participado en un gran acto institucional dedicado a Cervantes, también colaboraban José María Quiroga pla, José Herrera petere, Francisco Félix Montiel, José Quero Morales, Léon Moussinac, Marcel bataillon, Álvaro de Albornoz y E. G. Nadal (Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles, n. os 36-37, parís, noviembre-diciembre 1947).
El ballet se estrenó en la Royal Opera House de Londres por el Sadler's Wells ballet con una coreografía de Ninette de Valois y una escenografía de Edward burra Véase HOMS, Joaquim, Robert Gerhard and his Music, Trowbridge, The Anglo-Catalan Society, The Cromwell press, 2000, p.
La institución estaba dirigida por Gilbert Murray, J. b.
Trend, Eric G. M. Fletcher y Esteban Salazar Chapela.
Véanse: Instituto Español (London): A prospectus, Londres, Instituto Español, 1944.
Instituto Español: The Instituto Español.
En 1953 prieto publicó el libro La Mancha de Don Quijote (Ed. revista Clavileño, 1953), con unos ochenta grabados e ilustraciones; a lo que siguió una gran insistencia en las temáticas manchegas y cervantinas. tes y los treinta años del inicio de la guerra, los actos culturales organizados en torno a España por los ayuntamientos de Villejuif y Levallois 22 destacaban la representación de un Don Quichotte 23 entre los actividades que se iban a desarrollar en ambos núcleos de la banlieue rouge parisina 24.
No cabe duda de que los artistas plásticos republicanos, como nos muestran estos ejemplos, siguieron un camino semejante al resto de los creadores e intelectuales peregrinos en la interiorización de este icono del exilio que fue don Quijote.
No obstante, quizá para percatarnos de una manera más visible de este proceso paralelo en los artistas, convendría reparar en la producción de algunos de los asentados en la dura escena artística mexicana, como por ejemplo Antonio Rodríguez Luna o Augusto Fernández, cuyas referencias al personaje cervantino y al drama de los exiliados precisamente se empiezan a hacer más patentes en los años que sucedieron a la Segunda Guerra Mundial.
Rodríguez Luna, más joven y llegado entre las primeras expediciones de refugiados, lograría convertirse en un pintor y docente de gran prestigio e influencia.
Este artista cordobés, que significativamente fue quien ilustró las citadas reflexiones que hacía Gallegos Rocafull sobre el tiempo en 1946, ya volcaba entonces en aquella revista algunas de sus pioneras imágenes que tan conocidas se harían luego en sus series pictóricas sobre los «desterrados», el «éxodo» o el «exilio» 25.
No obstante, su más reveladora asociación del hidalgo manchego y los españoles exiliados sin duda culminó en su famosa tela mural Don Quijote en el exilio (1973).
Crea en ella un paisaje alargado, sombrío y opresivo, dominado por fuertes colores azules, grises y marrones, en el que ambienta a un errabundo don Quijote que marcha con los ojos vendados sobre su flaco rocín y que, a su vez, guía a una imprecisa y amplia procesión de creadores e intelectuales exiliados.
Se va distinguiendo entre 22.
Estos actos fueron organizados por los ayuntamientos de Villejuif y Levallois entre septiembre y noviembre de 1966.
En este caso los exiliados y los emigrantes españoles eran los destinatarios de una representación organizada por sus anfitriones ya que el texto había sido adaptado por yves Jamiaque -que ya había realizado una adaptación de la obra cervantina para la televisión-, la puesta en escena corría a cargo de Jean paul Le Chanois y el papel principal era representado por philippe Clay.
24. dicha banlieue rouge («periferia roja») estaba formada por varias localidades obreras cercanas a parís cuyos representantes políticos pertenecían al partido comunista, de ahí su nombre.
En ellas vivía un gran número de exiliados y emigrantes españoles, lo cual unido a la colaboración que existió entre los partidos comunistas español y francés apoyando el antifranquismo, hizo que en ellas tuvieran lugar muchas actividades vinculadas a la cultura española relacionadas con el antifranquismo.
Las características y desarrollo de algunas de estas comunidades españolas en banlieue rouge a lo largo del siglo XX han sido estudiadas por Natacha Lillo en su tesis doctoral («Espagnols en banlieue rouge», Institut d'Études politiques de paris, 2001) y en algunas publicaciones («Espagnoles en "banlieue rouge": l'intégration à travers le parcours des femmes », en Hersent, M. y C. Zaidman (eds), Cahiers du CEDREF, Genre, travail et migrations en Europe, n.o 10, 2003, pp. 191-210 y en La petite Espagne de la Plaine Saint-Denis 1900-1980, parís, Éditions Autrement, 2004).
25. de forma semejante al primer número de Las Españas, continuaría el pintor ilustrando poemas y reflexiones de Alberti, Cernuda, León Felipe, Serrano plaja, Américo Castro o domenichina en otros números de la misma revista (véase Cabañas bravo, Miguel, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español, Madrid, CSIC, 2005, pp. 136-139 y 198-201). ellos a León Felipe, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, José bergamín y otras personalidades cada vez menos claras y más compactadas entre la multitud de los seguidores del caballero andante.
El cuadro, no por causalidad, preside una de las salas principales del Museo Iconográfico del Quijote en Guanajuato (México), institución inaugurada en 1987 por el mecenas exiliado Eulalio Ferrer Rodríguez y también convertida en sede del Centro de Estudios Cervantinos, el Coloquio Cervantino Internacional y el Festival Cervantino Internacional de Teatro.
Este museo es el resultado de la singular empresa de este transterrado socialista, que representa con amplificación esa pasión del emigrado por el caballero manchego.
Ferrer, que en su exilio mexicano se fue convirtiendo en un reputado especialista en técnicas publicitarias, comenzó a coleccionar piezas sobre don Quijote ya en el mismo campo de concentración francés de Argelèssur-Mer 26.
Entre 1970 y 1972 fue perfeccionando la idea de este museo, que se inauguró con seiscientas piezas representativas de la plástica mexicana y española -hasta alcanzar hoy el millar-27, sin olvidar a los artistas españoles exiliados: Rodríguez Luna, José bardasano, Elvira Gascón, Juan Chamizo, José Vela Zanetti, picasso, Gregorio prieto, Ricardo Marín, Francisco Capdevila, benito Messeguer, etc. y es que, en algún modo, también desde el análisis de la plástica desarrollada en el exilio, podríamos confirmar la intuición de la que parte José-Carlos Mainer en su ensayo dedicado a las lecturas cervantinas de los exiliados, esto es «la apabullante sensación de que Cervantes y lo cervantino son un objeto de meditación insistente y capital en las letras del exilio, mientras que fue un filón muy secundario en la España coetánea del interior» 28.
El exilio nunca abandonó el recuerdo y la reflexión sobre don Quijote como, además de entre escritores y poetas, se hace notar en la inspiración plástica o en coleccionismos como el de Ferrer. pero tampoco se agotaron las reflexiones y la relecturas luego, cuando la experiencia de ese largo peregrinar iniciado en 1939 quedaba ya lejos o se podía contemplar desde nuevas perspectivas. por el contrario, las miradas han seguido creciendo y multiplicando los puntos de vista y las interpretaciones. buena prueba de ello es, por ejemplo, la visión de nuestro hidalgo como un «exiliado interior», en la que, sesenta años después, insistía José Luis Abellán, quien percibirá en don Quijote «un símbolo del exilio y no sólo un exiliado él mismo» 29. y todavía de 1939, vol. 1, Madrid, uNEd, 2003, p.
550. se profundizaría más en el estudio de la identificación de los exiliados con el hidalgo manchego al calor de nuevas efemérides, como la que en 2005 conmemoró el cuarto centenario de la publicación de la primera edición de El Quijote 30.
Entonces incluso surgieron propuestas didácticas como la de llevar a las aulas de la educación secundaria el análisis de «los dibujos del Quijote en el exilio» 31.
La producción cervantina de Augusto Fernández
En 1946, dos años después de haber llegado como refugiado a México, tras pasar en la misma situación por Orán y Nicaragua, Augusto Fernández editó su primer gran trabajo sobre don Quijote.
El artista había iniciado su destierro muy poco antes del final de la Guerra Civil, durante la cual había trabajado como locutor de radio y como cartelista y dibujante de revistas, continuando una trayectoria desarrollada en Madrid desde los años veinte.
posiblemente para darse a conocer en los círculos artísticos de la capital azteca y reafirmar su posición de español desterrado, el pintor logroñés editó una carpeta de artista titulada Estampas de Don Quijote de La Mancha por Augusto [Fig. 1].
Fue el inicio de una labor constante y concienzuda dedicada a los protagonistas de la novela de Cervantes.
El trabajo se componía de una serie de veinte láminas, impresas en offset y antecedidas por otras veinte hojas con breves textos en castellano e inglés que las introducían.
Estos textos iban también ilustrados con expresivas letras capitulares y dibujos de trazos simples alusivos al pasaje de la novela.
En esta primera edición ya se puede apreciar que el artista llevaba trabajando desde hacía tiempo en esta temática.
Además de las notables diferencias estéticas que se observan entre las imágenes, sus originales fueron grabados tanto en hueco como en relieve y firmados de maneras distintas -con el nombre de pila completo, con la inicial y el punto, y sin firma [Figs.
El conjunto de estampas y textos abarcaba un total de ocho capítulos de la magna obra cervantina, siendo la ultima escena estampada la de hidalgo enfrentado a los molinos de viento. de este modo, los encabezamientos en castellano de los primeros ocho capítulos de esta edición abreviada y bilingüe que ilustró fueron los siguientes: 1) En un lugar de la Mancha; 2) Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio; 3) En resolución él se enfrascó tanto en la lectura; 4) Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo; 5) Fue luego a ver a su rocín, y aunque tenía más cuartos que un 30.
Véase sobre este tema el dossier que le dedicó ese año la revista Laberintos (n.o 5, Valencia, segundo semestre 2005), con colaboraciones de José Ricardo Morales, Manuel Aznar, Luis.
A. Estévez, Natalia Kharitonova, paco Tovar, Francisco Caudet, María Teresa González de Garay, Neus Samblancat, Francisco Montiel, Juan Rodríguez, José Ramón López, diana González y Rosa peralta.
31. peralta, Rosa, «Los dibujos del "Quijote" en el exilio. una propuesta didáctica en enseñanza secundaria obligatoria», en Ibídem, pp. 203-210.
Esta publicación pronto formaría parte de la primera muestra individual que realizó Augusto en México, así como también logró ser, en 1947, una de las primeras que estrenaron el año conmemorativo del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes; año, por otro lado, en el que, asimismo, el logroñés regaló un ejemplar dedicado a Alfonso Reyes, el gran amigo y mentor mexicano de los españoles exiliados, quien también era un gran admirador del célebre escritor 33.
Esa primera exposición individual de Augusto en la capital azteca, que contuvo la mencionada carpeta de artista, fue organizada y presentada por el Círculo de bellas Artes de México, activa fundación privada fundada por los exiliados españoles en 1945 a imitación del homónimo madrileño.
La muestra se celebró en el vestíbulo del cine Magerit (Galería de la Avenida Juárez 58), entre el 19 de diciembre de 1946 y el 2 de enero de 1947 y estuvo compuesta de cuarenta y una obras.
Con ellas el logroñés pasaba revista a su producción desde 1939, dividiendo el conjunto en tres secciones que atendían a la técnica de realización: estampas, dibujos y óleos.
Las Estampas de Don Quijote de La Mancha formaban parte de las obras exhibidas en la sección dedicada al grabado.
Fernández Sastre, Augusto, Estampas de Don Quijote de La Mancha por Augusto, México d.F., Impreso Offset Continente (edición del autor), 1946 (edición abreviada y bilingüe -castellanoinglés-del capítulo I al VIII, impresa en Offset y compuesta por 20 láminas y 20 hojas ilustradas con los textos).
La biblioteca del erudito mexicano conserva un ejemplar que, el 14 de abril de 1947, le dedicó el propio Augusto Fernández «con afecto y devoción».
(Reyes, Alfonso, Alfonso Reyes lee el Quijote: artículos, ensayos, un poema y fragmentos, seguido de una relación de las obras de Cervantes existentes en la Capilla Alfonsina, (compiladores A. Castañón y A. Reyes), México d.
que estaban en prensa); el asiento 23 recogía las letras capitulares del texto castellano y el 24 las capitulares del texto en inglés.
En su mayor parte, por tanto, parecía tratarse de las mismas estampas que componían la citada carpeta de Augusto dedicada a la novela sobre el hidalgo manchego o, más bien, de sus dibujos previos, puesto que las dos últimas estampas figuraban como «en prensa» y los títulos de las restantes no siempre eran los mismos en la carpeta y en la muestra 34.
Carpeta y muestra, en cualquier caso, consiguieron convertirse en avanzadillas de las creaciones y manifestaciones realizadas en 1947 para celebrar el citado cuarto centenario del nacimiento de Cervantes.
En esas Estampas que tanto se ocupó el logroñés de divulgar, se podía observar la variedad de técnicas -dibujo, aguada, grabados en hueco y en relieve-con las que estaban hechos los originales reproducidos en offset.
Igualmente son visibles las grandes diferencias estilísticas existentes entre las estampas, síntoma de una ejecución extendida en el tiempo, aunque en todas ellas es evidente un gusto por la preeminencia de la superficie negra.
Las capitulares, por su parte, parecen recuperar la tradición modernista que el artista acusaba en sus primeras ilustraciones, realizadas antes de la guerra.
En varias de las letras, en origen estampadas a partir de pequeños bloques, al modo de los caracteres móviles de imprenta, se recogen pequeñas escenas del periplo de don Quijote, ideadas con una soltura que también debe mucho a su trayectoria como ilustrador.
A partir de aquí, el tema de don Quijote, el idealista caballero andante, se convertiría en el que más pervivió y el que más hondo pareció calar en el logroñés. por otro lado, tal temática tampoco era ajena a los ambientes de exiliados que frecuentaba el pintor ni a sus gustos y reflexiones.
La mencionada carpeta de artista únicamente contenía veinte estampas, mientras que en la muestra individual figuraron veintidós (contando con dos últimas, que se hallaban en prensa).
Los títulos de estas últimas obras, según constaron en la muestra, fueron: 1) En un lugar de la Mancha; 2) Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar...; 3)... y, así del poco dormir y del mucho leer se le secó el cerebro; 4) Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos; 5) Fue luego a ver a su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y más tachas que el cabello de Gonela; 6) Salió al campo con grandísimo contento y alborozo de ver con cuánta facilidad había dado principio a su buen deseo; 7) «Dichosa edad y siglo dichoso aquél donde saldrán a luz las famosas hazañas mías...»; 8) Fuese llegando a la venta que a él le parecía castillo...; 9) Nunca fuera caballero -de damas tan bien servido...; 10) Acabó de cerrar la noche pero con tanta claridad de la Luna que podía competir con el que se la prestaba; 11)... alzó la lanza a dos manos y dio con ella tan gran golpe al arriero en la cabeza...; 12)... diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil espaldarazo...; 13) El labrador que vio sobre sí aquella figura llena de armas blandiendo la lanza sobre su rostro.
hidalgo manchego era empleada por estos españoles peregrinos como un icono y referente, ya que el idealismo errante del personaje se convertía en símbolo de la lucha utópica e incansable que mantenían.
Su figura emblemática, que les había acompañado durante el segundo gran conflicto mundial, mientras observaban atónitos e impotentes, desde sus lugares de destierro, lo poco que hacían los países «aliados» para terminar con el régimen de Franco, ya no les abandonaría hasta el final de su destierro.
En el caso de Augusto, tras esta primera entrada en la escena mexicana, siguió realizando incansablemente ilustraciones para el texto de Cervantes, sintiendo el arma que tenía en su pincel y el tema tan español e internacional al que contribuía. de su mano fueron viendo la luz diversos episodios de las desventuras del caballero andante en técnicas y estética diversas, desde el dibujo y los grabados en hueco hasta la litografía.
Todas las imágenes se iban acumulando, de manera que, el conjunto, es un muestrario de técnicas y estilos diversos.
En algunas predomina un dibujo de clara intención narrativa y anecdótica, más que plástica, mientras que en otras se puede apreciar una composición más cuidada de las masas, así como, incluso, la influencia de modelos «clásicos» de ilustración del Quijote (como doré).
En consecuencia, podría decirse que la creación plástica desarrollada por el artista logroñés durante el exilio no se podría entender cabalmente sin su trabajo constante y variado sobre la narración quijotesca.
prueba primera de esta continuidad fueron sus posteriores exposiciones, ya en la década de los cincuenta. de hecho, Augusto expuso algunos de los nuevos dibujos que había dedicado a los protagonistas cervantinos en la Galería-Librería Cristal -otro temprano establecimiento fundado por exiliados españoles-, incluso antes de 1950, los cuales fueron muy comentados en los ambientes artísticos de la capital mexicana 35.
por otra parte, en la nueva década citada, Augusto comenzó a hacer más evidente y explícita su crítica política y su denuncia antifranquista a través de las acciones y exposiciones colectivas en las que participó. de esta manera, aunque ya prácticamente se hallaba jubilado desde 1952, la combatividad, la solidaridad y la actividad artística del pintor siguieron adelante, siempre haciendo hincapié en el compromiso antifranquista, los temas españoles y el emblemático personaje de don Quijote.
Su trabajo sobre la temática cervantina no sólo aparecía en sus exposiciones e ilustrando diversas ediciones del texto.
Estas mismas imágenes también protagonizaban las felicitaciones en forma de tarjetas postales y felicitaciones de año nuevo que el artista empezó a realizar y enviar a sus amigos.
Sabemos de la existencia de esta práctica al menos desde 1955 y que la continuaría hasta el final de su vida, gracias a la correspondencia que mantuvo el logroñés con su amigo Santos Martínez Saura, antiguo secretario del presidente 35.
Fresco, M., La emigración republicana española: una victoria de México, México, Editorial Asociados, 1950, p.
Si la dictadura llevaba años celebrando su victoria, Augusto, con estas imágenes en las que don Quijote siempre aparecía en el momento de ser derrotado, parecía recordar la permanencia y el sentir renovado de unos ideales que ayudaban a los exiliados a no desfallecer, llamándoles a volver a levantarse y plantar cara a su destino.
En el año 1955, pues, envió una felicitación de año nuevo a su amigo Santos Martínez Saura [Fig. 4].
Ésta reproduce la estampa que, ya en 1946, dedicó Augusto a don Quijote contra los molinos de viento y el pequeño texto en castellano del episodio con letra capitular M. La felicitación la dirigían Augusto y su familia «al amigo y fraternal compañero Santos en unión de su querida esposa y familiares...» 37. del mismo modo, la felicitación del año nuevo 1968 reproduce la escena y la capitular de la edición de 1946 que comienza: «Non fuyáis cobarde, gente cautiva, atended...».
La enviaban conjuntamente Augusto Fernández padre e hijo, quienes añadían: «aunque ya no quieras nada conmigo yo no olvido el pasado de nuestra pobre España.
Finalmente, la felicitación de 1972 lleva la misma escena del Quijote que la de 1968, aunque sólo con la primera frase del texto como título [Figs. pero además de la realización de felicitaciones como las citadas, Augusto también recurrió en esos años a la sátira política y la caricatura. prueba elocuente de ello ha llegado también gracias a su amistad con Martínez Saura, a quien además de otros dibujos de este tipo, en 1963 dedicó uno satírico, muy crítico y de grandes proporciones, con la leyenda: Paco Franco.
La imagen representa al caballero de la Triste Figura tocado con tricornio y seguido de un grupo de guardias civiles, que carga contra una multitud despavorida, que en primer plano muestra los aterrorizados gestos de mujeres con hijos y embarazadas.
En esa época ya habían tenido lugar las primeras protestas contra la dictadura dentro de España -en ámbitos que iban del universitario al obrero-, con la consiguiente respuesta represora del régimen.
Con esta imagen Augusto parecía señalar la evidente contradicción existente en un dictador que, por un lado, reivindicaba ser portador de los valores de los grandes símbolos españoles y, por otro, arremetía sin piedad contra la población civil, de manera que quedaban convertidos en una simple imagen en las manos de Franco o, más bien, en un mal disfraz contrario al verdadero espíritu español.
En otro orden, entre 1961 y 1966, el artista continuó desarrollando su proyecto de ilustrar la novela cervantina. de este modo, entre esas fechas acometió diferentes estampas para un nuevo proyecto de edición de los dos volúmenes de Don Quijote de La Mancha.
Cada uno de ellos debía contener, respectivamente, sesenta y ocho y setenta y cuatro láminas.
El conjunto lo formarían algunas de las estampas que ya tenía hechas, otras en las que volvía a trabajar temas realizados con anterioridad y otras totalmente nuevas.
Este proyecto de envergadura se convirtió, así, en la preocupación central del artista durante este último período de su vida, como se deduce de su correspondencia con Santos Martínez, a quien en mayo de 1964, cuando el pintor se hallaba residiendo en Cuba con su hijo (con quien estaba organizando el Instituto de Investigaciones de la Actividad Nerviosa Superior, dependiente de la universidad de La Habana), le comentaba en unas de sus cartas sobre su propósito: «me pondré como una fiera al trabajo para conseguir terminar todo [...]. pero yo te aseguro que la tarea que me he impuesto quedará cumplida y con mi pobre colaboración contribuiré a que nuestro paso por estas tierras dejen [sic] buena huella» 40.
En noviembre de 1964, quizás ya rematado el proyecto, una fotografía capturaba al artista logroñés mostrándole las pruebas de su obra al presidente mexicano Adolfo López Mateos 41 [Fig. 8].
La dedicatoria del dibujo decía «A Santos Martínez Saura, defensor de la República en España y en el exilio.
Carta de Augusto Fernández Sastre a Santos Martínez, con membrete del Instituto de Investigaciones de la Actividad Nerviosa Superior, La Habana, 4-5-1964.
La fotografía, en la que el presidente observa estas pruebas sobre una mesa, mientras escucha las explicaciones de Santos Martínez y de Augusto, que sostiene una carpeta con los trabajos, está fechada el 6 de noviembre de 1964.
Fabela, reconocido cervantista y representante mexicano de la Sociedad de Naciones, se había convertido con sus famosos discursos en un gran defensor de la República Española y sus exiliados ante la comunidad internacional.
Además, es importante tener en cuenta su filiación masónica, al igual que la de tantos otros políticos e intelectuales mexicanos y exiliados españoles -entre ellos, recordemos, el mismo Augusto 44.
Este hecho, combinado con el significado simbólico que El Quijote tenía para los masones 45, podría explicar el hermetismo de la iconografía de algunas de las capitulares de este libro.
En el Archivo de la AMA también se conserva una fotografía, fechada en octubre de 1966, en la que aparecen a la salida de la imprenta, mostrando ejemplares de dicho libro, los citados Santos Martínez, Luis Cano Vázquez, Gorostiza, bernárdez, Castillo, Augusto Fernández y Álvaro de Albornoz.
También fueron masones Manuel Azaña, Lázaro Cárdenas, López Mateos y Álvaro de Albornoz, entre otros.
A modo de ejemplo, destacamos un par de publicaciones relacionadas con la visión masónica de El Quijote que aparecieron antes y después de la Guerra Civil española en Latinoamérica.
Véanse: Castellanos, José F.: Los ideales masónicos a través del «Quijote», La Habana, Imprenta El Siglo XX, Esta edición, que recogía un ensayo del diplomático azteca y de cuya ilustración se encargó Augusto Fernández, fue costeada por los exiliados españoles en su homenaje y como ayuda al sostenimiento del Centro Cultural de su nombre, como se hizo constar en la dedicatoria del libro 46.
El ensayo, dedicado a exponer las impresiones que le dejara íntimamente la lectura de El Quijote, era una ampliación de Fabela que tomaba como base el texto que le sirvió de discurso de presentación al ser recibido en la Academia Mexicana Correspondiente de la Española el 23 de septiembre de 1953 47.
Valdés Acosta, René: Don Quijote, masón de una leyenda; el masón quijote de la realidad.
El sermón de las siete palabras, La Habana, Mundo Masónico, 1953.
46. dice esta dedicatoria: «un grupo de españoles republicanos, amigos y admiradores de don Isidro Fabela, unidos entrañablemente a México y a los hombres que como él encarnaron y supieron expresar su espíritu revolucionario, han editado esta obra póstuma del inolvidable maestro con el propósito de rendir emocionado homenaje a hombre tan insigne, amigo ejemplar, cervantista o quijotista enamorado de la España imperecedera, la peregrina España que al depositar este libro en manos de su viuda, doña Josefina E. de Fabela, musita humildemente estas palabras: "A nuestro Señor don Isidro Fabela"». por otro lado, seguidamente se hace constar en una nota: «Los fondos que se recauden con la venta de este libro se destinarán íntegramente al sostenimiento del Centro Cultural Isidro Fabela, de Ciudad de México».
Como comentará en el mismo prólogo José María González de Mendoza, el discurso, junto a la respuesta que en nombre de la corporación dio Alfonso Craviola, fueron incluidos en 1956 en el tomo XIV de las Memorias de la Academia.
Incluso, seis de los breves capítulos del discurso figuraron do, además, por una carta del presidente López Mateos dirigida a Luis Cano Vázquez, en la que le felicitaba por la idea de hacer este libro de homenaje al maestro Fabela y la oportunidad de hacerlo en esa «etapa de la historia del mundo en que la paz se ve amenazada y en que la sabia palabra del Maestro Fabela nos hubiera sido tan confortable y útil para encontrar los caminos del derecho que evitaran, de ser posible, todo conflicto armado»; así como de un prólogo de José María González de Mendoza, dónde éste comentaba las circunstancias del texto y la pasión cervantista del diplomático mexicano, haciendo una ligera referencia a su labor en defensa de la España republicana.
Todo ello se complementaba y resaltaba con el trabajo de Augusto, quien realizó para la edición la cubierta (donde representó a don Quijote y Sancho de pie, en medio de un paraje de encinares), las orlas de cubierta y portada, nueve estampas relativas a pasajes de la novela cervantina y veintiséis letras capitulares en bermellón [Fig. 11].
Es interesante destacar la iconografía representada en la orla de la portada, en las que se puede apreciar la mezcla de motivos precolombinos y cervantinos.
Algunas de estas imágenes ya habían formado parte de alguno de sus trabajos anteriores, en otras -como la V y la VIII-incluso aparecía, junto a la firma, la fecha de 1961 [Fig. 12]-, mientras que otras más eran realizaciones nuevas, mostrando en estas últimas que su interés por el trabajo de la mancha y el tratamiento de tintas planas -que a veces recuerda vagamente a las estampas japonesas-había sido creciente. por otro lado, cada una de las láminas, siguiendo la costumbre del logroñés, incluía al dorso un breve párrafo del pasaje cervantino original, para así describir la escena con precisión.
Además, el tratamiento de las capitulares en color bermellón, con unas formas y figuras muy ágiles, recordaba a sus ilustraciones anteriores a la guerra [Fig. 13].
Con todo, la dedicación de Augusto a la ilustración y divulgación de la novela cervantina no quedó aquí.
En noviembre de 1969 éste celebró en la capital azteca una de sus últimas exposiciones individuales, coincidente con la Segunda Semana de las Letras Españolas en la universidad Iberoamericana de México d.F., en la que exhibió óleos y grabados sobre El Quijote y de la que incluso se hizo eco algún diario madrileño 48.
En 1972 también ilustró una nueva edición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha 49.
Se trató de una edición conmemorativa del Año Internacional del Libro y de la Lectura, que salió de la imprenta el 12 de octubre -día de la Hispanidad-, de la que se publicaron ejemplares en español y en inglés. de ella conocemos, al menos, dos tipos de presentación.
Ambas están fabricadas con bellas cubiertas de madera y guardas con reproducciones de las portadas de las ediciones de la novela cervantina en varios idiomas, que se habían mostrado en la Exposición Internacional de Nueva york de 1965 50.
Sin embargo, la en el tomo I del Homenaje que los amigos de Fabela le tributaron en 1959 y que editó ese mismo año la universidad Nacional Autónoma de México.
I) más lujosa presenta color en la portada, su cubierta parte de un dibujo cuyos motivos se corresponden con la estampa de la escena de los molinos de 1946 y, además, está protegida por una caja de madera con un relieve del autor y los dos protagonistas en la tapa.
La segunda versión de esta presentación reproduce en su portada una imagen de los molinos en color y tiene una funda rígida.
Como novedad, en el interior las páginas de texto incluyen una banda vertical ilustrada por Augusto, donde aparecen las referencias al capítulo y las páginas.
Este volumen sería, no obstante, casi el último gran trabajo cervantista de Augusto Fernández 51, quien moría el 25 de enero de 1975 en Ciudad de México, varios meses antes de que falleciera en Madrid el dictador que le había llevado a permanecer en el exilio.
Como tantos otros republicanos, Augusto no había vuelto a pisar su añorada España, incluso como don Quijote, el artista no había podido ver culminar sus utópicos ideales, aunque tanto hubiera contribuido a la causa de sus compañeros de viaje y, con sus incasables denuncias y nostálgicas recreaciones, a mantener viva la llama de la esperanza y del recuerdo de la España deseada.
Así pues, concluyamos que, bajo su reiterada mirada a los protagonistas de la novela cervantina, creemos que se hace claro su latente españolismo, idealismo y fraternidad, que Augusto supo dejar plasmados, primero, a través de su labor y compromiso durante la II República y la Guerra Civil como locutor, masón y militante socialista.
Sin embargo, ya en su nostálgico exilio, es posible ver aún más sólida y largamente estos valores a través de su trabajo creativo, de sus ilustraciones y dibujos para libros, cuentos y revistas, de sus carteles, caricaturas o tarjetas de felicitación, mediante sus reiteradas estampas y su múltiple insistencia en el tema del idealista caballero andante don Quijote de La Mancha, con quien tan identificados se sintieron esos soñadores españoles peregrinos.
Con todo, en 1987 aparecería una nueva edición de El Ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha con ciento cincuenta grabados y litografía fuera de texto por Augusto, en Fernández Editores de México d.F. La edición venía acompañada de las notas y el estudio de Manuel Alba bauzano y Felipe Mesía Carballo, así como de una nota preliminar de Fernán Gabriel Santoscoy. |
De nuevo sobre los yangüeses del Quijote
Abordamos en estas páginas el problema de la incongruencia entre texto y epígrafe de los capítulos X y XV del Quijote, desarrollando la hipótesis planteada en un artículo anterior sobre el mismo tema: el posible origen yangüés del editor Juan de la Cuesta como explicación del cambio del origen de los arrieros.
La eDición princeps y los epígrafes
De los capítulos X y XV Del Quijote Desde prácticamente su publicación las diferentes ediciones del Quijote han intentado solventar las incoherencias que se dan entre los títulos de algunos capítulos y el texto de los mismos.
Estas incongruencias entre epígrafes y cuerpo de texto se muestran particularmente evidentes en los capítulos X y XV de la primera edición de la novela cervantina, donde se narra el encuentro de Don Quijote con un grupo de arrieros que hacen el camino Real a Sevilla con su recua de mulas y sus mercancías.
En esta primera edición del Quijote, publicada en Madrid en el año 1605, Cervantes utilizó en los epígrafes de ambos capítulos la referencia a ciertos arrieros yangüeses que curiosamente luego no volverán a aparecer más en el texto, donde se les cita siempre como gallegos.
La primera mención a los yangüeses figura en el epígrafe del capítulo X, que lleva el absurdo título «De lo que mas le auino a don Quixote con el Vizcayno, y del peligro en que se vio con una turba de Iangueses», título realmente insólito porque nada tiene que ver con el tema que desarrolla el capítulo, sino que trata de una serie de razonamientos cruzados entre Don Quijote y su escudero Sancho Panza 1.
El epígrafe resulta además del todo disparatado * Departamento de Arqueología, AUDEMA.
Rodríguez Marín, Francisco, Quijote X 3, quien añade además: «En esto... se ve patente una nueva muestra del descuido de Cervantes y de que los epígrafes de los capítulos se añadieron ya escrita la obra, sin volver á leerla para ello siquiera con mediana atención.»
Dicho error, por otra parte, no es el único de este tipo a lo largo de la novela: un descuido semejante hallamos en el epígrafe rafael Barroso Cabrera * Jorge Morín de Pablos * porque la aventura con el vizcaíno ya ha tenido lugar en el capítulo anterior y la de los arrieros no tendrá lugar hasta el capítulo XV.
Esto ha dado pie a que en ediciones posteriores el título original del capítulo fuera sustituido por otros más acordes con el contexto de la narración.
La Real Academia Española, por ejemplo, ya en su edición primera del Quijote del año 1780, sustituyó el incongruente epígrafe con otro semejante al de la edición de Tonson (Londres, 1738) y que se acerca más al argumento del capítulo.
Con todo, la decisión de la Real Academia no ha sido aceptada de forma unánime por parte de ulteriores editores, los cuales, llevados quizá por un exceso de celo por la princeps, se han mostrado divididos en cuanto al criterio a adoptar con respecto al problema.
Así, mientras la edición de J. E. Hartzenbusch para la Biblioteca Nacional (Madrid, 1821) mantuvo el título original, la Diego Clemencín y la de Ribadeneyra para la Biblioteca de Autores Españoles (Madrid, 1860), trocaron el título original por el más acertado de «De los graciosos razonamientos que pasaron entre D. Quijote y Sancho Panza», que es el que sigue Rodríguez Marín en su edición (Madrid, 1916).
El error es tan evidente que no han faltado intentos de explicación.
Astrana Marín supuso que Cervantes comenzó a escribir en Toledo la continuación del Quijote desde el capítulo IX, dejando para después el engarce con la novela escrita en la cárcel sevillana y que, debido a las prisas de entrega de la novela al editor, el acoplamiento resultó defectuoso 2.
Según Riquer, este descuido es sumamente revelador por cuanto hace suponer que Cervantes había ideado que la aventura de los yangüeses viniera originalmente después de la lucha con el vizcaíno y que más tarde todo este material se reordenó de forma desacertada 3.
Y es que, en efecto, la inclusión del Discurso de la Edad de Oro y de la historia de Marcela y Grisóstomo -que en principio iba destinada al capítulo XXV-obligó a colocar el episodio de los arrieros en el capítulo XV, desconectándolo del episodio del vizcaíno y haciendo aún más llamativo el error del epígrafe del capítulo X. Sobre ello habremos de volver más adelante cuando apuntemos una posible explicación a este desconcertante descuido, porque antes debemos tratar acerca de esa segunda mención a los yangüeses, mucho más explícita pero no menos problemática.
Como se ha dicho, no será hasta el capítulo XV, titulado «Donde se cuenta la desgraciada auentura que se topó don Quixote, en topar con unos desalmados Iangueses», cuando se narre la aventura tenida por Don Quijote con unos arrieros a cuenta de las ganas de Rocinante de solazarse con sus yeguas.
El lector actual da por supuesto que estos arrieros eran yangüeses puesto que así lo dicta la titulación de los capítulos X y XV, y como tal aparece reflejado en la mayoría de las ediciones de la obra cervantina, que recogen la corrección del capítulo XXXVI, que versa sobre la batalla con los cueros de vino, aventura que se ha narrado también en el capítulo anterior.
Astrana Marín, Luis, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, 1953, V, p.
Riquer, Martín de, Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Planeta, 1982, I, 10. hecha ya en la segunda edición del año 1605.
Sin embargo, como decimos, la cuestión es algo más complicada de lo que a primera vista puede parecer.
Como se sabe, hasta 1776 la primera y segunda ediciones de Juan de la Cuesta fueron consideradas como una misma.
En ese año, una carta de John bowie a Thomas percy señalaba la existencia de dos ediciones diferentes 4.
Entre las diferencias de las dos ediciones de 1605 se encuentra el error entre epígrafes y texto de los capítulos X y XV. ya desde la segunda edición, impresa también en el taller de Juan de la Cuesta, dicho error aparece corregido en el texto, sustituyendo «gallegos» por «yangüeses», corrección que en adelante será la que haga fortuna y la que figure en la mayor parte de las ediciones de la novela.
No obstante, la que aquí nos interesa es la llamada edición A de 1605, es decir, la edición princeps (preparada ya para su impresión en diciembre de 1604, aunque lleve fecha del año siguiente) y, por tanto, la que cabe suponer más cercana al original cervantino.
Esta edición mantiene una clara anomalía al mencionar en el título el origen yangüés de estos arrieros, mientras que en el texto se refiere a los mismos siempre como gallegos 5.
Esta discordancia se repite en todo el pasaje y hasta la fecha no ha sido convincentemente explicada, si bien, como suele suceder en estos casos, no han faltado autores que defienden la discordancia como algo buscado por el propio Cervantes.
Esta defensa de la intencionalidad del descuido ha sido, sin embargo, contestada por otros investigadores.
Francisco Rico, por ejemplo, se hace eco de ello en su edición del Quijote al decir que «en cambio, no creo que pueda tomarse en consideración la desesperada hipótesis de que se trata de burlas deliberadas de Cervantes o de incomprensibles guiños de complicidad al lector.
Es inimaginable que los títulos con la mención de los yangüeses se redactaran inmediatamente antes de componer los capítulos en que de hecho figuran: todo indica que se insertaron posteriormente, en el curso de un proceso de reorganización de los materiales primitivos, y, por ende, suponen que Cervantes no recordaba que había hecho gallegos a los que ahora creía recordar como yangüeses (quizá porque estos le eran más familiares en cuanto arrieros) o bien denotan la intención de introducir en el libro modificaciones y retoques que no llegaron a realizarse (si, por ejemplo, hacas galicianas quería significar "resabiadas y falsas", Cervantes pudo pensar que el matiz se perdería dando por gallegos a los arrieros)». por esta razón, Rico concluye que esta discordancia tuvo que ver con los cambios de última hora introducidos por el propio Cervantes en el original y que llevaron a confusión al editor.
Con todo, el autor es consciente de que es imposible saber si Cervantes tuvo que ver con la corrección que trae la edición b 6. del mismo modo, al referirse al error Esta misma opinión mostraba Martín de Riquer, quien, después de advertir una vez más la incoherencia entre título y texto en la edición A, afirma en la correspondiente nota al epígrafe que «A partir de la segunda edición del Quijote los arrieros dejan de ser gallegos para ser siempre yangüeses, sin que se pueda afirmar categóricamente que este cambio se deba a Cervantes, el cual, de todos modos, aceptó la denominación, pues Sancho en la segunda parte, menciona "la aventura de los yangüeses" (II 3)» 8.
Como puede verse, por tanto, también para Martín de Riquer existen serias dudas de que el cambio fuera efectuado por el escritor, hasta el punto que considera que la referencia a unas «hacas galicianas» (jacas gallegas) es un apoyo a la tesis de que los arrieros fueran originalmente gallegos, por lo que en su edición del Quijote se limita a señalarlos como tales según trae la princeps. y eso a pesar de incurrir en una clara contradicción en su edición de la novela, porque, como se ha dicho anteriormente, admite que Cervantes aceptó finalmente el cambio en la segunda parte 9.
Muy al contrario, por esta última razón, Francisco Rico discrepa de la decisión de los editores que, como hemos visto en el caso de M. de Riquer, mantienen el texto tal como figura en la edición princeps, justificándose precisamente en que «en II, 3, 649, al referirse a «la aventura de los yangüeses», el escritor dio por válido el texto de B; y, frente a la moderna tendencia... a reproducir ciegamente la lección de la príncipe, es preciso respetar esa última manifestación de su voluntad al propósito» 10.
En cualquier caso, la vacilación entre gallegos y yangüeses se remonta a todas las ediciones de 1605, donde la corrección del error o descuido se alterna indistintamente con el texto original de la edición princeps.
Aparte de las dos ediciones madrileñas de 1605 de Juan de la Cuesta ya referidas, la indecisión se observa en las ediciones de Lisboa y Valencia de ese mismo año.
Así, mientras las ediciones impresas en Lisboa a cargo de Jorge Rodríguez y pedro Crasbeeck reproducen el error de la edición princeps, la de Valencia, debida a pedro patricio Mey, corrige el texto del capítulo XV adecuándolo al título tal como aparece en la edición b de Juan de la Cuesta.
LoS YANgüESES DEL Quijote
Antes de seguir con este problema conviene decir algo sobre los protagonistas del episodio. prácticamente todos los editores modernos de la novela cervantina se han hecho eco de la existencia en España de dos localidades con el nombre de yanguas.
La primera se halla en la comarca del Camero Viejo, al norte de la provincia de Soria, aunque antiguamente perteneciera al obispado de Calahorra y La Calzada.
La segunda, llamada yanguas de Eresma, se encuentra en la provincia de Segovia.
Aunque casi ninguno de los editores consultados se pronuncia claramente sobre cuál de estas dos localidades es el origen de los arrieros del Quijote, parece existir un cierto consenso entre los investigadores en que la patria de los arrieros cervantinos es la villa soriana.
Se aducen para ello dos importantes razones: la primera y principal, porque a los moradores de esta villa les fue otorgado en 1347 un privilegio de portazgos que les eximía del pago de los impuestos de peaje en prácticamente todo el reino de Castilla.
La segunda, es que, como punto de arranque de la Cañada Oriental Soriana, la villa soriana era cabecera de una de las principales rutas de la trashumancia ganadera que coincide parcialmente con el itinerario seguido por el Quijote 11.
El privilegio de portazgos se remonta al reinado de Alfonso XI (1312-1350). durante la primera mitad del siglo XIV la Comunidad de Villa y Tierra de yanguas, como otros muchos territorios de la montaña castellana, se encontraba inmersa en una profunda crisis económica que obligó al citado monarca a adoptar medidas excepcionales con objeto de evitar el despoblamiento de la zona.
En este contexto, en el año 1347 Alfonso XI decidía otorgar a los habitantes de la tierra de yanguas el conocido privilegio de portazgos que les concedía la exención de pagar ese oneroso impuesto en todas las ciudades del reino con la excepción de Toledo, Sevilla y Murcia.
El privilegio fue periódicamente renovado por los reyes de Castilla: en las cortes de Medina del Campo de 1370 y en las de Toro de 1371, bajo el reinado de Enrique II; en las de burgos de 1379 con Juan I y en las de Madrid de 1393, bajo Enrique III.
El privilegio de portazgos eximía a los yangüeses del pago de peajes en caminos y ciudades, y constituyó, junto a la pujanza de la cría de ganado ovino impulsada por la Mesta y el comercio atlántico, el inicio de un extraordinario despegue económico de la comarca. dicha expansión económica queda puesta de manifiesto en la acometida de multitud de obras constructivas en toda la tierra yangüesa y, de modo muy singular, en la propia villa.
19; Toledo Toledo, Manuel, Historia de la Villa y Tierra de Yanguas.
142 construcciones cabe citar el castillo de los condes de Aguilar, un magnífico puente sobre el río Cidacos, ambos en el siglo XIV, y sobre todo la gran obra de la iglesia de Santa María, iniciada a finales del siglo XV y que tendrá una importante reforma contemporánea a la edición del Quijote 12. paralela a esta expansión económica y en relación con la instalación en yanguas de la corte de los condes de Aguilar se documenta asimismo un cierto desarrollo cultural de la mano del humanista Hernán López de yanguas (1487-¿?), autor al que se deben varias obras dramáticas (Farsa Turquesana; Farse de la Concordia; Triunfos de la Locura) y humorístico-didácticas (Diálogo del mosquito; Dichos de los Siete Sabios de Grecia en metro) y considerado por algunos precursor de los autos sacramentales por su obra Farsa sacramental en coplas, impresa en 1520 13.
Es muy posible que el dramaturgo sea el mismo Hernán López que figura como beneficiario y cabezalero (albacea) en el testamento del bachiller Juan Sáenz de los Arcos de 1547 14.
Contemporáneo de Hernán López de yanguas es otra figura señalada de las letras del XVI: Antonio de Oncala u Honcala (1484-1565), discípulo que fue de Antonio de Nebrija y amigo personal de Juan Martínez de Silíceo, preceptor del príncipe.
Antonio de Oncala llegó a impartir clases en la universidad de Salamanca -donde alcanzaría a ser miembro destacado del claustro-y canónigo magistral de la catedral de Ávila.
Fue, además, autor de varias obras gramáticas y teológicas de cierto interés, entre ellas el Pentaplon Cristianae Pietatis, célebre obra porque en ella se encuentra la primera redacción escrita del milagro de la Cruz de Caravaca.
Su apellido lo hace oriundo de la tierra (Oncala es, en efecto, una villa perteneciente a las tierras altas sorianas) como él mismo se encarga de certificar en el título de una de sus obras más relevantes: los Comentarios al Génesis, obra titulada originalmente Comentaria in Genesim Antonio Honcala Ianguensi Theologiae Doctores Abulensi Ecclesiae Canonico... impresa en Alcalá de Henares en 1555 15.
Gracias al privilegio de portazgos los yangüeses llegaron prácticamente a monopolizar el tránsito de mercancías entre Sevilla y el norte cantábrico, dando lugar a una ruta comercial que ha sido llamada con razón «camino de los yangüeses».
En la España del siglo XVII el yangüés fue reconocido como transportista eficaz y de probada fidelidad, siendo así que su figura fue 12.
183 determinante para mantener viva la comunicación entre ambos extremos de la península, como se demuestra en la conducta o conducción de plata desde Sevilla a las villas vascongadas: más del 75% de las mercancías salidas del puerto hispalense entre 1650 y 1675 lo hicieron por mano de yangüeses.
Estamos hablando de un material precioso, no sólo por su valor intrínseco (plata), sino porque muchas veces se trataba de objetos de orfebrería de gran riqueza artística y, además, de hondo sentido espiritual (por tratarse en su mayor parte de crucifijos y otros objetos religiosos) y, por tanto, de piezas que tenían un gran valor sentimental para sus posesores 16.
Si tenemos en cuenta la gran responsabilidad que este tráfico de obras supone, y el hecho de que los transportistas cobraban una parte muy reducida del valor de la operación, podemos juzgar en sus justos términos la excelente reputación de que disfrutaban los arrieros y carreteros yangüeses en su época.
No nos parece imposible que en este punto los yangüeses se vieran favorecidos por su origen mixto riojano-navarro, lo que abre la posibilidad de que hubiera entre sus filas un buen número de hablantes de lengua vascongada.
La presencia de gentes vasconas en el área del alto Cidacos es una constante histórica que se remonta nada menos que al siglo I d.C., como atestigua un grupo epigráfico de características propias y onomástica vasco-aquitana 17.
Siglos después, en la Edad Media, la Tierra de yanguas pasó a pertenecer al dominio de los banu Qasi, clan muladí emparentado con los primeros reyes de pamplona, siendo más tarde anexionada al reino de pamplona-Nájera hasta que, ya en 1134, durante el reinado de Alfonso VII (1105-1157), se incorporó definitivamente al reino de Castilla.
A partir de esa fecha hasta el reinado de Alfonso XI (1312-1350) el territorio quedó sometido al Señorío de los Cameros, uno de los principales de la corona castellana 18.
No es extraño, por tanto, que en la documentación sobre yanguas y su tierra abunden los apellidos de origen vasco-navarro (Aguirre, Ochoba, Zaldívar, Vidorreta, yturriaga, Salazar, usategui, etc.) 19, fenómeno que se ha mantenido incluso en nuestros días.
La extraordinaria abundancia del apellido Sáenz/Sánchez en la onomástica yangüesa -el más usado con diferencia en cualquiera de sus variantes-también es un dato a tener en cuenta, pues, como señala F. Rico a propósito del vizcaíno Sancho de Azpeitia, el nombre de Sancho «es proverbial de vizcaínos» 20.
Como se ha adelantado unas líneas más arriba, además del privilegio de portazgos otra de las razones que apunta a la identificación de los yangüeses del Quijote con los habitantes de la montaña soriano-riojana es que la tierra de yanguas era cabeza de una de las principales cañadas trashumantes de la península: la Cañada Real Soriana Oriental.
Esta cañada partía de las tierras altas sorianas y atravesaba la península de norte a sur por las actuales provincias de Guadalajara, Madrid y Toledo hasta llegar a los ricos pastos invernales de los valles de Alcudia (Ciudad Real) y Los pedroches (Córdoba), prosiguiendo después su camino hasta Sevilla. de hecho, el camino transitado por el hidalgo manchego en la primera parte se corresponde con notable exactitud con la ruta seguida por los yangüeses en sus idas y venidas a lo largo de la meseta hasta el valle del Guadalquivir 21, si bien posteriormente el itinerario del hidalgo manchego se desvía para seguir la cañada de Aragón y Cuenca 22.
Es muy posible que los arrieros yangüeses se beneficiaran del entramado de vínculos sociales y económicos que sus parientes pastores trashumantes habrían tejido alrededor de las poblaciones que atravesaban en su vagar hacia tierras meridionales.
La imagen de los arrieros y ganaderos yangüeses desplazándose con sus caballerías a través de La Mancha siguiendo la ruta de la Cañada Soriana Oriental era sin duda una estampa familiar para los castellanos de los siglos XIV-XVII, sobre todo en este último siglo, cuando puede hablarse en propiedad de un verdadero monopolio yangüés de la ruta comercial terrestre que comunicaba la pujante Sevilla con las villas vascongadas.
La celebridad de los yangüeses aumentaría también gracias a los numerosos pleitos entablados en defensa de su exención tributaria. de ello da fe la larga serie de procesos sostenidos durante años contra los agentes municipales perceptores de portazgos y las autoridades que insistían en incumplir el mandato regio: entre los años 1500 y 1660 existe una multitud de sentencias expedidas por las Reales Chancillerías de Valladolid o Granada favorables a las demandas de los yangüeses, algunas de ellas frente a personajes tan poderosos como el Condestable de Castilla, el arzobispo de Toledo, el Almirante de Castilla o la Orden de Calatrava. precisamente esta reiterada defensa de su privilegio debió granjearles una mala fama entre ciertos sectores del reino, formándose una imagen estereotipada del yangüés como gente litigante y polémica 23.
Evidentemente a comienzos del XVII resultaba mucho más popular y comprensible para el lector castellano la sustitución de los originales arrieros gallegos que trae la princeps por los mucho más célebres arrieros yangüeses de la segunda edición.
Se ha defendido que esta corrección fue realizada por el propio Cervantes, quien, por su condición de recaudador de impuestos, de los yangüeses y el hecho de que éstos actuaban como intermediarios comerciales con los vizcaínos-la idea, más tarde abandonada, de colocar juntos ambos episodios, lo que daría lugar al error del epígrafe del capítulo X.
51. habría tenido algún tipo de relación directa con los yangüeses y estaría de algún modo familiarizado con ellos 24. pero, dejando a un lado que no existe constancia documental de esa pretendida relación entre el escritor y los yangüeses, no se comprendería entonces por qué razón no hizo alusión a ellos en la primera redacción conocida del Quijote, más aún cuando los epígrafes de los capítulos X y XV de la edición príncipe mencionaban explícitamente a los yangüeses como protagonistas del episodio, incluso aun cuando ni siquiera aparezcan mencionados en el texto, como ocurre con el capítulo X. una hipotética relación entre yangüeses y Cervantes señala Isidro Cabello a partir de un episodio sucedido en 1592 entre un grupo de arrieros yangüeses que trataban de eludir el pago de la alcabala y don pedro Ramírez de Arellano, conde de Aguilar y señor de yanguas. don pedro era pariente de don Alonso López de Zúñiga, duque de béjar, a quien va dedicada la primera parte del Quijote.
Según este autor, el episodio sería conocido por Cervantes, quien, entre 1587 y 1600, era alcabalero en Andalucía y lo introdujo en su novela, eso sí, cambiando la patria de los arrieros para no ofender al duque de béjar, pariente del conde de Aguilar.
Cabello supone, pues, que fue el propio Cervantes quien realizó la sustitución, primero de yangüeses a gallegos para no ofender a su protector, el duque de béjar, y luego de gallegos a yangüeses, una vez que, al haber olvidado corregir el texto de los epígrafes en la edición A, quedaba manifiesta la alusión al suceso protagonizado por el conde de Aguilar 25.
No obstante, es difícil pensar que se corrigieran las alusiones del texto y no las de los epígrafes, siendo aquéllas más numerosas y complicadas desde el punto de vista de la impresión.
Además, esto supondría tres cambios desde el manuscrito al texto impreso (primero yangüeses en el manuscrito, luego gallegos y finalmente yangüeses otra vez) y todo ello en muy poco espacio de tiempo.
Eso sin contar que la presunta alusión a los yangüeses en el manuscrito no deja de ser una hipótesis sin prueba documental.
A nuestro juicio, esta interpretación descansa sobre la idea anacrónica de un Cervantes que domina la totalidad de su obra sin tener en cuenta los complejos mecanismos de edición de textos que se daban en el Seiscientos.
En realidad, tal como defendió M. de Riquer, parece harto improbable concluir que esta indicación a los arrieros yangüeses pudiera ser obra del mismo Cervantes a tenor de que su primera aparición se da en los epígrafes y no en el cuerpo del texto.
Más bien sugiere, por el contrario, que la intención original del escritor no era otra que incidir en el juego humorístico que suponía el equívoco sentido de «hacas galicianas» como «jacas gallegas» y como «resabiadas», y que sólo más tarde cambió su opinión aceptando el cambio de «gallegos» por «yangüeses» que aparece en los epígrafes debido a la fama de éstos como arrieros y, quizá, como pleiteadores. dicho en otras palabras, 24.
Cabello Hernandorena, Isidro, «El Quijote y La Rioja: el episodio de los yangüeses», Belezos: Revista de cultura popular y tradiciones de La Rioja 16, 2011, 49-55. todo hace pensar que el cambio de los epígrafes no fue obra del escritor, sino que fue introducido por alguien relacionado con las tareas de composición del libro.
Con esto entramos aquí en la difícil cuestión de los «descuidos cervantinos».
Como se sabe, se denominan «descuidos cervantinos» a una serie de errores que pueden hacer que un personaje entre en contradicción consigo mismo, que el tiempo y el espacio se distorsionen o que un episodio ignore la existencia de otro anterior.
Existen, pues, diversos tipos de descuidos cervantinos -hasta cuatro clases identifica Martín Morán 26 -, cuya explicación sigue siendo materia de discusión entre los especialistas, pero de los que aquí sólo nos interesará uno: las incongruencias entre epígrafes y texto como las que se dan en los capítulos X y XV.
Como afirma Martín Morán, la crítica ha solido prestar poca atención a los descuidos cervantinos, todo lo más se ha limitado a señalarlos pero sin tratarlos a fondo.
Este desinterés resulta cuando menos curioso porque desde finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX hubo una larga polémica sobre este tema. para Martín Morán, la falta de interés por el tema en nuestros días es proporcional a la revalorización del papel de Cervantes como autor consciente de su obra.
Curiosamente este desinterés por los descuidos cervantinos ha supuesto en la práctica el desconocimiento de un fenómeno que puede ofrecer información muy valiosa acerca de la técnica narrativa de Cervantes y de la forma cómo se componían los libros en el Siglo de Oro, tema que sólo se ha visto paliado a raíz de la publicación del estudio que Francisco Rico dedicó a este tema hace pocos años 27.
Los estudiosos de la obra de Cervantes se han dividido a la hora de juzgar estos descuidos. para los que piensan que el Quijote es una obra superior a su autor (los llamados «quijotistas»), se trata de una prueba de la inconsciencia del autor.
En el polo opuesto se hallan los «cervantistas», es decir, los que, defendiendo al autor por encima de su obra, suponían que estos errores van en menoscabo del genio de Cervantes y, por lo tanto, se soslayaban o se le dispensaban, bien en razón de su cargo como atareado recaudador de alcabalas, o bien por las prisas motivadas por el deseo de anticiparse a la segunda parte del Guzmán de Alfarache o para contrarrestar los efectos del Quijote de Avellaneda.
La explicación de este fenómeno no sería otra que las prisas en la redacción y la precipitación con que Cervantes escribió su obra 28.
Martín Morán, José, El Quijote en ciernes y las fases de elaboración textual, Turín, ed. dell' Orso, 1990.
Rico, Francisco, El texto del Quijote.
Preliminares de una ecdótica del Siglo de Oro, barcelona, destino, 2005.
últimos años, sin embargo, han surgido voces discordantes que postulan la intencionalidad de estos aparentes errores, ya sea como ejercicio de imitación de las novelas de caballerías 29 o como descuidos deliberados que forman parte de la literalidad textual 30.
Sea como fuere, los trabajos de Martín Morán, Lathrop y Molho son un reflejo de una creciente revalorización de la importancia que tienen estos descuidos de cara a la comprensión de la obra en sí, en la medida que su estudio permite un ejercicio filológico de búsqueda del arquetipo del texto original -lo que se ha dado en llamar «protoquijote»-, y en esta misma línea debe enmarcarse nuestro estudio.
La búsqueda de este prototipo se ha convertido en una obsesión para muchos estudiosos de la obra de Cervantes, de manera que se han lanzado todo tipo de hipótesis y teorías acerca de cómo pudo ser ese controvertido Ur-Quijote: novela corta más tarde ampliada, yuxtaposición de narraciones inconexas, etc. La hipótesis que aquí defendemos tiene que ver con el proceso de composición del libro, no como obra literaria propiamente dicha, sino como objeto de venta al público, y puede ayudar a comprender un poco más el proceso de creación del Quijote en cierto modo como obra colectiva, en tanto que obra destinada a la venta, y romper así definitivamente con el tópico del escritor solitario que retiene para sí todo el control sobre su obra.
EL ProCESo DE ELAborACióN DEL Quijote
dada la incongruencia que existe entre epígrafe y narración en los capítulos X y XV, cuesta trabajo creer que Cervantes pudiera incurrir en tamaño error.
En realidad, como resalta F. Rico, resulta inimaginable que los títulos con la mención de «yangüeses» se hubieran redactado inmediatamente antes que el texto. ya hemos visto también cómo M. de Riquer se mostraba receloso acerca de la autoría cervantina de este cambio. de opinión muy diferente es T. Lathrop, quien hace unas décadas planteó la hipótesis de que este error, como otros muchos que aparecen en el Quijote, no es sino una imitación del estilo de los libros de caballería a los que Cervantes pretendía parodiar 31.
parece evidente que la clave de todo este asunto descansa precisamente en el método de composición del Quijote.
En los últimos años la visión romántica de una redacción del texto debida exclusivamente a Cervantes -bajo la que subyace la idea anacrónica del dominio del autor sobre la totalidad de su obra-ha dejado paso a una visión más compleja del proceso de redacción que abre nuevas vías para una correcta comprensión de la obra literaria.
El mismo Lathrop señala que errores del tipo al que aquí se estudia se daban también con 29.
«¿Olvidos, incoherencias? o ¿descuidos calculados? (para una lectura literal de don Quijote)», AIH Actas X, 1989, pp. 653-660.
Lathrop, art. cit., pp. 638-639. frecuencia en los libros de caballerías, y que esto era debido a que más de una persona participaba en la producción de los manuscritos, siendo habitual que una persona escribiera el texto y otra distinta -a veces con desconocimiento de lo que pasaba en el capítulo-hacía lo propio con los epígrafes.
En realidad, en tiempos de Cervantes el escritor no era el único que desempeñaba un activo papel en la confección del texto. participaban de esta tarea un buen número de profesionales bajo una dirección técnica.
Las modificaciones, sugerencias e interpolaciones al texto original por parte de personas ajenas a la pura creación literaria (desde el escribano o amanuense que copiaba el original para sacar un «original de imprenta», al impresor que distribuía los capítulos y ordenaba cómo encajar el texto o el corrector de pruebas y los tipógrafos y componedores que regularizaban la puntuación y ortografía, así hasta un sinfín de manos) eran materia frecuente en los libros del Siglo de Oro y un hecho consumado tácitamente aceptado por los escritores de la época 32.
Como comenta F. Rico a propósito de esta cuestión «"El primor del oficio" otorgaba entonces al editor y al impresor un espacio de libertad y una capacidad de decisión que en la actualidad puede chocar» 33. de ahí que muchas de esas incoherencias señaladas en el texto primitivo se deban entender no tanto como descuidos del propio escritor sino como accidentes en el proceso de transmisión del Quijote 34.
En una época en que la fijación del texto definitivo correspondía más a los técnicos de imprenta que al escritor, resulta del todo imprescindible distinguir entre «libro» y «obra literaria»: el primero, como obra artesana objeto de venta, y el segundo, como creación literaria propiamente dicha destinada a la lectura.
por esta razón sorprende que, en el caso de los descuidos relativos a epígrafes y texto, Lathrop llegue a la conclusión inversa a la que, obviamente, debía haber sido la más lógica.
En su ánimo de exculpar a Cervantes («el autor más grande de todos los tiempos») y a su obra («la obra maestra de todos los tiempos», «la obra más perfecta de todos los tiempos») de cualquier error, Lathrop, tomando partido en el bando «cervantista», considera que Cervantes preparó tanto los epígrafes como el texto de forma deliberadamente descuidada, como imitación de las equivocaciones que se podían ver habitualmente en los libros de caballerías 35.
Sin embargo, contrariamente a esta opinión, lo lógico habría sido plantear la cuestión en términos diametralmente opuestos: si estos errores eran frecuentes en los libros de caballería por la manera en que éstos se componían ¿por qué habría de extrañar que errores semejantes se produjeran también en una obra como el Quijote?
En realidad, como afirma J. Canavaggio, muchos de los errores, olvidos y descuidos censurados en otro tiempo como desafíos del autor a su lector deben ser devueltos del autor a la imprenta 36.
Canavaggio, Jean, «Reseña a Francisco Rico.
El texto del "Quijote".
En efecto, F. Rico ha señalado el importante papel que desempeñaba el impresor en la confección de la obra final, sobre todo en aspectos tales como la división en capítulos y la titulación de los mismos.
En modo alguno significa esto que el Quijote sea una gran obra literaria chapuceramente editada.
Errores como éste no son imputables, sin embargo, a una falta de profesionalidad de la imprenta de Juan de la Cuesta, sino a un modo de proceder que era común en la época y que, como todo método, tiene sus deficiencias.
No obstante, a pesar de los numerosos errores que tienen las ediciones del Quijote debidas a Juan de la Cuesta, éste no era en modo alguno un ignorante en su oficio como a veces se ha sostenido injustamente, tal como con razón se lamenta d.
El problema, apostilla este autor, es que se ha juzgado la forma de trabajar de un editor del siglo XVII con parámetros propios del siglo XX 38.
Todo ello plantea la posibilidad de que el cambio que motiva nuestro artículo no se debiera tanto a Cervantes, sino al impresor, Juan de la Cuesta o alguien de su círculo más inmediato, que tuviera la responsabilidad de realizar la división y titulación de los capítulos de la obra.
Como es notorio, desde la segunda edición de 1605 Cervantes aceptó ya el cambio introducido por su impresor por el motivo aducido anteriormente, a saber, la fama de los arrieros de los yangüeses en el reino de Castilla que él mismo, como recaudador de alcabalas, debía conocer de primera mano.
Como prueba de esa aceptación por parte del escritor, en la segunda parte del Quijote, se menciona «la aventura de los yangüeses» (II 3).
La cuestión que nos asalta es si fue esta imagen popular el único motivo que indujo al impresor a corregir el texto original o si hubo, por el contrario, alguna otra razón que influyera en un cambio tan significativo de protagonistas.
Sin duda, la imagen de los arrieros yangüeses trajinando por España de norte a sur fue el motivo principal de su inclusión en el Quijote, pero creemos, además, que existió otra poderosa razón de tipo personal que pudo impulsar a Juan de la Cuesta a insertar a los arrieros yangüeses novela de Cervantes.
ProbAbLE origEN YANgüéS DE JuAN DE LA CuESTA
Apenas se conocen datos biográficos referidos al impresor del Quijote, si bien se sabe con seguridad que Juan de la Cuesta era yerno de María Rodríguez de Rivalde, viuda de pedro Madrigal, y que actuó como regente de la imprenta que ésta tenía en propiedad entre los años 1599 y 1607.
En realidad, como señala F. Rico en su edición para el Instituto Cervantes, Juan de la Cuesta no 37.
Hay que entender aquí como tal la dirección de los trabajos de impresión en contraposición a la labor de edición del libro, que fue responsabilidad de Francisco de Robles, pues fue este último quien firmó el contrato con el autor, decidió la tirada, compró el papel, pagó el trabajo de composición e impresión, etc. Al menos hasta 1615, año en que edita la segunda parte del Quijote, Cervantes siguió publicando sus libros a costa de Robles, colaborando editorialmente y teniendo tratos económicos y personales con él 39.
Eisenberg tratando de averiguar algo más sobre el oscuro pasado del impresor, reparó en que el de Juan de la Cuesta no es un nombre común 40. para nuestro caso interesa advertir que se trata de un apellido toponímico que sugiere un probable origen yangüés del personaje: La Cuesta es, en efecto, una pequeña población soriana situada en la Tierra de yanguas que, aunque en la actualidad se halla casi totalmente despoblada, hacia comienzos de la Edad Moderna constituía uno de los principales centros ganaderos de la comarca yangüesa. para hacerse una idea de la importancia económica de esta villa en este periodo baste decir que en esta población tenía su asiento la importante familia de los Rico, de la cual se sabe que mandó construir un gran caserón capaz de albergar más de 5.000 ovejas 41.
Los apellidos toponímicos eran frecuentes en la época y relativamente usuales en la documentación sevillana que registra los envíos de plata americana a tierras vascongadas a través de arrieros yangüeses donde abundan los apellidos alusivos a yanguas y sus aldeas (del Cardo, La Mata, etc.) 42.
Más frecuentes son aún, lógicamente, en la documentación de la propia tierra yangüesa.
Sendas relaciones de alcaldes de la Villa y Tierra y otra de hidalgos registran un gran número de apellidos del tipo patronímico+toponímico relacionados con núcleos de población de la comarca camerana.
Entre los hidalgos de la Villa y Tierra sucede otro tanto: Sáenz de Lería, Gil de Vega, González de Vega, Saenz de Villosillo (sic), de la Matha (sic) del Villar, de Lamata (sic) del Villar, Ruiz de San Andrés, Jiménez del Villar de Maya.
Entre los oficiales públicos sucedía otro tanto, contándose los herreros Juan Marín de La Mata, diego Ochoba de diustes. un tal diego pérez de La Cuesta figura como 39.
Rico, op. cit., nt. (portadas).
La villa conserva aún algunos ejemplos aislados de casas nobles que atestiguan su pasado esplendor.
Todos estos apellidos se corresponden con poblaciones y aldeas de la Tierra de yanguas: diustes, El Villar del Río, Villar de Maya, Vellosillo, La Mata, La Vega, Lería, La Cuesta, Valdecantos, San Andrés de San pedro.
Junto a ellos aparecen también numerosos apellidos de topónimos correspondientes a poblaciones de la vecina Rioja: Enciso y, sobre todo, Alfaro.
Recuérdese que yanguas formaba parte del Señorío de los Cameros y que perteneció al obispado de Calahorra-La Calzada hasta mediados del siglo XX.
La pérdida del patronímico en favor del toponímico es un fenómeno habitual en la onomástica de la España del Siglo de Oro, sobre todo, por razones obvias, entre la población desplazada de sus solares de origen.
Todo ello nos lleva a considerar como muy plausible que la familia del célebre impresor del Quijote fuera oriunda de la Tierra de yanguas.
Quizá incluso que esta villa soriana fuera la verdadera patria chica del editor, pues no en vano yanguas había sido un núcleo de cierta importancia cultural medio siglo antes de la aparición del Quijote de la mano de la corte de los condes de Aguilar.
El caso presentaría un cierto paralelismo con el del citado Antonio de Oncala, cuyo apellido indica un origen en la Tierra de yanguas y al que hemos visto identificarse como «yangüés» en una de sus principales obras. de aceptarse esta hipótesis se entendería mejor aún la razón por la que Juan de la Cuesta consideró oportuno cambiar los protagonistas del famoso episodio de los arrieros y la incongruencia entre texto y epígrafes en la edición princeps. |
con la que se casa Campuzano, justificando su condición licenciosa por su actitud y ardides (tapada, afeites, etc.), a la par que se estudia su relación con la sífilis, enfermedad que transmite al alférez dentro del esquema del engaño mutuo presentado en esta novela cervantina.
«Pata es la traviesa»: la cortesana Estefanía, el engaño mutuo y la sífilis en el casamiento engañoso En El casamiento engañoso, el alférez Campuzano relata a su amigo el licenciado peralta la historia de sus amores y desgracias con una dama que dice llamarse doña Estefanía de Caicedo.
Tras el oportuno galanteo se unen en un matrimonio que comienza felizmente.
Sin embargo, tanto uno como otro han tratado de salir ventajosos de su enlace, al que han accedido con aviesas intenciones: él desea apoderarse de la fortuna que ella aparenta, mientras ella pretende hacerse con las supuestas riquezas del alférez.
Cuando se descubre la falsedad de las posesiones de Estefanía, ella huye con las quiméricas joyas de Campuzano y este queda igualmente burlado, sin beneficios y enfermo.
Sus respectivas ambiciones y cuidadas estrategias quedan frustradas. por ello, el licenciado peralta puede decir: «desa manera [...] entre vuestra merced y la señora Estefanía pata es la traviesa», a lo que responde el alférez: «¡y tan pata [...] que podemos volver a barajar!» (p.
La novela comienza con la aparición en escena del convaleciente Campuzano, referida por un narrador innominado: Salía del Hospital de la Resurrección, que está en Valladolid fuera de la puerta del Campo, un soldado que, por servirle su espada de báculo y por la flaqueza de sus piernas y amarillez de su rostro, mostraba bien claro que, aunque no era el tiempo muy caluroso, debía de haber sudado en veinte días todo el humor que quizá granjeó en una hora (p.
El desdichado presenta algunos síntomas del «mal francés» que comenta Girolamo Fracastoro en De contagione et contagiosis morbis (1546), tales como el cansancio y el dolor corporal («una certa stanchezza del corpo», «fatica», «grandi dolori ai muscoli»), la palidez o amarillez de la cara («un pallore nella faccia») y ha tolerado intensos sudores fruto de uno de los sistemas de curación existentes 2.
En efecto, al reencontrarse con peralta, quien se sorprende de hallar a su amigo en Valladolid y en tan penosa condición, el alférez confiesa otro síntoma de la enfermedad sufrida, las reacciones cutáneas («pustole crostose», «pustole ulcerate»): «salgo de aquel hospital de sudar catorce cargas de bubas que me echó a cuestas una mujer que escogí por mía, que non debiera» (pp. 629-630).
Además, si se confía en Amezúa y Mayo 3, el citado hospital de Valladolid era destino acostumbrado de los «bubosos» en Valladolid, sito muy cerca de la casa habitada por el propio Cervantes durante su estancia en la ciudad. precisamente allí acaba Campuzano al presentar más señales de la dolencia, como él mismo cuenta:
Mudé posada y mudé el pelo dentro de pocos días, porque comenzaron a pelárseme las cejas y las pestañas, y poco a poco me dejaron los cabellos y antes de edad me hice calvo, dándome una enfermedad que llaman lupicia y por otro nombre más claro la pelarela.
Halleme verdaderamente hecho pelón, porque ni tenía barbas que peinar, ni dineros que gastar.
Fue la enfermedad caminando al paso de mi necesidad, y como la pobreza atropella a la honra y a unos lleva a la horca y a otros al hospital y a otros les hace entrar por las puertas de sus enemigos con ruegos y sumisiones, que es una de las mayores miserias que puede suceder a un desdichado, por no gastar en curarme los vestidos, que me habían de cubrir y honrar en salud, llegado el tiempo en que se dan los sudores en el Hospital de la Resurrección me entré en él, donde he tomado cuarenta sudores (pp. 642-643).
Este médico bautiza la enfermedad con el nombre más habitual, sífilis, en su poema en hexámetros Syphilis sive morbus Gallicus (1530).
Según explica Amezúa y Mayo, 1962, pp. 412-416, una cura consistía en hacer sudar copiosamente al enfermo, para lo cual se le abrigaba fuertemente en una habitación pequeña, cerrada y calentada con braseros, mantas y esteras, amén de imponerle un régimen muy severo que incluía cocimiento de guayacán (o palo de Indias), recomendarle el sueño y la quietud, todo ello durante unos treinta días como término habitual, especialmente entre la primavera y el otoño.
Este método, lógicamente, dejaba a los sujetos en un estado de extrema debilidad como muestra Campuzano, quien también ha comido «muchas pasas y almendras» (p.
Muy en boga estuvieron los tratamientos con mercurio, siguiendo la tradición árabe de emplearlo en unciones pese a su alto nivel tóxico; escribe perry, 1993, p.
261: «parecían tener efectos más inmediatos, pero también se les acusaba de causar muertes.
Como dijo un médico de la época, las curas de mercurio eran más dañinas que la enfermedad».
En La lozana andaluza (Mamotreto XXIII) se cita un ungüento calmante conocido como «populeón», compuesto de manteca de cerdo, hojas de adormidera y yemas de álamo negro.
Si se explora el siempre revelador léxico, se encuentra que en lengua de germanía, «mujer de manto tendido» es la ramera que no trabajaba en un prostíbulo y que incluso podía tener otras ocupaciones 9, al igual que parece serlo Estefanía.
Tal como anotaba pinelo, es a la par un embozo que oculta el rostro para que, aún viejo y feo, pueda parecer hermoso y apetecible, lo cual parodia Quevedo en el romance «Confisión que hacen los mantos de sus culpas, en la premática de no taparse las mujeres» (Un Heráclito cristiano..., núm. 249).
Así, Estefanía se descubre al tiempo y Campuzano contempla la realidad frente a sus expectativas: ella era «una mujer de hasta treinta años, a quien conocía por las manos.
No era hermosa en estremo, pero éralo de suerte que podía enamorar comunicada» (p.
632), esto es, más por su conversación y trato que no por su belleza física, desplegando un abanico de encantos propios del arte seductor de una cortesana, ya hacia el fin de la primavera de su belleza 10.
Además, como meretriz y buscona confiesa: «simplicidad 8 peris, 1990, p.
Ver los comentarios de Torres en su reciente edición de La pícara Justina, pp. 29-32.
Estas mujeres de vida licenciosa eran también nombradas «encubiertas», «descubiertas», «acechonas», «búhos», «tapadas de medio ojo», «lechuzas de medio ojo», «mujeres de medio ojo» o «putas de manta», como se ve en La lozana andaluza, XX, p.
102: «cuántas putas hay, con manta o sin manta».
Asimismo, la «recoleta» y la «pecadora del paño» pertenecen al conjunto de las tapadas (p.
40); menos comunes eran las «ocultas» (p.
Cortés de Tolosa en el Lazarillo de Manzanares se refiere a ellas como «aquellas mujeres que aunque compran el manto entero no se sirven más que del medio» (I, p.
92); también dice «que se tapan de puntería» (VI, p.
A propósito del habla como arma de seducción dice Suárez de Figueroa en el discurso «de las rameras y de sus secuaces en parte», en Plaza universal de todas ciencias y artes, II, p.
71: «Lo más donoso es ver con cuánta facilidad imitan el trato y lenguaje señoril, con cuánta entonación hablan». sería si yo quisiera venderme a vuesa merced por santa. pecadora he sido y aún ahora lo soy, pero no de manera que los vecinos me murmuren, ni los apartados me noten» (p.
Esta proposición de matrimonio a Campuzano, tan aparente y retóricamente sincera es uno de los principales argumentos esgrimidos por algunos críticos para valorar positivamente a Estefanía. pregona su discreción, que asegura una honestidad aparente o ambigua, al igual que su negativa a acceder a las solicitudes del alférez en el primer encuentro, instándole a encontrarse en privado, a diferencia de otras mujeres públicas como las cantoneras.
Ahora bien, su cuidado parlamento muestra a las claras su condición pecaminosa, que no es notoria porque se sirve de la disimulación y el recato.
Con sus palabras intenta aparentar honestidad con miras a obtener buenos beneficios. donde un sector de la crítica ve una sinceridad conmovedora fruto del arrepentimiento es, si se contempla dentro de la estructura global de la obra, una muestra de hipocresía suprema.
En acertada expresión de Egido 11, «el engaño empieza por el discurso mismo, ya que es el uso perverso de la elocución el que aparece, en primera instancia, por boca de quien iba a ser causa de dicho engaño»; estas «palabras aparentemente buenas, dichas con habla suave», indica que se trata de «un caso claro de seducción, en el más puro sentido etimológico de conducir al mal bajo pretensiones de bondad».
Esto se aprecia también en el uso que hace del léxico mercantil y que remite a la prostitución, como ha estudiado Hutchinson 12: ella «se vende», descubre sus taras y pondera sus virtudes, declara sus posesiones, ofrece sus servicios, etc. El deseo y la falta de juicio de Campuzano le impiden apreciar la verdad y sucumbe ante tal despliegue de encantos y ardides.
Con todo, el estatuto liviano del personaje ha sido cuestionado por un cierto sector de la crítica, que duda de su condición de cortesana.
Las otras evidencias aportadas son su tardío robo y posterior fuga, tras seis días alejada de su supuesta morada (tantos como las jornadas de feliz farsa).
Márquez Villanueva 13 subraya que no se lleva los costosos vestidos de Campuzano, «lo único que el baúl contenía de algún valor», pero el tesoro del alférez se revela como falso a posteriori, solamente cuando éste lo confiesa y Estefanía ya se lo ha llevado, de modo que la estafadora no podía tener noticia alguna de ello.
No cuenta si la intención inicial era el expolio, sino que cuando la 11 Egido, 2011, p.
No creo que este parlamento pueda expresar que, pese a un vivir equívoco, «no deja de ser una mujer discreta y digna de respeto» (Hsu, 2005, p.
276; no obstante, reconoce lo siguiente: «Confiesa ésta [Estefanía] tener a sus espaldas una vida galante conforme al modelo de alta prostitución que decían de "dama servida", una realidad social de grupo bien conocida por Cervantes, en cuya inmediata familia estuvo bien representada» (p.
18, inserta a Estefanía entre las cortesanas que descienden de las pícaras de mala vida; y delicado puerto, 2011, pp. 93-94 la estudia como una reescritura de la Magdalena, modelo de pecadora penitente. maraña se descubre ella decide fugarse robando a su legítimo marido14.
Se alega que desea realmente casarse con Campuzano para redimirse de una vida pecaminosa «buscando marido honrado, aunque sea por medio de cualquier embuste» (p.
638), en pos de una seguridad familiar seguramente desconocida para ella15; pero, si es así, ¿por qué renuncia ante las dificultades que le salen al paso?
Sus teóricos deseos son, en verdad, muy débiles o inexistentes, porque realmente tiene un amante con el que acaba huyendo.
Es cierto que, por otro lado, durante seis días Campuzano gozó «del pan de la boda» (p.
635) gracias a las agradables atenciones de Estefanía. de hecho, él confiesa: «por verme tan regalado y tan bien servido, iba mudando en buena la mala intención con que aquel negocio había comenzado» (p.
636). parece que comienza a desistir de las ocultas ambiciones con que se había acercado a la dama.
Esta lograba así que el alférez olvidase sus objetivos (aunque ella no los conociese) o que se descuidase y estuviese así más fácilmente a su merced. porque, al final, Campuzano es engañado y pierde gran parte de sus «valiosas» pertenencias.
En suma, parece probarse que «una cortesana es cariñosa cuando ve un botín al alcance de la mano», según se lee en Los Menecmos de plauto (acto I, escena 3, v.
195) 16. una vez conocido el desenlace de la historia, parece legítimo creer que todos los cuidados de Estefanía estaban orientados a engañar a su víctima, quien así recibía el justo castigo a sus respectivos fines.
La diferencia radica en que el alférez muestra un asomo de cambio, lo cual no resta para que su culpabilidad en el engaño mutuo sea notable; mientras, Estefanía reacciona fugándose con su amante.
Campuzano, en fin, no ha sido capaz de diferenciar entre apariencia y realidad; pero tampoco Estefanía ha atinado con la verdad.
El casamiento es una representación al que los dos han accedido con segundas intenciones y gracias al que disfrutan de una breve vida ilusoria, pero nada más 17.
El engaño trazado por la cortesana dentro de la ficción cervantina se desvanece con la llegada de la verdadera dueña de la casa.
Entonces, Estefanía dice a Campuzano que su amiga quiere burlar al hombre que la acompaña; la traza consistía en «darle a entender que aquella casa y cuanto estaba en ella era todo suyo, de lo cual pensaba hacerle carta de dote, y que, hecho el casamiento, se le daba poco que se descubriese el engaño» (pp. 637-638).
Tras este parlamento se adivina el auténtico proyecto de Estefanía, la forma en que ha cautivado al alférez.
Las palabras de doña Clementa bueso, la amiga que había prestado su casa a Estefanía, no pueden ser más explícitas: «la mentira es todo cuanto os ha dicho doña Estefanía, que ni ella tiene casa, ni hacienda, ni otro vestido del que trae puesto» (p.
«Casamiento vale tanto como caso y miento» (Covarrubias) es un repetido juego de palabras por disociación que viene como anillo al dedo para este relato. pese a las similitudes, muy diferente es el episodio del Quijote (II, 22) en el que basilio logra casarse con Quiteria mediante un ingenioso ardid; entonces, don Quijote concluye que «no se pueden ni deben llamar engaños los que ponen la mira en virtuosos fines», motivación inexistente en esta mendaz unión.
Con toda razón Forcione 18 puede calificar este casamiento como una perversión del sacramento del matrimonio, pues la hipocresía de ambos contrayentes preside su tálamo. por definición, en un contrato libre entre dos partes no ha lugar para el engaño, por lo que la petición de nulidad estaría justificada.
Sin embargo, Campuzano no muestra intenciones de querer romper un vínculo establecido como indisoluble: Estefanía sigue siendo «su prenda», aunque no tiene obligación de buscarla y es mejor agradecer que se haya ido para evitar una recaída, tal como le reconforta peralta.
El matrimonio motivado por la ambición y el engaño recíproco ya existía en la tradición literaria anterior y en la narrativa picaresca (de protagonista masculino o femenino), que presenta distintos casos de estafas.
Esta original aportación de Cervantes a un esquema ya establecido contiene una lección ejemplar, que no podía faltar: si en otras obras reivindica la libertad y la igualdad entre los contrayentes, mediante el ejemplo ex contrario de proceder que representa El casamiento engañoso reflexiona sobre la sinceridad y las motivaciones del matrimonio.
Creo que la comparación de Estefanía con la descripción de Elena en La hija de Celestina de Salas barbadillo puede ser significativa por la cercanía de ambas figuras: ella es prostituta reconocida desde los catorce años (III, p.
112) y «una vil ramera que había sido y era pasto común, entregándose por bajos precios a todos aquellos que con medianas diligencias la pretendían» (IV, p.
Aparece al comienzo «tapada de medio ojo» (I, p.
86) y asimismo se esfuerza por mostrar otros encantos de los que se aprovecha Estefanía: «limpiándose ya con un lienzo los ojos por mostrar la blanca mano» (II, p.
En El mundo por de dentro, Quevedo sintetiza en clave satírico-paródica el modus operandi de una tapada, pasaje en el que se aprecian varias argucias también empleadas por Estefanía:
Venía una mujer hermosa, trayéndose de paso los ojos que la miraban y dejando los corazones llenos de deseos.
Iba ella con artificioso descuido escondiendo el rostro a los que ya le habían visto y descubriéndole a los que estaban divertidos.
Tal vez se mostraba por velo, tal vez por tejadillo; ya daba un relámpago de cara con un bamboleo de manto, ya se hacía brújula mostrando un ojo solo, ya tapada de medio lado descubría un tarazón de mejilla.
Los cabellos, martirizados, hacían sortijas a las sienes.
El rostro era nieve y grana y rosas que se conservaban en amistad esparcidas por labios, cuello y mejillas; los dientes transparentes; y las manos, que de rato en rato nevaban el manto, abrasaban los corazones.
137. pensamientos lascivos; tan rica y galana como cargada de joyas recibidas y no compradas (en Los sueños, pp. 299-301).
Todo lo anteriormente señalado ya apunta a su condición de cortesana.
La sospecha crece porque el único testigo en el enlace por parte de Estefanía fue «un mancebo que ella dijo ser primo suyo» (p.
635), designación entonces usual para el verdadero galán de la mujer 19.
La relación se confirma al fugarse con quien «de luengos tiempos atrás era su amigo a todo ruedo» (p.
Esta confesión es muy importante porque desvela que dicha huida tiene todos los visos de haber sido premeditada. puede decirse que escapa al saber la cólera que posee a Campuzano tras conocer la verdad según le informa su amiga Clementa (aunque primero le tienta desesperarse,'suicidarse'), pero su amante ya existía antes de conocer su reacción y hasta del casamiento, de modo que tal opción no parece aceptable.
Mientras narra lo ocurrido, Campuzano hace notar que durante sus visitas nunca encontraba en la casa «visiones de parientes fingidos» o «amigos verdaderos» (p.
633), cuya existencia descubre a la par que la red en que fue cazado.
También en La hija de Celestina se presenta una relación similar, pues Elena oculta su relación con Montúfar, su amante y rufián a la par, bajo nombre de parentesco: «siempre a las horas del acostar hacían compañía, con el seguro de la hermandad en cuya opinión vivían ellos» (VII, p.
A la luz de este enlace parece más claro que el matrimonio con Campuzano era un mero intento de buscar ganancias. por último, la anteposición del tratamiento de «doña» es también una forma de aparentar honra y posición social propio de las cortesanas. parece probado, pues, que Estefanía es integrante de la cofradía de las mujeres de mala vida, estado idóneo para transmitir la sífilis a Campuzano.
LA ESTAfADorA, EL «MAL frANCéS» Y LoS AfEiTES
Los diversos autores que escribieron sobre los orígenes de la misteriosa enfermedad vacilaban en considerarla importada por los conquistadores de los nuevos territorios en las Indias, castigo divino por algún pecado o procedente del envenenamiento del vino o los alimentos, pero posteriormente se concluyó que se transmitía sexualmente por personas de alto riesgo, como las prostitu-19 La maliciosa alusión es clara en el Guzmán, I, ii, 4: «una moza o ama que quiere servir de todo, sucia, ladrona, con un hermano, pariente o primo, para quien destaja tantas noches cada semana»; más adelante, de una dama cordobesa se descubre que «el que decía ser su hermano era su galán» (I, II, 8).
Recuérdese La tía fingida, novelita atribuida a Cervantes que ya desde el título anuncia la falsía del parentesco, después esclarecido: «se le averiguó [a Claudia] por su misma confesión que la Esperanza no era su sobrina ni parienta, sino una niña a quien había tomado de la puerta de la iglesia» (p.
Sobre estos falsos familiares se lee en El diablo Cojuelo, Tranco III, p.
95: «entraron a otra plazuela al modo de la de los Herradores, donde se alquilaban tías, hermanos, primos y maridos, lacayos y escuderos, para damas de achaque que quieren pasar en la Corte con buen nombre y encarecer su mercancía». tas y cortesanas 20. ya Covarrubias escribe: «pegábase principalmente por la comunicación deshonesta».
En consecuencia, un modo de frenar su extensión era controlar a las sospechosas de extender la enfermedad, medida que por vez primera recomienda Gaspar Torrilla en su Tractatus cum consiliis contra pudendagram seu morbum gallicum (1497); Rodrigo de Isla en su Tratado contra el mal serpentino (1539) asocia la sífilis con la prostitución incontrolada, y Andrés de León en su Práctica de morbo gallico (1605) recomendaba inspeccionar regularmente a las meretrices 21.
Al principio se abogaba por conservar las mancebías como medio de controlar la sífilis, postura pronto rectificada al considerar tales locales como causa de su propagación debido al incumplimiento de las normativas vigentes y a la falta de control sobre las daifas.
Según exponen Jacquart y Tomasset 22, la nueva epidemia permitía colmar el afán existente de asociar enfermedades y sexualidad, algo ya logrado en la Edad Media al vincular lepra y trato carnal en formas diferentes como la «satiriaris» o el contagio sexual de tal dolencia.
No obstante, Márquez Villanueva 23 indica que Estefanía «no padecía ella misma la enfermedad, cuyas señales solían ser muy visibles en la imagen literaria de la prostitución.
Estefanía era solamente transmisora del morbo y no puede ser dada por responsable de tan grave atentado contra la higiene conyugal».
Aduce en su apoyo únicamente el caso concreto de Aldonza, protagonista de La lozana andaluza y la estrella sifilítica que corona su rostro, indicadora del mal: «sobre todo se daba de cabezadas, de modo que le siguió 20 El castigo divino es claro para Francisco López de Villalobos en el Sumario de la medicina en romance trovado, con un tratado sobre las pestíferas bubas (1498), y Francisco delicado en El modo de adoperare el legno de india occidentale (1529).
Las marcas en las zonas genitales apuntan claramente al pecado carnal como su causa.
En La lozana andaluza se hace referencia a la cuarentena que se establecía a las prostitutas aquejadas de sífilis para que no pudiesen contagiar la enfermedad a sus clientes: «no os amaléis, que os cerrarán cuarenta días» (Mamotreto XXIV, p.
127); también se relacionan prostitución y muerte por tal enfermedad: «al principio y al medio, cada una le toma como le viene; al último, francés, porque no las deja hasta la muerte» (XXI, p.
Comenta García-Verdugo, 1994, pp. 87-88: «posiblemente delicado desnariza [sic] a la protagonista para que el lector entienda claramente que de hecho Lozana padece un mal ya entonces asociado a la promiscuidad».
Este final se presenta igualmente en La tía fingida, p.
114: «las más de su trato pueblan las camas de los hospitales y mueren en ellos miserables y desventuradas, permitiendo dios que las que, cuando mozas, se llevaban tras sí los ojos de todos, no haya alguno que ponga los ojos en ellas, etc.».
Andando el tiempo, todavía escribió un tratado sobre el particular prats y bosch, 1861.Ver el texto de Mariana que incluye Zafra, 2009, p.
Considera que Campuzano puede estar esbozando «una explicación inocente» (p.
La relación entre Cervantes, La lozana y otras obras de delicado ya fue estudiada por Vilanova, 1952; bubnova, 1990, entre otros. delicado padeció la misma enfermedad que Campuzano, al igual que el Mahúdes histórico (Alonso Cortés, 1942). bubnova, 1990, p.
578, se pregunta si Cervantes pudo inspirarse en el hecho de que delicado compuso La lozana durante su estancia en el Hospital de Santiago de los Incurables (alega incluso su malestar para justificarse por haber compuesto el relato: «Cómo se escusa el autor», p.
329) para configurar a Campuzano, quien escribe el Coloquio durante su cura en el Hospital de la Resurrección, pero hay dificultades para tal opción de contacto (ver p.
una gran aljaqueca, que fue causa que le viniese a la frente una estrella» (Mamotreto iv, p.
Esta marca facial vergonzosa, como dice Allaigre, «no es sino el remate del hundimiento de la nariz causado por el mal venéreo» 25, otro de sus efectos, ridiculizado en el famoso retrato del dómine Cabra en el Buscón.
Es bien cierto que Estefanía no muestra signos apreciables, pero tampoco es condición sine qua non de su oficio ni de padecer el mal sifilítico.
Además, en caso de que lo fuese, es lógico que las meretrices tratasen de disimular los estragos físicos causados por la enfermedad, ya con el auxilio de afeites y cosméticos, ya con postizos, etc., jugando con la realidad y las apariencias, con el ser y el parecer, dueto tan caro en el Siglo de Oro.
Aquí tampoco se muestra muy hábil Campuzano en discernir lo real de lo fingido.
La propia lozana Aldonza cubre con una venda la «estrellica» sifilítica de su frente, razón por la cual se ha considerado la «aljaqueca» un dolor de cabeza real o una excusa para encubrir dicha infamante señal.
Estas industrias pueden rastrearse en varios pasajes de la obra de Quevedo 26, pero El castigo de la miseria de María de Zayas muestra un retrato muy apropiado, en tanto que imita El casamiento engañoso: Escalanta, quienes se acicalan y cubren con mantos para ejercer su profesión:
Al volver que volvió Monipodio, entraron con él dos mozas, afeitados los rostros, llenos de color los labios y de albayalde los pechos, cubiertas con medios mantos de anascote, llenas de desenfado y desvergüenza: señales claras por donde, en viéndolas Rinconete y Cortadillo, conocieron que eran de la casa llana, y no se engañaron en nada (p.
Quevedo, en la Pregmática que han de guardar las hermanas comunes o Premáticas contra las cotorreras, dirigida a «las busconas, damas de alquiler, niñas comunes, sufridoras del trabajo, mujeres al trote, hembras mortales, recatonas del sexto, ninfas de daca y toma vinculadas en la lujuria», alude a su habilidad para curar las bubas venéreas: En efecto, para que las meretrices poseían remedios populares para curar la sífilis, al igual que métodos para evitar los embarazos 28.
Con mayor claridad se aprecian estas prácticas en La pícara Justina: la protagonista es posiblemente una prostituta falsamente arrepentida que decide salir de su tierra natal buscando medrar mediante un matrimonio ventajoso, como otras de sus congéneres. para lograrlo, pretende aparentar una virtud de la que carece y trata de disimular los estragos que la enfermedad venérea ha causado en ella mediante el esmerado empleo de cosméticos.
Ella confiesa «pagar culpas oscuras con penas claras» (Introducción, 1, p.
128), como las «alforzas o bregaduras» (Introducción, 2, p.
140) o arrugas faciales provocadas por el mal que disfraza con afeites varios.
Sin olvidar que es «pelona», es decir, ha perdido el cabello debido a la «pelona francesa» que padece 29. para subsanar todo esto, recuerda en su vejez cómo se aderezaba: tiempo hubo en el que relucía mi cara como bien acecalada; tiempo en el cual mi cara andaba al olio, mudando más figuras que juego de primera, ejercitando más metamorfosis que están escritos en el poeta de las Odas, mudando más colores que el camaleón, [...]; en fin, tiempo en el cual estaba 28 dice perry, 1993, p.
143: «Los remedios que utilizaban las prostitutas y cirujanos simplemente trataban los síntomas de la enfermedad y no podían prevenir el retorno después de un período en estado latente».
29 Ella lo explicita numerosas veces en la introducción.
Empleo la edición de Torres.
Sobre las pícaras como mujeres de mal vivir ver Cruz, 1989 (aunque con un enfoque muy marcado y discutible); Arredondo, 1993; Calzón García y Fernández Rodríguez, 2006; Zafra, 2009. en mi mano ser blanca o negra, morena o rubia, alegre o triste, hermosa o fea, diosa o sin días» (Introducción,2,p.
No en vano, «peligra la fama de la mujer que se afeita» es refrán que recoge Correas, pues las mujeres podían ser consideradas in malam partem por tal práctica ya desde la Edad Media 30. de hecho, los moralistas condenaban este quehacer como deshonesto; dice fray Antonio Marqués en Afeite y mundo mujeril (1617): «Las que [...] deseaban granjear nombre de honradas [...] habían de apartar de sí afeites y galas, por ser atavío de mujeres incestuosas, hábito de deslavadas y aderezo de rameras» (p.
La superficie pudorosa y decente, pues, podía encubrir una realidad muchas veces inesperada, como testifica metafóricamente pietro Aretino en el Coloquio de las damas (1534): «muchas que conozco y conosces, que de quince años están hechas unas manzanas hermosas de fuera, blancas, rubias y coloradas, y de dentro no tiene tantas abejas una colmena cuantas ellas enfermedades encubiertas» 31.
A su vez, Francisco Santos escribe muy significativamente en Día y noche de Madrid (1663) 32:
Iban estas dos aves noturnas con mucha color en el rostro, con que encubren o disfrazan la funda gálica; muchos dicen que la vergüenza arroja colores al rostro, y, según esto, ninguna de éstas tienen vergüenza, pues jamás se les ve color propio; que el que manifiestan después de compuestas es artificial (discurso XIII, p.
No era tampoco la única enfermedad que invitaba al disimulo en la época: la viruela y otras afecciones dejaban igualmente desagradables señales en el rostro, que se intentaban encubrir por distintos medios, como los lunares postizos, por ejemplo; así, brunel escribe: «se pintan tanto más para cubrir sus rostros variolosos que para embellecerse» 33. y, cambiando de tercio, es también posible que, como ocurría en algunas de las manifestaciones de la enfermedad y en otras similares (léase la gonococia), la mujer contagiase al varón pero no resultase afectada: esta distinción puede ser el origen de la creencia de que el mal quedaba disimulado en la mujer, responsable también de su aparición debido a su concupiscencia, proverbial en la época 34.
Esta opción -que podría apoyar la tesis de Márquez Villanueva-no redime a Estefanía, culpable de contagiar a Campuzano, a sabiendas o ignorándolo.
Señalo la fecha de composición del texto de Aretino, traducido en 1547 por Fernán Juárez.
32 Empleo la única edición moderna fiel a la princeps, según me consta.
Erasmo, en el coloquio Conjugium impar (1524), expone las ideas del momento sobre la moralidad de las uniones con sifilíticos o entre ellos, junto con el daño que causan a la sociedad quienes insisten en transmitir el mal, siendo conscientes de ello (García-Verdugo, 1994, p.
102). respecto a Campuzano o carezca de ellos, en definitiva huye despojando a su marido de sus figuradas valiosas joyas. y aunque las distintas variedades de la enfermedad «se confundían entre sí en el Renacimiento y se fundían inevitablemente con dolencias» afines como la lepra o la viruela 35, dentro de la dinámica de la burla doble presentada en El casamiento engañoso, el mal padecido por Campuzano debe proceder necesariamente de Estefanía, quien no sólo le roba sus supuestamente ricas pertenencias, sino que le contagia una enfermedad asociada al contacto carnal.
La propia estructura de la novela condiciona esta perspectiva.
A mi juicio, la arriesgada perspectiva de Márquez Villanueva y otros pretende disminuir la culpabilidad de Estefanía en el matrimonio frustrado en el que tanto Campuzano como ella han salido engañados, cuando al robo y el fraude que perpetran ambos se suma el contagio del mal.
Este es el golpe de gracia, el jaque mate que la cortesana depara a su rival en el tablero del matrimonio engañoso.
El único refugio que ya le resta a la culpada es la cuestionable fiabilidad de Campuzano, juez y parte, cuya versión es la única que se ofrece en la novela.
Faltaría, pues, el contraste con el relato de Estefanía que, por suerte o por desgracia, es imposible conocer, de modo que queda fuera de las fronteras del conocimiento para perderse en las brumas de la conjetura 36.
El tribunal de los lectores no puede dejarse engañar por la retórica y ha de considerar la economía narrativa del relato: tanto Campuzano como Estefanía son culpables de haber accedido a un casamiento engañoso desde sus inicios.
Cada uno de ellos incurre en una serie de malas acciones y delitos, por lo que ninguno puede librarse de una justa condena, aunque cierto sector de la crítica insista en probar la absoluta culpabilidad de Campuzano en aras de favorecer a Estefanía.
Especialmente osado se muestra darnis 37, quien afirma que Campuzano borra todas las pistas que pueden sugerir su culpabilidad.
Nada más lejos de la realidad, como he intentado mostrar a la vez que probaba las malas artes de Estefanía.
En conclusión y a pesar de las pruebas aportadas, puede afirmarse que a efectos del relato no importa demasiado si Estefanía posee o disfraza indicios sifilíticos.
A todas luces, es una cortesana de honra aparente y deshonestidad encubierta que ha logrado sacar fruto (falso y reducido) de su engaño. ya 35 brioso Santos, 1997, p.
213, que en realidad las confusiones en textos literarios responden a descripciones de cuatro enfermedades distintas pero de un mismo origen biológico: el treponema humano, con formas atenuadas en América pero mortal en la Europa del siglo xvi.
48, piensa que ella «ha ocultado pocas cosas» en su relato «y ha sido más sincera» que el alférez.
56. descubierta, huye con su galán sin pensárselo dos veces, acto clave que debe contribuir a la recta interpretación de la novela en su conjunto. por ello, es sin duda culpable de haber engañado y contagiado a Campuzano, al igual que él es castigado por sus intenciones embaucadoras.
Los dos personajes de corte (pseudo)picaresco acaban fracasando en sus aspiraciones y sufren condena por sus ardides.
La ejemplaridad de este relato, por tanto, se encuentra en la reflexión sobre las apariencias y en el caso a evitar del matrimonio fundado en la ambición y el disimulo.
Al final, Cervantes no sólo vincula la transmisión de la sífilis con las cortesanas, sino que irónicamente hace que los padecimientos causados por Estefanía -sin duda una «dama servida»-conduzcan a Campuzano a presenciar el prodigio narrado en el Coloquio de los perros, posible fruto de delirios o sueños durante su tratamiento o enfermedad 38.
El verdadero beneficio que obtiene Campuzano, y el lector de su mano, es la oportunidad de acercarse a la maravilla.
Como confiesa a peralta, «doy por bien empleadas todas mis desgracias por haber sido parte de haberme puesto en el hospital, donde vi lo que ahora diré, que es lo que ahora, ni nunca, vuesa merced podrá creer, ni habrá persona en el mundo que lo crea» (p. |
La segunda parte perdida del coloquio de los perros, de ginés Carrillo Cerón
Como es bien sabido, el Coloquio de los perros de Cervantes ofrece un final abierto, en que se promete quizá una segunda parte, en la que Cipión contaría los sucesos de su vida, como lo había hecho berganza en la primera; pero Cervantes nunca escribió, que sepamos, esa segunda parte; sí lo hizo, sin embargo, un oscuro secretario de la Real Chancillería de Granada llamado Ginés Carrillo Cerón y la incluyó en un volumen misceláneo, que incorpora otras siete novelas y que llevó por título Novelas de varios sucesos (1635). dicho volumen, del que dio cuenta por primera vez Emilio Cotarelo a las alturas del año 1925, es único y no lo había vuelto a ver nadie hasta que apareció otra vez citado y extractado en las páginas del magistral Itinerario del entremés de don Eugenio Asensio (1965).
Nuevamente el libro desapareció hasta que la buena fortuna, unida al consejo experto de un bibliófilo amigo, lo ha hecho llegar a nuestras manos.
una de sus novelas. probablemente sus padres fueron Juan Carrillo y Ana Cerón, porque encontramos lo siguiente en un documento de 1 de enero de 1607: «Venta de Juro en recompensa del oficio de alcalde mayor de la ciudad de Sevilla.
Traslado sacado de Fernando de Sotomayor y Cuéllar, escribano público de la ciudad de Sevilla, a pedimiento de Juan Carrillo en nombre de Juan de Hinestrosa, Cárdenas y Ribera, y de doña Ana Cerón, su mujer.
Sobre las Alcabalas de la ciudad de Sevilla» 1.
Se había casado antes de 1600 con doña Ana de Royo o de Arroyo, que de las dos maneras se menciona en los documentos.
El 23 de febrero de ese año se bautiza en San Gil a su hijo diego, apareciendo nuestro escritor como «receptor» 2.
También tuvo una hija llamada Ginesa Carrillo Cerón, que había casado antes de 1630 don Jacinto Ramírez, y de hecho el 17 de mayo de ese año Ginés es testigo del bautizo del hijo de ambos Felipe Santiago 3. y otra llamada doña Gracia Carrillo Cerón, que casó en 1629 con el relator de la Audiencia don pedro Vázquez de Guzmán 4.
En 1600 Ginés Carrillo Cerón, como heredero de Isabel Ruiz benítez de yedros, mujer que fue de Roque de Salvatierra, tiene un pleito con Jerónimo Nieto y Jerónima González de Espinosa, heredera que dice ser de Roque, sobre los bienes dotales, arras y gananciales de Isabel 5.
El 9 de junio de 1616 lo encontramos de nuevo, ejerciendo ahora como administrador de los bienes de diversas personas, según el documento siguiente: «Escritura de poder y lasto otorgada por Ginés Carrillo Cerón, como administrador de los bienes del mayorazgo de Cristóbal ponce de León, a favor de Francisca Fernández de Córdoba, señora de las Guájaras, para que ésta pueda cobrar de los bienes de Egas Salvador Venegas de Córdoba, futuro conde de Luque, 12.434 maravedíes de un censo que satisfizo la antedicha Francisca».
Carrillo era escribano público ya en 1618, y llegó a serlo de la Cámara de la Chancillería.
En ese cargo otorgó una escritura en 1622: «y el dicho Ginés Carrillo Zerón, por escriptura que otorgó en dicha Ciudad a 10 de diciembre de 1622 ante Francisco de Tamayo, escribano de su Majestad, en los registros de Gregorio de Arriola, escribano de su número» 6. y continuó desarrollando actividades propias de su oficio años después: «para Ginés Carrillo, notario de la Chancillería de Granada, 40 reales.
En 1627 encontramos una Real provisión de Felipe IV, librada por el oficio de Ginés Carrillo, para que el vicario de la iglesia de Santa María de la 1. preparo edición de este libro, en cuyo prólogo aporto los datos de archivo en que se basa esta investigación, aún en curso.
En 27 de diciembre de 1608 es padrino de Gaspar, un esclavo de Juan Garavito, procurador de la Real Chancillería (Moreno Romera, 2001, p.
232. villa de burguillos del Cerro (badajoz) cese en su pretensión de no pagar los diezmos de granos y semillas a Francisco diego López de Zúñiga Sotomayor, VII duque de béjar. debió de tener interés por las cuestiones relacionadas con el teatro, así en 13 de agosto:
Leyose petición de Cristóbal de Salazar, como fiador de Francisco González, a cuyo carto está por arrendamiento la casa de las comedias, propio de V. s., en que dice que está preso por mandado de un recetor de Granada por cierta cantidad de marabedises que se le mandaron pagar al secretario Ginés Carrillo por el pleito de beintijena 8.
Algunos datos más sabemos, todos relacionados con su oficio; la última referencia que tenemos es que Carrillo Cerón murió en 26 de abril de 1639, según se desprende de los documentos publicados por bibiana Romero, que lo cita como autor literario y escribano de cámara, el cual «se enterró en esta yglesia [de Santa Ana], en veinte y seis de abril de 1639, era de la parroquia de el Sagrario, enterrose en la capilla de N.a Sra. de la Concepción, que es su sepultura. por su testamento dicen manda decir ciertas misas en esta iglesia» 9.
Su viuda continuó ejerciendo acciones legales en nombre de su familia 10.
Es evidente que Carrillo era hombre de alguna fortuna y, desde luego, conectó con los círculos intelectuales de su ciudad: nos consta que en su afortunado carmen de Mira Genil invitaba a los amigos, los cuales se inspiraron en él para dedicarle composiciones poéticas.
No tenemos más constancia que la de las propias obras donde se integran, pero es presumible que se formara una especie de academia ocasional en dicho lugar.
A ello obedecen los poemas que le dedican Juan Martínez de Moya, incluido en la propia obra de Carrillo Cerón, o Agustín Collado del Hierro, del cual se incluyen también algunas octavas dedicados a dicha finca que escribió para intercalar en su gran poema Granada (a1635).
Junto con ellos los nombres de los dramaturgos Álvaro Cubillo de Aragón y Antonio Mira de Amescua aparecen una y otra vez relacionados con los círculos intelectuales nuestro novelista; pero en ninguna de las obras de estos últimos se encuentra la más mínima referencia a su persona.
Encontramos un impreso titulado Ana de Arroyo, viuda de Gines Carrillo Zeron, escriuano de Camara que fue en esta Chancilleria.
En el pleyto con don Lorenzo de Arroyo, presbytero, vezino y natural de la ciudad de Velez Málaga, y don Gabriel de Arroyo, vezino de la villa de Madrid.
Sobre la possession y sucesion del Patrono que fundò el sargento mayor Diego de Arroyo Arguello (Granada, baltasar de bolibar, y Francisco Sánchez, 1646), que parece continuar otro titulado El L. don Laurencio de Arroyo y Toledo. en el pleyto con D. Ana de Arroyo su tia, viuda de Gines Carrillo Ceron, escriuano de Camara que fue de esta Real Chancilleria, vezinos de esta ciudad, y con el capitán don Gabriel de la Torre, vecino de la villa de Madrid (Granada, Francisco Sánchez, y baltasar de bolibar, 1646. datos sacados de la consulta del Catálogo del patrimonio bibliográfico español. desde luego, las descripciones de Granada reparan inmediatamente en el carmen de Carrillo, igual que lo hacen en el del poeta pedro Soto de Rojas.
Ambos aparecen, uno detrás de otro, en el largo poema Granada, del escritor alcalaíno Agustín Collado del Hierro, que parece que residió en la ciudad algún tiempo, y cuyos versos se intercalan también en las Novelas de varios sucesos que comentamos ahora.
Los Anales de Granada, de Francisco Henríquez de Jorquera (obra de mediados del XVII), enumera entre otros cármenes: El de Hinés Carrillo en la puerta del pescado, a quien llaman miragenil 11.
Todo parece apuntar que antes de 1630 Ginés Carrillo acogía en su carmen a buen número de personas, intelectuales y de otro tipo, con los que amigablemente departía sobre cuestiones diversas.
Sin embargo, no encontramos su nombre en alguna de las muchas enumeraciones de ingenios granadinos de la época.
Carrillo Cerón era hombre acostumbrado a escribir y particularmente gustaba de componer relaciones que tenían que ver con las fiestas celebradas en su tiempo en la ciudad de Granada.
Sabemos que compuso, al menos dos, unas Fiestas del santísimo Sacramento.
Justa literaria en la parroquial de Santa No sabemos la relación que tendría con Carrillo Cerón, Andrés Sanz del Castillo, natural de la villa de brihuega, como él mismo se declara en la portada de su libro, La mojiganga del gusto. poco se sabe de él, como señala su editor Emilio Cotarelo, y entre esas escasas noticias una de ellas nos señala que quizá vivió en Granada. pero la novela que nos ocupa, Pagar con la misma prenda, tiene un referente cronológico que la sitúa cerca de los años 1628 y 1629, porque en determinado momento se alude a los «varios festines y juegos de cañas que en Sevilla habían tenido por la canonización de san pedro Nolasco» 13 El libro se publica en Granada, en casa de uno de los más importantes impresores de la ciudad en su época, blas Martínez (que imprime libros en el corto intervalo de 1634 a 1636).
Aunque de nuestro libro no se da cuenta cuando se trata de este profesional 14, sí sabemos que le interesaba la mejor literatura del momento, pues en el mismo año que las Novelas de varios sucesos imprime la obra de Martín de Angulo y pulgar, Epístolas satisfactorias, que trata de la poesía de Góngora y, en particular, le defiende de las objeciones que puso a su poesía el licenciado Cascales en sus Cartas filológicas.
Impresor correcto, aunque sin alardes tipográficos 15, blas Martínez imprime también las Novelas de Carrillo Cerón, pero desde que lo hiciera el libro duerme el sueño de los justos. y, en efecto, perdido y oculto ha permanecido 13.
Ibíd. para los bibliógrafos, historiadores y editores de la literatura española, al menos hasta don Emilio Cotarelo, que dio cuenta de él en el Boletín de la Real Academia Española, en 1925. después de esa fecha, como he dicho, solo lo ha utilizado Eugenio Asensio en su obra Itinerario del entremés (1965), donde da algunos datos relativos a los actores de entremeses Alonso de Cisneros y pedro Hernández. precisamente en el ejemplar único del libro que nos ocupa ha escrito este último poseedor que «fue de Cotarelo, se lo compré a su viuda».
El libro se presenta con cuatro hojas de preliminares sin foliar: la portada, más diferentes escritos legales, erratas, etc. después sigue la numeración arábiga, que llega desde el folio 1 al 264v, en que consta el colofón, más una hoja final.
Los pliegos se marcan también con las signaturas A-Z[8] y Aa1-Kk [8].
El libro ha perdido su encuadernación original y se presenta hoy encuadernado en piel, seguramente por obra de don Emilio Cotarelo.
Según Cotarelo, Carrillo Cerón compuso estas novelas en 1625, fecha del donativo a que alude el mismo autor en el prólogo y dedicatoria de sus obra.
Señala Cotarelo que «este donativo forzoso se cobró en 1625, empleando para ello los oidores y otros jueces» 16, obligando para ello a suspender los pleitos en la Chancillería, con lo cual nuestro escribano ni tuvo trabajo ni ganancias.
Acaso intentó publicar inmediatamente lo que había escrito; no lo sabemos, pero lo cierto es que se encontró con la prohibición de imprimir novelas y comedias en Castilla, de manera que tendría que guardar la obra en un cajón de su escritorio.
Es evidente, como dice también el estudioso y descubridor de nuestro libro, que la obra se fue puliendo, al menos hasta 1632, en que la aprueba Lope y Carrillo inicia el trasiego habitual para conseguir licencias y privilegios.
Tres años tardaría en salir a la luz pública, lo cual quizá impidió que le llegara a su aprobante, Lope de Vega.
La obra combina diversos tipos de relato, como también ocurre en las Ejemplares cervantinas: por un lado están las novelas que suceden en ciudades españolas como Sevilla, Granada, Valladolid y otras; por otro, las que tienen lugar en lugares distantes y exóticos, como es el caso de Hungría, polonia, Inglaterra, etc. En las primeras, los personajes tienen nombre y apellidos, incluso nos atreveríamos a decir que responden a personas de carne y hueso, que protagonizan sucesos reales, tal y como declara el propio Carrillo en la dedicatoria de la primera.
Especie, pues, de novela en clave, a veces muy poco disimulada, como también ocurre en las que incluye la Mojiganga del gusto de Sanz del Castillo, donde aparece el propio Carrillo Cerón como personaje.
El caso de Carillo no es, desde luego, el único entre los novelistas seguidores de Cervantes, especialmente de sus Ejemplares; tenemos también el ejemplo temprano de Francisco de Lugo y Ávila, en cuyo Teatro popular (1622) sigue la senda trazada por el alcalaíno y lo escoge como fuente concreta en alguna de las novelas que componen dicho libro: la titulada La hermanía es un trasunto de Rinconete, entre otras obras.
También Carrillo Cerón era, sin duda, un buen lector y un fino catador de la mejor literatura de su tiempo.
Confiesa él mismo en su libro que no leía otra lengua que el castellano, pero eso evidentemente no era obstáculo para apreciar a los buenos cultivadores de las bellas letras en esa lengua.
Fue devoto de Lope, pero también de Cervantes, del que dice unas palabras elogiosas a propósito de sus novelas, como pocos contemporáneos habrían escrito:
No sabemos cómo le sentarían a Lope, particular enemigo de Cervantes, al menos desde principios el XVII, estas palabras, sobre todo después de haber escrito él las llamadas novelas a Marcia Leonarda, publicadas en La Filomena (1621) y La Circe (1624); pero a las alturas de 1632 es muy probable que el Fénix solo sintiera conmiseración por el autor del Quijote, que tiempo atrás había sido su detractor.
El caso es que Carrillo Cerón es un admirador de Cervantes y un fiel lector, al menos, de sus Novelas ejemplares, de tal manera que concibe la idea de componer ocho novelas, en una de las cuales sigue la senda del genial ingenio alcalaíno, y lo hace porque este había prometido segunda parte, pero no la había llegado a publicar.
Me refiero, claro está, al Coloquio de los perros.
pero Carrillo no era ajeno tampoco a los otros noveladores posteriores a Cervantes, seguramente era un buen lector de novelas y no ignoraba que después de las del autor de las Ejemplares otros nombres habían continuado por esa senda narrativa, nombres como Alonso Jerónimo de Salas barbadillo (1614, 1620), Juan Cortés de Toledo (1617, 1620), diego de Ágreda y Vargas (1620), Francisco de Lugo y Ávila (1622), Gonzalo de Céspedes y Meneses (1623), Juan pérez de Montalbán (1624), Tirso de Molina (1624), Juan de piña 17.
Llama la atención, por la cercanía de su número y de su título, la recopilación de Montalbán Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares (Madrid: Juan González, 1624).
Carrillo desprecia el número de seis novelas que escogen otros, como es el caso de Céspedes en sus Historias peregrinas y ejemplares (Zaragoza: Juan de Larumbe, 1623), que se ofrece como primera parte, o el de Cortés de Tolosa, ya citado.
Tampoco sigue a su modelo y publica una docena, como también había hecho diego de Ágreda y Vargas en sus Doce novelas morales, útiles por sus documentos (Madrid: Tomás Junti, 1620).
pero la relación con la recopilación juvenil de Montalbán, la citada Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares (1624), parece más estrecha porque ofrece justamente el modelo que escogerá Carrillo: se trata de ocho relatos independientes, precedidos de una dedicatoria a un personaje destacado, uno de los cuales es -igual que en el caso de nuestro autor-su maestro, Lope de Vega.
Es cierto que Montalbán se pierde mucho menos en digresiones sobre cualquier asunto que Carrillo Cerón, pero igualmente su temática es variada (tiende desde el relato de corte bizantino a la narración de cautivos) 18 y, quizá por la juventud del autor que era todavía estudiante en Alcalá, se desliza por peligrosos caminos, que hicieron que su recopilación cayera en las garras del tribunal del Santo Oficio por el final escabroso de una de sus novelas.
Carillo Cerón publica ocho y promete segunda parte, si estas tienen buen acogida.
No debieron de tenerla, pues a la vista está que no nos ha llegado la prometida segunda parte y seguramente algo tuvo que ver en ello el contenido comprometedor de estas ocho novelas, que se permiten enjuiciar determinadas premáticas o censurar costumbres de la sociedad de su tiempo (el abuso de los tratamientos, también asunto de otra premática de aquellas fechas).
Acaso habría que buscar también alguna explicación literaria: ya advertía Cotarelo que nuestro coloquio «cede y queda muy por bajo del de Cervantes en cuanto al estilo; pero el fondo es más variado y los episodios más vivos y rápidos que en Cervantes» 19.
No nos parece hoy que ni por la viveza ni por la rapidez se puedan comparar estas novelas a las cervantinas, aunque sí compartimos con ese antiguo poseedor de este libro, que fue don Emilio Cotarelo, que la continuación de Carrillo es «en resolución, muy entretenida y amena», incluso -añadotiene importantes elementos literarios para tenerla en cuenta, no solo por las ricas noticias que aporta sobre esos dos grandes actores de entremeses que fueron Cisneros o pero Hernández, también por los múltiples episodios que intercala: cuentecillos cuya difusión no se conocía del todo (con el de «pitas 18.
651. payas»), descripciones pintorescas o costumbristas de fiestas como la Santa Verónica o la romería de la Virgen de la Cabeza, en nuevo testimonio que hasta ahora no se había utilizado, etc.
También como profesión de disciplinantes, en frase de Tirso de Molina, se presentan estas ocho novelas, una seguida de otra, sin más tema unitario que la repetición de algunos lugares donde suceden los hechos.
La que abre el libro es la novela El agraviado de sí mismo, de paradójico y teatral título, se sitúa en Sevilla, y en la dedicatoria de la novela se advierte que el suceso que cuenta sucedió realmente.
Los hechos son los que podrían aparecer en una comedia de capa y espada de su admirado Lope de Vega: Francisco de Alvarado, natural de Trujillo, ha quedado huérfano tempranamente y duda entre ir a estudiar a Salamanca o probar fortuna en Indias; una amigo de su padre le da cartas para Sevilla y acaba embarcándose hacia América para agrandar la hacienda del mercader Carlos Vitelo; a la muerte de este, Alvarado se hace rico y obtiene el cargo de capitán. decide volver a Sevilla para casarse, y cuando va a casa de su amigo Alonso de barrientos, una mujer (que después sabemos que es doña Claudia) le hace pasar a su casa, confundiéndolo con un tal don diego Altamirano, en cuyo nombre la goza.
Ella le dice que está de acuerdo con su casamiento (contra la opinión de sus tíos) y le da un agnus dei y él una banda.
Los tíos de doña Claudia, que son amigos de barrientos, le proponen a Alvarado que se case con ella, pero la mujer dice que prefiere ser monja porque se da cuenta de que no ha estado con don diego, ya que este le había dicho que no había sido él el que estuvo con ella esa noche.
Al final, concierta en casarse con Alvarado, mientras su prima, doña Juana, se casa con don diego, que había puesto los ojos en ella al enterarse del episodio de doña Claudia. por fin se organizan las dos bodas, y los unos son padrinos de los otros; doña Juana le dice a doña Claudia que se ponga la banda que le habían regalado, pero ante su negativa se la pone la propia doña Juana, ello provoca la confusión de Alvarado, que piensa que se ha acostado con doña Juana y en su noche de bodas se da cuenta de que doña Claudia no es virgen y prefiere callar.
Marchan las dos parejas al alcázar de Sevilla, lo que provoca una digresión del autor sobre las flores, cuadros, escudos, etc. que contiene.
Allí se organiza un juego de apuestas que genera tal confusión que doña Claudia piensa haberse acostado con un criado, porque el agnus dei aparece en sus manos.
Al final, doña Juana confiesa que la banda no es suya, sino de doña Claudia; hablan esta y Alvarado y confiesa la verdad: quería acostarse con don diego para forzar la boda, pero no sabe con quién compartió lecho.
A Alvarado le interesa conocer si lo sabe alguien más y pregunta a don diego si había llegado a mayores con doña Claudia y este le dice que no, porque sabía lo que había pasado esa noche. y, como nadie más sabía nada del asunto, todos quedan casados y felices y el mayorazgo de Alvarado se fue acrecentando, hasta ser de los más ricos de Sevilla.
La segunda lleva por título Cada loco con su tema, y nos parece una de las novelas más logradas de la presente recopilación.
Cuenta el caso de Clorinardo, príncipe de Macedonia, que se ha enamorado de la hija del Gran Soldán de persia, Aureliana, y cuyo hijo y heredero, el príncipe Floriandro, convoca una justa en su corte de babilonia para entretenerse.
Vence a los diferentes caballeros que se presentan de varias nacionalidades y un caballero aventurero que no se descubre y todo el mundo piensa que es el príncipe de Macedonia, no solo le vence, sino que lo mata por accidente (la lanza se le clava en el ojo) y se ve obligado a huir.
El Gran Soldán promete recompensa a quien se lo traiga vivo o muerto y él escapa a la campaña, cerca de la ribera de un arroyo.
Justamente en él quería suicidarse un pastor que se encuentra, Albano, el cual cuenta su historia: enamorado de Clórida, su padre, danteo, la dio en matrimonio al rico doristo. ya casados, una día que este dormía en el campo, le tiró una roca y lo mató, desfigurándole por completo.
El príncipe le propone que le vista con sus ropas y anillo, y lleve el cadáver al Gran Soldán, diciendo que él es su hermano loco, Meliandro.
Así el príncipe consigue encontrase con la princesa y el soldán y les dice verdades entreveradas con locuras, en las que finge ser el príncipe y estar enamorado de la princesa, para regocijo de todos.
El Gran Soldán repite continuamente: «Cada loco con su tema». de noche, se viste de príncipe y le canta a la princesa canciones alusivas, entre ellas un soneto de padilla; de pronto se reciben cartas del rey de Macedonia, que declara la guerra por haber dado muerte a su hijo, cuando no tenía culpa, invade el reino de persia y llega a cercar babilonia.
Reta al soldán para que un caballero de cada bando dirima la cuestión en una justa y el de persia nombra a su condestable, mientras el de Macedonia al duque Fortimán. pero el loco, que quería combatir, llama con gran secreto al condestable, se descubre y le pide que le permita ocupar su puesto.
Vence en la batalla, se quita el casco y descubre a su padre que está vivo.
Se casa al final con la princesa, entre grandes demostraciones de amistad de las dos naciones.
La tercera se titula El más constante.
La acción sucede ahora en Granada, en esa ciudad Ricardo peralta, hijo de padres nobles, se dedica al estudio, pero también se divierte como joven que es.
Se ha enamorado de dorotea, noble joven hija del licenciado Mondragón, que antes de corresponderle prefiere meterse monja.
Se produce una digresión sobre Granada y, en especial, sobre el propio carmen de Carrillo, que se llama Mira Genil y se copian dos poemas ajenos, de Martínez de Moya y Collado del Hierro, que lo describen.
El padre de dorotea es proveído para una plaza de asiento en la corte y tiene que trasladarse a Madrid.
Se produce en este momento una digresión sobree los pretendientes a cargos de justicia en la corte y se critica su mala actuación en los respectivos lugares para donde obtienen el cargo.
Carrillo confiesa que es testigo de vista de lo que dice (f.
Mondragón y su hija salen en un coche para Madrid y Ricardo decide marchar a Salamanca para terminar sus estudios.
Cuando llega a la venta de san Andrés, un criado llega corriendo y advierte que unos bandoleros han asaltado el coche del licenciado y su hija, cerca de Santisteban.
Ricardo les auxilia y hace huir a los bandoleros y Mondragón, que no le reconoce por la oscuridad de la noche, cuenta cómo fue alcalde mayor de Córdoba, antes de ser abogado de la Real Chancillería de Granada.
Cuando el joven declara quién es, dorotea empieza a mirarle bien, aunque no para esposo suyo.
Finalmente continúan camino hacia Madrid, donde entran justo en el tiempo en que llega el nepote del papa urbano VIII, y se hallan en el recibimiento que le hizo Felipe IV (cosa que ocurrió en 1626).
Ricardo continúa viaje hacia Salamanca y ya en aquella ciudad se acerca a unas damas, que pasaban la tarde cerca del Tormes; pero el gallego diego Sarmiento, que las festejaba, le reta por ello; Ricardo pelea bien, pero les hacen amigos para no tener que responder ante la justicia.
Ricardo, en su fuero interno, quiere vengarse de él y urde una estratagema: invita a jugar al hombre a unos amigos en su posada y se produce una digresión: don Francisco de Rojas (nombre que coincide con el del dramaturgo toledano, estudiante en dicha universidad por esos años) explica en qué consiste dicho juego.
Ricardo dice que le duele la cabeza, se va a acostar en su cama, pero en realidad se va por una puerta trasera a esperar a Sarmiento en su casa, y cuando sale, le tira unas estocadas que parecen dejarlo herido de muerte.
Vuelve corriendo a su posada, se reincorpora a la partida.
Cuando la justicia busca al ofensor, detiene a Ricardo, que consigue librarse de la cárcel por su coartada y porque no muere Sarmiento de dichas heridas.
La acción vuelve ahora a Madrid, donde Mondragón ha sido proveído como teniente de corregidor de Valladolid.
Ricardo regresa a la corte, justo en la víspera de la romería del Ángel, en la que se suele pasar la puente segoviana para acudir a dicha ermita.
Justo cuando van a ella, encalla el coche donde va dorotea y Ricardo, sin que ella sepa que allí está su galán, la salva de que la arrastre la corriente del Manzanares.
Se produce de nuevo el agradecimiento de la dama, que se lo cuenta a su padre.
Este le invita a asistir en Valladolid a la ceremonia de la entrega de la vara y cuando van de camino y suben el puerto de Guadarrama, dorotea cae de la caballería que la transporta y queda enganchada por su ropa de unos arbustos.
Otra vez Ricardo tiene que salvarla, en una situación que no deja de ser cómica, porque se produce la turbación de este al encontrase a su dama boca abajo, descubriendo más parte de su cuerpo de la que la honestidad permitía que se viera.
La dama, rendida ya por esta tercera muestra de rescate, ruega al joven que la pida en matrimonio a su padre.
Al seguir el camino pasan por Villacastín y llegan a la ciudad del pisuerga, donde los jóvenes se casan, mientras el corregidor de la ciudad hace de padrino de bodas, justo cuando el cómico Tomás Fernández representa una famosa comedia.
Nos cuenta el novelista para terminar que Ricardo fue un gran letrado.
Más vale saber que haber es el título de la cuarta novela, una historia ingenuamente desarrollada que pretende demostrar lo que dice su título: más vale conseguir una buena educación que todas las riquezas del mundo.
La tesis se demuestra contando la oposición vital entre dos amigos, Obregón y Juan de Ochoa, que en determinado momento deciden qué hacer con su vida.
El primero quiere ir a estudiar a Salamanca, mientras Ochoa prefiere irse a Indias, para hacerse rico.
Se emplazan dentro de doce años en Madrid para comprobar quién ha acertado con la decisión.
Mientras uno marcha a la universidad citada, el otro sale de Madrid en compañía de un caballero noble, que le lleva como criado, con quien hace el camino.
En él se encuentran con dos caballeros heridos, naturales de Alcaraz: el joven Carlos y su padre, que cuentan que han sido atacados por los parientes de la novia de Carlos, porque este -aconsejado por su padre-había decidido dejarla, ya que no tenían la misma «calidad».
En este momento se produce una digresión sobre los matrimonios sin el consentimiento paterno.
Al final, Ochoa y su señor llegan a Granada, donde vive un hermano de este.
Se produce ahora una digresión en la que se describe la ciudad y, especial y pormenorizadamente, el túmulo levantado a la Virgen, en cuya colocación tuvo que ver Carrillo, según confiesa.
Leemos los rótulos que mandó poner la ciudad y en ellos los años de 1631 y 1634. después, Ochoa embarca con su caballero hacia Indias, porque este tiene el regimiento de potosí.
Cuando están a punto de cumplirse los doce años que se había dado de plazo con su amigo, la acción cambia ahora y se enfoca hacia Obregón, que se había hecho catedrático de Salamanca y vuelve a Madrid con sus criados; Ochoa va hacia Madrid también, pero pobre y enfermo de melancolía: su noble señor le había hecho alguacil en Indias y consiguió hacer fortuna allí, pero al embarcar para España, una tormenta sepultó toda su riqueza en el mar.
La buena amistad de Obregón hace que este socorra a su amigo, que consigue también establecerse en España y obtener una posición desahogada.
La quinta se titula Las tres joyas y no es más que un simple cuento maravilloso convertido en novela por gracia y obra de Carrillo Cerón.
En él ocurre que la reina de Inglaterra está sola y su corte le aconseja que se case, aunque ella no quiere.
Finalmente se decide a hacerlo y se hace retratar, para que puedan verla los diversos pretendientes en las cortes extranjeras.
Su retrato llega a Francia, Hungría y también a España, donde cada uno de los tres hijos de los reyes decide pedir permiso uno a uno a sus padres para viajar a Inglaterra y disputar la mano de la reina.
Esta, a cada pretendiente que va llegando le hace encerrar en una mazmorra subterránea, como así le ocurre al príncipe heredero de España.
Entonces el segundo hijo corre el mismo camino y la misma suerte que su hermano mayor.
Le toca el turno al tercero, que después de obtener el permiso, marcha como caballero aventurero y al llegar a Inglaterra se pierde por un bosque y se encuentra casualmente a un ermitaño que resulta ser tío suyo, el cual vive en una ermita velando la tumba de su amada.
El ermitaño le da un consejo al joven: si sigue adelante, se encontrará con tres magas que querrán acostarse con él; pero debe evitarlo diciendo que ha hecho una promesa.
En efecto, al llegar al castillo de las tres mujeres, que en realidad resultan ser tres castillos, evita dormir con ellas y obtiene un objeto mágico de cada una: un mantel, en el que aparece la comida que se desee; un frasco, en el que igualmente aparece el vino que se quiera, y una cítara, que hace bailar a quien la oye.
Cuando llega ante la reina y corre la misma suerte que los demás, da de comer y beber a todos los presos de la mazmorra gracias a sus dos primeros objetos mágicos, y después les hace bailar y también a sus carceleros (una dueña y otro).
Al enterarse la reina, le pide los tres objetos y él se los promete, si ella es capaz de contestar «no» a tres preguntas que le formule. por ese medio, con la habilidad de preguntarle cosas a las que tiene que responder negativamente, consigue liberar a todos los presos y también que la reina se abrace a él, momento en que se da cuenta de que se casará con ella.
Así sucede, y termina felizmente la novela.
La sexta novela, La inocente culpada, es una historia exótica que sucede en el reino de polonia, allí la reina Matilde, hermana del rey de Suecia, convive con el duque Federico, grande del reino, que no tenía más que una hija, Clorinarda, la cual está enamorada del conde Rodulfo, «hombre altivo pero inquieto».
Cuando sus padres la prometen en matrimonio con otro noble, ella escapa con su enamorado llevándose sus joyas; pero él la abandona en un bosque después de robarle lo que llevaba.
Allí, bajo disfraz varonil y haciéndose llamar Febo, conoce al pastor Sireno, que le cuenta su desastrada historia de amor con la pastora Lucina, la cual le ha abandonado por otro pastor más rico.
Como en la corte, todos piensan que Rodulfo ha raptado a la joven, el conde decide marchar a Francia, cuyo rey era deudo suyo.
un buen día, el rey de Suecia viaja en barco hacia polonia y se encuentra casualmente con Febo, y decide llevarlo con él, pero al llegar a la corte la reina Matilde le coge afición al joven; otro criado denuncia que hay lascivia en esa atracción de la reina, razón por la cual el rey da muerte a su esposa y cree que también a Febo, pero este huye justamente a casa de sus padres y les revela su verdadera identidad.
Cuando el rey de Suecia reta al de polonia por haber dado muerte a su hermana, Clorinarda, ya como mujer, explica todo se casa con el conde Rodulfo que había acudido a polonia comisionado por el rey de Francia y el de polonia se casa con otra hermana del rey sueco.
La séptima y penúltima es Los perros de Mahúdes, o segunda parte del Coloquio de los perros, de que tratamos más abajo. y cierra el libro la titulada La selva de Hungría, que es una novela inverosímil y atropellada donde las haya que cuenta las peripecias de Fortimán, que está a punto de suicidarse arrojándose al danubio, y Flora, que lo detiene y le obliga a darle cuenta de sus infortunios.
Como se ve, comparte con Cada loco con su tema el curioso nombre de Fortimán, aquí protagonista, que es hijo del duque Astolfo, hermano del rey Matías de Hungría, que no había tenido hijos con la reina Alfreda.
Fortimán, a quien su padre manda a la corte de su hermano para formarse, es requerido de amores por la reina y, como no había accedido a sus deseos, porque ama a la bella Aurora, se ve obligado a salir de la corte para salvar la vida, mientras contempla cómo su amada se casa con otro hombre, el prín-cipe de Transilvania, porque así lo decide la reina.
Como tampoco Fortimán accede a su lascivo deseo, ella le dice al rey que la pretende amorosamente y lo meten preso en una torre, pero consigue escapar a la selva mintiendo a la reina, por cuanto le dice que quiere amarla. por su parte, Flora, que en realidad se llama Casandra, no le dice a Fortimán que es su hermana y tampoco este parece adivinarlo, y corresponde al joven contando su propia historia: se dice hija del duque de Aquitania, tenía un hermano que enviaron con el rey de Suecia y su padre casó de segundas con una duquesa, la cual tenía un hermano llamado el conde Mauricio; Flora estaba enamorada del marqués de la Floresta, pero se ve requerida de amores por el conde Mauricio; ella se las ingenia para que su amado entre disfrazado de mujer en la corte y convive con ella un tiempo, pero quedará embarazada de él y en el momento del parto queda con el padre de su hijo para huir, sin embargo este no aparece y se ve obligada a parir, ayudada por precisamente su pretendiente, el conde Mauricio, al que le deja al recién nacido.
Nada más dar a luz se escapa también de la corte húngara y va a parar a la selva, donde se encuentra con Fortimán, sin saber qué había sido de su amado, porque no estaba donde se suponía que le tenía que encontrar, ni de su hijo.
Todos creen que el conde Mauricio, que llama Tribaldos al niño igual que él, es el padre de verdad y que se ha deshecho de ella, de manera que lo acusan y tiene que huir para salvar la vida.
Justamente llega a la selva y allí se encuentra a los dos hermanos, mientras canta un doliente poema.
Todos declaran quiénes son y él dice ser hijo del conde palatino del Rin.
Tenía un hermano mayor, que heredaría a su padre, pero su madre -la condesa Matilde-le prefería a él y por eso su padre y hermano se confabularon para matarlo y su madre le hace escapar a bullón, donde estaba casada su hermana (madrastra de Flora). por fin, Flora y Fortimán se descubren, también entre sí y todos quedan muy felices. de pronto viene un barco por el danubio en el que viaja el marqués de la Floresta, que también cree que su amada le ha sido infiel con el conde de Tribaldos, pero con él viene el criado de Flora, Sireno, que desciende del barco, aunque el de la Floresta no quiere acercarse, por creer que Flora y Tribaldos están juntos.
Cuando todo se aclara, se abrazan todos.
Sireno cuenta que murió la reina Alfreda, exculpando en carta a Fortimán, y todos se embarcan para a ir a Hungría, justo cuando oyen gritar a dos mujeres: son la duquesa de bullón (madrastra de Flora) que había huido con el caballero Arnaldo, por haber sido condenada a muerte por pensar el duque había tenido que ver en todo el infortunio anterior, y su criada Calidora.
Arnaldo la había requerido de amores e intentado forzar (y su criado Renato a Calidora), pero gracias al socorro de Fortimán se había desbaratado el intento.
Todos embarcan de nuevo.
En Hungría, había fallecido el rey y Fortimán de convierte en gobernante, mientras escribe a su padre para que venga a hacerse cargo del reino, este contesta que está mejor en manos de Fortimán, porque él es ya muy viejo.
Entre tanto, también había muerto el príncipe de Transilvania, dejando viuda a Aurora, a quien reclama Fortimán como esposa y reina de su estado; por su parte, Federico, príncipe del palatinado, había muerto de una caída de un caballo y Tribaldos le tiene que suceder, el cual se casa también con Teodora, hermana del Transilvano. para que no queden cabos sueltos como en cualquier comedia palatina que se precie, Sireno se casa igualmente con la criada Calidora.
LA SEguNDA PArTE DEL ColoQuio De los perros por fin, la segunda parte de El coloquio de los perros, que ocupa, como he dicho, el penúltimo lugar de la colección. básicamente, la novela responde al argumento que se encuentra en la cervantina que le sirve de fuente: Cipión se limita a contar su vida durante otra noche en el hospital, correspondiendo así con lo que ha hecho en la noche anterior su compañero berganza y cumpliendo con las palabras que se leen al final de la narración cervantina. para mayor cercanía con esta, el alférez Campuzano y el licenciado peralta siguen cumpliendo en esta segunda parte la función que tenían en la primera, por cuanto el segundo coloquio de los perros también se presenta como un papel escrito que guardaba en su cabeza el alférez.
de esa manera, la estructura seguida por Carrillo es relativamente similar a la que emplea Cervantes en la primera parte: patria de Cipión, proceso de aprendizaje con sus primeros amos (mondonguera y jifero, pasteleros, pintor de Toledo), madurez (clérigo de Cubas) y final (estudiante de Villacastín).
Este proceso de aprendizaje permite a Cipión burlarse de algunos personajes y no ser mero espectador de las burlas de estos: así ocurre, por ejemplo, con el caballero portugués que desprecia a una mujer pobre y pedigüeña, al que hace caer; así ocurre igualmente con el clérigo de Cubas, burlado ahora por su nuevo amo, el estudiante.
El final para este consiste en entrar en religión y se corresponde con la llegada de Cipión al Hospital vallisoletano.
La luz de la mañana termina el tiempo del relato de los perros y el alférez y el licenciado salen a pasear por Valladolid para cerrar la novela.
pero será conveniente que especifique con detalle su estructura:
preliminar en que hablan el alférez Campuzano y el licenciado peralta: el alférez promete contar la segunda parte.
Coloquio de Cipión y berganza.
Cipión da detalles de su vida Interrupción del alférez y comentario de lo anterior, diálogo con peralta.
Continuación del coloquio patria de Cipión primer amo: la mondonguera y su marido el jifero defensa de los escribanos crítica de la premática de los precios La Santa Verónica de Jaén Cuentos de los ladrones que roban el jumento segundo amo: los pasteleros que van a Andújar crítica a los pasteleros fiestas de Santa María de la Cabeza cuento ridículo de los dos lisiados romance a la imagen y santuario tercer amo: el pintor de Toledo el cuento de pitas payas con la mujer del pintor y su oficial cuento de los tres papagayos cuarto amo: el clérigo de Madrid crítica o arbitrio de los tratamientos cuento del caballero portugués cuento de los pasteleros de Murcia que trocaban sus mujeres peligros de la corte contacto con el estudiante de Villacastín, camino de Toledo alojamiento en Cubas, en casa del clérigo dichos de comediantes Cisneros pero Hernández el clérigo perdido por vocablos nuevos burla del clérigo por el estudiante quinto amo: el estudiante de Villascastín encuentro con el fraile de san Francisco que pondera su modo de vida cuento del pretendiente a un hábito en su orden llegada a la venta el ventero les ayuda a pasar el puerto llegada a Villascastín: el estudiante anuncia a sus padres que entrará en religión Acaba la narración con la marcha del fraile y la llegada del perro a Valladolid, en cuyo Hospital le recibió Mahúdes.
Llega la mañana y con ella acaba se acaba la plática, aunque la vida de Cipión había terminado ya.
El licenciado peralta recuerda un dicho de Felipe II para proclamar la superioridad de Madrid frente a Valladolid.
Como se ve por la simple enumeración expuesta, la obra tiene una fuerte carga crítica contra la situación social: Carrillo critica prácticamente a todos los estados que se encuentra, desde los jiferos y mondongueras, hasta los maridos consentidores, pasando por los pasteleros que venden gato por liebre, conchabados con los poderes políticos correspondientes o los falsos pobres, los clérigos amancebados y perezosos. pero también resultan criticadas determinadas costumbres sociales, como lo que llama con cierta gracia «orgullo del suevo», es decir, el abuso de los tratamientos como el «don» que impide algo tan importante en la España de su tiempo, como es el que se pueda trabajar en cualquier tipo de oficios, sin que el sentimiento de pertenecía a un estamento superior se lo impida a la persona en cuestión.
La distinción entre sátira lícita o ilícita, o lo que es lo mismo, entre crítica y murmuración, parece desarrollarse en un escrito casi contemporáneo, que intenta establecer la barrera entre el vejamen (no aceptable) y la sátira (aceptable). dice así Miguel Martel en un Vejamen universitario pronunciado antes de 1653:
El dezir que el juez admite el cohecho, que el escriuano quita o añade en la causa conforme se le paga, que el médico es ydiota y que en el sortijón y guantes sólo tiene la ciencia y otras cossas parecidas a éstas no son sátira porque no consiguen el fin para que las inuentaron los maestros dellas.
Son solamente chistes maliciosos que encierran en sí tantas mentiras como letras.
Esto sí que es fácil; yo apostaré que le pareze lo más dificultoso por no acertar en nada 20.
Chistes, como los que se introducen en nuestra obra, que no llegan nunca a las personas, sino que se quedan en los vicios.
Continuamente, berganza recuerda a su compañero Cipión que no tiene que murmurar, que tiene que pararse en la crítica de los vicios sin llegar a particularizar en las personas que caen en ellos, tal y como ocurría también en la primera parte cervantina que sirve como modelo.
pero Carrillo se permite censurar también disposiciones legales como la famosa premática de los precios que había traído la ruina a determinados sectores comerciales y había servido justamente para lo contrario de lo que pretendía: encarecer todavía más los productos cuyo precio, supuestamente, pretendía regular. y, como no podía ser de otra manera, reacciona incluso contra ciertos tópicos de la época, como el que critica a los escribanos, su propio grupo, que bajo capa de cobrar indebidamente, lo que hacían era mantener los mismos aranceles que se venían aplicado desde mucho tiempo atrás.
Carrillo Cerón parece querer «cristianizar» la novela cervantina que le sirve de modelo, y Cipión no cuenta sucesos relacionados con brujas o hechiceras, sino que se demora en la descripción de la fiesta y el santuario de Nuestra Señora de la Cabeza, una descripción sin duda políticamente correcta que limaba posibles suspicacias.
En suma, un pobre epígono de Cervantes, pero una interesantísima obra por muchas y diversas razones, perdida hasta ahora, pero encontrada al fin, y que merece que se conozca en los términos exactos en que se escribió para entender la difusión y la interpretación que la novelita cervantina tuvo en su época y para aportar un dato más sobre el aprecio que por Cervantes sintieron algunos de sus contemporáneos. |
Sin poder, pero con armas Esclavitud y cognición en el amante liberal, de Miguel de Cervantes
(Molière, L'école des maris 1 ) desde tiempos inmemoriales, el harén ha sido un lugar predestinado en el que las fantasías eróticas europeas podían desplegarse a sus anchas.
Aunque solamente muy pocos europeos tuvieron acceso a serrallos auténticos, hasta entrado el siglo XX la literatura y la pintura los imaginaron como lugares repletos de lascivia, desnudez y, potencialmente, también de sexualidad femenina homoerótica. una parte imprescindible de estas imágenes la conforma el que la entrada legal a estos lugares estuviera prevista solamente para dos categorías de hombres: por un lado, los «propietarios» de los respectivos harenes y, por otro, los eunucos, que no constituían en modo alguno un peligro para las virtudes de las mujeres.
Esta imagen, sin embargo, está marcada por una clara separación de los mundos cristiano e islámico, en la que los respectivos conocimientos concretos del otro se ven superados por pertinaces prejuicios, por prejuicios que, desde el siglo XVIII se nutrían, no
La novela ejemplar de Miguel de Cervantes que analizo aquí, de principios del XVII, pertenece a otro tiempo en el que, por razones históricas, las interacciones entre el Cristianismo y el Islám eran mucho más comunes.
Muchos cristianos españoles conocían el Oriente por experiencia propia y estaban, por tanto, informados sobre los hechos reales en la sociedad islámica.
En algunos casos, este conocimiento se adquiría de modo más bien involuntario, por ejemplo a través del cautiverio tras ser abordados por corsarios musulmanes.
Esto, es bien sabido, también le sucedió a Cervantes, quien, tras ser apresado por piratas, pasó los años que van de 1575 a 1580 como esclavo cristiano en Argel.
Cervantes, por tanto, conoció la realidad cotidiana de la sociedad islámica. para él, al contrario que en las representaciones de los siglos posteriores, el harén es un lugar profano para el mantenimiento temporal o duradero de mujeres.
En la novela ejemplar que analizo, Cervantes utiliza el setting oriental para cuestionar las representaciones convencionales de matrimonio, género, masculinidad y feminidad, individuo y libertad.
Está pues en una misma línea con sus otros textos.
Al contrario que otros textos contemporáneos, en El amante liberal Cervantes no establece ninguna oposición entre el mundo islámico y el cristiano, sino que más bien sugiere sutilmente su paralelismo.
Se mostrará que el discurso oficial contemporáneo sobre amor y matrimonio es analizado en contraposición a su equivalente en el mundo islámico, adquiriendo un nuevo significado 2.
de entre todas las novelas ejemplares, tratadas repetidas veces por la crítica, El amante liberal es una de las que menos atención ha recibido.
Las dificultades de los críticos con el texto parecen surgir ya en su clasificación: en algunas ocasiones -no sin razón-se ha contemplado como imitación de una novela bizantina 3, mientras que unos la consideran una de las novelas tempranas de la colección, otros la sitúan entre las más tardías (con lo que se establecen relaciones entre los primeros textos, realistas, y los posteriores, idealistas) 4, y tampoco falta quien la lee como un texto postcolonial avant la lettre 5.
Con todo, en la mayoría de los casos hay acuerdo en un punto: la 2.
La investigación aquí presentada fue enviada a imprenta a principios de 2010, de manera que el libro de Francisco Márquez Villanueva, Moros, moriscos y turcos de Cervantes.
Ensayos críticos, barcelona, Edicions bellaterra, 2010, 496 pp., no pudo desgraciadamente ser tenido en cuenta.
Zimic, Stanislav, Las novelas ejemplares de Cervantes, Madrid, Siglo veintiuno de España editores, 1996, 407 pp. Aquí pp. 63 y ss.
Vid. también el detallado análisis sobre los distintos tratamientos que han recibido las novelas hasta la fecha, en von Koppenfels, Martin, «die Ökonomie der Jungfräulichkeit. psychoanalytische bemerkungen zu Cervantes' Novelle El amante liberal», Ehrlicher, Hanno/poppenberg, Gerhard (Eds.), Cervantes' Novelas ejemplares im Streitfeld der Interpretationen, berlin, Tranvia, 2006, 384 pp. Especialmente pp. 320-322.
Esta última es la posición que adopta p. ej., El Saffar, Ruth, Beyond Fiction.
El amante liberal unter Orientalismusverdacht», Ehrlicher/poppenberg, 2006, pp. 337-353), quien comienza prometedoramente notando que el orientalismo se basa en binarismos construidos por Occidente; poca calidad de esta novela 6.
Más frecuentemente incluso que en muchas de las novelas ejemplares restantes, los protagonistas de El amante liberal pasan de una aventura a otra sin dejar al lector apenas tiempo para respirar.
Esta sucesión aparentemente aleatoria e hipertrófica de escenas ha tenido como consecuencia que el texto haya perdido el favor de la crítica frente a las otras novelas, con más tendencia a la reflexión.
En lo que sigue, intentaré mostrar que la apreciación negativa de la novela, más allá de los aspectos mencionados, está en relación con la simplificadora matriz de lectura a la que muchas veces son sometidos estos textos.
En la bibliografía, éstos son tratados frecuentemente como «tridentinisch inspirierte Ehepropaganda» (propaganda matrimonial de inspiración tridentina), para decirlo en la fórmula, en ciertos puntos acertada pero también simplificadora, de bernhard Teuber 7.
Esta descripción es acertada para determinadas facetas de la mayoría de las novelas ejemplares, pero desvía la atención de otros aspectos de estos complejos textos, como por ejemplo del hecho de que, en algunos de ellos, el matrimonio no desempeñe ningún papel 8.
El sistema de valores ha caído en desorden por el efecto de individuos indómitos: El lector puede buscar únicamente la disolución de este caos inicial en el orden (desembocante, por lo general, en el matrimonio) de la norma aprobada por la familia patriarcal, la Iglesia y la sociedad.
Esto sería, sin embargo, una lectura harmonizante del texto, que pasa por alto fácilmente que tras o bajo él se esconden elementos subversivos que desbaratan el enunciado superficial, «verdadero», del texto 9. lamentablemente él mismo cae en estos binarismos.
Nos ocuparemos de ello con más detalle más abajo, en la nota 21.
Vid. al respecto también Clamurro, William, Beneath the Fiction, Frankfurt/ Main, peter Lang, 1997, 317 pp. Aquí p.
41 así como el resumen de la crítica hasta la fecha, en Ángel Vázquez, Miguel («Mahamut, el buen salvaje: Nacionalismo y maurofilia en El amante liberal de Cervantes», Romance Languages Annual, n.o 7, 1995, pp. 642-646.
En primer lugar un breve resumen de la novela.
Representa, de modo casi ideal, la rapidità de textos literarios, tal y como la caracterizó Italo Calvino en su segunda conferencia de Harvard:
La historia comienza con la queja del joven italiano Ricardo, quien estando preso en la ciudad chipriota de Nicosia, entra en conversación con el renegado Mahamut y le cuenta su historia.
En su patria siciliana, Ricardo estaba enamorado de la bella Leonisa, quien, por su parte, solamente tiene ojos para el afeminado Cornelio.
Cuando Ricardo se entera de un encuentro entre ambas familias, corre furioso hacia ellos y les pide cuentas.
En este momento, aparece un grupo de corsarios que apresa a Leonisa, Ricardo y a otros.
La compra inmediata de la libertad fracasa y los presos son repartidos entre los dos capitanes corsarios.
Mientras yzuf mantiene a Leonisa por su belleza, Fetala se conforma con los hombres, en especial dos corsos particularmente bellos.
Cuando los barcos parten de nuevo, se topan con una tormenta en la que el barco de yzuf naufraga, por lo que Ricardo da por muerta a Leonisa.
Ricardo, presa de una inmensa tristeza, es llevado a Chipre, donde es vendido al nuevo bajá de Nicosia.
Aquí termina la narración de Ricardo.
Comienzan luego, con Ricardo y Mahamut como espectadores, las ceremonias de cambio de gobierno entre el bajá de Nicosia saliente y el entrante.
Mientras los bajás están sentados en la tienda junto con el Cadí, aparece un judío que quiere vender una «hermosísima cristiana» (Vol.
Los tres musulmanes presentes quedan prendados de su deslumbrante belleza y quieren comprarla.
Es, sin embargo, el Cadí quien mediante una estratagema logra quedarse con la cristiana mientras que los bajás pagan por ella en nombre del Gran Turco.
El Cadí la lleva a su harén, donde queda bajo la égida de su mujer Halima, una renegada griega.
Mahamut se encarga de que también Ricardo pase al servicio del Cadí.
Ricardo y Mahamut le convencen de que embarque con ellos en dirección a Constantinopla, haga parecer que Leonisa ha fallecido en el barco y, así, pueda adquirirla.
Lo que pretenden en secreto es apoderarse del bajel y huir hacia Italia.
También Halima, que siente atracción por Ricardo, se embarca.
Tras una serie de batallas navales -ambos beis han enviado sus naves para secuestrar a Leonisa-en el transcurso de las cuales, curiosamente, los turcos se destruyen unos a otros, Ricardo y Mahamut logran apoderarse de 10.
43. uno de los barcos y ponen rumbo a Italia.
Halima viaja con ellos, pues aún alberga esperanzas de conquistar a Ricardo.
Al llegar a Trápana, Ricardo pronuncia frente a los padres de Leonisa un noble discurso en el que renuncia a Leonisa y la cede voluntariamente a Cornelio.
Inmediatamente corrige sus palabras y añade que, por supuesto, él no puede decidir por Leonisa, que es dueña de sí misma y que es por tanto ella misma quien, en común acuerdo con sus padres, debe decidir.
La libera, pues, y Leonisa se decide por él, por gratitud.
Halima, convertida al cristianismo, se casa con Mahamut, ya que Ricardo ya no está disponible.
para facilitar la orientación en este texto «rápido», en el sentido en que emplea el término Calvino, y facilitar la comprensión de mis disquisiciones posteriores, puede servir el siguiente esquema:
VuELTA A CASA Y SuborDiNACióN
La bibliografía sobre el tema suele tratar, centrándose preferentemente en Ricardo, las numerosas aventuras de los protagonistas como exteriorizaciones de aquellas debilidades que tienen que superar 11.
Así, están en primer plano tanto la evolución de la ligereza juvenil a la razón adulta como el camino que va de la infracción de normas cristianas y sociales a la subordinación a ellas 12.
Así p. ej. El Saffar, p.
También Thomas pabon considera los viajes como una «symbolic representation of the baroque ideal of redemption through purification» («Courtship and Marriage in El amante liberal: The Symbolic Quest for Self-perfectibility», Hispanofila, 26, 1982, pp. 47-52.
191) Como se verá, resulta problemático aceptar que el orden se restituye por completo.
Es cierto, también en el sentido de la cita de Teuber, que en El amante liberal, al igual que en otras novelas ejemplares 13, la transformación puede ponerse en relación sobre todo con la actitud frente al matrimonio cristiano: si bien al principio los motivos por los que los personajes quieren casarse no son los adecuados -belleza externa de él o de ella, riqueza, contactos familiares favorables, satisfacción del apetito sexual-, al final, al menos de puertas afuera, hay una conversión hacia los únicos motivos que la Iglesia acepta como legítimos para el matrimonio, a saber «amor compartido [...] sin presencia de la pasión egoísta que sólo busca la satisfacción de los sentidos» 14.
Además, el casamiento generalmente tiene lugar en la forma que lo aprueba el Concilio Tridentino 15.
Al final de la presente novela tiene lugar incluso una doble boda en la que no sólo Ricardo y Leonisa se unen con la bendición de la Iglesia y la familia, sino en la que también los renegados Mahamut y Halima arriban al puerto del matrimonio bajo la protección del Catolicismo 16.
El propio Ricardo ha sufrido una transformación, pasando de ser un hombre arrogante y demasiado convencido de sí mismo 17 a ser uno con capacidad de autocontrol y proceder meditado; si al principio ama a Leonisa sin medida alguna y amenaza incluso con infringir los preceptos de la religión, al final se modera 18.
No queda claro, con todo, si cambia también su interés por Leonisa, basado en un principio claramente en la belleza de ésta.
Toma nota ciertamente de su «honestidad, su grande valor» (Vol.
187) pero, igual que antes, sobre todo de su «infinita hermosura» (ibíd.) 19.
13. piénsese p. ej. en La gitanilla, Las dos doncellas, La española inglesa, La ilustre fregona.
En efecto, Ricardo y Leonisa se casan al final en presencia de los padres de ella, otros testigos y, con el obispo y el arzobispo, en presencia de las altas esferas eclesiásticas.
Gracias a ellos se libran de otro de los preceptos tridentinos, de las amonestaciones: «Hallóse presente el obispo o arzobispo de la ciudad, y con su bendición y licencia los llevó al templo, y dispensando en el tiempo, los desposó en el mismo punto.»
Los procesos de la Inquisición referentes a la credibilidad de conversiones fingidas al Islam, es decir, hechas solamente de puertas afuera, pero nunca con convencimiento, eran generalmente largos.
El propio Cervantes los tematiza en el Relato del Cautivo así como en Los baños de Argel; en El amante liberal, se solventa con una única frase «Reconciliáronse con la Iglesia, Mahamut y Halima.»
187). barbara Fuchs cree que esto se debe a que Italia se establece, desde el punto de vista religioso, como un lugar más liberal que España («passing pleasures: Costume and Custom in El amante liberal and La gran sultana», Fuchs, barbara, Passing for Spain, Chicago, university of Illinois press, 2003, 160 pp., pp. 63-86.
La descripción que da Leonisa es: «[...] te hago saber, Ricardo, que siempre te tuve por desabrido y arrogante, y que presumías de ti algo más de lo que debías.»
Al principio, Leonisa es para él la única «deidad» (Vol.
142) más tarde «oscureciendo [no solamente] los rayos del sol si la tocaran sino todo el cielo con sus estrellas» (Vol.
En este punto, es el renegado Mahamut quien le advierte de los peligros del amor desmedido: «[...] a cada paso temo que has de pasar tanto la raya en las alabanzas de tu bella Leonisa, que, dejando de parecer cristiano, parezcas gentil.»
En realidad, por lo que respecta a «luxuria», Ricardo, al contrario de lo que parezca sugerir el texto, no ha cambiado.
Con ello, la figura está en la misma tradición que p. ej. Rodolfo, de La fuerza Leonisa, por su parte, a pesar de que esto es algo que se afirma repetidamente en la bibliografía, no cambia.
Es consciente del cambio de Ricardo, pero se prohíbe cualquier tipo de declaración amorosa «que ya que soy desamorada, no soy ingrata ni desconocida» (Vol.
172), tal vez porque la honestidad le prohíbe declarar su amor antes del matrimonio. por consiguiente, el texto nos dice únicamente que al final acepta la boda con Ricardo solamente por gratitud 20 y con mucho menos entusiasmo que otras mujeres en las novelas de Cervantes 21.
Visto con detenimiento, este final es, para una novela ejemplar, poco edificante.
Es cierto que el marco de la boda es el adecuado, pero ni el novio ni la novia parecen, pese a todo, tener la actitud adecuada ante semejante momento.
No puede hablarse, por tanto, de propaganda matrimonial, si la novia da el sí bajo estas condiciones y algo dubitativa.
La ejemplaridad de la novela, pues, debe buscarse en otro lugar, lugar al que Cervantes, en el título y también en el último párrafo, parece hacer claras referencias: Lo especial en Ricardo sería el hecho que sea un amante liberal que, pese a su amor por Leonisa, está en condiciones de asumir la decisión de ésta a su favor o en su contra.
Merece la pena observar más de cerca el momento de la decisión: Ricardo se da cuenta de que Leonisa no es posesión suya y que, por tanto, no puede disponer a placer sobre ella sino que, al contrario, es ella misma la única que -excepción hecha de sus padres-decide sobre su vida.
Esta posición es extraña en el Siglo de Oro, más aún si quien la adopta es un hombre.
Si el carácter ejemplar de la novela radica en esta afirmación del derecho de la mujer a la autodeterminación, es necesario comprender el modo en que Ricardo puede llegar a tal «final epiphany» 22.
Ninguno de los dos cumple con la tesis de Küpper de la presencia de «Affektenkontrolle» a lo largo del texto (Küpper [2000], p.
El propio Küpper lo nota más adelante (p.
201), pero no extrae de ello las consecuencias necesarias para su interpretación.
Ampliando sus tesis, podría postularse que lo que se trata en las novelas ejemplares no es tanto el control de los afectos por el propio individuo, sino de la recondución de estos afectos hacia cauces aprobados por la sociedad (y por terceros). pero con esto no se solucionan de forma duradera los problemas que surgen de la decadencia afectiva del individuo sino que, como mucho, se aplazan temporalmente.
Küpper cree que la codicia sensual de Rodolfo por Leocadia se transforma en una conducta legítima a través del matrimonio y gracias a él (p.
En la época postridentina, sin embargo, la esencia del matrimonio no consistiría precisamente en la satisfacción de la codicia sexual.
Sears y Aylward notan también la aceptación poco efusiva de Leonisa, sorprende, sin embargo, que Aylward apunte luego que Leonisa y Ricardo, al final, están unidos por el amor (Aylward [1999]
Tradicionalmente, en la bibliografía sobre el tema, el mundo del amante liberal se contempla como un mundo separado en dos partes distintas, regidas por sus respectivos sistemas de valores.
Tendríamos por un lado el contexto cristiano, en el que valores inmateriales como honra, libertad personal y amor sincero tienen una gran importancia; en el otro, estarían los musulmanes, para quien, según la bibliografía, únicamente tendrían importancia los valores materiales y económicos 23.
A favor de los intereses económicos de los protagonistas hablan en la novelas ciertas cifras: ininterrumpidamente se nombran cantidades e importes, se cambian, se discuten, se pagan, montos ellos con los que se cifra el valor de los esclavos cristianos, en especial el de Ricardo y el de Leonisa.
El valor de esta última resulta siempre más alto que el de Ricardo: en un principio, los corsarios piden 6.000 y 4.000 escudos por sus presos, luego bajan a 5.000 y 3.000 respectivamente, siempre y cuando, eso sí, se demuestre que Leonisa es virgen; de no ser así, su precio caería drásticamente, hasta los 300 ó 400 escudos.
Que la propia Leonisa emplea los mismos criterios se ve en el hecho que se moleste cuando Mahamut miente, diciéndole que Cornelio quería ofrecer por ella solamente 300 ó 400 escudos.
No son, como han pretendido algunos críticos, los intereses económicos los que nos permiten trazar una línea divisoria entre el mundo cristiano y el musulmán, sino el modo en que se vive el deseo sexual -en especial el femenino-. para los musulmanes, así en la obra, uno de los valores potenciales de las esclavas cristianas es el de poder ser útiles a sus poseedores y poseedoras en el cumplimiento de sus deseos sexuales.
Así por ejemplo, el hecho de que Fetala, el capitán del segundo galeón corsario, cambie voluntariamente a Leonisa por unos presos masculinos, en especial por los ya nombrados corsos, sugiere que está más interesado en hombres jóvenes que en mujeres 24.
Los dos bajás y el Cadí no quieren adquirir a Leonisa para ofrecerla al Gran Turco, sino para convertirla en su amante.
En estos casos, sin embargo, se mantiene el orden tradicional cristiano de los sexos.
El verdadero escándalo está en otro hecho: una mujer, la renegada Halima, muestra sin tapujos su interés sexual por Ricardo y lo persigue con tesón.
Tanto en el Imperio Otomano como en el Cristiano, la presión social y la económica van de la mano; en palabras de Mahamut: «todo se vende y todo se 23.
Grünnagel (2006) comienza explicando el Orientalismo tomando como punto de partida un binarismo creado en Occidente, pero en lo siguiente cae en la propia trampa del binarismo. para él, el Oriente de la novela se convierte en un «frühneuzeitlichen Empire of Evil der Novelle» (p.
345); también Zaïdi (1995) parte de un «clash between different cultures and value systems» (p.
Esta impresión se refuerza si uno piensa p. ej. en los dos esclavos cristianos de Los baños de Argel: su señor musulmán intenta convertirlos por todos los medios y en el texto queda bastante claro que la conversión no tendría lugar solamente en sentido religioso, sino que sería también una conversión a la homosexualidad.
Cuando uno de los dos jóvenes se niega vehementemente, su señor lo crucifica. compra» (Vol.
Así por ejemplo, cuando el comerciante judío vende a Leonisa, lo hace porque ésta se le ha resistido: si de ella no puede obtener ganancias sexuales, al menos quiere lograr provecho económico.
Con Hazán y Alí ocurre al revés: prendados como están, se muestran inmediatamente dispuestos a invertir fuertes sumas en conseguirla.
El mundo musulmán de la novela ejemplar es, citando a Murillo «a culture whose sexual mores are diametrically opposed to their Catholic culture [se habla de los presos]» 25.
Consecuentemente, el mundo cristiano se contempla como más elevado, moralmente hablando, y no como algo orientado a la realización de los deseos sexuales o deseos materiales. de este modo, es precisamente la oposición con la decadencia mundana y material del mundo musulmán la que permite a las virtudes de los cristianos y su mundo aparecer con claridad 26.
No comparto esta opinión.
Mi tesis es, más bien, que el contexto musulmán en el que los protagonistas se ven situados de modo repentino se presenta de forma sutil como equivalente al cristiano 27.
La única diferencia parece residir en el modo en que se trata a la figura de Ricardo: se convierte, de repente, en lo que anteriormente, desde su perspectiva, sólo eran las mujeres -una mercancía, no sólo en el sentido económico sino también en el sexual.
En otras novelas ejemplares, Cervantes también presenta el mundo cristiano como movido por intereses económicos muy concretos. preciosa, la figura femenina de La gitanilla, sabe perfectamente que, si quiere alcanzar una posición social, en las negociaciones con potenciales maridos debe vender su belleza y su virginidad (que ella misma califica de vendible) al mejor postor.
En este sentido, El amante liberal podría interpretarse casi como continuación de esta novela que la precede en la colección, ya que aquí se da con detalle el valor comercial de la virginidad.
En la práctica totalidad de 25.
Es la misma posición que también defienden p.ej.
48) así como, Ali Zaïdi, para quien el mundo muslmán está repleto de «mendacity and corruption» (Zaïdi [1995], p.
Es también la postura que adopta Grünnagel ( 2006), quien consecuentemente, elimina de su interpretación todas las ambivalencias en la representación del mundo musulmán.
Zaïdi (1995) y pabon (1982) también contemplan el Chipre musulmán como un mundo en el que «the refinements of civilization are eclipsed by primal urges» (Zaïdi [1995], p.
27. barbara Fuchs es la única, según creo, que defiende una postura semejante.
Con esto, es también una de las pocas que ofrece una interpretación satisfactoria de la escena de disfraces que aparece al final de la novela y que, normalmente, suscita en la crítica reacciones de extrañeza. las novelas ejemplares, la riqueza de los pretendientes masculinos es un tema tan destacado como la belleza y atractivo sexual de las mujeres 28; son las dos caras de una relación económica de cambio aceptada como algo completamente normal y que no es presentado, en ningún caso, como inmoral 29. ya desde el mismo momento en el que Ricardo habla de su amor por Leonisa, la belleza desempeña un papel central.
En la línea de un amor cortés, se declara preso de su belleza y su voluntad, en la lógica de la retórica que emplea, está sometido, es casi un esclavo, antes de serlo en sentido estricto.
Según Ricardo, lo único que le mueve es el amor a su belleza, mientras que lo que mueve a Leonisa y a sus padres son los intereses económicos, ya que si le permiten que se postule como amante es a causa de su riqueza.
Cuando Leonisa se fija en Cornelio, sus padres tampoco se muestran contrarios a ello, ya que Cornelio es «de mejor condición» (Vol.
I, 143) que Ricardo, es decir, es, en términos económicos, el mejor partido.
Es cierto, por una parte, que (aún) no se nombran cifras sobre el valor de Ricardo, Cornelio o Leonisa, pero se percibe que el entramado de intereses sexuales y económicos se da tanto entre los musulmanes, cuya moral es supuestamente reprochable, como entre los cristianos.
Leonisa es la mercancía que sus padres pretenden vender al mejor postor y cuyo valor se mide en su belleza y su virginidad; Ricardo, por su parte, quiere emplear su riqueza para apoderarse de su bello cuerpo 30. para desfogarse contra Cornelio, competidor de mayor riqueza, lo tacha de débil afeminado, es decir, lo descalifica en su masculinidad y su potencia sexual.
La única diferencia clara entre este proceso en el campo de acción islámico es que los pretendientes no muestran abiertamente sus cartas sino que actúan bajo el manto del amor romántico, un amor que, en Cervantes, sólo puede (y quiere) tapar a medias los claros intereses económicos y sexuales.
Cervantes muestra la mentalidad posesiva de Ricardo de modo transparente a través del comerciante judío: no es sólo que Ricardo se sienta abrumado con Leonisa «de ver andar en almoneda su alma» (Vol.
I, 160), lo que le aflige especialmente es tener que perder su «querida prenda» 31.
En este contexto, solamente puede calificarse de consecuente el hecho de que Leonisa apenas cambie en el transcurso de la novela, hecho al que, por 28. piénsese p. ej. en El celoso extremeño, Las dos doncellas o en La española inglesa.
En todas estas novelas, quizá de modo especial en Las dos doncellas, las mujeres tematizan abiertamente la riqueza de los potenciales maridos; una gran riqueza se contempla como una razón legitima para preferir uno al otro.
Este aspecto materialista del matrimonio cristiano aparece claramente en las novelas de Cervantes, así que resulta curioso que Thomson-Weightman (1992) diga que Leonisa no se convierte en objeto hasta que cae en el cautiverio turco (p.
68), sobre todo teniendo en cuenta que el artículo, justo antes, lista los motivos económicos de la boda cristiana.
Incluso aunque este tipo de expresiones fueran habituales en el cortejo contemporáneo y con ello pudieran ser consideradas como convencionalismos de la época, resulta llamativo lo fuertemente impregnado por el interés económico que se halla este discurso, que sólo puede enmascarar superficialmente dichos intereses que (también) se ocultan tras él. cierto, remite el propio Ricardo 32. para ella es innecesario someterse a un proceso de transformación ya que tanto la sociedad de la que es raptada como aquella a la que va a parar como esclava operan con los mismos parámetros.
En Sicilia, es cierto, Leonisa no es nominalmente una esclava, pero está tan en venta como en Chipre.
Sus padres, que complacen sus deseos mientras éstos no se contrapongan a sus propios intereses materiales, se corresponden con los cambiantes dueños que ponen en venta la belleza de Leonisa exponiendo su atractivo sexual.
Su conocimiento de los fundamentos materialistas de la sociedad cristiana ayuda a Leonisa a desenvolverse en el mundo musulmán: inmediatamente después de que los corsarios la secuestraran a ella y a Ricardo, apenas recuperada del desmayo, oye que van a ahorcar a Ricardo porque, defendiéndola, ha matado a cuatro turcos.
Sin dudarlo un instante, hace notar a los secuestradores que hacer eso sería un gran error, ya que Ricardo es muy rico y, de colgarlo, estarían perdiendo la posibilidad de poder exigir un suculento rescate (Vol.
147), argumento que los turcos acogen de inmediato.
Los modelos de conducta que Leonisa ha conocido como operantes en el mundo cristiano pueden trasladarse al mundo musulmán sin que le sea necesario cambiar. para lo que sigue, como podrá verse, tampoco le resulta necesario aprender nuevas estrategias.
FALTA DE LibErTAD Y CASTrACióN (SiMbóLiCA)
A Ricardo le sucede algo muy distinto.
Mirando hacia atrás, se define también en Sicilia como preso, pero preso de su propia pasión por Leonisa.
La ama más allá de los límites razonables y de los autorizados por la Iglesia y, en una exaltación juvenil casi blasfema, la eleva como su diosa.
La sirve. para él, esta prisión resulta una tortura, pero, en comparación, soporta la «esclavitud del amor» sin quejarse demasiado 33, ya que corresponde a un ideal común.
Tras ser apresado por los corsarios comienza su esclavitud en un sentido estricto, ya no espiritual sino material: se convierte en un esclavo cristiano.
Este estado, nuevo en su concreción, es el que le lleva a las largas quejas con las que Cervantes comienza la novela.
Ricardo es vendido repetidas veces como mercancía para finalmente, con ayuda de su amigo, el renegado Maha-32.
Con sus palabras, Ricardo vuelve a confirmar de forma implícita el paralelismo del mundo cristiano y el musulmán: «y aunque las desventuras y tristes acontecimientos suelen mudar las condiciones y aniquilar los ánimos valerosos, no han sido así con el verdugo de mis buenas esperanzas; porque con más valor y entereza que buenamente decirse puede, ha pasado el naufragio de sus desdichas y los encuentros de mis ardientes cuanto honestas importunaciones; en lo cual se verifica que mudan el cielo, y no las costumbres, los que en ellas tal vez hicieron asiento.»
Resulta significativo que sea precisamente Mahamut el renegado quien le llame la atención sobre la blasfemia: «[...] detente, amigo Ricardo, que a cada paso temo que has de pasar tanto la raya en las alabanzas de tu bella Leonisa, que, dejando de parecer cristiano, parezcas gentil» (Vol.
164s.). mut, ir a parar a manos del Cadí que también ha adquirido a Leonisa para, según dice, presentársela al Gran Turco.
En realidad, el Cadí aspira a convertir a Leonisa en su amante.
A ella, por su parte, estas pretensiones no parecen sorprenderla y, como sabe el lector, ya ha desarrollado una capacidad de defensa ante tales acercamientos a fin de conservar su bien más preciado, su virginidad.
No sucede lo mismo con Ricardo, para quien el problema central ya no es ser prisionero sino ser el objeto de deseo de una mujer: Halima, la mujer del Cadí, está convencida de no haber visto «más lindo hombre en toda su vida» (Vol.
166) y forja junto con su esclava Leonisa planes para convertirlo en su amante. para Ricardo, ser el objeto de deseo de una mujer es algo completamente nuevo.
En esa situación adquiere involuntariamente un papel que en la sociedad a la que pertenece está reservado exclusivamente a mujeres, es decir, sufre un proceso de afeminación y sufre en sus propias carnes aquello que había reprochado a su rival Cornelio. parece que, junto a su libertad, ahora está también cerca de perder su identidad sexual, hasta este momento incuestionada.
Ricardo y Leonisa cumplen, en bella simetría, la función de mediadores de anhelos ajenos.
Tal y como corresponde a la socialización específica de sus respectivos sexos, cada uno maneja la situación de modo distinto.
Leonisa lo ve de modo muy pragmático: debe conservar su virginidad puesto que, de lo contrario, su valor de mercado desciende 34.
Ricardo no posee nada de semejante valor que pudiera perder, y por tanto ella le aconseja acceder a los deseos de Halima o, al menos, aparentarlo:
Leonisa pues, demanda a Ricardo que acepte los deseos de una mujer y contradice con ello, de modo chocante, el orden sexual de su patria común, lo cual permite contemplar a Leonisa desde una nueva perspectiva.
Adopta el papel del ama, papel que hasta ahora Ricardo sólo le había otorgado figuradamente.
Los ya mencionados paralelos entre las sociedades cristiana y musulmana pueden comprobarse en ambas figuras femeninas.
La mujer que toma decisiones y es activa sexualmente no es una particularidad oriental, sino que ya puede detectarse en Leonisa en su patria. prefiere a Cornelio, quien no destaca por su masculinidad sino más bien por su comportamiento afeminado, antes que a Ricardo.
Es indudable que, en aquel tiempo, la virginidad como precepto religioso se había convertido en convención social.
Cervantes, al crear una relación tan estrecha entre el valor de Leonisa -abundantemente cuantificada en el texto-y su virginidad, muestra claramente que bajo ésta última hace tiempo que no se esconden únicamente intereses religiosos.
Aunque la demanda de Leonisa horroriza a Ricardo, éste se somete a ella y deja las negociaciones ulteriores en sus manos (Vol.
Con todo, si tenemos en cuenta que la figura hasta este momento ha sido caracterizada como vehemente y autoritaria, esta concreta disposición a someterse a ella parece, cuanto menos, extraña. puede explicarse con su situación especial en esta escena: ya sea para actuar como mediador del Cadí o para posibilitar a Leonisa que logre ganarse a Ricardo para Halima, ambos logran independientemente el uno del otro, que Ricardo tenga acceso al harén, privilegio que, como ya hemos dicho, estaba reservado solamente a los propietarios y los eunucos.
En este caso, sin embargo, todo ocurre sin problemas ya que, como el narrador ha explicado con anterioridad, a ojos de los musulmanes los esclavos cristianos no son auténticos hombres:
[...] los moros son en extremo celosos y encubren de todos los hombres los rostros de sus mujeres, puesto que en mostrarse ellas a los cristianos no se les hace de mal; quizá debe de ser que por ser cautivos no los tienen por hombres cabales (Vol.
Como presos, los esclavos cristianos no son tenidos por «hombres cabales», es decir, completos.
Con ello no solamente se les niega su libertad sino sobre todo su masculinidad en sentido estricto: como esclavos son considerados impotentes y con ello su trato con las mujeres es tan inofensivo como el de los eunucos.
También para el propio Ricardo su presencia en harén simboliza, al menos de modo pasajero, una suerte de «amasculinización» ya que, de repente, se encuentra en un interior habitado exclusivamente por féminas.
En lugar de suceder como uno podría esperar según el Orientalismo del siglo XIX, es decir, proveyendo sus fantasías eróticas de nuevas imágenes, el harén, descrito aquí sin romanticismo alguno, se convierte para él en un lugar de sumisión a la voluntad de las mujeres, a la de Halima y sobre todo a la de Leonisa en representación de Halima.
Las relaciones de poder a las que está acostumbrado se han invertido.
La sumisión simbólica se ha convertido en una real y esta nueva situación requiere a su vez nuevos modos de comportamiento.
Al contrario de lo que sucede con Ricardo, Leonisa no necesita mucha orientación, ella ya sabe perfectamente cómo se comporta una subordinada.
«Fingimiento y engaño», las armas de los que no tienen poder, deben ser empleados, al menos en lo que a ella se refiere, para mantener a distancia prudente los avances del Cadí y para, finalmente, lograr la fuga del harén.
La naturalidad con que se sirve de estos medios, muestra que ya en su patria cristiana éstos le eran familiares, por ejemplo para hacer frente a las avanzadas de Ricardo 35.
Éste, por su parte, aún debe ser instruido en el arte del engaño 35.
Al mismo tiempo, llama la atención y la hipocresía, ya que, como hombre, se valía hasta el momento de modos más directos: rabia, furia 36.
A través de sus experiencias en el cautiverio musulmán, Ricardo recibe una breve pero impresionante lección de lo que significa ser una mujer: experimenta la falta de libertad y la castración simbólica.
Se da cuenta de que se ha convertido en el objeto de deseo de una persona por la que él no siente nada en absoluto y, sobre todo, de que, en caso extremo, incluso se puede llegar a disponer (se) de él eróticamente.
Sin embargo, también ha visto (y en esto, Leonisa fue su maestra) cómo uno puede librarse de estas imposiciones: con disimulo, mentira y artimañas.
Como preso cristiano en territorio musulmán, se ve de repente, en muchos sentidos, relegado a un papel que equivale al de la mujer en la sociedad cristiana.
Solo esta experiencia, que podría llamarse transexual, es la que le permite convertirse en un «amante liberal».
LibErALiDAD E iNTEréS ProPio
En este contexto surge la pregunta de cómo Ricardo, una vez de vuelta en Sicilia, aprovecha estos conocimientos adquiridos.
A primera vista parece evidente: él, que ha podido ver de modo muy plástico la falta de libertad a la que está sometida la mujer en ambos mundos, libera a Leonisa, declarándola (casi) completamente independiente: «Leonisa es suya, y tan suya, que, a faltarle sus padres [...] ningún opósito tuviera a su voluntad» (Vol.
Esta declaración empática parece convertirlo, de puertas afuera, en un amante liberal, en una suerte de feminista avant la lettre; esta sería la interpretación ejemplar del texto y literal del título.
En mi opinión, sin embargo, el mensaje implícito es otro distinto: en su discurso, Ricardo deja claro que él no tiene el derecho a liberarla ya que ella ya es libre, libre «a faltarle sus padres» (Vol.
Como ya se ha mencionado más arriba, los padres reaccionan muy positivamente a cualquier tipo de estímulo material.
Esto está relacionado con la manera de proceder de Ricardo: si hasta ahora todos sus intentos de posesión de Leonisa habían sido por la vía directa; sin embargo, su experiencia en Chipre como «mujer» le ha permitido ver que, más que este proceder, para Leonisa cuentan las ataduras y obligaciones a las que está sometida a sobre el hecho de que en La fuerza de la sangre un hombre, el padre de la deshonrada Leocadia, explica a su hija la doble moral de la sociedad y le aconseja precisamente emplear esa ambigüedad y superficialidad de la moral imperante en propio beneficio para ocultar su deshonra.
En mi opinión, el pragmático Cervantes, tal y como Küpper lo designa repetidamente, no está interesado en este contexto en las bases morales del proceder de sus protagonistas sino más bien en reflejar el código moral, que sin duda es hipócrita.
En el padre de Leocadia se muestra que en ningún caso son las mujeres las únicas que se sirven de las estrategias de la hipocresía y el engaño, sino más bien todos aquellos que se encuentran en una situación social baja y problemática.
Sorprende aquí que pabon (1982) diga que ambos protagonistas deben ser instruidos en ese arte del engaño que les era extraño a ambos (p.
49). causa de convenciones sociales.
Como mercancía en un sistema centrado en valores económicos, no está en condiciones de imponer sus ideas sino que está, más bien, obligada a actuar conforme a las reglas implícitas y explícitas de sus padres y de la sociedad que éstos representan.
La obligación a mostrarse agradecido por favores recibidos es una de las reglas de esta sociedad orientada al valor de cambio.
El subtexto de la novela, por tanto, burla su interpretación ejemplar: la lección que Ricardo ha aprendido en el harén la emplea para perseguir más eficientemente aún sus propios intereses.
Si antes no había logrado ganarse a Leonisa con gestos y amenazas dominantes y masculinas, ahora se vale de los medios que ella misma le había recomendado.
Fingimiento y engaño no sólo le ayudan a liberarse de la esclavitud, cautiverio e impotencia simbólica sino sobre todo a dominar exitosamente a la mujer que ama y a obligarla a casarse con él.
A aquello que no logró por la vía masculina accede ahora gracias a los conocimientos adquiridos sobre los artificios y artimañas de las mujeres.
Con ello, la afirmación que hace Ricardo de la libertad de Leonisa es a fin de cuentas la cínica confirmación de su falta de libertad, tal y como pone de manifiesto la respuesta que ella le da: pues con esa licencia [...] quiero que no se me haga de mal mostrarme desenvuelta, a trueque de no mostrarme desagradecida; y así, ¡oh valiente Ricardo!, mi voluntad, hasta aquí recatada, perpleja y dudosa, se declara en favor tuyo; porque sepan los hombres que no todas las mujeres son ingratas, mostrándome yo siquiera agradecida.
Tuya soy, Ricardo, y tuya seré hasta la muerte, si ya otro mejor conocimiento no te mueve a negar la mano que de mi esposo te pido (Vol.
Las convenciones, así lo dice ella misma, prohíben a Leonisa mostrarse desagradecida, más aún cuando Ricardo no sólo se presenta como su salvador sino también como su benefactor, que le ha legado todos sus bienes. de que la vida de Ricardo la ha salvado Leonisa gracias a su pragmatismo vital ya no se habla.
No decidirse por Ricardo pese a su aparente generosidad la dejaría en mal lugar no sólo a ella misma sino también al resto de las mujeres.
Gracias a su habilidosa argumentación, Ricardo logra crear una situación en la que sus propios deseos se verán cumplidos sin tener en cuenta los de Leonisa.
Con ello, la liberalidad del amante liberal se revela como una estrategia para lograr recuperar el poder mediante las armas de los que no tienen el poder, de las mujeres.
En la novela ejemplar El amante liberal, Miguel de Cervantes utiliza el setting oriental para cuestionar las representaciones convencionales de matrimonio, género, masculinidad y feminidad, individuo y libertad.
Al contrario de otros textos contemporáneos, en El amante liberal Cervantes no establece ninguna oposición entre el mundo islámico y el cristiano, sino que más bien sugiere sutilmente su paralelismo.
Se mostrará que el discurso oficial contemporáneo sobre amor y matrimonio es analizado en contraposición a su equivalente en el mundo islámico, adquiriendo un nuevo significado.
Palabras clave: Cervantes, El amante liberal, matrimonio, ejemplaridad, orientalismo, gender. |
Los entremeses de Cervantes como sistema
En el lejano 1948 apareció en la Revista de Filología Española un volumen en homenaje al cuarto centenario del nacimiento del «manco de Lepanto».
En este tomo voluminoso de más de quinientas páginas, Rafael de balbín Lucas publicó un artículo sobre el conjunto de los entremeses cervantinos, titulado «La construcción temática de los entremeses de Cervantes» 1. dicho trabajo, a nuestro parecer, no ha merecido ser valorado convenientemente 2. debajo de la retórica y la ampulosidad muy de la época, el autor propone un esquema de conjunto de los ocho entremeses cervantinos respetando el orden de publicación de la princeps de 1615 que, además de inteligente y novedo-* université de bordeaux 3 (Ameriber).
Eugenio Asensio, no lo menciona en su Itinerario del entremés (Madrid, Gredos, 1971) y en la introducción a su edición de los Entremeses cervantinos, si bien lo menciona y toma en cuenta, lo despacha en un par de frases, optando por una clasificación «puramente literaria y específicamente teatral» (ed. cit.
so, es sumamente sugerente.
Quisiéramos, en lo que sigue, volver sobre el esquema de balbín para intentar desarrollar las potencialidades que incluye y tratar de mostrar hasta qué punto el conjunto de las ocho piezas forma una unidad temática y estructural que puede arrojar nueva luz sobre el significado de cada una de ellas y de la concepción cervantina del entremés.
Intentaremos demostrar, en otras palabras, que la recopilación cervantina, es un paradigma del «sistema», tomando esta noción en su estricto sentido saussuriano 3.
LA ProPuESTA DE BALbíN
El esquema de balbín, como lo indica el título, es «temático», o sea que se funda en dos núcleos temáticos que él considera como los dos ejes centrales alrededor de los cuales giran las ocho piezas, y que el estudioso define como: 1): «el tema amoroso matrimonial» y 2): «la sátira social».
No cabe duda, para cualquier lector de los entremeses de Cervantes, de lo acertado de estas definiciones, que efectivamente constituyen los dos ejes centrales de la poética entremesil cervantina.
Sin embargo, y en esto quizás balbín mismo no se atrevió a ir más lejos, este esquema -insisto, de tipo temático-revela una estructura perfectamente simétrica y especular, que ilumina cada uno de los entremeses de una forma particular y novedosa, postulando, en última instancia, la existencia de una única «obra total», un único entremés en ocho cuadros. pero ya estamos anticipando: volveremos sobre esta hipótesis en las conclusiones.
Hay que reconocerle a balbín el mérito de haber entrevisto dicha unidad, cuando al proponer su esquema, que reproducimos a continuación, apuntaba hacia las semejanzas y las oposiciones entre los distintos entremeses, pero siempre desde el punto de vista temático 4: 3.
El esquema que reproducimos aparece en el citado trabajo de balbín en la p.
Tema amoroso matrimonial I. Juez de los divorcios Connubio fiel II.
Rufián viudo Tema social
Vida rural y excesos activos IV.
Guarda cuidadosa Vida cortesana y excesos pasivos V. Vizcaíno fingido
Retablo de las maravillas
Vida rural y excesos activos Tema amoroso matrimonial VII.
La cueva de Salamanca Connubio infiel VIII.
balbín, como se puede apreciar, considera los ocho entremeses desde el punto de vista de la unidad temática, respetando el orden de las ocho piezas tal y como apareció en la princeps de 1615.
Resulta pues de su esquema que el núcleo temático de la «sátira social» se concentra en los cuatro entremeses centrales de la colección (La elección de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido y El Retablo de las maravillas 5 ), mientras que el tema «amoroso matrimonial» se distribuye en los márgenes de esta estructura de planta central, alternándose entre los dos que abren la colección (El juez de los divorcios y El rufián viudo) y los dos que la cierran (La cueva de Salamanca y El viejo celoso).
Tenemos pues, a partir de una consideración puramente temática, la revelación de una estructura de tipo: 2-4-2.
Apreciamos, de momento, en dicha distribución el afán de buscar una varietas, al no reunir las dos temáticas en dos grupos separados.
Al mismo tiempo, dicha varietas supone la reactualización del tema amoroso matrimonial, tratado en los dos primeros entremeses, y vuelto a tratar, de manera preponderante, en los dos últimos.
Hay, por lo tanto, también una intención didáctica, puesto que es bien conocida la importancia de la reactualización en el proceso de memorización, siendo uno de los principales «trucos» mnemotécnicos, procedente, en última instancia, del arte del sermón.
No se olvide, además, la importancia de la máxima renacentista, procedente de un verso del poeta italiano Serafino Aquilano: «Et per tal variar natura è bella» 6.
Volviendo al esquema de balbín, y antes de profundizar en dicha propuesta crítica, debemos mencionar también que ésta ha sido reactualizada en la introducción de una edición moderna del teatro de Cervantes, la que llevaron a cabo Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo para la editorial planeta en 1987 7.
Los dos editores modernos reproducen el esquema de balbín y muestran, gráficamente, la existencia de estas correspondencias ya anticipadas por el ilustre cervantista del siglo pasado.
Sin embargo, no se detienen en comentar dicho esquema ni los ligeros cambios que introducen, lo cual es comprensible en el ámbito de una introducción a un volumen de bolsillo del «Teatro completo» de Cervantes.
Los mismos autores vuelven a reproducir el esquema de balbín en la entrada «Entremeses [Ocho]» de la reciente «Gran enciclopedia cervantina» 8, y añaden este comentario: «No obstante, más interés que la hipotética distribución temática en perfecto equilibrio de estas obrillas magistrales tiene la considera-5.
En lo que sigue nos referiremos a los títulos de los entremeses de forma abreviada: Juez (El juez de los divorcios); Rufián (El rufián viudo); Elección (La elección de los alcaldes de daganzo); Guarda (La guarda cuidadosa); Vizcaíno (El vizcaíno fingido); Retablo (El retablo de las maravillas); Cueva (La cueva de Salamanca); Viejo (El viejo celoso).
Todas las citas proceden de la edición de Nicholas Spadaccini, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 1990 8.
Miguel de Cervantes, Teatro completo, estudio, introducción y notas de F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas, barcelona, planeta, 1987, p.
C. Alvar, A. Alvar Ezquerra y F. Sevilla Arroya (eds.), Gran enciclopedia cervantina, vol. V, Centro de Estudios Cervantinos, Editorial Castalia, 2008 (s.v.). ción de los procedimientos técnicos que desenvuelven y de su estética, dado que un análisis de esta índole puede llevarnos a trazar una cierta trayectoria poética que, al margen de su siempre insegura cronología, permita vislumbrar la evolución artística que va desde los entremeses más primitivos hasta los más complejos, en la línea investigadora de Rafael Osuna, cuyos resultados coinciden en buena medida, y harto significativamente, con la ordenación de las piececillas en el volumen de 1615» 9.
La referencia al trabajo de Rafael Osuna, de 1971, es muy importante en el marco de nuestra contribución, puesto que se trata, sin duda, del trabajo más próximo a nuestras preocupaciones, como se puede apreciar desde el título: «La distribución de las obras literarias con referencia a los entremeses de Cervantes» 10.
Sin embargo, Osuna no acepta el criterio cronológico de composición: «pensando en lo que no es más que una costumbre moderna, los cervantistas han aventurado la idea de que los entremeses los vemos hoy en la secuencia en que fueron compuestos; idea que sus propias investigaciones han impugnado de seguida, ya que unos que parecen estar escritos en tal o cual fecha aparecen en la colección impresos antes o después que otros que parecen escritos en fechas anterior o posterior» 11.
Con todo, admite Osuna que «si bien se puede fechar algún entremés con precisión, nada se ha dicho definitivo ni sobre los que más se prestan a fecharse, ni mucho menos sobre el resto.
Es decir, no puede recusarse totalmente la hipótesis de que fueron publicados en el orden en que se concibieron» 12.
En cambio, el mismo investigador insiste en la relación muy particular que entretienen los entremeses de Cervantes con respecto a su representación y publicación: «hay que tener presente que Cervantes no escribe esos entremeses para imprimirlos y luego representarlos, sino que los imprime porque están escritos y nunca representados.
No puede, por ello, conferirles una armonía preestablecida, sino hallársela.
Como quien colecciona poemas dispersos y los da a la luz; a ese heteróclito contenido hay que revestirlo de un sentido único que trascienda a todos individualmente; lo dificultoso, claro está, es hallar ese sentido monovalente.
En lo que de ningún modo se puede pensar es en un organismo único: ni esto es válido de los entremeses, ni creemos que lo sea de sus comedias ni de sus novelas ejemplares» 13.
Es precisamente dicha «armonía» la que pretendemos buscar en la presente contribución, fundándonos en el esquema de balbín como punto de partida.
A este propósito, hay que señalar que Osuna no ignora dicha propuesta crítica, que define como «meditaciones útiles».
Sin embargo, cree que dichas «meditaciones» de balbín traducen «una problemática no debidamente encauzada»: dicho de otro modo, lo que le reprocha Osuna a balbín es que «lo que de armónico tiene [su] clasificación es, en suma, la terminología usada» 14.
Con todo, nos parece que su puesta en tela de juicio del esquema de 9.
570. balbín es algo superficial, sobre todo cuando afirma que «al esquema 2-4-2 propuesto por balbín, se podría proponer el de 1-6-1; esto es, mientras que el primer entremés y el último versan sobre los problemas matrimoniales, el resto no lo hace, por perogrullesco que esto pueda parecer»15.
Salta a la vista la incongruencia de dicha afirmación, puesto que el tema matrimonial está presente en varios entremeses, siendo incluso el tema central de Guarda y de Rufián, por lo menos.
Hay que reconocer, con todo, que Osuna aprecia el esfuerzo de balbín: «porque es esto, más que nada, lo que se trata de aclarar: que Cervantes pudo coordinar sus entremeses impulsado por una motivación reflexiva, todo lo personal e indescifrable que se quiera, per no caprichosa.
Aunque no fuera más que por armonizarlas con la deliberación cervantina, estas afirmaciones son dignas del esfuerzo hecho por balbín» 16.
Nos concentramos en un primer momento en los cuatro entremeses centrales de la colección, los que tratan ante todo de la «sátira social».
Resulta que el mismo esquema especular que hemos observado para el conjunto de la colección vuelve a encontrarse en estos cuatro entremeses, mediante la oposición «corte vs aldea».
En efecto, balbín relaciona los dos entremeses que se sitúan en los dos extremos de este conjunto de cuatro (Elección y Retablo) porque en ellos hay un ambiente aldeano y además se observa lo que el crítico llama «excesos activos», fórmula que los dos editores modernos amplían al añadir el término de «sátira de los excesos activos».
Los dos entremeses que quedan en el centro de esta estructura de tipo 1-2-1, o sea Guarda y Vizcaíno, se corresponden en cuanto tratan de la vida urbana de la corte y además, según balbín, en ellos aparecen los «vicios pasivos», un sintagma al que los editores modernos aplican igualmente el marbete de «sátira».
Volveremos sobre estas fórmulas, pero quisiéramos completar el panorama con la consideración del segundo grupo de cuatro entremeses, los que se sitúan al principio y al final de la recopilación y que tratan el tema amoroso matrimonial.
Según balbín, en este caso, la correspondencia es de tipo recíproco: los dos primeros (Juez y Rufián) tratarían del «connubio fiel», mientras que los dos finales (Cueva y Viejo) presentarían la misma temática a la inversa, o sea el «connubio infiel». por lo pronto, esta primera profundización del esquema primitivo permite confirmar su pertinencia, y revela ya la existencia de un principio de construcción que informa la disposición de los ocho entremeses.
Apreciamos, de entrada, la presencia de un esquema englobante, donde el marco del cuadro es tan importante como su centro.
Además, asistimos a una verdadera puesta en abismo, ya que los cuatro entremeses centrales vuelven a disponerse de la misma manera que el conjunto de los ocho.
Ahora bien: es menester volver sobre las propuestas de clasificación de balbín para tratar de profundizar las distintas relaciones que se establecen entre los entremeses, dentro de cada grupo, en un primer momento, y entre los dos grupos en una segunda etapa.
LoS CuATro ENTrEMESES DE TEMA SATíriCo-SoCiAL
Nos concentramos primero en el centro de la colección, o sea en los cuatro entremeses que tratan el tema de la sátira social.
Se ha dicho que los dos entremeses centrales, Guarda y Vizcaíno tienen como marco el ambiente cortesano, y que en ellos se lleva a cabo una «sátira de los vicios pasivos», mientras que los dos laterales (Elección y Retablo) se desenvuelven en un ambiente rural y llevan a cabo una «sátira de los excesos activos».
A este propósito, los editores modernos añaden al esquema de balbín una frase para explicar en qué consisten estas sátiras en los entremeses: para Guarda se trataría de la «pasividad del soldado», mientras que para Vizcaíno de la «pasividad de Cristina». para los dos de ambiente rural, en cambio, no añaden nada a la fórmula de balbín.
Si nos atenemos a la definición que da el mismo balbín de sus marbetes, notamos que para él tanto Guarda como Vizcaíno «se dedican a censurar la pasividad verbosa y cortesana que en los principios del siglo XVII comenzaba a corroer la firmeza del temple español» 17, mientras que Elección y Retablo son obras «dirigidas a criticar el irreflexivo accionismo de la vida rural» 18.
En consonancia con la mentalidad imperante en la época de redacción de este artículo (1948), balbín tiende a restar importancia a estas dos piezas, donde la crítica social es sin duda la más mordaz, afirmando que se trata de «obras situadas en lugares secundarios de la serie entremesil» 19.
Ni que decir tiene que esta afirmación suena muy artificial, y hasta contradictoria con la argumentación del propio autor, puesto que nos acaba de demostrar que estas obras ocupan el centro, el corazón, de la recopilación entremesil cervantina.
Con todo, y pese a su evidente preferencia otorgada a los entremeses de tema amoroso matrimonial, de ámbito privado y por tanto menos comprometido, como se deduce de las propias palabras de balbín cuando afirma que: «Cervantes estimó más censurable la corrupción familiar que los vicios externos de la sociedad civil» 20, el mismo crítico tiene que admitir que su autor «agrupó las cuatro obras de sátira social para atestiguar un hecho común a todos los ocasos políticos: la vitalidad irreflexiva frente a la inteligente pasividad, la idea y la vida separándose y contraponiéndose» 21.
Es evidente que nosotros, a nuestras alturas, tenemos que descodificar y desmitificar este lenguaje muy vinculado con una época y un contexto de sobra conocidos.
Sin embargo, la intuición de balbín es certera, pero hay que desarrollarla hasta sus últimas consecuencias.
Si por un lado es cierto que en la corte se asiste a una crítica de «los vicios pasivos», dicha crítica no tiene el mismo alcance.
En Guarda, se dirige ante todo contra la ingratitud de las instancias del poder, que no recompensan a los que se han batido, como el soldado, arriesgando su propia 17.
Ibíd. (cursiva nuestra). vida, por su patria y su rey.
En este caso, la ociosidad es consecuencia de una ingratitud, tanto más llamativa cuanto que el soldado puede comprobar sus servicios militares mediante los documentos fehacientes que va transportando en su canuto, y que sólo le sirven para conseguir una audiencia con el «limosnero mayor».
El que prefiera utilizarlos para escribir los billetes amorosos a su fregona es la cifra de toda la sátira cervantina, puesto que se trata de una situación claramente autobiográfica si pensamos en el Cervantes de 1585.
En Vizcaíno, muy al contrario, esta misma ociosidad es deliberada, ya que es la de dos muchachos desocupados, que no tienen otra cosa que hacer, para pasar el rato, sino «dar perro muerto» a dos ninfas sevillanas, como lo harán más tarde don Juan y sus compinches en la también sevillana Cal de la Sierpe en El burlador de Sevilla.
por el lado de la aldea, es también cierto que se critican los «vicios activos», en el sentido de la presunción que acompaña tanto a los labradores ricos de Retablo, en un sentido racial (limpieza) y social (nacimiento legítimo), como a los pretendientes de Elección, en un sentido también racial (orgullo de ser «cristianos viejos» y de legítimo nacimiento) y social (indiferencia y hasta orgullo por su analfabetismo y exaltación de las tareas rústicas) 22. dicho de otro modo: la disposición de estos cuatro entremeses neutraliza la oposición guevariana (y de raigambre horaciana) entre corte y aldea, al demostrar que en los dos ámbitos existen prejuicios y actitudes reprobables.
Esta neutralización, sin embargo, no hay que interpretarla como una vuelta a una aurea mediocritas, sino como la insistencia en unos valores éticos absolutos, y que no pueden ni deben depender de la circunstancias vitales, ni del entorno social o de la condición de los personajes.
Como se echa de ver, también en los entremeses de ambiente rural, Elección y Retablo, encontramos las mismas oposiciones que los relacionan y los iluminan uno a otro.
En Retablo, al contrario que en Elección, también aparece el tema amoroso, aunque de forma velada, puesto que una de las dos condiciones para ver el espectáculo de Chanfalla y Chirinos es la de ser hijos legítimos.
¿No habrá aquí una alusión al amor no sometido a las convenciones sociales, al amor libre y natural, que produce los hijos «naturales» y por lo tanto «ilegítimos», y que quedarían por lo tanto excluidos de esta sociedad, al no poder participar en la función?
En este sentido, podemos cotejar Retablo con Guarda, ya que así como la elección de Cristina «parece» libre, de la misma manera es ilusoria la libertad de los labradores ricos, quienes están sometidos a los prejuicios sociales de limpieza de sangre y de legitimidad de nacimiento. por otra parte, entre Elección y Retablo, más allá de las claras simetrías de construcción, puede verse también una progresión: ¿no serán los pretendientes al cargo de alcalde los mismos que aparecen ejerciendo este y otros cargos en Retablo? dicho de otro modo: Retablo puede leerse como una actualización de la no-elección de Elección, puesto que ahora nos enfrentamos a la situación en la que estos campesinos 22.
Sobre Retablo, nos remitimos al amplio estudio de Mauricio Molho, Cervantes: raíces folklóricas, Madrid, Gredos, 1976 (en particular cf. pp. 37-200).
ignorantes, y hasta orgullosos de serlo, han sido elegidos y tienen que llevar a la práctica sus cargos y administrar la justicia.
Son los mismos «cristianos viejos», antes y después de ser elegidos a un cargo administrativo público, al que sólo tenían acceso los que podían presentar la carta de ejecutoria.
Hasta cierto punto, pues, Retablo es la continuación y la culminación de Elección, es el mismo entremés, como las dos caras de la misma moneda.
LoS CuATro ENTrEMESES DE TEMA «AMoroSo MATriMoNiAL»
Si tomamos ahora los entremeses cuyo núcleo temático es el amoroso matrimonial, que ocupan, como queda dicho, el marco de la recopilación, aparecen evidentes correspondencias.
Ante todo, cabe subrayar el hecho de que la simetría temática no es estática, sino dinámica.
En efecto, pasamos, como bien lo ha visto balbín, de la defensa del matrimonio fiel (Juez y Rufián) al adulterio, frustrado (Cueva) y consumado (Viejo). pero en cada caso hay matices significativos: en Juez y Rufián, la defensa del matrimonio fiel no es la misma, ya que en el primer caso a las parejas que piden divorcio se les niega tal derecho porque «es menester que conste por escrito» (p.
109), mientras que en el segundo, muy al contrario, asistimos a unas bodas que se representan en el escenario pero de una forma claramente paródica, puesto que el que se casa es un «rufián», y «viudo» por si fuera poco. dicha defensa del matrimonio cristiano se da por lo tanto «en negativo», o sea negando el divorcio a parejas claramente «desparejadas» (Juez) y casando a un «incasable», al día siguiente de haberse quedado «viudo» (Rufián).
También los dos últimos entremeses presentan un esquema progresivo en la línea del matrimonio infiel: del adulterio frustrado al adulterio consumado.
En los dos casos no hay castigo para la mujer adúltera, en pensamiento o en acto, puesto que la crítica se dirige hacia los maridos y a sus debilidades: la credulidad y la superstición (Cueva) y la vejez y los celos obsesivos (Viejo). podemos apreciar, en esta combinación, una vez más el evangelismo que quizás esté en Cervantes inspirado por la philosophia Christi de Erasmo, puesto que la concepción del adulterio se corresponde con la que aparece en los textos evangélicos.
Los dos últimos entremeses, de hecho, pueden leerse como una aplicación literaria y entremesil de las dos maneras con las cuales Jesucristo se enfrenta con el tema del adulterio en los evangelios.
Como se recordará, en el evangelio de San Mateo, Jesucristo insiste ante todo en la identidad entre pensamiento y acción (Mt 5,27-28) 23, mientras que 23.
Ego autem dico vobis: Omnis qui viderit mulierem ad concupiscendum eam, iam moechatus est eam in corde suo» («Habéis oído que se dijo: No cometerás adulterio. pues yo os digo: todo el que mira a una mujer deseándola, ya cometió el adulterio con ella en su corazón» (Mt 5, 27-28) (citamos la traducción de la Biblia de Jerusalén, Madrid, Alianza, 1994).
en el de San Juan no sólo no condena a la mujer que ha sido sorprendida en pleno adulterio, sino que la salva de la lapidación (Jn 8,2-11) 24. por otra parte, la presencia de la superstición y de la magia en Cueva es otro de los temas contra los cuales Erasmo, como es bien sabido, había combatido con gran vehemencia.
Al mismo tiempo, en estos dos últimos entremeses, los dos núcleos temáticos individuados por balbín se juntan, ya que el adulterio sirve para la sátira social, de forma individual, y es una defensa de la libertad de la mujer a la vez que una condena del patriarcado encarnado en la figura del marido, el señor todopoderoso.
Además, en Viejo, el último entremés de la serie, vuelve a aparecer el tema de la diferencia de edad que aparecía en Juez, en el otro extremo de la serie.
No será ninguna casualidad que sean precisamente estos dos entremeses los que se cierran al son del mismo estribillo, el de «las riñas de por San Juan/todo el año paz nos dan».
CorrESPoNDENCiAS ENTrE LoS DoS gruPoS DE ENTrEMESES
Este efecto de continuación de un entremés en otro, de hecho, puede apreciarse en varios de ellos, y es aquí donde creemos que el esquema de balbín podría matizarse y corregirse.
En efecto, su principal defecto es el de separar de manera demasiado tajante las dos temáticas, la amorosa y la satírica. de hecho, se aprecian correspondencias también entre los entremeses de tema amoroso matrimonial con los de tema satírico-social: Juez, el entremés que abre la colección, tiene por ejemplo claras consonancias con Elección, por la estructura de desfile de personajes ante un juez o un tribunal.
Además, tanto en el uno como en el otro entremés, aparecen cuatro «personajes» (los pretendientes de Elección y las cuatro parejas de Juez).
Son entremeses que resumen las formas variadas y distintas de una misma debilidad, que se encarna en individuos y situaciones únicas y particulares.
Los otros entremeses no harán sino desarrollar estos temas de forma individual y en una situación única y concreta.
Los cuatro casos de parejas que piden el divorcio se vuelven a encontrar, de manera individual y más desarrollada, en los otros entremeses.
Mariana y el Vejete son una clara anticipación de la pareja que aparece en el último entremés, Viejo, con la salvedad de ser el viejo «celoso», mientras que el Vejete de Juez es sobre todo «enfadoso», por los achaques debidos a su edad.
Entre el soldado y Guiomar (que es nombre de negra en Lope de Rueda), la segunda pareja que desfila ante el juez, se establece una relación estrecha con Guarda, por presentar el soldado, en los dos casos, las mismas características: ocioso, desocupado, sin oficio ni beneficio y un poco poeta.
Vete, y en adelante no peques más"» (Jn,8,11).
En este caso concreto, Juez anticipa Guarda, que puede leerse, retrospectivamente, tomando la otra alternativa, la de la elección, por parte de la fregona, del soldado en lugar del sota sacristán.
Como Guiomar pasaría hambre pero, con todo, como ella, no se atrevería a «hacer vileza», o sea a prostituirse, para sobrevivir, como lo hace la otra Cristina, la del Vizcaíno. por eso Guiomar pide el divorcio, y no por falta de amor (dice hablando de la pobreza de su marido: «muérome por remedialle», p.
Quizás sea este sentimiento amoroso, todavía presente, el que explica, además de la sátira de la justicia, la suspensión del juicio final y la negación del divorcio.
La relación entre el Cirujano y su esposa Aldonza Minjaca también se funda ante todo en una cuestión económica, ya que ella le dice al juez que ha sido engañada al casarse con él, porque él había prometido ascender de cirujano a «médico de pulso», cosa que no hizo. pero también le reprocha de ser muy celoso («tiene celos del sol que me toca», p.
107), lo cual relaciona este entremés con Viejo, pero también con Guarda por la pobreza.
Aldonza Minjaca eligió a un cirujano de la misma manera como Cristina eligió a un sota-sacristán, que también se supone que se habrá quedado en esta situación de inferioridad, que el nombre de su profesión patentiza.
En otras palabras, el cirujano corresponde al sota sacristán, en cuanto el primero no ha podido ascender a médico de pulso así como el segundo tampoco a «sacristán de epístola», aunque no por los mismos motivos ya que, de serlo, no hubiese podido casarse. de hecho, la situación de Guiomar y la de Cristina (Guarda) son perfectamente simétricas y muestran el haz y el envés de una misma posibilidad narrativa.
En otras palabras: en los dos casos, las parejas habrían terminado pidiendo el divorcio, que se le habría negado: es la serpiente que se muerde la cola, figura del atolladero en el cual están metidos estos personajes, víctimas de los prejuicios sociales. por fin, el Ganapán, que aparece solo ante el Juez, puede relacionarse con los campesinos de Elección y de Retablo, por presentarse ante todo como «cristiano viejo». pero también tiene una relación con Vizcaíno ya que se casó un día que estaba borracho (como Quiñones) con una «ninfa» y cumplió la promesa de sacarla del mundo de la prostitución.
En este sentido, el Ganapán es el anti-rufián, con lo cual se establece también una relación contrastiva con Rufián. pero ahora, el Ganapán pide divorcio porque su mujer, aunque no ha reincidido, es pendenciera y colérica («soberbia») con los demás y lo poco que ganan se les va en pagar los juicios, lo cual se enlaza con el tema de la sátira de la justicia de Juez y de Elección, incluso con una alusión a un posible soborno -mediante el «carbón», la materia «diabólica» de la cual estaban embadurnados el sacristán y el barbero en Cueva-un motivo que también aparecía en Elección («no hay sobornos aquí», dice el bachiller, p.
153). por lo tanto, el Ganapán representa, hasta cierto punto, la continuación, o la otra cara, de Vizcaíno: ¿qué hubiera ocurrido si Quiñones, en lugar de burlarse de una «mujer errada», la hubiera sacado de aquella condición casándose con ella? de ahí, quizás, la ausencia llamativa de la mujer del Ganapán, que remite a la posibilidad desperdiciada por Quiñones.
También notamos que de las cuatro parejas que piden divorcio, en las dos primeras son las mujeres las que lo piden, y en las dos siguientes, los maridos.
Equilibrio revelador de la igualdad anhelada entre marido y mujer.
Si nos fijamos ahora en los cuatro pretendientes de Elección, notamos que también se establecen otro tipo de relaciones con los demás entremeses. berrocal es un gran catavinos, lo cual le acomuna con el Quiñones de Vizcaíno (aficionado al vino, pero no olvidemos que es un vizcaíno «fingido»); Humillos se jacta de no saber leer ni escribir y además se sabe de memoria las cuatro oraciones y las reza cada semana cuatro o cinco veces (sátira del cristiano viejo y del cristianismo exterior, como en Retablo y Elección 25 ); Jarrete se relaciona con Humillos porque, al contrario de aquél, dice que sabe deletrear, lo cual no hace sino amplificar la sátira de la ignorancia de los campesinos y su miedo a ser tachados de cristianos nuevos, por estar asociada la cultura con esta condición de converso, un rasgo común de la mentalidad de la época.
Más importante para él parecen ser sus habilidades en las tareas agrícolas (calzar un arado y herrar), y de ser un buen cazador, además de estar orgulloso de su buena salud; pedro Rana es el que tiene una memoria prodigiosa, y su habilidad consiste en saberse de memorias todas las coplas «del perro de Alba», unas conocidas coplas antijudías, lo cual le relaciona con los labradores de Retablo y de Elección por el tema de la limpieza de sangre.
También se establece una relación simétrica y recíproca con la memoria de Humillos, que se aplicaba a las oraciones cristianas.
No se olvide que la memoria es una de las tres potencias del alma, y por lo tanto, los dos pretendientes que presumen de ser «cristianos viejos» hacen mal uso de ella, al utilizarla para hacer gala de su intolerancia religiosa (Rana: contra los judíos y los gitanos, que tilda de ladrones 26 ) y de su práctica mecánica y exterior de la oración cristiana (Humillos).
Notamos también, en este mismo entremés, un curioso desfase entre el orden de presentación anunciado por el «tribunal» y el orden efectivo en el cual desfilan los cuatro candidatos: berrocal-Humillos-Jarrete-Rana vs Humillos-Jarrete-berrocal-Rana.
El cambio de orden produce una nueva progresión: pasamos de Humillos a Jarrete (de una ignorancia asumida y orgullosa a un principio de instrucción, aunque este aprendizaje se presenta como marginal con respecto a los oficios relacionados con las tareas agrícolas y de la labranza, que son la garantía de la identidad del cristiano viejo); de Jarrete a berrocal, lo cual es una manera de asociar simbólicamente la tierra (Jarrete) con el vino (berrocal), que, al igual que el pan, es «fruto de la tierra y del trabajo de los hombres», según reza la fórmula litúrgica eucarística.
Además, la alusión a la salud del cuerpo de la que hace alarde berrocal, viene a completar y a confirmar esta alusión a la eucaristía, momento en el cual se repite dicha fórmula (el cuerpo y la sangre de Cristo, simbolizada aquí por el 25.
«Humillos alardea de su condición de analfabeta, pues las letras son peligrosas, ya que sus cultivadores pueden caer fácilmente bajo la sospecha de herejía o judaísmo» (Javier Huerta Calvo, «Figuras de la locura en los entremeses cervantinos», en Cervantes y el teatro, Cuadernos de teatro clásico, n.o 7, 1992, pp. 55-68 (cit. p.
«¿Ellos no son gitanos? pues adviertan / que no nos hurten las narices» (ed. cit., p.
vino). por fin, el paso de berrocal a Rana permite ante todo mantener a éste en última posición, lo cual le relaciona con Humillos, el primero en presentarse ante el tribunal, en cuanto a la religiosidad desviada (exterior y xenófoba).
El cambio de orden conlleva también una doble presentación de los candidatos, indirecta (lo que de ellos dicen los miembros del tribunal) y directa (lo que dicen ellos de sí mismos).
Si comparamos lo que dicen de sí los pretendientes con lo que habían dicho de ellos los miembros del tribunal, notamos ciertas diferencias u omisiones. de berrocal, se decía que era un excelente catavinos, lo cual queda confirmado por él mismo, quien amplía además sus capacidades hasta afirmar que puede reconocer hasta sesenta y seis sabores diferentes; de Jarrete, se nos decía que sabía tirar con un arco, lo cual también él confirma, añadiendo otros particulares (sin hablar de los pájaros, sin embargo); de Humillos se decía que sabía remendar zapatos como un sastre, cosa que él no repite, sin duda debido a la fama de ladrones que tenían los sastres; de Rana, finalmente, sabíamos de su memoria excepcional para recordar las coplas antijudías del perro de Alba, de lo cual él no hace mención alguna.
Vemos pues que el paso de la presentación indirecta a la directa supone una progresión que puede explicar el cambio de orden: los dos primeros pretendientes confirman lo que se ha dicho de ellos, añadiendo y matizando; los dos siguientes, en cambio, no hablan en absoluto de lo que se ha dicho sobre ellos, y prefieren hablar de otras cualidades menos comprometidas y revelan, al mismo tiempo, todo el alcance de su hipocresía.
Otras correspondencias, más puntuales, pero no menos significativas, se establecen entre los ocho entremeses.
Como se recordará, fue precisamente en el «Rastro» donde el sota-sacristán había insultado a Cristina, por sus celos del soldado. pues bien, como para desquitarla, en Cueva, el estudiante proclama su facultad de guardar silencio con una imagen muy gráfica: «Así pueden matar delante de mí más hombres que carneros en el Rastro, que yo desplegue mis labios para decir palabra alguna» (p.
Así mismo, en Cueva, las relaciones con Retablo son numerosas y se deben al motivo del teatro dentro del teatro. pero no deja de ser significativo que en Cueva, el estudiante utilice precisamente la misma palabra que define al retablo de Chirinos y Chanfalla: «apártense, y verán maravillas» (p.
En Cueva aparece también la mención de Escarramán, como supuesto baile diabólico, de cuya habilidad quiere cerciorarse pancracio cuando le pregunta al barbero: «dígame, señor mío, pues los diablos lo saben todo, ¿dónde se inventaron todos esos bailes de las Zarabandas, Zambapalo, y Dello me pesa, con el famoso del nuevo Escarramán?» (p.
Quizás no sea una casualidad que el nombre de cuatro protagonistas femeninas de estos entremeses (Guarda, Vizcaíno, Cueva y Viejo), sea el mismo: Cris-tina 27.
Se habrá notado que se trata de entremeses que pertenecen, según el esquema de balbín, a los dos núcleos temáticos, equitativamente distribuidos: dos forman parte de la «sátira social» (Guarda y Vizcaíno) y dos del tema «amoroso matrimonial» (Cueva y Viejo).
Es necesario, por lo tanto, profundizar en estos cuatro personajes que llevan el mismo nombre, porque pueden revelarse un importante indicio de la unidad «sistemática» de la recopilación entremesil cervantina.
La fregona de Guarda es la que, a pesar de haber sufrido los insultos del sota-sacristán en plena calle (lo cual da lugar a una de las escenas más cómicas de todos los entremeses), acaba casándose con él porque es el único quien le puede garantizar una cierta medianía, mientras que el soldado está sumido en la miseria más negra.
La elección del sota-sacristán como marido está por lo tanto claramente marcada por el sello de la ironía mordaz, si consideramos que todas las simpatías de Cervantes van hacia el pobre soldado. pero, al mismo tiempo, ocurre algo novedoso y absolutamente «revolucionario», como sólo puede darse en un entremés, género de carácter carnavalesco, en el que se puede echar mano del tópico del mundo al revés: los amos de Cristina le permiten elegir a su esposo.
Se trata, una vez más, de una postura que va a contracorriente de la práctica matrimonial de la época, totalmente fundada en el matrimonio de interés, tal y como se expone en los demás entremeses.
Sin embargo, la libertad de dicha elección queda puesta en tela de juicio, puesto que su principal motor no es el amor, sino la seguridad material, o sea el interés.
Si pasamos ahora a considerar a la Cristina que aparece en Vizcaíno, nos encontramos frente a una situación opuesta, pero cuya reciprocidad contiene una importante enseñanza para entender, a distancia y a contrario, la otra obra.
En efecto, en lugar de una fregona, oficio humilde pero honrado, la Cristina de la Guarda es una «ninfa» sevillana, que queda engañada por los dos ociosos cortesanos que son Solórzano y Quiñones, el falso vizcaíno.
O sea: pasamos de la Cristina a la que se le permite hacer uso de su libre albedrío (aunque de hecho el determinismo social acaba, significativamente, por anularlo) a una Cristina que es la víctima de unos desocupados pillos. pero se habrá notado que ambos entremeses se terminan con la misma admisión por parte de los burlados de su derrota (Soldado: «Acepto.
Que, donde hay fuerza de hecho/se pierde cualquier derecho», p.
190, y Cristina: «Ahora bien, yo quedo burlada, y, con todo esto, convido a vuestras mercedes esta noche», p.
214), o sea con el perdón hacia sus burladores, en contra de lo que podría esperarse en una comedia o una tragedia, donde el código del honor impediría semejante desenlace.
Sobre las criadas que llevan este nombre en el teatro de Cervantes, véase el trabajo de Javier Huerta Calvo, «Cristinas (en torno a las criadas de Cervantes)», en Luciano García Lorenzo (ed.), La criada en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 95-113.
El autor también considera a cuatro Cristinas, pero incluye la que aparece en la comedia La entretenida, y no toma en cuenta la de Vizcaíno, quizás porque no la considera una «criada» (en efecto, es una mujer del rumbo).
Si consideramos ahora a la Cristina que aparece en Cueva, notamos ante todo que es la criada de casa (como la de Guarda), pero ahora cómplice del adulterio frustrado de su ama con el sacristán Reponce 28, circunstancia que ella querría aprovechar para encontrarse con su amante, el barbero.
Esta situación, además de presentar evidentes similitudes con otros entremeses (Guarda por la presencia de un eclesiástico y Viejo por el motivo del adulterio), tiene también una clara conexión con el Quijote, mediante la transposición de las figuras del ama (aquí: Leonarda) y de la sobrina Antonia Quijada (aquí: Cristina, la criada).
No será mera casualidad que el galán de Cristina sea precisamente un barbero, y que además tenga el mismo nombre que el del amigo de don Quijote, «maese Nicolás» (aunque después, cuando aparece como «diablo» Cristina le llame «Roque»). de la misma manera, todo nos invita a relacionar al sacristán del entremés con el cura de la novela.
En otras palabras, los dos mejores amigos de don Quijote vuelven a aparecer en un entremés, donde reciben un tratamiento entremesil, o sea son presentados de forma carnavalesca, al revés de los que son en la novela.
Si el sacristán enamoradizo, máxime después del Concilio de Trento, es la figura obligada para todo clérigo, en Cueva es también la contrafigura a la vez del sota-sacristán de Guarda quien, de haber medrado a sacristán de epístola le habría sido infiel a Cristina, como ya lo insinuaban los insultos que le había espetado en plena calle, y del cura del Quijote, hombre recto y sensato (todo lo contrario del canónigo de Toledo), aquí convertido en amante del «ama» de casa, Leonarda. y no deja de ser llamativa la presencia, imprevista pero fundamental para el desenlace, de un estudiante «de Salamanca», que no podemos no relacionar con el bachiller Sansón Carrasco, que también, como se recordará, regresaba precisamente «de Salamanca» a la aldea, al principio de la segunda parte del Quijote (II, 2-3) para anunciar la publicación de la primera parte de la novela.
La referencia a la segunda parte de la novela, que estaba en gestación, es por otra parte explícita en Cueva, puesto que el estudiante afirma que ha sido víctima «de los lacayos o compañero de Roque Guinarde en Cataluña», el famoso bandolero catalán que aparece en un famoso capítulo de la segunda 28.
Este nombre posiblemente pueda asociarse con el «agua de taray» que aparecía en Rufián, y esto debido a un pasaje del tratado de Erasmo Lingua (1525) donde los dos términos aparecen juntos, ya que pertenecen al mismo campo semántico, el de las triacas: «Ay diversas species de cosas de las quales huyen las bestiezuelas ponçoñosas, como es del sahumerio de los yezgos, del galbano, del taray; la mesma virtud tiene el humo y olor del costo y de la yerva que llaman ruypóntico o riponce» (La lengua de Erasmo nuevamente romançada por muy elegante estilo, traducción de bernardo pérez de Chinchón, Valencia, 1531, ed. de dorothy Severin, Anejos del boletín de la Real Academia Española, Anejo XXXI, Madrid, 1975, p.
La vinculación entre la Lingua erasmiana y la obra cervantina ha sido puesta en evidencia por Aurora Egido, a propósito del Persiles: «En la Lengua de Erasmo creemos que está presente no sólo el espíritu sino la letra de las teorías desarrolladas por Cervantes en torno al concepto moral de la palabra que se plantea en El Persiles, particularmente en lo que atañe a los casos de Rosamunda y Clodio que parecen exempla para confirmar los postulados erasmistas» (A. Egido, «de La Lengua de Erasmo al estilo de Gracián», en La rosa del silencio.
Estudios sobre Gracián, Madrid, Alianza, 1996, p.
Sobre esta traducción, véase nuestra ponencia en el último coloquio AISO (poitiers, julio de 2011): «La traducción española del tratado Lingua por bernardo pérez de Chinchón y las ideas lingüísticas de Erasmo» (en prensa). parte del Quijote (II, 61).
Como en la novela, donde el bachiller es quien consigue vencer a don Quijote en la playa de barcelona y obligarle a volver a su hogar, y a la razón, en el entremés es el estudiante el que resuelve la situación, al inventar la farsa de la cueva de Salamanca, aprovechando la credulidad y la superstición de pancracio.
Constatamos, por lo tanto, que la noción de sistema no sólo se limita a las relaciones que se establecen entre los ocho entremeses, sino que incluso desborda estos límites para ensancharse a otras obras de Cervantes.
En este sentido, podemos hablar de un verdadero «sistema literario» 29. dicha ampliación del «sistema» de los ocho entremeses al «sistema literario» de la obra cervantina se confirma y se ensancha con la consideración de la última Cristina, la que aparece en Viejo.
Como es bien sabido, este entremés es una versión teatral de la novela ejemplar El celoso extremeño, publicada en 1613.
Sin embargo, en la novela no aparecía ninguna Cristina, señal de la importancia que desempeña este nombre en los entremeses.
Si volvemos ahora al entremés, notamos que la Cristina que allí aparece es la sobrina del matrimonio, o sea que vive en casa de sus tíos, Leonarda y Cañizares (unos nombres claramente alusivos a los del matrimonio de la novela: «Leonora» y «Carrizales»). por lo pronto, apreciamos el paso de «fregona-ninfa-criada» a «sobrina», lo cual acerca a esta Cristina aun más al Quijote, donde en efecto Antonia Quijada es la «sobrina» de Alonso Quijano.
Hay por lo tanto una progresión entre Cueva y Viejo, que no hace sino fortalecer los vínculos de los entremeses con el «sistema literario» cervantino.
Con respecto a las tres otras Cristinas, la de Viejo tiene a la vez rasgos comunes y diferenciadores.
Como la de Cueva, es cómplice de su ama y tía, a la que incita a cometer el adulterio, al convencerla de seguir las trazas de la vecina Ortigosa, a pesar de las resistencias de su tía. y ella también quiere participar de la fiesta «carnal», al pedirle a Ortigosa que le traiga a un «frailecico».
En este sentido, notamos una progresión con respecto a Cueva, donde la fiesta se presentaba ante todo como un banquete, mientras que la dimensión sexual era más implícita.
Con respecto a la fregona de Guarda, la Cristina de Viejo tiene una correspondencia al escoger, para satisfacer su deseo sexual, a un «frailecico» (pese a la ambigüedad acerca del exacto significado de esta palabra 30 ), mientras que la de Guarda escogió a un «sota-sacristán», y además para casarse públicamente con él. pero la Cristina de este último entremés también presenta conexiones con la de Vizcaíno, puesto que lo que busca, en cierto sentido, es «dar perro muerto» al viejo Cañizares.
Como en aquel entremés, Viejo es también un entremés de «engaño», aunque el engañado esta vez sea el hombre, marido y tío, en lugar de la ninfa sevillana. dicho de otro modo: hay una inversión de papeles que se 29.
Véase el libro de Antonio prieto, Ensayo semiológico de sistemas literarios, planeta, Ensayos, 1975.
Según E. Asensio puede ser «ambiguamente, el niño pequeño a quien por devoción visten de fraile, y el duende, al cual en portugal llamaban fraidinho de mão furada y en Italia fraticello» (ed. cit., p.
208, n.8). concentra precisamente en el personaje de Cristina, que de engañada (Vizcaíno) se vuelve engañadora (Viejo).
Con todo, la actitud claramente transgresora de Cristina se funda en el mucho amor que le tiene a su tía («que quiero yo mucho a mi señora tía, y me muero de verla tan pensativa y angustiada en poder deste viejo», p.
261) por haber sido casada con un viejo y contra su voluntad, como Lorenza misma lo afirma claramente al principio del entremés: «diómele quien pudo, y yo, como muchacha, fui más presta al obedecer que al contradecir» (p.
258). una vez más, como en el caso de la primera pareja que se presentaba ante el Juez de los divorcios, la diferencia de edad entre los esposos, causada por la codicia por la dote por parte de la familia de la joven esposa, es el factor social determinante que explica, aunque no justifica, el comportamiento transgresor de esta última Cristina. y no será mera casualidad que la serie de los ocho entremeses se abra con unas peticiones de divorcios ensartadas, que son negadas por unos jueces tan sólo preocupados por dar largas al asunto y, de esta manera, asegurarse oficio y beneficio, y que se termine con un adulterio consumado, como si fuera ésta la respuesta, el desquite final de todas las parejas «desparejadas» del primer entremés.
por fin, las claras conexiones que este último entremés establece con La Celestina («libro, en mi opinión, divi-, / si encubriera más lo huma-», como le había dicho a Sancho el «poeta entreverado» en los versos preliminares de cabo roto que aparecen en la primera parte del Quijote) no hacen sino abrir un poco más el «sistema literario», que se ensancha ahora a lo que se ha venido llamando la «intertextualidad».
Las cuatro Cristinas que aparecen en los entremeses poseen pues rasgos comunes, a la vez por similitud y por contraste, afianzando claramente la idea de «sistema» que hemos venido defendiendo.
La Cristina de Guarda escoge al sota-sacristán pasillas por interés, a pesar de ser maltratada verbalmente por él.
Sin embargo, se nota claramente que su afición la lleva hacia el soldado poeta, al que llama «mi señor» y «mi soldado», y a quien le salva la vida cuando se entera de que es asaltado por el sota-sacristán y su amigo Grajales.
Cumple pues una obra de caridad y de pacificación, en la recta línea del irenismo erasmiano.
La de Vizcaíno es una prostituta burlada por los dos granujas ociosos, a quien perdona invitándolos al banquete final; además, si observamos su reacción ante la prohibición de los coches (de acuerdo con la premática real de 1611), descubrimos en ella una actitud muy valiente y nada hipócrita, puesto que, en lugar de quejarse de ello como lo hace su compañera de oficio brígida, se alegra de poder por fin «dar la cara», «quitando la ocasión de que ninguno se llame a engaño si nos sirviese, pues nos ha visto» (p.
Es una manera, solapada pero transparente, de responsabilizar a los «clientes», o sea los hombres, por sus acciones.
No estamos lejos de los famosos versos de sor Juana: «¿O cuál es más de culpar, aunque cualquiera mal haga: la que peca por la paga/o el que paga por pecar?» 31.
En cuanto a la Cristina de Cueva se encuentra en la misma situación subordinada que la de Guarda (criada -fregona), pero a diferencia de aquélla, en lugar de casarse con el barbero, prefiere gozar del amor libre, fuera de los lazos matrimoniales (no se dice, ni aquí ni en el Quijote, si el barbero está casado): su culpa consiste ante todo en encontrarse con su amante en la casa de su amo, pero más culpable aún es su ama, la cual piensa llevar a cabo, en esta misma casa, un verdadero adulterio.
Es también Cristina la que siente piedad por el estudiante e insiste para que su ama acoja al «extranjero» en su casa, haciendo prueba de aquella hospitalidad que es de gran importancia, como sabemos, en el contexto evangélico (Mt 25, 35) 32, y bíblico en general. y su ama también se deja vencer por este sentimiento de caridad, citando nada menos que un versículo de una epístola de San pablo: «pero, no te pese amigo, de hacer caridad, que vale para todas las cosas» (1 Tm 4,8) 33.
Cuando aparecen los «diablos», es Cristina la que se preocupa por saber si son «diablos bautizados» y reconviene a su ama quien pronuncia el nombre de Jesús en presencia de los «demonios».
La Cristina de Viejo es sin duda la más desvergonzada de las cuatro, pero su actuación se basa en unos sentimientos caritativos hacia su tía, a quien quiere mucho, y en una situación social claramente injusta, en donde la ley natural es suplantada por la ley del interés económico. una vez más, Amor es vencido por Interés y ello no puede sino desencadenar la reacción del primero sobre el segundo.
Es por ello, quizás, que sólo en Guarda y en Cueva aparece el diminutivo afectuoso de «Cristinica».
Hasta cierto punto, pues, podemos decir de las cuatro Cristinas que en ellas «nomen est omen», puesto que su nombre es la forma femenina del de Cristo, o sea la víctima inocente por excelencia que se sacrifica por el perdón de los pecados del género humano y cuyo mensaje central, como es bien sabido es: «Amarás a tu prójimo como a ti mismo» (Mt 22,39).
No será por lo tanto mera casualidad que en Guarda, a la lectura de la «cédula» que el sota-sacristán le había entregado a la fregona, nos enteramos de que el nombre de pila de la Cristina es, en realidad, «Cristiana de perrazas» 34.
LAS DoS boDAS Y LoS TrES bANquETES
Se habrá notado que, de los ocho entremeses, dos (Rufián y Guarda) se cierran con unas bodas, mientras que tres (Rufián, Vizcaíno y Cueva) se terminan con 32. «hospes (gr. ζενος) eram, et colligistis me» («era forastero y me acogisteis», Mt 25,35).
«Los ejercicios corporales sirven para poco; en cambio la piedad es provechosa para todo, pues tiene la promesa de la vida, de la presente y de la futura» («pietas -gr. ευσεβεια- autem ad omnia utilis est»).
Creemos, por tanto, que la elección de este nombre no se debe únicamente a la semejanza de los papeles narrativos, como afirma J. Huerta Calvo: «Estas criadas entremesiles, todas ellas bautizadas con el nombre Cristina, «dulce, con ser de rumbo» -como dice Torrente en La entretenida-, muestran el alcance que tienen los amores deshonestos cuando se ha producido la quiebra de los honestos y, en general, cuando se impone la ley del placer, mucho más dulce también que la del honor » (art. cit., p.
Rufián es pues el único entremés en el que se combinan los dos motivos: unas bodas escenificadas que van acompañadas por un banquete.
En cuanto a las bodas celebradas en Guarda, representan el contrapunto de las de Rufián, puesto que no sólo se lee la «cédula» del novio, es decir que se cumple un acto público, aunque sin intervención de la autoridad religiosa, sino que es la «novia» la que tiene el derecho de elegir entre dos pretendientes, mientras que en Rufián es el «novio» el que elige entre las tres pretendientes, un motivo que es un evidente contrafactum burlesco del famoso episodio homérico de las Tres Gracias, que es el desencadenante, como es bien sabido, de la guerra de Troya y de la composición de la Ilíada.
un elemento constante en tres de los cuatro entremeses citados es la presencia del vino (además de Rufián, aparece en Vizcaíno y Cueva), mientras que está curiosamente ausente de los festejos nupciales de Guarda, que se limitan a la música. de los tres banquetes en los que se menciona el vino, destaca, por su abundante cantidad, Rufián, puesto que Trampagos le pide a su criado Vademécum: «parte y trae seis azumbres de lo caro» (p.
130), cantidad que suma unos doce litros.
La afición al vino, como es bien sabido, es tópica en los rufianes (piénsese tan sólo en los que aparecen en El buscón).
Si nos fijamos con más atención en este entremés, podemos descubrir que la parodia del matrimonio cristiano, que se convierte en una «unión elemental del hombre y de la mujer en una fiesta báquica», como afirma acertadamente J. Casalduero 35, se construye en oposición con las bodas por excelencia, las de Caná, que encontramos al principio del evangelio de San Juan (Jn 2, 1-11).
En el entremés son llamativas y numerosas las referencias al agua en la primera parte, antes de la elección de la Repulida, que es el episodio que desencadena la aparición del vino en abundancia.
El agua es un elemento asociado tanto con Trampagos como con la difunta pericona.
El primero, vierte «lágrimas corrientes» (aunque sean las del cocodrilo), mientras que la enfermedad que se llevó a la pericona hubiera podido curarse con «agua de taray» (p.
Al contrario, parecía tan reacia al agua que la echaba fuera di sí misma por unas «fuentes/en las piernas y en los brazos» (p.
118), que hacía de ella «un Aranjuez «.
Al revés de la narración evangélica, donde lo que faltaba era el vino, aquí el elemento faltante es el agua, en particular «el agua de taray» que podría haber salvado a la pericona y cuya ausencia fue la causa de su muerte (elemento sobre el cual insiste Cervantes: «y que con agua de taray pudiera/vivir si la bebiera, setenta años», p.
117). y no será ninguna casualidad que Trampagos pondere los méritos de su favorita mediante la metáfora del «pozo de oro» (p.
122). pero progresivamente, el agua se va transformando en licor alcohólico: Trampagos define su llanto como «aguardiente» que sale de las «alquítaras» de sus «lanternas» (ojos), y Vademecum añade: «A cuatro lavanderas de la puente/puede dar quince y falta en la colambre;/miren qué ha de llorar, sino agua-ardiente» (p.
Finalmente, justo después de haber escogido a su nueva esposa, tenemos la 35.
Joaquín Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1951, p.
202. gran abundancia del vino (seis azumbres), y del mejor («de lo caro»): como se recordará, en el episodio evangélico, el mayordomo se había asombrado de la excelente calidad del segundo vino, el que Jesucristo había acabado de transformar.
El vino que corre en la escena final del entremés, donde se celebran las bodas «paganas», es pues también el producto de una «transformación», aunque de sentido contrario: el «agua de taray» (que faltaba) se transforma en el vino de la boda pagana. de la misma manera, el agua de los humores corporales expulsados tanto por Trampagos («lágrimas») como por la pericona («sudores», «fuentes», «corrimientos»), y que no han permitido la purificación de la pericona (¿por qué no se tomó el «agua de taray»?) es la contrapartida del agua de la purificación, que es la que será transformada en vino en Caná 36.
En este sentido, no deja de ser significativo que el nombre de la nueva esposa de Trampagos sea precisamente «la Repulida».
Como se recordará, el episodio evangélico de las bodas de Caná se termina con la aparente y llamativa «desunión» de los lazos de sangre, puesto que Jesús se dirige a su madre llamándola «mujer», una evidente anticipación de la pasión -en la que el vino que corre será su sangre y el agua la de su costado-donde vuelve a llamar a su madre «mujer» cuando, al confiarla al discípulo a quien amaba, le dice: «Mujer, ahí tienes a tu hijo» (Jn 19,26) 37. bien diferente es el final del entremés, en el que el vino corre de verdad, en una fiesta báquica que celebra, según la ya recordada fórmula de Casalduero, una «unión elemental entre un hombre y una mujer», o sea una boda imposible entre un rufián y una de sus prostitutas.
pero hay que volver sobre los otros entremeses que presentan un banquete, aunque no esté asociado con unas bodas.
Ante todo, notamos que tanto en Vizcaíno como en Cueva, el banquete final es «una cena».
El primero se relaciona con Rufián por el contexto de las «ninfas», pero también puede verse, según se ha dicho a propósito de la relación implícita con el Ganapán de Juez, como un banquete nupcial «virtual», por ser una posibilidad narrativa no aprovechada o, mejor dicho, aprovechada en otro entremés (Guarda).
En Cueva se acumulan las referencias evangélicas, en particular a las escenas de la pasión.
La alegría de Cristina por recibir a su amante y compartir la comida la compara con «los serones que da el rey el Jueves Santo» (p.
240), una alusión a una costumbre de la época cuando el rey, el día de Jueves Santo, tras lavar los pies a trece pobres, les ofrecía sendas canastas («serones») llenas de regalos. pero se trata de una comparación ponderativa, ya que la canasta que contiene los manjares que va a compartir con su amante y el de su tía no es la del Jueves Santo, sino «es de pascua» (ibíd.), o sea el día señalado en el que se podía romper el ayuno de la larga cuaresma, y en el que estaba permitido volver a comer carne (aquí: «empanadas.....manjar blanco y dos capones», ibíd.). pasamos pues, en Cueva, de la «última cena» del Jueves Santo, a la comida festiva de pascua de Resurrección.
«Había allí seis tinajas de piedra, puestas para las purificaciones de los judíos, de dos o tres medidas cada una.
Les dice Jesús: "Llenad las tinajas de agua"» (Jn 2,6-7) (cursiva nuestra).
Este entremés, por tanto, además del vino (también abundante, aunque sólo se limite a una arroba y cuya bondad se pondera con la curiosa expresión: «huele que trasciende», ibíd.) añade un elemento importante, la carne, completando de esta manera el valor eucarístico de la cena.
Es por ello que en Guarda no hay banquete, a pesar de celebrarse las bodas: porque allí las bodas no son paródicas, sino reales y fruto de una «libre elección» de los novios. una vez más, apreciamos el tratamiento cervantino del «mundo al revés», propio del entremés: además de claras parodias literarias, aparecen también unas referencias, más solapadas, pero sensibles, al contexto evangélico, en particular a los motivos de la boda y del banquete, o sea a dos sacramentos de la Iglesia Católica: el matrimonio y la eucaristía.
Además, no se olvide que en el contexto de la época estaba bien presente en las mentes la metáfora de las «bodas místicas» entre Cristo y su esposa, la Iglesia.
CoNCLuSióN: EL SiSTEMA, LA CoNNoTACióN Y LA roSA Atando cabos, podemos volver a nuestra intuición inicial, inspirada por el sugerente esquema de balbín, y preguntarnos hasta qué punto los ocho entremeses pueden leerse como una figura literaria de lo que el lingüista suizo Ferdinand de Saussure, a principios del siglo XX, al referirse a la lengua (langue) definió como «sistema».
Como se recordará, de Saussure insiste en el hecho de que la lengua es un organismo diferencial, virtual, que sólo existe «en negativo», o sea que sólo puede definirse en relación con los otros elementos que lo componen.
El lingüista suizo demuestra como la lengua es un sistema en el que todo es relación, en el cual el mínimo cambio de un elemento influye en el equilibrio de todo el conjunto. de ahí la luminosa comparación con el juego del ajedrez, en el que cada pieza movida hace cambiar todo el conjunto de la partida 38.
Es así como podemos considerar el conjunto de los ocho entremeses cervantinos, que se iluminan uno con otro, explorando las distintas posibilidades ofrecidas por el sistema, al cambiar y sustituir una situación entrevista en una pieza y proponer su continuación en otra pieza, mostrando la cara y la cruz de la misma moneda.
El resultado es el de una «obra total», un único gran «entremés» en ocho «cuadros» que explora las distintas posibilidades narrativas en todas sus potencialidades.
El hecho de que el esquema temático de balbín sea también, y al mismo tiempo, un esquema estructural que adopta todas las características del «sistema» saussuriano, es un indicio de la minucia con la cual Cervantes planeó la construcción y la distribución de su recopilación (y cabría quizás intentar llevar a cabo el mismo estudio para las ocho comedias, pero forse altri canterà con miglior plettro).
¿Fue algo consciente, o más bien el resultado de una intuición genial?
Rafael Osuna, frente a esta disyuntiva, afirma: «la clasificación más complicada que propone balbín es demasiado perfecta y 38.
Véase la cita en la nota 2. armónica: de aceptarla habría, en cualquier caso, que darle a la casualidad un papel importante en el acto distribuidor» 39.
A nuestro parecer, la pregunta es ociosa, ya que lo que importa es el resultado que tenemos ante nuestros ojos y que nos asombra.
Quizás puede haber un asomo de explicación a esta preocupación acusada hacia el aspecto estructural del conjunto si se toma en cuenta el hecho de que, como es bien sabido, Cervantes tuvo que resignarse a publicar sus ocho comedias y ocho entremeses en volumen, al no encontrar a ningún «autor» que se las representase, lo cual el mismo Cervantes hace constar desde el título de su volumen: «Ocho comedias y ocho entremeses nuevos y nunca representados».
Esta circunstancia, debida a la «monarquía cómica» ejercida por Lope de Vega en aquel entonces, puede que tuviese un efecto colateral que quizás pueda explicar esta atención exacerbada hacia la estructura del conjunto.
Como se recordará, en su Adjunta al Parnaso (1614), Cervantes hablando de sus obras dramáticas afirma que las dio a la imprenta «para que se vea de espacio lo que pasa apriesa, y se disimula o no se entiende cuando las representan» 40. dicho de otro modo: Cervantes, decepcionado por la fallida representación de sus obras dramáticas (que no son, como a veces se ha dicho, mero «teatro para leer», sino que están concebidas como perfectamente representables, y la mejor prueba de ello es que lo han sido y lo siguen siendo, con todo el éxito de público que sabemos), se cura en salud y hace de necesidad virtud. puesto que no podrán verse representadas, el lector tendrá todo el tiempo para leerlas «de espacio» y, quizás, de darse cuenta de las distintas correspondencias que se entretejen entre las ocho piezas.
O sea: tendrá tiempo de descubrir el «sistema» que las informa y que añade un significado adicional que no es la mera suma de los significados singulares de las ocho piezas, sino algo distinto que las engloba. dicho de otro modo, y apoyándonos una vez más en las teorías lingüísticas modernas, echando mano en este caso del conocido esquema de la «connotación» propuesto por Hjelmslev, podemos afirmar que las ocho piezas funcionan como el nivel «denotativo», mientras que el «sistema» se superpone a este primer nivel, revelando su aspecto connotativo. para decirlo con menos aridez, y con «palabras mayores», el sistema puede compararse a la rosa, que además de su forma y color, exhala su perfume, aquella rosa de la cual dio Juan Ramón Jiménez (con su acusado y acostumbrado «leísmo») una definición en su poema más breve, que es un «microsistema» de dos versos a la vez que su autodefinición: «No le toques ya más, que así es la rosa» 41.
Es el poema que abre Piedra y cielo, buenos Aires, Losada, 1968.
En este trabajo, el objetivo es el de mostrar que los ocho entremeses que Cervantes publicó en 1615 forman un «sistema», en el sentido que la lingüística moderna, en particular con de Saussure, le dio a esta palabra.
A partir de un esquema temático que Rafael balbín Lucas había publicado en 1948, y que contenía ya «in nuce» todos los elementos del sistema, nos proponemos insistir en la cohesión no sólo temática sino también estructural de la recopilación cervantina.
Insistimos en particular sobre las correspondencias que se establecen entre los ocho entremeses, y esto a todos los niveles: temáticos, lingüísticos y narrativos.
La unidad temática y estructural demuestra que el orden de las ocho piezas no fue casual, sino que responde a la ley del sistema, según la cual el más mínimo cambio de un elemento influye en todo el conjunto.
El sistema es pues un conjunto de correspondencias, que el lector es invitado a descubrir y que tiene como consecuencia la de añadir un sentido adicional al de cada entremés tomado singularmente, o sea que funciona como el mecanismo de la connotación respecto a la denotación, según el clásico estudio de Hjelmslev.
Palabras clave: Cervantes, entremeses, sistema, cohesión, estructura, connotación. |
Correspondencia cervantina de D. Alberto Sánchez (ii) carta séptima: 28-v-1976 breve escrito para excusarse por qué abandonó Madrid con prisa tras asistir a las conferencias de la Fundación universitaria Española en Madrid.
Cuando José María se jubiló de su despacho y quehaceres fue cuando pudo atender al proyecto de la Asociación de Cervantistas.
Sí estaré, d.M., en julio en palma.
La familia veraneando en el chalet y yo yendo y viniendo.
Me he tropezado de casualidad a bordoy esta mañana, junto a los Juzgados, y hemos hablado de Vd. dice que casi no se cree lo de su anunciada visita «porque hace cuarenta años (sic) que me lo viene repitiendo».
Lo que he interpretado como una verdadera ilusión por parte de bordoy (a la que tiene que sumar desde ahora la mía) de que, de verdad, nos haga Vd. este honor.
A ver, pues, si esta vez dispone Vd. de unos días de vacaciones.
Acabo de dejar de las manos, porque no he tenido valor para leerlo íntegro, la obra de pedro perdomo Azopardo, La vida golfa de don Quijote y Sancho, bandama colección literaria, Las palmas de Gran Canaria, 1975, Impreso por breogán I.G.S.A., Torrejón de Ardoz (Madrid), 180x113, 221 p +hoja.
Se lo recomiendo para que tenga Vd. ocasión de decir, en su estupenda bibliografía de los A.C., que la influencia cervantina se ha ramificado tanto que hasta da ocasión a que con los nombres de don Quijote y de Sancho se cometan profanaciones tan estúpidas como la del librito en cuestión. ¿por qué se toleran tamaños desafueros? ya le diré qué tal me ha ido en Escocia.
Salgo, es de esperar, el día 13, domingo. y me da una pereza como no puede Vd. imaginarse. por mi gusto, aunque el ver cosas nuevas siempre me atrae, no saldría, empero, nunca de mi despacho.
Me añoro al estar sin mi familia.
Siempre a su disposición, y atentamente Casasayas contestación manuscrita del 7 de octubre de 1976 (aniversario de la batalla de lepanto)
Le comunica la llegada del estudio del profesor Flores, si bien con retraso por huelga postal.
Además de varios trabajos suyos, y del aplazamiento del viaje a palma de Mallorca para conocer la biblioteca de bordoy.
Acabo de recibir por correo certificado su magnifico obsequio del libro de Flores estableciendo las variantes de la 1.a y 2.a edición del Quijote, parte I, o más propiamente dicho, del Quijote de 1605, pues, como Vd. sabe muy bien, está dividido en cuatro partes, aunque el de 1615 aparezca como la 2.a parte. desde que Vd me lo ofreció amablemente por teléfono lo esperaba, pero la huelga de carteros, que ha durado en Madrid quince días, a pesar de las noticias contradictorias de la Jefatura de Correos, han hecho que llegue a mis manos en esta fecha. de todas formas, llega a tiempo para ser incluido un comentario sobre el mismo en mi bibliografía cervantina con destino al tomo XV de Anales, demorada por los endémi-cos problemas administrativos del Consejo Superior de Investigaciones.
Tendremos que darle a Vd la razón, una vez más, sobre la marcha de los organismos oficiales.
Todavía no me han enviado pruebas del volumen que se prepara con las ponencias de la Jornadas bibliográficas de la Fundación universitaria Española, presenciadas por Vd en mayo último.
Juntamente con mi aportación al I Congreso Internacional de la picaresca, celebrado en Junio, y al Homenaje de la universidad de Santiago al prof. Moreno báez, que remití el día 7 del mes pasado (y tengo acuse de recibo del 10), son en conjunto tres trabajillos de variado tema cervantino, que tengo ahora pendientes de su publicación.
Tuve carta de bordoy sobre mi proyectado viaje a palma, que todavía no he podido realizar.
Espero hacerlo en la primera ocasión propicia, pues mi condición de jefe único de familia me tiene más ligado de lo corriente.
Muy agradecido a su generoso envío, le envía cordiales saludos Alberto Sánchez carta novena: 13-Xi-1976 José María plantea a d.
Alberto su ayuda necesaria para consultar en la biblioteca del Instituto «Miguel de Cervantes» el fondo especial cervantino, que se guardaba en el despacho número 14.
La bibliotecaria, Sonsoles Arangüena, le debía haber hablado del mismo, pero no tenía autorización para enseñar tales fondos a un lector.
Además le pide ayuda para conseguir, o consultar si es posible, una fuente difícil de hallar.
Sale a relucir la afición al ajedrez y el organizador de eventos que fue José María.
palma de Mallorca, 13 nov.
Alberto Sánchez Alcalá, 323 Madrid-27 Mi querido y nunca jamás tan añorado amigo:
Le escribo a vuela pluma, recién llegado de la ciudad que más se enorgullece de haber sido alabada por Cervantes, es decir barcelona, no tanto para desahogar (y perdóneme que lo haga en Vd.: es por la confianza que en Vd. tengo) el cabreamiento que llevo encima, como para pedirle si lo que no he conseguido en barcelona puedo conseguirlo en Madrid.
Aprovechando que por la tarde de ayer tenía una reunión de trabajo con unos colegas míos, con duración de prácticamente dos o tres horas, me fui allí en el primer avión de la mañana para disponer de ésta libre de la forzada obligación abogacil y ocupada, empero, en la tarea de tomar unos datos de algunas obras sobre bibliografía cervantina que, a pesar de años de búsqueda, no he podido conseguir.
y fueron tantos los inconvenientes, las trabas, etc., que me pusieron por delante que, convencido de que la proyectada huelga de las Comisiones Obreras (¿se dice así?) habíase entrado en la biblioteca, renuncié a mi propósito, con un cabreo, repito y pido por ello perdón, que aún me dura. y pregunto, y ruego que me conteste con toda sinceridad: si voy un día a Madrid ¿podré a mis anchas y libremente consultar lo que me interesa de la sección cervantina?
Me refiero a la librería del CSIC ¿Hay allí establecido servicio de fotocopias? desde luego he de advertir que no me interesa consultar de momento, ninguna de las ediciones del siglo XVII: sólo quiero consultar algunos trabajos sobre bibliografía cervantina recientes, del siglo XX.
Más aún: posiblemente Vd. tenga alguna de éstas, como de propiedad particular de Vd., en casa.
¿Habría entonces algún inconveniente en que, trasladado yo a Madrid, fuésemos juntos a un servicio de fotocopias cualquiera y allí fotocopiase lo que me interesa, aunque fuese la obra íntegra?
La biblioteca Central de barcelona no puede efectuar este servicio por dos motivos; 1.o, se trata de obras de no reciente publicación (entre 1946 y 1961), y ello impide que los libros no puedan abrirse en su totalidad (¿y si uno quiere leerlos?, digo yo) ni pueden ser sometidos al calor (?) de la fotocopiadora; y 2.o, se trata de libros sí recientes (menos de ochenta años) sobre los cuales existe prohibición, en virtud del derecho de propiedad intelectual, de reproducción...
Solamente podrían ofrecerme la reproducción en microfilm, nunca bien asegurada, y a un precio carísimo, y aún de sólo alguna parte de la obra...
Ando desesperado tras el ensayo bibliográfico de Grismer, 1946, la primera parte (la segunda, publicada en 1962, ampliación de la primera, la tengo).
Llevo escritas, desde hace unos años más de una docena de cartas a varios libreros de uSA, y, o no recibo contestación, o no la encuentran.
La obra que publicó la Cámara del Libro, de Moscú, 1959, sobre bibliografía rusa de Cervantes, me cuesta también un sin fin de pesquisas.
Últimamente ha escrito al presidente de la federación soviética de Ajedrez, con quien me une cierta amistad, y que es un hombre cultísimo, por ver si puede hacerse con un ejemplar para mí.
He renunciado ya, porque la paciencia siempre tiene un límite, a seguir buscando la obra de Areny y Roch, Lérida, 1948, sobre las ediciones ilustradas del Quijote. puse influencias incluso con un íntimo amigo mío, que es ahora Corredor de Comercio establecido en palma y que antes estuvo en Lérida, etc., etc. Algún día la ocasión me la pondrá en mis manos.
Estoy apurado-ísimo, de trabajo en todos los órdenes.
Reina un desorden en mi despacho peor que el que ocasioné el baciyelmo en la venta.
Se me amontonan los libros, se me retrasan causas por despachar y cartas por contestar y, encima, la apurada situación de la economía española no deja de hacer mella en la cuenta particular, y en la moral también, qué caramba, de uno.
Menos mal que la lectura del último quijotesco disparate le quita a uno el mal sabor del penúltimo.
Si dios me otorga tiempo y donaire suficientes, algún día voy a intentar probar que la esencia de la cultura literaria española no reside ni en el Mío Cid, ni en la Celestina, ni en Lazarillo, ni siquiera en el Quijote (por más que su proyección sea ya universal), sino en el don Juan Tenorio, y no precisamente por «que largo me lo fiáis», sino por el «Cual gritan esos malditos...» aunque su griterío no coincida con la víspera de difuntos.
un afectuosísimo abrazo de su buen admirador Casasayas contestación del 20 de noviembre de 1976 Es importante destacar que además de la ayuda bibliográfica a Casasayas, como a otros profesores (así Zamora Vicente, Vicente Gaos, Juan Luis Alborg, etc.), d.
Alberto le revela su satisfacción porque José María se identifica con «el tesón y la voluntad heroica al servicio desinteresado, y hasta notablemente dispendioso, de una noble causa cultural».
Contesto casi a vuelta de correo a su estimada carta del 13 de Nov. en curso, llegada con algún retraso. por si ésta tarda otro tanto, me decido a contestar en seguida, ante su apurado SOS bibliográfico. de las tres bibliografías que menciona, tengo dos (la de Grismer y la rusa) en mi biblioteca particular y pongo a su disposición para fotocopiar las páginas que le interesen.
Me dice mi hija mayor que en el barrio de Argüelles, funcionan varios aparatos de fotocopias muy baratos (a 2'50 pts, e incluso a dos), con papel malo, claro está, muy frecuentados por los alumnos de la universidad Complutense.
En cuanto al libro de Areny, me va por la cabeza que lo pude consultar en la Sección Cervantina del CSIC (Medinaceli, 4, 2.o).
Naturalmente, Vd. también podría hacerlo y yo mismo le presentaría a la bibliotecaria; pero creo que allí no tienen servicio de fotocopia.
Quizá pudiera hacerse en la biblioteca Central del CSIC (Serrano, 117), pero no estoy seguro de si allí tendrán ese libro.
Se me ocurre comunicarle que nuestro común amigo Alberto porqueras, profesor como ya sabe en Wisconsin, uSA, es ilerdense o leridano, ha trabajado en la biblioteca particular de Areny y debe tener amistad con el veteranísimo cervantista y bibliófilo de la ciudad del Segre.
Veo que Vd. ha heredado del ingenioso hidalgo manchego el tesón y la voluntad heroica al servicio desinteresado -y hasta notablemente dispendioso-de una noble causa cultural.
Si se decide a venir por aquí, avíseme previamente, porque no ignora Vd. mis múltiples actividades y quiero atenderle en la medida de mis posibilidades. por ejemplo, el próximo fin de semana, día 26 por la tarde, me traslado a Granada, para regresar el 28 por la noche.
Reciba un cordial abrazo de su buen amigo Alberto S.
Responde a un viaje suyo a Madrid, donde debió ya consultar fondos cervantinos nuestros y fotocopiarlos.
Aparece mencionada la «Casa Frasquet», que ahora lleva uno de sus hijos.
En el piso superior tuvo la biblioteca científica y bibliófila.
La otra afición musical estaba en su casa: varios millares de Cd de música clásica, con Wagner de manera muy especial.
palma de Mallorca, 17 dic.
Mi querido don Alberto:
Solamente, esta vez, para agradecerle su estimable compañía y valiosa cooperación durante mi última estancia en Madrid, y desearle felices Navidades, largas y tranquilas vacaciones, y buen comienzo -y mejor final-para 1977, y muchos etcéteras venturosos.
No escribí antes porque el trabajo me abruma.
Llevo unos días pasando no más de tres o cuatro horas diarias en la casa.
¿Sabía Vd que jamás había encontrado tanta atención y eficiencia como la de la Srta.
Sonsoles del Instituto «M de C» del CSIC?
Le repito el envío de unos turrones porque, aunque no me dijo nada acerca de ellos, estoy seguro de que gustaron.
Sería el primer caso que no ocurriera así desde que Casa Frasquet (que ya existía en tiempos de Cervantes!) sirve a su clientela.
Alberto agradecido por los presentes enviados a varias personas por Navidad; de las felicitaciones recibidas; de pruebas de imprenta; del conocimiento bibliográfico por los comentarios de Sonsoles al pedirle fondos de nuestra biblioteca, y de las jornadas cervantinas proyectadas por Criado de Val para 1977, preparatorias del congreso sobre Cervantes, a celebrar en Madrid durante 1978.
Ayer llegó su nuevo, y generoso hasta la prodigalidad, mensaje navideño, antes de que yo le hubiera escrito acerca de los suculentos turrones, que acompañaron a su memorable visita del 25 de noviembre próximo pasado.
Solamente la dulcísima Dulcinea como la llama d.
Quijote repetidamente (1.a, XXV y LII) podría competir con la dulzura y exquisitez de la firma Casasayas, Frasquet, Ltd.
Quedo muy agradecido a sus repetidas atenciones que verdaderamente me abruman: non sum dignus...
Este final de semestre, rodeado de exámenes y ejercicios por todas partes, he tenido que faltar a los deberes de la amistad.
Liberado ya de las clases, hasta el 10 de enero, puedo ya atender a la correspondencia y acelerar las lecturas cervantinas atrasadas.
Hoy mismo he recibido «Christmas» de tres cervantistas: dos profesores americanos (Allen, de la Florida, y Stanislav Zimic, de Texas) y de nuestro común amigo bordoy, con una tarjeta muy ingeniosa, en la que fácilmente se salva la errata de la numeración de los dos capítulos del Quijote (2.a p) aludidos.
Se ha felicitado por la «peregrina» idea que le ha impulsado a imprimir estas felicitaciones navideñas.
Esta mañana he saludado en el CSIC a la Srta.
Sonsoles, que está asombrada del dominio de la bibliografía cervantina por Vd. y, a propósito: la semana anterior al referéndum, corregí las pruebas de imprenta de mi aportación a las Jornadas bibliográficas de la Fundación universitaria, que presenció Vd. parece que saldrá el volumen a comienzos del año próximo: ya le enviaré una separata dedicada, en modesta retribución y anticipo de lo que deben a Vd. estas páginas.
Esta tarde me ha telefoneado Criado de Val, comunicándome su proyecto para la reunión bibliográfica cervantina de palma, el próximo año como preparación del Congreso, que se celebrará en Madrid el 1978.
El día 30 voy con mis hijas a Cheste para pasar allí Nochevieja y los Reyes.
Necesito cambio de aires.
Reciba un cordial abrazo de su buen amigo.
Contiene noticias de la convocatoria de un Congreso internacional en Madrid, cuyo director fue el dr. Criado de Val del Consejo.
Lo patrocinó el Instituto, cuya directora era la dra. Conchita Casado.
Alude la carta igualmente a la afición bibliófila de José María y su carácter resuelto, su utopía una vez más, para controlar la bibliografía cervantina: «[...] dentro de febrero acabaré mi ensayo o estudio sobre cómo tiene que ser la bibliografía cervantina». palma de Mallorca, 17 enero 1977.
Alberto Sánchez Alcalá, 323 Madrid-27 Mi buen amigo don Alberto:
Recibí su atentísima carta del 21-XII-76 con la felicitación navideña adjunta, estuve en Madrid el pasado día 13..., y yo, sin embargo, sin con-testarle ni llamarle siquiera por teléfono.
Los apuros en mis «trabajaciones» navideñas y el apurado tiempo de medio día en Madrid, no me permitieron cumplir debidamente con Vd.
Apenas tuve tiempo el día 13 de una visita rápida al Instituto, para encargar unas fotocopias a la Srta Sonsoles.
Espero con ilusión sus artículos cervantinos, que en viniendo de quien vienen tendrán que ser interesantes a la fuerza. ya verá Vd. cómo, si dios ayuda (y mucho me temo que tendrá que ayudar mucho), en más de una ocasión le apremiaré para aportaciones a la publicación que, sea como sea, tiene que llegar a ser una realidad algún día.
Quisiera comentar, para deshacer equívocos, la circunstancia de que el Sr. Criado de Val (a quién no conozco más que por sus excelentes publicaciones) le hablara a Vd. de la reunión previa en palma de Mca del comité organizador del Congreso Cervantino de Madrid-1978.
Ocurrió, en síntesis, que habiéndome enterado de este Congreso por carta de la Srta Sonsoles prometiéndome un programa (visto mi interés por lo de Cervantes), yo le contesté diciendo que ya en enero de 1976 le había sugerido a Vd la conveniencia de este Congreso (si bien con orientación marcadamente bibliográfica) y que hasta me había brindado a mantener una reunión previa en palma de Mca para tranquilidad y buen trabajar de los organizadores, y que, finalmente, este ofrecimiento se mantenía en la actualidad y lo trasladaba a favor del comité (cuya composición yo ignoraba totalmente al escribir a la Srta Sonsoles).
La idea parece que agradó a la eficiente bibliotecaria del Instituto, debió comentarla con los del comité organizador (el Sr. Criado de Val creo que es el capitoste), etc., etc.
He explicado esta circunstancia porque en ningún momento quisiera que creyera Vd que yo había tramado algo cervantino a espaldas de Vd, y menos algo referente a este Congreso. pero ¿por qué no me lo dijo Vd. cuando estuvimos juntos hace algo más de un mes? y bien, y ya que se ha hablado de ello, debo acabar este comentario reiterando:
primero, que mi oferta sigue en pie, para cuando y por el tiempo que necesiten Vds. para esta reunión previa; y segundo, que mi intervención en tal asunto es total y absolutamente desinteresada.
Quiero decir con esto último (y es preciso recalcarlo, y así espero que se lo diga al Sr. Criado de Val, a quien, si Vd. lo cree conveniente, le puedo escribir directamente, para evitar malas interpretaciones) que esta invitación mía no es a cambio de ningún trato preferente para mí, ni de ninguna intervención ni influencia mías en sus decisiones o deliberaciones, ni de -siquiera-un pase de favor para las sesiones -en su día-del congreso.
Creo que está claro que no pido nada a cambio y que me doy por satisfecho y bien pagado con que Vds estén a gusto en palma y puedan trabajar tranquilamente sin los impedimentos cuotidianos de sus respectivas oficinas.
Quiero hacer hincapié en esta consideración para evitar cualquier recelo por parte de Vds los del comité, y le agradecería que así se lo comunicara a los demás, si hablan de ello. y pasamos a otros asuntos.
Le supongo conocedor del artículo aparecido en AbC de Madrid, 2 de enero 77, firmado por Enrique Laborde e intitulado «En búsqueda por parís.
Manuscritos, incunables y libros raros».
No es, como quiere dar a entender el articulista (oh, estos periodistas!), una búsqueda por la librería del Sr. Lardanchet, sino por el catálogo que ha publicado la Librairie Lardanchet, de paris-Lyon, poniendo en venta la biblioteca de «J.d.» (así de anónimo) que contiene unas preciosas referencias, no solo cervantinas, como, por ejemplo, la edición de las Novelas ejemplares de Milán -1615-bidelo y la del persiles de parís -1617-Richer, ambas en castellano, y de varios documentos referentes a las ejecutorias de nobleza de la familia de los Salazar de Esquivias y de otro pariente de Cervantes. pero estamos en época de economía y hay que esperar mejores tiempos.
El artículo, que es muy vulgar en sí, contiene varias inexactitudes (oh, otra vez, los periodistas!), que le vienen del mismo catálogo, como por ejemplo la de que de la edición del Quijote en italiano, de Venetia -1622-Andrea baba (ed. princeps italiana), sumamente rara, no existe en España otro ejemplar más que el de la biblioteca de Cataluña; pues yo la tengo en mi biblioteca, encuadernado en pergamino de la época, completa y que es una delicia. ¿por qué, me pregunto siempre, salen tantas noticias en los periódicos sin la más mínima documentación?
Ha llegado a mis manos (jamás ocurriera tal, y me hubiera evitado una indignación) la obra de Enrique Ruiz-Fornells Las concordancias de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1976, tomo primero aún.
También le supongo enterado de ello, y si no, le sugiero que se entere pues bien valdrá un buen comentario en los Anales Cervantinos.
Mi reacción ante este mamotreto (y atención, que se trata de tomo I que contiene sólo las palabras empezadas por la letra A; lo que supone varios tomos más) ha sido confirmarme en la idea de que es preciso adelantar hasta donde pueda una publicación cervantina que ponga coto a tanto desatino como se está cometiendo contra Cervantes. ya entreveo su comentario: una revista que sea una quijotada más! pues si es preciso, sí, con tal de acabar con las impertinentes caballerías actuales.
Si la divina providencia me concede un poco de tranquilidad (Santo dios y cuántos quebraderos de cabeza tengo a menudo!) dentro de febrero acabaré mi ensayo o estudio sobre cómo tiene que ser la bibliografía cervantina.
Contiene una parte histórico-bibliográfica (bibliografía de bibliografías, detalladamente) y otra parte esquema estructural, índices de clasificación analítica, forma de llevar la empresa, etc., etc.
Tengo que volver a Madrid a finales de mes, pero lo retrasaré hasta el próximo.
Si no es molestia le llamaré por teléfono.
un afectuoso abrazo de su buen amigo Casasayas.
Le explica cómo fue la resolución para decidir el congreso cervantino de 1978 con el prof. Criado de Val. y como es frecuente en la correspondencia de d.
Alberto, le habla de varias publicaciones recientes, entre ellas su edición del Quijote en la editorial Noguer.
Recibí su muy afectuosa carta del 17, rodeado de los papeles y trabajos, ya en su fase final de ordenación, que han de constituir el vol. XV de Anales Cervantinos.
por supuesto, no existe ningún equívoco ni problema en torno a la preparación del Congreso Cervantino que se ha de celebrar en Madrid el 1978. durante las sesiones del Congreso de la picaresca del pasado mes de junio, se me acercó una mañana Criado de Val y me comunicó el proyecto de dedicar a Cervantes, o al Teatro Español del Siglo de Oro, la siguiente reunión, dos años después.
Naturalmente yo le aconsejé levantar la bandera de Cervantes, como la más acreditada internacionalmente en los estudios literarios; aunque pensaba asistir de todas formas si se elegía el tema del teatro, pero en tal caso mi ponencia versaría acerca del teatro cervantino, en algún tema particular.
Reunido el comité, del que yo no formo parte, resolvieron convocar el Congreso cervantino.
En efecto, con fecha 20 de octubre, el patronato «Arcipreste de Hita», del que es alma Criado de Val, promotor y organizador incansable de todo esto, me remitió la convocatoria y proyecto de temario, al que contesté el 16 de noviembre con algunas indicaciones para ampliación sobre bibliografía cervantina.
Luego tuve ocasión de hablar con el propio Criado de Val y con la Srta.
Sonsoles, eficaz colaboradora de estas empresas culturales.
Si no le dije a Vd. nada es porque se me pasó entre otras atenciones, o quizá porque esperaba la redacción definitiva del temario, según las nuevas sugestiones apuntadas.
No leí el artículo que Vd. me indica del AbC del día 2 (andaba yo por Cheste en esas fechas) ni he podido consultar todavía lo de Ruiz Fornells, aunque de este profesor ya tenía yo noticias por su colaboración con Anales; de todas formas, no soy muy amigo de las estadísticas «mecánicas» aplicadas a las obras de arte literarias.
En cambio, sí he pedido la adquisición a la Srta.
Sonsoles, para la biblioteca, del nuevo libro de Avalle-Arce, Don Quijote como forma de vida, o algo así, que acaba de salir en Castalia, bajo el patrocinio de la Fundación Juan March.
También me ha llegado estos días, aunque solamente 4 ejs, por lo que no puedo ofrecérselo, mi Quijote de la Ed.
Reciba un afectuoso abrazo de su buen amigo Sólo cuatro palabras para acusar recibo de la suya del 23 de enero, decirle que quedo enterado de que no hay segundas intenciones en lo de mi propuesta cervantina y anunciarle al mismo respecto (aunque le supongo ya enterado) de que parece ser que va por buen camino mi propuesta; pues acabo de recibir carta del Sr. Criado de Val en la que, con unas muestras de deferencia hacia mí que estoy bien seguro de no merecer, hasta me sugiere las fechas de la segunda semana de mayo para la reunión previa en palma de Mallorca.
por mí, encantado, y me alegro de todo corazón.
Escribo hoy mismo al Sr. Criado de Val.
Salvo pequeñas temporadas al año (Navidad, Semana Santa, y unas pocas más), gracias a dios el tiempo me lo dispongo yo mismo. de manera que Vds. son los que mandan.
de todas formas, entre el 14 y 19 del presente mes deberé pasar uno o dos días en Madrid para otros asuntos profesionales, y ya me pondré en contacto con Vd. y con el señor Criado de Val.
Así se lo digo a este último en mi carta. y ya que están de moda las «cenas políticas», ¿por qué no implantamos nosotros las «cenas culturales»? posiblemente, además de ser más beneficiosas, también resultarán mucho más simpáticas.
Todo sería empezar, y ya vería Vd. el éxito que tendríamos.
No se preocupe Vd. por su edición del Quijote. desde que me dijo Vd. que estaba en la editorial Noguer está pedido por mí.
Lo que ocurre es que en las librerías de palma no lo tienen aún. ya llegará.
Hace unos días que apenas veo a Cervantes.
Me los paso levantando planos y proyectos para parcelar unos terrenos paradisíacos (tanto que hasta los trapenses, cuando estuvieron en Mallorca, se instalaron allí) que adquirí hace unos años: tengo que ir preparando fondos para mis proyectos bibliográficos cervantinos...!
Hasta pronto, pues, y en Madrid.
Siempre atto. afmo., etc., etc.
Casasayas No hay respuesta.
Me perdonarás el que, olvidándome del respeto que tu ciencia cervantina y tu personalidad se merecen, me vaya tras el recuerdo de aquella estupenda cena copeada de mediados de febrero en Madrid, al final de la cual se impuso («o tempora, o mores») el tuteo como norma universal de conducta.
Con tu permiso, pues, continúo.
La copia de la carta que dirijo a Criado de Val, como jefe del grupo, me excusa de todo otro comentario.
A ella me remito para que tú también digas la tuya al respecto.
Hoy he recibido la visita de Miguel bordoy, que me la ha leído la tuya del mes de febrero, pero que dice recibida ayer. ya ves, por lo que digo a Criado de Val, que está entusiasmado con la reunión cervantina en palma.
Estoy ansioso por tener noticias, y espero de todo corazón que sean buenas.
He trabajado poco en Cervantes estas últimas semanas porque todo el tiempo se me ha ido detrás de infinitos y dispares problemas de despacho, propios y ajenos, que no le dejan vivir a uno, o por lo menos vivir como uno quisiera. por las noches, ya en casa, mientras los demás se aburren, porque hay que decirlo así, delante del televisor, yo continúo con la traducción del Quijote al mallorquín, siguiendo, ordenando y mejorando la que en 1904, creo, publicara el cura de Felanitx Ildefonso Rullán.
Veremos qué sale al final, si es que no me ocurra otro tanto como al pintor Orbaneja.
Esta lectura atenta del Quijote, como no había realizado en ninguna otra ocasión (la lectura en plan de querer traducir, que no «traicionar», tiene que ser muy profunda), ha despertado en mí una serie de consideraciones que pueden arrojar alguna luz (si es que no confunden más) sobre la atención que puso Cervantes, el cuidado que tuvo, etc., respecto a la forma con que quería expresar, no ya su pensamiento interno, sino más bien (y en esto es en lo que más he reparado) en simples detalles de apariencia formal, pero que, juntos, pueden revelar algo de su carácter.
¿Se ha fijado alguien, por ejemplo, en la de veces que usa el sistema de recalcar un imperativo ético o moral bajo la forma de un «de ser, y es» (el verbo ser, puesto aquí como ejemplo), que emplea tan a menudo?
Expresiones parecidas a éstas se ven en infinitos pasajes, siempre en boca de don Quijote, «pues con saber, como sé, que», «debe ser, y es, propio de caballeros», «debe hacer, y hace, honor a», etc.
¿Es ello una querencia especial de Cervantes, vicio o manía de dicción, o una intención determinada para caracterizar al personaje, aquí don Quijote, en boca de quien siempre la usa?
¿Se ha reparado por alguien en cómo reparte Cervantes, hablando siempre don Quijote, claro, los beneficios de la andante caballería respecto a las viudas, doncellas, huérfanos o menesterosos?
Creo observar unos matices al respecto que apoyarían más la ironía con que escribía Cervantes.
La ironía, como fondo de su pensamiento, y el cuidado que ponía en matizar sus intenciones, como forma externa.
No sé si me expreso con la debida exactitud. para escribir la presente y una docena de cartas más he tenido que robar tiempo a la noche y he quedado en mi despacho.
Está a punto de amanecer y si no echo una cabezadita en el sofá no habrá quién resista dentro de unas horas el prosaico tira y afloja de los comerciantes y de los leguleyos de nuestros anticuados tribunales curialescos.
Estoy acabando el último libro de Avalle Arce, siempre interesante por ser suyo, y escrito con una vivacidad y simpatía hacia el lector que lo hace más leíble que una novela de Simenon, dicho sea «sine animo offendendi», no faltaba más. y buenas noches, o mejor buenos días porque ya el rubicundo Apolo etc. etc., y espero noticias de todos vosotros.
Alberto comenta brevemente sobre la próxima reunión cervantina en palma de Mallorca; su estado de salud; sobre una reciente publicación y le responde a José María acerca de fórmulas o perífrasis verbales de obligación en el Quijote.
José M.a Casasayas Truyols palma de Mallorca Mi querido amigo: He recibido tu afable carta del 8, acompañada de la copia de la remitida a Manolo Criado de Val, con los naturales apremios para fijar los últimos detalles de nuestra proyectada reunión primaveral en la Isla de la Calma.
La ínsula Maiórica de los romanos, que bien podemos convertir en esos días en la ínsula cervantina soñada.
En cuanto a mi problema personal de la vista, por el que tan solícita y amablemente te interesas, te diré que anteayer, día 10, fui al oftalmólogo, que examinó con toda atención la marcha de la dolencia en los dos ojos.
Mi preocupación seria consistía en consultarle si era posible llegar al final de curso con mis alumnos extranjeros, entre el 10 y el 20 de mayo, antes de operarme y sin quedarme «a oscuras». parece ser que la segunda catarata es todavía incipiente, aunque la neblina alarmante que se puso ante mi visión a finales de enero y comienzos de febrero, me estorbe un tanto la lectura del periódico y de algún tipo de impresos y manuscritos.
El oculista me ha recetado unas gotas para alivio de esta situación y ha dispuesto que vuelva el diez de mayo próximo para nuevo reconocimiento, en el que dictaminará si debo operarme antes del verano o debemos esperar varios meses todavía.
Antes de esa fecha tengo que consultar, además, a mi médico general, que me vigila la hipertensión arterial.
Todo esto son alifafes, más de la edad que del oficio, siempre molestos y perturbadores.
Aunque a mal tiempo buena cara; créeme que no he faltado a ni una sola de mis obligaciones en todo el curso.
Veremos si puedo decir lo mismo en adelante.
Esta semana, me han obsequiado de la Fundación March con el nuevo libro del amigo en Cervantes, Avalle-Arce, Don Quijote como forma de vida, que supongo es al que te refieres en la tuya.
Lo estoy leyendo y me parece excelente.
Con el retraso de la administración para dar luz verde al tomo XV de Anales, es posible que me dé tiempo para incluirlo en mi bibliografía comentada, lo mismo que el de Cesáreo bandera.
En cuanto a las fórmulas o perífrasis verbales de obligación que me señalas en el Quijote, no recuerdo en este instante si en la Gramática y vocabulario cervantino de Cejador, o en la edición del Quijote, del p.
Rufo Mendizábal, que estudiaron la sintaxis de nuestro primer libro, se detuvieron en este aspecto. por mi parte, veo mucha parodia irónica de fórmulas cristalizadas de lenguaje en el Quijote. pienso ahora en el secularmente repetido -con poca gracia redactora-«fallamos que debemos condenar y condenamos» o en las muletillas mercantiles (en letras de cambio, pagarés, etc.) burlescamente recordadas o aludidas por Cervantes en «esta primera de pollinos» librada por don Quijote a Sancho en Sierra Morena (1.a p., c.XXV). ya señaló un eco de la prosa curialesca López Estrada en el «de cuyo nombre no quiero acordarme...» del comienzo.
un buen abrazo de tu buen amigo Alberto S.
Escrito muy angustiado de José María a Marta Sánchez para que haga lo imposible para venir a palma con su padre.
Le remite el programa de la «I Semana de Estudios Cervantinos».
Contiene además un programa de la convocatoria del «I Congreso internacional sobre Cervantes». palma de Mallorca, 6 mayo 1977.
Acabo de enterarme por teléfono y desde el CSIC de que el padre de Vd parece suspender definitivamente y por causa de fuerza mayor su visita a palma con ocasión de la I Semana de Estudios Cervantinos.
Aparte de la malaventurada, pero que dios quiera con final feliz, circunstancia que afecta a la vista de su padre, no sé qué otras, más humanas, hayan podido concurrir para que tan fatalmente coincidieran las fechas de esta Semana con la inspección médica.
Ni me adentraré en averiguarlo, porque el juego político, ni aún a este simple y modesto nivel, tiene cabida en mi modo de ser. prefiero, pues, creer que ha sido una desgraciada combinación de la que nadie debe ser culpado.
pero lo que me cae tan a contrapelo que ni aún ahora puedo admitirlo es que la principal, en todos los aspectos de prioridad (cronológica y por méritos propios), de las «dramatis personae» que van a protagonizar esta I Semana, es decir, su señor padre y admirado amigo mío, no esté presente en carne mortal (en espíritu, claro, siempre) en ninguna de las sesiones.
Sé que el día 10, a las 5 de la tarde, tiene que cumplir su padre con la imprescindible visita al médico.
Que dios le depare suerte, se lo digo de todo corazón. pero, aparte de ello, insisto también: ¿por qué no cogen Vd. y su padre el avión del día 11 y se vienen a descansar los días que quieran a palma?
Aquí serán tratados a cuerpo de rey, no lo dude.
Ahora que hay presupuesto para estancia y desplazamiento, ¿por qué despreciarlo, máxime cuando la colaboración de su padre nos es tan imprescindible?
No creo (un oftalmólogo amigo mío así me lo ha dicho) que un simple desplazamiento en avión pueda perjudicarle. posiblemente, incluso, unos días de descanso le sentarían bien.
Hace unos días le dije todo a su padre de Vd. por teléfono.
Hoy me aventuro a escribírselo de Vd. porque no me atrevo, si vuelvo a llamar directamente a su padre, a ser causa de rememorarle el pesar que debe sentir al no poder estar con nosotros. y añado, y perdóneme la confianza que me tomo con Vd., que si bien es cierto que mi insistencia tiene un cierto matiz egoísta, por lo necesaria que es la presencia de su padre, no es menos cierto también que tiene un gran fondo de generosidad por mi parte, por lo mucho que le aprecio y le admiro, a él y a labor que ha venido realizando hasta ahora.
Sin contar el fin de semana (12-13), solamente te quedan ya dos ocasiones para venir a Mallorca en compañía del común amigo Luciano.
Te lo recuerdo porque no quiero que por mí se quede.
Es más: porque tengo verdadera ilusión de veros aquí.
Claro que siempre podéis venir en diciembre, después de tu ida a New york, o cuando queráis, que aquí seréis bien recibidos. pero en diciembre yo no podré atenderos como merecéis y pasadas las fiestas de Navidad y Año Nuevo me parece ya muy lejano.
Estoy cansado, verdaderamente cansado, del trabajo vulgar y cotidiano del despacho, ramplón, rutinario, mísero en cuanto es exponente de infinitas flaquezas humanas, y que, encima, no me da tiempo para dedicarme a lo que yo querría. pasado mañana salgo para Menorca con mi mujer, para ver de distraerme un poco.
Aunque presiento que me llevaré conmigo el paquete de «maldecaps» que me agobia en estos momentos.
Escribo también a Luciano con referencia a una cita que me dio de palabra, mientras cenábamos en Alcalá.
Alberto el escrito comentando la falta de tiempo para cumplir sus proyectos, y después se refiere a la consulta de José María sobre un trabajo del profesor ruso balashov, que da lugar al conocimiento de la ortografía de la lengua rusa, así como a tratar de otros dos trabajos de los hispanistas paolo Cherchi y Jean Canavaggio.
José M.a Casasayas Truyols palma de Mallorca Mi querido amigo: Recibí tu amable carta del 8 y si he retrasado un poco la respuesta, ha sido por si podía anunciarte mi visita para este fin de semana.
Casi estaba ya decidido, cuando llegó la invitación para el discurso de la RAE de mi viejo amigo Terán, que ingresa el 20.
Hablé con Luciano, que tampoco podía trasladarse ni este domingo, ni el siguiente.
Hemos convenido, por tanto, en dejarlo para la primavera, marzo o abril.
La verdad es que está uno atrapado y no puede disponer ni aun de su tiempo libre.
Los fines de semana anteriores los he dedicado a escribir mi próxima conferencia (la de New york), cuyo original he de dejarles allí para su publicación. por cierto, ¿has abandonado tu proyecto de dar el salto?
En cuanto a tu consulta, sobre el artículo de balashov (no ch= y), lo tienes ya, pues te fotocopiaste mi ejemplar de Cervantes y la Lit.a Mundial, págs. 7-37 (por cierto que a mí me cita dos veces (págs. 12 y 20) a propósito del cervantismo de M. pelayo.
Me llena de admiración que puedas escribir a máquina en alfabeto cirílico; por cierto que no has hecho más que una errata: al nombre de Cervantes, le has puesto una g r rusa, en vez de la r (ρ).
Pero está claro que tú sabes más ruso del que declaras.
Te advierto que no soy delegado, ni de hacienda ni de la CCCp (son las letras ruso-cirílicas de las que dispongo en mi Hispano Olivetti).
Se han recibido en el Consejo, remitidos por el autor, unos Capitoli di critica cervantina (1605-1789), de paolo Cherchi (Roma, bulzoni Editore 1977, 213 págs.), de contenido más que nada bibliográfico; los leeré despacio cuando regrese de los uSA. por mi parte, acabo de recibir una tirada aparte de Jean Canavaggio, «Le décor sylvestre de "la casa de los celos": mise en scène et symboles», publicado en los Mélanges...
Hispanique: 1975). parece que es un avance del libro Cervantès dramaturge: un théâtre à naître, que me anuncia para el mes próximo y me interesa mucho, porque el teatro de Cervantes es lo menos estudiado particularmente de toda su obra.
Hombre de plural actividad, se te nota en tu carta algo del cansancio que han dado en llamar stress, Cuídate, que el cervantismo confía en ti, como en uno de sus más entusiastas paladines.
Recibe un fuerte abrazo de tu buen amigo Alberto S. Mi querido amigo: Te juro que de ruso no tengo ni 3,141592.. (=número �. que se lee pi, o sea p.i., o sea puñetera idea, y vaya con la deducción!), y que no entiendo, de las obras en ruso, más que los santos, como decía la analfabeta de casa cuando hojeaba y ojeaba los libros con láminas.
Cuando con motivo del ajedrez tuve ocasión de tratar algunos rusos aprendí a duras penas a leer el alfabeto cirílico y las más esenciales abreviaturas del juego, pero aún así y todo ya ves tú que confundí la r con la p, pero no fue por falta de atención, no sino error debido a la proximidad de ambas teclas.
(El balachov por balashov fue un «lapsus machinae».)
Me habéis entristecido sobremanera, y no exagero, tú y Luciano al posponer vuestra visita a palma para «la primavera, marzo o abril».
Que largo me lo fiáis!...
Aunque soy hombre que está, más que lleno, repleto de desánimos repentinos, que luego supero rápidamente, confío en que seguiré, entonces, tan ilusionado como ahora, o más si cabe, si el cuerpo aguanta y la situación económica lo permite, que también es factor que cuenta, ay!, por desgracia, en todo momento.
Estaba animado y decidido a saltar el charco y acompañarte a uSA.
Incluso había pedido al cónsul «usense» (¿por qué no ponemos en boga este término, mucho menos despectivo que «yanqui» y mucho más práctico que «estadounidense»?), gran amigo mío, que me diese todos los visados y permisos en regla. pero el trabajo profesional y el «primum vivere» de siempre me lo tiene prohibido, por lo visto.
No vas errado (sin hache) al barruntar que estoy algo así como en crisis «estrésica» (de «Stress»). pero esto creo que me ocurre desde mi infancia y que no sé trabajar si no es a base de presentir que estoy haciendo un esfuerzo.
Imagínate que de tener media jornada libre a la semana (aparte de los domingos por la tarde, en que impepinablemente estoy en casa o en la finca, así alternando) me hice socio de un club de ajedrez de Alcudia (a 50 km de palma), sólo para verme obligado a jugar, en el torneo insular por equipos, una partida semanal. y de momento no me quejo; llevo un solo empate y todo lo demás son victorias, lo que considerando que hacía más de diez años que no jugaba una sola partida de campeonato, es un gran éxito.
A ver si todavía el amigo Criado de Val se va a atrever a desafiarme para darme el mate de Sajarov... díselo, si lo ves.
Gracias muchas por la localización del artículo de balashov (esta vez correctamente escrito).
Ocurrió que, de la fotocopia que saqué de tu ejemplar, yo me reservé las pp 278 y ss (que contienen las papeletas propiamente bibliográficas) para traducirlas yo mismo, lo que ya he hecho, a fuerza de paciencia, y di a un sobrino mío, gran políglota en ciernes, para que me tradujera el texto de los artículos generales, lo que aún no ha hecho; y claro, no me percaté de que el artículo de balashov era el primero de ellos.
Voy a pedir el libro de Cherchi a Sánchez Cuesta o Miessner.
Si no me lo consiguen, habrá que fotocopiarlo también.
Estuve, hace unas semanas, un día en Valencia, y pasé unas horas agradabilísimas con Vicente Gaos, y vi cómo ya está en estado avanzado la corrección de sus pruebas para la edición del Quijote.
Va a haber, por lo visto, varias paridas de Quijotes, hogaño.
Esto es señal evidente de cómo sigue inquietando al mundo cultural.
Voy a acabar porque hay que hacerlo algún momento y porque van a dar las nueve de la mañana y espero visitas en el despacho.
Espero que me digas cómo te habrá ido en uSA. y mientras tanto recibe un fuerte abrazo de este quijoteril mallorquín, que lo soy. pepe contestación de 11 de diciembre de 1977 [tarjeta postal] Es una tarjeta postal de Atenas escrita en Madrid a la vuelta de Estados unidos, con el envío del programa del Simposio cervantino celebrado en Fordham university, donde intervino d.
(Es de Atenas, el templo de Efestos (Teseión) Madrid, Querido pepe:
Ante todo, te deseo, de corazón, unas felicidades sin tasa, en la próxima Navidad; y un año 1978, a la medida del optimismo más entusiasta.
He regresado de Nueva york esta misma mañana, mejor dicho esta madrugada, pues ayudaron mucho los vientos atlánticos (dios se lo recompense); y contesto a tu carta del 23-XI, con el programa del Simposio cervantino de Fordham, para tu colección.
Ahora descansaré (¿?) unos días con los exámenes fin de trimestre, y para fin de año saldré para Atenas, de que te ofrezco aquí un anticipo.
Lo de América ha quedado francamente bien.
Esperemos que la anunciada publicación no se demore con exceso, pues hay varios trabajos de gran mérito (yo diría que hasta cuatro, lo que es bastante para estas ocasiones). por ahora, recibe un cordial abrazo de tu amigo.
Alberto carta decimoséptima: 13-Xii-1977 Es breve el texto, pero es muy interesante el envío dedicado (algo así como un autógrafo del traductor) de la «Cançó d' en Grisòstom» (d.Q., I, XIV) con las anotaciones que en su día llevará al «prefaci del traductor». ¡una joya bibliográfica-bibliofílica-científica!
Alberto Sánchez Alcalá, 323 Madrid-27 Estimado Alberto: Acabo de recibir tu anticipada postal, presagio de tus olímpicas andanzas, y el retrospectivo folleto de la «three-day conference», o como se diga, de la Fordham university: cosas ambas que no han hecho sino despertar mi envidia (pero de clase «sana» de la que habla Cervantes) y asegurar mi capacidad de confortable (a la fuerza) resignación.
¿Qué se le va a hacer?
Aquí estoy yo con mi rutinario trabajo de cada día.
A veces he llegado a creer que lo que movió a don Quijote en busca de aventuras, no fue el extravío de su mente a causa de la indigestión de malas lecturas, no, sino su natural incapacidad en aceptar lo rutinario como empresa noble y santa. puede que a mí me ocurra otro tanto. dentro de unos días mandaré al Consejo un paquete con varios obsequios para todos los amigos cervantistas de Madrid.
Naturalmente, habrá uno para ti. pero mi felicitación navideña quiero que sea expresamente más apropiada a nuestros comunes desvelos, y como no tengo costumbre, como otros, de pregonar mis escasos méritos de dilettante del cervantinismo, ni por otro lado, jamás se me ha ocurrido hacer imprimir pliegos sueltos ni demás memorándums, te mando, en su substitución, fotocopia de la traducción mallorquina de la «Canción de Grisóstomo», que forma parte de la mi traducción mallorquina de todo el Quijote, que, si dios quiere, algún día publicaré, después de haberla rematado, claro.
Respecto de la cual he de advertirte que, debido al carácter festivo en extremo que para nosotros tiene nuestra parla común, el sentido de mi traducción, parejo con el del resto de la obra, abunda en expresiones con esta marcada tendencia festiva.
Festiva, pero no cómica, no «payásica» para explicarme mejor.
Espero que no se te escape ni una palabra de la traducción, aunque posiblemente algunos giros o expresiones sean exclusivamente de Mallorca. y con esto y lo que seguirá, felices fiestas, feliz año, y etc. y dirás si el partenón sigue donde siempre.
Me lo dirás en enero, a tu vuelta, en que os espero, a ti y a Luciano, en palma, como ya os dije.
Mis felicitaciones navideñas van acompañadas, hogaño, y además de los votos y deseos más sinceros para que dios os dé a todos salud, humor, buena compañía, etc., de una fotocopia de los versos preliminares de mi traducción mallorquina del Quijote, como antaño te mandé la referente a la canción de Grisóstomo.
Está tomada la fotocopia de mi mecanoscrito, necesitado aún de muchos repasos y más correcciones hasta llegar al definitivo, y acompañada de la parte relativa a las anotaciones que, para un lector mallorquín especialmente, voy elaborando.
Tengo ya terminados en su totalidad los 17 primeros capítulos de la primera parte y todos los 74 de la segunda. de los restantes capítulos (18 a 52 de dQ1) tengo solamente acabados algunos fragmentos y me falta todo el aparato de las anotaciones.
Hubiese tenido la obra lista ya para una última corrección final y dispuesta para la imprenta a finales de noviembre, si varios reveses, todos al unísono, no se hubieran interpuesto.
Seguramente nos veremos en Madrid, en la segunda quincena de enero, como acabo de decir por teléfono a Lois pérez Castro, con quien acabo de tener una conferencia telefónica.
Nuestro amigo bordoy (que recibió hace poco carta tuya, según me ha dicho) está enfermo de cuidado, aunque sospecho que él lo ignora. durará lo que dios quiera, desde luego, pero algunos conocidos suyos dicen que no mucho.
Lo sentiría de veras porque es un buen amigo.
A través de Lois os he mandado un pequeño obsequio de turrones de casa.
He efectuado el envío de una sola vez a nombre de Lois y él os repartirá un paquete a cada uno.
Me he limitado a los de la «pandilla» que más o menos habéis tenido relación conmigo.
Te escribo en domingo porque los días festivos no tengo ni medio minuto para mí. y hoy estoy levantado de las cinco de la mañana.
da recuerdos a todos mis compañeros del CSIC, a quienes no escribo directamente como he advertido a Lois. y para ti un fuerte abrazo cervantinesco.
Comenta qué le ha parecido la versión al mallorquín de la Canción de Grisóstomo.
Habla de su viaje a Grecia.
Se muestra afligido en su deseo (compartido) por ofrecer cada vez mejor la revista editada precisamente gracias al Consejo.
A su debido tiempo llegó tu carta de felicitación navideña, del 13 de diciembre, acompañada del espléndido anticipo poemático de tu traducción del Quijote al mallorquín que he saboreado -paladeado-con el deleite del vino generoso.
Aquí se puede repetir lo del licor añejo en odres nuevos.
Tu «Cançó d 'en Grisóstom» tiene, a la vez, empaque y registro vernáculo.
Frente al betis humanista, el acercamiento de tu versión «de Can pastilla a l 'Arenal» ofrece el calor de lo cercano.
Lo que tal vez de evapora un poco en tus versos, sería la explicación del suicidio, ahorcándose, que resulta bastante clara en las estrofas V-VI del original. debo felicitarte y congratularme entre los cervantistas, porque si en un texto de las dificultades de éste, lo has hecho con tanta dignidad, cabe esperar que en los diálogos tan sabrosos y espontáneos del caballero y el escudero, tu traducción ha de ser excelente.
Volví de mi viaje a Grecia verdaderamente entusiasmado.
Me di cuenta de la capacidad de entusiasmo que me queda todavía. de vuelta me esperaban las últimas 150 págs. de las pruebas ajustadas del tomo XV de los ANALES.
Me las he corregido pacientemente, pues de esta parte final del volumen una mitad había sido redactada por mí.
Confiamos en que aparezca, por fin, el mes de febrero próximo.
Te diré en confianza que Luciano García ha sido amonestado por los jefes administrativos de esta casa por haber excedido un tanto el número de páginas recomendado (con su natural incidencia en la factura de imprenta).
Nos hemos acercado «peligrosamente» a las cuatrocientas páginas (exactamente son 386).
No quiero ahora recordar que en otra ocasión (única) logramos rebasar las 500.
Supongo ya en tu poder la 1.a circular del I Congreso cervantino de julio.
No he conseguido hablar con Criado, desde el acto de Alcalá, porque siempre anda en viajes dentro y fuera de España.
Mi amigo Allen, profesor de La Florida, me ha hecho enviar su nueva edición del Quijote, en dos tomos «negritos» de la Col.
Mi primera impresión sobre los grabados, notas, introducción y bibliografía, es francamente buena.
Espero ahora la de Castalia, preparada por Murillo y, para más tarde, la de Vicente Gaos, que supongo será la mejor.
En espera de tus noticias, te envía un buen abrazo.
Alberto el documento notarial cervantino
José María lo canjeó por libros en palma de Mallorca a un coleccionista no cervantino y corresponde en la fecha al día ocho de julio de 1593 en Sevilla.
Es una carta de pago de Miguel Cervantes de Saavedra, criado del rey, a favor de Andrés de Cerio.
Se puede consultar en Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra de K. Sliwa 1, quien remite a la edición conocida de Asensio y Toledo, mal transcrito en su texto no sabemos por qué al tenerlo presente.
Cuando lo conocimos varios en el viaje a palma de 1977 no estaba considerado como original.
Creo recordar si quien lo consideró válido fue Manuel Sánchez Mariana, uno de los fundadores de la Asociación de Cervantistas en 1988, una autoridad indiscutible. pasan los años y en el catálogo de la Casa de Subhastes de barcelona para el 11 y 12 de marzo de 1998 (Libros, Manuscritos, Mapas y Obra gráfica) aparece el lote con número 166 y el comentario «Rarísimo documento autógrafo de Miguel de Cervantes (1547-1616)».
Con un precio de salida de seis millones de pesetas y que alcanzó en la puja más de once millones de pesetas.
Sin embargo la Junta de Andalucía inició trámites para reclamar el documento «que considera que procede de sus Archivos Notariales de Sevilla, de los que salió de manera irregular y de forma desconocida en fecha indeterminada» 2.
José María viajó a Sevilla y volvió contrariado al no haber podido consultar el legajo posible del que debía faltar. pasó de nuevo el tiempo, él falleció en palma. después fui un día llamado por los hijos como perito por parte de ellos para informar en juicio a celebrar en un Juzgado palmesano.
Recuerdo que vino conmigo Lois Carlos pérez Castro ( † ) como testigo al haber conocido el documento en 1977.
Hubo varias personas más que testificaron por carta cómo lo conocieron (no se tenía por original en aquella época), además de alguien más de palma que sabía cómo llegó a José María el tal documento, una curiosidad de época tan sólo.
El abogado de la familia fue un sobrino de José María, quien defendió la tesis del tiempo transcurrido para reclamarlo la Junta, anterior a la ley vigente.
La representante del Archivo hispalense demostró en su informe la autenticidad documental.
Al perder la sentencia la Junta, apeló a la Audiencia, donde volvió a perder.
Reclamó ante el Tribunal Supremo, y este alto tribunal se ha inhibido por no ha lugar.
El catálogo de la Casa de Subhastes de barcelona ofrece una reproducción parcial muy buena del documento (el revés con la firma de Cervantes). * * * Este trabajo ha sido posible gracias a la comprensión y ayuda de varias personas. deseo agradecer de nuevo a la familia de d.
Alberto Sánchez, en especial a Marta Sánchez, el acceder a publicar parte de tan impresionante epistolario. pues este nos revela cómo pensaron dos cervantistas muy conocidos, y cómo llegaron a compenetrarse en su vocación idealista de admirar e interpretar a Cervantes.
Además percibo personalmente una época ya finalizada por el cambio generacional y el adelanto técnico en la comunicación.
Aunque sigo siendo bibliófilo y me gusta escribir de manera tradicional.
Asimismo agradezco a mi amiga y colega, la dra. Alicia Villar, los consejos para asesorarme en las dudas con la correspondencia, algo delicado al estar unido la parte científica con la personal.
Agradecimiento extensible a Abraham Madroñal y asimismo a la familia de José María, de manera especial a Margarita Casasayas. y por último a la Asociación de Cervantistas, a la que me honra pertenecer desde sus orígenes, y a su actual presidente, el prof. José Montero Reguera, quien ha hecho posible enriquecer el contenido epistolar de d.
Todos ellos han hecho posible la publicación actual. |
EL quiJoTE EN NuEvA ESPAñA
Hasta el año de festejos cervantinos, 2005, en el que se reveló el hallazgo en el Archivo General de la Nación de unos documentos rescatados del ramo de la Inquisición, que daban cuenta de 5 ejemplares llegados en septiembre de 1605 a bordo de la goleta La Encarnación 1, se creía que el primer ejemplar del Quijote había llegado a la Nueva España de la mano de Mateo Alemán, quien desembarcó en 1608 en San Juan de ulúa.
El Quijote era entonces un libro prohibido, no en España, pero sí para ser importado a Indias, a donde sólo podían llegar libros piadosos y de leyes, pero no de entretenimiento, por disposiciones hechas en 1531 y 1534.
La aduana inquisitorial lo decomisó de su equipaje, pero la intervención del fraile dominico, luego arzobispo y virrey de México, Fray García Guerra, a quien Alemán había conocido en la travesía, logró que le devolvieran el libro.
A pesar de las prohibiciones, se sabe, según nos cuenta Irving Leonard, que sacaban las impresiones del Quijote precipitadamente de las prensas para enviarlas a Sevilla, con el fin de que no perdieran la salida de las flotas anuales 2. pero no sólo llegaban los libros; inmediatamente, amo y escudero empezaron a ganar fama en fiestas y mascaradas en las que salían como personajes
burlescos, tanto en el virreinato del perú como en el de la Nueva España, donde los plateros hicieron una mascarada grandiosa en el siglo XVII, con motivo de la beatificación de San Isidro labrador, que no puedo dejar de citar por cuanto de literarias tienen sus invenciones: iniciaba la máscara un caballo blanco en cuyas ancas iba la figura de la Fama con vestidura de tela rosada y un tocado del que pendía un velo de plata, alas de variado plumaje y una trompa en los labios, le seguía el labrador con máscara de plata y acompañándolo cuarenta hombres que representaban a:
Todos los caballeros andantes autores de los libros de caballerías, don belianís de Grecia, palmerín de Oliva, el caballero del Febo, etc., yendo el último, como más moderno, don Quijote de la Mancha, todos de justillo colorado, con lanzas, rodelas y cascos, en caballos famosos; y en dos camellos Mélia la Encantadora y urganda la desconocida, y en dos avestruces los Enanos Encantados, Ardián y bucendo, y últimamente a Sancho panza, y doña dulcinea del Toboso, que a rostros descubiertos, lo representaban dos hombres graciosos, de los más fieros rostros y ridículos trajes que se han visto 3.
A fines del XVIII, la autoridad de Cervantes es reclamada en la Nueva España por el alcalde Hipólito de Villarreal 4, quien, en su obra, una suerte de memorial de remedios, lo considera un gran político por el concepto que se formó de las Américas en El celoso extremeño y cita la famosa letanía con la que el ingenio español condenó a las Indias: «refugio y amparo de los desesperados de España, iglesia de los alzados, salvoconducto de los homicidas, cubierta de los jugadores, añagaza general de mujeres libres, engaño común de muchos y remedio particular de pocos».
La cita viene al caso por los muchos desocupados que pasan a las Indias, y Villarroel propone que se pase revista a la gente que desembarca en Veracruz y se encierre en el castillo a todo aquel que no venga empleado para que pueda ser regresado en el próximo barco a la península.
Los males de Nueva España
Coetáneo de este texto, y también sobre los males de la Nueva España, encontramos precisamente a don Quijote y a Sancho, dialogando en las riberas de México, en un largo poema en el que cada uno se cuenta lo que han vivido en 3.
Verdadera relación de una máscara, que los Artífices del gremio de la platería de México y devotos del glorioso San Isidro el labrador de Madrid, hicieron en honra de su gloriosa beatificación, compuesta por Juan Rodríguez Abril, platero, México, por pedro Gutiérrez, en la calle de Tacuba, 1621, citada en Manuel Romero de Terreros, Torneos, mascaradas y fiestas reales en la Nueva España, México, Editorial Cultura, T. G., S. A., 1918, pp. 31-32.
Enfermedades políticas que padece la capital de esta Nueva España [1787], México, Gobierno de la Ciudad de México y Miguel Ángel porrúa, 1999, p.
251. su mutua ausencia: don Quijote habla de la España invadida por los franceses, a la que han impuesto costumbres afeminadas. y Sancho, que lleva cinco años en la Nueva España enrolado como soldado, le describe pormenorizadamente los vicios de la tierra, entre ellos, el lujo de los que vienen de España a ocupar cargos en el virreinato, y sobre todo, el de los hombres, que, al igual que los de España, parecen afeminados, porque imitan a los franceses.
El poema se encuentra en el Manuscrito/12930/24, Poesías varias, de la biblioteca Nacional de Madrid.
Se trata de un cuadernillo de 31 hojas de 20 × 15 cm., con letra de fines del XVIII.
En el fol. 3v aparece una nota sobre los sonetos introductorios de la que se puede deducir que la copia es de 1790, pero por los hechos que se narran en nuestro poema: las reformas del visitador José de Gálvez, que llegó a la Nueva España en 1765, y la llegada del nuevo virrey a la Nueva España, Antonio María de bucareli y ursúa, en 1771, podemos situar su redacción entre esos años, con especial énfasis en el de 1767, año de la expulsión de los jesuitas, que es el acontecimiento más doloroso y más fácilmente evocado por el experimentado Sancho al narrárselo al recién llegado don Quijote.
Esta obra anónima dialogada, una silva de 854 versos, en la que alternan endecasílabos y heptasíbabos, podría calificarse de fantasía satírica y emparentarse con otros textos coloniales, como La endiablada (c.
1624) de Juan Mogrovejo de la Cerda, en la que, a través de un diálogo entre un chapetón y un baquiano, va aflorando la sátira a ciertos tipos y costumbres del virreinato del perú.
En ambas obras, se trata de hechos insólitos: en La endiablada dialogan diablos que tratan de ganar almas y en nuestro poema, dos famosos personajes de ficción de otro siglo, cuya presencia causa mutuo estupor en ambos personajes, porque se saben muertos. de Sancho no se dan mayores datos, ni siquiera llegamos a saber por qué huyó de España, pero él nos cuenta que se fue de «miquelete» a Sonora y que pensaba enriquecerse matando indios, y, efectivamente, hacia 1768, el Visitador José de Gálvez «había propuesto que se organizara una expedición militar que habría de dirigirse a la fronteriza provincia de Sonora para combatir allí a los rebeldes seris y pimas que la venían asolando [...]
Su mando se encomendó al coronel domingo Elizondo, militar prestigiado y amigo de Gálvez» 5, bajo cuyas órdenes seguramente estaría Sancho.
del propio don Quijote sabemos de su reencarnación en otra persona, cuando se lo cuenta a Sancho, al ver su cara de sorpresa, porque lo creía muerto; su nueva «invención» es haberse convertido en un chapetón que interroga a Sancho, le escucha, y hace acotaciones puntuales de incredulidad o de comparaciones con España. por parte de ambos personajes hay constantes referencias a la obra que les dio vida y fama: Sancho recuerda al dr. pedro Recio de la ínsula barataria y los doblones que su amo le dio en Sierra Morena, cuando encontraron a «Cardenio sin calzones»; y don Quijote compara los 5.
Ignacio del Río, «Autoritarismo y locura en el noroeste novohispano.
Implicaciones políticas del enloquecimiento del visitador general José de Gálvez», Estudios de Historia Novohispana, 22 (2000), pp. 111-138. olores de la moda francesa con el bálsamo de Fierabrás.
Sancho se extraña de que don Quijote haya podido huir de la España invadida por franceses, cuando en otros tiempos ningún gigantón lo arredraba y don Quijote le contesta con un discurso de añoranza de una Edad de Oro que ya no existe, porque donde había armas y valor, ahora hay burlas, chanzas y bailes en calles y plazas y los hombres se visten y comportan como mujeres.
Villarroel también se pronuncia en contra de esta moda venida de Francia y piensa que han hecho «más perjuicio los vestidos y hebillas a la Chartre que una inundación, una plaga o un contagio», pero el colmo es que la tropa, al imitar a los franceses en el traje, «se han hecho el espectáculo de la risa con su afeminación, echando a rodar la seriedad española.
La nueva «invención» de Sancho es la de un baquiano, cuya experiencia de cinco años le permite no sólo criticar abusos y corrupciones, sino también defender a los súbditos novohispanos como verdaderos sufridores y los mejores vasallos del rey.
Los discursos de Sancho con los pormenores de la vida colonial llevan a don Quijote a admirarse de su discreción, al igual que en el capítulo V de la segunda parte de El Quijote, que el mismo traductor tiene por apócrifo por lo bien que se expresa Sancho.
En nuestro poema, Sancho es consciente de su papel protagónico de relator de cuentos e interrumpe de vez en cuando su discurso con fórmulas como: «vaya, vuesa merced, cabos atando, para después de todo irlos hilando, que quizás con esta hebra mal tejida de tanto laberinto habrá salida y sigo con mi cuento, si no enfado» (vss.
«Eche un nudo a ese cabo, y oiga atento, ue malicia hay harta en mi cuento» (vss.
351-352) cuyo propósito es retardar los hechos y mantener la expectación tanto del lector como de su interlocutor, que, en ocasiones, se desespera y lo conmina a seguir.
El Sancho de nuestro poema, como el Sancho de la obra cervantina, es consciente de su caudal como contador de historias y empieza a presentar un mundo al revés en el que al noble se le quita el don, se le dan armas a la plebe, el cochero se burla de su señor y el ejército profana las iglesias.
En el texto salen a relucir otros aspectos de la Nueva España a fines del virreinato, como el lujo de los nobles que llevan carruajes con seis caballos; los cargos en el gobierno siempre para los peninsulares y no para los criollos; se critica la mucha hacienda del rey que se ha gastado; los impuestos al pan, al maíz y a las velas con el pretexto de aumentar el erario público; la limpieza 6.
Villarroel [1787], 1999, pp. 169 y 250. de las calles, que antes costaba siete mil pesos y ahora veinte; el encarecido precio del empedrado, y es que al empedrado y enlosado de las calles estaban obligados todos los vecinos y se les daba un plazo de seis meses para hacerlo; todos los propietarios debían contribuir, incluso los conventos que solían pedir exención alegando pobreza.
Sancho desea hablar sin parar de la cantidad de gabelas que se imponen a los habitantes de la Nueva España, como cuando viajó en Clavileño y no parecía terminar nunca de contar a los duques las grandes maravillas que había en el cielo y tuvieron que dejar de preguntarle para que se callara, así don Quijote cumple la función de frenar sus críticas, pues en las páginas finales, Sancho quiere hablar mal incluso de altos cargos religiosos, como el obispo de puebla, y don Quijote funge como inquisidor y acalla sus quejas.
El diálogo es un mano a mano de prohibiciones e invitaciones a hablar.
El juego dialógico se asemeja a las prohibiciones que don Quijote le hace a Sancho en la obra cervantina para que no diga más refranes y, al mismo tiempo, le insta para que diga algunos, porque a él no se le ocurren en ese momento.
En este texto, el vaivén se da de la misma manera: Sancho habla y critica, y en ocasiones, él solo se autocensura por miedo a la excomunión; don Quijote lo incita a hablar, pero también lo detiene cuando se mete en terrenos peligrosos, sobre todo, en los asuntos religiosos, porque: «Esa materia a dios es reservada».
Lo más relevante del texto no es precisamente la calidad de sus versos, sino el rescate que se puede hacer como documento de época, sobre todo, por los acontecimientos históricos que relata Sancho al incrédulo Quijote en tiempos de un visitador que hasta muy adentrados en la crítica de los daños que ha hecho, nos dice, al fin, su apellido: Gálvez, a quien califica irónicamente de «ilustrísimo e ilustrado».
Se trata de José de Gálvez, Visitador General de la Nueva España entre 1765-1771 y luego Ministro de Indias de 1776-1787, que llevó a cabo una serie de reformas fiscales y económicas, e impuso en cada virreinato «pequeños ejércitos permanentes y de extensas fuerzas milicianas», como en el caso de México, cuyas tropas «reclutadas en el lugar, llegaron a contar con cerca de diez mil hombres, apoyados por regimientos de milicianos de más del doble de tal número» 7; de ese ejército se queja, precisamente, Sancho a don Quijote a lo largo de varios versos por la cantidad de desmanes que cometen, entre otros, profanar las iglesias y haber sido reclutados sin tener disciplina de soldados.
Aparte, la milicia también afectaba los intereses del Ayuntamiento, pues tenía que dotar de bastimento y vestuario a los regimientos 8. por ejemplo, el año de 1766, «el procurador general presenta la cuenta del vestuario para los milicianos blancos y pardos» 9; mucho más grave aún 7. david brading, Orbe indiano.
M.a Luisa pazos y Catalina pérez Salazar, Guía de las Actas de Cabildo de la Ciudad de México.
88. es que reclutaban a los milicianos entre los diversos gremios, por lo que hay varias protestas en 1766 por la obligada participación gremial.
Otras medidas fiscales que causaron grandes controversias entre los habitantes de la Nueva España.
Fueron los portes de la estafeta, el estanco del tabaco, al que dedica varios versos, porque llegó a ser un monopolio real bastante lucrativo, pero, a decir de Sancho, que representa a la voz colectiva del pueblo, al reglamentar su uso, manufactura y venta, dejó a muchos pobres en el reino.
JoSé DE GáLvEz Y LA ExPuLSióN DE LoS JESuiTAS
El hecho histórico más relevante de la obra es, sin duda, la expulsión de los jesuitas, quienes fueron expulsados en tiempos del virrey Marqués de Croix.
Carlos III ordenó su expulsión y la incautación de sus bienes.
Los padres de la Compañía fueron a despedirse de la virgen de Guadalupe y una multitud llorosa los seguía, acontecimiento del que Sancho deja constancia en nuestro poema.
La vívida descripción de este hecho en la obra está además respaldada por los poemas preliminares que lamentan el terrible decreto, lo cual hace suponer que el ingenio que compuso este diálogo satírico estaba muy emparentado con la Compañía o era uno de sus miembros, porque pone en boca de Sancho la narración de la tragedia con tintes tan dramáticos que incluso admira a don Quijote por el fervor y la vehemencia con que los defiende y hace su apología.
Aunque su autor bien pudo ser también cualquier miembro de la burocracia colonial molesto por la política reformista del Visitador de militarización y mayores impuestos del Visitador, por su favoritismo a que ocuparan los cargos importantes sus compatriotas malagueños y por su nepotismo, ya que impuso a su hermano y a su sobrino como virreyes; de hecho, hubo un anónimo en el que se decía: «Gálvez ha destruido más que ha edificado [...] su mano destructora va a preparar la mayor revolución en el Imperio Americano» 10, que seguramente fue escrito por un miembro de la elite colonial (jueces, oidores, contadores, fiscales), designado por el virrey Croix como «grupo de la unión y partido antigubernativo», del que también salió un panfleto «favorable a los jesuitas»; ambos hechos coetáneos: Visita y Expulsión no pueden separarse, porque algunos miembros de ese partido «habían atacado la Visita, otros apoyaban a los jesuitas y los demás eran amigos de los desterrados» 11.
Con su expulsión, Carlos III asestó un duro golpe a la educación y a la cultura.
Entre los motivos que se aducen para la expulsión, algunos los 10.
65. condenan por ser los instigadores que levantaron al pueblo en el llamado Motín de Esquilache, pero, según Magnus Mörner 12, había ya antecedentes de hostilidad contra la orden de Loyola en portugal con pombal desde 1759 y en Francia desde 1764.
Él alega más bien que pudo haber envidia por parte de otras órdenes religiosas que se dedicaban a la educación, además de que financiera y administrativamente, se llegó a considerar a la orden como una «empresa político-comercial» 13.
En el poema se da amplia cuenta de cómo los amotinamientos que hubo por las milicias, así como por los impuestos y los monopolios reales, se llegaron a convertir en una verdadera rebelión cuando se ordenó la detención, confiscación de los bienes y el destierro de los jesuitas; el mismo Gálvez se ocupó de sofocar las rebeliones con los soldados que había impuesto, tal y como se lo cuenta Sancho a don Quijote. y es que, junto a los dos prelados, Gálvez fue un acérrimo enemigo de la Compañía, a tal punto que, ante tantas revueltas en varios lugares de la Nueva España, sobre todo, en Guanajuato y San Luis potosí, llegó a escribirle al virrey Croix que tales rebeliones eran una conjura jesuita y que «si tarda la expulsión de los negros enemigos muy pocos meses más, hubiera perdido la América o para conservarla tendríamos sus vasallos que regar la tierra con mucha sangre» 16.
La expatriación llegó, tal y como era su ferviente deseo, y con ella, la confiscación de sus casas, de sus cinco colegios y de sus iglesias.
Magnus Mörner, «Los motivos de la expulsión de los Jesuitas del imperio español», Historia mexicana, 65, XVI, 1 (1966), pp. 1-14.
Breve historia de México, 3.a ed., México, Fernández Editores, 1986, p.
Francisco Rodríguez de Coro, «Francisco Fabián y Fuero, un reformador molinés en puebla de los Ángeles», Wal-al Hayara.
Tiempos oscuros se narran en este poema, que es, sin duda, un valioso documento histórico que da cuenta de una agitada época de la administración colonial y las reformas borbónicas, bajo el reinado de Carlos III y cuyo promotor fue el Visitador José de Gálvez.
El juego dialógico cobra mayor fuerza por estar puesto en boca de los dos personajes más importantes de la literatura universal, aunque sus funciones sean distintas: el valiente manchego es un timorato bisoño que trata de restar importancia a la realidad con un espíritu conservador y Sancho, en cambio, es el intrépido denunciante que aboga por la justicia, clama por el abuso de impuestos y delata los males del mal gobierno no de su ínsula barataria sino del virreinato de la Nueva España a unas décadas de su Independencia.
EDiCióN DE ESTE TExTo
Se ha puntuado, modernizado y acentuado el texto.
Añado entre corchetes las letras que faltan y suprimo entre paréntesis las que sobran.
He eliminado para esta edición los poemas preliminares que versan en torno a la expulsión de los Jesuitas y abarcan desde el fol. 1v hasta el 12r, donde empieza realmente nuestro diálogo.
La lealtad no procede de otra suerte.
210 dichosos son los pueblos que con tales vasallos, siempre amantes, siempre leales a su rey, a el estado, a su obediencia sufren, y esperan otra providencia; que el oficio de Rey es el más grave, 215 y no siempre estas cosas el rey sabe.
El vasallo obediente al rey dispensa mientras se instruye y el remedio piensa, pues suponer debemos que los reyes, por hacerlo mejor, hicieron leyes.
Entre algunas personas hostigadas y varios de ellos exiliados en España cabe destacar a «pedro de Rada y Martín de Aspiroz, de la Secretaría del Virreinato; al fiscal de la Real Audiencia, Juan Antonio Velarde; al oidor Francisco Javier Gamboa; al decano del Tribunal de Cuentas, Alonso de Mella y ulloa; al contador general del Ramo de Tributos, José Rafael Rodríguez Gallardo, que había sido visitador y gobernador interino de Sonora y Sinaloa, y al alcalde de corte diego Fernández de Lamadrid.
A esta nómina habría que agregar a varios clérigos, como Francisco López portillo, Antonio Lorenzo López portillo, Ignacio Ceballos e Ignacio Javier Esnaurriza.
La remisión de ocho de estos personajes a España el año de 1769 libró a la administración virreinal, según palabras del historiador Luis Navarro García, de otros tantos "espíritus inquietos... opuestos a las directrices de la visita general y de la política llevada por Carlos III"» (Ignacio del Río, 2000, p.
Quien siempre obedece con afecto, su intención obedece, no el efecto, que en su mano no está más vigilancia, [fol. 17r]
No tal, que en el propio hecho dispusieron el asalto primero que les dieron 290 no en hacerlos soldados, que esta gente es esforzada, es útil, y es valiente sino en el modo con que los llamaban, pues el don hasta al noble le quitaban; y en público, después, con ignominia, 295 la medida de todos, vil insignia [fol. 18v] fue una propia medida a todos ellos, blancos y prietos, nobles y plebeyos, ricos y pobres, amos y criados, oficiales ociosos, y aun empleados, 300 y con este desorden e impericia, varios cuerpos ordenan de milicia, con desprecio formal de lo obediente, haciendo burla de ellos propiamente. dejo aquí muchas quejas 305 y paso a las reflejas 29 de que siendo este reino perseguido de la plebe, a quien siempre le han temido, a la plebe ensalzaron y le dieron de armas la posesión que no tuvieron 310 y el militar desahogo y disciplina de soldados, que aquesta es su doctrina, con que el cochero al amo sonrojaba, y si tenía rencores, los vengaba. [fol. 19r] No pienso en él por no volverme loco; 320 vaya, vuesa merced, cabos atando, para después de todo irlos hilando, que quizás con esta hebra mal tejida de tanto laberinto habrá salida y sigo con mi cuento, si no enfado.
Antes fue admiración, y ya es cuidado.
SANCHO pues callo de la tropa los excesos, porque estos fueron siempre sus progresos; no digo los castigos, pues son llanos, nunca en la tropa, siempre en los paisanos, 330 y omito otras mil cosas; sólo digo que vimos, y cada uno fue testigo, la iglesia, sin respeto, atropellada. dígalo Santa Cruz tan vulnerada, que dentro de la Iglesia -¡grande arrojo!-335 mataron tres o cuatro por su antojo, de los que allí se hallaban convecinos oyendo una misión de fernandinos 30; y el jefe de esta tropa, rostrituerto, estimó por victoria el desacierto, 340 mostrando en lo inflexible e inhumano ser en Ceuta más moro que cristiano. [fol. 19v] dON QuIJOTE Gran desacato fue ese, Sancho amigo, ¿no quedaría la tropa sin castigo?
SANCHO Si los heridos no escaparon luego, 345 se hubieran castigado a sangre y fuego; pero los agresores desatentos quedaron lisonjeados y contentos. dON QuIJOTE Sigue adelante, Sancho, que ya inicia tanto error en mi juicio otra malicia.
350 SANCHO Eche un nudo a ese cabo, y oiga atento, que malicia hay harta en mi cuento. ya en este tiempo, había aquel visitador de nombradía ido con sus secuaces 355 desbaratando paces en todo el reino entero, alterando las rentas y, severo, 30.
Fernandinos: padres franciscanos pertenecientes al apostólico Colegio De Propaganda Fide de San Fernando de México, que, después de la expulsión de los Jesuitas, tuvieron a su cargo las misiones de la California de 1768 a 1772, y que, a su vez, luego entregaron a los padres dominicos.
quitando arrendadores, poniendo por el Rey otros factores 31, 360 con cuyo hecho, de hecho, y sin porfía, un catorce por ciento se perdía, añadiendo aflicción, y fuerza extraña a los vecinos de la Nueva España, [fol. 20r] pues con nombre del Rey les exigían 365 doblados los derechos que debían y las rentas que enteras se pagaban ya sin aquel catorce se contaban.
A esto llamaba aumento del erario, y era sólo un destrozo voluntario.
370 En ese tiempo se estancó el tabaco dando a los pobres un perenne saco 32, y aunque sólo esta renta es provechosa, como fue a sangre y fuego, se hizo odiosa, y la puso, aun pendiendo 33 de su mano, 375 contra la voluntad del soberano, pues prestó su licencia (al fin, es padre) con condición que a sus vasallos cuadre.
¡Qué lástimas, qué penas, qué lamentos publicaban los pobres a los vientos! 380 porque era este comercio el socorrido donde todo infeliz tenía partido, y, estancado el tabaco así y sus usos, en todo el reino corren sus abusos. dON QuIJOTE ¿y esos pecados son de entendimiento 385 o de voluntad? [fol. 20v] SANCHO Nunca es mi intento denigrar a ninguno, ni esto digo, más que por instrucción de un fiel testigo, porque yo, indiferente soy y he de ser en todo lo que cuente, 390 que en diciendo desnudo todo el hecho, ponerlo, su merced, sabrá en derecho, pero sólo me choca por mi cuenta que el fin es aumentar y no se aumenta. dON QuIJOTE Eso lo dirá el tiempo, y el engaño 395 se advertirá en uno lo de otro año.
SANCHO ¡Cómo de esos pasaron y han corrido y de nada de lo errado se ha advertido! dON QuIJOTE pues ¿qué piensas tú en esto, majadero?
SANCHO yo pienso poco, y malo, y con agüero.
Factor: «oficial real que en las Indias recaudaba las rentas y rendía los tributos en especie pertenecientes a la Corona».
Alameda: Es uno de los paseos importantes de la capital de la Nueva España para el que se requería ciertos gastos de limpieza, planta de árboles, una cerca perimetral.
Garita: en 1767, el visitador pidió a la ciudad que para evitar el mejor funcionamiento de la Real Aduana y evitar el contrabando, se construyera un puente junto a la garita (pazos y pérez, 1988, p.
«Oportuno encuentro del valiente manchego don Quijote con su escudero Sancho Panza en las riberas de México.
Obra póstuma de los dos, e instrucción de la presente historia.
Guardada del público para su duración, un apasionado del asunto».
Me explicaré en un símil figurado: si tuviera almacenes abundantes y en ellos unos perros vigilantes 580 que la casa guardaran de ladrones [fol. 25r] ¿qué hiciera, si advirtiera, en ocasiones, que a estos perros veneno les echaban y a quitarlos de por sospechosa la prisión tuvieron, 600 y viendo sin razón ni antecedentes soldados en la iglesia de repente -que bastaba un decreto a obedecerlo [fol. 25v] pues el rey es quien es y puede hacerlocomo gente sencilla y sin cultura, 605 en su juicio su celo se asegura, que las armas y acciones de aquel día era[n] posesión de la herejía; por esto se inquietaron, y, asustados, corrieron y lloraron 610 por calles y por plazas, dejando de dolor hasta sus casas por seguir a la iglesia que, sobre todo, aquella gente aprecia y estimando estas señas por tumulto 615 el señor Gálvez 42 castigó el insulto con muertes a docenas, con azotes, presidios y otras penas, con venderles sus tierras y sembrados sin justificación de ser culpados.
Se refiere a don José de Gálvez, Visitador enviado por la Corona a la Nueva España «con tales facultades extraordinarias que puede afirmarse que él desempeñó el virreinato de 1765 a 1771, efectuando una profunda reorganización administrativa en todos los órdenes, especialmente en el económico» (José Ignacio Rubio Mañé, El Virreinato, 4 tomos, México, uNAM/FCE, 1983, T. I, p.
Como cierto se supo que habían muerto si no inocentes, por delito incierto; esa tierra dentro desdichada, por esto y otras cosas destrozada. dON QuIJOTE [fol. 26r] y eso, como lo dices ¿lo ha sabido 625 nuestro Rey y Señor?
SANCHO Tal no he creído, antes pienso que todo mal pintado y al temple de su antojo figurado con mapas de la moda a la francesa a nadie más se oculta la certeza, 630 que en pecho tan piadoso y tan cristiano menos que todo, cabe lo inhumano. dON QuIJOTE
No sufre más mi antigua fantasía ni tanto cupo en ella con ser mía ni hubo en el mundo caballero andante 635 que acometa a aventura semejante. y, dime, ¿ese andante caballero se sirve solo o tiene su escudero?
SANCHO Tiene varios, y todos son tratados por caballeros nobles, no por criados.
640 por un Machado 43 empieza, que dicen que, en secreto, es grande pieza; secretario no más había sonado y hoy hasta el virreinato se ha internado.
Él lleva las alforjas y confianzas 645 no montando en pollino, en esperanzas, [fol. 26v] con soberbia tan vana y tal desbroche, (sic) que seis caballos tiran de su coche.
Sabe tachar decretos con audacia y sabe hacer justicia con gran gracia.
650 un Valera 44 con nombre de abogado -que así lo aseguraba un licenciadosemi-visitador queda en su audiencia desempeñando el hueco y su conciencia; y tantos se contaban 655 entre los que vinieron y acá estaban que individuarlos muy difícil era si como no es del caso, acaso fuera. ¡oh, qué de renegados contar puedo! unos por interés, otros por miedo, 660 unos, del rey temiendo los enojos, cierran, como pilatos, los dos ojos; y otros viles pretenden calentarse al fuego en que a otros miran abrasarse. |
A propósito de Doña justina y calahorra, un entremés atribuido a Cervantes INTroDuCCióN La reciente eclosión de los estudios sobre el teatro breve del Siglo de Oro ha dado origen a un buen número de publicaciones, ediciones y monografías.
Sin embargo, a pesar de los avances generados en los últimos veinte años, el estado de la cuestión requiere que se sigan desarrollando proyectos para recuperar obras que aún no han recibido suficiente atención por parte de la crítica.
Respecto a los entremeses alguna vez atribuidos a Miguel de Cervantes, se conocen pocos estudios y ediciones modernas.
Eugenio Asensio señala que «podemos con tranquila conciencia darles de lado, concentrando la atención sobre aquellos cuya paternidad ha sido refrendada por el autor» 1.
Contrariamente a lo que plantea Asensio, consideramos necesario que se sigan elaborando estudios sobre dichas atribuciones, dada la importancia del príncipe de los Ingenios en la consolidación del género; éstos nos permitirán dar cuenta de la influencia de Cervantes en los entremesistas posteriores a su tiempo.
En un esfuerzo por contribuir a este campo de investigación, presentamos ahora la edición de Doña Justina y Calahorra, entremés atribuido a Cervantes por Adolfo de Castro en 1874, quien lo había encontrado en un manuscrito de la biblioteca Colombina de Sevilla.
La primera noticia que tenemos del manuscrito nos la da el propio Castro en las preliminares a su obra: Varias obras inéditas de Miguel de Cervantes Saavedra, sacadas de códices de la Biblioteca Colombina.
Según el autor, fue Aureliano Fernández Guerra quien, durante una visita a la biblioteca sevillana en el año de 1845, encontró en un códice en cuarto, con la signatura AA.
141.4, una serie de obras inéditas que sentarían las bases para sus futuras investigaciones:
En su afán por dar continuidad a la labor iniciada por Fernández Guerra, Castro examinó en 1874 el tomo siguiente del mismo códice, señalado como AA, tabla 141, número 6.
Halló en él una colección de catorce entremeses: El examinador Miser Palomo, de Antonio Hurtado de Mendoza; Los habladores, atribuido a Miguel de Cervantes; La cárcel de Sevilla; Los mirones, también de la supuesta autoría de Cervantes; El sacristán Soguijo, La villana de Getafe y carreteros de Madrid, La endemoniada fingida, y chistes de Bacallao, el entremés de Melisendra, el entremés El rey Cachumba de Motril y la infanta Palancona, atribuido a Quevedo; Durandarte y Belerma, que Castro duda en atribuir a Antonio Mira de Amescua; Doña Justina y Calahorra, de igual forma atribuido a Cervantes; el entremés El doctor Zarabullaque, de Francisco Osorio; el del Zurdo, citado como de Quevedo y, por último, el entremés de Los refranes, que asegura «es obra indudable de Cervantes» 3.
El folio 92 de dicho códice corresponde al entremés de Doña Justina y Calahorra, del que Castro nos da una escueta descripción: «parece de Cervantes.
Su juicio se fundamenta en «la manera de componer versos sueltos y de empezar el diálogo», que señala como muy propia del estilo cervantino 4.
Fuera de estos argumentos, Castro no ofrece más evidencias que nos permitan corroborar o desmentir la autoría, ni mucho menos fijar una fecha aproximada de composición.
Si bien es cierto que existe una tendencia a adjudicar numerosas obras a Cervantes -lo que Eugenio Asensio denomina «el fetichismo cervantino» 5 -, es imprescindible llevar a cabo una revisión de los aspectos que llevaron a Castro a sugerir que nuestro entremés era producto del genio del autor del 2.
Además de esto, la pieza es de indudable calidad y convergen en ella elementos representativos tanto del «entremés de cambio de siglo», que culmina con Cervantes, como del «entremés burlesco» que prevalece en el siglo XVII 6.
OTroS ENTrEMESES ATribuiDoS A CErvANTES de las palabras de Cervantes en el prólogo a sus Novelas ejemplares se ha desprendido la idea de que existen obras suyas que «andan por ahí descarriadas y quizá sin el nombre de su dueño».
Esto explica, en cierto modo, la cantidad de atribuciones que la crítica le imputa desde antaño.
Con respecto a los entremeses, destacan Los habladores, La cárcel de Sevilla, El hospital de los podridos, Los romances, Los refranes, Los mirones, por los estudios y ediciones que han recibido. dámaso Alonso, acerca de estas obras, señalaba:
No existe prueba alguna convincente que permita adjudicárselos al gran escritor; pero son de indiscutible mérito, y tanto, que en ocasiones iguala y aun excede el de los auténticos cervantinos [...]. dos de ellos (El Hospital de los podridos y Los habladores) revelan hondo conocimiento de la psicología humana; uno (La cárcel de Sevilla) es un cuadro realista de trazos maestros y el otro (Los mirones) un diálogo lleno de sales y observación muy aguda. y aún añadimos otra obrita, el Entremés de los Romances, que si bien no llega, ni mucho menos, a tal excelencia artística, ha de interesar a todo lector curioso por ser patente su relación con algunos capítulos de nuestra mayor novela 7.
El manuscrito del entremés de Los habladores apareció publicado en la Séptima parte de las Comedias de Lope de Vega, en 1617, y existe también un impreso suelto publicado en Cádiz en 1646 por Francisco Juan de Velasco.
Aunque Castro lo considera de Cervantes, Abraham Madroñal argumenta que su verdadero autor puede ser el toledano Gaspar de barrionevo 8.
La cárcel de Sevilla es otro de los entremeses atribuidos al príncipe de los ingenios.
El manuscrito, que forma parte del mismo códice que el de Los habladores, aparece publicado por primera vez en 1617 en la Séptima parte de las Comedias de Lope.
En su edición de 1874, Castro señala que «el Sr. Fernández Guerra y Orbe cree, con sobradísima razón, que es obra de Cervantes» 9 y La barrera corrobora esta suposición en su Catálogo de 1860.
Eugenio Asensio descarta esta posibilidad al ser «su técnica y modalidades 6. para mayor comprensión de la diferencia entre ambas categorías, cfr. pérez de León, 2005, pp. 26-27.
8. cómicas muy distantes» de las cervantinas y lo mantiene como anónimo.
Sin embargo, parece coincidir con Francisco Rodríguez Marín en que es de Cristóbal de Chaves, autor de la Relación de la cárcel de Sevilla por los notables paralelismos que esta obra presenta con el entremés 10.
El hospital de los podridos es, probablemente, el entremés atribuido que más complicaciones presenta debido a las grandes afinidades que guarda con los originales cervantinos.
Así lo asevera Vicente pérez de León:
Nos hemos permitido afirmar que existen muchos elementos de juicio para poder opinar, a partir de sus tramas y personajes afines, que El hospital de los podridos es también de paternidad cervantina; en nuestra particular exploración del entremés de cambio de siglo no hemos encontrado un esquema «de examen» y de temática de arbitrio, con mensaje final ejemplar tan evidente como el de El hospital de los podridos, anónimo, pero varias veces atribuido a Cervantes 11.
Las instancias de publicación de este entremés son iguales a las de los dos que ya he señalado; existe, además, un entremés suelto publicado en 1646 en Cádiz y atribuido a Lope.
Según Huerta Calvo, se considera al Hospital de los podridos como el iniciador de la modalidad «de desfile» o de «revista de personajes» 12, empleada también por Cervantes en El juez de los divorcios y La elección de los alcaldes de Daganzo.
Asensio también asevera que, por su originalidad y por la calidad de su construcción, El Hospital de los podridos -al igual que La cárcel de Sevilla-«puede hombrearse con algunos de los auténticos» 13.
El entremés de Los romances, polémico a raíz de la hipótesis de Menéndez pidal sobre su posible influencia en la composición del Quijote, se publicó por primera vez en la Tercera parte de las Comedias de Lope de Vega (Valencia, 1611(Valencia,?, barcelona 1612)).
En la actualidad contamos con varios estudios que desmienten la atribución.
Francisco Márquez Villanueva, Antonio Carreira y Antonio Rey Hazas se inclinan por la autoría de Gabriel Lobo Lasso de la Vega 14.
Castro considera de especial importancia los entremeses de Los refranes y Los mirones «porque explican el carácter de Cervantes» 15, sin ofrecer mayor detalle al respecto.
El primero fue atribuido y editado por José María Asensio en Dos cartas literarias en el año de 1867.
Ahora bien, el entremés de Los mirones es una de las piezas que la crítica insiste en adjudicar a Cervantes. por ejemplo, Alfredo Rodríguez López-Vázquez sostiene que existen «argumentos suficientes para validar esta obra como una de las que procede del genio alcalaíno» 17 y corrobora su hipótesis con un análisis del estilo léxico del entremés en contraste con otras obras cervantinas.
Tampoco se acepta en la actualidad la autoría de las dos últimas piezas mencionadas pero hacen falta estudios bien documentados que lo ratifiquen.
DoñA JuSTiNA Y CALAHorrA Este recorrido por las atribuciones cervantinas nos permite enmarcar a Doña Justina y Calahorra en un campo de investigación que sin duda requiere mayor atención. baste señalar el silencio que la crítica ha guardado con respecto a la obra que nos compete.
Además de la edición de Castro de 1874 y su posterior reimpresión en 1957 18, son pocas y sucintas las menciones de las que tenemos constancia.
José María Asensio, en una carta a los cervantistas José de palacio Vitery y Mariano pardo, se preguntaba: «¿Es parto del ingenio de Cervantes el Coloquio sobre la vida del campo?
¿Lo son los entremeses de Los Mirones, de Doña Justina y Calahorra, y también el de Los Romances y el de Los Refranes?» 19.
La respuesta que ofrece desacredita la atribución aduciendo al «nuevo mal» de adjudicar a Cervantes obras con las que no guarda relación o parentesco.
Emilio Cotarelo y Mori puntualiza en su Colección:
Estos tres entremeses [Los Romances y Los Mirones] con el de Doña Justina y Calahorra, han sido adjudicados, como queda dicho, a Cervantes, sin más razón que las semejanzas de lenguaje y estilo que los que lo intentaban descubrían en ellos.
Mezclados ahora con otros anteriores y posteriores, se ve que no se diferencian gran cosa de éstos, como tampoco unos y otros se diferencian mucho de los auténticos de Cervantes en las cualidades señaladas; porque en aquel tiempo era comunísimo el escribir bien 20.
La semejanza de estilo y de lenguaje pareciera ser el principal indicador de la posible autoría cervantina.
Sin embargo, como veremos más adelante, existen otros elementos igualmente importantes que nos llevan a pensar que la obra no puede ser de Cervantes.
Doña Justina y Calahorra nos presenta el tema de la infidelidad en el matrimonio.
La obra es un «mundo al revés» en el que cuestiones tan serias como las del decoro y la honra conyugal quedan reducidas a un juego burlesco en donde se infringen todas las normas sociales.
La obra inicia in medias res con un diálogo en el que Justina expresa su indignación por la nueva que Clara le trae: su marido, Matanga, ha intentado serle infiel con ella. después de una serie de improperios en los que ambas critican las manías de los viejos, Justina confiesa que también ha recibido lisonjas de Calahorra, el marido de Clara.
La estructura del drama de honor, consistente en las dos fases: 1) seducción-engaño, y 2) castigo-venganza 21, se modifica de forma risible.
La solución que Clara y Justina ofrecen para resarcir su honra trae consigo una cadena de situaciones jocosas en las que se parodian los motivos principales de las comedias serias de la época: el encuentro nocturno de los enamorados, el galanteo a la dama o las prendas amorosas.
Los dos figurones de la obra, Matanga y Calahorra, son perfectamente reconocibles a partir de determinadas singularidades.
Ambos son vejetes y portan una indumentaria extravagante, lo que los distingue del resto de los personajes, carentes de una descripción particular. dicho contraste se refleja también en el lenguaje ya que, mientras que los diálogos de Justina y Clara se revisten de la cultura popular (refranes, expresiones cotidianas, entre otros), en los de Matanga y Calahorra abundan las alusiones mitológicas, las referencias al romancero e incluso a personajes históricos.
La acción se desarrolla gracias al juego dialéctico que estos cuatro personajes establecen: las parejas se intercambian, los burlados se convierten en burladores, los hombres se disfrazan de mujeres.
Respecto a Gómez y Salvatierra, su función es la de ser cómplices o coadyuvantes 22 en la culminación de la acción, pues es gracias a ellos que Matanga y Calahorra descubren la trampa tendida por sus mujeres y son debidamente castigados por su infidelidad. pensamos que supone un anacronismo adjudicarle a Cervantes esta obra 23.
En primer lugar, se trata de un entremés en verso.
Como señala Luis Andrés Murillo, antes de 1612 sólo se conocían cuatro entremeses en verso: el de Melisendra, publicado en la primera parte de las Comedias de Lope de Vega en 1605, los dos de Cervantes (El rufián viudo y La elección de los alcaldes de Daganzo) y el entremés de Los romances, publicado en la tercera parte de las Comedias de Lope en 1612 24.
Estas obras se caracterizaron por el empleo del romance, en contraste con las formas métricas que el género adoptaría a partir de 1617 y que son perfectamente observables en Doña Justina y Calahorra: el romance y el endecasílabo suelto o en silva.
Resulta imposible que Cervantes, en cuyos entremeses prevalece una prosa cercana a la conversación, hubiera 21.
22. para mayor información sobre esta clasificación, véase el apartado «Morfología del entremés primitivo» en Huerta Calvo, 1995, pp. 50-51.
356. podido emplear formas métricas tan definidas antes de que éstas se hubieran popularizado.
En segundo lugar, en el encabezado de nuestro manuscrito se lee la acotación: «Son figuras».
La aparición del entremés de figuras ocurre de manera simultánea a la adopción del verso en el año 1617.
Cervantes, sin embargo, «pinta no entes de una pieza -lo que llamo figuras-sino seres con una sombra de complejidad, con una alternancia de sentimiento que con intención moderna tendríamos la tentación de llamar caracteres» 25.
Los personajes de Doña Justina y Calahorra no poseen dicha complejidad, que caracteriza a los de Cervantes; cualquier intento de crítica social por su parte es opacado de inmediato por los disparates de Matanga y Calahorra.
Además de esto, el soneto con rima aguda y la alabanza a la dama como parodia de Garcilaso son recursos muy utilizados en los entremeses posteriores a 1620, como se observa en el Entremés de la socarrona Olalla, de Quiñones de benavente, aparecido por primera vez en el Ramillete gracioso de 1643.
26 Este recurso tópico en los entremeses del siglo XVII que consiste en la deformación de un verso de Garcilaso lo podemos encontrar también en Doña Justina y Calahorra.
Si lo comparamos con Los refranes del viejo celoso, compuesto, según Madroñal, en una fecha posterior a 1631 27 y atribuido en algunas ocasiones a Quevedo y otras a Quiñones, encontraremos también semejanzas, como el juego burlesco con el nombre de la dama: 25.
Genízaro: «El hijo de padres de diversa nación (Aut.).» 27.
Los refranes del viejo celoso Doña Justina y Calahorra
Justa querida, Justa de quien gusta mi alma, que a quererte bien se ajusta; Justa, a quien mi deseo humilde implora que de justa te vuelvas pecadora; Justa, más deseada que una herencia y más intreducida que un abuso; Justa, más justa que un zapato al uso; Justa, que tienes, a lo que imagino, todas las propiedades del buen vino: buen color, buen olor; mas, ¿quién se atreve a decir del sabor sin que lo pruebe?
Clara, más clara que del claro oriente el alba, cuando sale enjalbegada de color de papeles de Granada, y llena del Gran Turco barba y frente.
Ojos, como los ojos de una puente; niñas, donde el amor tiene posada, con más mezcla de verde que ensalada y recato en mirar que un delincuente.
No nos aventuramos a ofrecer una fecha exacta de la composición de nuestra obra, pero, por los paralelismos que guarda con las mencionadas, parece que fue compuesta en la época de Felipe IV, tiempo después de que las obras de Cervantes vieran la luz.
por otra parte, en nuestro entremés aparecen los nombres de Calahorra y de Matanga, poco usuales en la época.
El primero se halla también en el Entremés de los vocablos (1642?), atribuido a Quiñones de benavente, y el segundo en el Entremés del convidado (1658), de Calderón, y en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) de Castillo Solórzano.
El nombre de Salvatierra podría encubrir a un actor que formó parte de la Compañía de Alonso Caballero hacia 1650.
La última razón que nos motiva a pensar que Doña Justina y Calahorra no es de la autoría de Cervantes es el gran contraste que existe entre la risa aleccionadora de sus entremeses -en donde subyace una visión crítica del mundo-y la comicidad de nuestra pieza -en la cual predomina un humor burlesco saturado de juegos de palabras, deixis, dilogías y agudezas verbales.
Como asevera pérez de León: «Los entremeses de Cervantes son obras en las que la ideología supera claramente el sentido primitivo de entretener con simpleza, llevando el mensaje satírico-político, al contexto del teatro breve» 28.
Si, como asegura Arellano, la mayor parte de las comedias burlescas conocidas fueron representadas durante el reinado de Felipe IV 29, resulta improbable que Cervantes hubiera podido conocer y utilizar con tal destreza mecanismos cómicos como los que aparecen en éstas.
No podemos negar que nuestro entremés sí guarda ciertas similitudes con el estilo cervantino pero, en todo caso, nos parecen más bien rasgos heredados.
Es evidente que el autor leyó y asimiló las obras de Cervantes, tan populares en la época. de esto se desprende que, en un análisis de índices léxicos y expresiones poco usuales de la obra -como «estas fantasmas», «aquella estatua», o «faldriquera»-, el banco de datos CORdE nos ratifique su aparición 28. pérez de León, 2005, p.
10. en obras como el Quijote, las Novelas ejemplares o las Ocho comedias y ocho entremeses.
Además de esto, se observan algunas modalidades del diálogo que son propiamente cervantinas, como la repetición de una palabra para enfatizar lo que ha dicho antes otro personaje (Ej. v.
Incluso se imita la técnica de doblar las parejas para evitar monólogos y dar mayor dinamismo a la acción, y la forma métrica del soneto con estrambote en los vv.
Todos estos argumentos nos llevan a pensar que el autor poseía un conocimiento profundo del estilo de Cervantes hasta el punto de poder realizar una imitación de semejante calidad.
La sinopsis métrica de la pieza es como sigue: El porcentaje de rima en la silva es del 11,5%.
Transcribimos íntegro el manuscrito de la biblioteca Colombina, códice AA, tabla 141, número 6, folios 92-97v.o Los criterios de modernización han sido los correspondientes a las obras del siglo XVII, es decir, respetando aquello que no posee un valor fonológico distinto del actual.
La edición de Castro contiene algunos errores de lectura, versificación y puntuación, los cuales se irán señalando en las notas a pie de página.
Además de la corrección de estos aspectos, hemos procedido también a la numeración de los versos de cinco en cinco.
Esperamos, de igual manera, que resulte útil al lector la lista de las siglas y abreviaturas que precede a nuestra edición.
No cabe duda de que Doña Justina y Calahorra ocupa un lugar importante en el corpus de las piezas de teatro breve.
Acaso la atribución de Castro a Cervantes ha permitido que nos fijemos en ella, pero esto no desestima el valor que la pieza posee por sí misma en cuanto constituye una muestra de la pervivencia del estilo cervantino en la época en la que floreció el género.
JuSTINA: ¡No se puede vivir en este mundo!
¿Mi marido anda en eso? ¡por el siglo de aquella que me hizo 33 y de mi padre, que he de tomar venganza temeraria!
Si yo entendiera que con tanta pena 5 tomárades las nuevas que os he dado, cosiérame la boca 34 treinta veces.
¿un viejo ya caduco se enamora? ¿un hombre (que es vergüenza que lo diga) con mil enfermedades esquisitas 35? 10 ¡y dice dos requiebros 36, y os ofrece mis joyas, mis cadenas y vestidos!
Sabed que es frenesí de algunos viejos que son como las hierbas del otoño, 15 que yéndose a secar, pimpollos brotan.
Mucho tienen de puerro 37 tales hombres: la cola verde y la cabeza blanca.
Él me ha mirado tierno quince días, y al cabo dellos me escribió una carta; 20 30.
Matanga es nombre de entremés que aparece en otras piezas de teatro breve, como El convidado (1658), de Calderón, y La prueba de los doctores, incluida en La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) de Castillo Solórzano.
Calahorra: «En algunas partes de España se llama así la casa pública con rejas, por donde se da el pan en tiempo de carestía, para socorrer las necesidades de los vecinos» (Aut.). puede tratarse de un juego lingüístico, aunque Calahorra es también una ciudad de La Rioja.
En el Entremés de los vocablos (1642?), atribuido a Quiñones de benavente, aparece un personaje con ese nombre.
Hay un actor llamado Manuel de Salvatierra que formó parte de la Compañía de Alonso Caballero hacia 1650 (DICAT).
¡Por el siglo de mi madre!: «Juramento burlesco» (Correas).
Esta expresión aparece en numerosas ocasiones en obras áureas.
Coser la boca: «Callar» (Cejador).
Requiebro: «El dicho o palabra dulce, amorosa, atractiva, con que se expresa la terneza del amor» (Aut.).
Puerro: «Especie de cebolla, aunque no forma cabeza como ella, de la cual se diferencia en el sabor, que es mucho más insulso que el de la cebolla, y no tiene picante» (Aut.).
El sentido es evidente, alude a que los viejos («cabeza blanca») tienen, sin embargo, deseos propios de los jóvenes («cola verde»).
Cfr. el texto de Vigilia, «Vemos muchos mozos sesudos y muchos viejos como el ajo, con la barba cana y cola verde» (Discurso de los Celos entre Celio y Casilda, pastores, Ed.
tras ella vino a hablarme muy ufano con pluma, con broquel y con espada; también trujo dos músicos del Conde, y aun dijo que la letra que cantaban era suya también.
¿Hay tal bellaquería? 38 pero porque entendáis que no soy sola la que en su casa tiene estas fantasmas 39, aunque al principio no pensé decirlo, sabed que vos tenéis vuestros achaques 40 30 y que vuestro marido habrá seis días que envió a decir que le tuviese en posesión de esclavo: porque había más de un año que andaba por los aires 41 por no sé qué desprecios y donaires.
Aquel rancioso, el mismo.
CLARA: ¿Aquella estatua 42 ahora ha dado en eso?
¿No ha hecho guarnecer las martingalas 43 y puesto en la ropilla faldriqueras 44, 40 como usan ahora 45 los galanes? 46 ¿de adónde saca el viejo los antojos? 38.
En Castro: «¿Hay tal bellaco?»; en el original: «¿Hay tal bellaquería?».
Castro corrige el original porque piensa que debe tratarse de un verso de once sílabas, pero en realidad son dos heptasílabos.
Fantasma: «La representación de alguna figura que se aparece, o en sueños, o por fuerza de la imaginación, o por arte mágica. dícese también de cualquier figura extraña y que pone miedo» (Aut.).
Achaque: «Indisposición o enfermedad habitual».
También significa «el menstruo de las mujeres» (Aut.).
Estar en el aire: «Estar sin acomodo o no tenerle seguro, como el que sirve algún empleo interinamente. dícese también de las cosas cuando están pendientes o sin resolverse» (Cejador).
El pasaje alude a la falta de compromiso de Clara en sus obligaciones maritales.
Estatua: «Que tiene sola apariencia, sin entendimiento» (Cejador).
Guarnecer: «Metafóricamente, vale adornar una cosa con otra, darle hermosura, gracia y perfección».
Martingala: «parte del arnés que cubría las entrepiernas» (Aut.). para Cejador, esta última también significa «embustes», por lo que se trata de un juego burlesco con la doble acepción de la palabra.
Faldriquera: «bolsillo de las prendas de vestir» (DRAE).
Según Castro: «faltriqueras»; en el original: «faldriqueras».
Aunque ambos son correctos, en el Siglo de Oro era más común el uso del primero.
Castro corrige «agora» pero en el original consta «ahora».
Ropilla: «Vestidura corta con mangas y brahones, de quienes penden regularmente otras mangas sueltas o perdidas y le viste ajustadamente al medio cuerpo, sobre el jubón» (Aut.).
El uso de la ropilla era común a comienzos del siglo XVII.
Era empleada tanto por los miembros de la nobleza como por los cortesanos.
Según bernis, «la relación de fiestas celebradas en Valencia con motivo del casamiento de Felipe III se extiende en prolijas descripciones de los trajes que llevaban los pajes lacayos de los asistentes [...].
Las guarniciones de las ropillas de sus pajes y lacayos no eran sólo de seda sino también de plata y oro.
Imágenes de ropillas guarnecidas para una ocasión solemne nos han Oh, más bella para mí que para veinte y seis 60 años las mañanitas de abril.
52. peranzules: Contracción del nombre de pedro Ansúrez Enríquez de Camporredondo, conquistador español que colaboró con pizarro en la conquista del imperio Inca.
Cfr. el texto de pedro Gutiérrez de Santa Clara: «Mientras pasaban estos devaneos en la ciudad del Cuzco, como hemos dicho, llegaron a la villa de la plata, que es en la gran provincia de las Charcas, que fundó el capillán peranzules por mandado del marqués pizarro» (Quinquenarios o Historia de las guerras civiles de Perú [1544][1545][1546][1547][1548] y de otros sucesos de las Indias, Madrid, Ediciones Atlas, 1963, pp. 187-188).
Muza: personaje del romance Don Manuel y el moro Muza que reta a los reyes católicos a poner a prueba su valor.
Es asesinado por don Manuel al final del romance.
Ana de Hinojosa: Esposa de Juan de Herrera, arquitecto del Escorial, quien también estuvo asociado con pizarro durante la conquista de perú.
55. durandarte: personaje del Romancero viejo, compañero de Roldán y enamorado de belerma.
Orlando (o Roldán) y Oliveros son dos de los doce pares de Francia en el Cantar de Roldán.
Cocina: «Caldo líquido sin sopas ni otra cosa; llaman también en algunas partes al potaje o menestra que se hace de legumbres y semillas: como de garbanzos, lentejas, espinacas» (Aut.).
En Castro: «Conviértete Amor, tus ayes en silgueros».
Urraca: «pájaro que tiene cerca de medio metro de largo y unos seis decímetros de envergadura, con pico y pies negruzcos, y plumaje blanco en el vientre y arranque de las alas, y negro con reflejos metálicos en el resto del cuerpo.
Abunda en España, se domestica con facilidad, es vocinglero, remeda palabras y trozos cortos de música, y suele llevarse al nido objetos pequeños, sobre todo si son brillantes» (DRAE).
Silguero o Xilguero: «pajarito pequeño y hermoso de plumas de varios colores bien conocido, y aunque encerrado en breve prisión de una jaula, canta dulce y alegremente» (Aut.).
Sin duda el pasaje alude al tópico de la fuerza transformadora del amor, capaz de convertir todo lo negativo en positivo.
Al mismo tiempo, es una burla a la fama que tienen las mujeres de hablar en demasía.
Braguero: «Ligadura compuesta de diferentes fajas que se atan a la cintura y pasan por debajo de las ingles, para curar o sostener la parte quebrada» (Aut.). probablemente alude al tópico del amor cortés según el cual la dama es un «templo sagrado» al que el enamorado rinde culto.
Otra característica de este tópico era el ofrecimiento de las prendas como expresión del amor.
El viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando: «Las sedas y los brocados que he de colgar en tu templo son rendidas voluntades y amorosos pensamientos» (Ed.
122) Eso quería, y de tu burla retratar la mía.
En La historia del emperador Carlomagno y los doce pares de Francia, Fierabrás es el hijo de balán, vencido en combate por Oliveros.
En el Quijote es también el autor del famoso bálsamo que don Quijote bebe en el cap. 17 de la Primera parte para curarse de sus heridas.
Gaiferos: Sobrino de Roldán y protagonista del romance Gaiferos libera a Melisendra.
Variante de albañil: «El oficial que trabaja en la fábrica de casas u otras obras semejantes, sirviéndose sólo de materiales menudos, como cal, yeso, barro, ladrillo, reja, ripio, etc. (Aut.).»
El sentido del verso no queda claro, aunque es probable que se refiera al sabor de algunos de los materiales con los que trabaja el albañil, por lo general amargos.
Cenogil o senojil: «Es la cinta u orillo de seda, lana o hilo con que se ata o ciñe la media (Aut.).» 72.
Castro señala que «en el original está incompleto el verso» pero se trata de un endecasílabo.
Clara, más clara que del claro oriente el alba, cuando sale enjalbegada 73 150 de color de papeles de Granada 74, y llena del Gran Turco 75 barba y frente.
Ojos, como los ojos de una puente 76; niñas, donde el amor tiene posada, con más mezcla de verde que ensalada, 155 y recato en mirar que un delincuente.
A ser pavo, te diera mi pechuga; si fuera sacristán, el campanario, y si fuera cantor, alguna fuga 77.
A ser cura, te diera el calendario; 160 y si fuera pollino, la jamuga 78; el almirez 79, si fuera boticario: si fuera comisario, también diera, señora, hasta mi misma comisura 80: almirez, sacristán, cantor y cura, 165
Enjabelgar: «poner blancas las paredes: como se hace en las aldeas, dándolas con tierra blanca, como si fuera con yeso, o blanqueándolas con cal desleída en agua» (Aut.).
Castro señala: «"Suelen las mujeres, para agraciar su rostro, ponerse un poco de color a quien ellas llaman Salud de Granada, porque en esta ciudad se hace la fina de que suelen usar; y con esto quedan algún tanto para poderlas mirar".
Fray Juan de las Ruelas, Hermosura corporal de la Madre de Dios (Sevilla, 1621).» 75.
Castro indica: «de Solimán, con que se ponían blancas las damas rostro y manos».
El tropo de los «ojos como puentes» es recurrente en la época, particularmente en las obras de carácter burlesco.
En El Papel de las cosas corrientes en la Corte, por abecedario, de Quevedo, se lee: «Ojos engastadillos en soplillos; que ya enamoran las damas con ojos como puentes, y con dejarse pasar» (Prosa festiva completa, Ed. de Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Cátedra, 1993, p.
Respecto a este fragmento, Ignacio Arellano y Victoriano Roncero puntualizan: «La moda de las tapadas de medio ojo se condensa en la metáfora que los incrusta en el manto de soplillo como si fuesen piedras preciosas, y en la comparación por la que, al tapar el manto la mitad de los ojos, lo que se ve de ellos se parece a la forma semicircular de los arcos de un puente» (Demócrito áureo: los códigos de la risa en el Siglo de Oro, Sevilla, Renacimiento, 2006, p.
El paralelismo entre el pasaje de Quevedo y el nuestro es evidente y anticipa lo que sucederá más adelante.
Otro ejemplo lo podemos encontrar en una obra muy popular del siglo XVII, los Diálogos de apacible entretenimiento, de Gaspar Lucas Hidalgo, en la cual se describe a un Gigante de la siguiente manera: «En cuanto a lo primero, este maravilloso monstro tenía, como tenemos todos, su alma y su cuerpo, sino que era alma de cántaro y el cuerpo de gorguera.
Este cuerpo tenía sus partes, su cabeza, ojos y las demás: la cabeza de proceso, el pelo de teta, los cascos de cebolla, la frente de escuadrón, las cejas de vigüela, el ojo de puente, el otro de aguja [...]»
(Ed. de Julio Alonso Asenjo y Abraham Madroñal, Valencia, universitat de Valencia, 2010, p.
Fuga: «En la música, es un concierto dispuesto con tal artificio, que después de cierto tiempo armónico cantan las otras voces por su orden lo mismo que cantó antes una, observando los mismos movimientos, intervalos y pausas que ella» (Aut.).
Jamuga: «una especie de silla hecha de unos correones y brazos de madera a modo de los de las sillas comunes, pero son redondos y más largos.
Sirve para que las mujeres vayan con alguna conveniencia sentadas en las caballerías, afirmándola y asegurándola sobre el albardón o albarda» (Aut.).
Almirez: «Mortero de bronce y comúnmente pequeño, que sirve para machacar o moler alguna cosa (Aut.).»
Lo usaban los boticarios para moler las hierbas medicinales.
Juego de palabras entre comisura y comisario.
calendario, pollino y campanario, pavo, pechuga, fuga y boticario 81.
Al dulce son de versos tan perversos, ¿qué duro entendimiento no se para?
¡Clarísima Clara, perfetísima 82; 170 superlativa Clara, hermosa y bella! si tuviera yo aquí la vena esdrújula del poeta más alto y más tipógrafo 83, invocara a las musas y aun los musos, aunque me dicen que se van a Italia 84; 175 hiciera 85 en tu alabanza dos mil décimas, con envidia de tantos alguaciles.
Hable quedito; mire que le quiero hablar aquesta noche disfrazado.
MATANGA: ¡disfrazado! por vida de Matanga, 180 que ha de haber caballito y cascabeles.
Oiga, que no ha de ser de esa manera.
Con un manto de medio ojo 86.
MATANGA: ¡Guarte!, ¿hay negro? 87 CLARA: ¿deso toma enojo?
Este recurso, consistente en el empleo de sinécdoques («pechuga» por «pavo», «campanario» por «sacristán», «fuga» por «cantor», etc.) que son enumeradas una por una al final del soneto, es también empleado por Lope en un soneto de La Arcadia: «No queda más lustroso y cristalino / por altas sierras el arroyo helado, / ni está más negro el ébano labrado / ni más azul la flor del blanco lino; / más rubio el oro que de oriente vino, / ni más puro, lascivo y regalado / espira olor el ámbar estimado, / ni está en su concha el carmesí más fino / que frente, cejas, ojos y cabellos, / aliento y boca de mi ninfa bella, / angélica figura en vista humana; / que, puesto que ella se parece a ellos, / vivos están allí, muertos sin ella, / cristal, ébano, lino, oro, ámbar, grana».
Según dámaso, este tipo de recurso «está en esa tradición que arranca de petrarca, en la que las bellezas de la dama se expresan una por una mediante un despliegue de metaforía, ya suntuaria, ya meramente colorista» (Alonso, dámaso, Poesía española.
En Doña Justina y Calahorra se parodia de manera burlesca este recurso petrarquista.
Tipógrafo: «El impresor de libros» (Covarrubias) 84.
Castro señala: «En esto de decirse que las Musas y aun los Musos se iban a Italia, parece que Cervantes alude a que el gran conde de Lemos, al partir a Nápoles como virrey, pensó llevar y llevó consigo muchos poetas, como los tres Argensolas (Lupercio, bartolomé y Gabriel), don Antonio Mira de Amescua, don Francisco de Ortigosa, Gabriel de barrionuevo, Antonio de Laredo, Coronel y otros.). de lo dicho se infiere evidentemente que el entremés de Doña Justina y Calahorra se escribió para el año 1610, cuando fue nombrado el Conde de Lemos para aquel virreinato.
Sabido es que Cervantes trató de ir a Nápoles también, bajo el patrocinio de este señor, deseos que no tuvieron cumplimiento por tibieza de los Leonardos de Argensola [...]».
Sin embargo, no necesariamente tiene que hacer referencia a esta ocasión.
En Castro: «E hiciera».
De medio ojo: «Así se dice del que se introduce de manera encubierta» (Cejador).
La interjección guarte o guarda se emplea para «advertir y avisar a alguien que se aparte del peligro que le amenaza.»
(DRAE) Negro: «Se junta a muchas cosas para denotar en ellas afán y trabajo» (Correas).
si llega algún bellaco desbocado, y viendo la figura por la pinta 88, al primer mojicón 89 me pone en cinta?
¿Él es el valeroso, el que decía que haría por mi amor...?
Quedo: no quiero 190 que me tenga por hombre pusilánime.
Vendré con manto; y si su gusto fuese, vendré con una albarda 90.
Aquí te aguardo con otro manto, porque vamos juntos donde hablemos un rato.
195 Venus, dame tus pistos y almendradas 91, porque pueda cumplir tantas fanfarrias, a pesar de mis años y extraangurrias) 92.
Esto queda en buen punto.
pues, hermana, a nuestros dos hermanos demos cuenta, 200 para que en la venganza nos ayuden.
Vamos, que son amigos y andan juntos, y salen pocas veces desta calle, porque sirven dos mozas como un oro 93.
Vos me la pagaréis, si no me muero.
No ha de quedar astilla en el braguero.
(Vanse y sale CALAHORRA con manto, tapado de medio ojo)
CALAHORRA: Amor, amor, por ti me hiciera brujo, serpiente, alforja, víbora y fantasma; a pesar de mi tos, ijada 94 y asma, aunque me diesen cámaras y pujo 95.
Pinta: «La señal o mancha que queda en el rostro u otra parte, de alguna llaga o golpe: o lo que naturalmente sale o se encuentra en cualquiera otra cosa» (Aut.).
Mojicón: «El golpe dado en la cara con la mano, a puño cerrado, mojándola» (Aut.).
Albarda: «una de las piezas de que se compone el aparejo de las bestias de carga, y es un fuste cubierto de tela de lana muy vasta, y llena de paja u otra materia, para que la caballería pueda llevar la carga sin lastimarse el lomo (Aut.).» 91.
Los pistos y las almendradas eran jugos que se suministraban a los enfermos.
En la Comedia famosa del gallardo español de Miguel de Cervantes se lee: «Nadie muere aquí en el lecho, a almidones y almendradas, a pistos y purgas hecho» (Ed.
Florencio Sevilla Arroyo; Antonio Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, p.
En Castro: estangurrias pero en el manuscrito se lee «extraangurrias».
Estangurria: «Enfermedad en la vía de la orina, cuando gotea frecuentemente y a pausas» (Aut.).
Como un oro: «muy aseado, limpio y reluciente, hermosísimo» (Cejador).
Ijada: «El lado del animal debajo del vientre junto al anca» (Aut.).
Aunque es más común el empleo de esta palabra con respecto a la citada parte del cuerpo de un animal, Calahorra la emplea para referirse a su bajo vientre.
Pujo: «Enfermedad muy penosa, que consiste en la gana continua de hacer cámara, con gran dificultad de lograrlo» (Aut.).
El corazón en tu alquitara 96 estrujo, que por Justina el alma se me pasma: que sólo su servicio y cataplasma 97 puede[n] curar mi pujo con pandujo 98. por ella voy en forma femenina, 215 y urraca me volví, siendo mochuelo 99, a peligro de ser novia o madrina: que sólo el artificio de Juanelo 100 puede ser de mi ijada medicina, y de mi tos el dulce caramelo.
Urraca: «Ave muy semejante a la corneja y grajo.
Es vocinglera y glotona, e imita la voz humana como el papagayo» (Aut.).
Mochuelo: «Ave del tamaño de la paloma casera» (Aut.).
Metáfora de la transformación de Calahorra («mochuelo») en una mujer («urraca»), aduciendo de igual manera a la fama que tienen éstas de hablar mucho.
El llamado «artificio de Juanelo» fue un mecanismo inventado por el ingeniero Juanelo Turriano (1501-1585) en 1568 para subir el agua del río Tajo hasta la ciudad de Toledo.
Sinónimo de artificio inútil y complejo, pues en él se invirtieron muchos fondos sin resultado aparente.
Al asociarse con éste, Calahorra se ridiculiza en lugar de ensalzarse.
Alpargate o alpargata: «Especie de calzado hecho de cáñamo» (Aut.).
Albañal: El canal o conducto que hay en las casas y en los pueblos para expeler las inmundicias (Aut.).
En Los diezmos en Zamora (1500-1840) se lee: «pasto común puede ser tanto tierra concejil como tierra de propiedad privada que, por razón de no ser necesaria para el cultivo, se deja al uso comunal [...]»
José Antonio Álvarez, Salamanca, Ediciones universidad de Salamanca, 1984, p.
En este contexto: Matanga teme que los criminales lo confundan con uno de ellos.
Zapardiel es el nombre de un río que pasa por Medina del Campo y que suele desbordarse. de ahí la alusión a su locura.
Genízaro: «El hijo de padres de diversa nación» (Aut.
108. buñol es un municipio de Valencia.
Castro señala: «Matanga teme que no se llegue a dar el caso de que ningún criado de rufián, de los que traen y llevan, le ponga en brazos de su dama: en las ventas de Buñol, antiguo camino de Valencia a Madrid, donde hacían noche al ir o volver muchas buenas mozas de las del partido, ni más ni menos que en la primer venta con que topó don Quijote».
Castro enmienda el texto de la siguiente manera «por exigirlo así el concepto y el concepto y el consonante»: «Las dos hijas del Cid, en su rabel / Los Condes de Carrión, los de Gandul / Me ponen el rabel, cual lino, azul».
Lo dejamos tal como aparece en el manuscrito.
Es posible que se trate de los hermanos bernardino e íñigo Velasco, hijos del Condestable pedro Fernández de Velasco.
Al morir, éste heredó a íñigo el mayorazgo por las tierras de Gandul y Marchenilla, lo que dio origen a una disputa entre los hermanos por la posesión de las tierras.
Cfr. el texto de Alfonso Franco, La fortuna y el poder: estudios sobre las bases económicas de la aristocracia castellana: S. XIV-XV, Cádiz, Servicio de publicaciones universidad de Cádiz, 1996, p.
Éste es un buen ejemplo de soneto con estrambote, por cierto, usual en las obras de Cervantes.
Se refiere a la protagonista de La historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja, publicada en primera parte del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, en 1599. daraja es una mora que es capturada durante el saqueo de baza por los reyes católicos y llevada a Sevilla, a donde Ozmín va a rescatarla.
El tema de Ozmín y daraja aparece en varias obras de Cervantes: La española inglesa, El amante liberal, La ilustre fregona, etc. Cfr. el artículo de Rosa Navarro durán, «La historia de los dos enamorados Ozmín y daraja, fuente de inspiración cervantina», Revista de Filología Española, LXXXII, 2002, pp. 87-103.
Tiple: «persona con voz sutil, alta y aguda» (Aut.). posiblemente alude a los capones o castrados.
Picaña o picaño: «pícaro, holgazán, andrajoso de poca vergüenza» (DRAE).
En Castro: «Antes de que te digan digas», pero en el manuscrito: «Antes que te digan, digas», que es la expresión original y la que corresponde según la medida del verso.
El refrán equivale a decir: «Que se adelante en la pendencia, y antes cargue que quede cargado; mejor es: que no haya en ti que decir, aunque ya lo haya en otros» (Correas).
Poner o armar celada: «esconderse, ocultarse o emboscarse algunas personas en sitio o paraje oculto, por donde saben han de pasar sus contrarios, para asaltarlos imprensadamente» (Aut.).
Azotaina: «Zurra de azotes» (DRAE).
se ponen los maricones? |
En el segundo capítulo de la segunda parte del Don Quijote Sancho panza se sale con una de sus típicas deformaciones lingüísticas, que afecta en este caso a Cide Hamete Benengeli, quien se convierte en Cide Hamete Berenjena.
En el recentísimo XVII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Roma, 19-24 de julio de 2010), Luce López baralt, en su plenaria titulada La fragancia del Yemén: motivos islámicos en las letras hispánicas, ha aclarado definitivamente las condiciones fonéticas de la distorsión sanchina.
En cuanto al significado, éste es, por ejemplo, el comentario de Francisco Rico en su edición del Quijote (barcelona, Crítica, 1998, I, p.
645): «Berenjena es una deformación, por etimología popular, del apellido Benengeli, de acuerdo con el conocido gusto de los moriscos por los platos a base de berenjenas, como el propio Sancho recuerda en seguida»; y en las notas complementarias se remite, hablando de la afición de los árabes por las berenjenas, a varios estudios, entre los que destaca el de Marcella Ciceri, La berenjena: un cibo connotante (en Codici del gusto, ed. Maria Grazia profeti, Milano, Angeli, 1992, pp. 87-94), que en realidad vincula el consumo de esta hortaliza sobre todo con judíos y conversos.
Julio Caro baroja [Los judíos en la España moderna y contemporánea, Madrid, Istmo, 1960, p.
por otra parte ya el propio nombre Benengeli significa «aberenjeneado» o «berenjenero», tanto es que Martín de Riquer (en su ed. del Quijote, Madrid, CupSA, 1977, p.
595) anota: «benengeli significa "berenjena" [...], pero como Sancho no sabía árabe, aquí se trata de una de sus frecuentes equivocaciones al emplear palabras que no conoce o conoce poco». yo matizaría un poco la cuestión, observando que si en efecto la invención de Sancho en este caso no añade un sentido especial al término «original», el nombre deformado por el escudero de don Quijote acaba explicando también al lector menos culto el sentido del patronímico oficial.
Sin embargo me pregunto si no hay algo más detrás del nombre benengeli y de su deformación aclaratoria; y también si no hay algún hilo que una la berenjena de Cide Hamete a las lentejas que, según el primer capítulo de la primera parte, don Quijote solía comer los viernes.
En efecto, en la nota complementaria a este pasaje, Rico nos recuerda lo siguiente (II, p.
262): «Que las "lantejas son malas e melancólicas", "hacen soñar sueños muy desvariados y espantosos" y "turba[n] mucho el ingenio" eran opiniones corrientes tanto en la medicina docta como en el saber popular de la época y que, por ahí, han querido relacionarse con la locura de d[on] Q[uijote]» (y añade bibliografía).
Ahora bien, es archisabido que también las berenjenas tienen propiedades negativas, que producen melancolía y locura, tanto es que la etimología popular del correspondiente italiano melanzana es MaluM insanuM (el fruto de la locura).
El ejemplo quizás más divertido en ámbito italiano es el del Novellino (entre los siglos XIII y XIV); ésta es la variante de la «vulgata» (cito por la edición de Alberto Conte, Roma, Salerno Editrice, 2001, núm. XXXV):
Maestro Taddeo [Algarotti, médico florentino, 1223-1295], dando clases de medicina a sus alumnos, llegó al pasaje donde se decía que quien comiese continuamente durante nueve días berenjenas, enloquecería. y daba demonstración de ello según la ciencia natural. un alumno suyo, escuchando aquel capítulo, tomó la decisión de experimentarlo sobre sí.
Empezó a comer berenjenas y después de nueve días se presentó al maestro y le dijo: «Maestro, el tal capítulo que explicaste no es cierto, porque yo mismo hice el experimento y no estoy loco». y asimismo se levantó y le enseñó el culo.
«Escribid» dijo el maestro «que todo esto se debe a la berenjena y que su propiedad ha sido comprobada; y añádase una nueva glosa».
La versión más antigua del manuscrito panciatichiano 32 de la biblioteca Nacional de Florencia (el Ur-Novellino, como lo llama Conte) tiene algunas variantes, una de las cuales se refiere al nombre de las berenjenas, que aquí no es petronciano, sino mellonciano (o sencillamente melone).
pero la pregunta es si en ámbito español se da también parecida consideración de la berenjena.
En efecto, la Sevillana medicina de Juan de Aviñón, de Anónimo, publicada en Sevilla por Juan de burgos en 1545 (pero el texto debe remontarse a los años 1381-1418), así se expresa (ed. de Eric Naylor, Madison, HSMS, 1995, f.
117r): segun las viandas que se comen son los sueños, ca viandas ay que fazen sobir bahos melancolicos: en guisa que fazen soñar cosas espantables: assi como berenjenas y hauas y carne salada. y en otro lugar del mismo texto (f.
25v) las lentejas y las berenjenas se encuentran en la misma lista de alimentos negativos: No sé si estas citas bastan para insinuar la sospecha de que en el nombre de benengeli y en su cómica glosa sanchina se oculta una alusión a la melancolía y a la locura, que afectarían tanto al personaje de don Quijote, acostumbrado a comer lentejas, como a su «padre» literario, o sea al «historiador» árabe Cide Hamete benengeli (en el Prólogo a la novela Cervantes declara que «aunque parece padre», él es tan solo el «padrastro de don Quijote»). de ser así, podríamos concluir: talis pater, talis filius, o sea, de tal palo tal astilla. |
Don Quijote de la Mancha: el último caballero andante (de nuevo sobre la aventura de los leones) EMILIO JOSÉ SALES DASÍ De una forma contundente, pero por ello no menos clara, acusaba Francisco Márquez Villanueva, en una de sus reseñas, el genocidio literario que se ha venido cometiendo contra los libros de caballerías:
En su caída de favorito universal a un triste nivel de virtual ignominia, el libro de caballerías ha sido el gran chivo expiatorio de la literatura española.
El culpable no sería otro, a primera vista, que el mismo Miguel de Cervantes Saavedra y las risueñas ironías con que lograra echar por los suelos el formidable gigante que por tres cuartos de siglo venía desafiando las andanadas de los dómines del saber y del púlpito.
Semejante lugar común es, sin embargo, un error tan dañoso para empezar a entender el Quijote lo mismo que a todo aquel género y constituye un testimonio de cargo contra el raquitismo y cortedad de vista de la crítica anterior a 1925 1.
"Rehabilitación del libro de caballerías", Saber leer, Marzo 2002.
Todavía hoy, muchos estudiosos de la literatura siguen apuntándose a los juicios tan severos del canónigo toledano hacia uno de los géneros que más influyeron en el espíritu peninsular a lo largo de más de una centuria.
Tal vez, determinados prejuicios racionalistas, quizás una mínima lectura y un mayor desconocimiento de estos libros, sirvan para perpetuar una idea que señalaba el propio Cervantes como el eje central de su Quijote: la parodia de los libros de caballerías.
¿Deberíamos seguir creyendo que el escritor de Alcalá de Henares perfiló su proyecto literario más célebre y consistente, pretendiendo únicamente desmontar ese andamiaje ficticio que también a él lo había tenido pri-sionero como lector de tales argumentos?
O, ¿habrá que pensar en la posibilidad de que Cervantes, además de aprovecharse de una materia previa que le era familiar, quiso superar las deficiencias de esa estética ficcional que se había extraviado por las sendas de la exageración para intentar experimentar con nuevas modalidades narrativas?
De momento, valga apuntar que, desde mi perspectiva, Cervantes llega a la novela tomando entre otros puntos de referencia lo que hasta él habían sido denominados: "libros", "crónicas" o "historias".
Su explícita condena de la literatura caballeresca no sería entonces tan fiable como cabría esperar, sino que para una persona tan aguda e inteligente como el alcalaíno las verdades no podían ser tan unívocas como que pensaban sus antepasados medievales.
El juego literario era, por ejemplo, una forma de doblegar la solidez de una realidad que fácilmente podía terminar convirtiéndose en un engaño a los ojos.
Dicho esto, ¿cómo vincular el diálogo secreto que Cervantes mantiene con los libros de caballerías?
Para empezar, recordemos la satisfacción con la que el propio escritor se expresa, a través del bachiller Sansón Carrasco, tras el éxito editorial de la Primera parte del Quijote:
Es tan clara que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: "Allí va Rocinante".
Y los que más se han dado a su letura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote: unos le toman si otros le dejan; éstos le embisten y aquellos le piden.
Finalmente, la tal historia es del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no se descubre, ni por semejas, una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico (2a, III, 560) 2.
De las palabras del amigo de don Quijote se deducen dos aspectos complementarios: con su obra el autor ha conseguido llegar a un público diverso y, si lo ha conseguido, ha sido creando un discurso que, sin ser perjudicial, sigue siendo de entretenimiento.
Y digo que sigue siendo de entretenimiento, porque este era, precisamente, el objetivo primordial de la mayoría de textos caballerescos del XVI, si bien muchos de ellos se transformaron en objetos moral y estéticamente nocivos al dejarse llevar por una desmesurada fantasía.
De algún modo, Cervantes ha dado un primer paso en la superación de aquellos libros que tanto turbaron el ánimo de su hidalgo.
Aún así, quedan muchos lazos de unión.
Confirmemos estos nexos retrotrayéndonos algunas décadas.
En 1514 se publica el Lisuarte de Grecia, texto anónimo que, tras la aparición de su secuela, el Amadís de Grecia, sabremos que fue escrito por Feliciano de Silva, títulos y autor que eran de sobra conocidos por Cervantes.
Después de hacer una selección de determinadas palabras que también aparecen en los tí-tulos de los distintos capítulos del Quijote, nos encontramos con que la frecuencia con que aparecen en la continuación amadisiana tales palabras u otras derivadas a partir de la misma raíz léxica es la siguiente: Aunque la correspondencia de tales palabras, computadas en todo un libro, no puede ser equiparable a la de esos mismos términos en los encabezados de cada capítulo del Quijote, la frecuencia con la que algunas palabras u otras nuevas aparecen en el texto cervantino, sugiere que algo ha cambiado.
Al menos eso es lo que se desprende de un agrupamiento de los adjetivos en tres campos semánticos: 1. la materia tratada cobrará una dimensión superlativa a través de calificativos del tipo: "estraño" (6), "famoso" (5), "memorable" (4), "espantable" (2), "admirable" (2), "notable" (2), "inaudito" (2), "grande" (1), "descomunal" (1), "extraordinario" (1), "alto" (1), "grande" (1), y expresiones que sitúan los hechos narrados en la esfera de lo inefable o supremo: "digno de ser contada / recordada" (8), "jamás imaginada" (2) y "nunca vista" (2).
Determinados sucesos pueden provocar la risa, de forma que su lectura comportará reacciones humorísticas: "gracioso" (4), "gustoso" (2), "agradable" (2), "ridículo" (2), "sabroso" (1), "donoso" (1) y "curioso" (1).
Otros hechos pueden ser provechosos o cuanto menos transmitir unos determinados valores: "discreto" (4), "grave" (1) y "bueno" (1).
De acuerdo que el resultado de cualquier estadística puede ser interpretado subjetivamente, en favor de una u otra propuesta argumentativa, pero a partir de estos mínimos datos, podemos seguir pensando que Cervantes quiere destacar la altura de los elementos de la inventio, y da más importancia que en el texto de Silva a las repercusiones humorísticas de su relato.
Claro que una conclusión como esta no sería convincente si no analizásemos brevemente cómo se consigue destacar la magnitud de los sucesos en el libro de caballerías y en una obra tradicionalmente concebida como muy diferente como puede ser el Quijote.
Estructuralmente, los libros de caballerías parten de un núcleo generador básico: la aventura, que irá repitiéndose y amplificándose en numerosas y diversas materializaciones.
Directamente ligada a la imagen del mundo del roman artúrico, la del libro de caballerías presenta "un mundo creado y preparado ex pro- feso para la prueba del caballero" 3.
Cabrá decir que la contextualización espacio-temporal y la descripción de ese universo excepcional con el que se topan los lectores se define por su carácter determinista, por unos cimientos que imponen el protagonismo de lo excepcional.
Entendiendo que, como sugiere Erich Khöler, la aventura "significa siempre, y a menudo exclusivamente, >" 4, los autores deberán realizar un gran esfuerzo imaginativo para surtir a sus personajes de cientos de retos cuya superación sea más que imposible.
Si a estos condicionantes genéricos se le une el hecho que la evolución biográfica del protagonista siempre discurre en una dirección ascendente, hacia la sublimación de su heroísmo, resultará, asimismo, que "sus aventuras [tengan] que desarrollarse en un ambiente de parecido cambio de signo: normal-descomunal" 5.
A partir de este trasfondo prefijado en su tópica variedad de florestas, palenques, cortes imperiales, peligrosos viajes marítimos, cuevas siniestras y castillos encantados, tiene lugar la peripecia de un caballero, por cuyas gestas extraordinarias y victorias contra enemigos extraños y espantables, merece ser recogida por unos ficticios cronistas para que no caiga en el olvido.
Memoria del heroísmo en un mundo de cartón piedra más imaginado que real, y donde todo está dispuesto para que los lectores u oyentes de tales ficciones queden admirados y deslumbrados por una realidad a la que seguramente jamás podrán acceder.
A grandes rasgos, la naturaleza de los libros de caballerías castellanos no tendrá nada que ver con esas circunstancias cotidianas, prosaicas en su misma normalidad, con las que tiene que dirimir sus sueños de aventura el hidalgo manchego.
Pero si esa realidad de la que parte el protagonista cervantino apenas da opción a pruebas fabulosas o encuentros singulares, sino que, por el contrario, está anclada en la existencia diaria de gentes que trabajan, viajan e incluso leen, ¿cómo nos promete su autor contar cosas nunca vistas o imaginadas?
Cervantes tendrá que hacer un esfuerzo enorme para trascender la experiencia de cada día de esos pueblos de las vastas llanuras manchegas y proporcionar a su público unos sucesos únicos e irrepetibles.
La locura de don Quijote es la primera respuesta a esta necesidad.
Al empaparse de tantas y tantas lecturas caballerescas, el hidalgo transforma su realidad más inmediata y sus constantes errores interpretativos surten a Cervantes de episodios donde ha sido transgredida la normalidad.
Si eso es lo que ocurre en la Primera parte de la obra, en su inmediata continuación serán otros los que operen esa manipulación de la realidad para obtener un placentero regocijo y divertirse de los trastornos de don Quijote.
A diferencia de lo que ocurría en los textos caballerescos, donde el humor podía ser consecuencia de un desvío de las imaginarias normas de la fábula, ahora el humor puede nacer de otro desvío en el que lo extraño e ilógico son esas disparatas maquinaciones de un personaje que, aparentemente, confunde lo real y lo ficticio.
Y utilizo el término "aparentemente", porque, en algunos casos, se plantea una doble verdad y no es tan fácil dilucidar cuáles son las instancias a partir de las que se produce el distanciamiento irónico que, al final, desembocará en la consecución del efecto humorístico.
En este sentido, considero de vital importancia lo narrado en la Aventura de los Leones.
A pesar del tiempo transcurrido desde que Cervantes completó la primera entrega de su relato, en este episodio de la Segunda parte todavía sigue pensando en las posibilidades compositivas que le brindan determinados motivos caballerescos.
Eso sí, señálese que en esta ocasión no va a ser don Quijote quien confunda las circunstancias más inmediatas, ni otros se la quieran transformar intencionadamente.
Simplemente, se habla de algo que ocurre como al azar, concepto que tiene mucho que ver con la trayectoria literaria del caballero andante, y frente a lo cual don Quijote realizará una profunda autoafirmación de sus convicciones.
Desde que se inicia el capítulo XVII, el diálogo cervantino con unos hipotéticos modelos literarios previos se resuelve en una especie de tira y afloja, de desvíos e identificaciones.
Para empezar la pareja protagonista, que viaja con el Caballero del Verde Gabán, se topa con unos pastores.
Frente a lo que está acostumbrado el lector de libros de caballerías, que sabe que los héroes son atendidos y alimentados por clérigos, príncipes, pero también por pastores, en monasterios, palacios o florestas, ahora resulta que nos encontramos con que Sancho estaba "comprando unos requesones que los pastores le vendían" (657).
Transacción comercial lógica que nos demuestra que el discurso se atiene a las pautas de la realidad y no reproduce idílicos convencionalismos.
Un poco más adelante, es don Quijote quien se apercibe de la inminencia de una aventura, aunque aquello que ve don Diego de Miranda:
No descubrió otra cosa que un carro que hacia ellos venía, con dos o tres banderas pequeñas, que le dieron a entender que el tal carro debía de traer moneda de Su Mejestad, y así se lo dijo a don Quijote (657).
Lo que es un hecho sin importancia para el del Verde Gabán, pone sobre aviso al hidalgo, pues él sabe "por experiencia que tengo enemigos visibles e invisibles".
Los avatares previos han modelado el turbado juicio del personaje de forma que ahora quiere prepararse por si acaso, considerando además que algunas carretas literarias habían causado serios problemas a otros héroes como los que él pretende imitar.
Basta recordar ese vehículo tan infamante con el que se topa Lanzarote en El Caballero de la Carreta de Chrétien de Troyes: "Tales y tan crueles eran las carretas en aquel tiempo, que vino a decirse por primera vez lo de: >" (p.17) 6.
Carreta tirada por un enano felón la de Chrétien, de la que Cervantes a lo mejor no tendría noticia, aunque en otros libros de caballerías castellanos, como en el propio Amadís de Gaula tan venerado por don Quijote, también Leonoreta viajaba prisionera en un carro conducido por los jayanes vasallos de Famongomadán (2o, LV).
Ya fuera porque el hidalgo desconfiara de los perversos encantadores, ya fuera que tenía razones, procedentes de sus lecturas, para sospechar de algún desafuero que había que remediar, el personaje cervantino quiere prepararse rápidamente, sin darle tiempo a su escudero para sacar de su yelmo esos requesones que había terminado de comprar.
El sorpresivo ajuste de su yelmo va a convertir a don Quijote en una figura eminentemente grotesca.
Al apretar los quesos contra su cabeza y exprimirse el líquido lácteo, el propio hidalgo llega a asustarse: "¿Qué será esto, Sancho, que parece que se me ablandan los cascos, o se me derriten los sesos, que sudo de los pies a la cabeza?
Y si es que sudo, en verdad que no es de miedo".
Mientras su ridículo aspecto incita a la risa, don Quijote quiere dejar muy claro que su "susto" no obedece al miedo.
Su osadía y atrevimiento debe quedar fuera de toda duda, a pesar de que este episodio haya sido estudiado por otras razones.
Recuérdese, por ejemplo, cómo Agustín Redondo advierte una correspondencia entre los requesones con el "segundo nombre del hidalgo, Quesada", a la vez que la expresión del mismo personaje "se me ablandan los cascos" haría referencia al "universo de la locura" 7.
Hasta el momento en que la carreta llega a la altura de los protagonistas podría decirse que no ha ocurrido nada fuera de lo normal, si no entendemos por anormalidad todo aquello que se gesta en la mente "perturbada" del hidalgo.
Sin embargo, Cervantes había prometido contar, según reza el epígrafe inicial del capítulo, una aventura donde quedara resaltado "el último punto y estremo adonde llegó y pudo llegar el inaudito ánimo de don Quijote".
Algo tendrá que ocurrir para que la realidad ponga a prueba la bizarría del hidalgo.
Por eso, el narrador va creando paulatinamente una tensión en el discurso que ya se verá hasta dónde nos conduce:
Llegó en esto el carro de las banderas, en el cual no venía otra gente que el carretero, en las mulas, y un hombre sentado en la delantera.
Púsose don Quijote delante y dijo:
¿Qué carro es éste, qué lleváis en él y qué banderas son aquéstas?
A lo que respondió el carretero:
-El carro es mío; lo que va en él son dos bravos leones enjaulados, que el general de Orán envía a la corte, presentados a su Majestad; las banderas son del rey nuestro señor, en señal que aquí va cosa suya (658).
A diferencia de lo que ocurría en textos citados más arriba, la carreta que se cruza en el camino de don Quijote no es conducida por un enano, ni tampoco son algunos gigantes quienes llevan allí a sus prisioneros, sino por un carretero y un hombre que le acompaña.
Ellos son simples emisarios que desempeñan una labor al servicio del monarca, satisfaciendo una de las costumbres a los que habían sido aficionados algunos príncipes a lo largo de la Edad Media.
Ya entonces existía un interés por poseer una fauna exótica en diversas cortes europeas y peninsulares8.
Pero si estos dos anónimos personajes cumplen solamente con su oficio, la naturaleza de su carga tiene mucho que ver con las imaginaciones que tan familiares le son a don Quijote.
Sin necesidad de transformar los molinos en gigantes, ni los rebaños de ovejas en grandes ejércitos, el protagonista cervantino tiene delante a dos rivales de carne y hueso, cuya existencia física y cuyos rasgos palpables serán reconocidos por todos los presentes.
Si don Quijote desconfiaba tanto de los encantadores, en este caso debía aplaudirles por presentarle la oportunidad de demostrar su arrojo.
Es en este instante, cuando al viejo hidalgo se le ocurre la "loca" idea de liberar de sus jaulas a los leones, cuando el propio discurso se amolda a las pautas compositivas de los libros de caballerías y Cervantes potencia todos esos ingredientes que pueden convertir en extraordinario un episodio que, al principio, era simplemente cómico.
Para ello, el autor va a jugar con dos recursos principales: por un lado, destacando la dificultad de la prueba; por el otro, estableciendo un curioso choque de perspectivas ante la situación planteada.
En lo que respecta a la primera estrategia empleada por Cervantes, téngase en cuenta, además, que lo que don Quijote considera una aventura, aparte de ser una temeridad, es una agresión al poder real.
Ya en la Primera parte de la obra don Quijote se había situado al margen de la ley al liberar a los galeotes (XXII), pero ahora su ocurrencia pone el peligro una posesión directa del monarca, la máxima autoridad impuesta por Dios, según el pensamiento de la época.
¿Habrá que pensar por esto que el personaje cervantino se opone a sus anhelados modelos en tanto que altera las normas establecidas, o, dicho de otro modo, causa más entuertos que soluciona?
Digamos de momento que estos dos leones que son enviados al rey pasan a describirse como animales temibles por varias razones.
Cuando el hombre del carro los describe, resalta su descomunal tamaño: "no han pasado mayores, ni tan grandes, de África a España jamás; y yo soy el leonero, y he pasado otros, pero como éstos, ninguno" (659).
Si a este sobrepujamiento se le une el detalle de que aquellos que guían la carreta desean llegar pronto a un lugar poblado donde poder dar de comer a los felinos: "ahora van hambrientos porque no han comido hoy" (659), el lector puede hacerse una buena idea de su fiereza.
Así lo confirmará Sancho Panza, tras escrutar en una de las jaulas: "yo he visto por entre las verjas y resquicios de la jaula una uña de león verdadero, y saco por ella que el tal león, cuya debe ser la tal uña, es mayor que una montaña" (660-61).
Con una perspicaz intuición aforística 9, la conclusión del buen escudero ratifica las exageradas dimensiones de un animal que pondría a cualquiera en huida.
Pero no terminan aquí las expectativas que el narrador continúa tejiendo.
Al verse irremediablemente obligado a abrir la jaula el leonero, se percibe nítida una silueta que vuelve a incidir en su mencionado tamaño hiperbólico: "el cual pareció de grandeza extraordinaria", con el añadido, como se verá, nada casual de su "espantable y fea catadura" y unos ojos "hechos brasas".
Llegados a este punto, me parece oportuno preguntarme si Cervantes trazaba a partir de su propia inventiva el retrato de un descomunal oponente para la osadía de don Quijote.
Para responder a esta cuestión será necesario recurrir a aquellos que también se ocuparon del mismo asunto.
Es, fundamentalmente, Francisco Layna Ranz quien establece una rica tipología de la representación del león desde sus simbólicas formulaciones bíblicas y, a lo largo de su recorrido por distintas manifestaciones literarias, se detiene con frecuencia en numerosos ejemplos extraídos de los libros de caballerías.
Aparte de la amplia documentación aportada por Layna Ranz, que todavía sería susceptible de una ampliación, interesa subrayar el siguiente comentario:
Poco libros de caballerías hay en que no aparezca un león.
Enemigo, agradecido, encantado, reverente, monstruoso, custodiador de algún lugar o secreto, la figura del león es un "topos" de inclusión casi obligada en las "verdaderas" o fingidas" historias de los andantes caballeros.
Y es curioso comprobar cómo de los primeros libros a los últimos el león va dejando de ser real para, deformándose, convertirse en animal gigantesco, monstruoso, en híbrido y en prodigio genético 10.
Efectivamente, la presencia del león en los libros de caballerías termina fundiéndose con la misma tendencia que convierte a los gigantes en seres con rasgos bestiales o con inimaginables animales híbridos que no sólo surgen de la imaginación de los autores 11, sino que repiten unos rasgos que devendrán un modelo tópico en la representación del monstruo como adversario del héroe.
Así, retomando un ejemplo del Florambel de Lucea, mencionado por Layna Ranz, nos encontramos con un felino: "el más grande y espantoso que nunca se viera, porque era poco menor que un caballo, por la boca e por las ventanas de las narices e ojos lançava muy bivas llamas de fuego, e venía dando tan grandes bramidos que todo el campo fazía resonar".
El autor del Florambel ha insistido en unas características: su tamaño enorme y su imagen espantosa, o el que dicho león lance fuego por sus ojos, que permiten establecer un parentesco, nunca filiación directa, con la descripción hiperbólica realizada por Cervantes.
Similitudes evidentes, pero que como sugiere Layna deben ser consideradas con cautela: "buscar fuentes inmediatas que sirvan de modelo para éste o cualquier otro episodio del Quijote, es cuestión que ha de tomarse con mucha cautela, aún más en el caso de una elaboración como la de Cervantes que podemos suponer consecuencia de variadas y múltiples lecturas" 12.
De común acuerdo con esta opinión, cabe especular, sin embargo, con la hipótesis de que si realmente Cervantes ha leído tantos libros de caballerías como hacen suponer sus continuas referencias a personajes y episodios de distintos libros, en el caso de que buscara unos modelos concretos, o bien procedería por selección de los rasgos convencionales, por ejemplo, en la representación del león, o bien se podría ceñir a esas obras que más le impactaron durante su lectura.
En este último supuesto, mi teoría me invita a retraer la mirada a las páginas del Amadís de Gaula.
En los cuatro libros que componen la refundición de Garci Rodríguez de Montalvo se detecta la presencia de este animal.
Dos muy fuertes y bravos son soltados por la doncella Briolanja para ayudar al protagonista y que hicieron pensar a E. B. Place en que la aventura relatada en el capítulo XXI del Libro I del Amadís podría ser fuente del episodio cervantino 13.
El mismo caballero manda fabricarse unas armas con unos leones, al querer abandonar su identidad como Beltenebros (2o, LV, 774).
Pero, sobre todo, hay una aventura en la que no aparece un león, pero sí que nos hallamos frente a un híbrido engendro algunas de cuyas características eran conocidas por el mismo don Quijote y que podrían hacer pensar en el hecho de que Cervantes delegó en sus leones enjaulados los rasgos del diabólico Endriago.
Tal supuesto ya fue enunciado por Clark Colahan y Alfred Rodríguez en un artículo, donde, además de señalar diversos paralelismos entre el mentado episodio amadisiano y la aventura leonesca del Quijote, intentaban demostrar tales autores que las figuras de don Quijote y de don Diego de Miranda eran complementarias 14.
Aparte de enfocar la aventura cervantina desde una perspectiva a la nuestra y de exponer algunas afirmaciones que no com-parte en su totalidad, empezaban a orientar el tema de un hipotético influjo amadisiano, partiendo del hecho de que, por ejemplo, el que Amadís de Gaula utilizara para aquel entonces el sobrenombre del Caballero de la Verde Espada, podría haber ayudado a Cervantes a bautizar a don Diego como Caballero del Verde Gabán.
Retornando, sin embargo, a nuestra argumentación, digamos que, si bien el Endriago no puede ser caracterizado como un león, en su fisonomía sí que se alude a algunos de sus atributos singularizadores.
Piénsese que, después de su nacimiento, su incestuoso padre, el jayán Bandaguido, acordó de preguntar a sus dioses por qué le dieran tal hijo, y fuese al templo donde los tenía, y eran tres, el uno, figura de hombre y el otro, de león, y el tercero de grifo.
Y faziendo sus sacrificios les preguntó por qué le havían dado tal fijo [...]
El otro ídolo [con figura de león] le dixo: "Pues yo quise dotarle de gran braveza y fortaleza, tal como los leones lo tenemos" (3a, LXXIII, 1133).
Mezcla de atributos de distintas especies, el Endriago suministrará unos patrones descriptivos en la caracterización de los híbridos anticaballerescos 15, pero, para nuestro interés, evidencia unas peculiaridades de las que ya he hablado: "las uñas fuertes y tan grandes, que en el mundo podía ser cosa tan fuerte que entre ellas entrasse que luego no fuesse desfecha [...] los ojos, grandes y redondos, muy bermejos como brasas, assí que de muy lueñe, siendo de noche, eran vistos y todas las gentes huían dél [...] era tan espantoso cuando [...]" (1133) o "gran espanto era de lo ver" (1142).
He de reconocer que estas semejanzas podrían ser demasiado casuales y que no demostrarían ningún influjo del episodio amadisiano en el correspondiente cervantino, si no se apoyarán en otros detalles más consistentes.
Es entonces cuando deberemos retornar junto a don Quijote, su escudero, el del Verde Gabán, el leonero y sus aparentemente bravos leones.
La opción elegida por el hidalgo manchego amplía las distancias en la etopeya de cada uno de los espectadores del evento, y dicha brecha podría ser equiparable a determinados gestos y reacciones de Amadís y su escudero Gandalín en el mencionado episodio del Endriago.
Pero no vayamos demasiado deprisa.
La tensión climática que el narrador ha ido construyendo sobre las presuntas cualidades asesinas de los felinos no son interpretadas del mismo modo por don Quijote.
Decidido como está a llevar a cabo su hazaña, digan lo que digan los demás, su comportamiento puede ser descrito en términos médicos.
La del hidalgo vendría a ser una manifestación de la hipertimia, un trastorno cuantitativo de la afectividad que lo conduce a adoptar actitudes temerarias, arrogantes y jac- tanciosas.
Tal vez, por ello, sin que Cervantes pensara en esta sintomatología clínica, su protagonista exclama con ademán chulesco esas frases tan conocidas: "¿Leoncitos a mí?
¿A mí leoncitos, y a tales horas?
Pues, ¡por Dios que han de ver esos señores que acá los envían si soy yo hombre que se espanta de leones!" (659).
Nunca como ahora el hidalgo manchego ha sobrepasado tanto a sus modelos literarios.
Si aquellos no pueden esconder su espanto ante una descomunal aventura, por mucho que acaben superándola con una valentía que está impresa en su sangre, don Quijote no sólo no se asusta, sino que desmerece a sus rivales mediante un diminutivo que trasluce un implícito valor despectivo.
Si las circunstancias han querido presentarle una prueba descomunal, don Quijote quiere mostrarse superior ante las adversidades, aunque ello comporte una carga ridícula, según los lectores y sus propios compañeros de viaje conjeturan que terminará el episodio.
Ni que decir tiene que la del hidalgo no es la misma opinión que sostienen Sancho y el Caballero del Verde Gabán.
Este último, poco familiarizado con la conducta, en ocasiones, desquiciada de don Quijote se interroga sobre su locura: "Pues, ¿tan loco es vuestro amo?" le pregunta al escudero.
Por su parte, de Sancho no podemos esperar una reacción diferente a los profundos temores evidenciados en otros episodios.
Eso sí, reconoce que su amo, "no es loco, sino atrevido", y esta lectura de su comportamiento puede ser de gran interés si alguien pretende extraer alguna crítica implícita en la obra.
Ahora bien, esta dispar interpretación del empeño de don Quijote, ¿se aviene a algún molde literario precedente o admite algún parangón con otros episodios similares de algún texto caballeresco?
Con las debidas reservas, considerando que cuando Cervantes escribía no tenía por qué estar siguiendo al pie de la letra otros libros, los cuales podía haber leído mucho tiempo atrás, de forma que de ellos sólo tendría unos vagos recuerdos, sí me parece adivinar un cierto paralelismo entre las manifestaciones de los personajes cervantinos y aquellas de la aventura de Amadís de Gaula con el Endriago.
En ella, el caballero ha sido informado de la terrorífica catadura y de las maldades del híbrido, pero aún así se ve impulsado a acometer la empresa.
El maestro Helisabad, aquel que le ha narrado la historia, intentará disuadir, como también lo hace Gandalín, a Amadís de su empeño.
Uno y otro son, entonces, personajes con una función narrativa idéntica a la de don Diego de Miranda y Sancho: su percepción humana de una peligrosa realidad hace más meritoria la hazaña a superar.
Según cuenta Montalvo sobre el Endriago: "todas las otras grandes cosas que dél [Amadís] oyeran y vieran que en armas havía fecho désta en nada lo estimavan" (3o, LXXIII, 1138).
Con ligeras diferencias, algo parecido es lo que viene a decirle Sancho a su amo: "con lágrimas en los ojos le suplicó desistiese de tal empresa, en cuya comparación habían sido tortas y pan pintado la de los molinos de viento y la temerosa de los batanes, y, finalmente, todas las hazañas que había acometido en todo el discurso de su vida" (660).
Tras la magnificación en ambos casos de una aventura superior a todas las restantes, Helisabad juzga la intención de Amadís como temeraria: "trayéndole a la memoria que las semejantes cosas seyendo fuera de la orden de la na-tura de los hombres, por no caer en omicida de sus ánimas se avían de dexar" (1138).
Con similar intención disuasoria interpela a don Quijote el del Verde Gabán: "los caballeros andantes han de acometer las aventuras que prometen esperanza de salir bien dellas, y no aquellas que de en todo la quitan; porque la valentía que se entra en la juridición de la temeridad, más tiene de locura que de fortaleza" (659).
Todos estos consejos, supeditados a una lógica racional, no pueden ser aceptados por Amadís: "El Cavallero de la Verde Espada le respondió que si aquel inconveniente que él dezía tuviesse en la memoria, escusado fuera salir de su tierra para buscar las peligrosas aventuras [...] assí que a él le convenía matar aquella mala y desemejada bestia o morir, como lo devían fazer aquellos que dexando su naturaleza a la agena ivan para ganar prez y honra" (1138).
Como buen émulo que es del de Gaula, también don Quijote considera que el peligro es parte consustancial y necesaria a su proyecto vital: "Váyase vuesa merced, señor hidalgo, a entender con su perdigón manso y con su hurón atrevido, y deje a cada uno hacer su oficio.
Cuando parece que la batalla se hace inevitable, y ni Amadís ni su discípulo se dejan persuadir, hay que tomar una serie de precauciones instrumentales antes de acometer la lid.
Los temores de Gandalín, siendo naturales, "esta[va] en su cavallo llorando fuertemente", no admiten comparación con el hiperbólico miedo de Sancho.
Así que, mientras el primero quiere acompañar a su amo y auxiliarle, si se presenta el caso, "se avía armado de las armas que allí falló para le ayudar" (1138), el segundo se resiste a abandonar sus súplicas, "con lágrimas en los ojos le suplicó..." (660), aunque previamente ya ha adivinado la mejor forma de alejarse del peligro: "vuestra merced sea servido, por caridad, de dejarme desuncir las mulas y ponerme en salvo con ellas antes que se desenvainen los leones" (660).
Obviando estos desvíos, los dos escuderos son amonestados por sus señores, que demuestran una notable suficiencia, para no desconfiar en más altas instancias.
De este modo, Amadís, "riendo", le dice a Gandalín: "Mi buen hermano, no tengas tan poca esperança en la misericordia de Dios, ni en la vista de mi señora Oriana" (1140).
Y don Quijote, como siempre más expresivo y directo, le dirá a Sancho algo similar: "¡Oh hombre de poca fe!, apéate y desunce, y haz lo que quisieres, que presto verás que trabajaste en vano" (660).
Contraste total entre caballeros y escuderos, pero idénticas órdenes de los primeros a punto de entablar la lid: "[Amadís a Gandalín] ruégote mucho que si aquí muriere, procures de llevar a mi señora Oriana aquello que es suyo enteramente, que será mi coraçón" (1141); "Retírate, Sancho, [dice don Quijote], y déjame; y si aquí muriere, ya sabes nuestro antiguo concierto: acudirás a Dulcinea, y no te digo más" (661).
Desde luego, Cervantes no pretendía hacer una reedición renglón a renglón del Amadís, pero las afinidades mencionadas pueden sugerir un afán imitador, hasta el extremo de pensar en las razones por las que don Quijote decide apearse de Rocinante mientras el leonero empieza a abrir la jaula del león: "estuvo considerando don Quijote si sería bien hacer la batalla antes a pie que a caballo; y, en fin, se determinó de hacerla a pie, temiendo que Rocinante se es-pantaría con la vista de los leones" (661).
¿Actuaría así el hidalgo recordando el primer encuentro de Amadís con el Endriago?:
Cuando los cavallos del de la Verde Spada y de Gandalín, començaron a fuir tan espantados, que apenas los podían tener, dando muy grandes bufidos.
Y cuando el de la Verde Espada vio que a caballo a él no se podía llegar, deçendió muy presto, y dixo a Gandalín:
-Hermano, tente afuera en esse cavallo porque ambos no nos perdamos (1142).
Pudiera o no estar persuadido como lector del proceso gradatorio que precedía a la batalla de Amadís contra el Endriago, Cervantes interrumpió en este punto, sólo momentáneamente, los posibles paralelismos vislumbrados.
De pronto, cuando quede abierta la jaula del león, todo el edificio climático tan minuciosamente construido por el narrador, que ha tenido en vilo a personajes y también a lectores, se va a desinflar como un gran globo.
Y ello es así, porque el león que viaja en la carreta nada tiene que ver con un diabólico endriago ni con ese león reverente humilde que se mostraba humilde, mesurado e incluyo avergonzado ante personajes cuyo carisma poseía una dimensión casi sobrehumana.
No, el león del Quijote no tiene nada que ver con aquel otro que aparecía en el Mío Cid ni en otros libros de caballerías muy posteriores 16.
En cierta manera, su actitud al abrirse la puerta de su jaula contraviene y defrauda todas las expectativas creadas alrededor de su ferocidad y su anunciado apetito.
Si don Quijote se ha encomendado "a Dios de todo corazón, y luego a su señora Dulcinea" (661), de forma idéntica a como lo hacía Amadís de Gaula, esperando la terrible acometida del enorme felino, la reacción indolente de este último puede llegar a ser juzgada como un gran fraude: zarse.
La suyos podrían ser los gestos de un animal más ocioso que hambriento, ajeno por completo a unos reclamos frente a los cuales responde con suma indiferencia, según terminará enseñándole sus "traseras partes a don Quijote".
¿Se tratará quizás de una actitud despectiva con un rival al que no tiene en mucho?
Sin duda alguna, es más fácil penetrar en los designios creativos de Cervantes que en los de su animal.
Y en dicho contexto, deben traerse a colación las conjeturas de Daniel Eisenberg con respecto a este episodio: "ha ocurrido algo significativo, o más precisamente, ha dejado de ocurrir" 17.
Y si ha ocurrido nada ni ha corrido la sangre de nadie, es porque, como sugiere Eisenberg, en esta aventura hay una intención humorística, un humor que procede de la ruptura del horizonte de expectativas 18 trazado anteriormente con tanto lujo de detalles como minuciosa es la enumeración de cada uno de los movimientos del león en su jaula, negándose a atacar del mismo modo que lo hicieron otros leones que pusieron a prueba la valentía de numerosos caballeros andantes o de ese endriago que puso a Amadís al borde de la muerte.
De repente no es ya la realidad la que asume otro color más extraordinario al ser percibida por el juicio de un loco, sino que, cuando la naturaleza de la realidad más inmediata cobraba por sí sola un carácter excepcional, la reacción inesperada del león indolente viene a sugerir que no existe ninguna verdad inamovible y que sólo nos podemos guiar por presunciones que siempre resultan falibles.
Por instantes, los límites entre la realidad y la ficción se tornan borrosos, y en el resquicio que dejan estas entidades penetra la comicidad, un humor surgido del contraste entre lo que podría ser y lo que ha sido, un contraste en el que lo más singular se deriva, como en aquel capítulo XXXVI de la Primera parte de la obra "que trata de la brava y descomunal batalla que don Quijote tuvo con unos cueros de vino", de un desajuste intencionado entre las realidades en conflicto, falta de correspondencia que puede ser por exceso o por defecto.
Por eso, cuando nos situamos en ese contexto donde las cosas no se resuelven como cabría esperar, el propio don Quijote duda del éxito de su misión.
Por eso, el hidalgo está desorientado y le pide al leonero "que le diese de palos" al león para que saliera.
Sólo que, después de su confusión inicial, el veredicto de su interlocutor sobre su notoria victoria ("ningún bravo peleante, según a mí se me alcanza, está obligado a más que a desafiar a su enemigo y esperarle en campaña; y si el contrario no acude, en él se queda la infamia, y el esperante gana la corona del vencimiento" [662]), termina por convencerle de que la empresa ha terminado y no sirve de nada marear la perdiz.
Para entonces, don Quijote vuelve a pensar en términos caballerescos y el discurso vuelve a retomar sus vínculos con textos precedentes.
Después de todo, lo que más le importa a don Quijote es la difusión de su gesta y ese reconocimiento público que pretende conseguir merced al registro de tales hazañas.
De ahí que sea él mismo quien le ordene al leonero qué cosas debe publicar y cómo hacerlo: Cierra, amigo, la puerta, y dame por testimonio, en la mejor forma que pudieres, lo que aquí me has visto hacer; conviene a saber: cómo tú abriste al león, yo le esperé, él no salió; volvíle a esperar, volvió a no salir y volvióse a acostar.
No debo más, y encantos afuera, y Dios ayude a la razón y a la verdad, y a la verdadera caballería; y cierra, como he dicho, en tanto que hago señas a los huidos y ausentes, para que sepan de tu boca esta hazaña (663).
Sumamente puntilloso con la traslación exacta de los hechos ocurridos, don Quijote desea, como ya lo hizo la primera vez que abandonó su hacienda, trascender sus propias limitaciones y lograr la fama y la inmortalidad.
No es, por tanto, extraño que sea él el primer cronista de sus actos.
Las gestas sólo adquieren esa dimensión cuando se publicitan y forman parte del acervo común.
Al fin y al cabo, eso era también lo que intuía Amadís de Gaula cuando, momentos antes de encontrar al Endriago, mandaba a su escudero que se quitara sus armas y lo dejara combatir en solitario, pues, en el caso de un funesto desenlace, su memoria no se podía perder: Desármate, que si lo fazes para me servir y me ayudar, ya sabes tú que no ha de ser perdiendo la vida, sino quedando con ella para que la forma de mi muerte puedas recontar en aquella parte que es la principal causa y membrança por donde yo la recibo (1139).
Para don Quijote, al igual que para Amadís, su honra y su reputación son más importantes que su propia vida.
Así, aunque don Quijote no llegara a ser un verdadero caballero, pues su investidura fue por escarnio, tal y como apuntaba Martín de Riquer 19, en el fondo es un verdadero caballero de espíritu, e incluso, en aventuras como esta su locura quedará puesta en entredicho.
A través de ella terminamos enfrentándonos con uno de los muchos dilemas que tuvo que afrontar Cervantes: "¿cómo describir al héroe de modo que sea patente su sublime idealismo, y que éste sea encubierto, al mismo tiempo, con su fingida locura por razones de seguridad personal del autor?
Para lograr tal objeto, Cervantes lo pinta en su preferido plano de doble verdad, o bien, en el plano de cordura-locura, o locura-cordura, es decir, como un hombre por el que no se sabe, a ciencia cierta, si es un cuerdo loco, o un loco cuerdo" 20.
En principio, esta doble representación del personaje podría tener que ver con un intento del alcalaíno por instalar al lector en la duda y "someter a análisis la inestabilidad epistemológica de una realidad que, más allá de lo que dicen los sentidos, la percibimos siempre como producto de una inevitable manipulación" 21.
Sin embargo, en esta aventura concreta, Cervantes da un paso más en la delimitación psíquica de un personaje que en la Segunda parte de la obra ha sufrido un proceso de dignificación 22 y a través de cuyas reflexiones podemos pensar en su capacidad para transmitir determinados comentarios de profundo calado.
La aventura de los leones ha concluido, si se quiere, de forma exitosa para don Quijote, si se quiere, como un distanciamiento cómico de aventuras caballerescas similares.
Pero cuando el discurso retorna a ese marco dialógico en que se enfrentan las personalidades de don Quijote y don Diego de Miranda surgen nuevos interrogantes.
Para nada resulta arbitrario que tanto Sancho como el del Verde Gabán no se hayan enterado de nada de lo ocurrido entre don Quijote y el león.
Frente a la osadía del lector y émulo de los héroes caballerescos, sus dos acompañantes todavía "no dejaban de huir ni de volver la cabeza a cada paso", cuando aquel les llama con ese paño con el que se había limpiado las huellas de los quesos derretidos en su cabeza.
Dos hidalgos frente a frente, Alonso de Quijano y Diego de Miranda, el primero caracterizado por su extremada temeridad y el segundo por su cobardía y comedimiento exacerbado 23.
Después que el leonero les refiera a Sancho y al del Verde Gabán "menudamente y por sus pausas", como conviene a todo relato en el que nada deber de pasar desapercibido, "el fin de la contienda, exagerando, como él mejor pudo y supo, el valor de don Quijote" (663), don Diego tiene la impresión de hallarse ante "un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo [...] ya le tenía por cuerdo y ya por loco, porque lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que hacía, disparatado, temerario y tonto" (664).
Mas cuál será su sorpresa y la de los lectores cuando el mismo don Quijote quiera trascender estos antagonismos y se revele con una perfecta lucidez: ¿Quién duda, señor don Diego de Miranda, que vuestra merced no me tenga, en su opinión por un hombre disparatado y loco?
Y no sería mucho que así fuese, porque mis obras no pueden dar testimonio de otra cosa.
Pues, con todo esto, quiero que vuestra merced advierta que soy tan loco ni tan menguado como debo de haberle parecido (664).
• EMILIO JOSÉ SALES DASÍ
Detrás del propio reconocimiento de la apariencia anómala de su comportamiento, hay en don Quijote algo más que una justificación personal frente a las opiniones ajenas.
Existe un deseo de autoafirmación que, ahora, resulta más fiable por cuanto que el personaje tiene una clara conciencia del origen fundamental de sus actos.
Así, a lo largo del extenso parlamento que acaba de iniciar el hidalgo, se demuestra de modo explícito que el que antaño fue lector de libros de caballerías ha asumido unos roles que lo convierten, de manera definitiva, en verdadero andante, según lo proclaman esos gestos que se atienen más fielmente a las leyes del ejercicio caballeresco que aquellas manifestaciones superficiales y lúdicas realizadas por otros aristócratas de su tiempo.
¿Qué conducta, qué tarea es más meritoria? ¿la de aquel "gallardo caballero" que "en la mitad de una gran plaza, [da] una lanzada con felice suceso a un bravo toro"; la de aquel que "armado de resplandecientes armas, pas[a] la tela en alegres justas delante de las damas"; la de "aquellos caballeros que en ejercicios militares, o que lo parezcan, entretienen o alegran, y, si se puede decir, honran las cortes de sus príncipes" (664)?
Don Quijote, al igual que su creador, sabían que determinadas costumbres y usos caballerescos del pasado se habían convertido en su tiempo en espectáculo y medio de exhibición pública de la nobleza 24.
El propio hidalgo manchego pudiera haber podido pasar por una figura o máscara de tales espectáculos, pudiera haber jugado a ser caballero como aquellos otros que se entretienen en "alegres justas".
Sin embargo, su elección era más compleja y, dentro de su época, más problemática: "Mejor parece, digo, un caballero andante, socorriendo a una viuda en algún despoblado, que un cortesano caballero, requebrando a una doncella en las ciudades" (664).
Frente a ese genérico cortesano, a diferencia de un acomodado hidalgo como don Diego de Mendoza, cuya conducta era más propia de burgueses, él preferirá la acción, los peligros y la vida esforzada: el andante caballero busque los rincones del mundo; éntrese en los más intricados laberintos; acometa a cada paso lo imposible; resista en los páramos despoblados los ardientes rayos del sol en la mitad del verano, y en el invierno la dura inclemencia de los vientos y de los yelos; no le asombren leones, ni le espanten vestiglos, ni atemoricen endriagos; que buscar éstos, acometer aquellos y vencerlos a todos son sus principales y verdaderos ejercicios.
Yo, pues, como me cupo en suerte ser uno del número de la andante caballería, no puedo dejar de acometer todo aquello que a mí me pareciere que cae debajo de la juridición de mis ejercicios; y así, el acometer los leones que ahora acometí derechamente me tocaba, puesto que conocí ser temeridad esorbitante, porque bién sé lo que es valentía, que es una virtud que está puesta entre dos estremos viciosos, como son la cobardía y la temeridad (665).
Autoafirmación personal y sui generis la de don Quijote en este parlamento, en una exposición que nos retrotrae a comentarios anteriores.
Para cumplir con su oficio, el hidalgo se ve en la obligación de encararse, y no dejarse amilanar, con leones, vestiglos y "endriagos".
Esta última referencia al monstruo por antonomasia del Amadís de Gaula, permitirá cerrar el círculo que abríamos previamente en busca de posibles fuentes textuales para la composición de la aventura de los leones.
Pero estas mismas consideraciones formuladas por don Quijote van más allá en su alcance textual y pueden volver a fijar su punto de miras en la tradición literaria caballeresca.
Cervantes, en el capítulo inicial de su libro, se había servido de los libros redactados por el famoso Feliciano de Silva para proyectar su crítica contra el laberíntico estilo de tales obras como responsable de la locura quijotesca.
Más adelante, el de Alcalá hará mención de personajes de Silva como Lisuarte de Grecia, Amadís de Grecia, Perión de Gaula, Rogel de Grecia, Daraida, Garaya, el sabio Alquife o el pastor Darinel.
Curiosamente, no se refiere ni una sola vez a Fraudador de los Ardides, un taimado ladrón de caballos cuyas burlas y engaños pusieron en jaque más de una vez a los más heroicos personajes de tales relatos.
Fue el mismo Fraudador quien en determinados momentos iniciaba lo que vendría a ser una crítica desde dentro de la caballería andante literaria.
Si Cervantes no se hace eco de sus maquinaciones en el Quijote, ello no significa que no tuviera noticia de él, pues en su comedia Pedro de Urdemalas lo utiliza como término de contraste de su protagonista.
Pues bien, en la Cuarta parte del Florisel de Niquea, este Fraudador parodia y desmitifica la vida andantesca de los caballeros 25 con términos como estos:
Qué cosa es ver un caballero andante caminar con el resistero del sol, no teniendo casa, ni choça donde reclinar su cabeça, y en nombre de aventuras buscar las desventuras, muerto de hambre, sin tener con qué comprallo, especialmente en invierno aforrado para el frío de un escudo y una lança en las manos, con más calor para buscar el fuego que busca las aventuras (2a, XX, f.
Resulta curioso cuanto menos que, si varias décadas antes de que se fraguase la composición del Quijote, ya había determinadas réplicas paródicas de las invenciones fabulosas de la literatura caballeresca; resulta curioso que, si la intención de Cervantes era criticar a todo el género caballeresco, don Quijote, cuando él mismo nos ha dicho que reconoce no "estar tan loco ni menguado" como parece, de un salto hacia atrás, y en una manifestación del tópico del mundo al revés, subraye su elección de la vida sacrificada de los caballeros andantes, resistiendo ante los rayos del sol, los vientos y el hielo.
Finalmente, su profesión de fe se transforma en un alegato vital y literario.
Al decir aquello de que "no puedo dejar de acometer todo aquello que a mí me pareciere que cae debajo de la juridición de mis ejercicios", don Quijote introduce su subjetividad, haciendo su propia lectura de los códigos que deben regir su oficio: "a mí me pareciere".
A partir de esta exaltación de su perspectiva tan personal 27, el poso literario que han dejado sus lecturas caballerescas en su imaginación se transforma en un sueño: "Y resulta que el sueño de Alonso Quijano es lo que las ficciones le han mostrado, o confirmado: que es posible un orden del mundo a través del ejercicio individual de la justicia, y que un caballero no necesita otra cosa que su firme voluntad para acometer tal empresa" 28.
Entendida en estos términos la aventura existencial de don Quijote, el único empeño de su creador no fue única ni exclusivamente una crítica de los libros de caballerías, sino que sería más bien una superación sincrética de sus logros más positivos con una estética donde se conjugase el humor con la verosimilitud 29.
Algo de esto es lo que nos puede haber enseñado este cotejo de la aventura de los leones, un episodio en el que, a través de ecos caballerescos e intencionados juegos del autor con las expectativas de sus hipotéticos lectores, su protagonista ha desafiado a unos leones, pero también ha dejado entrever su desafío a la autoridad real o su desmarque de aquellos temerosos y acomodados, como don Diego de Miranda, que interpretan como locura lo que excede a su limitado punto de miras.
Al mismo tiempo, aparte que don Quijote trascienda entre las fronteras, a veces imperceptibles, de la cordura y la locura, Cervantes nos ha dado pistas sobre cómo interpretar el género de su ficción novelesca.
En ella hallará cualquier lector, como indicaba al principio de este 27.
No será esta la única vez que el personaje haga unas afirmaciones similares sobre su propia razón de la caballería o de la justicia terrenal.
Frente a las imposiciones legales o administrativas, don Quijote reclama una plena libertad para establecer su punto de vista más personal, de forma que, no sólo termina trascendiendo las normas sociales establecidas, sino los mismos patrones arquetípicos que caracterizan la descripción del caballero literario.
Recuérdese, por ejemplo, aquella ocasión en que unos cuadrilleros lo acusan de haber liberado a un galeote.
Su reacción será furibunda: "¡Ah, gente infame, digna por vuestro bajo y vil entendimiento que el cielo no os comunique el valor que se encierra en la caballería andante, ni os dé a entender el pecado e ignorancia en que estáis en no reverenciar la sombra, cuanto más la asistencia, de cualquier caballero andante!
Venid acá, ladrones en cuadrilla, que no cuadrilleros, salteadores de caminos con licencia de la Santa Hermandad; decidme: ¿quién fue el ignorante que firmó mandamiento de prisión contra un tal caballero como yo soy?
¿Quién el que ignoró que son esentos de todo judicial fuero los caballeros andantes, y que su ley es su espada; sus fueros, sus bríos; sus premáticas, su voluntad?
¿Quién fue el mentecato, vuelvo a decir, que no sabe que no hay secutoria de hidalgo con tantas preeminencias, ni esenciones, como la que adquiere un caballero andante el día que se arma caballero y se entrega al duro ejercicio de la caballería?
¿Qué caballero andante pagó pecho, alcabala, chapín de la reina, moneda forera, portazgo ni barca?" (1a, XLV, 460-61).
MERINO, José María, "Locura y aventura en don Quijote", Vanguardia.
En opinión de Edward C. Riley, un problema parecido era el que se le planteaba a Cervantes, como a otros escritores contemporáneos: "Para Cervantes, lo mismo que para Tasso, uno de los mayores problemas de la literatura consistía en encontrar la manera de reconciliar lo maravilloso y > con la verosimilitud" (Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1989, p.147). recorrido, hechos extraordinarios y sobresalientes, pero también, graciosos y graves.
Un siglo después de que Garci Rodríguez de Montalvo diera el pistoletazo de salida para el exitoso devenir de los libros de caballerías, ofreciendo atractivas novedades sobre una materia que ya era leída por los medievales, Cervantes hizo una nueva síntesis entre lo conocido, los libros de caballerías, y lo nuevo.
Después de haber leído diversas ficciones caballerescas, con una perspectiva de conjunto e inteligente, el de Alcalá podía proponer una nueva fórmula literaria que, a la postre, daría con la invención de la novela.
Todo ello sin condenar al ostracismo un género al que tanto le debía, sino remozándolo ingeniosamente y culminándolo felizmente: la publicación del Quijote de Cervantes tuvo que causar una sensación similar [a la del Amadís de Gaula cien años antes]: estaban leyendo algo conocido (las aventuras -en este caso humorísticas-de un caballero, las aventuras típicas y tópicas de un caballero andante junto a su escudero), pero a su vez, era algo distinto: ni el caballero era tal ni las aventuras terminaban como se esperaba.
El Quijote, como libro de caballerías, puede calificarse como una "feliz síntesis" de la tradición caballeresca del siglo XVI; pero al mismo tiempo, nace partiendo de "unas nuevas pautas expresivas, narrativas e ideológicas" 30. |
Uno de los aspectos del cervantismo que más me ha atraído siempre es el cambio de valoración que las obras cervantinas han sufrido a lo largo del tiempo; hoy, sin duda, Cervantes se asocia indefectiblemente al Quijote, que ha alcanzado dimensiones jamás imaginadas por su autor (ni por nadie de aquella época), hasta el extremo de alcanzar sus personajes una dimensión mítica.
Secundariamente, para un público amplio, las Novelas ejemplares -en especial alguna de ellas-mantienen un lugar de privilegio asociado quizás al nacimiento de la novela corta de España.
Pero esta imagen -hoy-de Cervantes dista mucho de ser completa, más todavía si se observa con ojos de filólogo o historiador de la literatura.
Otros textos -tan apreciados o más que los anteriores por el propio autor o sus contemporáneos-, en número importante, conforman el acervo textual cervantino, y no son sólo interesantes de por sí, sino porque gracias a ellos podemos entender mejor los libros que hoy se asocian al escritor alcalaíno: el teatro, los libros de pastores y de aventuras peregrinas (Galatea, Persiles), la poesía incluso, que Lope llegó a valorar de manera muy positiva: «En la batalla donde/ [...] la Fortuna envidiosa / hirió la mano de Miguel de Cervantes, / pero su ingenio en versos de diamantes / los del plomo volvió con tanta gloria / que, por dulces, sonoros y elegantes,/ dieron eternidad a su memoria, / porque se diga que una mano herida / pudo dar a su dueño eterna vida» (Lope de Vega, Laurel de Apolo con otras rimas, Madrid: Juan González, 1630.
Ed. de Antonio Carreño, Madrid: Cátedra, 2007, p.
El propio Cervantes, en prólogos y dedicatorias, o en el cuerpo de otros textos (Viaje del Parnaso), ha recordado su literatura y ha dado pistas de otras obras que tuvo intención de escribir, o que escribió pero no han llegado hasta nosotros: el «Famoso Bernardo», Las semanas del Jardín, la segunda parte de La Galatea, La Confusa, La batalla naval... de tener acceso a tales obras, nuestra percepción de la literatura cervantina sería distinta, más completa en todo caso.
Tales afirmaciones, por un lado, y la fama del escritor, por otro, han favorecido la búsqueda de aquellas obras anunciadas, pero también la abundancia de casos de atribución poco justificada, plagios y falsificaciones.
A ello dediqué, en la senda de aportaciones previas de Juan bautista Avalle Arce y daniel Eisenberg, varios estudios que debieran haber conducido a un trabajo de mayor entidad que otras ocupaciones me hicieron abandonar.
Todos seguíamos el método tradicional de confrontar el texto una vez atribuido, analizar los argumentos esgrimidos y ponerlos de nuevo en relación con los textos cervantinos para comprobar su cercanía o no. Este sistema, seguido siempre -al menos por mi parte-con la mayor de las cautelas es el que empleó Stefano Arata para atribuir a Cervantes, en 1992, una pieza teatral descubierta por él en los fondos de la biblioteca del palacio Real de Madrid.
A la edición y argumentos de Arata publicados en Criticón siguió otro artículo suyo aparecido en Edad de Oro; yo ofrecí también (1994,1995) algunos textos complementarios favorables a la atribución cervantina. unos y otros los ha recogido y ampliado mucho Héctor brioso en su edición del texto (Madrid: Cátedra, 2009).
pero este método con frecuencia daba problemas, por el subjetivismo con el que a veces se interpretaban los textos que servían de base para defender o rechazar tal o cual atribución.
No era difícil encontrar, incluso entre reputados investigadores, frases que remitían al patrón «nadie más que Cervantes podía haber escrito esto».
Mucho cambiaron las cosas, ya en los comienzos del siglo XXI, cuando José Luis Madrigal comenzó a utilizar herramientas informáticas para estudiar casos de atribución, no sólo cervantina (Lazarillo, Cervantes de Salazar, Avellaneda, La tía fingida, Diálogo de Cilenia y Selanio), con resultados sorprendentes por medio de un método que parte de la cuantificación de algún rasgo peculiar del texto atribuible, para compararlo luego estadísticamente ya sea con la obra del supuesto autor, ya sea con el corpus textual de otros autores contemporáneos, pero ampliando mucho el espectro, pues considera que «toda coincidencia exclusiva compartida por dos textos es un indicio de autoría, aunque, como es natural, el valor discriminatorio será mayor o menor en función de su grado de frecuencia aleatoria» («Cervantes de Salazar, autor del Lazarillo» [2003], accesible en la siguiente dirección electrónica ‹http:// www.cisi.unito.it/artifara/rivista2/testi/ cervlazar.asp› [01/06/11]).
Es en este contexto en el que ha de insertarse el volumen coordinado por Javier blasco, patricia Marín Cepeda y Cristina Ruiz urbón, que ha de considerarse, ya lo anticipo, como un hito fundamental en este campo de trabajo.
Sobre unas bases teóricas expuestas previamente en un trabajo aparecido en 2009 (Javier blasco y Cristina Ruiz urbón, «Evaluación y cuantificación de algunas técnicas de «Atribución y autoría» en textos españoles», Castilla, 0 [2009], pp. 27-47.
Accesible en ‹http://www5. uva.es/castilla/› [01/06/11]) el libro ofrece rica información y propuestas sobre atribuciones, plagios y falsificaciones de obras cervantinas (seis trabajos incluidos en la primera parte dedicada exclusivamente al autor del Quijote; y uno más, en el apartado final, sobre una conocida falsificación: El buscapié); pero también se acerca al teatro aurisecular (segunda parte, con trabajos de Gema Cienfuegos Antelo, Elisa domínguez de paz y Héctor urzáiz Tortajada) y al planteamiento teórico, en este caso a cargo de Susana Gil-Albarellos sobre el fraude literario.
El método combina herramientas informáticas y estadísticas, y la lingüística de corpus.
El coordinador del volumen sintetiza en sus páginas preliminares el alcance y contenido del libro que ha de entenderse como resultado de los trabajos del grupo de investigación que dirige en Valladolid: se trata en definitiva de una reflexión con ejemplos prácticos muy distintos sobre dos de los caballos de Troya (blasco dixit) de este tipo de estudios: la forma textual con que se enfrenta el investigador dista mucho de la forma que salió de la pluma del autor y la génesis del texto (p.
Siguiendo el orden de los capítulos, blasco se acerca en primer lugar a una discutida autoría cervantina, la del Diálogo de Cilenia y, que algunos han querido considerar como las Semanas del Jardín, obra anunciada por Cervantes muy al final de su vida.
A mí se me hizo siempre muy cuesta arriba la identificación de ese diálogo con una obra de Cervantes, que yo asociaba más -por el tenor de título-a un conjunto de novelas cortas que seguirían a las Ejemplares de 1613.
Así lo expuse en mi discusión de la propuesta de Eisenberg (1995); la lectura de la aportación de blasco permite reafirmarme en la no autoría cervantina de aquel texto, pero se abren otras incógnitas: se propone otro autor (que reaparecerá, por cierto, en otros lugares del libro; cfr. p.
118), con la cautela de que este volumen hace gala: «[...] una propuesta de autoría a favor de fray Alonso de Cabrera no parece ser una temeridad, aunque, antes de defenderla formalmente, se debería explicar por qué, a pesar de que la lengua del texto no es de Cervantes, la sombra del autor del Quijote (como la del autor de los Coloquios satíricos, o de la de fray Luis en De los nombres de Cristo) sigue estando en las pocas páginas en que conversan Cilenia y Selanio; y, sobre todo, se habría de demostrar que la lengua de Cabrera (aplicando los mismos análisis estadísticos que apliqué para Cervantes) respalda la de nuestro texto y esto, inicialmente, no ocurre tampoco» (pp. 65-66).
Virginia Isla (pp. 75-101) se acerca a La tía fingida, novela atribuida con frecuencia a Cervantes, para defender, siguiendo el método propuesto, la autoría cervantina; se sumaría, pues, a los argumentos defendidos por José Luis Madrigal y Francisco Márquez Villanueva (por citar sólo a quienes han defendido la paternidad cervantina de manera más convincente), y añade, además, un dato muy interesante: las versiones conservadas de La tía fingida «parecen mostrar la misma evolución que se observa entre las obras manuscritas de las cervantinas Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño y sus versiones publicadas» (p.
patricia Marín Cepeda hace lo propio con respecto a la Topographía e historia general de Argel (1612), atribuida sucesivamente a dos Haedo (el arzobispo de Sicilia y el abad de Frómista), a Antonio de Sosa y a Miguel de Cervantes.
El método, aplicado a esta obra, se explica al comienzo (pp. 107-109), luego se desarrolla y seguidamente, en consecuencia con el análisis efectuado, se descarta la autoría cervantina; no se puede, sin embargo, llegar a ninguna conclusión definitiva sobre quién fue el autor, pues los tres propuestos «confluyen en Sicilia, y su relación con los cautivos rescatados se ve refrendada además por la relación de diego Galán» (pp. 134-5).
Aquí, la autora emplea no sólo herramientas lingüísticas, estadísticas e informáticas, sino también una rica documentación histórica que ha rescatado del Archivo General de Simancas.
Acaso pueda parecer extraño el título del capítulo de María Martínez deyros («Sobre la autoría de El trato de Argel»,, más cuando llega a concluir que es Cervantes el autor; pero constituye otro ejemplo de las posibilidades del método propuesto en el libro, al tiempo que ofrece algunos datos poco conocidos -o, en mi caso completamente desconocidos-: hay diversos paralelismos textuales entre El trato de Argel y el primer Quijote (pp. 148-149).
Muy minucioso y extenso (pp. 171-260) es el de Cristina Ruiz urbón, que se enfrenta a otro de los textos que más controversia han creado en relación con la génesis del Quijote: el Entremés de los romances.
Me ha interesado especialmente por el rigor en la aplicación del método -una vez más es una constante del libro-, pero también por las conclusiones que ofrece: una propuesta de autoría múltiple (precursora, ejecutiva inicial, ejecutiva posterior y final de revisión) para el Entremés, y un grado de probabilidad «bajo» de que Cervantes pueda ser una de esas instancias autoriales (pp. 255-6).
No faltan otras consideraciones importantes, como las que tienen que ver con los usos métricos cervantinos en relación con los del Entremés (pp. 198-208).
Aunque por tratarse de una falsificación se ha situado el trabajo de Eugenia san Segundo al final del libro, en el tercer apartado que versa sobre estas cuestiones, dada su temática cervantina prefiero referirme a él ahora, y cerrar así la parte cervantina del libro, la más extensa.
desde que Manuel Fernández Nieto editara en los años setenta del siglo pasado el Buscarié con el nombre de su verdadero autor (Adolfo de Castro), la superchería quedó finalmente descubierta y ya nadie considera hoy esta obrita como cervantina; se trata, con término exacto, de una falsificación urdida por el erudito decimonónico perfectamente estudiada y desentraña por Francisco de Icaza, el ya citado Fernández Nieto y, después, por yolanda Vallejo Márquez y Alberto Romero Ferrer en edición que San Segundo quizás debería haber tenido en cuenta (El Buscapié de Cervantes [...].
Facsímil de la primera versión de la editio princeps.
Edición conmemorativa del IV centenario del Quijote.
Introducción de Francisco Rico.
Estudio preliminar de yolanda Vallejo Márquez y Alberto Romero Ferrer, Cádiz: Servicio de publicaciones de la universidad de Cádiz, diputación de Cádiz y Junta de Andalucía, 2005).
Como se sabe, se trata de un texto en prosa que Adolfo de Castro dio a conocer en 1848 como obra de Cervantes, pero que no deja de ser una invención del erudito gaditano sin ninguna base documental.
El «descubridor» de este texto partió de las noticias confusas aportadas por pellicer en su Ensayo de una biblioteca de traductores (1778), Vicente de los Ríos en su Vida de Cervantes (1780), y Arrieta, en 1832, sobre la existencia, nunca comprobada fehacientemente, de un escrito de Cervantes comentando la primera parte del Quijote.
La falsificación de Castro fue contestada rápida y negativamente por bartolomé José Gallardo, Cayetano Alberto de la barrera y otros; aunque también debe constar que el texto se editó como atribuido a Cervantes hasta 1976, año en que -como ya se indicó-Manuel Fernández Nieto lo ahijó a su verdadero padre: Adolfo de Castro.
Nuevamente el estudio informático, lingüístico y estadístico aplicado con rigor refuerza la consideración del texto como una falsificación. una minucia: las jacas son gallegas, pero no los arrieros (cfr. p.
Esta parte cervantina, la más extensa, abre y cierra un libro que incorpora también una sección dedicada al teatro del Siglo de Oro, con tres aportaciones muy distintas.
La primera corre a cargo de Gema Cienfuegos, quien edita una Loa sacramental (bNE, ms. 15.168) y discute su atribución a Rojas Zorrilla; la segunda a cargo de Elisa domínguez de paz (pp. 283-304), quien estudia la atribución a Cañizares de La vida del gran tacaño, para concluir que no le pertenece a este autor, bien como resultado de un error, bien como consecuencia de una impostura, esto es «una atribución inexacta con fines lucrativos» (p.
284). y la tercera corre a cargo de Héctor urzaiz Tortajada (pp. 305-329), quien, partiendo de la revisión del tópico de la falta de rigor de la censura para con el teatro del siglo XVII (frente a lo contrario con respecto al de la centuria precedente), se acerca a tres comedias que circularon anónimas (La bandolera de Italia), o atribuidas a Tirso (La ninfa del cielo) y a Rojas Zorrilla (La segunda Magdalena y sirena de Nápoles).
La acumulación de indicios diversos podría apuntar a Luis Vélez de Guevara como autor de las primeras, y a Mira de Amescua como autor de la última.
El libro se completa con un trabajo de carácter más teórico en el que Susana Gil Albarellos reflexiona sobre la falsificación y el fraude literario, del que destaco un párrafo que sintetiza muy acertadamente, creo, la dificultad para descubrir falsificaciones, plagios y atribuciones, y la necesidad de trabajar complementariamente con herramientas diversas, como bien pone de manifiesto este Hos ego versiculos feci: es el pasaje en que des-taca la «necesidad de dotar de nuevos instrumentos a la ardua tarea de detección del fraude literario, pues las nuevas tecnologías, aun siendo útiles, no son susceptibles de ser el único medio fiable en casos de falsa autoría y plagio, y deben ser ayudadas de otros mecanismos que residen en el estudio del autor a través de pautas hermenéuticas, pero considerando que al autor concreto de una obra literaria no le son atribuibles todas las intenciones que la crítica decide asignarle en cada momento histórico» (p.
Son muchas las dificultades que plantea el estudio de las atribuciones, plagios, falsificaciones y fraudes literarios.
Este libro bien las pone de manifiesto, y constituye un gran avance en este campo: se trata de un volumen importante por los resultados que ofrece -aunque estos coincidan con algunas propuestas previas-, pero sobre todo por el procedimiento que se sigue, muy superior en objetividad y fiabilidad -con todas las cautelas necesarias-que el que la crítica -no sólo la cervantistahabía venido utilizando para defender tal o cual atribución.
No quiero terminar sin recordar dos ideas que presiden el prólogo y sobrevuelan durante todo el volumen: prudencia y semilla de futuro.
Las conclusiones a que se llega siempre se exponen con prudencia y con cautela y, quienes lo hacen, junto a ya reconocidos docentes vallisoletanos, son nuevas generaciones que se van labrando un sólido currículum filológico: Gema Cienfuegos Antelo, Virginia Isla García, patricia Martín Cepeda, Cristina Ruiz urbón, Eugenia San Segundo Fernández.
Esto es lo que ahora se llama transferencia de conocimiento; yo prefiero la expresión latina: Faciant meliora sequentes.
El libro se divide en tres partes principales: «del Caballero de Cristo a la Orden del Temple», «Los textos literarios» y «La materia de bretaña en la península Ibérica».
Cada una de ellas está estructurada en varios apartados que se cierran con un capítulo de conclusión titulado: «Indiana Jones y Chrétien de Troyes: El Templo maldito», en el que introduce un personaje que se convirtió en leyenda durante el siglo XX: «Indiana Jones».
Este sorprendente título nos ofrece un novedoso aliciente para adentrarnos en la lectura y desentrañar su contenido.
La primera parte del texto realiza un repaso histórico desde la caída del Imperio Romano hasta la eliminación de los Templarios en 1312.
Es importante desde el punto de vista literario tener en cuenta que hacia el siglo XI comienzan a aparecer textos en latín que recogen las historias destinadas a formar parte de las leyendas marcadas por los acontecimientos históricos, como la aparición de los Templarios o Caballeros de Cristo.
Este es el apartado más importante porque de los sucesos que aquí se narran dependerá en su mayor parte la formación de la materia de bretaña.
para comprender su influencia posterior en la novela artúrica, Alvar analiza el desarrollo de su origen, su compleja trayectoria y su trágico final.
Nos recuerda que durante años los cristianos se habían negado a luchar por exhortación religiosa, pero en un momento en el que la Iglesia temía y sufría los efectos de las guerras sin un ejército que la defendiese, comenzó a ver necesario que los fieles tomaran las armas.
Las guerras empezaron a portar el emblema de justicia y santidad, especialmente ante el enemigo musulmán, convirtiéndose así al papa en el promotor y máximo responsable de la Guerra Santa. por otro lado, el hecho de incluir al pueblo en las luchas no solo resultaba en beneficio de la Iglesia; los Caballeros se disponían de esta manera a la salvación divina como miembros del «Ejército de Cristo».
Surge de este modo «el soldado de Cristo», que origina la proliferación de poemas épicos sobre el héroe, uno de cuyos ejemplos es el Cantar de Roldán.
La Iglesia consigue así poner a su servicio a los caballeros medievales, quienes carentes hasta el momento de metas religiosas, solo luchaban en su beneficio.
Algunos nobles dejaron atrás sus riquezas y lujos para formar parte del grupo selecto de «pobres soldados de Cristo», que eran conocidos principalmente por el sobrenombre de «Templarios» por su asentamiento en la zona del templo, cuya principal motivación era luchar por la defensa del cristianismo. de este modo, la Iglesia se aseguró de que la predicación de la I Cruzada por el papa urbano II fuera bien recibida por la totalidad del pueblo. pero este idílico comienzo pronto tuvo amargas consecuencias. una vez recibido el apoyo definitivo del papa todo cambió: desde su indumentaria, hasta su voto de pobreza.
Los Templarios recibieron el derecho de poder cobrar el diezmo.
Estas licencias se volvieron en su contra cuando Felipe IV, rey de Francia, necesitó dinero y vio en el clero y en la Orden un objetivo claro para su empresa.
Las extremadas acusaciones del monarca consiguieron su disolución y la ejecución de algunos de los Templarios de la Orden de Francia en 1314.
Tras el amplio resumen de la importante figura de los Templarios, nos adentra el autor en los entresijos de la materia bretona con la que inicia la segunda parte del libro.
Aquí realiza un breve recorrido por los orígenes y motores de la leyenda artúrica.
Se ocupa principalmente de la figura de Chrétien de Troyes, autor de las principales obras de la Materia bretona como: Erec (1150-1170), El Chevalier de la Charrette (Lancelot) o el inacabado Contes du Graal (Perceval).
Según explica Alvar, lo que realmente aporta Chrétien a la literatura es el hecho de convertir el tumultuoso universo épico en el que lucha toda la colectividad en un mundo idílico donde el héroe lucha solo.
Las aventuras de Erec marcan una innovación destacable: el cambio en el concepto de relación amorosa.
Chrétien presenta a Erec y Enide como esposos, amantes, enamorados y valientes y, aunque advierte que sería arriesgado afirmar que aquí se realiza una apología del matrimonio, lo cierto es que se opone a las habituales estructuras fijadas por el amour courtois.
Otra de las mayores innovaciones que ofrece Chrétien a la literatura es la narración del amor adúltero surgido entre Lanzarote y Ginebra que dará fin al esplendor artúrico.
Junto a esto, la introducción del Grial cierra su aportación creativa a la literatura, pues El cuento del Grial no llega nunca a terminarlo.
Como bien se aclara, el personaje de perceval cobra importancia porque traspasa los límites marcados por el mundo cortés para un perfecto caballero; su papel frente a Galván sobrepasa las nobles características de la caballería haciendo surgir un nuevo modelo de caballero: «el Caballero de Cristo», que nos remite directamente al personaje del Templario al que se dedica el capítulo primero.
El carácter místico que Chrétien añade a la tradición bretona abre una puerta nueva a textos posteriores (continuaciones e incluso varias traducciones).
A continuación el autor se ocupa de La Vulgata, que recoge un compendio de historias anónimas que tratan la vida y aventuras de Lanzarote, descubriendo al lector los entramados de la mezcla del mundo caballeresco y del bíblico, que garantiza el éxito del texto y consigue traspasar las fronteras francesas.
Seguidamente, el capítulo dos de la segunda parte dedica un apartado a La muerte del Rey Arturo; este tiene mucho interés porque aclara la trayectoria de los acontecimientos que dieron lugar a la muerte del rey y al final de la saga artúrica.
Se nos cuenta cómo Arturo sigue una serie de advertencias urdidas por Morgana y Agravaín que le llevan a descubrir el adulterio de su esposa con Lanzarote.
Este acto a favor de Arturo conlleva la muerte de Agravaín, la enemistad entre Galván (su hermano) y Lanzarote y lo más trágico: la fragmentación de la buena relación entre los caballleros de la mesa redonda.
La turbación que esto produce en la mente de Arturo le conduce a la batalla final contra su hijo Mordred al que consigue dar muerte.
El rey antes de morir devuelve su espada al lago y cierra así definitivamente el ciclo artúrico.
Las hazañas de Arturo y Lanzarote dan paso a las de Tristán, personaje que también goza de gran importancia y de notable repercusión literaria, a pesar de que el manuscrito que Chrétien escribió sobre él no se conserve.
El libro continúa con un estudio de los distintos tipos de personajes que aparecen en las novelas artúricas, como el héroe, el mago o hechicero y las mujeres ligadas a la magia, a los que completa con un apartado dedicado a dos de los aspectos más relevantes del mundo artúrico: el Grial y la Mesa Redonda.
Como se explica, el Grial surge como la posible cristianización de un elemento pagano, pero cobra una importancia mayor porque su carga religiosa le otorga veracidad al texto y exige un cambio en su forma. y así, la Vulgata artúrica relega el verso para comenzar a escribir en prosa, la forma utilizada por las crónicas, lo que conduce a sus personajes ficticios a un plano verosímil.
En cuanto a la Mesa Redonda, debemos tener en cuenta que nace como símbolo de una sociedad caballeresca perfecta, plena de valores y de buenos motivos pero que, poco a poco, junto al Grial ha ido desviando su función hacia un fin místico.
Su estrecha relación con la última cena de Cristo llega incluso a crear un asiento prohibido en memoria de la antigua traición de Judas, una silla que nadie que no iguale en virtud y pureza a Jesucristo podría ocupar.
El único que consigue hacerlo es Galaz, quien representaría una nueva comunidad, pero ya no caballeresca, sino de guerreros pseudoapostólicos, o «guerreros de Cristo».
Esta idea nos lleva a relacionar esta producción en prosa con las arengas en pro de la cruzada que tuvieron lugar en los sucesos acaecidos en torno a la fundación de la Orden en defensa de los Caballeros de Cristo.
Alvar concluye este apartado tratando de la aparición del «viaje al Más Allá» en la literatura artúrica y del automatismo y de los sucesos maravillosos.
Cuestiones clave, puesto que la novela artúrica está plagada de hechos de carácter maravilloso e inexplicables de manera estrictamente racional que, junto a la muerte, tuvieron gran vigencia en la sociedad en la que surgieron.
Llegamos así a la tercera y última parte donde se comprueba la presencia en la literatura posterior de los temas y personajes artúricos.
El personaje que más di-fusión tuvo fue Tristán.
Sus aventuras se desarrollaron paralelamente en Italia y en España con algunas diferencias pero con muchas similitudes.
Este capítulo tiene un especial interés por la minuciosidad y claridad con la que se expone los problemas que plantean para el filólogo las versiones italianas y castellanas.
No obstante, la principal consecuencia de la novela artúrica en España fue el nacimiento de una nueva corriente literaria: las novelas de caballerías.
El máximo representante de estas es el personaje literario Amadís de Gaula.
La primera edición conservada de sus aventuras data de 1508, sin embargo existen pruebas de que existió una obra previa escrita en el siglo XIV.
La novedad de esta obra es la repercusión literaria de los descendientes de Amadís.
A imitación de la novela artúrica, donde Galaz, el hijo de Lanzarote es utilizado por el autor para alcanzar el objetivo que su padre no consiguió, el autor del Amadís, consciente de la conveniencia de este elemento, convierte a su héroe en padre de una gran descendencia.
Sus hijos, como buenos caballeros, le irán sucediendo y llenarán páginas de numerosas aventuras caballerescas.
Esta sucesión de personajes facilitará también que cada héroe viva conforme al momento histórico que le corresponde.
El primer Amadís está fechado a comienzos del siglo XIV y a finales de este mismo siglo según la opinión del Canciller de Ayala ya es considerado un «libro de devaneo» que solo sirve para perder el tiempo.
El curso de la historia española exige el cambio en los personajes, tramas y planteamientos a medida que pasa el tiempo; por ello, la existencia de los herederos de Amadís ofrece al lector siempre un héroe actual.
Este ardid literario consigue eliminar personajes conservando el género.
El capítulo de conclusión titulado «Indiana Jones y Chrétien de Troyes: El Templo Maldito», cumple a la perfección con las expectativas creadas, ofrece un análisis de la saga de Indiana Jones desde una perspectiva histórica y literaria, ilustrando así los aciertos e invenciones de la ficción cinematográfica.
El interesante y singular contenido de este profundo trabajo de investigación, en mi opinión y auguro que en la de muchos, consigue todos los propósitos del autor: «saciar la curiosidad de unos, despertar el interés de otros y satisfacer a todos».
Ovid in the Age of Cervantes es la más reciente contribución de Frederick A. de Armas a los estudios de nuestro Siglo de Oro y se revela como un libro que mantiene el alto nivel de los anteriores productos de la oficina de este agudo y erudito siglodeorista. de Armas es conocido por sus estudios sobre la relación entre política y literatura en el Siglo de Oro (The Invisible Mistress, 1976, The Return of Astraea, 1986) y, sobre todo, por sus sugerentes trabajos sobre pintura y literatura en Cervantes (Cervantes, Raphael, andthe Classics, 1998, y Quixotic Frescoes, 2006), que han reabierto toda una línea de investigación (las artes visuales en la literatura áurea) que cosecha excelentes resultados.
Además de producir estas monografías, de Armas ha desempeñado una importante labor organizando seminarios de investigación sobre diversos temas áureos, cuyos resultados ha editado cuidadosamente con la ayuda de prestigiosas becas como, por ejemplo, las del National Endowment for the Hu-manities (NEH).
Esta labor de edición y co-edición ha producido libros colectivos que se han convertido en esenciales obras de referencia para los estudiosos de las letras áureas, como The Prince in the Tower (1993), Heavenly Bodies (1996), A Star-Crossed Golden Age (1998), European Literary Careers (2002), Writing for the Eyes in the Spanish Golden Age (2004), Ekphrasis in the Age of Cervantes (2005) y Hacia la tragedia áurea (2008).
Ovid in the Age of Cervantes se inscribe honrosamente en esta línea de investigación de las relaciones entre pintura, mitología, política y ocultismo que ha marcado las colecciones anteriores. de hecho, muchos de los estudiosos que colaboran en Ovid in the Age of Cervantes (Timothy Ambrose, Mary barnard, Steven Wagschal, benjamin Nelson, Julio Vélez-Sainz) han escrito trabajos para colecciones anteriores.
Ovid in the Age of Cervantes sigue la estela de estas compilaciones citadas en calidad, pero también en la estructura y concepción. de Armas esquiva de este modo los más comunes defectos de este tipo de compilaciones académicas: la falta de cohesión y de perspectiva panorámica.
El segundo problema se evita porque el tema de Ovid in the Age of Cervantes ha sido ya tratado desde un ángulo empírico propio de principios del siglo XX: el clásico de Rudolph Schevill (Ovid and the Renascence in Spain, 1913) ya ha descrito la difusión, influencia y estela de Ovidio en el Siglo de Oro, por lo que el trabajo de búsqueda de referencias ovidianas estaba ya muy avanzado desde 1913.
Lo que era necesario tras este punto era un complemento de interpretación y profundización que rematara el trabajo de Schevill.
Ovid in the Age of Cervantes es, sin duda alguna, ese brillante complemento, como veremos abajo.
En cuanto a la falta de cohesión de que adolecen mu-chas colecciones de artículos académicos, Ovid in the Age of Cervantes la palia con la excelente introducción y ordenación del editor, que reduce ese omnipresente fantasma a una mera sombra que apenas se deja notar en, si acaso, el por otro lado innovador artículo de Marina S. brownlee.
El «prefacio» que incluye de Armas explica el volumen al tiempo que incide en dos preocupaciones del editor: la habitual creencia de que España no participó como miembro de pleno derecho en el Renacimiento y la oposición de algunos hispanistas extranjeros a usar términos como «Siglo de Oro».
En cuanto a la primera, de Armas anticipa algo que se percibe también en varios de los detallados estudios del volumen, como los de barnard, Nelson o Wilks, o en los eruditos trabajos de Vélez-Sainz y de Armas: España no fue una excepción en la fiebre ovidiana que vivió Europa durante los siglos XVI y XVII. de hecho, como prueba de Armas en su propio artículo, incluso libros tan recónditos como los Fastos fueron conocidos y usados de modo creativo por los autores áureos.
En cuanto a la preocupación terminológica, de Armas aclara (como hiciera en Ekphrasis in the Age of Cervantes) que no ha elegido el título del volumen por encontrar, como hacen algunos, connotaciones ofensivas en el marbete «Siglo de Oro».
Al contrario, de Armas lo defiende y señala meridianamente que aquellos que pretenden politizar el término en nombre de esta o aquella minoría desfavorecida caen en un notable error, pues el marbete procede de la época y esconde connotaciones mitológicas que desconocen sus poco leídos detractores. de Armas aclara, pues, que la elección de titular el libro «Age of Cervantes» obedece a que el sintagma resulta más expresivo que el de «Siglo de Oro», por varias razones objetivas que de Armas aclara en el prefacio, y entre las que sobresale el gran protagonismo de Cervantes entre los escritores áureos que usó a Ovidio.
El resto del volumen lo componen las contribuciones de los diversos especialistas, comenzando con una sección que explica cómo llegó la influencia ovidiana a la época cervantina.
Aquí destaca el trabajo de Ryan d.
Giles, que aclara las conexiones médicas de la recepción ovidiana, que explica analizando textos tan importantes para nuestras letras como La Celestina.
A continuación, John parrack aborda el tema de las traducciones de obras de Ovidio, tan necesario para la comprensión de la recepción del poeta latino, y brownlee el del uso de Ovidio en misceláneas de la época, y en especial en el Jardín de flores curiosas. de Armas retoma este hilo en su propio estudio, estudiando de modo convincentemente basado en pruebas empíricas el uso de Ovidio, y en particular el de los poco difundidos Fastos, en varias obras misceláneas de la época.
En general, esta primera sección supone una excelente adición al trabajo de Schevill, un erudito apéndice en el que los trabajos de Giles y de Armas brillan con luz propia, el primero por las esclarecedoras conexiones que establece y el segundo por su rigurosa investigación.
La segunda sección estudia en particular las relaciones entre Ovidio y Cervantes, el tema central del libro.
En ella destaca un trabajo que relaciona la visión y la pintura con la recepción cervantina de Ovidio: el de Ambrose sobre el mito de Narciso en «El curioso impertinente».
Este excelente estudio conecta maravillosamente con el de barnard, ya en la tercera sección, dedicado al mismo mito, aunque esta vez relacionándolo con Garcilaso y con un aspecto de la cultura material de la época: la invención del es-pejo plano, cuyas consecuencias barnard analiza en varios famosos cuadros de la época que reflexionan, como el propio Garcilaso, sobre la temática de la visión.
Además del artículo de Ambrose, la segunda sección contiene dos estudios (de Keith budner y William Worden) sobre la dificultosa tarea de establecer paralelos ovidianos en las transformaciones (quizás metamorfosis, como sugieren los estudiosos) que ocurren en el Quijote.
La tercera sección analiza cómo las letras áureas adaptan mitos ovidianos concretos.
Incluye el mencionado trabajo de barnard, un original estudio de Wagschal sobre el renacentismo de Cristóbal de Castillejo y un artículo de pablo Restrepo-Gautier sobre la recepción áurea del mito del Hermafrodito y sus connotaciones sexuales.
Asimismo, en la sección encontramos un estudio de Kerry Wilks sobre las posibles lecturas políticas del poema lopesco «La Circe».
Este trabajo también sirve para conectar esta sección con la cuarta, dedicada al tema de los posicionamientos de los poetas áureos en el campo literario de la época.
La temática de la cuarta sección recuerda de modo muy sugestivo otra excelente colección editada por de Armas, European Literary Careers, pues comparte con este libro el énfasis en cómo los autores áureos utilizan un poeta clásico (en este caso Ovidio) para defender sus propios intereses profesionales y presentarse ante sus lectores de forma determinada.
El artículo de Vélez-Sainz es un logrado ejemplo de este tipo de acercamiento, ya empleado con éxito en otros trabajos del autor, como El Parnaso español (2006).
En el caso que nos ocupa, Vélez-Sainz descubre las connotaciones políticas y, sobre todo, literarias, del mito de Apolo y dafne en dos comedias mitológicas de la época: El amor enamorado (de Lope) y El laurel de Apolo (de Calderón).
Vélez-Sainz resuelve el trabajo con su característica combinación de agudeza y, sobre todo, sólida base empírica en el análisis de los textos, basada en un amplio conocimiento de la obra de sus autores.
La cuarta sección incluye asimismo otros dos meritorios artículos: el eficaz trabajo de Nelson sobre el uso del mito de Orfeo en la novela pastoril, y destacadamente en Montemayor y el estudio de Christopher Weimer sobre el uso tirsiano de la figura de Ovidio (también muy en la línea del trabajo de Vélez-Sainz y de las European Literary Careers).
Asimismo, incluye el estudio de Jason A. McCloskey sobre un texto poco conocido pero que McCloskey revela como fascinante: las Armas antárticas de Juan de Miramontes Zuázola.
En suma, Ovid in the Age of Cervantes es un volumen variado y erudito, digno sucesor de las citadas compilaciones que viene preparando de Armas.
Su lopesca variedad, sabiamente contenida y dirigida por la calderoniana mano del editor, hará que todos los lectores encuentren en la colección temas que despierten reflexión y que inciten a profundizar en ellos.
Este parece ser el espíritu del volumen, porque pedirle agotar un tema tan amplio y complejo resultaría absurdo. por ello sería injusto querer achacar a Ovid in the Age of Cervantes la falta de profundización en temas de interés para algún grupo de lectores en concreto.
En nuestro caso particular, nos habría gustado una expansión de la sección cuarta, pues los trabajos de Vélez-Sainz y Weimer despiertan la curiosidad del lector, que leería con gusto una monografía sobre cada uno de esos temas (por otra parte relacionados). del mismo modo, los artículos de Ambrose y barnard sobre las relaciones entre vista, pintura y el mito de Narciso parecen demandar una expansión y combinación de esfuerzos, que se antojaría muy fructífera.
Sin embargo, repetimos que estas demandas resultan injustas en el caso de un tema tan rico como la recepción áurea de Ovidio. por ello, debemos destacar las innumerables virtudes del volumen: la sólida estructura que establece el editor, el excelente prefacio, la exquisita erudición de la mayoría de los artículos (el de de Armas, el de Giles, el de parrack, el de Vélez-Sainz), la valentía de otros, que iluminan autores poco leídos pero no por ello poco importantes (el de brownlee, el de McCloskey), la riqueza de referencias bibliográficas en todas y cada una de las contribuciones, y lo profesional y perspicuo del estilo.
Estas razones, y muchas más que se nos quedan en el tintero, hacen de Ovid in the Age of Cervantes un libro placentero y útil.
Es un volumen de vertiginosa lectura, que atrapa la atención del interesado en nuestro Siglo de Oro. y, sobre todo, es un volumen que despertará muchas y muy ricas reflexiones en el lector, reflexiones que ocuparán mucho más tiempo que la lectura de este excelente libro.
Gracias a los desvelos de Enrique Rodrigues-Moura podemos disfrutar de la edición facsímil del ejemplar de la princeps del Quijote que se conserva en la biblioteca de la universidad de Innsbruck.
Rodrigues-Moura ha vuelto a sacar a la luz (en la práctica, un redescubrimiento) un ejemplar de la princeps que había caído en el olvido a pesar de que había sido dado a conocer por Emil Winkler en 1925 en un breve artículo en la revis-ta Die neuren Sprachen.
Sin las indagaciones del profesor Rodrigues-Moura difícilmente habría llegado a la comunidad de cervantistas la noticia de este ejemplar (descrito ahora por el grupo prinQeps en el Anuario de Estudios Cervantinos, VII, 2011, pp. 30-33).
No solo difundió su existencia en una comunicación presentada en un encuentro cervantino celebrado en Graz (Austria), en mayo de 2005 (400 Jahre Don Quijote.
Interdisziplinäre Tagung), sino que se ocupó de concitar las voluntades de diversas instituciones para, aprovechando la ocasión del cuarto centenario, llevar a cabo una edición del ejemplar.
A ella han contribuido la propia Leopold-Franzens-universität Innsbruck y diversos organismos oficiales austriacos (el correspondiente Ministerio de Ciencia e Investigación), además de españoles, como la Junta de Castilla y León, el Instituto Cervantes y la universidad de Valladolid, lo que da idea de la complejidad de las gestiones llevadas a cabo por el editor.
Gracias a todos ellos podemos disponer de una edición facsímil de la princeps del Quijote con una excepcional calidad y a un precio muy asequible (34,9 euros), una oportunidad magnífica para disponer en bibliotecas públicas y privadas de un facsímil de nuestra más apreciada obra literaria.
El propósito de la edición no es solo, como en otros casos, el de ofrecer una reproducción lo más parecida posible del ejemplar en sus características físicas (color, tamaño, etc.) sino, de manera acertada, proporcionar la mejor lectura del texto. por ello, frente a la opción de tratar de aproximarse al color y a las tonalidades del ejemplar, se ha utilizado un papel mucho más claro y una reproducción en negro tanto del texto impreso como de las anotaciones en el margen, lo que sin duda facilita la lectura.
La edición viene acompañada de un muy útil epílogo, en versión española y alemana, de Enrique Rodrigues-Moura, en el que explica las características del ejemplar y da cuenta de los datos que pueden deducirse de su historia.
En el epílogo, además, refiere con ejemplar claridad lo que sabemos hoy del proceso de impresión del Quijote desde la solicitud de la licencia y privilegio para su impresión, a mediados de julio de 1604, hasta la salida de los primeros ejemplares en Valladolid en los últimos días del mes de diciembre.
En esos meses se había sucedido la censura de Antonio de Herrera (como sabemos ahora gracias a Fernando bouza), con fecha de 11 de septiembre, la licencia de impresión y privilegio para Castilla por diez años (en cédula del 26 de septiembre), la impresión en la oficina fundada por pedro Madrigal, que había pasado a su viuda y que era regida entonces por Juan de la Cuesta.
La impresión debió haberse terminado antes del 1 de diciembre de 1604, porque esa es la fecha del Testimonio de las erratas, el documento que certificaba la correspondencia entre el ejemplar impreso y el original, la copia manuscrita presentada a la censura.
En ese momento solo quedaba un último trámite administrativo, la Tasa, en la que se establece el precio de venta al público, una vez contados los pliegos.
Francisco de Robles se encarga de componer la Tasa, firmada en Valladolid por Juan Gallo de Andrada el 20 de diciembre de 1604, en los ejemplares que había llevado consigo en una imprenta local, la de Luis Sánchez, mientras que el resto de ejemplares, los que habían quedado en Madrid, llevarán la Tasa impresa por Juan de la Cuesta.
El de Innsbruck es uno de los tres ejemplares conocidos, junto con el de la Real Academia Española y el de la Newberry Library de Chicago, con la Tasa impresa en Valladolid.
Respecto de la historia del ejemplar, deduce que formó parte del fondo de 12.262 libros con que se constituye la biblioteca de la universidad de Innsbruck el 22 de mayo de 1745 con el nombre de Biblioteca publica Teresiana (llamada también Oenipontana).
Ese fondo procedía de cuatro bibliotecas: la del Castillo de Ambras (Schloss Ambras), la de la desaparecida Torre de los blasones (Wappentur, también Bibliotheca aulica), la de la corte de Innsbruck (Bibliotheca Regiminalis) y la de la corte de Viena (Weiner Hofbibliothek).
El sello de la Bibliotheca Oenipontana estampado en la portada y junto a la Tasa, la anotación manuscrita en el verso de la portada («Alter bestand», «fondo antiguo»), la antigua signatura parcialmente tachada y el que no haya constancia de su adquisición le permiten concluir a Rodrigues-Moura que el ejemplar formaba parte de ese fondo inicial con el que se forma la biblioteca en 1745.
Además, descarta una posible procedencia de la biblioteca de la corte de Viena (Weiner Hofbibliothek), porque de Viena no llegaron más que libros que estaban duplicados o triplicados (y no hay constancia de la existencia de ningún ejemplar de la princeps en Viena).
No tenemos noticias de la trayectoria del ejemplar desde que se imprime la Tasa en Valladolid en diciembre de 1604 hasta que pasa a integrar la Bibliotheca Oenipontana en 1745, aunque Rodrigues-Moura supone que habría llegado a la corte de Innsbruck merced a las relaciones entre las dos ramas de los Habsburgo, la castellana y la austriaca.
El ejemplar presenta algunas anotaciones y subrayados a tinta y a lápiz.
Las marcas a tinta traducen al alemán algunas palabras o destacan algún pasaje: cuando don Quijote compara las locuras del protagonista del Orlando furioso con las suyas y cuando Sancho y don Quijote dialogan sobre la condición o no de encantado del caballero al ser llevado en una jaula de regreso a la aldea.
Las intervenciones a lápiz son -lógicamente-de época más reciente y, aparte de algunas anotaciones en el verso del último folio que no tienen relación con la obra, consisten en llamadas de atención o traducciones al alemán, lo que indicaría una lectura minuciosa.
Quedaría pendiente de realizar la tarea más relevante desde un punto de vista ecdótico: el cotejo con los otros ejemplares de la princeps, lo que permitiría descubrir alguna corrección advertida en el proceso de impresión (como es bien sabido, los ejemplares de una misma edición no son absolutamente coincidentes puesto que, aparte de otras incidencias, no se eliminaban los pliegos ya impresos cuando se corregía algún error advertido).
Universidad de Oviedo Maria Caterina Ruta, Memoria del Quijote, Alcalá de Henares, Ediciones del Centro de Estudios Cervantinos, 2008, 178 pp.
El presente libro de la reconocida cervantista Maria Caterina Ruta constituye, tal como lo declara la autora en el prefacio, un conjunto de estudios que buscan «precisar las relaciones existentes a lo largo de la investigación entre mi itinerario metodológico y el desarrollo teórico paralelamente vivido por la crítica italiana e internacional».
En efecto, la obra se configura a partir de ocho estudios relativos al Quijote: los dos primeros, desde una perspectiva más abarcadora y metacrítica; el tercero, cuarto y quinto, centrados en un análisis textual de momentos o aspectos específicos de la novela; y los tres últimos, circunscriptos al ángulo de visión italiano: ya sea para identificar la presencia de Italia y de la cultura italiana en la obra de Cervantes, como para estudiar un ejemplo singular de reescritura del Quijote realizado por el autor siciliano Giovanni Meli.
El primer capítulo de la obra de Ruta configura un periplo a través de la investigación cervantina del siglo XX, tanto la de críticos que la autora desea destacar por su aporte al cervantismo, como la investigación propia, en permanente diálogo con los críticos mencionados. de modo significativo, el punto de partida de Ruta es el del Formalismo ruso, y más precisamente, el concepto de «extrañamiento» acuñado por Víctor Sklovski, tan relevante -como lo señala la autora-, para caracterizar la obra cervantina, de índole esencialmente desautomatizante.
A su vez, el Formalismo ruso constituye la marca de inicio de la teoría literaria contemporánea, fundada en la semiótica, en general, y en la lingüística, en particular, ambas de una centralidad primordial para la perspectiva asumida por Ruta a lo largo de su trayectoria como investigadora.
Tras la consideración de los estudios que constituyen piedras angulares para el cervantismo -principalmente, El pensamiento de Cervantes de Américo Castro y La teoría de la novela en Cervantes de Riley-, a lo largo del capítulo se irá perfilando un discurso crítico de relevancia, cuyo énfasis estará puesto en los estudios semióticos, narratológicos y bajtinianos.
Las bases teóricas y metodológicas sentadas en el primer capítulo servirán para la fundamentación de la lectura del Quijote que Ruta desplegará en el siguiente capítulo de su trabajo.
En éste, la autora nos ofrece una visión totalizadora de la novela, en la que expone las coordenadas de su interpretación de la misma, haciendo hincapié en determinados aspectos de la obra cervantina que estima cruciales, tales como el diálogo intertextual, la espectacularidad, el fuerte componente visual de la novela, la polifonía y, fundamentalmente, el carácter ambiguo del Quijote. de especial interés resultan las reflexiones sobre la isotopía de la libertad, omnipresente a lo largo de la obra, isotopía que Ruta rescata a fin de explicar el final de la misma, entendido como una fuga hacia la utopía, última manifestación del voluntarismo del protagonista.
Los tres capítulos que siguen ilustrarán el posicionamiento crítico expuesto anteriormente por la autora.
En ellos, el lector encontrará un pormenorizado análisis textual de la novela desde diversos ángulos de interés.
En primer término, el estudio focaliza los comienzos y finales de tres novelas interpoladas del Quijote: El curioso impertinente, la historia de Zoraida y el cautivo y, finalmente, las bodas de Camacho, en la segunda parte del Quijote.
Tras una esclarecedora introducción sobre determinadas funciones cumplidas por el incipit y la clausura de los textos narrativos, Ruta analiza la variedad de inicios y finales que presentan estas tres novelas, tanto en lo que respecta a las voces narrativas que los vehiculizan -heterodiegéticas u homodiegéticas-, como en el carácter más o menos convencional de los mismos o bien en su diferente grado de detalle o generalización.
Más allá de la mencionada variedad, que tanto cerá la funcionalidad y proyección textual extremas que posee el episodio de la cabeza encantada en el contexto de la obra.
La última sección del estudio de Ruta es la dedicada a Italia, un territorio y una cultura que tienen gran centralidad tanto en la vida como en la obra de Cervantes y, de allí, que los tres estudios que la autora dedica al diálogo cervantino con el mundo italiano estén ampliamente justificados en una investigación que recorre isotopías, imaginarios y referentes literarios recurrentemente transitados por el autor del Quijote.
Abre dicha sección un capítulo designado como «Cervantes y la cultura italiana».
Ruta se propone aquí esbozar un panorama de las relaciones intertextuales que emergen en la obra de Cervantes respecto de autores y obras italianos, primordialmente, del Renacimiento.
La autora destaca la importancia y función del empleo del concepto de intertextualidad, rechazando -acertadamente, a mi juicio-el mucho menos riguroso de «fuentes o influencias».
Asimismo, se incorpora la necesaria noción de «reescritura», tal como ha sido utilizada por Rufinatto y otros críticos.
Haciendo empleo, entonces, de una precisión conceptual operativa, Ruta reconstruye la posible estantería italiana de la biblioteca de Cervantes, en la que ocupan un lugar de privilegio, tanto Ludovico Ariosto y Torcuato Tasso -para el Quijote-, como los Discursos de Tasso (y de su mano, Horacio) y las colecciones de narraciones cortas italianas -para las Novelas ejemplares.
Finalmente, las acertadas conclusiones del capítulo subrayan la dinámica de reelaboración de los referentes literarios propulsada por Cervantes y signada siempre por un distanciamiento original respecto de dichos referentes.
El segundo estudio de la tríada italiana -«Italia en el Quijote»-, fundamenta de modo convincente la tesis de la autora, la cual sostiene que a pesar del conocimiento pragmático que Cervantes tuvo de Italia tras sus años de estancia en esas tierras, la reconstrucción literaria de los lugares geográficos, las costumbres, los monumentos históricos y el horizonte humano, a menudo responde al conocimiento convencional de la época, probablemente fruto de las lecturas del autor y no de sus vivencias o contacto directo con el mundo italiano.
Tal como emerge de este análisis efectuado por Ruta, Cervantes se confirma como un ser literario, cuyos lentes para la observación del mundo suelen pasar por la diversidad de sus lecturas, para finalmente alcanzar una reelaboración literaria propia.
A fin de fundamentar sus afirmaciones, la investigadora realiza un pormenorizado recorrido por los principales sitios de Italia mencionados en el Quijote: Nápoles, Roma, Florencia, Génova, Venecia, Sicilia.
Indudablemente, la presencia de Italia en el Quijote es sustancial.
Ruta demuestra convincentemente que los sintagmas cervantinos de dichos referentes reales no conllevan sino la marca de un conocimiento generalizador, producto de la doxa libresca que de Italia se tenía en el período y mucho menos de la percepción «realista» de un viajero curioso, como sin duda pudo haberlo sido Cervantes en su paso por Italia.
El último capítulo de la sección italiana y del estudio en su conjunto -«El Quijote de Giovanni Meli. un caso especial de reescritura»-despliega una minuciosa lectura del poema heroicocómico del autor siciliano, Don Chisciotti e Sanciu Panza, publicado en 1787.
Ruta nos ofrece un interesante caso de reescritura del Quijote, demostrando de modo fehaciente aquello que borges ha narrativizado tan brillantemente en «pierre Menard, autor del Quijote», que cada reescritura es una reecreación del original profundamente inserta en su tiempo y, por ende, otra obra muy distinta de la primigenia.
Así, el Quijote de Meli, presenta profundas y, a la vez, significativas diferencias respecto de su referente.
Abundan en él, por ejemplo, las preocupaciones sociales que caracterizaron la vuelta de siglo XVIII al XIX.
En tal sentido, un aspecto de relevancia en la reescritura del Quijote realizada por el autor siciliano es la centralidad que le otorga al personaje de Sancho, eclipsando por momentos a don Quijote.
En efecto, Sancho pasa a constituirse en verdadero protagonista de la obra.
Ello podría atribuirse al hecho de que la obra de Meli se habría nutrido de la traducción de Lasage, del siglo XVIII, pronunciadamente apoyada, a su vez, en la continuación apócrifa del Quijote firmada por Avellaneda y publicada en 1614.
Como es sabido, dicha continuación le otorga un rol más central a Sancho, enfatizando sus rasgos bufonescos.
Esto no ocurrirá en la versión de Meli, quien dignifica al campesino, probablemente debido a la perspectiva social asumida, coherente respecto de los cambios históricos del momento que le tocó vivir.
Tal elevación de Sancho va en detrimento, en más de una ocasión -como lo demuestra Ruta-, de la coherencia del personaje, quien manifiesta un conocimiento y nivel cultural poco correspondientes con su condición de campesino.
El análisis textual realizado por Ruta demuestra tanto el predominio del ambiente campestre como la evolución marcada del escudero, quien tiende a complementar a su amo y no se perfila como una figura contrastante respecto de don Quijote, tal como ocurre en el original.
Asimismo, dicho análisis pone de manifiesto que el poeta siciliano se encuentra más cerca de Cervantes que de Avellaneda, y ello tanto en la caracterización de personajes, que nunca alcanza la cruel ridiculización desplegada por el apócrifo, así como también en el plano estilístico, en el que se distingue la parodia de las referencias clásicas y mitológicas, tan patente en el Quijote.
Finalmente, el análisis se detiene en un aspecto fundamental del original cervantino: el de la enunciación.
La autora hace hincapié en el mantenimiento por parte de Meli de las marcas de oralidad, tan caras a Cervantes y a su novela.
Es dicha oralidad, ya sea de modo explícito o bien tácito, la que justifica la ominisciencia de la primera persona que irrumpe en determinados cantos y que, a la manera cervantina, parece estar remitiéndose a fuentes anteriores.
Memoria del Quijote concluye así, como lo ha querido su autora, con el análisis de determinadas estrategias narrativas que son la marca de una reescritura, en este caso, la propulsada por el autor siciliano Meli.
La promesa inicial de María Caterina Ruta de ofrecernos un itinerario metodológico coherente, el itinerario investigativo propio, se ve cumplida.
Vislumbramos a lo largo del estudio y hasta su clausura la mirada de la especialista en semiótica, la cual se patentiza una y otra vez en las páginas de este minucioso estudio.
El análisis riguroso, eruditamente enriquecido en todo el libro por la referencia a estudios bibliográficos relevantes, es también una reafirmación de los principios críticos que han regido y rigen a la renombrada cervantista italiana: el compromiso con una lectura y hermenéutica que buscan decodificar la obra maestra cervantina como sistema semiótico complejo, esencialmente ambiguo, cuyas vías de significación son múltiples, pero no infinitas.
El presente trabajo resulta así un ejemplo encomiable de un discurso crítico respetuoso del texto y de sus límites, y de allí su valor no sólo interpretativo sino también metodológico.
ruth Fine Universidad Hebrea de Jerusalén Juan Carlos González Faraco, Lecturas educativas del Quijote.
Nos enfrentamos a un libro que desafía las constantes prescripciones pedagógicas de la lectura del Quijote, y que propone otra lectura, curiosa y abierta a la sorpresa, desembarazada y despojada de modelos, categorías y cánones; esto es, una lectura no sometida a un fin didáctico o moral.
El autor estudia las relaciones entre la pedagogía y el texto literario descubriendo cuáles son los propósitos de la obra (moral, político, didáctico...) y cuál es su línea argumental para encuadrarlo como libro potencialmente educativo y como dispositivo pedagógico.
En el primer capítulo, el autor no se conforma con el testimonio literario de Cervantes, sino que acude también al del escritor cubano Reinaldo Arenas y sienta a los dos «en la misma mesa» realizando un paralelismo entre sus vidas y sus obras.
Ambos estuvieron presos, «vivieron en la incertidumbre (...) extraños en su patria y en su tiempo». pero compara, de manera especial con el Quijote, El mundo alucinante cuyo personaje, Fray Servando sucumbió también al «veneno» de los libros y a quien, como a don Quijote los libros le cambiaron la vida.
Según González Faraco, «para Cervantes y Arenas, lectura, escritura y vida fueron una y la misma cosa».
Así, a través de la vida y de las obras de ambos escritores, el autor va tejiendo una «teoría de la escritura» unida a la lectura, en la que la experiencia poética es una experiencia vital.
En el capítulo dos, González Faraco comienza reconociendo que no ha habido un libro más reverenciado e interpretado que el Quijote.
Aprovecha para hacer un intenso y magistral repaso de algunas de esas interpretaciones y estudios recurriendo a numerosos autores: Savater, Menéndez pelayo, Octavio paz, Francisco Ayala, Ramiro de Maeztu, Ortega y Gasset, unamuno, José M.a pemán, etc. Ante tal abanico de lecturas, se pregunta si, después de cuatrocientos años de afirmaciones categóricas, exageraciones de todo signo, celebraciones conmemorativas e incontables interpretaciones, es posible otra lectura del Quijote.
La respuesta ofrecida al lector es que si queda otra lectura posible, esa es la lectura pedagógica.
A través de diversos textos (comentarios educativos sobre la novela) editados a principios del siglo XX debido a las sucesivas normas jurídicas que establecieron la lectura obligatoria del Quijote en las aulas y a través de una indagación histórica, Juan Carlos González Faraco, después de contextualizar el clima político de la España de entresiglos y de las primeras décadas del XX, responde a la pregunta de qué sucede cuando una novela se transforma en un objeto pedagógico.
Así el autor, en este segundo capítulo, analiza el Quijote, sus personajes y las relaciones que se establecen entre ellos como un objeto pedagógico.
para la construcción del capítulo tres, el autor utiliza como fuente algunos textos que están, por fecha o por temática, vinculados al clima cervantino del tercer centenario, textos de autores que advertían las virtudes pedagógicas de la historia del ingenioso hidalgo.
En medio de la crisis de conciencia que produjo el desastre colonial y que favoreció la consolidación del nacionalismo regeneracionista, se siguen buscando en la memoria histórica figuras heroicas, gestas y otras referencias sobresalientes que puedan servir de ejemplo y guía.
En el debate sobre la nueva España, la educación se convierte en un territorio extraordinariamente disputado.
En este contexto, señala el autor, don Quijote se reafirma como un símbolo común a todas las tendencias surgidas en torno a la concepción del país.
En este capítulo, el autor diferencia entre dos «cervantismos»: el intrínseco, de carácter academicista, y el extrínseco, proclive a utilizar la novela con fines ajenos a su condición de texto literario.
Realiza, además, un minucioso estudio sobre el debate que se generó en España acerca de cómo considerar y utilizar la obra de Cervantes, analizando la opinión de diversos autores que se pronunciaron sobre este asunto.
Expone cómo, gracias a la legislación que regula la obligatoriedad de la lectura del Quijote en las aulas, proliferan distintas ediciones escolares y analiza cómo evolucionan en sus formas y en sus contenidos, añadiéndose cada vez más ilustraciones, ejercicios y comentarios.
Señala que el Quijote se propuso como modelo para la educación católica, como norma moral y pauta para la vida, como una lectura nacionalista y, finalmente, como una lectura didáctica.
El capítulo cuatro es la defensa abierta de una «lectura antipedagógica» del Quijote.
Se realiza una crítica al espíritu exegético que suele guiar las lecturas pedagógicas de la obra y de la tenden-cia pastoral que le confiere la pedagogía escolar.
En los textos pedagógicos, se repiten, como consignas didácticas, múltiples distinciones y oposiciones binarias que deshumanizan la novela y transforman sus personajes en modelos, en autómatas, en funcionarios de un orden político, moral o académico.
El Quijote, reducido a objeto pedagógico, condena la imaginación en nombre de un principio moral trascendental, evitando la comicidad e impidiendo una lectura libre, gozosa y divertida que busque revivir la pasión y el testimonio radical de su creador.
Como afirma el autor, si ha habido en la historia de la literatura una obra abundantemente ilustrada desde sus inicios, esa es el Quijote.
El último capítulo del libro está dedicado a la iconografía quijotesca de las ediciones escolares.
Las ilustraciones son un procedimiento técnico para convertir la novela en un producto pedagógico.
Juan Carlos González Faraco atribuye un triple papel a esta iconografía: destacar, complementar e interpretar.
Se realiza, además, un recorrido por una muestra iconográfica del Quijote de la primera mitad del siglo XX, suficiente para atisbar posibilidades de interpretación de estas representaciones e, incluso, para descubrir distintos modelos iconográficos característicos de cada editorial, de cada ilustrador, de cada tipo de libro o de cada contexto histórico.
Recurre para ello a ejemplares de editoriales como Hernando, Calleja, dalmau Carles pla, Ramón Sopena, Luis Vives, Hijos de Santiago Rodríguez y Escuela Española, lo que supone abarcar prácticamente todas las editoriales importantes de la época.
En definitiva, el libro estudia, en forma de análisis crítico, algunas de las múltiples lecturas e interpretaciones que ha suscitado la novela del Quijote.
Realiza un análisis de diversos textos pedagógicos y de fuentes iconográficas que aparecen en ediciones infantiles para proponer, de una forma fundamentada, una lectura antipedagógica, libre y sin mediadores que condicionen las relaciones que se establecen entre la obra y el lector.
La admiración de las letras inglesas por las aventuras del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha ha sido particularmente fructífera en el ámbito de la literatura de viajes. desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX serán varios los autores angloparlantes que visiten la península Ibérica guiados por su fascinación cervantina.
La primera manifestación clara de esta tendencia, ofrecida por Henry david Inglis y sus célebres Rambles in the Footsteps of Don Quixote (1837), supone el primer testimonio del viajero «quijotesco» en la literatura inglesa, aquel que decide embarcarse en una ruta por los áridos caminos de la Mancha en busca de los lugares en los que don Quijote y Sancho desarrollan sus aventuras en la novela de Cervantes.
La obra de Inglis ha llamado con justicia la atención de la crítica cervantina y ha sido estudiada con gran acierto por Esther Ortas durand tanto en su monografía sobre los viajeros cervantinos en la España del siglo XVIII y de principios del XIX como en el artículo que dedica específicamente a Inglis.
Quizás el relato de viajes cervantino que el escritor franco-americano August Jaccaci ofrece en On the Trail of don Quixote (1897) sea algo menos conocido para el lector medio que la obra de Inglis, pese al reciente trabajo llevado a cabo en este campo por Nicolás Campos plaza.
Sin embargo, dentro de la literatura de viajes de inspiración quijotesca, la obra de Jaccaci resulta de un gran interés por su posición de transición entre la exégesis romántica del Quijote y la nueva visión de la obra que comienza a surgir a principios del XX con el Regeneracionismo y otros movimientos filosóficos y literarios que dan una nueva vuelta de tuerca a la interpretación de la gran obra cervantina.
El estudio y la traducción de Esther bautista Naranjo -publicado a finales de 2010 al amparo del Centro de Estudios de Castilla la Mancha de la uCLMviene a suplir esta carencia, ofreciendo la primera traducción de la obra de Jaccaci desde que Ramón Jaén la tradujera al castellano en 1915.
Un americano en La Mancha tras las huellas de don Quijote es una obra que presenta una gran riqueza informativa y contextual sobre la recepción del Quijote en las letras europeas de finales del siglo XIX y principios del XX, así como sobre la plasmación de ésta en la literatura de viajes.
En su estudio, Esther bautista trata de reflejar la visión del Quijote que se desprende del relato de viajes de este viajero norteamericano. para ello, la autora sitúa la visión del Quijote que podemos observar en el texto de Jaccaci en el contexto de las interpretaciones llevadas a cabo por sus predecesores inmediatos en el viaje por la Mancha (Henry david Inglis y Charles bogue Luffmann, representantes de una lectura claramente romántica del Quijote) y otros viajeros hispanoamericanos que lo sucederán (Azorín y Rubén darío), en los que, pese a la pervivencia de ciertos aspectos propios de la visión romántica, se descubre una nueva sensibilidad hacia la obra cervantina.
Gracias al carácter eminentemente comparatista del trabajo de bautista, se puede apreciar la interesante posición mediadora de Jaccaci, heredera de los presupuestos del Romanticismo y a su vez motivadora para futuros viajeros quijotescos pertenecientes a la Generación del 98.
El estudio preliminar a la traducción está dividido en siete apartados.
Los dos primeros ofrecen una introducción a la visión romántica del Quijote y al nuevo interés que se produce por España gracias a la revolución estética y literaria que supone el Romanticismo.
En el primer apartado, bautista nos presenta el mito romántico de don Quijote, resaltando el origen fundamentalmente alemán del mismo y las aportaciones de los hermanos Schlegel, Ludwig Tieck y Jean paul Richter a esta nueva exégesis del Quijote.
En el segundo de los apartados, bautista caracteriza al viajero romántico, analizando cómo los diversos presupuestos propios del Romanticismo se ejemplarizan en el relato de los distintos viajeros decimonónicos.
El nuevo interés por lo primigenio y lo popular, y la búsqueda de lo sublime y lo pintoresco, resultan las principales motivaciones que dirigen el espíritu romántico hacia España.
La autora traza con acierto el origen de la asociación de estas ideas y España en la filosofía de Schelling, pero olvida sin embargo que éstas ya tienen vigencia en el Sturm und Drang y en uno de sus precursores ideológicos, Johann Gottfried Herder, aspecto ampliamente demostrado por Gerhard Hofmeister en su monografía sobre las relaciones literarias entre España y Alemania. dentro de este apartado se incluye una estética del relato de viajes por los caminos de don Quijote, en el que bautista describe algunos de los topoi característicos del viaje quijotesco.
Es esta una de las secciones más interesantes y trabajadas del aparato crítico, ya que esta tipología funciona como piedra de toque para el análisis de las distintas visiones ofrecidas por los viajeros quijotescos que bautista trata en su estudio preliminar, sirviendo como herramienta para el reconocimiento de las afinidades y divergencias de Jaccaci con viajeros anteriores y posteriores.
El tercer apartado estudia la visión de España que se desprende de algunos de los principales viajeros románticos que precedieron a Jaccaci y que el viajero norteamericano consultó con toda seguridad.
El Voyage en Espagne (1845) de Gautier, el viaje de Gustave doré y Charles davilier en 1875, así como las Rambles in the Footsteps of Don Quixote (1837) de Inglis y el poco conocido viaje de Charles Luffmann, A Vagabond in Spain (1895), son convenientemente analizados por bautista.
El principal mérito de esta sección es la combinación del estudio de viajeros bastante conocidos como Gautier, doré o Inglis con el análisis del relato de Luffmann, mucho menos tratado por la crítica, algo que nos permite obtener una visión mucho más exacta de los ejemplos prácticos de la visión del viajero romántico tan acertadamente caracterizada en la sección anterior.
En el cuarto apartado del estudio preliminar encontramos una visión global de la transición de los presupuestos románticos del Quijote a las ideas que las corrientes literarias y filosóficas del fin de siglo asocian con la obra cervantina.
En esta sección bautista nos presenta la obra de Jaccaci en su contexto histórico y literario, ofreciendo interesantes datos sobre la biografía de Jaccaci y su conocimiento de la literatura española, así como sobre el itinerario seguido por el autor norteamericano, definido en gran medida por la representatividad de los lugares a visitar en el Quijote.
Especialmente interesante resulta la sección que, dentro de este apartado, bautista dedica a la obra de Jaccaci, en la que da fe sobre su tardía recepción española y su éxito inmediato en el ámbito anglosajón.
En relación con este aspecto, la autora ofrece una serie de enlaces a páginas web que permiten consultar distintos documentos y recesiones sobre la acogida que tuvo el viaje de Jaccaci en las letras anglo-norteamericanas, algo que resulta particularmente útil.
El quinto apartado del estudio preliminar trata los viajes quijotescos de Azorín en La ruta de don Quijote (1905) y Rubén darío en En tierra de don Quijote, aparecido el mismo año, representantes de los nuevos presupuestos teóricos sobre el Quijote que la Generación del 98 aporta a la literatura de viajes cervantina.
Los viajes de Azorín y darío, que elevan la figura de don Quijote a la categoría de mito nacional y de salvador espiritual de lo hispánico, ofrecen una visión de la Mancha en la que se acusa la influencia de Jaccaci. bautista aporta de nuevo en esta sección interesantes vínculos a páginas web en las que se pueden seguir tanto los artículos que Azorín publica sobre su viaje en el diario El Imparcial como los que darío envía al diario bonaerense La Nación.
A este apartado sobre los viajes de darío y Azorín le sucede una caracterización de La Mancha que encuentran Jaccaci y otros viajeros finiseculares, en la que bautista hace especial énfasis en las fuentes consultadas por los viajeros a la hora de configurar su itinerario, la topografía quijotesca que se desprende de su viaje y las cuestiones cervantinas y quijotescas que les resultan de particular interés.
En este sexto apartado encontramos aspectos recurrentes en los relatos de los viajeros de finales del XIX, como la identificación con la figura quijotesca o el interés por el conocimiento que los manchegos tienen del Quijote.
La amenaza de los bandoleros y la noción de La Mancha como gran ciudad muerta son otros de los topoi característicos de estos viajeros que se encuentran a caballo entre el XIX y el XX, entre el Romanticismo y las Vanguardias, entre un Quijote idealista y el Quijote que la modernidad comienza a percibir.
Todos estos aspectos son tratados con la riqueza informativa y conceptual característica del estudio preliminar que realiza bautista, ofreciendo al lector el armazón necesario para enfrentarse a la peregrinación quijotesca que Jaccaci realiza en las postrimerías del siglo XIX.
Finalmente, el séptimo y último apartado del estudio preliminar define los criterios seguidos por la traducción, en los que se percibe un afán de corrección y perfeccionamiento de la versión ofrecida por Ramón Jaén en 1915.
En cuanto a la traducción, cabe destacar que el trabajo de bautista restituye pasajes obviados por la versión de Ramón Jaén y ofrece un buen número de notas explicativas sobre las decisiones tomadas en la traducción de determinados términos de difícil traducción al castellano, como por ejemplo el de romance. bautista también corrige las frecuentes erratas del propio Jaccaci en su transcripción de los lugares manchegos que visita y de las distintas palabras castellanas que logra reconocer.
La traducción de la autora resulta elegante y de ágil lectura, y se ve acompañada por los grabados realizados por daniel Vierge para la revista de viajes Le Tour du Monde en 1897.
También se incluyen el prólogo de Arsène Alexandre a la versión francesa de 1901 y el de la ya mencionada traducción española de Ramón Jaén en 1915, llevado a cabo por el propio traductor, detalles que revelan el cuidado y el buen gusto en la edición del libro.
A modo de conclusión hay que destacar la importancia del trabajo llevado a cabo por Esther bautista.
Cabe esperar que este tipo de estudios despierten un mayor interés por los distintos viajeros «quijotescos» que emprendieron una peregrinación espiritual y literaria por La Mancha.
Sus testimonios suponen una interesante fuente de conocimiento sobre la recepción de la obra cervantina en el viejo y en el nuevo mundo, y de estos libros de viaje se podrían extraer interesantes conclusiones sobre los cambios que nuestra gran novela experimenta a lo largo de su viaje por las mentes de sus lectores durante de sus más de tres siglos de recepción crítica.
Ana pano Alamán y Enrique Javier Vercher García, Avatares del Quijote en Europa, Madrid, Cátedra, 2010.
Lo primero que llama la atención apenas leídas unas páginas del libro que nos ocupa es el carácter un tanto engañoso de su título: los avatares a los que este alude se refieren únicamente a las traducciones del Quijote, dejando de lado las imitaciones y emulaciones que son una dimensión esencial de la difusión de la obra en Europa, de la «reencarnación» a la que se refiere etimológicamente la palabra avatar, como explican los autores en la introducción.
El título está sin duda pensado como reclamo con el que atraer a un público más amplio, una práctica que por frecuente puede considerarse una estrategia propia de la edición académica y más en concreto de los estudios sobre la recepción cervantina en el extranjero.
Así lo ponen de manifiesto títulos como Don Quixote in England (1998) Quixotism (2006), de Scott paul Gordon (la narrativa femenina del siglo XVIII inglés), si bien en algunos de estos se utiliza el subtítulo para acotar el territorio explorado.
No es el caso de este libro, aunque la carencia queda ampliamente compensada por los preliminares, cuya lectura basta para sacar al lector del error al que induce el título.
En la introducción se nos informa de que el libro tomó su inspiración del congreso sobre las traducciones del Quijote celebrado en la Escuela de Traductores de Toledo en 2005, donde se rindió homenaje a la figura del traductor (y el lector no puede evitar constatar el alarmante error cometido por los autores al identificar a Cide Hamete benengeli como el primer traductor, aunque fingido, de la obra); y se nos informa también de que tiene entre las manos un estudio bibliográfico que pretende trazar un panorama de las traducciones y ediciones europeas del Quijote, si bien este carácter de catálogo es matizado por la intención más ambiciosa de ofrecer una comparación y análisis crítico de estas traducciones, ilustrada por la afirmación de la vinculación existente entre versiones de unos y otros países: «Así, por ejemplo, sólo estudiando la historia de los avatares bibliográficos del Quijote en Francia, Inglaterra o Alemania pueden entenderse las vicisitudes de la historia de las tra-ducciones y ediciones de la novela en los países eslavos» (11). y en el apartado siguiente, «Estructura, objetivos y métodos de trabajo», tales ideas se desarrollan al formular los tres objetivos de la obra así como su estructura tripartita.
A un primer objetivo de recopilación bibliográfica de traducciones y un segundo de análisis crítico de las mismas (que incluye «señalar sus rasgos más importantes y ofrecer algunas de las opiniones más importantes que sobre ellas han vertido eminentes filólogos y estudiosos de la obra y de sus traducciones», 13), se añade ahora un tercero de ofrecer una visión de conjunto de la traducción del Quijote en el continente, en una doble vertiente de esclarecer tanto sus particularidades en cuanto a la recepción de Cervantes como los principios traductológicos subyacentes.
Tales objetivos se corresponden en orden inverso con las tres partes que se delinean en esta introducción y se abordan tras una breve «Guía de lectura» que cierra estos materiales preliminares.
La primera parte ofrece una serie de reflexiones que se derivan del recorrido histórico por las traducciones del Quijote y del estudio y comparación de las mismas, y que giran en torno a la primera traducción en cada lengua, el fenómeno de las lenguas y las culturas mediadoras, las teorías traductológicas predominantes en cada época, las consideraciones que el propio Cervantes hace sobre la traducción en el Quijote, las dificultades que plantea la traducción de esta obra y las vicisitudes de algunas de las ediciones más destacadas en cada uno de los países analizados.
En la segunda parte se pasa a describir brevemente las traducciones aparecidas de 1605 a 2005, agrupadas según las lenguas de traducción, que hacen un total cuarenta y aparecen en orden alfabético del albanés al vasco, incluyendo, además de las lenguas en las que la recepción cervantina ha sido más estudiada (francés, inglés, alemán, ruso e italiano, a los que se dedica mayor atención), otros territorios lingüísticos más exóticos o periféricos como macedonio y provenzal, bielorruso y ucraniano, eslovaco y esloveno, finés y maltés, por poner algunos ejemplos.
Se ofrece así un recorrido tanto histórico como geográfico basado en los datos recopilados en las principales fuentes críticas o filológicas existentes para cada país o área lingüística (que aparecen debidamente listadas en la bibliografía final), como admiten pano y Vercher abiertamente en la introducción y al principio de esta segunda parte, lo que implica que esta obra es antes que nada un estado de la cuestión o suma de lo realizado hasta el momento. y si la segunda parte es una recopilación de datos tomados de fuentes secundarias, la tercera y última lo es de las fuentes primarias, es decir, se trata de un listado de todas las traducciones europeas agrupadas en los mismos dominios lingüísticos que la parte anterior y ordenadas cronológicamente (de hecho la fecha entre paréntesis encabeza cada entrada bibliográfica), que incluye las sucesivas ediciones o reimpresiones de todas ellas y también versiones abreviadas o dirigidas a un público infantil y juvenil.
de la descripción que acabamos de realizar, que es en gran medida la que ofrecen pano y Vercher en los preliminares, se deducen fácilmente las virtudes y defectos del libro.
Su mayor valor radica en su carácter de compilación y de comparación.
(1) En primer lugar, el hecho de reunir un catálogo de traducciones a tantas lenguas europeas hace del libro un muy valioso instrumento para el investigador o simplemente para el curioso, y hay que elogiar el acierto de los autores al incluir reediciones y traducciones simplificadas, lo que permite evaluar la popularidad y la recurrencia, o sea la influencia, de las diferentes versiones de la obra cervantina, aunque hay que lamentar que no se marque tipográficamente la primera edición de cada nueva traducción, lo que facilitaría la consulta.
La utilidad del catálogo se multiplica en el caso de las lenguas minoritarias o periféricas, para las que el libro será una referencia ineludible, especialmente por la descripción que de la recepción cervantina en las mismas traza en la segunda parte, llena de curiosidades y datos de interés; pero incluso en el caso de las lenguas más importantes o conocidas ofrece una síntesis que no deja de tener interés para todo aquel que no sea especialista en este tema y en ese dominio lingüístico concreto, e incluso para este es interesante como obra de consulta o de referencia.
(2) En segundo lugar, es de agradecer que el libro plantee la conveniencia de una visión transversal de la recepción de Cervantes en Europa, es decir, de una recepción comparada en las diferentes lenguas europeas, que es una tarea pendiente para la cual son necesarias herramientas como las que ofrece este libro, pues es imposible para un solo especialista abarcar todas las lenguas y períodos.
Este comparatismo múltiple o transversal permite localizar no sólo las traducciones mediadoras (francesas e inglesas fundamentalmente), como comentan los autores en diferentes lugares, sino también la influencia que ejercen diferentes interpretaciones o imitaciones y reescrituras del Quijote por parte de autores de un determinado ámbito lingüístico en los de otro, conformando así una cadena de transmisión por la que la influencia cervantina circula a veces, a través de autores de la tradición cervantina y no de Cervantes mismo, un fenómeno más complejo de lo que las comparaciones binarias («Cervantes y/ en...») permiten detectar.
Esta comparación transversal, sin embargo, es algo más germinal que efectivo en este libro, lo que nos lleva a sus limitaciones, que son consecuencia de la misma cualidad de las que nacen sus virtudes, a saber, su carácter de compilación.
Si efectivamente, como reconocen pano y Vercher, el estudio no procede del trabajo directo con las traducciones, sino que «los datos recopilados sobre las diversas traducciones y ediciones europeas son a un tiempo la razón de ser de este estudio de carácter bibliográfico y la base en la que se apoya nuestro análisis» ( 14), es lógico que, aunque la compilación bibliográfica sea válida y útil, el análisis sea insuficiente, pues está lastrado precisamente por ese carácter derivativo.
(1) Esta insuficiencia se detecta, en primer lugar, en el hecho de que el estudio no consigue en muchas ocasiones armonizar los datos y opiniones extraídos de las diferentes fuentes secundarias o incluso estas con las primarias, lo que produce una cierta falta de claridad particularmente visible en la primera parte y su análisis de los principios traductológicos. pese a su intento de trazar un recorrido histórico coherente por siglos, tal análisis acaba caracterizando casi todos ellos por el doble y contradictorio impulso de ser fieles al original y de reescribirlo para adecuarse al público y la época, lo que a la postre no es decir mucho (vid. 26, 28, 29).
El conocimiento no directo del tema explica también ciertas imprecisiones y contradicciones, sobre todo en la cronología, donde se produce una curiosa y flexible utilización de la periodización literaria (que incluye en el período Romántico todo el siglo XIX o textos del siglo XX o del XVIII cuando está hablando del XIX, vid. 30-31, 39), pero también en la presentación confusa o incoherente de la primera traducción alemana (que primero se dice que es completa y luego se explica que no lo es, vid. 46-47), de las primeras traducciones francesas y en particular la de Filliaeu de Saint-Martin (70-74), o de las últimas italianas (107).
Pero ciertamente es en la primera parte donde son más notorias las incoherencias derivadas del carácter de compilación (así como su dependencia de algún estudio particular insistentemente citado), pues es el lugar en que debería realizarse la comparación prometida pero no llevada a término, mientras que la siguiente estudia cada dominio por separado y la comparación entre ellos se limita a constatar ocasionalmente que algunas traducciones se hicieron de otra lengua diferente del español.
De esta forma, tanto en la primera como en la segunda parte, la comparación transversal es más una invitación que una práctica efectiva, sin líneas maestras claras ni una tesis o visión propias.
(2) Por la misma razón, por depender exclusivamente de publicaciones previas, el libro, en segundo lugar, hereda lagunas fácilmente detectables en la tercera parte, el catálogo de traducciones.
En el ámbito inglés, por ejemplo, falta la traducción de Robinson Smith de principios del siglo XX, una ausencia justificable porque esta traducción ha pasado desapercibida a la mayoría de los estudiosos, con excepción de John Rutherford, traductor el mismo del Quijote y autor de un artículo sobre las traducciones del Quijote publicado en el volumen colectivo La huella de Cervantes y del Quijote en la cultura anglosajona (Universidad de Valladolid, 2007), donde sí recupera esta traducción olvidada.
Puesto que Pano y Vercher dependen exclusivamente de las fuentes secundarias, al faltar esta, falta la traducción de Smith.
A veces esta dependen-cia hace que el libro herede y transmita errores de sus fuentes, pues sólo por ello y por la falta de familiaridad con los autores y textos mencionados puede explicarse la consideración de conocidos escritores (uno norteamericano y dos ingleses) como traductores del Quijote que se deduce de la siguiente afirmación: «En cuanto a los traductores ingleses de la época [el XIX] se observa también una tendencia hacia la reconstrucción histórica y la arcaización (Longfellow, Arnold, Newman)» (30).
Tal vez se trate solo de un lapsus en la transcripción de una fuente, pero en cualquier caso revela un cierto apresuramiento y falta de cuidado en el ensamblaje de todos los datos extraídos (observable en otros puntos del texto) y poco conocimiento propio del tema.
Lo mismo ocurre cuando, al hablar de la cercanía de traducciones inglesas y francesas a la publicación de Juan de la Cuesta, se menciona, junto a la traducción de Shelton (1612), la de Smollett (1755), alejada en casi siglo y medio (y con varias traducciones más entre ambas), autor al que no solo se caracteriza como traductor y crítico (olvidando que ante todo fue novelista) sino que además el contexto sugiere que fue un mero presentador de una versión anterior de la obra, lo que, aun con las sospechas de que no fue el autor de la traducción firmada por él que han dado lugar a un jugoso debate (al que los autores parecen ajenos), no es exacto (39).
Naturalmente constatar estos errores, imprecisiones y confusiones exige ser especialista en el dominio lingüístico en cuestión, por lo que es imposible detectarlos en todo el libro, pero estos ejemplos del inglés hacen temer que haya otros semejantes en otras lenguas.
Estos defectos, sin embargo, no deben ocultarnos los evidentes méritos de la obra como muy útil suma y compendio que, si bien sólo realiza la comparación transversal que promete de forma muy germinal, nos ofrece información y materiales para poder realizarla y nos invita así a hacerlo. por ello hay que saludar la aparición del libro como un esfuerzo apreciable que, si bien no llega a ser esa ambiciosa «obra que de manera global recopile, compare y realice un análisis crítico de todas las traducciones y ediciones de Europa» (9) que pano y Vercher echan en falta en la introducción, al menos abre y marca el camino a seguir, constituyendo un excelente punto de partida para el estudio comparado de la recepción cervantina que está todavía pendiente de realizar.
Máxime cuando los autores parecen ser perfectamente conscientes de ello, por lo que mal podemos censurar lo que nunca estuvo entre sus intenciones: «En este apartado [el segundo], hemos querido ofrecer un apunte, un panorama lo más exhaustivo posible que permita, en un segundo momento, retomar de manera contrastiva, en una perspectiva europea, algunas de las cuestiones relacionadas con la actividad traductora y con los principios que han guiado las traducciones y ediciones exploradas.
Creemos que es importante tener una visión de conjunto como ésta porque permite disponer de datos adecuados para el estudio del papel de mediación de algunas traducciones respecto a otras; de la labor de reescritura llevada a cabo por algunos traductores; de las estrategias editoriales que se persiguen en el ámbito europeo y según las épocas, con la reedición de un clásico como el Quijote; de las lecturas múltiples que inspira en función del momento histórico, de las relaciones entre países, del mensaje que se busca transmitir al público (14-15) [énfasis añadido]».
La ambigüedad de esta de afirmación, que no deja claro si ese segundo momento y el estudio que permite realizar esa visión de conjunto queda dentro o fuera de este libro, se despeja al concluir su lectura, pues comprobamos que efectivamente este es un mero apunte, que no franquea ese umbral sobre el que se sitúa; pero hay que agradecerle haber abierto la puerta y permitirnos vislumbrar lo que hay tras ella, ofreciéndonos un primer esbozo de esa obra que está aún por escribir.
La tarea no está al alcance de un solo investigador y debe ser afrontada en equipo; además, sea de manera individual o colectiva, sólo podrá ser fruto de un trabajo a largo plazo. y eso, en un universo académico crecientemente regido por el cortoplazismo y en el que las investigaciones de largo aliento y las monografías con amplitud de miras son poco o nada rentables, es el más difícil todavía: otra razón más para aplaudir este libro por su ambición en vez de censurarlo por sus carencias.
Pedro javier Pardo garCía
Luis peñalver Alhambra, Don Quijote, la escritura y la muerte, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, 179 pp.
El proceso de escritura ha ocupado siempre un lugar prominente en las investigaciones filológicas: descubrir y desentrañar todos los misterios que rodean a la creación de un texto es una fuente de interés constante.
Luis peñalver Alhambra, erudito en filosofía, en su libro Don Quijote, la escritura y la muerte nos ofrece una serie de reflexiones sobre la construcción de la vida en el terreno de la escritura. para ello peñalver analiza los principales elementos que forman parte de ella: el humor, la tragedia y la concepción de la muerte.
La elección temática ha sido sin duda un acierto, ya que el libro aborda cuestiones generales de interés universal, pero estudiadas desde la filosofía y la teoría literaria, dos disciplinas que guían al lector hacia una nueva lectura de un Clásico de la Literatura universal.
El autor nos deja ver en el prólogo el procedimiento científico que seguirá para analizar El Quijote bajo los temas anteriormente citados.
En él nos va desvelando su aportación al texto siguiendo los paradigmas marcados por los principales teóricos de la literatura del siglo XX y por las figuras más relevantes de la historia de la filosofía.
El contenido está dividido en cinco grandes capítulos, cada uno de ellos integrado por varios apartados que estructuran la información a través de un procedimiento deductivo que nos conduce progresivamente a las ideas claves del texto.
En el primer capítulo («La novela cómica») peñalver estudia los aspectos cómicos del Quijote y su proceso de elaboración.
Es consciente de la imposibilidad de llegar a la clave absoluta de la construcción del humor cervantino, pero aun así realiza un recorrido por las distintas concepciones de lo cómico desmenuzando algunos de los pasajes más relevantes. peñalver recuerda al lector que, desde su primera aparición pública, el Quijote ha sido considerado un libro de humor, pero sin olvidar que uno de los factores de su éxito es el equilibrio entre la burla, la sátira, la ironía y el gran trasfondo triste presente en todo momento.
Ese juego de contrastes ha creado un gran fenómeno cultural: el que se produce cuando una obra escrita en 1605 continúa cosechando éxitos en la actualidad.
Como ejemplo de ello, peñalver hace referencia a algún episodio como el acontecido en el dormitorio de Maritornes (p.
39), donde se produce una típica escena humorística de aceleración múltiple.
También habla de otras escenas como la del episodio de los leones, para la cual peñalver recurre a una cita de Kant que sintetiza a la perfección el mecanismo humorístico utilizado por Cervantes en este pasaje: «es una espera decepcionada que súbitamente se resuelve en nada» (p.
Además de la amplitud de recursos cómicos presentes en la obra, peñalver se siente realmente atraído por la capacidad de Cervantes para reflejar la realidad de la esencia humana que se revela al lector en la ambigüedad de los caracteres de los personajes: a través de ellos podemos conocer la complejidad que cada ser humano esconde en su interior.
Esto es especialmente perceptible en don Quijote, a quien peñalver describe como un segundo Tales de Mileto que «absorto en la contemplación de su estrella, no ve la zanja que tiene a sus pies» (p.
No sabemos si Cervantes pensó en la filosofía y en los filósofos cuando creó a su héroe, pero algo en lo que peñalver acierta es en recoger la frase: «El más sabio de los hombres es un inconsciente que actúa como si nunca fuese a morir» (p.
45) para describir la actuación del héroe cervantino, quien a pesar de estar desde el comienzo asediado por la muerte, no se enfrenta a ella hasta que le es inevitable.
Este modo de afrontar la vida que Cervantes recrea en la figura de don Quijote es posible gracias a la comicidad y a la ironía que encierra la novela, dos elementos que son los encargados de, como bien define Carlos Fuentes, hacerle capaz de ver «la razón con ojos de locura irónica» (p.
51) y de aportar con ello al lector una nueva visión de la realidad.
El segundo capítulo («La novela trágica») lo dedica al estudio del elemento trágico en la novela. peñalver concibe El Quijote como una novela compleja donde el humor con el que Cervantes dibuja a sus personajes encierra en su interior un modo irónico de representar el mundo.
Tras leer la novela es imposible saber con seguridad qué ha ocurrido realmente en la imaginación de don Quijote, se trata de una pregunta sin respuesta clara; sin embargo, algo que sí resulta claro es la autodeterminación del personaje para definirse.
Como bien percibe peñalver, don Quijote se siente capaz de darse así mismo sucesivos nombres y de renombrar todo lo que le rodea.
Esta autodeterminación de elegir lo que quiere ser, le hace saber quién es en realidad, pues no hay mayor realidad que la del hombre que se conoce a sí mismo y se forma a su propia medida.
El espacio también es relevante, peñalver muestra cómo las llanuras manchegas ofrecen al individuo una extensión suficientemente amplia para actuar y para forjarse una imagen, una vida y todo lo que pueda desear.
Hecho sin duda constatable a lo largo de la narración, ya que los personajes llenan con su imaginación los espacios vacíos por los que transcurren sus aventuras y deforman la leve realidad que se les presenta. de este modo ofrecen al lector una realidad vista desde muchas perspectivas y le dan la oportunidad de elegir con cuál quedarse, o dicho de otro modo, de crear él la suya en el llano espacio que ofrece el paisaje manchego. peñalver se refiere al espacio del texto como un lugar donde todos los personajes son seres grotescos y enloquecidos cuyo motor de acción se mueve en pos de ideales que rara vez se alcanzan y, si se logran, no es sin antes caer numerosas veces en el camino. don Quijote no es distinto, su locura y humor están cubiertos de tragedia, tristeza y melancolía.
Su devenir, como bien ilustra peñalver, es un Quid Pro Quo de matices trágicos y cómicos.
Cervantes fue muy consciente del elemento trágico que habita alrededor de todo ser humano y, por ello mismo, no debería extrañarnos que don Quijote sufra un triste final dando fin a su aventura de caballero andante con el sobrenombre de «Caballero de la Triste Figura», un destino solo afrontable desde la sinrazón.
Cervantes realiza así su propio elogio de la locura, pues ve en don Quijote un reflejo de su propia insatisfacción vital: alguien que sigue un reconocimiento que nunca alcanza y le hace parecer loco ante la sociedad.
Sin embargo lo que Cervantes ignoraba es que tras la creación de este personaje encontraría el éxito que tanto había buscado y tantas veces le había doblegado a la nada.
El tercer capítulo, «El lenguaje del otro», está relacionado con el cuarto al que titula «El otro del lenguaje».
Este juego de palabras crea un paralelismo entre los aspectos que se analizan.
Ambos coinciden en situar «el lenguaje» en boca de los personajes como centro de estudio y en tratarlo como el principal recurso para la construcción de la acción, de los temas principales y de las reflexiones del autor.
En «El lenguaje del otro» peñalver explica el modo en el que don Quijote construye su identidad por medio del lenguaje y la de su motor de acción: dulcinea, a quien crea a través de la palabra.
Esta joven no existe realmente, pero el amor idealizado que el héroe quiere sentir hacia una dama le hace crear una amada y un sentimiento ficticios, que le permiten comportarse como un caballero andante.
La carta que don Quijote escribe a dulcinea y obliga a memorizar a Sancho es un buen ejemplo de la construcción de su amor.
Con ella pretende crear una realidad hecha a su medida donde todos los objetivos que el personaje persigue son creaciones de una realidad hecha a partir de sus palabras. don Quijote llega a recrear su propia muerte, en la cual se transforma en un hombre cuerdo y real, capaz de aconsejar a todos sus seres amados y de dictar testamento.
Él finaliza su vida asimilando su mundo ficticio en el real para el que crea un lenguaje, y por tanto, una realidad diferente.
En «El Otro del lenguaje» se introduce en el modo en que Cervantes como autor refleja su concepción de la muerte en las palabras de su personaje. peñalver estudia cómo reacciona Cervantes al saber que la muerte le acecha.
Según los datos expuestos parece que, lejos de la agonía por irse en su momento de mayor éxito profesional, su reacción fue serena y modélica ante la seguridad de sentir que estaba viviendo sus últimos días.
Al igual que haría Cervantes, don Quijote acepta la muerte con entereza y dignidad como una parte más de la vida, con el silencio Cervantes calla a su personaje y así le da la muerte.
En el último apartado del cuarto capítulo («de la escritura y la muerte.
Cervantes y Quevedo»), peñalver establece un paralelismo entre Cervantes y Quevedo en cuanto a sus concepciones de la muerte y sus distintas maneras de expresarlas. del capítulo final del Quijote se deduce que Cervantes se interesa por construir un marco adecuado para la muerte de su mejor personaje.
En él consigue recrear las horas previas al tránsito final, lo que nos indica que aunque no temía a la muerte, esta no le era indiferente. de Quevedo podemos decir lo mismo, a pesar de sus diferentes trayectorias, sus técnicas o la estética de sus obras.
Lo cierto es que también dedicó numerosos versos a reflexionar sobre el paso del tiempo y la llegada de la muerte.
En este punto, peñalver nos indica la relación existente entre estos dos escritores quienes, a pesar de sus diferencias, al final de sus vidas coincidieron en ver la muerte como algo desconocido, como el mayor silencio: un escenario hueco donde ya no hay nada y la vida les ha abandonado.
El vacío interior que sienten los autores ante la muerte da paso al último capítulo del libro titulado «palabra de fin». peñalver centra aquí su interés en la última palabra de la novela: «Vale».
Considera que esta palabra es la encargada de dar paso a «la vida» por medio de «la reescritura» del texto por parte «de todos los lectores-autores del Quijote» (p.179). peñalver se refiere aquí a un fenómeno literario en el que él mismo debería ser incluido, pues a través de este libro, ha contribuido a avivar la luz vital del mito literario y a difundir su lectura.
Llegados a este punto considero que la invitación que Luis peñalver Alhambra nos hace en este libro es sin duda una propuesta singular y atractiva que sumerge al lector en el mundo cervantino desde una mirada distinta y sin duda interesante.
Eva M.a Valero Juan, Tras las huellas del Quijote en la América virreinal, estudio y edición de texto, Roma, bulzoni Editore, 2010, 232 pp.
perteneciente a la colección Cosiglio Nazionale delle Ricerche, dirigida por Giuseppe bellini, este trabajo presenta claramente dos partes diferenciadas, como afirma Eva M.a Valero en la «Introducción».
En este estudio la investigadora parte de un texto, una «relación de sucesos», la Relación de las fiestas que se celebraron en la corte de Pausa -de título más largo-del que surgen varios aspectos de la vida de Don Quijote de la Mancha y sus personajes en América, pero que acaba por extenderse a otras facetas de la historia literaria y que, incluso, llega a otro texto similar a la Relación..., la Verdadera relación de una máscara.... en México.
Ambos resultan ser «los primeros testimonios escritos de la aparición de don Quijote en América» (p.
Su vínculo con la fiesta, la máscara y el género literario asociado a estos, híbrido, marginal, aunque en los últimos tiempos ha surgido un cierto interés por parte de la crítica centralizada por su consideración de textos literarios, no solo históricos.
Estas son las ideas principales de la primera de las partes, que contextualiza la América virreinal y los dos textos que, de hecho, en la segunda parte se incluyen, ya que el fin último del estudio consiste en la edición modernizada y rigurosa de los dos escritos.
Esto conduce a Eva Valero a una división coherente de sus materiales.
En la primera parte ahonda en la historia del texto cervantino, su llegada al Nuevo Mundo -sobre todo perú y México-como libro y su desarrollo en otras formas, ligadas con lo popular y la fiesta.
El primer bloque se abre, por tanto, con el capítulo titulado «El Quijote viaja a América.
La llegada a los virreinatos de Nueva España y del perú».
En este intenta dilucidar cuántos Quijotes llegaron a América efectivamente, siguiendo los trabajos documentales de Rodríguez Marín y poniendo en causa sus conjeturas.
A este siguieron otros estudiosos como Francisco A. de Icaza y González Obregón, pero destaca también Ricardo palma con el género de la «tradición», que se funda en «la conversión de la historia en cuento» a través de la oralidad a lo largo de los siglos. palma relata cómo el primer Quijote llega de Acapulco a Lima en diciembre de 1605 y acaba en la biblioteca particular de fray diego de Hojeda.
Los números concluyentes a los que se permite llegar, uniendo las contabilizaciones de los investigadores españoles y la de los americanos, dan unos cuatrocientos treinta.
por su parte, el epígrafe segundo, «don Quijote conquista América» se refiere a la expansión de la obra y su personaje, sobre todo en el ámbito folclórico, como se colige por el subtítulo: «La recepción en las calles: de la fiesta al texto escrito». destaca como estudiosos del asunto a Rodríguez Marín y María Luisa Lobato, entre otros, que dan cumplida cuenta de fechas y lugares de fiestas y mascaradas, sin olvidar las españolas.
El motivo político que subyace bajo el fomento de la fiesta es «divertir para dominar» (p.
63), al que contribuye especialmente la espectacularidad del decorado barroco.
La ostentación de la riqueza apoya visualmente al poder, por lo que la fiesta muestra elementos de ese poder, convirtiéndose en «fiesta confiscada», esto es, apropiada por las clases dominantes.
Nada resulta más convincente en los procesos de colonización que esta fiesta controlada por la autoridad, llamada «repentina», porque no obedece a ninguna periodicidad.
Todavía en este segundo capítulo estudia el género de la «relación de sucesos», a medio camino entre la historia y la poesía, rígido desde el punto de vista formal, con fórmulas estereotipadas, pero que desde la perspectiva temática revelan gran riqueza y un significado sociocultural de gran valor, con la intención de pin-tar ante los ojos, de captar la imagen viva -una de los rasgos típicos del barroco.
A continuación se centra en mostrar el contexto de las dos relaciones.
La primera, la de pausa, un pueblo minero de Ayacucho que recibe al virrey de perú, el conde de Montesclaros.
Esto conduce a la investigadora a la consideración de dos manuscritos o uno solo que circulase por los circuitos bibliófilos y de ambiente cultural e histórico que ambos frecuentaban -en el entorno del marqués de Jerez de los Caballeros, propietario del manuscrito. donde se albergan más dudas es en la cuestión de la autoría, que ya va de un fray Antonio Martínez (sin identificar pro la existencia de un agustino y un dominico con el mismo nombre en la misma época) a un personaje llamado Luis de Córdoba, y también conocido por Luis de Gálvez. de este último no se conoce licencia para viajar al Nuevo Mundo, por tanto las cuestiones de la autoría siguen sin ser resueltas.
Eva Valero repite una idea fundamental «divertir para dominar» cuando describe las escenas y las acciones de la Relación de Pausa, ya que proceden de los nobles españoles que imponen su modo de divertirse, del Viejo Mundo, con juegos como el de la sortija, pero con una codificación ideológica clara: la integración política de ambas culturas, ostentando el poder la nobleza hispana.
Sin embargo, no deja de introducirse lo bufo y lo carnavalesco, con la disonancia de un don Quijote vestido con la armadura de sus bisabuelos. y no solo por aquí, la «fiesta confiscada» no lo es tanto, ya que el mestizaje de culturas consigue que se filtren bailes típicos de las festividades incas, a la vez que las referencias librescas a El pastor de Fílida, de Luis Gálvez de Montalvo (Madrid, 1582).
desde el punto de vista de la introducción de las figuras cervantinas no hay grandes diferencias entre el texto de pausa y el de México, porque esta de 1621 también toma al personaje desde planteamientos carnavalescos y paródicos, puestos en conjunto con la pompa imperial de Carlos V que, «paradójicamente, se trataba de mitificar» (p.
141) en una ciudad-teatro al modo barroco, que se convierte en escenario del discurso del poder.
Sin embargo, existen diferencias con el caso anterior.
En primer lugar, conservamos tres transcripciones modernas (en 1883, 1891 y 1918) que aportan datos interesantes: esta relación sí fue impresa, en Tacuba, y era propiedad del duque de T'Serclaes, hermano del marqués de Jerez de los Caballeros, dueño del manuscrito de pausa.
Verdadera Relación de una máscara que los artífices del gremio de la platería de México y devotos del glorioso San Isidro el Labrador de Madrid, hicieron en honra de su gloriosa beatificación fue escrita por Juan Rodríguez Abril, del gremio de plateros, e intenta conjugar una fiesta religiosa que no aparece en el calendario con la idea pagana de la máscara y la fiesta laica popular.
Se configura con la majestuosidad de personajes exóticos y nobles, como la Fama, caballeros andantes, el emperador Carlos V, y varios personajes históricos y legendarios (Francisco I de Francia, Solimán el Magnífico, el rey de persia, el preste Juan, el Gran Chino, el rey Salomón y la reina de Saba, entre otros).
de entre todos, destacan los caballeros andantes, acompañados de un don Quijote y una dulcinea encarnada por un hombre, con una intencionalidad claramente paródica.
Finalmente, en el último capítulo Eva
Valero pretende concluir con algunas observaciones sobre el significado de la conquista y la colonia en Amércia.
En primer lugar, son patentes la motivación y acicate que supusieron los libros de caballerías para los conquistadores y poetas que los nombran en sus obras (Alonso de Ercilla, bernal díaz del Castillo), de ahí el uso de la figura del Quijote en los desfiles que sería, no obstante, interpretada de diferente manera por conquistadores e indígenas. pero al ser una parodia el segundo de los primeros y ser la obra cervantina la que más viaja a América, hace que se convierta en «un símbolo inequívoco de la evolución histórica y social (...): el tránsito de la conquista a la colonia» (p.
Esta debía imponer unas estructuras y jerarquías mitificando la historia de hazañas en América para persuadir al pueblo y dominar la colonización.
Concluye la autora evidenciando el poder de desmitificación del antiguo héroe don Quijote, su relación con la fiesta popular y la libertad implícita de esta, en contrapartida con el discurso de poder que se quería instaurar en la América virreinal.
La segunda parte consiste propiamente en la edición de ambos textos.
Tras los criterios de edición para el texto de pausa -con el cotejo de las cuatro ediciones-, transcriben el manuscrito Sergio Galindo y pedro Mendiola con variantes anotadas en el aparato crítico, seguida de la edición modernizada en la ortografía y puntuación, también anotada.
La segunda obra surge del cotejo de las tres versiones existents del texto tras la edición de 1621, anotando las variantes en el aparato crítico.
Este completo volumen aún se enriquece con varios anexos: la reproducción del manuscrito de la Relación de Pausa...y de la primera edición del texto realizada por Lo primero que llama la atención del libro The Evolution of the Pastoral Novel in Early Modern Spain es la atención que le dedica dominick Finello tanto a obras canónicas (La Galatea o La Arcadia) de la geografía pastoril como a otras menores (La Cintia de Aranjuez de Gabriel de Corral o Los diez libros de Fortuna de Amor de Antonio de Lofrasso).
Esta elección le permite a Finello privilegiar aquellas obras pastoriles más proclives a la hibridación e innovación frente a las que se acomodaron mejor a los modelos clásicos y, por tanto, trazar con mayor precisión, como anticipa el título del volumen, la trayectoria del género pastoril en la literatura áurea.
El propósito del autor es doble: es esbozar los rasgos en torno a los cuales se articula el género a la vez que rastrear con minuciosidad las innovaciones e idiosincrasias de su materialización española, pues, como sucede con otros géneros coetáneos, los autores que lo cultivaron se propusieron reelaborar un género que había ido perdiendo vitalidad con el tiempo y reclamaba una urgente renovación.
En el primer capítulo, «Modes and Modalities of the Spanish pastoral Novel», aborda Finello la arquitectura del género pastoril: orígenes, audiencia, te-mas y técnicas, innovaciones credibilidad, presencia femenina, idilio e imagen y experimentos.
El marco espacial de la novela pastoril, definido como el mundo rústico, natural o si se prefiere idílico, tiene un peso menor en la pastoril española. y si el género en un primer momento se contuvo en los límites del idilio pronto los desborda para abrirse al presente, uno de los aspectos que, según Finello, distingue la pastoril española de sus modelos europeos.
La novela pastoril no se limita a representar el mundo idealizado de la Arcadia sino que se abre a lo coetáneo y, en concreto, señala Finello, a la corte, verdadero fundamento histórico del género.
Es éste el lugar que adopta como núcleo de referencia constituye un elemento omnipresente en el diseño genérico.
En esta dirección apunta ya, para Finello, El Pastor de Fílida de Luis Gálvez de Montalvo, más cortesano que pastor a decir del cura del Quijote; una novela que organiza el material narrativo en torno a un grupo de figuras disfrazadas de pastores y cuyo discurso amoroso tiene como propósito preservar para la posteridad los avatares de la casa de Mendoza.
Entre los rasgos constitutivos del género que revisa Finello cabe destacar dos: la credibilidad y las innovaciones.
Los novelistas pastoriles tuvieron que conciliar el discurso sofisticado de sus personajes con la rústica figura del pastor.
Esto ocasionó uno de los debates más interesantes que germinaron en el pensamiento humanista y que intentó dar respuesta a la emergencia de un género que, como también sucedió con el romance, no se ceñía a los géneros canónicos heredados de la Antigüedad.
El recurso del disfraz y un haz de fórmulas retóricas encaminadas a certificar la veracidad de lo narrado acudieron en auxilio de los que cultivaron el género para defender la verosimilitud de su ficción.
Las soluciones adoptadas fueron de fortuna desigual e iban desde la insistencia en la verdad de la historia, como sucede en Montemayor, hasta la necesidad de acudir al testigo presencial, como es el caso de Lope.
La innovación de mayor calado que ve Finello en La Galatea es el vínculo que crea entre la ficción y el mundo exterior.
La Galatea amplía, para Finello, los límites de la pastoril, al adoptar un discurso heterogéneo que incluye una amplia variedad temática derivada, en parte, del lenguaje amoroso y los conflictos que se generan en torno al mismo, como la violencia o incluso la muerte.
En cuanto a la innovación de Lope radica en que creó un prototipo de novela pastoril que marcó un estadio superior del género.
La Arcadia como experimento retó a sus sucesores, no sólo en el ámbito imaginativo sino también en su aproximación pictórica.
Lope, que cultivó todo tipo de géneros y subgéneros pastoriles (novela, comedia, romances, etc.), experimentó más allá de La Arcadia y modificó, en definitiva, la manera en que sus lectores vieron a los personajes pastoriles en sus comedias (Peribáñez o Fuenteovejuna).
El segundo capítulo, «Intimacy and Collective behavior», excelente, acaso el mejor de los cuatro que componen el volumen, se centra en dos aspectos que para Finello son los goznes que articulan la evolución de la novela pastoril: la visión colectiva derivada del propio mundo pastoril y la intimidad que se establece entre autor, mundo real y mundo ficcional.
La novela pastoril se asienta sobre una aguda conciencia colectiva, protagonizada por los poetas y escritores que pueblan la ficción.
Los pastores ejercen actividades colectivas: recitan poemas, cuentan historias, representan églogas, practican juegos o entablan debates.
Esta actividad colectiva se convirtió en esencial para la organización de un marco más amplio del género pastoril, ya que este entretenimiento «disfrazado» facilitó la inclusión de otros géneros como églogas, poemas, obras de teatro y relatos orales.
Los escritores por su parte incorporaron a la ficción el discurso ajeno (en forma de poemas sobre amigos o de amigos y protectores, fundamentalmente), el disfraz o la invención onomástica para fortalecer esta visión colectiva.
Ejemplifica Finello con La Galatea tomando de referencia el tema de la amistad, como expresión máxima de esta visión colctiva, un aspecto este algo descuidado por la crítica y al que Finello le confiere especial atención.
El hecho de que en La Galatea el autor y sus pastores, frecuentemente amigos en la vida real, reproduzcan este mismo esquema fue un motivo compositivo de primer orden, que Finello hace extensible también a la novela pastoril en general, desde mitad del siglo XVI hasta su desaparición en el siglo XVII.
La importancia que otros autores de novelas pastoriles concedieron a la amistad, en la que se incluye, desde luego, la idea del patronazgo literario, era una práctica muy extendida, como lo indica la obra de Antonio de Lofrasso, de Gálvez de Montalvo, de Lope de Vega, de Suárez de Figueroa, de Gabriel del Corral, y de Gaspar Mercader.
En la novela pastoril la relación que se establece entre el autor, personajes y el lugar donde acaece la novela se define por una gran intimidad.
Escritores, lectores y personajes participaban del mismo ambiente cultural.
El Pastor de Fílida de Luis Gálvez de Montalvo iba dirigido a un círculo de amigos disfrazados de pastores de la casa de los Mendoza.
En el ámbito espacial, y sin subestimar la presencia de lo mítico que es innegable, los escrito-res pastoriles privilegiaron en su elección espacios familiares y concretos.
Algunas de las novelas desarrollan su trama en las riberas del Tajo o del Henares.
Incluso un escritor como Lope, para quien el mundo clásico tiene un gran peso, situó su Arcadia en el ámbito hispánico, por la sencilla razón de que los amores de Anfriso tienen como telón de fondo la corte de los duques de Alba.
Los personajes del mundo pastoril practican en la ficción actividades intelectuales afines a las que se producían en el ámbito académico y cortesano.
Esta orientación hacia el presente es lo que facilitó la hibridación de temas y géneros, cuyo concepto de intimidad procuró expresar de forma también novedosa la retórica del género. y qué mejor que La Arcadia, donde la figura del patrón-protector como amigo y confidente se convierte en sustancia temática llegando incluso a fundirse su voz con la del autor, para ejemplificar dicha intimidad.
A diferencia de Cervantes, en cuya novela el tono y la concepción misma tiene un fundamento colectivo, en La Arcadia la intimidad se acentúa a través del personaje principal.
Finello no limita su análisis a La Arcadia sino que incluye otras obras como Fuenteovejuna o Peribáñez, en las que el tema pastoril se somete al dictado de la realidad inmediata y que marcarán la madurez de la pastoril en Lope.
Cierra el capítulo una breve reflexión sobre La constante Amarilis de Cristóbal Suárez de Figueroa, donde el amor neoplatónico o la amistad se subordinan al discurso pastoril en configuración de la organización novelística.
Los dos últimos capítulos de The Evolution of the Pastoral Novel in Early Modern Spain los dedica dominick Finello al espacio y a las representaciones de la novela pastoril, ambos estrechamente ligados a la intimidad.
El concepto espacial de la pastoril acaso sea un efecto residual, escribe Finello con buen tino crítico, de la propia naturaleza del locus amoenus.
Al fin y al cabo el idilio no deja de pertenecer a la categoría del mundo familiar en el que crecen las sucesivas generaciones, y por extensión a la del mundo conocido. por esta razón los autores sitúan sus ficciones en aquellos lugares que conocen bien y con los que mantienen vínculos afectivos.
Gil polo ambienta su obra en Valencia; Lofrasso, en Cerdeña y barcelona; Gálvez de Montalvo, en Guadalajara; Cervantes, en Madrid; y balbuena, en el Nuevo Mundo. y si el espacio exterior es el terruño natal, el espacio interior o simbólico, metafórico lo denomina Finello, se organiza en torno a la academia.
En unos casos está presente de manera literal (Gálvez de Montalvo), en otros (Cervantes) el marco académico sirve como resorte organizativo de la obra que le permite al autor introducir el material ajeno. de hecho entre las innovaciones cervantinas se cuenta el papel de la academia a la hora de conformar los diálogos en La Galatea, una obra que persigue captar la atención de un grupo de literatos de los más selectos círculos.
En Lope se superpone, según Finello, la producción personal de Lope y la presencia de ciertos temas de La Arcadia que se corresponden con tópicos académicos. y esta misma lógica espacial preside la configuración El prado de Valencia de Gaspar Mercader, La constante Amarilis de Suárez de Figueroa, o La Cintia de Aranjuez de Gabriel del Corral, aunque esta última introduzca alguna modificación en la reconfiguración del espacio.
Cierra el libro una reflexión sobre papel que juegan églogas y festivales, al reforzar la naturaleza colectiva de género, el pastoril, altamente permeable a la representación.
The Evolution of the Pastoral Novel in Early Modern Spain supone un im-portante avance y viene a superar la reflexión previa sobre la novela pastoril.
Si los críticos de buena parte del siglo XX procuraron distanciarse de sus precursores, sobre todo del juicio de Menéndez pelayo, para quien la pastoril era un género falso y empalagoso, buscando en la figura del pastor el fundamento genérico, Finello va más allá y sitúa en la conexión con la actualidad la originalidad de la pastoril española.
El asunto tiene un alcance mayor, pues trasciende los límites de lo pastoril para situarse en el centro de uno de los problemas más importantes en la evolución del género de la novela, a saber, qué estrategias elabora cada género para incorporar la actualidad al discurso novelístico.
El resultado es un magnífico estudio elaborado cuidadosamente por un excelente conocedor del género pastoril.
En la presente edición antológica de las Novelas ejemplares de Cervantes se publican dos de las obras más significativas, icónicas y complejas del Siglo de Oro: La gitanilla y Rinconete y Cortadillo.
Los textos van acompañados por un interesante aparato crítico a cargo del editor, el prof. Carlos Mata Induráin, investigador y Secretario del GRISO (Grupo de Investigación Siglo de Oro) de la universidad de Navarra.
El volumen contiene, en el estudio introductorio, datos esenciales sobre la vida de Cervantes, a la vez que la contextualización de las Novelas ejemplares con respecto al corpus cervantino y la literatura del Siglo de Oro.
En este apartado preliminar se analizan los principales aspectos de ambos títulos (argumento, estructura narrativa, personajes, temas...) al tiempo que se ofrece una amplia bibliografía. posteriormente se edita cuidadosamente el texto de La gitanilla y Rinconete y Cortadillo, se proponen una serie de actividades didácticas y se ofrece una serie de páginas de internet para que el lector interesado pueda enriquecer lo planteado en la presente edición con otras fuentes de información.
Mata Induráin comienza con un resumen de la biografía de Miguel de Cervantes, en el que se aprecia un interés por superar la mera acumulación de datos, a fin de interesar al lector en una cuestión fundamental para entender la obra del alcalaíno: el contexto histórico y cultural en que se inserta.
Ocurre -explica Mata-que Cervantes se encuentra en una posición privilegiada, no sólo en relación con ese contexto histórico, sino también por la renovación estructural que la literatura española conoce con las dinámicas europeas de la época.
Entre los datos relevantes de la vida de Cervantes, hace mención de la profesión de su padre (cirujano), lo cual es fundamental para comprender su perspectiva dentro de aquella sociedad: el entorno socialmente bajo y mundano, pese a su condición de hidalgo.
También señala la formación que Cervantes recibió con el humanista Juan López Hoyos, su temprana vocación literaria (su primer poema, dedicado a Isabel de Valois, lo escribe en 1567) o su clara tendencia al autodidactismo, entre otros datos.
Además, Mata comenta un elemento biográfico todavía no del todo bien aclarado: cuando se escribe sobre los motivos por los cuales Cervantes deja España en 1569, se suele mencionar el enfrentamiento con Antonio de Sigura y su huida a raíz de una falsa acusación contra él.
Sin embargo, acá se añade que quizás Cervantes tenía un anhelo de libertad y conocimiento que sólo podía ser saciado por la experiencia del viaje.
Esta posibilidad la sustenta Mata apoyado en citas y referencias bibliográficas relacionadas con esa época de dicha intelectual y vital que el autor encontraría en su recorrido por las ciudades italianas.
Sigue luego el pasaje de la vida de Cervantes que resulta más épico, es decir, su participación en la batalla de Lepanto, experiencia vital que Mata relaciona con algunos pasajes del Quijote.
Como es sabido, después de la gloria obtenida en esa batalla, Cervantes pasa a la miseria de los baños de Argel, experiencia inspiradora de una serie de historias como Los tratos de Argel, La Gran Sultana, El amante liberal, etc. Vuelto a la península, se destaca la importancia que cobra la escritura en Cervantes y la opacidad que le significó la larga sombra teatral que proyectaba Lope de Vega, en unos años -principios del siglo XVII-en que sus comedias consolidan el modelo canónico de la comedia nueva.
Es la necesidad lo que lleva a Cervantes a tomar el conocido trabajo de comisario de abastos, cargo cuyo desempeño le sirvió para profundizar en el conocimiento de la experiencia humana a través de su convivencia con todo tipo de personas y ambientes.
Los últimos párrafos que tratan la vida de Cervantes subrayan el sentimiento de miseria y tristeza, a la vez que se remarca la pobreza y precariedad en la que vive el autor hasta el último día de su vida, pese a la fama que lo abraza a partir de 1605.
En definitiva, los comentarios de Mata en torno a la vida de Cervantes van más allá de la simple mención de datos, ya que sus comentarios y reflexiones contextualizan cada tramo de su existencia en el marco de la vida histórica y cultural de la España del momento.
Viene después el apartado que analiza las Novelas ejemplares en el contexto de la prosa cervantina, en el que se destaca la capacidad de imaginación y originalidad del autor.
Mata lleva a cabo un repaso de la bibliografía cervantina, sin perder de vista los variados géneros que cultivó.
En la modalidad pastoril, nos recuerda la fuerza motivadora de su primera novela, La Galatea, de la cual no llegó a escribir la segunda parte seguramente por considerar agotado el modelo. por otra parte, y como no podía faltar en una introducción a las Novelas ejemplares, se discuten los términos del título y la significación que encierra.
Mata propone, apoyado en una amplísima bibliografía sobre el tema, que este título viene a ser un juego, una especie de contradictio in terminis (novelas / ejemplares).
Se explica el significado del término novela en el contexto del siglo XVII -la novella o novela corta italiana, que se oponía al romanzo o novela extensa-y que refería en última instancia a El Decamerón de boccacio, colección de relatos que carecía de valores ejemplares y morales, y se repasan diversas interpretaciones sobre este debatido tema.
Citando a Ignacio Arellano, explica Mata que la obra cervantina es rica en ambigüedades y pretender darle una respuesta única y objetiva sería empobrecer la interpretación.
Entre otras observaciones sobre las Novelas ejemplares, se destaca el tono jocoso y a veces irónico presente en ellas, así como los elementos picarescos que contienen las obras acá editadas, dato que se pone en relación con el hecho de que Cervantes nunca escribió una obra canónica y genéricamente picaresca.
En el apartado en el cual se analiza La gitanilla, Mata menciona las virtudes del texto que edita, mencionando el estilo ágil, la ironía, la prosa elaborada y el dominio del idioma que se desprende de dicha laboriosidad.
Se cree que La gitanilla fue escrita en torno a 1606 (sería posterior, por tanto, a la primera parte del Quijote), a la vez que se señalan los ecos que en ella se encuentran de las obras de Erasmo de Rotterdam y de las églogas de Juan del Encina. posteriormente se nos resume la trama de la novela, que, como es sabido, trata de la pasión amorosa que siente Juan de Cárcamo por preciosa, la gitana que, sin ella saberlo, pertenece a la misma clase social elevada de su pretendiente; éste abandona su vida aristócrata para cortejar a preciosa, solucionándose todo a través de la anagnorisis final del relato que la hace conocedora de su verdadero nombre y condición: Constanza de Acevedo, miembro de una ilustre familia de la nobleza.
El final de la novela, según Mata, cuenta con matices propios de un relato bizantino y/o caballeresco, que se entretejen con gran habilidad en el hilo argumental. por lo demás, Mata ofrece un resumen somero de ideas e interpretaciones sobre los distintos aspectos integrantes de la novela.
A su vez, no pierde oportunidad de mencionar el tema de los gitanos, el cual se interpreta como alegre y festivo, en lo que constituye una más de las ambigüedades cervantinas, pues sus opiniones sobre ellos se mueven siempre entre el elogio y la ironía.
La conclusión de Mata destaca la capacidad de la narrativa cervantina para integrar elementos heterogéneos y mostrar mundos coloridos y deslumbrantes a través de un excelente uso del arte narrativo y de la lengua española.
ulteriormente se analizan los aspectos constitutivos de Rinconete y Cortadillo, entre los cuales destaca su posible consideración como novela que podría haber sido intercalada en el Quijote de 1605.
Mata destaca el conocimiento cervantino del género picaresco y cómo, de forma lúdica, utiliza en la presente novela una serie de sus elementos constitutivos, si bien con enfoques nuevos y originales como por ejemplo la duplicación del pícaro, en vez del solitario camino individual que suelen recorrer los protagonistas de los relatos canónicos. de hecho, se puntualiza la miseria antisocial en la que vive el pícaro arquetípico, mientras que los que nos presenta Cervantes recurren a otros valores, vivificados en los consabidos pedro del Rincón y diego Cortado.
A su vez, no se deja de mencionar elementos inmanentes a la obra, como lo son la justicia sobornable, el lenguaje de germanía y la constitución de un orden interior dentro de las mafias de ladrones y prostitutas en la Sevilla de la época.
Tras el análisis literario de las dos novelas editadas, se recopila una excelente y valiosa bibliografía que abarca estudios sobre el autor y sus obras, en general, así como de la época, pero con especial atención a las novelas aquí seleccionadas.
En el apartado «Esta edición», Mata explica que el aparato crítico que acompaña a las dos novelas presentadas está en función de facilitar una mejor lectura y comprensión de la obra, pero que en ningún momento aspira a establecer una edición crítica. para fijar el texto utiliza la edición príncipe de Juan de la Cuesta (1613) a la vez que se auxilia de la conocida edición de Harry Sieber (1990) y la de J. García López (2005) principalmente. dado el enfoque didáctico de la colección de que forma parte este volumen, la anotación no es exhaustiva, pero sí muy completa y clarificadora de todas las dificultades que los textos pueden presentar para un lector amplio no especializado.
En la misma dirección, y como parte de los objetivos formativos de las ediciones de la colección «El Caldero de Oro» de Editex, al final de la obra se añade una sección de actividades didácticas, la cual es importante mencionar.
Se puede observar que todas las actividades que presenta Mata están encaminadas a inducir una lectura del contexto del autor y su obra, a la vez que se invita a relacionar las novelas presentadas con otras obras del mismo autor, lo cual terminará por generar una mirada crítica y razonable que engloba las novelas con el resto del corpus cervantino.
A través de estas relaciones que se procuran establecer a partir de las actividades, Mata aplica una lectura guiada que enseña el método crítico por el cual se llega al conocimiento razonado.
También se incluye una serie de actividades que exploran géneros como son la reseña, el resumen, los cuestionarios, la nota periodística, etc. En el planteamiento de dichas actividades llama la atención la utilización de elementos léxicos propios del análisis retórico, lo que guía a la creación de texto de trasfondo narratológico.
Todo esto lo relaciona el editor con temas de la realidad contemporánea, como es el caso de los gitanos, el cual invita a hacer reflexiones de cómo una obra de casi cuatrocientos años atrás tiene vigencia actual o no, con los diversos contextos del hipotético lector.
Se indaga en la interpretación y discusión del fondo y la forma, generando un proceso cognoscitivo de la literatura.
Es interesante destacar que los análisis propuestos por Carlos Mata tocan temas que son pocas veces estudiados en análisis y trabajos críticos, como lo es la dimensión poética de Cervantes y las representaciones del mismo.
Se hace también una exploración de los virajes lingüísticos de las obras editadas, a la vez que se explora -en el caso de Rinconete y Cortadillo-el género picaresco, el cual compara con las obras canónicas como lo son el Guzmán de Alfarache y el Lazarillo de Tormes, a la vez que propone otras lecturas contemporáneas.
En fin, se presentan varios ejes temáticos que puedan dar pie a la creación de ensayos sobre ambas novelas y al final se ofrece una extensa y útil sección de recursos en internet.
En conclusión, lo que Carlos Mata Induráin ofrece en la presente edición de dos de las más paradigmáticas novelas ejemplares de Cervantes es una lectura doble, que establece los elementos para acercarse, comprender y disfrutar de ambas, a la vez que proporciona una serie de actividades de índole didáctico que generan un conocimiento arraigado al aprendizaje de los procesos cognoscitivos. por lo tanto, esta edición que Mata nos presenta formando parte de la sugerente colección «El Caldero de Oro» de Editex constituye una forma propositiva y dinámica de acercarse a la monumental obra de Cervantes, sin salir de un mismo libro.
En este libro Iole Scamozzi se ocupa de los temas que ha privilegiado en sus estudios precedentes al indagar los diálogos entre la literatura española y la italiana y viceversa, y en especial modo la interrelación entre los textos narrativos y su transposición en el teatro.
Il «curioso impertinente» fra Spagna e Italia se divide en dos partes: la primera dedicada al polígrafo italiano Francesco bracciolini (pistoia 1566-1646) y al conocimiento que se tenía en Italia de la literatura española en el siglo XVII; la segunda examina la transmisión del tema de la novela cervantina al teatro español y europe, tanto en prosa como en música, hasta el siglo XVIII.
A este propósito se analizan cuatro obras españolas, tres libretos italianos y un ejemplo de contaminación entre dos textos distintos.
Scamuzzi coloca a bracciolini en el ambiente cultural de las diferentes sedes donde trabaja y desarrolla su actividad literaria.
Las grandes familias italianas, a pesar de la fragmentación del país en pequeños estados independientes, con sus enlaces matrimoniales favorecían la circulación de los hombres y de las obras.
A esto hay que añadir la importancia de pertenecer en aquel tiempo a las Academias, entre cuyos miembros las novedades literarias se difundían fácilmente a menudo, aún en forma manuscrita.
Entre las familias poderosas los Strozzi garantizaban su presencia en las academias toscana, véneta y vaticana.
Secretario del Cardinal Federigo borromeo, en su estancia en Milán bracciolini conoció a Giovan battista Strozzi el Joven que se convirtió en su mecenas.
En Italia, a comienzos del siglo XVII, la literatura española se seguía leyendo y, además del Lazarillo, se conocían las obras de Cervantes y Lope de Vega.
La división de la estructura administrativa no impedía en el país la formación de una perspectiva común, abierta a las literaturas europeas.
La investigación de la autora parte de la tradición de los motivos básicos de la historia del «Curioso impertinente», tradición que se origina en las literaturas clásicas, como el motivo de los dos amigos, el de los celos maritales, el de la curiositas.
La interpolación de la novelita en el conjunto de la obra maestra cervantina suscitó inmediatas reacciones en los lectores contemporáneos por ser aparentemente ajena al hilo narrativo de las aventuras de don Quijote y Sancho panza.
El autor recogió, al comienzo del capítulo XXXIV de la Segunda parte de la novela, los relieves que le habían hecho, comentando los aspectos negativos y positivos de la inserción.
Sin embargo, la contestada autonomía del inserto se convirtió en la razón del éxito del «Curioso impertinente», sea en España sea en las literaturas extranjeras.
La traducción italiana de Franciosini de la primera parte del Quijote vio la luz en 1622 (Segunda parte, 1625) con cierto retraso respecto a la inglesa (1612) y a la francesa (Oudin, 1614); en el vacio entre 1605 y 1622 se sitúa la traducción de bracciolini de un amplio fragmento del «Curioso», que quedó manuscrita entre sus papeles, afortunadamente guardada en el ex fondo Fortini de la biblioteca Nacional de Florencia, ahora diversamente distribuido en el patrimonio de la misma biblioteca.
A comienzos del siglo XX, Eugenio Mele había dado noticia ya de la existencia del manuscrito («Más sobre la fortuna de Cervantes en Italia en el siglo XVII», RFE, 6,1919).
Se trata de 17 hojas, escritas en recto y en verso, a las que se acompañan le Lettere Poetiche y otras epístolas del escritor toscano, dirigidas a varios destinatarios.
La traducción del «Curioso impertinente» se limita al capítulo XXXIII y parte del XXXIV: Scamuzzi supone que bracciolini no consiguió superar las dificultades de la parte restante del texto cervantino intentando, sin embargo, dar una coherencia interna a la parte realizada.
La autora del libro observa que el empeño traductivo del literato italiano se interrumpe en el trance de la confesión de Camila a la criada Leonela de las inquietudes que suscita en ella la amistad de Lotario.
Lo que se excluye, por consiguiente, es la parte de la culpa y de la trágica muerte de los tres personajes.
La primera parte del libro examina todos los detalles que conciernen al texto de la traducción manuscrita al fin de comprender con buena aproximación el criterio lingüístico que guió al estudioso italiano y detectar los instrumentos técnicos de los que pudo servirse.
A continuación Scamuzzi compara el manuscrito con las correspondientes páginas de la edición de la primera parte del Quijote que se publicó en Milán (heredero de pedromartir Locarni y Juan bautista bidello, 1610), y del análisis de las correcciones o simples tachaduras del ms. deduce unas observaciones léxicas y estilísticas sobre las preferencias interpretativas de bracciolini.
Scamuzzi concluye que la labor inacabada del literato italiano revela primero el compromiso del traductor en interpretar el nivel del significado del relato cervantino dejando a la vista las dificultades encontradas. unas equivocaciones sobre el sentido de las palabras sugieren que bracciolini no conocía la traducción de Franciosini ni su Vocabulario (1620) y tampoco había leído la traducción al francés de César Ouidin.
Se infiere, además, que bracciolini tenía a su disposición una edición del Quijote de la familia valenciana (Milán, 1610) y la tercera de las de Juan de la Cuesta (Madrid, 1608), datos que reducen ulteriormente el período de trabajo a los años 1610-1620.
En este tiempo él vivió en pistoia una temporada que no fue muy interesante desde el punto de vista social, pero resultó muy fértil en cuanto a su actividad intelectual y creadora.
Cuando en 1629 se dedica a la composición del poema épico La Roccella espugnata (1630), bracciolini vuelve al episodio cervantino que imita en el Canto X, limitándolo a su primera parte.
Muy probablemente el poeta tuvo que componer el poema muy de prisa y por eso aprovechó los materiales que tenía disponibles.
El hecho de no haber llegado a utilizar la trama del «Curioso» hasta su final trágico, puede también declarar la intención de adaptar su texto a las exigencias del nuevo contexto narrativo y cultural.
El Conde de pontenuovo, que desempeña el papel de Anselmo, por ser inglés y protestante manifiesta en su conducta una actitud luterana a la que tanto Cervantes como bracciolini son ajenos.
La correcta comprensión del texto cervantino en las octavas del poema se une a una apreciable capacidad de síntesis; el cambio del final trágico con una condición de arrepentimiento, tristeza y soledad en los protagonistas refleja la sustitución del código español del honor con la actitud más permisiva de la épica italiana contemporánea.
En su atento y metodológicamente correcto análisis, Iole Scamuzzi concluye que bracciolini tenía una capacidad especial de detectar el funcionamiento del lenguaje, aun sin tener en sus manos válidos instrumentos de trabajo, como demuestran numerosos ejemplos contenidos en el borrador de su traducción.
Esto confirma la hipótesis de que el escritor se dejó guiar fundamentalmente por el deseo de respetar lo más posible las intenciones del escritor español.
Hay que considerar que con el desarrollo de la teoría de la interpretación sabemos, hoy, que entre el autor y su intérprete se interponen distintos elementos que de alguna forma modifican siempre el texto final. probablemente el repetido abandono por parte de bracciolini del final trágico responde a una disconformidad entre los dos autores: Cervantes había puesto el problema de la legitimi-dad moral del exceso de curiositas de Anselmo resolviendolo trágicamente; el escritor italiano o no está de acuerdo con él o prefiere ajustarse a la nueva moda literaria.
En la segunda parte de su trabajo Scamuzzi se dedica a investigar la historia de las utilizaciones y refundiciones españolas e italianas del «Curioso impertinente».
En la comedia de Guillén de Castro, autor conocido principalmente por Las mocedades del Cid, que lleva el mismo título del relato cervantino, el tema pasa de la estructura novelesca a la teatral sufriendo los cambios necesarios para adaptarse al nuevo género.
Castro prefiere dar a su obra un final semitrágico confirmando la muerte de Anselmo, pero favoreciendo el matrimonio entre Camila y Lotario. para obedecer a las exigencias del teatro, el autor tiene que aumentar el número de los personajes, introduciendo la pareja de los duques, cuyos deseos interfieren con los de los protagonistas.
Respecto al motivo de los dos amigos, Castro fusiona las dos líneas narrativas que se habían formado ya en la literatura clásica y en la medieval y construye una nueva circunstancia: la oscilación entre la amistad entre dos varones, considerada más importante que el amor hacia una mujer por un lado, y la fuerza del amor que vence sobre la amistad por el otro.
Lotario ama a Camila, su novia, y la cede a Anselmo cuando éste, habiéndola conocido, se prende de improvisa pasión por ella.
La mujer, creyéndose traicionada, intenta corresponderle a Anselmo, mientras tanto tiene que hacer frente al ataque a su virtud por parte del duque.
Solo al final Camila se da cuenta del sacrificio de Lotario con el que por fin se casa.
Anselmo, herido mortalmente por Lotario en un duelo por él mismo provocado, pide a los duques que se encarguen de restablecer el justo equilibrio de la pareja. de tal forma las dos interpretaciones de la amistad citadas confluyen en el final de la comedia.
Scamuzzi no está afirmando que Cervantes y Castro conocían los textos de la tradición literaria, sino que apoya la tesis de la transmisión y circulación entre las culturas europeas y mediterráneas de temas y modelos arquetípicos.
Entre las alteraciones que la novela sufre en su adaptación al sistema teatral, Scamuzzi señala la escena incial de metateatro que permite debatir la polémica entre la norma aristotélica y la comedia española nueva.
Con esta modalidad, según Luciano García Lorenzo, que ha dedicado a Guillén de Castro la única monografía existente sobre su vida y su teatro, el dramaturgo español anuncia a los espectadores su respeto del Arte nuevo de Lope, anticipando un recurso frecuentemente utilizado en su producción posterior. de opinión distinta es Ignacio Arellano, que ve en la discusión metateatral el medio para informar a los oyentes de las modificaciones aplicadas a la novela cervantina.
La multiplicación de los personajes enriquece y remueve la acción en menoscabo de la argumentación retórica que abunda en la obra de Cervantes.
Castro, además, ejemplifica los celos con unas variantes del todo ajenas al texto del Quijote como la prueba del sueño, innovaciones que pasarán a la ópera italiana.
Castro se inspiró en el relato de Cervantes también en la obra El engañarse engañado, incluida en la Segunda parte de las comedias publicadas en 1625. por los datos poseídos, se puede deducir que la pieza se escribió alrededor de 1610, el mismo período de la traducción del Curioso, del que mantiene el motivo de la fidelidad de la mujer, mientras que omite el de los dos amigos, convertidos en ésta en dos hermanos.
El texto, por ser poco conocido y difícil de encontrar, esta analizado detenidamente; se ponen de relieve en él los ecos cervantinos e, incluso, ariostescos, y en especial modo los elementos teatrales y emocionales que lo relacionan con el «Curioso» de Castro y por filiación con la novela cervantina.
La autora señala también que en la historia se añade el motivo del disfraz que, junto a la sustitución de la pareja casada con una de novios, acerca El engañarse engañado a las refundiciones del tema del «Curioso» que harán los libretistas italianos en el siglo XVIII.
Con un salto de más de un siglo hay que pasar al teatro de Marivaux para encontrar en Le jeu de l'amour et du hasard (1730) otra inversión del papel de los componentes de dos parejas de novios por medio del disfraz, que crea una circunstancia que anticipa la estructura del libreto de la ópera de Mozart Così fan tutte.
Los cambios, que se van realizando en el paso de un texto a otro, reflejan la transformación de las ideas filosóficas que se enmarcan, ahora, dentro del pensamiento de la Ilustración.
Además, siguen desarrollando las potencialidades escénicas de la novelita de Cervantes, detectadas por Guillén de Castro, al mismo tiempo que atenúan sus rasgos trágicos.
Volviendo al teatro español, entre las cinco piezas derivadas en medida variable del «Curioso impertinente», señaladas por Gregory G. La Grane (The Imitations of don Quijote in the Spanish Drama, philadelphia, 1937), se cuenta con la comedia Peor es urgallo de Antonio Coello y Ochoa de la primera mitad del siglo XVII, y con una «escena cómoci-trágica unipersonal», esto es, un monólogo, titulada Anselmo, del muy poco conocido José Joaquín Isurve (Madrid, 1791).
Este último recupera la ten-sión dramática del personaje del marido curioso, que estalla en el delirio final, causa de su muerte, no sin acentuar en las acotaciones lo ridículo de los gestos del personaje alienado.
El énfasis en la locura trágica de Anselmo evidencia de manera clara la presión sobre el autor del inminente Romanticismo.
Otras dos representaciones del siglo XIX vuelven al aspecto trágico del tema cervantino subrayando la truculencia de los irresponsables efectos de la pasión: se trata de los dramas de Adelardo López de Ayala y Antonio Hurtado (El curioso impertinente, 1853) y de José Echegaray (Los dos curiosos impertinentes, 1882). de ellos se aleja pelayo del Castillo y López, que en El curioso impertinente (1868) supo transformar en comicidad los absurdos celos del descendiente de Anselmo.
La última sección del libro está dedicada a la fortuna del «Curioso impertinente» en la ópera italiana a partir de los datos proporcionados por barbara p. de Esquivel Heinemann (Don Quiote's sally in the world of opera, 1993), que individualiza tres óperas inspiradas en la novela cervantina.
Se trata de dos óperas bufas, que por su estatuto necesitan un final feliz, y de una tercera sin calificación. de hecho de Il curioso indiscreto que Filippo Maria Gherardeschi (cuyo nombre de pila la estudiosa americana equivoca con Francisco) dio a la escena en 1764, no se han podido encontrar ni el libreto ni la partitura.
La misma Esquivel no precisa si la ha leído o solo ha encontrado el dato.
Scamuzzi no ha conseguido noticias definitivas sobre el libretista, el número de los actos y el carácter serio o bufo de la misma.
Quizás profundizando la búsqueda en otros repertorios musicales existentes se puedan hallar más informaciones a este respecto.
Tratándose de óperas bufas, no hay que olvidar la costumbre de la época de aportar continuas variaciones al libreto y a la partitura, como ocurrió con la primera versión de Il curioso del suo proprio danno di Niccolò piccinni con texto de Antonio palomba (1756), que con el título Il curioso imprudente fue modificada en 1761 por pasquali en el texto y con la intervención de Sacchini en la música.
En la primera versión y en la reelaboración de pasquali vuelven a aparecer aspectos estructurales ya presentes en la obra de Castro como la escena metateatral y las pruebas del sueño, de la murmuración y de las joyas, los celos y el amor herido.
La defensa de la ópera bufa se acentúa en la versión de pasquali que hace un uso más frecuente del dialecto napolitano.
En este caso, a la herencia de Castro hay que sumar los muchos ejemplos de sátira teatral que circulaban en la opera buffa, incluso, a veces, en la modalidad llamada «pasticcio».
Con características parecidas se presenta el «dramma giocoso» Il curioso indiscreto de pasquale Anfossi con libreto presumiblemente de Giovanni bertati (1777).
Scamuzzi considera que más que de una herencia directa de los libretos mencionados de las obras de Guillén de Castro, hay que creer en la presencia de piezas de la comedia nueva española en el ambiente napolitano.
Analizando estos libretos la autora descubre, además, la contaminación que se realiza en la obra de Anfossi con la trama de Il bugiardo de Carlo Goldoni de mucho éxito en aquel tiempo.
La comedia, por admisión del autor veneciano, deriva a su vez de Le manteur de pierre Corneille (1643), el escritor francés aficionado al teatro español del que había tomado en préstamo ya el argumento de su Cid.
Asimismo, en un dramaturgo español se había inspirado Corneille en la composición de Le manteur. y no se trata de Lope de Vega, como declara el francés, sino del comediógrafo contemporáneo del Fénix y de origen mexicano Juan Ruiz de Alarcón.
La obra se titula La verdad sospechosa y está fechada en 1630.
También el tema tratado por Alarcón sufre en el transcurso del tiempo una transformación: las mentiras de don García, severamente juzgadas por el autor mexicano se convierten en divertissements e inventions, segundando el tono amable y cómico del teatro italiano de la época.
una vez aún entre fenómenos de intertextualidad y contaminación un tema literario cruza el espacio y el tiempo llegando a ser con Goldoni una obra nueva bastante próxima al melodrama.
En conclusión, los elementos temáticos y escénicos del Bugiardo, que convergen en la ópera de piccinni de 1757 y en su refundición de 1761, al imbricar las historias de dos parejas, parcialmente procedentes de la novela cervantina, con la comedia de Ruiz de Alarcón, llegada en la versión goldoniana, atestiguan una intensa circulación de productos culturales por los países europeos.
Los textos literarios, por fin, después de varias metamórfosis, se convierten en textos de difusión popular a través de la opera buffa.
La abertura cultural que Europa vive en el siglo XVIII sufre un cambio en el siglo siguiente por la afirmación de la óptica nacionalista como consecuencia del movimiento romántico.
No estoy totalmente de acuerdo con la autora del libro en esta visión limitativa de la transmigración de textos y temas por la Europa del siglo XIX, si, por ejemplo, dejando aparte la literatura, nos referimos sólo a los libretos de las óperas de Verdi, que proceden de obras de Hugo, pineux-duval, Scribe, Shakespeare, byron, Scott, Schiller, García Gutiérrez, el duque de Rivas etc. Seguramente en la gran mayoría los sujetos están sugeridos por autores contemporáneos, pero sus temas habían recorrido igualmente el tiempo y el espacio para llegar en fin a la interpretación que de ellos dio la música del compositor parmense.
para concluir, Iole Scamuzzi posee una segura y refinada competencia filológica que manifiesta en la lectura y edición de la traducción del «Curioso impertinente» de bracciolini.
Igualmente sólido es su conocimiento de los textos teatrales cuyos elementos temáticos y estructurales desmonta, compara y reconstruye con una perspicaz y madura capacidad de observación.
Scamuzzi tiene en cuenta las distintas consideraciones críticas que se han ido expresando sobre las obras que examina y demuestra autonomía de juicio, tanto cuando está conforme como cuando disiente.
En el campo musical, se notan leves imprecisiones bibliográficas o conceptuales, sin por eso afectar al valor científico de su investigación, que tiene el objetivo particular de examinar los textos literarios. una mayor atención al aspecto tipográfico hubiera conferido al libro un adecuado completamiento de su contenido.
Hoy en día el valor reductivo de palabras como «fuente», «imitación», «préstamo», «variante» se ha modificado a favor de una óptica que considera el juego intertextual y la contaminación entre textos y géneros como procesos normales de la transmisión de la tradición literaria, culta y popular, en el curso del tiempo y del espacio.
En este sentido, el libro de Iole Scamuzzi se inserta en esta visión comparatista de los fenómenos literarios, añadiendo una importante aportación, a una labor ya llevada adelante, con especial atención al ámbito teatral y con excelentes resultados, por el grupo de in-vestigación, coordinado por la profesora Maria Grazia profeti.
Università di Palermo Miguel de Cervantes, Tragedia de Numancia, estudio y edición crítica de Alfredo baras Escolá, Zaragoza, prensas universitarias de Zaragoza, 2009, 590 pp.
Alfredo baras Escolá nos presenta la primera edición verdaderamente crítica de La Numancia de Cervantes llevada a cabo con el cotejo de los dos manuscritos conservados: Madrid, biblioteca Nacional, y Nueva york, Hispanic Society of America.
El manuscrito de Nueva york, también conocido como Sancho Rayón, es el texto sobre el que basa su edición corrigiendo con Madrid en aquellos casos en los que hay manifiesto error de HS (Hispanic Society).
Aunque desde la primera edición, Antonio de Sancha, en el siglo XVIII hasta ahora no se habían podido cotejar los manuscritos de forma crítica.
Recordemos que de la barrera antepone unas letras a su manuscrito, actualmente en la biblioteca Nacional, donde habla del otro manuscrito perteneciente a Sancho Rayón y dice que su manuscrito es «copia de ruda Minerva» y que Canavaggio en «À propos de deux comedias de Cervantès: quelques remarques sur un manuscrit récemment retrouvé» había señalado algunas diferencias entre los manuscritos y la edición de Sancha; el único que había podido cotejar a fondo ambos manuscritos había sido Alfredo Hermenegildo, edición en la editorial Castalia, pero su elección de editar el manuscrito de Madrid, los numerosos errores de lectura y la confusión de siglas, entre Sancha y el manuscrito Sancho Rayón hacían ne-cesaria una nueva edición.
El trabajo de baras es mucho más riguroso y amplio, hace un seguimiento de todas las ediciones que se han realizado de La Numancia, empezando por Sancha y terminando por la última de Sevilla y Rey; la única que descarta es la de peinado en la colección bibliotheca Aurea de Cátedra por la falta de criterio de dicha edición.
La obra presenta un estudio preliminar, el texto de La Numancia con notas al pie, y dos cuerpos más de notas dividido en: «Aparato crítico» y «Adiciones a las notas», una bibliografía y un índice.
El estudio preliminar es un recorrido por la crítica cervantina, se fija primero en la importancia de la cronología y las fuentes, tanto literarias como históricas, con referencias a la vida de Cervantes, para atrasar la fecha de la composición de La Numancia hasta después del verano de 1585, alega motivos de representaciones en Madrid y motivos históricos: la unión de Inglaterra y Flandes en la Guerra de Flandes. prosigue con la teatralidad donde se fija en las acotaciones y cómo se desarrolla la obra, la ruptura con las denominadas reglas clásicas de la poética; en forma y contenido, destaca la importancia de la victoria en la derrota y viceversa; continúa con la interpretación histórica y a partir de ella de la importancia que ha tenido en la literatura esta obra a lo largo de los siglos, destaca que lo que ha hecho pervivir la obra en situaciones diferentes y ante diversas mentalidades es la apología de la resistencia aunque en este camino ha perdido parte de su valor literario.
Termina con la historia del texto y un breve repaso por los manuscritos conservados y las ediciones llevadas a cabo que forman parte de su estudio.
El texto de la Numancia realizado siguiendo las normas modernas de edición remarca el respeto de Sancha al manuscrito de la Hispanic Society, se han incluido los versos que faltan y que Sancha no conoció.
Las notas al pie explican algunas palabras o aclaran lecturas difíciles del texto, y remiten a los otros dos cuerpos de notas; también son numerosas las remisiones a otras palabras de la obra y al Trato de Argel, cuya edición está realizando.
En el «Aparato crítico» se señalan todas las divergencias entre los manuscritos y las ediciones reseñadas. precede a este cuerpo de notas las abreviaturas de las ediciones utilizadas, distingue las ediciones de un mismo crítico con la inicial de su apellido y un número volado y deja las iniciales para ediciones únicas o cuando coinciden todas las ediciones del mismo crítico.
Cuando puede unir a varios editores en una misma lectura se señala el primero con un signo más y se omiten el resto.
Esta unión en una única sigla obliga a consultar la lista de ediciones y sus abreviaturas constantemente y dificulta seguir una edición o un editor concreto, también si ha habido cambios en el criterio del editor.
Cuando hay divergencias entre los manuscritos añade algunas referencias de las obras cervantinas donde ha aparecido esta misma palabra lo que le sirve para elegir la lectura más cervantina.
El tercer cuerpo de notas, «Adiciones a las notas», es un compendio de citas, fuentes y explicaciones.
Las fuentes que ya han sido descritas por la crítica, históricas, crónicas o literarias son meras referencias, sólo en algunos casos se añade brevemente la cita.
Ha rastreado palabras o expresiones en múltiples fuentes literarias: autores latinos como; Virgilio, Lucano, Apuleyo; en muchas obras teatrales de autores contemporáneos de la generación de Cervantes: bermúdez, Cueva, Rey de Artieda, López de Castro, Lobo, Virués y Argensola, todos ellos incluidos dentro de la tragedia senequista; en autores españoles como Garcilaso, Ercilla, Aldana; en autores italianos como Ariosto, Tasso...
Se citan las obras cervantinas que recogen una palabra o expresión similar.
Hay referencias a la crítica sobre léxico, historia literaria, tópicos y todo aquello que le parece interesante y que debe ser mencionado.
Entre las fuentes históricas destacan aquellas que se refieren a la guerra de Flandes y al duque de Alba.
La bibliografía es muy amplia y completa.
Hay multitud de reenvíos a autores y editores y también aparecen aquí las siglas de las ediciones cervantinas utilizadas con la referencia al nombre por el que deben ser buscadas.
Al final hay un «índice de notas» muy útil y necesario que permite localizar fácilmente las voces objeto de comentario en las notas y su localización en el Aparato crítico o en las Adiciones a las notas.
Además de basar su edición en el manuscrito de de la Hispanic Society podemos destacar dos aportaciones de la edición de baras, la destacada influencia de Juan de la Cueva y la interpretación de La Numancia como trasunto de la Guerra de Flandes.
La influencia de las Comedias y tragedias de Cueva, cuya primera edición data de 1583, en la elaboración de La Numancia es mucho mayor de lo que había reconocido hasta ahora la crítica.
El crítico señala la aplicación de las técnicas teatrales, la utilización de muchas palabras y expresiones iguales a las que se encuentran en las obras de Cueva y el conocimiento de Séneca y de la tragedia del horror a través de este autor teatral, lo que reduce la influencia de los autores latinos, Cervantes no sólo consigue asimilar todo ello sino superar a su modelo.
baras sigue la línea de las interpretaciones que creen que Cervantes esconde en La Numancia críticas al Imperio español.
En este caso, la guerra de Numancia leída en la época de Cervantes sería un trasunto fiel de la guerra de Flandes: los cerca de dieciséis años que duraba la guerra, las analogías con el cerco de Amberes, que se alargaba cerca de año y medio, el interés que había levantado esta guerra en España y la preocupación de Cervantes porque su hermano iba a partir en breve a luchar allí están encubiertas bajo el histórico cerco de Numancia.
Escipión sería comparable con el duque de Alba, el único español contemporáneo de Cervantes capaz de medirse con el romano, destaca las similitudes de carácter, el trato a los soldados, el preferir el cerco a la lucha y la crueldad de uno y otro.
La Numancia sería entonces un exemplum ex contrario que Cervantes dirigiría a Alejandro Farnesio, sucesor de Alba en Flandes.
En las Adiciones hay numerosas referencias y breves citas a obras que recogen esta guerra.
Las Adiciones son muy arduas de leer por todo el material acumulado, a veces, meras enumeraciones con véase lo que dificulta seguir el pensamiento del crítico.
Las citas a veces se contradicen entre sí como podemos ver con el deseo de demostrar la influencia de Flandes y la tradición histórica y literaria de la guerra de Numancia.
silvia esteban Universidad Autónoma de Madrid
José Luis Gonzalo Sánchez-Molero, La «Epístola a Mateo Vázquez»: historia de una polémica literaria en torno a Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010, biblioteca de Estudios Cervantinos, 26, 273 pp.
«Limae labor et mora».
En pocas ocasiones una sentencia de Horacio (Arte poética, v.
291) es tan pertinente como para este meritorio estudio de José Luis Gonzalo Sánchez-Molero. después de un prologuillo de Alfredo Alvar Ezquerra y una introducción del autor, se asiste al descubrimiento de la Epístola en la casa de Altamira.
Se presenta una reconstrucción de los pasos dados por su descubridor, Luis buitrago, sus consultas a estudiosos y la repercusión en la prensa del momento, donde fue elogiada más por sus virtudes patrias que por su valor poético (p.
Esta campaña de prensa no fue espontánea, sino cuidadosamente orquestada.
Según Gonzalo Sánchez-Molero, respondía a varios fines: beneficiaba al propio conde de Altamira, senador; contribuía a sustentar y reforzar el retrato heroico de Cervantes, por entonces seriamente oscurecido por la divulgación de su pasado de criminal y prófugo de la justicia, y defendía la campaña africanista del gobierno de O'donell, en vísperas de su caída (pp. 37-42).
Otras huellas del descubrimiento y la exaltación patriótica quedaron en el teatro y algunos actos académicos.
En el segundo capítulo se asiste a dos hechos sucesivos: la nueva desaparición de la epístola y el nacimiento del misterio que la ha rodeado hasta el estudio que comento.
Gonzalo Sánchez-Molero analiza en detalle las causas que llevaron a su pérdida de actualidad y al extravío documental (p.
53), para poderlas juzgar en su justa medida. primero, en el ambiente cervantista del momento era relativamente frecuente la divulgación de documentos cervantinos rescatados del polvo de los archivos; y aunque el ritmo se redujo ante la situación histórica, el fraude de El Buscapié contribuyó a su reactivación.
También el derrocamiento de Isabel II y el cambio político pusieron su granito de arena, obligando al conde de Altamira a exiliarse y a subastar sus fondos bibliográficos, acabando el legajo en manos de Francisco Zabálburu, sin que las pesquisas en sus archivos de pérez pastor y Cánovas del Castillo diesen con los versos cervantinos.
En efecto, sorprende que para 1905 se hubiese perdido toda pista sobre ella cuando poco antes se tenía noticia de su localización, en medio del fraude perpetrado por Adolfo de Castro, la muerte de los quienes conocían su ubicación y la parquedad en difundir los nuevos hallazgos.
Además, la situación política hizo que los festejos por los trescientos años de la publicación de la primera parte del Quijote fuesen muy reducidos y se diseñasen como una máscara de defensa gubernamental.
Sin embargo, propició que la Epístola recuperase algo de actualidad y se publicó en dos ediciones autónomas.
El creciente halo de misterio hizo que se le volviese a prestar atención, y comenzaron las pesquisas acerca de su origen y composición, o el paradero de otros testimonios que confirmasen su valor documental.
Sin éxito, los vínculos entre Cervantes y Mateo Vázquez no salían de los dominios de la conjetura.
Con el paso del tiempo no hubo mejor fortuna, excepto porque no se perdieron durante la Guerra Civil aunque el palacio de los Altamira fue confiscado por los republicanos. poco más tarde, Azorín se referiría repetidamente a la epístola y crearía la hipótesis de que era una falsificación (p.
Tal controversia es fruto de la crisis moral y el revisionismo posterior a la Guerra Civil y la II Guerra Mundial (p.
Marasso, apoyado en dudas anteriores, sanciona la misiva como falsa y acusa a sus descubridores del crimen.
Esta teoría, sin embargo, se vio oscurecida por la aparición de la monumental Vida... de Astrana Marín, quien dio fuerza a la tesis de una segunda carta al secretario en La Galatea.
Este debate se acompañaba de un matiz político, pues Marasso se acercaba a los republicanos mientras Astrana y otros fueron apoyados desde el gobierno franquista.
Tras esta explicación sigue un preciso retrato del debate crítico, con esgrimistas como Casalduero, Eisenberg, o Stagg, donde Gonzalo Sánchez-Molero no duda en profundizar, por ejemplo en el cambio de discurso de Avalle-Arce (pp. 130-131).
Al final de este camino, el propio crítico entra en escena y refiere su (re)descubrimiento de la Epístola, páginas en las que refiere sus pasos, entre dudas y certezas, hasta dar noticia del hallazgo.
A fin de probar su veracidad, expone un análisis del papel y la tinta, la letra y el resto de papeles del legajo intitulado «diversos de curiosidad».
Sobre este conjunto, «recopilado por el secretario, con el propósito de reunir aquellas composiciones que le gustaban, le habían dirigido o le habían enviado», anuncia un próximo estudio (p.
150) que, seguro, no dejará indiferente.
A continuación, se ofrece el texto de la Epístola a Mateo Vázquez, con la intención de fijarlo definitivamente (p.
155). presenta una reproducción facsímil del documento y luego una transcripción paleográfica que respeta las escasas marcas de puntuación, mantiene el uso de las mayúsculas, no desarrolla las abreviaturas, y sólo moderniza la unión y separación de palabras, además de consignar en nota las variantes de ediciones precedentes. pero ¿qué sentido tiene esta práctica que ofrece dos textos casi idénticos?
El detallismo paleográfico, perfectamente legítimo, podría tener valor (y esto ya es discutible) sin el facsímil, pero dado que lo ha vuelto a presentar al auditorio, plantea menos ventajas que inconvenientes. por ello, hubiese sido deseable una edición crítica con modernización de gra-fías (sin relevancia fonética), puntuación interpretativa y desarrollo de todos los elementos que dificulten la lectura.
El interesado puede consultar la reproducción, pero el texto presentado de hecho es un una suerte de facsímil imperfecto, un híbrido a caballo entre la exactitud y la edición crítica, por lo que ni es preciso ni facilita su lectura. por otro lado, si desde su aparición en el siglo XIX se sabe que no es un original cervantino y antes ha concluido que el manuscrito es apógrafo (pp. 147-149), no es relevante la conservación del usus scribendi de un desconocido. y en caso de que interese la comparación con las ediciones anteriores, tan pretendidamente fieles al texto, puede igualmente consignarse en nota y acudir si es preciso al escrito ya reproducido.
Si hasta aquí el tiempo avanzaba, ahora Cronos retrocede hasta la gestación del poema.
Antes, Gonzalo Sánchez-Molero analiza los pormenores de la relación entre Cervantes y Vázquez: desde los orígenes del secretario, los inicios de su amistad hasta...
Interesante es preguntarse si la Epístola «permite seguir cómo evolucionó la relación de Cervantes con Vázquez de Leca durante su estancia en Madrid» (p.
195), a partir de un fino análisis del texto y un amplio dominio de la información conocida.
Así, llega a sostener que seguramente el viaje de Cervantes a Italia «no estuvo ocasionado por una fuga, sino que se trató un viaje «programado» desde el entorno del cardenal Espinosa» (p.
201). ya establecidos los nexos entre emisor y destinatario, toca viajar a Argel y contemplar el nacimiento de la Epístola, reconstruir su composición y descartar errores convertidos en tópicos.
Confirma la datación en 1577 y se adentra en las posibles circunstancias de composición: si Ruffino di Chiambery remitió desde su cautiverio una crónica a su mecenas, Cervantes siguió su modelo, posiblemente aconsejado por alguno de sus hermanos de miseria.
Seguramente se trataba de Antonio de Toledo, candidato idóneo para llevar la Epístola a España, noble liberado poco antes y también amigo del secretario de Felipe II. de ser así, según Gonzalo Sánchez-Molero, se explicarían algunos silencios documentales y la falta de una declaración anexa, sustituidas «por alguien que pudiera hacer las veces de emisario y de valedor» (p.
Así pues, impulso creativo forjado al calor de las circunstancias y de sus contactos en los baños argelinos.
No olvida atender a las intenciones de su envío, pese a la parquedad del texto.
Confiado en el éxito de su nueva tentativa de fuga, Cervantes tenía el propósito, «no el de ser liberado, sino el de ser «acogido»», pensando en méritos y recompensas a su regreso a España (p.
222). por ello, puede afirmarse que quizás no le costó excesivo tiempo la redacción de estos versos, que podría justificar algunos de sus defectos (p.
La forma epistolar, por su parte, se justifica por ser el único medio posible de comunicación y una suerte de género popular cuyo ingenio trataba de superar que, además, estructura su texto. ya escrita, la epístola hubo de llegar a Madrid y sobre su recepción versa el último capítulo: la copia para presentarla como obsequio poético, la actitud del secretario que ayudó a Cervantes por los cauces permitidos, y tras su encuentro en Lisboa, su aceptación en el círculo clientelar de Mateo Vázquez.
Otro asunto discutido cierra el telón pues Larsileo, personaje de La Galatea, parece corresponder con el retrato del secretario.
Las críticas, entonces, han de ser «un reflejo del propio desapego que Vázquez también sentía (o quería hacer creer que sentía) hacia las servidumbres de la vida palatina» (p.
252), una peligrosa corte que, rumbo a Andalucía, Cervantes abandonó sin gran recompensa. unos pequeños descuidos: además de algunas erratas (pp. 9, 14, 40, 54, 66...) la nota 257 (p.
173) está omitida, falta indicar el nombre de la imprenta (Imprenta de la Viuda e Hijos de Gaspar) donde vio la luz la obra Cervantes cautivo, de Jaime Horta (p.
53); y se ha olvidado también de la editorial (Eunsa) en el libro de Sliwa (pp. 79 y 272).
En pocas palabras, el trabajo de Gonzalo Sánchez-Molero sale airoso de una de las polémicas más longevas del cervantismo y contra las ideas tópicas que la pueblan ofrece repuestas bien documentadas, haciendo gala de rigor, amenidad y buen juicio.
Todo ello, siempre considerando el marco en el que se desarrollaban los hechos, sin olvidar acontecimientos históricos, estado de los estudios cervantinos, etc., relatado con amenidad y salpimentado con anécdotas menudas y toques de humor.
Humildemente sugiero la conveniencia de un tratamiento crítico que en posteriores trabajos (como los papeles que acompañaban la misiva cervantina, o posibles reediciones), pueda satisfacer a todos los públicos con una edición crítica y pulida y, si se quiere, un facsímil de regalo.
Reparo que no mina un muy encomiable trabajo que supera las expectativas iniciales: si al pasar las primeras páginas uno espera hallar respuestas a los interrogantes de la Epístola a Mateo Vázquez, al acabar no sólo ha visto la luz tras las tinieblas, sino que ha conocido los recovecos de toda una época y la historia (parcial) del desarrollo del cervantismo.
adrián j. sáez GRISO-Universidad de Navarra, Hos ego versiculos feci Estudios de atribución y plagio, Madrid y Frankfurt am Main, Iberoamerica-Vervuert, 2010, 378 pp. |
Cervantes frente a Cinthio: un curioso juego triangular Aldo RuffinAtto * Hacia la mitad del siglo XVI, y de todas formas antes de 1554, el humanista ferrarense Giambattista Giraldi Cinthio redacta el Discorso intorno al comporre dei romanzi, 1 es decir, la obra en que mayormente sobresalen sus principios teóricos.
En ella se adelantan actitudes y aspectos que llegarán a ser característicos en momentos sucesivos, como la teoría de la mezcolanza de estilos, la ausencia de prejuicios hacia los modelos antiguos y sus normas, la satisfacción por el gusto de los nuevos tiempos y del público (gusto que, en lo referente al teatro, se traduce en una atención firme por los elementos escenográficos y la adopción del desenlace feliz apuntando a una función moralizadora y edificante).
En la misma obra, además, se predica la observancia esmerada del decoro y, sobre todo, de la admiración hacia el «maravilloso artificio» llevado a cabo por Ariosto con el entrelazamiento y la suspensión heterogénea de los acontecimientos.
Cabe advertir que esta inclinación hacia la técnica de la suspensión y del truncamiento, esta búsqueda de una trama rica y variada, son los mismos componentes que determinarán la admiración de los europeos hacia las novelas bizantinas de Heliodoro y Aquiles Tacio, abriendo camino a las narraciones en prosa y en verso de la primera mitad del siglo XVII y, en particular, al Persiles de Cervantes.
Y que Cervantes en la elaboración de sus presupuestos teóricos se relacionara de manera especial con el propio Giraldi Cinthio lo demuestra Edward O. Riley 2 que menciona un párrafo de la segunda parte del Quijote donde, con referencia a la casa de don Diego de Miranda, el caballero del Verde Gabán, el narrador escribe: «Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pa[re]ció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones» 3.
Efectivamente, en este párrafo se percibe de manera bastante clara la resonancia de las palabras de Giraldi Cinthio sobre el papel que han de desempeñar las descripciones en las obras de ficción.
El poeta, dice Giraldi en su Discurso, no debe describir los edificios con todos los detalles con que lo haría un arquitecto, pues haciendo esto renunciaría a lo que es propio de la poesía 4.
No cabe duda de que Cervantes, adoptando en ésta como en otras circunstancias su consabido tono irónico, pretende abrir un diálogo intertextual con Cinthio.
Así como no debería caber la más mínima duda sobre el hecho de que Cervantes, al intercalar en el Persiles (III.6) 5 la primera parte de la historia del polaco Ortel Banedre, pretende desarrollar un nuevo diálogo intertextual con el humanista ferrarense basado, esta vez, en una de las «novelle» de los Hecatommithi (la sexta de la Deca sexta) 6.
Los Hecatommithi, por supuesto: es decir, una colección de «novelle» que tuvo una gran difusión en el mundo literario español de las últimas décadas del XVI y de las primeras del XVII, como lo demuestran las comedias de Lope que tienen como fuente de inspiración algunas de las novelle de Giraldi 7, y 2.
Sobre el mismo tema pueden verse los trabajos más recientes de Beltrán (1996) y de Romo Feito (2008).
368a (para las citas cervantinas utilizamos la edición de F. Sevilla, Madrid: Castalia, 1999).
Lógicamente, el primer número (romano) se refiere al Libro y el segundo (arábigo) al capítulo.
No merece la más mínima consideración la hipótesis, reciente, de que la primera parte de la historia cervantina del polaco, en lugar de relacionarse directamente con la susodicha «novella» de los Hecatommithi, remita al «acervo folclórico», estando presente ya en la Cantiga CCVII de Alfonso el Sabio (Romero (1997: 496, n.
Porque, si por un lado es verdad que el motivo: «Murderer... protected by devout father or son of murdered man», pertenece al dominio folclórico europeo y español inclusive (cfr.
90], 1381*A, y 756*D [«widow who hides in her house and cares for the murderer of her only son»]), también es verdad que únicamente el primero de los dos textos (el de Cinthio) parece desarrollar en concreto esta «célula narrativa» con toda su ejemplaridad, mientras el cervantino tan sólo se sirve del submotivo: «widow who hides in her house and cares for the murderer of her only son» (sacándolo directamente de Cinthio, como veremos) para después ofrecerle un desarrollo totalmente distinto y en nada ejemplar.
Gasparetti (1930) anota las siguientes: La cortesía de España basada en la quinta novela de la décima Deca; El piadoso veneciano que se ciñe a la quinta nov. de la Deca primera; Servir a señor discreto vinculada con la séptima nov. de la sexta deca; El mayordomo de la duquesa de Amalfi, que remite tanto a Bandello como, en su parte final, a los Hecatommithi, nov.
A su vez, Romera Pintor (1998) añade: La discordia en los casados cuyos temas argumentales se refieren a la primera nov. de la quinta deca.
Finalmente, Hernández Valcárcel (2002) incluye también La piedad ejecutada y El remedio en la desdicha. como queda certificado por la traducción que llevó a cabo Luis Gaitán de Vozmediano, imprimiéndola en Toledo en 1590, con el título de: Primera parte de las cien novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio, donde se hallarán varios discursos de entretenimiento, doctrina moral y política y sentencias y avisos notables...
Se trata, en realidad, de una traducción parcial porque comprende sólo la Introducción y las dos primeras Decas (aquí: Décadas.
En total treinta «novelle», que el traductor define, no casualmente, «ejemplos»), sin abarcar, por consiguiente, toda la primera parte italiana que llega hasta la quinta Deca inclusive.
Lo que nos indica que Lope pudo eventualmente servirse de la traducción castellana en tres de sus seis comedias giraldianas, mientras que en lo referente a La cortesía de España (X.5), La discordia en los casados (V.1) y Servir a señor discreto (VI.7) no tenía más remedio que orientarse hacia otro testimonio, posiblemente el original italiano 8.
El mismo original al que tuvo que acercarse necesariamente Miguel de Cervantes para redactar la primera parte de la historia de Ortel Banedre, pues ésta encuentra su punto de referencia en la Novella sexta de la sexta deca de los Hecatommithi, o sea en un lugar totalmente extraño a los esfuerzos traductivos de Luis Gaitán.
Por otro lado, como bien sabemos, a Cervantes no le hacía falta ninguna traducción castellana para relacionarse con los textos literarios italianos, que no sólo sabía leer en su lengua original sino incluso «cantar», como en el caso de las estancias de Ariosto.
Además, cuando por primera vez puso los pies en la península itálica al servicio del cardenal Acquaviva en 1569, los Hecatommithi llevaban muy pocos años desde su primera edición (1565) 9 y su éxito estaba garantizado por varias ediciones sucesivas que alcanzaron, año tras año, la edición veneciana de 1574.
O sea que Cervantes, cuando le confió a uno de los personajes secundarios del Persiles, el polaco Ortel Banedre, la tarea de relatar su historia, decidió amoldar la primera parte de la misma al asunto proporcionado por la mencionada novela de Cinthio.
Un asunto que el autor italiano encomienda a un narrador heterodiegético (que cuenta la historia desde fuera del mundo del relato, en tercera persona) y que se desarrolla a través de las siguientes secuencias narrativas 10:
1) En la ciudad de Fondi (que en los primeros cinco lustros del siglo XVI estaba bajo el dominio de Prospero Colonna), el único hijo de una dama (que 8.
Por otro lado, como bien sabemos, Lope conocía perfectamente la lengua italiana o, de cualquier modo, lo suficiente como para ahorrase cualquier tipo de traducción al español de textos italianos.
Para el texto de esta novella de Cinthio (aunque limitado a las secuencias narrativas tomadas en consideración para el cotejo con las correspondientes secuencias cervantinas), véase aquí el Apéndice en la columna de la izquierda.
se llama Livia) se enfrenta en duelo por una cuestión sentimental con un joven de su misma edad y muere traspasado por una cuchillada.
2) El joven homicida, huyendo, busca incautamente refugio en la propia casa de Livia (la madre del muerto) y le pide ayuda para escapar del rigor de la justicia.
Livia, que aún no sabe que este joven es el homicida de su hijo, le promete protección y le ofrece un escondite en su misma casa.
3) Tras esto, la gente del pueblo, dolorida, le trae a la madre el cuerpo del hijo muerto.
La madre se lamenta largamente y pide venganza por el asesinato.
4) La justicia, persiguiendo al homicida, entra en casa de Livia donde sospecha que se esconda el malhechor.
Livia, vencida por el dolor, no le hace caso siquiera.
5) Descubierto el lugar donde se esconde el homicida, los alguaciles acompañan al joven con las manos atadas ante la madre para declarar su delito.
La madre queda sometida a dos sentimientos contrapuestos: el de la venganza y el de la misericordia.
Entonces, el homicida se echa a sus pies y hace una larga perorata pidiéndole perdón.
A su vez, con otro largo discurso, Livia, a pesar de todo, se lo concede y encima le manifiesta el propósito de adoptarlo como hijo en lugar del hijo muerto.
6) De todas formas, contrastando con la piedad de Livia y resistiendo a sus peticiones, el alcalde opta por no infringir la ley y condena a muerte al joven homicida.
Sentencia que se ejecutará al día siguiente mediante decapitación.
El cuento de Cinthio no termina aquí, obviamente, sino que prosigue con una larga cola que contempla: a) la petición de gracia que Livia hace al Señor de la ciudad, Prospero Colonna; b) la intervención de Prospero Colonna, que resuelve la cuestión otorgándole el perdón al joven homicida y permitiendo a la madre que lo acoja en su casa en sustitución del hijo muerto; c) la aceptación por parte del joven del nombre (Scipione) y del papel que ejercía el verdadero hijo de Livia; d) las últimas voluntades expresadas por Livia en punto de muerte con muchas lágrimas y acogidas por el nuevo Scipione con igual cantidad de lágrimas; e) y, finalmente, la gratitud del hijo nuevo que hace construir para su madre un sepulcro de mármoles blancos grabando en ellos unos versos para celebrar la «cortesía» de Livia y el amor eterno de su nuevo hijo.
Toda esta parte resulta ser ajena a la estrategia narrativa que adopta Cervantes en su elaboración del «tema de la madre que perdona al homicida de su único hijo», por las razones que veremos más adelante.
El cual Cervantes confía la responsabilidad de la narración del mismo tema a un narrador homodiegético (es decir, un narrador que ha vivido la historia desde dentro y es parte del mundo que relata en primera persona), a cuyo cargo están las siguientes secuencias narrativas 11:
1) En la ciudad de Lisboa, caminando de noche por una calle oscura, Ortel Banedre tropieza con un «embozado» portugués que le empuja haciéndolo caer.
Agraviado, pone mano a su espada, se bate con él en duelo y lo mata.
Puede verse el texto cervantino en la columna de la derecha del Apéndice.
2) Despavorido, huye hasta toparse con la puerta abierta de una casa, donde se cuela en busca de refugio.
En una de sus habitaciones se encuentra con una señora «en un rico lecho echada» a la que, tras una breve y rápida conversación, demanda auxilio.
Ella, con gran celeridad, le esconde en un hueco, velado por un tapiz, de su dormitorio.
3) Desde el escondite escucha cómo un criado lleva la mala nueva de que han matado al hijo de la señora (cuyo nombre era don Duarte) en una refriega y de que su matador ha sido visto cuando entraba en la casa.
Traen al muerto ante el cual la madre expresa dos sentimientos contrapuestos: el deseo de venganza y la necesidad de guardar la palabra dada.
4) Entra en la casa la justicia y cuando el polaco esperaba ser descubierto por la señora, ésta, como le había prometido le salva y exculpa.
5) La madre, tras ordenar la sepultura de su hijo, habiendo quedado sola llama a una doncella suya confiándole en secreto algunas disposiciones.
Ella se va y la dama, al comprobar que el polaco sigue en el hueco que vela el tapiz, reitera su intención de anteponer la palabra dada a la venganza y le pide que salga del escondite con las manos en el rostro para cubrir su identidad y siga a su doncella que le pondrá en la calle y le dará dinero para facilitar su remedio.
6) El polaco se ciñe a las disposiciones de la dama y acompañado por la doncella, a escuras, sale al jardín y de allí a la calle.
Vuelve a su posada, donde el huésped, considerando al polaco extraño a los acontecimientos, le informa sobre lo ocurrido.
Al día siguiente se embarca en una gran nave «de partida para las Indias Orientales» dándole mil gracias a su bienhechora (cuyo nombre resulta ser el de doña Guiomar de Sosa) por su «nunca visto ánimo cristiano y admirable proceder» 12.
En llegando a este punto termina la primera parte de la historia del polaco y con ella se acaba el diálogo intertextual que Cervantes, por medio de Ortel Banedre, había entablado con la novella de Livia y Scipione de Cinthio.
Lo que en esta novella representa la continuación de la historia, con todas las vicisitudes que la acompañan hasta el final edificante y feliz (es decir, la larga cola a la que se ha aludido anteriormente), no le proporcionan [proporciona] al polaco ningún punto de apoyo puesto que su particular historia ha tomado otro rumbo para conectar con otros temas: el del viejo celoso, del marido cornudo, de la mujer desenvuelta y libre.
Son temas que ya no tienen nada que ver con Cinthio y sí, mucho con un ambiente más propiamente hispánico e incluso cervantino.
En otras palabras, el diálogo intertextual se convierte en diálogo intratextual y los Hecatommithi dejan de ejercer su influencia en la segunda parte de la historia de Ortel Banedre.
En las secuencias iniciales de la primera parte, en cambio, el paralelismo argumental entre la historia de Scipione (Livia) y la de Ortel Banedre (doña Guiomar) es casi perfecta, y las variantes que introduce Cervantes afectan únicamente a la superficie del texto dejando intacta la estructura profunda.
Concretamente, y por lo que se refiere a la primera secuencia 13, asistimos a un cambio de lugar (desde la italiana Fondi nos trasladamos a Lisboa) y a un cambio de identidad (Scipione, hijo de Livia, se convierte en un «embozado portugués», y su contrincante reviste los paños de un polaco), pero en lo que atañe a las funciones narrativas (duelo o refriega ̈ muerte de uno de los dos contrincantes) no se plantea ninguna modificación.
Lo mismo puede decirse con respecto a la segunda secuencia donde la mayor extensión de la versión cervantina, rica en detalles (descripción pormenorizada de la casa de la madre del muerto, exposición más realista del coloquio entre la madre y el homicida), no interfiere en el desarrollo de las mismas funciones narrativas: huida (del homicida) ̈ búsqueda de un refugio ̈ encuentro con la madre del muerto ̈ petición de ayuda ̈ concesión de ayuda.
La tercera secuencia contempla para las dos versiones las funciones siguientes: presentación del cuerpo del hijo muerto a la madre ̈ llanto dolorido y propósitos de venganza de la madre.
Adviértase que, en la versión de Cinthio, la madre no se ha enterado todavía de que el homicida es la misma persona a la que ella ha ofrecido su amparo, mientras que en la versión cervantina la madre se da cuenta de la terrible verdad desde el momento en que le presentan el cadáver de su hijo.
En la secuencia sucesiva, la cuarta, asistimos a la entrada de la justicia en la casa de la madre, buscando al homicida, y a la reacción de la misma madre: apática, en el caso de Cinthio que la describe vencida por el dolor y todavía ignorante de la identidad del homicida; de complicidad, en el caso de Cervantes que compromete a la madre en la promesa de salvación exhibida anteriormente.
Sin embargo, es a partir de la quinta secuencia cuando los dos relatos se encaminan hacia rumbos distintos, debido al hecho de que, siguiendo a la función común «búsqueda del homicida», la versión de Cinthio elige la función «descubrimiento del homicida» mientras que la de Cervantes se conforma con la función opuesta.
Se trata, como es obvio, de un cambio radical en las estructuras profundas del que derivan dos distintos desarrollos narrativos.
Por un lado, el de Cinthio, el «descubrimiento» implica que la madre, por fin, tome conciencia de la identidad del homicida expresando simultáneamente el conflicto interior entre el deseo de venganza y el respeto de la palabra dada.
Sentimientos que, como ya se ha dicho, se manifiestan y se desarrollan a renglón seguido en dos largos discursos, uno a cargo del homicida que tras descubrir la terrible verdad no le pide a la madre intercesión para su salvación sino simplemente perdón para aliviar su muerte; y el otro a cargo de la madre que, movida por las palabras del homicida, no se limita a concederle el perdón sino que se compromete en su salvación adoptándolo como hijo en sustitución del hijo muerto.
Lo que despierta sentimientos de profunda admiración en los asistentes.
Para el texto de estas secuencias remitimos al Apéndice de este ensayo.
Por lo que se refiere a Cervantes, en cambio, la función «encubrimiento (del homicida)», con todo lo que supone a nivel de connivencia (incluso erótica) entre la madre y el homicida de su hijo, determina el desarrollo narrativo que ya conocemos, pues, una vez ida la justicia, la madre le facilita al polaco la huida y aún le da dinero para que pueda salvarse sin más problemas.
Y como si esto no fuera suficiente, le anima a que no se pierda de ánimo aconsejándole incluso modelos comportamentales: «No eres conocido, no tienes ningún indicio que te manifieste: sosiega el pecho, que el alboroto demasiado suele descubrir el delincuente» 14.
Finalmente, la sexta secuencia pone de manifiesto las consecuencias de este cambio de rumbo: en Cinthio el «descubrimiento» del homicida determina la reacción del alcalde contraria a los propósitos salvíficos de la madre, la sentencia de condena y la consiguiente prosecución de la historia en la larga cola que ya conocemos.
Por lo que atañe a Cervantes, en cambio, la función «encubrimiento» abre el camino a la salvación del polaco y a su desaparición de la escena narrativa, o, mejor dicho, de esta escena narrativa pues la otra, anunciada, la que tendrá su punto de partida en las Islas Orientales, resultará del todo extraña al tema de la madre que perdona al homicida de su hijo.
O sea que la sexta secuencia cervantina nos dispensa la conclusión definitiva de la primera parte de la historia del polaco.
En resumidas cuentas, las secuencias principales de la novella sexta de la sexta decada de los Hecatommithi y la primera parte de los acontecimientos del polaco cervantino, dibujan dos versiones interrelacionadas de la misma historia en las que el crítico puede legítimamente hacer calas para descubrir las formas y los efectos de lo que se califica sin sombra de duda como un diálogo intertextual.
Cosa que hizo, con gran maestría, Edward Stanton en un artículo que apareció en los años setenta del siglo pasado en el primer número de una revista que sólo pudo contar con dos: la Hispano-Italic Studies de la Georgetown University 15.
Stanton, entre otras cosas, observaba que al adaptar este cuento de Cinthio a su obra Cervantes transforma los protagonistas de la historia (que en el relato de Cinthio se muestran más bien como tipos abstractos e impersonales) en personajes concretos, capaces de actuar según los consabidos parámetros de la verosimilitud.
Y añadía que, al hispanizar el cuento italiano, el alcalaíno había «materializado» la trama desarrollando y perfeccionando sobre todo las circunstancias espacio-temporales y sobreponiendo las instancias de los personajes y de la narración a los imperativos morales e ideales de Cinthio.
Imperativos que, según Stanton, se muestran con toda evidencia en la versión italiana ofreciéndole una configuración muy cercana a la del relato hagiográfico; de ahí que los distintos componentes de la trama resulten sometidos a las superiores instancias didascálico-moralizantes y se acomoden a artificios literarios escasamente delineados: diálogos estandarizados entre personajes que 14.
Stanton (1976). actúan como títeres, efectos melodramáticos concentrados en largos discursos, confusión en lo referente a las voces narrativas, colocación de la historia en un vacío abstracto y tan abstracto que no sabemos si la acción se desarrolla de noche o de día, ni tampoco dónde.
En cambio, los callejones nocturnos de Lisboa, el espacio estrecho donde aparece la figura embozada, el choque de las espadas y la sangre derramada, el encubrimiento de Ortel Banedre en el dormitorio de doña Guiomar, y otros muchos detalles concretos ofrecen a la prosa narrativa cervantina una fuerte corporeidad y un intenso poder creativo.
O sea que, según Stanton, en su versión del mencionado relato, Cervantes pone de manifiesto tanto el particular como lo que es general y abstracto, tanto los detalles existenciales como las esencias retóricas, creando de tal forma una realidad literaria mucho más compleja, concreta, fluida y simbólica.
Todas estas consideraciones de Stanton merecen atención en la medida en que aclaran muchos aspectos del diálogo entre Cervantes y Cinthio evidenciando cómo en el cuento del autor italiano se hacen sentir de manera predominante la dimensión didascálica y los propósitos moralizadores, mientras que en la elaboración cervantina de la misma historia adquieren mayor fuerza los elementos más propiamente narrativos y los propósitos de adherencia a la realidad (o verosimilitud) que estos últimos conllevan.
Lo que, según mi parecer, no puede ponerse en tela de juicio a la luz de los hallazgos que trae a colación el hispanista norteamericano.
Sin embargo, la sensación que tengo es que Stanton, en esta excelente contribución, se limita a exponer los efectos sin profundizar en las causas.
Y las causas, como es natural, hay que buscarlas en las relaciones entre lo narrado o discurso narrativo y la instancia productora del mismo; discurso narrativo que en ambos casos (el de Cinthio y el de Cervantes) adquiere la calificación genettiana de relato metadiegético pues sus acontecimientos se sitúan en el interior de un relato de grado superior depositario de la instancia productora de dichos acontecimientos.
Por lo que atañe a la estructura general de los Hecatommithi (que se amolda como bien sabemos a la estructura del Decameron), el juego de las voces narrativas dibuja dos niveles: un primer nivel donde actúa un narrador de primer grado (extradiegético y heterodiegético) que se hace responsable de la producción del marco de las novelas.
A este narrador le corresponde la tarea de introducir un conjunto de personajes que, a imitación de otros tantos del Decameron, se alejan de una ciudad (Roma, en el caso de Cinthio) y se dirigen hacia un lugar más seguro (Marsella, en Cinthio) para huir de las atrocidades de la guerra y de la peste 16.
Este narrador de primer grado confía a sus personajes la tarea de ir contando novelas para aliviar los trabajos del viaje e ilustrar con ejemplos virtudes y defectos de los seres humanos.
Se abre así un segundo nivel de las voces narrativas en el que los personajes de la diégesis se convierten, a su vez, en narradores con características de intradiegéticos 16.
El contexto histórico-cultural de los Hecatommithi se relaciona con la Italia del Siglo XVI y, en particular, con el Saco de Roma del 6 de mayo de 1527.
(porque se sitúan en el interior de la diégesis) y heterodiegéticos (porque cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, en tercera persona).
El producto de este segundo nivel (es decir, el cuento), en la medida en que sirve para ilustrar un principio moral o unas normas de conducta edificantes, tiene la misma función o, por lo menos, pretende desarrollar la misma función que los ejemplos en la así denominada literatura ejemplar (Disciplina clericalis, Gesta Romanorum, Conde Lucanor, etc.).
De ahí que la sexta deca, en su principio, encomiende al narrador de primer grado la tarea de exponer las coordinadas espacio-temporales en las que se mueven los personajes del primer nivel de la diégesis 17 (es decir, los personajes/narradores que irán contando las «novelle»), y, al mismo tiempo, la responsabilidad de confiar a cada uno de estos personajes el papel de narrador (de segundo grado) 18 encargado de asesorar por medio de una «novella» el tema central de la deca en su conjunto: «nella quale si ragiona di 'gli atti di cortesia'» 19.
En lo referente a la sexta «novella» de esta deca, el personaje/narrador se identifica con una de las mujeres de la pandilla cuyo nombre es Portia: «E poscia che di ciò fu detto assai, disse Portia: veggio che a me ora tocca il peso del ragionare»; la cual Portia adquiere el papel de narrador competente y autorizado en cuanto, siendo ella mujer, hablará de la «cortesia» de otra mujer: «Però a me donna sarà convenevol che un cortesissimo atto vi racconti, usato da una nobil donna» 20.
A su vez, los otros miembros de la pandilla, al actuar como receptores de la novella narrada por Portia, se responsabilizan en tanto narratarios para trasladarse después al nivel diegético dejando al narrador la incumbencia de describir sus reacciones y valoraciones sobre lo narrado por el narrador de segundo grado:
El proceso narrativo realizado por Cinthio, pues, propone una especie de triángulo perfectamente cerrado donde, por un lado, un narrador de primer grado crea un nivel diegético insertando en él algunos personajes/narradores encargados de ejemplificar un tema edificante (significado o valor de los «atti di cortesia»):
El segundo lado del triángulo lo establece el narrador de segundo grado (uno de los mencionados personajes/narradores) que inventa un nivel metadiegético cuyo contenido resulta especialmente apto para ilustrar a sus narratarios (los otros personajes de la diégesis) el tema propuesto:
El triángulo queda perfectamente cerrado con un tercer lado realizado por el narratario que confía al narrador de primer grado la tarea de expresar sus reacciones positivas de cara al desarrollo del tema propuesto en el nivel metadiegético:
Nótese bien: con el empleo del estilo indirecto el narrador de primer grado se apodera del discurso de los personajes-narratarios. narrador (1o)
Mirándolo bien, este esquema triangular recuerda muy de cerca el que hace tiempo 22 habíamos dibujado para evidenciar la estructura del ejemplo con referencia al Conde Lucanor de don Juan Manuel: un destinador (Conde Lucanor) que pide a un destinatario (Patronio) consejos sobre normas de comportamiento y la transformación de este destinatario en destinador (2o) que mediante la narración de un cuento ofrece su consejo al Conde Lucanor (convertido en destinatario).
El cual destinatario vuelve a cubrir su papel de destinador al expresar un juicio (generalmente, positivo) sobre el consejo de Patronio 23.
En ambos casos, el del Conde Lucanor y el de los Hecatommithi, una causa estructural determina los efectos visibles en la configuración de los relatos metadiegéticos y, en particular, por lo que se refiere a la novella de Cinthio, el neto predominio de las instancias didascálicas sobre las exigencias específicamente narrativas.
Consideremos ahora la estructura general del Persiles de Cervantes.
Aquí también el juego de las voces narrativas dibuja dos niveles: un primer nivel donde actúa un narrador de primer grado (extradiegético y heterodiegético) y un segundo nivel donde actúa un personaje/narrador en función de narrador de segundo grado.
Pero con una diferencia radical respecto a los narradores de los Hecatommithi porque el narrador segundo cervantino comparte con los de Cinthio únicamente el nivel intradiegético mientras que, por lo que se refiere a sus relaciones con la historia, adopta, por lo general, el nivel homodiegético, es decir, está dentro de la historia narrada y, normalmente, como protagonista (autodiegético).
Lo que confiere al narrador de segundo grado cervantino una característica que el narrador de Cinthio no tenía, o sea la de tomarse a cargo por entero la responsabilidad de los hechos narrados con la adopción de un punto de vista distinto al del narrador de primer grado.
Un artificio al que Cervantes se ciñe a menudo tanto en el Persiles como en el Quijote con el declarado propósito de marcar distancias entre la responsabilidad del narrador de primer grado (detrás del cual se supone que está el autor) y las responsabilidades achacables a los narradores de segundo o tercer grado.
Concreta y técnicamente, el episodio de Ortel Banedre en el Persiles se apoya en un narrador de primer grado que, como en la introducción a la novella paralela de Cinthio, crea un primer nivel diegético donde al lado del escuadrón de peregrinos (Periandro, Auristela, y la familia del español Antonio) aparece repentinamente un curioso personaje que irrumpe en escena cayendo del caballo: «En esto, por el camino real que junto a ellos estaba, vieron venir un hombre a caballo, que, llegando a igualar con ellos, al quitarles el sombrero para saludarles y hacerles cortesía, habiendo puesto la cabalgadura, como después pareció, la mano en un hoyo, dio consigo y con su dueño al través una gran caída» 24.
La caída de caballo, como es sabido, no es insignificante en la economía del relato (al menos, según cierta tradición literaria), pues denota en el personaje que la sufre falta de dominio y predominio del apetito sobre la razón 25.
Además, en nuestro caso se añaden, por un lado, la sensación de ridículo que suscita este caballero al caer súbitamente al suelo mientras se quita el sombrero para saludar y hacer cortesía a la comitiva de peregrinos, y, por otro lado, la posible alusión a un contexto picaresco donde la misma escena involucra a un héroe de este mundo (me refiero al Buscón de Quevedo 26 ).
Los rasgos preferentemente negativos de este personaje (entre otros, su supuesta pertenencia a la categoría de los pícaros queda confirmada poco después cuando el polaco descubre su naturaleza de mozo al servicio de muchos amos) 27 implican que el narrador de primer grado no se comprometa en ofrecerle el papel de narrador segundo y, sobre todo, no le confiera el título de portavoz de sus propósitos ideológicos.
Es más, ni siquiera los personajes presentes en la escena le piden que cuente ninguna historia, como se desprende de las mismas palabras con que el polaco da inicio a su relato: «Yo, señores, aunque no queráis saberlo, quiero que sepáis que soy estranjero y de nación, polaco» 28.
Se trata, pues, de un narrador «abusivo» 29, como lo son en la mayoría de los casos los narradores de la picaresca, y en su calidad de «abusivo» no puede hacer otra cosa que no sea la de crear un mundo apto para justificar el papel de narrador que pretende desempeñar.
Sobra decir que el mundo posible de un pícaro se identifica con la historia de su vida.
Si quisiéramos representar este proceso narrativo, mediante la figura triangular dibujada anteriormente para la novella de Cinthio, deberíamos indicar por un lado la presencia de un narrador de primer grado que crea un nivel 24.
«Yo que la vi y no sabía las mañas del caballo ni era buen jinete, quise hacer galantería: dile dos varazos, tiréle de la rienda; empínase y, tirando de coces, aprieta a correr y da conmigo por las orejas en un charco» (Cabo Aseguinolaza (1993), p.
134: «Es además un buscavidas, como queda patente en la mención de su servicio a varios amos».
Sobre el concepto de «narrador abusivo» en la picaresca, véase: Ruffinatto (2001).
diegético donde un nuevo personaje (el polaco) se añade a la comitiva de peregrinos desde antes en escena.
Sin embargo, a este nuevo personaje el narrador no confía expresamente ningún papel narrativo ni, mucho menos, el papel de emisario de la voz autorial.
Por lo tanto, en la parte baja de este lado pondremos únicamente la identidad del personaje (el polaco) prescindiendo en esta etapa de su posible adquisición de una voz narrativa.
La ausencia de una flecha de dirección en este apartado quiere señalar que no hay ninguna cesión de la voz por parte del narrador primero:
narrador (1o) el polaco 30 El segundo lado del triángulo lo establece el polaco al asumir el papel no pedido de narrador de segundo grado.
Suya es la invención de una historia en la que él actúa como protagonista.
Un relato autobiográfico, pues, que en un primer momento no requiere ninguna relación de complicidad con un narratario («aunque no queráis saberlo...»); el cual narratario mantiene, por consiguiente, su peculiaridad de heterodiegético pese a la actitud homodiegética del narrador de segundo grado: narrador (1o) (el polaco) narrador ( 2o) narratario (comitiva de peregrinos) homodiegético heterodiegético Sucede, poco después, que el narratario se anime a estipular un pacto narrativo con el narrador segundo y convierta en homodiegética su primitiva 30.
Después: Ortel Banedre, según el consabido artificio cervantino de la retardatio nominis): Y, ayudándole a subir en el macho, abrazándoles a todos primero, dijo que quería volver a Talavera a cosas que a su hacienda tocaban, y que desde Lisboa volvería por la mar a su patria.
Díjoles su nombre, que se llamaba Ortel Banedre, que respondía en castellano Martín Banedre; y, ofreciéndoseles de nuevo a su servicio, volvió las riendas hacia Talavera, dejando a todos admirados de sus sucesos y del buen donaire con que los había contado (Persiles, III, 7, pág. 776a). actitud heterodiegética: «Admirados quedaron Periandro y Auristela, y los demás compañeros, de la improvisa y concertada narración del caído caminante; y, con gusto de escucharle, le dijo Periandro que prosiguiese en lo que decir quería, que todos le darían crédito, porque todos eran corteses y en las cosas del mundo esperimentados.
Alentado con esto, el caminante prosiguió diciendo...» 31 Se establece de tal forma una relación directa entre el emisor y cada uno de sus receptores, lo que puede representarse con dos flechas direccionales como en el esquema de abajo:
Ahora bien, el contrato que así se establece entre el narrador segundo y sus narratarios supone que éstos últimos acepten las reglas del juego y, en especial, la ficcionalidad de lo que se les va a contar renunciando a las pruebas de verificación de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra.
Así como lo expresa con toda claridad Periandro al comentar la interrupción de la historia del polaco entre el sexto y séptimo libro de la tercera parte del Persiles: «Contad, señor, lo que quisiéredes y con las menudencias que quisiéredes, que muchas veces el contarlas suele acrecentar gravedad al cuento; que no parece mal estar en la mesa de un banquete, junto a un faisán bien aderezado, un plato de una fresca, verde y sabrosa ensalada.
La salsa de los cuentos es la propiedad del lenguaje en cualquiera cosa que se diga.
Así que, señor, seguid vuestra historia, contad de Alonso y de Martina, acocead a vuestro gusto a Luisa, casalda o no la caséis, séase ella libre y desenvuelta como un cernícalo, que el toque no está en sus desenvolturas, sino en sus sucesos, según lo hallo yo en mi astrología» 32.
Finalmente, la estipulación de este pacto narrativo entre el narrador de segundo grado y sus narratarios impide que el triángulo se cierre con un tercer lado (que manifieste una conexión posible entre el narratario y el narrador de primer grado), puesto que el narratario, como vimos, se responsabiliza por entero de lo narrado en el nivel metadiegético eliminando al mismo tiempo 31.
Persiles, III.7, pág. 775a (la curdiva es mía). cualquier otro contratante y, en especial, el responsable del nivel diegético (es decir, el narrador de primer grado) 33.
Un triángulo abierto, pues, que contraponiéndose dialécticamente al triángulo cerrado de Giraldi Cinthio, hace sentir su influencia en la configuración del relato metadiegético tras calificarse como la causa estructural de los efectos visibles en el relato del polaco; donde, como ya subrayó Stanton, sobresalen los elementos más propiamente narrativos y los propósitos de adherencia a la realidad (o verosimilitud) que estos últimos conllevan 34.
A esto añádase que las actitudes picarescas del narrador segundo, a las que aludíamos antes, quedan ampliamente corroboradas por el incipit de su narración donde el empleo del verbo «saber» («Yo señores...quiero que sepáis») y la inmediata referencia a su nacionalidad («quiero que sepáis que soy estranjero y, de nación, polaco») 35 remiten sin sombra de duda al célebre inicio del Lazarillo de Tormes.
«Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de...y de..., naturales de Tejares, aldea de Salamanca» 36.
De ahí que nuestro narrador, al igual que el galeote Ginés de Pasamonte, imitador de Lázaro en el cap. 22 de la primera parte del Quijote, se haga cargo de tratar «verdades», y «verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen» 37.
Y lo haga abriendo su narración con un caso, sucedido una noche en Lisboa, que -según su explícita declaración-«si lo creyéredes, haréis mucho, y si no, no importa nada, puesto que la verdad ha de tener siempre su asiento, aunque sea en sí misma» 38.
Este caso se identifica, como bien sabemos, con la versión cervantina de la novella de Livia de Giraldi Cinthio.
Y si en la novella de Cinthio el caso narrado por Portia desempeñaba una patente función ejemplar otorgándole al narrador segundo el título de impecable «ilustrador» del tema propuesto (significado o valor de los «atti di cortesia»), en el Persiles de Cervantes este mismo caso desarrolla simplemente el papel de ouverture de un relato mucho más amplio calificable como: la vida del pícaro Ortel Banedre.
En otras palabras, Cervantes entrega en las manos de un pícaro un material narrativo, extraído de un texto ejemplar, para que éste lo ajuste a sus exigencias narrativas.
Y si es verdad, como sugiere Michael Nerlich 39, que bajo el nombre del polaco se 33.
Como lo demuestra también el empleo del estilo directo, en el caso citado arriba y en las palabras que pronuncia Periandro al comentar los propósitos de venganza que clausuran el relato de Ortel Banedre: «Vos, señor, ciego de vuestra cólera, no echáis de ver que vais a dilatar y a estender vuestra deshonra» (Persiles, III.7, pág. 775 b ).
Con este artificio, en efecto, el narrador de primer grado deja por entero a los personajes-narratarios la responsabilidad de los comentarios y de los juicios y valoraciones en torno a lo narrado por el narrador segundo.
No se olvide que la verosimilitud o «verdad poética» de los textos narrativos se relaciona estrechamente con un pacto narrativo por el que el lector acepta que lo que se cuenta podría haber ocurrido aunque sea pura ficción.
esconde el anagrama del gran cartógrafo, geógrafo y editor alemán Abraham Ortelius, entonces el traslado de este ilustre personaje al mundo picaresco descubre aún más claramente la intención irónica cervantina.
Así las cosas, se hace muy difícil apreciar en la primera parte del relato de Ortel Banedre una «asombrosa historia de perdón... que no apunta sino a un amplio humanismo cristiano en el que se mueve la ideología de Cervantes, en su faceta más amable y positiva» 40.
Es mucho más fácil, según vimos, captar en el trato que Cervantes reserva a la novella de Cinthio una intención lúdica, irónica, desacralizadora y aniquiladora de los principios que caracterizaban el texto de partida.
Y todo esto, si me lo concedéis, es mucho más «cervantino».
En conclusión y resumiéndolo todo, el juego triangular, creado por: a) narrador primero, b) narrador segundo y c) narratario, pone al descubierto las causas profundas, generadoras de los efectos visibles en la estructura superficial del relato metadiegético: el triángulo cerrado de Cinthio con su orientación del narratario hacia el narrador primero (que de tal forma garantiza la confiabilidad de lo narrado por el narrador segundo) determina y certifica la configuración ejemplar de la historia de perdón en la versión del novelista italiano.
Claro está que en las manos de un pícaro, cualquier historia, por ejemplar y edificante que sea, se convierte en una «incomparable mentira».
Digo que la primera noche que entré en Lisboa, yendo por una de sus principales calles, o rúas, como ellos las llaman, por mejorar de posada, que no me había parecido bien una donde me había apeado, al pasar de un lugar estrecho y no muy limpio, un embozado portugués con quien encontré, me desvió de sí con tanta fuerza que tuve necesidad de arrimarme al suelo.
Despertó el agravio la cólera, remití mi venganza a mi espada, puse mano, púsola el portugués con gallardo brío y desenvoltura, y la ciega noche y la fortuna más ciega a la luz de mi mejor suerte, sin saber yo adónde, encaminó la punta de mi espada a la vista de mi contrario, el cual, dando de espaldas, dio el cuerpo al suelo y el alma adonde Dios se sabe.
Luego me representó el temor lo que había hecho, pasméme, puse en el huir mi remedio; quise huir, pero no sabía adónde, mas el rumor de la gente, que me pareció que acudía, me puso alas en los pies, y, con pasos desconcertados, volví la calle abajo, buscando donde esconderme o adonde tener lugar de limpiar mi espada, porque si la justicia me cogiese no me hallase con manifiestos indicios de mi delito.
Yendo, pues, así, ya del temor desmayado, vi una luz en una casa principal, y arrojéme a ella sin saber con qué disinio.
Hallé una sala baja abierta y muy bien aderezada; alargué el paso y entré en otra cuadra, también bien aderezada; y, llevado de la luz que en otra cuadra parecía, hallé en un rico lecho in luogo ove si pensò che devesse esser sicuro.
O avessi tu compiaciuto la echada una señora que, alborotada, sentándose en él, me preguntó quién era, qué buscaba, y adónde iba, y quién me había dado licencia de entrar hasta allí con tan poco respeto.
Yo le respondí: "Señora, a tantas preguntas no os puedo responder, sino sólo con deciros que soy un hombre estranjero, que, a lo que creo, dejo muerto a otro en esa calle, más por su desgracia y su soberbia que por mi culpa.
Suplícoos, por Dios y por quien sois, que me escapéis del rigor de la justicia, que pienso que me viene siguiendo".
"¿Sois castellano?", me preguntó en su lengua portuguesa.
"No, señora -le respondí yo-, sino forastero, y bien lejos de esta tierra".
"Pues, aunque fuérades mil veces castellano -replicó ella-, os librara yo si pudiera, y os libraré si puedo.
Subid por cima deste lecho, y entraos debajo deste tapiz, y entraos en un hueco que aquí hallaréis; y no os mováis, que si la justicia viniere, me tendrá respeto y creerá lo que yo quisiere decirles".
Hice luego lo que me mandó, alcé el tapiz, hallé el hueco, estrechéme en él, recogí el aliento y comencé a encomendarme a Dios lo mejor que pude; y, estando en esta confusa aflicción, entró un criado de casa, diciendo casi a gritos: "Señora, a mi señor don Duarte han muerto, aquí le traen pasado de una estocada de parte a parte por el ojo derecho, y no se sabe el matador, ni la ocasión de la pendencia, en la cual apenas se oyeron los golpes de las espadas: solamente hay un muchacho que dice que vio entrar un hombre huyendo en esta casa".
"Ese debe de ser el matador, sin duda -respondió la señora-, y no podrá escaparse.
¡Cuántas veces temía yo, ay desdichada, ver que traían a mi hijo sin vida, porque de su arrogante proceder no se podían esperar sino desgracias!"
En esto, en hombros de otros cuatro entraron al muerto, y le tendieron en el suelo, delante de los ojos de la afligida madre, la tua madre che tu vivo saresti, ed io non sarei la più trista donna c'hoggi viva.
cual con voz lamentable comenzó a decir: "¡Ay, venganza, y cómo estás llamando a las puertas del alma!
Pero no consiente que responda a tu gusto el que yo tengo de guardar mi palabra.
¡Ay, con todo esto, dolor, que me aprietas mucho!" 4a sec.
Considerad, señores, cuál estaría mi corazón oyendo las apretadas razones de la madre, a quien la presencia del muerto hijo me parecía a mí que le ponían en las manos mil géneros de muertes con que de mí se vengase: que bien estaba claro que había de imaginar que yo era el matador de su hijo.
Pero, ¿qué podía yo hacer entonces, sino callar y esperar en la misma desesperación?
Y más cuando entró en el aposento la justicia, que con comedimiento dijo a la señora: "Guiados por la voz de un muchacho, que dice que se entró en esta casa el homicida deste caballero, nos hemos atrevido a entrar en ella".
Entonces yo abrí los oídos, y estuve atento a las respuestas que daría la afligida madre, la cual respondió, llena el alma de generoso ánimo y de piedad cristiana: "Si ese tal hombre ha entrado en esta casa, no a lo menos en esta estancia; por allá le pueden buscar, aunque plegue a Dios que no le hallen, porque mal se remedia 5a sec.
Volvióse la justicia a buscar la casa, y volvieron en mí los espíritus que me habían desamparado.
Mandó la señora quitar delante de sí el cuerpo muerto del hijo, y que le amortajasen y desde luego diesen orden en su sepultura; mandó asimismo que la dejasen sola, porque no estaba para recebir consuelos y pésames de infinitos que venían a dárselos, ansí de parientes como de amigos y conocidos.
En esto, volvió la doncella; yo salí detrás del paño, cubierto el rostro con la mano, y, en señal de agradecimiento, hincado de rodillas besé el pie de la cama muchas veces, y luego seguí los de la doncella, que, asimismo callando, me asió del brazo, y por la puerta falsa de un jardín, a escuras, me puso en la calle.
En viéndome en ella, lo primero que hice fue limpiar la espada, y con sosegado paso salí acaso a una calle principal, de donde reconocí mi posada, y me entré en ella, como si por mí no hubiera pasado ni próspero suceso ni adverso.
Contóme el huésped la desgracia del recién muerto caballero, y así exageró la grandeza de su linaje como la arrogancia de su condición, de la cual se creía la habría granjeado algún enemigo secreto que a semejante término le hubiese conducido.
Pasé aquella noche dando gracias a Dios de las recebidas mercedes, y ponderando el valeroso y nunca visto ánimo cristiano y admirable proceder de doña Guiomar de Sosa, que así supe se llamaba mi bienhechora.
Salí por la mañana al río, y hallé en él un barco lleno de gente, que se iba a embarcar en una gran nave que en Sangián estaba de partida para las Islas Orientales; volvíme a mi posada, vendí a mi huésped la cabalgadura, y, cerrando todos mis discursos en el puño, volví al río y al barco, y otro día me hallé en el gran navío fuera del puerto, dadas las velas al viento, siguiendo el camino que se deseaba. messo in questo luogo, non fargli dar morte".
No cabe duda de que Cervantes, hablando en el Quijote (II.18) del papel que han de desempeñar las descripciones en las obras de ficción, pretende establecer un diálogo con Giraldi Cinthio y sus presupuestos teóricos, insinuando contextualmente destellos de ironía en un discurso en apariencia serio.
Asimismo, no debe ponerse en duda el hecho de que Cervantes, al intercalar en el Persiles (III.6) la primera parte de la historia del polaco Ortel Banedre, pretende desarrollar un nuevo diálogo intertextual con el humanista ferrarense basado, esta vez, en una de las "novelle" de los Hecatommithi donde se muestran secuencias narrativas paralelas (la sexta de la Deca sexta).
Tras examinar el juego triangular creado por: a) narrador primero, b) narrador segundo y c) narratorio en los dos textos, se llega aquí a descubrir las causas profundas, generadoras de los efectos visibles en la estructura superficial del relato metadiegético.
El triángulo cerrado de Cinthio con su orientación del narratorio hacia el narrador primero (que de tal forma garantiza la confiabilidad de lo narrado por el narrador segundo) determina y certifica la configuración ejemplar de la historia de perdón en la versión del novelista italiano. |
El Quijote filantrópico victoriano: Donna Quixote, de Justin McCarthy PedRo JAvieR PARdo * 1.
QUIJOTISMO VICTORIANO La recepción del Quijote en la época victoriana de la literatura inglesa, delimitada cronológicamente por el acceso al trono y el fallecimiento de la reina Victoria (1837Victoria ( -1901)), es un territorio, si no virgen, al menos poco transitado por los estudiosos de la fortuna de Cervantes en suelo británico.
Lo era desde luego cuando Fitzmaurice-Kelly (1905) realizó el primer intento de ofrecer una panorámica de la misma.
Lo seguía siendo cuando Edwin Knowles (1947) convirtió ese intento en una primera visión de conjunto bastante completa, mucho en lo referente a los siglos XVII y XVIII, menos en el XIX y el XX.
Y todavía hoy, en la más reciente síntesis de J. A. G. Ardila (2009a), que incorpora numerosos autores rescatados por diferentes estudiosos después de Knowles (especialmente de los siglos XIX y XX por Howard Mancing [2004Mancing [ y 2007]]), sigue existiendo un cierto desequilibrio en los testimonios de la recepción victoriana del Quijote respecto a los de épocas precedentes, lo que puede sugerir la idea de que tras el periodo romántico la presencia cervantina languidece 1. * Universidad de Salamanca: Este artículo es resultado del proyecto de investigación "Cervantes en el mundo de habla inglesa" (SA-056A06), financiado por la Junta de Castilla y León.
La Gran Enciclopedia Cervantina, coordinada por Carlos Alvar y de la que han aparecido ya ocho volúmenes, intenta subsanar el desequilibrio en el tratamiento de la época victoriana aparente en estos estudios, lo que no quiere decir que no deje lagunas o terreno por explorar.
De hecho, el primer impulso para escribir este artículo surgió de las investigaciones realizadas para la Gran Enciclopedia Cervantina, como es también el caso del artículo de J. A. G. Ardila en el que su autor constataba precisamente tales lagunas (2009b: 240), de igual manera que ya detectaba en el prefacio del volumen Pero tal vez más perniciosa que esta idea es la inclinación, como fruto de la falta de análisis de tales testimonios, a considerar la visión victoriana del Quijote una extensión de la romántica, integrando ambas en un todo decimonónico que ignora la periodización interna de la historia de la literatura inglesa, en la que las épocas romántica y victoriana están claramente separadas, lo que no implica que en la segunda no puedan distinguirse continuidades además de discontinuidades con la primera.
Esta separación se refleja en la recepción del Quijote, como ocurre con épocas anteriores y como pone de manifiesto la lectura de los testimonios de recepción reproductiva (traducciones, estudios, comentarios).
Así lo ha apreciado con notable acierto Frans de Bruyn, quien presenta las ideas de John Ormsby, posiblemente el más importante de los tres traductores victorianos del Quijote, y de Henry Hallam, autor de un extenso manual de literatura europea, como prueba del correctivo que la visión victoriana del Quijote ofrece a la romántica, aunque, al menos en el caso de Hallam, reconociendo las aportaciones realizadas por esta 2.
Si a ello unimos coordinado por él (2009a) las carencias de otros volúmenes similares inmediatamente anteriores al suyo coordinados por otros investigadores.
Si bien las lagunas son ciertas, es de justicia, para tener una visión completa del tema, tener en cuenta tres factores que han determinado la presentación que de la recepción del Quijote en el ámbito anglófono ofrece la GEC y que sus colaboradores conocen bien.
En primer lugar, y en lo referente a la recepción cervantina en el extranjero, la GEC se estructura en torno a entradas generales sobre un dominio nacional o lingüístico que ofrecen una visión de conjunto y que se completan con voces individuales sobre autores específicos, por lo que la ausencia de una entrada sobre un autor individual específico no significa que ese autor esté ausente en la entrada colectiva y por tanto en la GEC.
En segundo lugar, la selección de voces individuales dependió de factores tanto internos (la relación más o menos directa del autor con Cervantes, su relevancia, originalidad o significación en el proceso de recepción) como externos (la existencia o no de investigaciones o publicaciones sobre ese autor).
En este sentido hay que precisar que, aunque una enciclopedia presenta un estado de la cuestión, una compilación alfabética del conocimiento adquirido sobre un determinado tema, en el caso de Cervantes en el ámbito anglófono se realizó mucha investigación novedosa sobre autores no estudiados en este marco cervantino hasta la fecha, aunque naturalmente no se pudieron subsanar todas las lagunas existentes.
Ello se debió, en tercer lugar, a las limitaciones de tiempo con que se trabajó (inevitables en cualquier obra colectiva que debe ceñirse a un cronograma), que en algunos casos influyó también en la elección de los colaboradores en función de su disponibilidad.
Por desgracia, la dilación en la publicación de la Gran Enciclopedia Cervantina ha desdibujado el planteamiento general descrito, que será visible solo cuando esté completa.
Entretanto, y para paliar los efectos de esta dilación y los malentendidos a que pueda dar lugar, puede consultarse la entrada general sobre Don Quijote en el Reino Unido en una versión preprint a través de internet en el repositorio documental de la Universidad de Salamanca, GREDOS (y una pequeña parte ha sido publicada en otro lugar, véase Pardo, 2007).
Aprovecho, finalmente, para dar las gracias públicamente a los colaboradores en este área de la GEC, sin los cuales esa visión de conjunto no sería posible: al propio Juan Antonio Garrido Ardila, Asier Altuna, Miriam Borham, William Childers, Darío Fernández-Morera, Cristina Garrigós, Montserrat Ginés, Scott Paul Gordon, Michael Hanke, Luis Alberto Lázaro, María Losada, Zenón Luis Martínez, Alfredo Moro, Ricardo Navarrete, Antonio Rodríguez, Ainoa Sáenz y Alvin Snider.
Y por supuesto agradezco a Carlos Alvar la confianza depositada en nosotros y a su eficiente colaboradora, Elisabet Magro, su asistencia siempre pronta y competente.
Y, refiriéndose a Ormsby, afirma que «he provides a lively, insightful critical overview that dismisses as nonsense the idealizing tendencies of Romantic criticism» (2009: 48), una actitud cuyo antecedente encuentra en Hallam: «Ormsby' s scepticism echoes that of Hallam, who argues that abstract allegorical readings of Don Quixote are historically 'presentist' in el hecho de que la obra de Hallam se empieza a publicar en 1837, es decir, justo en el inicio de la época victoriana, sus comentarios cobran un valor sintomático del carácter tanto correctivo como sintético por el que podemos definir la visión que del Quijote se tiene en este período, que Ormsby vendrá a ratificar casi cincuenta años más tarde en su traducción de 1885.
El correctivo de Hallam a la visión romántica, personalizada por este en los autores de las dos historias literarias europeas de referencia en el momento, Bouterwek y Sismondi, es triple.
Estos autores niegan que la parodia de los libros de caballerías sea la idea central del Quijote y la reemplazan por el eterno contraste entre el espíritu de la poesía y de la prosa o por el tema del idealismo, el altruismo y las virtudes caballerescas, derrotados y sacrificados por el mundo, por lo que el libro les parece el más melancólico, inmoral y pernicioso por sus efectos sociales que se haya escrito jamás (algo que se convertirá en un lugar común de la crítica romántica).
Hallam niega que este sea el propósito primario de la obra e introduce una diferente valoración del mismo.
En primer lugar, Don Quijote no es la suma de perfecciones que Sismondi presenta y su ridiculización, lejos de inmoral o perniciosa, es algo saludable y propio del profundo conocimiento que de la humanidad tenía Cervantes:
En segundo lugar, Hallam distingue el Don Quijote de la primera parte del de la segunda, en el que sí reconoce ese carácter modélico sobre el que los Románticos llamaron la atención, pero que está radicalmente ausente de la primera, donde el carácter del hidalgo responde exclusivamente a la intención paródica cervantina.
Y es precisamente en esa intención, en tercer lugar, donde radica para Hallam ese propósito primero de la obra, que no es filosófico y poético sino humorístico y prosaico, un ejercicio de sensatez y sentido común por parte de Cervantes que pone de manifiesto la extravagancia y locura de la empresa quijotesca.
En su lectura del Quijote, Hallam no se dedica tanto a negar la poesía y seriedad de la obra como a restaurar la prosa y el humor, recuperando el equilibrio perdido con la interpretación romántica, que a su vez era una reacción a la visión anterior exclusivamente humorística y satírica de la obra.
El de Hallam no es el único testimonio de recepción reproductiva victoriana, como he intentado mostrar en un reciente trabajo sobre este tema en el que se traza un panorama de la recepción victoriana del Quijote, no solo reproductiva sino también productiva, es decir, la de las obras de creación (fundamentalmente novelas) (Pardo, 2011).
Como se explica ahí, el quijotismo victoriano muestra una perfecta sintonía con la visión de ese flemático observador invocado por Hallam que, aun reconociendo las virtudes y grandeza del hidalgo, es plenamente consciente de sus excesos y de la necesidad de corregirlos.
Las figuraciones quijotescas victorianas se van a caracterizar, en efecto, por un idealismo o incluso heroísmo en el que late la herencia romántica, pero que los victorianos suelen representar como inadecuado, insensato, inefectivo, desde la visión prosaica, normativa, sanchopancesca, cercana al espíritu de la época, más que desde la quijotesca, exaltada, o poética, propia del Romanticismo.
Tal quijotismo se puede apreciar en el Samuel Pickwick de The Posthumous Papers of the Pickwick Club (Charles Dickens, 1836-37), en el coronel Newcome de The Newcomes (William M. Thackeray, 1853-55), o en los Feverel de The Ordeal of Richard Feverel (George Meredith, 1859).
Meredith es particularmente significativo porque publicaría al final de su carrera una conferencia pronunciada años antes con el título de "An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit" (1897), en la que ofrece su teoría de la comedia y destaca, al referirse a Don Quijote, su mezcla de lo ridículo y lo admirable, lo cómico y lo trágico, la combinación de heroísmo y locura, de idealismo y absurdo.
Reencontramos así al final de la era victoriana la misma visión sintética que había formulado Hallam en sus albores, pero lo auténticamente significativo de Meredith es que permite observar el trasvase de esta visión a la creación en The Ordeal of Richard Feverel.
En el capítulo VII del segundo volumen aparece una alusión directa a la obra de Cervantes en boca de uno de sus personajes, Lady Blandish.
Esta comenta en una carta el poco interés que despierta en ella la literatura cómica y expresa su perplejidad ante la mezcla de lo serio y lo cómico que, en sintonía con las afirmaciones del propio Meredith en su ensayo, reconoce como el rasgo distintivo del humor cervantino: «And Don Quixote -what end can be served in making a noble mind ridiculous? -I hear you say -practical!» (1998: 2003).
Si tenemos en cuenta esta sintonía, así como el hecho de que Lady Blandish es un personaje cuya visión equilibrada lo aproxima a la del narrador omnisciente y por tanto a la autoral (usurpando de hecho sus funciones al final de la novela, cuyo desenlace es narrado en una carta suya), la alusión cervantina nos da la pista para explicar el quijotismo de los dos personajes centrales de la novela, Richard y su padre (Pardo, 2008), como un intento por parte del autor de ridiculizar lo noble con fines prácticos, es decir, de denunciar los errores del idealismo quijotesco, tal como habían hecho antes Dickens y Thackeray.
Meredith es además importante porque el héroe que da título a la novela es la expresión victoriana más acabada del quijote joven o heroico, asociado al bildungsroman que narra la entrada de su protagonista en el mundo adulto o de la experiencia, del que también hay ejemplos en Dickens (David Copperfield, 1849-50, y Great Expectations, 1860-61).
Esta figuración quijotesca, que lo es por su anclaje en una imaginación romántica alimentada por la lectura, en conflicto con una realidad antagónica que conducirá de la ilusión a la desilusión, conforma, junto con el tradicional quijote viejo y cómico, una dualidad característica del quijotismo decimonónico, como ha explicado Alexander Welsh (1981: 15-16).
Pero tanto en la variante seria y heroica como en la cómica o anti-heroica puede detectarse un mismo sustrato común a todo el quijotismo victoriano, la misma síntesis que vimos en el terreno reproductivo: se mantiene la concentración romántica en la superioridad moral de la figura quijotesca más que en su insuficiencia epistemológica, pero se añade la aguda conciencia victoriana de su imposibilidad, inviabilidad o inadecuación.
Se insiste en el idealismo, pero se presenta como impracticable o carente de sentido práctico, mal dirigido o engañado, inefectivo o fallido.
Y en este sustrato común germinan una serie de obras cuya calidad literaria poco tiene que ver con la de los grandes novelistas citados hasta ahora, pero que hacen visible y explícita esta concepción victoriana del quijotismo al subrayar la filiación quijotesca de sus protagonistas mediante la inclusión de la palabra quijote en el título.
Esta utilización sustantiva del término había desaparecido de la literatura inglesa desde la extraordinaria floración de quijotes espirituales, filosóficos, políticos, etc., de finales del XVIII y principios del XIX 3.
Pero, a diferencia de los quijotes dieciochescos, que son conocidos y mencionados por los especialistas hace tiempo, los victorianos han permanecido prácticamente en el olvido.
La primera de estas obras fue rescatada y comentada por Serena Huffman (1999) y posteriormente por Howard Mancing (2004).
Se trata de Donna Quixote, publicada por entregas en la revista Belgravia entre 1878 y 1879 (y en este mismo año como libro en tres volúmenes), por Justin McCarthy (1830McCarthy ( -1912)), periodista y prolífico escritor irlandés (conocido sobre todos por sus novelas y obras históricas) que intervino activamente en política en defensa de la causa nacionalista y llegó a ser parlamentario.
Su posteridad literaria, aunque escasa, ha sido sin embargo menos cruel que la de E. M. Alford y Catherine Grand Furley Smith, autores respectivamente de A Modern Don Quixote (1889) y Quixote the Weaver (1892), de los que nada sabemos y cuyas obras duermen el sueño del olvido más absoluto en las pocas bibliotecas que las conservan.
Y aún hay otros textos de extensión mucho menor relacionados con estos por sus temas o enfoque, relatos breves aparecidos en las publicaciones periódicas tan populares en la época victoriana: «A Russian' Squire, Seditiono (George Buxton, 1820).
Este último caso se encuentra más cerca del panfleto que de la novela, una modalidad en la que ya habían aparecido otros títulos con el término quijote desde principios de siglo.
Don Quixote», que Huffman ha exhumado de entre los miles de páginas de la revista londinense Temple Bar, publicado en mayo de 1887; y otra «Donna Quixote», esta una mera viñeta literaria, publicada el 28 de abril de 1894 en Punch, acompañando a una muy interesante viñeta gráfica4.
Sin duda el carácter francamente menor de todas estas obras explica el olvido en que han caído, pero ello ha desdibujado el panorama de la recepción cervantina en la época victoriana.
El estudio de esta recepción, además, requiere no solo el inventario sino la interpretación de los textos, no solo la acumulación de datos, sino la explicación de los mismos mediante ideas.
Esta perspectiva hermenéutica y no meramente acumulativa permite discernir una tendencia común en estas tres novelas quijotescas victorianas olvidadas, que confirma al tiempo que matiza y desarrolla la visión del quijotismo victoriano que acabamos de ofrecer.
Las tres tienen en común una concepción de tal quijotismo como filantropía, entendiendo por tal no meramente el altruismo o el amor por los semejantes manifestado en obras en bien de la humanidad, sino la preocupación típicamente victoriana, fruto de los desequilibrios económicos y sociales resultado de la industrialización y urbanización aceleradas, por atender a los más desfavorecidos, que movilizó a amplios sectores de la población en un esfuerzo progresivamente organizado para aliviar las miserias al tiempo que mitigar el descontento a que dieron lugar, inculcando de paso los valores dominantes en la época5.
Gran parte de este esfuerzo filantrópico victoriano recayó en mujeres y fue promovido por organizaciones cristianas, especialmente de filiación evangélica, y de tal dimensión femenina y religiosa dan testimonio, como hemos explicado en otro lugar (Pardo, 2011), por una parte, Donna Quixote, y, por otra, A Modern Don Quixote y Quixote, the Weaver, respectivamente.
Tanto la primera, que vamos a analizar a continuación, como las segundas, cuyo análisis dejamos para otra ocasión, comparten la representación de la filantropía como quijotismo concebido en los términos que acabamos de describir.
DONNA QUIXOTE Y LA TRADICIÓN DEL QUIJOTE FEMENINO
La formulación fundacional y paradigmática de la mujer quijote en lengua inglesa aparece en la obra de Charlotte Lennox The Female Quixote (1752), que inicia una tradición literaria cuya plenitud novelística se alcanza en las novelas de aprendizaje y maduración de Jane Austen, en las que el patrón quijotesco es claramente discernible en la Catherine Morland de Northanger Abbey -escrita al inicio de su carrera aunque publicada póstumamente en 1818-y luego se va diluyendo progresivamente hasta quedar convertido en el de una heroína falible que madura a través de una serie de errores, como se aprecia en su penúltima novela Emma (1816).
Entre ambos hitos se desarrolla una rica tradición de quijotes femeninos, la mayoría de los cuales comparten algunas características que no tenemos espacio aquí para desgranar, pero entre las que podemos destacar su carácter no tanto anti-heroico como heroico y su condición de lectoras no tanto dementes como jóvenes e inexpertas, cuyo quijotismo queda circunscrito a la esfera doméstica, con el matrimonio como preocupación principal 6.
En este contexto es significativo que un autor como Eaton S. Barrett, en su novela The Heroine; or Adventures of a Fair Romance Reader (1813), saque el quijotismo femenino de esta esfera doméstica para lanzar a su heroína al mundo exterior y a una serie de aventuras que otorgan a aquel una dimensión social e incluso política, y por tanto un mayor potencial subversivo o desestabilizador.
El grado extremo de violencia o castigo al que se somete a la heroína quijotesca es aquí un buen barómetro del conservadurismo de su creador, como ha indicado Borham (2010), poniendo de manifiesto de modo radical la ideología patriarcal que, en mayor o menor medida, informa a todos sus precedentes: la curación y boda final del quijote femenino garantiza la vigencia de los valores patriarcales que su quijotismo amenaza efímeramente.
Elaine Kauvar (1970) fue la primera en poner de manifiesto la continuidad existente entre Lennox y Austen y Miriam Borham ha rescatado los antecedentes de Lennox en un trabajo que se encuentra en prensa.
Una caracterización general de la mujer quijote dieciochesca y del quijotismo femenino decimonónico, en particular de las heroínas de Austen y Eliot, puede encontrarse en Pardo (2004Pardo ( y 2005)).
Los artículos sobre quijotes femeninos son demasiado numerosos como para realizar aquí un inventario exhaustivo, por lo que nos limitaremos a mencionar la visión de conjunto de Gordon (2006), que es el libro de referencia sobre el tema.
En este trasfondo ideológico característico de la representación de la mujer como quijote desde Lennox, George Eliot se erige en agente de un cambio importante.
Primero en The Mill on the Floss (1860) y luego en Middlemarch (1871-72), Eliot utiliza heroínas quijotescas, la segunda de las cuales, Dorothea Brooke, posee además ideales y aspiraciones que la sitúan claramente en la órbita de la filantropía victoriana; de hecho algunos de sus proyectos (la construcción de viviendas para los pobres, el establecimiento de una colonia o comunidad de trabajo, la creación de una aldea y una escuela de industria o la mejora de la atención médica) se parecen a los llevados a cabo por filántropos de la época o incluso por otras heroínas filantrópicas literarias, como ha explicado Dorice Elliott (2001).
Pero lo que convierte la filantropía de Dorothea en quijotesca, además de su origen en un idealismo estimulado por la lectura, es que ninguno de ellos llega a realizarse, incidiendo así en la visión victoriana del quijotismo como idealismo frustrado, inefectivo o fallido.
George Eliot anticipa ya en el prólogo a la novela ese fracaso y sus razones cuando evoca la figura de Santa Teresa, cuya descripción como precoz lectora incitada por la literatura a una descabellada aventura infantil sugiere un cierto quijotismo en la santa, y la propone como modelo de muchas mujeres que, como le ocurrirá a Dorothea, no encontrarán en su vida la acción de resonancia épica que hizo de Teresa una santa, sino «only a life of mistakes, the offspring of a certain spiritual grandeur ill-matched with the meanness of opportunity; perhaps a tragic failure which found no sacred poet and sank unwept into oblivion » (1977: xiii).
El fracaso de Dorothea procede en efecto de esa quijotesca grandeza espiritual sin oportunidades, que Eliot atribuye a tres motivos luego dramatizados en la novela: «domestic reality» «in the shape of uncles», es decir, la dependencia del permiso, apoyo o supervisión de figuras masculinas, padres o tíos, maridos y cuñados, para poder llevar a cabo sus proyectos, que a Dorothea se le escatima incluso cuando tiene libertad y medios materiales al enviudar de Casaubon; la ausencia de «coherent social faith and order», es decir, de una estructura (la Iglesia Católica en el caso de la santa) a través de la que encauzar sus aspiraciones, y sin la cual estas se ven reducidas a un voluntarismo romántico e individualista; y «the common yearning of womanhood», es decir, el deseo de satisfacción romántica que conduce al matrimonio y la maternidad, que en la novela se muestra imposible de reconciliar con las ambiciones de Dorothea, pues al final debe elegir entre estas o el matrimonio con Will Ladislaw (si bien la vocación de reformador social de este le permitirán cumplirlas de forma vicaria o desplazada, como ha explicado Elliott: 2001, 195-99).
Estas tres razones nos remiten en última instancia a una realidad opresiva o represiva para la mujer y caracterizan el quijotismo de la protagonista como el conflicto entre su imaginación romántica y literaria en la que germinan sus ideales y aspiraciones filantrópicas, y una realidad anti-romántica que las limita y frustra.
El conflicto tiene en Middlemarch una dimensión no tanto epistemológica -como percepción errónea, el territorio de Austen, aunque Dorothea también se equivoca en el ámbito en el que suele producirse, el matrimonio-como axiológica -la alienación e insatisfacción de la heroína con una sociedad inferior en un plano ético pero a la que debe someterse-.
Y es en esta dimensión axiológica, en la nueva manera de enjuiciar a la heroína quijotesca en relación con la sociedad, donde radica la principal novedad de la aportación de Eliot a la tradición del quijote femenino, particularmente si la comparamos con el tratamiento que apuntamos en Barrett.
El cambio es tanto más notorio en cuanto que, al igual que en The Heroine, las aspiraciones femeninas son aquí extramurales, es decir, salen de las puertas del universo doméstico para intentar influir en el mundo exterior, si bien su canalización mediante la filantropía mitiga su potencial subversivo 7.
Si Barrett condenaba sin paliativos a la heroína cuyo quijotismo representaba una amenaza para el orden establecido, Eliot se pone del lado de una heroína frustrada por la sociedad patriarcal, por sus convenciones y restricciones que la privan de recursos, libertad, formación o poder para llevar a cabo sus aspiraciones filantrópicas y que las hace incompatibles con las amorosas.
Las carencias no están en la protagonista, sino en la sociedad de la que intenta emanciparse pero de la que finalmente es producto o víctima, resignada a su papel de esposa, otra Teresa moderna que no pudo ser santa.
Si nos hemos detenido en el comentario de Middlemarch es por ser el punto de referencia necesario para entender Donna Quixote y su posición en la tradición de quijotismo femenino.
La novela de McCarthy, de hecho, puede considerarse una respuesta a Eliot y su reivindicación protofeminista, un retorno a la actitud conservadora y patriarcal de Barrett, con quien McCarthy, curiosamente, comparte no sólo su condición masculina sino también su actividad política y sus posiciones conservadoras.
Efectivamente, la heroína de McCarthy, Gabrielle Vanthorpe, como acertó a indicar Huffman, se parece mucho, por su filantropía y sus ansias de ayudar a los demás y mejorar el mundo, a Dorothea Brooke, con la que comparte ese quijotismo femenino que hemos denominado extramural.
Pero McCarthy le da a su heroína las posibilidades que no tenía Dorothea: el punto de partida de la novela es la temprana viudez de la jovencísima Gabrielle, que la deja en posesión de una inmensa fortuna, la de su marido Albert Vanthorpe, de la que puede disponer a su antojo, pues carece de familia y por tanto de tutela masculina alguna.
McCarthy dota a Gabrielle de los medios y sobre todo de la independencia 7.
Como ha explicado Elliott en su estudio sobre la filantropía femenina victoriana, esta se contemplaba como una prolongación externa de la esfera doméstica, y por tanto un ámbito adecuado y aceptable para la intervención femenina en la sociedad.
de los que carecía Dorothea para poner en práctica las mismas ambiciones a las que ésta tenía que renunciar por tal carencia.
Con ello, McCarthy está planteando una pregunta muy sencilla: ¿qué pasará si una heroína no sufre las trabas y constricciones impuestas por la sociedad y puede realizar libremente sus quijotescas y filantrópicas aspiraciones?
La novela entera da respuesta a esa pregunta mediante la narración del fracaso sucesivo de todos los proyectos filantrópicos que Gabrielle pone en marcha, mucho más modestos que los de Dorothea, pero igualmente conducentes a su desilusión y matrimonio final, poniendo así de manifiesto su incapacidad -y por extensión la de todas las mujeres-para materializar sus ambiciones filantrópicas y, aún más, la necesidad de guía masculina para canalizarlas adecuadamente.
El plan de McCarthy, discernible desde el principio de la novela, es darle a la heroína el poder a fin de demostrar que no está preparada para ejercerlo, es decir, utilizar la trama de aprendizaje y maduración vinculada al quijotismo por Austen para que su protagonista comprenda sus limitaciones como mujer.
Donna Quixote deja claro que el problema de la heroína quijotesca no es axiológico, no radica en las limitaciones impuestas por una sociedad patriarcal que frustra sus aspiraciones, ni siquiera es epistemológico, aunque ciertamente hacen su aparición los errores de percepción propios de la experiencia quijotesca, sino que es más bien biológico: la incapacidad de la naturaleza femenina para afrontar con éxito ciertas tareas en el mundo real y de forma independiente.
Esta es la auténtica novedad en el planteamiento del quijotismo femenino por parte de McCarthy: la independencia de la heroína -y no sus lecturasactúa como detonante de su quijotismo.
No es la literatura la que lo estimula o alimenta y le da un cierto margen o al menos aspiración de libertad, sino que su naturaleza joven e idealista se convierte en quijotesca por culpa del poder que le da el dinero.
La libertad femenina, y no los perniciosos efectos de un tipo de literatura o los convencionalismos y restricciones de la sociedad, son ahora el blanco de la crítica.
Se trata de una crítica profundamente patriarcal que entronca con Barrett más que con Lennox, y por tanto de una involución en el seno de la tradición quijotesca femenina, explicable como reacción a un contexto muy determinado que veremos más abajo.
Antes, no obstante, es preciso argumentar el quijotismo de la heroína y definir su relación con la filantropía.
Pese a la desaparición de la lectura como detonante del quijotismo de Gabrielle, no por ello dejan de observarse en ella los patrones propios de la conducta quijotesca.
Si el quijotismo de Arabella, Catherine o Cherubina, las mujeres quijote de Lennox, Austen y Barrett, respectivamente, consistía no solo en la imitación de unos modelos literarios sino en su forma de ponerla en práctica, que era realmente lo que daba lugar a una serie de aventuras quijotescas, el de Gabrielle Vanthorpe sobreviene o al menos aflora cuando el dinero y la independencia le permiten poner en práctica su filantropía, pero de nuevo es la forma en que lo hace la que la convierte en quijotesca.
La filantropía de Gabrielle es quijotesca, en primer lugar, por su carácter individualista y asistemático, que la desprovee de método o dirección definida y la deja al albur de sus impulsos del momento o de las circunstancias que se presentan, en lugar de ser fruto de unos objetivos y plan definidos, como es notorio a lo largo de todo el primer volumen de la novela.
Su filantropía responde así a una concepción de la misma basada en la sensibilidad y el contacto personal, cualidades que en el siglo XVIII anclaron la filantropía en el universo femenino, pero que, a mediados del XIX, dejarían paso a una filantropía organizada, profesionalizada y en gran medida impersonal, en la que el concepto de altruismo, intelectual y abstracto, que se importa precisamente en estos años de Francia, sustituye al más concreto y afectivo de sympathy, como ha explicado Christianson (2007: 31-54).
En este sentido, la filantropía de Gabrielle, como la caballería de Don Quijote, es anacrónica y ha perdido contacto con la realidad del momento, lo que es una primera causa de su fracaso.
De hecho, su carácter individualista e inmediato la asemeja en cierta manera a una versión femenina del caballero andante que va enderezando agravios a medida que se cruzan en su camino: «She always went on as if on her were imposed in some way the duty of trying to put things right» (McCarthy, 1879: I.2: 37).
La visita a Bolingbroke Place la pone en contacto con sus inquilinos, con los Charlton (el resentido, amargado y celoso Robert y la dulce Janet), a los que decide ayudar a mejorar su situación tanto económica y social como conyugal, o con Mr Lefussis, al que ayudará en sus iniciativas políticas ejerciendo su influencia en su círculo de relaciones.
Se plantea también encontrar al hijo ausente de su suegra, Philip Vanthorpe, y devolvérselo para recuperar el afecto perdido de esta a causa de la muerte de su marido, Albert, de la que culpa a Gabrielle, o promover la carrera musical de la vanidosa, hipócrita e interesada Miss Elvin, la hermana del que fuera maestro de esgrima de Albert, a la que incluso aloja en su casa.
Tras la visita de Mrs Lemuel, viajera y escritora, y de su hija Claudia, intelectual y defensora de los derechos de la mujer, para pedirle que asista a sus conferencias y reuniones, decide que hará algo por Claudia.
Y, finalmente, al conocer a otro inquilino de Bolingbroke Place, Clarkson Fielding, el hijo pródigo de una buena familia londinense, traza el plan de reconciliarlo con su hermano mayor para que recupere la posición social y económica que le corresponde.
Esta socialización del bohemio anti-victoriano, asociada con el efecto benéfico que pueden ejercer las mujeres sobre los hombres descarriados (I.2: 48), lo que vincula de nuevo su naturaleza femenina a su filantropía, será, por cierto, la única de sus empresas que culminará con éxito.
Sin embargo, paradójicamente, esta empresa revela una segunda razón del fracaso final de Gabrielle.
La heroína fantasea con el misterio que encierra Fielding por su condición de caballero viviendo entre personas de condición inferior y por su oscuro pasado, que le hacen tejer una historia romántica a su alrededor, imaginándolo primero como el hijo perdido de Mrs Leven y, cuando sale de su error, suponiéndolo al menos un autor o artista de genio.
El error es indicativo de su naturaleza fantasiosa e imaginativa, que el narrador subraya en repetidas ocasiones, y que nos sitúa en el otro terreno característico del quijotismo, el de su peculiar manera no sólo de actuar sino también de mirar o percibir la realidad 8.
Y es que Gabrielle es quijotesca, en segundo lugar, no sólo por su anacrónica filantropía, que nos remite al idealismo moral mal orientado o conducido propio del quijotismo victoriano, sino también por el error epistemológico característico de la experiencia quijotesca, pues posee la imaginación romántica que le hace embellecer la realidad así como la inocencia e ingenuidad que le impide calibrar correctamente a la gente, aspectos ambos recurrentes en la tradición quijotesca.
Como consecuencia de ello, su filantropía carece de sabiduría, sentido común o sensatez a la hora de ponerla en práctica, y he ahí la segunda razón por la que acaba siendo fallida o inefectiva.
Estos rasgos quijotescos de su personalidad, que se destacan desde un principio («Gabrielle, whose habit was to interpret everything to everybody's advantage...», I.7: 147-48), son particularmente evidentes en el segundo volumen, cuando la fama de su generosa disposición -como la del hidalgo en la segunda parte del Quijote-hace que empiece a recibir visitas y peticiones de todo tipo, a veces para atender necesidades muy personales y otras grandes proyectos.
Aunque Gabrielle rechaza la mayoría por falta de medios, abraza precisamente la causa más perniciosa de todas y la que revela de forma más clara esta segunda dimensión quijotesca de su filantropía, la de Paulina Vanthorpe, quien acude a Gabrielle como la viuda de ese hijo perdido de Mrs Leven, en busca de ayuda para darse a conocer y obtener la protección de la familia de su marido.
El error de Gabrielle se hará pronto evidente, al menos a todos excepto a ella: Paulina no es simplemente una mujer vulgar o sin educación enfrentada al convencionalismo y clasismo de la sociedad victoriana que Gabrielle insiste en ver y que toca así su fibra más quijotesca, sino una mujer egoísta, vanidosa, sin corazón y, sobre todo, hipócrita, que la engaña con oscuros designios que se irán haciendo evidentes a medida que avance la novela, hasta convertirse de hecho en la principal antagonista.
Puede resultar paradójico que sea Paulina el personaje que enuncia de forma explícita la naturaleza quijotesca de esta inocencia que hace de Gabrielle blanco fácil de engaño, pero en el fondo es lógico, pues es la que antes la detecta y más se aprovecha de ella: «She saw its simplicity, its generosity, its chivalry, if we may apply such a Word to a 8.
Los términos empleados por Paulina y la persistencia de Gabrielle en el error, negando una realidad que todos ven excepto ella, dota a este episodio de contornos nítidamente quijotescos.
Aunque Gabrielle percibe de forma intuitiva la naturaleza siniestra de Paulina, sobre todo por el desinterés que muestra hacia su hijo, desoye el consejo de Fielding, que la conoce del pasado y la describe como de temperamento salvaje y animal o de una coquetería y vulgaridad brutales, y también el del Mayor Leven, que desenmascara su impostura (ha contratado un niño para que se haga pasar por su hijo fallecido), le pide que la eche de su casa y afea el comportamiento impulsivo e imprudente de Gabrielle.
El abismo entre la realidad que todos ven y la que ve la heroína pone a esta más cerca del quijote alienado que ningún otro episodio de la novela y retrata su quijotismo de forma modélica.
Además, da pie a una segunda alusión explícita a su quixotry, ahora en boca de Fielding, quien equilibra lo que esta tiene de negativo en su trascendencia social con lo que es intrínsicamente positivo en términos morales, sintetizando así la actitud victoriana paradigmática hacia el quijotismo ya vista:
(II.7: 155) Fielding no sólo repite los términos que utilizaba Paulina para describir el comportamiento quijotesco de Gabrielle sino que, además, al asociarlo a continuación con el modelo de sí mismo que construyó cuando era un niño, lo conecta, como Paulina, al idealismo y la inocencia infantiles.
La aventura de Paulina y la oposición que despierta en las dos figuras protectoras masculinas, Leven y Fielding, marca el inicio del proceso de desengaño y desilusión característico de la experiencia quijotesca, que permitirá abrir los ojos de Gabrielle a la realidad, la suya y la de los demás.
El primer hito son las dudas que, pese a su empecinamiento, esta oposición le generan sobre sí misma.
Por primera vez siente la sombra del fracaso planeando sobre ella, y no sólo en lo concerniente a Paulina, sino también a sus otras empresas, pues, como le pasará al hidalgo en la segunda parte, cae en la cuenta de cómo parece dañar a aquellos a los que quiere servir (II.9: 200), reconociendo que es su carácter impulsivo lo que estropea sus buenas intenciones y le hace cometer errores (II.13: 269).
Además, en el capítulo final del segundo volumen sufre un nuevo desengaño: tras reconciliarse por fin con Mrs Leven, como había ansiado tanto, descubre que esta no es la persona que recordaba o sim-9.
También son reveladores los quijotescos términos en los que se formula su decisión de defenderla: «She felt in a mood to do battle for Paulina against a whole armed and bristling world of conventionalities and respectabilities; in a temper to wish that she, and she alone, had the battle to fight» (II.5: 103). plemente imaginaba (259), porque realmente esa persona nunca existió (262).
Esta toma de conciencia en el cierre del segundo volumen marca un punto de inflexión, su quijotismo empieza a diluirse, y la curación del mismo será el hilo conductor del tercero.
En el primer capítulo de este, Gabrielle reconoce ya abiertamente su incapacidad para realizar la misión filantrópica que se ha impuesto 10.
Y, como inapelable confirmación, se producirá el mayor fracaso de todos, pues los Charlton no sólo no superan sus dificultades sino que se separan, en parte, como le recrimina Robert, por su culpa.
Este es el golpe de gracia que culmina la anagnórisis característica de las mujeres quijote desde Lennox, el reconocimiento de su quijotismo con sus perniciosos y desastrosos efectos.
Con los ojos ya abiertos a la realidad, sólo queda, siguiendo la misma tradición literaria, seguir el consejo de una figura maternal (pues sustituye a la madre ausente que es otro rasgo recurrente del quijote femenino, como ha indicado Debra [1996]), quien paradójicamente actúa como portavoz de la ideología patriarcal, en este caso Lady Honeybell: «You are too young... to live alone, and make up plans for the good of your fellow-creatures...
Siguiendo su consejo, Gabielle se casa con el héroe que por amor ha intentado y por fin conseguido sacarla de su error, para culminar así su curación y la novela con una boda, como en Lennox, Barrett o la propia Austen, siguiendo así al patrón característico de aprendizaje y maduración.
Tal héroe, que no es otro que Fielding, desempeña un papel menos relevante que sus equivalentes previos, pero más original, pues comparte con Gabrielle algo de su sustrato quijotesco y de hecho esta contribuye a su socialización final tanto como él a la suya.
Es cierto que, siguiendo una convención firmemente establecida en la tradición quijotesca femenina iniciada por Lennox, la función principal del héroe es contribuir a que Gabrielle vuelva al buen camino, reintegrándola mediante el matrimonio en el orden patriarcal que tal quijotismo amenazaba, como ella misma reconoce 11.
Pero otra peculiaridad de Donna Quixote en el contexto de dicha tradición es que el propio Fielding es una oveja descarriada, una especie de aventurero que se enfrentó con su padre, su familia y las convenciones victorianas -tras leer a Darwin y Spenser, lo que es significativo de la dimensión ideológica de este desafío-y que se encuentra en una posición tanto o más excéntrica que Gabrielle en la alta sociedad victoriana, a la que ha retornado tras sus viajes sin haberse integrado en ella, pues lleva una vida bohemia en un vecindario pobre.
Fielding, al que su madre llamaba de niño poor sensitive porque tras su fortaleza física escondía una profunda sensibilidad (que fue la que le con-10.
And this is how it all ends; I meet you and I fall in love-first love, just like a school-girl» (III.2: 27). dujo a la ruptura con su padre), comparte el idealismo quijotesco al margen de preocupaciones materiales o normas sociales de Gabrielle, como ambos reconocen mutuamente, lo que explica su enamoramiento 12.
Por eso la acción de rescate es mutua y ambos son asimilados al orden que amenazan por la acción benéfica del otro, de lo que resulta un doble mensaje conservador, aplicable a conductas íntegras pero anómalas -es decir, quijotescas-tanto femeninas como masculinas 13.
Pese a ello, la novela enfatiza el papel tutelar de Fielding, que posee el conocimiento del mundo, el pragmatismo y la sensatez de la que carece Gabrielle, gracias a lo cual la heroína puede finalmente decidir cómo disponer de la fortuna de Albert para hacer el bien de manera efectiva y puede atemperar su excesiva ingenuidad en el trato con los demás: bajo la dirección de un hombre sí puede hacer lo que no pudo hacer sola.
La tutela masculina permite así la canalización de la filantropía en la dirección adecuada, descontaminándola de su quijotismo y haciéndola (más) aceptable para el orden social.
En conclusión, la filantropía de Gabrielle Vanthorpe es quijotesca por la forma inadecuada y errónea en que está planteada y ejecutada.
Estamos, por tanto, ante la conjunción de filantropía con una conducta poco razonable o sin sabiduría, excesivamente inocente e ingenua -o dreamy, impractial, nonsensical, por utilizar adjetivos que se aplican a Grabielle en el inicio mismo de la novela-, ante la práctica de un ideal mal orientado y de espaldas a la realidad, que es la característica recurrente de todos los quijotes victorianos.
El idealismo entronizado por los románticos como la cualidad esencial y trascendente de Don Quijote recibe el correctivo victoriano que, aun reconociendo su valor (recordemos las palabras de Fielding sobre Gabrielle), lo equilibra con la perspectiva social y lo presenta como mal conducido o insensato.
Donna Quixote, además, participa no solo de esta voluntad correctiva característica 12.
McCarthy se sirve así de la duplicidad característica de la figura quijotesca, cuyos excesos son censurados por su potencial desestabilizador pero que a su vez sirven para censurar una sociedad moralmente inferior a ella.
En este sentido, el final de la novela sugiere que quizás nunca estarán integrados del todo en el orden social, porque son demasiado idealistas y poco convencionales para ello.
Es sintomático a este respecto que, tras el compromiso, la sociedad no les dé inicialmente la bienvenida y que decidan desde el primer momento abandonar Londres para irse al extranjero el mismo día de su boda.
El mayor Leven, reconociendo la afinidad quijotesca de ambos, entenderá el compromiso no como el fin de su quijotismo, sino como un nuevo tipo de quijotismo: «You go on like a romantic girl; you think this young man is a hero of romance, and at war with society, and all that.
Y el anuncio de boda causa en la respetable sociedad londinense, que los consideran una loca y un aventurero, una similar irritación, aunque el apoyo del hermano de Fielding, Sir Wilberforce, y Lady Honeybell hará finalmente aceptable esta boda.
de la era victoriana, sino también de su afán sintético, pues Gabrielle no es la única figura quijotesca de la novela, sino que está rodeada de una galería de quijotes con los que McCarthy explora diferentes formas de quijotismo (todas con sus raíces en la tradición cervantina inglesa del siglo XVIII, como ocurre con la protagonista), ofreciendo así una síntesis de dicha tradición.
A través de la interacción de todos estos personajes y de las diferentes formas de altruismo que representen, McCarthy realiza una reflexión sobre el quijotismo, la filantropía y sus relaciones en la que merece la pena detenerse.
El primero de estos quijotes es el mayor Leven, cuya cruzada contra la injusticia y la iniquidad en los muchos proyectos y causas que abraza en el terreno político recuerda poderosamente al quijote anti-heroico paradigmático del siglo XIX (junto con el Pickwick de Dickens), militar retirado como él, el coronel Newcome de Thackeray; la sintonía entre Leven y Gabrielle, que el narrador subraya (I.2: 32-33), obedece claramente a esta afinidad quijotesca de base.
En este mismo terreno político, pero aún más cercano a Don Quijote por estar más cerca de su demencia o, lo que es lo mismo, más alejado de una realidad que distorsiona con sus fantasías, se encuentra Mr Lefussis, a cuya combinación de excentricidad rayana en el delirio y de benevolencia típica del amiable humorist dieciochesco -la misma que recoge Thackeray en Newcome-apunta la descripción que de él hace Fielding: «He is a good deal of an idiot, and a dash of a madman, but he continues to be a gentleman all the same» (I.V: 101).
Ambos personajes convergen en una aventura política claramente quijotesca, la defensa de una colonia británica frente a invasores que parecen fruto de la imaginación patriótica de Lefussis, de la que por cierto salen derrotados por la intervención precisamente de Paulina, que humilla a Leven públicamente y se erige así en una suerte de antagonista de todos los quijotes de la novela.
Entre estos se cuenta también el hermano de Fielding, Sir Wilberforce, quien aparece representado como un entusiasta -otra figura característica del siglo XVIII inglés-de la ciencia práctica, lleno de proyectos científicos en vez de políticos, pero que surgen de una similar inclinación filantrópica por mejorar la humanidad, en este caso mediante la aplicación de la ciencia a la vida cotidiana.
El vínculo quijotesco con Gabrielle de nuevo se traslada aquí al terreno personal, en este caso por el hecho de que llega a pedir su mano.
A través de estos personajes, que incorporan en la novela el polo antiheroico del quijote viejo frente al joven y heroico representado por Gabrielle (y en cierta medida Fielding), y por tanto la dualidad característica del quijotismo victoriano, la novela se inscribe en la tradición quijotesca del XVIII.
Todos ellos remiten a los quijotes satíricos citados más arriba (nota 3), que Staves (1972) ha denominado ideológicos, de los que se recupera no sólo la variante política o científica, sino también la filosófica, aquí representada por Claudia Lemuel en su seguimiento inquebrantable y un tanto pedante de un sistema de ideas, como veremos más abajo.
Lo novedoso, naturalmente, es la presencia de la filantropía como el nexo de unión de casi todos ellos y como el rasgo dominante en el caso de la protagonista, lo que permite ofre-cer un amplio abanico de formas de filantropía, que se completa con otros filántropos que carecen de este perfil quijotesco.
Entre estos se cuentan Lady Honeybell, defensora también de diferentes causas (más en la línea personal de Gabrielle), y sobre todo el padre de Clarkson y Wilberforce, Sir Jacob Fielding, presentado como «a philantropist who went for every conceivable good cause, and also for religion and morality» (I.12: 258).
La filantropía de Sir Jacob es muy interesante porque se presenta como un ejemplo negativo, tanto por su carácter superficial (consiste básicamente en firmar cheques y presidir comités) e interesado (busca adquirir notoriedad, respetabilidad... y un título nobiliario).
La de Sir Jacob es una filantropía desprovista no sólo de simpatía o sensibilidad, sino de cualquier tipo de altruismo o interés en sus semejantes.
En este sentido, representa el tipo opuesto al de Gabrielle, y permite leer la novela como un examen de diferentes formas de filantropía, y en particular de los dos extremos representados por una y otro, altruista y egoísta, afectiva o crematística, personal y metódica, o, en resumen, quijotesca y anti-quijotesca.
A través de estos polos opuestos y de los matices que introducen los demás filántropos, queda implícito un término medio ideal, resultado de combinar y corregir las cualidades que una tiene en exceso y de las que la otra carece, idealismo moral y sentido práctico, altruismo y método.
La novela es un producto típicamente victoriano, pues hace con la filantropía lo que los victorianos hicieron con la interpretación romántica del Quijote: purgarla de sus excesos para proponer un término medio.
El hecho de que la protagonista sea una mujer confiere un elemento añadido a este debate implícito sobre la forma correcta o ideal de filantropía: el de cómo encauzar la filantropía femenina -la respuesta de McCarthy es inequívoca: con la tutela masculina-en una época en que las mujeres empezaban a adquirir una mayor presencia en la esfera pública gracias, en parte, al protagonismo que adquirieron precisamente como filántropas (piénsese en los casos de Octavia Hill, Angela G. Burdett-Coutts o Florence Nightingale), pero también como defensoras de diferentes causas, entre ellas la suya propia, la de los derechos de la mujer.
Y en este otro asunto, que es también el del papel de la mujer en la sociedad victoriana, es fundamental el personaje de Claudia Lemuel, con su llamativa pero muy reveladora combinación de quijotismo y feminismo.
En los años en que se publicó Donna Quixote se estaba produciendo en el Reino Unido un debate en torno al estatus de la mujer conocido como the woman question, que había empezado décadas antes y que viviría su punto álgido en las dos décadas finales del siglo.
Desde Mary Wollstonecraft con su A Vindication of the Rights of Women (1792), y posteriormente con Anne Jameson, Harriet Martineau y Harriet Taylor, las mujeres -también algunos hombres: John Stuart Mill y su The Subjection of Women (1867)-venían reivindicando igualdad de derechos y oportunidades frente al hombre y habían ido conformando un movimiento reformista en el que germinó un feminismo incipiente o de primera ola.
Este combatía la mentalidad patriarcal que separaba claramente las esferas de hombre y mujer, encerrando a esta en la doméstica como angel of the house, excluyéndola de la educación y minimizando sus posibilidades laborales, sometiendo sus derechos legales -por ejemplo a tener propiedad-a padres o maridos y desposeyéndola de voto.
El movimiento empieza a dar sus primeros frutos precisamente en esta época con la aprobación de ciertas medidas y reformas legislativas que suponían un cierto avance y con la consecución de cotas de emancipación impensables años antes, lo que alimenta aún más el debate.
Y en este debate, que es cultural además de político, la novela ocupa una posición de privilegio, como en todas las cuestiones candentes de la época victoriana.
Donna Quixote es un perfecto ejemplo de ello, y puede leerse en gran medida como la intervención de McCarthy en tal debate, muy representativa de las ansiedades y miedos que despertaba.
La novela expresa una posición profundamente conservadora, utilizando el mecanismo patentado por Lennox como respuesta al problema de la mujer lectora del XVIII en este nuevo contexto de reivindicación feminista: la creación de una figura femenina cuyo quijotismo supone un desafío al orden patriarcal, pero cuya dimensión anómala o ridícula y por supuesto su curación final permiten exorcizarlo, reafirmando ese orden mediante su reintegración al mismo.
La posición de McCarthy es sin duda más patriarcal que la de Lennox, aunque ello no radica en el grado de humillación, ridiculización o castigo al que somete a su protagonista -la estrategia de Barrett-sino en la forma en que generaliza o hace extensible su fracaso a todas las mujeres.
Efectivamente, el autor no se conforma con hacer que Gabrielle usurpe la esfera masculina -aunque, como hemos visto, en un ámbito aceptable para la época, la filantropía-para que finalmente comprenda su error y sea reconducida a la que le es propia, el matrimonio y la maternidad, sino que hace responsable del fracaso a su naturaleza femenina.
Y, no contento con ello, pone esta generalización en boca de la propia Gabrielle.
Nada más empezar la novela, la heroína justifica su incapacidad de implicarse en causas abstractas o de integrarse en la filantropía organizada «because she was a woman and not a man» (I.2: 36).
Pero aún es más sorprendente, cuando comienza a reconocer su error al final del volumen II, su forma de explicarlo:
(II.13:262) De forma análoga, cuando su quijotismo queda atrás y Fielding toma la iniciativa, su forma sabia al tiempo que caballerosa de actuar despierta en ella el aparentemente inocuo pero en el fondo corrosivo pensamiento: «'I should never do to be a man,' Gabrielle thought;'I never could be so prudent and considerate for one I loved'» (III.10: 141).
Llevando esta línea de autodenigración aún más lejos, la propia Paulina comenta:'Man!
Aunque separadas por la línea que divide el idealismo de la degradación, tanto Gabrielle como Paulina se comparan negativamente a los hombres y se atribuyen como mujeres el mismo carácter impulsivo, caprichoso, irracional, en suma, a la postre responsable del fracaso final de ambas.
Para no dejar dudas al respecto, aún enuncia la lección una mujer investida con la autoridad de la experiencia y el prestigio de su posición social, Lady Honeybell: «Eh, my dear, your woman's-rights theory and your woman's independence are all very well for fair weather; but when anything is wrong, it 's great comfort to have a man in the house to advise with» (II.8: 160).
Como sabían bien los autores satíricos del siglo XVIII, y en general la literatura misógina desde la Edad Media, hacer que una mujer enuncie sus propias limitaciones o defectos es mucho más efectivo que hacer que lo haga un hombre, y esta es la estrategia de McCarthy 14.
Así es como el quijotismo de Gabrielle a la postre puede explicarse como una falta de conocimiento de tales limitaciones como mujer y un exagerado empeño en actuar como un hombre (en un perfecto paralelismo con la actitud de Don Quijote respecto a las suyas y a los caballeros andantes), comportándose de hecho como una de esas defensoras de los derechos de la mujer a las que alude Lady Honeybell, con lo que McCarthy está sutilmente equiparando feminismo con quijotismo.
La respuesta de McCarthy a la cuestión femenina no se limita a esta estrategia de generalización, sino que se sirve de otra que podríamos considerar contraria aunque complementaria, de particularización, en cuanto que consiste en tratar tal cuestión de forma directa mediante la inclusión de referencias explícitas a la misma.
El autor introduce precisamente a un grupo de esas feministas evocadas por Lady Honeybell y las relaciona con Gabrielle, a 14.
Estas mujeres aparecen ya en el primer volumen con la visita mencionada de Mrs Lemuel y su hija Claudia a Gabrielle para atraerla a la causa (I.8: 174-81), y tal causa queda caracterizada con la descripción del libro del que es autora la madre viajera, From Lake Superior to Cape Horn, con el que intenta demostrar que,...a woman should travel alone from the north of one America to the south of the other...
Claudia expone sus ideas en reuniones y charlas con otras mujeres en su apartamento, a una de las cuales acudirá Gabrielle.
Allí conocerá a un variopinto grupo de mujeres de letras y, tras escuchar sus debates -que no sólo giran en torno a la cuestión femenina sino también a otras filosóficas-y comprobar sus buenas cualidades intelectuales y personales -«very few were fairly of the class from which the caricaturist would select his illustration of the woman reformer» (85)-, se siente decepcionada por la naturaleza excesivamente abstracta o teórica de sus especulaciones, que ni comparte ni entiende del todo.
Gabrielle siente admiración pero también lástima por su energía, entusiasmo y convencimiento de que están alumbrando una nueva era con escritos y discusiones que apenas tienen trascendencia práctica o pública, y las compara con un ratón encerrado en su jaula, dando vueltas frenéticamente en una rueda.
La novela está así apuntando a un tipo diferente de quijotismo, caracterizado por su idealismo no moral sino abstracto, en el que la literatura -tanto la lectura como la escritura-vuelve a tener protagonismo, lo que permite representar el feminismo como una alienación de la realidad (en este caso la realidad de que las esferas masculina y femenina son diferentes), que se retroalimenta y disemina literariamente pero sin impacto alguno en el mundo.
Naturalmente, los hechos posteriores que todos conocemos se ocuparían de ironizar la visión antifeminista de McCarthy y de asignarle a este el ratonil papel que él atribuye a las feministas.
Como atenuante de la miopía histórica de McCarthy, no obstante, puede esgrimirse el hecho de que, al menos, no ridiculiza ni demoniza a las feministas (tampoco lo hace con Gabrielle), como subraya el propio texto al indicar que estas mujeres no responden al estereotipo utilizado en las sátiras de la woman reformer 15.
Esta ecuanimidad por parte de McCarthy, sin embargo, no debe engañar al lector, pues no hace sino dotar a su discurso antifeminista de mayor credibilidad y dar así mayor impacto al golpe de gracia que reserva para el final de la novela.
Una Gabrielle ya curada de su quijotismo y que ha hecho público su próximo enlace recibe la visita de Claudia (III.9), quien lo lamenta por lo que supone de renuncia a la propia independencia (152), para comunicarle acto seguido que su madre se ha casado y la vergüenza que siente por ello 16.
La escena sirve tanto para mostrar la reintegración de Gabrielle al orden patriarcal -«I have tried independence, Claudia, and I don 't know know that anything very noble came of it» (152)-como para dar valor de realidad a la ideología que lo sustenta -el matrimonio es el camino natural para la realización y felicidad de las mujeres-a través de la decisión de Mrs Lemuel de casarse.
Ello se ve reforzado por la sugerencia de que algún día Claudia seguirá el mismo camino, pues la conversación revela que ha recibido una proposición de un correligionario y, pese al rechazo inicial y la profunda indignación de Claudia, queda abierta la posibilidad de que un día la acepte.
De hecho tal indignación parece responder al conflicto entre corazón e intelecto que esta declaración y la decisión de su madre han desatado.
McCarthy se distancia del tratamiento satírico de las feministas, en efecto, pero el ataque es mucho más insidioso, pues consiste en mostrar sus credenciales como esposas y madres, y destacar la naturaleza femenina que intentan reprimir intelectualmente con sus lecturas, escritos y debates, pero que antes o después acaba rompiendo los quijotescos diques con que intentan contenerla.
McCarthy, en suma, presenta a las feministas como víctimas de un quijotismo que antes o después recibirá el correctivo de la realidad, y aquel como una pérdida transitoria del juicio que recuperan cuando, como pasa con Gabrielle o Mrs Lemuel, aparece el hombre adecuado: una enfermedad que se cura con el matrimonio.
También las pone en boca masculina, en este caso de Fielding, quien, ante el empecinamiento de Gabrielle en el asunto de Paulina, acaba concluyendo: «I suppose it is useless... to expect a woman to listen to reason» (II.6: 128).
La afirmación de Fielding da pie a Gabrielle para realizar una reivindicación de la capacidad femenina para actuar con honor, franqueza, caballerosidad o, en suma, de forma autónoma, como haría un hombre, pero la acción de la novela se ocupará de demostrar que no puede.
McCarthy parece asomarse a este precipicio cuando atrae a la causa feminista al personaje más negativo de la novela, Paulina, quien aparece en reuniones y asambleas públicas defendiendo el derecho de la mujer a ejercer la medicina o denunciando los males del régimen matrimonial, naturalmente por motivos egoístas, para vengarse de los Leven.
Sin embargo, la novela deja claro que su feminismo es coyuntural y acaba despertando rechazo entre las feministas, cuya integridad se reconoce y a las que se describe como «ladies in the true sense of the world» (III.10: 163) en su mayor parte
LA MUJER QUIJOTE Y LA NUEVA MUJER
El personaje de Claudia tiene gran interés porque ofrece un retrato literario de una figura que empezaba a tener cada vez más presencia en la vida y la cultura británica, la women's rights o equal rights reformer, una figura que no mucho tiempo después de la publicación de Donna Quixote daría lugar a la llamada new woman.
Este apelativo apareció por primera vez en un artículo de Sarah Grand publicado en marzo de 1894 en la North American Review, pero su referente puede encontrarse ya en la década anterior, aunque este referente no es único u homogéneo, de hecho podemos distinguir tres contextos o sentidos en los que se utilizó el término.
En primer lugar, se refería a las mujeres que en aquel momento luchaban contra la discriminación femenina, incluyendo no sólo a las activistas, escritoras o intelectuales que promovían cambios en la esfera pública, sino a todas las que intentaban llevarlos a efecto en su esfera privada: en su rechazo del matrimonio o la tutela masculina optando por vivir de forma independiente, en su forma de hablar (sobre temas impropios para una mujer), de actuar (con inusual desinhibición, incluyendo lo referente a las relaciones amorosas, o adoptando hábitos masculinos como fumar o montar en bicicleta), o de vestir (utilizando lo que se dio en llamar rational dress, sin adornos, con faldas abiertas o pantalones).
En segundo lugar, para conseguir sus objetivos muchas de estas nuevas mujeres reales escribieron novelas o relatos protagonizados por un nuevo tipo de heroína construida a partir de estas nuevas ideas sobre la mujer.
Esta new woman de ficción aparece no solo en las obras de mujeres novelistas olvidadas durante casi un siglo (Olive Schreiner, Sarah Grand, Mona Caird, George Egerton, entre otras, con alguna notoria contribución masculina como la de Grant Allen), sino también en las de autores canónicos como Henrik Ibsen, George Bernard Shaw, Thomas Hardy, o George Gissing.
El efecto de todas estas obras, algunas tremendamente populares en la época, fue poner la campaña en defensa de los derechos de la mujer en el centro del debate público, y esto naturalmente generó una respuesta hostil de sus opositores, de la que surgió una tercera versión de la new woman que se convirtió en un icono cultural.
Ya no se trata de una creación literaria que busca promover el cambio sino de un estereotipo que la simplificaba y ridiculizaba para intentar frenarlo.
Aunque fue una obra de teatro estrenada en Londres en 1894, The New Woman, escrita por un oscuro dramaturgo, Sydney Grundy, la que posiblemente contribuyó más a crear y propagar el estereotipo en la cultura de la época, este fue sobre todo alimentado en las páginas de las muchas publicaciones periódicas del momento, y muy especialmente en la humorística y satírica Punch, donde tuvo una feliz existencia no solo textual sino también gráfica (en numerosas viñetas o ilustraciones con texto llamadas en inglés cartoons) 17.
It is such a confession of inferiority» (153), para finalmente matizar, yendo más Y es precisamente en Punch, en la página 194 de su número del 28 de abril de 1894 -el mismo año en que, un mes antes, se acuña el término y en que Grundy estrena su obra, y por tanto el annus mirabilis de la new woman-donde encontramos uno de estos cartoons titulado «Donna Quixote».
La ilustración es una parodia de la realizada por Gustave Doré para la edición parisina del Quijote traducido al francés por Louis Viardot publicada en 1863, en la que el hidalgo aparece rodeado por todas las criaturas e imágenes que pueblan su imaginación.
En la nueva versión, tales imágenes reproducen los motivos y clichés que conformaban el estereotipo de la new woman, ofreciendo una completa topografía de los lugares comunes asociados a ella, que se completa con el texto en verso que a modo de glosa aparece en la página siguiente (195) 18.
Y lo interelejos, que es más bien «a profession of inferiority» (154).
La recuperación de la new woman para los estudios literarios y culturales fue iniciada por Gail Cunningham (1978), y vivió a finales de los noventa (curiosamente más o menos un siglo después de su aparición) una auténtica eclosión, de la que dan muestra los estudios de Sally Ledger (1997), Ann Heilmann (2000), o la colección de artículos editada por Richardson y Willis (2002), en cuya introducción pueden encontrarse algunos curiosos ejemplos de la iconografía visual sobre la new woman.
Carolyn C. Nelson (2001) ha editado una útil antología de textos (ficción, artículos, manifiestos, sátiras).
Sin pretender agotar las múltiples referencias de esta topografía, podemos mencionar las siguientes: la llave que Donna Quixote blande como si fuera una lanza (tal como dice el texto) es la que daba a las hijas la capacidad de entrar y salir de la casa paterna de forma independiente, una alusión implícita al artículo «The Revolt of the Daughters», que aparece junto a otros libros en la viñeta, pero también a la conocida obra Keynotes de George Egerton (1893), quien para algún comentarista tiene parecido físico con la mujer retratada; a estas referencias literarias hay que unir la de los otros libros que rodean a la Donna, pertenecientes también a la literatura de la new woman: A Yelow Aster, Dodo, Ibsen, Mona Caird e incluso Tolstoy, y, de forma más críptica, la Gloriana de Lady Florence Dixie a la que alude la voluntaria vestida de soldado; la mujer quijote aparece vestida con un austero traje que sante es que lo hacen mediante el modelo iconográfico quijotesco creado por Doré, lo que permite visualizar como monstruos y enemigos imaginarios las injusticias que el feminismo combatía y por tanto representar aquellas como pura fantasía y este como una nueva forma de demencia quijotesca causada por un tipo de literatura que se identifica claramente en la viñeta.
A través de esta ingeniosa cita visual, excelente ejemplo de intertextualidad iconográfica o intericonicidad, se propone una analogía entre Don Quijote y la new woman, y por tanto la misma ecuación de feminismo con quijotismo sugerida por McCarthy a través de Clara Lemuel, utilizando además el mismo apelativo acuñado por este en el título de su novela.
La ecuación es más explícita y virulenta porque se produce algunos años más tarde, cuando las posiciones se han radicalizado, y en un medio diferente, de menor extensión y de carácter exclusivamente humorístico o satírico, y por tanto en el que no hay lugar para las sutilezas de la novela.
Para ello, además, rescata un elemento cervantino que en McCarthy estaba solo implícito: la literatura.
En efecto, la base de la analogía entre Don y Donna es ahora la literatura: si Don Quijote, como Doré reflejaba de forma magistral, tiene su cabeza llena de libros de caballerías, Donna Quixote la tiene de los libros de la nueva mujer, y tales libros son los responsables de esta nueva forma de delirio de la imaginación que es el feminismo y de su creación de enemigos y monstruos tan imaginarios como los del hidalgo.
Este es el mensaje no solo de la ilustración sino también de la frase del Quijote colocada al pie de la misma -«A world of disorderly notions picked out of books, crowded into his (her) imagination»-y del texto anónimo que la acompaña desde el inicio mismo: «Dear Donna, like La Mancha's moonstruck knight / Whose fancy shaped the foes he turned to fight, / Mere book-bred phantoms you for Facts mistake; / Your Wanderjahr will vanish when you-wake!».
Tras citar dos conocidos títulos de Ibsen (Casa de Muñecas, 1879, y Espectros, 1881) y una novela de Edward F. Benson (Dodo, a Detail of the Day, 1893), a los que se alude también en la viñeta, como ejemplos de tales libros, se vuelve a insistir en sus perniciosos efectos y en la base literaria de la analogía quijotesca: «Morbid conceptions born of books ferment / In brains a-burn with febrile discontent! / So the dear Don, responde a las nociones de sobriedad y racionalidad de la new woman, lo que explica también la figura a su lado portando un estandarte que defiende el uso de la falda abierta (divided skirt); finalmente, la ilustración representa los objetivos de la lucha feminista como objetos o monstruos a los que las guerreras de su imaginación combaten: el poder tiránico masculino como la cabeza de un gigante, en el molino de viento las leyes matrimoniales que sometían a la mujer totalmente al marido, como un dragón el decoro que se esperaba en su forma de hablar o de vestir, y el control patriarcal como un cerbero de tres cabezas que, como dice el texto, hace del hogar prisión o Hades en vez de paraíso (una cabeza es la figura de la madre, otra la carabina o chaperon que impedía la intimidad amorosa a las mujeres solteras y la tercera la ideología antifeminista que articuló Grundy, aquí feminizado, en su obra de teatro).
Con todo ello, tenemos la mejor representación posible, aunque en clave satírica, de lo que significaba la new woman en la imaginación popular del momento, lo que explica que Heilmann (2000: 2-4) la haga el punto de partida de su estudio y ponga la ilustración en la cubierta del mismo.
Y aparecen todavía más autores y títulos como fuente del quijotismo de la nueva mujer: Blanche Alathea Crackanthorpe, autora del conocido artículo «The Revolt of the Daughters», publicado en Nineteenth Century en enero de 1894, que desató una intensa polémica, el filósofo John Stuart Mill, las novelistas Mona Caird, George Egerton y Sarah Grand, la novela de esta última The Heavenly Twins (1893), la de Kathleen Hunt Caffyn (Iota) A Yelow Aster (1894), la obra de Ibsen Hedda Gabler (1890) y la revista ilustrada The Yelow Book (1894-97), asociada al círculo de Estetas y Decadentes pero que publicó también relatos de la nueva mujer.
Finalmente, al anónimo autor concluye que Donna Quixote se equivoca de método, pues la verdadera emancipación no vendrá haciendo del hombre un monstruo, ni luchando con el matrimonio (Hymen) y el amor (Cupid), ni yendo contra «Mother Nature 's plan»; al contrario, por ese camino, «...like La Mancha's cracked, though noble Knight, / You 'll find blank failure in mistaken fight».
En estos versos finales late la misma invocación de una realidad biológica femenina como el correctivo del feminismo que veíamos en McCarthy y la misma concepción del quijotismo dominante en la época victoriana: el caballero loco aunque noble, la nobleza de espíritu mal orientada y por ello fracasada.
Como han indicado Richardson y Willis, el mensaje de la viñeta es claro: la creación literaria de la nueva mujer (segundo sentido) es una peligrosa influencia sobre la mujer, que puede ser corrompida por esta literatura producida por la nueva mujer real (primer sentido), una idea muy extendida en la época (2002: 20 y 24).
Con el símil quijotesco creado por el apelativo Donna Quijote y desarrollado tanto en texto como ilustración, se pretende subrayar el papel que la literatura estaba desempeñando en la cuestión femenina y el impacto que sobre la mujer lectora podía ejercer esa nueva mujer literaria.
Esta renovada preocupación por la lectura y su efecto en las mujeres es un retorno a los orígenes de la feminización de la figura quijotesca por parte de Lennox, lo que explica la recuperación del componente imitativo literario del quijotismo femenino que se había difuminado mucho en la época victoriana y del que McCarthy había prescindido casi por completo.
Pero, más allá de este retorno al quijotismo femenino dieciochesco, las dos Donnas comparten una misma posición antifeminista y nacen de una misma ansiedad social, política, y, de forma soterrada, sexual, ante los cambios en el estatus de la mujer que se estaban produciendo.
McCarthy reacciona reafirmando la incapacidad de la mujer por naturaleza para ciertas labores, la necesidad de tutela masculina y su predisposición biológica al papel de esposa y madre.
Punch lo hace insistiendo en el carácter literario e imaginario de la visión feminista de la realidad, como si de unas lentes que la distorsionan se tratara, aunque con la sutil y un tanto desconcertante sugerencia final de que una vez que se las quite conseguirá sus objetivos.
En ambos casos, sea como inviable idealismo moral y abstracto o como fantasiosa imitación literaria, el feminismo es tratado como quijotismo, y por tanto implica anomalía, desvío, alienación, pero también curación, asimilación, domesticación final, y se muestra por ello como un mecanismo perfecto al servicio de la ideología patriarcal.
En consecuencia, podemos afirmar que "a finales de la época victoriana" el mito quijotesco sigue siendo un dispositivo literario muy dúctil para intervenir en los debates ideológicos del momento, como lo había sido a finales del siglo XVIII cuando se produce la primera hornada de Quijotes ingleses.
Su variante femenina sigue haciendo aquello para lo que fue concebida, a saber, intentar contener las ansias de emancipación femenina permitiendo su momentánea, ficticia y vicaria satisfacción.
Tenemos así un ejemplo más de aculturación o adaptación de la figura quijotesca a la mentalidad, la ideología y los valores victorianos, del proceso en virtud del cual esta se transforma en figuraciones en las que laten aspectos fundamentales del contexto nacional y temporal; o, en otras palabras, en virtud del cual el libro se convierte en mito.
El artículo analiza una novela quijotesca victoriana poco conocida, la Donna Quixote de Justin McCarthy.
Para ello la sitúa, en primer lugar, dentro de la concepción del quijotismo distintiva de la época victoriana y, en segundo lugar, dentro de la tradición previa de quijotes femeninos, en particular como respuesta a Middlemarch, de George Eliot.
A continuación, el texto estudia la originalidad de la novela dentro de la tradición quijotesca inglesa, que procede de la forma en que relaciona quijotismo tanto con filantropía como con feminismo, a través no solo de la protagonista sino de otras figuras quijotescas secundarias, y muestra la posición conservadora de su autor dentro del debate sobre los derechos de la mujer conocido como woman question.
Finalmente, el artículo ilustra tal posición y su contexto ideológico presentando otra "Donna Quixote", en este caso una viñeta satírica, tanto gráfica como literaria, sobre la llamada new woman.
Palabras clave: Don Quijote; recepción; época victoriana; Donna Quixote; filantropía; feminismo; Nueva mujer. |
A partir de ahora aludiremos a la obra como el Quijote, para abreviar su título.
Lo escribimos en cursiva para distinguirlo del personaje, en letra redonda.
Las celebraciones del III y IV Centenario del Quijote en Hispanoamérica a través de la prensa española de 1905 y 2005 * mARíA Ángeles ChApARRo domínguez ** El IV Centenario de la publicación de la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha 1, celebrado en 2005, se tradujo en España en el surgimiento repentino de numerosas actividades conmemorativas, en las que primaba la cantidad antes que la calidad (Lucía, 2006: 271).
La efeméride se convirtió en un elemento comercial, tanto para los organizadores de las actividades conmemorativas, fueran entes públicos o empresas privadas, como para la propia prensa, que no dejó pasar la oportunidad de enriquecerse con la venta de objetos relacionados con la figura del hidalgo manchego (Chaparro, 2009: 312).
Grandes grupos mediáticos, como PRISA, se convirtieron en patrocinadores oficiales de la efeméride (Chaparro, 2008).
En el presente estudio vamos a realizar un análisis de cómo se vivió el IV Centenario del Quijote fuera de nuestras fronteras pero sin abandonar nuestro idioma, en concreto, en los países hispanoamericanos, tomando como fuente la prensa española.
Para completar este análisis, también estudiaremos qué sucedió cien años atrás, es decir, cómo fue la cobertura que hicieron los principales periódicos españoles de 1905 de las actividades conmemorativas que tuvieron lugar ese año en Hispanoamérica, con motivo del III Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote.
De este modo, nuestros objetivos son estudiar el tratamiento periodístico que brindaron los diarios a las celebraciones del otro lado del Atlántico, cuáles fueron dichos homenajes a través de los ojos de la prensa y, además, trataremos de extraer el valor simbólico que adquirió en cada época la figura del hidalgo manchego, un mito universal.
Una vez que hayamos explicado la metodología que hemos seguido en nuestro estudio, como paso previo a nuestro análisis nos detendremos brevemente en conocer cómo y cuándo llegó por primera vez la popular novela de Cervantes a Hispanoamérica y cuáles fueron allí sus primeras manifestaciones, tanto en la literatura como en el terreno social.
Eso nos permitirá ser conscientes de la importancia que tuvo allí la obra desde sus orígenes.
El campo de estudio de esta investigación abarca dos etapas históricas diferentes, con el fin de poder establecer comparaciones.
En concreto, hemos analizado las informaciones periodísticas -artículos de opinión, noticias, crónicas, entrevistas y reportajes -de los años 1904, 1905, 2004 y 2005 relativas al III y IV Centenario del Quijote, respectivamente.
No obstante, hemos ampliado el periodo de estudio a un año menos en cada caso con el objetivo de estudiar cómo fue preparando la prensa a la sociedad ante la efeméride que llegaría en unos cuantos meses.
En el caso de 1905, hemos estudiado El Imparcial, El Liberal, La Correspondencia de España, ABC, La Vanguardia, La Voz de Galicia, Las Provincias, El Liberal de Sevilla, El Correo de Guipúzcoa y La Crónica, de Guadalajara.
Hemos seleccionado periódicos de especial relevancia en la época, tanto madrileños -El Imparcial, El Liberal o La Correspondencia de España-como periódicos de otras regiones, con el fin de contar con un amplio abanico geográfico de textos periodísticos.
En cuanto al año 2005, hemos escogido once diarios: cuatro de información general, seis regionales en papel y un diario provincial digital.
Los generalistas son El País, El Mundo, ABC y La Vanguardia.
El primero, por ser el diario de información general de mayor tirada del país 2; El Mundo por ser el segundo en cuanto a importancia y difusión 3; en el caso de ABC y La Vanguardia, por su importancia y por haber sido seleccionados ya en 1905.
De enero a diciembre de 2010, el diario El País registró un promedio de difusión de 370.080 ejemplares, según la Oficina de Justificación de la Difusión [URL] ojd/_4DOSpuiQo1Y_FOivPcLIIA).
El diario El Mundo registró un promedio de difusión entre enero y diciembre de 2010 de 284.091 ejemplares, según la Oficina de Justificación de la Difusión [URL] diarios_ojd/_4DOSpuiQo1Y_FOivPcLIIA).
En el caso de los regionales, hemos estudiado La Voz de Galicia, Córdoba, Levante-El Mercantil Valenciano, Las Provincias, La Tribuna de Ciudad Real y Deia.
En cuanto a la selección concreta de estos medios, además de tener en cuenta su tirada, hemos intentado que no pertenecieran a los grupos mediáticos dueños de las grandes cabeceras (El País, El Mundo y ABC, es decir, PRISA, Unidad Editorial y Vocento, respectivamente) ya que, de hacerlo, muchas informaciones serían exactamente las mismas.
Además, hemos procurado que tampoco fueran del mismo grupo los medios regionales seleccionados, algo que reducía las opciones de búsqueda, ya que existen numerosos grupos editoriales que copan las cabeceras provinciales.
Con el fin de enriquecer el estudio, hemos incluido un diario digital de Castilla-La Mancha, La Crónica de Guadalajara, por ser la comunidad en la que vivió Don Quijote.
En total, entre los periódicos de 1905 y 2005, hemos estudiado los textos periodísticos que tratan sobre el III y el IV Centenario del Quijote de 21 cabeceras repartidas por toda España.
DESEMBARCO DEL QUIJOTE EN EL NUEVO MUNDO
La popular novela de Cervantes llegó a Hispanoamérica en el mismo año que se publicó por primera vez en España, en 1605, junto con otras mercancías que ocupaban las bodegas de los barcos que arribaban al Nuevo Mundo.
Resulta imposible establecer con exactitud cuántos libros llegaron en estas primeras remesas, pero lo cierto es que su volumen fue considerable 4.
De la librería de Alcalá de Henares de Juan Sarriá salieron numerosos ejemplares que se repartieron en México y Perú con gran éxito (Zulueta, 1984: 145).
Las primeras ediciones de la primera parte impresas en el Nuevo Mundo no se realizarán hasta bien entrado el siglo XIX.
La primera tuvo lugar en la ciudad de México en 1833, más de una década después de que la antigua colonia consiguiera la independencia de España.
En la primera mitad del siglo XVIII aparecen algunas obras hispanoamericanas que evidencian la presencia de la novela de Cervantes en el continente 5.
Las investigaciones de Francisco Rodríguez Marín, José Torre Revello, Irving A. Leonard y Guillermo Lohmann Villena sobre las listas de libros registrados para ser enviados al Nuevo Mundo han permitido saber que un alto número de las primeras ediciones de la primera parte del Quijote fue destinado para su venta colonial.
En el siglo XVII no hayamos influencias cervantinas en los escritores hispanoamericanos, salvo el caso excepcional del poeta argentino Luis de Tejeda (1604-1680), en cuya obra tanto Guillermo Díaz-Plaja como Ricardo Rojas ven huellas de Cervantes (Montero, 1992: 135).
A finales del siglo XIX y principios del XX encontramos diferentes obras que vienen a ser imitaciones parciales de algunos elementos del Quijote (Zulueta, 1984: 148) Además de en el mundo literario, la huella de la popular novela de Cervantes se puso de manifiesto por primera vez en las fiestas populares celebradas en diferentes ciudades de México y Perú desde el siglo XVII, que retrataban al hidalgo manchego como un loco que producía risas, así como en representaciones teatrales posteriores de algunos de sus capítulos, como la que tuvo lugar el 28 de diciembre de 1794 en la ciudad de México, cuando se representó la adaptación teatral del episodio de las Bodas de Camacho, cuyo autor fue Juan Meléndez Valdés (Montero, 1992: 136-138) 6.
LAS CELEBRACIONES DE HISPANOAMÉRICA EN LA PRENSA ESPAÑOLA DE 1905
El III Centenario del Quijote en Hispanoamérica apenas se vio reflejado en la prensa española de la época 7.
Resulta curioso que, pese a compartir el mismo idioma y haber mantenido una estrecha relación colonizadora durante más de cuatro siglos, apenas encontramos textos referidos a cómo se vivió la efeméride en el continente americano.
De los diez periódicos analizados de 1905, sólo en cinco de ellos -El Imparcial, El Liberal, Las Provincias, La Correspondencia de España y El Liberal de Sevilla-se tratan los homenajes en Hispanoamérica y de forma muy breve.
Parecen olvidarse de las celebraciones La Voz de Galicia, La Vanguardia, El correo de Guipúzcoa, ABC y La Crónica.
La citada obra de Meléndez Valdés, una comedia musical llamada Las bodas de Camacho el Rico, obtuvo en 1784, diez años antes de que se representase en México, el premio de la villa de Madrid con motivo del nacimiento de los infantes Carlos y Felipe y el «ajuste definitivo de la paz» (Meléndez, 1974).
La escasa cobertura que se brindó en España a las actividades hispanoamericanas está en la línea de lo que ocurrió con las celebraciones en otros países, tan cercanos como Portugal, que no aparecieron en la prensa española.
Como muestra de estas celebraciones vecinas, podemos observar la publicación de esta obra: Miguel de Cervantes Saavedra (1905).
Cuba es el país más mencionado en los diarios, con cinco informaciones que tratan sobre las celebraciones en la isla 8.
Después encontramos Argentina, Honduras y El Salvador, con un texto cada uno 9.
Por último, aparece una información que se refiere a las celebraciones de varios países hispanoamericanos (Guatemala, Chile, Argentina, Perú y México) y que denuncia la inexistencia de este tipo de iniciativas en Ecuador 10.
En el caso de Cuba, según aparece en la prensa citada, el Diario de la Marina organizó un concurso de estudios críticos sobre la novela con motivo del III Centenario.
Más que cubano, este medio es un periódico español, dirigido por el también español Nicolás Rivero, pues, según el periodista de La Correspondencia de España que escribe la crónica que anuncia el evento 11, dicho diario «está consagrado a defender en Cuba los intereses españoles y mantener vivo el amor de los cubanos a su antigua Metrópoli».
Según el periodista, además de homenajear la novela, la iniciativa pretende «avivar en los cubanos el culto a las glorias indiscutibles de España».
La entrega de galardones de dicho diario fue cubierta por El Liberal 12 y Las Provincias 13.
La crónica en cuestión es prácticamente idéntica en ambos medios, por lo que entendemos que fue escrita por la misma persona, algo difícil de comprobar puesto que ninguna de ellas aparece con su correspondiente firma.
A dicho evento, celebrado en el teatro Tacón de La Habana, asistieron el entonces presidente de la República, Tomás Estrada Palma, sociedades españolas, miembros del Ateneo y de otras entidades cubanas.
Según dichos diarios, Bustamante 14 habló de la unión de Cuba con España, pese a su independencia en 1898.
Observamos, por tanto, cómo, pese a que no han transcurrido ni diez años desde que la colonia consiguió su ansiada independencia, tras una cruenta guerra de tres años, parece que en el ánimo de los cubanos, o por lo menos en el de Bustamante, no existe odio o resentimiento hacia la antigua metrópoli sino más bien respeto, gratitud e incluso, podríamos decir, admiración.
En Honduras, por su parte, celebraron la efeméride el día 5 de mayo.
El jefe de Estado del país, el general Bonilla, calificó el acto como un «justo homenaje a la memoria de España y de su hijo esclarecido, el más grande y el más admirado de todos los tiempos y naciones» 16.
El periodista que escribe la crónica alaba sin tapujos las actividades hondureñas, entre las que se encuentra el acuerdo de creación de un teatro llamado Miguel de Cervantes 17: «Manifestaciones de este género demuestran el espíritu de solidaridad hispana que anima a los pueblos americanos y no puede menos de regocijar el alma de los que hablamos el mismo idioma en que se escribió la inmortal obra» 18.
En Argentina se llevó a cabo una velada literaria en el Teatro Olimpo de La Plata 19, mientras que en El Salvador, su capital San Salvador cobijó diferentes actividades 20: concurso de carrozas, decoración e iluminación de edificios, concierto de música española, baile infantil con trajes cervantinos, inauguración de un monumento de Cervantes, edición popular de la novela, fuegos artificiales, elevación de globos aerostáticos, batalla de flores, banquetes y reparto de folletos conmemorativos.
El Diario del Salvador promovió, por su parte, un concurso literario.
El diario valenciano Las Provincias, por su parte, reproduce un fragmento de El Grito del Pueblo, de Guayaquil (Ecuador), donde un periodista de dicho diario se queja de que instituciones culturales como la Academia Ecuatoriana, el Liceo de la Juventud y el Círculo Juan Montalvo, y los intelectuales de su país, entre los que cita a Carlos Carbo, César Borja o Rafael María Arizaga, no estén preparando ningún homenaje al Quijote, tal y como ha ocurrido en Guatemala, Chile, Argentina, Perú y México 21.
De estos cinco países, sólo aparecen en la prensa española las actividades conmemorativas de uno de ellos: Argentina.
En cuanto al valor simbólico que adquirió el personaje del Quijote en las celebraciones hispanoamericanas de 1905, a tenor de lo leído en los escasos artículos periodísticos que trataron sobre estas celebraciones, podemos afirmar que, en general, se vio en el hidalgo manchego una clara unión con la antigua metrópoli, un nexo entre las dos orillas del Atlántico.
Se sintió por la novela una profunda admiración, que estaba por encima de los odios políticos y que dejaba atrás las costosas y sangrientas independencias logradas décadas atrás.
El Quijote se concibió en 1905 como un hijo de España, de la madre España, pero a la vez como un hermano querido y universal.
LAS CELEBRACIONES DE HISPANOAMÉRICA EN LA PRENSA ESPAÑOLA DE 2005
En lo que se refiere al IV Centenario, el número de textos periodísticos relativos a las celebraciones en Hispanoamérica fue mucho mayor al de 1905 pero, no obstante, resultó reducido 22 si tenemos en cuenta la abrumadora cantidad de información periodística que se publicó sobre la efeméride en este segundo periodo 23.
De todos los diarios analizados, en tres de ellos, Deia, Levante-EMV y La Crónica de Guadalajara, no encontramos ninguna información sobre esta materia.
En total, encontramos 47 textos en 2004 y 2005 que tienen como protagonistas al Quijote y las celebraciones de su IV Centenario en Hispanoamérica.
A modo de ejemplo, en nuestra citada tesis doctoral contabilizamos en el diario El País un total de 230 textos periodísticos referentes al IV Centenario en 2004 y 2005.
Por esa razón, consideramos que 47 informaciones sobre Hispanoamérica en los once diarios analizados de este periodo resultan escasas en su contexto.
El que más importancia le concedió fue La Tribuna de Ciudad Real 24, con un total de 13 textos publicados 25, seguido de El País, con 12 26, Córdoba, con siete 27, y ABC, con seis 28.
Después se situaron La Voz de Galicia, con tres 24.
La Tribuna de Ciudad Real fue el diario que más textos publicó sobre el IV Centenario, con un total de 810 informaciones.
Este dato explica que también sea el medio que recoge un mayor volumen de textos sobre las actividades quijotescas en Hispanoamérica.
«José Bono visita Guanajuato, corazón cervantino de América», en 32, con dos textos cada uno de ellos.
Resulta curioso que un diario de la talla de El Mundo apenas dedique dos textos a la cobertura hispanoamericana de la efeméride quijotesca.
Destacaremos a continuación, de forma resumida, las cuestiones más interesantes recogidas en este medio centenar de informaciones de los diarios citados.
Podemos afirmar que la gran aportación del continente americano hispanohablante al IV Centenario fue la colaboración de sus 19 Academias de la Lengua 33 en la edición popular del Quijote, enmarcada en la Asociación de Academias de la Lengua Española, y editada por Alfaguara.
La edición, cuya iniciativa partió de Honduras durante el XII Congreso de la Asociación de Academias de la Lengua Española celebrado durante los días 12 y 15 de noviembre de 2002 en Puerto Rico, fue dirigida por Francisco Rico, prologada por Mario Vargas Llosa e incluyó reflexiones de Francisco Ayala, Martín de Riquer, José Manuel Blecua, Guillermo Rojo, José Antonio Pascual, Margit Frenk y Claudio Guillén.
La obra recoge al final un glosario de más de seis mil acepciones, incluyendo voces, refranes y frases proverbiales.
Además de esta edición popular, otra de las aportaciones de los países hispanohablantes de América a la efeméride fue que, coincidiendo con el hecho de que 2005 fue el Año Iberoamericano de la Lectura, el Quijote se convirtió en el invitado de honor de muchas de las ferias del libro del continente americano, como la de Guadalajara (México), Buenos Aires (Argentina) o Paraguay.
Estas acciones no fueron fruto de la casualidad.
En octubre de 2004, se reunió en Madrid el Comité de Honor de la Comisión del IV Centenario, formado por el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, y los veinte ministros de Cultura de los países hispanohablantes 34.
En esa reunión acordaron que Don Quijote sería el invitado de honor de todas las ferias del libro que se celebrasen en 2005 dentro de sus respectivos territorios.
Hubo, además, un intercambio de actividades entre ambas orillas del Atlántico, puesto que varias iniciativas españolas viajaron hasta Hispanoamérica y viceversa.
Entre las primeras, destacan la representación «Quijote» de la compañía valenciana de títeres Bambalina Titelles, que desembarcó en Lima (Perú) en junio de 2005 y las obras del Teatro de la Zarzuela estrenadas en el 33 Festival Internacional Cervantino de Guanajuato (México), en octubre de 2005.
Las piezas, una zarzuela con música de Ruperto Chapí («La venta de Don Quijote») y una ópera de Manuel de Falla («El Retablo de Maese Pedro»), se representaron en una gira que recorrió buena parte de México.
En cuanto a las iniciativas culturales que llegaron a España procedentes de Hispanoamérica, aparecen dos relacionadas de nuevo con las artes escénicas.
Por un lado, el Ballet Nacional de Cuba estuvo de gira por toda España durante 2005 con «Don Quijote», dirigido por Alicia Alonso.
Por otro, ocho compañías de Iberoamérica 35 ofrecieron su visión teatral del Quijote durante los días 22 de junio y 10 de julio de 2005 en el «Festival de Teatro.
El Quijote en Iberoamérica», de Madrid.
Fue una iniciativa coordinada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, la Casa de América, el Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid.
En este punto es necesario que nos detengamos en las celebraciones que tuvieron lugar en Guanajuato (México), la única ciudad «cervantina» de América para la Unesco en ese momento 36.
Con motivo de la efeméride, España fue la invitada de honor del 33 Festival Cervantino de Guanajuato.
Podemos aproximarnos a la notable magnitud de este festival y a su gran calado en la población de la ciudad leyendo el comienzo de esta crónica publicada por El Mundo durante el festival: Alonso Quijano se plantó ayer en México adarga en mano y se topó, para su sorpresa, con una ciudad repleta de sí mismo.
En las plazas, ocho pétreos Quijotes de piedra y metal observaban a la concurrencia.
En las calles, multitud de dobles del hidalgo posaban para los turistas.
En las camisetas de los chicos, en las cantinas, su propia efigie, incluida la escupidera en la cabeza y la armadura desdentada, reinaba junto a, por ejemplo, iconos del rock 37.
El Mirón Cubano (Cuba), Teatro Núcleo (Argentina-Italia), Malayerba (Ecuador), Rubén Pagura (Costa Rica), Perro Teatro (México), Pia Fraus (Brasil), Companhia do Chapito (Portugal) y La Candelaria (Colombia).
Luciano García Lorenzo, «Don Quijote en la escena española (2005).
De la comicidad al testimonio político», en Tus obras los rincones de la tierra descubren.
Actas del VI Congreso internacional de la Asociación de cervantistas.
Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas-Centro de estudios cervantinos, 2008, pp. 15-27.
En enero de 2007, dicho organismo nombró a Azul (Argentina) la segunda ciudad cervantina de América.
«El Quijote se viste de zarzuela en la capital cervantina de Latinoamérica», en El Mundo, Quico Alsedo, 22/10/2005.
Además de este festival, la ciudad cobija el Museo Iconográfico del Quijote, con más de 800 piezas, fundado en 1987 a instancias de Eulalio Ferrer 38, el que fuera presidente de la Fundación Cervantina de México y el Centro de Estudios Cervantinos de México.
En 2004 y 2005 distintos políticos del Ejecutivo de Castilla-La Mancha viajaron hasta Guanajuato para promocionar el IV Centenario del Quijote.
En uno de esos viajes, José María Barreda, presidente de Castilla-La Mancha, fue nombrado «Huésped distinguido» de la ciudad.
La Comisión de Guanajuato para la celebración del IV Centenario programó un total de 182 actividades a lo largo de 2005.
Brevemente, vamos a citar las iniciativas propiamente americanas y desarrolladas en la otra orilla del Atlántico recogidas por los periódicos analizados para rendir tributo a la novela: en Cuba, organizaron una muestra en la Biblioteca Nacional, titulada «Tras las huellas del Quijote», celebraron un seminario cervantino, bajo el nombre «Yo sé quién soy.
El Quijote y la dimensión imperativa de la persona», e inauguraron un sitio web, llamado «La aventura cubana del Quijote» 39; Colombia proclamó 2005 el Año del Quijote; en México, dejando al margen a Guanajuato, ciudad a la que ya nos hemos referido, se celebró una exposición, «Ex libris mundi», de cuarenta artistas nacionales con obras inspiradas en Don Quijote, el Ayuntamiento de la ciudad de Nezahualcoyotl (México) obligó a sus 1.200 policías a que leyeran la novela, el Gobierno nacional mexicano regaló un millón de ejemplares de la novela a maestros de las escuelas públicas, actividad también llevada a cabo por el Gobierno de Venezuela, que regaló un millón de ejemplares, en este caso a toda la población.
Por último, queremos citar dos iniciativas, recogidas en la prensa analizada, que supusieron entregas gratuitas de miles de ejemplares de la novela a dos países hispanoamericanos por parte de España.
La Comunidad de Madrid entregó a Álvaro Uribe, presidente de Colombia, 50.000 ejemplares de la novela de Cervantes para que los repartiera en las escuelas de su país, algo similar a lo que hizo el Gobierno de España, que donó a las bibliotecas municipales de Cuba más de 400 ejemplares del Quijote.
Las variopintas actividades que acabamos de señalar, en países como México, Venezuela o Cuba, que fueron las que recogió la prensa española como si representaran la totalidad de las celebraciones de Hispanoamérica, no fueron 38.
Para muchos es el padre del cervantismo moderno en México.
Eulalio Ferrer fue un periodista español que se marchó a México en el exilio, donde residió el resto de su vida y trabajó como periodista y publicista.
Sintió verdadera pasión por Cervantes y su magna novela, lo que explica que donase al Museo Iconográfico del Quijote de Guanajuato buena parte de sus fondos particulares y que fuese el gran impulsor de las principales iniciativas mexicanas de los últimos años que han tenido que ver con Cervantes y su novela.
Su entrega cervantina explica que en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México) de 2005 le rindiesen un merecido homenaje como bibliófilo («Eulalio Ferrer, el soldado que prefirió el Quijote», en El País, Juan Cruz, 29/11/2005).
La dirección de dicho sitio web es la siguiente: http://www.bnjm.cu/quijote.
Por desgracia, actualmente está desactivada.
Desconocemos si en 2015, con motivo de las celebraciones del IV Centenario de la publicación de la segunda parte del Quijote, las autoridades cubanas volverán a activar dicho portal web. las únicas que se celebraron allí en 2005 40, lo que pone de manifiesto que los diarios analizados no realizaron una cobertura exhaustiva o completa sobre la efeméride al otro lado del Atlántico.
Tras concluir el recorrido por las actividades americanas recogidas en los diarios, vamos a tratar de extraer el valor simbólico que ostentó el personaje del Quijote en 2005 en Hispanoamérica.
Para ello, resulta conveniente que prestemos atención a diferentes declaraciones de personas ilustres en relación con el Quijote y América.
En primer lugar, destaca la opinión del escritor mexicano Jorge Volpi, quien considera que el Quijote es la base de la novela hispanoamericana.
Para nosotros, Cervantes es el fundador de nuestra literatura moderna, toda la novela hispanoamericana le debe muchísimo a Cervantes, sobre todo en los últimos años en que la novela ha alcanzado un grado de madurez enorme, a partir de la lectura directa sobre El Quijote hecha por todos los escritores 41.
El escritor, por tanto, huye de simbolismos o visiones esotéricas y resalta el valor literario de la novela para todos los escritores hispanoamericanos.
Otra declaración de interés, muy distinta a la de Volpi, pertenece a Juan Carlos Romero Hicks, por aquel entonces gobernador del Estado de Guanajuato.
Éste sí que ve en el Quijote un símbolo, en concreto, de la justicia; ve en el personaje un auténtico modelo a seguir.
A México y a España les une su idioma y cultura, y a Castilla-La Mancha y Guanajuato todo esto, la obra de Cervantes y los mismos anhelos, derrotar los molinos de viento para vivir en un mundo más justo y honesto.
Sólo trabajando para los demás tendremos una visión más digna como humanidad 42.
Entre las actividades valiosas que han dejado al margen los diarios analizados, José Montero Reguera (Universidad de Vigo) destaca «El Quijote en Buenos Aires», un congreso internacional organizado por la Asociación de Cervantistas, que él preside, en la capital de Argentina del 20 al 23 de septiembre de 2005 (entrevista telefónica a José Montero Reguera, 28/06/2010).
José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense), por su parte, subraya una exposición organizada en Azul (Argentina) a finales de 2004, con motivo de la efeméride:
En Hispanoamérica no hubo la fiebre quijotesca que padeció España.
Allí todo fue mucho más relajado.
Entre todas las exposiciones que se llevaron a cabo, yo destacaría la labor de la ciudad de Azul, una población en decadencia en el corazón de la Pampa que consiguió, a raíz de poseer una notable biblioteca cervantina, organizar de la nada una exposición brillante en 2004 [«Exposición Cervantes», del 18 al 25 de noviembre en el Teatro Español], cuyo resultado fue que en 2007 fuera nombrada por la UNESCO «ciudad cervantina».
En 2005 se celebraron en Azul las primeras jornadas cervantinas, que continúan año tras año.
En esta ciudad toda la sociedad se vuelca con Cervantes porque ven en él una forma de desarrollo cultural y, por ende, social y económico.
«Castilla-La Mancha y Guanajuato estrechan lazos sobre 'El Quijote'», en La Tribuna de Ciudad Real, Redacción, 28/11/2005, p.
Por otro lado, destaca el testimonio de Lisandro Otero, el que fuera entonces director de la Academia Cubana de la Lengua.
Para Otero, el espíritu del Quijote se encuentra en la base de la independencia americana pues este reside en diferentes libertadores del continente.
[Don Quijote] es un idealista abrumado por su nobleza de espíritu.
Rechaza el absurdo de una sociedad donde los cuerdos pasan por orates.
Espíritu similar es el que animó a los libertadores americanos de Bolívar a Hidalgo y Louverture, de Martí a Artigas y San Martín y O'Higgins 43.
Esta visión de Otero se aleja completamente del valor literario de la novela y, sobre todo, de la unión de la obra con España y, por ende, con Hispanoamérica gracias a los lazos políticos, culturales y sociales que se establecieron entre ambas en el pasado.
En esta línea se sitúa una declaración de Hugo Chávez, presidente de Venezuela: «Todos nosotros vamos a leer El Quijote para nutrirnos aún más del espíritu de un luchador que quería deshacer entuertos y arreglar el mundo.
Somos, en cierto modo, adeptos de Don Quijote» �.
Tal y como le ocurría a Otero, Chávez también se olvida de España al referirse a la novela y a su protagonista.
Para él, el Quijote es un héroe universal, un modelo a seguir por su carácter luchador, sin padres ni madres a los que deber nada.
Como contrapunto a estas dos últimas visiones que no hacen referencia al origen español de la novela, queremos recoger unas declaraciones del presidente José Luis Rodríguez Zapatero, quien concibió la celebración del IV Centenario de la publicación de la primera parte de la novela como una oportunidad de integración de los pueblos.
Celebrar El Quijote supone fomentar el carácter de la cultura como elemento de integración de los pueblos y, también, sostener abiertamente que en El Quijote se pueden encontrar los principios y valores que permiten luchar a favor de la libertad, del progreso y de la dignidad del hombre 44.
Aunque Rodríguez Zapatero no cita textualmente a Hispanoamérica, podemos suponer que se está refiriendo a ella, puesto que su declaración se integra en el discurso que pronunció con motivo de la reunión del Comité de Honor de la Comisión del IV Centenario, de la que formaban parte una veintena de ministros de Cultura americanos.
Vemos, además, que para el presidente, el Quijote es un símbolo de la libertad, el progreso y la dignidad.
Por último, queremos detenernos en el testimonio de Pablo Caruana, responsable en 2005 del Teatro de Casa de América, en Madrid.
Según él, «la visión que el Quijote ha suscitado en Latinoamérica suele reflejar una gran 43.
«Zapatero invita a Iberoamérica a una celebración integradora del 'Quijote'», en La Voz de Galicia, Miguel Lorenci, 28/10/2004, p.
Caruana se refiere a las obras representadas en el citado «Festival de Teatro.
El Quijote en Iberoamérica», donde participaron compañías latinoamericanas con montajes inspirados en el Quijote que reflejaban, por ejemplo, la lucha de unos presos políticos de la dictadura argentina que consiguen no sucumbir gracias a la novela o una reflexión sobre los atentados del 11-S y sus consecuencias.
A lo largo de nuestro estudio hemos observado cómo la visión que se tuvo en Hispanoamérica de la novela y de su personaje como símbolo fue muy distinta en el año 2005 a la de 1905.
En el primer periodo, se vio en el Quijote un nexo con la antigua metrópoli, por la que se sentía admiración, o, incluso, gratitud por un pasado y, sobre todo, un idioma común.
La novela de Cervantes era, por tanto, un símbolo de orgullo para todos pero a la vez un elemento claramente español.
Mientras que en 1905 se produjo una visión unitaria y homogénea respecto al Quijote y la novela, en 2005, en cambio, predominó la heterogeneidad en cuanto al significado de ambos en Sudamérica.
Hubo intelectuales como Jorge Volpi que destacaron el valor literario universal de la obra, considerada por el escritor como la base de la novela hispanoamericana.
Otros, en cambio, resaltaron el papel de libertador o héroe del Quijote, dejando a un lado su valor literario o sus lazos con España.
Como observamos, en ambas posturas el origen español de la obra y de su protagonista fue olvidado o quedó relegado a un segundo plano.
Si nos detenemos en las actividades conmemorativas sudamericanas, podemos concluir que buena parte de las celebradas en 2005, principalmente las oficiales, buscaron una mayor lectura de la novela por parte de la sociedad, a través de la publicación de ediciones populares de la obra, mediante el nombramiento del Quijote como protagonista de diferentes ferias del libro o con el obsequio de ejemplares de la novela entre la población.
En este sentido, prevalece el valor literario de la obra y su difusión en la sociedad.
En 1905, en cambio, las actividades americanas fueron, a tenor de lo leído en la prensa española, más elitistas, en forma de veladas o concursos literarios, con una escasa difusión de la novela en el pueblo.
Queremos concluir este estudio con la conclusión más importante que extraemos de este, desde nuestro punto de vista.
En nuestra opinión, la cobertura que se realizó tanto en 1905 como en 2005 de las celebraciones quijotescas en Hispanoamérica fue, a todas luces, deficiente.
La escasez de medios técnicos y humanos podría justificar de algún modo el escaso número de informaciones 45.
«Ocho compañías de Iberoamérica ofrecen su visión teatral del 'Quijote'», en El País, K. Cabrera, 17/06/2005. que publicaron los diarios españoles en el primer periodo, ya que en aquella época resultaba costoso y complicado contar con corresponsales en las ciudades más importantes de Sudamérica.
Además, el escaso número de páginas de los diarios de principios de siglo XX, que solía rondar las cuatro páginas, también explica que los periódicos estudiados no incluyeran un volumen abultado de informaciones sobre el extranjero.
Sin embargo, no encontramos justificación posible en la cobertura de 2005.
Ese año, el uso de Internet estaba completamente extendido en las redacciones de los diarios españoles, lo que facilitaba de forma considerable, en términos económicos, el envío de textos desde cualquier lugar del mundo, y las agencias de noticias cubrían prácticamente cada punto del globo.
Por ello, a tenor de nuestro estudio, pensamos que si el número de informaciones sobre el IV Centenario en Hispanoamérica resultó escaso fue porque este tema no interesaba a los diarios españoles.
A nuestro modo de ver, esto supone un claro menosprecio a los países del otro lado del Atlántico, a los que estamos unidos por un pasado y una lengua común.
Recordemos que en 1605 la novela no sólo se podía leer en España, pues ese mismo año llegó al Nuevo Mundo en las bodegas de varios barcos españoles.
En el pasado de Sudamérica, en sus raíces, también vive el Quijote, lo que explica las numerosas y ricas celebraciones que tuvieron lugar en el IV Centenario de la publicación de la novela, actividades de las que la prensa española sólo recogió unas migajas, absorbida como estaba por la vorágine de los festejos nacionales.
«Catálogos de las ediciones del Quijote (notas para un balance de las publicaciones del IV Centenario)», Anales Cervantinos.
Las bodas de Camacho el Rico: comedia pastoral premiada por la villa de Madrid, para representar en el Teatro de la Cruz con motivo de los festejos públicos que executa por el feliz nacimiento de los serenísimos infantes Cárlos y Felipe y ajuste definitivo de la paz.
«La recepción del Quijote en Hispanoamérica (Siglos XVII al XIX)», Cuadernos Hispanoamericanos. |
La recreación de los protagonistas del Quijote al servicio de la parodia del modernismo en el libreto de El carro de la muerte de Sinesio Delgado (1907) SAntiAgo lópez nAviA * 1.
El carro de la muerte 1, la «zarzuela fantástica extravagante» escrita en un acto único, tres cuadros y catorce escenas, cuyo libreto escribió Sinesio Delgado y a la que el maestro Tomás Barrera puso música 2, se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1907 y no tenemos constancia de su reposición posterior, hecho normal sobre todo en el momento de su composición, en el que las representaciones del género eran tan frecuentes como perentorias.
En la recreación de Delgado, en cuyo texto se alternan la prosa y el verso, que sirve de letra a las canciones, se plantea una nueva resurrección de don * Universidad Internacional SEK (Santiago de Chile) y Universidad Internacional de La Rioja (UNIR).
Vuelvo sobre un texto del que me ocupé por primera vez en el III Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (1997) recogido luego en mi libro Inspiración y pretexto.
Estudios sobre las recreaciones del Quijote (López Navia, 2005).
Poco después me ocupé de la edición del texto del libreto, primero en una versión sencilla incluida en el volumen Leyendo el Quijote.
IV Centenario de la publicación de Don Quijote de la Mancha editado por Ignacio Arellano en la revista Príncipe de Viana (no 236, 2005, pp. 1011-1038) y más adelante y con el necesario detalle en el volumen colectivo Don Quijote en el teatro español: del siglo de oro al siglo XX, también coordinado por Ignacio Arellano (Delgado, 2007: 535-608).
Esta es la que empleo como edición de referencia en las citas del libreto de Sinesio Delgado en el presente artículo.
Además de los estudios sobre la vida y la obra de Sinesio Delgado de los que doy cuenta en la bibliografía de mi edición, el lector interesado en este autor palentino, fundador de la Sociedad General de Autores y Editores, dispone de la completa tesis doctoral Bio-bibliografía de don Sinesio Delgado de José Manuel González Freire (González Freire, 2001).
En la obra que estudiamos, los fragmentos cantados son bastante menos significativos que los recitados, que son los más abundantes hasta el punto de que casi toda la música es incidental, y en algunos momentos forzosamente descriptiva.
De hecho, don Quijote y Sancho, entre otros muchos personajes, nunca cantan, y son solo los miembros de la compañía de Silvio quienes lo hacen en determinadas ocasiones.
Dada la naturaleza singular de esta zarzuela en la que el recitado prima sobre las partes cantadas, el papel de la partitura no parece especialmente significativo para reforzar la fuerza paródica inherente al texto.
Quijote y Sancho Panza con motivo de la celebración del tercer centenario de la publicación del Quijote.
En esta ocasión, la pareja de protagonistas se encuentra primero en la sierra norte de Madrid, en una zona próxima a Segovia y Ávila, con los maletillas Zoquete chico y Pupas y luego con la compañía de varietés dirigida por el singular Silvio Lilial, cuya relevancia será evidente en el objeto principal de este estudio.
Nos proponemos, así, analizar los contextos en los que Sinesio Delgado parodia el alambicado estilo modernista a través de la intervención de Silvio Lilial, que se nutre de algunos de sus tópicos formales más evidentes cuya huella seguiremos en algunos textos y autores representativos del modernismo, algunos más conocidos que otros pero todos relevantes por cuanto aporta a nuestro trabajo su universo retórico.
En la obra que estudiamos, y tan fiel a su condición de caballero andante como desafortunado en sus intervenciones y en sus interpretaciones de la realidad, don Quijote fracasa en su intento de liberar a las coristas de las servidumbres de su vida artística, pero obtiene un magro triunfo al liberar a los duques de Torremormojón de la furia de los pastores de la sierra que persiguen a los protagonistas porque su extraño aspecto los asusta.
En su reencuentro con la compañía de Silvio Lilial, y como consecuencia de un nuevo y disparatado error, don Quijote muere golpeado con una bandera de España por el director de las coristas 3.
La confusión es la clave permanente de las peripecias del protagonista, que no entiende los verdaderos motivos de la vida de las comediantes ni la verdadera naturaleza de Silvio Lilial, a quien confunde con un encantador, ni la identidad ni el aspecto de los duques de Torremormojón, vestidos de automovilistas de los pies a la cabeza, ni la verdadera condición moral de la Ricitos, cuya vindicación inútil le lleva finalmente a la muerte.
La confusión determina también los desajustes que motivan los registros de los diferentes personajes, defectivos como el argot castizo de los maletillas o como el lenguaje soez de las coristas y excesivos como los de don Quijote y Silvio Lilial, que encarnan dos estilos estridentes, uno ya hace tiempo desfasado (el caballeresco) y otro en vías de superación (el modernista), aunque en 1907 no se ha producido todavía, ni mucho menos, su declive; antes al contrario, en este momento el modernismo atraviesa un momento productivo y brillante, lo cual no lo sustrae a las críticas de sus contemporáneos.
Entre ellos destaca muy activamente Emilio Ferrari, que ya había criticado en 1905, con motivo de su ingreso en la Real Academia Española, al movimiento que él consideraba como «resurrección de todas las vejeces en el Josafat de la extravagancia» (Ferrari, 1905: 6) y de cuyos tópicos y desviaciones estilísticas, de las que 3.
Los personajes de la obra, tal como se enuncian en el libreto original, son la Reina del Molinete, la bella Zaida, Cucú, la Ricitos, la señora Ramona, la duquesa de Torremormojón, don Quijote de la Mancha, Sancho, el Zoquete chico, el Pupas, Silvio Lilial, el duque de Torremormojón, Bernardo, Colás y el marquesito, además de pastores, cupletistas, clowns, pierrotes, excéntricos, damas y caballeros convidados.
La relación de dramatis personae se recoge en la p.
553 de la obra de referencia en la que se recoge mi edición.
Silvio Lilial es un magnífico ejemplo, volvería a hacer sangre en su soneto burlesco «Receta para un nuevo arte» publicado tres años más tarde 4.
No deja de ser curioso, sin embargo, que en el enfrentamiento (físico y dialéctico) que protagonizan estos dos personajes cuya construcción paródica ilustra las estridencias de una expresión literaria trasnochada, don Quijote considere a Silvio Lilial un «bellaco asesino del idioma» 5, prueba evidente de que uno de los dos estilos parodiados se pone al servicio de la crítica del otro, en sintonía con la intención de Sinesio Delgado.
Una muestra más, en fin, de la larga cadena de recreaciones del Quijote que, siglo tras siglo, han servido a sus autores para criticar, y en muchos casos ridiculizar, sistemas expresivos, posturas ideológicas o ideas religiosas.
Aunque pocas, son obvias las reminiscencias del episodio cervantino de las Cortes de la Muerte (Quijote, II, 11) tanto en la caracterización del carro de la compañía de varietés como en el recuerdo de la aventura original que conserva el Sancho de Sinesio Delgado, quien hace notar a don Quijote, siempre confundido en sus interpretaciones, que las mujeres y el carretero que vienen con él no son las princesas y el enano que acuden en su ayuda:
Déjese de enanos y princesas, ¡por los clavos de Cristo!
Y más bien traiga a la memoria la famosa aventura de las cortes de la muerte, porque o mucho me engaño, o esta es otra carreta de comediantes como la que nos dio antaño aquella pesadumbre 6.
A diferencia de la entusiasta percepción de don Quijote, tampoco son una garantía para Sancho las mujeres que viajan en la carreta, «pues mujeres iban también en la de marras y en lugar de luz y alegría llovieron vejigas y zambombazos» 7.
Sancho se refiere, desde luego, a la traumática experiencia que sufrieron los protagonistas y sus monturas en su encuentro con uno de los comediantes de la compañía de Angulo el Malo.
Algo hay, quizá, de este excéntrico personaje cervantino en la caracterización y en la actitud violenta de Silvio Lilial:
Estando en estas pláticas, quiso la suerte que llegase uno de la compañía, que venía disfrazado de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo 4.
Aunque ninguno de los versos del soneto tiene desperdicio, baste con citar el verso final («y lengua y rima pónganse en tortura») para entender la opinión adversa que a Emilio Ferrari le merecen los artificios modernistas (Ferrari, 1908: 205).
Como más adelante veremos, esto ocurre en la escena XIV, justo después de que Silvio Lilial inste a don Quijote a marcharse de una forma que invitaría a cualquiera a suscribir las palabras de este entendiendo que aquel es, en efecto, un «bellaco asesino del idioma»: «¡Huye, visión macabra, que ya basta de vesánicas elucubraciones!» (cito por mi edición, p.
con las vejigas, y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles; cuya mala visión así alborotó a Rocinante, que (...) dio a correr por el campo (...)
Mas apenas hubo dejado su caballería Sancho por acudir a don Quijote, cuando el demonio bailador de las vejigas saltó sobre el rucio, y sacudiéndole con ellas, el miedo y el ruido, más que el dolor de los golpes, le hizo volar por la campaña 8.
Queda por decir, en este encuadre de la obra de la que nos ocupamos, que El carro de la muerte se integra en el conjunto de las muchas zarzuelas que recrean el Quijote 9 a finales del siglo XIX y principios del XX y que, en términos de adscripción del texto al ámbito general de las recreaciones literarias del Quijote, el libreto forma parte de las resurrecciones, subtipo concreto y muy nutrido de continuaciones heterodoxas del original cervantino que tiene cierto éxito precisamente con motivo del tercer centenario de su publicación 10.
Sin desdeñar en ningún momento el valor de El carro de la muerte como recreación de la obra de Cervantes, y menos aún en los años próximos a la conmemoración de su tercer centenario, nos interesa especialmente, como ya hemos dicho, su condición de texto paródico de la estética modernista.
Abordamos a continuación el análisis de los contextos que ilustran de una forma más representativa esta intención.
El primero de ellos corresponde al comienzo de la escena III (cuadro primero), en el que don Quijote y Sancho se encuentran con la compañía de varietés y del que nos interesa transcribir la acotación inicial y el primer diálogo entre Silvio Lilial y las coristas:
(Aparece por el fondo izquierda todo lo siguiente: en primer lugar Silvio Lilial con frac rojo, calzón de seda, pelo lacio pegado a las sienes, monóculo grande y sombrero flexible, graciosamente arrugado.
Lleva en la diestra un gran farol modernista, encendido, y en la siniestra el ronzal a que viene atado un caballejo.
Este caballejo tira de un carro, también modernista, si puede ser, y en el carro están la Reina del Molinete, la bella Zaida, Cucú y la Ricitos, con trajes caprichosos y brillantes a gusto de las consumidoras.
En cuanto Silvio ve a don Quijote y Sancho, hace el gesto de asombro que es de suponer y párase el carro inmediatamente.) 8.
Cito el texto siguiendo la edición de Martín de Riquer, que refiero en la bibliografía.
Cito algunas de estas zarzuelas en el apartado «El marco teórico: una propuesta de los tratamientos musicales del Quijote» del capítulo «Las recreaciones musicales» de mi libro Inspiración y pretexto, ya citado (López Navia, 2005:181).
Un estudio detallado de este repertorio se ofrece en el trabajo de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino «Visiones del Quijote desde la zarzuela del siglo XX» (Encina y Sobrino, 2010: 155-202).
Aplico la tipología que propongo en La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones (López Navia, 1996: 153-158).
Un estudio más amplio de las obras en las que se da la resurreción del protagonista en la narrativa hispánica puede verse en mi trabajo «'Contra todos los fueros de la muerte'.
Las resurrecciones de don Quijote en la narrativa quijotesca hispánica» (López Navia, 2005: 67-77).
Surgen de las sombras, de las sombras surgen flébiles visiones, creaciones locas, ingrávidos frutos de calenturientas imaginaciones.
No salgas ahora con algún desplante.
Da las buenas noches y sigue adelante 11.
Así es como Silvio expresa la aparición de los protagonistas.
Nos llama la atención desde el primer momento la caracterización del personaje tanto por su atuendo, recargadamente modernista en todos sus detalles, como por su nombre, nada casual desde luego por el guiño paródico que supone su estridente apellido (Lilial), en sintonía con la denominación que los detractores del modernismo reservaban para sus adeptos, a quienes llamaban precisamente «liliales».
«Poeta lilial» llama Artaza a Teófilo Pajares, el modernista que protagoniza Troteras y danzaderas de Ramón Pérez de Ayala 12, y la razón es clara.
Es más que sabido que el lenguaje modernista mostraba su preferencia por los lirios, como podemos constatar, entre otros muchos ejemplos posibles, por su abundancia en el poema de Rubén Darío «El poeta pregunta por Stella», incluido en Prosas profanas y otros poemas (1896)(1897)(1898)(1899)(1900)(1901) (Darío, 1953: 804), y por la variante «lilios», presentes, a guisa de ejemplo, en los «lilios/del verde parque» que José María Luis Bruna, Marques de Campo, canta en el poema «Crepuscular» de su poemario Alma glauca (Luis Bruna, 1904: 30).
El adjetivo «lilial» está presente, entre otros contextos, en las «manos liliales» que Rubén Darío describe en «Reino interior» (Darío, 1953: 832).
Es fácil entender, a la luz de estas consideraciones, el apellido del antagonista de don Quijote.
No pasa desapercibida en la primera intervención de Silvio Lilial la preferencia del modernismo por el adjetivo «flébil» («flébiles visiones»), que aquí adquiere el sentido de triste, lamentable, lacrimoso, pero también vago e imaginario, y que el modernista mexicano Luis Gonzaga Urbina emplea en el poema «El ruiseñor cantaba» cuando se refiere al «viento flébil, alitendido y aromático» (Gimferrer, 1980: 100), pero lo que nos parece más sabroso del contexto que ahora analizamos, parodia modernista aparte, es la reacción displicente de las mujeres de la compañía, acostumbradas a las veleidades de su director y a sus incómodas consecuencias.
Empleo siempre mi edición, en la que el fragmento transcrito está en las páginas 564 y 565.
Agradezco a mi colega Gerardo Fernández San Emeterio la pista que me condujo a esta cita.
El segundo fragmento que nos interesa considerar se inserta en el momento de la misma escena en que las cuatro mujeres de la compañía -la Reina del Molinete, la bella Zaida, la Ricitos y Cucú-rinden homenaje a don Quijote y Sancho tan pronto como los reconocen.
Impaciente por el tiempo que pierden en el viaje las coristas, que se demoran demasiado dedicando a los protagonistas una canción y un baile sugestivos que hacen comprensible mella en sus sentimientos varoniles, Silvio Lilial llama la atención de las mujeres por su pérdida de tiempo: Rayos febinios crepusculizan, el cielo cárdeno tórnase azul, y como lágrimas se cristalizan las del rocío gotas de tul.
Si nos alcanza, no llegaremos ¡jamás, jamás! 13
Con este estilo inequívocamente modernista da cuenta Silvio Lilial del paso del tiempo desde el crepúsculo hasta el alba: los «rayos febinios crepusculizan», o sea, los rayos de Febo, el Sol, van ganando intensidad en el momento previo al amanecer, en el que el cielo de color cárdeno se torna de color azul con la naciente luz del día que teje el manto sedoso (de tul) de las gotas del rocío, tal como Silvio canta ateniéndose a la licencia de un rotundo hipérbaton («las del rocío gotas de tul»).
La poca fuerza de los primeros rayos del sol del amanecer explica que la noche ceda ante la «aurora pálida», probable guiño a la «palidez auroral» de la que Emilio Ferrari se mofaba en su ya citada «Receta para un nuevo arte» mezclándola de nuevo con la «luz de lirio» 14.
Lo que le pesa a Silvio en medio de este despliegue verbal es que, si el amanecer sorprende a los viajeros en su camino, la compañía no llegará a tiempo al lugar en donde está contratada su actuación, riesgo del que él advierte a sus compañeras empleando enfáticamente el adverbio «jamás», de connotaciones trágicas bien ajustadas a las predilecciones estéticas del modernismo 15.
En algún otro fragmento de estilo modernista leemos una descripción parecida, con algún matiz, del tránsito temporal que Delgado hace cantar a 13.
«Disuélvanse en helénica tintura/palidez auroral y luz de lirio».
Llama la atención que este poético periplo que canta Silvio no parece adecuarse al momento exacto de la noche en el que se desarrolla la acción según las primeras indicaciones del cuadro primero (Monte espeso.
Es de noche), teniendo en cuenta además que don Quijote y Sancho, que poco después se encuentran con la compañía, están durmiendo.
Sin descartar algún descuido en un texto que, como los muchos que entonces se escribían y estrenaban, podía haberse escrito con cierta precipitación, parece evidente que Sinesio Delgado aprovecha para construir un contexto en el que los rasgos del estilo modernista que parodia le ofrecen posibilidades más jugosas.
Rubén Darío describe así el crepúsculo en su relato «Palomas blancas y garzas morenas», recogido en Azul (1888-1890), en el que se recrea describiendo generosamente lo que a Silvio le ocupa los dos primeros versos de su intervención:
Había un crepúsculo acariciador (...)
En el cielo opalino se veía una diafanidad apacible que disminuía hasta cambiarse en tonos de violeta oscuro, por la parte del Oriente, y aumentaba convirtiéndose en oro sonrosado en el horizonte profundo, donde vibraban oblicuos, rojos y desfallecientes los últimos rayos solares (Darío, 1953: 689-690) 16.
El tercer fragmento, que se inscribe en la misma parte que el anterior, corresponde al momento del diálogo entre don Quijote, la Reina del Molinete y Silvio en el que el primero, siempre confundido, expresa su agradecimiento a las coristas que han cantado para Sancho y para él poco antes y, de acuerdo con su costumbre como caballero andante, solicita a las mujeres que le digan sus nombres y el del director de la compañía, a quien confunde con un encantador que las custodia:
En Dios y en mi ánima os juro, ¡oh vaporosas ninfas de esta selva!, que vuestras gracias y donosura han rendido mi fortaleza y sujeto mi ánimo.
Y os pido y ruego que me digáis vuestros nombres y el de ese encantador que os conduce.
REINA Oye tú, Silvio; que te ha llamado encantador este caballero.
No es el primero que me lo llama.
Pero esas florículas laudantes no calman la desolación de mi vida gris y de mi alma glauca.
QUIJOTE ¿Qué ha dicho? 17
La estridencia del sintagma nominal «florículas laudantes» no pasa inadvertida.
Mediante esa lograda mezcla de metáfora, prosopopeya y sinestesia, todo en uno, Silvio deja claro que le concede a la palabra «encantador» -con la que don Quijote, de acuerdo con su cosmovisión caballeresca, le reconoceel valor elogioso propio de unas «florecillas de alabanza» que no alivian un sentimiento de desolación como el suyo, tan en sintonía con el taedium vitae romántico que vuelve a emerger en el modernismo y que se puede rastrear en el spleen que preside la sensibilidad simbolista de un precursor del modernismo 16.
El matiz al que nos referimos tiene que ver con el momento de tiempo que refleja los instantes previos al ocaso, como hace Rubén mientras que Delgado refleja los instantes previos al alba.
Recuérdese que el crepúsculo puede referirse igualmente a ambos momentos.
tan representativo como es Baudelaire 18.
Como quiera que sea, las palabras de Silvio son un arcano para don Quijote, que reclama su aclaración.
Por otra parte, la sinestesia «alma glauca» se consigue con el empleo de un adjetivo que goza de las preferencias del estilo modernista a la hora de describir el color verde claro.
Resulta significativo constatar que el poemario publicado en 1904 por el Marqués de Campo, ya antes citado, se titule precisamente Alma glauca.
También tiene su importancia, a la hora de entender el valor que un modernista le concede a un elemento singular de su código estilístico, que el autor exponga en los preliminares de su poemario las claves simbólicas que encierra el adjetivo y que enuncian la agitación espiritual del poeta:
Ese reflejo de la onda cambiante, azul y verdoso, ese color indefinido, color glauco, turbio e indeciso, luz de pálido crisopacio, es más que ningún otro la síntesis de esos deseos infinitos, imprecisos, cambiantes y vagos, como la mirada inquietante de unas pupilas verdes (Luis Bruna, 1904: 5).
La sinestesia del título, que es literalmente la misma que emplea Silvio Lilial, no es la única del libro de José María Luis Bruna que se debe al uso del adjetivo que nos ocupa.
En el poema «Remembranza!!», cuyos enfáticos signos de admiración evidencian también la vehemencia expresiva permanentemente romántica 19, el poeta recuerda «esas horas tranquilas y glaucas» (Luis Bruna, 1904: 94), dando motivos a Ramiro de Maeztu para mofarse de la predilección por la sinestesia en el afectado sistema estilístico modernista en el que «se da color a las cosas que no lo tengan como besos, mirada, afecto...» 20.
Ya con un uso descriptivo aunque fiel a sus matices simbólicos, en el poema «Green eyes» se nos dibuja un mar polícromo «glauco (...) con reflejos de rosa amarillento» (Luis Bruna, 1904: 55).
Con un valor muy parecido, Rubén Darío se refiere en el relato «Palomas blancas y garzas morenas», ya citado, al «agua glauca y oscura» (Darío, 1953: 689).
El cuarto fragmento que analizamos, y que está poco después del anterior, se entiende en el momento en el que, preocupado por el tiempo precioso que están perdiendo las coristas con don Quijote y Sancho y por el retraso que puede producirse en la llegada al lugar en el que está prevista la actuación de la compañía, Silvio llama su atención instándolas a darse prisa en un diálogo que no tiene desperdicio: 18.
Así es en la serie de poemas (LXXVI-LXXVIII) que desde su mismo título (Spleen) unifican el sentimiento del hastío y la desesperación.
El hastío es «ese fruto de la falta de afanes» («L' ennui, fruit de la morne incuriosité», LXXVI) que siente el poeta, a quien «nadie alegrarle puede» («Rien ne peut l 'égayer», LXXVII) y cuya «Esperanza, vencida/llora» («l' Espoir,/Vaincu, pleure», LXXVIII).
Aunque no creo que lo que digo precise muchas aclaraciones, me atengo aquí al sentido que Guillermo Díaz-Plaja le concede al espíritu romántico como una constante de la historia de la cultura que también se hace claramente presente en el modernismo (Díaz-Plaja, 1967: 31).
El claror opalino avanza por las espeseces del bosque y debemos ambular antes de que aurorezca.
QUIJOTE Pero, ¿qué dice?
ZAIDA Nada; que tenemos prisa.
Pues anda, arrea si quieres, que ya te alcanzaremos.
¡Oh banales cariátides ingratas!
¡Cómo me obstaculizan las contratas!
(Vase con el carro por el fondo derecha.) 21 Silvio no renuncia a su modernismo trasnochado ni siquiera en momentos como este, en el que los personajes entablan un diálogo en prosa tras el anterior, en el que la canción exigía el texto en verso 22.
En esta nueva intervención afectada del director de la compañía, en la que el «claror opalino» sintoniza con el «cielo opalino» del fragmento antes citado del relato «Palomas blancas y garzas morenas» de Rubén Darío, la advertencia dirigida a Zaida y las demás coristas no puede ser más artificiosa: «debemos ambular antes de que aurorezca», es decir, «debemos caminar antes de que amanezca».
De nuevo don Quijote, acostumbrado a suscitar en los demás la extrañeza por su discurso ajeno a lo normal, manifiesta su estupor ante el enunciado críptico de quien poco a poco dejará de ser un interlocutor para convertirse en un adversario fatal.
Los dos últimos versos en los que Silvio formula su disgusto por la indolencia y la impuntualidad de las coristas son todo un ejemplo de cómo se puede conseguir un efecto paródico a través del contraste entre el tono elevado del primero y el prosaísmo intencionado del segundo.
La tópica del primer verso se nutre de las cariátides, recurrentes en la literatura modernista.
Así, en el relato «La ninfa», recogido en Azul, Rubén Darío habla de las «cariátides todas blancas y lascivas» que el protagonista de la narración puede admirar en el jardín del castillo de París en el que se desarrollan los hechos (Darío, 1953: 643), y que Amado Nervo canta («cariátides enormes, de testas milenarias») en el poema «Mi Saint Denis» del libro Poemas (1894-1900) (Nervo, 1935: 131).
En la escena XIII del cuadro tercero, después de la celebrada actuación de la bella Zaida ante el Marquesito y sus amigos en el hermoso jardín habilitado para el espectáculo, Silvio responde a la solicitud de un nuevo número por parte del público intentando recitar un poema sin demasiado éxito por 21.
De lo cual no se sigue que todas las intervenciones de Silvio sean igualmente afectadas.
Hay alguna excepción como los versos con los que el director de la compañía anima y cursa instrucciones a las coristas a tiempo de cantar el coro de las bayaderas ante el Marqués y sus amigos, al comienzo de la escena VIII del cuadro tercero.
Sirvan como ejemplo los primeros de ellos: «Detrás de esos chopos/ estáis prevenidas,/ y al dar tres palmadas/ hacéis la salida./ ¡Mucha variedad!/ ¡Mucha exquisitez!/ Vamos a probar/ por última vez./ Una, dos, tres...».
Tomo el fragmento de las pp. 583-584 de mi edición. causa de la airada reacción de los presentes.
La situación es tan significativa como cómica: OTROS ¡Otra cosa!
«Baten el nenúfar, el nenúfar baten ondulantes ritmos de la brisa leve...»
Amigo Silvio, ¡nenúfares no! 23 Aunque hay en estos versos interrumpidos algún otro motivo típicamente modernista como la «brisa leve del río», que canta Juan Ramón Jiménez en su poema «El poeta a caballo» de Baladas de primavera (1907) (Jiménez, 1980: 75), lo más llamativo es el decidido y desde luego divertido rechazo a los nenúfares, tan presentes en los textos del modernismo como para poder ahorrarnos ejemplos representativos, que implica igualmente el rechazo al estilo artificioso del movimiento y al movimiento en sí, rechazo del que participan, a su manera, las mismas coristas representadas por la Reina del Molinete, que a su debido tiempo, en la escena III, se refirió a Silvio como quien «recita versos, que no los entiende el verbo divino» 24.
Por fin, a tiempo de iniciarse la galop de las banderas de la escena XIV y última de la obra, se produce la discusión final entre don Quijote y Silvio a cuenta de la reivindicación que hace el primero de la honra de la Ricitos, creyendo, en medio de su lamentable confusión, que puede convertirse en su paladín para liberarla de una servidumbre que no existe.
En el primero de los dos diálogos que nos interesa reseñar, Silvio exhorta a don Quijote a retirarse empleando una adjetivación muy del gusto modernista en la que sobresale, sobre todo, la preferencia por las esdrújulas: «¡Huye, visión macabra, que ya basta de vesánicas elucubraciones!» 25.
En el segundo, que precede al enfrentamiento que acaba con la vida de don Quijote, golpeado por la bandera de España que porta Silvio a la cabeza de la galop, la amenaza del director de la compañía adquiere un tono patético que ennoblece la respuesta del protagonista, que se arroja sobre Silvio sin poder evitar que este descargue sobre don Quijote un fuerte golpe que, unido a los empujones de los demás, acaba con su vida mientras que, herido de muerte, ruega a Sancho que le entierre envuelto en la bandera en el mismo sepulcro del que fue sacado en el tercer centenario de la publicación de la novela cervantina.
Las últimas palabras del caballero son una nueva y trágica exaltación de los valores eternos que encarna el ideal que defiende, que es el mismo que, según la visión patriótica 23.
de Sinesio Delgado, ha amparado siempre la bandera de España que ahora le sirve de sudario: QUIJOTE ¡Trae aquella bandera, te digo!
Y vive tú que puedes, Sancho.
Goza, diviértete y sacia tus apetitos como quieras, que tuyo es desde ahora el mundo.
Pero muera yo; muera don Quijote de la Mancha y entiérrense con él el valor temerario y la locura sublime, el amor sin esperanzas y el dolor por el sufrimiento ajeno, el amparo de las doncellas y el socorro de los desvalidos; la fe, la generosidad y la hidalguía...
¡Cuanto ha cubierto siempre esta santa bandera 26 que aquel malsín dejó en mis manos!
No es casual, y concluyo, que Silvio Lilial salpimente sus intervenciones de palabras como «flébiles», «ingrávidos», «cárdeno», «pálida», «florículas», «cariátides» y «vesánicas».
A Silvio se unen entre otros, en una significativa «comunión esdrújula», el pintoresco sobrino con el que, en 1837, Ramón Mesonero Romanos hizo mofa de los románticos en su artículo «El romanticismo y los románticos», capaz de escribir un drama «emblemático-sublime, anónimo, sinónimo, tétrico y espasmódico» (Mesonero, 1845: 326-336), el ultraísta Guillermo de Torre, parodiado por Juan Manuel de Prada en Las máscaras del héroe, a quien el narrador se refiere como «aquel tarambana que hablaba con palabras esdrújulas» (Prada, 1996: 271), y el inolvidable Mendo del genial Pedro Muñoz Seca, que se refiere al Marqués de Moncada con hilarantes versos esdrújulos 27.
Esta comunión esdrújula, que también he 26.
El espíritu de las últimas palabras de don Quijote coincide con el que preside el «Canto a la bandera» de 1906, en el que Sinesio Delgado reivindicaba el valor sagrado que encierra la bandera de España.
El poema, premiado en su momento por el Ministerio de la Guerra, está recogido por Beatriz Quintana Jato (Quintana, 1999: 155).
No podemos dejar de apreciar, atendiendo especialmente al papel simbólico que desempeña la bandera, una grata proximidad entre el final heroico de don Quijote en El carro de la muerte y el del personaje principal del cuento de Rubén Darío «D.Q.», publicado en el año 1899 en el Almanaque Peuser de Buenos Aires y recogido en los Cuentos fantásticos publicados en 1976 (Darío, 1976: 60-65).
En esta obrita, el misterioso D.Q., abanderado de una compañía de infantería destacada en la Guerra de Cuba y de cuya identidad solo conocemos sus iniciales, se resiste épicamente a entregar la bandera a los estadounidenses actuando de un modo que invita a declinar cualquier paráfrasis en beneficio de la transcripción del fragmento original: «Cuando llegó el momento de la bandera, se vio una cosa que puso en todos el espanto glorioso de una inesperada maravilla.
Aquel hombre extraño, que miraba tan profundamente con una mirada de siglos, con su bandera amarilla y roja, dándonos una mirada de la más amarga despedida, sin que nadie se atreviese a tocarle, fuese paso a paso al abismo y se arrojó en él.
Todavía de lo negro del precipicio, devolvieron las rocas un ruido metálico, como el de una armadura» (Darío, 1976: 64).
En su momento me ocupé de este cuento en «Dos quijotes finiseculares:'D.Q.' de Rubén Darío» (1899) y El alma de Don Quijote, de Jerónimo Montes (1904), recogido en mi ya citado Inspiración y pretexto (López Navia, 2005: 77-90).
«Siempre fuisteis enigmático/ y epigramático y ático/ y gramático y simbólico,/ y aunque os escucho flemático/ sabed que a mí lo hiperbólico/ no me resulta simpático».
Pedro Muñoz Seca (Muñoz Seca, 1984: 65). hecho notar en una cierta crítica desviada del cervantismo 28 (la ambigüedad del adjetivo es deliberada), sirve para poner en evidencia, con clara intención de burla, las preferencias artificiosas y los excesos que pueden derivarse de un estilo expresivo cuya afectación puede llegar a forzar el lenguaje hasta el punto de hacerlo incomprensible.
Sinesio Delgado logra su propósito con su acreditado sentido del humor y nos brinda además un texto de naturaleza metateatral y de innegable valor intrahistórico para entender la vida y la dinámica de las compañías de varietés del momento al que se adscribe la obra.
No todo es prescindible en este universo esdrújulo.
Siempre nos quedarán, desde luego, los hermosos adjetivos que flanquean al sustantivo en el comienzo del evocador verso -«Ínclitas razas ubérrimas»-que Ruben Darío canta en su «Salutación del optimista» de Cantos de vida y esperanza (1905), en aposición mutua con esa «sangre de Hispania fecunda» que, en las arterias de la literatura, siente, vive y recrea el Quijote de acuerdo con lo que quieren los tiempos.
En la expresión afectada del personaje Silvio Lilial, antagonista de don Quijote en el libreto de la zarzuela de El carro de la muerte de Sinesio Delgado (1907), observamos una evidente crítica a las exageraciones del estilo modernista que supone una nueva muestra de la intención crítica (estética o ideológica) que anima a un nutrido grupo de recreaciones del Quijote.
A través del estudio de los fragmentos más representativos de la intervención de Silvio, se establecen las relaciones de su forma de hablar con el universo estilístico del modernismo y se aducen, en su caso, ejemplos significativos extraídos de otros autores modernistas.
Palabras clave: Carro de la muerte; Don Quijote; modernismo; parodia; recepción; Sinesio Delgado; zarzuela. |
Este artículo estudia las recreaciones teatrales quijotescas en Francia.
Tras una síntesis desde el XVII hasta el 2000, se brinda una serie de datos sobre las principales características estéticas y éticas de estas quijotescas obras contemporáneas.
Las recreaciones teatrales de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra en Francia (siglos XVII-XXI): estado de la cuestión y nuevos datos emmAnuel mARigno *
La recepción ultramontana del Don Quijote de Cervantes arranca poco después de la edición española de 1605 1, y alcanza las recientes recreaciones de 2011.
La noción de «recreación» linda con las de «imitación», «adaptación» o «collage», con las que poco comparte.
«La imitación es lo contrario de la creación» 2 según Marthe Robert, quien ha demostrado el potencial dramatúrgico de la novela cervantina y apreciado las recreaciones dramatúrgicas, siempre que éstas no sean meros cortar/pegar del diálogo novelesco; los personages, tiempo, espacio y contexto recreados se ubican en un ámbito autónomo, con códigos propios.
La noción de «fidelidad» para con la novela no es aquí criterio pertinente, no obstante, lo es el de «desviación».
Recrear en lengua ajena implica traducción, selección de capítulos, nuevos decorados, diálogos, espacio-tiempo, estructuras y personajes.
En la puesta en escena radica gran parte de la modernización de la novela y la proyección de ideologías contemporáneas 3.
Podemos clasificar los recursos de la recreación teatral en tres categorías: «elipsis», «condensación» e «inventio» 4.
Valiosísimos estudios se publicaron al propósito entre los años 1930 y 1983: en 1930 Max-Hellmut Neumann publica «Cervantes werke in Frankreich» 5, en 1931 Maurice Bardon escribe «Don Quichotte» en France au XVII e et au XVIII e siècles 6, Paul Hazard edita «Don Quichotte» de Cervantès.
Du baroque espagnol au classicisme français 9; en 1998, Claude Labère defendió su tésis Don Quichotte théâtralisé au XX e siècle 10 con método estético; en 1999, Muriel Plana presentó una tésis con un método histórico sobre recreaciones en literatura comparada 11, que involucra el Quijote; Michel Moner, en su artículo de 2004 12, sintetizó parte de estos datos con rápidas precisiones acerca del siglo XVIII, completadas por Christophe Courderc en su artículo de 2007 13.
Articulo aquí lo principal de las señaladas investigaciones y, sobre todo, propongo un nuevo estado de la cuestión, basado en un corpus de cincuenta y nueve recreaciones teatrales galas de 2000 a 2011, centrándome en una aproximación a la vez estética y ética.
Mi meta consiste en destacar distintos fenómenos de la transculturalidad, transescritura e intergenericidad en las recreaciones quijotescas contemporáneas.
Estas recreaciones son en gran parte indisociables de la traducción que ha difundido por Francia las primeras representaciones mentales de la novela cervantina.
Hasta 1614, se tradujeron primero los relatos intercalados, y no capítulos del relato principal 14; los primeros contactos con el Quijote fueron fragmentarios y desvinculados del relato central.
Tesis dirigida por Jean-Pierre Sarrazac, y publicada en 2004 (ver nota 3).
La historia de Marcela y Grisóstomo, el cuento del capitán cautivo o la novela del curioso impertinente.
Oudin (1614); se trata de la segunda traducción europea del Quijote, dos años después de la versión inglesa: Shelton (1612).
Aline Schulman propone una traducción interesante (1997) 19, a pesar de dirigirse a un público amplio; sin embargo, Claude Allaigre, Jean Canavaggio y Michel Moner (2001) 20 traducen con rigurosos criterios científicos, a la vez que al alcance del público.
Hasta el siglo XVIII, traducir es recrear, adaptar la obra original a la lengua y horizonte cultural del público francés; sin embargo, adaptar teatralmente en lengua extranjera implica fenómenos lingüísticos, éstéticos y éticos más específicos.
Entre 1605 y 1614 brotan las primeras recreaciones francesas de la novela cervantina, que coinciden prácticamente con las traducciones de Oudin y Rousset.
Estas recreaciones carnavalescas, caricaturaban el mito quijotesco estética y éticamente 21.
Santenir, representado en el Louvre el 3 de febrero de 1614, como la primera recreación francesa 22.
El tono cómico de esta primera obra dará la pauta a los epígonos ultramontanos.
En 1628, la tragicomedia de Pichou, añade rumbo ideológico con las Folies de Cardenio 23; Don Quijote aparece a partir de la quinta escena del tercer acto, sin implicación en la trama central 24, y su presencia únicamente apunta a satirizar al enemigo español: estamos ante un tipo de reescritura poética con manipulación política.
Estéticamente, la española pareja hidalgo-escudero se vuelve una degradada pareja bravucón-aldeano, en que se confunden la figura del escudero con la del gracioso, lo cual se explica también por el fenómeno de asimilación cultural, según el que se enfrasca lo desconocido en formas conocidas 25.
Las anteriores traducciones de Filleau de Saint Martin (1677-1678) y de Florian (1799) son apreciables, pero, éstas se alejan repetidas veces del texto cervantino cultural y lingüísticamente: Filleau de Saint-Martin (1678).
Aunque sea síntesis de anteriores traducciones, la de J. Cassou supera las traducciones de Jean Labarthe y Xavier Cardaillac (1923Cardaillac ( -1927)), de Jean Babelon (1929) y de Francis de Miomandre (1935).
Obra de unos meses anterior a la traducción de Oudin: Henri, Michel, Le Ballet de don Quichot dansé par Mme.
Esta obra será reescrita en 1720 por Charles-Antoine Coypel en Les Folies de Cardenio, un ballet en tres actos; lo mismo hará Fuzelier en 1722 con Les noces de Gamaches; parecida reescritura encontraremos por fin en Le Prince travesti ou l'Illustre aventurier (1724), de Marivaux.
La tragicomedia en cinco actos de Pichou, está basada en los capítulos XXIII-XXV, XXVII-XXX, XXXIII y XXXV-XXXVII del primer Quijote.
En 1639, 1640 y 1642, la trilogía de Guyon Guérin de Bouscal -en versoconstituye las primeras comedias 26 de contenido filosófico, que conllevan la dicotomía entre realidad e ilusión: Dom Quixote de la Manche 27, Dom Quichot de la Manche.
Esta segunda parte de 1640 se centra en el Quijote de 1615, más precisamente, en los capítulos I-II, V-VII, XII-XIV y XXXI-XXXV; a diferencia de la primera obra, ésta plasma de inmediato a Don Quijote como personaje central, con un tono burlesco que no llega a la sátira, a diferencia de la obra de Pichou.
Notamos menos rigidez textual, más libertad en el contenido y mayor singularidad dramatúrgica: el criterio selectivo se centra en la escenificación de la locura del protagonista; Guérin de Bouscal expone una lectura más entrañable y original de la novela, con respecto a la primera adaptación de 1639.
La obra de 1642 se inspira en los capítulos LXII-LXV, LXVII, XLIX, LI y LIII de la segunda parte, recurriendo abundantemente a la «mise en abîme», quizá, bajo influencia de L'Illusion comique de Corneille.
Sancho, como personaje central, proporciona mayor grado de comicidad, pero con alguna exageración, pues la locura de Don Quijote permanece en un plano similar, menguando así la dialéctica novelesca razón/imaginación.
Una locura muy similar confunde hidalgo y escudero, fenómeno compartido con las demás adaptaciones ultramontanas de comedias españolas.
Esta última obra de la trilogía influyó en el teatro de Molière, quien sintetizó las dos primeras obras de G. de Bouscal, en una recreación titulada Dom Quichot ou Les enchantements de Merlin (enero/febrero de 1660): en mi opinión, es difícil saber en qué medida se conforma Molière con sintetizar las dos obras de G. de Bouscal sin que le haya influido directamente la novela cervantina, pues Molière sabía español (ver Caldicott, 1979).
Esta última recreación de G. de Bouscal ha de influir en dramaturgos menos encumbrados, que proporcionan obras banales basadas en lo cómico de un Sancho enloquecido, sin trascendencia estética ni ética (Christophe Couderc da la lista exhaustiva de estas obras menores del siglo XVII francés, pp. 44-45 de la señalada investigación).
Estas recreaciones vuelven a sintonizar las literaturas española y francesa -tras el corte infligido por Pichou-en una problemática poetico-filosófica común.
En el sentido de francés de «comédies».
La obra retoma fielmente, en los cuatro primeros actos, los capítulos XXIII-XXX, XXXVI-XXXVII y LXIV-LXVI del primer Quijote, y se inspira en los capítulos XVI-LXI del Quijote de 1615.
Las primereas recreaciones dieciochescas, de corte escuetamente cómico, carecen del matiz filosófico, literario, y sociocultural que engalanan la novela cervantina.
Los episodios quijotescos retomados en estas obras teatrales, lo son de manera anecdótica y sin verdadera recreación, como en Le jaloux désabusé de Campistron, Le Curieux impertinent de Destouches, o en obras de Fuzelier como Arlequin et Scaramouche vendangeurs, Le Jupiter curieux impertinent (1711) y Arlequin défenseur d'Homère (1715) 37.
Estas reescrituras de reescrituras van agotando efecto en el público, y la recreación se traslada al ballet, con tono cómico primero, siendo el más famoso el Don Quichotte chez la duchesse 38 de 1743 39.
La revolución francesa impulsa un giro radical, pues los autores revolucionarios adaptan Don Quijote al ideal republicano: Laya estrena L'Ami des Lois (1793) 40, mientras Fabre d'Églantine representa Le Philinte de Molière (1790) 41.
Por primera vez, en Francia, las representaciones de Don Quijote dejan el modo puramente burlesco o satírico, para hacerse portavoz de ideales humanos.
Un Quijote galo posrevolucionario pervive en el siglo XIX.
Don Quichotte de Victorien Sardou 42 plasma la recreación en el teatro-ballet heróico-cómico; se trata de una obra en tres actos y ocho "cuadros", en prosa, con canciones, música intercalada y romances.
Don Quijote es encarnado por el señor Lesueur y Sancho Panza por el señor Pradeau, actores destacados de la época.
Don Quijote presencia la obra a partir de la sexta escena del primer acto; previamente, tras la apertura del telón que nos adentra en el salón de Don Quijote, Basile y Carrasco analizan la locura de Don Quijote vinculándola con los libros de caballerías, y deciden cerrarle el acceso a la bibloteca, amurallando la entrada y disimulándola detrás de un telón; Don Quijote, enfrascado en la lectura de un libro, entra en el salón y se sorprende de no hallar la entrada a la biblioteca: «Par la barbe du Cid!... où est la porte?», exclama el personaje irrumpiendo en la obra.
Don Quijote deduce que sufre un embeleco del encantador Pantafilando.
El cuarto "cuadro" del segundo acto arranca con el viaje hacia la isla de Barataria y la reyerta entre Don Quichotte y Don Fernand por la defensa de la belleza de Dulcinea; las escenas VII y VIII del segundo acto se nutren del episodio de los galeotes; el resto del acto está dedicado a la continuación de las intrigas amorosas en torno a Luscinde, lo cual conduce los personages hacia Toledo, momento en que acontece el episodio del los molinos de viento.
En la quinta escena del segundo acto, es donde Don Quijote es nombrado «Chevalier de la Triste-figure»; la sexta escena del segundo acto trata del gigante Pantafilando y de la princesa Micomicona; la novena escena del segundo acto, con Basile y Carrasco, anuncia el regreso de Don Quijote a casa, mientras va acercándose el tercer acto eslabonado con el episodio de la velada de armas.
El tercer acto arranca con un decorado de cueva en Sierra Morena; los actores de la compañía de «Angula le Mauvais» encarnan el Amor, el Demonio y los reyes; el octavo y último cuadro, que cierra a la vez el tercer acto y la obra, nos ubica en un decorado destinado a la celebración de las tres bodas.
Aquí, Don Quijote no muere, incluso recobra la cordura.
Esta obra romanticista sigue pues el impulso de las recreaciones revolucionarias, rehusando un Don Quijote básicamente burlesco, y, sin contenido filosófico; el romanticismo ofrece un espectáculo total (baile, canto, declamación de textos, juesgo dramatúrgico, música, poesía y prosa), con esmerado decorado; también vuelve a la novela cervantina retomando el nombre de los personajes y con la presencia de elementos de índole española, como son toreros o romances; se plantea la locura de Don Quijote en términos literarios y no patológicos, lejos ya de las adaptaciones barrocas.
Esta recreación romanticista va trasladando las escenificaciones galas hacia la intergenericidad, el pathos y la reflexión sobre la dimensión literaria y ontológica de la novela.
En cierta medida, V. Sardou anuncia lo que serán las adaptaciones ultramontanas de los siglos XX y XXI.
A partir del siglo XX, aumenta el número de recreaciones.
A Don Quichotte (1905), drama heróico-cómico de Jean Richepin Estas recreaciones se basan en lo cómico y en los recursos del diálogo dramatúrgico.
El tema de la justicia abunda en estas obras, mediante episodos como los azotes de Andrés (I, 4) o la liberación de los galeotes (I, 22); también la locura del protagonista es fuente de inspiración, sea a costa de Don Quijote y Sancho, sea contra quienes intentan mofarse de su locura, como en el Quichotte de Nele Paxinou (1992) 50; vuelven a ser los mismos capítulos los que asoman al escenario como son los molinos (I, 8), el rebaño de carneros (I, 18), el encuentro con los comediantes de «Las Cortes de la Muerte» (II, 11) o la estancia en el palacio de los Duques (II, 30-57).
Estas recreaciones tratan de modo desigual la muerte de Don Quijote: sea aparece como simple punto final como en Quijotypanza de Vincent Bady o Quichotte de Maryse Lefebvre, sea tratando la muerte como calderón de la obra, lo que hace Jean-Luc Bosc en Don Quichotte (1993) 51.
Dos obras tratan de modo singular la muerte del protagonista: Georges Berdot, en L'ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche (1989) 52, escenifica a un chico presenciando con serenidad y sonrisa la muerte de su tío, mientras François Joxe, en Don Quichotte (1990) 53, deja morir al protagonista sin que renuncie a sus sueños y valores.
Entre las adaptaciones sinfónicas, destacan la comedia heroica Don Quichotte (1910) 54 de Massenet y la comedia musical de Jacques Brel, L'homme de La Mancha (1968) 55; en ambas obras dialogan lo cómico y lo patético.
Jamiaque, Yves, Don Quichotte, 12 de febrero de 1965, Teatro « Les Célestins », Lyon, escenificación de Jean-Paul le Chanois, con Philippe Clay en Don Quijote y Robert Darmel de Sancho Panza.
Chevalier d'Errance, puesta en escena de Gabriel Garran, 27 Festival de Avignon, 11 de julio a 12 de agosto de 1973; con Rufus de Don Quijote, Pierre Santini de Sancho Panza y Vanina Michel de Dulcinea.
He destacado un corpus de 59 recreaciones teatrales en lengua francesa 56, de las cuales 3 creadas en Bélgica, 1 en Montreal, 1 en Quebec, 1 en Nigeria y otra que incluye pasajes en lengua española 57.
El corpus presenta una coherencia de forma y contenido, como si la lengua mantuviese cierta unidad, por encima de los matices culturales de la fracofonía.
Prestaré particular atención a las 53 obras creadas en el terriorio francés, incluyendo en algunos comentarios las demás.
He notado tres categorías de recreaciones teatrales: teatro convencional, teatro intergenérico -con arte circense, baile, canto, marionetas y músicay teatro multimedia -con proyección de imágenes, recursos informáticos, sonido-.
Resalta una progresión diacrónica en estas recreaciones, con el uso creciente de componentes intergenéricos y multimedia, lo cual conlleva cuatro constataciones: la gran plasticidad de la materia novelesca inicial, la gran potencialidad teatral de la obra original, el aumento cuantitativo de las recreaciones los once últimos años 58 y la complejificación plástica de la puesta en escena.
Por cierto, las bases son distintas 60, a pesar de todo, la comparación indica un disparo de las creaciones teatrales quijotescas en este inicio de siglo XXI.
Existen dos tipos de recreaciones: las que arrancan de la novela cervantina -sea en versión española, sea en versión francesa-y las que resultan de una «mise en abîme» de anteriores recreaciones teatrales -sean de autores ajenos, sean propias-.
Didier Galas produjo su Don Quichotte (2005) a partir de anteriores recreaciones suyas, como Ficción/Quijote 61 creada para Caracas; Sous le ciel de Quichotte (2005) 62 es una creación teatral y musical realizada a partir de imágenes de la inacabada película de Orson Welles; Les Musiques de Don Quichotte (2005) ou la folie d ́aimer (2010) 64 se inspira en la ópera de Massenet a la vez que de la comedia musical de Mitch Leigh y Joe Darion, traducida al francés por Jacques Brel; Don Quichotte à la plancha (2010) de Michel Crance 65 ensarta la recreación de Antonio Jose da Silva del siglo XVIII y la de Jacques Brel del siglo XX.
Cuando el hypotexto es la novela cervantina, existen dos tipos de fuentes: sea el autor arranca de un texto español, sea parte de una traducción francesa.
Don Quijote de la Mancha (2005) de Almudena Ruiz, procede de un texto español 66; la mayoría de las demás recreaciones se basa en traducciones francesas, como la de Didier Galas inspirada en el texto de Aline Schulman.
26 de las 59 recreaciones llevan un título que dista del hipotexto cervantino.
5 títulos son juegos morfosemánticos que indican una recreación centrada en el texto, como son Mais qui est don(c) Quichotte? 67 68.
Lenturlu, Jean (textos) y Griot, Ciryl (escenificación), Le songe de Don Quichotte, mayo de 2010.
Fue representada por la «Compagnie Laskar Théâtre» en el teatro «La Licorne» de Mauzun/ Puy-de-Dôme.
Se trata de una adaptación con tono burlesco y contenido filosófico entorno a los conceptos de «realidad» y «sueño».
Los autores derrumban certidumbres y afirmaciones de toda clase.
Roy, Jean Stéphane (texto) y Fleury, Simon (puesta en escena), Don Quichotte malgré lui, Montréal, octubre de 2010.
Obra representada por la compañía «Possiblement Théâtre» en el «Théâtre Sainte Catherine».
Inventan la entidad de la «Note», según la cual Don Quijote ha sido creado por una autora de quien se ha olvidado la historia de la literatura, y que vuelve para reivindicar la maternidad del protagonista.
Estrenada en el «Théâtre de l 'Esperluette», esta recreación es de tono épico-burlesco; rechaza el pragmatismo y la razón, a favor de los libros y de los sueños.
Obra de la compañía «Roi Zizo», y representada en su teatro de caballete «Zone d 'Utopie Poétique».
Bosc, Jean-Luc, Don Quichotte(e), Charleville-Mézières, octubre de 2010.
Creada por la compañía lyonesa «Voyageur Debout»; dos mujeres disfrazadas de hombre encarnan la pareja Don Quijote/ Sancho Panza.
Obra interpretada por la compañía «Les Loups Masqués»; llamada «quasi-tragi-comédie» por el autor, la obra consta de cuatro capítulos que presentan a cuatro amigos admiradores de Don Quijote, y que creen que ha verdaderamente existido, lo cual motiva el homenaje que le rinden en el escenario.
Obra interpretada por la «Compagnie de l 'Arène»; domina el tema del amor quijotesco vinculado con la locura.
Destaca una completa remodelación del personaje original, no obstante, Sancho Panza conserva sus características originales, todo ello, ubicado en un contexto que, salvo los molinos de viento, poco comparte con la novela cervantina.
Algunos tramos del texto cantado son sin embargo traslado del texto original.
Langfelder, Dulcinée (texto) y Ronfard, Alice (puesta en escena), La Complainte de la Dulcinée, Québec, abril de 2011.
Fue representada en la «Salle Pierrette Gaudreault» y enaltece al personaje de Dulcinea; las autoras le dieron la palabra al personaje de quien siempre se habla pero a la que nunca se ve.
Dulcinea echa de menos el haber ignorado que Don Quijote le amaba y el no haberle conocido.
Esta obra implica a todos en el escenario: técnicos, decoradores, etc. acaban desempeñando un papel en la obra, como para mejor sentir la creación y poder cumplir su parte técnica.
La obra aborda temas como el amor, la guerra, la religión, la sexualidad y la sociedad, sin que haya verdadera estructura, siendo el hilo conductor la asociación de ideas y el personaje de Dulcinea.
Wassermann, Dale, Leight, Mitch y Darion, Joe, L'Homme de la Mancha, Toulouse, mayo del 2010.
Obra interpretada en el «Théâtre du Capitole»; lleva el mismo título que la obra de la compañía «Les anciens du Corbu», que interpretó la suya en el «Théâtre de Poissy» en la región parisina: se trata de una adaptación intergenérica de Marie-Béatrice di Savona, de abril de 2011, con magia, teatro mucical y música clásica.
Interpretada por la compañía «Caliband Théâtre», esta obra está centrada en las andanzas literarias y ontológicas del protagonista, con meta de una reflexión sobre la identidad, y ello, a partir del tema del doble.
Durocher, Bruno, La foire de Don Quichotte, París, junio de 2010.
Estrenada en el «Théâtre Mouffetard»; a través del personaje de Don Quijote, la obra escenifica la vida del poeta polaco Bronislaw Kaminski, detenido por los nazíes en Gdansk, y encerrado seis años en el campo de Mathausen.
Su obra La Foire de Don Quichotte, estrenada en el «Théâtre Cricot», se ha perdido cuando estos acontecimientos trágicos, y Bruno Rurocher trata de reconstituirla en 2010.
Baillon, Sylvie y Goulouzelle, Eric, Les retours de Don Quichotte, Amiens, junio de 2003.
Obra presentada en el teatro «Le tas de sable»; mediante juegos de luces, marionetas, música y texto se interpretan pasages sacados de la novela cervantina.
La intergeneridicad se justifica por el rechazo de un mundo uniformizado, y que deja cada vez menos libertad para la imaginación.
Genêt, Mathieu, Je m'appelle Don Quichotte, Chartres, septiembre-octubre de 2011.
Obra estrenada en el «Théâtre en Pièces»; se inventan nuevos personajes, se mezclan épocas y lugares, para asimilar y modernizar el mito.
M. Genêt declara que lo esencial para el Hombre es soñar y vivir su libertad, cosa que nos permite el teatro a la vez que el mito quijotesco.
La obra pone en escena a tres jóvenes de los que uno admira a Don Quijote, otro a Sancho Panza, mientras que el tercero se mofa de la contienda de sus dos amigos.
A continuación, se lee una serie de secuencias sacadas de conocidos episodios de la novela.
El número de escenas y de cuadros es modulable según el número de actores.
En esta obra estrenada en el teatro «Louis Aragon», D. Bonvin adapta e interpreta la soledad del protagonista cervantino enfrascado en sus ensoñaciones.
El personaje aparece como un laberinto en busca de ideal.
Obra estrenada en «La Salle de Maîstre», con música de Etienne Perruchon; el Quinteto de Cobres «Alliance» interpreta una música que actúa como hilo conductor de la vertiente dramatúrgica; la narración musical da la pauta al componente teatral, así como al de la ópera.
Brass Quichotte se centra en los temas de la locura y de la muerte con tono humorístico.
La obra se volvió a interpretar en 2008 y 2009 en Avignon y en 2010 en el teatro «Darius Milhaud» de París: el Señor Quichana, amante de literatura, no consigue encontrar un libro que le ha pedido Dulcinea; le pide ayuda a su vecino Sacha Zampa, un técnico informático que se da cuenta de que el «Désenchanteur» ha hecho desaparecer los libros mientras se estaban digitalizando.
Se trata de una reflexión acerca del estatuto digital del libro en un mundo en que Google se apodera de todo.
Obra representada en el «Théâtre de Paris»; en ella se sintetizan varias obras de distintos horizontes como son el Don Quijotte de Lope de Vega, Professor Unrath de Heinrich Mann y L'ange bleu de Joseph Von Sternbergae: en esta obra, Don Quijote deja de luchar contra enemigos imaginarios, para enfrentarse con una mujer de carne y hueso, que se toma por la reencarnación de Marlène Dietrich, creadora de revistas en el «Moulin Rose» (en la obra).
La relación personaje-actor/actriz es interesante.
Alguna vez, actrices vestidas de Don Quijote encarnan el mito universal, como Quichotte de Isabelle Starkier 94, en que Eva Castro desempeña los papeles de don Quijote y Sancho Panza.
La autora-actriz pretende que la verdad brota de la imaginación, que la locura produce sabiduría, y vice versa; esta reescritura está basada en un diálogo, que es como una exégesis de la novela cervantina, en que se analizan temas como la enseñanza del fracaso (episodios de los molinos, del rebaño y de los galeotes), la humillación (la Duquesa de Alicia) y la sabiduría de la locura (Sancho gobernador de la isla de Barataria).
La actriz se ubica dentro de un libro materializado por un gran tejido, en el que se pueden imaginar algunos pasajes novelescos; a este dispositivo escénico, le acompañan marionetas y muñecos.
Otras veces, actrices vestidas de mujer encarnan lo que acaba siendo una Doña Quijote, como en Don Quijote de la Mancha (2005) de Almudena Ruiz, que nos brinda una representación intimista del mito quijotesco alejada de los estereotipos, pues ahonda en los recovecos del personaje mediante una mujer.
Durante cuarenta minutos, Céline Lebrun da una original representación quijotesca, que flota sobre una escenografía minimalista en la que debe implicarse mentalmente el espectador durante la representación 95.
También Don Quichotte(e) (2010), de Jean-Luc Bosc, confía a dos mujeres representar a Don Quijote y Sancho Panza, con meta de modernizar el mito.
Por fin, Antonia Bosco y Clémentine Yelnik crearon L'inaccessible étoile (2010), en que Antonia Bosco interpreta Don Quijote, Sancho Panza y Dulcinea.
Les nouvelles aventures de Don Quichotte en Seine-Saint-Denis, París, mayo-junio de 2009.
Se trata de un espectáculo prohibido a los mayores de treinta años, y dedicado a una juventud en busca de valores; los mayores hemos fracasado en cambiar el mundo, y el futuro se lo deben construir los jóvenes por sí solos; esta obra se representó en cinco ciudades de la Seine Saint-Denis.
Se trata de la adaptación del espectáculo de 1969, creado en reacción a la muerte del llamado «Pierre Lutrin» en la obra y «Gilles Tautin» en la realidad, un estudiante de instituto que se ha muerto ahogado en el Sena a continuación de una contienda con la policía, en el 68, en las inmediaciones de las fábricas 'Renault' de Flins.
En 1969, los actores eran personas tomadas en los distintos ámbitos de una sociedad en rebelión; hoy, se trata de profesionales que escenifican las aspiraciones ante el futuro expresadas por adolescentes de distintos institutos.
Obra estrenada en el «Théâtre D 'ouble»; este texto franco-hispánico presenta a un Don Quijote andante omnubilado por lo virutal, y, con su robot, navega por la red, luchando contra reactores nucleares que toma por fantasmas, dialogando con ejércitos de soldados niños, librando de la cárcel a trabajadores clandestinos, y ennobleciendo a varias prostitutas.
Don Quijote usa aquí la lengua de los medios de comunicación, sobre los que nos incita a reflexionar.
Se trata de analizar la sociedad de la mundialización, enzarzada en lo virtual y lo real.
Obra representada a la vez en el «Théâtre Mouffetard» y en el «Théâtre de l 'Opprimé».
Acerca de la necesaria implicación corpórea del espectador en el proceso de la recepción artística, ver Belting (2005: 150-160).
Las metas de estas reescrituras se clasifican en dos categorías: en la primera, la reescritura es laboratorio de innovaciones estéticas (decorado, escenificación, estructura, originalidad de la forma dialogada y de la índole de los personajes, selección de capítulos); la segunda, se centra en un mensaje ético, siendo estos mensajes de dos categorías: unos escenifican el tema de la lucidez de la locura, y otros vacían al hidalgo de su sustancia inicial para volverlo un abanderado de los indignados o marginales.
Don Quichotte (2003) de Marjolaine Aïzpiri y Hélène Labadie 96, nos brinda un Sancho y un Don Quijote hieráticos en el escenario; ubicados en un sistema de tablas que permiten colocar el decorado, tienen destrás dos pantallas donde se proyectan los delirios de Don Quijote en una, y, en la otra, la narración que está haciendo Sancho al espectador; una cinta sonora precisa en qué ámbito -realidad o ilusión-nos situamos.
Otra pantalla sirve para proyectar imágenes, como la de un desnudo al óleo que sugiere a Dulcinea.
Ich bin Don Quichotte (2006) 97, es una obra multimedia con música en directo, proyección de imágenes, texto, juego escénico filmado en directo y vuelto a proyectar instantáneamente a distintas velocidades; las aspas de un molino sirven de pantalla para la proyección de lo que acaba siendo los fantasmas del protagonista; la nitidez de la imagen depende de la velocidad a la que giran las aspas del molino.
Se articula música clásica, rock, postrock, acústica contemporánea y dub 98.
Parcialmente improvisada, la música se adapta al movimiento de la «performance» de los actores.
Se plantea aquí una reflexión sobre lo real y lo virtual.
En Don Quichotte On/Off (2009) 99, un internauta andante lucha en la web contra centrales nucleares, se indigna ante ejércitos de niños soldados, defiende los derechos de trabajadores clandestinos, y nos brinda un mensaje de corte político y socioeconómico.
Preciso que el recurso al componente mediático no induce necesariamente mensaje político: Don Quichotte retrouvé! ou Don Quichotte et le désenchanteur (2007) 100 nos sume en el mundo de los libros digitalizados que, debido a un bug informático, se esfuman por la web.
Aquí, la reflexión se centra en el estatuto del libro digital.
Les nouvelles aventures de Don Quichotte en Seine-Saint-Denis (2009) 101 no disimula su intención política; el espectáculo, inicialmente creado en 1969 tras los acontecimientos del 68 francés, volvió al escenario en 96.
Aïzpiri, Marjolaine y Labadie, Hélène Don Quichotte, Clamart, enero-febrero de 2003.
Covello, Richard (imágenes), Geghre, Mathieu (música) y Philip, Lisie (puesta en escena y coreografía), Ich bin Don Quichotte, 2006.
Representado por la Compañía «Antipodes», en el «Illustre Théâtre» de Niza.
Tipo de música que procede del reggae jamaicano, y que resulta de la mezcla de dos cintas sonoras.
Les nouvelles aventures de Don Quichotte en Seine-Saint-Denis, Paris, 2009. mayo-junio de 2009, dando la impresión de que las aportaciones del 68 no han sido tan eficientes.
Don Quichotte (2007) de Philippe Adrien 102, a la vez impacta más con su reivindicación, y resulta más matizado respecto a la defensa de los marginales.
Adrien moldea un personaje defensor de los marginales, pero rehusando la imagen falsamente enaltecedora de la doxa acerca del mito literario, mostrando que éste incumple su misión, incluso, actuando de modo erróneo.
Adrien desengaña al público acerca de un personaje a su vez engañado; investiga la razón por la cual los S.D.F. parisienses se autodefinieron «Les enfants de Don Quichotte», vinculando así una situación socioeconómica contemporánea con un mito universal.
La puesta en escena propone un espacio circular en que se sitúan los actores y, en una pantalla ubicada en el fondo del escenario, se proyectan imágenes de «Les enfants de Don Quichotte» del Canal Saint Martin, imágenes que se articulan con otras de Velázquez y Goya.
Las máscaras de carácter grotesco y las muecas de los actores provocan un desfase con las imágenes de la realidad socioeconómica proyectadas en la pantalla.
La sociedad francesa aparece como responsable de lo esperpéntico visto en la pantalla.
En cuanto a personages, la presencia de Don Quijote en estas obras es desigual.
En la mayoría de los casos actúa desde el principio de la representación, compartiendo el papel de motor dramatúrgico con Sancho, como en Don Quichotte et Sancho Panza, donde se trata el tema del «doble».
En otras obras, el protagonista es mero soporte de una investigación en texto y lenguage teatrales, como en Don Quichotte de Jean-Pierre Jourdain (2010) 103.
Jourdain considera la novela cervantina como una organización de signos que se mueven en un ámbito mental.
Trasladar la novela cervantina al teatro, es para J-P.
Jourdain una manera de subrayar la supremacía de los signos por encima de los géneros.
Lo que le interesa a J-P.
Jourdain es el poder de la literatura por encima del espacio, tiempo, culturas y géneros; para ello, escenifica los ocho primeros capítulos de los ciento veinticuatro de la novela, utilizando el mito cervantino como pretexto a unas investigaciones dramatúrgicas, en las que el actor quijotesco acaba criticando las distintas modalidades según las que sus compañeros actores desempeñan el papel teatral que les corresponde.
A veces, le ocurre a Don Quijote en el teatro lo que a Dulcinea en la novela: es 102.
La obra se estrenó en el «Théâtre de la Tempête», puesta en escena por Philippe Adrien, que capitanea la «Compagnie du 3 e oeil»; Philippe Adrien dirige desde 1996 el citado teatro, y también es profesor en el «Conservatoir National Superieur d 'Art Dramatique de Paris»; su estilo en forma de «farsa paranoiaca» reivindica cierta brutalidad, violencia e implicación del público.
Jourdain, Jean-Pierre Don Quichotte, Lyon, diciembre del 2010.
Obra estrenada en el «Théâtre National Populaire», con texto de J-P.
Jourdain y escenificación de Christian Schiaretti, a partir de una traducción de Jean-Raymond Fanlo.
Jourdain «Don Quijote no es un personaje, es un libro, un libro que habla» («Don Quichotte n' est pas un personnage.
una presencia ausente, como en La Complainte de la Dulcinée, en que Don Quijote pierde liderazgo para enaltecer la figura de Dulcinea; la autora-actora declaraba «darle el derecho de palabra a esa Dulcinea que está presente en cada página del Don Quijote pero a la que nunca se ve.
En su intento de salvar al mundo, Don Quijote está motivado primero por esa Dulcinea y quiere mostrar que existe y que incluso está en cada uno de nosotros 104.
Pocas obras muestran la muerte de Don Quijote, y, cuando acontece, los autores suelen presentar a un protagonista conmovedor, como en la comedia musical L'Homme de la Mancha (2010)
Como libro abierto, el Quijote implica recreación; como potencial dramatúrgico, genera recreación teatral.
Tras las satíricas españoladas de Pichou, la trilogía de Guérin de Bouscal ahondará en el fenómeno de recreación con sólidos intentos estéticos y éticos, que abrirán paso a obras de la segunda mitad del siglo XVIII en las que, sin dejar la tonalidad burlesca, se le dará un enfoque más filosófico a la locura de Don Quijote.
La revolución francesa marca un giro en las representaciones de Don Quijote, y el romanticismo engalanará por primera vez al personaje con una dimensión humana de la que 104.
La obra fue representada en la Ópera «La Monnaie».
J. Petrement es director artístico de la «Compagnie Bacchus» de Besançon, que representó su espectáculo en el «Théâtre des Ombrages» de Montfavet.
Esta adaptación nos traslada al siglo XVII, y se centra en las andanzas de un picaresco Don Quijote, que debe sufrir la censura inquisitorial.
Se trata de una representación teatral en un anfiteatro de 250 butacas, con dispositivo técnico muy elaborado que implica decorado, imagen, luz y sonido. venía desprovisto en las representacines galas.
Llama la atención que las obras serán cada vez más numerosas e intergenéricas en este último decenio galo.
Recrear no puede ser sino producir una obra singular que responda a los códigos específicos del género teatral; vimos que el siglo XXI ultramontano propone recreaciones quijotescas que ensanchan los límites de las artes escénicas, aportando nuevos potenciales de representación dramatúrgica, que enriquece la recreación quijotesca con los recursos de la intergenericidad y de la transescritura.
La cuestión de la lengua ya no es tan vigente como pudo serlo en el pasado; la difusión del español estas últimas décadas cambia el modo de recepción del Quijote, lo cual influye en el fenómeno de recreación; incluso hemos registrado recreaciones bilingües 108 que muestran una evolución en los mecanismos de la transculturalidad.
Las innovaciones estéticas y éticas del siglo XXI son las huellas de un contexto cultural, político y socioeconómico con valores por definir.
Estas recreaciones quijotescas son intentos narcisistas, para hallar una nueva ruta para los próximos decenios.
Recreación y vida parecen pues indisociables, como ya, en tiempos de Cervantes: l'histoire continue...
Estrenada en el «Théâtre de Poissy» -región parisina-, esta obra intergenérica articula el espectaculo de magia, la música clásica y el teatro mucical.
Obra representada en el «Théâtre D 'ouble»; aquí, Don Quijote nos invita a reflexionar sobre el sentido de la noción de «comunicación» en nuestra época; se analiza una sociedad del mundialismo, enzarzada en unos medios de comunicación que no siempren distinguen lo virtual de lo real.
Cuando la segunda edición de «Recontres Européennes de Théâtre», que tuvo lugar en el «Théâtre des Célestins» de Lyon, esta obra fue ocasión de un debate público titulado: «La réécriture de Don Quichotte à l 'heure de l' Internet.
La obra se estrenó en el «Théâtre Ducourneau» el 17 de abril.
Se trata de una creación francesa, pero en lengua española, y con acompañamiento musical y visual.
El texto de Jacques Brel, reescrito por G. Chambre, fue representado en varios teatros parisinos como el «Espace Pierre Cardin» o el teatro de «L 'Entrepôt», e involucra a actores, bailarines, cantantes y músicos, con obvia riqueza de decorados y trajes.
Obra representada en el teatro «Uvol», con busca exclusiva de efecto cómico, mediante los resursos del «arte povera»; esta creación está desprovista de intención semiótica, pues estudia efectos cómicos de tipo escénico; unos personajes aficionados de Don Quijote se disfrazan burdamente, para encarnar a su ídolo; en cuanto a decorado, una hace de Rocinante y otro mango sirve de lanza, mientras la mula de Sancho Panza es un caballo de plástico con ruedas; los molinos de viento son personajes tomados en el público y subidos al escenario, donde mueven los brazos como si fuesen molinos; se representa también el episodio del caballero de los espejos y del rebaño de ovejas.
Obra representada en el «Théâtre Jean Vilar».
Christophe Gauzeran pertenece a la compañía «Farenheit 451», que estrenó la adaptación en el «Vingtième Théâtre», ubicado en París; se inspira Ch.
Cauzeran de la primeriza adaptación de 1640, de Daniel Guérin de Bouscal.
Se trata de un teatro circense, con juego de luces, maromas, máscaras, música, tejidos y trapecios; la obra se centra en la segunda parte de la novela cervantina.
Es un teatro de tipo «comedie française», estilo Farsa o Commedia dell'arte, que linda con lo fantástico, como para escenificar los sueños y locuras de Don Quijote, centro del espectáculo.
Se trata de materializar, de manera poética e intergenérica, los sueños de Don Quijote en tres dimensiones.
Gauzeran declara que «tras esta mascarada que plantea el mundo de ilusiones propuestas al Caballero, exploramos el mundo tal y como lo ve Don Quijote.
Un mundo poblado de gigantes y hechiceros.
La obra fue estrenada en el «Théâtre de l' île Saint-Louis»; se trata de una adaptación en cinco actos del poema de Henri Cain; la adaptación que hace D. Géry es muy intimista, pues el público está prácticamente en contacto con los personajes, como si se mezclasen el espacio de la ficción teatral y el de la sala.
Alternan momentos de texto cantado y hablado, con escasez de coros e instrumentos músicos.
La orientaciónn patética de la adaptación es patente en la muerte de Don Quijote, momento de dramatismo lírico.
Ha sido la «Compagnie Laskar Théâtre» la que representó esta obra en el teatro «La Licorne», ubicado en la región del Puy-de-Dôme.
Se trata de teatro de payasos («théâtre clownesque»), de corte burlesco, pero que plantea una reflexión filosófica acerca de qué son la realidad y el sueño.
Con tono humorístico y cómico, esta obra derrumba certidumbres, creencias, y dogmas de todo tipo.
Obra representada en 2005 en el teatro «Atalante» de París, y, luego, vuelta a interpretar en febrero del 2007 en el «Théâtre des marionnettes» de Estrasburgo; es una adaptación de Peggy Schepens, escenificada por Grégoire Callies, con cuatro actores y 25 marionetas creadas por Yeung Faï; se trata de una succesión de escenas muy visuales, para la defensa del libro y la literatura; domina un tono humorístico y placentero.
La obra se estrenó en la «Salle Richelieu» de la Comédie Française; Émilie Valantin, arranca de la obra de José da Silva, de 1733, a la que añade innovaciones escénicas, como la presencia de marionetas-actores sea en tamaño reducido sea de tamaño humano, marionetas que materializan los sueños de Don Quijote; también notamos la presencia de música barroca, cantos y pasajes bailados.
La obra se representó en el «Théâtre du Bimberlot». |
A pesar de que esta primera aparición de don Quijote en Alemania se produzca con anterioridad a la primera traducción alemana de la obra cervantina, sostiene Fischer que en la representación se da por sentado que el público la conoce sobradamente.
No obstante, las referencias son lo suficientemente autónomas para suscitar comicidad por sí mismas sin que deba necesariamente darse por sentado el conocimiento previo de la obra por parte del público.
El inicio de la recepción cervantina en Alemania: las primeras adaptaciones teatrales del Quijote CARmen RiveRo iglesiAs * Todavía en 1892 se jactaba Edmund Fischer de haber descubierto por primera vez una mención al Quijote en un libro en lengua alemana del año 1613.
1 Se trata de la descripción del viaje, la boda y el regreso al Palatinado de Federico V con motivo de sus esponsales con Isabel Estuardo realizada por Tobias Hübner 2, letrado al servicio del ducado de Anhalt.
Es en el marco de estas significativas festividades en el que tiene lugar la primera salida a escena de don Quijote, el 13 de junio de 1613, cuando los recién casados son recibidos jubilosamente en Heidelberg.
3 Los fastos organizados para tal ocasión se convertirían pronto, nos dice Fischer, en modelo para otros territorios alemanes.
Desde entonces, los estudiosos de la recepción del Quijote en Alemania se limitan a mencionar esta primera aparición de don Quijote en la escena alemana sin ulteriores análisis.
Es Briesemeister, en cambio, el que en un artículo reciente llama la atención sobre la importancia de estos primeros espectáculos, poniendo de manifiesto la escasa atención que han recibido por parte de la crítica a pesar de que inauguran la recepción de la obra en Alemania.
4 Su conservación posee además un carácter excepcional, por constituir una de las pocas adaptaciones teatrales del Quijote a la lengua alemana que, gracias a la significativa ocasión en la que tienen lugar, se conservan con la crónica festiva y, por lo tanto, no se han perdido.
Señala Gabel, en este sentido, que el hecho de que las adaptaciones teatrales del Quijote no tuvieran demasiado éxito habría provocado la desaparición de su registro en los archivos editoriales, por lo que hoy su localización se ha tornado muy dificultosa.
5 Es propósito del presente estudio abordar el análisis de los textos conservados para mostrar en qué medida su carácter pionero los hace fundamentales en la historia de la recepción de la obra cervantina, 6 al determinar, como se mostrará a continuación, la interpretación de la obra en el XVII alemán.
Los textos a los que se hará referencia serán los correspondientes a la ya mencionada primera salida a escena de don Quijote en Heidelberg en 1613 y la adaptación teatral del Quijote para la celebración de un bautizo de la corte en Dessau, organizado por el mismo funcionario, Tobias Hübner y publicada al año siguiente en Leipzig.
7 La representación de 1613 se recoge bajo el título de «Cartel zum Kübelstechen».
8 El término cartel se refiere en el siglo XVII a un acuerdo por escrito de las condiciones de lucha en justas o torneos o el desafío a la lucha plasmado por escrito.
9 Se trata por tanto de un desafío de don Quijote a un Kübelstechen, es decir, a una lucha de carácter grotesco en la que los participantes no se presentan como caballeros sino como campesinos, con trajes acolchados en lugar de armadura, con un barril en la cabeza en lugar de casco y sobre viejos jamelgos tratando de alcanzarse con un palo.
10 Don Quijote, presentado en la pieza como un fanfarrón, afirma decididamente que obligará a todos aquellos vencidos por el fuerte valor de su brazo al reconocimiento de los estatutos de la caballería andante, que articula en una enumeración de catorce puntos en los que se hace alusión a distintos capítulos y episodios de la novela cervantina que subrayan el lado ridículo del personaje principal.
Don Quijote insta a los vencidos, entre otras cosas, a reconocer la bacía como yelmo de Mambrino o a admitir la belleza de Dulcinea como superior, incluso, a la de Maritornes.
La alusión a la belleza de ambas queda relativizada, naturalmente, con la referencia a continuación a Guccio Imbratta, personaje del Decamerón apodado Guccio Porco, proverbial por su fealdad.
Los capítulos a los que se hace referencia hacen hincapié, asimismo, en la distorsión de la realidad del personaje principal.
Los vencidos deben reconocer, de este modo, que luchar contra molinos de viento en funcionamiento conlleva la misma peligrosidad que luchar contra gigantes.
Rocinante debe ser reconocido como el más famoso de la Historia y las locuras realizadas 5.
Se trata de uno de los testimonios más tempranos de recreaciones cervantinas.
Briesemeister hace, en este sentido, referencia a una anterior, El triunfo de don Quixote, que tuvo lugar con motivo de la canonización del fundador de la SJ, San Ignacio de Loyola en 1609 y que Alonso de Salazar recoge en Fiestas que hizo el insigne Colegio de la Compañía de Jesús de Salamanca a la Beatificación del Glorioso Patriarca S. Ignacio de Loyola: con los sermones y poesías, Salamanca: Viuda de A. Taberniel, 1610.
en Sierra Morena como superiores a las realizadas por ningún otro caballero andante; la espada de don Quijote como más afilada que la de Rolando y que la del emperador Carlos V. Finalmente, los caballeros andantes deberán leer aplicadamente el Amadís, el Palmerín y similares novelas de caballerías como medio de inspiración para la realización de grandes hechos.
No hay duda, pues, de la intención burlesca de la pieza.
Don Quijote es presentado como un loco objeto de burla cuyas peripecias se aúnan en un argumento plenamente satírico contra el ideal caballeresco.
11 El contexto de aparición de la obra será fundamental, no obstante, a la hora de interpretar adecuadamente estas primeras adaptaciones de la obra cervantina.
En 1613 todavía no ha dado comienzo la guerra de los Treinta Años pero sí asistimos a una Europa dividida en católicos y protestantes.
Desde los enfrentamientos de Carlos V con la Liga de Esmalcalda había comenzado la propaganda antiespañola hasta que, finalmente, se extiende una imagen negativa de España entre los protestantes y positiva entre los católicos a nivel internacional, provocándose, así, una serie de alianzas políticas que dividirán a una Europa ya polarizada.
12 Si tenemos en cuenta el contexto histórico en el que tiene lugar esta representación no será difícil enmarcar la pieza como parte de la propaganda negativa antiespañola.
Federico V era elector del Palatinado desde 1610 y miembro influyente de la Unión Protestante, una organización fundada por su padre para proteger el protestantismo en el Imperio.
Por ello, le ofrecerán la Corona de Bohemia en 1619 en detrimento del católico Fernando II, lo que dará lugar a la Guerra de los Treinta años y al fin de la hegemonía española tras la paz de Westfalia en 1648.
Don Quijote reúne en la pieza las características negativas que según el historiador Heinz Schilling son atribuidas por los protestantes en la época al carácter español: anclaje en el pasado medieval, arrogancia, fanfarronería, despotismo y delirios de grandeza hasta la ridiculez.
13 No escapa, por tanto, al autor de la representación, el potencial del teatro como vehículo de difusión de ideas.
Su contexto de aparición no es casual.
No en vano el organizador de ambas festividades, Tobias Hübner, pertenecía a los emisarios que negociaban las alianzas matrimoniales en Londres para fortalecer una alianza protestante liderada por el Palatinado contra el emperador católico del Sacro Imperio.
14 La primera aparición en escena de don Quijote, que a modo de mojiganga, combinaba el entretenimiento de la burla y la enseñanza a partir del contraejemplo del personaje principal, debió de tener éxito, dado que unos meses más tarde Hübner hace salir de nuevo a don Quijote a escena con motivo de la fiesta de un bautizo en Dessau.
Briesemeister (2011: 321). esta vez, una serie de grabados realizados por Andreas Bretschneider 15 ilustran el texto conservado.
Esta segunda adaptación teatral de temática quijotesca posee una estructura común a la de 1613 de Heidelberg.
Se trata de nuevo de un cartel en el que don Quijote expresa las condiciones de su desafío a los participantes del torneo.
Don Quijote con un discurso altisonante e hiperbólico insta esta vez a los caballeros «paganos» a medir sus fuerzas contra él.
Así deberán hacerlo si se niegan a reconocer a Dulcinea como la más bella.
Las expresiones castellanas se introducen de forma constante en el texto: «ihr solt antes tres vezes morir de hambre, als ihr la tierra wider tockiren werdet/Aber/ ich sehe wol der Glanz meines Mambrinischen yelmo [...]» 16.
Nadie preguntará por su nombre conocido en todo el orbe aunque aun así firma como el ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Caballero de la Triste Figura, señor del extremado caballo Rocinante, coronado de la esperanza e imaginación del Imperio de Trebisonda, derribador y vencedor de los gigantes Caraculiambros, de las islas Malindranias, siervo de la Señora Dulcinea, sin par, del Toboso.
Yo el Caballero del Fénix, único, entre muchos.
Yo, el derribador de agravios y tuertos, liberador de viudas y pupilos.
Yo, el espejo de la caballería, la flor de gentileza, el amigo de la reina Xarilla y querido de la emperatriz Pandafilanda, los deleites de la linda Maritornes.
Yo, el amparo y remedio de los menesterosos, el miedo de los tiranos, el espanto de los terribles y la quinta esencia de todos los caballeros andantes.
17 Al igual que en el caso de Heidelberg, la pieza hace referencia a los episodios más ridículos en los que don Quijote, lejos de toda heroicidad, adapta la realidad a su ficción caballeresca, lo que contribuye a subrayar la burla del héroe cervantino y la falsa percepción que posee de sí mismo.
Finalmente, don Quijote se compromete a participar en el torneo siempre que se reconozca que no hay ningún Amadís o Palmerín más poderoso que él, que los libros de caballerías contienen una útil lección y que Dulcinea del Toboso le lleva a cometer las mayores locuras, como la penitencia de Sierra Morena, lo que lo convierte en gran amante, dada la incompatibilidad entre amor y cordura.
18 La pieza, más extensa que la de Heidelberg, introduce un segundo acto, que contiene la moraleja.
Don Quijote recopila las aventuras a las que se hace referencia en las imágenes, como los molinos de viento, el encuentro con Maritornes o el encierro y la vuelta a la aldea para, finalmente, volver a la razón y reconocer los peligros del amor, de la locura y de la ociosidad.
La intención fundamentalmente didáctica de la pieza hace que don Quijote no muera sino que extraiga de los hechos la lección aprendida, como haría posteriormente en su traducción Filleau de Saint-Martin.
A través del discurso irónico y la burla, Don Quijote es presentado en su locura como lo contrario de lo que dice ser: no es valiente sino vanidoso, no es buen amante sino ridículo pretendiente y parodia de los tópicos del amor cortés; no es amparo de los menesterosos sino un peligro; no es el terror de los tiranos sino tirano mismo que pretende imponer su absurda ley a través de las armas.
Si se tiene en cuenta el enfrentamiento entre católicos y protestantes en el que se encuentra Europa y que la representación está preparada para uno de los bastiones del protestantismo europeo en festividades tan significativas, la figura de don Quijote puede asociarse de nuevo fácilmente a las cualidades con las que los protestantes identifican a los católicos: anclaje en el pasado medieval, fanfarronería, tiranía, voluntad de imponer la propia ley y fanatismo.
Si analizamos la figura de don Quijote en el grabado de Bretschneider, observaremos como aparece con golilla, que desde el siglo XVII era un atributo frecuentemente utilizado para la burla y parodia del español.
19 Se trata de la figura central en el desfile de personajes cervantinos que recrea el grabado:
A la cabeza se sitúa un enano bufonesco a lomos de un caballo, seguido por el cura que, con un molino en las manos, hace referencia a la conocida aventura relatada en el capítulo VIII de la primera parte.
A continuación se encuentran el barbero con un tonel en los brazos y «la sin par Dulcinea del Toboso» vestida con aparatosos atavíos de princesa que no pueden ocultar su rudeza y fealdad.
Guarda sus espaldas el valiente Caballero de la Triste Figura con el retrato de Dulcinea en el centro de su escudo, seguido por su fiel escudero Sancho Panza a lomos del rucio, ya armado caballero por don Quijote como premio a sus servicios, ataviado igual que su amo y con el mismo escudo.
Cierran filas «la linda Maritornes» y de nuevo un bufón en la torre de un castillo colocada sobre una venta y aludiendo a la conocida confusión de don Quijote de la venta con un castillo.
La perspectiva burlesca no deja lugar a dudas: bufones abren y cierran el desfile.
El autor se aprovecha, así, de nuevo, del humor burlesco para poner la pieza al servicio de sus propios fines.
El humor dista mucho de los principios que determinarán la concepción de lo cómico en el XVIII.
Lo burlesco va unido aquí a un comportamiento excéntrico y extravagante, que orienta las pasiones, el espíritu y toda la energía del personaje en una misma dirección de tal manera que se hace ridículo.
De este modo el escritor burlesco convierte la excentricidad en blanco de las burlas de una determinada comunidad, que con ello consolida mediante la risa su comportamiento aceptado como estándar, confirmándolo, por tanto, como legítimo y válido frente al contraejemplo presentado en escena.
Parece haber sido, por tanto, el factor ideológico más que el estético, el que determinó la selección del Quijote para festividades tan significativas.
No es hasta finales de siglo cuando el Quijote inspira las parodias caballerescas de Johann Beer.
20 Por otra parte, el Quijote se asoció, en algunos casos, a la novela picaresca, 21 sobre la que las poéticas del barroco guardaban silencio, no sólo porque la novela no pertenecía al canon poético, sino también, en este caso, debido a que el autor culto consideraba que no estaban a la altura de su categoría.
22 Todo esto pudo haber contribuido a que la presencia del Quijote en el XVII alemán no fuera tan relevante como la de las Novelas ejemplares, que se adaptan mejor al ideal horaciano de prodesse y delectare que domina las reflexiones en torno al género de la época.
De este modo, para Harsdörffer, serán más interesantes las Novelas ejemplares, siete de las cuales adaptará, construyéndolas en cuanto a la intencionalidad a modo de sermones secularizados.
23 Uhlenhart, por su parte, había adaptado Rinconete y Cortadillo en 1617, otorgando un lugar por primera vez a las clases bajas en la literatura alemana.
La primera salida a escena del hidalgo manchego en un acontecimiento histórico de tanta relevancia y en fechas tan tempranas destaca, por tanto, especialmente en un siglo que aún no ha visto en el Quijote la obra maestra cervantina.
La primera traducción de la obra en lengua alemana será heredera de esta visión del Quijote y la difundirá a lo largo del siglo.
Al igual que en la pieza teatral de 1614, se refiere a la historia de don Quijote como wunderliche Geschichte.
La traducción de Basteln von der Sohle, pseudónimo de Joachim Caesar, consta sólo de los 22 primeros capítulos y la primera edición impresa conservada data de 1648 aunque la obra aparecía ya anunciada en diversos 20.
La influencia cervantina en estas obras ha sido señalada, entre otros, por Kremer quien afirma que el autor alemán conocía el Quijote y no superficialmente sino de manera profunda, Kremer (1964: 28).
Evidencias explícitas de su influencia se encuentran, además, en su mención del Quijote en una de sus polémicas contra Vockerodt y en un episodio del Ritter Spiridon referente al ataque a un molino de viento, Hardin (1983: 19).
También Alewyn había hecho referencia a la huella cervantina en Beer aunque matizando, no obstante, que el humor presente en sus parodias caballerescas no posee la complejidad que alcanza con Cervantes o Wieland a través de la convivencia de lo cómico con lo trágico, Alewyn (1932: 238).
Esta concepción del Quijote la encontramos, entre otros, en Jean Chapelain (1595-1674) que «ne fait donc aucune différence entre le Lazarillo de Tormes et le Don Quichotte» («que no ve diferencia alguna entre el Lazarillo de Tormes y el Quijote»).
24 Se trata de una traducción directa del español, que desde el título no deja lugar a dudas sobre el carácter burlesco del contenido del libro: «Don Kichote de la Mantzscha, Das ist: Juncker Harnisch auß Fleckenland [...]».
Aunque la traducción es bastante fiel, en el contenido se establecen algunas diferencias resultantes de la interpretación burlesca de la obra.
Ya en el mismo título encontramos un buen ejemplo de ello.
«La Mancha» no se traduce como topónimo sino como «Fleckenland», es decir como «tierra de las manchas».
Señala Germán Colón, asimismo, que el traductor convierte las descripciones objetivas o ligeramente irónicas realizadas por Cervantes en caricaturas grotescas.
25 Esta intensificación de lo grotesco respecto al original cervantino es característica de estas primeras adaptaciones teatrales a las que venimos haciendo referencia.
La visión burlesca del personaje cervantino se refuerza, al igual que en los textos analizados, con la imagen.
Al texto lo acompañan cuatro grabados.
El primero alude a la primera comida de don Quijote en la venta; el segundo recrea la lucha del caballero contra los molinos de viento; el tercero, el encuentro nocturno con Maritornes y el cuarto la aventura de los batanes.
Se trata, por tanto, de escenas en las que sólo aparece la faceta ridícula del personaje sin viso alguno de heroicidad.
Si analizamos brevemente el frontispicio, veremos, en primer lugar, que de nuevo la intensificación del elemento burlesco prima sobre la fidelidad al original.
En la imagen, don Quijote no se representa como aquel hidalgo que en el texto cervantino frisaba los cincuenta años sino que el entusiasmo por los ideales caballerescos se asocia más bien al retrato de un caballero joven.
La golilla con la que es retratado es un adorno más característico del atuendo de la corte que de un guerrero y utiliza de este modo un atributo para la burla del español del que ya había hecho uso Bretschneider para ilustrar el texto de la pieza teatral.
En lugar de una lanza está armado con un palo y el plumaje del casco, alzado en los héroes épicos, aparece aplastado.
Monta a un Rocinante escuálido y abatido, recurso burlesco que ya había sido utilizado en la pieza de 1613.
Sancho prefiere observar a su amo sin acercarse demasiado mientras mantiene al rucio sujeto con una cuerda.
La primera adaptación teatral del Quijote contiene, por tanto y como anunciábamos al comienzo del estudio, los rasgos fundamentales de la interpretación del Quijote en el XVII alemán plasmada y difundida en la primera traducción de la obra a la lengua alemana: interpretación meramente burlesca de la obra, intensificación de lo grotesco respecto al original cervantino, extrapolación de la burla a la nación española, atención prácticamente exclusiva al personaje de don Quijote, presentado desde una perspectiva siempre grotesca y desinterés por el autor de la obra.
La burla quijotesca asociada a la nación española es la clave interpretativa del humanista Christian Thomasius (1655-1728), que ve en el Quijote una fuerte carga satírica que puede ser utilizada con afán didáctico (como sin duda se hiciera en la pieza de 1614) para promover, de una parte, la reforma del absolutismo protestante y, de otra, la ruptura con las medievales creencias católico-romanas.
La sátira del Quijote trascendería, por tanto, su ámbito originario y alcanza dimensiones plenamente actuales en el enfrentamiento entre protestantismo y catolicismo.
26 La interpretación de Thomasius es, para Parada, excepcional por dos motivos: en primer lugar por el valor pedagógico que atribuye a la sátira, con lo que se anticipa a la interpretación del Quijote de la temprana Ilustración y por reconocer en el Quijote una sátira de carácter universal trasladando su objetivo a la situación histórica del momento con afán constructivo.
Esta será la interpretación de la obra cervantina de la temprana Ilustración hasta que, aproximadamente en el segundo tercio de siglo XVIII, una nueva corriente de pensamiento y, con ella, una nueva concepción de la literatura, den un giro de 180 grados a la interpretación de la obra cervantina.
El presente estudio analiza las primeras apariciones de don Quijote en la escena alemana para mostrar en qué medida determinan la recepción de la obra cervantina en el siglo XVII alemán.
Estos primeros espectáculos de Heidelberg (1613) y Dessau (1614) proyectan una interpretación del Quijote que intensifica lo grotesco con respecto al original cervantino y que extrapola esa burla a la nación española en un contexto de enemistad política y religiosa entre católicos y protestantes.
La primera traducción alemana sería heredera de esta concepción de la obra cervantina que iría transformándose y ganando matices hasta el segundo tercio del siglo XVIII cuando el cambio de coordenadas históricas y la irrupción de la individualidad y del genio transforman por completo su interpretación.
Palabras clave: Quijote; recepción; Alemania; siglo XVII. |
Cervantes ante la palabra lírica:
Si Modernidad implica centralidad del sujeto, y Petrarca, en cuya estela poética se sitúan Garcilaso y el propio Cervantes, ha creado un héroe nuevo, el héroe que siente, está justificado tratar de la poesía de Cervantes a propósito de la invención de la Modernidad.
Ya nadie discute hoy si Cervantes era o no poeta, ni si era mal poeta.
El momento decisivo lo marca la edición de poesía cervantina de Ricardo Rojas (1916) 1, cuando se refiere a "don Martín Fernández de Navarrete (1765-1844), uno de los primeros cervantistas que consideró a Cervantes como autor de poesías" (Rojas, 1916: XXI), quien "marcó, desde 1819, el canon con que se ha venido juzgando a Cervantes" (Rojas, 1916: XCI).
Canon que Rojas identifica así: "Él consagró el error de considerar los versos de Cervantes en contraste con la gloria de su prosa, cuando debió juzgarlos solamente en comparación con los otros versos de su época.
Él aseguró que Cervantes había renunciado al verso en la madurez y atribuyó esta claudicación supuesta al influjo de la crítica" (Rojas, 1916: XXI).
Tras el pertinente ajuste de cuentas con lo anterior, el segundo momento de la crítica, a partir de Rojas, se esfuerza en comprender a Cervantes en su singularidad (lo que no quita para la disparidad valorativa, que se puede seguir cómodamente en la anotación de la edición de V. Gaos, 1973Gaos, -1981)); así proceden poetas de la Generación del 27 como Cernuda o Diego.
Hoy, el canon interpretativo da por supuesto que Cervantes es poeta, y un gran poeta, diferente, eso sí, a los mayores de sus contemporáneos.
La bibliografía sobre la poesía de Cervantes ha crecido de forma exponencial, aunque a un ritmo menor que la consagrada a los demás géneros que cultivó (seguimos sin un libro global al respecto).
Desde luego, el avance en lo que se llama "contextualización" ha sido enorme; quizá no tan grande en la definición de lo que distingue esta poesía frente a las de sus contemporáneos, es decir, en la interpretación respecto del conjunto de la obra del autor y de la poesía de su época desde un punto de vista estético.
Aquí prescindiremos de las discusiones cervantinas sobre la naturaleza de la poesía.
Y Elías Rivers (1983: 570): "Entre 1590 y 1600 parece que Cervantes mismo sufrió una crisis espiritual, literaria y social, después de la cual no le bastaban ya los ideales clásicos que representaba la poesía garcilasiana".
Y en efecto, se ha impuesto la idea de cifrar un cambio en la poesía cervantina a la altura de los sonetos A la entrada del Duque de Medina en Cádiz (1596) y Al túmulo del Rey Felipe II en Sevilla (1598).
De modo que los poemas de los dos Quijotes corresponderían a esa desengañada región central de su producción, anterior al Persiles.
Lo que lleva aneja la idea de que toda la poesía cervantina inserta en su obra posterior a La Galatea se opondría en bloque a ésta, la más claramente renacentista, que quería ser una égloga y ser aceptada como poesía trascendiendo el contraste prosa/verso; así como que, dentro del segundo bloque, a su vez, habría que diferenciar un cambio, se supone que de nuevo idealista, que corresponde al Persiles y Segismunda.
Esta interpretación da por buena, sin más, la lectura alegórica del Persiles.
Pero si se lee con Isabel Lozano (1998) el Persiles como una variación sobre la novela de aventuras, y en consecuencia, como ampliación del ámbito del realismo por presentar lo maravilloso como real, la cosa varía.
Pues parece entonces más ajustado acordarse de la contraposición entre novela y romance, propuesta por Edward Riley (1973), que viene a representar el equivalente al contraste entre realismo e idealismo, merced al cual se justifican los supuestos vaivenes en la producción del alcalaíno, lo que se complementa con su perfil 2.
Allí repasé en general la bibliografía cervantina al respecto; las referencias se deben completar ahora con las de Montero Reguera, 2011.
Prescindo de algunas cosas dichas después que poco afectaban al problema del Quijote. como escritor experimental, asentado por Riley desde su ya clásica Teoría de la novela en Cervantes (1962).
Lo que importa aquí es que el citado contraste, como veremos, ayuda a explicarse la presencia de los poemas del Quijote, sobre todo en el de 1605.
Tenemos un útil inventario de estos en Montero Reguera (2004), sin más que advertir que los dos poemas que llevan los números 30 ("Marinero soy de amor") y 31 ("Dulce esperanza mía") no se encuentran en I, 44 sino en I, 43 3.
Claro que, como señala Montero, los compuestos por don Quijote en I, 26, o por los Académicos de Argamasilla en I, 52, son -en la ficción-muchos más, pero hay que contar los que podemos leer, no los que según el narrador se perdieron.
Disparidades que se explican porque Gaos considera sólo poemas completos, mientras que Montero añade fragmentos y Alonso incorpora las alusiones insertas en la prosa, sin los romances originales.
Naturalmente, es tentador concluir que se da una evolución en el sentido del progresivo abandono del endecasílabo y superior frecuencia de versos "españoles", criterio que siguió Canavaggio para datar el teatro cervantino.
Sin embargo, el tipo más frecuente en La entretenida, probablemente la más tardía de las comedias cervantinas, es precisamente el soneto, eso sí, burlesco, y en el Persiles, de nuevo predomina el soneto, aunque ahora son serios, digámoslo así.
La única conclusión posible resulta, en consecuencia, que solo la métrica, al margen del género y del principio retórico y poético del decoro, no es criterio definitorio de evolución alguna.
En cuanto al problema de la novedad de tanto verso en prosa no pastoril, en trabajo ya clásico de carácter general apuntó Ynduráin (1985: 227) que no escasean en la época los títulos de narrativa ilustrados por poemas: La pícara Justina, La Garduña de Sevilla; y menciona además a Antonio Enríquez Gómez y Tirso de Molina, aún antes de llegar a La Dorotea (1632) de Lope.
De acuerdo con la edición dirigida por F. Rico en dos volúmenes, Madrid, Círculo de Lectores/ Galaxia Gutemberg y Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2005, por la que cito.
También en ésta hay una errata, pues titula "Ovillejos de don Quijote" los que no canta él sino Cardenio en I, 27.
citadas son posteriores a las del Quijote, y de géneros, como la novela corta, al margen de la caballeresca, que, precisamente, muy pocas veces incluye versos (una canción en Amadís de Gaula II, 54).
De donde infiere, y me parece conclusión razonable, que estamos ante "un elemento de cierta novedad" que atribuye a géneros diferentes del modelo caballeresco, en concreto a la novela corta en la que Cervantes es maestro -con las Ejemplares-y al propio romancero: "En cierta medida, de la poesía -del romancero, especialmente-y de la novela corta surge el Quijote (pienso sobre todo en la primera parte)".
Conclusión que se subordina a la más general de que "Cervantes utiliza la poesía como elemento auxiliar para la construcción de una obra literaria de radical novedad en la época, de la misma manera que acude a otros saberes y elementos: la erudición, la geografía, la experiencia vital, etc."
Poemas que enmarcan la Primera Parte.
Pero acerquémonos ya a los poemas en sí, empezando por los de la primera parte.
Desde luego la fórmula realismo/idealismo sin matices amenaza engañarnos, sobre todo si identificamos su segundo término con la forma soneto.
El soneto llega a constituir un verdadero género poético en el Renacimiento, pero un género que sufrirá también la erosión que supone la parodia y la burla.
Todos estamos de acuerdo en considerar el Quijote de 1605 como parodia de los libros de caballerías o libro de caballerías burlesco, que viene a ser lo mismo 5.
En el prólogo, el autor asegura al "desocupado lector" que "sólo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse".
Sea cierto o no que Cervantes andaba por Valladolid pidiendo en vano que se los compusiesen 6, bastará con que su amigo ficticio le aconseje escribirlos y atribuirlos a quien le parezca, para que, contradiciéndose alegremente, anteponga a su libro hasta diez poemas dedicados sucesivamente al propio libro, a don Quijote, a Dulcinea, a Sancho, a Rocinante, y otra vez a don Quijote, para terminar con el diálogo equino entre Babieca y Rocinante.
Orden lógico, pues por el libro -y por los libros, en general-existen los personajes, y degradante, pues remata en ver a amo y criado a través de los ojos del caballo y motejarlos de tan rocines como éste.
Cervantes se ha divertido en prohijárselos a Urganda la Desconocida, personaje de Amadís de Gaula; al propio Amadís; a don Belianís; a Oriana, también personaje de Amadís; a Gandalín, escudero de éste; al Donoso, personaje de invención propia; a Orlando, que nos hace pensar en Ariosto; al Caballero del Febo; a Solisdán, que no sabemos quién es; y a Babieca y Rocinante.
Salvo el Donoso y Solisdán, son todos personajes representativos de ese mundo que se trata de parodiar, 5.
La segunda definición es de D. Eisenberg (1987).
La diferencia entre una y otra estriba en que la de Eisenberg se mueve en el ámbito de la Filología, más bien reconstructivo, mientras que la primera apela a un concepto, el de parodia, de definición genérica y estética.
Como sabemos, estos poemas pueden verse como un episodio de la enemistad literaria entre Cervantes y Lope, aspecto del que no nos vamos a ocupar aquí.
Puede verse la síntesis de J. Montero Reguera (1999).
un pasado ficticio juzgando al presente y por él convocado.
Como han notado cuantos se han acercado al problema 7, a excepción de las décimas de cabo roto de Urganda 8, que aconsejan al autor de una forma concordante con la del amigo del prólogo, estos protagonistas de libros cuya autoridad el autor y su amigo han afirmado pretender derribar, si alaban las hazañas de don Quijote por superiores a las suyas, le están haciendo más loco aún que ellos mismos.
Estamos en la figura del encomio paradójico, de antiquísima tradición retórica, con la diferencia de que, mientras que los rétores que alababan a una mosca no la tomaban en serio, no cabe duda de que Cervantes no desprecia su libro ni mucho menos.
¿Cómo caracterizar el estilo general de los poemas?
La construcción retórica y el tono solemne son los propios de los escritos en serio.
Por ejemplo, el soneto del Monicongo se basa en el mismo esquema retórico -la anáfora continuada hasta alcanzar un cierre rotundo-que el dedicado a la muerte de Fernando de Herrera: "El que.../el que.../el que.../ yace debajo desta losa fría".
De modo semejante los demás.
No se debería, pues, hablar de antipetrarquismo 9; sí, en cambio, de sustitución de la amargura por el humor; a diferencia de lo que ocurre en la tradición reciente, italiana y española, la misoginia y la obscenidad no son aquí centrales, aunque no falten; se hace un uso comedido del léxico de germanía.
Por otra parte, en el aspecto métrico, las rimas tampoco sufren de la habitual facilidad excesiva que se suele achacar a Cervantes: además del cabo roto, los sonetos de Oriana y don Belianís recurren a la rima en -ote, de efecto humorístico por asociación con el nombre del héroe.
Y no se trata sólo de recursos formales.
De hecho confluyen en los poemas, tres tradiciones: la clásica humanística; la popular y carnavalesca; y la invectiva personal (Laskier Martin, 1990: 349).
Lo que se aprecia con especial nitidez en el diálogo entre Babieca y Rocinante, el mejor de los poemas citados (del que es imposible olvidar aquello del "Metafísico estáis -Es que no como", aclarado por F. Rico, 1997), en el que se muestra el mundo al revés en que los animales hablan, sin olvidar antecedentes clásicos, por ejemplo, el Asno de oro.
Cuando el lector alcanza el capítulo 52, último de la primera parte, se encuentra con un efecto de suspensión paralelo al de I, 8, pero más radical: le es imposible conocer los hechos de la tercera salida del héroe y ha de contentarse con la lectura de algunos epitafios y elogios a don Quijote, de cuya muerte nada se ha dicho, los que se han podido leer de entre los contenidos en una caja de plomo aportada por un antiguo médico.
Por medio de este artificio introduce Cervantes una fantasmal Academia de la Argamasilla (más 7.
Comentarios detallados en P. L. Ullman (1961Ullman ( -1962)), cuyo concepto central es el de perspectivismo; F. Márquez Villanueva (1987), es el trabajo más completo; añádase A. Laskier Martin (1990).
Procedimiento burlesco al parecer inventado por Alonso Álvarez de Soria, según advierten en su edición F. Sevilla y A. Rey Hazas (1993 I: 27 n.
48), que se pone de moda en el s. XVII.
Cervantes lo utiliza más veces, por ejemplo, por boca del Donoso.
Sigo a partir de aquí los rasgos generales definidos por A. Laskier Martín (1990), para caracterizar la poesía burlesca de Cervantes en conjunto, pero adaptándolos al caso.
dura que la argamasa), parodia parece que no de las italianas pero sin duda sí de las españolas, bien conocidas suyas.
Todos los poetas, de nombre grotesco, son ahora pura invención libre, sin más antecedente que la libre imaginación del autor 10: el Monicongo, el Paniaguado, el Caprichoso, el Burlador, el Cachidiablo y el Tiquitoc, que dedican cuatro sonetos y dos octavillas (dobles redondillas) a la memoria respectivamente de don Quijote, Dulcinea, Rocinante, Sancho, y de nuevo don Quijote y Dulcinea.
Estos poemas responden a los del principio, y ya desde el artículo de Ullman se los considera un marco -de cornice, recordando el término italiano, habla Garrote Bernal (1996)-para la narración de las hazañas de don Quijote.
Pero estamos ahora ante epitafios, versos de circunstancias obra de hombres sedentarios, subrayan Ullman (1961Ullman ( -1962) ) y Márquez Villanueva, que mientras que los autores de los preliminares alguna vez tuvieron cierta clase de vida, éstos sólo muerte; incluso dan por muertos a personajes cuya tercera salida aún esperamos.
Laskier Martín se ha fijado más bien en que, frente a la burlona ironía de los preliminares, los epitafios entran de lleno en lo insultante, y así don Quijote es "calvatrueno" y "anduvo errando"; Dulcinea, "de rostro amondongado" y "castiza ralea"; Sancho Panza, "manso, borrico y majadero".
Lo que no impide que encontremos versos como "y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño" (v.
14 del Burlador), que evoca a Góngora y contrasta con el tono general.
Es también idea de Márquez Villanueva la de interpretar en conjunto la primera parte del Quijote como una academia presidida por el propio don Quijote: los sonetos burlescos iniciales funcionarían como el encomio, el texto constituiría la sesión de la academia -y qué sesión-, y los epitafios formarían el vejamen.
Asistentes, por tanto, somos todos los lectores.
No sé si no habrá algo de sobreinterpretación en ello, puesto que la experiencia de lector me dice que en cuanto aparece don Quijote en escena nos hace olvidar los preliminares, cuyo recuerdo sólo resurge al final, justamente en la Academia.
Pero desde luego, el texto no lo contradice.
Lo que está claro es que desde el principio los sonetos nos introducen de lleno en la parodia que es el Quijote, son parte de la novela, puesto que, como ya vio Bajtin (1989: 421), "no tenemos ante nosotros un soneto, sino la imagen del soneto".
La parodia es posible porque acoge en sí un discurso primero, la forma soneto -como la caballeresca en su conjunto-, y ridiculiza en ella lo que aprecia caduco.
Puede servirse de esquemas retóricos propios de sonetos serios, o acordarse de versos no menos serios, remedar el tono solemne del elogio o del epitafio y hacerlos servir para contenidos risibles.
Así se operaba ya en la poesía una crítica de lo elevado muerto paralela a la que en la prosa abriría camino al realismo.
Pues no en vano la esencia de éste consiste en reconocer la diversidad social, cosa imposible para el mundo señorial de la caballeresca.
Pero véanse las minuciosas y convincentes conjeturas de Márquez Villanueva (1987), en cuanto a posibles colaboradores y blancos de las invectivas de Cervantes.
Sobre el epitafio en general: J. Montero Reguera (2011b).
El Quijote y el Romancero.
Una vez dentro del marco, conviene que nos refiramos primero en conjunto al problema de los romances.
Ya hemos aludido a la razonable conjetura de que el romancero constituyera una de las fuentes de inspiración del Quijote.
Realmente, romances originales cervantinos en la obra sólo hay dos, el que canta Antonio (I, 11) y el de don Luis (I, 43), que habría que clasificar como "nuevos"; sin embargo, si se examinan las citas más o menos amplias de romances tradicionales, más o menos modificados, aparecen en I, 2; I, 5; I, 9 11; I, 13; I, 49 (los mismos versos citados en I, 9), desde luego sin discriminar entre nuevos y viejos.
Pero si acudimos a la relación de Altamirano (1997) y sobre todo a los índices de citas, alusiones o reminiscencias de Alonso Asenjo (2000), el número total de éstas se eleva, sólo para 1605, a 25.
Pudiera pensarse que ello se vincula a la conocida teoría de que se hubiera originado el Quijote por expansión de una novela corta, similar a las Ejemplares, cuyo protagonista hubiera enloquecido a fuerza de leer romances, en la que influiría además el Entremés de los romances (caso de ser anterior, claro está).
No es así, puesto que se registran en la segunda parte no menos de 47 alusiones.
Hay para ello razones que parecen convincentes: el mundo de los romances y el de las caballerías es, para el público del s. XVI, el mismo que se trata de atacar, "el de la historia o historias de caballeros, de amores y aventuras más o menos verídicas o fantásticas" (Alonso Asenjo, 1997: 26).
Comparten, en una palabra, un mismo orbe estético, el de la aventura heroica.
No deberíamos olvidar, además, que por lo general los romances se cantaban, lo que contribuiría a su difusión.
De hecho, cuando don Quijote define su función: "Mis arreos son las armas,/ mi descanso el pelear" (I, 2), el ventero le responde en el acto parafraseando el resto.
Las funciones que Altamirano y Alonso Asenjo han aislado vienen a coincidir: en primer lugar, don Quijote imita a los héroes del romancero, baste recordar los citados versos "De los que dicen las gentes/ que van a sus aventuras", repetidos además en dos ocasiones, I, 9 y I, 49, es decir, al principio y al final de esta parte, la última citados por don Quijote para definirse a sí mismo.
Pero además inspiran episodios, como el de Cardenio en Sierra Morena, basado según Menéndez Pidal en Por unos puertos arriba, de Juan del Encina; o bien iluminan situaciones, como cuando en I, 5 recuerda la historia del Marqués de Mantua; sin que falten los efectos cómicos: el «val de las estacas», que ironiza en I, 17 la situación de Sancho después del encuentro con los yangüeses; ni la incorporación fraseológica.
No hace falta añadir más ejemplos, que menudean a lo largo de las dos partes del Quijote, y vienen a confirmar la tesis del romancero como fuente de inspiración 12.
Pues los versos "De los que dicen las gentes/ que van a sus aventuras" son sin duda de romance.
Lo que no es incompatible con que el romancero, durante el reinado de Felipe II, no fuera valorado muy altamente, como quiere M. Chevalier (1990).
Ello casa muy bien con que los use don Quijote o bien personajes bajos; no me parece contraargumento que también los empleen los duques en la segunda parte, pues a estos se los moteja de tontos (II, 70) y se muestran de hecho atraídos por 5.
Poemas en el Quijote.
Refirámonos ahora a los demás poemas, en los que entrarán los dos romances originales de Cervantes.
En primer lugar, en cuanto a la disposición, no parece caprichosa, sino que se rige según un patrón que combina paralelismo y contraste.
De paralelismo se puede hablar en cuanto que los poemas aparecen casi siempre por pares en relación con los personajes: dos son los sonetos de Cardenio (I, 23; I, 27), aunque si se piensa en I, 27 por separado los dos poemas son ovillejo y soneto; dos los poemas de Lotario en I, 33 (una octava real traducida de Tansillo y tres redondillas); y de nuevo dos sonetos en I, 34; dos los sonetos de D. Pedro de Aguilar (I, 40); dos los poemas cantados por D. Luis (I, 43), el uno un romance, el otro, una oda en estrofas aliradas.
Sólo escapa a esta regla la copla de arte real que dice el narrador en I, 33.
Pero también hay contraste, en cuanto, perteneciendo ambos al ámbito pastoril, el romance rústico de Antonio contrasta en tono con la cultísima "Canción desesperada" (I, 14); o en cuanto que a la letrilla en coplas reales de D. Quijote (I, 26) se enfrentan los ovillejos de Cardenio del mismo capítulo y se intercalan entre los dos sonetos de este último.
Se trata pues, parece, de una disposición cuidada, ya se explique por el deseo de unidad en la variedad, o por influjo de los mecanismos compositivos propios de la oralidad (Martín Morán, 1997).
¿Cuáles son las regiones de la imaginación, por recordar una expresión de Martínez Bonati (1994), o, si se prefiere, los mundos estéticos a que corresponden estos poemas?
El romance de Antonio (I, 11), la canción de Grisóstomo (I, 14) y el epitafio de Ambrosio (I, 14), y las coplas de D. Quijote (I, 26) evocan tres posibilidades distintas dentro del mundo del idilio pastoril: realismo, patetismo, burla; los sonetos de D. Pedro de Aguilar, que constituyen auténticos epitafios serios frente a los burlescos de los Académicos de la Argamasilla, son propios de la aventura heroica en el mundo real; el resto pertenecen al patetismo amoroso.
Problema general para la apreciación de esta poesía es el de la enunciación, que se relaciona con la idea que nos hacemos hoy de la palabra lírica 13: textos más bien breves, preferentemente en verso, que presentan instantes de la vida sentimental -instantes que parecen eternos, fuera del tiempo-de un héroe al que tendemos a identificar con el autor.
Es un biografismo concentrado, porque el poema no deja espacio para un acabamiento más preciso del personaje, que le permita independizarse; por otra parte, tampoco es necesario ya que el autor domina por completo a su héroe.
Pero aunque este parezca cantar completo al mundo de nuestros héroes.
Alonso Asenjo, que discute a Chevalier, deja para otra ocasión una cuestión que, en efecto, merece más detenimiento.
Para esta teoría de la lírica, L. Beltrán (2002).
Un panorama de conjunto de la teoría de la lírica en el Renacimiento en Ma J. Vega Ramos, C. Esteve (eds.) (2004).
Si se quiere enmarcar históricamente la poesía cervantina, debe verse J. Lara Garrido (1997), que no sólo esboza una historia sino imprescindibles reflexiones metodólogicas.
Observación suya es la del valor de la poesía cervantina en tanto que atalaya del estado de la de su tiempo.
Lo que sintetiza las contradicciones notadas: serio/ lúdico; cantado/leído (es ahora, en torno a 1600, cuando se empiezan a imprimir colecciones); unos poetas mienten (el Caballero del Bosque)/ otros dicen la verdad (Lotario).
en soledad, necesita -como dice Bajtin-de la calidez de un coro, que por ejemplo en Petrarca está siempre presente: "Voi ch 'ascoltate in rime sparse il suono" (Canzoniere I, 1).
Un coro que acepte la autoridad de sus palabras hasta el extremo de identificarse con ellas porque dicen con superior belleza lo que él mismo siente.
El ritmo expresa la voz con que se debe entonar el poema y es parte esencial de su belleza.
Era conveniente la anterior digresión para explicarnos mejor el efecto de unos poemas siempre atribuidos a autores interpuestos, lo que justifica aquella reflexión de Gerardo Diego de que parece que Cervantes "se traduce a sí mismo", o la de Blecua de que hablan a "media voz".
Ocurría, ya lo hemos visto, con los "deliberadamente malos" 14 que enmarcan el Quijote de 1605, pero resulta más notorio en los insertos en la narración.
Nada de confesionalismo, pues, en contra de la idea romántica que nos es tan familiar, sino adecuación a las circunstancias y al personaje, de acuerdo con el clásico principio del decoro.
En el Renacimiento, la poesía, se ha podido decir, además de textos es una práctica de "clase": Garcilaso "fue muy diestro en música, y en la vihuela y harpa con mucha ventaja", la poesía se canta más que se lee, y los libros de música garantizan la extensión del petrarquismo por toda Europa (Vega Ramos, 2004: 31 ss).
El Quijote se muestra en el filo entre el ideal del cortesano y el homo typographicus, como dice Chevalier.
Frente a La Galatea, en la que preferentemente se canta, ahora los poemas se leen (es una forma de recordar o anticipar personajes), se dicen, o se recuerdan, aunque alguna vez también se canten.
Y todos son o pueden ser poetas, hasta Sancho se lo propone en II, 67 (Jauralde Pou, 1987-1988: 48 ss), aunque la poesía seria sea patrimonio de los caballeros.
Con estas advertencias previas, acerquémonos a los poemas que corresponden a la idílica estética pastoril, tal vez la mayor utopía del Renacimiento.
Son el romance de Antonio (I, 11), la Canción desesperada (I, 14), y la letrilla de don Quijote (I, 26).
Se da el caso de que la Canción desesperada, la más fiel al paradigma de La Galatea, se lee, mientras que es Antonio el que canta su rústico romance.
Y frente a la unanimidad coral esperable, llama la atención el contexto 15 polémico en que se produce y se recibe el canto.
Los cabreros se ven obligados a justificar el romance de Antonio: "Porque vea este señor huésped que tenemos que también por los montes y selvas hay quien sepa de música" (I, 11).
Para el narrador estará claro lo contrario: "Aunque suele decirse que por las selvas y campos se hallan pastores de voces estremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades; y más cuando advirtieron que lo que oían cantar eran versos, no de rústicos ganaderos, sino 14.
Esta sabia reflexión, con la que Márquez Villanueva (op. cit.) empieza su importante artículo, fue formulada por primera vez en diversas ocasiones por Diego Clemencín, y se ha repetido luego otras muchas veces.
P. Ramírez (1995) se ha ocupado de este asunto en el conjunto de la obra cervantina.
En él coinciden cuantos se acercan a su lírica.
de discretos cortesanos" (I, 27).
De hecho, el rústico Antonio ni siquiera es autor de sus versos -se los escribió un beneficiado-que a Sancho le dan sueño; el cura y el barbero pronto advierten en I, 27 que oyen versos de un discreto cortesano -los ovillejos de Cardenio-no de ganaderos.
En parecido caso está Grisóstomo, "famoso pastor estudiante", es decir, pseudo pastor, que sí es autor de su canción; sin embargo, con él de cuerpo presente, "el que la leyó dijo que no le parecía que conformaba con la relación que él había oído del recato y bondad de Marcela" (I, 14), y Ambrosio ha de defender al difunto.
Todavía Marcela discutirá el mensaje de Grisóstomo, para verse a su vez replicada por el epitafio de Ambrosio.
Este problematismo enunciativo corresponde muy bien a la confrontación del ideal arcádico con el campo real, que opera desde que don Quijote pronuncia su discurso de la edad de oro ante los cabreros, con tasajo, bellotas y un queso "más duro que si fuera hecho de argamasa" (I, 11).
A la "escusable arenga" de la que los cabreros no entienden una palabra, responden estos invitando a cantar al son de un rabel -no arpa, viola, ni vihuela-al zagal, enamorado y alfabetizado, pero incapaz de componer.
El romance responde a un tipo ya estudiado por Menéndez Pidal, rústico más que pastoril.
Correcto aunque no escaso en vulgarismos, que lo colorean de rusticidad, no expresa ningún amor imposible ni despechado, sino que requiere de amores a Olalla cara al honesto fin del matrimonio, lo cual, la verdad, no me parece que tenga nada de específicamente erasmista, o no más de erasmista que de tridentino 16.
Porque la afirmación de acabar casado o capuchino, se puede ver como hipérbole humorística: al fin, el romance lo ha compuesto el beneficiado, pero debe haberlo hecho conforme al decoro, tal que lo pueda cantar Antonio de forma convincente.
Mucha más atención ha prestado la crítica a la Canción de Crisóstomo -boca de oro-, aunque, como dice Mary Gaylord (2001) con razón, se ha atendido más a la valoración ideológica del suicidio de Crisóstomo 17 y a la defensa por Marcela de su autonomía personal que al poema en sí, que es lo que nos interesa.
Ambrosio está a punto de entregar al fuego -en el que ya estará acaso el suicida-los papeles que Crisóstomo le entregó, pero Vivaldo salva algunos de los que lee el que contiene la canción, epitafio de Crisóstomo y testimonio perpetuo de la crueldad de Marcela.
Se trata de una canción que consta de ocho estancias y un envío endecasilábicos -lo habitual era combinar versos de siete y once-, de rima más veces rica que pobre, y con una rima interna además entre el penúltimo y el último versos.
Pero véase el comentario de Javier Blasco en la ed. de F. Rico, Vol.
La tradición del desesperado es más italiana que española.
Como curiosidad, un poema de Vico, ya en pleno siglo XVIII, se titula Affetti di un disperato, y la ópera italiana del Renacimiento se recrea en figuras como Orfeo -Monteverdi-o Ariadna.
Pero véase A. Alonso (2008) para el rastreo de una estética de la disonancia de fuentes diversas, italianas y españolas, que habría cristalizado en la canción cervantina.
La voz de Grisóstomo surge del papel por dar gusto según él a Marcelauna Marcela imaginaria que él 18 ha moldeado-, porque quiere ver publicada su crueldad, manifiesta en la muerte del pastor.
Con ello, se convierten los versos en anuncio que, cuando se haga público, ya se habrá cumplido; aunque hay un margen para la ambigüedad, pues finalmente los destinó al fuego.
Por otra parte, las palabras son inseparables del "son doliente" en el que irán mezcladas "pedazos de las míseras entrañas", no "concertado son" sino "ruïdo", término este todavía subrayado por la diéresis.
Así que junto a la expresión lingüística, que puede quedarse corta, hay otro aspecto, el físico, que no puede engañar porque es don del mismo infierno (contra las acostumbradas invocaciones poéticas a la musa).
La segunda estancia enumera de forma cáotica animales y fuerzas de la naturaleza, junto con de nuevo las fuerzas del infierno, para hacer de su voz confusión, único modo de estar a la altura de "la pena cruel que en mí se halla", en eco probable de Garcilaso: "el desigual sentir no admite modo".
La tercera estancia prosigue negando cualquier espacio civilizado para sus palabras -muerta ya su voz: él mismo-con lo que tendrá el raro privilegio de que los "ecos roncos" 19 de su mal se difundan pese a sonar en lugar desierto.
La cuarta estancia contiene la paradójica definición de su propia vida: "celoso, ausente, desdeñado y cierto/ de las sospechas que me tienen muerto" y por fin el calificativo "desesperado" que explica que, lejos de buscar esperanza, "estar sin ella eternamente juro", con lo que muy bien puede referirse a las penas que merece el suicida.
La quinta estancia repite los motivos de la anterior, pero concretando en los celos y su consecuencia, el desdén, y recurriendo al modo interrogativo, para concluir pidiendo de forma explícita "un hierro" o "una torcida soga".
Por fin, en la quinta estancia se ve muriendo y pertinaz en su "fantasía": la de reafirmarse en la fe amorosa, desmentida en la estrofa anterior, hasta de nuevo desembocar en el "duro lazo" y la condenación eterna.
Y en la sexta invoca a su enemiga para que ni por un momento se compadezca o turbe ante su muerte, antes bien para que se ría en la "ocasión funesta".
Esta estancia hace eco a la segunda en que, como la segunda a la primera, sigue a una previa que se dirige a Marcela, y en que llama en confusión a los condenados del infierno clásico y al mismo Cerbero: sólo ellos pueden cantar las exequias al cuerpo de un suicida; sólo este último llevarles el contrapunto.
El envío invita a la propia canción a no quejarse, ya que existe gracias a la desgracia de Grisóstomo, y ya que la causa de ésta, Marcela, "con mi desdicha aumenta su ventura".
G. Serés (1996: 305) ve en ella una culminación de Galatea, y subraya la oposición cervantina a la pérdida del propio ser, de la autonomía personal, a causa del amor, contra la tradición de la lírica amorosa.
Adjetivo este que prodiga la obra cervantina, desde la voz "ronquilla" de don Quijote hasta el "ronco son" de los instrumentos que acompañan la aparición que anunciará en la segunda parte el modo del desencanto de Dulcinea.
Todo lector del Quijote sabe que la verdad de Grisóstomo no es la verdad, que el narrador se encarga de poner en cuestión su versión inmediatamente y la propia Marcela de refutarla, tras aparecer de improviso -maravillosa visión-, para ser a su vez dejada en entredicho por el epitafio de Ambrosio.
Éste, una octavilla, vuelve al tópico de la "esquiva hermosa ingrata" y la "tiranía de amor".
Ambrosio se reafirma, pues, en la ideología que ha llevado a la muerte a Grisóstomo, como don Quijote apoya la autodeterminación de Marcela en tanto que encarnación misma y única del valor de la honestidad, aquél que regía en la edad de oro, un don Quijote que esta vez a nadie parece ridículo.
Pero volvamos a la canción de Grisóstomo.
Se ha hablado a su propósito de "narcisismo" y "autoelegía" (Souvirón, 1996), toda vez que se trata de otro epitafio en el que se reafirma Grisóstomo en su propia posición, entre el masoquismo y la pertinacia, con lo que muestra los límites de la ideología amorosa de que participa y el desastrado final a que conduce.
Para ello es ayuda eficaz la inestabilidad entre el infierno clásico, al que se invoca de forma expresa, y las penas del cristiano, que se dejan entrever desde el momento mismo en que el fuego iba a ser el destino de la canción.
Mary Gaylord ( 2001) llama la atención más bien sobre el aspecto metapoético, en otras palabras, la enorme atención que presta a definir la propia voz, la entonación adecuada a las materias a las que da forma.
Pues, ¿se podría expresar fría y racionalmente un estado de ánimo que lleva al suicidio?
Y en efecto, si algo llama la atención del lector es el énfasis y desmesura eficazmente buscados a lo largo del poema.
Que, como afirma Gaylord, premia con la inmortalidad -ya que no con la salvación eterna-la determinación de Grisóstomo de alzar la voz; subraya el aspecto físico de ésta; atrae la sonoridad de la musa épica al ámbito lírico; y postula una difusión para la voz más allá de todo lo conocido.
Y en definitiva propone una imagen de Grisóstomo como "sujeto moderno en el agónico momento de su auto-reconocimiento: entre silogismo y grito, entre razón y voz" 20.
El último ejemplo de poema perteneciente al mundo pastoril es la letrilla de don Quijote (I, 26) escrita en coplas de arte real (dobles quintillas enlazadas por el estribillo "del Toboso").
Pero ahora estamos ante la versión, ya no realista ni experimental (que así se podría considerar la Canción desesperada) sino burlesca de ese mundo.
Igual que Artidoro en La Galatea, don Quijote escribe versos en las cortezas de los árboles y en la arena (destinados, por tanto, a perderse), muchos versos de los que sólo se rescata la letrilla en cuestión, reída por todos precisamente por su estribillo identificador.
A la risa sigue el narrador con una síntesis irónica del mundo pastoril y un quiebro final decididamente cómico: "Si como tardó tres días [Sancho] tardara tres semanas, 20.
A pesar del respeto que merece la figura de don Rafael Lapesa (1992), no creo que haya que entender de forma irónica la canción.
Si se pudiera hablar de ironía, consistiría en todo caso en que el final de Grisóstomo se ve refutado por el comportamiento de los demás enamorados de la obra que entonan su propia muerte, al modo petrarquista, pero que acaban por tener éxito: Cardenio y don Luis.
el Caballero de la Triste Figura quedara tan desfigurado que no le conociera la madre que lo parió" (I, 26).
Sin embargo, lo cómico en el poema va más allá del estribillo, pues radica en que de las tres coplas, contrasta la primera quintilla, aceptablemente seria 21, con la segunda, que, como varios sonetos preliminares, al rimar en -ote para poder introducir el nombre del amador, al recurrir a un léxico grotesco: "escote, estricote, pipote, cogote" produce efectos cómicos; hace rimar además Dulcinea con "ralea".
Así que aplica los procedimientos de los poemas del marco al mundo pastoril.
Los poemas del patetismo amoroso, esa estética que se centra en construir un héroe por su sentir, se distribuyen entre los que corresponden a la historia de Cardenio, los del "Curioso impertinente", y los que canta don Luis, caballeros los tres.
Los de Cardenio son en total tres, dos de ellos sonetos.
En I, 23, en el librillo de memoria de la maleta de Cardenio, al que aún no conocemos, lee don Quijote un soneto razonador que discurre mediante disyunciones y condicionales de estirpe cancioneril, para desembocar en la paradoja del primer terceto, y la certeza de muerte del segundo, que a diferencia del caso de Grisóstomo se verá desmentida por el decurso de la narración.
Un soneto correcto 22 que puede relacionarse con el de I, 27, que no deja de merecer el equívoco de Sancho y la autoproclamación de don Quijote como poeta; seguirá la lectura de la carta misiva que ha merecido abundante atención crítica y desborda nuestro ámbito.
Los versos de la letrilla de don Quijote contrastan con los de Cardenio, personaje ahora ya conocido, del principio de I, 27.
Se cantan y les precede la reflexión de que los "pastores de voces estremadas, más son encarecimientos de poetas que verdades".
Es el famoso ovillejo, forma al parecer inaugurada por Cervantes, de cerrada estructura anafórico-paralelística: las tres coplas arrancan con tres interrogaciones retóricas octosilábicas a las que el autor responde mediante trisílabos; las segundas mitades de cada copla, también relacionadas mediante anáfora, recogen en un argumento los términos diseminados en la primera.
Reaparecen los tres elementos del autorretrato de Grisóstomo: desdeñado, celoso y ausente, hasta llegar al silogismo final, con su insistencia en la locura -aunque el Cardenio que canta es el cuerdo-lo que otra vez viene a refutar que el final de Grisóstomo fuera inevitable.
"La hora, el tiempo, la soledad, la voz y la destreza" admiran a los oyentes 23, por una vez no hay polemismo, e irían a buscar al músico, que les interrumpe al cantar ahora su 21.
Aunque ya en la primera se hace rimar "plantas" con "tantas", tmesis según la edición de 1998 de F. Rico (p.
15), y que podemos calificar simplemente de ripio.
Hice notar en 2001 que don Quijote alaba sin restricciones el soneto de Cardenio, pero es el juicio de un caballero andante, ridiculizado un momento después por el narrador (I, 26).
Jauralde (1987)(1988) destaca que don Quijote lo lee sin vacilar como expresión de una vivencia real, y que encanta a Sancho, por más que no entienda gran cosa: el prestigio de la palabra artística, en plena constitución de la literatura en sentido moderno.
La Galatea multiplica las ocasiones en que un pastor canta sin ser oído y es aplaudido por todos una vez que ha terminado.
Pero aquí se ha empezado por refutar que la condición de pastor dé para tanto. soneto a la amistad (I, 27), el que Cernuda celebró por meditativo.
Se basa en la contraposición entre la verdadera amistad huida al cielo, y su doble que ha quedado en tierra para engañar.
Los tercetos repiten el apóstrofe del primer verso y resuelven mediante una disyunción excluyente: o verdad e imagen se reencuentran o el mundo se sumirá en el caos.
Tras semejante énfasis, el canto se vuelve sollozos y ayes, y por fin cura y barbero oirán hablar a Cardenio.
El conjunto del "Curioso impertinente" se compone de cinco poemas, tres en I, 33 y dos sonetos en I, 34.
Lotario argumenta contra las intenciones de Anselmo de convertirle en seductor de su mujer, y confirma el argumento de que una vez deshonrado de nada le servirá que nadie lo sepa con una octava real traducida de Tansillo (1510-1568).
Sus cuatro últimos versos amplifican la idea de los cuatro primeros mediante la antonomasia "magnánimo pecho", y el subrayado de la soledad por la antítesis "cielo y tierra".
Insiste poco después en el método de ilustrar con versos y recurre esta vez a tres redondillas de "una comedia moderna" ¿del propio Cervantes?
Las dos primeras estrofas se apoyan en la tópica metáfora "es de vidro la mujer", la última en el mito de Dánae.
Y todavía repite el procedimiento, esta vez el narrador, ¿citando? una copla de arte real construida al modo cancioneril por medio de paradojas paralelísticas, que se recogen en un concepto final: "Que, pues lo imposible pido,/ lo posible aún no me den".
Concepto que parece rematar de loco e insensato a Anselmo.
Más interesantes, pues no se limitan a lo meramente ilustrativo, son los sonetos de Lotario en I, 34.
En plena situación de engaño a los ojos, con Camila a la mesa, Lotario recita ante ella y su marido un soneto supuestamente dedicado a Clori, pero en realidad a Camila.
Es una libre imitación de los sonetos CCXVI o CCXXIII de Petrarca (la idea de ambos es similar): con el cíclico rodar del tiempo contrasta la persistencia del sufrimiento amoroso mediante la antítesis ("dulce sueño" frente a "pobre cuenta de mis ricos males"; la anáfora ("y.../ y..."); y el polisíndeton del último terceto que desemboca en verso bimembre "al cielo sordo, a Clori sin oídos".
En una palabra, un buen ejemplo de la maniera de Petrarca, que introduce la problematización de la verdad: "Luego ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad?"
"En cuanto poetas, no la dicen [...]; mas en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos" (I, 34).
Se diferencia así la verdad vivida de la enunciada.
El siguiente soneto, recitado a petición de Camila y que el propio Lotario valora menos que el anterior, constituye otro ejemplo de lo mismo en el que las ediciones hacen notar los ecos de Garcilaso.
Tal vez la inferior valoración responda a su estructura menos perceptible.
El primer cuarteto vuelve sobre la pertinacia del amante, antes muerto que arrepentido; el segundo -que contiene la estupenda expresión garcilasiana "podré yo verme en la región de olvido"-enfatiza mediante polisíndeton la misma idea, con la que enlaza el primer terceto.
Y un epifonema ocupa el último terceto y contrasta por su forma exclamativa con todo lo anterior: advertencia del amante a sí mismo, inútil dada su porfía.
Se cierra así lo que podríamos llamar el cancionero del "Curioso impertinente".
Quedan aún dos ejemplos de poemas del patetismo lírico, los que "canta un mozo de mulas que de tal manera canta, que encanta" (I, 42: 547), mozo que no es otro que don Luis, como Clara descubrirá al punto.
No deja de ser coherente que en una narración sentimental se inserten versos, aunque se vea entreverada de nuevas desventuras de don Quijote.
Si es verdad la tesis citada de Chevalier, Cervantes se habrá divertido sorprendiendo al lector con que el mozo que canta en el género que, en efecto, va bien con su condición, acabe siendo "señor de lugares"; desde luego ambos poemas y el modo en que se cantan se celebran sin restricciones.
Y hay que notar que en tema y estilo coinciden con los sonetos amorosos; contra quienes pretenden enfrentar los mundos poéticos del octosílabo y el endecasílabo, la estética resulta ser más determinante que la métrica.
El primero es un bello romance lírico, cuyo arranque -aparte de la reelaboración virgiliana notada por la crítica-comienza en la navegación sin rumbo, donde se quedó el último soneto de Lotario (I, 34).
Pero aquí hay una estrella que guía al marinero.
Todo el romance está montado sobre esa antítesis, hasta llegar a la invocación que juega con el nombre de doña Clara y el concepto en epanadiplosis final.
Como ya notó Porqueras Mayo (1991), todo está vivo aquí, nada hay acartonado, y el romance sirve como presentación expresiva del enamorado joven, lo que viene reforzado por el hecho de que abre capítulo 24.
Pero en plena confusión de Clara se oirá una nueva canción, ésta una oda en estrofas aliradas, a la que según parece había puesto música en 1591 don Salvador Luis, cantor de capilla de Felipe II.
Forma un bello contrapunto con el romance anterior puesto que desarrolla el tema de la porfía amorosa, que, rompiendo a través de mil dificultades, es capaz de "alcanzar desde la tierra el cielo", donde opera de nuevo la asociación con la clara estrella que remató el romance.
A diferencia de Grisóstomo, y al igual que el cautivo, don Luis no impone, sino que elige y da a elegir (D'Onofrio, 2001).
Los dos últimos poemas del Quijote con entidad son los dos sonetos de la historia del cautivo (I, 40), dos epitafios que se pueden adscribir a la estética del patetismo, pero ya no del sentimentalismo amoroso sino del heroico.
Como en el caso del romance de don Luis, el primer soneto abre capítulo en respuesta a la última frase de I, 39: "Y el de la Goleta decía así"; también como en el caso de don Luis se celebran: "Antes causarán gusto que pesadumbre", dice el cautivo antes de recitarlos (I, 39), y después de hacerlo, el narrador: "No parecieron mal los sonetos" (I, 40).
Se da el caso de que si el cautivo recita el primero, el caballero el otro, lo que demuestra que suponen un ámbito poético común a ambos, en el sentido arriba aludido de poesía de clase, y en el más ligado a la trama que se descubrirá en el desenlace de la historia.
Caracteriza a los dos sonetos el tono elevado, el movimiento temático ascensional, y el esquema de la victoria en la derrota que alrededor de veinte años antes había movido a Cervantes en la Numancia.
No podemos entrar aquí en el complicado problema de la "descolocación" del título de I, 43.
Hasta aquí nuestro examen de la poesía inserta en el Quijote de 1605.
Hemos visto que además de ser parodia de los libros de caballerías, la obra es en verdad un laboratorio en el que están presentes todos los géneros y estéticas de la época, y entre ellos los poéticos 25.
También la poesía, no cabe duda, muestra la fractura paródica de la que surgirá el realismo, dado que alternan los poemas serios con los burlescos, incluso en un mismo mundo poético tan importante para el autor como el pastoril.
Puede verse éste como un conjunto de variaciones al que habría que sumar la Arcadia de 1615, en la que ya no hay versos, sólo se mencionan (II, 68).
Y en este primer Quijote, desde luego, parece haber un auténtico afán por demostrar que se es capaz de manejar los más variados metros y tópicos.
Aunque ciñéndose a los movimientos de la narración, y así hay poemas que sirven de presentación de ciertos personajes, como don Luis; otros que caracterizan o explican, como la canción de Grisóstomo; otros que apoyan la argumentación, como los de Lotario; otros que elevan el tono, como corresponde a los del cautivo...
Y hay que notar la elevada proporción de epitafios (a los que se puede sumar la Canción desesperada), así como el papel formador del romancero, al que ya nos hemos referido.
Finalmente, apreciamos una preferencia por ciertos motivos temáticos de la poesía amorosa: la figura de la amada impresa en el pecho del amante, la navegación amorosa, y las variaciones líricas y narrativas sobre la muerte por amor.
Examinemos ahora brevemente el Quijote de 1615.
De entrada, ha desaparecido el marco; el número de poemas y fragmentos de Montero Reguera se eleva a 40 frente a 38 en 1605 (también el de alusiones romanceriles se eleva a 47 frente a 25); pero el de poemas completos originales, no fragmentarios, se reduce a 11, si las coplas cantadas en las bodas de Camacho se consideran un solo poema, que creo es lo correcto.
La explicación que se suele dar es que la conciencia del género novelístico ha crecido en Cervantes 26.
Lo que no impide que, si de fragmentos, ecos y reminiscencias se trata, aumenten, como han probado Puccini (1989) para los de Virgilio y Alonso Asenjo para el romancero.
Al problema general de los romances ya nos hemos referido arriba.
Baste añadir ahora que en la segunda parte inspiran episodios tan importantes y conocidos como el retablo de maese Pedro (II, 26); la cueva de Montesinos (II, 23); o la aparición de la duquesa Trifaldi (II,38).
Y que tres de los poemas originales de esta parte son romances: los que intercambian don Quijote y Altisidora en II, 44; II, 46; y II, 57.
Quizá sea momento para insistir en que romancero nuevo y viejo aparecen también en la segunda parte realizando las mismas funciones y engendrando la misma 25.
Que Cervantes haya aprovechado varios poemas compuestos con anterioridad al Quijote, sólo puede indicar un designio consciente.
Pero ya me referí en 2001 a que esa explicación presupone un género que precisamente estaba por nacer.
Más probable me parece que opere también respecto de la poesía la conciencia autocrítica respecto de las digresiones -las narraciones intercaladas-de la primera parte, tal como se enuncia en II, 3. comicidad, y que si, a diferencia de lo que ocurría en 1605, es Sancho el que recurre ahora a ellos con más frecuencia, es porque ha ganado protagonismo.
Los ejemplos notables de romances cervantinos son los de Altisidora y don Quijote.
Amorós (1981: 710) notó cómo alterna el autor lo serio y lo cómico en una serie que incluye el madrigal de don Quijote (II, 68) y las octavas reales (II, 69): "En tanto que en sí vuelve Altisidora".
Monique Joly (1990: 137-138) se ha fijado en cambio en "cómo el eros caballeresco, al convertirse en motor de la conducta de don Quijote frente a cualquier 'dama', repercute por lo riguroso de las exigencias cervantinas en materia de decoro, en la caracterización de los personajes femeninos de la novela, y singularmente en su caracterización verbal".
De todos los personajes, el que está a la altura es sin duda Altisidora, dotada de una iniciativa que sorprende incluso a los duques, y capaz de expresarse en la línea carnavalesca del mundo al revés: es una quinceañera, con nombre de vino, que supuestamente pretende a un cincuentón.
Ella canta y encaja perfectamente su canto en la expectativa de don Quijote, que, cual Ulises cómico, ha determinado escuchar a la doncella atándose al recuerdo de Dulcinea.
Y el romance, en efecto, empieza con el ofrecimiento de la doncella, que se dirige al "valeroso joven" deseando estar en su cama "rascándote la cabeza/ y matándote la caspa"; más aún quiere hacerle regalos de todo punto impropios, y no vacila en alabarse a sí misma de forma grotesca: "No soy renca ni soy coja", "los cabellos, como lirios"... "mis dientes de topacios".
La crítica ha encontrado alusiones a la caballeresca, al Libro de Job, a Virgilio, a Garcilaso, y a varios romances viejos 27.
Y sabemos del "asombro de don Quijote y su reafirmación en el amor de Dulcinea, que el narrador rubrica sin piedad:'Despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido una gran desgracia'» (II, 68).
El caso es que don Quijote dará la réplica a Altisidora en II, 46, también mediante un romance.
Amorós (1981: 711) destaca que este segundo es serio por completo, no así la ocasión -la incapacidad de don Quijote para percibir la burla-ni el desenlace: el temeroso escándalo cencerril y gatuno.
El poema en sí es una reflexión de moral tradicional acerca del recogimiento y ocupación constantes adecuados a las doncellas, que reelabora el tópico filosófico de la impresión de la imagen de la amada en el alma del amante, para desembocar en la exaltación de la firmeza.
El desenlace es conocido.
Pero la cosa no quedará aquí puesto que todavía en II, 57, cuando ya don Quijote y Sancho, despidiéndose de los duques, recuperan la libertad, Altisidora "a deshora", esto es, sorprendiendo a los propios duques, canta "en son lastimero" un romance de despedida, que parodia el cuartetismo y uso de estribillos, lógicos en canto y danza, propios de los romances nuevos.
En concreto, A. González (1993: 614-615) cita Mira Nero de Tarpeya, La dama y el pastor, y el romance morisco Recoge la rienda un poco, entre otros ecos.
Cabe señalar posibles intenciones paródicas hacia el uso lopesco del romancero nuevo, en concreto el "De pechos en una torre" (R. Osuna, 1981); así como posibles ecos virgilianos (la despedida de Dido) u ovidianos (el lamento de Ariadna).
Al fin, ambos coinciden en ser despedidas.
En cuanto al estribillo, no deja de tener su gracia la asociación de los heterogéneos Vireno, Eneas, y Barrabás. empieza acusando al caballero de haberla burlado, pero, a diferencia de los dos anteriores, a continuación desciende a entrelazarse con la narración al acusarle de haber robado unas prendas íntimas, lo que contrasta con el contexto mitológico-burlesco (el mármol de Paro, Troya...); para volver a lo real: Sancho y su negativa a azotarse, y de nuevo lo burlesco: los juegos de naipes, los callos y las muelas.
También aquí se sabe que los circunstantes se admiran y don Quijote se queda sin respuesta, cosa rara en él, tanto como para dirigirse a Sancho y pasar a una discusión prosaica.
Altisidora queda así como extremo en la desenvoltura -en la libertad-que se nota en sus acusaciones, atenuada tal vez por la elección del verso.
Es este el único de los tres romances que se liga tan directamente al decurso narrativo como para hacer que se base este en discutir el asunto de las ligas anunciado en el romance.
Desde luego, se trata de una mordacidad menos agresiva que la de Quevedo o Góngora, justamente por subordinarse a la línea narrativa general.
Los poemas del patetismo amoroso son ahora el soneto del Caballero del Bosque (II, 12); y la glosa y la letrilla del hijo de don Diego de Miranda (II,18).
Es una cosecha más reducida que en 1605 (si se suman las redondillas cancioneriles de II, 38, y el madrigal de don Quijote de II, 68, hay que considerar que las primeras no son de Cervantes y que el madrigal es traducción).
"El soneto se ofrece", dice Jauralde (1987-1988: 35-36), "como verdadera poesía", cantada por un caballero -todavía no sabemos que es Sansón Carrasco-aunque no sin cierto tono zumbón.
En efecto, suena a Garcilaso -a petrarquismo: los contrarios, la imagen de la cera, de nuevo la impresión de la amada en el pecho del amante (Manero Sorolla, 1991: 770)-, pero lo que sorprende es que el mismo Cervantes que emplea la imagen eficazmente en el segundo soneto de Lotario (I, 33), lo haga ahora en otro en general bastante torpe.
Con razón lo define la edición de Rico como "centón paródico de expresiones garcilasianas" (DQ II, 12: 789, n.
34), ratificado por el: "Con un ¡ay! arrancado, al parecer, de lo íntimo de su corazón".
Ya se sabe que a continuación el bachiller proclama la belleza de Casildea de Vandalia, lo que da pie a su lucha con don Quijote.
Los siguientes ejemplos son la letrilla y el soneto de don Lorenzo, hijo del interesante y controvertido personaje don Diego de Miranda ¿alternativa o no al ideal quijotesco?
Según Canavaggio (2000: 197) el capítulo entero, que se abre con recuerdo expreso de Garcilaso -el "oh dulces prendas" aplicado con humor a las "tobosescas tinajas"-, manifiesta el entronque entre caballería andante y poesía.
En medio del maravilloso silencio de la casa, después de comer, don Quijote, tras exponer las dificultades del género, pedirá a don Lorenzo que recite la glosa en que se viene ejercitando, y éste lo hace, en efecto, y se gana el aplauso entusiasta de su huésped.
Se basa en un mote ajeno (II, 18), cancioneril, y lo curioso es que, cuando don Quijote acaba de afirmar que la glosa no sufre hacer "nombres de verbos", el mote al menos se basa en ese recurso.
Como más tarde en Quevedo -"soy un fue, un será y un es cansado"-aquí fue, es, será valen como antonomasias del pasado, presente y futuro para expresar el imposible deseo de que vuelva el pasado feliz o se alcance el futuro deseado 29.
La glosa (II, 18) está escrita en cuatro dobles quintillas octosilábicas enlazadas por el verso final, que vuelve al mote.
Y cumple su cometido con virtuosismo, no hay aquí los versos "duros" que tanto se achacan a Cervantes, todo fluye, y las ideas se corresponden a la perfección con el mote.
Se puede decir que su final constituye una nueva refutación de Grisóstomo.
Es difícil valorar la aparatosa aprobación de don Quijote, que de hecho halaga a don Lorenzo, por más que el narrador califique de loco al caballero.
El caso es que le pide unos versos de arte mayor, y recita un soneto "a la fábula o historia de Píramo y Tisbe" (II, 18), que Márquez Villanueva calificó, con razón, de soneto de cerrado clasicismo y en la órbita garcilasiana 30.
De nuevo el poema parece completamente serio y conseguido.
Se notará que el primer cuarteto vuelve sobre el pecho abierto del amante, motivo temático del soneto de Sansón Carrasco y del segundo de Lotario, citados.
Se elabora el tópico del amor que vence imposibles (las almas que se juntan por la "quiebra estrecha y prodigiosa"), y en los tercetos, tras la desmesura que procura la muerte, la ejemplaridad condensada en una perfecta correlación trimembre, para la que se ha querido invocar el conocido soneto de Fernando de Acuña.
Es una forma de vida más allá de la muerte.
De nuevo don Quijote celebra los versos, y de nuevo estos son como corresponde a la calidad de su autor, tan diferente del bachiller Sansón Carrasco.
Ya al margen de la estética de lo amoroso, deberíamos recordar la seguidilla de II, 34 que canta el mancebito viajero, y que parece responder, de un lado, a que la poesía no sólo impregna el mundo cortesano sino el popular, y de otro, al gusto cervantino por el canto, que admiraba Cernuda y que se manifiesta sobre todo en las Ejemplares, además de en algunas comedias y en los Entremeses.
Vayamos ahora con los versos de autoría ajena.
La Trifaldi, en II, 38, ilustra cómo le rindió la voluntad un caballero particular cantándole dos redondillas de tradición cancioneril, "De la dulce mi enemiga" y "Ven, muerte, tan escondida".
Que el contexto narrativo es paródico es indudable: la Trifaldi se acuerda del platónico destierro de los poetas y de las "coplitas y estrambotes" y "seguidillas" más alegres y lascivos (que Sancho prohibirá en su ínsula); y de sus "trasnochados conceptos", sin dejar de men-29.
No consigo ver platonismo alguno, pese a la autoridad de Marasso, aducida en Vol.
De la ed. de F. Rico,, en la concepción del tiempo del mote ni de la glosa; sí en cambio una intensa sensibilidad temporal para el presente de corte más bien agustiniano.
¿Se puede aplicar la imposibilidad de hacer retroceder el tiempo al deseo de don Quijote de que vuelva a haber caballeros andantes, enunciado hace un momento (Vol.
Nada en el texto lo refuta, pero tampoco lo apoya nada.
Quiero recordar que es Juan de Arguijo el que más se ha recreado en escribir sonetos sobre mitos.
El de Píramo y Tisbe, de todas formas, es tópico y lo sigue siendo durante el barroco, baste pensar en las versiones burlescas de Góngora.
cionar las antítesis tan frecuentes en esta poesía -que el propio Cervantes, como sabemos, no deja de practicar cuando le conviene-aficionada a los "imposibles de esta ralea".
Pero en último término "no me rindieron los versos, sino mi simplicidad, no me ablandaron las músicas, sino mi liviandad".
He aquí un interesante ejemplo de condena aparente de la poesía para acabar salvándola.
En cuanto al "madrigalete" de don Quijote (II, 68), lo compone "en la memoria" y lo canta "al son de sus mesmos suspiros" mientras Sancho duerme a pierna suelta, pues "los pensamientos que dan lugar a coplas no deben de ser muchos".
Don Quijote canta como caballero un madrigal que traduce otro del cardenal Pietro Bembo en Gli asolani, compuesto de tres estrofas que alternan versos de siete y once con rima consonante según el esquema del cuarteto.
Percas de Ponsetti (1991: 119-120) confronta original y traducción para hacer ver que la de Cervantes es sumamente fiel.
Y se pregunta si no confunde Cide Hamete cantar y suspirar al igual que no distingue hayas de alcornoques.
No está claro una vez más lo que Cervantes se propone, si acaso, como dice Percas, que mientras que don Quijote toma en serio su poema, Cervantes no tanto (aunque, por cierto, demuestra su destreza como traductor, como si respondiera a la discusión habida en la imprenta de Barcelona) 31.
Los restantes poemas extensos del Quijote de 1615 son tres, el primero las coplas de II, 20.
¿Se puede hablar verdaderamente en este caso de poesía?
Se trata de la "danza de artificio [...] de las que llaman habladas" de las bodas de Camacho, que consiste en unas figuras alegóricas con rótulos: Poesía, Discreción.
Buen linaje, Valentía, Liberalidad, Dádiva, Tesoro, Posesión pacífica.
Con semejantes nombres ya se entiende que prefiguran el desenlace del episodio.
Cupido, el Interés, la Poesía y "de la parte del Interés" la Liberalidad, las cuatro figuras cantan sendas coplas -dobles quintillas-alusivas.
Desde luego, no se sostienen por sí, son inseparables del espectáculo.
Y el sentido de éste parece claro: el interés triunfa en primera instancia con su bolsón de oro, pero luego es el Amor el que rearma el castillo al que vuelve la doncella, encerrada como al principio; al igual que Basilio acabará por triunfar donde Camacho parecía inicialmente dueño de la situación.
Sin que debamos olvidar que el bachiller que cuenta a don Quijote y Sancho la historia menciona a Píramo y Tisbe (II, 19), que habían inspirado el soneto de don Lorenzo en el capítulo anterior 32.
El mismo carácter inseparable del espectáculo tienen los otros dos ejemplos poéticos a que arriba nos hemos referido.
En II, 35, en plena mascarada nocturna, sobre un aparatoso carro triunfal, una "muerte viva, con voz algo dormida y con lengua no muy despierta" -desvela el narrador así algo del 31.
En cuanto a lo problemático de que se cantasen las estrofas del Orlando de Ariosto, no cabe duda de que se cantaban, si hay que creer a Giraldi Cinthio en su Discorsi dei comporre romanzi.
¿Justifica eso que aplique la edición de Rico (Vol.
Desde luego, Redondo se está refiriendo a Basilio y al episodio en sí, pero no cabe duda de la anticipación culta del mito en II, 18, que ahora se traslada a lo pastoril. misterio-entona una serie de endecasílabos blancos en que se presenta como Merlín, un Merlín paradójico de condición "tierna, blanda y amorosa,/ y amiga de hacer bien a todas gentes", que apostrofa a don Quijote y revela el método para el desencanto de Dulcinea; así que el bien para ella es mal para Sancho, quien, aunque siempre antes ha asentido a las supuestas intervenciones del mago en los hechos de su amo, ahora se rebela y discute airadamente (López Navia, 1993: 260).
Pero más que los versos en sí, en los que el endecasílabo blanco de epístolas y tragedias clasicistas contrasta con el contenido burlesco, importa el fantástico ambiente nocturno y la teatralidad general del episodio, autentica celebración del libro y de su autor en la que están concordes todos, desde los duques y la servidumbre hasta nosotros los lectores (Close, 1991: 483).
Parecido carácter tienen las dos octavas reales que canta "un hermoso mancebo vestido a lo romano" en II, 69, en el patio del palacio ducal.
La primera de ellas, de Cervantes, recurre una vez más a la grotesca rima en -ote, y remata en el verso "con mejor plectro que el cantor de Tracia", Orfeo naturalmente, en eco del final del Quijote de 1605.
La segunda estrofa reproduce la segunda de la Égloga III de Garcilaso.
En el comentario correspondiente al lugar, M. Joly remite al momento del siguiente capítulo en que don Quijote pregunta al mancebo cantor "qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte desta señora", por Altisidora, claro.
El joven contesta con su condena de los poetas que hurtan, venga o no a cuento, y "no hay necedad que canten o escriban que no se atribuya a licencia poética" (II, 70).
De modo que contrastan las octavas, necia e inspirada, como contrasta el auténtico Quijote con el de Avellaneda.
Una última cuestión nos queda por tratar.
¿Se reduce la palabra lírica a los poemas propiamente dichos, que además, como hemos visto, no siempre se pueden calificar de líricos?
Pues Ynduráin (1985: 283) apunta que había en tiempos de Cervantes un "atisbo" de lo que hoy llamamos poesía en prosa.
Y recuerda la discusión de la época acerca de tal posibilidad, por ejemplo, en el Pinciano.
Lo que considera así son pasajes ricos en ornamentación retórica, por ejemplo, la carta de don Quijote a Dulcinea en Sierra Morena o la descripción de los ejércitos con los que confunde a las manadas de carneros.
Apuntemos que se podrían considerar poesía en prosa en sentido más actual, más postromántico, otros momentos, como el que citó Gerardo Diego (1948: 227) de la descripción del túmulo de Altisidora muerta (II, 69): "Comenzó en esto a salir al parecer debajo del túmulo un son sumiso y agradable de flautas, que por no ser impedido de alguna humana voz, porque en aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a sí mismo, se mostraba blando y amoroso".
O, añadiríamos, la descripción nocturna previa a la aventura de los batanes: "Era la noche, como se ha dicho, escura, y ellos acertaron a entrar entre unos árboles altos, cuyas hojas, movidas del blando viento, hacían un temeroso y manso ruido, de manera que la soledad, el sitio, la escuridad, el ruido del agua con el susurro de las hojas, todo causaba horror y espanto" (II, 20).
Y tantos otros, que enlazan con la discusión de Cervantes poeta no sólo cuando escribe en verso sino en el sentido más general.
Hemos visto que el Quijote de 1615 está tan impregnado de poesía como el de 1605, aunque en proporción diferente.
Es verdaderamente otro mundo, que parece acompañar la evolución de la poesía cervantina tal como se aprecia en los Entremeses, las Comedias, y las Ejemplares.
La presencia de los romances crece en alusiones y citas parciales, y en romances originales que representan o parodian los géneros del romancero nuevo, con un carácter entre irónico y burlesco menos violento que el de sus contemporáneos.
El ámbito estético del patetismo sentimental, que no conoce fronteras entre el cancionero, los sonetos, y los romances, muestra preferencia por las tres imágenes o figuras ya mencionadas para 1605: la amada impresa en el pecho del amante; la muerte de amor, que en la práctica refuta siempre al Crisóstomo de DQ I; la navegación problemática.
En cualquier caso, es un mundo poético que se contrae.
A cambio de esa reducción, aparece el verso que forma parte integrante de la fiesta, como corresponde a la superior teatralidad de la obra.
¿Cuánto de juego y cuánto de seriedad hay en este proceder poético cervantino?
Hay desde luego un manierismo serio, que se expresa mediante géneros diversos, pero también un narrador que tiende a ironizar al respecto, con variantes que van de la burla abierta a la sonrisa, entreveradas por la defensa de sí mismo como poeta.
Y desde luego el principio del decoro sigue rigiendo la inserción de poemas, su calidad, y las reacciones que suscitan: baste comparar el soneto de Sansón Carrasco con los poemas de don Lorenzo.
Como quiera que sea, si se repasa el conjunto de la primera y la segunda parte del Quijote, se comprueba que Cervantes, en su renovación y diálogo crítico con los géneros de la época, incluyó ampliamente los poéticos, y tanto en su versión culta, en la que siempre reverenció a Garcilaso además de no ignorar a latinos e italianos, como en la cancioneril y romanceril y en la popular. |
De canes, lobos, sierpes y rosas: Berganza y la memoria enmascarada del dios Momo
"Aquél [Momo], como era corto de vista, tenía esas ideas sobre los hombres, pero tú has fijado tus ojos en nosotros con mejor vista que Linceo y ves lo de dentro, según parece, a través del pecho; y todo se te revela, hasta el punto de saber no solo que cada uno quiere, sino incluso quién es mejor o peor."
Lope de Vega, en su enciclopédica La Arcadia, recoge por boca del pastor Benalcio una fábula mitológica en la que Júpiter envía al dios Momo a la tierra para obtener de los diversos animales "lo mejor que sus fuerzas alcanzasen" (115).
Una larga lista de animales ofrece sus regalos, y se les otorga a cambio los dones que caracterizan su natural comportamiento.
Entre ellos, aparece el can:
El perro le ofreció un collar de bronce; diósele en galardón la fidelidad y la memoria, que es tan grande que si anda una vez un camino, de alli a muchos años volverá por él sin errarle, y de aquí mereció que le mandasen criar de los bienes públicos los atenienses.
Toda la fábula confluye en la historia de la sierpe, símbolo de sabiduría al mismo tiempo que animal ponzoñoso; al regalar ésta a Júpiter una rosa encarnada que ha portado en su boca venenosa, y sospechando el dios que la serpiente habría querido usurpar la belleza de Venus en la flor para disimular así su veneno tras ella, es arrojada al lugar del cielo donde el sol y la luna se juntan en eclipses, y a la rosa misma se la inviste de espinas para que no sea tocada por ninguna otra serpiente.
La moraleja que saca uno de los personajes es que "nos debemos guardar de amigos fingidos, lisonjeros, mentirosos y aduladores" (Lope 118).
Voy a establecer un camino que conecta esta fábula y la actividad del dios Momo, más los dones otorgados al can, con la actividad y actitud de denuncia de Cipión y Berganza en el Coloquio de los perros cervantino 1, publicado en 1614.
Me gustaría mostrar cómo estos canes parlanchines lo son bajo el influjo del dios Momo, y desarrollando el don de la memoria al máximo, recuperan sin errarlo todo un camino andado, un auténtico laberinto barroco que se convierte en relato, hasta demostrar ante el lector en mayor dimensión la moraleja de la fábula de la rosa y la serpiente, moraleja que nos remite de nuevo al dios Momo y su famosa crítica a la criatura humana cuando Benalcio propone inicialmente su narración ejemplar a partir de una sentencia del Momus de León Baptista Alberti: "Guárdate del animal hombre, que tiene el pensamiento en lo más escondido del corazón" (Lope 114-15) 2.
Señala Lope en sus notas eruditas de manual -que tanto molestaban a Cervantes-cómo Momo es "hijo del Sueño y de la Noche, libre satírico y reprehensor de todo" 3 (115).
El hecho de que, "a la mitad de aquella noche", Campuzano comience a oír a los perros hablar y que, a pesar de saberse desvelado, se plantee en su discusión con Peralta la posibilidad de que todo fuese soñado 4, ubica el marco del relato en el sospechoso ámbito de actuación de este dios más que ningún otro 5.
Especialmente porque la naturaleza de la conversación a la que Campuzano asiste en mitad de esa noche entronca directamente con la cualidad satírica y reprehensora adjudicada tradicionalmente a Momo.
Así pues, si Morfeo suele aparecer como el más famoso dios del 1.
Las referencias al Coloquio de los perros y a la novela que lo enmarca, El casamiento engañoso, están tomadas de la edición de Florencio Sevilla Arroyo para la editorial Alianza.
Su versión electrónica puede consultarse en la colección Ibero-American Electronic Text series de la Universidad de Wisconsin-Madison: http://digital.library.wisc.edu/1711.dl/IbrAmerTxt.Spa0027.
Según Morby, Alberti es el sabio referido, de cuyo libro citado Lope toma la anécdota de origen lucianesco (Hermotimus).
Para ver brevemente la influencia de Alberti y el lucianismo a través de él en el Renacimiento, incluida la referencia de Lope, véase Coroleu y su bibliografía.
Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua (1611) recoge una genealogía y definición parecida: "fingieron los poetas que de la noche y el sueño nació un hijo, que llamaron Momo.
Este no hace cosa alguna, y solo sirve de reprehender todo lo que los demas hacen.
Condición de gente ociosa, sin perdonar alguna falta, por pequeña que fuese." (553v) 4.
"Y así, muchas veces, después que los oí, yo mismo no he querido dar crédito a mí mismo, y he querido tener por cosa soñada lo que realmente estando despierto, con todos mis cinco sentidos, tales cuales nuestro Señor fue servido dármelos, oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra, por su concierto."
Egido anota la existencia de una tradición de que los perros sueñan (La memoria 478) junto con las afirmaciones que ellos mismos hacen en el Coloquio sobre el caso, y también hace un análisis general de las visiones en los sueños según la época en su artículo sobre el episodio de la cueva de Montesinos, en Egido.
sueño, por su ligazón con la irracionalidad dionisiaca, el carácter discursivo crítico de la conversación canina nos inclina a pensar en Momo, que por extensión se lo relaciona con escritores y poetas, aquellos que de manera excelsa crean discursos agudos y bien compuestos 6.
La traducción del Momus (1450) de Alberti al español por Agustín de Almazán en 1553 inaugura una tradición en lengua castellana en que Momo se transmuta en el uso erasmista de un mito entretenido con función moral (Egido,, que a mi parecer hereda Cervantes en su novela ejemplar.
Momo es visto, sin embargo, como una figura negativa, por su actividad reprensora sin prudencia alguna, práctica que Cervantes intenta denunciar en el Coloquio al mismo tiempo que le permite no dejar títere con cabeza en el repaso social que hace a través de la vida de perros que sufre Berganza.
Esta visión negativa se repite en la aparición de Momo en la Philosophia secreta (1599) de Pérez de Moya donde se lo descalifica además de ser odiado por los dioses debido a su oficio (207r-208r).
El padre Vitoria en su manual mitográfico Teatro de los dioses de la gentilidad (1657) lo traza como un necio que al no saber hacer nada ve defectos en todo lo que los demás hacen: "tuvo tan zurdo entendimiento, y tan estragado el gusto, que jamás supo hacer nada, por ser ignorante en sumo grado, y por el consiguiente, el más necio y estólido de los dioses" (556-57).
Y Juan de la Cueva dedica una epístola introductoria a sus Comedias (1588) al dios Momo, considerando que su consabida maledicencia aplicada a su libro, lo mantendrá vivo en la memoria de los hombres, y por ello el autor se pone a sus pies: "siguiendo tu natural costumbre, dirás contra él tantas, y tales cosas, las cuales esparcidas por el mundo, forzosamente vendrá a ser eterno por el camino que tú pretenderás desviarlo de la memoria de los hombres, y sepultallo en las tinieblas del Olvido" (4v).
Se considera que la murmuración de Momo está omnipresente en la sociedad, como veremos también en el Coloquio cervantino: "no hay lugar por apartado que esté adonde no llegue tu mano, ni deidad a quien reserve tu lengua, por justificada que sea, pues eres fiscal de justos y de injustos, de vivos y muertos, censor de los unos y de los otros, y detractor aun de los mismos dioses" (4v).
No hay salvación de sus reprensiones salvo que Momo mismo lo quiera, y lo compara Juan de la Cueva a un perro al que se echa a sus pies para lograr favores: "Con todo esto considerado (si no es falta mi consideración) que serás de la calidad del perro, que no muerde al que se le echa a los pies, quise dirigirlo a tu nombre y ponerlo en tu mano, para obligarte a que desmientas las espías, y que ya que no seas en defendello, por no ir contra tu costumbre, moderes la ira de tu mordaz rigor en su ofensa" (4v-5r).
Mientras que Cervantes reconviene en el diálogo canino el vicio de la murmuración, lo aprovecha también como arma erasmiana, tal y como se defendía en el Elogio 6.
"Que bien sé que si los tordos, picazas y papagayos hablan, no son sino las palabras que aprenden y toman de memoria, y por tener la lengua estos animales cómoda para poder pronunciarlas; mas no por esto pueden hablar y responder con discurso concertado, como estos perros hablaron. (...)
Las cosas de que trataron fueron grandes y diferentes, y más para ser tratadas por varones sabios que para ser dichas por bocas de perros. "
de la locura (1511): "Prefiero, empero, que los dioses oigan a Momo reprochar sus bellaquerías, ya que de él es de quien antaño las oían con frecuencia" (40).
Los canes cervantinos, en la herencia de este quehacer murmurador, son capaces de razonar y sobre todo criticar mediante el uso del habla, en una tradición antigua de animales parlantes que los acerca, al hilo de las investigaciones de Riley, a la sátira menipea de corte lucianesco, en esa dualidad cómico-seria otorgada por la irrealidad del sueño que caracteriza un diálogo clásico como El sueño o El gallo, imitada luego por Cristóbal de Villalón en El Crótalon, y asociada también al El asno de oro de Apuleyo y el Baldo (Alcázar 147 48).
Hay que destacar que como perros murmuradores y cínicos en que se van a convertir, según dicen ellos mismos, se acercan a la figura de Diógenes cínico, apodado "el Perro", y rescatada en el renacimiento español por Pero Mexía en su Silva de varia lección (1540) (Alcázar 147).
Así, esta murmuración de los perros cervantinos se establece en el marco del sueño satírico de ficción o Somnium, sueño de carácter enigmático capaz de ser interpretado y que se había heredado de Macrobio y Artemidoro: el sueño satírico de ficción se vuelve muy popular desde mediados del siglo XVI en el ámbito europeo (Schwartz).
Lo primero que destacan los perros en el Coloquio es precisamente su capacidad de hablar discursivamente, que asombra a ambos por "ser mayor este milagro en que no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón, estando tan sin ella que la diferencia que hay del animal bruto al hombre es ser el hombre animal racional, y el bruto, irracional" (Cervantes 40).
Reconocen lo portentoso del caso, como lo hiciera Campuzano al presentar su cartapacio a Peralta antes de su lectura, ya que no se conoce ningún animal que hable con tal capacidad de discurso, a pesar de las cualidades de algunos animales para entender a los humanos 7.
Y lo siguiente que ocurre es que Berganza usa su estrenado discurso racional para satirizar sobre la abundancia innecesaria y portentosa de estudiantes de medicina en la Universidad de Alcalá, hecho que sólo vaticina, o muchos enfermos y una gran calamidad, o muchos médicos muertos de hambre.
Se inaugura así la primera de las murmuraciones que Cipión criticará constantemente, y en las que este último, sin darse cuenta, caerá también en ocasiones.
Este planteamiento inicial cercano al disparate, y disfrazado de sueño en aras de la verosimilitud, había hecho reflexionar a Peralta de la cordura de su amigo y se debate si desautorizar su relato 8.
Sin embargo, como explica Egido, la situación del diálogo canino tiene como referente el diálogo renacentista 7.
Dice Berganza: "Sé también que, después del elefante, el perro tiene el primer lugar de parecer que tiene entendimiento; luego, el caballo, y el último, la jimia.
CIPIÓN.-Ansí es, pero bien confesarás que ni has visto ni oído decir jamás que haya hablado ningún elefante, perro, caballo o mona; por donde me doy a entender que este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número de aquellas cosas que llaman portentos, las cuales, cuando se muestran y parecen, tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande amenaza a las gentes."
"Esto que ahora me cuenta de que oyó hablar los perros me ha hecho declarar por la parte de no creelle ninguna cosa.
Por amor de Dios, señor alférez, que no cuente estos disparates a persona alguna, si ya no fuere a quien sea tan su amigo como yo."
(Cervantes 34). satírico en que un oso y un león discuten de gramática en cierto texto erasmista, en el que los animales hablan con erudición crítica intelectual y gran memoria9.
La tradición de estos diálogos, tan ligados en su actitud disparatadamente denunciatoria al Elogio de la locura de Erasmo, acercan también al Coloquio, desde su tradición satírica lucianesca, al dios Momo, pues Momo es también imagen representativa de la locura, que en Cervantes vendría tamizada además por un singular aspecto erasmista del Coloquio construido como diálogo lleno de loquacitas a través de cuyo desatino -los perros charlatanesnos presenta una visión crítica de las mezquindades humanas de su época.
Un desatino aparente que Cervantes dota de mayor profundidad y trascendencia que la obra escolar erasmista, porque juega a ser novela y narración de una vida, siempre en el límite de la realidad entre la tensión de lo vivido leído y lo vivido recordado, rayando constantemente la frontera de lo verosímil para atraer y entretener a su público al mismo tiempo que darle que pensar10.
El sueño en que se inserta ofrece además ese tópico barroco de la vida interpretada como Theatrum Orbi, un lugar complejo y difuso de identificar que es representación de algo que no se es pero se busca actuar, de donde nace el afán por el disfraz, el desengaño tras él, la momería teatral o mascarada del hombre, y surge el laberinto de apariencias y disimulos, la gran confusión, que es el caminar por la vida (González García 468 y 473; Rodríguez de la Flor 87-98).
Momo es la figura que guiará ese desenmascaramiento.
Para mostrar la visión satírica, el desarrollo discursivo general en el que las murmuraciones de Berganza se inscriben es la propia biografía del can, de un carácter picaresco que ha sido ampliamente demostrado 11.
En su elaboración se demuestra la fama perruna reconocida por Berganza mismo de la "mucha memoria" encarecida en los perros, y también su fidelidad, que en este caso hemos de aplicar a la fidelidad discursiva del relato, ya que la fidelidad a los amos, poco le dura a nuestro perro, siempre buscando un amo mejor 12.
Berganza propone una versión supuestamente fiel a los hechos de su vida, tanto como Campuzano asegura del Coloquio ser una fiel transcripción de lo escuchado: "oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra" (Cervantes 35).
La memoria es la base de ambos para sostener esta postura 13.
Recordemos además la fábula inicial, por la que el perro, gracias a su memoria, "si anda una vez un camino, de alli a muchos años volverá por él sin errarle" (Lope 116).
Es lo que propone Cipión a su amigo: "Sea ésta la manera, Berganza amigo: que esta noche me cuentes tu vida y los trances por donde has venido al punto en que ahora te hallas, y si mañana en la noche estuviéremos con habla, yo te contaré la mía" (Cervantes 43).
El recorrido biográfico de Berganza a través de su discurso satírico va a ser su ejercicio de memoria como perro sabio: tras años de vivencias es capaz de recuperar punto por punto, y sin errarlo gracias a la cooperación de Cipión 14, todo un camino andado, un laberinto barroco de identidades y apariencias desenmascaradas, hasta llegar al Hospital de Maúdes, su actual hogar.
Esto implica todo un completo ejercicio de arte de la memoria, que se va a ver temperado por toda una teoría del discurso (cómo y de qué manera narrar), y que va a dotar de sentido unitario a todas las escenas hiladas por la memoria ansiosa de Berganza.
De ese rico y complejo itinerario me interesa sólo destacar cómo el recorrido memorístico hecho por el perro Berganza es un regreso fiel al punto final donde se halla, husmeando por todos los rincones que halla a su paso, hasta alcanzar al final de la noche y su biografía su hogar y estado actual; al mismo tiempo, su narración a Cipión le permite desvelar o revelar o descubrir o explicar su origen humano a través del episodio central de la bruja.
Berganza siempre había imaginado que sus padres fueron perros alanos, tradicional raza de presa española por su capacidad de retener con sus mandíbulas presas grandes.
Sin duda, la de Berganza había de ser raza de alanos carniceros, por lo que narra de su trabajo en el Matadero de Sevilla 15.
Martín señala que Berganza, en su azarosa vida, obtiene los beneficios y tratos especiales de un perro de acuerdo al grupo social en el que se integra, formando parte importante y cumpliendo funciones de acuerdo a la realidad canina de su época, por lo que se aprecia que "los perros no siempre llevaban la proverbial vida de perros" (1566).
La fidelidad también proverbial queda en entredicho por Cervantes, no tanto por estos cambios de amo como en especial por ser perro murmurador de todos ellos (Martín 1569).
Quizás sea la naturaleza humana de Berganza la que la malogra.
Y es mecanismo indispensable, como señala Egido: "Para Campuzano como para los perros, la memoria es alimento del relato y vivir es recordar lo pasado" (La memoria 476).
"El texto todo es una prédica y práctica de la contención, incluyéndose observaciones sobre el peligro de la digressio que, dicho sea de paso, atenazaba la novela de aquel tiempo.
Es imposible contarlo todo con detalle y, por ello, el perro sabio critica la historia-pulpo a la que le crecen demasiadas colas" (Egido, La memoria 476).
Para una brevísima pero significativa historia y clasificación de los alanos, véase Barba, especialmente 554.
Para una descricpción con citas histórica y literarias, Parra Gordillo. el recorrido por la memoria se descubre que quizás su origen sea humano, al ser el hijo maldito de una bruja, lo que explicaría el portento de poder hablar.
Ese es el momento climático de la cuestión individual de la naturaleza de Berganza, que se revela desde entonces como una situación generalizada de metamorfosis entre canes y humanos 16.
Porque este juego de disparatadas metamorfosis entre canes y hombres -sugerida en la cuestión inicial de la racionalidad de unos perros-se ha dado ya en la práctica desde los primeros episodios de la vida de Berganza, en el sentido inequívoco de que numerosos hombres se convierten en auténticos predadores de otros, algo que Berganza ve y sufre como si fuera un humano 17.
Quizás el caso más evidente, y que marca la pauta de lo que será el aprendizaje del perro sobre la bestial naturaleza humana, sea el del falso episodio arcádico, donde se confronta crudamente el idealismo pastoril de las novelas con la realidad diaria española.
Si los jiferos del Matadero se comportaban como tales en una dimensión extraordinaria, y robaban y mataban lo mismo "a un hombre que a una vaca" cual auténticos predadores, los pastores se confunden con los lobos: "Pasméme, quedé suspenso cuando vi que los pastores eran los lobos y que despedazaban el ganado los mismos que le habían de guardar" (Cervantes 55).
Hay en esto una metamorfosis ya establecida por, cuando éste presenta la historia de Lycaon, rey de Arcadia, que para probar la omnisciencia de Júpiter, le da a probar carne humana, y el dios lo condena a convertirse en lobo por el infausto intento de engaño.
Lycaon pierde la forma humana y el habla, se convierte en bestia furiosa que sólo desea carne humana.
Lycaon, como la sierpe de la otra fábula, es descubierto en su oculta intención.
El enlace de este aspecto licantrópico pastoril con el episodio del matadero resulta así más evidente y acentúa el aspecto depredador de aquel lugar de Sevilla donde "no hay res alguna que se mate de quien no lleve esta gente diezmos y primicias de lo más sabroso y bien parado" (Cervantes 45).
Si el hombre se presenta como lobo para el hombre -homo homini lupus-, no debería resultar tan extraña la inversión de perro a hombre que sufren Cipión y Berganza.
Molho reflexiona que ¿No proclama el Coloquio que el perro es más hombre que el hombre y que, en todo caso, no hay más lobo que el hombre?
De hecho, no existe lobo alguno en el espacio del Coloquio, pues los lobos por los que tocan a relato no son sino los mismos pastores, como si las dos licantropías, la negativa y la positiva, se excluyesen recíprocamente.
Señala Riley que "lo que más evidentemente tomó Cervantes de Apuleyo, y con toda probabilidad de Luciano también, era el tema de la metamorfosis humano/animal" (86).
Molho (26) habla del perro como lobo casero, de connotaciones positivas, y del lobo como animal de connotaciones negativas, aunque ambos son cánidos.
Ve aquí una lucha entre el perro y el lobo, que se concentrará en la relación entre hombre-lobo y hombre-perro.
Martín destaca en esta línea de distinción entre perro y lobo, a partir del nombre pastoril de Berganza como Barcino, que "era un nombre popular entre los perros guardianes, y quiere decir beige y blanco, o de color manchado claro.
Estos eran colores favorecidos para esos perros ya que así se los podía distinguir por las noches de los lobos" (1565).
De hecho, es más que probable que toda la raíz del surgimiento del Coloquio, como sueño, delirio, invención de Campuzano o incluso realidad experimentada de alguna manera por él, se asiente sobre esta imagen de la metamorfosis licantrópica y sed lupina del ser humano.
La enfermedad que aqueja al alférez, y que le ha dejado hecho casi un desconocido para su amigo Peralta, le ha sido transmitida o dejada en herencia por la mujer que le engañó y a quien, por otra parte, él engañó también, pero a la que finalmente echa de menos y pausiblemente ama 18.
Los síntomas y el tratamiento que recibe Campuzano en el momento de asistir a la charla perruna indican que sufre de sífilis.
Y no podemos descartar que las grandes purgas a las que se somete junto a las aflicciones del alma a las que alude nada más salir del hospital no le produzcan un ataque profundo de melancolía 19.
Una de las formas clásicas de la melancolía es, por la presencia de bilis negra en el cerebro, un comportamiento agresivo, bien a modo de licantropía, o bien como dolor de cabeza y sueño (Bartra 32).
De hecho, una variante consiste en que el paciente cree haberse convertido en animal, en especial la variedad llamada canina o licantrópica, que es incurable y se caracteriza por poner los ojos amarillos (33).
Campuzano sale del hospital quejándose a su amigo de grandes dolores corporales y destaca por "la amarillez de su rostro" (Cervantes 19) 20.
En relación con esto, por general que parezca, la proyección de Campuzano en los perros parlanchines no parece aquí una selección cualquiera, y más parece deberse a alguno de estos fenómenos melancólicos.
Campuzano se comporta inicialmente como bizarro soldado que busca los despojos de una mujer a la que le cuesta un tanto conquistar, pero todo el asunto del engaño, el abandono al que es sometido y la sífilis le transforman finalmente en un hombre debilitado y dolido, perro sabio que sólo aspira a que le escuchen su historia, transformada libremente en una invención canina donde lobos y perros muestran sus verdaderas identidades 21.
Rojas interpreta la aventura vital de Campuzano como una peregrinatio paralela a la de Berganza, que debe purificar las culpas de su madre bruja con su vida.
Campuzano debe limpiar su pasado de truhán, que por intervención del amor acaba trastocando al soldado valiente que era en débil cuerpo sifilítico, pero interiormente se erige en renovado y hombre sabio tras el aprendizaje.
En relación con esta teoría, la visión que propongo es que se convierte de lobo predador en perro sabio tras la experiencia vivida y sufrida.
Campuzano, preguntado por su casamiento, asegura que "sabré afirmar que fue por dolores, pues de mi casamiento, o cansamiento, saqué tantos en el cuerpo y en el alma, que los del cuerpo, para entretenerlos, me cuestan cuarenta sudores, y los del alma no hallo remedio para aliviarlos siquiera" (Cervantes 21).
La enfermedad del alma asociada a pérdidas amorosas es en tiempos de Cervantes la melancolía.
Campuzano es presentado como "un soldado que, por servirle su espada de báculo y por la flaqueza de sus piernas y amarillez de su rostro, mostraba bien claro que, aunque no era el tiempo muy caluroso, debía de haber sudado en veinte días todo el humor que quizá granjeó en una hora" (Cervantes 19).
Esta descripción lo acerca a la que da de Momo Baltasar de Vitoria en su Teatro de los dioses de la gentilidad (1657): "Era un hombre macilento, melancólico, flaco, y descolorido, los ojos clavados en el suelo, con un báculo en la mano, y escarbando con él la tierra" (559).
También Berganza es engañado por vez primera cuando se deja atraer y seducir por la blanca mano -quizás la misma que atrajo a Campuzano al conocer a su futura mujer-de la mujer ventanera en el matadero, que le roba la carne destinada a otra.
La mujer de Campuzano, por los datos que da, El dios Momo se representa normalmente con una máscara que está quitándose, para desvelar el auténtico rostro tras las apariencias de los seres.
En la fábula misma de La Arcadia de Lope se nos recuerda que fue este dios el que reprendió a Prometeo por que no hubiera creado al hombre con una ventana abierta sobre el alma para ver sus pensamientos, "teniendo por mejor que el pensamiento estuviera en la frente, donde de todos fuera visto" (115).
Esa ventana, que alimenta la iconología de la época y cuestiona las políticas del disimulo, simboliza "la adecuación entre pensamiento, palabra y obra, promoviendo un ideal de transparencia que condenaba el simulacro" (Egido, Las caras 59).
Un ideal inexistente e inútil en una sociedad que basaba su creciente complejidad en el disimulo, y cuya transparencia como ventana del alma llegó a negar Gracián en El Criticón, perdiendo a Momo entre tanto murmurador mentiroso que hasta lo hace desaparecer ante la confusión general de un indistinguible número de difamadores de la honra de los demás (Egido, Las caras 80).
En el Coloquio parecen abrirse estas ventanas bajo el poder murmurador del dios Momo, y sospechamos seres humanos tras los canes, y lobos predadores tras los humanos.
Esta situación invertida, muy ligada a la idea del mundo al revés carnavalesco que también representa el dios Momo de la tradición folklórica europea, queda firmemente conectada con la oposición débil/poderoso que establece la profecía de la bruja bajo la que los perros están malditos de nacimiento, donde se establece que los humildes ascenderán cuando caigan los poderosos 22: ésta cuestión tiene difícil solución, porque como resume Riley, "los perros se convertirán en hombres tan sólo cuando los hombres dejen de comportarse como bestias. (...)
No hay posibilidad de que se regeneren, según la bruja, hasta que la sociedad se vuelque patas arriba" (88).
Berganza es víctima de una sociedad que maltrata o menosprecia el ideal del perro doméstico, fiel y defensor del hogar, reflejo de un ser virtuoso cuya imagen queda tan lejana como los pastores arcádicos.
A ese perro sólo le queda el vicio extendido de murmurar cuando obtiene el don del habla 23.
Por criticón sin medida, Momo fue expulsado del Olimpo, y Berganza lo fue también de una casa principal por querer opinar -pensando que podría hablarante un corregidor, actitud que como perro ladrador -así visto por los demás-es más que molesta e indigna de atención.
Recordemos que el collar que el can regaló a Júpiter lo somete a sus amos con mejor o peor suerte, como lo demuestra la historia de Berganza.
Pero este sometimiento del que no es escuchado por nadie sale a la luz en el Coloquio gracias al milagroso don del habla y uso de había sido prostituta, lo mismo que indica esta mujer ventanera.
Hay un artículo de Álvarez Martínez que trata el comportamiento sexual tan humano implícito en este episodio de Berganza.
"Volverán en su forma verdadera / cuando vieren con presta diligencia / derribar los soberbios levantados, / y alzar a los humildes abatidos, / con poderosa mano para hacello" (Cervantes 92).
Riley desbroza las asociaciones bíblicas apocalípticas, carnavalescas, subversivas y revolucionarias que suscitaban estos versos en la época (89-91).
"Aunque como perro Berganza personifica el ser menos poderoso de todos, y algo menos que un esclavo en la sociedad, al otorgarle habla y la concomitante capacidad de criticar, aunque sea pura "murmuración", Cervantes se asegura de que el subalterno pueda y deba hablar" (Martín 1569). la memoria, por los el can que puede narrar su historia y dar relato -en forma humana-a ese sometimiento.
El ejercicio de memoria murmuradora desenmascara la falsedad y la maldad humana, la hipocresía que oculta la sed lupina del hombre, y se abren las ventanas del alma por las que atisbamos el engaño al que el hombre, como lobo o bestia, somete a sus semejantes, convirtiéndolos en carne de presa o en perros sometidos.
Así, la fábula se convierte en novela de ejemplaridad moral y filosófica, encubierta tras unos personajes traídos en un principio de las fábulas esópicas 24 que, vestidos de época e inmersos en su tejido social, elevan la moraleja a la reflexión moral mediante un diálogo humanístico hecho novela: se denuncia la vida de perros humillados que espera a cualquier ciudadano virtuoso de cualquier grupo social, ya que aquel que no comparte el extendido y multiforme vicio de aparentar y engañar, sufre todo tipo de menosprecios y palos en la vida; y sólo se propone posible desarrollar plenamente dicha virtud en el retiro social de la caridad cristiana, que es el fin de Berganza en el Hospital con Mahúdes 25.
La idea de regeneración social, de la deseable existencia de un ciudadano virtuoso y humilde -la defensa de un cristiano nuevo, en cierto sentido-se propone como la auténtica víctima, hasta el punto de ser asociado con el demonio, como tras el despertar de la Cañizares se le considera a Berganza 26.
La otra posibilidad es sobrevivir actuando hipócritamente, pero sin daños de terceros, como defiende discretamente comportarse la bruja, que por otro lado, como bruja es el personaje máximo de lo maldito de toda una sociedad corrupta y endiablada que se proyecta en ella 27.
La murmuración, si bien herramienta útil para que la memoria ironice y desenmascare los defectos sociales, es condenada, como dijimos que Momo lo fue por los dioses.
En el Coloquio se presenta como extendido e inevitable vicio, tanto que Berganza lo incluye como pecado original innato: "que el hacer y decir mal lo heredamos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche" (Cervantes 61).
Es la ponzoña de creerse mejor, de pretender arreglar el mundo hablando con críticas dañosas que buscan pasar por bien compuestas razones 28.
La actitud que ofrecen los perros ante esto es, para 24.
Riley (85) demuestra esa trayectoria conceptual genérica en el propio texto, que se deduce por los comentarios de los personajes, considerando la historia como una fábula hasta acercarla a la idea de novela.
"Berganza escoge una solución religiosa.
Se retira del mundo para reunirse con Cipión, dedicando la vida al servicio de los prójimos necesitados. (...)
Es la caridad en todos los sentidos de la palabra" (Riley 91).
"Con estas razones de la mala vieja, creyeron los más que yo debía de ser algún demonio de los que tienen ojeriza continua con los buenos cristianos, y unos acudieron a echarme agua bendita, otros no osaban llegar a quitarme, otros daban voces que me conjurasen" (Cervantes 100).
"Rezo poco y en público, murmuro mucho y en secreto.
Vame mejor con ser hipócrita que con ser pecadora declarada: las apariencias de mis buenas obras presentes van borrando en la memoria de los que me conocen las malas obras pasadas.
En efeto, la santidad fingida no hace daño a ningún tercero, sino al que la usa.
Mira, hijo Montiel, este consejo te doy: que seas bueno en todo cuanto pudieres; y si has de ser malo, procura no parecerlo en todo cuanto pudieres" (Cervantes 95).
"CIPIÓN.-¿Al murmurar llamas filosofar?
Canoniza, canoniza, Berganza, a la maldita plaga de la murmuración, y dale el nombre que quisieres, que ella dará a nosotros el de cínicos, que quiere decir perros murmuradores" (Cervantes 66).
Riley, la actuación con hechos concretos más que el hablar (a diferencia de las grandes soluciones propuestas tan sólo en teoría por los cuatro excéntricos del hospital), y en especial dar ejemplo y no sermonear, muy al contrario de lo que se propone en la picaresca más exitosa de la época, especialmente la del Guzmán, centrada en la maldad irredenta del hombre sobre la que se predica mucho y se hace poco (92-93).
Cipión concibe la actuación bajo un principio filosófico que busca huir de las palabras maldicentes y se centra en el desarrollo de la virtud en todo caso y momento:
La virtud y el buen entendimiento siempre es una y siempre es uno: desnudo o vestido, solo o acompañado.
Bien es verdad que puede padecer acerca de la estimación de las gentes, mas no en la realidad verdadera de lo que merece y vale.
Con ella busca superar la simple murmuración burlesca e hiriente de Momo, y quizás actuar como Júpiter, que fue capaz de ver directamente las intenciones de la sierpe ponzoñosa, porque conocía la naturaleza y virtud de lo creado, por lo que actuó para cambiar las cosas y crear así un mundo más perfecto y menos hipócrita.
A pesar del pesimismo general del Coloquio, esta última intervención de Cipión, tan obsesionado con la maledicencia aunque sujeto a ella, muestra un atisbo de solución de compromiso personal, porque quizás el comienzo para dar la vuelta a ese mundo viciado y poder alcanzar al fin la profecía -acabando con la maldición que sobre ellos pesa-, sea precisamente dejar de maldecir, es decir, murmurar, de todo el mundo, para cultivar la virtud hasta que resplandezca por sí sola.
El alférez Campuzano, con esta historia en su cartapacio, demuestra haber aprendido y cambiado mucho tras su engañoso casamiento, porque reconoce haber merecido su castigo al haber pretendido engañar, lo mismo que se siente dolido y apaleado por haber sido a su vez engañado 29: está claro que no vio la ponzoña contenida en aquella rosa que se le ofreció en forma de hermoso matrimonio, y que contenía en su desengaño el veneno de la sífilis.
Pero esta sierpe, también símbolo de la sabiduría y la farmacopea, permite que el lobo predador que era el fiero y aparentemente poderoso alférez cazador de damas purgue mediante su particular peregrinatio canina -vivida o soñada-dicha naturaleza, cuya curación resulta en transformarse en apaleado perro sabio, fiel a su memoria; a través de esta experiencia de carácter fantástico y onírico bajo la noche y el sueño propiciado por el dios Momo, el ejercicio lúdico y encubiertamente disparatado de una memoria murmuradora desenmascara la maldad universal que hace del hombre una bestia, y sobre la que el lector medita tras la lectura del cartapacio.
Campuzano reconoce "que el culpado no por conocer su culpa deja de sentir la pena del castigo.
Bien veo que quise engañar y fui engañado, porque me hirieron por mis propios filos; pero no puedo tener tan a raya el sentimiento que no me queje de mí mismo" (Cervantes 32). |
Auristela y Cenotia, personalidades horacianas en el Persiles
Salió en 1599 la primera traducción española de todo el corpus horaciano, en una edición bilingüe de Villén de Biedma que se editó en Granada.
Consiguió un éxito de venta, todavía hoy quedando muchos ejemplares en bibliotecas españolas, y sería poco probable que Cervantes no la conociera.
Aunque las fechas de la composición del Persiles hayan constituido un vivo tema de conversación erudita, un nutrido grupo de críticos se han expresado a favor de la hipótesis de que precisamente en 1599 empezara Cervantes a redactar la que sería su última novela.
1 Claro que había traducciones italianas anteriores de todas las obras de Horacio 2 pero la crítica, respaldada tanto por casos concretos como por el sentido común, ha llegado a la conclusión de que Cervantes prefería y solía leer los textos latinos e italianos en traducción castellana.
La opinión de Carlos Romero, autor de la edición crítica, si bien discrepa, también fija la fecha por allí cerca, con una anterioridad de un año o dos.
Sobre las fechas de composición del Persiles propuestas por la crítica, vea el detallado resumen de Romero en Miguel de Cervantes, 2004, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, edición de Carlos Romero Muñoz, Madrid: Cátedra, 15-29.
La traducción del corpus entero que con más probabilidad conociera Cervantes se editó por primera vez en 1566: L' opere d'Oratio poeta lirico / comentate da Giouanni Fabrini da Fighine in lingua uulgare toscana; con ordine, che'l uulgare e comento del latino: et il latino e comento del uulgare, ambedue le lingue dichiarandosi l 'vna con l' altra, Venetia: appresso Gio.
Un cotejo de esta obra con la de Villén de Biedma pronto revela que es aquella el modelo de esta, seguido muy de cerca.
Romero habla del «italiano aproximativo» de Cervantes.
La cuestión del corpus horaciano en el dieciséis español me parece de interés para el conocimiento de la génesis y la onomástica del Persiles por el siguiente trocito de las odas: tu pudica, tu proba/ perambulabis astra sidus aureum (Epodo 17, vv.
Llama la atención el calificar aquí a una mujer sidus aureum,'estrella de oro', ya que, como reconoce la critica desde hace mucho, es este el significado del nombre Auristela y no se ha encontrado ningún empleo anterior.
4 Como posible modelo se ha propuesto sólo uno, algo distinto en cuanto al significado sugerido: Aurismunda (¿limpia y dorada?).
Aparece precisamente en otra novela bizantina, por otra parte casi seguramente conocida por Cervantes, Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea de Nuñez de Reinoso (Cervantes, Persiles, 136, n.
Si el novelista, confeccionando por esos años la trama, los nombres de los protagonistas y otros ingredientes, efectivamente hubiera visto su 'estrella de oro' en la obra horaciana, ¿habría pasado leyendo la traducción de Villén de Biedma?
Se habían hecho y editado en el siglo XVI traducciones castellanas de poemas sueltos, por supuesto, pero si nos basamos en el amplio y detallado estudio de Menéndez Pelayo, Horacio en España, no hay versión española de dicho epodo hecha antes.
Por otra parte, la traducción castellana de los versos que nos interesan, además de su contenido idóneo para designar a la heroína de la novela (virtuosa hasta lo celestial) agrega al sentido del texto latín una frase que encaja de forma sorprendente en la trama: «tu buena yras como estrella de oro {astra} a las estrellas donde estaras colocada y tenida por Diosa».
5 Las palabras «y tenida por Diosa» hacen pensar inmediatamente en la apariencia como diosa de Auristela en la Isla de los Pescadores; la frase no está presente en la versión italiana de Fabrini da Fighine.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la idea de la apariencia divina de Auristela ante los pescadores, explícitamente descrita en esos términos, también podría -posiblemente -haber nacido en combinación con el deseo del autor de cumplir con una de las convenciones esenciales del género en el que se había propuesto competir con el más reconocido maestro.
Como apuntan unánimemente los comentaristas de la novela bizantina, en ésta siempre hay un par de episodios en los que uno de los dos protagonistas (masculino y femenino) se presenta en clara asociación/identificación con un dios o una diosa.
Era, también, una técnica utilizada en algunas obras, tanto narrativas como dramáticas, del diecisiete 6.
Pensando Cervantes en tal rasgo genérico, 4.
Vea Baena, Julio, 1996: El círculo y la flecha: principio y fin, triunfo y fracaso del Persiles.
Vea Villén de Biedma, Juan (1599): Q. Horacio Flacco...
Sus obras con la declaración magistral en lengua castellana.
Granada: Sebastián de Mena, f.
Eine Literarische Würdigung», en Die Araber in der Alten Welt: Dritter Band, Anfänge der Dichtung-Der Sonnengott, Buchreligionen, Berlin: Walter de Gruyter, 1966, 146 y 152, como también Heliodoro (1979): Las etiópicas o Teágenes y Cariclea, introducción, traducción y notas de Emilio Crespo Güemes.
Madrid: Gredos, 1979, 32-el topar con «tenida por Diosa» como calificativo de una mujer descrita como sumamente virtuosa y calificada de «Estrella de Oro» le podría haber sugerido lo apropiado del nombre para su mujer protagonista.
Por otra parte nuestro novelista, quien ha lanzado a sus personajes en un peregrinaje a Roma, podría primero haberle buscado un nombre que tuviera connotaciones religiosas, lógicamente vinculadas a la Virgen María.
Ésta llevaba la tradicional advocación de «Stella maris» y, por consiguiente, si se le doblaba lo estelar tomando «Estrella de Oro» de Horacio, Cervantes tenía una forma de aludir a la máxima figura femenina católica.
7 O tal vez hallara antes el verso horaciano y después se le ocurriera el vínculo con la Vírgen.
En todo caso la posibilidad de poner la imagen estelar en castellano le habría parecido demasiado llana, con sabor ni al mundo clásico ni a las novelas de caballerías.
La asociación de la virtud con el pasear por el mundo celestial se presenta de nuevo hacia el final del Persiles en relación con el catequismo que estudia Auristela, y en menor medida Periandro, en Roma: «Estas liciones ansí alegraron sus almas que las sacó de sí mismas y se las llevó a que paseasen los cielos, porque sólo en ellos pusieron sus pensamientos» (Cervantes, Persiles, 2004, IV, 5, 658).
Tampoco debemos olvidar la caminata entre las estrellas como (irónico) premio a la virtud de Sancho Panza, jinete en Clavileño, que afirma haberse apeado para caminar y jugar con las Pléyadas.
Si suponemos, entonces, la intertextualidad de la «Estrella de Oro» horaciana en el nombre de la heroína, lo sorprendente del empleo de la imagen por el poeta clásico es que con tal epíteto se dirija Horacio a la repugnante bruja Canidia, frecuente blanco de sus denuncias poéticas.
Sin embargo, tal contexto narrativo dentro del epodo bien puede arrojar luz no sólo sobre Auristela sino también sobre la ridícula y patética, pero de todas formas poderosa, figura de Cenotia, quien representa todo lo contrario de la princesa escandinava.
Es morisca granadina, modelada en parte sobre la Camacha de Montilla, una hechicera de la época de Cervantes.
Ha atraído la atención crítica por la etnia morisca que Cervantes le ha dado.
Pero un estudio detenido del personaje y su empleo literario en la novela, como de la vida real de la hechicera, muestra que no se puede identificar cuáles eran las diferencias entre la hechicería morisca y la cristiana.
8 Tampoco se esforzó Cervantes en pintarle rasgos hechiceriles 33.
Sobre la identificación de los protagonistas con sendos dioses en obras españolas, vea Pelorson, Jean-Marc (2003): El desafío del Persiles seguido de un estudio onomástico por Dominique Reyre, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 63.
Sobre la imagen de la protagonista como «estrella Polar», norte moral del protagonista, vea Pelorson, 2003, 19-20.
«Se trata de un campo de múltiples interferencias y la investigación debe establecer todavía si es posible tipificar por separado una hechicería morisca y una hechicería Cristiana».
«La hechicera de Montilla es cristiana vieja, como ella misma confiesa en el proceso...»
Vea Díez Fernández, José moriscos.
9 Lo que tenemos, en cambio, es una hechicería no específicamente morisca, sino una más difundida y conocida.
Cervantes hizo morisca a Cenotia, como judía a Julia, porque era un tópico que las mujeres de esos grupos, sentidos como enemigos, eran peligrosas y abusaban de poderes vinculados con los demonios.
10 Por otra parte, los moriscos se habían convertido en un tema de actualidad que evocaba emoción dentro de los lectores por la largamente controvertida cuestión de su prevista expulsión.
Las hechiceras, como también la profecía hechiceril de la Isla Bárbara, sirven en el Persiles como obstáculos en la peregrinación de los protagonistas y como ejemplos, o tal vez símbolos, del mal que los tienta y amenaza (Díez y Aguirre, «Contexto histórico», 53-54).
Su perfil es la que transmite una amplia y condenatoria tradición europea nacida de la romana.
Más precisamente, parece ser la romana tal como la representa Horacio, el escritor romano que, con mucho, más versos enfoca en las hechiceras, 11 como se ve leyendo el mismo epodo 17 ya citado en relación con Auristela.
Por otra parte, es innegable y se verá más abajo que El jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada, mediante Olao Magno y autores antiguos, recoge tres datos de la tradición clásica sobre los hechiceros que de él podría haber recogido Cervantes y utilizado en el Persiles: el papel de los magos del Medio Oriente como inventores de la magia, la descripción de los poderes mágicos sobre el mundo natural, y el deseo de los hechiceros de imponerle al mundo un imperio de mal.
Sin embargo, el empleo cervantino de estos conceptos, si bien el ecléctico recogedor de historias los hubiera visto o revisto en Torquemada y de allí tomado algo, en los detalles corresponde mejor al texto horaciano.
El elogio estelar de Canidia se presenta en el poema horaciano como una patente mentira, irónicamente obvia, explícitamente ofrecida por el poeta como precio de que la hechicera anule un maleficio erótico que le ha hecho.
El comentario de Villén de Biedma afirma que «Haze burla el Poeta de la sciencia de Canidia, y le ruega lo libre de vn mal que tiene» (Villén de Biedma, Horacio, f.
La frase claramente encierra cierta contradicción, pero como veremos es la misma que encontramos en el Persiles.
El narrador se burla del miedo de Cenotia ante las amenazas de Antonio padre, poniendo hincapié en que aquella no recurre a su jactada ciencia para salvarse (II, 8, 335).
Pero a la vez, la eficacia del hechizo no se cuestiona; tiene que aceptarse Ignacio, y Luisa-Fernanda Aguirre (1992): «Contexto histórico y tratamiento literario de la 'hechicería' morisca y judía en el Persiles», Cervantes 12, 48 y 52, n.
«Aunque Cervantes ha recogido y desarrollado [en el Persiles] al menos tres casos de brujería y hechicería, no entra en los pormenores que se han conservado en los tratadistas o en los procesos inquisitoriales; no conocemos en qué lengua se hacen los hechizos, ni las palabras, ni los instrumen-tos...
Más que retratos realistas o costumbristas parecen responder a funciones narrativas» (Díez y Aguirre 1992, 54).
Sobre el tratamiento literario en el Persiles de las etnias enemigas, vea Díez y Aguirre, 1992, 61.
para explicar que Antonio hijo repentinamente se alivie.
Volveremos al final sobre los metas narrativos de ambos escritores aquí implícitos.
Dice, también, el comentario de Villén de Biedma, «Muy enojada Canidia, ansi de los agrauios passados, como de los en esta Oda contenidos, dize que no quiere perdonar al Poeta» (Villén de Biedma, Horacio, f.
Sin embargo, como confirma la glosa del epodo hecha por Ogden, 12 el lector nota que los versos burlonamente dejan entrever que Canidia está enamorada de Horacio, a pesar del mal que este le ha hecho divulgando sus bárbaros ritos.
Que el hechizo impuesto en Horacio por Canidia sea del amor lo demuestra un verso que traduce Fabrini da Faghine hablando de lastimar «il cuore di lui, che nega di compiacere alla sua innamorata».
13 Esta impresión la corrobora asimismo el último verso del poema, pronunciado por la voz de Canidia: «¿ plorem artis in te nil agentis exitus?»,'Debo llorar el fracaso de mi arte al no poder hacerte nada?'
A primera vista se expresa en estos términos el desprecio de la poderosa hechicera por la insignificancia del poeta que la ha difamado, y tal es la interpretación que muestra Villén en su traducción.
14 Pero Cervantes, maestro de la ironía del autor, habría visto que Horacio remata el poema, y con él sus obras centradas en Canidia, burlándose de la impotencia de quien acaba de jactarse de poderes inmensos, entre ellos un hechizo de atracción sexual a modo de venganza/seducción supuestamente infalible.
Algo parecido pasa con Cenotia y Antonio hijo.
El hechizo de la bruja tendría que clasificarse entre los de odio, 15 como el de la hechicera romana Julia pensado a quitarle la vida a Auristela.
Claramente el narrador lo describe como forma de vengarse Cenotia del rechazo amoroso sufrido («con intención de vengarse del cruel y desamorado mozo», II, 8, 335), pero muy pronto hay señales de que Cenotia no ha dejado de desear a Antonio.
Le asegura a Policarpo que el joven no morirá de su supuesta enfermedad, luego aconsejándole al rey que haga lo posible por retener a Antonio y Auristela en la isla.
Resultan sus interesados consejos otra forma de hechizo.
Tal combinación de deseos de venganza con otros eróticos todavía encendidos sigue manifestándose de forma prominente en la narración: «Sacó 12.
La versión de Villén resulta claro, también: «al coraçon del que se niega a quien bien lo quiere» (Villén de Biedma, 1599, f.
Media página antes Villén agrega otro verso parecido en latín: «Lo cual siendo todo assi te pregunto { an priorem exitum artis nihil valentis} si por ventura devo llorar el sucesso de mi arte, que tienes en poco, porque no vale nada» ['en tu deleznable opinión', podemos agregar] (Villén de Biedma, 1599,152v-153r).
Después, al final, vuelve a la idea en un verso muy parecido que no traduce: «Plorem artis in te nihil habente exitum?», el que parece significar,'Debo llorar el fracaso de mi arte contra ti, que lo tienes en nada?' (153r).
Vea Cruz Casado, Antonio (2003): «Auristela Hechizada: Un caso de maleficia en el Persiles», en Sobre Cervantes.
Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 129. del quicio de una puerta los hechizos que había preparado para consumir la vida poco a poco del riguroso mozo, que con los de su donaire y gentileza la tenía rendida» ( II, 11, 353); «quiso por mano ajena vengar su agravio, sin privarse de la presencia de su desamorado bárbaro» (II, 11, 354); «ella, cruel y enamorada, daba trazas en su pensamiento cómo cumpliese el deseo del rey y el suyo» ( II, 11, 356); y «se volvieron a renovar en Cenotia sus mal nacidos deseos» (II, 13, 364).
Estos esfuerzos dirigidos a satisfacer fines eróticos también pueden tener relación con otro epodo, el quinto, donde Horacio habla del tormento impuesto por Canidia y tres colegas en un niño, a quien 'resecan' enterrándolo vivo delante de un plato de comida para que el deseo carnal, en forma de hambre y sed, llegue a calarle el cuerpo antes de que se muera.
Canidia tiene pensado luego darle al hombre objeto de sus propios deseos la vejiga biliar y de las médulas del niño en un brebaje 16 («exsecta uti medulla et aridum iecur/ amoris esset poculum», vv.
37-38) con el propósito de garantizar la atracción.
La combinación de los órganos resecos (parecidos por su condición a unas cenizas) y un canibalismo de carne humana consumida en brebaje, todo para facilitar la unión sexual, hace difícil no pensar en la profecía de la Isla Bárbara.
Canidia, efectivamente, también hace una profecía, y resulta esta muy parecida por su agresividad belicosa descarada: «vectabor umeris tunc ego inimicis eques,/ meaeque terra cedet insolentiae» ( Ep.
Con la imagen de un militar triunfante llevado en los hombros de sus enemigos, imponiendo así su insolente voluntad en toda la tierra, ofrece el mismo tipo de conquistador mundial inmoral.
17 Los deseos eróticos, como se ve en estas imágenes, solían describirse en términos del fuego.
Los autores del Malleus malificarum,'Martillo contra las brujas', escribiendo hacia finales del siglo dieciséis y dentro de la tradición clásica heredada, declaran que toda la brujería nace de la ardiente lujuria.
18 Se identificaba el lugar de la combustión precisamente en la médula de los 16.
La profecía de la Isla Bárbara, por sus objetivos generales, podría tener algo que ver con la tradición recogida por Torquemada de que «de aquellas partes [septentrionales] ha de venir el Anticristo, que tan mortal enemigo ha de ser de todos».
Vea Torquemada, Antonio de: Jardín de flores curiosas, edición, introducción y notas Giovanni Allegra.
En cuanto a la traducción de Villén de Biedma de los versos horacianos correspondientes, siguiendo la lectura italiana del texto latino cambia una de las palabras, sustituyendo «tuis» por «inimicis».
Se pierde así unas de las connotaciones del triunfo marcial que resulta de una conquista de la tierra: «{Vectabor tunc eques} Sere lleuada luego a caballo [humeris tuis] sobre tus hombros: quiso dezir, que demas de lo dicho, le daria otra pena de que la tuuiesse sobre sus hombros, sin poderla desechar de si: {terraque cedet meae insolentiae.} y la tierra dara lugar a lo que yo quisiere» (Villén de Biedma, 1599, 152v).
Sin embargo, la versión correcta del verso latino viene en la siguiente página en un cuadro céntrico como parte de un pasaje allí comentado, así que Cervantes se habría dado cuenta de la evidente sustitución de palabra.
Sobre el Malleus malificarum y las brujas del Coloquio de los perros vea Welles, Marcia (1990): «Cervantes' Coloquio de los Perros: Why the Witch?», Romance Languages Annual, 591-94.
La Celestina, por su parte, ofrece numerosas imágenes de la fuerza destructiva del amor carnal sentido como fuego. huesos, creencia subyacente en la imagen ya citada del niño torturado.
De tales imágenes vendría también el tormento del poeta en el epodo 17, con las imágenes de fuego y cenizas que reflejan las ansias hechiceriles: «{tu cales officina} tu ardes como calera y officina {venenis Colchicis} de los venenos de Colcos {donec cinis aridus} hasta que convertido en ceniza {ferar ventis iniuriosis} sea lleuado de los vientos injuriosos» (Villén de Biedma, Horacio, f.
19 Tal acoplamiento de lo erótico egoísta y desastroso con las hechiceras, y estas con el fuego, se observa en los primeros dos libros del Persiles.
En el segundo, se recalca que Cenotia insiste en que se incendie la ciudad para darle la oportunidad de imponerle a Antonio sus atenciones sexuales (II, 13, 365), mientras que en el primero es mediante la profecía de un «antiguo hechicero» que se queman los corazones de los hombres forasteros.
Tal fuego genera cenizas utilizadas en una prueba para demostrar quién es el más despiadado y salvaje.
El ganador tendrá derecho a una toma de posesión sexual sin más afecto que el de la lujuria y el poder, condición que forma el rasgo principal de la brujería clásica.
Después de un incendio de la isla similar al de la capital de Policarpo quedan sólo más cenizas y la desastrosa influencia de los vicios hechiceriles.
20 De esta forma el principal punto de contacto de Cenotia con la hechicería romana parece localizarse en el incendio del palacio motivado por la lujuria.
Sin embargo, hay tres datos empíricos que juntos posibilitan tal enlace mediante los mismos nombres de Cenotia y Canidia.
Primero, Covarrubias explica en cuanto a la palabra «cana», la que viene del latín «canus» (del mismo significado) y es el origen del nombre de Canidia, 21 que «deste color buelve a los viejos por la falta del calor natural».
O sea, había base en la cultura popular para que Cervantes sintiera un vínculo entre Canidia, la bruja de las canas, y el fuego vuelto cenizas.
Segundo, el nombre «Cenotia» lleva la ot del augmentativo despectivo que acecha en el nombre «Quijote».
El narrador se burla de ella por presumir de joven y guapa: «una mujer... de hasta cuarenta años de edad (que, con el brío y donaire, debía de encubrir otros diez)...
Sentáronse, y la dama (si en tantos años de edad es justo se le dé este nombre)...».
Romero comenta el empleo de la palabra «dama»: «El uso español lo restringe a doncellas o mujeres que no hayan perdido la flor de su buen parecer, y señaladamente la emplea en 19.
En el mismo poema a Canidia se le asocian las cenizas también por su costumbre, típica de su oficio, de revolver y reanimar las cenizas de los cadáveres de los pobres.
«Cenotia es primero hechicera y luego consejera política... el narrador... subraya la mala influencia que ejerce sobre el rey y el país».
«Quizá no habría que descartar la connotación demoníaca del fuego en la 'solución' que pondrá en práctica Policarpo bajo la influencia de Cenotia» (Díez y Aguirre, 1992, 53, n.
Vea también Ogden, Daniel (2002): Magic, Witchcraft, and Ghosts in the Greek and Roman Worlds, Oxford University Press, 117 las que quieren notar de hermosas» (II, 8, 329, n.
Cañizares, bruja de El coloquio de los perros, tiene entre 60 y 70 años, y el tener una edad avanzada representa un elemento básico del cuadro típico de las brujas desde los tiempos romanos.
22 En pocas palabras, Cervantes recalca el envejecimiento de Cenotia, en contraste con sus deseos verdes vistos como poco decentes.
Tercero, las dos hechiceras llevan nombres muy similares entre sí en cuanto a la forma.
En conjunto, aunque desconozcamos los pasos concretos de la creación del nombre, las probabilidades son altas de que Canidia tuviera algo que ver.
Las hechiceras romanas se asociaban sobre todo con los destructivos deseos ilícitos.
Se les atribuyen ansias del poder en general (Ogden, Magic, 124) y, como ya vimos, con frecuencia eróticas.
Dentro del Persiles, como apuntan Díez y Aguirre, «en las tres historias [de hechiceras] la magia y el amor aparecen vinculados, y concretamente la magia y el amor deshonesto (e inmediato en las dos primeras, donde las hechiceras actúan por cuenta propia)» («Contexto histórico», 38, n.
En el Persiles se le ofrece Cenotia a Antonio hijo anunciando, «no te pido que seas mi esposo, sino que me recibas por tu esclava» (II, 8,333).
El antiguo empleo de la magia para conseguir una relación sexual prohibida viene siendo en la tradición, al contrario de lo que finge Cenotia, una relación de esclavitud del hombre por medio de los hechizos de ligamento, como el que a Horacio le intenta imponer Canidia.
En cuanto al poder sobre el mundo natural, Cenotia evoca una tentadora visión de sus capacidades ante la imaginación del joven codiciado.
Las brujas romanas también solían hablar de su habilidad de controlar el paisaje, el mar, y los cielos.
Como señala Ogden, los escritores romanos suponen que mediante las hechiceras vuelven los ríos a su fuente, las montañas se anivelan, y caminan los bosques (como, por ejemplo, en Macbeth).
Los vientos y nubes, la lluvia y la luz del sol, les obedecen.
Hacen palidecer el sol y bajar la luna del cielo para lograr metas eróticos (Ogden, Magic, 124-25).
Los poderes de los que se jacta Cenotia son en gran medida los mismos: ¿Ves este sol que nos alumbra?
Pues si, para señal de lo que puedo, quieres que le quite los rayos y le asombre con nubes, pídemelo, que haré que a esta claridad suceda en un punto escura noche; o ya, si quisieres ver temblar la 22.
Sobre la sexualidad frustrada de las viejas brujas de El coloquio de los perros, vea Cárdenas, Anthony J. (1993): «Rojas' Celestina as an Intertext for Cervantes' Witch Episode in the Coloquio de los Perros: from Sorceress to Witch», Crítica Hispana 15: 47-62.
23 Asimismo se afirma que Canidia sabe bajar las estrellas: «{coelo derocare sydera reffixa,} que pueden hazer baxar las estrellas fixas del cielo» (Villén de Biedma, 1599, f.
Hay un marcado contraste, presente ya en Horacio, entre el acto de bajar las estrellas por motivos ilícitos y el subir a caminar entre ellas como premio a la virtud, este último conllevado por los nombres 'sidus aureum' (mentirosamente aplicado a Canidia) y 'Auristela', como se ha notado.
El mismo vínculo entre la virtud y el pasear por el mundo celestial se presenta de nuevo hacia el final del Persiles en cuanto al catequismo que estudia Auristela, y en menor medida Periandro, en Roma.
Es a través de una ciencia oculta, por los conocimientos del mundo natural, y no simplemente por saber las hechiceras presionar a los demonios a la manera brujeril, que se hacen tales prodigios.
Prosigue Cenotia: tratamos con las estrellas, contemplamos el movimiento de los cielos, sabemos la virtud de las yerbas, de las plantas, de las piedras, de las palabras, y, juntando lo activo a lo pasivo, parece que hacemos milagros...
Canidia, de forma parecida, termina el epodo 17 cargando contra Horacio con una larga lista de sus poderes relativos al mundo natural, los que atribuye a su «arte» (v.
Tal arte abarca, también, los conocimientos precisos para hacer enfermar y sanar a las personas.
La lista de síntomas de los que se queja Horacio, provocados por Canidia, ofrece numerosos paralelos con los que afectan a Auristela cuando está hechizada por Julia.
50) que este llamativo pasaje es de pura palabrería, pero sin colocarlo en ninguna tradición específica.
Torquemada, siguiendo a Olao Magno, describe los poderes de una hechicera escandinava de forma similar: «Y según las cosas que hacía, era opinión entre las gentes que podía en un instante oscurecer el sol y la luna y estrellas, allanar las tierras, trastornar los montes, arrancar los árboles, secar los ríos, y hacer otras cosas semejantes» (Torquemada, 1982, 447-448).
Anota Allegra: «Atribuye Olao Magno... a Hagberta... rasgos típicos de la bruja literaria clásica, que puntualmente recalca Torquemada...»
La lista completa viene traducida por Villén de Biedma así: «y la jubentud y fuerça que me hazia burlar de ti, como moço, ya se paso: agora es otro tiempo:... y me ha dejado los huesos... cubiertos con la piel... descolorida, y el color macilento... mis cabellos ya son canos... con tus encantos, que por hazerme mal me has hecho viejo... ningún descanso me aliuia del trabajo:... la noche atormenta el dia... y el dia atormenta la noche: quiso decir que de dia y de noche no reposaba...ni puedo aliuiar el coraçon... herido del espíritu de mis sospiros: y luego infiere una conclusión de mayor burla de la que a hecho... de aquí se infiere que estoy convencido:... para que yo miserable crea los encantos Sabellos... atormentar el coraçon, del que se niega a quien bien lo quiere... y ser atormentada la cabeça... de los encantos viados de Marso... que mas quieres que te diga, estas No había dos horas que estaba enferma y ya se le parecían cárdenas las encarnadas rosas de sus mejillas, verde el carmín de sus labios y topacios las perlas de sus dientes; hasta los cabellos le pareció que habían mudado color, estrechádose las manos y casi mudado el asiento y encaje natural de su rostro....
Auristela, en fin, iba enflaqueciendo por momentos y quitando las esperanzas de su salud a cuantos la conocían....
De la literatura romana se extrae un rasgo hechiceril más que genera eco en el Persiles.
Le informa Cenotia a Antonio hijo que «mi estirpe es agarena; mis ejercicios, los de Zoroastes, y en ellos soy única» (II, 8, 330).
25 En la literatura romana las hechiceras también se relacionaban con países y religiones exóticos, típicamente con Tesalia o Persia o el Medio Oriente en general, pero también con una tribu de la península italiana, los Marsos, asociada con las artes mágicas (Ogden, Magic, 124).
Finalmente, volvamos a la cuestión antes suscitada sobre el tratamiento literario de los poderes de Canidia y Cenotia.
¿Nos puede aclarar el poema horaciano porqué el narrador cervantino se burla del arte de Cenotia a la vez que la toma en serio para explicar enfermedades graves y curaciones casi milagrosas?
Recuerdan Díez y Aguirre que «Menéndez Pelayo recoge otras obras en donde Cervantes se muestra escéptico o burlón sobre la brujería y la magia.
Sólo encuentra en el Persiles un uso diferente que achaca a 'debilidad senil'...»
3) Tupet, quien más ha escrito en nuestros tiempos del detallado ataque de Horacio contra las hechiceras romanas, le atribuye dos motivos plausibles.
Epicúreo y racionalista como el emperador Augusto, pretende respaldar la política de éste de combatir las supersticiones, «la enfermedad de su época», mediante tanto la risa como el horror.
Por un lado quiere debilitar la creencia popular en los poderes de las hechiceras y a la vez revelar la depravada moral, la crueldad, de sus empresas.
Por otro quiere que se le reconozca (y recompense más adelante) el peligro al que se ha expuesto tratando con tan formidables seres, aprovechándose así del terror que provocaban las artes negras hasta en los más sesudos pensadores 26.
No queda claro en el último epodo hasta qué punto hemos de tomar como auténticos -o irónicos -los síntomas que Horacio afirma sufrir como contenta?
Luego para mas lisongearla y hazer mayor burla de ella finge que se arde todo, y da vozes diziendolo.
La vieja idea de Zoroastro como inventor de la magia se encuentra también en Torquemada: «[Los hechiceros] dejando de ser hombres, se vuelven demonios en sus obras, y no son pocos los que ha habido en el mundo muy famosos, entre los cuales los más nombrados fueron Zoroastes, Lucio Apuleyo y Apolonio Tianeo» (Torquemada, 1982, 325).
Anota Allegra: «La tradición sobre Zoroastro, maestro e iniciador del arte mágica, es de antigua raigambre clásica.
Hist., XXX, 25-26), quien dice de la magia'... sine dubio illic orta in Perside a Zoroastre, ut inter auctores convenit'» (Torquemada 1982, 323, n.
Vea toda la conclusión al largo capítulo que Tupet le dedica a Horacio, 1976, 328-329. resultado de los hechizos de Canidia.
Cervantes, creyera o no en la magia, también cumple con la política dominante de su sociedad, la eclesiástica, y su negación de los poderes mágicos.
Por tanto se burla de Cenotia.
27 A la vez se aprovecha del voltaje emocional -o al menos de la «admiratio» tan utilizada en la novela -generado en sus lectores por tales historias más o menos espeluznantes, según la perspectiva del lector.
En conclusión, Cervantes encontró en dos epodos de Horacio recién publicados en castellano en la época de la formulación del Persiles no sólo la base de dos nombres.
Encontró dos tipos extremados de mujer.
La virtuosa Estrella de Oro, de una luminosidad religiosa, está breve pero sugerentemente evocada.
La canosa hechicera despliega un ancho abanico de rasgos, actividades e imágenes plenamente paganos y mundanos.
Por la inserción elogiosa de aquella en el meollo de la denuncia de esta, Horacio le ofreció al novelista un modelo para la juxta-y contra-posición, tan fecunda en nitidez y emoción, de la celestial Auristela y la demasiado humana Cenotia.
También sugirió el claroscuro efectuado por la subida a las estrellas de una princesa en peregrinación al lado de un descenso a los fuegos y cenizas infernales de dos islas bárbaramente gobernadas.
En la traducción de 1599 de un poema horaciano se lee, "tu buena yras como estrella de oro {astra} a las estrellas donde estaras colocada y tenida por Diosa".
No sólo apunta al primer empleo literario conocido del nombre de Auristela, si bien en lengua castellana, sino también a la divina apariencia de ésta en la Isla de los Pescadores.
Para mayor sorpresa, la mayor parte del mismo poema consiste en una denuncia de la destinataria del elogio, la repugnante hechicera Canidia.
Esta, cual la Cenotia cervantina enamorada de Antonio hijo, desea a Horacio a la vez que lo atormenta por medio de hechizos.
En ambos casos el narrador se burla de los pretendidos poderes de las hechiceras, pero sin cuestionar la eficacia de su magia en el caso narrado.
Cenotia, típicamente enfocada por la crítica como morisca, muestra varios rasgos de la hechicería romana clásica.
Entre ellos está su vínculo con el fuego y las cenizas, visto incluso en su nombre, el que emparenta con el de Canidia.
Sus encendidos deseos, como los de los seguidores de un antiguo hechicero de la Isla Bárbara, terminan en fuegos devastadores.
La juxtaposición de la celestial Auristela y la infernal Cenotia parece manar de la oda horaciana, y comparten ambos autores parecidos motivos al formular su tratamiento ambivalente de la hechicería.
Palabras clave: Auristela, Cenotia, hechicería, Horacio, cenizas, onomástica. |
En 1998 veía la luz la primera edición del Quijote patrocinada por el Instituto Cervantes y dirigida por Francisco Rico.
En su "Aparato crítico" se ponía de manifiesto que «la materia más delicada con que debe enfrentarse un editor del Quijote tal vez sea la puntuación» 1.
Las razones de esta dificultad son múltiples.
En primer lugar se trata de valorar la puntuación con que se presenta la edición príncipe.
A este respecto, y para empezar, hemos de tener presente que los manuscritos cervantinos carecían casi absolutamente de puntuación 2.
Por otra parte, era uso común, durante el Siglo de Oro, confiar a la responsabilidad y competencia del editor todo lo que se refería a la ortografía -incluida la puntuación-, y esto aun cuando el texto saliera de manos del autor suficientemente puntuado.
En la puntuación del impreso tenía la última palabra, en principio, el corrector 3: esta función podía ser desempeñada por un especialista mejor o peor gramático, o por uno de los cajistas o, excepcionalmente, por el propio autor.
La persona en quien *.
Las primeras ediciones fueron publicadas por la editorial Crítica.
Los autógrafos cervantinos «no traen un solo caso de coma, de punto y coma, de dos puntos... ni el acento, las diéresis o el guión en la división de una palabra al fin de renglón...
Jamás aparecen el paréntesis, el subrayado, ni otro signo ortográfico auxiliar, excepto el punto, y este rarísimamente: en dos lugares donde correspondía coma», por ejemplo, y en otros seis «acaso como adorno».
ROMERA-NAVARRO, Miguel, Autógrafos cervantinos, Austin, Texas, 1954, pág. 22.
Tomo la cita del "Aparato crítico" de la edición de Francisco RICO, pág. 689.
Información y bibliografía actualizada acerca de este oficio se puede encontrar en DADSON, Trevor J., "La corrección de pruebas (y un libro de poesía)",
recayera la responsabilidad de puntuar por primera vez el texto del Quijote se hubo de ver, necesariamente -dejando aparte sus limitaciones personalesdesprovisto de unas normas suficientes y seguras 4.
Finalmente, sucedía de ordinario, en tiempos de la imprenta manual, -y en cierta medida sucede aun hoy-que quien ponía el último su mano encima del texto -el componedor-dejaba irresistiblemente su impronta personal, modificando no pocas cosas referentes a las grafías y a la puntuación.
No es el propósito de este trabajo delimitar las normas por las que debe guiarse hoy la puntuación -la Real Academia, entre tanto, ha actualizado su normativa con la publicación de una nueva edición de la Ortografía (1999) 5 -.
Más bien, el fin que nos proponemos consiste en intentar deducir y definir, a partir del texto, las pautas que rigen la puntuación de la edición princeps del Quijote, y poner de manifiesto en qué medida y con qué grado de regularidad son observadas.
Las deficiencias -muy abundantes-que se señalarán en la puntuación se consideran tales en cuanto se apartan de las normas internas de la obra: no son pocas -al contrario, muy numerosaslas corrupciones de pasajes ocasionadas por una puntuación descuidada.
El estudio de la puntuación en el Quijote tiene, además, un interés añadido por cuanto se trata de una obra impresa en el siglo XVII.
Esta circunstancia nos ha obligado a informarnos acerca de las peculiaridades de las imprentas de la época, en las que se estaba llevando a cabo por entonces una transición de usos en la puntuación, abandonando unos signos y sistemas de puntuación asociados a las letrerías góticas para adoptar otros nuevos que acompañan a la letra redonda, que es con la que se estampa nuestra obra.
Para llevar a cabo el examen de la puntuación en la edición príncipe del Ingenioso Hidalgo don Quixote de la Mancha, Madrid, en casa de Juan de la Cuesta, 1605, por encargo de Francisco de Robles, librero del Rey nuestro señor (Givanel 6, 2), hemos utilizado el ejemplar que se conserva en la Real Academia con la signatura R/28, por el que citamos indicando folio (recto o vuelto) y línea.
Para comprobaciones puntuales hemos consultado los ejemplares de la Biblioteca Nacional (Cerv/118) y de la Biblioteca de Palacio (I-H-Cerv/123), así como el de la Biblioteca de Catalunya (Cerv.
Sobre las normas de puntuación que se habían propuesto hasta la fecha de publicación del Quijote véase SEBASTIÁN, Fidel, La puntuación en los siglos XVI y XVII, Bellaterra, Universitat Autònoma, Servei de Publicacions, 2002.
Hasta la publicación de la Ortografía de la Real Academia, de 1999, el escritor no encontraba ayuda suficiente en las escuetas normas de puntuación, que se contenían en los documentos de la institución: la anterior versión de la Ortografía, Madrid, Aguirre, 1969 (2a ed. corregida y aumentada de 1974) y el Esbozo de una nueva gramática de la lengua española, Madrid, Espasa, 1973, experimental e incompleto, ni definitivo ni preceptivo; que dedica a la puntuación siete páginas escasas en el capítulo de ortografía.
Tampoco ha satisfecho a todos la nueva producción, pero es objetivo reconocer en ella una mayor sensibilidad y una precisión mucho más práctica.
Remitimos a la descripción de cada una de las ediciones en el excelente repertorio de GIVANEL Y MAS, Juan, (continuado por L. M. PLAZA ESCUDERO), Catálogo de la colección cervantina, Barcelona, Biblioteca Central, 1941-1964, que se encuentra en la Biblioteca de Catalunya.
Aquí citaremos por Givanel, o abreviado G., seguido del número de registro.
Para establecer las oportunas comparaciones con la princeps de la Segunda parte del Quijote, Madrid, 1615 (G. 25), hemos acudido al ejemplar R/29 de la Real Academia.
Con el fin de poder efectuar un estudio estadístico de frecuencias, se ha introducido en computadora una cala aleatoria de 48 planas del texto de la princeps: en concreto, los folios 1, 2 y 3 -recto y vuelto-de los cuadernos A, G, N, T, Bb, Ff, Mm, Qq.
El presente estudio se atiene exclusivamente a la primera edición de 1605 (en realidad 1604), en el estado que presenta el ejemplar R/28 de la Real Academia.
Reservo para un estudio posterior el análisis comparado de la puntuación en otros estadios de composición del mismo texto: pliegos de la princeps nuevamente compuestos que figuran en algunos ejemplares, diversas composiciones de la segunda edición de Cuesta de 1605 y la de la misma imprenta de 1608, todas ellas en mayor o menor medida supervisadas por el propio autor 7.
LA PUNTUACIÓN EN LA PRIMERA PARTE DEL QUIJOTE
El editor que arrostró la empresa de poner en letra de molde la princeps del Quijote se enfrentaba a un texto virgen por lo que toca a cualquier marca de puntuación: el manuscrito del autor no había recibido ninguna señal de su pluma para indicar los lugares en que él percibiera los incisos de su discurrir, o donde conviniera ahorrar una duda al lector 8.
Esta labor pudo caberle en suerte -lo desconocemos-bien al escriba que sacó la copia en limpio 9, bien al corrector de la imprenta.
Este último, personaje habitual en los talleres de estampación, podía ser más o menos gramático, pero era, en cualquier caso, el responsable de corregir la copia en limpio, y de proporcionar a los cajistas las reglas de ortografía que deberían seguir en la composición de las diversas formas, y, luego, corregirlas sobre una prueba en pliego impreso 10.
También el autor, si lo deseaba y las circunstancias lo permitían, podía introducir correcciones en pruebas sucesivas.
Al fin, el propio componedor se tomaba sus libertades, como evidencia el cotejo que hemos realizado de las copias en limpio para libros contemporáneos del Quijote, incluido uno que salió del mismo taller de Cuesta -antes, de Pedro Madrigal, su suegro-en 1601, y siendo ya regente de la casa el propio Juan de la Cuesta 11.
Punto y aparte, sangría y mayúscula inicial
El párrafo es desconocido en la princeps del Quijote.
El responsable de la edición no marca cambios de asunto más que, excepcionalmente, cuando se trata de dar entrada a una larga narración, a una de las novelas insertas, a textos escritos -cartas y similares-que se escriben o se leen en el transcurso de la obra, o para pasar a transcribir versos que se dicen o se cantan por boca de alguno de los personajes, o simplemente se mencionan 12.
El punto y apartecon sangría en la línea siguiente-sólo se emplea en un total de 52 casos, además de los cambios de capítulo (en los comienzos de capítulo, la letra capital, que ocupa varios espacios y líneas, va justificada con el margen del texto).
Se usa en 10 ocasiones para dar comienzo a narraciones que, en cambio, no terminan con punto y aparte, sino que enlazan con la narración siguiente sin solución de continuidad, mediante un punto y seguido por lo común.
Una excepción la marcaría 32-33 v, si no fuera porque esa narración -en la que el autor describe cómo encontró el escrito de Cide Hamete-termina donde comienza otra -el contenido del documento-: este punto y aparte no es adjudicable, por tanto, al final de una narración, sino al comienzo de la siguiente.
Las narraciones, las novelas insertas, vienen precedidas de cierta expectación que justifica la posterior relevancia tipográfica del punto y aparte y la sangría.
Esa expectación se crea por medio de frases tipo, como Passo pues el hallarle en esta manera (32).
Algunos puntos y aparte acotan cartas, cédulas y notas escritas.
En este caso, siempre terminan también por punto y aparte.
Otros 29 acotan versos que se reproducen centrados en la plana.
Se trata, todavía más que en los otros casos, de puntos exigidos por criterios tipográficos, más que ortográficos.
El punto y seguido marca el final de la frase, que es, a un tiempo, unidad de sentido y de entonación.
Quizás no opera tanto la consideración de cómo ha de entonar o respirar el futuro lector, cuanto una cierta entonación del propio autor que relee según escribe -o después-, o del impresor, o del corrector, que lee interiormente.
No faltan, sin embargo, pasajes de puntuación más que dudosa con respecto al criterio generalmente seguido, donde se puede sospechar la ultracorrección de un escriba o corrector, que comete errores posibles en una lectura distraída, atenta sólo a un contexto mínimo que le confunde.
Y puesto que yo no pienso imitar a Roldan, o Orlando, o Rotolando (que todos estos tres nombres tenia.
Parte por parte, en todas las locuras que hizo, dixo y penso, hare el bosquexo, como mejor pudiere, en las que me pareciere ser mas essenciales.
Dezia esto Sancho, con tanto reposo, limpiandose de quando en quando las narizes, y con tan poco juyzio, que los dos se admiraron de nueuo.
Considerando, quan vehemente auia sido la locura de don Quixote, pues auia lleuado tras si el juyzio de aquel pobre hombre.
No quisieron cansarse en sacarle del error en que estaua, pareciendoles que, pues no le dañaua nada la conciencia, mejor era dexarle en el, y a ellos les seria de mas gusto, oyr sus necedades.
Estas erratas tan evidentes ya se corrigieron en la segunda edición de 1605.
Hay, no obstante, un pasaje especialmente interesante por cuanto las ediciones modernas dan por error un punto que quizás hubiera que respetar en el modo como lo trae la princeps.
La Torralua que lo supo se fue tras el, y seguiale a pie y descalça, desde lexos, con vn bordon en la mano, y con vnas alforjas al cuello, donde lleuaua (segun es fama) vn pedaço de espejo, y otro de vn peyne, y no se que botezillo de mudas para la cara: mas lleuasse lo que lleuasse, que yo no me quiero meter aora en averiguallo.
Solo diere [sic] que dizen, que el pastor llegò con su ganado a passar el rio Guadiana, y en aquella sazon yua crecido, y casi fuera de madre: y por la parte que llegò no auia barca, ni barco, ni quien le passasse a el, ni a su ganado de la otra parte, de lo que se congoxò mucho porque veía que la Torralua venia ya muy cerca, y le auia de dar mucha pesadumbre con sus ruegos y lagrimas:
Las ediciones modernas suelen suprimir este punto, considerando que rompe la unidad de la frase.
El pasaje se interpreta -sin punto-como el paso de una proposición concesiva (mas [aunque] lleuasse lo que lleuasse...) a la principal (solo diré...).
Quizás debería respetarse el punto.
La construcción se interpertaría, etonces, como una exlamación introducida por el adversativo 'mas' (mas lleuasse lo que lleuasse) seguida de una proposición causal (que yo no me quiero meter ahora en averiguallo) que termina con el punto.
Expresiones parecidas encontramos en: Yrme yo con el, dixo el muchacho, mas mal año, no señor, ni por pienso: porque en viendose solo me desuelle como a vn san Bartolome.
(12 v:28). mas no se yo para que nombro asno en mi boca, pues no se ha de mentar la soga en casa del ahorcado.
Mas que puede ser, sino que soys hembra, y no podeis estar sossegada, que mal aya vuestra condicion y la de todas aquellas a quien imitays.
O en la siguiente exclamación de Sancho en el capítulo XI de la Segunda parte:
Mas que se lleue Satanas a quantas Dulcineas ay en el mundo, pues vale más la salud de vn solo Cauallero Andante, que todos los encantos y transformaciones de la tierra.
Por otro lado, es frecuente encontrar en el texto frases que comienzan después de punto con 'Solo' seguido inmediata o casi inmediatamente del verbo, como en el caso que nos ocupa.
Estos puntos son recibidos por las ediciones modernas; la del Instituto Cervantes 1605-2005 los reproduce todos.
También nos parecería muy digna de ser tenida en cuenta la puntuación de la princeps, en 3 v:3, donde se distribuye muy oportunamente un largo párrafo mediante un punto totalmente aceptable:
Quatro dias se le passaron en imaginar que nombre le pondria, porque (segun se dezia el a si mesmo) no era razon que cauallo de cauallero tan famoso, y tan bueno el por si, estuuiesse sin nombre conocido, y ansi procuraua acomodarsele, demanera que declarasse quien auia sido, antes que fuesse de cauallero andante: y lo que era entonces, pues estaua muy puesto en razon, que mudando su señor estado, mudasse el tambien el nombre, y cobrasse famoso, y de estruendo, como conuenia a la nueua orden, y al nueuo exexcicio [sic] que ya professaua: y assi despues de muchos nombres que formô, borrô, y quitô, añadio, deshizo, y tornô a hazer en su memoria, è imaginacion: al fin le vino a llamar Rozinante.
Nombre a su parecer, alto, sonoro, y significatiuo, de lo que auia sido quando fue rozin antes de lo que aora era, que era antes, y primero de todos los rozines del mundo.
Las ediciones modernas cambian el punto por coma.
Sin embargo, el punto donde está no va contra los usos de puntuación de la princeps, ni estorba.
La puntuación y los diálogos: entradas, contestaciones, interrupciones y cierre
El editor señala con puntuación la entrada de un personaje que habla, así como el lugar donde termina su intervención y donde comienza la de su interlocutor.
En primer lugar se anuncia la intervención y se le da paso.
Después de las palabras introductorias -dixo, dize, dezia, diziendo, vino a dezir, respondio, prosiguio-viene el signo de puntuación que da entrada a la frase en estilo directo: punto, dos puntos o coma.
En nuestra cala de cuarenta y ocho planas, el punto seguido no se utiliza en ningún caso para dar entrada a un texto pronunciado en estilo directo, la coma se emplea una sola vez, y, en cambio, dieciséis veces los dos puntos.
Veamos, de todas formas, el comportamiento en toda la amplitud de la obra:
Dar la entrada con un punto no es frecuente, pero se utiliza algunas veces, trasladando al diálogo lo que es habitual en la entrada que se da a las largas narraciones, cartas o versos y canciones 13:
No parecieron mal los Sonetos, y el cautiuo se alegrô con las nueuas que de su camarada le dieron: y prosiguiendo su cuento, dixo.
Se trata de un caso asimilable a aquellos en que se usa punto y aparte, pero, por ser narraciones o escritos de menor amplitud y trascendencia, se solventan con punto y seguido 14.
No se trata todavía del diálogo propiamente dicho.
Emplear los dos puntos es el procedimiento habitual para introducir parlamentos, e intervenciones en coloquio: començó a dezir: Verdaderamente si bien se considera, señores mios, grandes ê inauditas cosas ven, los que professan la orden de la andante caualleria.
La coma se presenta como un signo alternativo para dar la palabra, en una proporción menor:
Y tambien le dixo, haga vuestra merced señora de manera que queden algunas estopas, (64:7).
Entendio que lo que se cantaua era esto.
Marinero soy de amor, Y en su pielago profundo, Nauego sin esperança, De llegar a puerto alguno.
Juan de Robles en 1631 había visto usar del punto en lugar del colon en algunos impresos para este fin, y lo censura: «En cuanto a los dos puntos del Colon, advierto que han dado de algunos años a esta parte en poner punto redondo en donde refiere que dizen algo, i comiençar lo referido como cláusula de por sí, como llegóse a él, i dixole.
Ya V. M. sabe, etc. En aquel dixole han de estar dos puntos, porque claro esstá que en ninguna parte de cláusula puede estar el sentido más pendiente que en aquella donde queda esperando lo que dixo.
I en verdad que he hallado esta novedad en algunos Misales, que no me ha dado poca pena».
ROBLES, Juan de, El culto sevillano, ed. Alejandro Gómez Camacho, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universdiad de Sevilla, 1992, pág. 242.
Es interesante el tratamiento de un pasaje en estilo indirecto, en que se emplean los dos puntos seguidos de Que con inicial mayúscula:
A lo qual vno de sus criados respondio: Que el azemila del repuesto, que ya deuia de estar en la venta traya recado bastante, para no obligar a no tomar de la venta mas que ceuada.
Pues assi es, dixo el Canonigo, lleuense alla todas las caualgaduras, y hazed boluer la azemila.
En tanto que esto passaua, viendo Sancho que podia hablar a su amo, sin la continua assistencia del Cura, y el baruero, que tenia por sospechosos, se llegò a la xaula donde yua su amo, y le dixo: Señor, para descargo de mi conciencia le quiero dezir lo que passa cerca de su encantamiento, y es: Que aquestos dos que vienen aqui cubiertos los rostros, son el Cura de nuestro lugar, y el baruero, (294:11).
Con frecuencia, la frase del coloquio comienza sin más, y, por medio de un inciso, se da noticia de quién está hablando: dixo Don Quixote, o Sancho o quien sea.
Este inciso está a lo largo de toda la novela perfectamente acotado con dos signos de puntuación, prácticamente sin excepciones 15.
El signo empleado es la coma, salvo algún uso ocasional del paréntesis.
En el texto que hemos comparado, frente a veintiocho casos en que se usa la coma para este fin, en uno tan solo se acude al paréntesis (50:5).
La complejidad de la transcripción de un diálogo, sin el auxilio de las comillas 16 15.
Nos parece distracción la ausencia de coma en dos lugares:
Assi es dixo don Quixote, pero yo se, que el no tiene ninguna culpa de lo sucedido.
Assi deue de ser dixo el Cura, y en lo del casarse vuestro amo, yo hare en ello todos mis poderios.
El uso de las comillas para el discurso directo se comienza a introducir en las imprentas durante el s. XVII.
El tipo existía ya en algunas oficinas italianas del XVI (cfr.
CATACH, Nina, La ponctuation, Paris, Que sais-je?, 1996, pág. 77; también L 'ortographe française à l' époque de la Renaissance, Genève, Librerie Droz, 1968, pág. 79; y PARKES, M. B., Pause and effect, Berkeley and Los Angeles, California, University of California Press, 1993, pág. 59).
El primer documento impreso en que se usa el guión como signo de discurso directo data de 1660, en Alemania (cfr.
CATACH, Nina, La ponctuation, pág. 75).
El empleo de recursos gráficos para indicar diálogo no se estabilizará hasta el s. XIX (ibid. pág. 77, y PARKES, pág. 93).
Entre la coma que exigiría el inciso, y el punto que pide el cambio de oración en el texto del hablante, se opta por los polivalentes dos puntos, seguidos de mayúscula.
Hà, dixo Anselmo: Lotario, Lotario, y quan mal correspondes a lo que me deues, y a lo mucho que de ti confio.
La oscuridad del texto se incrementa en este caso por la carencia del signo de admiración, que no se emplea en absoluto a lo largo de la Primera parte del Quijote (salvo en dos ocasiones, a las que nos referiremos más adelante).
Los dos puntos están sobrescritos a mano sobre un espacio en blanco.
No es una solución congruente -hubiera sido mejor la coma acostumbrada-.
El final de intervención se hace por punto -interrogativo, en su caso-, para dar la palabra a otro personaje o al narrador:
Nuestro barbero que a todo estaua presente como tenia tan bien conocido el humor de don Quixote, quiso esforçar su desatino, y lleuar adelante la burla, para que todos riessen: y dixo hablando con el otro barbero: (274:8).
He aquí una excepción de tránsito con dos puntos: y quando yo pense que sacaua la daga para acreditarse, o desataua la lengua para dezir alguna verdad, o desengaño que en mi prouecho redundasse, oygo que dixo con voz desmayada, y flaca: Si quiero: y lo mesmo dixo don Fernando, y dandole el anillo, quedaron en dissoluble nudo ligados.
Sería más congruente el punto y seguido.
También las referencias en estilo indirecto están regularmente advertidas por medio de un signo de puntuación -normalmente, la coma-:
Camila dixo, que ansi lo haria, aunque contra su voluntad.
Lotario le respondio, que no pensaua mas darle puntada en aquel negocio, (193:7).
A lo largo de nuestra cala hemos hallado 8 empleos semejantes (1 con dixo, 2 con diziendo, 2 con dezia, 1 con dixera, 1 con preguntò y 1 con respondio) introduciendo mensajes en estilo indirecto con coma entre el verbo de habla y la conjunción que.
La misma construcción sin la coma no se da más que en un caso, por proximidad de otra coma (es comportamiento habitual en el texto del Quijote omitir una coma cuando le precede otra de cerca; sobre todo si no es imprescindible para la comprensión del pasaje): finalmente con vna no vista arrogancia llamaua de vos a sus iguales, y a los mismos que le conocian, y dezia que su padre era su braço, su linaje sus obras, y que debaxo de ser soldado, al mismo Rey no deuia nada.
En otros lugares se ofrecen soluciones semejantes, con la conjunción si: Ella tomó la mano, y en aquella mezcla de lenguas, que tengo dicho, me preguntò, si era cauallero, y que era la causa que no me rescataua.
Se podría decir que es normal en el texto de la princeps anteponer coma al que completivo, aunque esto se cumple aproximadamente en un 50% de las situaciones, como se mostrará más adelante.
En cambio, cuando la proposición completiva constituye un mensaje en estilo indirecto, la coma está presente siempre, al 100%.
Desde la antigüedad se sintió la necesidad de poner de relieve, por medios gráficos, la inclusión de una cita textual.
Nuestra obra no incorpora todavía las comillas, por lo que acude a otros recursos.
En este aspecto, como en otros, es poco innovadora, sigue más bien la práctica que se seguía en la Europa del siglo anterior: 18.
59-60. a mi razon se haze, de tal manera mi razon enflaqueze, que con razon me quexo de la vuestra fermosura.
Los altos cielos que de vuestra diuinidad, diuinamente con las estrellas os fortifican, y os hazen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza.
Es la única cita en cursiva en toda la Primera parte.
Una referencia que podría considerarse comparable es introducida por dos puntos, sin cambiar de tipo de letra, como si se tratara de un estilo directo común: y no se me replique en esto, sino fuere con las condiciones que puso Cerbino, al pie del trofeo de las armas de Orlando, que dezia: Nadie las mueua, que estar no pueda con Roldan a prueua.
Y assi las primeras buenas nueuas que tuuo el mundo, y tuuieron los hombres, fueron las que dieron los Angeles, la noche que fue nuestro dia, quando cantaron en los ayres: Gloria sea en las alturas, y paz en la tierra, a los hombres de buena voluntad: y a la salutacion, que el mejor maestro de la tierra, y del cielo, enseñò a sus allegados, y fauorecidos, fue dezirles, que quando entrassen en alguna casa, dixessen: Paz sea en esta casa.
Y otras muchas vezes les dixo: Mi paz os doy, mi paz os dexo, paz sea con vosotros.
A otras referencias textuales no librescas, sin usar la cursiva, se les da entrada por medio de coma o dos puntos, como:
Porque dizen, Mas vale migaja de Rey, que merced de señor.
(230 v:24). los quales Alarabes le cortaron la cabeça, y se la truxeron al General de la armada Turquesca: el qual cumplio con ellos nuestro refran Castellano, Que aunque la traycion aplaze, el traydor se aborrece: (234 v:16).
Ay entra bien tan bien, dixo Sancho, lo que algunos desalmados dizen, No pidas de grado, lo que puedes tomar por fuerça.
Con una curiosa incongruencia -clara errata-entre las dos situaciones similares contiguas: en un caso se adopta la coma y en el siguiente los dos puntos.
La letra cursiva es usada, por otra parte, para resaltar los epígrafes de los capítulos, y los que encabezan cada folio con el título de la novela y la parte de que se trata, también, los versos, y los latines insertos en el texto.
Los latines van, además, entre comas:
Fue luego a ver a su rozin, y aunque tenia mas quartos que vn real, y mas tachas que el cauallo de Gonela, que [ Excepcionalmente, se emplea también para el tratamiento Soberana y alta señora y para la firma de El cavallero de la triste Figura en la carta que el hidalgo dirige a Dulzinea (129-129 v ).
Y, finalmente, en el comienzo de un billete (Luscinda a Cardenio, 140 v ).
Los refranes, y frases con sentido figurado, por el contrario, quedan incorporados al texto como parte del discurso, sin adjudicarles ningún relieve que delate o convenga con su peculiar nivel de significación.
El refrán «es recurso que Cervantes fue descubriendo paulatinamente, pues la vena refranesca se le abre -como ha señalado Clemencin-al final del capítulo XIX de la Primera parte» 20.
El jumento està como conuiene, la montaña cerca, la hambre carga, no ay que hazer sino retirarnos con gentil compas de pies, y como dizen, vayasse el muerto a la sepultura, y el viuo a la hogaza: (84 v:6).
Los títulos literarios suelen ir precedidos y seguidos de coma, no cuando se habla de ellos sin más, sino cuando se declara su nombre.
Así, en el expurgo de la biblioteca:
Y pues començamos por la Diana de Montemayor, soy de parecer que no se queme, (21:29).
En cambio, unas líneas más adelante:
Este que se sigue, dixo el barbero, es la Diana llamada, segunda del Salmantino, (21 v:3).
La coma, cuando se declara el apelativo.
El título se distingue con la coma, la mayúscula puede faltar, como falta también en el siguiente pasaje, poco más abajo:
Este libro es, dixo el barbero abriendo otro, los diez libros de fortuna de Ama (sic), compuestos por Antonio de Lofraso Poeta Sardo.
Función metalingüística de una palabra o de un sintagma
Con frecuencia se presenta una palabra o un sintagma en función metalingüística, sea aclarando el significado de un término como sinónimo, sea, más frecuentemente, para ofrecer una traducción.
En estos casos la manera peculiar de tratar la palabra es señalarla por medio de coma.
A esta función de la coma se refiere Juan de Robles en El culto sevillano, con estas palabras:
se ha de poner [la coma] por señal de cualquiera cosa que particularizamos, como: la, A, es más sonora, que la, E. Aquellas dos letras han de estar cada una entre dos incisos.
Pedro, es nombre propio, la dicción Pedro ha de estar entre incisos para que se entienda que hablan della, i no de hombre que se llame Pedro 21.
Valgan para ilustrarlo estos dos pasajes: a lo qual respondio la Mora: Si, si, Maria, Zoraida macange, que quiere dezir, no. (225:3), y de alli a pocos meses murio mi amo el Vchali, al qual llamauan, Vchali Fartax, que quiere dezir en lengua Turquesca, El renegado tiñoso, porque lo era: (236:13), En algunas situaciones paralelas se omite la coma:
Tagarinos llaman en Berueria a los Moros de Aragon, y a los de Granada Mudejares, y en el Reyno de Fez llaman a los Mudejares Elches, los quales son la gente de quien aquel Rey mas se sirue en la guerra.
Cuando la traducción es de una frase entera, se opta por los dos puntos: llenos los ojos de lagrimas, me dixo: Amexi Christiano, Amexi, que quiere dezir: Vaste Christiano, vaste? (246v:1).
También la germanía de los forzados obliga a traducir.
La traducción se acompaña de coma, igual que en los casos precedentes:
No lo entiendo, dixo don Quixote, mas vna de las guardas le dixo.
Señor cauallero, cantar en el ansia, se dize entre esta gente non santa, confessar en el tormento.
Otras expresiones enfáticas -que hoy se pondrían de manifiesto por comillas-son igualmente distinguidas por comas, que no tienen otra justificación:
Y sepa, que aunque çafio, y villano, toda via se me alcança algo desto que llaman, buen gouierno: (108:11).
Nuestro texto se sirve de los signos de puntuación para identificar el carácter interrogativo, y frecuentemente el dubitativo.
Algunas veces el exclamativo.
Las oraciones interrogativas se marcan con el signo de cierre.
No aparece el interrogativo de apertura en ningún caso.
Este uso no se introducirá en España hasta mediados del s. XVIII 22.
El signo interrogativo se asocia más a la intención inquisitiva que a la entonación, puesto que se aplica por igual a las oraciones interrogativas directas e indirectas:
Tambien me falta otra cosa, que puesto caso, que se halle Rey con guerra, y con hija hermosa, y que yo aya cobrado fama increyble por todo el vniuerso, no se yo como se podia hallar, que yo sea de linage de Reyes, o por lo menos primo segundo de Emperador? (99:8).
Nos fijamos en el pasaje que sigue, donde se podría poner en duda la oportunidad del interrogante:
Pero estos milagros vense raras vezes.
Pero dezidme señores, si aueys mirado en ello?
Quan menos son los premiados por la guerra, que los que han perecido en ella? (227 v:10).
Posiblemente, se trata de una mala lectura del original, puesto que la oración introducida por el si más parece aquí una condicional relacionada con lo que sigue, que una sustantiva de complemento directo.
De todas formas, no faltan otros lugares en donde la condicional lo es sin lugar a confusión, y también lleva el signo de interrogación, que viene a ser el signo de lo posible -y también de lo dudoso-, como se verá más adelante.
No pocos interrogantes están colocados con poco cuidado:
Acaba ya de preguntar, que en verdad que me cansas con tantas saluas, plegarias y preuenciones, Sancho? (295:16).
Se trata de una oración imperativa.
La única explicación del error cometido al puntuar nos parece encontrarla en la sugestión de la palabra preguntar que va al comienzo de la frase.
Pueden haber influido también esquemas habituales como el que sigue, donde sí hay oración interrogativa, si bien el signo se coloca en un tramo de entonación afirmativa:
Y como se intitula el libro, preguntô don Quixote?
La vida de Gines de Passamonte, respondio el mismo.
También exhortativa con interrogante es la siguiente oración: mostradme essas cosas de mas consideracion, y mas momento, amigo mio, que las quiero ver, para que se me alegre este coraçon, que tan triste, y descontento ha estado, en todos los siglos de vuestra ausencia? (313:5).
El lugar donde se coloca el interrogante sigue pautas diferentes: en ocasiones, al final de la pregunta, y otras, al final de la frase que identifica al que habla.
Según Flores, esto se debería a los hábitos ortográficos particulares de cada uno de los componedores que intervinieron en la confección del texto impreso 23, a lo que se deben añadir los errores que sobre la norma se cometen abundantemente.
Veamos algunos ejemplos de ello.
Ya que quereis que tan puntualmente se cumpla lo que dexò mandado en su testamento? (51:29).
Acabando la presentación del hablante:
Luego no es baptizada replicò
quando estaua tendido en el val de las estacas, le començo a llamar diziendo?
El primer interrogante está de más.
En su lugar debería ir, de acuerdo con los usos de la edición, una coma, dos puntos, o, excepcionalmente, un punto y seguido.
Las oraciones dubitativas y las proposiciones condicionales tienen la misma consideración que las interrogativas, por oposición a las enunciativas:
Pareceme Sancho (y no es possible que sea otra cosa) que algun caminante descaminado deuio de passar por esta sierra, y salteandole Malandrines, le deuieron de matar, y le truxeron a enterrar en esta tan escondida parte? (109:4).
Si tus desdenes son en mi afincamiento? maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podre sostenerme en esta cuyta, que ademas de ser fuerte, es muy duradera.
Yo a esta sazon, hize vn breue discurso conmigo, y me dixe a mi mesma: Si que no sere yo la primera, que por via de matrimonio aya subido de humilde a grande estado, ni serà don Fernando el primero, a quien hermosura, o ciega aficion (que es lo mas cierto) aya hecho tomar compañia desygual a su grandeza? (154 v:22).
Como curiosidad, consignaremos aquí que el signo de interrogación (?) se utiliza, además, en la primera edición como ornamento al final de algunos capítulos 24.
En la Segunda parte se emplea con tal fin el mismo signo invertido (¿) 25, el cual todavía no tenía valor significativo, según se ha recordado más arriba.
Con respecto a las oraciones exclamativas o admirativas, hemos de señalar que en 1604 -fecha real de la primera impresión-o 1605 -la fecha que ostenta en su portada-el signo de admiración era conocido, pero usado tan sólo por algunas imprentas.
Cuando se emplea, se usa sólo el signo de cierre (!)el de comienzo de frase (¡) seguirá de cerca la implantación del interrogante 24.
Cuando el capítulo termina en final de plana, si el espacio lo permite, que es en la mayoría de los casos, las últimas líneas terminan en disminución simétrica, y debajo de la última línea, a modo de adorno, un signo de interrogación? (capítulo XIX), o el mismo signo entre paréntesis (?) (capítulos X, XII, XIIII, LI), o el mismo signo entre paréntesis, precedido y seguido de sendos puntos (.?.) (capítulos XXII, XXVII, XXVIII, XXXVIII, LII y al final de los epitafios).
Si el final de capítulo se produce al concluir página pero no deja espacio suficiente, termina en disminución sin el interrogante (capítulos II, VIII, XXXI y XL), o bien en línea recta normal, si la última línea coincide con la última de la página paralela (capítulos XI, XLIIII y XLVIII).
Son los capítulos XI, XVI, XXVII y XXXVIII de la Segunda parte, que terminan con líneas en disminución y, debajo, tres interrogantes entre paréntesis, dispuestos de la siguiente forma: (?¿?).
Los humanistas lo habían incorporado a su acervo de signos de puntuación 27, y de ahí que se aplicase muy tempranamente en algunos textos impresos 28.
Sin embargo, a lo largo del Ingenioso hidalgo, este signo aparece tan solo dos veces:
Valame Dios, y quien serà aquel que buenamente pueda contar ahora, la rabia que entró en el coraçon de nuestro Manchego, viendose parar de aquella manera! (33 v:31).
O liberal sobre todos los Alexandros, pues por solos ocho meses de seruicio me tenias dada la mejor insula que el mar ciñe, y rodea!
O humilde con los soberuios, y arrogante con los humildes, acometedor de peligros, sufridor de afrentas, enamorado sin causa, imitador de los buenos, açote de los malos, enemigo de los ruynes: en fin cauallero andante, que es todo lo que dezir se puede.
Es la rara excepción, frente a infinidad de lugares en los que podría haberse puntuado con ese signo, y no se hace, o se hace, en cambio, con un interrogante.
En efecto, algunas oraciones exclamativas llevan signo de interrogación aparentemente injustificado, pero es que arrastran una indefinición de ambos signos que tardará tiempo en resolverse.
Iacopo da Urbisaglia, en su autocomplaciente declaración de paternidad sobre este signo, declara que fue motivado por la necesidad que sintió de distinguir con él a las oraciones exclamativas, que se venían marcando con simple punto y seguido o con interrogativo: «Ego vero, videns quod exclamativa vel admirativa clausula aliter soleat quam continuus vel interrogativus sermo enunciari, consuevi tales clausulas in fine notare per punctum planum et coma eidem lateraliter superpositum» 29.
Esta distinción propuesta por Urbisaglia, que recogería más tarde Coluccio Salutati (s. XIV), tardaría mucho en generalizarse, como indica Nina Catach: «le pt. exclam. n'a été distingué que tardivement du pt. interr».
30 Así, frente a la distinción que hacía su contemporáneo Dolet de Lyon 31, Aldo Manuzio impresor, en su Interpungendi ratio (Venecia, 1575) ignora el signo de admiración, y recomienda optar por el signo interrogativo o el punto seguido: «Interrogandi nota qem sibi locum postulet, verbum ipsum significat, in dolore autem, & in admiratione, si quis unico puncto, non interrogandi nota, utetur Es muy probable que entre los impresores de la época, también el personal del taller de Juan de la Cuesta conociera y apreciara el epítome de Manuzio 33.
La princeps del Quijote sigue ese criterio: las admirativas no llevan más que simple punto y seguido, o interrogante.
Los dos signos de admiración que aparecen insólitamente hablan, sin embargo, de una posibilidad contemplada, y de que el tipo estaba en los cajetines de la oficina de Cuesta.
Veamos, a modo de ejemplo, dos pasajes en los que el signo de interrogación cierra una oración exclamativa:
Ay cielos, y quantos villetes le escriui?
Quan regaladas, y honestas respuestas tuue?
Quantas canciones compuse, y quantos enamorados versos, donde el alma declaraua, y trasladaua sus sentimientos, pintaua sus encendidos desseos, entretenia sus memorias, y recreaua su voluntad? (116:22).
Poco le falta a nuestro huesped para hazer la segunda parte de don Quixote? (180v:20).
Necesidades expresivas dentro de la frase
La princeps marca separaciones dentro de determinadas oraciones compuestas, y entre los sintagmas de estas proposiciones o de oraciones simples, y acota palabras sueltas en determinadas circunstancias.
No abundan, puesto que la sintaxis del Quijote viene a ser -según la distinción de Badía Margarit-más bien una "sintaxis trabada" 34.
Las oraciones yuxtapuestas, cuando aparecen, de ordinario son separadas por medio de comas: 33.
José Manuel Blecua, al terminar sus "Notas sobre la puntuación española hasta el Renacimiento", dejaba para otra ocasión las notas sobre los siglos XVI y XVII -de hecho, no se han llegado a publicar-.
«Me limitaré -dice-a indicar que por todas las imprentas europeas debió de circular el conocido opúsculo de Aldo Manuzio Interpungendi ratio, impreso junto con la Ortographia ratio».
BADÍA MARGARIT, Antonio, "Dos tipos de lengua, cara a cara".
Otras veces lo hace por medio de los dos puntos:
Las oraciones copulativas, disyuntivas, adversativas y causales del Quijote, siempre llevan coma precediendo al nexo, si no es que llevan otro signo de puntuación más fuerte.
Se puede decir, de otra manera, que el componedor -o el corrector-, siempre, o prácticamente siempre, coloca coma delante de las conjunciones y, ni, o, mas, pero, sino, y porque 35.
Las oraciones copulativas con y llevan coma delante de la conjunción.
Mirole el ventero, y no le parecio tan bueno como don Quixote dezia, (6 v:28).
Por esto se dieron priessa a llegar, y fue a tiempo, que ya los que venian, auian puesto las andas en el suelo: (51:12).
(El texto íntegro de Dolet viene recogido en SEBASTIÁN, Fidel, La puntuación en los siglos XVI y XVII, págs. 48-51).
El criterio más o menos mecánico de asociar un signo de separación a determinadas conjunciones es muy antiguo: en el s. IV.
Diomedes indica que se ha de puntuar, entre otros casos, cuando se haga un paso de persona a persona, ante aut conjunción, si no se abusa, y ante caso vocativo, y ante sed, y ante quoniam, etc. (cfr. ibid., págs. 33, 34 y 39-41).
O dos puntos, con igual valor:
Con gran atencion yuan escuchando todos los demas la platica de los dos: y aun hasta los mesmos cabreros, y pastores, conocieron la demasiada falta de juyzio de nuestro don Quixote.
La mayor extensión y complejidad de las proposiciones reclama aquí una separación mayor que la de la coma: esta función la cumplen, en el sistema utilizado por la edición, los dos puntos.
Este mismo criterio se aplica en es siguiente pasaje:
Alli me dixo el, que vio la vez primera, a aquella enemiga mortal del linaje humano: y alli fue tambien, donde la primera vez le declarò su pensamiento, tan honesto, como enamorado: (51 v:1).
También llevan coma las oraciones copulativas negativas, delante de la conjunción ni: vio que en mas de media hora Lotario no hablò palabra a Camila, ni se la hablára, si alli estuuiera vn siglo.
Se sigue prácticamente a rajatabla el criterio formal de hacer preceder de coma la conjunción o:
Si yo por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro por ahi con algun Gigante (como de ordinario les acontece a los caualleros andantes) y le derribo de vn encuentro, o le parto por mitad del cuerpo, o finalmente le venço, y le rindo, no serà bien tener a quien embiarle presentado? (3 v:26).
Las oraciones adversativas introducidas por conjunción mas, pero, sino, llevan siempre coma, a no ser que el contexto exija puntuación más fuerte.
En la cala estudiada estadísticamente estas conjunciones van precedidas de coma, dos puntos o punto en el 100% de los casos.
No dizes mal Sancho, respondio don Quixote, mas antes que se llegue a esse termino, es menester andar por el mundo, como en aprouacion, buscando las auenturas: (97:7).
No dixo mas Anselmo, pero bastò lo que auia dicho, para dexar corrido, y confuso a Lotario.
(193:20). y por el mesmo caso que estuuiesse sin ellos, no seria tenido por legitimo cauallero, sino por bastardo, (49 v:15).
El criterio seguido por la princeps en la puntuación de las oraciones sustantivas introducidas por conjunción (preferentemente por que) contrasta con el criterio actual, y no sabemos dar razón de él, pues no hallamos el motivo por el que frecuentemente coloca una coma delante de la conjunción completiva 36.
Hemos contabilizado en el texto de nuestra cala un total de 192 oraciones sustantivas introducidas por que.
No hemos apreciado un criterio fijo para la utilización de la puntuación en uno y otro caso, salvo las frases de estilo indirecto donde se observa regularidad en el empleo de coma (cfr. supra).
Veamos un par de ejemplos de sustantivas con coma, y otro sin ella:
Con todo esso, replicò el caminante, me queda vn escrupulo, y es, que muchas vezes he leydo, que se trauan palabras entre dos andantes caualleros, (49:21).
vaselo a dezir a su señora, la qual la recibe con lagrimas, y le dize, que vna de las mayores penas que tiene, es no saber quien sea su cauallero, y si es de linage de Reyes, o no, assegurala la donzella, que no puede caber tanta cortesia, gentileza, y valentia, como la de su cauallero, sino en subjeto real y graue: (98 v:1).
Limpiolas, y adereçolas lo mejor que pudo, pero vio que tenian vna gran falta, y era que no tenian zelada de encaxe, (3:4). aunque se dezir, que si se vsa en la caualleria, escriuir hazañas de escuderos, que no pienso que se han de quedar las mias entre renglones.
En ambos casos se puede considerar que la coma viene impedida por la proximidad de otra coma precedente.
Hemos observado abundantes pasajes en los que se presentan, muy próximos, tratamientos dispares en construcciones sintácticas semejantes, como éste:
Contrasta con la praxis actual: «Las proposiciones subordinadas sustantivas desempeñan en la oración compuesta las mismas funciones que el sustantivo en la oración simple.
Están tan integradas en la oración principal, que generalmente no forman grupo fónico individualmente.
Como norma, no debe ponerse coma entre la sustantiva y la principal».
BENITO LOBO, José Antonio, La puntuación: usos y funciones, Madrid, Edinumen, 1992, pág. 84.
A la inconstancia con que frecuentemente una misma persona sigue los criterios de puntuación por los que en principio se rige, podemos añadir, en la edición que estudiamos, la concurrencia de diversos cajistas, con sus propias propensiones.
En unos casos, la coma parece asociarse a las frases de estilo indirecto, como hemos señalado más arriba.
En otros quizás se siguen unos criterios más fónicos que sintácticos, y, sencillamente, se deja constancia del lugar donde el editor siente que hace inflexión la frase, tras una cierta pausa.
Marcarían el paso de la prótasis a la apódosis en la oración.
Cuando la conjunción que introduce la subordinada sustantiva es un si, el comportamiento también es incierto, con mayoría de casos de ausencia de puntuación.
En el texto analizado aparecen 9 oraciones sustantivas de complemento directo introducidas por esta conjunción.
En 7 casos no llevan coma, y en 2 sí.
Mostremos un ejemplo de los primeros, y los dos puntuados:
es verdad que para prouar si era fuerte, y podia estar al riesgo de vna cuchillada, sacò su espada y le dio dos golpes, (3:9).
Yo no podre afirmar, si la dulce mi enemiga, gusta, o no, de que el mundo sepa que yo la siruo, (50:15).
De las dos frases puntuadas, la primera se puede considerar de estilo indirecto, y, como tal, asociada a la coma.
En la última, la coma puede considerarse motivada también por el vocativo Ambrosio.
Otros nexos introducen sustantivas interrogativas indirectas -también con coma-:
Considerando, quan vehemente auia sido la locura de don Quixote, (135 v:7). y si faltasse, y no resistiesse, considera desde aora, qual quedarias sin ella, (188:24).
La coma, en ocasiones más que suficientes para constituir norma -aunque fluctuante-, se mantiene también en oraciones sustantivas asindéticas: y rogaua a Dios en su coraçon, fuesse seruido de darle vitoria, (34 v:18).
Incluso con cláusulas de infinitivo:
Lo que has de hazer es, apretar bien las cinchas a Rozinante, y quedarte aqui, (87:3).
Dixole el cabrero lo que primero le auia dicho, que era, no saber de cierto su manida: (120 v:2).
El texto abunda en oraciones adjetivas.
En nuestra cala hemos contabilizado un total de 209 oraciones de relativo con que (excluimos aquellas en las que el relativo va en construcción con artículo o conjunción, como el que o con que).
En principio, se sigue bastante el criterio -o la intuición-de aplicar coma a las oraciones adjetivas explicativas, y dejar sin puntuar las especificativas.
Con inconstancias, que aparecen ya en las primeras líneas (Tenia en su casa una ama que passaua de los quarenta, y una sobrina que no llegaua a los veynte, y un moço de campo y plaça, que assi ensillaua el rozin, como tomaua la podadera.).
Pero quizás este primer texto nos brinda ya la otra norma compensatoria, la fonológica: el ritmo de la frase hace crisis -es una de las lecturas posibles-allí donde el editor coloca las comas, por más que en los tres casos se trate de adjetivas explicativas.
porque con ser de aquella generacion Gigantea, que todos son soberuios y descomedidos, el solo era afable y bien criado.
Ea sus salgan mis caualleros, quantos en mi corte estan, a recebir a la flor de la caualleria, que alli viene, a cuyo mandamiento saldran todos, (97:28).
Las adjetivas explicativas, a veces, van todavía más destacadas, por medio de paréntesis, como en los ejemplos siguientes: los ratos que estaua ocioso (que eran los mas del año) se daua a leer libros de cauallerias, (1 v:15).
Tuuo muchas vezes competencia con el Cura de su lugar (que era hombre docto, graduado en Ciguença) sobre qual auia sido mejor cauallero, (2:13).
Para muestra, presentamos dos pasajes en que la oración adjetiva especificativa se presenta sin coma, como es habitual en el texto:
Darasela el Rey, de muy buen talante, y el cauallero le bessara cortesmente las manos, por la merced que le faze.
Quedè falto de consejo, desamparado, a mi parecer, de todo el cielo, hecho enemigo de la tierra que me sustentaua, (145 v:19).
Signos de puntuación acompañando a los enlaces sintácticos ordenan y jerarquizan la complejidad de oraciones compuestas a veces muy largas, y frecuentemente entrelazadas unas con otras.
Intentaremos ver los criterios que se siguen en los distintos tipos de adverbiales, y la fidelidad con que éstos se aplican.
Con respecto a las oraciones causales el tratamiento es siempre el mismo: anteponer una coma -u otra puntuación más fuerte, si se trata de inicio de frase-a la conjunción subordinante:
Con la conjunción porque.
Porque aparece 57 veces en la cala analizada, siempre precedido por puntuación (100%).
¿Estará operando un criterio de asociación mecánica de la coma a determinadas conjunciones, como postulan tratados tan antiguos como el de Diomedes, o tan contemporáneos al texto como el de Dolet? 37 Basten tres ejemplos que abarcan las diversas posibilidades de puntuación: y de todos, ningunos le parecian tan bien, como los que compuso el famoso Feliciano de Silua.
Porque la claridad de su prosa, y aquellas entricadas razones suyas, le parecian de perlas: y mas quando llegaua a leer aquellos requiebros, y cartas de desafios, donde en muchas partes hallaua escrito.
No estaua muy bien con las heridas que don Belianis daua, y recebia, porque se imaginaua que por grandes maestros que le huuiessen curado, no dexaria de tener el rostro, y todo el cuerpo lleno de cicatrices, y señales.
Limpiolas, y adereçolas lo mejor que pudo, pero vio que tenian vna gran falta, y era que no tenian zelada de encaxe, sino morrion simple: mas a esto suplio su industria: porque de cartones hizo vn modo de media zelada, que encaxada con el morrion, hazian vna apariencia de zelada entera: (3:4).
Otro tanto sucede con la conjunción que en uso causal.
Cuando el que se emplea con valor causal, lleva coma en el 100% de los casos.
En el texto analizado aparecen 31 oraciones causales introducidas por la conjunción que precedida de coma.
Veamos un par de ejemplos:
Quieren dezir, que tenia el sobrenombre de Quixada, o Quesada, que en esto ay alguna diferencia en los autores que deste caso escriuen: (1 v:8). y si no aqui entra el roballa, y lleualla donde mas gusto me diere, que el tiempo o la muerte, ha de acabar el enojo de sus padres.
En un solo caso aparece un que causal sin coma: llegaron a sus oydos las hazañas que el de si mismo auia referido: y finalmente que assi el diablo lo deuia de tener ordenado, ella se vino a enamorar del antes que en el naciesse presuncion de solicitalla: (306:25).
En algún caso, el que causal se hace preceder de paréntesis, como para resaltar de un modo especial el inciso explicativo que introduce: con facilidad se concertaron Leandra, y Vicente, y primero que alguno de sus muchos pretendientes cayessen en la cuenta de su desseo, ya ella le tenia cumplido, auiendo dexado la casa de su querido, y amado padre, (que madre no la tiene) y ausentandose de la aldea con el soldado que salio con mas triunfo desta empresa, que de todas las muchas que el se aplicaua.
Cuando la proposición causal viene introducida por la conjunción pues, se puntúa indefectiblemente por medio de coma u otro signo de puntuación mayor.
(En todos los demás casos, el pues se presenta sin coma).
23 veces aparece pues con uso causal en nuestra muestra: si no comienza frase, se antepone coma, excepto en 4 ocasiones en que forma los grupos y pues, o que pues.
Tres ejemplos de pues causal, con las tres variantes de puntuación:
y ansi procuraua acomodarsele, demanera que declarasse quien auia sido, antes que fuesse de cauallero andante: y lo que era entonces, pues estaua muy puesto en razon, que mudando su señor estado, mudasse el tambien el nombre, (3:27).
pero tiempo aura para pensar esto.
Pues como te tengo dicho, primero se ha de cobrar fama por otras partes, que se acuda a la Corte.
Cuando el pues va junto a otra conjunción, el texto se comporta del mismo modo que lo hace siempre que dos conjunciones van juntas: jamás pone coma entre una y otra, por más que la segunda introduzca un inciso.
Siempre prevalece la puntuación de la primera.
Así lo hace en los grupos y pues y que pues:: y pues ella gustò de ser agena, siendo, o deuiendo ser mia, guste yo de ser de la desuentura, (147 v.27). y por salir desta confusion determino dezirselo a Leandra, que assi se llama la rica, que en miseria me tiene puesto, aduiertiendo que pues los dos eramos iguales, era bien dexar a la voluntad de su querida hija el escoger a su gusto, (305:17).
Otros usos del pues difícilmente clasificables no van precedidos de puntuación en la princeps.
En la muestra que hemos examinado se han contabilizado 11 de ellos: en ninguno de los casos va precedido de signo de puntuación, salvo que constituya comienzo de frase.
Es pues de saber, que este sobredicho hidalgo, (1 v:14).
En estas frases, el pues es, propiamente, un ordenador textual, concebido mentalmente como un inciso que resume y proyecta hacia lo que sigue: parece exigir ir entre pausas, y que éstas vengan señaladas por sendos signos de puntuación.
Pues bien: la princeps no lo hace en ningún caso 40.
Puede ocurrir que, por alguna otra razón, le corresponda puntuación anterior o posterior, pero nunca se presenta con las dos.
Hemos contabilizado en la muestra seleccionada un total de 20 oraciones concesivas introducidas por la conjunción aunque.
Podemos decir que la ley general consiste en puntuarlas con coma, o puntuación más fuerte si el caso lo requiere.
Nadie las mueua, que estar no pueda con Roldan a prueua.
Aunque el mio es de los
Yendo pues caminando nuestro flamante auenturero, (4 v:26).
Viendo pues que en efeto no podia menearse, (15 v:12).
Viendo pues los Gallegos el mal recado que auian hecho, (59 v:19).
Esta gentil moça pues, ayudó a la donzella: (63 v:15).
Digo pues que despues de auer visitado el harriero a su requa (65 v:10).
Viendo pues Sancho la vltima resolucion de su amo, (87:5).
Cortada pues la colera y aun la malenconia, subieron a cauallo, (96:32).
Sucedio pues, que como el amor en los moços, por la mayor parte no lo es, (118:5).
Llegaron pues a ella, y asiendola por la mano, el Cura prosiguio, diziendo: (150:24).
Esta pues era la vida que yo tenia en casa de mis padres: (152:2).
Y en lo que dudaua algo, era en creer aquello de la linda Dulzinea del Toboso, porque nunca tal nombre, ni tal Princesa, auia llegado jamas a su noticia, aunque viuia tan cerca del Toboso.
En cambio, se omite la coma cuando va en combinación con otra conjunción, como en el pasaje siguiente:
Fue luego a ver a su rozin, y aunque tenia mas quartos que vn real, y mas tachas que el cauallo de Gonela, que tantum pellis, & ossa fuit, le parecio que ni el Buzefalo de Alexandro, ni Babieca el del Cid con el se ygualauan.
No se observa un criterio estable a la hora de poner coma o no ponerla delante de las oraciones finales.
En nuestra muestra hemos encontrado 26 ejemplos de oraciones finales introducidas por para: 10 casos llevan puntuación delante del nexo, y 16 no. Veamos, de la muestra, dos ejemplos de cada grupo:
y llegô a tanto su curiosidad, y desatino en esto, que vendio muchas hanegas de tierra de sembradura, para comprar libros de cauallerias en que leer, (1 v:19).
Digo pues, prosiguio Cardenio, que estando todos en la sala, entrò el Cura de la perrochia, y tomando a los dos por la mano, para hazer lo que en tal acto se requiere, (145:10). y quando yo pense que sacaua la daga para acreditarse, o desataua la lengua para dezir alguna verdad, o desengaño que en mi prouecho redundasse, oygo que dixo con voz desmayada, y flaca: Si quiero: (145 v:6).
En algunos casos, la explicación de la ausencia estaría en la contigüidad de otra conjunción, como sería en:
No le osarè yo poner con el del Toboso de la Mancha: puesto que para dezir verdad, semejante apellido, hasta aora no ha llegado a mis oydos.
(50 v:19), En todos los demás, no se aprecia ningún criterio que regule la presencia o ausencia de la coma.
El comportamiento con respecto al para que es más regular: 6 veces se le hace preceder de puntuación, y 2 veces no. El signo elegido, cuando se puntúa, es los dos puntos para cinco ocasiones, y la coma para uno solo de ellos.
También el criterio general con respecto a las oraciones condicionales es el de anteponer coma -o signo de pausa mayor-a la conjunción.
En el texto seleccionado encontramos 12 casos de si condicional precedido de coma.
Con estas razones perdia el pobre cauallero el juyzio, y desuelauase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara, ni las entendiera el mesmo Aristoteles, si resucitara para solo ello.
(1 v:33). y sin duda alguna lo hiziera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estoruaran.
En el resto de los casos (16), la ausencia de coma viene explicada por la aplicación del criterio que se sigue en la princeps de no intercalar coma entre una conjunción y otra, criterio que prevalece por encima de los demás.
Y si es que vuestra merced no se precia de ser tan secreto como don Galaor, con las veras que puedo, le suplico en nombre de toda esta compañia, y en el mio, nos diga el nombre, patria, calidad, y hermosura de su dama, (50:7).
pues le auian dexado a su hija con la joya, que si vna vez se pierde no dexa esperança de que jamas se cobre.
Conjunciones correlativas (comparativas y consecutivas)
En las correlaciones tan/como, tanto/como, assi/como, se coloca habitualmente coma delante del segundo término de la correlación.
La proporción hallada es de 20 casos con coma, frente a 10 sin ella (la fórmula assi como + verbo va sin coma las 3 veces que sale en el texto analizado).
Tenia en su casa vna ama que passaua de los quarenta, y vna sobrina que no llegaua a los veynte, y vn moço de campo y plaça, que assi ensillaua el rozin, como tomaua la podadera.
(1 v:2). y de todos, ningunos le parecian tan bien, como los que compuso el famoso Feliciano de Silua.
(1 v:22). y que si alguno se le podia comparar, era don Galaor, hermano de Amadis de Gaula, porque tenia muy acomodada condicion para todo, que no era cauallero melindroso, ni tan lloron como su hermano, (2:19).
Y si es que vuestra merced no se precia de ser tan secreto como don Galaor, (50:7).
En las correlaciones tan/que, tanto/que, tal/que, de manera/que, primero/que, mas/que, mesma/que, otra cosa/que, otro/que, lo mesmo/que, tantos/que, ha mucho/que, hay una aparente anarquía a la hora de colocar la coma, o no colocarla.
se daua a leer libros de cauallerias, con tanta aficion y gusto, que oluidó casi de todo punto el exercicio de la caça, (1 v:16).
La razon de la sinrazon que a mi razon se haze, de tal manera mi razon enflaqueze, que con razon me quexo de la vuestra fermosura.
En vn lugar del la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viuia vn hidalgo de los de lança en astillero, (1:1).
Vna olla de algo mas vaca que carnero, salpicon las mas noches, duelos y quebrantos los Sabados, lantejas los Viernes, algun palomino de añadidura los Domingos: consumian las tres partes de su hazienda.
(1:10). y por assegurarse deste peligro, la tornô a hazer de nueuo, poniendole vnas barras de hierro por de dentro, de tal manera que el quedò satisfecho de su fortaleza: (3:14).
El uso de los dos puntos
La primera edición del Ingenioso hidalgo desconoce el uso del punto y coma.
Corriente ya en obras de la época, aunque en proceso de incorporación y asimilación, hemos comprobado rigurosamente que en la primera edición de la Primera parte no aparece este signo en ninguna ocasión 41.
Cuando se quiere utilizar un signo más separador que la coma, y no tanto como el punto, se acude a los dos puntos.
Los dos puntos cumplen, además de una función separadora, otros cometidos, como introducir las frases en estilo directo, y las citas, funciones que a su vez comparte con la coma y con el punto.
En su misión de signo intermedio sigue, en principio, los mismos criterios que hoy día se observan para el punto y coma, y que vendrían a ser, bien como signo de yuxtaposición, bien como signo de jerarquización 42.
Sin embargo, nos consta que el signo existía en los cajetines de la imprenta de Juan de la Cuesta: allí se había impreso en 1601 el Sumario de la batalla de Clauijo (vid. nota 11); en él se usa de modo abundante el punto y coma, o 'colon imperfecto'.
Además, aunque con parquedad, el mismo taller de Cuesta incluirá este signo como variante de los dos puntos o 'colon', en la segunda edición del Quijote, compuesta prácticamente a plana y renglón a partir de uno o varios ejemplares de la princeps tan solo unos meses más tarde.
BENITO LOBO, José Antonio, op. cit., pág. 144.
La Ortografía (1999) lo expresa escuetamente indicando el uso del punto y coma «para separar los elementos de una enumeración cuando se trata de expresiones complejas que incluyen comas».
De este modo, en las oraciones yuxtapuestas -escasas en el Quijote 43se alternan la coma y los dos puntos, dando preferencia a la coma cuando se trata de frases de pocos vocablos, y acudiendo al signo más fuerte cuando las yuxtapuestas son de más extensión.
En 98:18 se puede apreciar el uso desenvuelto que se hace de uno y otro signo en una larga sucesión de oraciones asindéticas, en donde no dejan de ejercer los dos puntos, al mismo tiempo, yuxtaposición y jerarquización.
Para mayor comodidad, volvemos a copiar el texto:
Respecto de las oraciones coordinadas se sigue, como ya se ha mencionado, la práctica antiquísima la de colocar algún signo delante de ciertas conjunciones, incluso de manera mecánica e indiscriminada.
La alternancia de uno u otro signo en lugares en los que se podrían intercambiar quedará manifiesta en los ejemplos que aducimos a continuación:
No esperaua yo menos de la gran magnificencia vuestra señor mio, respondio don Quixote, y assi os digo que el don que os he pedido, y de vuestra liberalidad me ha sido otorgado, es, que mañana en aquel dia me aueys de armar cauallero, y esta noche en la capilla deste vuestro castillo velarê las armas: y mañana, como tengo dicho, se cumplirâ lo que tanto desseo para poder como se deue yr por todas las quatro partes del mundo, buscando las auenturas, en pro de los menesterosos, como estâ a cargo de la caualleria, y de los caualleros andantes, como yo soy, cuyo desseo a semejantes fazañas es inclinado.
El linaje, prosapia, y alcurnia, querriamos saber, replicò Viualdo.
A lo qual, respondio don Quixote: No es de los antiguos Curcios, Gayos, y Cipiones Romanos, ni de los modernos Colonas, y Vrsinos: ni de los Moncadas, y Requesenes de Cataluña: ni menos de los Rebellas, y Villanouas de Valencia: Palafoxes, Nuças, Rocabertis, Corellas, Lunas, Alagones, Vrreas, Fozes, y Gurreas de Aragon: (50 v:1).
Luego me encaminè a ella, con intencion de acabar aqui la vida: y en entrando por estas asperezas, del cansancio, y de la hambre, se cayò mi mula muerta: o lo que yo mas creo, por desechar de si tan inutil carga como en mi lleuaua.
Tuuo muchas vezes competencia con el Cura de su lugar (que era hombre docto, graduado en Ciguença) sobre qual auia sido mejor cauallero, Palmerin de Inglaterra, o Amadis de Gaula: mas Maese Nicolas, barbero del mesmo pueblo, dezia, que ninguno llegaua al cauallero del Febo, (2:13).
Con pero: y al cabo se vino a llamar don Quixote: de donde (como queda dixo) tomaron ocasion los autores desta tan verdadera historia, que sin duda se deuia de llamar Quixada, y no Quesada, como otros quisieron dezir: pero acordandose que el valeroso Amadis, no solo se auia contentado con llamarse Amadis a secas, sino que añadio el nombre de su Reyno y patria por Hepila famosa, y se llamô Amadis de Gaula, assi quiso como buen cauallero, añadir al suyo el nombre de la suya y llamarse don Quixote de la Mancha, (3 v:9).
Respecto a las subordinadas sustantivas, ya se ha dicho que la princeps del Quijote unas veces antepone coma a la conjunción, y otras veces no (véase más arriba, 7.3.1).
Sin embargo, no hemos registrado ningún caso en que se anteponga dos puntos.
En el caso de las oraciones adjetivas, se ha mostrado (7.3.2.) el modo tan regular en que nuestro texto sigue el criterio de marcar con comas las oraciones explicativas.
En dos ocasiones encontramos oraciones de relativo introducidas por dos puntos:
En esta sazon vino a nuestro pueblo vn Vicente de la Rosa, hijo de vn pobre labrador del mismo lugar: el qual Vicente venia de las Italias, y de otras diuersas partes de ser soldado: (305 v:4).
Pero en resolucion, aueriguado estâ muy bien, que el tenia vna sola, a quien el auia hecho señora de su voluntad: a la qual se encomendaua muy a menudo, y muy secretamente, porque se preciò de secreto cauallero.
También en estos ejemplos de adjetivas, la puntuación más fuerte ejerce un papel arbitral, ordenando jerárquicamente la frase, e introduciendo -¿por qué no?-un criterio de entonación.
También entre las oraciones adverbiales encontramos algunos casos en que, por uno u otro motivo -sea de ordenación jerarquizante, sea por acompañar la entonación-, anteceden dos puntos, en lugar de coma, a la conjunción subordinante.
Con porque: mas a esto suplio su industria: porque de cartones hizo vn modo de media zelada, que encaxada con el morrion, hazia vna apariencia de zelada entera: (3:6).
Punto seguido de conjunción o relativo
Presuntos criterios ordenadores del discurso, que buscan ofrecer claridad, señalando las jerarquías y dependencias internas de las frases, y facilitar una cómoda lectura, pueden dar explicación a los abundantes casos en que el Quijote comienza frase mediante conjunción o pronombre relativo después de punto y seguido.
El uso, en ningún caso disuena de la puntuación que hoy emplearíamos.
Veamos algunos ejemplos de comienzo con conjunción coordinante:
Llenosele la fantasia de todo aquello que leîa en los libros, assi de encantamentos, como de pendencias, batallas, desafios, heridas, requiebros, amores, tormentas, y disparates impossibles.
Y assentosele de tal modo en la imaginacion, que era verdad toda aquella maquina de aquellas sonadas soñadas inuenciones que leîa, que para el no auia otra historia mas cierta en el mundo.
Y que las armas, solo con el cuerpo se exercitan, como si fuesse su exercicio oficio de ganapanes, para el qual no es menester mas de buenas fuerças.
O como sino trabajasse el animo del guerrero, que tiene a su cargo vn exercito, o la defensa de una Ciudad sitiada, assi con el espiritu, como con el cuerpo.
Y aun tenia orden Leonela, que comiesse primero que Camila, y que de su lado jamas se quitasse: mas ella, que en otras cosas de su gusto tenia puesto el pensamiento, y auia menester aquellas horas, y aquel lugar, para ocuparle en sus contentos, no cumplia todas vezes el mandamiento de su señora, antes los dexaua solos, como si aquello le vuieran mandado.
Mas la honesta presencia de Camila, la grauedad de su rostro, la compostura de su persona, era tanta, que ponia freno a la lengua de Lotario.
De nuevo aquí podemos observar lo opinable de algunas de las elecciones.
La intención, unas veces, o cierta sensibilidad semiconsciente del que puntúa, opta por una u otra de las soluciones adecuadas.
Pero esto importa poco a nuestro cuento, basta que en la narracion del, no se salga vn punto de la verdad.
También algunas oraciones adjetivas comienzan por punto y pronombre relativo.
La ley que se observa es que el pronombre cual, acompañado de artículo -y, ocasionalmente, de preposición-puede encabezar la oración cuando el antecedente está expreso, como en los siguientes ejemplos:
También se recogen abundantes ejemplos de subordinadas adverbiales que comienzan por la conjunción precedida de punto.
En unos casos, sencillamente porque la oración comienza por la conjunción que incoa la proposición subordinada:
Aunque el mio es de los Cachopines de Laredo.
Respondio el caminante: No le osarè yo poner con el del Toboso de la Mancha: (50 v:18).
Texto, por otra parte, torpemente interrumpido por una puntuación inoportuna (Laredo.
En otros casos, el punto parte por medio la unidad debida entre la proposición principal y la subordinada, lo que no deja de ser una situación, aunque válida, forzada: y de todos, ningunos le parecian tan bien, como los que compuso el famoso Feliciano de Silva.
Porque la claridad de su prosa, y aquellas entricadas razones suyas, le parecian de perlas: (1 v:22).
Y tu, o el mas noble, y obediente escudero, que tuuo espada en cinto, barbas en rostro, y olfato en las narizes, no te desmaye, ni descontente, ver lleuar ansi delante de tus ojos mesmos, a la flor de la caualleria andante.
Que presto, si al plsamador del mundo le plaze, te veras tan alto, y tan sublimado, que no te conozcas, (283:17).
No pidas de grado, lo que puedes tomar por fuerça.
En algunos casos, el punto se hace inadmisible:
A la qual dio fin una pastora, a quien el procurava eternizar, para que viviera en la memoria de las gentes: qual lo pudieran mostrar bien essos papeles que estais mirando.
Si el no me huviera mandado que los entregara al fuego, en aviendo entregado su cuerpo a la tierra.
La condicional, en este caso ha sido indebidamente separada por el punto.
El subjuntivo condicionado pudieran mostrar queda defraudado por el punto, la misma entonación queda frustrada.
De nuestro examen se desprende que la mayor parte de las oraciones que comienzan con conjunción después de punto son causales.
Separación de proposiciones por medio de paréntesis
El procedimiento no se usa con frecuencia, pero tampoco es excepcional.
Encontramos el paréntesis empleado para separar oraciones adjetivas de relativo, causales, y condicionales.
Es pues de saber, que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaua ocioso (que eran los mas del año) se daua a leer libros de cauallerias, con tanta aficion y gusto, que oluidó casi de todo punto el exercicio de la caça, y aun la administracion de su hazienda: (1 v:14).
En este caso el paréntesis añade su peculiar categoría de inciso mayor a la separación que aportaría la coma, que es el signo habitualmente utilizado en el libro para distinguir las oraciones explicativas.
Por este camino que he pintado, aspero, y dificultoso, tropeçando aqui, cayendo alli, leuantandose aculla, tornando a caer aca, llegan al grado que dessean, el qual alcançado, a muchos hemos visto (que auiendo passado por estas Sirtes, y por estas Scilas, y Caribdis, como lleuados en buelo, de la fauorable fortuna) digo que los hemos visto mandar, y gouernar el mundo desde vna silla, (226 v:22).
Aquí no se justifica un inciso mayor que la coma.
Quizás se coloca el paréntesis para dar una solución plausible al problema que se plantea al alargar excesivamente una proposición adjetiva, tanto que requiere acudir a la reiteración digo que.
Pero mi suerte, que para mayores males (si es possible que los aya) me deue tener guardado, ordenò, que en aquel punto me sobrasse el entendimiento que despues aca me ha faltado: y assi sin querer tomar vengança de mis mayores enemigos (que por estar tan sin pensamiento mio fuera facil tomarla) quise tomarla de mi mano, y executar en mi la pena que ellos merecian: (146:6).
Una condicional y una causal hábilmente jerarquizadas por medio del paréntesis que vendría a ser, en este caso, más que una pausa y separación mayor, una puntuación de rango inferior: subordinada dentro de la subordinada.
con facilidad se concertaron Leandra, y Vicente, y primero que alguno de sus muchos pretendientes cayessen en la cuenta de su desseo, ya ella le tenia cumplido, auiendo dexado la casa de su querido, y amado padre, (que madre no la tiene) y ausentandose de la aldea con el soldado que salio con mas triunfo desta empresa, que de todas las muchas que el se aplicaua.
Otro caso de que causal.
Aquí, reforzado el paréntesis por la coma precedente.
Se trata de un verdadero inciso, para los que es norma común acudir a ese signo de puntuación.
Con todo esso, dixo el caminante, me parece (si mal no me acuerdo) auer leydo que don Galaor, hermano del valeroso Amadis de Gaula, nunca tuuo dama señalada a quien pudiesse encomendarse: (49 v:20).
Tampoco aquí es ocioso el uso del paréntesis dando entrada al inciso de la condicional.
En una ocasión encontramos un paréntesis seguido de coordinada copulativa, verdadero inciso también reforzado, como en otros casos, por la coma:
Es el fin y paradero de las letras, (y no hablo aora de las diuinas, que tienen por blanco, lleuar, y encaminar las almas al cielo, que a vn fin, tan sin fin como este, ninguno otro se le puede ygualar) hablo de las letras humanas, (225 v:31).
Presentamos a continuación la distribución del número de veces que aparecen -en nuestra cala-unos y otros nexos de oraciones compuestas precedidos por los diferentes signos de puntuación:
Los incisos producidos por oraciones, palabras o locuciones que interrumpen el curso de la frase no siempre son suficientemente señalados.
En algunas ocasiones, los incisos se acotan con coma delante y detrás.
Lo más frecuente es que el inciso se marque en su término, pero no cuando comienza.
Los incisos a los parlamentos para indicar quién habla constituyen la única situación en que la interrupción queda acotada por delante y por detrás.
En nuestra cala, las 20 veces en que se indica "dixo don Quijote", o Sancho, o el cura, u otra persona, van entre comas.
Assi es, dixo el cura, que ya auia entendido la intencion de su amigo el barbero, (274 v:1).
En una ocasión, el signo empleado es el paréntesis:
Una excepción se da en el siguiente pasaje
Este es diran, el que vencio en singular batalla al Gigantazo Brocabruno, (97:18).
Se puede tomar por lapsus.
Subordinadas insertas en otras proposiciones inmediatamente después de conjunción
En el caso de oraciones subordinadas que interrumpen el curso de la frase justo después de una conjunción, se observa un comportamiento constante: se puntúa al final del inciso, pero el comienzo no queda acotado.
Valgan, para muestra, tres ejemplos:
con facilidad se concertaron Leandra, y Vicente, y primero que alguno de sus muchos pretendientes cayessen en la cuenta de su desseo, ya ella le tenia cumplido, (306 v:1).
descubrio don Quixote vn grande tropel de gente, que como despues se supo, eran vnos mercaderes Toledanos, (14:9).
llegô la adarga al pecho: y puesto en la mitad del camino, estuuo esperando que aquellos caualleros andantes llegassen, (14:20).
Esta situación reclamaría en ocasiones separar por coma dos conjunciones contiguas pero pertenecientes a diversas proposiciones.
Pues bien, después de haber rastreado todo el texto del Quijote, podemos afirmar que nunca inserta coma entre los dos enlaces por más que el segundo introduzca una subordinada respecto a la que inicia el primero.
La escritura en esos casos es como la que sigue:
Parece cosa de misterio esta, porque segun he oydo dezir, este libro fue el primero de cauallerias que se imprimio en España, (18 v:23).
El cura algunas vezes le contradezia, y otras concedia, porque sino guardaua este artificio, no auia poder aueriguarse con el.
Aunque el sentido de los incisos exigiría que fueran acotados por dos comas, prima, en la práctica, la economía de signos.
Nos referimos como ordenadores léxicos a las expresiones que confirman y aclaran las relaciones entre las oraciones que componen un mensaje 46.
A veces van al comienzo de la oración, otras en medio.
El editor del Quijote, en principio, no concede puntuación a los ordenadores.
La llevan delante tan sólo si les corresponde por ir en comienzo de oración.
En algún caso esporádico se inserta coma detrás del ordenador léxico.
Veamos unos ejemplos de las diversas soluciones: finalmente con vna no vista arrogancia llamaua de vos a sus iguales, y a los mismos que le conocian, (306:8).
En efeto, rematado ya su juyzio, vino a dar en el mas estraño pensamiento, que jamas dio loco en el mundo, (2 v:18).
Cláusulas absolutas y concertadas
Tanto las cláusulas absolutas como las concertadas van, invariablemente, separadas por una coma cuando terminan, pero no siempre al comenzar, como cabría esperar en atención a su carácter de inciso dentro de la frase:
Sucesión de tres cláusulas absolutas y una concertada, a no ser que el gerundio confirmandose deba leerse como participio -confirmadose-, como lee Rico 47, en cuyo caso se trata de cuatro cláusulas absolutas en sucesión: la coma final de una sirve de coma de inicio a la siguiente.
Desde alli le lleuaran sin duda a algun quarto del palacio, ricamente adereçado, donde auiendole quitado las armas, le traeran un rico manto de escarlata, (97 v:12).
Cláusula concertada, con igual trato.
La tradición de acotar los vocativos se documenta desde el siglo IV en el tratado "De posituris" de Diomedes 48.
El criterio que sigue el texto del Quijote respecto a la separación de los vocativos por medio de comas es irregular.
En general, lo separa de lo que sigue mediante una coma, pero no es constante en separarlo de lo que antecede.
Aparecen acotados por delante y por detrás en un 37,5% de los casos observados.
En un 50% tan sólo lleva coma detrás.
Y en un 12,5% no llevan la puntuación posterior.
Veamos algunos ejemplos con los distintos tratamientos:
Con coma sólo detrás:
Esse cuerpo señores, que con piadosos ojos estais mirando, fue depositario de vn alma, en quien el cielo puso infinita parte de sus riquezas: (51 v:11).
Acotados antes y después:
Esta es, o señores, la amarga historia de mi desgracia: (147 v:19).
Entre otras cosas que el barbero dezia en el discurso de la pendencia, vino a dezir: Señores assi esta albarda es mia, como la muerte que deuo a Dios, (273:20).
Naturalmente, nos referimos a las llamadas aposiciones explicativas, que son las únicas que tienen carácter de inciso.
Con respecto a este tipo de aposiciones, el texto tampoco adopta un criterio fijo.
Unas veces las acota, y otras, no. En concreto, hemos observado en nuestra muestra, 13 aposiciones.
En 5 casos, las separa por medio de comas por delante y por detrás.
En los 8 restantes o van sin ninguna separación -lo cual se puede considerar errata-, o sólo la llevan por detrás.
Un ejemplo de aposiciones acotadas: Se puede observar en el texto un cierto sentido de economía que lleva a prescindir de las comas cuando la aposición es breve, y su función evidente.
Enumeración de palabras o sintagmas
Es práctica seguida con regularidad a lo largo del texto el separar por medio de una coma las series de palabras o los sintagmas de la misma clase que van seguidos, en una enumeración más o menos larga.
En el Ingenioso hidalgo la coma se extiende al último elemento: habitualmente se coloca este signo también delante de la conjunción y 49:
En vn lugar del la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viuia vn hidalgo de los de lança en astillero, adarga antigua, rozin flaco, y galgo corredor.
Llenosele la fantasia de todo aquello que leîa en los libros, assi de encantamentos, como de pendencias, batallas, dsafios, heridas, requiebros, amores, tormentas, y disparates impossibles.
Usos extralingüísticos de la puntuación
Finalmente, no dejaremos de mencionar las ocasiones en que un signo de puntuación viene empleado en el Quijote con valor extralingüístico.
Así, en una única ocasión se menciona un numeral por medio de cifras arábigas, y, en ese caso, lo flanquean un punto por delante y otro por detrás 50: y este Tiñoso bogò el remo, siendo esclauo del gran señor, catorze años, y a mas de los.34. de su edad renegò, (236:23).
Por otra parte, la pobreza de medios con que está confeccionada la edición princeps lleva a la utilización de algunos signos de puntuación como elemento ornamental.
Así, para rematar, a modo de colofón, el final de algunos capí- tulos, a veces se estampa un interrogante? o ese mismo signo metido entre paréntesis (?) o bien un interrogante flanqueado por dos puntos y todo ello encerrado entre paréntesis (.?.) 51.
Frecuencias de los signos de puntuación
Los signos de puntuación utilizados en la edición princeps son: el punto, los dos puntos, la coma, el paréntesis, y el interrogante.
No se emplean el punto y coma, ni, prácticamente, el signo de admiración 52.
De acuerdo con los datos extraídos de nuestra cala, la proporción de signos de puntuación, es de uno por cada 5,75 palabras (13.919 palabras y 2.420 signos de puntuación).
De todo lo que antecede se puede concluir que la edición princeps del Quijote se rige por unos criterios de puntuación constantes a lo largo de todos los cuadernos que componen el volumen, unos con mayor fuerza normativa que otros, según se ha mostrado y se recordará a continuación.
Después de analizada con detenimiento la puntuación del texto, se desvanece la impresión de una apparently chaotic punctuation 53 que podría producir una lectura de corrido.
Entre los usos que se siguen, unos tienen valor absoluto -la frase se ha de terminar por punto, o bien por un interrogante, o, excepcionalmente, por un signo de admiración-; otros admiten el más y el menos -la puntuación interna de la frase para señalar sucesiones, enlaces o incisos-.
Estos criterios, o normas de puntuación, participan de prácticas muy antiguas, como la asociación casi automática de la coma a determinadas conjunciones (y, o, pero, porque), que se documentan desde el siglo IV, y de precisiones más próximas al tiempo de la edición, como son las contenidas en los epítomes de impresores prestigiosos, como el veneciano Aldo Manuzio, o el lionés Etienne Dolet, o las que recogería pocos años después el también estampador Alonso Víctor de Paredes.
Sin embargo, el que, sea conjunción o pronombre relativo, va precedido de puntuación tan solo en la mitad de los casos (47,8% en nuestra cala), a pesar de la aseveración que en su día dejara sentada Flores con una rotundidad que no parecía dejar lugar a dudas («setting 51.
Podemos afirmar que se practica al 100% la asociación de la coma con las conjunciones y, ni, o, pero y porque, a las que se les antepone.
En cambio, la palabra que tiene un tratamiento dispar según la función que desempeña en la frase: sólo se le asocia coma al 100% cuando introduce una frase en estilo indirecto y cuando realiza la función de conjunción causal; en el resto de los usos como introductora de proposiciones sustantivas, lleva coma en la mitad de los casos (51,04%) y en las correlaciones'tan... que','de tal manera... que' y similares, en un 64%; si, por el contrario, se trata de un que pronombre relativo aparece puntuado sólo en un 35% de los casos, de acuerdo con unos criterios que se describen más arriba (7.3.2) 55.
Algunos usos ajenos a las normas que hoy rigen -como la frecuente separación mediante una coma de la proposición principal y la subordinada en el caso de las sustantivas, o la omisión de comas donde se elide un verbo, o donde se inserta un vocativo, siempre que no se dañe a la inteligencia del texto-parecen obedecer a unos preceptos que dicta el oído, o aconseja la respiración del lector 56.
Las erratas que se producen en la puntuación de la edición príncipe del Quijote no son menores que las muchas otras de todo tipo, en que abunda el libro y que son sobradamente conocidas.
Los errores de puntuación no son atribuibles en este caso al autor, por cuanto consta que Cervantes no usaba de estos signos en sus manuscritos.
En todo caso, se pueden atribuir al amanuense que preparó la copia en limpio u original de imprenta; o al corrector -a quien se confiaba en los talleres, entre otras cosas, el establecimiento de las pautas de puntuación de los textos y su supervisión-; o, en mayor medida, a los diferentes cajistas que fueron componiendo tipo tras tipo cada una de las formas que habrían de imprimir cada una de las caras de los pliegos de papel que, una vez doblados y conjugados, formarían los cuadernos (de 16 páginas) con que se confeccionó el libro.
Se puede decir que la primera edición del Quijote está profusamente puntuada: un signo por cada 5,75 palabras.
El sistema de signos que sigue es el moderno, comenzado por los humanistas italianos, y adoptado pronto por las primeras imprentas, difundido después a través de ellas por toda Europa, y, poco más tarde por América.
Se trata de un sistema de 7 signos, mixto entre el de Manuzio, que tiene en consideración el punto y coma, y el de Dolet, que diferencia el signo de admiración del de interrogación -cosa que no hace el primero-, y que recogerá más tarde Víctor de Paredes en sus Reglas de apun-tuacion.
En concreto, el Quijote sale de la imprenta puntuado por medio de comas [,], dos puntos [:], puntos [.], paréntesis [( )], signos de interrogación [?] y signos de admiración [!].
La proporción en que se utilizan unos signos u otros es muy desigual.
Su distribución es como se muestra en el siguiente cuadro: Un aspecto notable que se destaca es que el punto y coma -de difícil implantación, y de uso poco diferenciable respecto del que se hacía de los dos puntos-, no se usa en la princeps, a pesar de que ya en esas fechas el tipo era de curso común en las imprentas, y consta que se había utilizado en el taller de Juan de la Cuesta 57.
El sistema de signos establecido por el corrector no contaba con el 'colon imperfecto': este criterio fue observado escrupulosamente.
La proporción de los dos puntos es considerable: asume el papel intermedio entre el punto y la coma.
El punto y aparte apenas se usa en un texto que no se distribuye por párrafos.
Tan sólo se emplea para dar entrada a largas narraciones, como pueden ser las novelas internas, o las cartas que se cruzan los personajes.
El uso de los paréntesis demuestra la larga tradición de que gozaban estos signos.
El texto acude a ellos a la hora de acotar frases que pretenden ser un inciso bien marcado dentro de otra: la variedad de situaciones es amplia.
El signo de interrogación -sólo de cierre-se coloca al final de las oraciones interrogativas, también de las interrogativas indirectas.
Su uso se amplía a determinadas oraciones no aseverativas, como son algunas dubitativas, desiderativas o condicionales.
En algunas ocasiones parece que el signo de interrogación esté cubriendo el lugar que correspondería al de admiración, que se ignora prácticamente (el de interrogación es muy anterior, e históricamente había venido utilizándose frecuentemente para cerrar frases exclamativas).
El signo de admiración, en fin, se conoce; su tipo se guarda en los cajetines del taller de Cuesta, pero se estampa sobre el texto de la princeps tan sólo dos veces.
Por supuesto que ni todas las comas están donde deberían estar, ni todos los puntos o dos puntos.
Las anomalías -por defecto o por exceso-en la edición princeps son muchas.
Y, como consecuencia de ello, la deturpación del texto, frecuente.
Los pasajes en los que se aprecia una mayor densidad de errores de puntuación, y una consiguiente corrupción del texto, se encuentran en los diálogos: faltas o sobras de comas, ausencias de signos de interrogación, o su inclusión en lugar inoportuno, producen un agravio al autor y un considerable desconcierto en el lector.
Las reglas que se siguen de modo general son las siguientes: 1.
Punto para acabar periodo (en su caso, interrogante; y sólo dos veces admiración).
Punto, dos puntos o coma para dar entrada a una frase en estilo directo.
El punto, en principio, indica parlamento, o narración más larga.
Separación de oraciones yuxtapuestas por medio de coma, o dos puntos.
Separación, por medio de coma -o de puntuación más fuerte-, de las oraciones copulativas, disyuntivas, adversativas, sustantivas, causales, concesivas y condicionales.
La frecuente asociación de la coma al que completivo, introductor de oraciones sustantivas (total cuando contienen un mensaje en estilo indirecto), contrasta con los hábitos de puntuación actuales.
No se sigue un criterio uniforme respecto a puntuar, o no, las oraciones consecutivas, finales y comparativas.
Las oraciones relativas son tratadas, en principio, de distinto modo, según sean explicativas -en tal caso suelen acotarse por comas, cuando no por paréntesis-o especificativas -ordinariamente van sin coma, salvo excepciones, naturalmente-.
No se acotan suficientemente los incisos causados por cláusulas -absolutas o concertadas-, ni los ordenadores léxicos, ni los vocativos, o las aposiciones, en lo que discrepa de la sensibilidad culta actual, que lleva a separarlos mediante puntuación por delante y por detrás.
Las enumeraciones de palabras y sintagmas se separan por coma.
También el último elemento, en el que la coma precede a la conjunción y o ni.
La elipsis de verbo en una oración no se marca con coma.
El uso metalingüístico que se hace de algunas palabras o de sintagmas, generalmente se señala, en la Primera parte, acotando por medio de dos comas (una delante y otra detrás).
La inobservancia de estos criterios originan los que llamamos errores de puntuación.
En la primera edición fueron muchos.
No podemos ignorar ni dejar de agradecer la intervención personal de Cervantes en la profunda labor de corrección que se llevó a cabo en las dos ediciones que con el mismo editor, Francisco de Robles, se compusieron e imprimieron en el mismo taller de Juan de la Cuesta unos meses tan sólo después, la segunda, y tres años más tarde la tercera.
En su edición -la primera edición crítica-del Quijote (1998), Francisco Rico afirmaba que la cuestión más delicada con que debe enfrentarse el editor de un clásico -en este caso, del Quijote-tal vez sea la puntuación.
El estudio de la puntuación de las primeras ediciones del Quijote quedaba pendiente.
Sería muy útil, para la fijación e interpretación del texto, conocer los criterios por los que se había regido la puntuación de la princeps, y su rendimiento.
ni de los guiones 17, fuerza algunas situaciones como las siguientes: Esso no puede ser, respondio don Quixote: Digo, que no puede ser, que aya cauallero andante sin dama, porque tan proprio, y tan natural, les es
dinero, quebrè la caña, boluime al terradillo, mire la, tomè los escudos, boluime al terrado, hezimos todos nuestras zalemas, tornò
vn lugar de la Mancha:
normas internas, y determinar en qué medida desviaciones en la puntuación habían sido causa de transmisiones defectuosas que podrían sanarse.
Al mismo tiempo se han abordado otras cuestiones pertinentes: ¿Quién puntuó el texto: el autor, el amanuense que preparó la copia en limpio, el corrector de imprenta?
¿De qué doctrinas ortográficas disponían?
¿Cuál era la praxis de las imprentas al respecto?
¿A quien se deben atribuir los erroresincongruencias-de puntuación?
¿En qué medida los corrigieron las ediciones que en 1605 y 1608 se estamparon en la misma imprenta de Cuesta?
¿Intervino personalmente Cervantes en estas correcciones?
Palabras clave: Puntuación, puntuación del Quijote, ortografía, Cervantes. |
Bien conocida es la fortuna del personaje del rufián y su modo de vivir en los siglos XVI y XVII.
Como materia literaria, dio los primeros pasos hacia finales del XV en unas coplas reales octosilábicas de Rodrigo de Reinosa y en La Celestina 1, y luego, a lo largo del XVI, entroncó con la picaresca.
Su consolidación definitiva no se realizaría, sin embargo, hasta el primer decenio del XVII, cuando apareció el libro titulado Romances de germanía de varios autores con su bocabulario al cabo por la orden del a, b, c, para declaración de sus términos y lengua, impreso en Barcelona a nombre de
La obra de Hidalgo representa un paso clave para el desarrollo de la figura del rufián, ya que contribuye no sólo a su difusión y al conocimiento de la germanía (lenguaje propio de los rufianes) 4, sino también a la cristalización definitiva de una literatura que cabría denominar germanesca.
La literatura germanesca alcanzó su auge y mayor divulgación en la primera mitad del siglo XVII.
Tuvo repercusiones en la lírica y en la novela de autores señeros como Mateo Alemán, López de Úbeda, el anónimo de La vida y hechos de Estebanillo González, Vicente Espinel y Góngora.
Haría su trasvase al teatro breve con la jácara, que se consagra como género en obras de Quevedo 5.
También le dieron cabida el entremés y la loa, géneros teatrales cultivados por autores que incluyen a Quiñones de Benavente, al del "Famoso entremés de Mazalquiví", a Simón Aguado y al del "Entremés entre un muchacho llamado Golondrino" 6.
Asimismo, el teatro novohispano dio cuenta de la tendencia, en particular en el coloquio sexto y en el coloquio décimo de González de Eslava (1530-1599) 7.
Ante tanto entusiasmo por la materia del hampa entre los escritores más conocidos de la época, Cervantes tampoco permaneció insensible.
El amor que siente el autor del Quijote por la germanesca se manifiesta en varias de sus obras 8, desde las comedias (El rufián dichoso, Pedro de Urdemalas) hasta ciertos capítulos del Quijote, pasando por las Novelas ejemplares ("Coloquio la hipótesis de que este Juan Hidalgo es en realidad Cristóbal de Chaves, quien, bajo el pseudónimo de Juan Hidalgo, publicó su Vocabulario y sus Romances de germanía (1999: 219).
Es sabido que se realizaron varias reimpresiones de los Romances de germanía de Hidalgo por Juan Larumbe en Zaragoza en 1624 y 1644, y por Antonio de Sancha en Madrid en 1779.
Jacques-Charles Brunet (1863Brunet (: 1366) ) menciona una edición de 1654 en su Manuel du libraire et de l'amateur de livre, pero no existe ningún testimonio que verifique dicha afirmación.
En la actualidad se conservan ejemplares de las tres ediciones en la Biblioteca Nacional de España.
Por su parte, Gregorio Mayans y Siscar incluyó el "Vocabulario de germanía de Juan de Hidalgo" en el segundo tomo de sus Orígenes de la lengua española (1737: 272-320).
A diferencia del caló o del lunfardo, un lenguaje vivo de inmigrantes de las calles de Buenos Aires, la germanía es un habla, más bien un puro artificio, o un lenguaje falseado, en palabras de Francisco Márquez Villanueva (2001: 9).
Aunque pudo haber tenido su ascendencia en el estrato más bajo de la sociedad cuyos miembros son ladrones, rufianes y fulleros, la germanía o jerga del hampa se convierte en lenguaje inutilizable y devaluado desde el momento mismo en que pasa a ponerse en escrito, porque pierde "el carácter críptico necesario para subsistir como tal" Alonso Hernández (1980:116).
Conviene apuntar que la continua renovación de este léxico es una medida necesaria para conservar su carácter críptico, con el que el grupo marginal logra entenderse entre sí y despistar a sus perseguidores.
La materia germanesca aparece asimismo en el "Sainete famoso de los rufianes".
Todos estos entremesistas se hallan impresos en el volumen I de la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, editado por Cotarelo y Mori (1911).
Salinero (1973: 117) destaca la presencia de la germanía en Cervantes y afirma que éste "parece tener al rufián por uno de sus tipos predilectos.
No sólo da título con este vocablo a dos piezas de los perros", "Rinconete y Cortadillo") y los entremeses (El rufián viudo llamado Trampagos, La ilustre fregona).
La adaptación cervantina de la materia germanesca no se realiza, sin embargo, con dependencia servil.
En ésta como en las demás convenciones que maneja, Cervantes muestra mayor independencia.
Se apropia de los paradigmas establecidos por la poesía germanesca de Reinosa, Álvaro de Solano, Hidalgo y los demás colegas de esos tiempos 9.
Enriquece el repertorio con nuevos temas y tratamientos, y ahonda en la interioridad de los personajes, insinuando complejidades inusitadas.
Una muestra emblemática de esta nueva riqueza es la figura de Trampagos en El rufián viudo 10.
Leyendo el entremés, no será difícil observar que, además de los convencionalismos del tipo del rufián que se advierten en la caracterización de Trampagos, se aprecian asimismo las improntas de numerosas tradiciones literarias -con las églogas garcilasianas como referencias más significativas.
La presencia de la poesía garcilasiana introduce nuevos temas y un cambio de sensibilidad en el entremés cervantino, contribuyendo así a la creación de un personaje que desmantela la fórmula.
A modo de aclaratorio paréntesis antes de proceder a nuestro estudio, conviene subrayar que en el presente trabajo no se pretende averiguar si la materia germanesca de El rufián viudo refleja una realidad antropológica de su tiempo 11.
No se propone estudiar la germanía en esta obra 12 ni tampoco se intenta evaluar cómo Cervantes reelabora en este entremés su propio material (Novelas ejemplares) y su propio lenguaje a la luz de las nuevas modalidades teatrales.
13 Como punto de arranque, merece la pena anotar los puntos de contacto que tiene Trampagos con los paradigmas germanescos.
El primero que llama la atención es el nombre del personaje.
Acorde con el estilo germanesco, de su teatro,... sino que lo prodiga en su narrativa".
Me refiero a los poemas germanescos del siglo XVI y a los Romances de germanía de Hidalgo, las dos primeras partes de las Poesías germanescas, editadas por Hill (1939).
Indicadas según la paginación y el número de verso, todas las citas de los versos germanescos proceden de esta edición.
Anotadas de acuerdo con la paginación y el número de verso, todas las citas de El rufián viudo proceden de la edición crítica de Eugenio Asensio.
Catalina Buezo Canalejo señala con acierto cómo este entremés puede considerarse como "una inversión cómica" de El rufián dichoso del mismo autor (2003: 293-304).
Cervantes emplea el apelativo compuesto, trampa (o trapa) -hago o trampapago(s) -para acusar la personalidad fullera de su protagonista.
Este nombre, que claramente alude a la facilidad tahuresca "para esquivar pagos y obligaciones, o sea, hacer trampas" 14, determina la identidad de Trampagos como rufián fullero, personaje arquetípico de la poesía germanesca 15.
Queda claro que Trampagos no se identifica con el tipo del rufián ladrón 16 ni con el del rufo valentón, que más bien se define por su fuerza física 17.
En cambio, se aprecia la destreza estafadora de Trampagos: es no sólo ducho en tretas de los juegos, sino también capaz de manipular con sutileza.
Igual que Pedro del Rincón, Trampagos parece ser gran jugador de naipes y maestro de "la ciencia vilhanesca".
Bajo esta luz, resulta sumamente elocuente el nombre de la Pericona, el cual alude a la función y la servidumbre de ella, revelando los intereses económicos que beneficiaban a Trampagos.
Como es sabido, uno de los significados de la Pericona (forma femenina de "pericón") se refiere al caballo de bastos en el juego de quínolas, que hace de comodín 18.
Relacionado con el léxico del naipe, el nombre de la ausente también puede derivarse de "perica", que se refiere a la "sota de oros en el juego del truque" 19.
Pericón o Perico es también un vocablo de la germanía que se aplicaba a "hombre o mujer de vida libre y desarreglada"; por lo tanto, ser un perico significaba "ser una prostituta" 20.
Mediante los nombres jergales de sus personajes, que están muy a tenor del léxico del naipe, Cervantes logra, en unas pinceladas rápidas, no sólo perfilar la identidad y aptitudes de los personajes principales, sino también poner de relieve la finalidad utilitaria de la típica pareja germanesca.
Trampagos hace trampas con los naipes y tenía a la Pericona como su "caballo de bastos" que hacía de comodín, puesto que ésta servía para todo lo que le conviniese.
Asimismo, la utilidad económica que suponía la fallecida para Trampagos pone de relieve el papel de éste como rufián explotador y el de aquélla como 14.
Baras (2009: 36) ofrece una interpretación parecida del nombre de Trampagos.
Anteriormente, Mary Gaylord Randel ha señalado ya "la mentira poética" que se encierra en el nombre de Trampagos (1982: 181).
En El delincuente español: Hampa y lenguaje, Salillas (2004) sintetiza las distintas tipologías rufianescas y señala que el rufián empieza por "darse nombres correspondientes a sus cualidades, y por dar nombres a lo que tributa y lo que negocia...
La jerga ha calificado largamente los oficios y las funciones rufianescas, ladronescas y fullerescas, y como estos oficios se desarrollan dentro de una asociación, la ha calificado también con una serie de particularismos" (p.
Para ejemplos del rufián fanfarrón, véanse el romance XXVI de Hidalgo, "Quien fuere Jaque afamado / a de ser determinado" (pp. 61-62); "Escuchadme, jaquetones / que sois de la vida airada", Durán (1945: 386-387).
Un buen ejemplo del rufián ladrón es el Ranchal de las "Quintillas de la heria [hampa], número XIII de la colección de Hill (1939: 38-42).
También conviene mencionar una curiosísima obra titulada La desordenada codicia de los bienes agenos del doctor Carlos García de principios del siglo XVII, que ofrece un raro estudio sistemático del mundo de ladrones, describiendo sus grados, géneros y recursos.
No se conoce otra edición sino la preparada en París, en casa de Andrian Tiffeno, en 1619.
Son tipos harto recurrentes en la poesía germanesca 21.
En el caso de Trampagos, como el rufián que explota a su coima, se conserva el rasgo paradigmático del tipo cuya presencia se halla en varios ejemplos que ofrece la antología de Hill.
En ciertas coplas de arte mayor, de un poeta anónimo, aparece el tipo jactándose de su autoridad como encargado de mancebías: "de todas las gualtas [mancebías] soy el registro, / de todas las putas soy el ministro" (p.
También se aborda el tema en el romance de bayle [ladrón] de Hidalgo, en el cual un rufián exige a sus tres marcas, Gámez, Salmerón y Méndez, que le reporten cairón [dinero] para la compra de un rocín, de modo que él les siga prodigando afecto y defensa: "Ganame, marcas, ganame / para comprar un troton [rocín], / para andar de feria [trato] en feria / de Burgos a Villalon" (p.
No cabe duda que Cervantes se atiene estrictamente a este perfil explotador en la caracterización de Trampagos.
Pero en lugar de presentar al personaje reprimiendo a la mujer y exigiéndole directamente el pago de tributo, hace que se sumerja aquél en los recuerdos de la amada fallecida para así evocar su papel del rufián abusivo: "¡He perdido una mina potosisca, / un muro de la hiedra de mis faltas, / un árbol de la sombra de mis ansias!" (pp. 83-84, pp. 139-141).
Si el vocablo "ansia" da a entender la codicia de Trampagos, la expresión "tributaria" y las imágenes de la "mina potosisca", el "árbol de la sombra" y el "muro de la hiedra" van unidas todas al provecho que la Pericona pagaba a su rufián para que, teóricamente, la defendiera en los malos negocios o abusos que con ella intentasen hacer 22.
Igual que el típico rufián explotador, Trampagos vivía a cuenta de la prostitución de su tributaria, quien le proveía de las ganancias diarias de "sesenta numos [monedas] en cuartos " (p.
Queda manifiesta la influencia de los paradigmas germanescos en el personaje cervantino: está la idea del rufián explotador y también se encuentra el interés económico que define todas las relaciones de los jaques y sus marcas.
Pero todo esto no se expresa en forma de exigencia fría o de jactancia insensible del rufián, sino que se alude en una rememoración triste, impregnada de una sugestiva imaginería que evoca la utilidad de la Pericona y su pérdida.
Es decir, no se trata de negar la explotación de Trampagos, pero toda ésta pierde su virulencia al quedar evocada en unos recuerdos emotivos.
La experiencia vivida se convierte en recuerdos vivos.
Si a las coimas se las define según su valor puramente económico, los jaques y rufianes desempeñan la función de dueños y protectores de sus coimas.
También está claro el papel de Trampagos como dueño de la Pericona, puesto que ésta era la que corría con el trabajo para satisfacer las "ansias" de su rufián.
También lo deja claro Pizpita, una de las aspirantes a suceder a 21.
A su vez, las profesionales de la mancebía también cantan orgullosas su "servicio" voluntario: "Ai, con la ganancia / de aquesta cassa / are a mi rrufo / espada i capa! / Ai, con la ganancia / de aquesta partera / are a mi rrufo / capa i montera!"
48,. la fallecida: "Pequeña soy,... pero grande / tengo la voluntad para servirle; / no tengo cuyo " (p.
Estas palabras ponen de manifiesto la función y el valor de Trampagos como cuyo, que, según Mir y Noguera, no es amante ni galán, sino dueño 24.
La explicación esclarece el papel tutelar que desempeñaba y desempeñará Trampagos como señor de su marca y la condición servil de ésta, apuntando así a la acostumbrada relación utilitaria de dueño-posesión de la rufianesca.
Como hemos visto, la caracterización convencional del rufián sigue siendo válida para Trampagos en cierto nivel indiscutible.
Hay que insistir, sin embargo, en que aquélla adquiere matices y dimensiones peregrinas al apropiarse de las expresiones y temas de diversas tradiciones literarias (las églogas garcilasianas, el romancero viejo, la escarramanesca, la carnavalesca, etc.).
Cabe precisar aquí que la rica polifonía encuentra en el duelo de Trampagos su portavoz principal 25.
Si, como acaba de verse, pone Cervantes voces de la germanía en boca del viudo, introduce también ecos audibles de Garcilaso en su llanto.
Es ya bien conocida la honda huella que dejó en el espíritu de Cervantes la obra del príncipe de la poesía española 26.
No se pretende aquí repetir lo ya estudiado ni se propone tampoco encontrar nuevas voces garcilasianas en El rufián viudo.
Sólo se intenta puntualizar el papel que desempeña la presencia de Garcilaso dentro y fuera del mundo del entremés.
En la rememoración garcilasiana de Trampagos, vemos cómo éste evoca a la Pericona como un paisaje, eso sí, un paisaje más deteriorado, marchito y grotesco que perfecto, primaveral y bello: sus rizos eran "vueltos de plata en oro" con la ayuda del tinte; su tez, un Aranjüez que tiene fuentes (llagas venéreas); sus dientes, perlas dañadas; su aliento, olor al neguijón.
Era "la inmovible roca" del "mar movible" por su firmeza amorosa y "una mina potosisca" por ser lucrativa.
Queda sugerido el declinar físico de la fallecida causado por la vejez y por la enfermedad venérea.
Se advierte un mecanismo de hipérboles digno de Garcilaso o de Góngora.
Partiendo del mundo metafórico de la lírica garcilasiana, la lamentación de Trampagos son unos versos de largo aliento, de tono patético que se explaya en imágenes visuales y sensoriales a su manera.
Renuncia a las metáforas convencionales e idealizadoras (rosa, azucena, mina de oro, perlas, etc.) que evocan la belleza y la perfección moral de la amada.
En cambio, opta por una serie de imágenes intencionadas que son también claves de caracterización, pues los objetos poco idílicos que acabamos de citar expresan con patética hondura las diversas cualidades y detalles íntimos de la ausente, desde su firmeza amorosa hasta la utilidad y beneficios que aportaba, pasando por su decadencia física causada por la avanzada edad y la enfermedad venérea.
Mediante una serie de metáforas 24.
sorprendentes, pero muy calculadas como éstas, Cervantes añade una nota de ironía y originalidad en su adaptación del estilo garcilasiano.
La reflexión sobre la adaptación cervantina de los versos de Garcilaso nos lleva a considerar las funciones de éstos en el entremés.
Hay que diferenciar, ante todo, la función de los ecos garcilasianos con respecto al lector de lo que significa la presencia de Garcilaso dentro del mundo del rufián.
En el primer caso, es decir, en el nivel relativo al lector, la ironía o la reflexión crítica está bien clara 27.
Las reminiscencias garcilasianas en la lamentación de Trampagos, como demuestra Zimic, bastan para asociar todo el juego escénico con la denuncia de la "aplicación irrelevante y ridícula de la poesía [de Garcilaso] a cualquier percance... de la vida" 28.
Dicha observación cobra mayor sentido si recordamos la conversación que mantiene el hidalgo de la Mancha, en el capítulo 70 de la 2a parte del Quijote, con el músico.
Preguntando don Quijote "¿qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte de esta señora [Altisidora]?", responde el músico que "ya entre los intonsos poetas de nuestra edad se usa que cada uno escriba como quisiere y hurte de quien quisiere, venga o no venga a pelo de su intento" 29.
En este contexto, desde el punto de vista del lector, resultará ridícula y aun paródica la auto-identificación que hace Trampagos con los desgraciados amadores de las églogas garcilasianas.
Lo que es visión poética en las églogas aquí resulta ser una divertida adaptación a lo germanesco por su buscado contraste con el propio ser y oficio del rufián, ya que, como observa Ynduráin, "no es el rufián quien pone el sentido irónico, sino el autor, que está en connivencia con los espectadores a espalda del viudo doliente" 30.
Es decir, al hacer al rufián llorar y evocar las diversas partes de su amada como si fuera un Garcilaso, Cervantes nos presenta una parodia de la poesía garcilasiana.
Es sabido que la ironía se expresa también en el contraste entre el uso del endecasílabo -verso culto y propio de las escenas solemnes, de temas graves y clases elevadas, y propio de la comedia o la tragedia -y los asuntos de que trata el entremés 31.
Dicho contraste se intensifica todavía más al hacer hablar endecasílabos sueltos a un rufián.
Pero cabe recordar que no es novedad ninguna el empleo de versos cultos en la poesía germanesca.
Es, de hecho, una práctica habitual que abunda en estas composiciones poéticas, sobre todo en las del período anterior al de Hidalgo.
En la primera etapa de su desarrollo, pervive todavía la influencia de cancioneros en las formas poéticas, pero también se encuentran seis sonetos de impronta post-garcilasiana.
El carácter culto de la poesía germanesca se acentuará aún más en el libro de Hidalgo.
Hay en los romances de éste ecos de la épica culta, del romancero 27.
morisco, de las retóricas petrarquistas y pastoriles e incluso de metáforas de matices gongorinos ("yegua de Neptuno", galera; "las once mil vírgenes", la cota de malla).
De acuerdo con Gili Gaya, estamos ante una poesía en la que el cultismo es el factor operante en su formación retórica.
Pese a sus temas, personajes y el mundo que representan, los romances germanescos de Hidalgo suponen un ejercicio de artificio e ingenio, y mantienen la "misma artificiosidad manipulatoria" de la que se viste el Romancero Nuevo 32.
Hasta aquí hemos venido hablando del efecto irónico que producen las resonancias garcilasianas, pero es preciso insistir en que la riqueza de El rufián viudo invita a otras posibles interpretaciones.
Sin negar que para el lector las reminiscencias garcilasianas puedan verse como una estrategia irónica o un comentario crítico, creemos que la presencia de éstas desempeña una función distinta dentro del mundo del entremés, en el que la lamentación garcilasiana de Trampagos no suscita ironía ni cinismo en absoluto 33, ni tampoco se cuestiona la sinceridad de su dolor 34.
Los versos garcilasianos proveen a Trampagos de la retórica necesaria para expresar el afecto y el dolor que siente.
Es sabido que se definen las parejas rufianescas conforme a fines utilitarios.
Por ello, son inexistentes los términos y manifestaciones de afecto en las composiciones anteriores a las de Hidalgo 35.
Atrás ha quedado el temple violento e insensible del rufián explotador, ente literario vacuo y exento de cualquier dimensión afectiva y cuya relación con la coima se reduce a un plano puramente pragmático.
Al hacer a Trampagos apropiarse de los versos de Garcilaso, Cervantes enriquece el repertorio germanesco con nuevos temas y expresiones, infundiendo así un tono tiernamente emotivo que alterna con el patético, lo cual revela el estado anímico del personaje.
Así que el llanto garcilasiano en que Trampagos prorrumpe por la muerte de la Pericona es mucho más que una parodia.
Se trata, por lo pronto, del elemento de mayor valor funcional en la caracterización de Trampagos, pues nos hace percibir la capacidad de sentimiento que late como factor decisivo en el plano emotivo de éste.
Quedará doblemente comprobada esta dimensión afectiva si también tomamos en cuenta algunos detalles que trazan la semblanza de la pareja.
En el llanto al comienzo de la obra, Trampagos se consterna por no haber estado al lado de su amada cuando moría: "¡Que no me hallara yo a tu cabecera / cuando diste el espíritu a los aires, / para que le acogiera entre mis labios, / y en mi estómago limpio le envasara!" (p.
De acuerdo con Hesse y Gimber, Márquez Villanueva afirma que los romances germanescos cabrían acreditarse "como una rama menor e irreconocida del frondosísimo Romancero Nuevo" (p.
En más de una ocasión se compadecen los amigos del viudo y tratan de consolarle: "Trueque voacé las lágrimas corrientes / en limosnas y en misas y oraciones / por la gran Pericona, que Dios haya" (p.
31-33); "En el que está Trampagos me da lástima" (p.
instilación de una anécdota muy en el estilo del obispo de Mondoñedo, con detalles muy personales, gráficos e incluso grotescos, en la que el espíritu de la moribunda se materializa como si fuera un delicioso licor que se pudiese envasar en el estómago "limpio", esto es, vacío, porque era ella la que le daba de comer con su trabajo, la situación más trágica de una pareja se viene cómicamente abajo y se convierte en un momento tierno, lleno de remordimiento y a la vez entrañablemente divertido 36.
Con una mirada literaria anticipada ya por Guevara, Cervantes nos comunica, con resonancias humorísticas, una realidad humana de dos individuos llamados Trampagos y la Pericona en su más íntima dimensión y en el más profundo patetismo.
Pese al equívoco y al engaño que podría denotar su nombre, la estable relación de quince años que mantuvo Trampagos con la Pericona contrasta con los constantes abandonos en la poesía germanesca.
Es un hecho conocido el declinar físico de la Pericona debido a su avanzada edad y a la enfermedad venérea que sufrió-factores perjudicantes para el lucro carnal 37.
Trampagos pudo haberla sustituido por otra más joven y provechosa.
Pero no lo hizo: permaneció firme a su lado.
Igual que su amada Pericona, el rufián cervantino mostraba ser un "ejemplo raro de inmortal firmeza" (p.
No cabe duda que el "matrimonio" de Trampagos y la Pericona coincide con la típica unión rufianesca en la finalidad utilitaria.
Sin embargo, una lectura atenta del entremés permite descubrir también huellas de una estable vida afectiva atípica no sólo para la germanesca, sino también para todo el género del entremés 38.
Todo esto saca a la luz una dosis emocional que transciende el arquetipo de los poemas germanescos anteriores a los Romances de germanía.
Es cierto que en el personaje de Trampagos, Cervantes profundiza la complejidad emocional, tanteada ya por Hidalgo en el protagonista del romance que reza 36.
En una nota de su Los rufianes de Cervantes, Hazañas y La Rua indica una probable alusión a la ascendencia gitana del personaje, puesto que la creencia de recoger el último aliento era costumbre gitana hasta principios del siglo XX (1906: 253).
A diferencia de las marcas godeñas o principales, que ganaba hasta cuatro o cinco ducados al día según uno de los romances germanesco, publicado por Hidalgo, el que empieza "Ya los boticarios suenan" (p.
99-106), la Pericona era una de aquellas llamadas rabizas, prostitutas envejecidas, ajadas y llenas de lacras, y ganaba sesenta cuartos (p.
Como Trampagos mismo revela, la difunta tenía cincuenta y seis años (p.
57), la cabeza cana aunque teñida de rubio (p.
95), era un Aranjuez a puras fuentes (p.
Al estudiar la unidad temática con que Cervantes organiza sus entremeses, Balbín Lucas (1948: 427) clasifica nuestra pieza en el grupo del tema amoroso de connubio fiel.
Por su lado, al situar la obra cervantina en el contexto de la materia germanesca, Márquez Villanueva opina que la relación entre Trampagos y la Pericona "no ha sido rufianesca, sino más bien la de una bien avenida y estable pareja irregular en que ella corría con el trabajo más duro " (2001: 17).
"Apartamiento de Pedro de Castro y Catalina" 39.
Igual que Pedro de Castro, quien en llanto se deshace al presentir que se aproxima la muerte de su querida Catalina, Trampagos llora y se desespera ante el dolor que le causa la muerte de su ángel, que "las manos ata y el sentido todo" (p.
Se advierte la dependencia afectiva, no tanto económica, que siente Trampagos de su "agradecida prenda" (p.
67), ya que como él mismo confiesa, es muerte la vida sin su amada: "Tendréla yo, sin ti, como de muerte" (p.
Como Pedro de Castro, el rufián cervantino supera la rigidez estereotípica del jaque vacuo y exento de afectividad que se halla en la poesía germanesca anterior a los romances de Hidalgo.
De este modo, los rasgos estereotípicos quedan no sólo en un nivel superficial, sino más bien anulados por la ternura y la pena que siente por su difunta amada.
Se advierte la complejidad de la unión de Trampagos y la Pericona en la que no se anulan el amor y el lucro, sino que se refuerzan mutuamente.
Pese a la semejanza compartida, en el entremés cervantino está ausente el matiz edificante que entona el romance de Hidalgo.
En el romance del "Apartamiento de Pedro de Castro y Catalina", el poeta hace que una coima moribunda (Catalina) se convierta para reconciliarse con el Coime de lo Alto (Dios) y que su desesperado rufián desestime el consejo que le dan sus compañeros para que se busque otra pareja.
Al atender a la última voluntad de Catalina, Pedro de Castro rehúye el trato germano para "biuir la santa vida" (p.
Dicha ejemplaridad didáctica que encarna la conversión de Pedro y Catalina cobra mayor fuerza si recordamos la expresa finalidad del propio Hidalgo en el prólogo a sus Romances de germanía, que no es otra sino la de dar "aduertencia a los buenos" (p.
No cabe duda que, en los personajes como Catalina y Pedro de Castro, Hidalgo había dado los primeros, si bien tímidos, toques a una caracterización más compleja de rufianes y prostitutas 42, en la que Cervantes pudo encontrar algún estímulo creador.
Pero aquellos destellos de dimensión humana que experimenta el romancista terminan por ceder el paso a lo que impone una convencionalidad ascética, ya que en lugar de aprovechar todo su arsenal de posibilidades emocionales, 39.
En este romance, al enterarse de que su coima enferma gravemente, el jaque se lamenta desesperado: "en llanto se dessazía, / y no pudiendo sufrirlo, / cortale el garlo" (76, vv.
Se acerca a ella y tras intentar reconfortarla se escapa de su pecho un angustioso grito de ternura: "yo soy tu Pedro de Castro / tú mi coyma Catalina" (76, vv.
Pedro se deshace en llanto y le dirige a la moribunda: "agora quiere el gran Coyme / que se quiebre nuestra liga: / sin vasirme a mí primero, / que manque tu compañía. / La luz quiebra a mis vistosos / dexa sin vida mi vida: / ay coyma dulce ressullo [dinero o prenda] / vida de la vida mía. / A qué puerto yrá mi naue / sin alma, y sin Catalina: / pues mi biuir es torneo, / en pensar, que te perdía" (76, vv.
Más adelante en la misma colección de romances germanescos, el anónimo autor del "Romance al dios Marte" volverá a explicar que el propósito de sus romances es el de dar "aduertencia a los buenos" (67, v.
Se pone así de manifiesto el expreso fin edificante con que se escriben los romances germanescos.
poco ofrece el poema que no se haya visto ya otras tantas veces en la literatura moralista.
No es así, como se observa, en Cervantes.
Estamos ante una historia de amor elemental y primitivo.
A su manera, Trampagos y la Pericona se amaban con la misma lealtad y devoción que todas las parejas amorosas.
En esta pareja cervantina se advierte una compleja y paradójica realidad humana en la cual lo más sórdido se funde con lo más ennoblecedor y en la cual lo trágico y lo cómico distan muy poco el uno del otro.
Son ingredientes inseparables que nos recuerdan aquellos versos que dice Lagartija a Lugo en El rufián dichoso acerca de un romance jácaro: "Tiene vocablos modernos, / de tal manera, que encantan: / unos bravos, y otros tiernos; / ya a los cielos se levantan, / ya bajan a los infiernos" 43.
El problema que se plantea deja de ser una simple cuestión de lo trágico y lo cómico, o de lo elevado y lo sórdido, sino que es algo mucho más complejo de lo que dictan las pautas literarias.
Asimismo, Trampagos difiere del prototipo del rufián en otros aspectos significativos.
A diferencia del semi-nomadismo y el desarraigo que caracterizan el estilo de vivir de los jaques, el rufián cervantino mantiene una vida casera.
Atrás ha quedado aquel constante ir y venir que define el ajetreado "trato airado" de la poesía germanesca, en el que se mueven los jaques y rufianes en los ámbitos de la cárcel, el garito o la mancebía, o van en busca de sus izas porque éstas se les escapan y se niegan a pagarles el esperado tributo.
Un buen ejemplo es el segundo romance de Hidalgo, que relata el incidente entre un jaque y su marca: aquél envía a su criado Picañuelo a que la marca le dé el dinero, y ella se niega a obedecer, afirmando que lo ha sustituido por otro (pp. 58-59).
Otro romance, también de Hidalgo, y el número XXI de la colección de Hill, describe cómo un jaque sale de Toledo para Córdoba en busca de su iza, la Pérez, porque ha huido 44.
En vez de la cárcel, el garito o la mancebía, hay un hogar en El rufián viudo.
La continua andadura y el perpetuo huir de la justicia es suplantado por una vida casera.
Como Monipodio en el patio de su casa trianera, se encuentra Trampagos asentado en un espacio doméstico en el que llora la muerte de la Pericona y recibe visitas de sus germanos.
El típico ambiente prostibulario de la materia germanesca aparece tan sólo evocado en las rememoraciones del viudo.
Aunque el propio nombre del viudo sugiere sus asiduas visitas a las casas de juego, no existe ningún indicio que permita la conjetura de que Trampagos mantuviera una vida itinerante.
Todo lo contrario, el personaje cervantino no pisa la calle a lo largo del entremés.
En el mundo de la poesía germanesca, corre la sangre en riñas y son acontecimientos habituales los duelos de jaque a jaque.
Matan y se dejan matar por un mínimo desdoro para la reputación.
Así, en el romance de la "Descripción de la vida ayrada [maleante]", después de haber defendido la "honra" y el buen nombre de su marca, arremetiendo contra la Escalanta, responsable de 43.
Para más ejemplos, véanse los números XXIV y XXVII de las Poesías germanescas (pp. 58-59, 61-62). la injuria, y matando a su rufián, el jaque huye de los corchetes que se le echan encima 45: "El Iaque tomo una puerta, / y por otra se peñara [huye]: / pone en la tapia [pared] el estivo [zapato] / y al otro cabo se cala [mete]" (p.
En este mundo hampesco, el echar mano a la espada es el pan de cada día y una necesidad para ganarse la vida.
Va avanzando la acción del entremés cervantino con una nueva actitud y en un mundo muy diferente.
Falta por lo pronto el fondo de delincuencia y se echa de menos el típico tema del honor.
Trampagos nunca tuvo que salir en defensa del honor de su coima contra las injurias que le hacían sus adversarias en el oficio, porque ella asumía perfectamente su propia defensa y no dependía de él cambio de protección.
El rufián cervantino tampoco tuvo que vivir enfrentamientos con la justicia o con otros jaques que intentaban robar a su Pericona: "A seis del mes que viene hará quince años / que fue mi tributaria, sin que en ellos / me pusiese en pendencia ni en peligro / de verme palmeadas las espaldas" (p.
Al contrapelo de los constantes abandonos y actos de venganza que definen la típica unión rufianesca, la relación que mantuvo Trampagos con la Pericona se caracteriza por una estabilidad de nulo riesgo.
En este contexto concreto, resulta absurdo cuando Trampagos propone una práctica de esgrima como pasatiempo a su amigo Chiquinaque, pese al duelo causado por la muerte de la Pericona (p.
Además, es cierto que al comienzo el rufián viudo muestra algo de afición por el juego de esgrima, pero esta afición a las levadas no pasa más allá de ser un pasatiempo entre dos amigos, ya que pronto es superada por la afición al aguardiente.
La otra diferencia queda marcada por la "amistad" que tiene Trampagos con la justicia.
En la poesía germanesca, la justicia persigue siempre al jaque con la tortura, las galeras y la horca.
Un conocido ejemplo ofrece Hidalgo en el romance de "La vida y muerte de Maladros", en el que, apresado por los corchetes, el jaque muere ahorcado (pp. 83-93).
Ahí rige un ademán de determinación fatalista 47, puesto que casi siempre los rufos terminan en manos de los corchetes, huyendo precipitadamente de ellos o abandonando la rufianesca como es el caso de Pedro de.
En este mundo del hampa, los ejecutores de la justicia cumplen con su oficio como el jaque con el suyo.
Ahí no se formula "la menor crítica o reflexión ni aun de lejos agresiva o comprometedora acerca de nada ideológicamente resbaladizo" 48.
A contrapelo de esta visión idealizada de la justicia, la relación amistosa que Trampagos mantiene con los funcionarios de la justicia puede verse como una denuncia.
Ocurre algo parecido en el "Romance de los tres jaques", de Juan de Gomarra, de la primera mitad del siglo XVI.
En este romance, se presenta la despedida de las marcas y sus rufianes que huyen precipitadamente de Madrid a Sevilla, ciudad capital de la delincuencia, "por miedo de las gurapas [galeras]" (Poesías germanescas: 213,v.
Hacia el final de la obra cuando uno entra alborotado, advirtiendo la llegada del alguacil, el rufián viudo tranquiliza a los presentes: "Ténganse todos: / ninguno se alborote, que es mi amigo / el alguacil; no hay que tenerlo miedo" (p.
211-213) y "[a]unque viniera, / no nos hiciera mal, yo lo sé cierto; / que no puede chillar, porque está untado " (p.
No cabe duda que la serenidad manifiesta no transmite confianza en la honestidad de la justicia, sino que más bien implica, con ironía, una crítica de la justicia mal administrada y asoman otros temas que incluyen la hipocresía judicial.
Si bien el alguacil en la poesía germanesca asume como debe el papel justiciero de reprobar y castigar a los maleantes del hampa, en el entremés cervantino se degrada por aliarse sobornado ("untado") con los del hampa.
En este punto, Trampagos se acerca, en su relación con la justicia, a los primeros pasos del pícaro, que, aunque en ocasiones sea perseguido y castigado por ella, no la ve como antagonista.
Conviene subrayar que, pese a esta semejanza, no son pícaros Trampagos y sus homónimos de la poesía germanesca.
Si el mundo germanesco constituye una sociedad organizada de germanos que se solidarizan y actúan de concierto, el pícaro opera más bien solo, como individuo y no como miembro de ningún grupo profesional.
Además, mientras que los rufianes y jaques son criminales, el pícaro no lo es necesariamente 50.
De este modo, no debe confundirse la materia germanesca con la literatura picaresca, porque, como es sabido, en ésta el contenido temático es mucho más amplio y distinta la manera de expresarse de sus protagonistas, aunque ambas materias sean diferentes respuestas literarias a un mismo fenómeno de declinación socio-económica y moral 51.
La investigación comparativa de la figura del rufián y su modo de vivir nos hace contemplar un crecimiento visible en la complejidad emocional del personaje cervantino.
Si bien Trampagos mantiene las características típicas del rufián, su unión con la Pericona transciende el esquematismo simple de 49.
Sobre el deterioro de la justicia en la España de aquel tiempo, Francisco Porras de la Cámara, prebendado de la catedral de Sevilla, llega a afirmar que "ninguno alcanza su derecho sino comprándolo,... ninguno hace su oficio, ni se pone en su lugar, todo se vende, hasta los santísimos Sacramentos y su administración; ninguno se conosce ni trata conforme a su estado y cualidad; los dos polos que mueven este orbe son dones y doñas; aquí no açotan sino al que no tiene espaldas, ni condenan al remo sino al que no tienen braços, ni perecen ningún delinquente sino el que padece necesidad y no tiene qué dar a los escribanos, procuradores y jueces...
[L]o que más en Sevilla ay son forçantes, mancebados, testigos falsos, jugadores, rufianes, asesinos, logreros, regatones, vagabundos... " (1900: 552).
Agustín Durán es el primero en separar los romances germanescos de los de tipo picaresco en su Romancero general (1945: 584-597).
En su trabajo sobre "Dos arquetipos de la picaresca cervantina: El esportillero y el rufián", Fernando Salinero distingue al rufián del pícaro, señalando que aquellos "no caben ya en nuestro concepto actual del pícaro, ni su vida es 'lazarillesca' como el personaje de Tormes.
Sería más apropiado hacer la distinción entre 'novela picaresca' y 'novela del hampa'" (1973: 117).
Al estudiar las diferencias entre los dos grupos, Márquez Villanueva explica que el jaque no es nunca mendigo ni sirve a ningún amo, lo mismo que el pícaro no asume jamás el papel de valentón, ni riñe duelos, ni es rufián, aunque en ocasiones viva de prostituir a su esposa (2001: 15).
La identidad profesional y las expresiones germanescas sirven más bien para matizar y ambientar la obra, pero no para reducir a sus personajes a un estereotipo o molde establecido.
Cervantes remoza la materia germanesca importando en su campo temas y técnicas propias de la poesía garcilasiana.
Sin negar que los ecos de Garcilaso caricaturicen a Trampagos, también sirven como eficaces medios técnicos para caracterizarlo con nuevos matices.
A esta luz, la presencia de la polifonía no sólo supone un enriquecimiento del repertorio de la materia germanesca, sino también una profundización original del rufián.
Cervantes renueva, como jugando, el tipo del rufián fullero-explotador y lo convierte en un individuo digno de estudio en sí mismo 52.
La máscara del rufián vacuo e insensible es repudiada en el fondo, porque su finalidad es una estética de esquematismo, definida por el afán de dar una imagen vituperable no de rufianes, sino de lo rufianesco, lo cual equivale a andar tras abstracciones literarias.
En cambio, nos presenta a un Trampagos afligido y nostálgico.
Si en el romance del "Apartamiento de Pedro de Castro y Catalina" el lector descubre una clásica historia germanesca vuelta a lo divino, cuyos protagonistas terminan por arrepentirse de su pasada vida pecadora para reincorporarse a la de penitencia, el entremés de Cervantes concluye con el festejo de los nuevos desposorios.
Tras la muerte de su coima, el rufián cervantino actúa conforme al imperativo de la vida rufianesca: el llanto se disuelve vertiginosamente; se busca nueva tributaria y en un momento el luto se trueca en galas.
Una vez concluida la elección de la nueva tributaria, entra el bailarín Escarramán y, mientras corre el vino, se celebra la nueva unión de Trampagos y Repulida, y todos bailan 53.
Queda claro que en esta escena de celebración nupcial se quiere dar la sensación de algo alegre y sensual.
El entremés concluye así con la alegría de vivir, que no sólo está de acuerdo con la voluntad y el tesón de cada uno 54, sino que comprueba una vez más el tejido de contradicciones del que surge el verdadero Trampagos.
El llanto garcilasiano de Trampagos se nos revela como una rica inextricable fusión de diversos planos funcionales.
Es, desde luego, una nota irónica, a la vez que figura entre las voces que entonan la obra.
Pero el verdadero logro ingenioso se materializa en un nivel imprevisto en que el llanto garcilasiano se convierte en exponente literario de la paradoja de vivir 55, en la que el humor y 52.
Al estudiar la función de danzas y bailes en "El rufián viudo", Di Pinto se propone la idea de que Cervantes los introduce al final del entremés como "una respuesta irónica... a las prohibiciones que hubo en 1613 contra determinados bailes los teatros " (2007: 228).
Acordemos de las palabras de uno de los amigos germanos de Trampagos: "Y tome prenda que las suyas quite, / que es bien que el vivo vaya a la hogaza, / como el muerto se va a la sepultura " (p.
Savj-López acierta en que cada uno de los personajes que se mueven en los entremeses de Cervantes "tiene en su palabra y en el gesto la móvil variedad de su naturaleza, sin que jamás adquieran la rigidez de los tipos convencionales del teatro cómico.
De estas escenas no se podría sacar ninguna máscara fija, sencillamente porque las almas de rápidas escenas son siempre nuevas, siempre la ternura, el amor y el provecho material no se anulan, sino que se refuerzan mutuamente.
Y precisamente ahí, en esta paradoja, se atisban el tacto y el profundo sentido humano de Cervantes al darle un valor trascendente al personaje de Trampagos y su particular mundo.
Aunque la caracterización más compleja de rufianes se halla ya insinuada en algunos romances de Hidalgo, no en los versos anteriores, el entremés cervantino carece del carácter didáctico que impera en la obra de éste y es mucho más que "la escenificación de un romance de germanía" 56.
No sólo actualiza y enriquece el corpus de Reinosa, Hidalgo y compañía, sino que supera la convención establecida.
En El rufián viudo, la materia germanesca se convierte en un repertorio literario con el que juega el autor del Quijote, quien, a través de Trampagos, eleva a un tipo literario a un individuo de por sí contradictorio.
El entremés cervantino nos obliga a presenciar una historia de puro sentido humano, planteada con una sensibilidad exquisita y a espaldas del carácter edificante que define los romances de Hidalgo.
Se inicia así un nuevo modo de abordar la materia germanesca, más rico, en muchos sentidos que el de la poesía germanesca precedente. |
El presente trabajo pretende abordar, con perspectiva lingüística, la recreación teatral de La señora Cornelia que Tirso de Molina llevó a cabo en Quien da luego, da dos veces 2, tema, por otra parte, que ya distintos autores han tratado desde la teoría o la historia literarias 3.
Cierto que la orientación que se escoge en estas páginas presenta puntos de encuentro 4 con el estudio literario, en tanto
hace referencia a la configuración de determinados moldes discursivos, o a la repercusión lingüística que provoca la estratificación del material narrativo en la comedia, manifestada en «una operación de traducción transemiótica, que conduce necesariamente a una serie de transformaciones "prácticas"» (Jurado, 2005: 7), pero no se ocupa de contenidos, temas o estructuras.
Antes bien, desde el análisis de dos tradiciones discursivas -novela y comedia-, con especial atención a los casos de selección léxica, se quiere llegar a conclusiones sobre el uso de la lengua en el siglo XVII y sobre cómo este y aquellas, las tradiciones, condicionan el cambio lingüístico.
El concepto de tradiciones discursivas 5, desarrollado fundamentalmente por lingüistas alemanes 6 a partir de la teoría propuesta por B. Schlieben-Lange (1983) 7, se ha definido como «la repetición de un texto o de una forma textual o de una manera particular de escribir o de hablar que adquiere valor de signo propio (por lo tanto es significable)» (Kabatek, 2005: 159).
Este marco metodológico se presenta, pues, apropiado para establecer la comparación entre dos textos que, partiendo de una misma premisa temática y compartiendo momento sociohistórico, llegan a soluciones diferentes en virtud de los imperativos a que se ven obligados en la adaptación a dos moldes discursivos diferentes 8.
El proceso que se lleva a cabo en el cambio del discurso narrativo de La señora Cornelia al discurso teatral de Quien da luego... ha de ubicarse dentro de la intertextualidad 9 como interferencia textual -«siempre que haya transformación de una TD, habrá interferencia» (Kabatek, 2005: 162)-, ampliación de la interdiscurso contenida en el término TD con el concepto del discurso foucaultiano.
Las contribuciones que desde diferentes ángulos han intentado dar cuenta de la tradición de los textos, desde el género de Bakhtin hasta las diferentes tipologías textuales de la actualidad pasando por ideas como la «etimología del texto» de Lausberg, no son incompatibles con la concepción de TD, todo lo contrario, y es una de las tareas de la investigación actual relacionar los estudios de las TD con las diferentes herencias de las distintas escuelas» (Kabatek, 2008b: 9).
«Para dar cuenta de la tradición de los textos en un sentido amplio, preferimos, en vez de hablar de tipos, de géneros, de formas, estilos, etc., textuales, hablar de Tradiciones discursivas.
Wulf Oesterreicher habla de las Tradiciones discursivas como de (17) moldes normativos convencionalizados que guían la transmisión de un sentido mediante elementos lingüísticos tanto en su producción como en su recepción» (Kabatek, 2007: 338).
En los últimos años se han publicado además varias obras de conjunto en el marco metodológico de las tradiciones discursivas: Oesterreicher, Stoll y Wesch, 1998; Jacob y Kabatek, 2001; Kabatek, 2008a; Castillo y Pons, 2011.
Esta teoría hunde su raíz asimismo en las distinciones coserianas de los niveles del lenguaje, fundamentales en la consideración del cambio lingüístico (ver Coseriu 1973).
Ver para los antecedentes de esta metodología la introducción a Kabatek, 2008b.
Al tratar de las adaptaciones teatrales de las novelas ejemplares cervantinas, A. Close concluye: «Con estas salvedades, me parece que la diferencia fundamental entre los dos géneros es la que va de la comedia propiamente dicha a un género narrativo intermedio entre la comedia y la épica» (Close, 2004: 38).
Que se ha planteado como una de las condiciones de la textura en el modelo de Beaugrande y Dressler (ver Pons, 2008: 199). ferencia lingüística, y, en particular ha de enlazarse con la idea de la retextualización o refacción textual 10.
En este sentido, las páginas que siguen permitirán, por un lado, adquirir constancia del condicionamiento que un determinado tipo discursivo impone sobre el léxico empleado por los autores como una de las estrategias que forma parte de la construcción textual, y, por otro lado, comprobar de qué modo este mismo condicionamiento ayuda a la difusión de unos términos sobre otros y, por ende, contribuye a los procesos de sustitución léxica y de desviación semántica que forman parte del cambio lingüístico.
Es decir, el uso de unos lexemas concretos ha de venir en parte determinado por la base textual que los acoge y esta determinación provoca a su vez la progresión de estos términos en detrimento de otros, sin que esta afirmación implique en ningún caso el olvido de factores sociohistóricos.
Atendamos, pues, a nuestro objeto de estudio.
Novela cortesana y comedia palatina han sido las denominaciones bajo las que se han considerado, respectivamente, la narración cervantina y la comedia tirsiana.
Se ha señalado igualmente la coincidencia temática entre ambos textos -«caso de honor resuelto gracias a la cortesía y a la generosidad» (Vaiopoulos, 2009: 107) 11 -, la similitud en la tipología de los personajes principales, en el enredo y en la ambientación, y la existencia de escenas homológas 12.
Estamos, por tanto, ante una transposición que se ve supeditada al empleo de los elementos que convierten la narración en comedia, de manera que el diferente modo de enunciación propio de cada género obliga indefectiblemente a la presencia de unos determinados recursos lingüísticos, que sitúan el texto dentro de su tradición discursiva.
El análisis de los textos desde las tradiciones discursivas se ha centrado fundamentalmente en la reflexión sintáctica, que representa evidentemente el ámbito de mayor repercusión en la estructuración del discurso.
En este sentido, las dos obras estudiadas en este trabajo responden a los patrones establecidos para la novela o la comedia en la lengua del siglo XVII y obedecen a las características que constituyen los modos de enunciación diégetico o mimético.
La estructura dialógica, definida esencialmente por la interacción y 10.
Para entender la retextualización o la refacción textual ha de partirse de la textualización como expresión de contenidos mentales por medio de palabras, de modo que «la refacción textual de un discurso supone un proceso de retextualización, que implica manipulación y adaptación de la lengua o el contenido de un texto a un nuevo propósito, a un nuevo proyecto, a un nuevo escenario social o histórico» (Pons, 2008: 201).
«Tirso conserva perfectamente las relaciones entre los personajes: los protagonistas de La señora Cornelia vuelven a aparecer en la comedia con algunos cambios que intensifican la conflictividad, sobre todo sentimental, y la diferencia sustancial entre los dos sistemas de personajes consiste casi exclusivamente en el «número» de papeles, que aumenta para completar el reparto de la comedia y para facilitar una cantidad de damas suficientes al juego sentimental y a la saturación de las posibilidades matrimoniales» (Vaiopoulos, 2009: 108-109).
Ver para todos estos aspectos, especialmente para la comparación en detalle del material diegético, Vaiopoulos, 2009: 107. los turnos de palabra, frente a la estructura narrativa, cuyos elementos fundamentales vienen representados por el acontecimiento y la categoría temporal, se plasman a través de cambios relacionados principalmente con la polifonía textual y con la deíxis exofórica obligada por el aquí y el ahora del discurso teatral.
La estructura dialógica de este condiciona la transformación sintáctica del texto en la medida en que predomina el discurso directo sobre el indirecto, a pesar de que las novelas cervantinas hubieran sido calificadas en su tiempo de «comedias en prosa» por su acentuado dramatismo, a imitación de la novela italiana del momento 13.
Sin embargo, más que en la disposición sintáctica de los discursos me interesa centrarme en el modo en que la selección léxica de cada uno de los autores ha de estar condicionada, al lado de preferencias estilísticas, por el tono y la orientación que un mismo contenido requiere según moldes discursivos diferentes.
Vienen a coincidir estas afirmaciones con algunas cuestiones sobre las que los especialistas de la literatura áurea han llamado sobradamente la atención desde hace ya algunos años cuando han clamado por una correcta interpretación de los textos en los que es necesario, por una parte, deslindar formas distintas dentro de un mismo género (cf. Arellano, 1999: 7) 14 y atender, por otra, a las convenciones propias de este:
De modo que, en consecuencia, no todas las comedias son iguales, ni son susceptibles de interpretaciones parejas ni resultan válidas lecturas que orillen, por ignorancia o adrede, las convenciones que las rigen y los códigos que las estructuran.
(Florit, 2000: 66) 15 Con el propósito mencionado analizaré diferencias y coincidencias léxicas de especial relevancia que se observan en ambos textos.
En unos casos se enfrentarán situaciones paralelas y en otras ocasiones se hará referencia a los distintos términos empleados, al diferente grado de uso de una misma voz e incluso a las preferencias por la repetición literal como procedimiento unificador del discurso frente a la reiteración sinonímica.
Arellano se refiere en concreto a la Comedia áurea.
Otros especialistas han avalado asimismo esta afirmación; este es el caso de.
F. Florit (2000: 66), quien se hace eco de las palabras de I. Arellano al mostrar, a través del análisis de El vergonzoso en palacio, de Tirso, la conciencia por parte del autor de un tipo de comedia determinado: la comedia palatina.
Florit recoge afirmaciones de Arellano en este mismo sentido (cf. Arellano, 1999: 7).
COINCIDENCIAS TEMÁTICAS Y DISCREPANCIAS LÉXICAS
Responsabilidad de los hermanos
Entre los hechos paralelos en las dos obras figura la situación de orfandad de los Bentibolli y de los Gonzaga y la responsabilidad de los hermanos -Lorenzo y Marco Antonio-de cuidar de la honra de sus hermanas - hermano vuestro, que os cela como padre, y es bien lo haga, que el cuerdo siempre recela.
(QDL,I,, que añaden el 'celo' al 'cuidado' (cela) y a aquel la 'sospecha' (recela) (DA: s.vv. zelar y rezelar); sin embargo, aunque el ocultamiento físico se encuentre también presente en Lorenzo Bentibolli -«que ni ella se dejaba ver ni su hermano consentía que la viesen» (LSC: 483)-, el hermano de Cornelia guarda a esta con solicitud -«Era el recato de Cornelia tanto y la solicitud de su hermano tanta en guardarla» (LSC: 483)-y califica de la misma manera su propio comportamiento: «ser yo honrado y ella muchacha y hermosa me hacían andar solícito en guardarla» (p.
A la solicitud y guarda corresponden las prevenciones y diligencias -«pero todas mis prevenciones y diligencias» (LSC: 498)-que Lorenzo tomará para proteger a Cornelia, precedidas del recato de esta, hipónimo de diligencia -«ni guardas, ni recatos, ni honrosas amonestaciones, ni otra humana diligencia fue bastante para estorbar el juntarnos» (LSC: 493)-, y de su apartamiento voluntario de la vista ajena, como se confirma más adelante: 16.
Covarrubias habla únicamente del'engaño que uno hace a otro ingeniosamente, usando de términos ambiguos y de palabras dudosas y equívocas', de donde resulta el cauteloso,'el recatado que no se deja engañar y se previene con bastantes diligencias en cuanto le es lícito; otras veces se toma en mala parte' (Covarrubias: s.v.).
Esta será la referencia empleada para el Diccionario de Autoridades [1726-1739], de la Real Academia Española.
Ofreceré las definiciones de Covarrubias y Autoridades siempre que interese contraponer los rasgos sémicos entre los términos empleados en la novela y en la comedia.
De pequeña edad quedé huérfana de padre y madre, en poder de mi hermano, el cual, desde niña, puso en mi guarda el recato mismo, puesto que más confiaba de mi honrada condición que de la solicitud que ponía en guardarme.
Frente al recato de Cornelia, al que su propio hermano hará referencia más adelante cuando habla de una «doncella temerosa y recatada», como se verá más abajo, en QDL, Marco Antonio pregunta al viejo jardinero ¿Tú sabes si fue liviana con el Príncipe mi hermana?
Basta, que mi enemigo mayor ha triunfado de mi honor y que no es mi hermana casta.
(QDL,I, Incluso Margarita califica su actitud en iguales términos: «no es posible, que ha sentido/ mi hermano mi liviandad» (QDL, II: vv.
Es liviano el 'inconsistente o deshonesto' (DA: s.v.), o 'el hombre inconstante y que fácilmente se muda' (Cov.
18: s.v.), que encuentra su contrario en el comportamiento casto'puro, continente, opuesto al deshonesto, y dado al vicio de la luxuria' (Cov.: s.v.).
Además de liviana, Margarita es loca -'por semejanza se llama el sugeto de poco juicio y assiento, disparatado e imprudente' (DA: s.v.):
pues, como suele, vendrá a verle mi loca hermana, y de un golpe hará el castigo venganza en un enemigo y en una mujer liviana.
(QDL, Este adjetivo califica a su vez el comportamiento de varios de los protagonistas de la comedia: lo dice Margarita de sí misma («estoy loca» 19 ), Carlos sobre su estado («loco, pues, de haberme visto...»), doña Elena («loco estoy»), Carlos refiriéndose a Marco Antonio («villano, loco, atrevido») o sobre el grado de su desgracia («¿cómo no me he vuelto loco?»), don Luis sobre su persona («loco estoy de pena y celos») o en respuesta al gracioso Calvete («calla, loco»), que también recibe el mismo calificativo por parte de doña 18.
Indicaré de este modo las consultas en el Tesoro de la lengua castellana o española [1611], de S. de Covarrubias.
Omito las referencias al número de páginas de la novela o a los versos de la comedia cuando la acumulación de ejemplos o su brevedad así lo aconsejan, con el fin de evitar excesivas interferencias en el texto.
Del mismo modo es loco el amor de doña Elena por don Luis («amor loco: yo por vos y vos por otro»).
A veces alterna loco con la expresión sin seso, dirigida, por ejemplo, de Marco Antonio a Carlos: «Que vienes sin seso creo».
Sin embargo, en LSC no se habla de comportamientos livianos sino de voluntad arrojada -«pero todas mis prevenciones y diligencias las ha defraudado la voluntad arrojada de mi hermana Cornelia» (p.
498)-de una doncella temerosa y recatada:
Lo que creo es que él se atuvo a lo que se atienen los poderosos que quieren atropellar una doncella temerosa y recatada, poniéndole a la vista el dulce nombre de esposo, haciéndola creer que por ciertos respetos no se desposa luego; mentiras aparentes de verdades.
Sin embargo, para Marco Antonio (QDL) Margarita es vil, en el sentido de la última acepción de Autoridades -'la persona, que falta a la confianza, u correspondencia a ella' (DA, s.v.)-; incluso el hijo es mal nacido y Carlos, fementido:
Si mi ventura le alcanza, mi muerto honor resucita, a un tiempo tres vidas quita, la de Carlos fementido, la del hijo mal nacido y la vil de Margarita.
Tanto Cornelia como Margarita se ven amenazadas por el deseo de venganza de sus respectivos hermanos: a Cornelia Lorenzo le va a quitar la vida («Sin duda debe de haber sabido que estoy aquí, y viene a quitarme la vida», LSC: 497), en tanto que Marco Antonio «dar esta noche intenta/ fin a mi vida y su afrenta» (QDL, I: vv.
70-71), donde la expresión empleada viene bien para la contraposición entre las posesiones de los dos sustantivos.
En ambos casos se hace hincapié en arrebatar aquello que pertenece a otro y que es propio de cada uno, la vida.
Por otra parte, ante esta amenaza Margarita pide piedad al cielo («¡Tened, cielos, piedad/ de mi vida!», QDL, II: vv.
72-73) y Cornelia se acoge al amparo de sus guardianes («¡Socorro, señores, y amparo!», LSC: 497).
En las reacciones del duque de Ferrara y del Príncipe de Parma, el primero, Alfonso, hace referencia a «la fe que di» -'sinifica también la palabra o promessa que se da de hacer alguna cosa, como de juramento o de pleito homenaje, de suerte que si no se cumple redunda en descrédito de que la dio' (DA: s.v.) 20 -, mientras que el segundo, Carlos, habla de cumplir una obligación -«Que una vez fortalecido/ y en mi Estado, verá amor,/ a pesar de toda mi Italia,/ cuál cumplí mi obligación» (QDL, I: vv.
619-622)-, es decir,'lo que uno debe cumplir según su calidad y oficio' (Cov.: s.v.), la de hacer público su amor a Margarita.
Otro de los puntos comunes entre los dos textos es la referencia reiterada al carácter español, cifrado, según Cornelia, en la cortesía («por la cortesía que siempre suele reinar en los de vuestra nación, os suplico, señor español», LSC: 489) o en la gentileza («Aquí veo tus prendas, aquí me veo sin ti encerrada y en poder que, a no saber que es de gentiles hombres españoles, el temor de perder mi honestidad me hubiera quitado la vida», LSC: 490).
La cortesía puede reunir desde la'cortesanía, agrado, afabilidad y modo de proceder urbano y atento', hasta el'buen tratamiento, blandura, apacibilidad y agasajo en el modo de tratar con otro' (DA: s.v. cortesía).
Sin embargo, los gentiles hombres lo son por su aspecto (Cov., s.v. gentiles) o por la nobleza de nacimiento (DA: s.v. gentil).
Aunque también en Tirso se habla de la cortesía española («Pero ¿qué hazañas no ha hecho la cortesía española?», pregunta don Diego, QDL, II: Las referencias al valor, léxicamente representadas por este u otros designadores, se prodigan por la comedia tirsiana como virtud masculina que transita la frontera entre la nobleza y el arrojo, en un momento sociohistórico en que la primera presupone la segunda: «Gocéis, Carlos valeroso,/ con Parma el dichoso empleo/ de En LSC, hallamos referencias al valor, de acuerdo con la coincidencia temporal e histórica, aunque en número menor y, lo que es más importante, mucho más diversificadas desde el punto de vista léxico; es decir, son varios los lexemas que se emplean para cubrir el dominio significativo mencionado.
La mayoría de ellos se reconocen también en Tirso pero, al contrario que en la comedia, donde predomina abrumadoramente la forma sustantiva, la novela hace uso asimismo de otras categorías: «valeroso padre», referido al duque de Ferrara en boca del cura que cobija a Cornelia, «con lo que valgo y puedo», en palabras de Alfonso, el duque, similares a las de Lorenzo, «os ofrezco cuanto tengo, puedo y valgo»; como «honradísimo y valiente caballero» define el narrador a Lorenzo Bentibolli, al «valor de Cornelia» se refiere el duque -«a quien pensaba dejar burlada por acudir al valor de Cornelia» (LSC: 518)-, de valeroso califica el narrador el corazón de don Juan de Gamboa: «Oyendo y viendo lo cual don Juan, llevado de su valeroso corazón, en dos brincos se puso al lado, y metiendo mano a la espada» (LSC: 485), actitud que en otro momento es «ligereza y valor estraño»: «Don Juan creyó que le habían muerto, y con ligereza y valor estraño se puso delante de todos» (p.
Cornelia hace referencia a su honra vencida como «la roca de la valerosa y honrada presunción mía»; los hombres que socorren al duque tras la refriega son «gentes de prendas y de gran valor».
El valor de la nobleza y el arrojo también se aprecian en Cervantes, aunque de distinta manera por las dos diferencias mencionadas, a saber, el grado de reiteración de una misma forma y la selección de la categoría sustantiva.
La deshonra y el engaño de las damas
Este hecho, que desencadena la trama, se transmite con lexemas diferentes en cada uno de los discursos.
Cuando don Juan de Gamboa hace de medianero, como él se denomina, en el litigio entre el duque de Ferrara y Lorenzo Bentibolli, habla de una queja -'se llama tambien el sentimiento que se tiene de algun agravio, injuria, menosprecio u desaire' (DA: s.v.)-frente a la injuria -'palabra u acción de que a otro se le sigue afrenta o agravio' (DA: s.v.)-, que resuena constantemente en los personajes de Tirso:
[...] y don Juan le dijo:
-Señor, Lorenzo Bentibolli, que allí veis, tiene una queja de vos no pequeña.
(LSC: 507) Marco [...] te tengo de dar la muerte, primero que te la dé y con ella satisfagas la injuria de los Gonzagas, su sangre, nobleza y fe (QDL, II,.
Don Juan (LSC) señala ante el duque la falta cometida como engaño y deshonra: «Dice que habrá cuatro noches que le sacastes a su hermana, la señora Cornelia, de casa de una prima suya, y que le habéis engañado y deshonrado» (LSC: 501).
En la comedia se trata de un agravio reparable únicamente con la muerte, como se comprueba en los versos anteriores, mientras que en la novela debe existir satisfacción aunque no ha de ser obligadamente tan extrema: «quiere saber de vos qué satisfación le pensáis hacer, para que él vea lo que le conviene» (LSC: 507).
Evidentemente, está en el papel del intermediario, según las indicaciones de Margarita, obtener la paz entre ambos:
[Cornelia a don Juan] ¿Quiero yo tan poco al duque o a mi hermano que de cualquiera de los dos no tema las desgracias y las sienta en el alma? [...]
[Don Juan a Cornelia] Y entended, señora Cornelia, que la salud y contento de vuestro hermano y el del duque llevo puestos en las niñas de mis ojos; yo miraré por ellos, como por ellas.
Injurias y agravios, que necesitan venganza, son, en cambio, los términos que Tirso selecciona para referise al suceso principal y a otros secundarios.
Injuria recibe la familia de Margarita por parte de los duques de Parma («[...] en quien vive/ vuestra injuria y mi afición», QDL, I: vv.
462-463; «mas, sí, que la sangre clama/ de mi muerto padre y llama/ a la venganza la injuria» (QDL, I: vv.
774-776); «el agresor de mi injuria»), doña Elena por parte de don Luis («hasta que pueda vengar/ la injuria que me hace España», QDL, II: vv.
495-496), los Gonzaga de los de Parma («y con ella satisfagas/ la injuria de los Gonzagas», QDL, II: vv.
717-719; «vengue su injuria en los dos», «la nobleza en pechos sabios/ olvidos de injurias cría», QDL, II: vv.
En LSC se comprueba, por el contrario, una única sentencia con el término injuria, cuyo efecto repetino se desaconseja:
Mirad cuándo queréis que sea nuestra partida, y sería mejor que fuese luego, porque el hierro se ha de labrar mientras estuviere encendido, y el ardor de la cólera acrecienta el ánimo, y la injuria reciente despierta la venganza.
(LSC: 500) De agravio habla doña Elena (QDL) («traerá otra vez el agravio»), Marco («del castigo más cruel/ que dio un agravio a un traidor», «satisfágase mi agravio», «no satisfizo mi agravio»), Carlos («satisfecho moriría,/ porque el agravio lo esté/ que a darme muerte os incita», QDL, II: vv.
809-811; «pueden más que los agravios/ la piedad que vive en ellos», QDL, II: vv.
785-786; «olvidados sus agravios», «mi pobreza y vuestro agravio», «no crece sobre agravios el amor»), don Luis («olviden agravios antiguos», «satisfaremos vuestro agravio»), Margarita («interrompan/ mis agravios el silencio»); el agravio se cura con la cortesía («la cortesía/ puede más que los agravios») y a veces se mezcla con el amor («agravios con amor»).
En contraste, en la novela cervantina son escasas las referencias al mismo suceso con este término: el duque («qué satisfacción puedo daros del agravio que os hice», LSC: 518), Lorenzo («no consintió que con su sangre sacase la mancha de mi agravio», LSC: 499; «y no he querido contar a nadie este agravio» LSC: 499), don Juan («tomo a mi cargo la satisfación o venganza de vuestro agravio» LSC: 500), e incluso se habla de su inexistencia (tranquilizando a Cornelia don Juan -«donde no se os ha de hacer agravio alguno»-o don Antonio -«en parte estáis y en poder de quien no os dejará hacer el menor agravio del mundo»-, p.
Del mismo modo, la venganza no forma parte apenas de la prosa cervantina y se ve semánticamente aminorada por los contextos de uso.
Don Juan justifica la venganza en términos de satisfacción del agravio -«tomo a mi cargo la satisfacción o venganza de vuestro agravio» (LSC: 500)-; por otra parte, en esta misma conversación entre Lorenzo Bentibolli y don Juan, se presenta como elemento negativo, en una intervención citada líneas más arriba: «la injuria reciente despierta la venganza» (LSC: 500).
Es lugar común y abundantemente reiterado, sin embargo, a lo largo de toda la comedia de Tirso, la forma sustantiva: en boca de Margarita -«la venganza en las mujeres/ es natural condición» (QDL, I: vv.
449-450)-, de Carlos -«¿no le daría perdón,/ a pesar de la venganza,/ que es de tiranos blasón?»
(QDL,, «¡tomad venganza!» (a Margarita), «para tu venganza invoco», «el peligro y la ocasión/ que daba a vuestra venganza» (a Margarita) (QDL, I: vv.
528-529), «su venganza solicita» (en ambos casos por la supuesta muerte de Margarita), «venganza tan inaudita»-; en palabras de Marco Antonio -«mas, sí, que la sangre clama/ de mi muerto padre y llama/ a la venganza la injuria» (QDL, I: vv.
774-776), «pues a la venganza cuadre muerte», «venganza en un enemigo», «Huyó el Príncipe traidor/ con mi hermana, y mi venganza,/ por tardar, no satisfizo/ mi agravio; mas ¿cuándo hizo/ cosa buena la tardanza?»
Venganza se acompaña también en la comedia de voces pertenecientes a su misma familia léxica con predominio de la categoría verbal: «sed vos el vengador», «no comienzo a vengar a mi esposa», «vengue su injuria en los dos», «vengaos, que os hace traición», «vengarme podré», «hasta que pueda vengar/ la injuria que me hace España» (QDL,, «nos ha vengado el cielo», «la vida que vengar quieres».
Por tanto, las preferencias cervantinas se inclinan por la variación léxica, aunque sea por razones estilísticas, en contraste con Tirso, que opta, como parte del mecanismo dramático, por la reiteración del mismo lexema.
Señala-ré, a modo de ejemplo, el episodio en que se cuenta en cada una de las obras la entrada de la dama deshonrada en la posada del caballero español.
En esta ocasión el autor de la novela habla de crédito frente a otros momentos en que se escoge el sustantivo honor, honra o el verbo deshonrar: os suplico, señor español, que me saquéis destas calles y me llevéis a vuestra posada con la mayor priesa que pudiéredes, que allá, si gustáredes dello, sabréis el mal que llevo y quién soy, aunque sea a costa de mi crédito (LSC: 488), elementos que incluso llegan a coordinarse: «o quizá imaginaría otras peores cosas que redundasen en perjuicio de su honra y del buen crédito de Cornelia» (p.
En cambio, en las escenas en que se representa este suceso en QDL se echa mano del honor, de la honra y de sus derivados: También supe la ocasión que os sacó de noche y sola de vuestra quietud y casa librando la vida a costa del qué dirán, monstruo vil en cuya bárbara boca tantas honras hemos visto despedazadas y rotas.
Aunque, como corresponde al tema y a la sociedad de la época, las familias léxicas de honor y de honra son constantes en el desarrollo de las dos obras, no interesa, sin embargo, en QDL la presencia de voces tales como honesto 21, 21.
Solo en un caso aparece el sintagma «nobleza y honestidad».
honestidad o decoro 22, vocablos que emplea con profusión Cervantes: «en silencio honesto y amoroso», «con el más honesto y puntual decoro», «por modos honestos y honrosos», «honestas y hermosas», «algunas honestas mocedades», «tan honestos pensamientos se malogren», «el temor de perder mi honestidad», «poder dar con honestidad de mamar a la criatura», «con más decoro se guardase el que a su honestidad se debía».
En el conjunto de voces que sirven para la caracterización de las protagonistas, el autor de la novela emplea para referirse a Cornelia el campo asociativo de la 'pena', representado principalmente por la familia léxica de desdicha y de desgracia: «¡Ay, desdichada!», «desdichada de mí», «remediar desdichas», «mis desdichas serían mayores», «mi desdichada historia», «sabrá tener en silencio vuestras desgracias», «las dos tan ricas como desgraciadas prendas», «no tema las desgracias y las sienta en el alma», «a quien se la da el cielo para mayor desgracia».
La imagen se completa con las continuas referencias al llanto en cualquiera de sus lexemas -«la doncella llorando», «amargamente lloraba», «estaba derramando hermosas lágrimas», «con la mano en la mejilla, derramando tiernas lágrimas», «replicó con lágrimas y ruegos»-, que atañen incluso a otros personajes -el duque y Lorenzo-en los que las lágrimas resultan menos esperables («añadiendo lágrimas a lágrimas», «ya no son menester lágrimas aquí sino júbilos y fiestas», «se le arrasaban los ojos de lágrimas»), como declara el narrador («pero consideraron que parecía flaqueza dar muestras con lágrimas de tanto sentimiento, las reprimieron y volvieron a encerrar en los ojos», LSC: 509).
Tirso, por el contrario, prefiere designadores como injuria, agravio, deshonra, necesitados siempre de venganza, según se ha visto más arriba.
Las lágrimas se descubren en pocas escenas: «suspiros y llantos», «ni sus celos ocasión de nuevos llantos».
Mecanismos léxicos exclusivamente dramáticos
Puede comprobarse por lo visto hasta el momento que la comedia, condicionada lingüísticamente por los usos dialógicos, echa mano de aquellas voces que, en una escala de gradación sémica, resulten menos neutras; dicho de otro modo, que provoquen la reacción tanto del alocutario activo (el interlocutor en la escena) como del pasivo (el receptor/espectador).
Por tanto, Tirso obedece, como señalaba Florit para El vergonzoso en palacio (cf. §1), a la conciencia 22.
Decoro se emplea polisémicamente en el texto: «se os guardará el decoro que vuestra presencia merece», «que aquel era el decoro más conveniente»'honor, respeto, reverencia que se debe a alguna persona por su nacimiento o dignidad' (DA: s.v.). del tipo genérico en el que escribe, y es esta circunstancia la que lo lleva a preferir voces que caracterizan más marcadamente a sus personajes en extremos que provocan acciones más drásticas que las narrativas.
En consecuencia, el discurso teatral exige la presencia de términos de fuerte carga expresiva en virtud de su función y de su significado; a esta razón obedece el empleo de adjetivos cuyo significado denotativo implica defectos morales («el apetito villano persuade al pensamiento», «aquese pecho infame», «el Príncipe traidor», «injusto poseedor»), susceptibles de ser empleados como insultos en función conativa, plenamente característicos del lenguaje dialógico: «¡Oh, infame!», «¡Vive Dios que has de morir, disimulado traidor!», «¡Ay, príncipe engañador!», «¡Ah, príncipe inclemente!», «¡vete, necio!», «¡Ah, necio!», «¡Calla, loco!, que no digo eso», «¡villano, acabemos ya!», «¡traidor!», «¡ah, tirano Marco Antonio!»; incluso en secuencias acumulativas: «¡villano, loco, atrevido!».
A estos usos se añaden los juramentos tan característicos del discurso oral de la época, que colaboran al dramatismo del parlamento, ya sea en su versión propia o en su deformación eufemística, cuya codificación, la de ambas, queda fuera de toda duda en la lengua aurisecular 23 -«Par Dios», «por Dios», «por vida vuestra», «pardiez», «¡Vive Dios!», «¡Válgame Dios!», «¡válgate el diablo!», «¡Jesús!», «¡pesia a tal!», «vive Dios»-.
Convienen aquí también las maldiciones -«mal haya»-y los lamentos o exaltaciones en la misma función: «¡Cielos!», «¡Ay, cielos!», «¡Ay, prenda mía!», «¡que os voy a ver, cara prenda!», «¡Ay, prenda del alma hermosa!», «¡Ay, prenda mía!», «¡Ay, triste de mí!», «¡Ay de mí!», «¡Ay, industrias amorosas!», «¡Ay, sospechoso temor!».
Estos términos, sobre todo cuando se emplean como agresores verbales, no son adecuados, sin embargo, a la novela, excepto en las reproducciones en estilo directo.
Aun en estas, que no escasean en el texto cervantino, no abundan los usos mencionados y en el conjunto de la novela no se hace uso apenas de adjetivos calificadores de defectos o vicios morales: «por mentirosos o embusteros», «traidores pueden poco», «no quiero ser descortés», «desatentada y loca»; y escasas exclamaciones: «¡Ay, bien mío!», «¡Pecadora de mí!», «¡Ay, desdichada!», «¡Ay, sin ventura!», «¡válame Dios!», «¡Ah, traidores, que sois muchos!», «¡por vida del señor don Juan!», «por vida mía», «¡Válamos Dios!».
COINCIDENCIAS TEMÁTICAS Y LÉXICAS
Referidas las discrepancias entre los dos textos, han de anotarse algunas similitudes léxicas que aproximan las dos obras.
Ambos discursos coinciden en 23.
La literatura es pródiga en testimonios, que diversas documentaciones de la lengua común refrendan como producciones auténticas y no solo ficcionales.
Cf. a este respecto Tabernero, 2012Tabernero, y 2013.. el uso de un léxico caracterizador de la cronología a la que pertenecen con variaciones necesarias en su adaptación al tipo textual.
De este modo sucede en el uso del ceceo 24, que, según se trate de narración o comedia, toma forma verbal o interjectiva:
al pasar por una calle que tenía portales sustentados en mármoles oyó que de una puerta le ceceaban (LSC: 483)
(QDL: 310) Asimismo, algunas fórmulas consagradas en la lengua de la época varían de acuerdo con la necesidad discursiva:
Hacedme merced de decirme quién sois y vuestro nombre, para que yo sepa a quién tengo de mostrarme agradecida (LSC: 486).
Sepa yo a quién tanta merced debo (QDL: 324).
En otras ocasiones la coincidencia es casi absoluta, cuando no se plantean problemas provenientes de los condicionamientos que imponen las bases textuales.
Igualmente saludables son, por ejemplo, los consejos que el ama de cría (LSC) y doña Elena (QDL) ofrecen, cada una en su caso, a sus damas:
-Y ¿qué consejo me daríades, vos, amiga, que fuese saludable y que previniese la sobrestante desventura?
(LSC: 504) Margarita Fuerza es que escoja tus consejos saludables.
La abundante documentación de este sintagma prueba su extensión en el uso literario de la época 25.
También son comunes a los dos textos las referencias al temor, representadas en su designación por las familias léxicas de temor o de miedo.
Sirven fundamentalmente para justificar la actitud de Cornelia -«el temor de perder mi honestidad», «con temor de peores sucesos», «por más que el temor me aflija en vuestra ausencia», «con tanto ahínco y tantas muestras de temor», «no tema las desgracias y las sienta en el alma», «salió la voz baja y temerosa», «Cornelia, temerosa de algún mal suceso», «atropellar una doncella temerosa y recatada», «mucho discurrís y mucho teméis», «habían echado la falta de Cornelia a su mucho miedo», «dad lugar entre tantos miedos a la esperanza», «el miedo que me había puesto la cuadrilla armada»-, y de 24.'Se llama también el sonido semejante al de la ce, que se forma juntando los dientes, è hiriendo en ellos con la lengua: el qual sirve de seña para detener, llamar, ò hacer callar' (DA, s.v.).
Margarita: «el temor me fuerza a huir», «temerosa de Marco Antonio salía» (don Luis hablando de Margarita), «El temor, que es adivino,/ revolvió las tristes hojas/ de mis desdichas, y en ellas/ leyó mi ventura corta» (QDL, III: vv.
97-100), «Ya yo temí la mudanza/ de Carlos, que era forzosa,/ porque una mujer gozada/ es trato que anda de sobra» (QDL, III: vv.
101-104), «goza tan noble amparo mi miedo», «perded el miedo» (don Luis a Margarita), «con miedo os he oído», «¿Palabras miedo os han dado?» (don Diego a Margarita), «Celos, peligro y temor/ contra vos al arma tocan» (doña Elena a Margarita) (QDL, III: vv.
81-82); aunque también es sentimiento que albergan otros personajes, como Carlos: «sin duda puede el temor/ darme la pena presente», doña Elena: «Ay, sospechoso temor», «tuvo de vernos temor», «no tengas miedo» (a don Diego), Marco Antonio: «si es cuerdo el temor, es noble la confianza» (QDL, III: vv.
256-257), «el temor de mi pasado rigor» o Peynado: «es todo oídos el temor».
De otro lado, los términos pertenecientes al campo léxico de sosiego se observan en Cervantes y en Tirso, tanto en su forma nominal como verbal, esta última empleada como respuesta en interacción con otro personaje; sucede de igual manera con el uso de voces como confuso/a, confusión, confundido/ da.
Sin embargo, Cervantes prefiere la construcción confuso y suspenso, o su variante femenina, y Tirso pone en dos ocasiones en boca de los personajes el vocablo enredo: en intervenciones de falso diálogo, que suponen, como sucede habitualmente en el teatro, la interacción con el espectador.
Resumiré ahora las razones por las que el diferente léxico seleccionado por cada uno de los autores para transmitir temas y contenidos idénticos 26 obedece a la necesidad de construir dos discursos con finalidades distintas.
Se muestra en el análisis precedente, según creo, cómo la mayoría de los términos escogidos por el discurso narrativo se mueven, bien en su sentido recto o en el contextual, en un ámbito semántico de rasgos menos rotundos 26.
«Tirso tiende a conservar los temas de la novela -cortesía, generosidad, amistad, fuerza del amor, visión de los españoles en el extranjero-y la trama centrada en la solución no violenta de un caso de honor» (Vaiopoulos, 2009: 124).
en su expresividad que las voces escogidas en el discurso teatral: la guarda, el amparo, la solicitud, frente a la cautela, propiciada por el recelo (cf. §2.1).
Según se desprende de las definiciones lexicográficas, el 'cuidado' constituye la base sémica de los primeros términos y la 'previsión del hecho que se da por seguro' la del segundo.
Asimismo, el comportamiento deshonesto de las protagonistas merece calificaciones diferentes según los discursos y el punto de vista.
La novela busca su justificación, destacando su recato y temor, sin mención explícita a su posible liviandad, aunque sepamos que existe27, en tanto que la Margarita de Tirso aparece calificada sin ambages de liviana, no casta, loca y vil, al tiempo que otros personajes, incluso el recién nacido, reciben adjetivaciones fuertemente expresivas -mal nacido, fementido.
En esta misma línea el discurso cervantino gira en torno a la perfección en las formas y en el comportamiento -cortesía, honestidad y decoro-, por encima de la rotundidad de las cualidades morales en el Mercedario -valor, nobleza, piedad, honra y honor-(cf. §2.3).
De igual modo, la queja ('sentimiento' cf. § §2.4, 2.5) del discurso narrativo como sentimiento de ofensa frente a la acción de la injuria y del agravio necesitados de venganza del molde teatral separan los dos repertorios léxicos, en la medida además en que la 'agresión' externa tirsiana se sustituye en Cervantes, de acuerdo con el sentimiento que implica la queja, por el elemento interno de la 'pena' con lexemas como desgracia, desdicha y sus derivados o con la presencia de las lágrimas (cf. §2.5).
Por otra parte, el discurso narrativo prefiere la variación léxica por identidad semántica, que permite destacar rasgos diferentes sobre un mismo hecho, como sucede en el caso de honra, honor y crédito, o en los distintos derivados de valor que se oponen a las reiteraciones literales del teatro.
El uso de la recurrencia en este último caso viene provocado, de un lado, por la variación diafásica en la medida en que se trata de un procedimiento propio de la oralidad, en este momento, de la teatral, como modo de cohesión del discurso.
De otro lado, la reiteración léxica intensifica la expresividad de los términos escogidos, recurso que conviene también a la teatralidad.
Ambos elementos se unen a la especial fuerza de los significados y a la profusión de los insultos en función conativa, al lado de otras expresiones como los lamentos y juramentos ( §2.6).
Finalmente, la comedia ha de hacer por fuerza referencia léxica al enredo, que la novela entendía como estado de los personajes confusos y suspensos ( §3).
En suma, con todas las salvedades que las preferencias estilísticas de cada uno de los autores pudieran ofrecer a las afirmaciones precedentes y aun existiendo puntos concomitantes ( §3), parece que la selección léxica diferente ofrece unas constantes que vienen justificadas por la adaptación a los distintos moldes discursivos: el efectismo teatral origina el uso de voces de mayor fuerza semántica que mantengan la atención en el espectador y que proporcionen, junto con otros elementos, los constituyentes esperables en la comedia áurea.
Al margen de las preferencias de autor, que podrían incluso resultar engañosas ante las posibles modificaciones introducidas por los editores de las distintas impresiones, el léxico de otras épocas interesa también a la diacronía por otra de las cuestiones que afecta al cambio lingüístico, a saber, la presencia o ausencia de una voz en virtud de su grado de difusión, y de su radio de uso sociocultural.
Del mismo modo, la especial proliferación de algunos lexemas en la lengua común puede deberse a su empleo recurrente en las obras áureas, especialmente de aquellos términos escuchados con frecuencia en los corrales de comedias.
El condicionamiento que las tradiciones discursivas implican en los usos léxicos de una época determinada contribuye al triunfo de una serie de vocablos, que se irán perdiendo posiblemente en cuanto la recurrencia pierda su efectividad y el momento social supere los valores establecidos en los tiempos precedentes.
Por otra parte, las variaciones léxicas por equivalencia semántica pueden provocar, como está comúnmente admitido, cambios también semasiológicos que se reflejan en la desviación significativa de un término o en la adquisición de nuevos sentidos.
El problema del cambio lingüístico.
«El vergonzoso en palacio: arquetipo de un género», en Ignacio Arellano y Blanca Oteiza, Varia lección de Tirso de Molina.
Actas del VIII seminario del Centro para la edición de clásicos españoles (Madrid, Casa de Velázquez, 5-6 de julio de 1999).
Pamplona: Instituto de Estudios Tirsianos, pp. 65-83.
«Dos modelos cervantinos en Tirso de Molina»,Anales cervantinos.
De la novela a la comedia: las Novelas ejemplares de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro.
Vigo: Academia Editorial del Hispanismo.
En este artículo se analiza el proceso de refacción textual o retextualización de la novela corta cervantina La señora Cornelia que Tirso de Molina llevó a cabo en su comedia Quien da luego, da dos veces.
Partiendo del concepto de tradición discursiva como elemento significativo del cambio lingüístico, se estudia el modo en que un mismo contenido se plasma a través de selecciones léxicas diferentes o coincidentes en cada una de las obras mencionadas como consecuencia del proceso que implica el paso de los moldes narrativos a los teatrales.
Las preferencias determinadas por el carácter diegético de la novela han de adaptarse en la comedia al discurso mimético. |
En este artículo se estudian los paralelismos entre El Quijote y las novelas de Celia de Elena Fortún.
Se enumeran primero las distintas actividades que prueban el interés de la autora por Cervantes y su obra, así como la posible intervención de su mentora, María Martínez Sierra, en la génesis del personaje infantil.
Ambas novelas, de carácter dialogístico, comparten una estructura episódica articulada por un débil hilo argumental.
Sus protagonistas, animados por el deseo de vivir las vidas de los personajes de sus lecturas favoritas y por su carácter intervencionista, provocan situaciones cuyos resultados les son casi siempre hostiles.
Si don Quijote muere al volver a la razón, Celia-niña lo hará al entrar en la vida adulta donde tendrá que renunciar a representar el mundo fantástico de los cuentos, reservado ya a las nuevas generaciones infantiles.
Don Quijote y Celia: el deseo de vivir otras vidas mARíA jesús fRAgA feRnÁndez-CuevAs * Son bastante numerosas las obras de la literatura española que contienen la huella de El Quijote, aunque algunas de ellas no de forma premeditada, incluso a veces, sin que sus autores hayan realizado una lectura a fondo de nuestra novela fundacional.
Llevando al límite esta afirmación, no está de más recordar que Ortega y Gasset en sus Meditaciones sobre el Quijote sostiene que toda novela lleva dentro la cervantina.
Con motivo de la celebración del IV Centenario de su publicación, García Padrino (2005: 131-146) realizó una búsqueda de los libros escritos para niños que desde los años veinte del pasado siglo dejan ver de manera más o menos obvia la influencia del clásico cervantino 1.
Si bien de un modo más sutil la saga de Celia, el personaje infantil más célebre de la literatura española creación de Elena Fortún, se encuentra sin duda entre ellas.
En este trabajo me propongo señalar hasta qué punto El Quijote ha dejado su eco en la obra de Elena Fortún, una escritora vocacional sin una formación académica sólida adquirida en su adolescencia y juventud, pero ávida de cultura e inmersa, ya en su madurez, en un entorno literario facilitado por la dedicación de su esposo a la literatura, el auge de la prensa infantil y la tupida red de relaciones que se estableció entre las mujeres intelectuales de la época.
CERVANTES Y ELENA FORTÚN
La primera vez que Elena Fortún se refiere a El Quijote en sus escritos lo hace en el artículo titulado «Niños, libros y lecturas» publicado el 19 de octubre de 1926 en el diario La Prensa de Tenerife donde se inicia como periodista.
La autora reflexiona sobre la conveniencia de inculcar a los niños el amor a los libros e incluye entre los deberes de una madre el dar a conocer a sus hijos las obras maestras de la literatura: «El Quijote, los Episodios Nacionales y hasta libros de viajes y aventuras».
La autora resalta las ventajas de instaurar en el hogar «la hora de la lectura en voz alta», que fomentaría en los niños el amor a los libros y daría a sus vidas «un sentido más bello y espiritual».
Mucho antes, en el ámbito familiar, tanto ella como su esposo habían practicado este ejercicio.
La propia Elena Fortún contaba en una carta a su amiga Mercedes Hernández cómo entretenía a sus dos hijos muchas tardes veraniegas: «...después leo a Julio Verne, cosa que [les] tiene encantados sobre todo a Luisito».
Pero más significativo para nuestro propósito es lo que poco tiempo antes le había relatado 2: Ahora ha organizado Eusebio una serie de lecturas del Quijote que los tiene dos horas encantados, todos los días, y sin querer cenar y yéndose llorando a la cama.
Con todo eso, ahora no se juega a nada más que a los caballeros andantes.
Por otra parte, Eusebio de Gorbea, esposo de Elena Fortún, militar por imposición paterna pero escritor por decidida vocación, publicaría una novela en la colección «Los novelistas» titulada Don Quijote de Vivar, en donde se continúa una historia ya iniciada ocho años antes en otra de sus novelas, Magerit 3.
En sus comienzos, el protagonista, un anciano monje que en su juventud fue juglar, servidor y amigo de Ruy Díaz, el Cid, sentado en su rincón favorito, nos indica: «vuelvo a vivir mi pasada existencia, y, lo que es más extravagante, otra rarísima que yo no he vivido, iluminada esplendorosamente».
Esta nueva existencia a la que se refiere es la del hidalgo loco, la del caballero cuyo comportamiento ejemplar le había sido anticipado por el Cid en su lecho de muerte.
En efecto, el Cid pide al entonces su cantor que en lugar de celebrar sus peripecias, que a la hora de su muerte se le antojan vanas, se ocupe de las del caballero que cabalga por algo más noble que un botín, que actúa movido por un ideal.
El trasfondo de la transmigración de almas que impregnaba el primero de los libros de Gorbea alcanza aquí el más difícil todavía, pues el juglar se siente invadido por el espíritu de un personaje imaginario ideado por un autor que tardaría más de cinco siglos en nacer.
Cartas de Elena Fortún a Mercedes Hernández, [Torrelavega], 2 de agosto y 21 de abril de 1918, respectivamente.
Como es sabido, de esta novela histórica de inspiración teosófico-espiritista toma el seudónimo su esposa, Encarnación Aragoneses Urquijo (Madrid, 1886(Madrid, -1952)).
También sus amigas, en particular, las más influyentes y cercanas, habían dedicado su atención crítica a la obra maestra de Cervantes.
Así, Matilde Ras, que mantuvo correspondencia con el cervantista Rodríguez Marín, había publicado dos ensayos sobre los personajes del Quijote en la revista mensual catalana Estvdio 4.
Del ensayo firmado en 1905 por su mentora espiritual, María Martínez Sierra, me ocuparé más adelante.
En 1931, Elena Fortún publica en Gente Menuda, el suplemento infantil de la revista Blanco y Negro, un episodio protagonizado por Cervantes titulado «El niño que leía romances», dentro de una serie de más de cincuenta entregas dedicada a glosar pequeñas anécdotas protagonizadas en su niñez por hombres célebres 5.
En él se cuenta la afición de Miguelito y de su hermana Andrea a escuchar a los romanceros que pasaban por la ciudad de Valladolid camino de las ferias recitando romances.
Aún más felices se sentían si, al deshacerse el corro de oyentes, encontraban abandonado en el suelo algún papel donde hubiera escrito un romance 6.
De esta forma conocieron, entre otros, el de Amadís que hallaron de gran belleza.
Más tarde se refiere a los apuros económicos de la familia que determinarían su separación y el traslado del padre y varios hermanos de Madrid a Sevilla.
El viaje era entonces muy largo: La autora justificaría años más tarde su competencia para recrear hechos juveniles de personajes célebres basándose en su experiencia adquirida al observar atentamente a los niños con el interés de hacerlos vivir en sus libros: «... de ver en ellos el hombre que serán, he acabado por ver en los hombres el niño que fueron» (Fortún 1950: 9).
No obstante la libertad con que recrea las pequeñas anécdotas, también se comprueba una documentación minuciosa 4.
Matilde Ras (Tarragona, 1881-Madrid, 1968), escritora e introductora de la grafología en España, tuvo una estrecha y prolongada relación de amistad con Elena Fortún.
Las referencias a su correspondencia con Rodríguez Marín se encuentran en varias páginas de su Diario (1946).
6. «... y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles...», Don Quijote de la Mancha, I, Cap.
9. acorde con la época.
Como indica Canavaggio (1997: 40), los viajes de un Cervantes adolescente inspiraron a los cervantistas de aquella época «páginas estremecedoras», convencidos del decisivo impacto que los desolados paisajes de la Mancha tendrían en el futuro escritor, pero que «contradice cuanto sabemos de la génesis del Quijote».
En esta misma serie, hay una curiosa referencia a la obra de Cervantes en el episodio dedicado a la infancia de Marcelino Menéndez Pelayo (Gente Menuda, «El niño lector», 29 de noviembre de 1931).
Según la autora, por las tardes, el niño escuchaba con atención desde «un rinconcito», las conversaciones de los amigos de su tío «los sabios de 'La Abeja', como llamaban burlonamente en Santander a los que escribían en el periódico», que tenían lugar en la librería de D. Fabián Hernández:
Hablaban del Libro becerro de las Behetrías de Castilla, que acababa de editar don Fabián, y de un ejemplar de la primera edición del Quijote, con notas al margen de puño y letra de Cervantes, que poseía el librero como joya inestimable, y salpicaban la conversación constantemente con citas latinas.
Aunque no son pruebas de que la autora hubiera practicado una atenta lectura del Quijote, las breves incursiones biográficas, sus referencias epistolares y el interés por la obra maestra de Cervantes de sus seres más próximos revelan que la autora estaba lo suficientemente familiarizada con el libro clásico como para poder haberse empapado de la esencia cervantina.
Determinados aspectos del carácter de don Quijote y las situaciones que provocan bien pudieron haber quedado prendidos en su mente y ser liberados en su ejercicio creativo.
En los distintos libros de la saga de Celia se encuentran varias referencias directas a la obra de Cervantes; en la primera de ellas, la autora denuncia la feroz incultura de la mujer burguesa con el pretexto de relatar una divertida anécdota: la niña, internada en un colegio de monjas, es castigada a copiar La imitación de Cristo, hasta que se entera don Restituto, el sensato capellán del colegio: «-Es mejor que copie otra cosa.
Esta chiquilla tiene demasiada imaginación y se nos va a atemorizar...
Que copie El Quijote para niños, que está en la biblioteca» 7.
La noticia de que Celia está copiando El Quijote se difunde y se tergiversa hasta que en la sala de visitas, la abuela de una de las colegialas llega a comentar a las otras señoras:
Ha escrito una novena a la Virgen del Carmen, preciosa.
También ha escrito un libro de aventuras, y el Quijote. [...]
Unas señoras que vinieron a ver a María Luisa me dijeron: -¿Eres tú la que has escrito El Quijote? -Yo misma.
-¡Pues es un libro muy nombrado! 7.
Madrid: Alianza, Otras referencias inspiradas directamente en El Quijote son más anecdóticas.
La relativa al bálsamo de Fierabrás tiene su eficacia en la interpretación literal de una frase hecha pronunciada por el abuelo, general republicano y patriarca de la familia, que detesta a una linajuda familia segoviana, empezando por su nieto Juan Javier que «se ha tragado el cucharón».
El hermano de Celia, Cuchifritín, y su amigo, Paquito, preparan un mejunje a base de los ingredientes que este último toma de la alacena de la botica de su padre 8:
Cuchifritín comenzaba a interesarse mucho por el específico.
-¿Por qué no le echas esto que huele bien? -y le dio un frasquito de jarabe de ipecacuana. -Sí, sí; esto es muy bueno...
Ahora alcánzame aquel frasco verde...
Me parece que es árnica...
¿Sabes que podíamos hacer el bálsamo de Fierabrás? -¿Qué es eso? -Un bálsamo que cura todo...
Lo pone en un libro que lee mi papá por las noches...
Los amigos deciden dárselo primero al burro, Picio, que «se quedó con los ojos vidriosos y se puso a abrir la boca, haciendo ruidos extraños...
Luego arrojó el horrible bálsamo y cuanto tenía en el cuerpo...».
La bebida es más tarde ingerida por Juan Javier y Cuchifritín exclama decepcionado después de observar sus terribles efectos: «¡Pero no echó el cucharón que se había tragado!».
Igual que don Quijote, los personajes infantiles de las novelas de Elena Fortún están al tanto de las costumbres caballerescas y desdeñan las tareas impropias de su condición («-Necesitamos un criado -aseguraba Paquito-.
Porque nosotros no podemos [hacerlas], siendo caballeros»).
Antes, el chico del boticario segoviano había obligado a Cuchifritín a velar las armas para ser armado caballero 9:
-Yo me he aprendido muy bien todo lo que hay que decir y lo haremos igualito.
Ya tengo el candil y todo... [...]
Resultó que sólo tenía una pistolita rota.
Pero eso no importaba para el caso.
¿Era un arma, sí o no?
Pues como lo era, fue trasladada con gran solemnidad al pesebre para que Cuchifritín paseara delante de ella haciendo guardia con una caña al hombro.
También conocen las tribulaciones de los que creen encantados, como lo muestra Celia al serle requerida su mediación para encontrar empleo por un joven campesino necesitado 10:... si tú [...] se lo dijeras a tu padre, que tendrá empeños y poder, puede que me buscara una tienda de comestibles 8.
Pero ¿tanta hambre tienes?
No me acordaba yo de que los que están encantados no comen...
¿Y tus padres qué hacen? -¡Anda!
Pues trabajar como burros... -También estarán encantados...
Eso habrá sido un mago o alguna bruja que os habrá echado mal de ojo.
Dejando al margen estos ejemplos de referencias específicas que salpican varias de las novelas de Elena Fortún, me ceñiré en lo sucesivo a los seis libros protagonizados por Celia, publicados por Aguilar entre 1934 (Celia lo que dice) y 1939 (Celia madrecita) 11.
Los cinco primeros, como la mayoría de los libros de Elena Fortún, fueron previamente difundidos en Gente Menuda, el suplemento infantil del Blanco y Negro entre 1928 y 1932.
Por el contrario, el último fue concebido como libro en plena guerra civil y respondía a un encargo de su editor de escribir sobre una generación cuya feliz niñez burguesa había sido abruptamente truncada por el horror de la guerra civil.
Interesa reseñar aquí que fue precisamente María Martínez Sierra la que puso a Elena Fortún en contacto con Luca de Tena, director de Blanco y Negro, después de convencerla de que se iniciara en un género para el que tenía sobradas dotes.
La escritora y crítica Carmen Martín Gaite en sus reflexiones sobre el origen de la saga protagonizada por Celia resalta las afinidades y complicidades entre la niña y María y apunta que la idea de que este personaje habría surgido durante una temporada que ambas autoras pasaron juntas en el chalet que María poseía en la costa Azul 12.
Años antes, María Martínez Sierra había denunciado en su ensayo «Tierra y Hogar» (1921: 69), la ausencia en la literatura española de relatos acontecidos en un ambiente familiar cercano al niño y reclamaba la necesidad de proponerles cuentos de tales características: ¿Habéis leído alguna vez, de niñas, algún cuento que hable de intimidad, de familia, de unión doméstica...? [...]
Esos maravillosos cuentos de tierra y hogar, tan inverosímiles para nosotros, que los hemos equiparado siempre a cuentos de hadas nos han venido de fuera: Francia, Inglaterra, Alemania...
Mujeres españolas de hoy, ¿no podéis vosotras crear esa maravillosa visión dentro del alma de vuestros hijos? 11.
Celia en el colegio, Celia novelista, Celia en el mundo y Celia y sus amigos fueron los cuatro volúmenes intermedios.
Según refiere Margarita Lejárraga, sobrina de María Martínez Sierra a Carmen Martín Gaite (2002a: 75).
No sólo comparten su actitud rebelde, sino otros rasgos, como el rechazo a las cuestiones domésticas.
Por otra parte algunas de las anécdotas de estos libros están inspiradas directamente en episodios biográficos de la autora.
El nombre elegido para la protagonista bien pudo haber sido también idea de la propia María, si recordamos el contenido de otro de sus ensayos, titulado «Celia en los infiernos» en relación a la obra de Galdós estrenada en 1913 (1917: 242):...moderna dama andante, enderezadora de entuertos y agravios cometidos por el egoísmo de la civilización, bien pudiera esta soñada figura de mujer servir de símbolo al movimiento de altruismo y caridad que tan hondamente conmueve en todo el mundo a la mujer moderna [...]
Celia es la encarnación del espíritu feminista, con toda su impaciencia generosa por restañar heridas, hacer el bien...
Fue igualmente María Martínez Sierra, quien con motivo del trescientos aniversario de la primera edición del libro clásico publicó un interesante ensayo, La tristeza del Quijote, cuya lectura refuerza la hipótesis de que la génesis del personaje fortuniano tuviera su impronta.
La lectura de El Quijote emprendida precisamente por un niño es el pretexto para iniciar una serie de reflexiones de las que interesa destacar la identificación que propone su autora entre el personaje de Cervantes y el niño-lector y a la que volveremos más adelante (1905: 11-12) 13: Este fragmento donde se hermana la fantasía infantil con la locura de don Quijote da pie para buscar vínculos entre el texto quijotesco y las novelas protagonizadas por niños imaginativos, capaces de incorporar a la realidad las fantasías configuradas por las lecturas de los libros.
Uno de los ejemplos más tempranos y conocidos es la novela de Mark Twain, Tom Sawyer (y su continuación Las aventuras de Huckleberry Finn), donde, al parecer, la afinidad fue puramente consciente 14.
Tom Sawyer y don Quijote compartían la afición 13.
María Martínez Sierra, autora de la mayoría de las obras firmadas con el nombre de su esposo, fue amiga y la principal mentora de Elena Fortún.
En relación a sus fuentes de inspiración, María escribiría años más tarde en su relato autobiográfico Una mujer por caminos de España (1989: 278) sobre su identificación con el caballero tras la lectura a los nueve años de El Quijote: «Asuntos no faltaban; ¿Para qué están [...] las estupendas hazañas del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, las cuales antes de rebasar los nueve, ella tomó completamente en serio contagiada por la ilusión del buen caballero e identificada con la locura?».
Mark Twain ha sido uno de los primeros críticos en advertir cuánto hay de infantil en don Quijote (véase Arturo Serrano Plaja, 1967).
por la lectura y tanto sus estructuras familiares como sus entornos facilitaban la corporeidad de sus fantasías.
El hecho de que la protagonista de las novelas de Elena Fortún sea una niña inmersa en un medio familiar y urbano convencional hace menos evidente el nexo entre personajes, aunque ya algún crítico, como Martín Gaite (2002b: 80-101), ha tratado el conjunto de novelas de Celia en términos cervantinos.
Igualmente, Rolón Collazo (2002: 168) juzga a Celia «como una versión del Quijote en su género», mientras que Escobar Bonilla (1996Bonilla ( -1997: 70): 70) subraya el paralelismo con que Cervantes y Fortún utilizan como hipotextos novelas de caballerías y cuentos, respectivamente.
Aun reconociendo la imposibilidad de interpretar con estos antecedentes las motivaciones de su autora, las afinidades que se analizan a continuación permiten, en primer lugar, observar desde una perspectiva distinta la obra más celebrada de Elena Fortún, pero también suponer que el perceptible vínculo de El Quijote con la saga de Celia se ha tendido de manera premeditada.
Como la del Quijote, la estructura de las novelas de Celia es de carácter episódico, su nexo argumental es débil y está marcado por el carácter itinerante de su protagonista.
Igual que el hidalgo, Celia pronto abandona su hogar que desaparece como tal a consecuencia del nomadismo de sus padres.
Tampoco son duraderas las estancias de la niña en sucesivos colegios y casas de parientes o amigos.
Estas desvinculaciones episódicas del entorno familiar cercano favorecen las posibilidades de Celia de comportarse con más libertad y le brindan mejores oportunidades para dar rienda suelta a sus fantasías.
Lo mismo que a don Quijote, su condición itinerante la obliga continuamente a dejar atrás personas, objetos y situaciones, sin contar con el abandono que sufre ella misma.
Sobre ambos protagonistas planea una amarga soledad que sólo arrostran gracias a su vocación aventurera y su afán de superar los reveses con que la cordura castiga su empeño en vivir contra toda razón en un mundo imaginario.
No es casual que Elena Fortún eligiera para las aventuras de su protagonista unos escenarios firmemente enraizados en el suelo español.
Ella misma reclamaba para el cuento infantil la necesidad de que el héroe «...camine por pinares de España, beba aguas frescas de un botijo de barro y viva en una casita encalada de Castilla para que realidad y cuento se hagan una sola poesía en su alma» (Fortún 1935: 150), si bien preferirá situar a Celia en un ambiente urbano en consonancia con su condición burguesa.
Cabe recordar lo que María Martínez Sierra dejó dicho sobre este asunto en unas cuartillas dedicadas a presentar a los lectores los relatos de Celia (citado por Martín Gaite 2002b: 80): «Niños españoles, estáis de enhorabuena.
Por primera vez, la protagonista del cuento que llega a vuestro espíritu nace y vive en España...
Caperucita recogía sus fresas y encontraba a su lobo en un bosque alemán y en un bosque alemán se dormía la Bella Durmiente.
El Gato con Botas llamaba a la puerta de un castillo francés y un castillo francés vivía el Ogro [...]».
Ni que decir tiene que Cervantes rechaza como escenario para su héroe los fabulosos países donde tenían lugar las novelas de caballerías para decantarse por los desolados paisajes manchegos.
De esta manera, ambos autores potencian el contraste en-tre los entornos prosaicos de sus protagonistas con las situaciones fantásticas que sus mentes proyectan.
Igualmente, ambas novelas están actualizadas al momento histórico en el que son compartidas con sus primeros lectores que pueden así fácilmente reconocer a sus protagonistas como a iguales.
Los dos relatos participan del carácter dialogístico que permite a los personajes expresarse por sí mismos.
El diálogo entre don Quijote y Sancho, y el de Celia y sus sucesivos y numerosos interlocutores componen el más importante instrumento de caracterización de los personajes y permite apreciar su evolución psicológica a lo largo de las novelas.
Gracias al fino oído de los autores y a su maestría en plasmar los diferentes registros del habla, los diálogos constituyen también el principal vehículo del humor de ambas novelas.
Pero si desde su segunda salida don Quijote encuentra en Sancho la pareja ideal, la búsqueda de Celia de un interlocutor que participe de su mundo, como lo llegó a hacer el escudero con el del caballero, es infructuosa y termina culminando «con la aceptación de una soleada poblada de fantasías» (Martín Gaite 2002b: 86).
Tan sólo personajes que la acompañan esporádicamente, doña Benita, una antigua sirviente de su madre y el joven Maimón, el criado moro de su tío Rodrigo, siguen a la niña en sus fantasías aceptando las reglas que ella impone que no son otras que las de los cuentos.
LA NIÑA Y EL CABALLERO: EL DESEO DE SER OTRO
Elena Fortún al presentar a la protagonista de sus libros resalta el carácter dual de su cotidianidad (1935: 153):
Celia es una niña como otra cualquiera, de las que vemos pasar en un autobús que las lleva a casa desde el colegio.
Vive en la calle de Serrano, y tiene un papá y una mamá que la riñen y la miman, y son justos o injustos con ella, según el estado de sus nervios.
Su historia es sencilla por fuera y prodigiosa por dentro 15.
Es una vida vulgar, que todos los días se viste con el ropaje de maravilla, fantaseando, imaginando y viviendo en un mundo de aventura y de milagro.
Desde el principio se advierte que las anécdotas que inspiran la mayoría de los capítulos de estos libros provienen de la falta de una frontera que delimite claramente el 'sencillo' mundo real de Celia y el 'prodigioso' de su fantasía.
La niña se sumerge en una ficción que la mayor parte de las veces ha sido conformada por sus lecturas y es resultado de su pasión por los libros 15.
Interesa resaltar que Elena Fortún reproduce textualmente parte de la mencionada presentación de las novelas de Celia que realizó María Martínez Sierra: «Así vosotras la podéis comprender y, al seguirla en su historia sencilla por fuera y prodigiosa por dentro,... » (citado por Martín Gaite 2002b: 81).
de cuentos y de aventuras.
Así lo ratifica ella misma cuando un amigo de su padre le pregunta por el origen de sus fantasías 16:
¿Y es en el colegio donde aprendes eso de las hadas y del viejo de la luna? -¡Quiá!
En el colegio no saben nada.
Es en unos libros preciosos que yo tengo, donde explican todo.
Pues, hijo, no te los quiero prestar, no sea que los pierdas; pero puedes venir un día y los leeremos juntos...
Celia continuamente prueba a descifrar con su lógica infantil el mundo que los adultos han conformado a su conveniencia y sobre todo a las reglas de su lenguaje, interpretándolo con los esquemas que le proporcionan los cuentos.
Y así, cuando los padres deciden internarla, pronto acepta su nueva situación y será ella misma quien consuele a su padre, preocupado por las absurdas prácticas educativas de los internados religiosos de la época, con un argumento esclarecedor: «¡Si este colegio es como un libro de cuentos!».
En efecto, las normas colegiales son al principio incomprensibles para Celia hasta que descubre lo fácil que es interpretarlas en su marco imaginario.
Lo mismo le sucede a don Quijote que influenciado por sus lecturas interpreta el mundo real con el modelo del universo caballeresco.
Es la lectura de los libros de caballerías lo que le despierta el deseo de vivir la vida heroica de sus personajes, en lugar de la monótona y aburrida de hidalgo manchego y cincuentón que le había correspondido vivir.
Por su parte, Celia manifiesta sin ambages el tedio de vivir una sola identidad, la vida que a uno le toca vivir:
-¿Siempre Celia, mamá? -Siempre, aunque no igual que ahora.
Serás mayor, te casarás, tendrás una casa como esta... [...] -¿Pero siempre Celia? -A menos que te cambies de nombre... -No, no es eso.
Pero pronto comunica a sus lectores: «¡He conseguido no ser Celia todos los días!
Algunos ratos soy un hada...».
Descalza y con una vieja gasa en la cabeza visita en la buhardilla a una antigua portera y afirma convencida: «Pero ya no subía Celia...» 17.
Y cuando, en el último libro, rememora sus vivencias infantiles, reconocería: «¡Qué novelera había sido!...
La verdad es que ahora no lo era menos...
También me gustaba salirme un poco de la vida real para inventarme otra más a mi gusto...» 18.
En ambos protagonistas late pues el deseo de vivir vidas de otros -otras vidas-lo que, en última instancia, será el punto de partida de las aventuras 16.
Celia lo que dice, op. cit., p.
134. de El Quijote y uno de los más frecuentes de las peripecias de Celia y que se corresponde con el universal deseo que todo hombre tiene de 'ser otro' (Torrente Ballester 1975: 49) y con el particular sueño de cualquier lector de convertirse en personaje de sus lecturas favoritas.
Cada vez tiene más adeptos la interpretación de ese deseo de don Quijote en clave de juego y para algunos críticos su propia actitud de lector empedernido, que le abstrae y le lleva a olvidar sus obligaciones sociales y el cuidado de su hacienda, se puede concebir como indicio de una cierta negligencia propia de un comportamiento infantil.
Está fuera de los límites de este artículo enumerar las pruebas que sostienen que don Quijote al representar su papel de caballero andante sabe que juega.
Por solo citar un ejemplo, ya en el segundo capítulo puede deducirse de sus palabras que es un acto de su voluntad para poder jugar a ser caballero andante y no una confusión lo que le decide a tomar la venta por castillo (Pons Dominguis 2007: 488).
En cuanto a Celia su actitud en las novelas es del todo explícita; por ejemplo, cuando las monjas, asustadas de las consecuencias de alguna de sus aventuras, le piden cuenta de sus actos, la niña no duda en responder 19:
-¿Qué está usted diciendo? -Pues eso: que yo jugaba y veía lo que quería... -¡Muy bien!
Y si usted jugaba, ¿por qué no nos lo ha dicho en vez de tenernos asustadas todo este tiempo? -Porque así parecía más verdad y jugábamos todos...
Aunque ninguno de los dos se preocupa de que los demás personajes estén o no dispuestos a aceptar sus reglas de juego, las consecuencias de sus actos serán, sin embargo, muy diferentes.
Y es que es sabido que el niño en el espacio del juego que le es connatural siente el deseo inconsciente de ser otro y no se priva de satisfacerlo representándolo en los escenarios que la realidad le ofrece.
Celia no necesita justificar la representación de sus fantasías, pues se acepta que los procesos de imitación y de identificación son esenciales para la maduración del niño.
Sin embargo, al hidalgo, consciente de que juega a ser uno de sus héroes de novela -como también lo será con el tiempo Sancho−, el cumplimiento de ese deseo le costará ser calificado de loco, sin ir más lejos, por su propio autor.
La imaginación hiperactiva de Celia que la lleva en el curso del juego a confundir realidad y fantasía se extiende como le sucede a don Quijote -sobre todo en la primera parte-tanto a personas como a objetos y situaciones.
Por ejemplo, la incorporación a su mundo imaginario de los elementos de un famoso cuento de Andersen, Los príncipes encantados, conocido y rememorado por muchos de los personajes de la saga, inspira uno de sus más tempranos episodios, «Celia y la princesa Leonor» 20.
El jardinero del colegio le informa 19.
Celia en el colegio, op. cit.,.
En otras versiones, el nombre de la princesa es Elisa y el título del cuento «Los cisnes salvajes».
de que en la casa contigua, provista de un hermoso jardín vive: «Una señorita rusa o china..., no sé.
Ayer ha venido un señor, que es su hermano y tiene un brazo de madera».
Cuando averigua que su nombre es Leonor, Celia sospecha que se trata de la heroína del cuento y al verla no le cabe duda: «¡Era ella, Dios mío, era ella misma!
Había crecido mucho; pero es que han pasado muchos años desde entonces...».
Sin embargo, sus compañeras de colegio se muestran incrédulas: Después de comer vino Milagros a preguntarme: -¿Es verdad que has visto a la princesa Leonor? -Sí.
¿La quieres ver tú? -¿Pero es ella?
¿Cómo lo sabes? -Fíjate.
Se llama Leonor, es una princesa, su hermano no tiene brazo, y ella se pone una cinta en la frente... -Entonces, sí es...
Celia la aborda para ofrecerle tímidamente: «Era por si querías ortigas para acabar la túnica de tu hermano...
Aquí hay muchas. [...]
Nosotras lo sabemos todo...
Lo hemos leído en Los príncipes encantados...».
Y contesta indignada a sus compañeras que afirman que los cuentos no son verdad: «-Eso creerás tú...
Todo lo que está escrito en los libros es porque ha pasado...».
La arraigada convicción de la importancia de la escritura, capaz de fijar y autentificar para siempre los acontecimientos sean o no reales, será reiterada por Celia en numerosos episodios y tiene su correlato en su seguridad de que lo que realmente ha pasado si «no está escrito en ninguna parte [...] al fin, se olvida.»
Es decir que para que la palabra hablada alcance calidad de verificable lo imprescindible es que se exponga por escrito.
No hace falta recordar la apasionada defensa de don Quijote de su creencia en la verdad histórica de todo cuanto ha leído en los libros de caballería y la importancia que adquiere para el desarrollo de los acontecimientos de la segunda parte el saberse un personaje recogido en letras de molde.
También Celia sabrá que sus aventuras se han plasmado en revistas y libros y que por tanto es un personaje conocido.
La primera vez que se hace referencia a este hecho es en un episodio publicado como el resto en Gente Menuda («El tobogán», 3 de abril de1932), pero que no llegó a ser recogido en los libros, donde se alude al cambio del ilustrador, que supuestamente retrata semanalmente a la niña para animar cada episodio.
Celia tiene un amable recuerdo para su primer retratista 21: «Pues yo quiero que sepa que me acordaré siempre de cuando él vino a retratarme y nadie me conocía aún...».
Pero será en el último libro cuando las nuevas amigas le comunican que la habían conocido como personaje de ficción: «-Chica..., ya casi no podíamos creer que tu 21.
Santiago Regidor (Madrid, 1866(Madrid, -1942)), fue el primero que ilustró los episodios de Celia en Gente Menuda.
Obviamente, el citado episodio no se recoge en el correspondiente libro Celia y sus amigos, ilustrado todo él por un mismo dibujante, Gori Muñoz. existieras de verdad...
Como antes contestabas en una revista de niños a las cartas que te escribían..., nosotras nos habíamos creído que todo aquello lo escribía una señora con gafas, y que tú sólo vivías dentro de su cabeza...» 22.
La autora no limitará el imaginario de Celia a la sugestión de los relatos infantiles.
Mientras está recluida en el colegio de religiosas, lo sagrado -las leyendas, la historia sagrada, las vidas de los santos...-compartirá la función de los cuentos, casi siempre con desgraciadas consecuencias para la niña.
Sin duda influida por el ambiente sacro que impera en el colegio, el aspecto de un mendigo -«viejecito, lleno de rotos, barbas blancas»-le lleva a identificarlo con San Pedro y preocuparse por darle techo una noche lluviosa, lo que no tarda en comunicar a sus amigos, los monaguillos 23:
¿Conocéis a San Pedro? -¡Anda ésta! -Sí; es ese viejo que pide limosna en la puerta... -¡Ah!
El tío borracho de las barbas...
¿Qué le quieres? -Debíais dejarle dormir en la iglesia.
-¡Ni más ni menos! [...] -Si le dejáis dormir dentro esta noche, que va a llover, mañana os regalo una caja de estampas.
Aquella noche dormí más tranquila.
Oía llover, y pensaba que San Pedro estaría durmiendo junto a la estufa de la capilla grande...
De pronto me desperté asustada.
Tocaba la campana del jardín, y corrían por la escalera.
La madre San José pasó corriendo junto a mi cama y le oí decir:'¡Jesús mío, ten misericordia de nosotras!' [...] -¡Hay fuego en la iglesia!
Esta y muchas otras aventuras en defensa del débil, motivadas por un afán justiciero y batallador, aproximan a la niña a lo largo de los cinco primeros libros a la figura de don Quijote, dispuestos ambos a intervenir en todo combate a favor del bien sin cuidarse de medir sus propias capacidades.
El mismo afán que lleva a don Quijote a creerse un caballero andante lleva a Celia a creerse hada benefactora, defensora de los pobres, protectora de animales, o simplemente, a probar de vivir una vida más interesante.
Como don Quijote, Celia suele salir malparada al atravesar en sus fantasías la frontera de una realidad que se muestra tercamente vulgar.
Una tarde de verano imagina estar en el cuento de Barba Azul y se desdobla en las dos hermanas 24: 22.
En este caso, las consecuencias nefastas se extienden a personas y bienes.
Como indica Escobar Bonilla (1996-1997: 69), «El discurso de estos niños burgueses, lectores apasionados de cuentos fantásticos y novelas de aventuras, resulta, a su vez, de difícil comprensión para otros personajes que -aun siendo de la misma edad-pertenecen a distinta clase social».
-¿Qué ves, hermana Ana?
Y contestaba yo con otra voz muy triste: -Veo el camino que blanquea y el campo que verdea.
Mientras, Barba Azul afilaba la espada para cortarnos la cabeza a mi hermana y a mí.
-¿Qué ves, hermana Ana? -Veo la pradera y una gran polvareda.
-¿Son nuestros guerreros? -No, que son carneros.
Las chicas que jugaban al otro lado de la tapia, que no saben el cuento, se creyeron que se lo decía a ellas.
¡Y nos ha llamado carneros!
¡Tú sí que eres una oveja modorra!
Yo no quería hacer caso, porque estaba esperando a los guerreros, que venían a salvarnos.
Entonces las chicas empezaron a tirarme pegotes de barro, que me dieron en el vestido y en la cara...
Celia es, en las primeras novelas, la única responsable de la representación de sus fantasías, si bien, como en El Quijote, algún personaje llega a participar de su juego.
Pero a partir de cierto momento −lo mismo que el cura y el barbero en la primera parte y sobre todo el bachiller Carrasco en la segunda parte de El Quijote se confabulan y disfrazan para persuadir al hidalgo de que abandone el mundo caballeresco−, los mayores de las novelas de Celia acuerdan representar sucesivas farsas para escarmentar las fantasías de la niña e inducirla a que se comporte como un adulto.
En el último de los colegios al que acude Celia antes de ser internada en Francia, las profesoras transforman a una empleada, Rosita, en un feo personaje de grandes dientes para que amenace a las niñas más traviesas en un intento de corregir sus 'defectos' más molestos: «Tú, Celia, me contarás cuentos hasta que me duerma...».
La niña, siempre curiosa, terminará por encontrar los rastros del engaño, dientes incluidos, y la criada le informará de que habían servido para disfrazar a «La señorita Rosa, que no hay otra como ella para hacerse dientes de patata [...] -¿Y la tía Paula sabía que era Rosita? -¡Pues claro!
Menos cuatro pánfilas como tú» 25.
Pero, cómo Celia 'no se corrige', conciben un nuevo personaje para confundirla, un enano, cuya intervención marcará el final de la estancia de Celia en el colegio y el inicio de su paulatina salida del mundo infantil 26: ¡Qué feo era el enano!
La cara negra, como tiznada de carbón; los pelánganos revueltos y los pies encima de la mesa y moviéndolos como si bailara...
Los brazos, largos, largos... -¿Es esta la niña caprichosa y malcriada?
¿Conque tiras al pozo a tus compañeras?-dijo con voz como si fuera una máscara. [...] 25.
Corrí hacia la puerta, y estaba cerrada...
Me pareció que al enano le crecían los brazos...
Me acorde de que en el bolsillo del delantal tenía el peón que me mandó Cuchifritín, y... ¡plas!, se lo tiré la cara...
La tía Paula corrió hacia él y no sé por dónde salió Rosita...
Entra las dos cogieron al enano, que no era enano, sino Antonia la cocinera, que tenía escondidos los pies debajo de la mesa..., y ahora parecía que se había muerto.
Pude abrir la puerta y escapé a correr...
¡Madre, que susto! -¿Qué te pasa, Celia? -me dijo Carmina.
-Que he matado a la cocinera, que era un negro... -¡Huy!
A lo largo de ambos relatos, ninguno de los dos protagonistas aprende de los efectos de los actos con los que transgreden la realidad, a pesar de que casi siempre les resultan hostiles; por el contrario, los repiten una y otra vez, lo que termina moldeando su manera de ser.
Pero esta trayectoria no puede tener otro final que la muerte, lo que efectivamente determinan los autores para sus personajes: la inevitable muerte real del caballero, cuerdo después de haber vivido loco al llevar al límite sus fantasías, y la psicológica de la niña al ingresar sin remedio en el mundo adulto.
A la misma conclusión había llegado María Martínez Sierra en su ensayo: «Hay ciertamente para morir con solo despertar a la razón después de haber vivido la radiante y musical locura épica».
Esta realidad incumbe tanto a don Quijote como a su pequeño lector que, cuando se hace adulto, comprende que su universo fantástico ya no tiene cabida en el áspero mundo de la razón.
A partir de ese punto ya no es posible mantener la identificación del lector con el caballero (Martínez Sierra 1905: 14):...pero al hacerse vieja la dulce unión de almas, de maravillada se ha vuelto melancólica, y cuando torna a leer el Quijote, quien antaño vibraba de entusiasmo, hoy se conmueve de tristeza.
Porque ahora sabe ya que su héroe estaba loco; y si los poetas siguen diciéndole que "para los locos es el sendero", la vida, la amarga vida le dice a gritos que siempre en el sendero se encuentra con los cuerdos el loco, y que los cuerdos tienen siempre en la mano la piedra que hiere, y la risa que insulta en la boca.
Hasta el final de su crecimiento, Celia se mantendrá fiel a su apuesta por incorporar sus fantasías a la vida real.
Pero el propio paso del tiempo se encargará de desestabilizar definitivamente a su familia: la madre muere, el padre se arruina y Celia es requerida por el abuelo para hacerse cargo de sus hermanas menores.
Esta circunstancia marca de forma radical su entrada en la vida adulta y en definitiva la progresiva muerte de Celia-niña, que confiesa lo mismo que don Quijote antes de su muerte reconoce que los caballeros andantes no existieron, al menos no en el tiempo que a él le tocó vivir-haber tenido su mente poblada de pájaros, ilusiones y fantasías 27: 27.
Celia madrecita, op. cit., p.
Lloré sobre mis catorce años que habían sido felices hasta la muerte de mi madre; mis tres cursos de bachillerato, que consideraba perdidos, y los pájaros de mi cabeza que, aleteaban moribundos.
La muerte efectiva de Celia tendrá lugar unas páginas más adelante, cuando su familia la posiciona sin remisión del lado de los adultos haciéndola espectadora y partícipe de un renovado conflicto: son otros personajes infantiles los que retoman su papel de niña con la voluntad de vivir otras vidas y la dificultad de deslindar realidad y ficción.
Es necesario que Celia sea consciente de que debe abandonar su fantástico mundo -como debe hacerlo también don Quijote, presionado por el bachiller-para siempre:
De lo expuesto hasta aquí no se pretende afirmar que Elena Fortún tuviese al libro de Cervantes como modelo para la construcción de las novelas de Celia sino confirmar que El Quijote, como la obra inaugural de la novela moderna que es, influye y fecunda la narrativa posterior.
Una buena parte del éxito de la literatura de Elena Fortún reside en abordar nuevamente el universal deseo que el hombre tiene de evadirse del mundo que le ha tocado vivir, quizás no tanto por encontrarlo hostil sino tedioso, haciendo adoptar a su protagonista identidades acordes con sus fantasías.
En el deseo de ser otro, en el empeño de parecerlo, en sufrir sin protesta las adversidades de esa ficción, se asemejan don Quijote y Celia que encontrarán gracias a su insobornable afición a la literatura los moldes que les permitan configurar una vida a su ideal.
Será la forzada renuncia a seguir jugando su papel de ficción lo que ocasionará la muerte real de don Quijote.
Por su parte, Celia se verá obligada a abandonarlo al finalizar su niñez y asumir la razón de los adultos en detrimento de la lógica infantil. |
Malcolm Gaylord y, en menor medida, Luis Correa Díaz.
Me centraré sobre todo en las publicaciones principales de esta línea de los estudios culturales y, en particular, en los trabajos de las dos autoras mencionadas, y dejaré para otro momento, por falta de espacio, las teorías revisionistas de William Childers y de otros investigadores próximos a las tesis de Wilson y Gaylord.
Desde hace casi dos decadas, un grupo de cerventistas norteamericanas ha especulado con una interpretación americanista de las novelas de Miguel de Cervantes, en especial el Quijote y Persiles y Sigismunda.
En el presente artículo, su autor analiza las bases ideológicas de tal hipótesis como una teoría arraigada en un posmodernismo crítico identitario.
Palabras clave: hispanismo, Miguel de Cervantes, identidad, subalternidad, periferia, crónicas de Indias, occidentalismo, transculturalidad, hibridismo, otredad, alegoría, historia, historia de la literatura, eurocentrismo.
Tristes tópicos cervantinos: periferia e identidad en algunos acercamientos posmodernos a Cervantes
HéCtoR BRioso sAntos* Desde hace varios años, un grupo de cervantistas norteamericanas 1 ha lanzado la tesis de que Cervantes escribió su narrativa sugestionado por la existencia de las entonces llamadas Indias Occidentales.
Esas investigadoras sostienen que ese novelista leyó las crónicas americanas y las empleó como fuentes, sobre todo en su creación de los dos Quijotes, las Novelas ejemplares y el Persiles.
Mary M. Gaylord ha resumido así la hipótesis de trabajo de su colega Diana de Armas Wilson: "Basándose en el inventario de referencias y conocimientos indianos hechos por estos investigadores [Irving Leonard, Jorge Campos, Valentín de Pedro, José Toribio Medina y Raúl Porras Barrenechea, nombrados por ese orden], Wilson propone que la hostilidad cervantina hacia los libros de caballerías es el vehículo de una crítica a la conquista americana" (2006, p.
La misma Gaylord imagina una "lectura indiana, sin duda voraz" de Cervantes (2006, p.
En suma, esas profesoras suponen la existencia de un novedoso "Anglo-American Cervantes" y un "Americanist Cervantes", esto es, nada menos que una suerte de Cervantes americanista 2.
En estas páginas retomaré el hilo de mis anteriores acercamientos a esta escuela o tendencia hermenéutica.
Me propongo oponer ahora varios reparos nuevos a sus métodos, sólo que ahora desde una óptica más metacrítica, es decir, de crítica de la crítica cervantina, sobre todo en lo que hace a las bases políticas y filosóficas de ese supuesto Cervantes americanista redivivo o resucitado.
Las alusiones a América que hace el escritor de Alcalá en sus obras han sido catalogadas por esas autoras en dos categorías: por un lado, "figuras y temas esparcidos en el Quijote" y en otras obras en forma de "mención directa", y por otro, unas presuntas alusiones anónimas, una "nameless presence" de los "New World super-heroes" y unos "implied New World models for Don Quixote' s later-day chivalric Enterprise" 3.
Ya aquí surgen dos inconvenientes, según mi criterio: las primeras son escasas y las segundas son, a menudo, especialmente dudosas y sólo aceptadas de modo explícito por las mismas estudiosas que las aducen.
En ese punto nuestras autoras alegan que la verdadera influencia americana en el novelista manco ha sido omitida, soslayada o ignorada por la crítica precedente y que Cervantes es un autor misterioso y enigmático, que requiere hábiles descubridores y zahoríes capaces de "declarar el secreto a voces de sus afinidades americanas" 4.
De ahí se pasa a afirmar la "omnipresencia" de estos temas indianos y su indudable "elocuencia" (id., p.
84), pero también la necesidad de un desciframiento, de una tarea de traducción, que estas investigadoras se han propuesto emprender en beneficio del resto de los hispanistas.
Desde la orilla opuesta de este razonamiento, entiendo que esa anonimia y esos enigmas son, en realidad, la consecuencia de los excesos interpretativos de las exégetas en cuestión, que suponen americanismos donde éstos no existen: la Isla Bárbara no es ningún enclave americano, aunque Cervantes pueda (o no) haberse inspirado en alguna crónica de Indias para dotar a esa isla de un cierto color antropológico de verosimilitud exotista 5.
La inspiración de Cervantes en Ercilla a la hora de escribir su Quijote 6 y la idea de que el 2.
Estas etiquetas coinciden pintorescamente con las que Mark Twain solía aplicarse a sí mismo (véase el trabajo de Henry B. Wonham de 2005, p.
Puesto que ya he ido refutando en otras publicaciones muchos de esos loci cervantinos presuntamente americanos, añadiré aquí sólo algunos datos expresivos: los documentadísimos apéndices I, IV y XIII de la edición de Carlos Romero Muñoz del Persiles no sólo no confirman sino que desmienten las aducidas fuentes americanas de otros tantos pasajes del comienzo de esa novela.
La misma Gaylord afirmaba en 2007 muy claramente que "References to books which deal with Spain' s New World experience are extremely rare in the Quijote; veiled allusions, few" y hablaba de una cervantina "reticence" hacia el asunto Americano en esa obra (p.
Además de la mención ercillana en el escrutinio de la librería de don Quijote (I, 6; p.
86) y de la presumible inspiración en La Araucana del famoso corte narrativo del final del capítulo octavo caballero homónimo modela sus discursos sobre las arengas de Hernán Cortés, las cartas colombinas y los escritos lascasianos, dos hipótesis argüidas por Gaylord (2007, pp. 81 y 89-91), son sendas suposiciones sin base probatoria alguna; igual sucede con la ocurrencia de comparar los desafíos quijotescos con el siniestro Requerimiento indiano (id., p.
Henos aquí, pues, en pleno terreno paradójico: Cervantes, como ellas mismas reconocen, no alude apenas a América, pero sus obras hierven de fuentes, de asociaciones y de alusiones americanas, casi siempre encubiertas.
Y, sin embargo, a pesar de la taracea de citas expuestas o invocadas por estas autoras, se aducen muy pocos, poquísimos paralelos textuales que puedan abonar verosímilmente semejantes tesis.
Como en otros lugares ya he dedicado cierta atención a esas presuntas muestras de americanismo cervantino, cumple ahora establecer los motivos de esta moderna mixtificación.
Para empezar, el caso del novelista de Alcalá, usufructuado así por un pequeño sector del cervantismo posmoderno, tiene un interés añadido: nuestro autor no es el típico escritor menor, subalterno y periférico generalmente escogido y rescatado por los adalides de la nueva ola crítica.
Más bien, aunque oportuno por su conocida heterodoxia 8, resulta ser una figura demasiado central, y hasta eurocéntrica 9, orientada primero hacia el Mediterráneo -luego volveré sobre esto-y después hacia el lejano norte del Persiles.
Y ésta puede ser precisamente la clave del problema: al descentrar y volver periférico en de la primera parte de esa novela (p.
104), por ejemplo, Jorge Albistur ya había insinuado vagamente en un artículo de 1989 que únicamente la conquista de América "¡(...) podía por entonces explicar una quijotada!" (p.
Este proceder puede contrastarse con la sutileza que exhibe Moisés R. Castillo cuando, en un estudio reciente (2009) del indígena americano en trece piezas del teatro áureo, argumenta que Lope de Vega pudo conocer la obra de Las Casas (p.
58), para luego desmentir el fondo de ese lascasianismo lopiano al interpretar El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón del Fénix de los Ingenios (p.
Castro, que ya afirmaba en 1925 que «Cervantes formulaba graves problemas, artística y filosóficamente" (1987, p.
9); pero también deben consultarse obligatoriamente: Marcel Bataillon (1966, cap. XIV, sección IV) y Close (1998, pp. lxvii-lxxxvi).
Esa es su posición, al menos, en el capítulo 5 de la Segunda parte, titulada "La edad aristocrática" de El canon occidental de Harold Bloom, de 1994, una verdadera Biblia de la antimodernidad a la par que un libro dogmáticamente eurocéntrico y anglocentrista. cierto grado a ese escritor, se logra anexionar un nuevo e importante territorio para la llamada subalternity 10, esa categoría tan característicamente posmoderna, al tiempo que se coloca al Manco de Lepanto en una oportuna posición marginal o fronteriza.
Y esa periferia, en el nuevo canon de moda, resulta ser paradójicamente el centro de las preocupaciones del crítico, que funge como un investigador ecuménico a base de elegir temas y autores de cualquier lugar del orbe y tornarlos así occidentales mientras él mismo se orientaliza figuradamente y conjura cualquier riesgo de centralismo europeísta.
Cervantes se revela entonces como el epicentro de ese debate tan característicamente posmoderno como es el de los insides y los outsides, el dentro y el fuera, el este y el oeste, el oriente y el occidente, las fronteras y las nacionalidades ahora alegremente deconstruidas.
En todo caso, debe repararse en que estamos ante un falso cosmopolitismo o un universalismo de pega, justamente algo que Fredric Jameson ya definía en su crítica a la posmodernidad de 1986, no sin cierto deje despectivo, como "some general liberal and humanistic universalism" (p.
Pues, en realidad, todo este esfuerzo de reivindicación oculta un sentimiento de culpa eminentemente occidental y está forzosamente sesgado por un humanismo occidentalista.
Es como si se reviviera la curiosa paradoja descrita por Edward Said: Joseph Conrad denunció los males del colonialismo pero no pudo liberarse de la cosmovisión colonialista.
Algo parecido sucede, mutatis mutandis y a menor escala, con nuestras estudiosas, pese a las protestas de Gaylord contra el "scholarly provincialism" o los "national interests [that] have long favored the patriotic reading" que, según ella, han perjudicado a los estudios de Siglo de Oro y coloniales (1996, p.
223), dado que la alternativa que nos presenta esta nueva escuela crítica no es una reorientación geográfica que situaría teóricamente el cervantismo entre esos "endless movements of transculturation in Our Americas" (1996, p.
127) que ha descrito Doris Sommer o en la línea de los "multilinguistic and multicultural project identities" que reclama Mariscal (2001, p.
240), sino una doctrina que proyecta en la práctica la obra de Cervantes hacia una suerte de backyard norteamericano y anglófono de los estudios americanistas, suscitando apenas un provincianismo o un localismo de signo distinto, aunque más sofisticado.
La palabreja fue inventada por Antonio Gramsci y traducida al neo-inglés posmoderno por Fredric Jameson (1986, p.
Los neologismos son numerosos, tanto en inglés como en castellano, en el seno de esta escuela de cervantismo y de americanismo herméticos: lettered, imper (v)ious, reimaginar, transnacionalizar, bridge-crossing, self-translating, etc. Expliquémonos: en primer lugar, como Mariscal lamenta en su artículo citado, la tradición de estudios culturales en castellano es ignorada por los estudios culturales anglo-americanos en inglés 11.
Entonces es evidente que nuestras cervantistas desean, a base de politizar al autor objeto de estudio, invadir lo que parece ser un cercado ajeno y asimilar a Cervantes a los más prestigiosos cultural studies anglos.
Pero no sólo eso, porque también le hacen un guiño a los estudios de colonialismo y de identidad latinoamericana, al sugerir la americanidad -ambigua palabra-de Cervantes.
Según mi criterio, las dos cosas son poco viables, pues se fundan, como he demostrado en varios artículos previos, en conjeturas desatadas, armadas unas sobre otras, y en una telaraña de citas mutuas entre las adeptas de la idea, además de en un repertorio de lugares comunes identitarios, culturalistas y típicamente anglosajones que le cae muy lejos al autor del Quijote.
Y no es inútil sugerir, además, que en esa alienación de Cervantes pueden tener algún papel la moderna leyenda negra o mala fama institucional en Norteamérica de los estudios en castellano que Mariscal describe tan acertadamente (2001, p.
234), además de la consabida Leyenda Negra contra las things Spanish desde hace siglos.
Recordemos que el cervantismo y el siglodeorismo convencionales han servido para promover la literatura española peninsular en las universidades de los EE.UU. durante un siglo, aunque ahora esos mismos campos de estudios sean denostados por el latinoamericanismo más beligerante.
La solución, desde hace un par de décadas -a la zaga de los trabajos conflictivos de Américo Castro, Stephen Gilman, A. A. Sicroff et alii-, parece haber consistido en preferir como objeto de análisis las obras de ciertos literatos menos sospechosos de españolidad, si no raros, problemáticos o disidentes, entre los cuales hallamos a los presuntos judíos Fernando de Rojas y Cervantes, géneros enteros como la ascética, la mística y la picaresca; o a sedicentes autoras feministas como María de Zayas, y a las escritoras en general, puesto que, por definición, eran marginadas por una sociedad patriarcal 12.
Y la elección de autores y sobre todo de autoras laterales permite sortear los reparos ideológicos contra la época y el país en cuestión.
Otra solución, sumamente eficaz, para evitar el veto a los estudios peninsularistas es justamente la de vincular esos estudios con lo americano, lógicamente de moda en esas latitudes.
De ahí que los casos más conspicuos de intelectuales que se ofrecen como objetos de estudio ideológicamente idóneos sean, naturalmente, los autores indianos, dado que se presume que son de sí fronterizos, transculturales y hasta mestizos en algún caso, en una escala que va desde los emigrados nacidos en España hasta los cuarterones aristocráticos como el Inca Garcilaso, el más excelso de todos los casos posibles para el revisionismo neocolonial.
Lo esencial ya no es entonces la mezcla de las sangres entre las castas judía y cristiana, sino el trasiego 11.
La propia Wilson ha transitado desde los estudios de feminismo áureo hacia su actual deriva americanista: véanse sus estudios de 1983, 1986 y 1991, por ejemplo. geográfico, el cruce de las fronteras y los océanos en pos de transculturalidades y puentes figurados.
De ahí que del Cervantes español y esencialmente local del XIX -el de los rancios debates del nacimiento sevillano o cordobés; el del vetusto positivismo de los modelos reales y la tumba de don Quijote, etc.-hayamos pasado a uno más problemático a mediados del XX -descendiente de judeoconversos, social y políticamente crítico y teológicamente escéptico-y a la postre a una última reencarnación mestiza y posmoderna de Cervantes como un outlaw al que se le prohíbe emigrar a Indias y como el adalid de una cultura subalterna y transcultural como la latinoamericana 13.
La españolidad de Cervantes no estuvo en tela de juicio ni siquiera para Castro, que reputaba como españoles a los judíos y a los conversos, pero sí lo está ahora, cuando las cervantistas citadas proponen que el autor del Quijote es un ejemplo ideal de border-crossing, por no decir un espécimen de las otras cuatro recetas mágicas del mantra culturalista: traducción, rearticulación, transcodificación y transculturación.
El lector debe considerar si no estamos ante un caso de alienación y de improvisado juicio político a través de los siglos.
Como es lógico, no propongo aquí elevar nuevos muros ni fronteras, pero tampoco parece oportuno convertir a Cervantes en un mero transmisor o portavoz de consignas de moda en países y culturas muy alejadas de su circunstancia histórica.
No deberían preocuparnos tanto las necesidades ideológicas del presente como las exigencias puramente lógicas de una historiografía consecuente.
El papel de un escritor del XVII en un debate moderno contra el neoimperialismo y el neoliberalismo se nos antoja más bien escaso y del todo anacrónico.
Y, pese a su personal credo socio-político, los cervantistas no deberían encajar precisamente en el cometido que Mariscal define como el de unos "cultural studies workers committed to progressive change attempted to interpret the cultural production born of such unsettled circumstances [las de los emigrantes] and the circumstances themselves", ni debería preocuparles, a la hora de repasar críticamente la producción cervantina, la tarea del "engagement of cultural Studies with larger social issues" que ese profesor reclama para los que llama, en frase impagable, los trabajadores de los estudios culturales (2001, p.
Sin embargo, sus colegas Wilson y Gaylord sí han emprendido denodadamente lo que parece "a deliberate transgression of institucional and ethnic boundaries and a broadening of the collective Project" (Mariscal, id.).
Y lo extraño, en definitiva, es que nuestras estudiosas hayan aplicado a un autor peninsular español estas consignas pensadas para los chicanos de Los Angeles y del sudoeste norteamericano.
Cervantes, desde luego, no forma parte de una nacionalidad dicotómica que actúe hoy como una barrera destinada a la dominación de grupos étnicos y sus presuntas etnicidad problemática o 13.
Los términos que cito en cursiva en este párrafo están extraídos intencionadamente del estudio mencionado de Mariscal (2001, p.
235). transculturalidad, por muchas vueltas que les demos, no van a contribuir ni a democratizar el futuro ni a ningún proyecto marxista posmoderno 14.
En el fondo, asistimos a una serie de estrategias de enajenación y de apropiación verdaderamente llamativas y a las que ninguna tradición crítica nacional ha permanecido totalmente ajena: si el recientemente fallecido Isaías Lerner se refirió hace pocos años a lo que denominó el "reiterado solipsismo característico (...) de generaciones peninsulares de otros tiempos" y que afecta a los hispanistas españoles, que ignoran, según él, los frutos más granados del cervantismo del Cono Sur (p.
256), no es menos notable la resistencia de esos mismos españoles tanto al estructuralismo como a las nuevas modas culturalistas y étnicas post-estructuralistas, una alergia que estas páginas pretenden razonar en parte.
Y, desde luego, a esas reacciones adversas cabe añadir el evidente aislamiento -o solipsismo, para aprovechar la frase de Lerner-de los estudios de hispanismo y colonialismo en Norteamérica, abocados a un camino sin salida.
Por otra parte, a pesar de los esfuerzos de un sector de los americanistas de los siglos XX y XXI por reducir o soterrar el valor de la aportación española a la cultura americana en razón de consideraciones de tipo político e identitario, es justo subrayar que la escuela de seguidores de Wilson en realidad se mantiene en una posición difícil y contradictoria entre la defensa de la colonización cultural y la repulsa hacia ésta, puesto que, para avalorar lo americano precisamente se ven impelidos a destacar el peso de Cervantes y lo cervantino -ergo, del llamado Siglo de Oro-en esas tierras, además de subrayar a su modo lo colonial.
En definitiva, se ven en la encrucijada bien descrita por el citado Alonso: de un lado, "the naïveté of autonomy"; de otro, "the dead end of resistance" (1996, p.
Y en ese punto coinciden sin quererlo con los presupuestos generales del ensayo clásico, y quizás un punto reaccionario, de Antonio Tovar, Lo medieval en la conquista, donde el ilustre filólogo vallisoletano enumeraba y razonaba con bastante justeza los logros -y los defectos-de la colonización cultural del Nuevo Mundo por una España, según él, tardomedieval 15.
Y esa coincidencia nos permite destacar tanto la coherencia interna esencial del estudio harto documentado de Tovar como la ambivalencia o la contradicción de fondo de las tesis de nuestras cervantistas de nuevo cuño.
En realidad, no podemos evitar la sensación de que esta contradicción es inherente a una parte del siglodeorismo norteamericano, sumido hoy en una cierta crisis de identidad: si obedece a los dictados del canon 14.
Barbara Simerka habla, por ejemplo, sin tapujos de una poética materialista y de un materialismo cultural, en alusión clara al materialismo dialéctico, y afirma principios marxistas en el capítulo inicial de su libro de 2003.
Véanse, por ejemplo, las frases finales de uno de sus capítulos en las pp. 48-52.
Aunque se trata de unas consideraciones que nuestras estudiosas norteamericanas a buen seguro desmentirían con cierto enojo, es de destacar que ellas mismas se han apoyado en el dato de la exportación de Quijotes a Indias que Tovar consideró -con razón-como un argumento en abono de su tesis favorable a la colonización (cf. sus páginas 32-33).
Compárese este balance con los que hace Todorov en sus pp. 190, 256, etc. posmoderno, se diluye en un caos ahistórico y ageográfico; si no los secunda, también perece casi sin remedio, puesto que se verá obligado a traicionar las consignas políticas que se ha autoimpuesto.
De suerte que la tendencia a la refundación novomundana de los estudios áureos no pasa de ser un salto a la desesperada, en medio del vacío y la fragmentación de la posmodernidad.
Pues bien, la elección del presunto escritor conflictivo Miguel de Cervantes no se justifica suficientemente por su aparente posición marginal: ni lo fue en su vida tanto como se ha supuesto ni sus coordenadas intelectuales y personales lo sitúan en una latitud tan periférica y fronteriza como se pretende.
Precisamente nuestras autoras se han esforzado denodadamente en enajenarlo de la vida española, occidentalizarlo y politizarlo todo lo posible, a mi modo de ver un tanto infructuosamente.
Evidentemente no fue un escritor áureo clásico demasiado convencional, pero sus ambigüedades y sus silencios, a los que su época lo forzaba, no nos autorizan a convertirlo románticamente en un subversivo, en un ejemplo de escritor protestatario que abrazara sin titubeos las causas del desposeído, del morisco y del indígena.
Lope de Vega o Quevedo, nada sospechosos de poner en duda el orden ideológico de su tiempo, incurrieron en parecidas veleidades momentáneas en favor de pueblos amerindios, e incluso lo hicieron con más claridad que Cervantes, y, curiosamente, ni eso los ha convertido en adalides de la modernidad ni las mismas estudiosas aquí tratadas se han sentido tentadas de hacerlo.
De modo que no parece el Manco Sano, que adquirió su manquedad en Lepanto y en lucha contra las galeras otomanas, demasiado apto para formar parte de un proyecto que podríamos, siguiendo a Mariscal, rubricar bajo el actual lema culturalista norteamericano de "teaching for progressive social change" (2001, p.
240), un plan al que los así llamados "cultural studies workers" sin duda contribuyen con su particular doctrina de "pedagogy and activism" (ibid.).
Pues, pese a sus bien conocidas opiniones, formuladas casi siempre con una sofisticada ambigüedad, no podríamos calificar a Cervantes como un rebelde transcultural y apátrida capaz de protagonizar nada menos que el siguiente trabalenguas: "the exclusión of the excluders by the excluded" (id.) 16.
Según analizaré después, el trasfondo de estas tesis multiculturales reside, probablemente, en el perverso y contradictorio relativismo cultural sostenido por Claude Levi-Strauss y sus numerosos epígonos 17.
Otro punto de partida de esta escuela de verdadero quijotismo mítico o cervantismo mágico 18 parece ser la confusión deliberada y muy posmoderna, aunque no nueva, de dos terrenos geográficos y culturales distintos, como son las crónicas y la literatura de ficción; porque aquéllas se escribieron y trans-16.
Aunque el comienzo del texto parezca menos doctrinal, las tres últimas páginas del artículo citado de Mariscal son, de hecho, un alegato en defensa de las ideas progresistas en las universidades norteamericanas.
Curiosamente, no llega a abordarse convincentemente la cuestión planteada por el título.
Tomo la segunda formulación de La cervantiada de Julio Ortega (1993, p.
mitieron como informes o como divulgación científica, generalmente desde las entonces llamadas Indias Occidentales, mientras que la literatura, entonces esencialmente peninsular, tenía unos marcados designios estéticos y se alejaba, a veces notablemente, de la realidad referencial, que es precisamente el norte hacia el que, por el contrario, tienden las crónicas.
Esta confusión es siempre interesada, puesto que con ella muchos historiadores de la literatura hispanoamericana han pretendido anticipar artificialmente el comienzo de la tardía literatura de ese continente, incorporando a ella a muchos autores y obras fundamentalmente españoles y que pertenecen a la historia o al informe científico, geográfico o etnográfico 19.
Ha sido éste un designio tradicional de los americanistas de variado signo, que a menudo se han apoyado en el argumento de la calidad estilística, un hecho habitual, por no decir casi universal, de muchos escritos de la época.
Pese a este factor igualador, todavía cabe hacer en este punto una reflexión más, pues el citado Jameson ya nos prevenía en 1986 contra la falsa noción posmoderna de que todos los textos son iguales para el crítico, que no tiene derecho a discriminar unos frente a otros: "Nothing is to be gained by passing over in silence the radical difference of non-canonical texts" (p.
Andando el tiempo, no sólo se comprueba que Jameson tenía razón, sino que, además, hoy podemos evaluar las consecuencias de esa labor de zapa del canon, o como se le quiera llamar, emprendida hace desde hace por lo menos treinta años por un ejército de desorientados hermeneutas promotores de las minorías y de los territorios y los autores marginales 20.
Pues bien, Wilson y Gaylord recurren también a las crónicas como otra posible conexión cervantino-americana y se valen para ello de diversos subterfugios.
La primera presentaba esta idea, por ejemplo, en un artículo de 1999a: en su p.
41 proclamaba casi sin pruebas que "los libros de caballerías, las utopías, la etnohistoria y la épica de batalla colonial (...) facilitaron la creación de la novela cervantina"; y después, en la sección 1.2, acerca de las crónicas americanas, de su libro de 2003, asentaba que "there is no doubt that Cervantes was familiar with some of the Chronicles of the Indies" (p.
24), pero se limitaba ahí a hacer sin más una lista de tales libros publicados en tiempos de nuestro escritor (pp. 26-27) 21 y a difuminar las fronteras de ese género de la crónica, que consideraba ya como una "distended family", en la que llegaba a incluir hasta las bulas papales, los corpus legales, nada menos 19.
Las exposiciones más inteligentes de esta tesis de la amalgama de crónica y literatura pueden verse en Walter Mignolo (1981) y, a su zaga, en Gaylord (1996a), según veremos enseguida.
Cf., también para esta cuestión, algunas páginas de mi América en la prosa... (pp. 23-27).
Aparte de las filípicas de Bloom, véase sobre esto el artículo de Jesús G. Maestro (2009) y el reciente veredicto de Jorge Mojarro Romero, que sentencia, frente al todo vale de los adalides de la posmodernidad, que "todo no vale" (2009).
Belisario Betancur ha recurrido al mismo argumento fallido de la simple coincidencia cronológica (2008, p.
Cf., en cambio, Daniel Eisenberg, que anotaba en su estudio provisional: "No vemos cómo tratar con la precisión necesaria ni las crónicas de Indias ni las relaciones que se publicaban de la guerra de Chipre, la batalla de Lepanto y otros sucesos contemporáneos" (p.
49), textos todos que no sabemos -y quizás nunca sabremos-si Cervantes leyó o no.
que las comedias pertenecientes a lo que ella denominaba el canon americano y -reconociendo la distancia-la desigual pieza El rufián dichoso (p.
24), aunque es de suponer que esa especie canónica debería abarcar sobre todo las comedias monográficas de asunto colonial, tan bien conocidas por la crítica especializada como poco citadas por nuestras estudiosas.
Sin embargo, harto inexplicablemente, Wilson sólo menciona como inspiración de Cervantes dos crónicas de Indias: La Araucana de Ercilla (p.
25), que no es exactamente una crónica ni siquiera según sus propios criterios 22, y la historia de Dávila Padilla, fuente directa de El rufián dichoso (p.
Gaylord es más audaz, pues ha aducido, sin entrar en demasiados detalles, como lecturas cervantinas, obras de Colón, Las Casas y sobre todo el Hernán Cortés de López de Gómara ( 2007) 23.
Pero se trata siempre de parecidos harto difusos: el Quijote comparte con las crónicas americanas, según aclara la misma Gaylord, temas tan vagos y tópicos como el de la Edad de Oro, las islas, las ceremonias de posesión (se entiende geográfica), la rivalidad guerrera o religiosa, las armas y las letras, la historia verdadera, la fama, la fortuna, el buen gobierno o la esclavitud (2007, p.
Acaso esta pretendida abundancia de posibles modelos cervantinos concretos entre las crónicas se deba en parte a que la definición de ese género se ha distendido tanto que todo puede ser y puede no ser crónica de Indias, pero también hay que pensar que, a despecho de los argumentos capciosos de Wilson, Cervantes debió leer muy pocos de esos textos, por mucho que ampliemos el corpus de lo legible en términos de vaga historiografía.
Es decir: por un lado, esa cervantista halla la cuadratura del círculo del americanismo de nuestro escritor en un género deliberadamente indefinido y para-literario en el mejor de los casos, pero por otro se ve obligada a reconocer tácitamente que ese difuso constructo posmoderno no tiene una clara vinculación con la obra cervantina.
Más peregrinos resultan los razonamientos de Gaylord para amalgamar crónicas y literatura: el hecho de que tanto los autores de ficción como los historiadores áureos se sirvieran del mismo marbete de historia verdadera para sus textos (1996a, pp. 215-222), la noción ya aludida de que las fronteras 22.
En su día, Marcos A. Morínigo y Lerner pusieron en su justo punto el asunto del pseudohistoricismo ercillano y dejaron claro que tanto el propio Ercilla como ellos mismos distinguían perfectamente lo histórico de lo poético (1979, I, pp. 25-32 y 35).
Hoy puede leerse una ponderada síntesis de la cuestión política ercillana, por ejemplo, en la entrada Araucana de Alberto Rodríguez Carucci en el Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina.
Su idea no es nueva, pues ya la había anunciado en una comunicación de 1995 bastante ayuna de datos concretos y finalmente editada en 1998 bajo el título de "El Siglo de Oro y las Españas: propuesta de una nueva lectura americana del Quijote". científicas y genéricas puedan ser en realidad el resultado de un provincianismo de los estudiosos (id., p.
223) y la vaporosa idea de que toda la literatura del Siglo de Oro es posterior al Descubrimiento colombino (id., pp. 224-225).
Las tres explicaciones son harto especiosas: curiosamente, en todo ese artículo polémico no abundan en absoluto ni las citas literarias áureas ni las de las crónicas americanas, un indicio claro de que apenas existen los presuntos vínculos sugeridos por Gaylord.
Las crónicas y relaciones indianas fueron, en ese período, una lectura destinada a especialistas, que no circularon masivamente y que Cervantes no debió manejar con la profusión que se pretende porque ni las necesitaba para nada ni parecieron interesarle especialmente.
Según mi entender, que ese novelista hable de historia verdadera poco o nada significa en relación con las crónicas y sí en relación con los libros de caballería, el oficio de novelar y el aristotelismo.
Y, finalmente, cae de su peso y ahí está la bibliografía especializada para demostrarlo, que la posterioridad respecto al Descubrimiento no tiñó de un nuevo y general americanismo ni las obras de Cervantes ni las de otros autores, literarios o no. Pretender otra cosa a todo trance y a contrapelo de los textos es retornar al americanismo y al indigenismo militante de 1992 o incluso regresar, malgré Castro, al cervantismo esotérico y simbolista del siglo XIX.
Y todavía sorprendemos a Barbara Simerka en una finta metodológica más astuta cuando incluye las comedias de indiano entre las piezas que representan de forma alternativa la conquista militar de las Indias (2003, esp. p.
7), pero de nuevo estamos ante otra confusión innecesaria de categorías muy distintas de textos teatrales: de una parte, la comedia de capa y espada o de enredo, una especie o categoría muy bien establecida en la que a menudo figuran indianos, y de otra, la pieza heroica de tema y tono solemne y de contenido político, hagiográfico o militar y que excepcionalmente sucede en las Indias Occidentales.
Una vez confundidas ambas esferas, la de las crónicas y la de la literatura, por muchos historiadores con la intención, loable pero a mi ver equivocada, de ampliar la historia de las literaturas nacionales americanas 24, resurge con fuerza la vieja pretensión de difuminar también las fronteras geográficas, pro-24.
El asunto es casi tan viejo como los intentos iniciales de hacer historia de las literaturas nacionales ultramarinas, aunque el criollismo y el nacionalismo del XX lo han exacerbado considerablemente.
Pensemos en las explicaciones que ofrecía en 1939 Agustín Yáñez en su introducción a una antología de crónicas americanas: "Las crónicas de la conquista, de acuerdo con la idea de mexicanidad acabada de sustentar, son los primeros monumentos de la literatura nacional"; aserto que iba acompañado de la indispensable apelación al factor de la naturaleza y la tierra, único argumento capaz de justificar en parte la mexicanidad de Francisco López de Gómara, Pedro Mártir de Anglería, Hernán Cortés, etc. (1987: vii).
Aun así, Yáñez deslindaba con precisión a los cronistas que no pisaron el Nuevo Mundo de los que lo hicieron, que son los que le interesan (p. x); y, por supuesto, Cervantes no aparece en parte alguna de su texto.
Morínigo, más tradicional, distinguió neta y prudentemente historiografía y literatura de imaginación (1946, p.
Estos esfuerzos bien podrían examinarse y deconstruirse hoy por medio de métodos más sólidos que los empleados por nuestras cervantistas americanas en su propia construcción ideológica.
Propongo, por caso, que se les apliquen los principios críticos expuestos y empleados por Jon Juaristi en sus escritos sobre la construcción de la identidad vasca [véase, por ejemplo, El linaje de Aitor.
clamando que los contextos geográficos son intercambiables 25 o incluyendo entre los autores hispanoamericanos a los españoles emigrados a Ultramar como Alonso de Ercilla o Juan Ruiz de Alarcón, Juan del Valle y Caviedes o ciertos cronistas, entre otros 26.
Ambas campañas forman parte de un visible esfuerzo de reivindicación de la identidad hispanoamericana frente a la de la antigua metrópoli.
Pero reparemos en que esta supuesta integración tiene dos velocidades: cuando así conviene al proyecto identitario, esos y otros autores son americanos; cuando no, es decir, siempre que se percibe que dicen algo inconveniente, los mismos escritores se tornan súbitamente peninsulares.
De manera paralela, los cronistas o el mismo Ercilla pueden oscilar oportunamente entre lo literario y lo histórico o entre lo hispanoamericano y lo españolcolonial.
En resumidas cuentas, muchos de estos intentos resultan ser, al fin y a la postre, una nueva campaña de forzado mestizaje -para usar su misma palabra, según veremos enseguida-cultural y de géneros, algo muy oportuno cuando se trata de promover las consignas de una multiculturalidad avant la lettre en una época como el Siglo de Oro.
El paso final de esta tendencia es, como ya habrá adivinado el lector, el de convertir a Cervantes en algo parecido a un voluntarioso cronista de Indias: un testigo, un aficionado a las things American o un sutil promotor de la curiosidad hacia Ultramar 27.
Quizás sea éste el motivo de que en los estudios de nuestras autoras menudeen las alusiones a Ercilla 28, que sí tuvo, aparentemente, esa disposición o esa curiosidad (aunque sorprende siempre que se olviden del indiano parcial Mateo Alemán), e indudablemente el afán de Wilson por emparejar a Cervantes con el Inca Garcilaso en su libro de 2003 sólo puede tener esta explicación 29, especialmente si tenemos en cuenta que Juan Marichal consideró a ese historiador peruano como "the first true Latin American" en el sentido de ser el pionero en proclamar el clasicismo indiano, esto es, el parentesco entre lo americano y la antigüedad grecolatina 25.
Barbara Fuchs, por ejemplo, sostenía esa idea en un artículo de 1997 acerca de La tempestad de Shakespeare.
Más ponderado resultó el acercamiento al problema de los críticos de hace medio siglo: Urtiaga hizo un recuento de los que llamó los "escritores indianos de nuestro Siglo de Oro" y consideraba dotados de lo que denominó, con cierto voluntarismo crítico, una "aureola de indianidad" (pp. 92-95), catalogándolos finalmente como indianos y no como americanos, puesto que son, como mucho, mezcla de ambos mundos.
Sin embargo, su razonamiento no careció de algunas contraindicaciones: pensemos en que, además de a Ercilla, Cueva o Ruiz de Alarcón, incluye en su lista, de manera harto optimista, a Lope de Vega o Calderón.
La misma idea se hizo visible, por ejemplo, en la discusión sobre la mexicanidad de Ruiz de Alarcón protagonizada por Antonio Alatorre en aquellos mismos años (Urtiaga reseña brevemente la cuestión en la p.
Nuestras críticas posmodernas vuelven sobre este tipo de exageración y parecen querer revivir el viejo debate sobre el americanismo de ciertos autores (véase Gaylord, 1996, p.
La idea es ya antigua, puesto que ya la insinuó Jorge Albistur en un libro titulado Cervantes y la cróni ca de Indias de 1989.
Y no es casualidad, ya que Beatriz Pastor juzgó ya en 1983 a Ercilla como un caso claro de "emergencia de una conciencia hispanoamericana" (cap. V).
En cambio, Gaylord, menos inclinada a los paralelos concretos, se limita a afirmar paladinamente que "Cervantes' masterpiece belongs as much to 'Latin American colonial' discourse as to Spain 's Golden Age" en un artículo que no tiene desperdicio (1996a, p.
Ambas autoras hacen un uso sesgado de las fuentes primarias áureas: más profuso la primera y muy escaso la segunda.
Mientras Gaylord no cita más que alguna frase breve de Fernando de Herrera (1996a, p.
220), Wilson recurre en su libro de 2003 a un extraordinario elenco de obras y de autores, aunque éstos parezcan perfectamente ajenos a la cuestión americana, por lo menos a ojos de este modesto lector: su peregrino índice final de nombres propios abarca desde Apuleyo hasta Luis Zapata, pero no consigna prácticamente a ningún poeta, dramaturgo o prosista de los que en efecto se interesaron por las Indias Occidentales durante el Siglo de Oro.
En todo caso, el esfuerzo es vano a mi entender, puesto que el desinterés y el desvío de Cervantes hacia lo americano son más que evidentes, al menos en una medida que sólo admitiría un paliativo como el que apuntaba John H. Elliott en un artículo de 1976: es difícil estimar cuánta influencia puede o debe tener una realidad nueva en una sociedad tan lejana como ajena.
Pero nuestras autoras no se arredran y han sido especialmente acuciosas a la hora de allegar o imaginar posibles argumentos a favor de lo que ellas llaman el Cervantes americanista.
Lo curioso es constatar como, una y otra vez, recurren a las más esotéricas suposiciones, a las menos probables asociaciones para descubrir aquello que, de haber existido efectivamente, el alcalaíno hubiera sido el primero en sugerir en más de un pasaje de su vasta producción.
Así, por caso, su interés y su conocimiento de la vida sevillana son palmarios y nadie podría negarlos; sucede igual con su dominio de la geografía peninsular, recorrida a uña de caballo y a lomo de mula, por no hablar de sus insistentes recuerdos italianos y africanos, etc. Con todo, según hemos analizado en sendos artículos de 2005, incluso el estrambótico Persiles se ha visto hoy interpretado en clave de presunto acertijo americano por nuestras estudiosas norteamericanas porque la veda parece estar abierta para cazar escritores y trasladarlos de un hemisferio al otro, en la dirección deseada por cada crítico posmoderno en función de sus particulares designios ideológicos.
De ahí el extraño viaje o viraje cervantino hacia las costas americanas, porque, sorprendentemente, desoyendo al maestro Said y al mismo Cervantes, que clama en su desierto textual, los vientos de la modernidad hermenéutica no soplan hacia el este, sino hacia el -al menos para mí-más que improbable oeste.
El hecho es que después de que Walter Mignolo acuñara el concepto gemelo de occidental-30.
Este último espejismo, muy extendido en ese continente y origen del nombre Latinoamérica, entre otras entelequias, puede proceder modernamente de las sutiles inferencias de gentes como José Enrique Rodó, Alfonso Reyes o José Antonio Ramos Sucre, entre otros, pero no es totalmente ajeno al ideario de nuestras estudiosas, que, a la zaga de Margaret Anne Doody, tratan a toda costa de pasar de contrabando la sugerencia de que existe un lejano vínculo entre la novela griega y lo americano.
ismo, bien aprovechado por nuestras hermeneutas 31, las interacciones se han vuelto supuestamente recíprocas.
En este punto, surge una nueva perplejidad para el historiador de la literatura de la época.
Nuestras profesoras conceden más importancia a las escasas alusiones americanas de Cervantes que a su inequívoca y constante preocupación por los moriscos, el Imperio Turco, los piratas berberiscos, Argel o Jerusalén, asuntos indudablemente más urgentes en aquel tiempo 32.
En la literatura de la época y en sus obras, la ampliación geográfica del mundo novelesco bizantino se hizo más bien hacia oriente que hacia occidente, con la rara excepción del norteño Persiles.
Por otro lado, las ideas cervantinas acerca de los turcos no son sustancialmente distintas de las de cualquiera de sus contemporáneos, incluyendo a un reaccionario Lope de Vega; su patriotismo juvenil no es, en efecto, distinto del lopiano o del del campeón nacionalista que después será Quevedo, que justamente se atreverá a mucho más que Cervantes en materia de defensa del indígena (frente a los invasores holandeses, no lo olvidemos, en su fantasía La hora de todos).
Pero da la casualidad de que el polemista y espía Quevedo podía permitirse ir bastante más lejos en ese y en otros terrenos políticos que el mucho más prudente Cervantes o que Lope, que era dramaturgo y aspiraba a ser nombrado cronista real.
El de Alcalá defendía que su rey atacase las costas africanas para acabar con la amenaza berberisca y no lo dudó a la hora de alistarse en la armada de Lepanto o de dedicarse a la ingrata tarea de recaudar pertrechos destinados a la Invencible.
Sus piezas teatrales sobre el conflicto argelino resultan inequívocas y su actitud ambivalente hacia los gitanos, muy idealizados, no nos permite hacernos demasiadas ilusiones sobre su modernidad, ajena del todo a la nuestra.
Acaso su discurso político más ponderado sea el que pronuncia el morisco Ricote en el Ingenioso hidalgo acerca de la expulsión de los de su raza (II, 54) 33.
Frente a este panorama, a lo sumo nuestras hermeneutas mencionan al moro y al morisco como dos meros otros más (y perdónesenos la agramaticalidad, forzada a su vez por la sutileza de las cervantistas posmodernas), semejantes al gitano o al vizcaíno, es decir, una minucia textual, un caso paralelo y marginal, aunque aquéllos constituyan el eje de una parte no pequeña de la producción 31.
Con la honrosa excepción de Fuchs, quien, en su libro Mímesis and Empire (2001), trató ambas coordenadas con parecido énfasis.
En todo caso, un repaso del Vocabulario de Cervantes de Carlos Fernández Gómez basta para poner las cosas en su sitio.
Veamos las ocurrencias de los siguientes términos en la producción cervantina: turco (13 veces), turquesco (9), árabe (1), arábigo (6) e italiano (8), frente a India (1), indio (2), indianazo (1), indiano (2), mejicano (1), Potosí (2) y el neologismo potosisco (1), por no hablar del volumen o la importancia relativa de los personajes indianos frente a la de otros.
Por ello cabe afirmar, como ha hecho Ma Soledad Carrasco Urgoiti, que se trata de "una cuestión sociopolítica de gran envergadura que preocupa al autor, pues también la recreará en el Persiles" (Quijote, ed. cit., II, p.
Nada remotamente parecido podría asentarse sobre sus presuntas veleidades americanistas. cervantina 34.
Esta paradoja -conjeturo-podría deberse probablemente a varias razones: el semita ofrece relativamente menos exotismo en una época multicultural como la nuestra, de casi obligada multipolaridad geográfica; tampoco resulta tan atractivo para una incursión de la crítica literaria en un mundo como el de hoy 35; es un caso más natural y fácilmente presumible, y por lo tanto no autoriza los audaces vuelos de la imaginación alegórica que se le presuponen al crítico literario actual; Américo Castro ya desbrozó en parte ese terreno semítico en un anticipo de nuestras lecturas actuales, por lo que el asunto no permite un oportuno lucimiento bibliográfico, especialmente arduo en un terreno como el Siglo de Oro, donde en apariencia casi todo se ha escrito ya 36.
En nueva contradicción, descubrimos que el enaltecimiento de lo americano-cervantino tampoco conlleva un verdadero rescate del indígena amerindio en las obras de Cervantes, posiblemente porque sus apariciones son tan notablemente escasas, que, aunque alguna de nuestras estudiosas haya hecho esfuerzos en esa dirección, casi tira en ese punto la toalla antes del combate 37.
Y la crítica menos prejuiciosa ha confirmado hasta la saciedad esta idea de la casi ausencia del indígena en la literatura de la época y en Cervantes 38.
Compárese esta aporía crítica con el equilibrado acercamiento del citado Castillo al problema del amerindio en el teatro áureo, asunto que él compara muy oportunamente con la visión del moro o del judío (en sus pp. 44-45, por ejemplo).
Para el presunto arabismo cervantino, que también es tema polémico, véase Claudio Sánchez Albornoz (1962, I, p.
El hoy de estas líneas es fundamentalmente el de los años 2009-10 en que las redacté por primera vez, y no el de enero de 2011, cuando la revolución egipcia y de otros países árabes ha cambiado la perspectiva e introducido nuevas expectativas, finalmente defraudadas en el otoño de 2012 en que cierro estas páginas.
Por lo demás, en este punto Said fue un afortunado francotirador o una golondrina que no hizo verano.
La común afirmación de que todo está escrito no es estrictamente cierta ni siquiera en el caso de Cervantes: recientemente he repasado la bibliografía relativa al nombre de don Quijote, una cuestión de base para el entendimiento del libro, y he hallado lagunas en ella; desconocemos aún la cronología cierta de muchas obras cervantinas y estamos trabajando todavía algunos en el terreno de las obras atribuidas o perdidas.
¿No es preferible entregarse a tareas de ese tipo que especular, en el resbaladizo éter de las más vagas y caducas ideologías, sobre lo divino y lo humano en el Quijote, como si estuviéramos en 1890 y no en 2012? 37.
Siendo justos, Wilson, en su obra magna sobre el asunto, los menciona como inexistentes en un pasaje cervantino, casi invocados en rebeldía (2003, p.
23); aparecen más en serio en la p.
86; surgen en una crónica de Indias sin relación con Cervantes en la p.
Esto es, hablando en plata: el mejor estudio de nuestras autoras sobre la influencia ultramarina en Cervantes confirma a las claras que los indígenas americanos no comparecen prácticamente en las obras cervantinas y que Wilson sólo ha podido aludir a ellos incidentalmente.
237) y el estudio reciente y ya aludido de Castillo, aunque éste se ciña a trece comedias especializadas de varios ingenios.
Cf. también una breve mención negativa en Daisy Rípodas Ardanaz (1991, p. lxvii), en un "Estudio preliminar" en el que, por lo demás, no hay ningún apartado dedicado al aborigen, algo revelador en una historiadora tan notable.
Y, si se me perdona la autocita, también escribía yo premonitoriamente hace más de una década: "Podemos afirmar que los indígenas americanos, tan problemáticos para los teólogos, juristas e intelectuales moralistas del tiempo, no gozaron del favor de los escritores de la prosa áurea; o, al menos, no en la medida que En suma: encarados con el texto literario que se pretende estudiar, aparentemente falla la más elemental premisa posmoderna de defender al olvidado y al marginado históricos.
La obra cervantina no autoriza a escala humana, en resumidas cuentas, el afán descentralizador y reivindicativo del crítico a la moda, que se ve obligado a transitar caminos mucho menos frecuentados.
Hemos hablado de consignas, ¿pero cuáles son éstas?
Uno de los problemas centrales planteados implícitamente por este grupo es el de la identidad americana, que se ha venido debatiendo durante más de un siglo, por lo menos desde el relevante Ariel del uruguayo José Enrique Rodó (1900) 39 o las disquisiciones de Ricardo Rojas acerca de lo que llamaba el "abolengo de los argentinos" (1912), hasta las obras fundamentales de Tzvetan Todorov, La conquête de l'Amérique, la question de l'autre (1982), Sander L. Gilman, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness (1985) y Michel de Certeau, Heterologies: Discourse on the Other (1986), entre otros.
Según era de esperar, Barbara Fuchs ha puesto en relación este asunto de la identidad con Cervantes en un estudio de 2003 40.
Y asimismo, a la zaga de esas corrientes críticas, una cervantista como Wilson ha podido proponer, sustentándose en Mariscal, que la obra de Cervantes es una producción mestiza 41, algo que, después de todo, no debe de extrañarnos en hispanistas que proceden en muchos casos del análisis del discurso colonial.
Todo esto tiene algo de paradójico, puesto que supone, de nuevo, dos esfuerzos un tanto contradictorios: fomentar el sentido de la identidad hispanoamericana y a la vez difuminar esa identidad en una suerte de vasto magma multicultural de mestizaje e hibridismo que abraza todo, desde el Mediterráneo hasta el Pacífico, y que, sorprendentemente, incluye en su nómina al manchego y cordobés Miguel de Cervantes.
Por esta senda circulaba ya hace unos años el ambicioso volumen de Margaret Anne Doody, titulado nada menos que The True Story of the Novel (1996), donde su autora insistía cabría esperar dentro del orden de prioridades que impera en nuestros tiempos y que se aplica un tanto anacrónicamente a los autores clásicos" (1999, p.
Resulta aquí interesante la consulta de la entrada arielismo del Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina.
Y también Gaylord, supuestamente, en un trabajo titulado "Getting to Honduras: Allegorical Geographies and American Otherness in Las seiscientas apotegmas of Juan Rufo", que debería haber aparecido, según ella, en el libro colectivo de editado por ella, Luis Girón-Negrón y Ángel Sáenz-Badillos,'Los quilates de su oriente'.
La pluralidad de culturas en la Península Ibérica en la Edad Media y los albores de la modernidad (Real Colegio Complutense, Harvard University, 17-18 January, 2003).
Estudios ofrecidos a Francisco Márquez Villanueva, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta (¿en prensa?), que no he logrado localizar.
Exactamente en su Cervantes, the Novel..., p.
La misma idea aparecía en Gaylord, 1996b, donde esa autora debatía el impacto y la significación del Quijote en la enseñanza, como parte de un canon nacional, y defendía una fusión de hispanistas y no hispanistas, así como la supresión de las fronteras entre siglodeoristas y colonialistas en la unidad superior de la lengua española.
Al margen, diré que esa frontera no lo ha sido tanto, por ejemplo, para un estudioso y cervantista como el recientemente fallecido Juan Bautista Avalle-Arce, que ha dedicado sus esfuerzos a ambos campos sin mayor inconveniente. repetidamente en la idea de que el género novela está relacionado con orillas, ríos -y citaba una lista de ejemplos entre los que figuraba el fluvial Lazarillo de Tormes-, lagos, playas, mares, costas o pantanos (p.
321) 42; en que la novela es siempre, forzosamente, "a mongrel mixture" (p.
Esta noción telúrica, acuosa, romántica, posmoderna (y, de paso, pintorescamente antifascista) puede resultar fecunda y evocadora, pero es también un tanto inasible y roza el misticismo, un misticismo que no beneficia a un asunto a mi modo de ver tan concreto como es el de la relación de Cervantes con lo americano o lo indiano, y probablemente tampoco a la historia concreta de la novela española u occidental 45.
Por lo demás, siguiendo a Doody, Wilson ha planteado un interesante problema en lo que se refiere a la idea de la novela como un género nacido en la periferia de un imperio (1999b, p.
El argumento original de que el género novela y la novela griega en concreto tuvieron que surgir necesariamente en el fértil humus de una civilización políglota y multicultural o de un imperio multilingüe no parece demasiado sólido, en especial si consideramos que los romanos, el pueblo que dominaba el mediterráneo contemporáneo, en franca negación del universalismo, no aparecen como tales en las principales 42.
Sería prolijo estudiar tantas geografías novelescas como han existido, pero, en el caso de los primeros pasos del género en Grecia, no hay duda de que estamos ante una geografía muy ligada al mar, las islas y las costas, y esto por la sencilla razón de que ese entorno era esencial en la vida de los griegos: cf., aunque no trate específicamente el tema geográfico, M. Brioso Sánchez (2002), con amplia bibliografía.
La noción de la novela como monstruo indescriptible es ya vieja: pensemos en la definición cortazariana de ese género proteico como una "cosa impura" y como "el monstruo de muchas patas y muchos ojos" (2001, p.
Gaylord, que hablaba en el mismo año de la noción novedosa de bridge-crossing para describir sus construcciones intergenéricas y transatlánticas ("The True History...",p.
En este punto como en otros, el voluntarioso optimismo de Gaylord o Doody contrasta con el pragmatismo de Wilson, que hila mucho más fino, pues, luego de proclamar su entusiasmo por el tomo de Doody de 1996, se limita a rodear la novela cervantina con un halo de vaporosa delicuescencia posmoderna: "Aiming, instead, for a transcultural theory, I shall suggest that the novel is a wildly mixed genre that rises -whether with Heliodorus or Cervantes or Defoe-from the hybrid soil of multilingual empires" (2003, p.
Para ser francos, es más difícil discrepar de una idea que, aunque poco justificada, se afirma con semejante delicadeza.
Por otro lado, no vendría mal en este punto un repaso de la muy exhaustiva y original Historia de la novela en España de Juan I. Ferreras, de reciente aparición.
obras conservadas de ese corpus antiguo y si pensamos que el poliglotismo de autores como Heliodoro es un mero artificio tardío que apenas pretende conferir verosimilitud espacial o territorial a sus relatos 46.
En puridad, la misma invocación de los escritos de Mijail Bajtín resulta periférica en sí, amén de contradictoria, puesto que este estudioso ruso, aun a pesar de establecer relaciones entre la novela griega antigua y la moderna, hace hincapié en particular en que aquélla, como estructura fuertemente abstracta y esquemática de un argumento de amor y aventuras, puede incidir y de hecho incide sobre todo en géneros medievales, renacentistas y barrocos, pero por sus rasgos está muy distanciada de la narrativa propiamente moderna 47.
Por tanto, Wilson, Gaylord o Doody no las tienen todas consigo cuando consideran la novela griega como un precedente firme de la novela moderna y del novelar cervantino.
Por lo demás, Cervantes no toma como referencia la novela griega, sino el caso único de Las Etiópicas de Heliodoro, que es la novela antigua que conoce, y Bajtín tampoco empleaba la noción de hibridación en el mismo sentido -varios, en realidad-que hoy sugiere Wilson (1999b, pp. 52-54).
La idea de fondo de un Cervantes americano reviste cierto interés, pero no se sustenta sobre una base firme y, desde luego, tampoco parece aplicable a las obras cervantinas con la insistencia que ponen Wilson o Gaylord.
Su intuición es brillante, pero tampoco parece demostrable, particularmente si tenemos en cuenta que la novela cervantina supuestamente pionera en el género para Wilson y compañía, no nace en Ultramar, sino que puede aludir más o menos ocasionalmente a esos territorios.
Esta corazonada de nuestras cervantistas es lo que explica, aunque no justifica, su afán de traducir todos los elementos posibles de la narrativa de Cervantes en términos indianos pretendidamente encubiertos, de suerte que pueda considerársela como una producción americana, de un modo u otro.
No deja de ser, sin embargo, una argumentación muy cogida con alfileres, pues en realidad estas autoras nunca han podido demostrar que el género haya surgido modernamente en las Indias Occidentales, sino que se ven obligadas a admitir lo que ya sabíamos, esto es, que se originó en Europa.
Como mucho, se trataría de occidentalizar la cultura española que contribuyó a alumbrar el género, como si el contacto con Ultramar después de 1492 hubiese fecundado la prosa española y dado lugar al gozoso nacimiento de la novela moderna, algo que nuestras críticas parecen sugerir pero que es evidentemente muy difícil de probar.
Y, si esto falla, siempre queda el recurso de echar mano del mejor novelista conocido, Miguel de Cervantes Saavedra, para tratar de forzarlo a abordar atolondrada-46.
Véanse nuestros trabajos de 2002 y 2003, donde hemos tratado de demostrar que Cervantes pudo haber imitado en el Persiles el tratamiento del poliglotismo de Heliodoro.
Véase el análisis expuesto en el ensayo que en la versión española (manifiestamente mejorable) forma parte del volumen Teoría y estética de la novela (1989, pp. 239-263).
Ahí se conjugan observaciones muy atinadas con errores graves, como las escasamente señaladas distinciones entre las novelas griegas conservadas completas, como si no estuviesen sujetas a una fuerte evolución. mente el tren de un género que ya está en marcha e imaginarlo pertrechado de un dudoso equipaje americano.
Otra vía, sumamente eficaz, para apoyar semejante tesis es asociar sugestivamente la recuperación de la antigüedad en el Renacimiento con la expansión geográfica renacentista, emparejando tiempo y espacio.
Esta asociación de Wilson le dará pie después para cimentar otras conexiones harto menos probables de Cervantes con el Descubrimiento, con las crónicas americanas, de la novela como género con Occidente, etc. 48.
Volviendo a la cuestión principal, hay que pensar, sin embargo, que la defensa de lo telúrico y lo original americano parece haber exigido tradicionalmente, en maniqueo razonamiento, el menosprecio o el rechazo de toda influencia española positiva.
Ya subrayó Tovar ese punto en 1970 y 1981, cuando deslindó dos tipos de críticos desvalorizadores de lo que él llamaba la "obra [cultural] de España en América": por un lado, "los historiadores de tendencia moderna y liberal [que] encuentran que el viejo mundo español de América se basaba en el clero y era 'un rebaño ignorante y supersticioso'"; y, por otro, "ciertos sabios actuales, que lo ven todo desde la antropología, como si estuvieran en el cielo de las estrellas fijas, [y que] oponen, hablando de indios norteamericanos, la feliz y bienaventurada 'aculturación' actual a los primeros contactos que ocurrieron con 'los pillastres' (rascals) que llegaban cabalgando desde Nueva España" (1970, p.
No hará falta insistir en que la segunda especie se corresponde bien con la tendencia buen-salvajista de Levi-Strauss.
Pues bien: nuestras cervantistas no pertenecen del todo a ninguna de las dos corrientes, pero acaso desean hacerse pasar por cualquiera de ellas cuando, por ejemplo, sacan a colación por igual al Inca Garcilaso -del que también se ocupaba ceñida y justamente Tovar (p.
En realidad, se encuentran en una incómoda posición de mestizas ideológicas ellas mismas, puesto que defienden la cultura occidental que representa un Cervantes, pero intentan también americanizarla y hasta indigenizarla en lo posible, suponiendo, por ejemplo, que ese novelista conoció al Inca en Montilla 50.
En este caso lo que pretende vigorizarse -desde Norteamérica, en otra curiosa paradoja-es la identidad no siempre segura de 48.
La pintoresca sección VII de la bibliografía de Correa Díaz se ocupa precisamente de los que él llama "Personajes históricos americanos en su dimensión quijotesca", es decir, entre otros, el citado Marcos, Simón Bolívar, Cantinflas, Fidel Castro, Hugo Chávez, Ernesto Ché Guevara o Compay Segundo (pp. 78-80).
Como puede observarse, mestizos o criollos, blancos o negros, estos personajes nos hablan de la pretensión americanizadora, bien que algo superficial o trivial, de Correa.
El esfuerzo de Wilson es mucho más sutil, a la par que más anglófilo, puesto que, a través de complejas asociaciones, vincula a Cervantes con el Inca, Coleridge, Defoe, Borges o Carpentier, entre otros (repase el lector el índice de nombres propios de su libro de 2003).
Véanse las páginas 191-193 del estudio de Wilson Cervantes, the Novel...
Sobre el problema del mestizaje, central en la cuestión de la identidad de la América del Sur, la bibliografía es inmensa, aunque no lo es tanto ni mucho menos el caudal de los estudios sobre el valor de lo racial e identitario en la visión historiográfica.
Basten aquí sobre este último problema las consideraciones de Tovar (1970, p.
19) y en general los ensayos de mi colega Juaristi ya citados y centrados en la precaria y tosca edificación del moderno nacionalismo vasco.
América Latina, y se trata de hacerlo a costa de Cervantes, que de nada tiene culpa en este entuerto político moderno 51.
Sobre este punto, no se me alcanza qué aspectos de su producción avalan una posible mezcla o hibridación y en especial un mestizaje americano; y, en segundo lugar, qué de valioso podría aportar ese famoso mestizaje, suponiendo que en efecto se produjera, a la interpretación de los textos de Cervantes.
De haber existido tal cosa, parece claro que debería ser un mixto con lo árabe y lo oriental o un muy matizado orientalismo, como a menudo se ha observado y según podría parecer plausible, desde las primeras obras teatrales cervantinas, entre otras la juvenil El trato de Argel, la pieza atribuida La conquista de Jerusalén, Los baños de Argel o La gran sultana, por no hablar de las novelas 52.
Nada me hará dudar de que este visible orientalismo es un factor esencial, aunque complejo, y de que el alternativo occidentalismo resulta ser poco más que un residuo o poso natural en cualquier español bien informado de la época, que, como era moneda corriente entonces, habría hecho pocos esfuerzos para estar al día en materias indianas 53, aunque se hubiese ilusionado momentáneamente, durante unos meses de su vida, con un posible destino burocrático en las Indias.
Y esta ilusión, por más partido que se le pretenda sacar en estos tiempos de acendrado multiculturalismo, ya que no cabe considerarla un accidente o una casualidad, sí puede interpretarse a la inversa de como lo hacen nuestras estudiosas, en calidad de síntoma de lo contrario que ellas pretenden inferir: si Cervantes tanto se entusiasmó con lo americano, hasta el punto de proyectar un viaje hacia Occidente, ¿por qué entonces fueron tan parcas y tan ambiguas sus alusiones a Ultramar?
¿No será porque su interés fue meramente circunstancial, puesto que, como la mayoría de sus contemporáneos, sólo albergaba en su imaginación asociaciones monetarias y triviales con las Indias Occidentales y no una verdadera curiosidad intelectual?
Pero henos aquí de nuevo en plena cuestión conceptual del otro, en este caso del otro americano, a mi entender muy poco visible en la producción cervantina.
Wilson cita varios ejemplos de otredades cervantinas: gitanos, vascos y moriscos 54 -después añade a florentinos, franceses, peregrinos alemanes, calabreses y moros (1999b, p.
55)-; y sin duda algunas de ellas, si no todas, resultan más convincentes y de más peso como influencias positivas y concretas en nuestro escritor que la alegada presencia de lo americano en sus páginas.
Esa misma investigadora procura difuminar este problema en un 51.
Acerca del embeleco de la identidad puede verse el inteligente artículo de José Luis Pardo titulado expresivamente "El conocimiento líquido.
En torno a la reforma de las universidades públicas" (2008), donde su autor define la identidad posmoderna como "esa forma nueva -y sin embargo tan antigua-de pobreza que caracteriza la penuria de nuestras sociedades avanzadas y prósperas".
Y no es casualidad que estos trasiegos identitarios abunden precisamente en las facultades de humanidades de las universidades anglosajonas, que se han situado en la vanguardia de esta nueva escolástica líquida y difusa.
85. párrafo y página en los que junta a todos los otros posibles en la producción de Cervantes, sin lograrlo del todo, a pesar de apoyarse en la novela griega, en Bajtín y en Mignolo (1999b, p.
Incluso basa su argumentación en que se trata en todos los casos de periferias del Imperio o del mundo moderno de entonces, aunque tampoco creo que pueda considerarse tal cosa a los gitanos, siempre incrustados en la Península, bien que mal integrados y difícilmente periféricos, o a los italianos.
La transculturación es, en sí, un concepto de difícil aplicación y objetivación, que parece confundir más que aclarar las cosas aquí, por más que Wilson y Gaylord insistan en sacarla a colación a menudo, como la primera hace en esas mismas páginas recurriendo a ejemplos y autoridades posmodernas, hindúes o latinoamericanas (1999b, p.
52), que de poco ayudan en el caso que nos ocupa.
Podemos deducir, al menos en lo que nos concierne, que esa transculturación es una necesidad del crítico de turno, más que una realidad que emane de los textos analizados.
Más astutamente, unas páginas más adelante de ese mismo artículo de 1999b (pp. 55-56), volvía Wilson a la carga con un argumento menos endeble -o más difícilmente refutable, por elusivo-que los precedentes: lo híbrido sería en el Quijote el esquema de los narradores interpuestos y bilingües de esa novela: el autor arábigo Cide Hamete Benengeli y el morisco aljamiado que funge como traductor improvisado ya en I, 9, después del episodio del vizcaíno -otro otro idiomático del que nuestra cervantista se olvida, quizás por el humorismo disolvente del pasaje en el que comparece (I, 8)-.
Pero se me antoja que comparar estas bromas autoriales cervantinas del primer Quijote con el (discutible) poliglotismo de la novela griega, como ahí hace Wilson (1999b, p.
55), está un tanto fuera de lugar.
Y, en todo caso, nada de esto tiene que ver con el asunto americano que nuestra investigadora desliza de tapadillo a colación de estas cuestiones, poco después, en la página 56 de ese mismo artículo, a menos que verdaderamente se quiera sacar de contexto a ese vizcaíno, que acompaña a su señora a Sevilla, desde donde ella partirá a América con su marido (p.
Sorprende, por otra parte, que Wilson no haya aducido el Persiles cuando trataba el poliglotismo de las antiguas novelas griegas -sobre todo, la de Heliodoro-, que algo se le parecen en ese punto, y sí lo saque a relucir cuando necesita a toda costa un nexo que vincule de alguna forma su teoría post-bajtiniana del hibridismo novelesco con alguna obra cervantina: de ese modo puede encarar al último Cervantes con lo americano, prácticamente ausente del Quijote, aunque éste le parezca a ella un semillero de híbridos interlingüísticos.
Es decir, que, cuando conviene, se apoya en el Ingenioso hidalgo para probar una parte de su argumento, y cuando éste se agota en sus virtualidades híbridas, echa mano de la Historia setentrional a falta de mejor solución, y de ahí la inconexa redacción de las páginas 56-57 de su artículo citado, en las que salta nerviosamente y sin demasiado orden de unas cuestiones a otras y de un ejemplo a otro.
En esa misma dirección, esa estudiosa proclama el poliglotismo quijotesco y supone que el Quijote "rises from these polyglot energies and positions itself on the border between multiple cultures and languages" (1999b, p.
54); pero, en realidad, una novela o protonovela como La lozana andaluza y algunas piezas teatrales del mismo Cervantes son bastante más políglotas que esa novela manchega, según mi entender.
Y justamente la obra de Delicado no es tenida en cuenta ni citada ni por Doody ni por Wilson en sus trabajos respectivos, a pesar de que la primera autora sí mencionara en una ocasión la Tragicomedia de Rojas, claro antecedente de La Lozana, entendida como una novela (1996, p.
Seguramente es porque la obra delicadiana no ofrece el menor asomo occidentalista -su vocación es inequívocamente mediterránea-y sin embargo es un perfecto experimento de multiculturalismo y de creatividad en libertad en su doble condición de prodigioso retrato del natural o de portentosa novela dialogada, según se quiera.
Y el caso Alemán queda también al margen puesto que, de nuevo, es obra de equivocada vocación peninsular e italianista y no especialmente inclinada al poliglotismo.
De modo que, al faltarle a ciertas obras algunos ingredientes que nuestras estudiosas consideran indispensables en la novela, éstas ya no son tenidas en cuenta.
Comprobamos, así pues, cómo la presunta tesis innovadora, la sonora campanada crítica de nuestras cervantistas, no sólo impide leer razonablemente a Cervantes, sino que distorsiona el panorama del género que ellas se proponen iluminar y margina a algunos de sus cultivadores más ilustres, como Delicado o Alemán, un Alemán que precisamente, a pesar de haber muerto en México, tampoco reúne las condiciones del poliglotismo ni la periferia transcultural, tan exaltadas por esta nueva escuela de cervantismo.
En este punto, podemos recapitular: ni la esquinada Celestina ni la no menos conflictiva Lozana andaluza ni el Lazarillo de Tormes -según buena parte de la crítica, la primera novela moderna, por lo menos en España-son novelas para Wilson 55, dado que ni las cita ni contienen, al parecer, los ingredientes magistrales que hacen que un texto pertenezca por derecho propio a ese género, puesto que, como mínimo, tanto la primera como la última son ajenas al principio de haber nacido "at a boundary line between languages and cultures" (1999b, p.
59), y la segunda, alumbrada en la Italia de los novellieri y del Aretino, verdadero colmo del pidgin mediterráneo, es dialogada, medio italiana o simplemente marginal respecto al paraíso novelístico occidentalista preconizado por Wilson.
Con todo, se entiende perfectamente que esa investigadora haya orillado esos tres ejemplos, dado que la pieza de Rojas (o de quien sea) sólo ofrece los dos conflictivos registros sociolingüísticos que son de sobra conocidos y sus múltiples meandros paródicos; dado que -y esto no deja de sorprenderme-el Retrato de Delicado permanece, según se deduce de nuestro recorrido por los ensayos de esta nueva crítica cervantina, en el limbo de los extramuros de la novela, a pesar de su enorme ductilidad en el campo de los idiomas, los dialec-55.
Las dos últimas obras sí lo son, por ejemplo, para Ferreras en su obra magna, La novela en España, I. tos, las hablas y las linguas francas 56, y por tanto de lo que, según presumo, es la base de la transculturación; y dado que la picaresca anónima pionera no es multilingüística ni pone énfasis en híbridos algunos, puesto que todo en ella es neto e hirientemente peninsular.
En extraña paradoja, comprensible al fin por la alta especialización de nuestras cervantistas, la obra que mejor encajaría con el planteamiento de la novela como constructo multilingüe queda, así, fuera de la cuestión 57.
Pero, en realidad, entiendo que la razón más evidente de nuestra autora para pasar de puntillas junto a esas tres piezas literarias cruciales es que ninguna de ellas contiene siquiera remotamente ingredientes americanos de importancia, lo que las vuelve inservibles para sus designios, a pesar de haberse publicado todas después de 1492 y sabiendo que Delicado dedicó un tratadito al llamado leño de Indias.
Y quizá haya que sospechar, por último, que nuestro grupo de neocervantistas no es totalmente ajeno a lo que podríamos llamar el cervanto-centrismo del ubicuo pero miope Harold Bloom, incapaz a su vez de reconocer la importancia de La Celestina o de la novela picaresca anterior al Quijote 58.
Si repasamos el trabajo citado de Jameson, encontraremos que su temprana intuición de la literatura del Tercer Mundo -así lo llamaba él en ese entonces-como una literatura alegórica nos pone sobre la buena pista.
Es más que probable que nuestras investigadoras estén haciendo, consciente o inconscientemente, una interpretación de las obras cervantinas en clave de alegoría.
En realidad, han elaborado una geografía alternativa del Quijote, las Novelas ejemplares o el Persiles, una espacialidad imaginaria en la medida en que no responde ni a la escritura cervantina ni a sus referentes y modelos más visibles.
Y el propósito de tal maniobra, igual que en los ejemplos analizados por Jameson hace un cuarto de siglo, sólo puede ser alegórico y, por tanto, ideológico.
Aunque precisamente Wilson insiste en el valor de la lengua franca en el Quijote (1999b, p.
Y, en no menor paradoja, Wilson salta enseguida del Persiles al Robinson Crusoe de Defoe, cuya pertinencia me parece escasa en este punto, a pesar de la insistencia de esa cervantista (véanse 1999b, p.
Curiosamente, no se acuerda de Moll Flanders, del mismo Defoe, que tiene un interesante episodio americano, pero quizás esa omisión se debe a que la misma Moll echa por tierra con sus palabras cualquier posible pretensión de reducirla a la condición de americanista: "I (...) did not know what the word geographical signified, had only a general knowledge from long conversation with people that came from or went to several places (...)" (p.
359); aparte de describir sencilla y eficazmente el escaso conocimiento que, por lo general, tenían de América muchas personas del XVIII (y del XVII), en Inglaterra (o en España).
Medite el lector acerca del siguiente enigma: Bloom confina la obra de Rojas y el Lazarillo al limbo de su lista de lectura final (p.
543), pero nos conmina a leer a Samuel Beckett y Emily Dickinson como eminencias universales; nuestras cervantistas, que a buen seguro creen estar en las antípodas ideológicas de Bloom, caen en la misma extraña contradicción a pesar de que están tratando de defender una chocante centralidad americana de Cervantes.
¿Alegorías a estas alturas del siglo XXI?
Sí, si contribuyen a un fin programático.
El rendimiento político de un Cervantes americano o americanizado en algún grado no sólo está hoy a la vista, sino que además fue descubierto por los autores de las continuaciones americanas del Ingenioso hidalgo en el XIX y por José Toribio Medina y sus epígonos en el siglo XX, incluyendo a Irving Leonard, Emilio Carilla y Raúl Porras Barrenechea, que elucubró, por ejemplo, que el Caballero de la Triste Figura pudo ser una sátira de los conquistadores de Indias (1955, p.
Y precisamente Medina había sido el primero en hablar de un Cervantes americanista en 1915.
Pensemos en las visiones alegóricas del espacio, sacralizadas o devocionales, del Barroco, estudiadas recientemente por Françoise Delpech y sus colaboradores, donde el paisaje aparece codificado y traducido en forma de altas metáforas y abstracciones 60.
¿No es también cierto de nuestras estudiosas que crean con sus espacios cervantinos americanizados unas "invenciones y mixtificaciones [que] se nos aparecen de este modo como artefactos ideológicos tendentes a una remodelación del territorio por medio de un imaginario histórico nada inocente"? 61.
Mutatis mutandis, se trata de la misma cosa: donde leemos territorio, basta poner territorio literario, y donde dice histórico, escribiremos perfectamente historiográfico.
Estas investigadoras, en la creencia de que descubren un nuevo continente que sólo existe en la imaginación, pueblan los textos cervantinos de "mitos y sacralidad", en palabras de Fernando Martínez Gil 62, aquí mitos y sacralidad americanos, indianos, ultramarinos.
Ese aparato de mitos, a la vez que pretende remodelar el espacio literario, reescribe el territorio crítico.
Y lo que era una artimaña barroca para promocionar ciudades o lugares -las consabidas Sevilla o Zaragoza como nuevas Romas, por ejemplo-es ahora un truco para promover unos estudios de americanismo al socaire de necesidades políticas sobrevenidas en plena posmodernidad, o incluso una añagaza para suscitar congresos y encuentros especializados, o convocatorias de plazas para presuntos expertos en lo que simplemente no existe fuera del discurso crítico 63.
Nuestras estudiosas no sólo han sembrado al viento una porción de suposiciones peregrinas, sino que además han pretendido corroborar esas imaginaciones con el concurso de la novela griega, de las crónicas de Indias, de Ercilla, del Inca Garcilaso, de Daniel Defoe, de Samuel Taylor Coleridge, de Borges, de Bolívar y hasta de la más clásica historiografía española, puesto 59.
Baste ver el catálogo de despropósitos y exageraciones festivas reunido por Wilson, que incluye nombres como los del citado Porras, Germán Arciniegas, Manuel Durán, Daniel P. Testa, Pedro Acosta o James D. Fernández, entre otros (1999b, pp. 39-41).
Precisamente en ella se trata la geografía del Persiles y de las Ejemplares.
Tomo la cita de la reseña de la obra de Delpech preparada por Fernando Martínez Gil,p.
En un artículo titulado muy expresivamente "La realidad histórica de una geografía imaginaria", p.
Correa, por ejemplo, propone la creación de "un campo de estudios en formación" para estas cuestiones (2006, p.
12). que, por ejemplo, Gaylord ha atribuido nada menos que a Menéndez y Pelayo y a Américo Castro el inicio del "decentering of focus" que ha dado pie a sus propias tesis americanistas (1996, p.
223), cuando en realidad ese descentramiento obedece más bien a la moderna labor de zapa del post-estructuralismo francés y el revisionismo identitario latinoamericano de los años 70 del siglo XX.
En verdad, el problema es antiguo, como mínimo tanto como el célebre libro de Said titulado Orientalism, obra fundadora de la teoría postcolonial en 1978.
Jameson consideró algo después ese orientalismo justamente como una "strategy of otherness" y de apropiación cultural de la modernidad (p.
Aquí la cuestión es doble y conviene deslindarla: si Said entendía que el Oriente había sido objeto de una apropiación cultural por las potencias occidentales, también la cultura de esas potencias iba a ser, andando el tiempo, objeto de otra apropiación simbólica por la crítica del palestino Said y, en especial, de sus discípulos de hoy día 64.
Sin embargo, se prefiere al Cervantes americanista frente al Cervantes orientalista, evidentemente porque éste último no ofrece como objeto de estudio un rendimiento identitario americano y neocolonial.
En el caso que nos ocupa tiene lugar una apropiación como la que sugirió Said y con parecidos objetivos: se da la vuelta a la moneda del imperialismo con intenciones revisionistas, de presunta justicia histórica.
Y asistimos a un nuevo colonialismo cultural inverso, aunque ahora con la excusa del bienpensante humanismo y del progresismo abarcador que denunciara Jameson en su día.
El colonizado es Cervantes y su obra el objeto de esa colonización intelectual.
De ahí que importe poco lo que en sus novelas y comedias se anote acerca de las Indias Occidentales, puesto que lo que cuenta es el valor de cambio ideológico o, si se quiere, el valor simbólico -y alegórico-que esas obras representan en el mercado de la identidad y de las ideas posmodernas.
Según ya he anotado, acaso también esté en la trastienda de esta campaña reivindicativa nada menos que el buensalvajismo relativista de Levi-Strauss, que tanto ha influido en la izquierda norteamericana y latinoamericana, puesto que su exaltación del pensamiento indígena y periférico frente al eurocentrismo occidental ha podido auspiciar una inversión de los valores y del sentido del circuito cultural América-Europa.
Así como ya no habría sociedades avanzadas y atrasadas, tampoco existiría, para los antropólogos improvisados, un ascendiente de lo europeo sobre lo americano 65; y hasta puede imaginarse el fenómeno inverso: las Indias Occidentales, América, Ultramar recuperan su antiquísimo predominio largamente perdido en una novedosa reconquista de la 64.
Entiéndase que mi crítica va enderezada más hacia las lecturas parciales de la obra de Said por sus colegas postcolonialistas que hacia las teorías del ilustre profesor desaparecido de la Columbia University.
Para todo esto véase la deconstrucción filosófica que ha hecho el citado Sebreli de la antropología resentida y anti-occidental de Levi-Strauss, en un libro que lleva el expresivo título de El olvido de la razón (cap. 5).
imaginación europea a la que, naturalmente, Cervantes, el gran paladín de la libertad de los oprimidos y del libre pensamiento, no puede permanecer ajeno.
En suma, el genial novelista parece haberse convertido, muy a su pesar y a despecho de los datos mismos presentes en su obra, en un arma arrojadiza en manos de una crítica voluntarista, prejuiciosa y politizada.
Ésta pretende, en lo que se refiere a América, que los intolerables defectos -a los ojos de algunas cervantistas norteamericanas actuales-de su europeísmo mediterráneo y -en todo caso-de su matizado orientalismo, tienen que ser subsanados de inmediato.
Como puede observarse, nuestras autoras han dislocado el caso cervantino con el fin de que sólo quepa una solución americana para un enigma que en realidad no existe como tal.
Sin embargo, es evidente que los problemas de identidad, los ajustes de cuentas políticos o la deconstrucción posmoderna del campo de estudios del Siglo de Oro son cuestiones ajenas a Cervantes como caso histórico o como problema literario y que poco o nada resolveremos orientando artificialmente la lectura de sus obras hacia Occidente.
Para concluir, recordemos que Peter Carafiol ha hecho una interesante descripción de un panorama muy semejante, el de los estudios de norteamericanismo desde la Revolución Americana:
Abellán, José Luis, La idea de América.
Origen y evolución, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2009.
Albistur, Jorge, Cervantes y la cróni ca de Indias, Montevideo, Uruguay, Ediciones de la Banda Oriental, 1989.
Albistur, Jorge, "Cervantes y América", Cuadernos hispanoa mericanos, 463 (1989), pp.
Alborg, Juan Luis, Sobre crítica y críticos.
Historia de la literatura española, Madrid, Gredos, 1991. |
Escritura cervantina en Sanco Panco: parodia y recreación del Quijote según Salvador de Madariaga
AlexiA dotRAs BRAvo* Salvador de Madariaga (A Coruña 1886-Locarno 1978), diplomático, historiador y escritor español, escribió una docena de novelas, trece obras de teatro y unos diez poemarios -que hayan sido publicados-, lo que lo sitúa en un puesto de autor prolífico y desconocido.
Sanco Panco pertenece a la serie que Octavio Victoria Gil, su biógrafo más reputado, denomina "Novela literaria, satírica y política " (1990: 499), publicada en 1964 por la editorial Latino Americana de México.
Escribiola Miguel de Corzantes y la da hoy a luz Salvador de Madariaga, haciendo un guiño nada más empezar a la técnica del manuscrito hallado, que parodia Cervantes y que ya había utilizado en La jirafa sagrada (1925).
Pero antes de pasar a analizar esta obra y su interesantísimo juego de identidades y rescritura cervantina, quiero manifestar la pasión que sintió Madariaga toda su vida por la obra cervantina.
No es posible en este espacio evaluar la importancia de este ensayo y su repercusión en la crítica actual, algo que ya he hecho en otra parte (Dotras Bravo, 2008), pero sí se puede recordar el abanico de estudios cervantinos, así como obras literarias inspiradas en la obra de Cervantes, que van desde los apuntes manuscritos de sus clases en Oxford (1928Oxford ( -1931) ) hasta la edición comentada del Quijote en la editorial Sudamericana (1962).
De todos ellos, dos forman parte de la faceta de creador literario, dos obras de teatro, una bastante conocida, corta, y otra, mucho más larga, todavía inédita, conservada en manuscrito y copia mecanografiada.
A dramatized and abridged versio of Cervantes' novel está compuesta por 246 páginas.
Los investigadores que entre los años 1993 y 1995 pusieron en orden la inmensa cantidad de papeles de Madariaga, consideran esta obra de teatro inédita, así como otras.
No tengo constancia alguna de que nadie haya publicado este escrito, por lo que permanece inédito.
No está fechado aunque, por las cartas entre escritor y editor, estaba ultimándose en 1947, ya que se enmarca en los actos conmemorativos del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes.
Las conversaciones continúan en 1948, y en ellas todavía se están tomando decisiones sobre el número de escenas y correcciones varias.
Probablemente, después de pasada la fecha del aniversario, la prisa por terminar el proyecto decae y quizá sea esa la razón por la que nunca se publica.
Por otra parte, se encuentran varias cartas de Madariaga a Zdenko Bruck, responsable de la Editorial Sudamericana que había mostrado interés en publicar El doce de octubre de Cervantes, en su origen pieza radiofónica, en una edición para bibliófilos.
Se trataría de una edición ilustrada por Raúl Soldi, Lucio Muñoz o Pablo Picasso y la idea surgiría porque estarían trabajando en la edición ilustrada de La cruz y la bandera, y en otras ediciones de la obra del escritor.
El doce de octubre de Cervantes es una pieza dramática hipotética que recrea la vida de Cervantes; de un solo acto y escrita en prosa, con un estilo cervantino, que Madariaga demuestra dominar tanto en esta ocasión, como en la redacción de Sanco Panco.
Esta emulación del lenguaje, no solo del XVII, sino también característico del Quijote, demuestra la capacidad imitativa de Madariaga, aquí de una forma seria, y en Sanco Panco con tintes cómicos.
Gregorio Torres Nebrera menciona esta pieza teatral en la recopilación y análisis de todas las adaptaciones teatrales del Quijote en "Don Quijote en el teatro español del siglo XX" (1992: 93-140).
Sorprende que en una pequeña obra de cerca de diez páginas se concentren todos los temas que ocuparon el centro del Quijote.
Por un lado, Cervantes, personaje ahora, encarna el prototipo de caballero renacentista galanteador, poeta y soldado, desdichado en amores, con una angustia de vivir esencialmente filosófica (Madariaga, 1983).
Lo interesante es comprobar que los rasgos inherentes del estudio cervantino del que parte Madariaga se encuentran en todas sus obras, críticas o de creación: la mención a Dulcinea como símbolo de gloria, la diferente percepción de la realidad de ambos personajes, la influencia mutua, los refranes y los juegos de palabras, el desdoblamiento de Cervantes en Cide Hamete Benengeli como una ficción consciente o la idea de la fama testimonian, más que las constantes que el escritor renacentista impregnó en su obra, las obsesiones que coronan los estudios cervantinos y quijotescos de Salvador de Madariaga.
Si los hitos cervantinos creativos de Salvador de Madariaga se remontan a 1947, se extienden hasta 1964 y lucen estas tres escalas: dos teatrales y una narrativa, Sanco Panco constituye el final de esos veinte años de camino, un resultado logrado con la combinación de parodia cervantina y parodia franquista.
El argumento de la obra es ciertamente complejo, teniendo en cuenta que no hay asunto claro: en un mundo arcaico, sin contextualizar, pero plagado de Gigantes y Cabezudos, un hombre, Sanco Panco, aspirante a rey de Hesperia, tiene que llevar a cabo su mandato.
Ha de luchar con dos gigantes -o más bien negociar-Ursio y Usio, además de otros dos: Yantasión y Sumaleón.
Cuando por fin consigue ser rey, cambia el nombre de su país: Sanquipanquia o Espanquia y modifica los suyos propios: Yomandísimo, el Adalid, el Gran Magín y decide vivir en su caverna, El Castaño Oscuro.
La trama de la historia pasa por las relaciones diplomáticas entre unas potencias y otras, ya que se trata, en el fondo, de un remedo de las novelas de intriga, de relaciones políticas y acuerdos diplomáticos, todo desde el prisma de la parodia.
En sesenta pequeños capítulos, cuyos títulos son absolutamente cervantinos, desarrolla una imagen grotesca de veinte años de dictadura franquista y de las relaciones de España con Europa y América, cuyos episodios, ciertamente independientes, pero con un hilo conductor común, orden cronológico y consistencia en los personajes, eran perfectamente reconocibles por el ciudadano común de la época.
Sin embargo, la influencia de Cervantes empieza por el empleo de la técnica del manuscrito hallado, remedo a su vez de una de las estrategias de los libros de caballerías para hacerlos creíbles.
Salvador de Madariaga, en primera persona, relata la llegada de un original desordenado e ilegible de un Manuel de Corzantes, que Madariaga -de lleno en el papel que quiere representar-interpreta como un seudónimo claro de Cervantes.
El tono reivindicativo de las dos cartas que recibe del autor oculto tras el nombre ficticio resulta evidente, mezclado con la fórmula de tratamiento arcaica, produciendo los primeros contrastes, irónicos: Publicad, publicad.
¡Qué más quisiera yo que poder decirlo aquí!
Pero que no sea posible sospechar que la obra se ha escrito aquí.
Hay que inventar un autor que vive en Lima o en Helsinki o en el mismo Infierno...
Bueno, eso no, que el Infierno está demasiado cerca de aquí.
El propio título, como ya he indicado, es cervantino y hace referencia al género al que adscribe Madariaga esta obra: la "novela-fantasía", por eso la titula La más verídica que verdadera historia... es decir, que constituye "una fantasía bordada sobre una realidad" (1964: 8), poniendo la primera piedra para el debate entre realidad y ficción.
Por su parte, los capítulos, breves, comienzan en un porcentaje elevadísimo por la estructura clásica de los títulos: largas frases precedidas de la preposición "de", o el adverbio "donde" o conectores como "en que" más algunos datos, normalmente que fomentan la intriga, aunque aclarando los pasajes que contiene el capítulo.
Destaca también por la combinación de títulos paródicos con otros exclusivamente informativos: Así, "Donde sale a escena en persona el gran Canciller" (cap. 8) convive con "Del modo cómo La Chamarilería y La Cuquería se entendieron con la Cofradía de las Almadrabas y con la Sobrinería Mayor" (cap. 24) y hasta con el más largo, donde la escritura cervantina se fusiona con la jerga popular del siglo XX: "Donde se pinta con sombríos colores una siniestra conspiración contra la felicidad de Espanquia y la estabilidad de su régimen que son dos aspectos distintos de una misma cosa verdadera y si no que venga Dios y lo vea, pero verá usted como no viene" (cap. 54).
Por otro lado, utiliza el epílogo en verso, al estilo de Cervantes, con una serie de poemas que imitan cómicamente aquellos escritos de los académicos de Argamasilla al final del Quijote de 1605, con la misma capacidad inventiva lingüística.
En este caso, a partir de una palabra real "encomio" crea, por reduplicación fonética y silábica, los "Encomios, encomomios y encocoromios".
Con neologismos, palabras imposibles, combinaciones léxicas ingeniosas, aderezado con su buena mano para la rima, hasta en ese aspecto Madariaga encara otros rasgos del estilo cervantino.
Por tanto, no solo el título, los capítulos, la estructura general -interna y externa-, la técnica del manuscrito hallado y los poemas satíricos que coronan la obra constituyen elementos de escritura cervantina, sino que los personajes de Sanco Panco presentan una compleja identidad doble: por un lado, las identidades contemporáneas a las obras, que necesitan un esquema y alguna interpretación atrevida, proporcionada por Octavio Victoria Gil, pero han de relacionarse, en un segundo nivel, con los posibles personajes cervantinos que, más que presentar correspondencias exactas, responden a prototipos y figuras literarias generales, excepto el propio Sanco Panco, un "Sanco Panco negativo, símbolo de la ignorancia, del rusticismo taimado, de la superstición y deseoso de medrar" (Casas de Fauces, 1981: 921).
Este Sanco Panco-Francisco Franco-Sancho Panza, el personaje con la identidad más compleja, pero también más definida, se desvía de la visión madariaguesca, pero quizás no tanto, ya que el Sancho Panza que ofrece Madariaga en sus escritos presenta ambiciones desmesuradas, toques rústicos insuperables, cobardía evidente y algún que otro defecto más (Dotras Bravo, 2008: 134-140, 194-203).
En este mismo sentido, pero sin ser cervantino, destaca otro personaje propio de los libros de caballerías que enloquecieron a don Quijote, en este caso armonizado con el parecido fonético: el famoso gigante, Amaonze de Gaula, "que llevaba traza de dar once y raya a Amadis" (Madariaga, 1964: 232), un fantástico ser inspirado en Charles De Gaulle.
Sin embargo, la lectura de Sanco Panco no sería exitosa sin la interpretación de las identidades contemporáneas de Victoria Gil (1990: 543-545), de las que ni él mismo se fía a veces (¿será el Gran Miriálogo el presidente Azaña? ¿el senador Sinseso sería el senador J. William Fullbright? ¿algunos españoles famosos estarían representados en Juan Manuel, torero de Madroño -Luis Miguel Dominguín-y Apolonio Redropelo -Dionisio Ridruejo?).
Pero incluso para los que nacimos con la Constitución, y no hemos vivido ni estudiado en nuestros planes de estudios la dictadura de Franco, algunos personajes son perfectamente identificables y especialmente ingeniosas sus equivalencias lingüísticas, porque perviven hasta la actualidad su presencia, sus ecos, o su vigencia.
Tal es el caso de Hesperia-Sanquipanquia-Espanquia para España; el Castaño Oscuro para el palacio del Pardo; Haga y Noable para Fraga Iribarne; los carasoles para los falangistas; el glorioso Trajín para el glorioso Movimiento Nacional; el conde Esperabé para el conde de Barcelona que vive en El Toril; o Ilusitania para Portugal, entre otros muchos que Victoria Gil ha identificado.
Otros, en cambio, no se perciben por sus similitudes lingüísticas, pero se aprecia el ingenio y la perspicacia por encima de otras virtudes, lo que propicia el juego cómico y la risa del lector.
Como sucede con la isla Cañabana (Cuba), gobernada por Cástor (Fidel Castro) y Pólux (Raúl Castro) o Doña Urraca de las Gemas Verdes, personificada en doña Carmen Polo, o Galicia nombrada como Laconia, la base se constituye aquí en la metáfora.
Pero nada más surrealista y cacofónico como los gritos de aliento militar al general Franco: "¡Franco, Franco, Franco!
¡Una, grande y libre!" traducidos por Madariaga: "¡Taro, Taro, Taro!
¡Tura, Tare y Títere!".
Algunos pasajes remiten a la más genuina literatura cómica, con el mismo ingrediente común, que resulta fundamental para el autor: la invención idiomática.
Así, su condición de trilingüe le ayuda a construir un pasaje entre un español hablando francés, Marrano Nadasé, o Mariano Nadasar, su nombre real, y el americano Sinseso.
Con mala fama aún hoy para los idiomas, Nadasé, haciendo honor a su nombre, traduce literalmente el español, plagado de expresiones hechas que llenan de confusión a Sinseso e impiden la comunicación 1, provocando la hilaridad: porque en Espanquia, "les chosses marchent manche pour hombre" y el Gran Magín o Yomandísimo y el propio Nadasé son "ongle et viande" e incluso "un pé vive-la-vierge", aunque su mujer es religiosa, pero no tanto porque en Espanquia "il n 'y a religión ni Christ qui l' a fondé".
El Senador, completamente perdido, acabó por abandonar el camino irremediablemente porque "n 'ont pas de chandelle dans cet enterrement".
O de la España profunda, repre-1.
Salvador de Madariaga, cap. 37, sentada en un pueblo imaginario, Tuestalaencina que, a modo de contrapunto literario, aparecen con sus primitivas formas de expresión política (caps. 26-29, cap. 50).
Y así, cada capítulo de la novela, cada historia paralela, constituyen lo mejor del humor y la ironía madariaguesca.
La novela fue recibida por la crítica y la actualidad periodística de una manera moderada, como todo aquello que hacía Madariaga, silenciado en España.
Alguna reseña en inglés, como la de James.
R. Browne en Books Abroad (1966: 195), destaca el absurdo, el surrealismo y la falta de intención satírica amarga.
En esa línea escriben los periódicos sudamericanos, que repiten dos reseñas en varios medios, de la mano de Félix R. Anderson y Pedro Gringoire, como en Excelsior, El porvenir o el Diario Las Américas, en 1964.
Con el título de "La gran carcajada" y "Los hijos de Sánchez" destacan la vena satírica, el estilo cervantino y la capacidad de crear nombres ficticios, pero transparentes.
Pero será en el diario Panorama, de Maracaibo, Venezuela, donde observaremos una reseña más severa, sin firma.
Se muestra conocedor de las críticas y alaba la apariencia juvenil de la novela y la valora como el más duro golpe a la dictadura francofalangista.
Llega a realizar una reflexión profunda sobre el humor como superación de un dolor o una amargura o desengaño, pero critica la sátira porque es ineficaz, cree que Madariaga tenía que haberlo hecho más abiertamente.
Octavio Victoria, en su estudio tan detallado, aún aporta las críticas de Eugenio de Nora (1968: 79-92), negativas, que sitúan la obra en un nivel panfletario y superficial o la valoración positiva de McInerney (1970), el primer investigador interesado en Madariaga y su faceta literaria.
Son muchos los elementos evidentemente cervantinos, que recojo ahora, empezando por el título, la estructura general, los capítulos y sus denominaciones, la técnica del manuscrito hallado, los epílogos en verso, la invención lingüística como base del humor o la denominación y carácter de algunos personajes, entre otros.
El paseo, aparentemente sencillo, por el estilo cervantino solo se puede deber, al estudio intenso, al conocimiento detallado y a años de lecturas de las obras cervantinas y, específicamente, de Don Quijote de la Mancha.
Además, la combinación con la visión contemporánea política de la época confiere a la obra cervantina una constante reactualización de sus significados, una perenne novedad en sus lecturas.
Para concluir, me sumo a la apreciación final de Octavio Victoria que, además de la influencia cervantina enfatiza la de Rabelais y que hace un llamamiento final, allá por 1990, que todavía no se ha cumplido: la de la reedición de la novela.
En una época en la que vivimos la recuperación de textos olvidados del siglo XX, lo que Winston Manrique denomina efecto Big Bang en la literatura, "Escritores cuya luz literaria se ha vuelto a ver décadas después de haber creado sus obras y brillar en su momento, pero eclipsados luego por diversos factores" (5-6-2006), Salvador de Madariaga, con su Sanco Panco podría ser una grata sorpresa para todos los lectores, ya que en la recién estrenada democracia "el autor no quiso autorizar la reedición de esta novela, en España, para no herir susceptibilidades, buena prueba de su espíritu exquisito" (Victoria Gil, 1990: 563).
La novela de Salvador de Madariaga Sanco Panco fue publicada en 1964 por la editorial mexicana Latino Americana.
Escribiola Miguel de Corzantes y la da hoy a luz Salvador de Madariaga, haciendo un guiño nada más empezar a la técnica del manuscrito hallado, que parodia Cervantes.
Así, en este trabajo intentaré ofrecer el juego del autor para recrear la escritura cervantina, especialmente el Quijote, jugando con las identidades, quijotescas y contemporáneas, para poder analizar las intenciones de su autor y el valor narrativo de esta pericia técnica.
Asimismo, pretendo situar a Madariaga en el puesto que reclama en la historia de la literatura española, no solo como erudito cervantista, sino como escritor capaz de aprovechar y llevar a cabo proyectos coherentes de creación literaria.
Palabras clave: Miguel de Cervantes, Salvador de Madariaga, Don Quijote de la Mancha, rescritura. |
En un trabajo anterior, 1 tuvimos la oportunidad de dar a conocer un texto portugués sobre una de las más destacadas batallas, por la repercusión que tuvo, que se libraron en Europa a mediados del siglo XVIII, el sitio de Praga, en cuya parte final se incluía una carta atribuida a Sancho Panza y dirigida a su amo don Quijote.
En esta ocasión, nos disponemos a presentar la primera edición moderna de este documento para poner al alcance de los investigadores una obra, cuando menos, curiosa y que ha venido a arrojar nueva luz sobre la recepción del Quijote en Portugal.
En su portada se indica que se trata de una traducción de un original impreso en español, que, a su vez, lo era de un texto francés publicado en la ciudad alemana de Francfort.
Y en efecto, gracias a nuestras investigaciones, hemos podido corroborar la veracidad de este dato al localizar en distintas bibliotecas europeas las versiones anteriores del texto portugués, aunque solo de la relación del suceso y no de la misiva final, cuyo contenido será abordado más adelante.
En el caso del original francés, para nuestra sorpresa, además de existir una edición publicada en 1742, en Francfort, -que no hemos logrado encontrar-, se hicieron tres más durante el mismo año en varias ciudades francesas.
2 Dado que parte de esta información se ofrece con ciertos reparos, es posible que alguna de estas obras corresponda en realidad a la edición de Francfort.
3 Solo una consulta in situ de cada uno de los documentos podría esclarecer este asunto.
Con respecto a la anónima versión al castellano, hemos tenido conocimiento de dos ediciones: una titulada Relación de el sitio de Praga, por un oficial principal que ha estado dentro de la plaza durante el sitio (Cádiz, en la imprenta Real de la Marina y Real Casa de la Contratación de D. Miguel Gómez Guiraun, en la calle de san Francisco, s.a.), 4 de 1742 o 1743, que copia casi al pie de la letra la edición francesa de Lille -lo que podría inducir a creer que esta fuera, en realidad, la de Francfort-; y otra posterior, con algunas 2.
De estas tres obras, solo hemos tenido acceso a la publicada en Lille, en la imprenta de la viuda de C.-M. Cramé, en 1742, en concreto, al ejemplar de la Biblioteca Nacional de Lisboa: H.G. 43//42A.
Además de estas obras, existe un buen número de documentos franceses que hacen alusión al sitio y defensa de la ciudad de Praga: Broglie, Victor François (Maréchal) (duc de), Campagnes de MM. les maréchaux de Broglie et de Belle-Isle en Bohème et en Bavière, les ans 1741, 1742, 1743 (Amsterdam, Marc Lichel Roy, 1742-43).
Para la consulta de esta edición, hemos utilizado el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España: U/10042(5).
variantes lingüísticas y estilísticas, publicada en Madrid bajo el título Relación de un oficial principal que ha estado en Praga durante el sitio y que haviendo sabido en Dresde todo lo que el enemigo ha divulgado en este assumpto, ha querido dar al público una noticia individual y exacta de los hechos, de los que ha sido testigo ([Madrid], se hallará en la imprenta de la Gaceta, calle de Alcalá, [1751]).
5 De ambas ediciones, nos interesa resaltar ahora la primera porque habría sido la utilizada por el intérprete portugués a la hora de llevar a cabo su traducción.
Su fecha de publicación y la comparación línea a línea entre las dos versiones, no dejan lugar a dudas a este respecto.
Pero al margen de las versiones francesa, española y portuguesa, también existió una inglesa, cuyo modelo fue el texto francés, que llegó a contar con dos ediciones de 1743: una, sacada a la luz en la capital londinense en la imprenta de T. Cooper, con el título An exact relation of the siege of Prague by the Prince de Deux Ponts.
A partir de los datos anteriores, es posible afirmar, por un lado, que la relación del sitio de Praga fue escrita originalmente en francés por un autor («hum oficial militar») cuyo nombre se desconoce y que debió asistir personalmente a los hechos narrados, tal y como se dice en la portada; por otro, que se realizaron hasta cuatro ediciones del texto francés en distintas ciudades, como son Francfort, Lille, Nantes y Toulouse; y por último, que la edición de Francfort fue utilizada como base para la primera traducción castellana así como para las dos inglesas, mientras que la versión portuguesa tuvo como modelo la primera edición en español.
«En este caso, nos hemos valido del ejemplar de la Biblioteca Nacional de España: 2/66779(3).
Una vez aclarada la transmisión textual, conviene abordar ahora, con el fin de tratar de comprender su contenido, la contextualización histórica de este documento, así como la identificación de los distintos personajes que se dieron cita en estos acontecimientos.
Durante los primeros años del reinado de Felipe V, en concreto en el año 1713, se firma un acuerdo conocido como la Pregmática Sanción mediante el cual se disponía la indivisibilidad de los territorios imperiales, así como el derecho de las hijas del entonces emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos VI, a ser consideradas las legítimas y únicas sucesoras al trono.
A pesar de estas prevenciones, en 1740, a la muerte del soberano austriaco se crea una crisis sucesoria como consecuencia de los deseos imperialistas de algunas potencias europeas, que veían así la oportunidad de acabar con la hegemonía de los Habsburgo, principal obstáculo para sus propios intereses.
A este respecto no hay que olvidar que el imperio austríaco no constituía una entidad nacional, sino más bien una conjunción de países unidos solo por la dinastía, lo que la convertía en un objetivo apetitoso y muy fácil de desestabilizar.
Al mismo tiempo, la Casa de Austria, que poseía los Países Bajos y el Milanesado desde la Paz de Utrecht de 1714, estaba a punto de hacerse también con el ducado de Lorena mediante el enlace matrimonial entre la heredera, María Teresa de Austria, y el duque Francisco de Lorena, lo que oprimía todavía más el territorio francés.
Debido a este cúmulo de circunstancias, Francia abandera la negativa a reconocer los derechos sucesorios de la princesa María Teresa al imperio austríaco, iniciativa a la que se une, por un lado, España -que había sufrido años atrás los ataques de Carlos VI durante la Guerra de Sucesión Española-, y por otro, Federico II de Prusia, que dos años antes había iniciado la denominada Guerra de Silesia con Austria por el control de una región tan rica y estratégica, a lo que hay que sumar el hecho de que el emperador le hubiera denegado tiempo atrás la adhesión de los ducados de Berg y Cleves.
De este modo, las potencias europeas se enzarzan en la primera gran guerra del siglo que da lugar a dos amplios bloques: uno formado por Prusia, Francia, España y Baviera, y otro integrado por Austria, Gran Bretaña y las Provincias Unidas.
La obra que estamos presentando se enmarca, por tanto, dentro de la que se ha venido a denominar la Guerra de Sucesión Austríaca, cuya duración total abarca del año 1740 al 1748.
Durante estos conflictivos años, se publican a lo largo y ancho de la geografía europea relaciones de sucesos que describen al detalle las batallas que se libran por aquel entonces en el centro de Europa, como por ejemplo la Relación de la batalla que el día 17 de mayo de 1742 se dio en Chottositz, cerca de Czaslavv, en Bohemia, y victoria conseguida por el Rey de Prusia contra las armas austríacas, mandadas por el príncipe Carlos de Lorena (Madrid, Se hallará en la Imprenta de la Gaceta, 1742), la Relação da batalha de Dettingen, junto ao rio Meno, e victória alcançada pelo exército Inglez, e Húngaro, Comandado por S. Magestade Británica, contro o de França, às ordens do Marechal de Noailles, em 27 de Junho de 1743 (Lisboa, Filipe de Souto-Mayor, 1743), o la Relação exacta da famosa Acçam sucedida junto a Braunau, ou cópia fiel da carta que escreveo ao muito augusta Princeza Rainha de Hungria, e Bohémia, com a notícia deste sucesso o serenissimo Principe Carlos de Lorena, Escrita do Campo de Lehendorff em 10 de Mayo 1743, de Karl Alexander Lothringen (Lisboa, Correa Lemos, 1743).
En este campo de batalla en que se convierte Europa es donde encontramos uno de los episodios más memorables de la guerra, como es el cerco a que se vio sometida la ciudad de Praga durante el verano de 1742, desde el 15 de junio hasta el 15 de septiembre.
En el desarrollo del mismo los austríacos, comandados por el Gran Duque de Toscana Francisco I, pretendían acabar con el diezmado ejército del mariscal galo de Belle-Isle, Charles-Louis-Auguste Fouquet, que había sido enviado a Alemania para organizar una coalición contra la princesa María Teresa de Austria, llegando a reunir bajo sus órdenes a más de cuarenta mil hombres, la mayoría de los cuales terminará sufriendo en sus propias carnes el asedio de cerca de tres meses de duración, un asedio cuya representación se puede contemplar en el mapa incluido en el apéndice final del presente trabajo.
Este triste capítulo de la historia de Europa es el que guarda relación con el texto del que nos estamos ocupando, puesto que narra, a modo de diario y desde una perspectiva totalmente subjetiva y partidaria del bando galo, los hechos acaecidos durante el bloqueo austríaco.
De este modo, se describen con gran minuciosidad los movimientos cotidianos de ambos ejércitos.
Así por ejemplo, del lado de los sitiadores, se relatan sus ataques así como sus tácticas militares, destacando siempre su torpeza y su inexperiencia en las armas; mientras que por el bando de los sitiados, se habla de la construcción de murallas defensivas, de la excavación de fosos alrededor de la ciudad o de la captura de prisioneros gracias a escaramuzas periódicas que van minando la moral de los enemigos hasta conseguir el levantamiento final del sitio, mostrando en todo momento una visión demasiado idealista y con aires de superioridad por parte de las tropas dirigidas por el mariscal francés.
Descrita la defensa de la ciudad de Praga, a continuación se incluye lo que más nos interesa para el presente estudio, es decir, la carta que cierra la relación cuya autoría corresponde, según reza el encabezamiento del documento, a «hum curioso» que nada tiene que ver con el texto que le precede y que es una aportación particular del autor portugués ajena por completo a las versiones anteriores en otras lenguas.
En cuanto al contenido de la misiva, trata de parafrasear la relación del cerco de Praga con reflexiones firmadas por Sancho Panza, que sería el nombre ficticio de ese "curioso" autor.
Dirigidos estos comentarios a su amo don Quijote («Ao muito ingenioso senhor dom Quixote de la Mancha, Cavaleiro de Triste Figura»), a quien se atribuye, por tanto, la autoría ficticia del primer documento, su fiel escudero, observando «algumas circunstâncias que podem servir de prejuízo à grande reputaçam do seu nome», no busca sino hacerle ver, por un lado, la incoherencia de algunas partes del contenido de la relación, y por el otro, el marcado y excesivo partidismo de que hace gala.
Para ello, Sancho, que escribe desde su gobierno de la ínsula Barataria, se dedica a comentar una a una las letras que cuidadosamente se han ido colocando por orden alfabético, en mayúsculas y entre paréntesis, a lo largo de la relación, desde la A hasta la X, haciendo mención cada una de ellas a aquellos aspectos más incoherentes y que más le han llamado la atención.
En la mayoría de los casos, las observaciones aparecen encabezadas por un condicional y se cierran con una pregunta, sin duda para acentuar la ironía y resaltar aún más lo incongruente de lo que se glosa en cada momento.
Así por ejemplo, en la letra "A", si se ensalza siempre el valor y el poder de los franceses, se pregunta el autor por qué se tienen que refugiar cobardemente dentro de la ciudad de Praga.
En alguna ocasión, Sancho Panza llama la atención sobre el uso incorrecto de determinadas palabras, como sucede en la letra "B" al referirse a la expresión "cavar terraplenos", cuando en realidad se debería haber empleado el término "cavar fossos".
Otras veces se intenta mostrar lo absurdo de algunas afirmaciones, como es el caso de las letras "C" o "H".
En el primero no se explica cómo es posible que los mosquetes de los franceses alcancen a los austríacos y, por el contrario, los cañones de estos, mucho más potentes, no lleguen ni a las murallas de la ciudad; mientras que en el segundo, no entiende la gran mortandad del bando enemigo cuando se dice a las claras que no se había detenido en el combate cuerpo a cuerpo con los galos.
También se critica el contenido de aquellas afirmaciones obvias, como por ejemplo en la letra "Q", donde se dice que, si hubo varios días de calma dentro de la ciudad, eso fue porque días antes se había desencadenado un gran tumulto debido, sin duda, al ruido de las balas y las bombas de los enemigos.
Sin embargo, si hay un rasgo que predomina a lo largo de toda la carta ése es la ironía.
En letras como la "E" o la "T" se hace ostentación de un fino sarcasmo que nada tiene que ver con la imagen simplona y torpe que se suele otorgar a la figura de Sancho.
En esta ocasión, el fiel escudero de don Quijote demuestra no solo una inteligencia superior a la de su amo, sino también una capacidad de análisis impropia de su categoría escuderil.
En la primera letra, por ejemplo, se ironiza sobre la forma en que caen prisioneros muchos de los enemigos, mientras que en el segundo caso, se muestra todavía más jocoso haciendo alusión a la posibilidad de que sus cabalgaduras fuesen alimento de los sitiados, pues se mantenían con vida gracias a la carne de los caballos.
En cuanto a las letras "Y" y "Z", que no se incluyen a lo largo del texto, son una contribución personal del anónimo autor de la carta.
En ellas, manteniendo la línea irónica, llama la atención sobre dos hechos concretos: el primero tiene que ver con el autor de la defensa de la ciudad, pues no comprende que se le atribuyan todos los méritos al mariscal de Belle-Isle, cuando en realidad éste no era más que un subalterno del mariscal de Broglio, de quien no se habla casi nunca; el segundo aspecto guarda conexión con el evidente desprecio que manifiesta la relación a la hora de hablar sobre Praga, ciudad que constituía la cabeza del reino de Bohemia y que había sido siempre inexpugnable.
Por último, la carta aparece firmada por el «Criado fiel, zeloso e obrigadíssimo criado de V. M., O Governador D. Sancho Pança», y fechada en «Dezembro 29 de 1742».
Lo interesante del texto que acabamos de presentar radica, por tanto, en la imagen concedida al escudero de don Quijote, alejada en cierta medida de la que se le ha venido otorgando durante los siglos XVII y XVIII, aquélla en la que se incide sobre su lado más ridículo, capaz de creerse a pies juntillas las disparatadas locuras de su amo, simple, torpe, incapaz de pensar por sí mismo, apegado a la realidad, glotón e interesado.
Tal y como se puede contemplar en este documento, Sancho está representado de una manera distinta, inteligente, coherente en sus argumentos, serio, más cuerdo que su amo y con una lucidez más propia de una persona ilustrada.
Por ello, en base al contenido del texto, habría que situarlo en una línea diferente a la paródica y humorística que impera durante el primer siglo y medio de recepción del Quijote tanto en España como en Portugal, una línea, al fin y al cabo, donde se manifiesta un contraste entre el mundo idealista de don Quijote y la visión más realista de Sancho Panza, con los pies en el suelo y capaz de hacer ver a su amo las incoherencias de muchos de sus argumentos, una oposición de puntos de vista que serviría de por sí para considerar el presente texto como un eslabón importante en la transmisión de la obra cervantina en Portugal durante el siglo XVIII, un período que, al contrario de lo que pudiera parecer, aún permanece muy inexplorado.
Por último, en lo que a la edición del texto portugués se refiere, hemos utilizado unos criterios relativamente conservadores.
En cuanto a las grafías, hemos mantenido el uso de v y b según las lecturas que se documentan en el texto; las vocales nasales se marcan de acuerdo con los signos que aparecen en el impreso (-ão y -am), aunque advirtiendo que las escasas formas en -aõ (prizaõ) las hemos regularizado en -ão (prizão); se usan las grafías u, i para el valor vocálico (mui, baioneta), frente a v, j para el consonántico.
Sobre el consonantismo, se respeta el del texto base.
Se respeta la presencia o ausencia en el texto de h (huma, hé).
Sobre la unión y separación de palabras, hemos seguido los usos del portugués actual.
Para diferenciar entre mayúsculas y minúsculas, así como para la acentuación y la puntuación, hemos tenido en consideración los criterios actuales del portugués.
De igual modo, hemos desarrollado todas las abreviaturas del texto sin ninguna indicación (q> que, pág.> página, Mons.> monsenhor, V.M.> vossa mercê) y hemos conservado sus polimorfismos y las alternancias entre vocales.
Se reducen a simples las consonantes dobles (official> oficial, Vienna> Viena, successo> sucesso, incõmodou> incomodou).
Se señalan los cambios de página del impreso con el número respectivo y en exponente.
Por último, hemos corregido las erratas evidentes suprimiendo lo erróneo con paréntesis angulares ( ) y añadiendo lo correcto con paréntesis cuadrados ([ ]), como en el caso de empre[e]ndessem.
«Es posible consultar una copia digitalizada de esta obra dentro de la Biblioteca digital de la Universidad de Coimbra.
El ejemplar utilizado para ello corresponde a la Miscelánea 47, no 1013, procedente de la Biblioteca Geral de la Universidade de Coimbra: http://bdigital.sib. uc.pt/bg7/UCBG-misc47-nr1013/UCBG-misc47-nr1013_item1/index.html).
«A lo largo de nuestra investigación, hemos llegado a localizar hasta seis ejemplares de esta obrita portuguesa, repartidos en las siguientes bibliotecas: Coimbra.
No hospital se acham 2U 500 homens entre enfermos e feridos.
Relación de el sitio de Praga, por un oficial principal que ha estado dentro de la plaza durante el sitio (Cádiz, en la imprenta Real de la Marina y Real Casa de la Contratación de D. Miguel Gómez Guiraun, en la calle de san Francisco [entre 1740-1749]).
Relación de la batalla que el día 17 de mayo de 1742 se dio en Chottositz, cerca de Czaslavv, en Bohemia, y victoria conseguida por el Rey de Prusia contra las armas austríacas, mandadas por el príncipe Carlos de Lorena (Madrid, Se hallará en la Imprenta de la Gaceta, 1742).
Relación de un oficial principal que ha estado en Praga durante el sitio y que haviendo sabido en Dresde todo lo que el enemigo ha divulgado en este assumpto, ha querido dar al público una noticia individual y exacta de los hechos, de los que ha sido testigo ([Madrid], se hallará en la imprenta de la Gaceta, calle de Alcalá, [1751]). |
Una colección de entremeses inédita y desconocida (con la edición de La cabeza encantada)
No suelen abundar las nuevas colecciones de manuscritos que nos ofrezcan entremeses, aunque algunas hemos conocido en fecha reciente.
Por eso es más curiosa todavía la existencia de un manuscrito encuadernado en pergamino que recoge veinticuatro entremeses, algunos de ellos desconocidos del todo y otros solo conocidos en versiones diferentes de los que encontramos aquí.
El nuevo códice se titula Ramillete divertido y tiene una fecha concreta: 1754 1.
En esa fecha se recopila el libro, acaso no con la intención de que se publicara, pues no conserva preliminares de ningún tipo, sino con la de servir de auxilio a quienes querían hacer representaciones particulares y no contaban con demasiados actores.
No en vano, en su portada se advierte: El Ramillete divertido, entremeses de varios ingenios y de los más curiosos, propios para ejecutarse en casas particulares, donde no es fácil ejecutar piezas que requieren muchos interlocutores y teatro.
La recopilación seguía la senda de un buen número de colecciones de entremeses que han llegado hasta nosotros.
Dentro de este nuevo conjunto de entremeses, encontramos una pieza desconocida de indudable inspiración cervantina: La cabeza encantada.
Del Ramillete gracioso al Ramillete divertido Una de las primeras antologías entremesiles compuestas de nuevo cuño es la recopilación Ramillete gracioso (Valencia, Silvestre Esparsa, 1643) 2.
que la primera de todas las antologías de varios autores había sido Entremeses nuevos (1640), pero esta recopilación no hace sino independizar los entremeses de las comedias con que había aparecido unos años antes con el título de Segunda parte de comedias de Tirso de Molina (1635).
Muy poco tiempo después, en 1638, el autor de más éxito en la composición de entremeses, el toledano Luis Quiñones de Benavente, concibe la idea de antologar los suyos en un libro, que por avatares del destino tardaría siete años en ver la luz: la Jocoseria (Madrid, 1645), donde recoge cuarenta y ocho piezas propias.
Entre tanto, Francisco Navarrete y Ribera, que se sitúa en el polo opuesto del de Quiñones, porque no había conseguido representar sus obras, se ve obligado a darlas a la imprenta con el título de Flor de sainetes (Madrid, Catalina del Barrio y Angulo, 1640).
Las antologías recibían floridos y agradables títulos, como muestra la segunda de las de varios autores en orden cronológico, la titula Donaires del gusto (quizá de 1642, aunque nada nos impide pensar que comparte la fecha de 1643 con la primera recopilación de que hemos hablado).
Del año siguiente son la que nos sirve para abrir el epígrafe y Entremeses nuevos (Alcalá: Francisco Ropero, 1643).
Empezaban así las antologías de entremeses, que tuvieron un éxito extraordinario, a tenor de la frecuencia con que se imprimen, por lo menos hasta la última que conocemos, la mencionada Ramillete divertido (1754) a la que pertenece el entremés que nos ocupa hoy.
En ese siglo largo se imprimen no menos de cincuenta colecciones, que integran diferente número de piezas y que responden a dos criterios básicos de ordenación: piezas de un solo autor que imprime sus entremeses selectos o antologías de piezas varios autores que recopila un editor.
Las antologías de entremeses decrecen notablemente en el siglo XVIII, pero aún hay que señalar algunas buenas recopilaciones de uno o varios autores, como las dos de Francisco de Castro Alegría cómica (1702) y Cómico festejo (1742), las Obras poéticas póstumas, de León Marchante (1722), las Comedias nuevas de Antonio de Zamora (1722), la reedición de Arcadia de entremeses (1723) o los Chistes del gusto (1742).
La última de esas recopilaciones, según los datos que tenemos actualmente, es esta del Ramillete divertido (1754) muy cerca ya, como se ve, de la fecha de prohibición de los entremeses.
El libro se presenta como un volumen en cuarto, de 215x155 mm., escrito enteramente por una sola mano, que corresponde a la fecha mencionada.
En su tejuelo se lee: "ENTRE / MESES / manus / critos".
Sus hojas presentan una filigrana con una leyenda, de donde solo podemos deducir que quizá el papel se fabricó en Zaragoza.
No presenta, salvo excepciones, tachaduras ni notas marginales de ningún tipo.
Se encuentra encuadernado en pergamino, con 148 folios útiles y provisto de una portada que dice:
El Ramillete divertido, / entremeses / de varios ingenios y / de los más curiosos, propios / para ejecutarse en casas / particulares, donde no es / fácil ejecutar piezas que / requieren muchos interlo-/ cutores y teatro. / Los recogió y copió un / curioso. / En Madrid, año de 1754.
Como indica esta, se trata de una antología hecha con el fin específico de los entremeses se puedan representar en casas particulares y con pocos actores.
No parece que estuviera destinada, al menos en un principio, a la publicación, porque carece de preliminares, con la excepción de una "Tabla de los entremeses contenidos en este libro", que ocupa las dos hojas que siguen a la portada reproducida.
Los entremeses empiezan a continuación y con ellos la paginación en números árabes desde el 1 al 148vo.
Algunos nombres de poseedores del libro aparecen en diversos folios, así un tal don Tomás Mate, quizá la misma persona que aparece en un documento de 1814 3.
También don Félix Villamil Navajas y Hermoso, poseedor del libro a las alturas de 1821, porque así lo hace constar en la hoja anterior a la portada: "Soy de D. Félix Villaamil Navajas y Hermoso, 1821", que tal vez sea la misma persona que un tal Félix Villamil que poseía licencia para imprimir el Eusebio de Montengón, que había editado en 1807 en Madrid (Imprenta de Benito García).
Ramillete divertido se compone, como decimos, de veinticuatro entremeses, pero uno de ellos, el titulado El embajador turbado (número 6), no es sino una broma de 10 versos, que parodia una comedia, al estilo de otras obritas de este corte ya conocidas.
Salvo la dicha, el resto de los entremeses pertenece a algunos de los grandes entremesistas del XVII (Benavente, Calderón, Moreto, Cáncer, Matos, Avellaneda, Villaviciosa, Zamora...), aquí representados, aunque sus piezas figuran sin atribución; pero hay también otros ejemplos 3.
Señor Don Tomas Mate, Don Fernando de Ibarrola y Don Ramon Prieto y Ortega, vecinos de esta corte y como apoderados de los demás interesados hasta el número de quarenta... se atreven a molestar... la... atención de V.M... y que será oida y atendida la justicia con que se consideran en un asunto...
Los interesados en este... recurso... lo son por diferentes adquisiciones... de capitales impuestos en los cinco gremios mayores de esta corte...
Catalogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español.
de obras que siguen el molde de las que se cultivan en el XVIII (como el entremés de chascos, comos o burlas).
Un número importante de entremeses de esta nueva colección es desconocido del todo, otros los conocemos por una versión diferente, aunque comparten título, personajes y argumento con las piezas contenidas aquí.
Otros ofrecen variantes textuales con los entremeses conocidos.
Los enumeramos a continuación, con la expresión de los folios que ocupan en el manuscrito, su primer y último verso y el censo de personajes que intervienen, con algún breve comentario añadido 4: León (Obras., ms. 18331 de la BNE, de 1689) y se publica en la Floresta, de 1680, como anónimo.
Este manuscrito parece ser la fuente del nuestro, pues copia de él un pasaje que cambia la versión publicada en1680.
43v°-48v°E mp.: Válgame Dios, con qué grande cuidado Acaba:
Personajes: Compadre, Tembleque, vejete.
Com.: Otra copia ms. en la HSA.
Termina de diferente manera. se quedará a la demanda.
Personajes: Benito, Aldonza, Chinela, compadre.
Com.: Otra copia en la BNE.
Suelto (Sevilla: J. Padrino, s.a.).
Personajes: Dos ladrones, una mujer, Vejete, Teresa (criada), un armonedero (sic).
Com: De Jerónimo de Cáncer y Velasco.
Se publica en Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas, con sus loas y entremeses (Madrid: María de Quiñones, 1655, ff.
Lo refunde Villaviciosa como El sí y la almoneda, ms. de 1692 de Osuna (BNE).
Acaba: pues quedo novio.
Personajes: Bartolo, un pleiteante, un boticario, Andrea, Vejete, Hombre 1° y Hombre 2°1
Personajes: Don Cosme, doña Dorotea, don Gorreta, Agustina, tres mujeres, graciosa.
Com.: De Matos y Villaviciosa.
Se publica como El detenido en Laurel de entremeses, 1660.
También es conocido por los títulos de Don Calceta, El entretenido don Calceta y El detenido don Calceta [Lobato, 2003: 91-109].
Se publica también en el Teatro español, de García de la Huerta, IV, pp. 61-75, en una versión que añade cuatro versos a la de nuestro ms. También suelto (Sevilla: José Padrino, s.a.). ah, mandrias.
Personajes: Ventero, Aldonza (su mujer), don hombres (uno Juan de Aprieta), un propio.
Nuestra versión ms. aporta alguna variante con respecto a los otros testimonios, que parece obedecer a la adecuación con la fecha de representación, así suprime la voz ongarina o sustituye brahón por calzón.
Elimina también algunos versos (vv.
Respeta, sin embargo, el nombre de los actores, lo que parece indicar copia de alguno de los impresos señalados arriba.
Com.: Se tituló también Los dos cornudos en uno y Los cornudos y Juan de Aprieta, Juan de Aprieta y el chasco de la carta.
Ninguno de estos responde a la misma versión que recoge nuestro ms. contra la montaña, guerra.
Personajes: un montañés, Zumaque, un negro, doña Lamprea, un sargento, mujeres, hombres, música.
Como se puede apreciar, en general piezas del siglo XVII y otras que se recogen en antologías de principios del XVIII.
Entremeses y otras obras cómicas inspiradas en el Quijote
Las imitaciones, continuaciones o parodias del Quijote son muy frecuentes, tanto en lo que se refiere al teatro breve como el extenso, ya dentro del propio siglo XVII [Cotarelo, 1901; La Grone, 1937; Pérez Capo, 1947; Jurado, 2005].
Dejando aparte la oportunidad de incluir entre ellas el famoso Entremés de los romances (primera edición 1611 o 1612), hay que mencionar aquí el muy temprano Entremés de los invencibles hechos de don Quijote (1617), de Francisco de Ávila (1617), y otros que se representaron después, como El ventero (c1630), de Quiñones, también conocido como Lo que pasa en una venta, y atribuido a Belmonte Bermúdez [Madroñal, 1996: 105]; El hidalgo (c1637), probablemente de Solís o Las aventuras de Pascual del Rábano, entre otros muchos títulos de que también nos hemos ocupado recientemente [Madroñal, 2005].
Algunos de estos entremeses y otros de principios del XVIII se basan en episodios de la novela.
Así el citado de Francisco de Ávila, que dramatiza la llegada de don Quijote y Sancho a la venta donde el ventero socarrón le arma caballero, el episodio del arriero que va a dar agua a sus bestias y la posterior paliza que recibe de este don Quijote, para terminar la pieza con una especie de boda burlesca en la que Marina, criada del ventero, finge ser Dulcinea.
Ávila se basa en los capítulos 2 y 3 de la primera parte, pero añade hecho de su invención con intención paródica.
En el entremés El ventero, también se escoge el tema de la venta, ahora asociado al episodio folklórico de la comida fantasma.
Por su parte, en el Entremés de don Quijote, de Nuño Nisceno Sutil (1709), también se escoge como marco de la acción la visita de don Quijote y Sancho a una venta, en este caso la de Maritornes, donde se encuentra también Maese Pedro.
Pero ahora la acción está mucho más adelantada: don Quijote ha estragado ya los cueros de vino del ventero y ha destrozado los títeres de Maese Pedro, y ahora todos fingen una burla para castigar al caballero: tienen que desencantar a unas fingidas princesas enfrentándose a un gigante llamado Gilote; pero en su lugar se enfrentan a un toro y a un diablo que los derriban por el suelo y todo acaba en canto y baile [Madroñal, 2008].
En otras piezas hay simples influencias más o menos importantes de la gran novela cervantina, así en La paga del mundo de Quiñones se alude a la inmortal pareja; también en El hidalgo, entremés en dos partes, de autoría disputada [Serralta, 1998], Juan Rana tiene una relación importante con Sancho; lo mismo ocurre con los titulados El ventero o El remediador, ambos de Benavente [Madroñal, 1996]; Los cuatro toreadores, de Francisco de Castro pone de manifiesto la relación con el escudero, al resaltar su cobardía; similar también es El rey de los tiburones, por cuanto recuerda el episodio del doctor Pedro Recio de Tirteafuera, como también el titulado El visir de la perdularia; en el Don Guindo, de Quirós, un figurón ridículo, trasunto de don Quijote, miente desaforadamente y se le aparecen damas barbadas y el lavatorio con trapos sucios.
Y en otras es su escudero el protagonista, así un Sancho Panza, "muy gordo" aparece en el Entremés del astrólogo médico (1634), de Ordóñez de Ceballos, que acude al astrólogo porque ha perdido su burra y porque le han propuesto ser médico y gobernador de un hospital [Valladares, 1998].
Interesante también, pero mucho menos conocido, es el Entremés del segundo don Quijote y caballero de Meco, tal vez de 1656, igualmente manuscrito 6; pero en él la única relación que encontramos con la novela cervantina es que su protagonista, Juan Quijote, que aparece "armado de coleto y pistolas".
Se trata de una pieza de colegio que se desarrolla justamente en el ámbito escolar, cuyo argumento gira en torno al robo de provisiones de los escolares del colegio y la restitución de lo robado por amenaza de excomunión.
La evolución del Quijote en el teatro del siglo XVIII, tanto en el teatro breve como en otro tipo de piezas, es también muy conocida [Montero Regue-6.
Baste sugerir aquí algunos títulos que pueden dar idea: El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (c1750), de Rafael Bustos Molina, que escoge para dramatizar los sucesos de la venta y las aventuras de Cardenio y Dorotea; también Ramón de la Cruz compuso un sainete titulado precisamente Don Quijote, aunque hoy perdido, al parecer, que suscitó la controversia del Sainete nuevo, apelación que hacen los poetas del Quijote juicioso al Quijote sainetero (1769), de Manuel del Pozo; curiosamente el episodio de las bodas de Camacho suscita la composición de varias obras como Las bodas de Camacho (c1770), de Antonio Valladares, que se subtitula "Comedia nueva jocoseria en dos actos", la zarzuela del mismo título que se debe a Leandro Ontala y Maqueda y Las bodas de Camacho el rico, de Meléndez Valdés (1784), de fracaso estrepitoso, y otras que también pertenecen al teatro breve, como Las caperuzas de Sancho (p1776).
A todo ello habría que sumar la manuscrita Aventuras de don Quijote y religión andantesca, que se basa en el episodio de Luscinda-Dorotea, y la "comedia pastoral en cinco actos", también titulada Las bodas de Camacho [Montero Reguera, 1993, pp. 125-126].
Pero hay otras obras: no hace muchos años se nos daba noticia de algunas piezas cortas de inspiración cervantinas, que sin embargo no se han aprovechado convenientemente.
Me refiero a entremeses del siglo XVIII que, a pesar de estar descritos por autores como Paz y Melia (en el caso del primero) no se han estudiado ni editado como conviene.
Ambos, que se deben al mismo autor de mediados del XVIII ponen en escena dos episodios claramente apegados al texto novelesco, como son el del carro de Merlín y el de Clavileño, que parecen seguir el esquema de la comedia de González Barcia, por cuanto se apartan muy poco del modelo que había impuesto Cervantes en su obra.
El primero de ellos, titulado Pasaje del carro de Merlín (de la historia de don Quijote) presenta la burla que hacen los duques a don Quijote y Sancho, en la que aparecen disfrazados de Merlín o el diablo varios personajes, que imponen los tres mil azotes a Sancho para desencantar a Dulcinea y el escudero acaba aceptando dárselos, con lo que termina la obra 7; en el segundo, el titulado La burla del Clavileño y trova de don Quijote es el episodio del caballo de madera el que se escenifica para liberar de las barbas a la Trifaldi con sus damas.
Don Quijote convence a su escudero para subir sobre el caballo y le pide que se dé algunos azotes; pero este se niega argumentando que entonces no podrá sentarse.
El entremés acaba como lo hace el episodio en la novela, con el vuelo del caballo por los aires y la caída del caballero y su escudero por los suelos de [De Miguel Reboles, 2002].
No resulta fácil precisar cuándo se escribieron estas dos piezas, que a todas luces parecen autógrafas.
Detalles como la letra y algunas palabras parecen aconsejar que se sitúen en la centuria dieciochesca, pero por el momento no podemos precisar más.
Mucho más interesante es otro entremés que se titula Sancho Panza en el gobierno de la ínsula Barataria, igualmente manuscrito, que parece que 7.
Paz y Melia no advirtió que inmediatamente detrás, ff.
5-10 figuraba el segundo entremés: Pasaje del carro de Merlín de la historia de don Quijote.
se compuso para representarse con la comedia de Pedro Ruiz de la Osa, La serenidad de un día y confesión de una noche, que se hizo para conmemorar la boda de la marquesa de Villena (doña María Ana López Pacheco), en 1748 8.
En este entremés se envía a Sancho Panza, "hombre muy ridículo", a la ínsula del duque para que le divierta con los chascos correspondientes, ante la falta de "danzantes y mojigangeros, que es lo que ahora se usa" 9.
Sancho, que tiene como asesor a su rucio y aparece con su mujer (se advierte en el ms. que su papel lo hará un hombre) enjuicia varios asuntos que se le plantean, que no corresponden con los que aparecen en la novela cervantina (un herrador, una vellera, el doctor Pedro Recio de Tirteafuera...) y, al final, los enemigos atacan la ínsula, se arma grotescamente a Sancho, que muestra la misma cobardía que en la novela, y todo termina con que se quiere volver a la Mancha, porque prefiere su libertad a los sustos que dan las tareas de gobierno.
Y así llegamos a la pieza que nos ocupa hoy: La cabeza encantada, pieza desconocida para los estudiosos, por cuanto falta en todos los catálogos de entremeses consultados.
De cabezas encantadas en la literatura y el capítulo 62 de la segunda parte del Quijote.
El entremés de La cabeza encantada
El asunto de la cabeza encantada que aparece en el capítulo 62 de la segunda parte del Quijote ya lo había llevado al teatro Juan Ruiz de Alarcón en La cueva de Salamanca, donde se utiliza para dar un susto a un gorrón de aquella Universidad, que presumía de saber todo.
Su origen es remoto: para algunos estudiosos el episodio aparece ya en un libro de caballerías francés, Valentin et Orson, de 1489, que se vierte al italiano en 1557.
Se conoció en España y, entre otras cosas, inspiro a Lope de Vega su comedia con el mismo título, Ursón y Valentín, donde sin embargo no aparece la referencia a la mágica cabeza [Alvar, 2006[Alvar,: 1620-22]-22].
Francisco Rico, en las notas complementarias a su edición del Quijote señala que la anécdota de la cabeza encantada pudo recogerla Cervantes de Girolamo Cardano, que apareció en la obra de Jacob Wecker De secretis (1592); pero apunta también que se atribuía a san Alberto Magno la invención de una cabeza parlante, como recoge por primera vez en España el Tostado [Rico, 2004, II: 629-630].
Otros estudiosos recuerdan su vinculación con la leyenda referida a don Enrique de Villena, que también tenía que ver con una "cabeza encantada"; registra igualmente una referencia al mismo prodigo Antonio de Yepes en su Crónica de san Benito (1609), donde menciona otra leyenda relacionada con 8.
Todo se encuentra contenido en el ms. 14867 de la BNE, manuscrito con letra del s. XVIII.
Contiene también una loa inicial y el Baile del barón de Perales del Río.
Preparo edición de este breve corpus entremesil relacionado con el Quijote.
el papa Silvestre II, el cual, poseía un libro que había robado a otro mago que le había permitido confeccionar una cabeza de plata que adivinaba el futuro [Bubello, 2009].
El caso es que en el Quijote, Sancho y su amo consultan a una cabeza encantada que tenía en su casa el caballero barcelonés don Antonio Moreno, el cual había ideado un truco para burlarse de los crédulos personajes, por medio del cual un sobrino suyo emitía la voz que supuestamente salía de la cabeza.
Por supuesto, la burla consigue su propósito y el narrador nos informa de que caballero y escudero siempre creyeron en el carácter mágico de la cabeza, aun cuando se nos diga también que la Inquisición mandó que se destruyese para que los crédulos e ignorantes no siguiesen pensando en algo tan peligroso como todo lo que tenía que ver con la adivinación y los agüeros.
A diferencia de la novela, en el entremés que editamos a continuación, la cabeza encantada la trae un matemático italiano, sin duda en referencia a la fama que tenían estos como portadores de otros prodigios mecánicos con que parecen una y otra vez en los entremeses de finales del XVII: concretamente los mundinovi o tutilimundi, unos ingenios similares a los títeres que se ofrecían en una especie de caja mágica con unas lentes y que causaban la admiración del público.
Este tipo de piezas, como la Mojiganga del mundi novo de Calderón y otras coinciden con la que nos ocupa (la cabeza encantada) en que son o fingen ser inventos que se traen a España, casi siempre por parte de los italianos o de personajes que fingen ser italianos y hablan una lengua a medio camino entre el español y el italiano.
Sin embargo, nuestro entremés escoge un motivo de éxito seguro en el teatro, el de las cabezas que adivinaban el futuro, como ocurre en el citado capítulo 62 del Quijote.
Solo que en la obrita dramática el asunto de la cabeza es una burda estratagema para que el gracioso Bartolo pueda ver a Andrea, la hija del celoso Vejete.
Un amigo se finge matemático italiano que ha traído el portento de la cabeza adivinadora, dentro de la cual (y de una mesa) se ha escondido el gracioso, que disparata ante las preguntas que le hacen el Vejete y sus amigos, el pleiteante y el boticario.
El descubrimiento de la incapacidad de adivinar de la cabeza trae el aporreo de Bartolo, pero al final se descubre todo y el Vejete le permite que se case con su hija.
Un baile final con seguidillas termina la obra.
Una ficción, como otras muchas que aparecen en los entremeses del XVII, para facilitar la entrada del enamorado en casa de su amada.
Recordemos por ejemplo piezas como el Entremés nuevo de los sacristanes, de Quiñones, en que estos personajes se fingen fuelles para poder entrar en casa del viejo que guarda a sus dos hijas, el cual termina aporreando a los pretendientes, aunque se concede la boda al final [Madroñal, 1996: 169-184].
Exactamente igual que en el presente entremés, que se basa sin duda en este tipo de piezas.
Pero hay algunos versos que parece remitir al Quijote, porque allí se dice que la cabeza encantada es de bronce, igual que en la pieza que ahora editamos, y que tiene la "virtud de responder a cuantas cosas al oído le preguntan" [Cervantes, 2004, II: 1023], lo cual parece relacionarse con lo que se dicen en nuestro entremés de la cabeza: Esta, a cuanto le preguntan, como al oído le hablen, responde elegantemente" (vv.
Ilustración del episodio en el Quijote según grabado de 1782.
PLEITEANTE Hablarle de mis pleitos determino: 155 ¿Cómo saldré de un pleito que mantengo y es mi justicia franca?
BARTOLO Con doscientos azotes y sin blanca.
Tal agüero me atosiga. |
Los gimnosofistas en el Quijote: a propósito de las notas al Quijote en la edición de Francisco Rico fRAnCisCo CAleRo CAleRo*
No voy a opinar en este trabajo sobre el texto de la edición nacional y autonómica de Francisco Rico, por haberlo hecho magistralmente Florencio Sevilla Arroyo 1.
La conclusión que se puede sacar de este trabajo es que no puede considerarse ni mucho menos definitiva la edición de Rico.
Y lo mismo puede decirse de las anotaciones -defiendo yo-, tanto de las sencillas como de las complementarias.
Hacer un estudio minucioso de todas las anotaciones es un trabajo arduo y de mucho tiempo, que no descarto, pero por ahora quiero dar una sola muestra para poner de manifiesto más que los errores las llamativas ausencias.
Llama la atención encontrar en el Quijote un término tan culto como gimnosofistas, sobre todo porque su autor no había en absoluto cursado estudios universitarios, y de hecho pocos autores emplearon esa palabra en la literatura de los Siglos de Oro.
Por curiosidad y por comparación he preguntado a muchos licenciados y doctores en hispánicas por su significado, y el desconocimiento es casi total.
Que cada cual establezca las oportunas comparaciones, porque no es eso lo que me interesa aquí y ahora.
de cuantos magos crió Persia, bracmanes en la India, ginosofistas la Etiopia [...]
Al encontrarnos en el Quijote con la referencia a magos (Persia), bracmanes (India) y gimnosofistas (Etiopía) en un contexto caballeresco y no filosófico, como sería lo normal, hay que pensar que su autor tenía muy interiorizada esa enumeración de sabios.
La mención de los gimnosofistas merecía una nota aclaratoria, y desde luego la pusieron los mejores anotadores, como Clemencín: «Plinio, que supo todo lo que supieron de geografía e historia natural los antiguos, colocó los gimnosofistas en la India, y lo mismo Apuleyo, haciendo grandes elogios de sus prácticas y costumbres.
No sé por dónde pudo ocurrir ponerlos en Etiopía», y F. Rodríguez Marín: «Los griegos llamaron gimnosofistas a los brahmanes indios.
No hubo, pues, gimnosofistas en Etiopía, que está en África, y no en Asia como la India».
La nota a pie de página de la edición de Rico reza así: «Los tres tipos de encantadores -magos, bracmanes, ginosofistas-aparecen en el mismo orden en el libro XV de las Floridas de Apuleyo.
De los brahmanes se pensaba en la época que eran sacerdotes que seguían la doctrina de Pitágoras.
Los gimnosofistas, de los que hablan Plinio, Cicerón y San Agustín, y que reaparecen en la leyenda medieval de Alejandro, eran una especie de filósofos ascetas», y en la correspondiente nota complementaria se añade: «Cf.
Plinio el Viejo, Historia natural, VII, 2; Cicerón, Tusculanas, 5; San Agustín, De civitate Dei, 15.
La falsa ubicación de los gimnosofistas en Etiopía puede deberse a que aparecen allí en la Vida de Apolonio de Tiana, en la Agricultura cristiana de fray Juan de Pineda y en el Teágenes y Clariclea.
El origen de la confusión entre India y Etiopía puede deberse a una falsa lectura de un manuscrito en que India está por Nubia, como se documenta en el Códice R del Libro del conoscimiento de todos los reinos, f.
Después de reproducir las anotaciones más importantes al pasaje que estudiamos, todas ellas insuficientes para explicarlo de forma coherente y satisfactoria, vamos a mencionar las fuentes clásicas sobre los gimnosofistas.
De ellos hay testimonios en los autores griegos Estrabón (Geografía, XV, 1, 59), Filóstrato (Vida de Apolonio de Tiana, VI, 6), Diógenes Laercio (Vidas y opiniones de filósofos ilustres, Proemio), Porfirio (De la abstinencia, IV, 17) y Heliodoro (Teágenes y Clariclea, passim), así como en los latinos Cicerón (Tusculanas, V, 77), Plinio (Historia natural, VII, 2), Apuleyo (Florida, VI, 15), san Jerónimo (Epístola 53, 1) y san Agustín (La Ciudad de Dios, XIV, 17).
La mayoría de estos autores (Estrabón, Laercio, Porfirio, Cicerón, Plinio, Apuleyo y san Agustín) sitúa a los gimnosofistas en la India, mientras que Filóstrato en Vida de Apolonio de Tiana lo hizo en Egipto, Filóstrato (1979: 63): otros, por el hecho de haber tenido relación con los Magos de Babilonia, los Brahmanes de la India y los Gimnosofistas de Egipto y también en Etiopía, Filóstrato (1979: 447):
Pues al enterarse una vez de que iba a ver a los Gimnosofistas en Etiopía [...]
Como se puede comprobar, las fuentes clásicas eran confusas, y quien mejor trató de aclararlas fue Luis Vives en sus Commentarii ad libros De civitate Dei, Vives (2000Vives (: 1405Vives ( -1406):
Mas, ¿cómo cuadra colocar a los gimnosofistas en la India cuando Filóstrato en su relato de los viajes de Apolonio los sitúa en Etiopía junto al río Nilo?
Siguiendo su opinión Jerónimo dice en escrito a Paulino: «Tras regresar a Alejandría continuó viaje hacia Etiopía, para contemplar a los gimnosofistas y la famosísima Mesa del Sol sobre la arena».
Pero Plinio, Solino, Estrabón, Apuleyo, Porfirio y otros localizan a los gimnosofistas en la India, en las riberas del Indo, dentro de la región indoscítica.
Pero, no yerra Filóstrato.
Cierto, el origen de esos filósofos se remonta a la India, país en el que a decir de Estrabón, libro XVI, hubo dos clases de sabios.
Por una parte los que vivían en las ciudades y se llaman civiles, brahmanes en la lengua local.
Cubrían éstos sus cuerpos con vestidos de lino fino y pieles, según testimonio del mismo Estrabón.
Filóstrato cuenta que se desnudaron para lavarse con Apolonio y que uno de ellos le entregó una carta, sacada de una bolsa, para la madre de un joven, atormentado por furores demoníacos.
Por otro lado, existían en ese mismo territorio unos filósofos que habitaban en el bosque desnudos, en ocasiones cubiertos con hojas y cortezas de árboles, llamados hermanos y gimnosofistas, de los que derivaron los gimnosofistas de Etiopía.
En efecto, se cuenta que los ribereños del Indo se trasladaron con un ingente y poderosísimo ejército hasta Etiopía, instalándose junto al Nilo.
Con anterioridad a esa obra, se mostró Vives interesado por la serie de sabios en De initiis, sectis et laudibus philosophiae, donde se decide por la localización tradicional en la India, Vives (1947: 564):
Los brahmanes habitaron Etiopía y habitaron la India los gimnosofistas [...]
Los sabios de Persia fueron los magos.
El mismo interés por los gimnosofistas tuvo Vives en sus obras castellanas, como en El Scholástico 2, donde son localizados en las tres regiones (India, Egipto y Etiopía), Pseudo-Villalón (1997: 39):
Lo mismo dixeron los gimnosophistas quando las dieron a los indios [las leyes] y en Pseudo-Villalón (1997: 196):
Mientras duraron en Etiopia los gimnosophistas, fue de gran fama toda la tierra así como en los Coloquios de Palatino y Pinciano 3, Pseudo-Arce (1995: II, 897): CONCLUSIONES 1a Las anotaciones de la edición de Rico ( 2004) no pueden considerarse de ninguna forma definitivas, porque en muchas de ellas no se han tenido en cuenta obras fundamentales para la comparación y la explicación.
2a Resulta altamente sintomático el desconocimiento del máximo representante del humanismo español, que es Luis Vives, ya que se confirma aun en el día de hoy lo que él mismo escribió para su época en carta a Juan Maldonado de 1538, Vives (1978: 610): no creo tener envidiosos, sobre todo en España, por muchas razones.
La primera, porque no vivo allí; la segunda, porque allí leen pocos mi obras, menos las entienden, menos aún las compran o se preocupan de ellas, dada la frialdad de nuestros compatriotas por el afán a las letras. |
Con este sugestivo título, nacido de una reunión de cervantistas en la Universidad de Copenhague, el autor nos introduce en una reflexión sobre lo que supone el Islam y el mundo islámico en la mentalidad de los europeos del tránsito de los siglos XVI y XVII.
Don Quijote de la Mancha, personaje que es al mismo tiempo intemporal tanto como hijo de un contexto histórico y humano específico, puede ser abordado desde perspectivas tan diversas y dispares como las que se proponen en los diez capítulos en los que se divide el presente trabajo.
En principio, nos encontramos con un libro, como refiere la segunda parte del título, de géneros literarios, donde se intenta explicar los orígenes de muchos de los capítulos de la obra cervantina.
Este análisis se hace de una manera metódica y bastan-te ordenada, aunque en alguna ocasión resulta un poco reiterativa al realizarse continuas referencias encadenadas que se van repitiendo en los diversos subapartados del volumen.
Estamos, por lo tanto, ante una obra de erudición que sobrepasa en muchas ocasiones los conocimientos de un lector no excesivamente especializado en crítica literaria, que resulta muy sugerente al introducir conceptos culturales que atañen a la generación de hombres del segundo Renacimiento y del primer Barroco a lo largo de toda Europa.
El sarraceno que estudia De Armas no es el musulmán con el que convive Miguel de Cervantes en sus años de cautiverio de Argel ni el otomano contra el que lucha en la batalla de Lepanto, como tampoco es el magrebí asentado en las afueras de la ciudad de Orán cuando hace labores de espionaje en torno a 1570.
Tampoco es el morisco o el criptomusulmán con el que convive cuando regresa a Castilla o Andalucía, sino que se está refiriendo a un ideal que es la contraposición al elemento cultural de la sociedad europea vigente desde el siglo XV.
Es un ser más cercano al descrito en las novelas de caballerías, referencia continua a lo largo de todo el texto, que se describe como un topoi sobre el que no hace falta detenerse demasiado en sus caracteres, ya que forma parte del subconsciente colectivo de la sociedad que le invoca.
Es el adversario de Palmerines y Amadises, de la misma manera que lo es de Quijotes y Emperadores.
Esta razón explica que no se encuentren descripciones sobre los musulmanes del hidalgo manchego, ni referencias al diferente comportamiento de Cervantes con respecto a los seguidores de las predicaciones de Mahoma en las diferentes partes de su novela y del resto de sus obras.
El sarraceno del que se habla en estas páginas recuerda las marionetas del teatro palermitano, las escenas de la Jerusalén libertada de Tarso o del Rinaldo de Haendel, una construcción intelectual que se acomoda, o no, a la realidad que se vive en el Mediterráneo de la Edad Moderna.
La conversión de esta figura como un referente cultural, alejándolo de la cotidianidad de los acontecimientos que vive el hidalgo en su periplo peninsular a lo largo de las dos partes de El Quijote, genera ciertas perplejidades.
Muchas de ellas vienen motivadas por la falta de adecuación de los procesos explicativos sobre géneros literarios con las realidades concretas del contexto socio-político en el que vive Cervantes.
Por referir un solo ejemplo, la explicación de la incorporación del Plus Ultra a los emblemas y la simbología de la Monarquía en la época de Carlos V se puede explicar por el descubrimiento de América o recurriendo a la teoría de la interpretación de las novelas de caballería, como se hace en este texto.
Es un proceso interpreta-tivo muy sugerente y atractivo que, sin embargo, obvia realidades concretas que atañen directamente al enfrentamiento con el Imperio Otomano a principios del siglo XVI y en la época de Felipe III.
El Emperador se convierte en la representación del soberano que defiende a la Iglesia al pasar personalmente a combatir a los sarracenos en Túnez, como hicieron los emperadores romanos con los cartagineses, cuestiones que reitera la propaganda que realiza María de Hungría al encargar una serie de tapices al pintor Vermeyen, telas en las que el Plus Ultra es un motivo central de la representación.
Felipe III, nada más llegar al trono, iniciará una agresiva política con respecto a los sarracenos, organizando empresas de conquista, expulsando a los moriscos, colaborando con los Safawíes persas o subvencionando sublevaciones en Grecia para desgastarlos a los turcos.
En estos años se generaliza aún más el mito de que Carlos V es la encarnación de la lucha contra el Islam, usando reiteradamente las tapicerías referidas anteriormente en todos los actos públicos de la Corona para mostrar que su nieto sigue con sus mismas directrices, en un intento de emulación que resulta obvio.
Estas matizaciones, motivadas en gran parte por la proximidad del redactor de estas líneas a las series documentales de los archivos, no invalidan en ningún caso un sugerente trabajo que intenta dar un contexto cultural y literario a una novela que narra las hazañas de Don Quijote.
Su relación con los sarracenos, o dentro de su influencia cultural, no se puede ni se debe explicar exclusivamente desde una óptica hispana, ya que de hacerlo sería imposible entender la universalidad del personaje y de los temas que trata, opción que ha sido la elegida por parte del autor.
En los dos primeros siglos de la Edad Moderna existen una serie de tensiones entre los dos poderes políticos asentados en el Mediterráneo que tienen su reflejo en muchas de las manifestaciones vitales de sus contemporáneos, no siendo los géneros literarios ajenos a ellas, como se aprecia perfectamente en estas páginas.
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En los últimos años, varios estudiosos han explorado las relaciones entre la filosofía política barroca y la obra de Cervantes.
Por ejemplo, Roberto González Echeverría en Love and Law in the Age of Cervantes propone una relación entre la creación del estado moderno y el corpus literario de Cervantes en la medida en que permite a Cervantes explorar las cuestiones del matrimonio y la ley en sus obras.
Tomando este estudio entre otros como puntos de partida, Anthony Cascardi, en su nuevo libro Cervantes, Literature and the Discourse of Politics destaca en Don Quijote una tensión entre dos tipos de discurso político que se mezclan tanto en la primera como en la segunda parte.
La primera es la teoría política, ejemplificada principalmente en los escritos de Platón cuyo propósito es teorizar sobre el polis ideal.
La segunda es la ciencia política que utiliza un discurso más práctico que responde a cuestiones políticas del momento.
Según el erudito, fue durante los siglos XVI y XVII con la publicación de El Príncipe de Nicolás Maquiavelo y ciertas obras de Tomás Hobbes donde la política empezó a transformarse en una disciplina más bien científica que se centraliza mucho más en esta dimensión práctica de la política.
Para Cascardi, debemos entender Don Quijote y otras obras de Cervantes como parte de este esfuerzo de expresar un discurso político práctico pero esta vez a través de la literatura en lugar de tratados políticos.
A la vez, reconoce que hay limites en la manera en que Cervantes puede expresarse debido a la censura durante la Contrarreforma.
Por esta razón, Cervantes, siguiendo a Erasmo, expresa ideas políticas indirectamente, mezclando discursos cómicos y serios.
Dividido en nueve capítulos (incluyendo la introducción), el libro de Cascardi prueba estos argumentos a través de una exploración de dos preguntas relacionadas.
En primer lugar, ¿hay una manera de reconciliar una teoría política cuyo objetivo es describir un estado ideal y una filosofía que toma en cuenta las cuestiones políticas del momento?
Cascardi responde a esta pregunta en los Capítulos 2 hasta 6 cuando propone que los episodios en la primera parte de la novela se centran más en los elementos pre-políticos o constitutivos del Estado mientras que los episodios en la segunda parte describen cómo se puede ver los aparatos del Estado en la vida diaria de los ciudadanos.
Tomando esta transformación como punto de partida, los Capítulos 7 y 8 analizan cómo ciertos géneros tales como el romance y la novela ejemplar ayudan a Cervantes a pensar en problemas políticos corrientes.
En esencia, Cascardi muestra cómo estos géneros le ayudan a articular un discurso político apropiado para la Contrarreforma.
Cascardi termina su estudio en el Capítulo 9 con una consideración de los limites inherentes que la literatura tiene en expresar cualquier tipo de discurso político.
Más particularmente, Cascardi comienza su segundo capítulo (What the Canon Said p.
20-49) con un análisis del diálogo sobre el papel de la literatura en el polis entre el Canónigo de Toledo y Don Quijote (I, 47).
Cascardi utiliza esta discusión para subrayar la importancia de Platón tanto en este debate como en la estructura misma del libro.
Por un lado, según Cascardi, Cervantes adopta la observación platónica que considera el polis como una totalidad, entendida como la unidad entre teoría y práctica.
El estudioso plantea además que se puede interpretar la locura de Don Quijote como una disyunción entre la teoría y la práctica.
Por otro lado, reinterpreta el propósito famoso de Platón que la literatura son perjudiciales en la república y propone en cambio que sólo ciertas obras de fantasía, como los libros de caballerías, son perjudiciales porque son fantásticas e inverosímiles.
A pesar de que esta mezcla entre la visión platónica de la función de la literatura y la visión aristotélica de la verosimilitud no es original prima facie, lo que es interesante en este capítulo es el grado en que Don Quijote y el Canónigo exploran cómo teorizar sobre la función política de la literatura.
Los próximos dos capítulos toman estas dos posturas platónicas y las glosan desde distintos puntos de vista.
En el caso del tercer capítulo, (Views from Nowhere, p.
49-77) Cascardi explora las bases míticas de la teoría política, contextualizando el mito de la Edad Dorada (I, 11) tanto con fuentes clásicas (Platón, Aristóteles, Hesíodo, Ovidio, Cicerón y Seneca) como con tratados más contemporáneos (principalmente Antonio de Guevara's Relox de Príncipes de 1529).
Aunque las fuentes de la Edad Dorada ya se ha estudiado, este capítulo gana originalidad cuando Cascardi relaciona el género del mito de orígenes y la filosofía política.
Caracteriza los mitos como "view[s] from nowhere" porque no pueden funcionar en la práctica porque son fantasías tanto como los libros de caballerías y no representa el mundo contemporáneo como es (p.
En este sentido, para practicar una filosofía política científica, los personajes, según el estudioso, tienen que dejar al lado las visiones míticas del mundo y practicar otro tipo de teoría.
En el Capítulo 4 (Controversies p.
77-99), Cascardi considera de nuevo la relación entre la teoría y la práctica en la filosofía política pero ahora desde un punto de vista retórico.
Cascardi sostiene que el Discurso de las Armas y las Letras (I, 38) intenta reconciliar el conflicto entre una concepción teórica de la política y una práctica utilizando dos sistemas retóricos: la controversia que viene de los Pre-Socráticos y la argumentación dialógica.
Muestra además cómo Don Quijote no tiene éxito porque estos sistemas no llevan soluciones verdaderas sino más preguntas.
En este sentido, según Cascardi, el empleo de la controversia en El Discurso de las Armas y las Letras refleja la locura de Don Quijote.
A pesar de las observaciones interesantes sobre el Discurso de las Armas y las Letras en este capítulo, lo que me parece más novedoso de este capítulo es su lectura política del episodio con el baciyelmo (I, 21) porque ofrece otra interpretación de un episodio normalmente asociado por la crítica con el perspectivismo cervantino.
Más particularmente, Cascardi relaciona este debate onomástico con las criticas de Tomás Hobbes sobre el lenguaje en el Capítulo 4 del Leviatán, donde el filosofo inglés sugiere que puesto que la verdad es una característica del lenguaje no de las cosas, solo nombres que describen categorías generales pueden crear estados estables.
Por consecuencia, la creación del nombre "baciyelmo", una palabra que no tiene referente en el mundo, es una burla de este tipo de teoría lingüística.
A través de los discursos analizados en los capítulos 3 y 4, Cascardi demuestra cómo Don Quijote se da cuenta de que no hay una verdadera separación entre la teoría política y la práctica política y en cambio son vinculadas.
En los capítulos 5 y 6, Cascardi examina ciertos episodios de la segunda parte y propone en primer lugar que la presencia de la política en el Quijote de 1615 es más explicita y en segundo lugar que la experiencia de Sancho en Barataria es el único momento en ambas partes donde vemos un tratamiento directo de la política en Don Quijote.
En el quinto capítulo (The Practice of Theory p.
99-130), Cascardi analiza tres episodios que funcionan como viajes teóricos que preparan a Sancho para gobernar Barataria más adelante en la novela.
El primero es el descenso de Don Quijote en la Cueva de Montesinos (II, 23) que Cascardi entiende como un viaje teórico para el caballero andante.
El estudioso pinta a Don Quijote como un theoros cívico, es decir, un viajero que observa todo y después de su viaje traduce su sabiduría teórica y la aplica a actividades prácticas que ayudan al Estado.
Pero a la vez, el episodio de la Cueva de Montesinos complica la relación entre la verdad empírica y la visión corporal. (p.
Para Cascardi, vemos esta misma dicotomía en el encuentro con Maese Pedro, (II, 25-26) que es más bien un ejemplo de la visión distorsionada (p.119).
Cascardi termina el capítulo con una consideración de cómo el viaje de Sancho sobre Clavileño (II, 41) prepara al escudero para gobernar Barataria cuando le enseña que necesita ser un rey virtuoso, entendido aquí como alguien que modera su soberbia.
Tomando estos episodios preparatorios en cuenta, Cascardi centra su sexto capítulo (Politics Brought Down to Earth p.
En primer lugar, se enfoca en los consejos de Don Quijote a Sancho y sostiene que Don Quijote no ofrece una filosofía política que es científica, sino más bien, siguiendo a Aristóteles y la tradición erasmista renacentista, lo que es más importante es el carácter personal del rey (p.
Cascardi reflexiona también sobre el reinado de Sancho en Barataria y lo interpreta como una complicación del concepto maquiavélico del principado heredado y el principado ganado por fuerza expuesto en El Príncipe.
En este sentido, Cervantes, según Cascardi, se alía con ciertos tratados en contra del Maquiavelo tales como: Guevara's Relox de Príncipes y otros arbitristas populares en la época de Cervantes.
En síntesis, por medio del reinado de Sancho, Cervantes muestra cómo la transición entre una filosofía política que teoriza y una filosofía más científica es una simplificación (p.139).
Tras documentar esta transformación en los primeros seis capítulos, los Capítulos 7 y 8 piensan cómo ciertos géneros utilizados mayoritariamente en la primera parte, ayudan a Cervantes a pensar en problemas políticos de su época.
En Capítulo 7 (Imagining the Nation p., Cascardi explora hasta qué punto el género del romance ayuda a Cervantes a pensar en la problemática de la identidad nacional en la España barroca.
Utiliza como sus ejemplos principales La Historia del Cautivo (I, 40) y los encuentros con Ricote y Ana Félix (II,.
Luego en el capítulo octavo, (Civil Society, Virtue and the Pursuit of, subraya cómo el autor utiliza el género ejemplar para comentar sobre el bien político y la virtud.
Más concretamente, Cascardi lee las historias intercaladas de Marcela, (I, 14) Fernando y Dorotea, (I, 24-27) Cardenio y Luscinda (I, 36) y la historia del Cautivo como cuentos ejemplares sobre la virtud.
Seme-jante con otros capítulos en su estudio, Cascardi señala las raíces clásicas y renacentistas de estos conceptos, señalando cómo el concepto del bien común viene de los debates entre Platón y Aristóteles y está presente también en los escritos de Cicerón.
Sin embargo, a diferencia de otros capítulos en este estudio, utiliza esta apertura para hablar sobre otras obras cervantinas aparte del Quijote; en este caso El coloquio de los perros y el prólogo de las Novelas ejemplares.
Para terminar su libro, en el capítulo noveno (Free Speech p.
236-263) Cascardi vuelve a pensar en dos paradigmas centrales para su análisis: el concepto de la restricción política y el habla indirecta.
Aunque introduce estos conceptos en su introducción, es solo en este capítulo donde vemos la presencia de ellos al nivel textual.
En primer lugar, plantea que el prólogo del Quijote de 1605 enfatiza los sistemas de restricción que gobiernan al autor físicamente (porque está en una cárcel) y que gobiernan el acto de escribir a Don.
Cascardi explica luego cómo Cervantes utiliza dos estrategias principales para burlarse de estos sistemas.
El primero es el exceso de palabras o lo que se llama en la retórica clásica la diferencia entre el brevitas y la copia dicendi.
Segundo, emplea el habla indirecta y muestra como Cide Hamete Benengeli es el modelo ejemplar del discurso indirecto que caracteriza ambas partes del Quijote (p.
Tomando este resumen en cuenta, aunque el libro ofrece muchos argumentos interesantes para Cervantistas, se podrían destacar dos problemas.
En primer lugar, la mayor parte del libro se centra en la habilidad de Don Quijote de expresar un discurso político que toma en cuenta tanto el aspecto teórico como el práctico de la política.
No obstante, el episodio que culmina este proceso, la experiencia de Sancho cuando gobierna a Barataria, se enfoca más en las acciones de Sancho.
Sería interesante desarrollar un poco más cómo Sancho participa en este proceso de la expresión de una filosofía política que mezcla la teoría y la práctica en otros episodios del libro.
Asimismo, al nivel estructural, aunque son muy interesantes y bien investigadas las observaciones de Cascardi sobre la relación entre ciertos géneros literarios y el discurso político, se puede imaginar todo un libro dedicado a los temas tratados en los Capítulos 7, 8, y 9.
En suma, Cervantes, Literature and the Discourse of Politics es un estudio muy bien trabajado e investigado.
Al final, una lectura de este libro sería interesante no solo para Cervantistas que tienen interés en la relación entre Platón y Cervantes sino también para los que estudian la Antigüedad Clásica o la historia de la filosofía política del Renacimiento y el Barroco tanto en España como en Europa.
Zhongyi Chen, Saiwantisi xueshu shi yanjiu (Estudios sobre la historia de los estudios cervantinos), Nanjing, Editorial Yilin, 2011, 362 páginas.
Es bien conocida la broma histórica que, en su "Dedicatoria al conde de Lemos", realizó Cervantes en su segunda parte del Quijote: "Y el que más ha mostrado desearle ha sido el grande emperador de la China, pues en lengua chinesca habrá un mes que me escribió una carta con un propio, pidiéndome o por mejor decir suplicándome se le enviase, porque quería fundar un colegio donde se leyese la lengua castellana y quería que el libro que se leyese fuese el de la historia de don Quijote."
Pero lo que el escritor probablemente nunca imaginó es que, varios siglos después, sus palabras se harían realidad y El Quijote no solo se convertiría en un texto bien conocido en los colegios chinos sino que incluso se podría decir que hoy en día forma parte de la cultura general de cualquier ciudadano chino de a pie.
Prueba de ello son las más de veinte traducciones que se han hecho hasta el día de hoy en lengua china, y las encendidas discusiones que se han producido respecto a cuál de ellas transmite en chino con mayor fidelidad y elegancia la inigualable prosa cervantina castellana.
Pero el interés por El Quijote en China no acaba en la traducción, y es por eso que acaba de ver la luz un estudio a cargo del Dr. Chen Zhongyi, director del Instituto de Literaturas Extranjeras de la prestigiosa Academia China de Ciencias Sociales, con el subtítulo en español de Estudios sobre la historia de los estudios cervantinos -la repetición de palabras está estilísticamente bien considerada en la lengua china-y en el que se realiza un recorrido por los estudios cervantinos desde el siglo XVII hasta nuestros días.
Aunque no se trata del primer libro sobre Cervantes que se publica en China, sí se puede afirmar con rotundidad que es el más logrado y riguroso de entre los que han abordado este tema.
La obra se divide en dos partes.
La primera de ellas (páginas 3-155) aborda la historia de los estudios cervantinos, desde el siglo XVII, y en ella se recogen minuciosamente los juicios sobre Cervantes a partir de las cartas de Lope de Vega, desgranándose cronológicamente los textos que aparecen en cada siglo, hasta la edición conmemorativa del siglo XXI con motivo del cuarto centenario de la aparición del Quijote, publicada por la RAE y la Asociación de Academias de la Lengua Española.
En este interesante estudio, Chen Zhongyi presta atención a la recepción que ha tenido la obra cervantina en el mundo, en especial en lengua española, inglesa, francesa, italiana, alemana y otras, entre las que tampoco podía faltar la china.
Para el mundo hispanohablante resulta especialmente interesante y novedoso el capítulo que se dedica a la recepción que el Quijote tuvo en China.
Fue el escritor y estudioso Zhou Zuoren, en su Ouzhou wenxue shi (Historia de la literatura europea) de 1918, el primero en hacerse eco de la obra, cuya primera parte se tradujo y publicó en chino en 1922.
La traducción inicial fue realizada conjuntamente por Lin Shu y Chen Jialin y se imprimió en la conocida editorial Commercial Press de Shanghai.
Pero además algunos de los más famosos escritores e intelectuales chinos discutirán sobre las bondades o los males del espíritu quijotesco.
Destacaría el interés que Lu Xun mostró hacia la obra de Cervantes, cuya influencia se manifiesta en uno de sus más famosos relatos: "A Q zheng zhuan" (traducido generalmente como "La verdadera historia de A Q"), en donde la Q en el nombre del personaje protagonista se entendería como una referencia directa a Don Quijote.
No es un tema baladí, puesto que Lu Xun está considerado el padre de la literatura china moderna y este es uno de los relatos sobre el que han corrido más ríos de tinta en China.
Que Lu Xun conocía bien el Quijote está acreditado en otros ensayos suyos posteriores, como el de 1932, titulado "Los nuevos 'Don Quijotes' de la República de China" (Zhonghua minguo de 'Tang Jihede') y muestran sobradamente su conocimiento e interés por el autor español.
Pero otros famosos escritores y críticos literarios chinos modernos como Yu Dafu, Qu Qiubai, Tang Tao o Zhang Tianyi también prestaron atención a lo que se dio en denominar "el espíritu victorioso" del ingenioso hidalgo español.
El inicio de las reformas económicas, con el paréntesis del periodo maoísta, que bien se podría considerar un erial en lo que a la creación literaria respecta y más aún en cuanto a la crítica de la literatura universal en China, va a dar lugar a un renovado interés hacia Cervantes.
Con la toma del poder por parte de Deng Xiaoping y el lanzamiento de una apertura política económica y social, en los años ochenta y noventa vuelven a retomarse las discusiones del periodo anterior a la fundación de la República Popular China.
La elegante traducción de Yang Jiang, publicada en 1978, directamente del español -aunque ella me reconoció personalmente que se ayudó también de las traducciones francesas e inglesas-inauguró lo que va a ser una fiebre de traducciones del Quijote.
Otras versiones más preocupadas por verter la literalidad del texto en chino van a ir apareciendo posteriormente, como la del profesor e hispanista Dong Yansheng de la Universidad de Estudios Extranjeros de Pekín, publicada en 1995.
Y podríamos seguir enumerando muchas más, puesto que el número de traducciones o nuevas versiones se acerca a la veintena.
Pero el estudio de Chen Zhongyi no se circunscribe, ni mucho menos, al ámbito de los estudios cervantinos en China, sino que presta especial atención a lo acaecido en los estudios cervantinos del mundo entero.
De ahí que tras un recorrido por los primeros traductores, divulgadores y estudiosos ingleses, franceses, italianos, alemanes, holandeses, tales como Thomas Shelton, César Oudin, Lorenzo Franciosini, Pahsch Basteln von der Sohle, o los hermanos Verdussen, por mencionar algunos, se repasen los grandes estudiosos del Siglo de las Luces: Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, y muchos más; y se dedique un amplio espacio a los famosos literatos y filósofos del XIX: Goethe, Schiller, Schelling, Heine, Marx, Sismondi, Byron, Wordsworth, George Sand, Stendhal, Merimee, Vigny, Valéry, Baudelare, Flaubert, Saint-Beuve, Victor Hugo, Almeida Garrett, Turgenev, Dostoievski, Chernyshevski, Nietzsche, Smirke, Pinelli, Viardot o Mark Twain, sin olvidar naturalmente a los españoles, desde Fernández de Navarrete hasta Menéndez y Pelayo, y sin faltar los músicos y artistas que han dejado plasmada la influencia cervantina en su obra.
Ya entrado el siglo XX, en el denominado siglo de la crítica, se pone de manifiesto cómo proliferan los estudios cervantinos en las diversas escuelas literarias y filosóficas, tanto formalistas rusos como narratólogos franceses, así como impresionistas, expresionistas, hermenéuticos, freudianos, postestructuralistas e incluso corrientes feministas.
En este "final sin fin", Chen Zhongyi ofrece también un vistazo inicial al incipiente siglo XXI.
En la segunda parte de este estudio (páginas 159-303) se revisan los debates principales, agrupando las cuestiones más sobresalientes que se han discutido en la historia de los estudios cervantinos en siete capítulos.
Los títulos de dichos apartados ofrecen una pista de lo que se recoge en el texto: "Contradicciones y prejuicios cervantinos", "La sátira y la parodia cervantinas", "Sobre la imaginación y la realidad en Cervantes", "El Quijote: la casualidad e inevitabilidad clásicas", "Sobre la negación de la negación y el conocimiento del conocimiento", "Don Quijote y la oposición clásica" y "El Quijote y el movimiento renacentista".
Son múltiples los temas que se tratan en esta segunda parte, escrita más en forma de ensayo y en donde Chen Zhongyi deja entrever su posición frente a la obra cervantina y en relación con los grandes clásicos de la literatura china y trata temas tan dispares como la traducción literaria, la canonización y des-canonización de las obras literarias, la comedia a la luz de la tradición mundial, e incluso los problemas de la globalización y muchos otros.
El libro finaliza con una recopilación bibliográfica, con apartados independientes para los estudios cervantinos en español (páginas 305-325), en inglés y otras lenguas (páginas 325-336), y un glosario en chino y en la lengua original de los nombres (páginas 337-349) y de los títulos, revistas y periódicos (páginas 350-362) que aparecen en el libro.
Estos dos últimos apéndices, se agradecen especialmente, ya que es infrecuente encontrar glosarios tan detallados en las publicaciones chinas y resulta sumamente útil encontrar las equivalencias de muchos nombres, términos y textos extranjeros en chino.
En su conjunto, la erudita obra de Chen Zhongyi se podría considerar un texto de obligada lectura para cualquier estudioso que quiera acercarse a la literatura de Cervantes.
El hecho de que el libro esté publicado en lengua china impedirá su lectura a muchos académicos españoles y de otros lugares del mundo, pero no será así con los numerosos especialistas chinos que conocen bien el español y son lectores habituales de Anales Cervantinos, y para quienes, sin duda, a partir de ahora, este libro es una referencia obligada para los estudios cervantinos.
He aquí una obra singular, nunca antes -en lo que se me alcanza-intentada; y muy valiosa.
En ella se reúnen treinta y nueve trabajos inéditos de otros tantos cervantistas residentes en los Estados Unidos de América.
Son trabajos muy distintos que ofrecen un panorama diverso de las maneras en que Cervantes y su literatura se estudian por nuestros colegas del otro lado del océano Atlántico.
Como indican sus editores, muestran una amplísima variedad de acercamientos y enfoques, al tiempo que "dialogan -a veces de forma inesperada-entre sí de múltiples maneras" (p.
No es difícil, en este sentido, poner en relación el de Rogelio Miñana ("Nación de Quijotes: Don Quijote en el discurso político contemporáneo", pp. 901 y ss.) con el de Jacques Lezra ("Filología y Falange", pp. 761 y ss.), incluso con el de E Michael Gerli ("¡Caveat Lector!: la filología dentro y fuera del Quijote", pp. 587 y ss.); o el de Isabel Lozano ("Rinconete y Cortadillo o el renacimiento de un género olvidado", pp. 803 y ss.) con el de Bárbara Fuchs ("'A Italia la pluma': Ironía e imperio en las Novelas ejemplares", pp. 517 y ss.); también el de David A. Boruchoff ("'Competir con Heliodoro': Cervantes y la crítica de una leyenda", pp. 181 y ss.) con el de Stanislav Zimic que cierra la sección de artículos ("La literatura bizantina de Cervantes", pp. 1161 y ss.).
En su diversidad, el lector encontrará ideas, expresiones que podrá poner en relación con lo escrito en otros lugares del volumen que en su conjunto, ofrece un contenido académico denso, valioso y revelador, en el que se reúnen investigadores de todo el escalafón académico norteamericano.
Unos pocos años antes, en 2002, se reunió un grupo de jóvenes cervantistas estadounidenses bajo el auspicio del Instituto Cervantes de Chicago; al año siguiente se publicaron Estas primicias del ingenio.
Jóvenes cervantistas en Chicago (Edición de Francisco Caudet y Kerry Wilks, Madrid: Castalia), donde aparecen trabajos de, entonces sí, jóvenes cervantistas, que en el volumen que ahora reseño se han convertido en sólidos valores del cervantismo como Bruce R. Burningham o Rogelio Miñana.
No quiero hacer aquí un resumen detenido de cada una de las aportaciones (treinta y siete artículos más la trascripción de un debate sostenido por Daniel Eisenberg y Tom Lathrop en torno a "Los errores del Quijote", moderado por Michael McGaha): no sólo haría esta reseña muy extensa, sino que los editores del volumen, con criterio certero, han incorporado al inicio del mismo "una guía descriptiva", que me exonera de redactar algo parecido.
Además, confieso, aún siendo muy valioso el contenido de cada uno de los trabajos publicados, para mí el oro del volumen reside en las páginas preliminares de las contribuciones donde cada cervantista relata con pormenor el origen y desarrollo de su cervantismo: cómo llegaron a Cervantes, cuales fueron sus primeros pasos en esta parcela del mundo académico, sus principales aportaciones y logros, su imbricación en otros temas y autores que les interesan.
Se trata casi de pequeñas autobiografías intelectuales, ceñidas a veces sólo a la parte cervantina, pero que en algunas ocasiones alcanza mayor vuelo hasta el extremo de encontrarnos a quien pone en relación su trayectoria como cervantista con la personal y de crítico literario académico; hay un caso ejemplar: el de Carroll B.
Johnson (pp. 727-729), tristemente fallecido mientras se gestaba este volumen y a quien va dedicado.
Tampoco me resisto a mencionar las páginas de Francisco Márquez Villanueva, quien describe con optimismo el estado actual de esta parcela del hispanismo: "me apresuro a declarar que sólo tengo motivos de satisfacción, porque el cervantismo del siglo XX ha sido en sí mismo un gran logro de orden colectivo [...] cumplo con expresar una medida de satisfacción ante la realidad actual del cervantismo como la parcela tal vez más productiva de todo el latifundio hispanista.
Hemos tenido, bajo módulo ecuménico, una constelación de maestros, amplio abanico de escuelas y de metodologías, así como saludable diversidad de revistas, asociaciones y congresos.
En estos últimos años, ediciones monumentales, tareas colectivas como la Gran enciclopedia cervantina en curso, amén de traducciones directas a las lenguas más remotas, pero también infinitamente prometedoras.
¿Cómo iba a soñar ningún joven de los años cincuenta con asistir a un congreso cervantino organizado por nuestros bravos colegas de la lejana Seúl?" (p.
Puedo dar testimonio de aquel encuentro de 2004 en Seúl, organizado conjuntamente por la Asociación Coreana de Hispanistas, el Instituto de Estudios Iberoamericanos de la Universidad Nacional de Seúl y la Asociación de Cervantistas.
Y puedo constatar el amplísimo número de ponencias presentadas entonces, casi una cincuentena; y su variedad, que confirmó la vitalidad de los estudios cervantinos; y la pujanza del hispanismo coreano: una grata realidad que quedó confirmada de manera rotunda.
Además, ese coloquio no se redujo sólo a eruditas aportaciones, sino que permitió al tiempo el intercambio de pareceres e ideas, la amena conversación, el reencuentro de viejos amigos y la celebración de un coloquio paralelo en lugares menos aca-démicos...Y, en fin, proporcionó ocasión para el abrazo entrañable entre los decanos del hispanismo en Asia, Kim I Bae, y del cervantismo, Francisco Márquez Villanueva: simbólica imagen que vino a rubricar gráficamente la mayoría de edad del hispanismo coreano, que cumplió ese año sus bodas de oro.
Me he detenido en las páginas escritas por Carroll Johnson y Francisco Márquez Villanueva, pero todos los textos previos a los artículos son muy interesantes, valiosos y útiles, pues rematan con la bibliografía cervantista de cada uno de los investigadores; casi se podía hablar de una antología consultada del cervantismo en U.S.A., al estilo -salvando todas las distancias-de la clásica Antología consultada de la joven poesía española que Gerardo Diego publicó en 1952.
Hay alguna llamativa ausencia: Isaías Lerner, Julio Rodríguez Luis, Luis A. Murillo, Alban Forcione, Joseph V. Ricapito, Dominick Finello, Helena Percas de Ponseti...; no es un reproche, más bien una invitación a un segundo tomo similar al que ahora reseño.
El volumen, de gran formato y extensión (más de mil doscientas páginas), ha sido editado con pulcritud por la editorial Polifemo en colaboración con el CSIC; esta pulcritud incluye una letra agradable que favorece su lectura.
Es un libro, finalmente, que invita al diálogo: al diálogo entre escuelas y métodos críticos, entre hispanistas e hispanismos, entre asociaciones y entidades; me quedo con este mensaje, tan cervantino, expresado rotundamente por sus editores: "[...] sale al aire con igual ánimo de seguir tendiendo puentes, de trazar avenidas críticas de ida y vuelta, de contribuir a una mayor interacción de intereses en él cervantismo" (p.
Universidad En estos tres tomos se reúnen cincuenta y cuatro trabajos (dieciséis, dieciocho y veinte, respectivamente) en los que desde una "perspectiva comparatista, panorámica y multidisciplinar" (2007:11) se abordan aspectos muy diversos de la recepción del Quijote.
El primero, más restrictivo, da cabida a trabajos procedentes de las filologías alemana, árabe, francesa, inglesa e italiana, y de la literatura y cultura universales -un título general que permite la incorporación de textos muy diversos sobre las huellas que la novela cervantina ha dejado en la literatura y cultura de muchos países-.
El segundo incluye, además de los campos mencionados, el de la filología hispánica (Borges, Vargas, Llosa, etc.) y el último se abre a las filologías eslavas, húngara, griega y hebrea.
Esta ampliación de las áreas temáticas del proyecto da idea de su potencial.
Los tres libros siguen un esquema general: tras las habituales presentaciones de la autoridad de turno (vicerrectores varios), se incorpora un prólogo del editor en el que reiteran las directrices generales de cada uno de los libros (siempre coincidentes) y un resumen orientador de cada una de las aportaciones.
Luego siguen los artículos organizados según el ámbito al que pertenecen y se cierra cada volumen con una biografía breve de cada uno de los participantes, entre quienes cabe encontrar desde cervantistas ya renombrados a otros que se inician en este campo, traductores, germanistas, etc.
El primero de estos volúmenes (2007) se abre con un capítulo muy generalizador sobre el Quijote como prototipo de la novela moderna en el que el autor, Juan Bravo Castillo, repite, revisado y abreviadamente, un capítulo de su manual Grandes hitos de la historia de la novela euroamericana (Madrid: Cátedra, 2003).
Útil para este manual, se queda insuficiente como obertura de este Don Quijote por tierras extranjeras: insuficiente pues en un libro destinado a un lector no exclusivamente cervantista, pero sí mayoritariamente, se encontrará acarreo de textos ya muy anticuados (Alborg, Ángel del Río), al tiempo que llamativas omisiones: no acierto a comprender cómo en un capítulo titulado "Don Quijote como prototipo de la novela moderna", donde abundan las referencias bibliográficas de todo tipo, no se menciona el ejemplar libro de Stephen Gilman: The Novel According to Cervantes, Berkeley: University of California Press, 1986.
(Hay traducción al español: La novela según Cervantes, México: Fondo de Cultura Económica, 1993).
En menor medida, pero con ideas espléndidas sobre este particular, también echo de menos el libro de Carlos Fuentes: Cervantes o la crítica de la lectura (Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1994).
De la generalidad, quizás excesiva, se pasa a la particularidad: en Alemania con tres artículos muy distintos pero igualmente interesantes sobre Thomas Mann, Wilhelm Hauff y Peter Handke.
Léase, en cambio, con prevención el dedicado a Madame Bovary: se hacen innecesarias las tres primeras notas, como también la reflexión de la página 156 que asocia la declaración cervantina en el prólogo de las Novelas ejemplares ("Yo he sido el primero...") al Quijote.
Corríjase, en fin, ese Segismunda con el que se rebautiza (p.
El artículo ha de completarse con el que dedica Jean Canavaggio en el volumen de 2009 (pp. 111-125), aunque publicado previamente en francés (2005), y, para una visión más ajustada, complementarse con los trabajos que ha dedicado a la cuestión Patricia Martínez García en la Gran Enciclopedia Cervantina, Mélanges de la Casa de Velázquez, etc., entre 2006 y 2008.
La parte francesa se cierra con un trabajo más, sobre la presencia de la novela cervantina en el teatro francófono de Ontario (Canadá), que añade un capítulo tan interesante como poco conocido de la proyección de la novela cervantina.
La filología inglesa ofrece un análisis muy generalizador de las visiones de Don Quijote en el romanticismo inglés (Beatriz González Moreno), un análisis de la traducción de frases idiomáticas en las versiones de Shelton (1612 y 1620), a cargo de Eduardo de Gregorio Godeo y Silvia Molina Plaza; un acercamiento al amplio "abanico de personajes quijotescos que recorren la geografía literaria de Thomas King" (p.
232), de Ana Manzanas Calvo y Jesús Benito Sánchez (con título, además, revelador de cómo nos hemos apropiado de frases cervantinas modificadas con el tiempo: el "con la iglesia hemos dado, Sancho" se convierte en "Con la iglesia hemos topado", variante popular extendidísima); y se cierra con la visita de don Quijote a Nueva York, en este caso de la mano de Paul Auster finamente analizado por Ángel Mateos-Aparicio Martín-Albo.
Dentro del campo de las filologías, la última en recibir atención es la italiana, con un espléndido trabajo de Elena Marcello sobre la presencia del Quijote en el teatro italiano a caballo entre los siglos XVII y XVIII.
Los últimos trabajos del volumen, bajo ese título general arriba mencionado, ofrecen estudios de iconografía (los molinos de viento, que fue, por cierto, el tema del discurso de ingreso en 1952 de Juan Sedó Peris-Mencheta en la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge: Embrujo y riesgo de las Bellas Artes, luego publicado con numerosas ilustraciones); musicología y tradición cultural (el amor de oídas, fuentes musicales medievales y recepción posterior), donde Pastor Comín ofrece materiales muy interesantes a los que quizás convendría añadir el ya clásico estudio de José Filgueira Valverde ("Don Quijote y el amor trovadoresco", Revista de Filología Española, 32, 1948, pp. 493-519); y sobre Dulcinea y su presencia en otras literaturas, bien trenzado.
Siguiendo la misma estructura del primero, el segundo se abre con los estudios de filología alemana (Heine, la primera revista de literatura comparada, estrategias traslativas en las traducciones de Tieck [1799/1801] y Rothbauer [1964]); a estos sigue el que ofrece, para mí, una mayor novedad, pues Francisco Manuel Rodríguez Sierra informa de los elemen-tos con los que se ha divulgado el Quijote en el contexto árabe: "[...] una obra cumbre de la literatura universal que resulta familiar al lector árabe actual por los elementos árabes y musulmanes que saltan aquí y allá en su universo narrativo; todo ello, junto a ser la obra la expresión de la oposición esencial de razón e idealismo, constituye la base y fundamento de la recepción del Quijote en el ámbito cultural árabe" (p.
El maestro Canavaggio inaugura la sección francesa con el artículo ya mencionado sobre "Flaubert, lector del Quijote"; siguen a este tres más sobre aspectos muy distintos: el Quijote en Bélgica, en el vaudeville francés del último tercio del siglo XIX y una visión de conjunto, muy bien hecha, de las imitaciones francesas en el siglo XVII (Cristina Sánchez Tallafigo, pp. 185-215).
El ámbito hispánico (sección novedosa con respecto al volumen previo) ofrece relecturas cervantinas de Borges, de Teresa de la Parra, de la novela policíaca hispanoamericana y de Vargas Llosa.
Muy distintas cada una de ellas, se complementan entre sí y amplían el campo de posibles influencias de Cervantes.
Muy reducida es en esta ocasión la presencia de la filología inglesa: sólo dos trabajos, de muy diverso tenor; el primero de ellos, analiza algunos Quijotes femeninos, a los que yo llegué de la mano de los estudios de Javier Pardo, aquí olvidados; el segundo, de López Cirugeda, vuelve sobre la obra de Graham Greene, Monsignor Quijote, no desconocida para el cervantismo (Eduardo Urbina, "'Forse altri canterà...' nuevos avatares del mito quijotesco en The Mosquito Coast, Monsignor Quijote y Don Quixote (1986)", AA.
En la sección más general vuelven los trabajos sobre las ilustraciones (¡Qué riqueza tener a nuestra disposición ahora -desde diciembre de 2005-de manera absolutamente gratuita miles de ilustraciones del Quijote en el Banco de Imágenes del Quijote [http://www.qbi2005. com/]), que dirige José Manuel Lucía Megías!); el cine (Don Quijote -El curioso impertinente-en Hollywood; y en Rusia, por medio de la película Solaris [1972] de Andreí Tarkovski).
Un texto poco conocido del jurista filo-nazi Carl Schmitt es el objeto del estudio de Reinhard Mehring, que incluye una traducción completa al español ("Don Quijote y el público" [1912], pp. 396-400).
Se cierra el volumen con una nueva mise au point en torno a la lectura del Quijote efectuada por los dos Migueles, Bajtin y Foucault, al estilo de la que yo elaboré hace unos cuantos años (El Quijote y la crítica contemporánea, Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997, s.v.).
Bien en su planteamiento y desarrollo, me parece insuficiente el acervo bibliográfico, al menos en la parte bajtiniana: se cita un artículo de Redondo, pero no su magnum opus cervantina donde las ideas bajtinianas afloran por muchas de sus páginas y en el prólogo se relata la manera en que el profesor Redondo llegó a Bajtín en el contexto de otros estudios propios y ajenos (Otra manera de leer el Quijote, Madrid: Castalia, 1997).
De igual manera, a dos grandes hispanistas en los Estados Unidos se debe otros tantos acercamientos bajtinianos: Elías L. Rivers y Manuel Durán.
El prólogo, en fin, de Fernando Lázaro Carreter a la edición del Quijote del Instituto Cervantes incorpora también sabias consideraciones al respecto.
El tercero con portada, como el segundo, mucho más rica y sugeridora que el primero, sigue la misma estructura que los anteriores; en este caso son las filo-logías germana y eslava (novedad digna de encomio), las que reciben una mayor atención: cuatro trabajos cada una; por la alemana: El Quijote en la república de Weimar y el tercer Reich (1919Reich ( -1945)), el autor Fritz Rudolf Fries, que "representa un caso excepcional dentro de la literatura germano-oriental por la relevancia que adquiere en su obra y en su biografía la presencia de lo español e hispánico" (2011:67); el Quijote en la ilustración alemana y su influencia en la creación de la novela popular, y Don Quijote en Suiza (s. XX).
Por la eslava: Turgeniev, las traducciones al serbio, la Ilustración y Romanticismo rusos, y algunos textos que reinterpretan, al calor de la revolución bolchevique de 1917, el texto quijotesco (Lunacharski [1922] y Bulgalkov [1937][1938]).
Se suceden, ordenadamente, las huellas del Quijote en la literatura belga (François Maret), en Grecia (Kazantzakis), en la literatura hebrea (parodias); la literatura hispánica da cabida a Augusto Roa Bastos (Yo el supremo).
Se presenta también un esbozo de la recepción en Hungría que da paso a aportaciones desde la filología inglesa: Jack Kerouac y John Clellon Colmes; relecturas del personaje de Rocinante en U. S. A., y el trabajo de Javier Pardo, tan novedoso, sobre Quijotes perdidos en la época victoriana: un magnífico capítulo de historia literaria.
La filología italiana encuentra en las figuras de Carlo Gozzi y Mássimo Bavastro sus objetos de atención por medio de artículos en los que la erudición corre parejas con la finura crítica.
Dejo para el final de un libro con muy importantes y distintas aportaciones las que a mí me han interesado más, a caballo entre la hispanística y la historia de la crítica literaria.
Me refiero, en primer lugar, al de Hans Jörg Neuschäfer que recuerda, evoca y valora a tres grandes romanistas que se acercaron al Quijote: Spitzer, Auerbach y Krauss (pp. 249-266).
Toda una lección de historia cultural realizada desde el conocimiento personal, la reflexión crítica de las ideas de aquellos y su certera síntesis.
Por su parte, María Belén Hernández González ("La contrafigura de don Quijote en la teoría literaria de Pirandello", pp. 411-438), ofrece una clarividente relectura del cervantismo de Pirandello insertada en el contexto crítico italiano contemporáneo del autor y en su propia evolución críticoliteraria.
Muy erudito y repleto de datos para mí desconocidos, amplía la perspectiva del cervantismo pirandeliano, que casi siempre se ha querido reducir L'umorismo (1908); de la mano de Hernández González se extiende a otras obras y al epistolario personal del escritor.
Me han interesado mucho estos tres volúmenes coordinados por el profesor Hagedorn; he procurado dialogar con ellos y destacar su valor, extraordinario, sin duda, pues contribuyen de manera notable a entender aquello que Azorín supo expresar antes y mejor que nadie: el valor del Quijote como un clásico en el sentido moderno del término; he aquí donde reside su gran riqueza, que traspasa tiempos y lugares, esto es, la razón por la que es libro, como ningún otro, que sigue atrayendo y captando lectores allá por donde va; como obra clásica y moderna a la vez, que ha sabido seguir diciendo cosas aunque los tiempos y los lugares cambien: "Un autor clásico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna.
La paradoja tiene su explicación: un autor clásico no será nada, es decir, no será clásico si no refleja nuestra sensibilidad.
La inagotable inspiración que ha suscitado la ingeniosa novela de Cervantes ha fructificado en una ingente sucesión de obras que acusan su imborrable huella.
No resulta pretencioso afirmar que es la novela española que más ha influido en otras literaturas, además, desde el mismo momento de su publicación, a comienzos del siglo XVII.
En consecuencia, la crítica cervantina y la comparatista se ha interesado en abrir las fronteras del análisis hacia una dirección universal, mostrando que Don Quijote no es sólo patrimonio de la Mancha y reflejo de sus gentes, sino que también existen otros literatos que, sin haber leído necesariamente la obra, han visto en el hidalgo la encarnación de una serie de valores fundamentales que evolucionan y trascienden el paso del tiempo.
Las interpretaciones de la novela suelen estar en correlación con el contexto literario de cada época, de tal forma que los novelistas del siglo XVII interpretaron la obra desde la comicidad, los ilustrados desde la vertiente satírica, y los románticos vieron en él a un héroe trágico y mítico.
Definir, no obstante, la orientación de estas interpretaciones en el siglo XX resulta mucho más complejo, y, el corpus bibliográfico en muchas ocasiones más que centrarse en obras concretas se ocupa del estudio de la crítica.
La cuestion se torna si cabe más espinosa cuanto más actual es el periodo escogido, y, en concreto, la estética de la posmodernidad supone un auténtico escollo.
La razón, creemos, se debe a dos motivos fundamentales: el principal, que el movimiento aún tiene vigencia, el otro, que no está definido de forma homogénea.
Por estas razones, los trabajos presentados en el volumen titulado Don Quijote y la narrativa posmoderna suponen una importante aportación al panorama crítico más actual sobre la novela cervantina, que se sitúa en la línea de los trabajos de Anne Cruz, Carroll Johnson, o Gonzalo Navajas.
Este es uno de los muchos libros surgidos con ocasión de las celebraciones del IV Centenario de la publicación de la Primera Parte, que, además, responde a la plasmación en el papel de las comunicaciones expuestas en unas Conferencias en homenaje a Cervantes organizadas en 2005 por la Universidad de Villanova, Pennsylvania, publicados en la colección "Monografías.
Filosofías, Filología y Lingüística" por la Universidad de Cádiz.
Los textos han pasado un riguroso proceso de selección y se han publicado en inglés y español, correspondiendo a la lengua escogida para las presentaciones.
Están coordinados por la profesora Mercedes Juliá, catedrática de literatura española en aquella universidad estadounidense, que ya se había interesado por la literatura contemporánea en el libro Las ruinas del pasado: aproximaciones a la novela histórica posmoderna (2006).
Es ella quien redacta el "Prólogo" a la obra, en el que alude a las innovaciones narrativas posmodernas que, en cierto modo, ya están latentes en el Don Quijote de Cervantes: la metaficción como forma de explorar la relación entre ficción y realidad, los artificios con el lector, la variedad de narradores, la yuxtaposición de diversos géneros y tipos de escritura, y la intertextualidad o polifonía en la línea bajtiniana.
Juliá mantiene sin dudas -y en esto nos parece algo categórica-la locura de don Quijote, aunque matiza que esta capacita al héroe para ver con claridad la verdadera condición humana y le lleva a defender unos nobles ideales basados en un orden anacrónico, el de las caballerías representadas por Amadís de Gaula: la justicia, la libertad, el sacrificio,....
Estas son, en definitiva, formas de bondad, concepto que se sitúa en el núcleo de su verdadera identidad, la de Alonso Quijano el Bueno.
La coordinadora recopila también algunas cifras que confirman el valor didáctico de la novela para muchos escritores que la sitúan como la mejor obra de ficción de todos los tiempos.
Tras un breve resumen de los artículos que componen la obra, Juliá deja paso al texto de Antonio Muñoz Molina, ponente invitado en aquellas jornadas.
En "Don Quixote, or the Art of Becoming", Muñoz Molina reflexiona sobre las enseñanzas de la obra de Cervantes no sólo para los lectores, sino también para los escritores, quienes antes de sentir la vocación de escribir se ven primero como personajes novelescos.
Según él, la ambición quijotesca responde a la categoría de lectores "becomers", quienes se plantean y buscan otras posibilidades diferentes de existencia, frente a los "be-ers", que tienden a conformarse con la propia.
Molina pone en paralelo al manchego con héroes tan dispares como Huckleberry Finn o Fabrice del Dongo y, dentro del universo cervantino, la pastora Marcela, Todo esto hace de don Quijote un personaje genuinamente humano.
El segundo artículo, "Las armas de los bisabuelos: Don Quijote y la recreación caballeresca de los orígenes de la nación", de Lucas Marchante Aragón, se sirve de los procedimientos metaliterarios del alcalaíno para reflexionar sobre el concepto de historia.
Desarrolla la hipótesis de que en el libro de Cervantes se adivinan las teorías historiográficas modernas, según las cuales, la creación histórica de las naciones resulta arbitraria.
La parodia de las caballerías se consigue presentando las hazañas de don Quijote a través del recurso de los manuscritos encontrados, que el narrador-comentarista hace traducir y edita para componer la historia "verdadera" de este héroe cuya vida está documentada en los anales manchegos.
Según Marchante Aragón, la objetividad de la narración histórica sólo puede ser hipotética, porque cada partido político defiende una verdad diferente y orientada según sus propios intereses.
Amy Wright, autora de "Mothering a Feminine Dialectic: Cervantes''Murderous Sheperdess' Marcela as Medusa", se centra en el personaje de Marcela, una heroína dominante que desestabiliza el orden social rechazando el matrimonio y saliendo de casa para vivir según sus propias normas, desafiando, por tanto, la tradición patriarcal.
Wright analiza el personaje de la pastora desde la crítica feminista de Hélène Cixous.
El siguiente artículo, "Apropiación de El Quijote en Colombia", de Consuelo Triviño Anzola, pretende recoger los principales hitos de la recepción de la genial novela en ese país desde la similitud con los conquistadores como Gonzalo Jiménez de Quesada (del mismo modo que se asociaron a don Quijote el Che Guevara o Simón Bolívar).
Según afirma Triviño, la influencia resulta más evidente en los autores colombianos actuales, quienes se sirven del ingenioso hidalgo como vínculo aglutinador de los pueblos hispanos -lo cual no dista mucho de la interpretación sociopolítica del personaje en la crisis de ultramar a finales de siglo XIX.
El interés de Marc Charron en "Making (Non-) Sense Today: a Paradoxical Reading of the Prólogo to the First Part of Don Quijote in Recent English Translations" se centra en la comparación de las traducciones de Burton Raffel, John Rutherford y Edith Grossman, mostrando cómo en ellas se tratan ciertos locii critici y se revelan algunas interpretaciones personales de los traductores.
El brevísimo ensayo de Antonio Expósito Fernández "Una narración en segunda persona en El Quijote, modelo para la narrativa posmoderna", estudia el uso de la voz narrativa en la segunda persona de singular en un fragmento de la novela del "Curioso impertinente" y argumenta su posible influencia en algunas obras de lengua española.
El tema merecería ser continuado en un estudio más profundo.
Los siguientes artículos se destinan al análisis comparado de Don Quijote y la obra de ciertos escritores posmodernos.
Resulta muy acertado el enfoque de Leonor Acosta Bustamante al estudiar "Don Quixote and the American imagination: the reappropriation of the icon in Auster 's City of Glass", ya que esta es la única que alude al debate sobre la cuestión posmoderna, manejando, además, fuentes imprescindibles, como Roland Barthes y Linda Hutcheon.
El análisis de la primera parte de la New York Trilogy de Paul Auster no es un asunto nuevo, y las ideas enunciadas a pesar de ser correctas resultan escuetas, viéndose posiblemente restringidas por los límites de la edición.
Enrique Sacerio-Seguí indaga en la relación del original cervantino con "Borges y la producción de Pierre Menard", una exploración que, a pesar de no resultar tampoco novedosa, nunca está de más, especialmente cuando el autor emprende la laboriosa tarea de poner en paralelo la reformulación de ciertos pasajes y episodios quijotescos en el texto del argentino basándose en las teorías de Lotman.
Nuria Morgado se ocupa de dos escritores españoles contemporáneos que retoman la autorreflexividad cervantina señalada por Foucault en "Resonancias cervantinas en Juegos de la edad tardía, de Luis Landero, y Beatus Ille, de Antonio Muñoz Molina".
En ambos casos, los protagonistas se saben personajes y crean ellos mismos la ficción que les rodea.
En la novela de Landero, además, encontramos el patrón cervantino de un personaje que vive imitando los modelos literarios que ha idealizado.
El último artículo, "Aparición del eterno cervantino: supervivencias de El Quijote en la novelística de Álvaro Pombo" recoge, desde la teoría de Harold Bloom, la huella de Don Quijote en la producción de este escritor que la crítica ha puesto en relación con el ámbito anglosajón a la vez que reflexiona sobre la cuestión de la influencia.
Una de las características esenciales del volumen es, para bien o para mal, su heterogeneidad, hecho que ya apunta en el prólogo la editora.
En efecto, el contenido de los artículos es muy variado, de forma que no existen apenas entre ellos vínculos que apunten hacia un interés común, por lo que se echa en falta una mayor cohesión temática.
Lo que resulta más clamoroso es la alusión desde el título a la época posmoderna como pretexto y noción aglutinadora.
Es en este sentido en el que defrauda, porque apenas existen reflexiones sobre el controvertido concepto de la posmodernidad, que concierne, además, esencialmente al ámbito norteamericano.
Habría resultado más adecuado, en nuestra opinión, hablar de narrativa contemporánea.
En cualquier caso, es destacable también la inclusión de artículos de longitud muy variada, que muestran una inexplicable disconformidad con unas hipotéticas normas de edición, aunque esto es un asunto menor tratándose de una compilación de artículos preparados, en su origen, para la exposición oral.
No obstante, hay que tener en cuenta que la mezcla de estudios sobre traducción, influencia o recepción también puede resultar enriquecedora.
El volumen supone un loable intento de aglutinar desde perspectivas diferentes y planteamientos teóricos bien establecidos las aproximaciones a la novela de Cervantes de autores, traductores e incluso, la experiencia personal de un escritor vivo.
Con todo, el libro puede suponer un buen recurso para investigadores y críticos cervantinos que pretendan conocer la influencia particular que la novela tuvo en diferentes autores, o bien para estudiosos de estos escritores que deseen conocer mejor su obra a la luz de la comparación con Cervantes.
Al mismo tiempo, su carácter variado puede dar muestras a un lector no experto de la importante huella que el ingenioso hidalgo sigue dejando en la literatura actual.
Con todo, el horizonte crítico aún necesita de trabajos similares donde se recojan las innumerables filiaciones cervantinas que se dan en aquellas obras que nos resultan más cercanas en el tiempo.
Forschung 1951Forschung -1981, una notable contribución a la bibliografía de la poeta mexicana publicada por la Carl Winter Universitätverlag de Heilderberg en 1986) delimita la postura crítica de Cervantes hacia el pensamiento sofista para llegar a la conclusión de que, si bien Alonso Fernández de Avellaneda ignora absolutamente el asunto, en la novela cumbre de Cervantes el rechazo de tales ideas llega a constituir un elemento compositivo crucial.
El libro se estructura en seis secciones, complementadas por una breve introducción, un epílogo y un apédice, además de por una extensa bibliografía final.
De esta manera, supone la introducción un anticipo de la ordenación y las intenciones de la obra: partiendo de los apuntes de Bowle sobre las lecturas de los clásicos que había hecho a lo largo de su vida Cervantes, Merkl profundiza en la huella de los diálogos de Platón en el Quijote (como ya hizo en "Cervantes, Protágoras y la Posmodernidad.
El Quijote de 1605 y algunos diálogos de Platón", en Anuario de Estudios Cervantinos, I (2004), pp. 139-147) para centrarse con especial énfasis, desde ese punto, en la figura e ideas de Protágoras que contienen tales textos, disponibles en su versión latina en época de Cervantes.
El capítulo inicial del volumen ["Estado de la cuestión ", pp. 19-64] traza una recensión panorámica de los trabajos que la crítica cervantina del siglo xx ha escrito al hilo del tema.
Por su parte, en capítulo segundo ("El conjunto ideológico sofista de la Antigüedad", pp. 65-81) resume el acervo ideológico sofista, con especial atención a las citas platónicas que a través de Marsilio Ficino podrían haberle sido familiares a Miguel de Cervantes.
No obstante, como se declara a lo largo del libro, Merkl no pretende con esto elaborar un estudio de Filología Clásica ni un ensayo filológico, sino encuadrar desde el cervantismo la importancia del anti-sofismo en la narrativa cervantina.
En esa misma línea, la tercera sección del trabajo ("La actitud hacia el pensamiento sofista en la obra de Cervantes", pp. 83-96) delimita la postura de Cervantes, rastrable en su producción prosística y dramática, frente al pensamiento sofista.
Los capítulos cuarto, quinto y sexto constituyen el nudo fundamental de las indagaciones de Merkl: a lo largo de "El Quijote de 1605" (pp. 97-150) se exploran, a través de un recorrido que se abre con el Prólogo y sus menciones a Platón y Aristóteles, y que analiza las perspectivas del narrador, los personajes y el personaje, en abierto repudio a los fundamentos sofistas; en "El Quijote de 1514, de Avellaneda, y el Quijote de 1605, de Cervantes" (pp. 151-179) se deja clara la ausencia de un contenido filosófico anti-sofista en la obra del ficticio Alonso Fernández de Avellaneda; por último, en "Los Quijotes de 1605, 1614 y 1615" (pp. 181-275) Heinrich Merkl coteja los tres Quijotes para establecer las relaciones filosóficas que entre sí establecen las tres obras y llega a la conclusión de que las dos partes salidas de la pluma de Cervantes se complementan en sus intenciones filosóficas y, en efecto, participan de una constante reflexión sobre la filosofía sofista (por lo general, contraria a ella) común a los Siglos de Oro españoles.
El "Epílogo" (pp. 277-278) y el "Apéndice" (pp. 279-284) abundan en esta opinión y proponen ahondar en la recepción de los diálogos platónicos a lo largo del Renacimiento español, tomando como referencia fundamental la traducción latina de Ficino que, según Merkl, con probabilidad manejó Miguel de Cervantes entre sus lecturas.
FRAnCiSCO JOSé mARtínEz mORÁn Centro de Estudios Cervantinos
Natalio Ohanna, Cautiverio y convivencia en la edad de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011, 244 pp.
En este vigésimo noveno volumen de la Biblioteca de Estudios Cervantinos se trata el interés que había desde la escritura española en "demonizar" las condiciones de cautiverio.
Esta política era al parecer muy útil para animar la lucha contra los considerados enemigos, especialmente moriscos.
Es digno de valorar que el estudio no se centre solo en el cautiverio mediterráneo, sino que considere también el americano.
De ambos se explica el origen, las circunstancias históricas, la imagen cultural del hecho a partir de la literatura de la época y las consecuencias buscadas al proyectar dicha imagen.
Y es lógico que se traten tanto las vicisitudes musulmanas y judías, como las amerindias, pues en algunos de los primeros documentos sobre el Nuevo Mundo se presentaba a sus gentes como una continuidad de los otros infieles.
De esta forma se proponía "una suerte de prolongación espacial reflejada en una misma campaña contra la impureza" (p.
Esa "edad de Cervantes" que se anuncia en el título se concreta en el periodo de la historia de España de lucha contra el Islam, la Contrarreforma y la conquista de América.
En relación a lo metodológico Ohanna reconoce que en este ensayo ha seguido algunas de las premisas del New Historicism, por lo que las obras estudiadas son estrechamente relacionadas con su contexto.
A través de los textos elegidos Ohanna plasma la imagen que se formó en España del enemigo para dominarlo.
En primer lugar tiene en consideración la obra anónima que lleva el título Viaje de Turquía y que circulaba en manuscrito en los círculos humanistas del siglo XVI.
Después se centra en dos textos del corpus de Miguel de Cervantes muy significativos para este tema: la pieza teatral que escribió al llegar de su cautiverio norteafricano, El trato de Argel (1580), y el episodio intercalado en el primer Quijote (1605) de la Historia del cautivo.
Por último, se estudian las circunstancias del naufragio, cautiverio y andanzas entre 1528 y 1536 por el continente americano de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, narradas en su Relación de 1542 de Álvar Núñez Cabeza de Vaca.
A partir de estas obras se detiene especialmente en el fenómeno literario de comprensión del enemigo, de aceptación de las diferencias y de autocrítica de la propia cultura y sociedad a partir de la convivencia obligada del cautiverio.
De esta forma, a través de la primera que estudia, se expone cómo la libertad de culto puede ser más provechosa que la persecución.
En el caso de los textos de Cervantes, establece una relación entre su experiencia de cautiverio y el mensaje de tolerancia que transmite.
Y en relación al tercer autor se comentan las consecuencias críticas que traen consigo la conversión forzada y la violencia innecesaria.
La experiencia de convivencia adversa de Cervantes se refiere a los años de su cautiverio en Argel, documentados a partir de la Topografía e historia general de Argel, de Antonio de Sosa, y de la Información, del mismo escritor.
A continuación Ohanna destaca que el escritor cautivo gozó de libertad de movimiento y estableció vínculos en la comunidad de musulmanes nuevos.
Así se nos presenta a Cervantes como una especie de privilegiado intelectual de su época al poder conocer a los "otros".
La parte dedicada a Cervantes comienza con una introducción social y cultural de la ciudad de Argel.
Sigue con la descripción de los intentos de fuga del escritor y la relación con sus amos.
Al fijarse en El trato de Argel, Ohanna ofrece una interpretación alternativa a lo que se dice en la pieza sobre el cautiverio: propone leerlo como una autocrítica a la sociedad española porque se respondía con la misma moneda a los herejes (p.
El autor observa la pervivencia de estas ideas en otras obras del escritor: El gallardo español, El amante liberal y La gran sultana.
Hay además en este estudio una tímida alusión a lo que supuso el cautiverio de Cervantes en su poética cuando menciona que "El trato de Argel marca un punto de transición entre dos concepciones dramáticas" (p.
En las últimas hojas dedicadas a la Historia del cautivo del Quijote, Ohanna se centra de nuevo en la "convivencia adversa" del escritor en Argel, en las relaciones con musulmanes nuevos y en el problema de la reintegración en su patria.
En esta narración el autor ve una crítica más explícita de Cervantes hacia su propia nación (p.
146), por lo que se desmarca de la línea propagandística general.
Así Cervantes pretende superar las dificultades, más de orden social que político, con que se encontraban los que se reintegraban después del cautiverio: el capitán se encuentra con una feliz acogida por parte de un auditorio cuya diversidad es reflejo de la sociedad española (don Quijote, Sancho, el cura, el barbero, don Fernando, Dorotea, Cardenio y Luscinda).
El presente libro -sobre todo, las partes del Viaje de Turquía y Cervantes-recoge algunos artículos del autor publicados en las revistas Anales Cervantinos, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, Hispanic Journal, Hispanic Review y Bulletin of Hispanic Studies.
En la parte final, junto a la relación de obras citadas, se incluye un índice onomástico.
Carece de un índice de los títulos literarios, y es una lástima, ya que no extrae sus conclusiones únicamente de las cuatro obras principales, sino que son abundantes las que se refieren a lo largo de todo el ensayo.
Como, por ejemplo, De mittendo gladio Divini Spiritus in corda saracenorum, del humanista salmantino Juan de Segovia, al que cita en el capítulo de conclusiones como precedente histórico de la propuesta de convivencia pacifista con el islam.
Javier J. González Martínez Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León
Fernando Pérez-Borbujo, Tres miradas sobre el «Quijote».
Este libro revela con razón la brillantez intemporal del Quijote, poniendo en diálogo tres filósofos españoles de la vida de distintas generaciones del siglo XX: Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset y María Zambrano.
Sus interpretaciones del Quijote, tan distintas, son unánimes en un aspecto: cada uno encuentra en este personaje la clave para los problemas filosóficos o, mejor dicho, universales ante los cuales ven a España y su tiempo, desde la pregunta por el ser nacional hasta el origen de su retraso cultural y el bipartidismo entre tradición y renovación.
Estas preocupaciones existenciales del país, que encontraron su primer culmen en la generación del 98, las ven los intelectuales españoles del siglo XX reflejadas en la novela que ya cumplía tres siglos sin perder nada de su actualidad.
La obra cervantina, literatura con núcleo filosófico en su reflexión autoconsciente, presenta la historia de una filosofía de vida como espejo del ser de España.
Según Fernando Pérez-Borbujo, esta universalidad se debe a lo castizo que representa el Quijote, porque el misterio español es «el profundo arraigo del Quijote que es a la par fuente de su universalidad» (p.
15), es decir: sólo quien empieza por sus propias raíces y las conoce bien puede superarse a sí mismo como lo hizo don Quijote al convertirse en mito, porque deriva de la esencia y del destino de España.
Pérez-Borbujo divide su libro en cuatro partes, con subdivisiones internas.
A las miradas de los tres filósofos, quienes quieren fondear el alma y el destino de España, precede una introducción de los aspectos del Quijote que guiaron su interpretación.
Así, expone primero el contexto histórico, poniendo de relieve que con el Quijote ya se anticipa la solución de la decadencia paulatina del país, ante cuya etapa final se ven Unamuno, Ortega y Zambrano.
Sigue un apartado sobre la biografía de Cervantes que sirve para comentar la diferencia entre el enfoque en el autor o en la criatura, que distingue a las diferentes lecturas de los tres españoles.
Y aunque podría parecer innecesario preguntarse por la intención cervantina al crear una novela ya uni-versal y mítica, en el contexto del libro es interesante mostrar paralelismos entre las vidas del autor y del personaje, ya que Zambrano destaca el carácter autobiográfico del Quijote.
Tras unas páginas dedicadas al carácter del enloquecimiento quijotesco por tanto leer, Pérez-Borbujo señala la importancia del amor cortés, de la «religión del amor», que para los filósofos españoles del siglo XX forma el fundamento pasional del alma española.
Este amar idealizando a la mujer es un amar sin fin, por el mero hecho de amar, que guía y motiva al «Caballero de la Fe», como lo bautiza Unamuno, en sus aventuras.
Pérez-Borbujo explica la mezcla de elementos como una funda cómica que envuelve la tragedia que recorre el Quijote.
Defiende que la universalidad de la obra también es debida a su carácter cómico, el cual se manifiesta sobre todo en la compasión, convertida en autocompasión por poder identificarse con la veracidad de la antropología quijotesca.
En el aspecto más destacable del Quijote, el problema de la realidad y del dualismo entre el escepticismo de la razón y el corazón, se halla el núcleo filosófico de la obra cervantina.
Averiguado este aspecto, Pérez-Borbujo describe la literatura española como literatura filosófica, llamándola «poesía reflexiva, autoconsciente» (p.
46), que recuerda al concepto romántico de la «progressive Universalpoesie», como lo expone Friedrich Schlegel en el 116.
Athenäumsfragment, donde la autorreflexividad y universalidad son temas centrales.
Una vez presentado el tema, siguen las tres lecturas de los filósofos.
A la cabeza viene la interpretación unamuniana del Quijote, que defiende un fuerte individualismo y que centra la atención de esta reseña.
Pérez-Borbujo primero introduce las ideas generales de El sentimiento trágico de la vida (1913) para luego poner el Quijote de Cervantes en diálogo con la postura de Unamuno expuesta en Vida de don Quijote y Sancho (1905).
Esta táctica, aunque es útil por la comparación inmediata, puede causar confusión de vez en cuando respecto a la autoría de las ideas presentadas.
Con razón enfatiza Pérez-Borbujo (ya en el título del capítulo «El Quijote y la angustia») el carácter sentimental de esta filosofía, que denomina existencialista, un humanismo individual.
A pesar de todas las contradicciones que contienen la vida y el pensamiento de Unamuno, destacan unas preocupaciones fundamentales que le guían vehementemente a lo largo de toda su vida: su ansia de inmortalidad, la angustia de la muerte y las dudas de fe.
Estos aspectos también forman el hilo que atraviesa su concepción del Quijote.
En este libro se expone cómo Unamuno quiere penetrar y sacar a la luz lo más íntimo en búsqueda de las raíces de la esencia de España y de las angustias de su propia alma atormentada.
Viendo esto, no sorprende que el punto de partida de la filosofía unamuniana sea el sentimiento como fondo de todo ser y no la idea.
Tal vez se pueda llamar genealógico al método de Unamuno, ya que expone la evolución y el desarrollo del pensamiento humano, sus ansias y angustias desde los egipcios y griegos para evidenciar el arraigo de sus preocupaciones en la naturaleza humana.
Como bien señala Pérez-Borbujo, Unamuno no anhela la eternidad en el paraíso cristiano, sino que reclama un enajenamiento para conservar la conciencia y la personalidad: «ser Dios sin dejar de ser yo» (p.
55), lo cual incluye el anhelo del eterno dolor.
Esta religiosidad de Unamuno, en constante combate por volver a la fe de su infancia pero sin éxito, responde a que era accesible solamente a través del sentimiento, pero incaptable para la razón, lo que le posibilita creer a pesar del dualismo contradictorio que tortura su alma.
Al haber aclarado las ideas principales de Unamuno, Pérez-Borbujo muestra cómo estos sentimientos tan profundos se presentan en el Quijote de manera simbólica y metafórica.
Así, señala que el dualismo que Unamuno ve reflejado en el Quijote es él mismo entre el sentimiento y la razón, entre la fe y el nihilismo, entre la voluntad y la inteligencia.
En estas contradicciones irresolubles que reúne el hombre se halla la realidad trágica del alma y el sentimiento trágico de la vida.
Otra dualidad se localiza entre el ideal del corazón y la mujer real: en el amor por Dulcinea del Toboso encuentra Unamuno el leitmotiv como amor espiritual e idealizado, que es al mismo tiempo la enfermedad mortal de don Quijote cuando reconoce a la campesina tras la dama.
Sin embargo, su ideal del amor es lo que persiste hasta la cura completa, mientras que su fe ya se debilita a lo largo del proceso de «sanchopancificación» (p.
Los valores caballerescos que elogia Unamuno dan dimensión poética al amor cortés, guiador del Quijote, cuya esencia verdadera revela Pérez-Borbujo como «naturaleza poética» (p.
Para enfatizar la voluntad pasional de vivir, se cita la famosa frase del Quijote unamuniano «yo sé lo que quiero ser» (p.
79), que expresa un querer radical y esencial del personaje, que no se lanza a las aventuras sin rumbo fijo sino decididamente.
Pero, como ya es sabido, a lo largo de la obra tanto cervantina como unamuniana, don Quijote y Sancho cambian los roles, y mientras que don Quijote va volviéndose cuerdo, Sancho adopta algo de su locura y fe.
Unamuno admira la fe de Sancho, ya que refleja su propia ambigüedad de una fe con dudas, oscilando entre inteligencia y sentimiento.
Pero, como demuestra Pérez-Borbujo con todo acierto, el núcleo de la interpretación unamuniana del Quijote está oculto en su visión del sentido de la muerte, ya que esta «encierra todo el misterio de la obra» (p.
El filósofo vasco halla en el fin de la obra cervantina y la muerte de don Quijote la resurrección de este mismo en forma de Sancho Panza, aludiendo a que la locura quijotesca es un espíritu inmortal.
El gran elogio de Unamuno al quijotismo muestra su requerimiento al pueblo español de volverse Quijote, como hizo Sancho Panza, y despertar su fe.
En el último apartado del capítulo se distingue la postura unamuniana de la independización de la obra de su autor, el quijotismo y el anticervantismo.
Esta cuestión sobre la autoría subraya el ansia de inmortalidad y habría sido interesante elaborarlo más en este contexto.
Pérez-Borbujo descubre la paradoja de que todo anhelo de Unamuno de pervivir a través de sus obras se convierte en vanidad porque «se inmortaliza la obra y muere el autor» (p.
No obstante, parece haberse saltado que la eternización a la que aspiraba el vasco se puede apreciar en otra obra suya: Niebla (1914), en la que Unamuno mismo es uno de los personajes, y a lo mejor muestra el intento de inmortalizarse de esta manera por escrito.
Claro está que para Unamuno la salida de la crisis, ante la cual ve a su país, se halla en la locura contagiosa del Quijote que con sus ideales medievales y su fuerte voluntad podría mover montañas.
La segunda relectura del Quijote que se presenta en este libro es la de Ortega y Gasset, cuyo núcleo, opuesto a Unamuno, no deriva del sentimiento sino de aunar este con la reflexión detenida.
Pérez-Borbujo empieza el capítulo, como el propio Ortega en sus Meditaciones del Quijote (1914), con una introducción de las ideas principales del filósofo hasta entonces.
De éstas destaca en el segundo apartado la metáfora del bosque para aclarar dos dimensiones: la sensual (el árbol en particular) y la conceptual (la idea universal del bosque).
De dicha dualidad entre lo sensual, superficial y mediterráneo por un lado, y lo meditativo, profundo y germano por otro, Ortega requiere una síntesis.
Como señala Pérez-Borbujo, critica que a España le falte la dimensión meditativa, por lo que el país ha sufrido su gran decadencia dando vueltas sin avanzar.
Esta teoría la aplica al Quijote, refiriéndose no al personaje sino a la novela entera, en la que halla un conjunto ordenado de perspectivas, mientras que encuentra un «laberinto de posibilidades» (p.
El personaje orteguiano es una «naturaleza fronteriza» (p.
136) entre lo imaginario y aventurero, y la realidad, realismo dentro de idealismo, lo cual determina la esencia del género de la novela, cuyo modelo ejemplar es el Quijote.
En él, además, está reflejado la famosa frase del filósofo: «Yo soy yo y mi circunstancia, y si no salvo a ella, no me salvo yo» (p.
117), que realza la estrecha conexión entre la perspectiva y circunstancia del sujeto.
Con acierto Pérez-Borbujo dedica un apartado al heroísmo del Quijote de Ortega que está oculto en la querencia: «la voluntad es real, pero lo querido es irreal.» (p.
Esta dualidad, pues, alberga a la vez el carácter cómico y trágico del personaje.
Mientras que Unamuno postulaba la vuelta a lo castizo, Ortega quiere abrir España a Europa para unir las oposiciones complementariamente, es decir sanchopancificar España y quijotizar Europa.
Especialmente en este capítulo Pérez-Borbujo guía bien al lector por el contexto e influjo filosófico, sobre todo el alemán de Schelling, Nietzsche, Scheler, Heidegger y otros, como también lo hará en el siguiente.
Con mucha razón Pérez-Borbujo titula el último repaso del Quijote con Lo eterno femenino en el «Quijote», ya que Zambrano atribuye un papel importante a lo femenino en el Quijote.
De nuevo el ensayista da una visión de las ideas fundamentales de la filósofa al lector, que parece ser imprescindible para la comprensión de lo siguiente.
Así expone la interpretación zambriana del combate entre la poesía en el mundo sensual y la filosofía en «el mundo de la abstracción» (p.
159) y señala bien que en esta, en oposición a Unamuno, nacen vida, esperanzas y eternidad en búsqueda de identidad propia, mientras que aquella está condenada al cuerpo, la adversidad y lo efímero.
Zambrano muestra, primero mediante la evolución de filosofía y religión, luego con su Quijote, la transición de la poesía inspirada y la mitología a la filosofía metódica y el pensamiento moderno.
Según Pérez-Borbujo, la piedad como virtud que comunica lo humano con lo divino es la clave para entender esta interpretación, dado que en ella, cuyo símbolo constituye el Quijote, «la filosofía se vuelve de nuevo poesía» (p.
En España, sueño y verdad (1965) la discípula de Ortega expone la idea de la vida como sueño e ilusión (en contraste con Unamuno), como «un sueño de la razón» (p.158) del que hay que despertar para lograr la libertad esencial.
El don Quijote zambriano también oscila entre el mundo ideal y real, entre un mundo antiguo y un nuevo cosmos racional que convierte la conciencia quijotesca en delirio, y él, iniciando con su locura una realidad nueva, ha despertado de su sueño.
Pero Zambrano encuentra en el Quijote no sólo la solución de la crisis española que se esconde en el despertar del sueño, el «renacimiento espiritual» (p.
196), sino también «una coincidencia absoluta entre el alma del Quijote y la de Cervantes» (p.
186) y la localiza en la imagen de lo femenino, aplicando el Quijote a la ex-periencia propia de su creador.
Con tino Pérez-Borbujo dedica un subcapítulo al tema que constituye la esencia de la interpretación zambriana del Quijote: el papel de lo femenino en la obra.
Zambrano ve en Dulcinea la «acción vivificante de lo divino en el alma humana» (p.
193) y por lo tanto consigue, por la piedad, la paz entre poesía y filosofía.
El libro está escrito con mucha precisión.
El autor sabe elegir bien las palabras adecuadas para captar lo esencial de las ideas complejas de los tres españoles.
Además, orienta al lector constantemente por el contexto histórico e intelectual europeo del Quijote (por lo general en nota al pie), dando una visión general del panorama filosófico de los tres últimos siglos que facilita situar las ideas tratadas en su tiempo.
En resumen, Fernando Pérez-Borbujo capta en su libro con agudeza la universalidad del Quijote, mostrando cómo cada uno de estos tres filósofos encontraron una llave distinta para el cofre de este personaje y mito que esconde el destino y la salida de las preocupaciones fundamentales de España: sentimiento, voluntad y locura quijotescos para Unamuno por un lado, el despertar del sueño a la razón autoconsciente para Zambrano por otro y en el medio la síntesis de lo meditativo y lo sensual para Ortega y Gasset.
WiEbkE WiRtz Universidad de Münster
Las investigaciones en torno al lugar del Quijote en el proceso de maduración de la prosa literaria, desde el romance hasta la novela moderna, aún constituyen uno de los capítulos más emocionantes en el ámbito de la investigación cervantista.
La problemática respecto de la conformación de la novela moderna como género literario, definido y redondo, posee también, evidentemente, una gran trascendencia para la historia de la literatura occidental.
Notorio es que al Quijote cabe el honor de reconocerse como el texto clave para comprender la cristalización del género de la novela -tanto si le reconocemos la categoría de novela moderna como si no-.
Y muy a pesar del considerable volumen de trabajos publicados al respecto en los últimos decenios, la rica contextura del Quijote aún guarda sustancias dignas de estudio y cargadas de significación para el mejor entendimiento de este asunto.
Ficciones insulares desde el romance de caballerías a la novela] de Simone Pinet analiza con minuciosidad artesana uno de los elementos narrativos del Quijote que mejor redundan en su innovación estética: el empleo del espacio insular.
Pinet demuestra fehacientemente que los episodios en Barataria reelaboran el tratamiento del espacio insular según este se había venido configurando, fundamentalmente, en el Amadís de Montalvo.
Las aventuras de Sancho ilustran la lenta y parsimoniosa evolución de las técnicas narrativas que, iniciadas en los libros de caballerías, acaban, de la diestra pluma de Cervantes, por dar en la novela moderna.
A tal fin, Pinet urde una pormenorizada explicación de las representaciones literarias de las islas en paralelo al desarrollo de la cartografía.
Guiado por las doctas explicaciones de Pinet, el lector de Archipelagoes aprenderá cómo el tratamiento del espacio insular en el Quijote resulta de la dilatada evolución literaria del es-pacio y cómo ese tratamiento es consecuencia directa de la lectura moderna que Cervantes realiza del Amadís.
Archipelagoes se organiza en una introducción y cuatro capítulos, más otro de conclusiones.
En la "Introduction" se demarcan las veredas por las que discurrirá el análisis del espacio insular y, antes de recorrerlas, se adelantan los principios teóricos que servirán a tal fin.
Pinet detalla aquí las fascinantes relaciones entre la cartografía y la literatura en época anterior a Cervantes y esclarece cómo ambas disciplinas fijaron en aquel tiempo la configuración espacial de la narrativa.
Se explica en la introducción los modos en que estas dos disciplinas -la cartografía y la literatura-trataron el espacio insular, en paralelo e inmersas en un proceso evolutivo: el género del isolario -como precedente del atlas-y los libros de caballerías -como antecesores de la novela moderna-.
Archipelagoes centra la atención en los estudios sobre el espacio de Henry Lefebvre y Michel de Certeau, en particular de la premisa, propuesta por Certeau, de que las narraciones literarias han de tenerse, por lo general, por transposiciones de significado en las cuales el tratamiento del espacio recurre a la expresión metafórica.
Según Certeau, puede percibirse en el Medievo y en los comienzos de la Edad Moderna la existencia de una suerte de teoría de la insularidad en la literatura.
A partir de Lefebvre y de Certeau, Pinet reconoce y propone que se considere el espacio literario en contraposición al lugar: mientras que los lugares son abstracciones, el lugar se hace espacio cuando se individualiza.
El capítulo 1, de título "Forest to Island.
El emplazamiento de las aventuras desde Arturo al Amadís], plantea la naturaleza de los libros de caballerías como resultado de la fusión del cantar de gesta y la Historia.
Se explica aquí el tratamiento del espacio en los fabliaux y en los libros de caballerías, donde los acontecimientos no son, en términos espaciales, narrados, sino presentados en cuanto que las descripciones pecan de acumulativas.
Sin embargo, el desarrollo de los centros urbanos hacia finales del Medievo propició la aparición de las ciudades en los libros de caballerías.
De esta suerte, se establece en el género una dicotomía entre el castillo y el bosque, en la cual el bosque alberga lo inhóspito y se configura en un complejo espacio donde confluyen varias tradiciones literarias.
Partiendo de esta distinción entre espacio de civilización y espacio inhóspito se llega, al cabo de 1100, a un punto en que el bosque pierde su aureola de escenario azaroso.
A partir de entonces, las ficciones hallan en el mar la ubicación idónea para las acciones más venturosas y arriesgadas, por ejemplo en la Estoire del Saint Graal, publicada en 1225-30, libro donde las islas se constituyen en un espacio turbado e inaccesible.
Ello, unido a la peligrosidad de los viajes por el Mediterráneo, da lugar a una proliferación de libros en que se ficcionalizan viajes marítimos, por ejemplo el Libro del conoscimiento de todos los reinos (ca.
Ejemplo señero de este empleo de las islas como marco narrativo se halla en el canto VII del Orlando Furioso, que transcurre en la isla de Alcina y da fe del empleo de la ínsula como espacio para las aventuras de los caballeros.
El capítulo 2, "Islands and Maps.
A Very Short History" [Breve historia de las islas y los mapas], considera cómo las islas se convirtieron en centro de interés para la cartografía.
El incremento del comercio y de los viajes por el Mediterráneo, y el ubicuo peligro que la piratería presentaba, propició la necesidad de conocer mejor sus islas y archi-piélagos.
Pinet da cuenta del desarrollo de la cartografía como ciencia, desde los comentarios primeros de Herodoto hasta su desarrollo definitivo a partir del siglo XII.
Distingue Pinet cómo en la evolución de la cartografía se reserva un lugar especial y aparte a las islas, lo cual daría lugar al género del isolario.
Los isolarios son textos en que se reúne información diversa sobre ciertas islas, por lo general organizada en mapas acompañados de texto explicativo.
Aunque secciones de la Odisea pudieran considerarse precedentes del isolario, en Oikoumenes Periegesis de Dionisio Periegete (año 124) tenemos un remoto antecedente de este género, que se preludia de modo mucho más claro en De insulis de Domenico Silvestri (1385-1406).
Presenta Pinet el Liber insularum archipelagi de Christophoro Buondelmonti como el único isolario conocido anterior a 1470.
Esta obra conjuga una serie de textos diversos que hacen del isolario un género híbrido en que se funden la representación cartográfica del espacio insular y la relación real o imaginada del mismo.
La clara tendencia de Buondelmonti a la ficción sitúa el isolario a medio camino entre la cartografía y la literatura.
Este hibridismo obró un profundo efecto en la prosa de ficción.
El capítulo 3, "Adventure and Archipelago.
Amadís de Gaula and the Insular Turn" [Aventura y archipiélago.
Amadís de Gaula y el auge de las islas], analiza el valor del espacio insular en el Amadís.
Después de resaltar la inmensa relevancia del libro de Montalvo en la historia de la prosa española, Pinet observa cómo, en esa obra, parte de la acción se escenifica en mares e ínsulas, especialmente desde el libro tercero hasta el desenlace.
En este capítulo se estudian tres islas del Amadís: la Ínsula Firme, la Ínsula del Diablo y la Ínsula No Fallada, en las que se percibe ya la acumulación de todos los elementos tradicionales, folclóricos, científicos y religiosos que se habían venido fraguando en el género del isolario.
Así, el Amadís se presenta, en este sentido, como consecuencia del creciente interés por las islas y como deudor del género del isolario.
El capítulo 4, "Shores of Fiction.
The Insular Image in Amadís and Cervantes" [Las orillas de la ficción.
La imagen de la ínsula en Amadís y en Cervantes], pormenoriza el tratamiento que el espacio insular recibe en el Quijote y demuestra que, en los episodios en Barataria, Cervantes emplea el motivo de la ínsula, propio entonces del género de caballerías, con fines estructurales para el diseño de la diégesis.
Pinet continúa, en este sentido, los estudios de Mary Gaylord y Theresa Ann Sears sobre el espacio en el Quijote y analiza hasta qué punto la novela de Cervantes remodela, en este sentido, elementos de los libros de caballerías.
Distingue Pinet los episodios de Barataria como una reelaboración del paradigma de la Ínsula Firme del Amadís.
Antes del gobierno de Sancho, además, localiza en el Primer Quijote, y en concreto en los episodios de Sierra Morena, una recreación de la insularidad del Amadís.
En su retiro en la serranía, don Quijote se esmera en emular la penitencia del doncel del mar en la Peña Pobre.
En la Segunda Parte, Cervantes retoma el escenario de la ínsula de un modo radicalmente innovador y de importancia supina para entender la novedad del Quijote con respecto a los libros de caballerías.
Después de los episodios en que don Quijote alecciona a Sancho con los consejos para el gobierno, el escudero llega a la ínsula y, desde ese momento, el espacio narrativo se escinde: se narra, en capítulos alternos, lo que acontece a Sancho en Barataria y lo que ocurre a don Quijote en el palacio ducal.
La disposición de la narración en estas acciones paralelas constituye una notable innovación respecto de la diégesis episódica de los libros de caballerías.
En suma, Cervantes se sirve del espacio insular para desarrollar una técnica narrativa nueva, o, en otras palabras, se vale de un elemento espacial empleado en el Amadís para reutilizarlo de modo innovador.
Las referencias posibles al Amadís son muchas: en la Primera Parte, Cervantes ya había referido veladamente la acción a la Peña Pobre; en la Segunda, Barataria se toma como escenario para el comentario político, del mismo modo que la Ínsula Firme en el Amadís.
Concluye Pinet que, en definitiva, Cervantes no habría concebido la innovadora fórmula narrativa de las acciones paralelas de no haber sido por el precedente del espacio insular en el Amadís.
Por ello, en el Quijote se logra innovar en este respecto merced y mediante el aprovechamiento de elementos propios de los libros de caballerías.
En época de Cervantes, cuando el hombre domeñaba cada vez más la geografía física y cuando ese control y conocimiento constataba el impasible avance de la civilización occidental, las múltiples dimensiones espaciales en el Quijote constituyen una interesante materia de estudio.
En Archipelagoes, Pinet nos muestra cómo Cervantes percibió inteligentemente las posibilidades que el espacio insular del Amadís presentaba para la innovación narratológica.
De modo erudito, ordenado, pormenorizado y clarividente, Pinet muestra al lector los antecedentes en el tratamiento del espacio insular desde los prototipos del isolario hasta el Amadís, para así resaltar y contextualizar debidamente el uso innovador de las acciones paralelas en la Segunda Parte del Quijote.
Es de obligado cumplimiento alabar asimismo la claridad expositiva de la autora y la inclusión en su estudio de una serie de grabados de hermosísima factura, desde el Liber in-sularum archipelagi hasta el Amadís, que ilustran perfectamente la concepción del espacio insular en aquellos siglos.
Archipelagoes merece reconocimiento de ser lectura imprescindible e ineludible para la comprensión de la historia de la prosa de ficción, desde los libros de caballerías, y en especial el Amadís, hasta el Quijote.
Santiago Posteguillo, La noche en que Frankenstein leyó el Quijote, Planeta, Barcelona, 2012, 230 págs + 25 ilustraciones.
A juzgar por el amplio abanico que componen sus facetas creativas, Santiago Posteguillo (Valencia, 1967-) resulta ser un intelectual muy completo y un enamorado de la literatura, con la que se relaciona desde varias vertientes.
En primer lugar, según una escala que él mismo ha elaborado, se sitúa su lado de profesor universitario de lengua y literatura inglesa en la Universidad Jaume I de Castellón; después viene su faceta de escritor, en la que más adelante ahondaremos; last, but not least, Posteguillo es autor de numerosas publicaciones académicas entre las que se incluyen diccionarios, monografías y artículos de investigación sobre lingüística, traducción y análisis del discurso, apoyados por estancias investigadoras en diversas universidades de Reino Unido y Estados Unidos.
Sorprende, especialmente, la segunda de sus ocupaciones, ya que la escritura creativa de éxito compaginada con labores docentes no es, por desgracia, algo a lo que estemos acostumbrados en los medios académicos.
Sin embargo, Posteguillo ha conseguido aunar las tres facetas y complementarlas además con mecanismos útiles ligados a la actualidad tecnológica, como son una página web activa y bien configurada y una cuenta en Twitter con más de tres mil seguidores que permite a estos mantener un contacto real y casi inmediato con el escritor.
El autor valenciano, que comenzó su andadura por la senda creativa no hace mucho, en 2006, ha centrado hasta ahora su interés en un género ciertamente extendido y popular en nuestros días, la novela histórica, y más en concreto, en el periodo de la Antigua Roma, con títulos como Africanus, el hijo del cónsul (2006), Las legiones malditas (2008), La traición de Roma (2009) y Los asesinos del emperador (2011).
No obstante, su inclinación por la literatura inglesa y su profesión de docente han determinado la que es su última publicación, muy alejada de sus primeros volúmenes, y que lleva un título muy alentador: La noche en que Frankenstein leyó el Quijote.
Para los estudiosos y admiradores de la literatura inglesa no resulta difícil intuir la alusión a las circunstancias de la composición de la novela de Mary Shelley.
Los que esperen mucho más pueden sentirse decepcionados en este sentido.
Los subtítulos que siguen (decimos bien, porque hay uno en la cubierta y otro más que se descubre en las páginas interiores) aluden al que, más allá de la mención de aquellas célebres novelas, se muestra como el núcleo verdadero de la obra y que reza así: "La vida secreta de los libros (porque los libros tienen otras vidas)".
En efecto, Posteguillo pretende mostrar a través de veinticuatro historietas los avatares de ciertas obras literarias, todas ellas muy conocidas y estudiadas (evidentemente, unas más que otras), desde el punto de vista de la inspiración, la composición, la impresión, la ordenación, la autoría, el consumo, la prohibición, es decir, que es una obra que trata el mun-do de la literatura desde casi todos los ángulos posibles, configurando, si se nos permite la redundancia, un libro sobre los libros.
La idea resulta original y novedosa, al igual que el modo de abordar cada uno de los capítulos, donde el esquema suele mantenerse constante: se plantea una situación, se recrea mediante diálogos creativos entre los personajes implicados guardando un cierto suspense (los escritores evocados aparecen referidos por su nombre de pila, provocando una cierta expectación en el lector, que inconscientemente trata de adivinar a qué libro o autor corresponden esas claves), y, finalmente, se desvela qué conflicto o hecho literario es en realidad el que se ejemplifica mediante esta historia.
De este modo se muestra la vida que hay más allá de las páginas de los libros, y se insta además al debate y a la reflexión posterior sobre lo explicado.
Por lo tanto, el libro novela la literatura, ficcionalizando hechos, lugares y personas reales (incluyendo al propio Posteguillo, que recuerda en la historia sobre Alice Newton un hecho esencial para su carrera), rumores, teorías sobre libros y consideraciones sobre su origen, desde la biblioteca de Alejandría, que abre la obra, hasta su destino en la era tecnológica, que centra el capítulo final, lo cual le confiere un carácter cíclico que viene a redundar en la noción de "argumento" en el sentido tradicional.
La elección de los temas y dominios revela el interés anglófilo de Posteguillo, ya que la mayoría de estos cuentos conciernen a autores ingleses como Jane Austen, Shakespeare o Dickens, pero también incluye a autores canónicos de otras literaturas como Cervantes, Galdós, Kafka, Dumas, o Saint-Exupéry.
Los motivos para la elección de unos en detrimento de otros quedan en el aire.
Ni que decir tiene que el relato central es el que da nombre a la obra, y que pone en paralelo la lectura de Don Quijote y la escritura de Frankenstein por parte de la hija de William Godwin.
Esta y otras historias, como la que atribuye a la autoría de la obras de Shakespeare a Christopher Marlowe, la que reivindica la ciudad literaria de Dublín o la que recuerda la resurrección de Sherlock Holmes, por poner algunos ejemplos, pueden resultar algo manidas para lectores especializados, al igual que sucede con "La prisión", que concluye de forma grandilocuente que la novela de Cervantes se escribió en una cárcel.
Otras se basan en percepciones individuales del escritor, como la reflexión sobre el trazado urbanístico valenciano a la luz de los Premios Nobel.
Es posible, no obstante, que los especialistas puedan encontrar aquí alguna historia desconocida como la curiosa explicación del origen del orden alfabético.
La sorpresa y el descubrimiento resulta más que probable en cuanto a lectores comunes, lo que podríamos denominar el gran público, que es a quien puede satisfacer más la obra en su totalidad, y, sobre todo, a los jóvenes, que se sentirán satisfechos con los dibujos que encabezan cada capítulo, y a quienes el autor dirige más de un guiño tratando de desviar su atención desde las populares sagas vampíricas de consumo masivo hacia escritores clásicos que se presentan de un modo novedoso y atractivo para ellos.
Con todo, nos encontramos ante una obra a caballo entre el ensayo y la ficción, que presenta unos contenidos bien cohesionados y de lectura fácil, aunque la heterogeneidad de las historias que lo componen y la brevedad de las mismas, que apenas se desarrollan en cuatro o cinco páginas, (cobrando el matiz de una serie de anécdotas ensartadas sin nexo aparente más allá de su temática libresca y editorial), puede resultar algo des-alentadora para un lector que espere una intriga completa alentado por un título que tal vez prometa demasiado.
Quizás por ello el libro quede relegado a un regalo recurrente en ocasiones especiales o pueda encajar bien como lectura obligatoria para los desmotivados estudiantes de secundaria (no decimos esto en sentido peyorativo, sino apuntando hacia un estímulo lector y, por qué no, didáctico).
De todos modos, es constatable que muchos bibliófilos se han sentido atraídos por esta obrita que recopila y recrea (en el sentido literal de la palabra) el universo literario a través de historias concretas, ya que el libro de Posteguillo, a pesar de distanciarse mucho de sus producciones anteriores, ha entrado con fuerza en el mercado editorial, donde en el momento en que escribo estas líneas apenas existe disponibilidad del mismo.
De la trascendencia y perdurabilidad sobre esta nueva orientación de su escritura sólo el tiempo ha de rendir cuentas.
Universidad de Castilla-La Mancha
Agustin Redondo, En busca del Quijote desde la otra orilla, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011, 286 pp.
De verdadero hito en los estudios cervantinos ha de considerarse la publicación, en 1997, del libro Otra manera de leer el Quijote.
En él, el profesor Augustin Redondo, emérito ahora en la Universidad de Paris III, Sorbonne Nouvelle, reunía, convenientemente revisados y unificados, más de veinte trabajos que habían ido viendo la luz en revistas especializadas y volúmenes colectivos.
Con ellos ofrecía no sólo nueva luz sobre muy diversos episodios y personajes del Quijote (secciones II y III), sino toda una nueva manera de leer e interpretar la novela cervantina basada en el estudio complementario de tradiciones folklóricas y literarias, el carnaval y la historia, que permitían reconstruir el contexto histórico-cultural que explicara la publicación de un libro tan complejo como el Quijote.
Se trataba, por otra parte, de una reorientación de los estudios del profesor Redondo, que había dado a la luz varios años antes su espléndida monografía sobre fray Antonio de Guevara.
Así lo ha explicado al comienzo del libro de 1997: "Por los años de 1974-1975, después de leer en la Sorbona nuestra tesis de «Doctorado de Estado» sobre Antonio de Guevara, empezamos a interesarnos vivamente por las tradiciones culturales y más directamente por las relaciones [...] entre cultura «popular» y cultura «erudita» de las elites [...]
Ello nos empujó a tratar de comprender las características de la cultura «popular».
Nos atrajo especialmente el significado que podían cobrar los ritos festivos, entre los cuales las festividades carnavalescas ocupaban un lugar predilecto.
Fue entonces cuando descubrimos el sugestivo estudio de Claude Gaignebet sobre el Carnaval, publicado precisamente en 1974, el cual nos llevó a leer, sobre el mismo tema, el documentadísimo libro de Julio Caro Baroja que había salido unos diez años antes.
Dando un paso más, conocimos luego el penetrante trabajo de Mijail Bajtín traducido asimismo español por esos años.
Este crítico ponía de relieve el papel fundamental desempeñado por la «cultura popular» carnavalesca en la elaboración de la obra de Rabelais.
Si globalmente aceptamos la orientación de Bajtín, bien nos dábamos cuenta de que, sobre todo a partir del Renacimiento, el Carnaval había ido subiendo loas gradas de los palacios y que los fenómenos culturales «populares» y «eruditos» se presentaban raras veces, en el Siglo de Oro, con una pureza que permitiera aislarlos radicalmente, ya que lo que dominaba era el intercambio, la geminación cultural" (Otra manera de leer el " Quijote", Madrid: Castalia, 1997, pp. 11-13).
Tales circunstancias condujeron a su primer y magistral artículo sobre Sancho Panza ("Tradición carnavalesca y creación literaria: del personaje de Sancho al episodio de la Ínsula Barataria en el Quijote", publicado en el Bulletin Hispanique [LXXX, 1978, pp. 39-70]).
Luego seguirían otros en ese mismo camino sobre Don Quijote (1980( ), Dulcinea (1983)), etc. El libro constituyó un verdadero éxito editorial (ya va por la tercera edición) y fue recibido con general aplauso en la república del cervantismo.
Podía dar, sin embargo, la imagen de un libro cerrado en sí mismo, que aportaba nueva luz sobre la novela cervantina, sobre su contexto y naturaleza, sobre sus personajes y episodios, pero que con él ya no había posibilidades de continuar la senda abierta.
Antes al contrario: tras la publicación de aquel libro, el profesor Redondo siguió trabajando en el Quijote.
Recuerdo sus ponencias plenarias en el III y IV congreso internacional de la Asociación de Cervantistas sobre el episodio de Altisidora (1998) y sobre lo acontecido en Barcelona (2001).
En ellos se notaba aún muy claramente la influencia del volumen de 1997: podían perfectamente haberse incorporado a él en caso de haberse escrito antes, pero ya atisbaban algunos elementos nuevos que se pudieron observar claramente en el trabajo que abre el volumen que ahora reseño: publicado inicialmente en el homenaje a otro insigne cervantista, Isaías Lerner, en 2001, y republicado -con modificacionesen 2006, el capítulo dedicado al paratexto (portada y prólogo) dejaba entrever cómo el investigador, manejando los mismos mimbres de su libro cervantino previo, incorporaba otros y los ensamblaba con precisión: historia del libro, tratados médicos de la época, historia cultural y de la lectura.
Y, además, como en él es habitual, el estudio del detalle le permitía llegar a conclusiones de gran calado, siguiendo así el método de los grandes filólogos: él invoca al comienzo de sus páginas a Marcel Bataillon; de esta manera, Redondo se inserta en una tradición de estudio, al tiempo que él mismo reflexiona y ejemplifica su modus operandi.
Es lo que pedía otro gran filólogo, Leo Spitzer, cuyas palabras quiero recordar ahora.
Unos pocos años antes de morir, en 1955, publicaba en Madrid un volumen de decisiva importancia en el campo de la literatura española: Lingüística e historia literaria.
Este libro, constituido por diversos trabajos, algunos de ellos publicados con anterioridad, incorpora capítulos sobre, por ejemplo, el Arcipreste de Hita, el perspectivismo lingüístico del Quijote o la poesía de Pedro Salinas, que son referencia y lectura obligadas para el interesado en esos temas.
A su inicio, en el capítulo primero ("Lingüística e historia literaria", pp. 7-63) explicaba con detalle cuál era su método de investigación, a la par que aconsejaba "a todo profesional de las letras entrado ya en años, que diese a conocer al público las experiencias básicas subyacentes a su método, a su (valga la expresión)'Mein Kampf'... sin connotaciones dictatoriales, por supuesto" (Leo Spitzer, Lingüística e historia literaria, Madrid: Gredos, 1955, p.
Algo de esto ya había hecho el profesor Redondo en otro libro publicado entre estos dos cervantinos: Revisitando las culturas del Siglo de Oro.
Mentalidades, tradiciones culturales, creaciones paraliterarias y literarias (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2007).
En busca del Quijote desde otra orilla, es verdadera summa del quehacer aca-démico e investigador del profesor Redondo.
El lector interesado encontrará en él los trabajos antes mencionados a los que hay que sumar una decena más, casi todos publicados previamente en torno al centenario quijotesco de 2005.
Se ordenan en tres secciones, de lo general a lo particular, siguiendo un esquema muy parecido al del libro publicado en 1997.
En la primera sección se encontrarán trabajos que iluminan aspectos generales del Quijote: su base paródica (I, 1), avanzada desde la portada y prólogo, pero que alcanza una dimensión mucho mayor: "un verdadero programa de lectura" en el que "la orientación festiva y paródica del texto no puede sino imponérsele al receptor, también se halla conducido «descifrar» dicho texto porque las burlas permiten expresar muchas significativas veras.
Así se encuentra delineada toda la trayectoria del libro, la cual implica, al mismo tiempo, una participación activa del lector" (p.
29); el concepto -muy novedoso en torno a 1600-de de libro de entretenimiento (I,2), que conduce a la novela moderna (p.
62); algunas de las tradiciones -literarias, orales-que están detrás del libro (en este caso, la materia de Bretaña [I, 3]); y una nueva revisión del humorismo del Quijote, donde conviven comicidad y patetismo gracias al carácter reversible de los protagonistas, lo que lleva a su vez a una constante puesta en tela de juicio de las verdades más comunes (pp. 100-101).
La segunda sección se ocupa de distintos motivos del texto y de cómo en buena parte de ellos Cervantes invierte los códigos habituales: los amores burlescos, el travestismo, los tópicos e ideas en torno a barbas y barberos.
Se cierra esta sección con una nueva relectura del personaje de don Quijote, que se hace necesario poner en relación con el capítulo dedicado al mismo asunto en el libro de 1997: si en este se ocupaba de sus orígenes y de las tradiciones que lo explicaban, en el de 2011 ahonda en la cuestión de su comicidad: es un personaje ridículo, que causa la risa en diversas ocasiones, pero ¿es un personaje gracioso?
Pocas veces a sabiendas, siempre como consecuencia de su locura.
El volumen se cierra con la tercera sección dedicada por entero al estudio de episodios de la novela: las dos veces que don Quijote se sirve de un asno para cabalgar (I, 5 y 15), el bálsamo de Fierabrás (I, 10, 15, 17 y 18); la historia de Leandra, Vicente de la Roca y Eugenio (I, 50-51); una parte de hechos acontecidos en Barcelona (II, 61-62) y el episodio de Altisidora (II,44,46,48,57,69 y 70).
En todos ellos se aúnan el rigor en la exposición, la abundancia de materiales y recursos empleados y la novedad de las lecturas propuestas.
Publicado con el habitual buen hacer editorial del alcalaíno Centro de Estudios Cervantinos (este tomo hace el vigésimo octavo de su prestigiosa Biblioteca de Estudios Cervantinos), constituye el segundo eslabón del quehacer cervantista de su autor; aún queda, al menos, un tercero, acaso más breve, pero no menos interesente: aquel en que se reúnan los trabajos dedicados al Persiles, a las Novelas ejemplares y temas afines.
Y otro más sobre Sancho que quizás pudiera haberse incorporado en este volumen de 2011 ("En torno a dos personajes festivos: el shakesperiano Falstaff y el cervantino Sancho Panza", Zenón-Luis Martínez y Luis Gómez Canseco, eds., Entre Cervantes y Shakespeare: Sendas del Renacimiento, Newark, DE: Juan de la Cuesta Hispanic Monograph, 2006, pp. 161-182).
Todo se andará, seguro, pues me resisto a pensar en don Agustín sin un Cervantes entre las manos para estudiarlo con el rigor y la novedad con que nos tiene acostumbrados.
Saludo, pues, con efusión este nuevo libro cervantino del profesor Redondo y recomiendo muy encarecidamente su lectura.
Carmen Rivero Iglesias, La recepción e interpretación del Quijote en la Alemania del siglo XVIII, Argamasilla de Alba (Ciudad Real), Ayuntamiento de Argamasilla de Alba, 2011, 422 pp.
La investigadora justifica la elección de su tema basándose en el vacío existente en la interpretación del Quijote en el siglo XVIII alemán, si bien alude al hecho de que los escritos que había hasta ese momento se dedicaban o a esa centuria pero a toda Europa o bien abarcaban un periodo mucho más amplio y llegaban incluso hasta el siglo XX.
Esta obra nos ofrece un documentado estudio de la interpretación de la obra cervantina ya que, para la autora, el siglo XVIII es en el que se fragua su cambio interpretativo.
El dieciocho alemán es un periodo rico culturalmente hablando en el que confluyen dos corrientes literarias junto con la Ilustración: la Empfindsamkeit y el Sturm und Drang.
Esto va a propiciar, según la investigadora, el enriquecimiento de la obra cervantina, por lo que el objetivo de Carmen Rivero es dar a conocer las causas del cambio en la forma de leer El Quijote cuyo punto álgido se aprecia de forma más plausible en el siglo XIX.
Asimismo, la autora aborda el estudio de forma conjunta de la recepción del Quijote en la literatura alemana de este siglo.
Las fuentes bibliográficas que han constituido la columna vertebral de este trabajo son de carácter primario: relatos de viajes, artículos de prensa periódica de difusión cultural, capítulos de libros, obras de carácter filosófico, así como traducciones del Quijote a la lengua alemana, entre otras.
Rivero articula su trabajo en diferentes puntos.
En la introducción hace una declaración de objetivos, justifica su trabajo y señala los bloques temáticos en los que ha dividido su monografía.
En el segundo capítulo del trabajo aborda el contexto histórico que favorece el cambio interpretativo de la obra cervantina en Alemania.
Para ello, la autora resalta la evolución de la imagen de España a lo largo del tiempo, que va a estar impregnada por los acontecimientos que se desarrollaron desde tiempos de Carlos V hasta el siglo XVIII.
España se convierte en una potencia mundial durante el reinado de Felipe II y eso hace que se despierten todo tipo de recelos hacia la hegemonía española.
Su imagen negativa empieza a circular como la pólvora y se centra fundamentalmente en la crueldad del ejército español, sus ansias de poder, el despotismo y la esclavitud de su organización política interna.
En el siglo XVIII, España ha perdido todo su poder y sirve de burla a los países que se disputan el poder de Europa: Inglaterra y Francia.
España ya no es aquel país poderoso que hacía temblar a sus enemigos, sino que está sumido en el atraso y ya no ofrece ningún tipo de interés.
La recepción de la obra cervantina va a ir pareja a la de la imagen de España, ya que pasará de ser mera sátira de los males que aquejan a los españoles a convertirse en una obra de la literatura universal.
Carmen Rivero ha podido demostrar a través de la literatura de viajes que, a medida que avanza el siglo XVIII, la imagen de España, antaño negativa, se convierte en positiva.
Atrás queda la hispanofobia fundamentada en la conquista de América y la Inquisición.
La animadversión que sienten los franceses y que será plasmada en sus relatos de viajes empezará a ser vista a lo largo de este siglo con ojos críticos por la nación alemana.
Las cualidades de los españoles que durante las dos últimas centurias habían sido vistas como negativas se convertirán en positivas antes de la llegada del siglo XIX.
El orgullo y el patriotismo serán rasgos buscados por los alemanes en su tan anhelado proceso de consolidación nacional por lo que muchas voces se alzarán en Alemania que soliciten la traducción de obras españolas para favorecer así el intercambio cultural entre ambos países.
El tercer capítulo titulado Literatura aborda el tema de la rivalidad entre España y Francia y que se plasmaba en los debates literarios de la época.
Además de eso, se resalta la influencia que tiene Francia en la vida cultural de la Alemania de aquel entonces.
A medida que avanza el siglo XVIII el modelo francés va a ser sustituido por el inglés y la imagen de España y de su literatura cambiará a una visión más exótica.
Dentro de este apartado ya encontramos una mención especial a la recepción del Quijote en Alemania.
La primera traducción de la obra es de 1613 y será gracias a la adaptación de Martin Opitz.
Este era partidario de que la literatura alemana bebiera de las fuentes francesas por lo que la imagen del Quijote que va a transmitir será la de un simple loco objeto de burlas.
Durante el siglo XVII la obra va a tener una escasa presencia en la literatura alemana y no va a ser vista como una obra maestra.
Se asociará a la novela picaresca (género que sí había conseguido influir de manera muy importante en Alemania) y a la novela de caballerías.
En el siglo XVIII vamos a encontrar dos visiones antagónicas del Quijote, si bien ambas lo van a elevar al estatuto de obra maestra.
Gottsched, uno de los máximos exponentes del clasicis-mo francés, se centra en la interpretación francesa, es decir, verá al Quijote como una novela de caballerías y como una sátira contra el fanatismo de la España imperialista.
Para él, la novela será una obra fundamental por su carácter satírico.
El polo opuesto a Gottsched lo constituye Bodmer, que se mostrará partidario, junto a un nutrido grupo de intelectuales, de abogar por el modelo inglés que estaba irrumpiendo con fuerza en el mundo cultural del momento.
Para el suizo, el Quijote representa el carácter pasional de la nación española.
Al igual que Gottsched, ve como propósito primordial de la novela la sátira pero, al contrario de este considera que la obra es superada por la caracterización del personaje de don Quijote, ya que aúna en sí mismo la locura y la cordura.
En el último subcapítulo de este apartado que está intrínsecamente relacionado con lo anterior, Rivero explica la conversión de Cervantes como un clásico entre los modernos.
En este siglo se produce una revalorización de la cultura española en contra de todo lo francés y eso hará que la obra cervantina alcance el estatuto de clásico universal.
Además de eso, hay que señalar el papel tan importante que desempeñó la literatura inglesa, que bebió directamente de las fuentes cervantinas.
El cuarto capítulo lleva por título Filosofía y está, a su vez, dividido en dos capítulos con sus correspondientes.
El primer punto que se aborda en este apartado es el humor.
Dos hechos llevan a que el Quijote sea visto como un clásico universal: el primer motivo es de índole filosófica, puesto que la filosofía quiso ver en la obra el código ético que quería transmitir; el segundo es de carácter estético, ya que se pone como ejemplo el humor que destila la obra como método más eficaz entre el desequilibrio de la razón y la pasión.
A lo largo de todo el siglo XVIII se mantendrá la controversia en torno a la utilización del humor como criterio estético.
Rivero hace un recorrido por las opiniones de Leibniz, Shaftesbury y Lessing, entre otros.
Gracias al inglés Shaftesbury, la concepción del humor del Quijote cambiará y poseerá una dimensión estética y ética totalmente opuesta a la concepción de la obra como una mera sátira.
El otro aspecto que analiza Carmen Rivero en este apartado, como ya se ha mencionado, es el de la aparición de la figura del genio, hecho que se hace propicio gracias a la exaltación del individualismo propio de la época.
En el siglo XVIII germano se debatirán una serie de ideas acerca del genio: ¿calidad innata o adquirida?; ¿inventio o imitatio?; ¿pasional o intelectual?; ¿aplicable a las ciencias y las artes o sólo aplicable a las artes?; ¿epistemológico o no epistemológico?; la inspiración y el genio; la actividad del genio; la originalidad, lo sublime y el nuevo canon estético.
Todos estos debates se enmarcan dentro de un contexto claro y es que la literatura alemana se estaba conformando como tal en este siglo.
Para los racionalistas a cuya cabeza encontramos a Wieland o Merck, la irracionalidad que destila el Quijote no debería ser tomada como un modelo.
Sin embargo, este movimiento se verá reemplazado por el Romanticismo del siglo XIX.
El quinto capítulo está dedicado a la novela como género literario.
La novela experimenta un gran apogeo en el siglo XVIII europeo y esto beneficiará al Quijote, ya que se convertirá en un clásico universal.
La evolución de la novela va a tener muy en cuenta esta obra cervantina, puesto que la teoría de este género va a sentar sus bases en ella y Cervantes se convertirá en el autor más imitado de la centuria.
Según Rivero, en el dieciocho se pueden apreciar dos visiones encontradas acerca de la novela: una que considera al género como algo nocivo, otra que ve la novela como una plataforma notable para la transmisión de ideas.
Los partidarios de esta última acudirán al Quijote para dignificar el género.
Por lo tanto, la influencia que ejercerá la novela será evidente, como se puede observar en una amplia selección de obras que la investigadora apunta.
Las conclusiones de esta monografía que nos ha guiado a lo largo de la historia, la literatura y la filosofía subrayan el hecho de que durante el siglo XVIII alemán se gesta la nueva interpretación idealista del Quijote que heredará el Romanticismo con posterioridad.
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condición, ya por su hondo sentido de la libertad, ya por su desengaño ante el poder.
Ni siquiera el conde de Lemos le concedió el premio de un merecido descanso en su reino de Nápoles, a pesar de haberle dedicado su producción más famosa y de haberle hecho pasar a la posteridad.
Cervantes y los mecenas: denle una segunda oportunidad y escribirá El Quijote
La Fortuna inconstante levanta al ser humano hasta la cima de la prosperidad con la misma facilidad con la que le arrastra hacia la sima de la desgracia.
Solamente unos pocos parecen estar llamados a rebelarse contra el infortunio que les acompaña sin cesar.
Miguel de Cervantes es un buen ejemplo de ello y su vida la crónica anticipada de un fracaso que le acabará convirtiendo en el más reconocido de todos los escritores.
¿Qué podía esperar de la vida un niño al amparo de un padre viajero acosado por las deudas, los embargos y la cárcel?
¿Cómo explicar su supuesto y obligado exilio italiano cuando apenas contaba veintiún años a causa de una reyerta por honor?
¿Qué desgracia hay más grande que la pérdida de su mano izquierda en el golfo de Lepanto y el sufrimiento de un cautiverio en Argel cuando regresaba a casa decidido a comenzar una nueva vida?
¿Qué injusticia sentirse ignorado y desplazado por aquellos que deberían haberle agradecido los servicios prestados y en cambio le negaron todas sus pretensiones de ascenso social?
¿Qué desdichado destino su penoso caminar por las tierras de Andalucía amenazando a regidores, religiosos y campesinos en nombre del Rey para acabar siendo acusado, encarcelado y excomulgado injustamente?
¿Qué deshonor asistir como cabeza de familia, el único varón entre tantas mujeres, a tantos escándalos y quebraderos de cabeza relacionados con los amoríos de sus hermanas?
¿Cómo llegar a la vejez en la sola compañía de una esposa que nunca le entendió y con la que únicamente parece haber compartido deudas? y, en el colmo de las desdichas, ¿cómo explicar que el reconocimiento le llegara cuando la vejez le impide disfrutar de él y la muerte le rondaba, «puesto ya el pie en el estribo», sin permitirle concluir su obra?
Cervantes dejó de servir como soldado cuando «la siniestra mano/estaba por mil partes rompida».
A partir de ese momento su vida, repleta de acontecimientos increíbles, buscó en la placidez de la escritura el lugar privilegiado que su carácter orgulloso siempre creyó merecer.
Como otros muchos escritores de su época, su trayectoria literaria dependía mucho de su vinculación a una nobleza que le amparara y bajo cuya protección pudiera solucionar sus dificultades económicas más urgentes.
Muy pronto iba a darse cuenta que este camino estaba plagado de concesiones y renuncias que su espíritu libre no estaba dispuesto a aceptar sin miramientos 1.
El cardEnal don diEgo dE Espinosa: sus primEros vErsos juvEnilEs
En el año 1568, pocos meses después de la muerte de su desdichado hijastro don Carlos, pasaba a mejor vida la reina Isabel de Valois, esposa de Felipe II.
Tan luctuoso acontecimiento mereció la publicación de un volumen titulado Historia y relación verdadera de... las exequias fúnebres de la Serenísima Reina de España Isabel de Valois, editado en Madrid por Juan de Hoyos.
En él encontramos los primeros versos 2 escritos por el joven Miguel de Cervantes, colegial perteneciente al Estudio de la Villa que por entonces dirigía su maestro López de Hoyos. de entre la producción cervantina destaca, más que por sus méritos poéticos por su incidencia posterior, una elegía destinada a evocar la figura de la reina muerta y dirigida al cardenal diego de Espinosa, el personaje más influyente de la corte de Felipe II por aquellos años. de este modo Miguel apuntaba desde bien pronto hacia lo más alto y buscaba cobijo en tan poderoso destinatario esperando de él la protección deseada:
Con esto cese el canto dolorido, magnánimo señor, que, por mal diestro, queda tan temeroso y tan corrido cuanto yo quedo, gran señor, por vuestro (Cervantes, 1981, ed. Gaos, t.
La bibliografía sobre el mecenazgo en la época, y sobre Cervantes en particular, es muy amplia e interesante. baste recordar, por ejemplo, los trabajos de Enciso Alonso-Muñumer (2007) o, el más específico Enciso Alonso-Muñumer (2008).
En realidad fueron los segundos, pues Cervantes había escrito un soneto estampado en uno de los medallones que engalanaron los arcos triunfales levantados en Madrid con motivo del nacimiento, en octubre de 1567, de la segunda hija de Felipe II e Isabel, la infanta Catalina Micaela. para esta ocasión, Cervantes se valió de la amistad de Alonso Getino de Guzmán, amigo de su padre y vinculado en sus años mozos a la compañía de Lope de Rueda.
Aunque la composición se propone como un canto fúnebre a tan notable pérdida, Miguel aprovecha la ocasión para dirigirse al Cardenal encadenando todos los términos encomiásticos que le hacen merecedor de su privilegiada condición: «valor tan excelente», «discreción», «divino ingenio», «virtud», «grandeza»... y algunos más.
La inesperada muerte de Isabel y la del príncipe Carlos, han consternado a la corte y abatido al monarca; sin embargo, y por fortuna, Felipe cuenta en esos momentos de tristeza con la gozosa presencia del Cardenal para descargar en él su desventura y cuidados: del alto cielo ha sido consolado [con] concederle acá vuestra persona, que mira por su honra y por su estado (Cervantes, 1981, ed. Gaos, t.
Así, la imprescindible figura de Espinosa alcanza una trascendencia política que le obliga en estos dolorosos momentos a tomar el timón del gobierno y guiar al rebaño con su virtud, que se extiende «de donde sale el sol hasta occidente» (Cervantes, 1981, ed. Gaos, t.
La elegía cervantina está plagada de lugares comunes y destila una almibarada propensión al elogio que, con el paso del tiempo, perderá vigor en la obra cervantina.
En representación de todo el Estudio y seguramente bajo la supervisión de López de Hoyos, a quien Espinosa protegió y promovió al cargo de Rector del mismo, el joven Miguel destapó el tarro de todas sus esencias poéticas -de aquella «gracia que no quiso darme el cielo», como confesaría años después-para rebajar la creación artística a la categoría de excusa inevitable para obtener un beneficio económico o una distinción social.
A partir de esta primera experiencia, en la obra de Cervantes se confunden datos, lugares y personas que, combinados convenientemente, permiten ofrecer una nueva luz no solo sobre su existencia, sino también sobre el peligroso tráfago que era la corte de Felipe II y sus descendientes, y sobre las redes de mecenazgo, patronazgo o clientelismo que obligaban a quienes la frecuentaban.
¿Quién era diego de Espinosa? (vid. Martínez Millán, 1999).
El Cardenal había nacido en Martinmuñoz de las posadas (Ávila) en 1512 en el seno de una familia hidalga a la que algunos achacan un origen judeoconverso por parte de madre.
Estudió derecho hacia 1540 en la universidad salmantina y en 1543 se encontraba en el Colegio Mayor de Cuenca, en donde hizo un grupo de amigos a los que luego impulsaría en su ascenso político.
En la capital hispalense Espinosa se declara enfrentado a los partidarios de la corriente erasmista a partir de su relación con Vázquez de Aldrete, Gaspar Cervantes Gaete, pariente lejano de los Cervantes y provisor del Arzobispado, y Juan de Ovando, vicario general de Sevilla.
En 1556 fue nombrado regente del Consejo de Navarra, en donde siguió haciendo amigos (Ramírez Sedeño, Ruiz de Otalora, el duque de Alburquerque) y ganándose la simpatía del jesuita Francisco de borja.
En 1562 pasó al Consejo de Castilla, del que acabará siendo presidente, y es designado inquisidor general, en un meteórico ascenso que bien pudiera deberse al apoyo recibido por la facción ebolista, pirueta política si tenemos en cuenta que buena parte de sus amistades eran seguidores del inquisidor Fernando de Valdés.
Acostumbrémonos a partir de ahora a resolver estas incomprensibles contradicciones procurando entender los bandazos a los que obliga el poder y los inesperados cambios a los que somete a quienes no quieren desprenderse de él.
La política hace compañeros de camino a aquellos que tiempo atrás eran acérrimos enemigos en virtud de sorprendentes alianzas a las que Miguel nunca se acostumbrará y que en más de una ocasión le valieron su ostracismo.
Espinosa se encargó de implantar la ideología ortodoxa emanada del Concilio de Trento y de subvertir las ideas erasmistas y heréticas que proliferaban en algunos lugares, aseguró la reforma de las órdenes religiosas, la predicación y enseñanza del catecismo, propició la reforma de los estudios universitarios, la conversión de los moriscos granadinos, alentó el fortalecimiento del aparato represor que representaba el Santo Oficio y propuso las reformas y la organización política y religiosa del Nuevo Mundo.
Su muerte en septiembre de 1572 explica que Miguel no volviera a referirse a él en su obra posterior, si bien, definitivamente, muchas de las ideas de este religioso y estadista estaban muy lejos de las inquietudes vitales que nuestro autor iría madurando y desarrollando con el tiempo y, por supuesto, en las antípodas de su concepción de la libertad individual y social.
para llevar a cabo sus reformas, el Cardenal se valió de un grupo de letrados encargados del aparato burocrático y administrativo del Estado.
Como quiera que Espinosa no provenía de ninguna familia con intereses políticos, escogió entre su círculo de confianza a los más capacitados para cumplir los cometidos asignados y los situó en cargos importantes de acuerdo con sus conocimientos y aptitudes. uno de ellos, Juan de Ovando, se encuentra en Madrid en 1564.
Ovando y Espinosa habían coincidido en Sevilla y de aquella comunión de intereses había surgido una estrecha amistad de la que el primero se había beneficiado para convertirse en consejero de la Inquisición y en 1571, a nombramiento de Espinosa, en presidente del Consejo de Indias. don Juan había viajado a Alcalá con la misión de reformar los estatutos de su universidad y llevaba como secretario a un joven llamado Mateo Vázquez.
La presencia de ambos en aquella localidad le habría servido a Cervantes para acercarse al círculo del Cardenal.
No olvidemos que Juan de Ovando era tío de Nicolás de Ovando y éste unos años antes en Sevilla había comprometido su palabra, que finalmente no cumplió, de casarse con Andrea, la hermana de Cervantes, a quien había dejado embarazada.
En resumidas cuentas, Nicolás era el cuñado que Miguel hubiera deseado, pero sobre todo era el padre de su sobrina Constanza de Ovando.
El padre de Nicolás, magistrado del Consejo del Rey, no debió ver con buenos ojos las veleidades amorosas de su hijo y bastaron una amonestación paterna y una compensación económica para satisfacer a ambas partes en tan embarazoso asunto.
En cuanto a Mateo Vázquez, muchos han querido imaginar una relación con Cervantes que se remontaría al colegio sevillano de los jesuitas, en donde ambos compartirían las enseñanzas del maestro Acevedo y sellarían una entrañable amistad.
Si así fue, debió ser una relación muy frágil y poco duradera, pues el joven secretario de los Ovando estaba más preocupado por su medro personal que por aparentar camaradería con el hermano de una joven tan casquivana como interesada.
Sobre él volveremos más adelante. bástenos por ahora con señalar un dato muy significativo: Mateo Vázquez pasará poco tiempo después a servir a Espinosa como su secretario privado y Nicolás de Ovando lo hará como su camarero, agobiado por la deudas de su familia.
de todo ello se deduce, como apunta A. Rey Hazas, que Cervantes «parecía muy bien encaminado para la consecución de alguna sinecura y destinado a ser cliente del presidente del Consejo Real, cuando inesperadamente, sin que sepamos exactamente por qué, probablemente a consecuencia de un duelo con el contratista de obras llamado Antonio de Segura, a quien dejó malherido, se vio obligado a abandonar sus pretensiones y a marcharse de la Corte y de España en 1569» (Rey Hazas, 2005: 19).
Nuestro escritor tenía un mecenas poderoso al que servir -Espinosa-, contaba con unos valedores muy influyentes -López de Hoyo, Nicolás de Ovando, Mateo Vázquez-y ofrecía a cambio su ingenio y ganas de agradar; sin embargo, la fortuna se cruzaba en su camino en forma de adversidad y le impedía gozar de un privilegio ansiado.
El cardEnal giulio acquaviva: la búsquEda Está En italia
El caso es que en diciembre de 1569 Cervantes se encuentra en Roma al servicio del cardenal Giulio Acquaviva d ́Aragona.
Los cervantistas decimonónicos -incapaces de imaginar una conducta reprobable en el celebrado autor del Quijote y héroe de Lepanto-sostuvieron que, gracias a la mediación de Espinosa, Cervantes partió a Roma en el séquito de Acquaviva en la Navidad de 1568. un largo camino por Languedoc, provenza y la costa italiana que nuestro autor evocaría años después en las aventuras de su extraordinario Persiles; por el contrario, los biógrafos más escépticos, animados por el descubrimiento de un documento encontrado en el Archivo de Simancas según el cual se desterraba del reino por diez años a un Miguel de Cervantes a quien se castigaba además con la amputación de la mano derecha (¡qué manía con las manos!, que diría Cervantes), suponen que nuestro escritor huyó a Sevilla, de allí a Cartagena, y en Valencia se embarcaría rumbo a Italia, donde gracias a la intercesión de su familiar Cervantes Gaete obtendría el empleo de camarero del Cardenal.
Finalmente, hay quienes conjeturan sobre la posible mediación de pirro bocchi, banquero italiano amigo del padre de Cervantes e importante hombre de negocios en Roma, en su decisión de partir hacia Roma.
Giulio Acquaviva era el segundo hijo de los X duques de Atri, Giangirolamo y Margherite pío.
Había nacido en Nápoles en el año 1546, fue nombrado nuncio por pío V y elegido por éste para viajar a España en la embajada destinada a dar el pésame a Felipe II por la muerte del príncipe Carlos y la reina Isabel. parece plausible suponer que Acquaviva conoció a Cervantes en Madrid por aquel tiempo, pues su vinculación a López de Hoyo y su aproximación a Espinosa le permitirían coincidir con el nuncio italiano que, además, tenía prácticamente la misma edad y ganas de disfrutar de la corte española.
Acquaviva estuvo en España hasta las Navidades de 1568, y durante ese espacio de tiempo ambos personajes tal vez tuvieran la ocasión de conocerse mejor.
Carlos Aribau, sin citarla por el título, se refiere a una obra de Mateo Alemán -contemporáneo de Cervantes y, como él, hombre curtido en desgracias y sinsabores-en la que el autor del Guzmán de Alfarache alude a un personaje que bien cerca está de parecerse a nuestro cardenal italiano.
Recuerda el escritor sevillano cómo «En el tiempo en que asistí sirviendo al rey Felipe II, nuestro señor, que esté en gloria, en oficio de contador de rentas en su contaduría mayor de cuentas, entre otras muchas grandezas que ví en la corte fue, que habiendo allí llegado de parte de su Santidad pío V cierto príncipe de la Iglesia para tratar negocios della, tanto gustó de algunos cortesanos de ingenio, que con curiosidad trató de granjear su amistad; y se hizo tan familiar, que no solo se honraba de tenerlos en su posada y llevarlos en su carroza cuando salía en público, mas convidándoles á comer les daba liberalmente su mesa, haciéndoles muchas particulares mercedes.
Tenía de costumbre, luego como se alzaban los manteles, quedarse tratando varias cosas, curiosidades dignas de tan grande príncipe» (Aribau, 1850, t.
Los datos biográficos de Miguel resultan ciertamente confusos cuando se refieren a esta etapa de su vida.
Sabemos que a finales de 1569 su padre pedía un certificado de limpieza de sangre que seguramente le exigía Acquaviva para acogerle entre los suyos, pues ya intuía su inminente designación al cardenalato. pero cuesta trabajo imaginar cómo el padre de Miguel consiguió los certificados necesarios para su hijo tratándose de un individuo condenado por rebeldía y cómo los firmantes -Alonso de Getino, oficial de justicia, pirro bocchi y Francesco Musacchi, banqueros romanos-que daban fe de la limpieza de sangre no temieron convertirse en cómplices de un delito penado.
¿Tan chapucero era el funcionamiento de la ley entonces?
¿Tal vez el expediente de Miguel y su castigo pasaron al olvido una vez que el herido recobró la salud y el hecho constituyó uno de tantos lances de espada habituales en la Corte?
¿Fue el autor del Quijote el mismo Miguel de Cervantes al que se le atribuía dicho delito o se trata de un homónimo, como quieren algunos?
En definitiva, las gestiones de Rodrigo de Cervantes dieron sus frutos y el certificado de Miguel llegó a Roma pocos meses antes de que Giulio fuera nombrado cardenal en mayo de 1570.
Al servicio de Acquaviva suponemos que nuestro autor conoció a personalidades relevantes de la vida romana, disfrutó de la rica biblioteca que el cardenal tenía en su casa (Luttikhuizen, 2008), aprendió a leer a los clásicos italianos en su lengua... pero no parece que aquel ambiente palaciego le sedujera y colmara sus expectativas.
El nuevo mecenas no satisfacía sus ansias vitales y tal vez por ello decidiera cambiar la pluma y el servicio cortesano por la espada y la aventura de la guerra.
Cuatro años después, cuando Cervantes ya ha perdido su mano en Lepanto, está cansado de vagar de un lado para otro a la espera de un ascenso y no imagina su inminente cautiverio en Argel, el joven cardenal Acquaviva moría a la edad de veintiocho años.
¡Trágico destino para un efímero mecenas al que años después recordará de pasada en la dedicatoria de La Galatea! 3. ascanio colonna: El jovEn mEcEnas italiano dE la galatEa de entre todas las amistades que el cardenal Acquaviva frecuentó durante su estancia en Roma, sobresale la figura de un aristócrata y segundón de apenas diez años perteneciente a una de las familias italianas más poderosas de la época: Ascanio Colonna.
Este jovencísimo noble, sexto hijo de Marco Antonio Colonna y Felice Orsini, era miembro de una dinastía destinada a perpetuar la presencia de un purpurado en la curia romana, y por ello desde bien pequeño recibió una educación esmerada que perfeccionó durante su estancia en España como estudiante en las universidades de Alcalá y Salamanca.
En la primera fue bachiller en 1577, doctorándose un año después y siendo famoso por favorecer a poetas como el olvidado Juan bautista Vivar, Juan Rufo, Rey de Artieda o el mismo Gálvez de Montalvo que le serviría desde 1583 o 1584; en la segunda estudió Teología y pronunció en 1581 una Oratio.
Cuando Miguel le dedica La Galatea en 1585, Ascanio era abad de Santa Sofía y apenas contaba veintiséis años de edad. por entonces vivía en la Corte española, de donde partiría meses después para encargarse de la educación de su sobrino Marcantonio.
Éste, con apenas seis años, había pasado a gobernar el principado de paliano tras la muerte de su padre y de su abuelo.
Regresaría a Madrid un año más tarde, en una breve estancia en la que seguramente recabara el apoyo de Mateo Vázquez para su promoción al cardenalato, alcanzado en diciembre de 1586.
En el Cartulario de la universidad de Salamanca se conserva con fecha de 14 de noviembre de 1586 una carta del joven Colonna dirigida desde Madrid a su Claustro en la que se dice «hijo de tan honrada madre como es esa universidad» (beltrán de Heredia, 1976, t.
IV, pp. 372-373) y se ofrece, antes de partir para Roma, para promover allí aquellos asuntos que interesan a la universidad castellana a través del racionero Maldonado Martín Cárdenas.
Fiel al monarca español, gozó en Roma de la consideración de gran mecenas, si bien tampoco parece que Miguel llegara a beneficiarse de su ascenso social.
En 1592, su apoyo al futuro papa Clemente VIII, oponiéndose a los intereses españoles que apostaban por el cardenal Sangeverina, le valieron la recriminación de Felipe II pero, al igual que su padre, su innata habilidad para concertar voluntades y ganar amigos hicieron que el monarca español le perdonara.
Su cuerpo fue enterrado en la basílica romana de San Juan de Letrán, razón por la cual Cervantes se vería obligado a buscar un nuevo mecenas.
La elección de Ascanio Colonna sitúa inevitablemente a nuestro autor en el complicado entramado político y cultural de la España de Felipe II.
J. Canavaggio se imagina a un Cervantes que, habiendo fracasado en sus solicitudes ante Vázquez y Eraso, decide retomar la senda de las musas de la poesía e instalarse en aquel Madrid de los ochenta que había cambiado sustancialmente tras doce años de agitada ausencia (Canavaggio, 1987: 89 y sigs.).
Es comprensible que buscara la compañía de antiguos amigos, como López de Hoyo, su maestro en el Estudio de la Villa, si bien éste fallecería en el verano de 1583.
Es plausible que sus inquietudes literarias le llevaran a frecuentar los cenáculos literarios en los que volvería a coincidir con compañeros de letras y de armas, como pedro Laínez o López Maldonado, y es probable que entablara una fraternal amistad con otros escritores, como Gálvez de Montalvo, Francisco de Figueroa, Gracián dantisco, pedro de padilla... a algunos de los cuales homenajearía componiendo sonetos encomiásticos a sus obras3.
Con casi treinta y ocho años, Cervantes se lanza al ruedo de las letras escogiendo con minuciosa intención el género y el mecenas que le abra las puertas del parnaso y le permita dar a conocer su ingenio.
La Galatea es una carta de presentación y, aunque él mismo reconoce su atrevimiento, espera de sus lectores el favor de seguir leyéndole en el futuro.
Este primer fruto de su ingenio representa un modelo narrativo que conocía a través de la mirada de Sannazaro y en España venía precedido por el éxito alcanzado por La Diana de Montemayor y la continuación de Gil polo.
Al mismo tiempo, su amigo y valedor en los cenáculos literarios, Gálvez de Montalvo, acababa de publicar en 1582 otra muestra más del género bajo el título de El pastor de Fílida.
de entre todos los modelos narrativos que la actualidad le ofrecía -desde los agonizantes libros caballerescos a las novedosas aventuras bizantinas o los amargos relatos de pícaros, entre otros-, Miguel se decantó por los libros de pastores convencido de que esta senda -sobre la que volverá una y otra vez a lo largo de su obra hasta alcanzar la parodia definitiva en los últimos compases de su segundo Quijote (Teijeiro Fuentes, 2011: 233-281)-era la que podía granjearle el aplauso del público y la posibilidad de componer «otras ["obras"]... para adelante de más gusto y de mayor artificio» (Cervantes, 1987, ed. Avalle-Arce: 56-57).
El mundo pastoril le permitía asegurarse el marchamo culto de la tradición clásica, pero también atraerse a un lector cada vez más aficionado a este tipo de novelas bajo las que se escondían personajes reales con disfraces de pastores.
Cervantes lo sabe y en ello se escuda cuando advierte en el prólogo que «muchos de los disfraçados pastores della lo eran sólo en el ábito» (Cervantes, 1987, ed. Avalle-Arce: 57). y aunque La Galatea ofrece destellos inequívocos de su posterior talento narrativo -desde el comienzo in medias res hasta la transgresión del idealismo bucólico pastoril-, el esquema de composición es semejante al de los modelos utilizados, incluido su «Canto de Calíope», expresión evidente de su afán por reivindicarse en el parnaso y agradecer las lisonjas futuras.
para A. Rey Hazas, La Galatea es una novela con dos historias que atienden a propósitos distintos y que acabarán confluyendo en una misma idea: estamos ante «la obra que mejor refleja el castellanismo del joven Cervantes, en coincidencia con los presupuestos castellanistas de Mateo Vázquez» (Rey Hazas, 2005: 27).
La primera historia tiene un trasfondo personal que nos conduce indirectamente a Ascanio Colonna.
Se trataría de ilustrar bajo el suceso amoroso de Galatea y Elicio los amores imposibles de su amigo Gálvez de Montalvo con doña Magdalena Girón, hija del conde de ureña y hermana del futuro duque de Osuna, y la intervención real imponiendo un matrimonio forzado con el noble portugués don Jorge de Alencastro en peñafiel en 1569. de este modo, los personajes cervantinos cobran vida propia y se identifican con la realidad.
Si Miguel está detrás de Lauso, Gálvez de Elicio y Magdalena de Galatea, cabe la posibilidad de identificar con todas las reservas posibles en Tirsi a Figueroa, en damón a Laínez, en Meliso a diego Hurtado de Mendoza, en Erastro a don Antonio de Eraso, de la misma manera que tras Larsileo y Australiano se esconden las figuras de Mateo Vázquez y don Juan de Austria. por razones obvias, «el rabadán mayor» no puede ser otro que Felipe II.
Es cierto que Gálvez de Montalvo había festejado la libertad de Miguel y su regreso a la patria con un exagerado soneto laudatorio que encabeza La Galatea y que culmina con el verso «Cobra España las perdidas musas» (Cervantes, 1987, ed. Avalle-Arce: 62); también es verdad que ocupaba un lugar privilegiado en la vida de Cervantes y que era servidor de Ascanio Colonna en Alcalá desde 1584 y, por tanto, podía haber intercedido ante su señor para que amparase la obra de su amigo, pero a menos que la redacción primera de La Galatea haya que retrasarla en el tiempo más de lo que suponemos, revolver casi veinte años después una pasión olvidada y hacerlo solo unos años después de que el protagonista de la misma la hubiera novelado en clave pastoril en El pastor de Fílida, resulta ciertamente reiterativo y escasamente original.
En cuanto a la ayuda que Gálvez prestó a Cervantes ante Colonna, en realidad lo único seguro que sabemos sobre el patronazgo de La Galatea son los ciento veinte ducados con los que el librero alcalaíno blas de Robles compró los derechos de impresión de su novela, una módica cantidad que, como de todos es sabido, no sacó a nuestro escritor de sus apuros económicos 4.
La segunda interpretación de la novela responde a una orientación ideológica que está ganando adeptos entre historiadores y críticos en las últimas décadas 5.
Esta línea de investigación explora los entresijos de la corte de Felipe II para analizar las luchas intestinas que enfrentan a bandos opuestos, y a veces irreconciliables, liderados por los personajes políticos más relevantes del momento.
Este enfrentamiento responde al inevitable deseo de poder, pero también a una visión distinta de entender el papel de España en el mundo. por extensión, la afinidad de un escritor a una u otra corriente ideológica, por convencimiento o por interés, la filiación a unos mecenas determinados, le sitúan en una órbita concreta y bajo la protección de un planeta más o menos poderoso en función de unas expectativas cortesanas que pasan por el favor del rey.
desde esta perspectiva, A. Rey Hazas sugiere que Cervantes no solo critica en La Galatea los fueros aragoneses, sino también las tensiones que su aplicación provocaron en Castilla (la historia que da comienzo al relato de Rosaura y Artandro), sino que además arremete contra la preeminencia que la nobleza portuguesa estaba alcanzando tras la anexión de portugal a la corona española en 1580.
La indignación con la que los pastores del Tajo reciben la noticia de que Galatea debe casarse con un rico portugués por la imposición del «rabadán mayor», esconde las reservas con las que la corte castellana, encabezada por Mateo Vázquez, recibía los privilegios concedidos a los nobles lusos a cambio del respaldo al monarca español.
Es verdad que Mateo Vázquez y sus colaboradores interpretaban aquella anexión como un excesivo e innecesario derroche económico en tiempos de crisis, pero no es menos cierto también que la anexión portuguesa había desviado la atención sobre otros asuntos políticos que para Cervantes tenían prioridad.
Tengo la sensación de que a Miguel aquel nuevo éxito de la monarquía española le traía sin cuidado, incluso lo hubiera aplaudido en otras circunstancias, pero lo que en verdad le dolía a nuestro escritor es haberse pasado cinco años cautivo en Argel esperando a que Felipe II y sus ministros hubieran tenido el arrojo de haberse lanzado a la conquista de aquel territorio en el que se hacinaban, como mercancía de cambio, decenas de miles de cautivos provenientes de toda Europa.
El hecho de que el monarca más poderoso del mundo hubiera ignorado aquella realidad -más 4.
Quizás, como quiere J. blasco («dedicatorias que aparecen al frente de las obras cervantinas» conferencia leída en El mecenazgo literario de la Casa Ducal de Béjar, béjar, julio, 2005), haya que profundizar sobre las relaciones que mantuvieron en su momento el grupo de escritores vinculados a la universidad de Alcalá con la figura de Ascanio Colonna.
Léanse los excelentes trabajos escritos, dirigidos o coordinados por el profesor J. Martínez Millán, por citar tan solo un ejemplo, alguno de los cuales recogemos a lo largo de este estudio, para historia, o los de A. Rey Hazas, para literatura, sin olvidar otros, más modestos pero igualmente interesantes e interdisciplinarios: Torres Corominas (2008), Marín Cepeda (2007) o, más específicos, díez (ed.) (2005). amarga para Miguel cuando al regresar a casa se vio obligado a suplicar favores-y la hubiera antepuesto a un afán anexionista propiciado por la lealtad del duque de Alba y el desconcierto de los ejércitos populares portugueses, es una herida abierta que le empujaría al pozo de la decepción.
Ésta alcanza su momento culminante en la composición del famoso soneto con estrambote al túmulo levantado en Sevilla tras la muerte del monarca.
Vuelve a tener razón A. Rey Hazas cuando afirma que a principios de la década de los noventa pero, a su vez, la incorporación de la figura de Acquaviva le permite a Cervantes reconocerle como su patrono al tiempo que exagera sus méritos.
Siguiendo la máxima apuntada por Tomás Rodaja en El licenciado Vidriera, que dice: «la honra del amo descubre la del criado.
Según esto, mira a quién sirves y verás cuán honrado eres» (Cervantes, 1991, ed. Sevilla Arroyo y Rey Hazas, t.
122), Cervantes confirma la honradez a través de sus servicios. ¿desconocía Cervantes que la alusión a los Acquaviva podía ser contraproducente por entonces o, por el contrario, lo hizo de manera consciente?
No olvidemos que en 1581 había sido nombrado general de la orden de los jesuitas Claudio Acquaviva 6, tío de Giulio, hijo menor de Giannantonio donato Acquaviva e Isabel Spinelli.
Claudio, amigo personal de Francisco de borja, fue un administrador hábil y prudente, y se enfrentó con astucia en su defensa de la orden a la intromisión de Sixto V, el poder de Felipe II, el celo de Mateo Vázquez y la persecución de la Inquisición. de nuevo cabría preguntarse si la referencia a Acquaviva en la dedicatoria no contribuyó a aumentar la desafección del secretario Vázquez hacia nuestro escritor.
por último, la dedicatoria de La Galatea parece aspirar a pretensiones mayores.
Cervantes, al apostar por el mecenazgo de los Colonna, apunta en la dirección del insigne Marco Antonio Colonna, representante de aquella familia y al que nuestro escritor debió profesar una gran admiración, pues representa los ideales bélicos de un imperio que empezaba a declinar: y si por esto no lo mereciere, merézcalo, a lo menos, por aver seguido algunos años las vencedoras vanderas de aquel sol de la milicia que ayer nos quitó el cielo delante de los ojos, pero no de la memoria de aquellos que procuran tenerla de cosas dignas della, que fue el excelentísimo padre de V. S. Illustrísima (Cervantes, 1987, ed. Avalle-Arce: 57).
Cervantes identificaba a Marco Antonio como a uno de los héroes de aquella famosa jornada que será recordada por los siglos venideros, pues el general italiano estaba al mando de la Santa Liga y había contado para ello con las simpatías de otra gloria cervantina, don Juan de Austria (Vid. braudel, 1980).
La figura de este Colonna ha sido excelentemente estudiada por M. Rivero Rodríguez (1999). de la lectura de su trabajo se desprende que Marco Antonio había sido un auténtico superviviente en el proceloso mar de las intrigas palaciegas y que su astucia y habilidad, unidas a su perspicacia para mudar de amistades en función de los cambios de poder, le permitieron sobrevivir a las conspiraciones cortesanas urdidas a sus espaldas.
Marco Antonio había nacido en Cività Lavinia en el año 1535 y era hijo de Ascanio Colonna y Juana de Aragón, cuyas desavenencias conyugales obligaron a intervenir a Ignacio de Loyola, representante de la orden jesuita a la 6.
El jesuita Juan de pineda le dedicó su Comentario del XIII Libro de Job y el también jesuita Juan Sebastián, destinado en el perú, su tratado Del bien, excelencia y obligaciones del estado clerical y sacerdotal.
que los Colonna protegieron y favorecieron.
Tal vez ello explique la alusión de Cervantes a los Acquaviva citada anteriormente.
Todos sus esfuerzos fueron en vano, pues en 1553 Marco Antonio fue repudiado por su padre y aquél decide entonces arrebatarle por la fuerza todos sus territorios y encerrarle en el castillo de Castilnovo con la ayuda real y papal, contra la opinión del duque de Alba que había casado a un primo suyo con Vitoria Colonna.
A partir de ese momento las relaciones entre Marco Antonio y los Alba fueron deteriorándose y explican la vinculación del primero al bando de los de Éboli, como también le ocurriera al duque de Sessa.
Marco Antonio comenzó una meteórica carrera propiciada por su lealtad a Felipe II y su afición al papa, pues si de un lado participaba en la lucha contra el turco en el Mediterráneo, por el otro pacificaba los estados pontificios con la fuerza de su ejército.
pío V, con la ayuda del jesuita Francisco de borja, amigo íntimo de Marco Antonio, se empeñó en una gran cruzada que aunara al papa con los príncipes cristianos en su lucha contra los turcos.
Los ebolistas participaban de esta idea, que, por el contrario, no entraba en los planes del cardenal Espinosa, más interesado por los asuntos domésticos y que había dejado la política exterior en manos del duque de Alba.
La rebelión morisca de las Alpujarras y la amenaza turca en Europa y norte de África obligaron a Felipe II a aceptar esta nueva campaña.
En junio de 1570, Marco Antonio fue nombrado almirante jefe de la flota pontificia con el apoyo del papa, los ebolistas y los jesuitas, y sin el beneplácito del de Alba, obcecado en que dicho cargo lo desempeñara un militar español. de hecho el duque, con la ayuda de un envidioso Juan Andrea doria, que había casado a un hijo suyo con Zenobia Colonna y había sido testigo del ascenso de su lugarteniente en la cadena de mando, procuró desprestigiar el valor militar de Colonna negándole la ayuda que necesitaba en su lucha contra el turco.
El 7 de octubre de 1571 tuvo lugar la batalla de Lepanto que sirvió para coronar a la figura del Almirante.
Éste desfiló triunfal a su regreso a Roma, siendo recibido por el papa y por una multitud enfervorizada, con el consiguiente desagrado de los albistas que por entonces no solo habían recuperado el favor real, sino que habían colocado en los puestos más importantes de Italia a sus peones más astutos (Granvela, Zúñiga y Requesens). por mucho que Colonna intentó convencer a Felipe II de la importancia de la Santa Liga, ésta concluyó en abril de 1573 sentenciada por el nuevo papa Gregorio XIII.
Tras la desaparición de la Liga, Colonna supuso que el Rey le ofrecería un puesto importante; en diciembre de 1574 fue nombrado capitán general del Reino de Nápoles.
Sin embargo, ávido de poder, buscó la amistad de los más próximos al monarca, aunque para ello tuviera que recabar la ayuda de Antonio pérez o de Mateo Vázquez.
Tanto pudieron su insistencia y habilidad que en 1577 es nombrado virrey de Sicilia.
En el verano de 1578, Colonna refuerza sus lazos con Antonio pérez y rompe su alianza con Mateo Vázquez. pronto lamentó su error, pues la caída en desgracia del primero le fue aislando cada vez más en su gobierno de palermo, en donde los inquisidores enviados por Vázquez trataban de recortarle su poder.
Obligado a recomponer sus lazos con Mateo Vázquez y a ganarse su confianza, Marco Antonio comenzaba a ver claro que sus apoyos en la corte castellana se debilitaban y que los poderosos príncipes italianos, como doria y Orsini, no le eran afectos.
En el verano de 1584 viaja a la corte española para entrevistarse con Mateo Vázquez, quien pretendía favorecerle con un nuevo puesto alejado de Nápoles.
El 1 de agosto muere misteriosamente en Medinaceli, tal vez envenenado por alguno de sus enemigos. por entonces Cervantes ya contaba con la Aprobación y el privilegio de La Galatea. una vez más la fortuna le había dado la espalda a nuestro escritor y había cortado de cuajo las esperanzas de poderse abrir camino en el séquito de su mecenas.
La figura de Marco Antonio y su ambigua trayectoria política nos obliga a preguntarnos si Cervantes conocía los bandazos de su protector.
Sin duda Colonna había conseguido enfrentarse a las adversidades haciendo gala de una gran habilidad política, ganándose apoyos y simpatías, pero granjeándose enemistades.
Al acercarse al círculo de los Colonna y proponerlos como mecenas de su obra primeriza, qué pretendía Cervantes: ¿un gesto de aproximación a Mateo Vázquez, disparando por elevación a la cabeza visible del tronco de los Colonna inesperada y tristemente fallecido, o, por el contrario, hipótesis menos plausible, un acto de rebeldía hacia el secretario real que había rechazado todas sus pretensiones?
Si es así, ¿no estaríamos asistiendo ya al comienzo del escepticismo cervantino del que hablaba A. Rey Hazas?
¿Qué pensaba Mateo Vázquez de Marco Antonio?
Sin duda, el secretario real, hombre astuto que había llegado hasta allí merced a su esfuerzo personal y a la complicidad del cardenal Espinosa, veía en él un individuo del que desconfiar, pues en más de una ocasión le había dado la espalda; de otra parte, su necesidad por emparentarse con el árbol genealógico de los Colonna le obligaba a perdonarle algunos de sus desaires.
En 1582, cuando Marco Antonio era virrey, le regaló a Vázquez un escritorio que éste rechazó por temor a que dudaran de su honestidad.
Creo que este episodio resume bien a las claras la personalidad y los modos de actuar de ambos personajes.
matEo vázquEz y su supuEsta amistad con cErvantEs
La relación entre Antonio pérez, mantuvo una lucha despiadada por el poder: si por una parte tenía que lidiar con la facción portuguesista encabezada por la hermana del Rey, la princesa Juana que tenía como secretario personal al noble portugués Cristóbal de Moura, por la otra se las veía y deseaba para mantener a raya a la facción ebolista de la seductora princesa de Éboli, viuda de Ruy Gómez de Silva, y estrechamente vinculada por cuestiones personales e intereses políticos a la facción papista de Antonio pérez.
Vázquez salió victorioso, pues en julio de 1579 son arrestados Antonio pérez y la princesa de Éboli.
Tras la muerte del duque de Sessa en diciembre de 1578 y el abandono de la Corte del marqués de los Vélez, Vázquez se convirtió en el privado del Rey y, durante años, en el hombre más influyente de la vida política española.
Tras el descalabro de la Armada Invencible, su figura perdió influencia ante el monarca y en septiembre de 1588 enfermó gravemente.
Fue el comienzo de su ocaso que le llevó a morir en Madrid un 5 de mayo de 1591.
Quienes le han querido ver compartiendo estudios con Miguel en el colegio sevillano de los jesuitas -el primero era unos años más joven que el segundo-y, tiempo después, coincidiendo en el entorno cortesano del cardenal Espinosa, se muestran sorprendidos por la indiferencia con la que el secretario real trató al autor del Quijote. para unos (Alvar Ezquerra 2004: 85), la razón de ese desencuentro atañe a motivaciones políticas. parece evidente que los cinco años de cautiverio han descolocado a Cervantes -hombre más de afectos y lealtades que de cínicas obligaciones-, poco atento a los nuevos vientos que soplaban en la corte de Felipe II tras la batalla de Lepanto. para otros, el recelo de Vázquez se explica por motivos personales.
Como sostiene J. L. Gonzalo Sánchez-Molero (2005: 815): «El secretario desconfiaba de aquel poeta y veterano de Lepanto.
Quizás conocía los orígenes judaicos de su familia, pero de lo que no cabe duda es de que estaba al tanto de la vida disipada de sus hermanas en la corte. para Vázquez, Cervantes siempre estuvo en la "casa del pozo", donde caían los pretendientes de mercedes sin suerte».
No obstante, Miguel sabía del meteórico ascenso de Vázquez y por ello intentó acercarse a él en varias ocasiones sin conseguir su propósito, persiguiéndole incluso hasta Lisboa.
La primera aproximación en verso lleva como título «Epístola a Mateo Vázquez. de Miguel de Cervante [sic], cautivo, a M. Vázquez, en 1577 tras su rescate de Argel» (Cervantes, 2003) 7.
El asunto central de la misma es la alabanza a Mateo Vázquez, pero también reproduce una obsesión muy cervantina: la necesidad de revisar la política internacional española y dar prioridad a la conquista de Argel, «adonde mueren veinte mil cristianos» (Gonzalo Sánchez-Molero, 2010: 218).
Cervantes se imaginaba postrado ante Felipe II al que entregaría este memorial fruto de la experiencia de un esforzado soldado que ha sufrido en sus carnes la violencia del cautiverio y, por tanto, sabe de lo que está hablando.
de la misma manera que resulta difícilmente creíble que la redacción del Quijote tuviera su asiento en la cárcel sevillana, tampoco sería descartable del todo que esta composición la escribiera Miguel a su regreso del cautivero, lo que explicaría las evidentes semejanzas que mantiene con un pasaje de La Galatea en el que damón recuerda una canción que su amigo Lauso dirigió a Lariseo/Larsileo.
Cervantes sabía que la opinión de Mateo Vázquez sobre este asunto era muy semejante a la suya.
¿Tal vez la intrigante embajada que lleva a Cervantes hasta la Goleta tenga algo que ver con este asunto?
La segunda aproximación a Mateo Vázquez hay que relacionarla con la publicación de La Galatea, pues situaba a Cervantes en la órbita de los Colonna, parientes lejanos con los que Vázquez pretendía emparentarse.
Si, como parece plausible, algunos pasajes de La Galatea son, como vimos, una excusa para novelar sucesos reales bajo el pellico pastoril, parece muy convincente la identificación de algunos pastores con individuos de carne y hueso. de entre los muchos momentos que no se resisten a esta tentación, hay uno que parece resumir el estado de la cuestión.
Me refiero a aquel en el que damón, íntimo amigo de Lauso, es convencido por el resto de los pastores para que recite una canción que le escuchó a su amigo.
Lauso es presentado como un pastor que «después de haber gastado algunos años en cortesanos ejercicios y algunos otros en los trabajosos del duro Marte, al fin se ha reducido a la pobreza de nuestra rústica vida; y, antes que a ella viniese, mostró desearlo mucho.
Como parece por una canción que compuso y envió al famoso Larsileo, que en los negocios de la corte tiene larga y ejercitada experiencia» (Cervantes, 1987, ed. Avalle-Arce: 287).
damón/Laínez, amigo íntimo de Cervantes, se está refiriendo a él como a un soldado que ha decidido acogerse al universo poético de las musas pastoriles -como el resto del grupo de poetas formado por Figueroa, Gálvez de Montalvo, Maldonado...-, donde tiempo atrás había compuesto una canción -tal vez la famosa epístola-a Larsileo/Mateo Vázquez, ejercitado y experimentado en los asuntos de la Corte.
La canción de Lauso, que damón recita de memoria, fue «celebrada» por Larsileo y se trata de una tirada de versos en los que Cervantes introduce el tópico del menosprecio de la corte y la alabanza de la aldea: mejor parece el disfrute de la libertad individual que el sometimiento a los dictados de la falsa adulación.
Asimismo, Cervantes aprovecha la ocasión para reivindicarse ante el secretario real destacando sus méritos en la guerra: no como el ambicioso entremetido, que con seso perdido anda tras el favor, tras la privanza, sin nunca haber teñido en turca o en mora sangre espada o lanza (Cervantes, 1987, ed. Avalle-Arce: 291-292). y ofreciéndole su firme fidelidad sin mudar «opinión, señor, bando y partido» (Cervantes, 1987, ed. Avalle-Arce: 291). de este modo, sin renunciar a su orgullosa independencia del poder, Cervantes admite la necesidad de vincularse a quien pueda proporcionarle algún beneficio.
El tercer intento tiene lugar un año después, en 1587, lo que indica el interés que por entonces tenía nuestro autor para aprovechar la influencia política de Mateo Vázquez.
Ese año aparece publicado en Madrid el volumen de Alfonso de barros titulado Philosophía cortesana moralizada.
Se trata de un entretenimiento cortesano en forma de juego dirigido al secretario real por uno de sus partidarios más fervorosos.
En el prólogo al libro, su autor no duda en emparentar a Vázquez con la ilustre familia de los Leca y los Colonna («la antigua grandeza de la casa de Leca y Colona, de donde desciende, la defen-derá...» barros, 1588, 9v).
Cervantes participa de tal alabanza e incluye en los preliminares un soneto en elogio al autor y su obra («El que navega por golfo insano/del mar de pretensiones verá al punto/del cortesano laberinto el hilo» barros, 1588, 6r), si bien su participación no debiera pasarle desapercibida al destinatario del volumen, que se había convertido en el personaje más influyente de la Corte y que pretendía dar lustre a un pasado algo oscuro recurriendo a los aduladores y comentaristas. del tronco y ramas de los Colonna había surgido inesperadamente un brote que respondía al nombre de Mateo Vázquez, quien, como sello de distinción nobiliaria, se había hecho labrar las columnas de la familia italiana en su heráldica personal, proponiéndose descender de aquel árbol genealógico tan ilustre.
Cervantes estaba allí para, con su firma, comprometer su ingenio al servicio de Vázquez, tanto más cuanto que en la dedicatoria de La Galatea había concluido señalando:... la clara y generosa estirpe do desciende, la qual en la antigüedad compite con el principio y príncipes de la grandeza romana, y en las virtudes y heroicas obras con la misma virtud y más encumbradas hazañas, como nos lo certifican mil verdaderas historias, llenas de los más famosos hechos del tronco y ramos de la casa Colona, debaxo de cuya fuerça y sitio yo me pongo ahora, para hazer escudo a los murmuradores que ninguna cosa perdonan (Cervantes, 1987, ed. Avalle-Arce: 57).
Colonna y Vázquez juntos en el halago cervantino al tronco insigne de tan gran familia, sirviéndole, incluso, como protección contra los murmuradores.
cErvantEs y El duquE dE béjar: un intEnto fallido
Han transcurrido dos décadas en la vida de Cervantes desde la publicación de La Galatea, tiempo de sufrimientos y penalidades.
Veinte años vagando de un lado para otro, arriesgando el crédito y el honor, enfrentado a regidores, campesinos y eclesiásticos, hasta tocar fondo con otro injusto encarcelamien-to. y, cual ave fénix, resucita de sus propias cenizas, más seguro, maduro y soberbio que antes, como si los padecimientos le hubieran curtido.
Tras abandonar Sevilla, Miguel ha decidido instalarse en Valladolid siguiendo a la Corte; en el verano de 1604 ha vendido el manuscrito de su nueva obra al librero Francisco de Robles, el hijo del editor de La Galatea, a quien en 1607 debía 450 reales sin que sepamos los motivos.
Su estancia en Valladolid está rodeada de confusión y polémica.
Ha alquilado a un tal Juan de las Navas unos apartamentos en el barrio donde está el matadero, en el mismo edificio en el que vivirán Luisa Montoya, viuda del cronista Garibay, y Juana Gaitán, viuda de pedro Laínez, entre otros.
Está a punto de ver la luz la novela que le va a catapultar a la cima del parnaso y quizás todavía no tiene muy claro quién va a ser el protector que la ampare.
Vázquez ha muerto hace años y Colonna hijo está a punto, si no lo ha hecho ya, de dejar el virreinato de Aragón para regresar a Italia.
Es entonces cuando aparece la figura de Alonso diego López de Zúñiga y Sotomayor, VII duque de béjar que, como Ascanio, es un joven de apenas veintiséis años cuando Cervantes le dedica su obra y al que la muerte de su padre ha convertido en cabeza del ducado.
Alonso diego, cuyo árbol genealógico se remonta a la casa real de Navarra, era marqués de Gibraleón, conde de benalcázar y bañares, vizconde de la puebla de Alcocer, señor de las villas de Capilla, Curiel y burguillo, pero no pintaba nada en la corte aunque en 1610 fuera investido Caballero de la Orden del Toisón de Oro.
Sus aparentes dificultades económicas le recluyen en sus territorios, donde se dedica al placer de la caza y a otras actividades más mundanas y conformes a un individuo de su edad.
La mayoría de los biógrafos y comentaristas cervantinos coinciden en el escaso interés que despertó en el duque la obra de Cervantes y, al contrario, la poca estimación que le mereció al autor del Quijote la figura de tan insigne aristócrata.
Sin embargo, los argumentos que se esgrimen para explicar la ausencia de complicidad resultan poco convincentes por el momento. para justificar el desdén del duque se arguye su amistad con Lope de Vega, su escasa consideración de la figura de Miguel, su carácter poco generoso y la posible incomodidad que despertó en él la lectura de la primera dedicatoria de Cervantes; para interpretar la reacción de Miguel se argumenta el descuido en la redacción de la dedicatoria definitiva (díez Fernández, 2005) -casi un plagio de la que veinte años antes compusiera Herrera para el marqués de Ayamonte en las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580)-, los supuestos versos irónicos de la sabia urganda y el hecho de que Cervantes no volviera a mencionarle más en sus obras.
Cualquiera de los argumentos expuestos puede ser rebatido con facilidad.
El duque, a pesar de su retiro en béjar y de su exilio de la corte, mantenía aún una buena posición económica, razón por la cual el citado Lope de Vega, Cristóbal de Mesa, Rioja o el mismo Góngora en sus Soledades, le eligieron como mecenas de sus obras.
Asimismo, hay documentos en los que se destaca su generosidad, como la protección económica que ofreció a Felipe Godínez. de otra parte, el que Cervantes recurriera a Herrera para la dedicatoria de su obra, sin ser una práctica habitual, tampoco era tan extraña. ya otros habían recorrido el mismo camino y puede que Cervantes lo hiciera obligado por la premura de tiempo, incluso puede ser que no fuera ni siquiera él, sino el editor, quien se encargara de componerla.
En cuanto a los versos de cabo roto de la sabia urganda en los que se refiere al duque de béjar, difícilmente podremos confirmar la intención de Cervantes, de manera que pueden ser entendidos como un elogio evidente de la misma manera que podrían resultar una guasa intencionada. por último, el hecho de que Cervantes no acuda más al mecenazgo del de béjar tal vez pueda explicarse por su decisión de buscar un personaje más influyente o por cuestiones más personales. don Quijote muestra su escepticismo al referirse al interés de ciertos grandes señores por las letras cuando señala con cierto desdén:
-No muchos ["señores grandes hay en España a quienes dirigir las obras"] -respondió don Quijote-; y no porque no lo merezcan, sino que no quieren admitirlos, por no obligarse a la satisfacción que parece se debe al trabajo y cortesía de sus autores (Cervantes, 1998, II, XXIV, p.
Entonces, ¿por qué le dedica Cervantes su Quijote al duque de béjar?
¿Qué esperaba de él en el futuro o cómo le había favorecido en el pasado para decantarse por él?
Son cuestiones de difícil solución.
Quizás una explicación razonada y razonable al asunto nos la ha dejado en los últimos años A. Rojo Vega.
En su opinión, el arrendamiento de los apartamentos que Cervantes y compañía disfrutaron durante su estancia en Valladolid fue costeado por el duque de béjar, pues pertenecían a su mayordomo Juan de las Navas, hijo de Juan de las Navas el mayor, que era «el alcalde de las casas principales del duque de béjar en Valladolid, viviendo en ellas al menos desde 1583, ejerciendo los oficios de mayordomo, aposentador, administrador y solicitador de los duques ante la Real Chancillería» (Rojo Vega, 2008: 28).
A. Rojo Vega va más allá en sus suposiciones cuando concluye su exposición suponiendo que «quizás Cervantes dedicó el Quijote a Alonso diego, duque de béjar, para mostrarle su agradecimiento por haberle dado cobijo y quizás trabajo como "hombre de negocios", por medio de su mayordomo Juan de las Navas, cuando estaba pasando un mal momento» (Rojo Vega, 2008: 37-38).
Quedarían, entonces, por esclarecer las razones que expliquen el posterior distanciamiento entre el escritor y el noble.
¿Acaso Cervantes no se sintió lo suficientemente recompensado con las dádivas de su mecenas y no le creyó digno merecedor de su genio literario teniendo en cuenta el éxito inmediato de su Quijote, o tal vez encontrara en la protección del conde de Lemos, su siguiente patrón, un puerto más fiable?
¿Acaso el duque de béjar, a través de Navas, estaba informado de las entradas y salidas de caballeros del domicilio de Cervantes, Ezpeleta incluido, y del escándalo que la muerte de éste provocó obligando al juez Villarroel a tomar declaración y encarcelar al escritor y a sus familiares, y prefirió no seguir respaldándole?
Todo parece, pues, tan confuso que resulta muy difícil por el momento ofrecer una explicación definitiva al desapego existente entre Cervantes y el duque.
Como quiere J. Canavaggio, «A decir verdad, Cervantes se sentía lo bastante seguro de sí mismo para mantener a distancia a patronos y protectores: es lo que se deduce de su prólogo, obra maestra de malicia y humor» (Canavaggio, 1987: 176) en la que se burla de los preliminares que acompañan las obras de los escritores de su tiempo, saturados de composiciones laudatorias y sentencias cultas.
No estoy tan seguro de esto.
Cervantes quería volver al ruedo de las letras con una gran obra y bajo el amparo de un mecenas importante. y aunque su dedicatoria pueda carecer de originalidad y resulte lacónica y poco afectuosa, no ha dudado en mantener todos los tópicos elogiosos que la ocasión requiere: «príncipe tan inclinado a favorecer a las letras», «nobleza», «clarísimo nombre», «suplico...protección», «la prudencia de Vuestra Excelencia», «tan humilde servicio».
En el «prólogo al lector» es donde Cervantes da rienda suelta a toda su ironía, pero no va dirigida al mecenas, sino a aquellos escritores con los que mantiene ciertos desencuentros -con Lope de Vega a la cabeza-que se irán convirtiendo en auténticos quebraderos de cabeza. de ahí que si en la dedicatoria busca el amparo ante el «vulgo» y los «juicios de algunos», en el prólogo se descubre provocador defendiendo la libertad del lector a la crítica; y si en la dedicatoria habla de «la cortedad de tan humilde servicio», en el prólogo se sabe consciente de haber escrito «el más famoso, el más gallardo y más discreto ["libro"] que pueda imaginarse».
Cervantes se está reivindicando como escritor en el convencimiento de que su novela no pasará a la historia por los preliminares o la enojosa y pedante erudición, sino por su ingeniosa historia. y no olvidemos, en el colmo del sarcasmo, que esta reivindicación es el fruto del encuentro inesperado con un amigo, «gracioso y bien entendido», que es quien se encarga de sacarle de su ridículo ensimismamiento («el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla» (Cervantes, 1998: 10-11)) y ofrecerle la solución a sus problemas.
El condE dE lEmos: ¿su vErdadEro protEctor?
La Aprobación de las Novelas ejemplares está fechada el 9 de julio de 1612, el privilegio del Viaje del Parnaso el 16 de septiembre de 1614, el privilegio de las Comedias el 25 de julio de 1615, el privilegio del segundo Quijote el 30 de marzo de 1615 y la Aprobación del Persiles el 9 de septiembre de 1616, y aun así anuncia Las semanas del jardín, el Famoso Bernardo y la segunda Galatea.
Cómo organizar y fechar el proceso de escritura de este material literario es una tarea ímproba.
Este periodo de tiempo está marcado además por una circunstancia que convendría estudiar con mayor detenimiento y que, aunque nos aleje momen-táneamente del tema del mecenazgo, explica también algunos aspectos de éste a través de la obra cervantina.
Me refiero a los enconados enfrentamientos que Cervantes va a mantener con otros autores coetáneos y las consecuencias que se derivan de estas controversias.
A medida que la figura de Cervantes engrandece el panorama de las letras, se recrudece la oposición y se hace más patente la falta de sintonía con aquellos escritores que también aspiraban a coronar el parnaso. de este modo, por razones diversas, en estos últimos años de su vida polemizará con Lope de Vega y su círculo de seguidores, con Góngora y sus amigos, con los Argensola y su corte de paniaguados, con Mateo Alemán y su primacía narrativa, con Avellaneda, pasamonte o quien quiera que fuese el autor del Quijote apócrifo...
A veces estas disputas traspasan el terreno de lo literario y desembocan en un ataque personal hiriente y furibundo, impropio de la supuesta catadura moral de los contendientes.
Es probable que de esta porfía surgiera no solo la obsesión cervantina por reivindicarse como el «primero», sino también la obligación de encontrar un mecenas que amparara y valorara su obra y ante el que no precisara del halago innecesario, sino de la sincera complicidad.
Este mecenas fue don pedro Fernández de Castro8, VII conde de Lemos tras la muerte de su padre don Fernando en 1601, a quien Cervantes dirigió toda su obra última, exceptuando el Viaje del Parnaso.
El conde de Lemos había nacido en Monforte de Lemos en el año 1576 y su carrera política está vinculada al valido de Felipe III, el duque de Lerma (Feros, 2002), de quien era sobrino y yerno tras su matrimonio en 1598 con doña Catalina de Sandoval.
Con tan solo veintisiete años fue nombrado presidente del Consejo de Indias y en 1609 virrey de Nápoles, en ambos casos con la intención de fiscalizar las cuentas y sanear los ingresos de la corona.
A su regreso de Italia en 1616 pasó a presidir el Consejo Supremo de Italia, cuando ya comenzaban a soplar vientos más peligrosos en la Corte merced a las intrigas de su cuñado, el duque de uceda, y su amigo el conde-duque de Olivares.
Cansado, se retiró a sus propiedades gallegas y allí perdió el favor real al mismo tiempo que caía en desgracia la figura de su protector y pariente.
Murió en octubre de 1622 en Madrid, adonde había ido para acompañar a su madre en su enfermedad.
La muerte de Felipe II y la llegada al trono de su hijo Felipe III supuso un cambio radical en la manera de gobernar (vid. Sieber, 1998). burócratas y letrados pasaron a ocupar puestos de menor trascendencia política y el encumbramiento del conde de Lerma permitió la recuperación de las más rancia nobleza castellana, mucho mejor si estaba vinculada a la familia del valido, que no dudó en emplear a los suyos en aquellos oficios palaciegos más próximos al Rey. de entre ellos seguramente el más culto, honesto y preparado de todos era el conde de Lemos.
Con la elección y protección del Conde, Cervantes acertó en la diana.
Su amparo venía a tapar muchas bocas, aunque las relaciones entre ambos seguramente tendrían sus altibajos, debido a la lejanía física que los separaba desde que el noble gallego viajara a Italia como virrey de Nápoles.
El Conde era considerado mecenas de escritores: Lope de Vega había sido su secretario, los Argensola le bailaban el agua, Góngora le dedicó encendidos elogios, Quevedo se trasladó hasta el reino napolitano huyendo de las intrigas palaciegas y ¡hasta Villamediana! sentía por él un gran aprecio. por lo demás, la lista de segundones que buscaban su abrigo sería interminable.
Hay una coincidencia general a la hora de establecer el inicio de la relación entre Cervantes y el Conde. buena parte de la crítica coincide en sostener que nuestro autor conoció a su mecenas en Valladolid, donde la Corte se había instalado a principios del siglo XVII y a donde Cervantes llegaría en busca de nuevas oportunidades.
Tal vez fuera necesaria la colaboración del conde de Saldaña, cuñado de don pedro, que presidía una academia literaria a la que nuestro autor solía acudir, y del señor de Higares, un tal don Fernando de Toledo que ejercía como gentilhombre de cámara de Felipe III y que, al parecer, galanteaba a través de la ventana a una señora que vivía en la casa de Cervantes (¿su sobrina?, ¿su hija?, ¿una vecina?).
J. Canavaggio (1987: 205-206), sin embargo, retrasa el encuentro entre Cervantes y Lemos a Madrid y lo relaciona con el ingreso de Miguel en la Congregación de los Esclavos del Santísimo Sacramento que se fundó bajo el amparo del cardenal Sandoval y el duque de Lerma.
Esta congregación, a la que pertenecían muchos otros escritores, actuaba también como academia literaria.
El éxito inmediato del Quijote, sus numerosas ediciones y traducciones a lenguas extranjeras, y el regreso de la Corte a Madrid, le permitieron a Cervantes disfrutar del reconocimiento que tanto ansiaba y de un protagonismo y notoriedad públicos, en la Academia Selvaje celebrada en el palacio de don Francisco de Silva y Mendoza o en la del conde de Saldaña, al que elogia en los versos de su Viaje del Parnaso.
En estos círculos literarios se movían por entonces los poetas, porque «la España de Felipe III está chiflada por la poesía» (Canavaggio, 1987: 207).
Cervantes había encontrado finalmente el camino adecuado; su merecido éxito literario -y la trascendencia de la obra que estaba escribiendo a salto de mata-va acompañado de un prestigio social que no le impide renunciar a sus principios.
Su vinculación al bando del poderoso duque de Lerma parece evidente a través de su segundo hijo, el conde de Saldaña, de su tío, el arzobispo de Toledo, don bernardo de Sandoval y Rojas, a quien Cervantes celebra en los prólogos al segundo Quijote y al Persiles, y de su yerno, el influyente conde de Lemos.
Tampoco debemos pasar por alto el hecho, anotado por A. Rodríguez G. de Ceballos (1988: 613-634), de que el cardenal Rodrigo de Castro, tío del conde de Lemos y gran mecenas de artistas, fue el encargado de absolver a Cervantes de la pena de excomunión cuando era comisario del Rey por tierras andaluzas.
Aun así, una vez más la mudable fortuna va a cruzarse en su camino y en esta ocasión el resultado va a ser más doloroso si cabe.
El mecenas se marcha de la Corte camino de Nápoles, donde ha sido nombrado Virrey.
Será en la primavera de 1610 y él, que estaba ultimando sus Novelas ejemplares con el seguro propósito de ponerlas bajo su amparo, comienza a sentir el vértigo de la ausencia.
Cabe una posibilidad, acompañarle como miembro de su corte literaria y recuperar la juventud perdida en la Italia siempre añorada.
Tiene sesenta y tres años y la vida le depara una segunda oportunidad.
Lo que sigue lo han repetido casi todos sus biógrafos.
Cervantes parece ser que viaja a barcelona (Riquer, 2005) en el verano de 1610 para ofrecerse al Conde en su viaje a Nápoles, si bien las noticias que nos ofrece en su obra de barcelona son tan vagas e inconcretas que no parecen responder a un entusiasta descubrimiento de la ciudad 9. desde el 21 de agosto de 1608 se sabía que el aristócrata gallego había sido nombrado para el cargo, pero su viaje se retrasó casi dos años en los que Miguel procuraría ganarse su confianza.
Sin embargo, aquel había encomendado a su secretario, el también escritor Lupercio Leonardo de Argensola, la tarea de seleccionar al grupo que compondría su séquito.
El aragonés -a quien Cervantes había alabado en el «Canto de Calíope» de La Galatea y como dramaturgo en las páginas de su primer Quijote-prometió contar con él más adelante, pero mientras tanto prefirió la compañía de sus familiares -su hermano bartolomé Leonardo y su hijo Gabriel Leonardo de Albión-y de sus allegados -Gaspar de barrionuevo, Antonio de Laredo, Mira de Amescua o Francisco de Ortigosa-. descartados también quedaron Góngora, Mesa o Suárez de Figueroa, que reaccionaron entre la indignación más rabiosa y el desdén más fingido.
El hecho de que Cervantes le dedicara en julio de 1613 sus Novelas ejemplares probaría, según unos, la fidelidad del escritor al mecenas, disculpándole de la injusta decisión tomada por su secretario; el hecho de que la dedicatoria de este volumen vaya pospuesta al prólogo, y que en ella Cervantes pase por alto la grandeza de la casa de Lemos y renuncie al amparo y la protección de su obra -las dos claves fundamentales sobre las que se habían sustentado sus anteriores dedicatorias y tópico irrenunciable del género-revelaría, según otros, la decepción que sintió nuestro autor y de la que, de manera indirecta, creo también hacía responsable al Conde por no haber tomado las medidas oportunas.
Aun así, Cervantes deja la puerta abierta y concluye su dedicatoria considerándose «criado de vuestra Excelencia» y anticipando ya sus deseos de ofrecerle otras obras suyas.
El intErvalo dE los tapia: El viajE dEl parnaso
En ese mismo prólogo Miguel se confiesa autor de La Galatea, el Quijote, el Viaje del Parnaso y «otras obras que andan por ahí descarriadas, y, 9.
A pesar de los esfuerzos de M. de Riquer (2005), no me parece tan evidente la presencia de Cervantes en la Ciudad Condal si tenemos en cuenta la ambigüedad de sus descripciones, que contrastan con las más evidentes de Madrid, Sevilla o Toledo, por ejemplo.
Teijeiro Fuentes (en prensa). quizás, sin el nombre de su dueño» (Cervantes, 1991, ed. Sevilla Arroyo y Rey Hazas), seguramente en clara alusión a sus comedias pensadas para la representación.
Sorprende la referencia al Viaje del Parnaso, puesto que esta obra no se publicó hasta un año después y, por tanto, era desconocida por sus lectores.
Asimismo, resulta extraño que Cervantes, que tan orgulloso estaba de la originalidad de su obra y que se había proclamado «el primero que ha novelado en lengua castellana» (Cervantes, 1991, ed. Sevilla Arroyo y Rey Hazas), se presente ahora como un simple imitador del Viaggio di Parnaso (1582), obra del italiano Cesare Caporali di perusa, que fuera también servidor de la familia Acquaviva y fallecido en el año 1601.
El Viaje del Parnaso supone un paréntesis en la producción de Cervantes pues, si de una parte, es la única de sus obras finales, y seguramente la peor estudiada, que no va dirigida al conde de Lemos, de otra es su única producción poética en el sentido más amplio de la palabra, pues se escribe en verso y se habla de poesía -exceptuando las composiciones poéticas incluidas en sus piezas narrativas, las composiciones asiladas y los versos de su teatro-.
En efecto, el Viaje del Parnaso va dirigida a don Rodrigo de Tapia -hijo del licenciado pedro de Tapia, miembro del Consejo Real, consultor del Santo Oficio, fiscal general del Reino y señor de Villanueva de Tapia-y de Clara del Rosal y de Alarcón.
Adepto al partido de Lerma, la influencia política y social de este personaje fue muy destacada, de modo que «estaba tan bien integrado en el círculo cortesano dominante, que su casa fue famosa, como recordaba Quevedo en su Anales de quince días, por tratarse, junto con la del mismísimo duque de Lerma, de las dos únicas excepciones de aposento que dio Felipe III, ya que se trataba de una mansión que estaba junto a palacio y era muy ostentosa» (Feros, 2002: 127).
Su hijo, don Rodrigo, fue caballero del Hábito de Santiago, alcaide y regidor perpetuo de Loja, señor de las villas de Tapia y Alarcón, menino de la reina doña Margarita y, por aquel entonces, un joven de apenas quince años. don Rodrigo contrajo matrimonio con doña María puente Hurtado de Mendoza, matrimonio que Lope inmortalizó dedicándole a él la comedia El ingrato arrepentido y a ella la Historia de Tobías, impresas ambas en el año 1621.
Todo indica frialdad e indolencia en la breve dedicatoria cervantina, expresión innegable de la falta de afecto, seguramente propiciada por el desconocimiento personal.
Al igual que el prólogo al lector, el laconismo de ésta parece sugerir también la precipitación con que la obra sale a la luz. ¿por qué entonces dirige Cervantes esta obra a un mecenas casi desconocido, un adolescente del que no volverá a acordarse nunca más?
A estas alturas, esta pregunta resulta recurrente.
M. Herrero García (1983) ha buceado en las malas relaciones existentes entre Cervantes y el conde de Villamediana para encontrar las razones por las que la familia Tapia aceptara gustosa el ofrecimiento de Cervantes.
El insigne crítico ha identificado al Conde con el pierres papin, jugador y homosexual, que aparece satirizado en el primer Quijote. de todos es sabido que Villamediana utilizó su pluma como instrumento venenoso con el que arremetió a diestro y siniestro contra los validos corruptos y sus prevaricadores secuaces en la corte de Felipe III, hasta el punto de ser considerado en la actualidad como el creador de la «sátira política»; es innegable también que una de sus obsesiones -además de los Lerma, Calderón, uceda u Osuna-eran los Tapia, a quienes no solo acusa de ladrones codiciosos y amorales, sino también de cornudos, vividores y hasta de sucios 10.
Finalmente, parece evidente que este comportamiento no era del agrado de Cervantes, quien proclama en su Viaje del Parnaso que «Nunca voló la pluma humilde mía/por la región satírica, bajeza/que a infames premios y desgracias guía» (Cervantes, 1981, ed. Gaos, I, IV: 103, vv.
¿Serían estos motivos suficientes para establecer una relación entre Cervantes y Tapia que explicara el mecenazgo de la obra?
En el Viaje del Parnaso, Villamediana aparece citado en dos ocasiones.
La primera no ofrece ninguna duda: don Juan es alabado, junto al conde de Salinas, el conde de Saldaña y el marqués de Alcañices, como insigne representante de la nobleza culta (Cervantes, 1981, ed. Gaos, II: 75-77, vv.
238-282); la segunda alusión, quizás más ambigua, presenta a Villamediana en un torneo cortesano que se celebró en Nápoles con motivo de las futuras bodas entre Ana de Austria y Luis XIII.
El Conde participó como primer mantenedor de las justas, junto al conde de Lemos, el duque de Nocara, don Antonio de Mendoza y Troyano Caracciolo.
Las repetidas alusiones a la liberalidad y prodigalidad de Tassis y la elección del verbo «repartir» para referirse a un personaje que tenía fama de jugador, «ya sepa adónde, ya no sepa adónde» (Cervantes, 1981, ed. Gaos, VIII: 172, v.318), dejan el texto abierto a posibles interpretaciones, si bien es cierto que, en principio, ninguna de ellas tan exagerada que supusiera una venganza para los Tapia.
Entonces, ¿por qué Cervantes no dedicó el Viaje del Parnaso al conde de Lemos?
O tal vez cabría preguntarse, ¿por qué el conde de Lemos no amparó esta obra de Cervantes?
El Viaje del Parnaso es un pieza de madurez que está en consonancia con las Novelas ejemplares, el Quijote y el Persiles, es decir, es una nueva reivindicación literaria de Cervantes, una manifestación más de su orgullosa personalidad, la de un hombre incapaz de arredrase ante las dificultades y la de un escritor dispuesto a demostrar su fortaleza ante los ataques de sus enemigos.
El Viaje del Parnaso es un eslabón que nos conduce al Quijote de Avellaneda y, por tanto, una fuente imprescindible para descubrir 10. un repaso a la edición de Obras (Villamediana, ed. J. M. Rozas, 1987, Madrid, Castalia) nos recuerda la presencia de los Tapia en el soneto titulado «A vanas esperanzas de la Corte» y las décimas tituladas «Cuando Felipe III desterró al duque de Lerma» y «procesión (A Felipe IV, recién heredado)».
Añadimos el soneto «A pedro de Tapia», incorporado en la edición de Poesía impresa incompleta (Villamediana, ed. J. Fo.
Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990) y las décimas «poco enseñado a perder», «Aconsejando a la Majestad de Felipe 3o contra los privados y ministros», «A don Rodrigo de Tapia», «Otras décimas a los privados», «Sátira del Conde de Villamediana», las quintillas «Otro [diálogo] entre Gil y pelayo, pastores», y los romances «Romance sayagués, hablando con la Majestad de Felipe IV en el principio de su gobierno» y «Al Rey Filipo 4o», incorporadas a Poesía inédita completa (Villamedia, ed. J. Fo.
Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1994), que darían lugar por sí solas a otro trabajo. la identidad del autor apócrifo, pues en ella el lector podrá encontrar más de una docena de candidatos.
Si en el «Canto de Calíope» de La Galatea, Cervantes mostraba la propensión al halago, pues necesitaba de respaldo a su obra, en el Viaje del Parnaso ya no hay vuelta atrás.
Cervantes está indignado con aquellos que solo respiran a través de la envidia (a la que se refiere una y otra vez en su extenso poema), poetas hueros dispuestos al halago fácil, algunos geniales, pero tan arrogantes y soberbios que son incapaces de reconocer los méritos de los otros, poetas mendicantes y plagiarios, poetas que han llevado a la poesía al lugar en el que se encuentra, salvando honrosas excepciones, que también las hay y por las que Cervantes muestra su sincera admiración.
por ello, nuestro autor no duda en descargar toda su ira en esta obra, unas veces con fina ironía, otras con indudable desdén, a veces con desoladora decepción, otras con rabia contenida.
Las flechas apuntaban en la dirección de Lope/Febo y sus satélites, contra los que mantiene desde hace años una lucha sin cuartel que A. Rey Hazas (2005: 61-83). ha explicado con gran lucidez y profusión de datos. pero el Viaje del Parnaso es, también, una respuesta contundente y sangrante al desplante sufrido por Cervantes ante los Argensola.
Conmueve comprobar a través de la lectura del poema la enorme decepción que provocó en Miguel las falsas promesas de un amigo.
Ha pasado más de dos años esperando una llamada que nunca llegó.
Cuando salió a la luz en 1612 la Relación de las justas... que don Juan de Oquina, tesorero del conde de Lemos, había escrito sobre los fastos que tuvieron lugar en Nápoles con motivo del anuncio de las bodas reales entre Ana y Luis el 13 de mayo de ese año, Cervantes se consumía imaginándose en aquella corte como cronista de las hazañas de su señor (sobre ello ha apuntado Rey Hazas, 2008). y seguramente sospechó que su vida, ya próxima la muerte, habría merecido de una segunda oportunidad que la fortuna, o los Argensola, le negaron, y no pudiendo cumplir sus deseos en la realidad, lo hizo en sueños, el del Viaje del Parnaso, aunque al despertar lamentara su soledad: «por esto me congojo y me lastimo/ de verme solo en pie, sin que se aplique/árbol que me conceda algún arrimo» (Cervantes, 1981, ed. Gaos, IV: 103-104, vv.
No voy a detenerme más en los Argensola y Cervantes.
Es un tema convenientemente estudiado.
En otras ocasiones, las noticias que le llegaban a Cervantes de la corte de su señor no eran tan festivas, sino, por el contrario, ofensivas.
Así, en la Academia de los Ociosos, inaugurada un 3 de mayo de 1611 en Nápoles, en la que los poetas italianos y españoles compartían versos bajo la atenta presencia del Conde, que asistía cuando sus obligaciones se lo permitían, un ingenio toledano, íntimo amigo de Lope de Vega desde bien joven y también de los Argensola, leía un entremés titulado Triunfo de los coches, en el que se burlaba de un personaje llamado Cervantes al que se le tachaba de cornudo y homosexual.
Era éste el contador Gaspar de barrionuevo (Madroñal, 1993), a quien Lupercio Leonardo había incluido en el séquito del conde de Lemos.
Cervantes no llegó a leer impresa esta obra, pues apareció publicada en la Octava parte de las comedias de Lope de Vega (barcelona, 1617) un año después de su muerte. pero en su Viaje del Parnaso también tuvo un hueco para referirse a este poeta de pacotilla que había sido llovido de una nube:
Al segundo llovido el uticense Catón no le igualó, ni tiene Febo Quien tanto por él mire y en él piense. del contador Gaspar de barrionuevo mal podrá el corto flaco ingenio mío loar el suyo así como yo debo (Cervantes, 1981, ed. Gaos, III: 88, vv.
No creo que estos versos sean afectuosos, como quieren algunos anotadores. barrionuevo «es llovido» ridículamente de una nube y convertido con fina ironía en alcahuete de «Febo», su íntimo Lope, del que parece no desprenderse ni en pensamientos, por lo cual Cervantes confiesa que su ingenio flaco (¿cuándo fue flaco el ingenio desatado de Cervantes?) carece de palabras para alabar los versos del chismoso contador.
¡Que Argensola se hubiera llevado a Nápoles a este ínfimo poeta y le hubiera reído las ocurrencias es comprensible, pues no le hacía sombra.
Hasta ahí llegaba la envidia y, quizás también, su sentimiento de inferioridad o su temor a quedar en un segundo plano ante el patrono! ¡pero que el conde de Lemos, en quien Cervantes había depositado sus esperanzas y a cuyo amparo no renunciará, permitiera estas injusticias sin actuar, era algo que seguramente le molestara!
Es verdad que el de Lemos encargó a su secretario la elección de su séquito, pero no es menos cierto que si él hubiera querido, Cervantes le habría acompañado a Nápoles. y aunque Miguel procure personificar su desencanto en Argensola, la actuación de don pedro seguramente tampoco le agradó.
de ahí que si la envidia es uno de los vicios peor considerados en el Viaje del Parnaso, tampoco falten las continuas alusiones a la defensa de la integridad personal y a la libertad individual, así como la crítica a la sumisión y la mentira:
Tuve, tengo y tendré los pensamientos, merced al cielo que a tal bien me inclina, de toda adulación libres y exentos.
Nunca pongo los pies por do camina la mentira, la fraude y el engaño, de la santa virtud total ruina (Cervantes, 1981, ed. Gaos, IV: 105, vv.
Cervantes, a lo que creo, también está dolido con el conde de Lemos y se queja una y otra vez de su desdicha, que él entiende como fruto de una injusticia.
Cuando el poeta llega al parnaso y se queja ante Apolo de no encontrar un lugar disponible para sentarse, convencido de que sus méritos literarios superan a los de otros muchos que sí están acomodados, el dios le reconoce su virtud libre de envidia, y Miguel, entonces, agradecido, sentencia:
Incliné al gran consejo la cabeza; quedéme en pie, que no hay asiento bueno si el favor no le labra o la riqueza (Cervantes, 1981, ed. Gaos, IV: 106, vv.
94-96). dos cosas de las que él no dispuso casi nunca a lo largo de su existencia.
Toda su vida se había resistido al medro que proporcionaba el halago fácil.
¡Qué abismo separa la complacencia servil de Lope de Vega dirigiéndose al duque de Sessa en términos tan empalagosos: «Cuando veo un príncipe que trata de honrar las letras, le hago un altar en el alma y le adoro por cosa celestial y divina» (Lope de Vega, 1989, t.I), y el orgullo con el que Cervantes defiende su libertad una y otra vez en la Adjunta al Parnaso:
Item, se advierte que ningún poeta sea osado de escribir versos en alabanzas de príncipes y señores, por ser mi intención y advertida voluntad que la lisonja ni la adulación no atraviesen los umbrales de mi casa (Cervantes, Adjunta al Parnaso, en Cervantes, 1981, ed. Gaos, 189).
¡Qué distancia inseparable entre la bajeza de Argensola, movido por la envidia o el rencor, y la dignidad con que Cervantes reacciona!
Item se da aviso que si algún poeta fuere favorecido de algún príncipe, ni le visite a menudo, ni le pida nada, sino déjese llevar de la corriente de su ventura; que el que tiene providencia de sustentar las sabandijas de la tierra y los gusarapos del agua, la tendrá de alimentar a un poeta, por sabandija que sea (Cervantes, Adjunta al Parnaso, en Cervantes, 1981, ed. Gaos, 190).
Nadie discute que Cervantes, como la mayoría de los artistas de su época, necesitara la ayuda de un mecenas en un tiempo en el que la nobleza comenzaba a comprometerse con las letras y las artes a cambio de su resonancia pública; parece evidente que Miguel buscara ese amparo a través de la intercesión de amigos y conocidos; como es obvio sabía que cuanto más poderoso fuera el mecenas elegido, mayor sería también su promoción personal y la repercusión de su obra.
Aun así nuestro autor procuró que ese ansiado mecenazgo no le impidiera sentirse libre.
El mismo Apolo se encara con él y le recrimina su pasado:
Tú mismo te has forjado tu ventura y yo te he visto alguna vez con ella, pero en el imprudente poco dura (Cervantes, Adjunta al Parnaso, en Cervantes, 1981, ed. Gaos, IV: 105, vv.
¿A qué imprudencias se refiere Apolo?
¿Tal vez al hecho de que sus ansias de ascenso social comprometieran sus anhelos de libertad?
¿Interpretó el conde de Lemos el «viaje» cervantino como un ataque directo a su secretario Argensola y a su antiguo secretario Lope de Vega?
¿Le desagradaron sus comentarios o encontró poco comedido el tono con el que se dirigía a él? ¿prefirió no amparar aquellos versos que también le afectaban de pasada?
¿Llegó a leerlos? don pedro, que no pudo recibirle en barcelona antes de partir para Nápoles, seguramente entendió a través de los versos del Viaje del Parnaso la amargura que Cervantes sintió al verse apartado de aquella empresa y, de ser inteligente, también hubiera llegado a entender la crítica a Argensola, quien había muerto unos meses antes de publicarse la obra, y la desconfianza de Miguel hacia su persona.
Cuando Cervantes se disculpa ante Mercurio negándose a persuadir a los Lupercio de la batalla que se avecina, aquél reacciona indignado:
-Ninguno, dijo, me hable de ese modo, que si me desembarco y los embisto, voto a dios que me traiga al conde y todo.
Con estos dos famosos me enemisto, que, habiendo levantado a la poesía al buen punto en que está, como se ha visto, quieren con perezosa tiranía alzarse, como dices, a su mano con la ciencia que a ser divinos guía. ¡por el solio de Apolo soberano juro!... y no digo más; y, ardiendo en ira, se echó a las barbas una y otra mano (Cervantes, Adjunta al Parnaso, en Cervantes, 1981, ed. Gaos, III: 91, vv.
Es Cervantes en su estado natural, el Cervantes escéptico y crítico, que arremete contra el Conde a quien Mercurio amenaza con embestir sin miramiento metiéndole en el mismo saco que a los Argensola y embarcándole en su navío por amparar la tiranía de su secretario.
Estos versos recuerdan aquellos otros que escribiera años atrás para exteriorizar también la decepción que le causó otro personaje público, el rey Felipe II.
Como el soldado del soneto «Al túmulo del Rey Felipe II en Sevilla», Mercurio en su juramento vacío de contenido («¡voto a dios!») expresa su indignación; como el valentón, Mercurio concluye su amenaza con la displicencia burlona del que no sabe qué decir («y no digo más») y con el gesto intrascendente de tocarse las barbas con las manos.
Hay en ambas composiciones una exagerada afectación que conduce a la nada risible, de manera que lo hiperbólico se convierte en insignificante y produce un efecto cómico que rebaja a sus personajes a la calidad de figuras entremesiles.
rEgrEso al sEno dEl condE dE lEmos
En el prólogo a las Novelas ejemplares, julio de 1613, Cervantes anunciaba la pronta publicación de su segundo Quijote, el Persiles y las Semanas del jardín, por este orden.
Nada dice, por tanto, de sus Comedias, aprobadas en julio de 1615, cuatro meses antes de la aparición del Quijote.
En las dedicatorias de ambas obras encontramos rasgos comunes, como el hecho de que Cervantes prescinda de los halagos al mecenas y los tópicos innecesarios, de hecho en sus Comedias el prólogo se antepone a la dedicatoria y ésta concluye con un «etc.», referido al ilustre linaje del mecenas, que resulta tan incierto como innecesario.
Asimismo, las dedicatorias cervantinas de estas últimas obras repiten los deseos de su autor de continuar bajo la protección del conde de Lemos y son el escaparate a través del cual Cervantes dará a conocer las novedades futuras que irán apareciendo de manera continuada hasta su muerte.
También ofrecen algunas diferencias.
La dedicatoria del Quijote va fechada, mientras que la de las Comedias no; la dedicatoria de ésta última es concisa y grave -en realidad el realce de los preliminares lo encontramos en el prólogo al lector, una auténtica lección de historia del teatro de incalculable utilidad para entender al Cervantes dramaturgo-, casi lacónica, mientras que la primera es igualmente breve, pero recuerda el énfasis irónico y redunda en el valor literario.
Llegamos así al momento culminante de las relaciones entre escritor y mecenas: la dedicatoria al Persiles firmada el 19 de abril de 1616, tras recibir la extremaunción, y que recupera ya el protagonismo anteponiéndose al prólogo.
Cervantes no parece estar ya para juegos.
Sus deseos no cumplidos -el Conde no llegará a Madrid hasta agosto de ese año y por tanto no podrá despedirse de él-y sus vanas esperanzas de seguir escribiendo son la expresión agradecida de un servidor fiel y correspondido («sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle» (Cervantes, 1997, ed. Romero Muñoz: 108), le dice a manera de despedida). por fin podía morirse tranquilo, aunque su espíritu, siempre tan indomable, todavía prometía nuevas obras cuyo proceso de composición desconocemos.
El Conde, más que pretender el reconocimiento público de su persona, ganado a pulso por linaje, formación y acción política, se confirma al final de los días de Cervantes como el protector apasionado de las letras, capaz de comprender y valorar a un espíritu libre como Cervantes, de cuya obra está al tanto.
Así, en la dedicatoria al Persiles, Cervantes confirma que don pedro «se está aficiona[n]do» a la lectura de La Galatea (¿cuál de ellas, la primera o la segunda?) y en los Discursos contra el Panegírico del Marques de Cusano se advierte: «dite che contra Lemos mai venero querelle alla Corte, et credo, che in quel tempo fu[s]e [...] involto nella lectura di Cervantes» (Enciso Alonso-Muñumer, 2008: 59).
No sabemos hasta dónde llegó la protección y amparo del conde de Lemos, ni tampoco al final de sus días la del cardenal bernardo de Sandoval, tío de Lerma, pero las palabras de Cervantes parecen admitir cierto compromiso personal cuando señala que Lemos «me sustenta, me ampara y hace más merced que la que yo acierto a desear» (Cervantes, 1997, ed. Romero Muñoz: 108).
El caso es que Cervantes moriría con la misma dignidad y humildad con las que siempre vivió y, seguramente, estas dos circunstancias, que le abocaron a escribir, son claves para entender su producción literaria.
cErvantEs: gEnio y figura
En mi libro Mecenazgo y literatura en la Extremadura del Siglo de Oro (Teijeiro Fuentes, 2009) reflexionaba sobre la contribución de la nobleza asentada en esta región desde finales de la edad Media al mundo de la cultura áurea a través del mecenazgo.
Los Zúñiga de plasencia, los Feria de Zafra, los Alba de Abadía, los Vera de Mérida y los Rocha de badajoz, eran un buen ejemplo de la variedad social y la influencia política que todos ellos ejercieron en esta región, así como en el panorama peninsular.
Escritores como Silvestre, Naharro, Sánchez de badajoz, Tanco díaz de Fregenal, Mesa o Lope de Vega; humanistas como Nebrija, Arias Montano, pedro de Valencia, Vives; médicos y astrólogos como Toro o Zacut; religiosos como Hernando de Talavera, Juan de Ávila, Osuna; cronistas como Cock o García de Silva... son algunos de los personajes que estudiaba en mi trabajo por su vinculación a las casas nobiliarias anteriormente citadas.
La existencia de una aristocracia culta, de una nobleza aglutinadora capaz de ejercer un decisivo mecenazgo en aquellos escritores necesitados de la ayuda económica de un poderoso protector, fue, si bien escasa en su número, decisiva en su importancia, y tenía mucho que ver con la propia evolución de la sociedad.
por un lado, durante mucho tiempo, el origen militar de la nobleza española, su falta de sedentarismo debido a sus obligaciones diplomáticas y bélicas, su aún escasa formación cultural, su conciencia de casta no necesitada de prestigio exterior, su reclusión en castillos erigidos en centro de poder e intrigas políticas... explican su escasa inclinación al mecenazgo. por otro lado, la necesidad de ocio y entretenimiento que convierten sus fortalezas en lujosas mansiones transformadas en paraísos de caza, pesca y entretenimiento, el contacto con la Europa más culta que les obligaba a disponer de una cierta formación cultural, la defensa de unos valores cortesanos en los que el noble no solo representa la fuerza y el valor de su linaje, sino también el refinamiento y las formas cortesanas, incluido el acceso a la universidad, el interminable séquito de caballeros segundones de incierto futuro, artistas y músicos, astrónomos y médicos, funcionarios de todo tipo, desde secretarios hasta religiosos, y toda una caterva de criados y servidores, en fin, bajo cuya librea portaban orgullosos las pertenencia a una ilustre familia, el convencimiento de que su reconocimiento social también pasaba por el impulso de las letras y las artes... animan al nacimiento y desarrollo de un mecenazgo basado en un clientelismo social y político y una dependencia económica11.
Fue J. Simón díaz (1983a, 1983b: 7-32 y 2000) quien de manera reiterada llamó la atención sobre la falsa creencia de que buena parte de los escritores del Siglo de Oro pudieron llevar una vida decente en la corte de los grandes señores y vieron publicada su obra merced al mecenazgo de una nobleza que costeaba su impresión. de las veinticinco mil biografías revisadas, apenas unos dos mil sirvieron en calidad de criados y de ellos tan solo un 1,6% lo hizo en las casas nobiliarias, pues el resto sirvió a la familia real.
Todo parece indicar, pues, que primero los monarcas y después las más altas jerarquías de la Iglesia conforman los estamentos que más contribuyeron a la promoción de las letras y las artes.
Cervantes es un ejemplo de ello, aunque podría valer para la mayoría de los escritores.
Zarandeado por la fortuna, su vida está marcada por una serie de acontecimientos que le obligan a dejar la escritura para embarcarse en otras tareas completamente distintas.
Cuando su musa pretende sacar a la luz las muestras de su ingenio, se afana en la labor de dedicar su libro a un protector, aunque no disponemos de ninguna prueba que confirme que éste se encargara de costearle sus gastos o ampararle en sus necesidades. de ahí que quizás convenga revisar el tema del mecenazgo y profundizar en el entramado personal, social o político que lo sostiene.
Si el mecenas ampara, ayuda y protege, cabría preguntarse quién fue más mecenas de Cervantes: ¿López de Hoyo, su maestro y amigo, que le anima a la poesía, o Ascanio Colonna a quien apenas conoció; Alonso Getino, pirro bocchi y Francesco Musacchi, que se jugaron su reputación confirmando su limpieza de sangre, o el cardenal Espinosa con el que coincidió unos meses en la Corte; la familia Robles y Rodrigo de Osorio, que depositan su confianza en él comprándole sus obras, o Mateo Vázquez que se niega a abrirle las puertas de la burocracia cortesana; Tomás Gutiérrez, que le presenta a diego de Valdivia, quien a su vez le ofrece un puesto de trabajo para poder vivir, o el duque de béjar que se desentiende de él?
No parece que la fortuna le sonriera tampoco a Cervantes en este sentido, si bien es verdad que tampoco su orgullosa condición y su personal sentido de la libertad le ayudaran mucho.
Solamente le cabe la dicha de haber encontrado al final de sus días -cuando su emergente figura de escritor buscaba el reconocimiento público en medio de sangrantes enfrentamientos personales con otros escritores-el apoyo del conde de Lemos, a quien dedicará lo mejor de su producción como a príncipe inteligente, liberal y magnánimo.
Qué ayuda recibió de él resulta, sin embargo, todavía un enigma.
Como señala I. Enciso Alonso-Muñumer, «No deja de resultar paradójico que aquel que menos ensalzó el linaje de los Castro y Andrade haya sido el que mayor fama haya dado al VII conde de Lemos» (Enciso Alonso-Muñumer, 2008: 60).
Así era Cervantes: genio y figura.
Madrid: Temas de Hoy.
Discurso Preliminar a Novelistas anteriores a Cervantes. |
El caballero del Verde Gabán: algunas consideraciones desde el epicureísmo y el estoicismo 1 JOSEFA ÁLVAREZ* El propósito de nuestro trabajo es abordar la tan estudiada figura del Caballero del Verde Gabán desde la perspectiva de las tradiciones filosóficas epicúrea y estoica 2 que dejaron una marcada huella en la literatura y el pensamiento de los siglos de oro 3 y a las que quisiéramos mostrar Cervantes no se mantuvo ajeno.
Nos detenemos para ello en la presentación que de sí lleva a cabo el caballero [II, 16, pp. 822-23] 4 en la que hace gala de una vida acomodada y sosegada que se sustenta en los valores de la prudencia, la piedad y la moderación, para contraponerla seguidamente con la que realiza antes su interlocutor, Don Quijote [II, 16, pp. 820-21].
El presente trabajo nació como una conferencia para el ciclo Cervantes: Re-Visoes do século XXI que tuvo lugar en Sao Paulo, Brasil, en septiembre de 2003 y que fue organizado por el Instituto Cervantes y el Consulado de España en la misma ciudad.
Agradezco las valiosas sugerencias y comentarios recibidos de los profesores Harold G. Jones (Syracuse University) y José M. Lucía (U.C.M.) en su proceso de conversión en este artículo.
Obra de referencia fundamental para el estudio de la figura del Caballero del Verde Gabán desde la perspectiva de la tradición filosófica epicúrea es el trabajo del profesor Francisco MÁRQUEZ VILLA-NUEVA "El caballero del Verde Gabán y su reino de paradoja" incluido en su libro Personajes y temas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975, pp.147-227.
En este sentido interesa concretamente el epígrafe que lleva por título "El epicureísmo cristiano", pp. 168-175.
Si, en principio, podría caber la tentación de considerar al del Verde Gabán como un arquetipo, al gusto del humanismo renacentista, del modélico caballero cristiano, muy pronto los críticos han ido más allá a partir de las evocadoras referencias del texto y lo han asimilado a la aurea mediocritas de adscripción neoepicúrea o a la idea del "justo medio" aristotélico 5.
Se ha tratado igualmente de enjunciar su figura en virtud de la minuciosa descripción de su atuendo [II, 16, p.
819], llegando a ver en él a un auténtico libertino cuya baja catadura moral se reflejaría metafóricamente en los colores de aquel 6.
Desde la perspectiva de la tradición filosófica lo más atinado parece ponerla en relación con los ideales erasmistas que por vez primera rastreara Américo Castro en la obra cervantina durante el primer tercio del s. XX 7.
El profesor Márquez Villanueva llega a una conclusión semejante en su detallado estudio sobre estos fragmentos vinculando diversos elementos de la moral epicúrea, muy admirada por Erasmo, con la figura de este caballero de verde indumentaria para quien "pesa más la ausencia de vicios que el cultivo de virtudes" y cuya idea de felicidad "se define más bien por la ausencia de la preocupación y el dolor moral que no por sus grandes halagos, triunfos y alegrías" 8.
Efectivamente, si hay un aspecto de esta etopeya que pueda hacernos apreciar la huella del pensador de Rótterdam es sin duda la utilización de elementos de la moral epicúrea para describir un modus vivendi caracterizado por situar la felicidad en los ideales de la moderación y la prudencia, así como en el rechazo a la vanagloria.
Pero veamos con detalle de qué modo se da a conocer el caballero a Don Quijote.
Observamos como, en primer término, hace mención a su lugar de procedencia y a su estatus para posteriormente presentarse por su nombre [II, 16, p.
Nos enteramos así de que disfruta de una posición holgada a la que, sin embargo, parece restar importancia a través del adverbio "medianamente".
Es aquí donde percibimos un primer eco de la doctrina del Jardín 9.
Para una somera revisión de estas y otras interpretaciones, Cfr.
Su postura, presentada ya en otros trabajos anteriores (Cervantes y su concepto de arte, Madrid, Gredos, 1975, vol. 2, p.395) fue en su momento contrarrestada por GRINGRAS, Gerald L. en su artículo "Diego de Miranda, "Bufón" or Gentleman?", Cervantes, 5 (1985), pp.129-140.
Apoyándose en minuciosos estudios sobre los trajes de la época concluye que el atuendo del caballero del Verde Gabán coincide con el preferido por los caballeros españoles de la época anterior y contemporánea del autor.
En estudios posteriores (BERNIS, Carmen, El traje y los tipos sociales en el Quijote, Madrid, El Viso, 2001) se muestra con rigor que el gabán descrito por Cervantes con tanto detalle correspondería al llamado "gabán lombardo" de los libros de sastrería del XVII, de color verde y el favorito entre los trajes de camino.
CASTRO, Américo, El pensamiento de Cervantes, 2a ed. ampliada y con notas del autor y de Julio RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS, Barcelona-Madrid, Noguer, 1972.
Ese era el nombre que recibía la escuela que Epicuro funda en Atenas.
Además de las fuentes antiguas recomendamos la lectura de LLEDÓ, Emilio, El Epicureismo, Madrid, Taurus, 1995, p.32 y GARCÍA GUAL, Carlos, Epicuro, Madrid, Alianza, 1981, pp. 50-53 y 214. efecto, bajo la perspectiva de esta, dar importancia desmedida a la riqueza puede ser fuente de perturbación si para obtenerla hubiera que someterse a una actividad desenfrenada.
Ello, sin duda, se alejaría del objetivo fundamental de dicha escuela, o sea, alcanzar la felicidad a través de la ataraxia:
Muchos que obtuvieron riquezas no encontraron en ellas la liberación de sus males, sino un cambio de estos por otros mayores [fr.
479 Us.] 10 La riqueza, en el ideal epicúreo, ha de concebirse no tanto bajo el término material de "poseer más" como el de "limitar los deseos" aprendiendo a desprenderse de aquellos que son superfluos.
Y esta parece ser la elección del del Verde Gabán al decirnos, poco después, que practica la caza, afición acorde a su categoría social, pero no mantiene "ni halcón ni galgos sino algún perdigón manso o algún hurón atrevido" [II, 16, p.
823], animales estos últimos más sencillos y carentes del porte de los primeros 11.
Sería un ejemplo del principio de autarquía que no supone tanto el desprecio por la abundancia como el saber contentarse con poco cuando ella llegue a faltar 12.
No obstante, admitida la idea de que la felicidad se obtiene a través de la limitación de los deseos, si el azar nos depara algún bien, no hemos de despreciarlo, sino aceptarlo como un placer gratuito que este nos proporciona:
La Naturaleza nos enseña a considerar insignificantes las concesiones de la Fortuna, a no valorarla en exceso.
Nos enseña también a aceptar con serenidad los bienes deparados por el azar y a mantenernos firmes ante lo que parecen ser sus males.
Porque efímero es todo bien y todo mal estimado por el vulgo y la sabiduría nada tiene que ver con la Fortuna [Ep., fr.
De ahí que el caballero pueda gozar "alguna vez" de comidas en compañía de sus vecinos y amigos, siendo sus convites "limpios y aseados y nonada escasos" [II, 16, p.
823] porque, como el propio Epicuro recuerda, habituarse a una vida sencilla permite gozar más de la opulencia cuando se presenta.
Y, ya que la fortuna le ha brindado tal posibilidad, D. Diego disfruta de dicha opulencia "alguna vez", insistiendo de nuevo en la idea de la mesura.
El ideal de autosuficiencia que implica el dominio de los deseos lo hace extensivo esta escuela a diferentes ámbitos, empujando a la búsqueda de la vida retirada, de cuyo mejor ejemplo nos sirve el Jardín, donde Epicuro convivía con sus discípulos y amigos 13.
Fiel también al mismo aspecto se presenta Don Diego como un hombre que pasa su vida "con su mujer e hijos y con sus ami-10.
Las citas de los textos de Epicuro proceden de la edición de Montserrat Jufresa (Madrid, Tecnos, 1991).
Estas líneas han sido sometidas a dispares lecturas.
PERCAS DE PONSETI, Helena, Cervantes y su concepto de arte, Madrid, Gredos, 1975, vol. 2, p.
337, donde la autora ve en la caza con trampa un indicio de la falsa condición de caballero del del Verde Gabán.
Estas ideas las pone claramente de relieve Epicuro a lo largo de su Carta a Meneceo.
En el afán de lograr una vida sencilla, libre de preocupaciones que alteren el espíritu, don Diego no da muestras de participar en ningún ámbito de la vida pública.
El epicúreo es bien firme en este punto y propugna el distanciamiento de la política.
Ni ocupará cargos ni se dedicará a los negocios, requisito imprescindible para el autogobierno, para la verdadera autarquía 14, según nos cuenta el propio fundador de la escuela:
La felicidad y la dicha no las proporcionan ni la cantidad de riquezas ni la dignidad de nuestras ocupaciones ni cargos y ciertos poderes, sino la ausencia de sufrimiento, la mansedumbre de nuestras pasiones y la disposición del alma que delimita lo que es acorde a la Naturaleza [Ep., fr.
El apartarse de la vida pública no está reñido, no obstante, con algún trazo de amor al prójimo ni con el reconocimiento de la amistad como la mayor fuente de felicidad para el individuo:
De los bienes que la sabiduría procura para la felicidad de una vida entera, el mayor con mucho es la adquisición de la amistad [Ep., Máximas Capitales 27] 15 Y así como Epicuro elige limitarse a un marco social más reducido, el de la comunidad de amigos, del mismo modo vemos a D. Diego retirado del mundanal ruido y volcado en los suyos.
La moderación del personaje alcanza incluso a la posesión de libros.
Nos dice que de ellos tiene "hasta seis docenas" [II, 16, p.
823], unos en romance y otros en latín y de tema variado (si bien no de caballerías), de entre todos los cuales se inclina por los de entretenimiento.
No nos deja duda el autor de que no estamos ante un erudito y puede vincularse así el personaje a la idea epicúrea de que la felicidad del individuo no se fundamenta en la paideia, ya que aquella no va ligada a la sabiduría sino al placer concebido como ausencia de dolor y turbación.
La paideia resulta ser en la vida sólo mera distracción.
"De cualquier educación, hombre feliz, huye desplegando la vela más rápida" [Ep., fr.
Y esa parece la opción de nuestro caballero para quien la lectura no tiene tanto un valor educativo como de mero pasatiempo.
Llegamos a la última parte de la presentación de Don Diego donde son las ideas de la prudencia y la piedad las que ocupan un lugar destacado.
En las primeras líneas "ni gusto de murmurar, no escudriño las vidas ajenas" [II, 16, 14.
Cfr. p.69: "Los epicúreos no rompen las amarras con la ciudad de modo absoluto, pero limitan su colaboración para disminuir al mínimo los riesgos de esta dependencia".
541 Us.: "La amistad no puede separarse del placer y por este motivo ha de ser cultivada porque sin ella no puede vivirse con seguridad y sin miedo, ni siquiera puede vivirse alegremente".
Sobre el nulo valor que Epicuro concedía a la paideia o educación tradicional, véase LLEDÓ, Op.cit., pp. 129-135; GARCÍA GUAL, Op.cit., pp. 59-62. p.
823], el caballero se mantiene fiel a la idea epicúrea de verse libre de las perturbaciones del alma, puesto que la murmuración sólo puede reportar inquietud al que la practica.
Por otro lado, en la frase "reparto mis bienes con los pobres" [II, 16, p.823], retomamos la idea de la autosuficiencia, ya que desde ese valor (como los propios epicúreos manifiestan) se permite compartir con los otros lo que le sobra y ser generoso:
Confrontado el sabio a la necesidad, sabe más dar que tomar para sí; tal es el tesoro de autosuficiencia que ha obtenido [Ep., Sentencias Vaticanas, 44] Y todo ello "sin hacer alarde de las buenas obras" [II, 16, p.
823], por no dar entrada en su corazón a la hipocresía y la vanagloria, lo que se acomoda bien al principio "pasa desapercibido mientras vivas" 17.
Es cierto que el epicúreo no rehuye la estima de los demás, aunque sólo sea por razones de utilidad, para lograr una mayor seguridad personal, pero sin dedicar a ello ni gran interés ni mucho tiempo:
Es conveniente que nos acompañe espontáneo el elogio de los demás, pero nosotros debemos ocuparnos de la salud del alma [Ep., Sentencias Vaticanas, 64] El tema que concluye la etopeya es el de la piedad hacia la divinidad que en este caso se asimila, por supuesto, al monoteísmo cristiano en su culto a "Dios Nuestro Señor" y a la Virgen María.
Si bien Epicuro tradicionalmente fue considerado el primer ateo de la historia por su negación de la Providencia divina y fue vilipendiado por ello durante el Medioevo 18, lo que las fuentes testimonian es, por el contrario, su creencia en los dioses.
Cierto es que concibe una nueva forma de relación con la divinidad al considerar que los dioses no se ocupan de los asuntos humanos, pero no por ello presupone que debamos olvidarnos de su existencia.
Bien al contrario, la piedad, entendida como veneración alegre que nos lleva a contemplar la perfecta felicidad de los dioses, sin por ello esperar nada a cambio, revierte goce y alegría en nosotros.
El epicúreo llama a los sabios "amigos de los dioses" y para aquellos "el bien más elevado es contemplar el esplendor de los dioses.
No tienen nada que pedirles y, sin embargo, les rezan...
A este respecto se puede hablar de "puro amor", de un amor que no exige nada a cambio" 19.
A lo que Epicuro se opone es a la burda visión que de los dioses posee el vulgo, pero, por lo demás, admite que se les debe hacer sacrificios: Sacrifiquemos, pues, piadosa y rectamente como conviene, y cumplamos con todas las demás cosas de acuerdo con las leyes, sin dejarnos turbar por las vanas opiniones acerca de los seres más perfectos y augustos [Ep., fr.
Interpretando, pues, en su justo sentido semejante visión de la religiosidad, es plausible que igualmente este rasgo del caballero se rescate de la doctrina del Jardín acomodándolo al dogma cristiano.
En este retrato de Don Diego, como vemos, se confunden el perfecto epicúreo y el caballero cristiano.
La cuestión es cómo se llega a dicha confluencia.
Desde sus primeros textos Erasmo impulsa a través de su obra una visión positiva de Epicuro 20, pero es en el coloquio que lleva por título El Epicúreo 21 donde el sincretismo entre epicureismo y cristianismo se advierte plenamente.
En él sus protagonistas, Hedonio y Spudeo, mantienen una conversación en la que el primero pretende mostrar a toda costa a su interlocutor el carácter cristiano de las principales tesis epicúreas.
Tanto es así que aquel, desde cuya voz Erasmo lleva a cabo la defensa de la secta, dice abiertamente que "no hay epicúreos más auténticos que los cristianos que viven piadosamente" e incluso llega a admitir que "nadie merecería mejor el título de epicúreo que el adorable fundador de la doctrina cristiana pues sólo él nos ofreció la existencia más dulce y la más llena de verdadero placer" [El Epicúreo pp.308-309].
Ahora bien, ¿cómo llega Erasmo a ese gran respeto por un filósofo vilipendiado por los Padres de la Iglesia, pese al reconocimiento que manifestaron estos de la bondad de su doctrina de la autarquía y del espíritu ecuménico de su pensamiento 22?
Erasmo fue traductor y admirador de los textos de Séneca y en este estoico romano encontramos muchas veces a Epicuro como ejemplo.
De tal admiración puede proceder su empeño firme en hacer de Epicuro un estoico, lo que resulta evidente en el coloquio antes citado.
No es de extrañar, entonces, que Cervantes, si fue el gran conocedor de la obra del de Rótterdam que un sector tan importante de la crítica cervantina póstula 23, siga la línea de este en su descripción del del Verde Gabán pues también en ella se mezclan con los epicúreos algunos rasgos estoicos.
La alusión a la familia, al hecho de considerarla elemento de "tranquilidad" en la vida, es más afín al estoicismo que al epicureismo.
Epicuro distinguía el amor del sexo y consideraba que el primero era siempre fuente de inquietud.
El segundo se trataba, por el contrario, de una necesidad natural y como tal había que satisfacerla sin volcarse, no obstante, en su disfrute.
El matrimonio podía producirse en algún momento de la vida de especial dificultad, pero sólo por "utilidad" 24.
Sin embargo, para los estoicos que consideran el objetivo de la existencia "vivir conforme a la naturaleza", perseguir el afecto familiar, la salud, la belleza... está dentro de la naturaleza humana.
Todos ellos son bienes "preferibles" naturalmente a sus contrarios, aunque el auténtico bien resida en el ámbito propio de la actividad del hombre, el moral, la adquisición de la virtud.
Admiten que el ser humano es social por naturaleza y que es por ella por la que se asocia para la comunidad política 25.
Insistiendo en esa línea, Cicerón se manifiesta así sobre la unión marital: Desde el momento en que observamos que el hombre ha nacido para proteger y salvaguardar a sus semejantes, corresponde a la naturaleza que el sabio (...) quiera unirse a una esposa y tener hijos [Cic., De finibus, III, 68] En cuanto a la moderación en la posesión de libros, recibimos aquí también los ecos de Séneca, que en la segunda de sus Cartas a Lucilio habla de la abundancia de libros como fuente de dispersión 26.
La diferencia radica en que para Séneca la lectura era una forma de enriquecimiento del alma, de acceso a la virtud.
Aconseja a su amigo que se fije sólo en determinados pensadores para lograr que alguna cosa permanezca efectivamente en su espíritu.
Un aspecto de la presentación del caballero donde más evidente es la huella estoica es el de la moderación a la hora de hablar sobre los demás y juzgarlos.
Hallamos textos muy significativos al respecto en el Enquiridión de Epicteto 27 que fue obra de estudio y traducción del propio Erasmo: Fíjate ya desde ahora un carácter y un ideal de conducta, al cual te mantendrás fiel ante ti mismo y cuando te halles entre los demás hombres.
Para empezar, haya de ordinario silencio o háblese lo necesario y con brevedad... y, sobre todo, no hables de la gente reprendiendo o alabando o haciendo comparaciones [XXXIII, 2] En opinión de Epicteto, el sabio, el que dedica su vida a la filosofía y progresa en esta, "a nadie censura, a nadie alaba, de nadie se queja, nada dice de sí como si fuera alguien o supiera algo" [XLVIII, 2].
Pero es en las frases "oigo misa cada día y soy devoto de nuestra Señora y confío en la misericordia infinita de Dios nuestro Señor" [II, 16, p.
823] donde pesa más la presencia estoica que la epicúrea.
Para los estoicos, el Logos universal que anima el cosmos es la única representación auténtica de la Divinidad.
El Logos, Dios, es el alma del mundo al que mantiene, penetra y vivifica.
Este monoteísmo que identifica a Dios con el alma del mundo, fue bien grato a los Padres de la Iglesia frente a la negación de la Providencia epicúrea.
Por otro lado Séneca nos advierte que la fama y la ostentación propia no acercan al hombre a Dios.
Poseer un alma buena es lo que realmente con él lo identifica 28 a la par que realizar buenas obras y no alardear de ellas a través de la palabra.
Nuestra palabra tiene que estar de acuerdo con nuestra vida según Séneca 29.
De ahí que don Diego no quiera "hacer alarde de las buenas obras" [II, 16, p.
Las obras son la manifestación externa de la virtud interna.
En Cervantes esta idea es de vital importancia y recorre toda su producción las más de las veces en boca de Don Quijote.
El mayor elogio que este puede hacer de su amada Dulcinea es que "es hija de sus obras" [II, 32, p.
De manera contundente manifiesta en algún momento "es muerta la fe sin obras" [I, 50, p.
Se trata de una idea estoica que recogió el tomismo escolástico y que se enarboló en Trento frente a la teoría contraria del luteranismo 30.
Una de esas buenas obras de las que se precia el Caballero del Verde Gabán es la de "procurar poner paz entre los desavenidos" [II, 16, p.
Mientras un epicúreo no alteraría ni un segundo su espíritu con semejante propósito, el componente de solidaridad que caracteriza la doctrina estoica reivindicaría dicho comportamiento.
Y nos sirven como ejemplo en este sentido las palabras de Marco Aurelio cuando nos empuja diciendo "Reverencia a los dioses y protege a los hombres.
El solo fruto que se puede sacar de esta existencia terrestre son las santas disposiciones del ánimo y las acciones sugeridas por el bien común" [VI, 30] 31.
Tenemos obligaciones con los otros seres humanos y entre ellas, por qué no, la de evitar desavenencias.
De cualquier manera, son los valores epicúreos los que destacan en la figura del caballero y nuevamente así lo percibimos cuando, avanzado algo el capítulo, nos habla de la afición de su hijo a la poesía con un gran desagrado, que no es otro que el que el mismo Epicuro sentía por ella, según lo transmite Diógenes Laercio.
En abierto contraste, el estoico discurso de Don Quijote, defensor del ideal de los Studia Humanitatis que sitúan a la poesía como corona de ciencia, pidiendo al caballero que "deje caminar a su hijo por donde su estrella le llama" [II, 16, p.
827], o sea, le deje seguir su inclinación natural, lo que la Naturaleza le ha preparado para hacer.
Y enfatiza aún más su ascendente ideológico al añadir que "si el poeta fuere casto en costumbres, lo será también en sus versos; la pluma es la lengua del alma" [II, 16, p.
Así pues, hay que seguir a la Naturaleza y actuar siempre con discreción, manifestando esa máxima en cualquier aspecto de la vida al que el destino nos conduzca.
A partir de este momento observamos una cada vez más clara contraposición entre ambos personajes que se sustenta en las diferencias de dos doctrinas filosóficas que se tocan en puntos importantes, pero que divergen en lo fundamental.
Don Quijote insiste en acogerse a la estoica noción de destino cuando al presentarse al del del Verde Gabán aduce que ser caballero andante es lo que le "cupo en suerte" y que no puede por eso "dejar de acometer todo aquello que a mí me pareciere que cae bajo la jurisdicción de mis ejercicios" [II, 17, p.
Ateniéndose a ella enfrenta la aventura de los leones ante la que Don Diego hace gala de su epicúrea prudencia y de su intención de evitar el dolor físico al huir del enfrentamiento con estos animales y al aconsejar así a Don Quijote:
Señor caballero, los caballeros andantes han de acometer las aventuras que prometen esperanza de salir bien dellas, y no de aquellas que en todo la quitan [II, 17, p.
832] Dicho consejo será ignorado por un Don Quijote dispuesto a soportar cualquier dolor y que ejemplifica el ideal estoico de la apatía, esto es, aceptar el destino y dominar las pasiones como medio para alcanzar la virtud: Ahora, venga lo que viniere, que aquí estoy con ánimo de tomarme con el mesmo Satanás en persona [II, 17, p.
831] Para realzar el contraste ya patente entre uno y otro personaje, Cervantes concluye la aventura en el capítulo XVIII con la llegada de su audaz protagonista a la morada del del Verde Gabán donde será sorprendido por un "maravilloso silencio".
En él Don Quijote hallará un momentáneo remanso de paz a su vida entregada a la acción pero, tras cuatro días de "regaladísima" estancia en la casa, decide proseguir su camino para "cumplir con su oficio por no parecer bien que los caballeros andantes se den muchas horas al ocio y al regalo" [II, 18, p.
Sin duda Don Quijote refuerza a través de sus palabras la clara oposición entre su activa vida y la a su juicio ociosa de su anfitrión.
Don Diego, por su parte, se acerca aún más al ideario vital epicúreo a través de este silencio que interpretamos como marco idóneo para hallar el placer, placer que se asimila a la paz de espíritu que proporciona el reposo 32.
En conclusión, si bien Don Diego de Miranda es reflejo de un sincretismo de ideas de procedencia estoica adaptado, la mayoría de las veces, al dogma católico de la época al más puro estilo erasmista, por encima de todo encarna a través de su "vida regalada" el ideal epicúreo de felicidad definido como ausencia de dolor (aponía) o de turbación (ataraxia).
Frente a él se alza un Don Quijote, ejemplo de apatía estoica, que soporta con rigor lo que la Naturaleza ha dispuesto para su persona, convencido de que con sus valerosas y continuas obras dará clara muestra de su virtud interior; un hombre de acción que se niega al estatismo epicúreo, al ideal de ataraxia que conduce a una vida derrotista y limitada 33; un Don Quijote que reacciona ante la falta de inquietud intelectual que manifiesta abiertamente el caballero (uno de los pocos personajes leídos que aparecen en la segunda parte del libro que desconoce la existencia de la primera) y que se impone a un ideal de vida que le sigue resultando sospechoso con respecto a su postura ante Dios: menor caballería" 35, que se ocupa de la mera administración de su hacienda y vive una vida tranquila, y que quizá sea la semilla de la nueva clase social emergente a raíz de la aparición de un estado moderno cada vez más burocratizado frente a cuya soberanía el individuo nada puede 36.
Existe la posibilidad de que Cervantes haya llegado a estas doctrinas a través de exempla ampliamente difundidos en el ambiente cultural de la época, pero es bien factible que las conociera, según hemos visto, gracias a las lecturas de Erasmo o incluso de otros humanistas de la época 37.
No obstante, no podemos descartar una lectura directa de los propios clásicos, especialmente de Séneca, al que Anthony Close cita entre los autores a los que pudo acceder como alumno del Estudio de la Villa de Madrid regentado por López de Hoyos 38 y de quien puede proceder el sincretismo de ideas que encontramos en nuestro personaje cervantino.
Epicuro es para Séneca modelo de frugalidad y mesura 39, sobre todo en el aspecto del desprecio por la fama, así como ejemplo de hombre libre carente de temores 40, virtudes ambas bien puestas de realce en el fragmento cervantino.
Por otra parte, Cervantes, que igualmente cultivó la poesía y estaría bien familiarizado con la lírica de su tiempo, pudo incluso recibir de esta la conjunción de ideas de ambas escuelas filosóficas procedente a la sazón de la imitación de Horacio y presente en tópicos como la vida retirada, la paz del alma y la indiferencia ante los bienes materiales y las pasiones 41.
Epicureismo y estoicismo parecen ser usados conscientemente por nuestro autor a través de uno y otro personaje para presentar un litigio entre dos mundos, uno en extinción y otro en auge, del que aquel, que publica esta parte de su obra con el comienzo de un nuevo siglo, fue testigo excepcional.
Al mismo tiempo, ambas doctrinas permiten a Cervantes realizar un contraste entre dos concepciones de la existencia diametralmente opuestas: idealista y utópica la una, a la búsqueda de una perdida edad de Oro; de marcado carácter racionalista la otra, al aceptar sin posible cuestionamiento la realidad circundante 42.
El propósito de nuestro trabajo es abordar la figura del Caballero del Verde Gabán desde la perspectiva de las tradiciones filosóficas epicúrea y estoica que dejaron una marcada huella en la literatura y el pensamiento de los Siglos de Oro.
Para ello se han rastreado algunas fuentes grecorromanas que nos han llevado a determinar que en aquella confluyen rasgos de ambas doctrinas con evidente predominio de la epicúrea, en contraste con un Don Quijote de clara adscripción estoica.
Tratamos, finalmente, de demostrar como a través de dichas doctrinas, similares en algunos aspectos pero opuestas en otros fundamentales, Cervantes presenta al lector dos modos de vida en pugna al comienzo de un nuevo siglo: uno, realista y pragmático, ejemplificado en el del Verde Gabán, que emerge con fuerza imparable; otro, el quijotesco, con su anacrónico idealismo en inevitable decadencia.
Palabras clave: Caballero del Verde Gabán -Tradiciones filosóficas estoica y epicúrea
Recordamos al respecto la conclusión del profesor MÁRQUEZ VILLANUEVA: "La verdadera diana contra la que aquí se apunta no es tanto la flor delicada del epicureismo cristiano como la base de racionalismo que tras ella se perfila. (...)
¿Qué ocurrirá cuando gentes tan cuerdas como Don Diego de Miranda empuñen el gobernalle?"
Es esta última la pregunta que entiende perfila Cervantes a través de nuestro personaje. |
La teoría perspectivista, vinculada al Quijote por la multitud de referencias en el corpus orteguiano, permite nuevas indagaciones sobre la importancia del paisaje y la descripción física para comprender la obra cervantina.
A esto hay que añadir sus relaciones con los desarrollos de la teoría literaria. dichas pesquisas resultan sugerentes en el marco del llamado género de viajes y sus contactos tangenciales con el Quijote. por otro lado y gracias a la publicación de las Obras Completas de Ortega nos encontramos con un nuevo orden de los escritos del filósofo y con un índice apropiado para la investigación.
perspectivas (orteguianas) del paisaje en El Quijote
Los últimos trabajos sobre la literatura de viajes nos descubren algunos asuntos vinculados al género y sus relaciones con la historia de la literatura.
Si bien el Quijote no se inscribe dentro del llamado género relato de viajes como señala Luis Alburquerque (2005) numerosos temas vinculados se encuentran en él bajo otras formas, como influencias o novedades, como sugerencias e inspiraciones o simplemente como exploraciones.
Vale la pena aclarar cuáles son, pues su ascendiente es innegable en la literatura posterior, incluida la de viajes, y los trabajos escritos sobre los contactos tangenciales del Quijote con ese tipo de relatos se han realizado sin tomar en cuenta los avances teóricos al respecto. uno de los conceptos destacados dentro de este conjunto es el de paisaje y es al que nos abocaremos.
Quizás no sea una quimera trabajar en asuntos de intersección que podrían vincular más y mejor un texto clásico con ciertos desarrollos de la teoría de la literatura. probablemente esto sirva para una reflexión general sobre las relaciones entre las llamadas novelas de viaje y los relatos de viaje (Alburquerque, 2011).
La crítica cervantina ha realizado ciertas miradas al paisaje del Quijote.
Encontramos, por supuesto la reflexión de Ortega en las Meditaciones del Quijote (1914).
Otras menciones al respecto están en el Breviario del «Quijote» de Eduardo Caballero (1947), o en Sentido y forma del Quijote de Joaquín Casalduero (1949).
Como trabajos directos se encuentran El paisaje en el Quijote de Rafael Ruiz (1918), El paisaje manchego en el Quijote de Alberto Sánchez (1979), El paisaje manchego en tiempos de Cervantes de Ignacio Olagüe (1953), Landscapes in Don Quijote en Varia Hispanica (1989), de dominick Finello y El tratamiento del paisaje natural en el Quijote de Jaume Garau (1991).
En esta ocasión me gustaría centrarme en las características orteguianas de ciertos ideales de la obra.
El capítulo que analizaremos en cuestión es la aventura de los batanes, pero para poder trabajarlo adecuadamente quisiera realizar una breve explicación de las razones de este examen.
para Ortega existe una pedagogía en el paisaje (Ortega y Gasset, 2006[1906]), que implica la proyección vital del ser humano, y que tiene una relación íntima con su existencia.
En Meditaciones del Quijote se encuentra la descripción cuasi fenomenológica del paisaje de El Escorial.
La famosa frase orteguiana «yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo» (Ortega y Gasset, 2006[1914]: 757) está ligada a la capacidad de interpretar lo que se ve, específicamente el ámbito físico.
El empeño por la salvación del mundo que promueve el filósofo madrileño está relacionado con esa intención de comprender y en algunos casos de metaforizar que otorga la descripción de los elementos naturales.
Hay que recordar, como señalaba Ricardo Senabre, que «la metáfora -como la estética-es siempre un medio en Ortega, nunca un fin» (Senabre, 1985: 26).
El paisaje, como circunstancia, es uno de los elementos que confecciona el mundo interior y según Ortega delimita la proyección del mismo, lo que no es otra cosa sino el desarrollo de la propia historia que se va construyendo. para Ortega la circunstancia es fundamental en su teoría sobre el hombre y el mundo.
Ortega se refiere a todo aquello con lo que me encuentro, la realidad que nos rodea y a la que de una u otra manera hemos de ser fieles.
Todos estos elementos apuntan también hacia la circunstancia física, donde el paisaje es «mi» conjunto de objetos naturales ligados de tal manera, que expresan «mi» carácter propio.
Como dice José Luis Molinuevo (1995: 15): «cuando se habla de circunstancia española en Ortega debería precisarse que nace dentro de una teoría del paisaje».
La idea del paisaje como circunstancia encuentra otro elemento vinculado que es el de la perspectiva.
El perspectivismo orteguiano, diferenciado del de Leibniz y Nietzche (Marías, 1982(Marías, [1960]]) está ligado a la idea de interpretación personal del mundo, sin ambición alguna de comprender de forma holística la realidad lo cual sería, de por sí, una incoherencia.
La interpretación es parcial por definición, y a partir de ella podemos comprender las cosas, pero, y aquí viene una novedad importante, desde esa perspectiva parcial y mínima, recreamos de alguna manera nuestro entorno, porque -como diría Ortega-«el punto de vista crea el panorama» (Ortega y Gasset, 2006[1916]: 60a).
Ortega insiste también en ello en las Meditaciones del Quijote en donde eleva la perspectiva a uno de los medios más importantes de comprensión e implicada en la configuración del mundo propio.
Hay que acotar que para Ortega, y en ese mismo texto, uno de los mayores errores de la historia ha sido la usurpación del punto de vista divino.
La vida fluye ante el ser humano en perspectiva, y debiéramos protegernos de la tentación de llegar a una especie de visión panóptica.
No se puede uno «imaginar» la realidad, pues el punto de vista está dado: se trata pues de la eliminación de la ilusión (Marías, 1982(Marías, [1960]]: 512).
Sintetizamos lo dicho recordando a Ortega: La verdad, lo real, el universo, la vida -como queráis llamarlo-, se quiebra en facetas innumerables, en vertientes sin cuento, cada una de las cuales da hacia un individuo.
Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que ve será un aspecto real del mundo (Ortega y Gasset, 2006[1914]: 201).
pErspEctivas En El Quijote una de las primeras descripciones paisajísticas que encontramos en la novela de Cervantes es el discurso de la Edad dorada (I, 9) en donde don Quijote realiza una enumeración idílica de aquella época mítica y solidaria.
Este es un pasaje clave para entender el marco paisajístico del Quijote, en el que se plantea una imagen a la manera renacentista; el paradigma de la edad dorada vinculado a la tradición pastoril.
La descripción es evocativa y en ese sentido poco asentada en la descripción del ámbito físico, pues parte de la idealidad de aquella época en que todas las cosas eran comunes.
Aunque suene a verdad de perogrullo don Quijote transforma constantemente su entorno, y lo «perfecciona» en función de esa imagen que ha aprendido en los libros de caballerías.
Las transformaciones que realiza el caballero son bien conocidas: la venta en castillo, los molinos en gigantes, Aldonza en dulcinea.
A primera vista Alonso Quijano ha renunciado a su propia circunstancia, pareciera estar hastiado de lo que ha visto en derredor y elige una nueva perspectiva que es la caballeresca.
Esto, que pudiera parecer simple a primera vista, resulta luego más complejo, pues al punto de vista del protagonista se suma el de Sancho y estas mismas miradas cambian a lo largo de la historia. por eso se hace necesario un tipo de orden que nos ayude a analizar.
Sobre el juego de perspectivas presente en el Quijote se puede hacer una triple clasificación. por un lado el protagonista se enfrasca en la lectura y su mente rebosa de historias imaginarias leídas en los libros de caballerías, es decir, abandona su visión específica de las cosas y se traslada temporal y mentalmente a otra situación.
A partir de esa razón perdida y desbocada y, sobre todo, alrededor de ella, se construye una mirada sobre el paisaje, que se contrapone a una posible perspectiva realista si pudiéramos llamarla así.
La mirada de don Quijote es un eje desde el que se construyen muchas otras perspectivas.
La de Sancho es la más conocida pero está también la del cura, la del barbero, la del ama y la de tantos otros personajes que aparecen en la novela.
una segunda forma de entender la perspectiva en el Quijote es recorriendo junto a él los lugares descritos.
Es el periplo espacial que parte de la cárcel donde, según el prólogo, se inició su composición, pasa por el pueblo de La Mancha de cuyo nombre no quiso acordarse el narrador y llega a los diversos lugares que atraviesan los protagonistas en sus aventuras.
Las perspectivas son geográficas, pero también se dan en relación a la condición social de los personajes, sus objetivos en la vida, incluso su vida personal. desde aquí se abre un camino de investigación sugerente que dejaremos abierto. y una última manera de entender los paisajes en la obra cervantina es mediante la clasificación de las salidas.
Son tres, un número muy simbólico dentro de la tradición de la literatura occidental.
El protagonista entiende el viaje 1 como una posibilidad para lograr mayor nombre y fama y poder reparar entuertos y desaguisados.
Cada viaje podría tener una connotación distinta desde donde interpretar los paisajes encontrados. por ejemplo, desde la perspectiva caballeresca la tercera salida tiene una especial riqueza debido a sus características vinculadas con los temas de viajes.
El profesor Carlos Alvar (2005: 7) lo señala y analiza en la edición especial del Boletín de la Real Academia Española.
Allí se realiza un cotejo entre las descripciones geográficas de la tradición artúrica y la realizada en el Quijote comentando algunos panoramas típicos: los caminos, los bosques, la selva, el monte, los prados, las montañas y valles, el mar, los vados y ríos, las cuevas y simas.
Esta tradición medieval del paisaje enriquece el juego de perspectivas que hemos mencionado.
La variedad de paisajes quijotescos responde también a las peculiaridades internas de sus elementos; existe en ellos una especie de equilibrio pues, según Ortega los paisajes son como organismos que tienen una fisiología propia y que presentan también relaciones distintas entre ellos: «Los paisajes son organismos.
No sólo hay en ellos cosas, sino que estas cosas son sus órganos y ejercen funciones intransferibles» (Ortega y Gasset, 2006[1942]: 728).
Sobre esta última idea versa el análisis realizado, porque la comprensión del paisaje como un organismo diferenciado se produce en el Quijote en varias oportunidades pero, quizás, una de las más señeras es la aventura de los batanes.
Era la nochE, como sE ha dicho, oscura
La aventura de los batanes es singular dentro de las descripciones que encontramos en la novela, como bien ha señalado Joaquín Casalduero (1949), pues es la única recreada en la mente de los protagonistas.
Se inicia cuando caballero y escudero escuchan una especie de catarata de agua, que luego se mezcla con las estridencias de un sonido metálico.
Estos elementos iniciales recuerdan en algo el inicio de la historia de Chrétien de Troyes, cuando el joven protagonista escucha los golpes de las armaduras en la espesura del bosque.
En el Quijote el suceso empieza precisamente por una descripción paisajística por parte del narrador después de la aventura de los encamisados (I, 19). y, antecogiendo su asno, rogó a su señor que le siguiese; el cual, pareciéndole que Sancho tenía razón, sin volverle a replicar, le siguió. y, a poco trecho 1.
Según Carlos García Gual en su conferencia dictada El renacer cultural del siglo XII.
Caballeros errantes y damas lectoras, dictada en la Fundación Juan March en Madrid el 3 de mayo de 2012, la denominación más adecuada para los caballeros andantes sería la de «caballeros errantes». que caminaban por entre dos montañuelas, se hallaron en un espacioso y escondido valle, donde se apearon; y Sancho alivió el jumento y, tendidos sobre la verde yerba, con la salsa de su hambre, almorzaron, comieron, merendaron y cenaron a un mismo punto, satisfaciendo sus estómagos con más de una fiambrera que los señores clérigos del difunto (I, 19).
Los ámbitos naturales son descritos por Sancho desde una perspectiva campestre.
Como labriego, Sancho conoce los accidentes naturales y sabe de sus causas y efectos.
Así lo demuestra cuando deduce que debiera haber algún arroyo cerca del prado donde estaban:
-No es posible, señor mío, sino que estas yerbas dan testimonio de que por aquí cerca debe de estar alguna fuente o arroyo que estas yerbas humedece; y así, será bien que vamos un poco más adelante, que ya toparemos donde podamos mitigar esta terrible sed que nos fatiga, que, sin duda, causa mayor pena que el hambre (I, 20).
Las especificaciones de Sancho son profundamente lógicas, hechas por alguien que mira la tierra pensando en su utilidad, en este caso buscando la fuente del agua, y del que tiene conocimientos por experiencias pasadas. describe precisamente lo natural a partir de esa mirada, e invita a su amo a seguirle.
Hay rasgos de aristotelismo en las palabras del escudero, que se presenta como una primera capa hermenéutica del paisaje de los batanes.
También se presenta aquí el paisaje como organismo amable.
Hay una segunda representación o perspectiva, que en este caso es la del narrador, cuyo tenor parte del sentido de la vista para pasar al oído, pues era ya caído el día, y la «escuridad de la noche no les dejaba ver cosa alguna» cuando de pronto llega el sonido de las cadenas y hierros.
Alegróles el ruido en gran manera, y, parándose a escuchar hacia qué parte sonaba, oyeron a deshora otro estruendo que les aguó el contento del agua, especialmente a Sancho, que naturalmente era medroso y de poco ánimo. digo que oyeron que daban unos golpes a compás, con un cierto crujir de hierros y cadenas, que, acompañados del furioso estruendo del agua, que pusieran pavor a cualquier otro corazón que no fuera el de don Quijote (I, 20).
Este fenómeno contradictorio anula la explicación inicial del escudero y genera un halo de misterio y de peligro en torno al paisaje con el que se encuentran.
La amabilidad del paisaje-organismo se rompe y el ámbito se vuelve peligroso. don Quijote reacciona ante esta nueva interpretación con gran valor y profiere una diatriba caballeresca antes de enfrentarse.
La mentalidad de don Quijote obedece más al pensamiento medieval propio de las novelas de caballería que a la perspectiva naturalista de su escudero.
La intromisión en el paisaje natural de ruidos ajenos al mismo produce, por el contrario, un gran temor en Sancho, cuya lógica se confunde.
El narrador pareciera estar más cerca de la perspectiva del escudero, cuya interpretación del paisaje tiene que ver con su amedrentamiento, y que llega luego a suplicar porque se encuentra presa de sus miedos.
Aquí la mirada aristotélica, que se mantiene en las menciones sensoriales, encuentra un camino sin salida en el que Sancho queda atrapado -como hemos dicho-por el temor.
El caso de don Quijote es, más bien, la antípoda: pero don Quijote, acompañado de su intrépido corazón, saltó sobre Rocinante, y, embrazando su rodela, terció su lanzón y dijo:
-Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. yo soy aquél para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos (I, 20).
Hay un enfrentamiento gnoseológico explicitado por el reclamo de don Quijote hacia su escudero:
-¿Cómo puedes tú, Sancho -dijo don Quijote-, ver dónde hace esa línea, ni dónde está esa boca o ese colodrillo que dices, si hace la noche tan escura que no parece en todo el cielo estrella alguna?
Ante lo desconocido, el misterio o el posible peligro, hay dos posibilidades: enfrentar o huir.
La segunda sería la elección de Sancho, quien cita al cura de su pueblo, en una especia de remembranza del justo medio que evidentemente ha superado: que quien busca el peligro perece en él; así que, no es bien tentar a dios acometiendo tan desaforado hecho, donde no se puede escapar sino por milagro (I, 20).
Mientras que don Quijote mira hacia su propio corazón, donde encuentra el llamado a la acción caballeresca: y así, te ruego, Sancho, que calles; que dios, que me ha puesto en corazón de acometer ahora esta tan no vista y tan temerosa aventura, tendrá cuidado de mirar por mi salud y de consolar tu tristeza (I,20).
Es posible realizar una comparación donde Sancho sea un representante de la escolástica tradicional, a pesar de sus miedos, por esa aproximación racional y sensorial, y don Quijote sea expresión del barroco, en especial por esa idea de un paisaje nuevo, y en donde el sentimiento tiene preponderancia. pero un análisis más amplio nos daría también otros resultados.
para los neoplatónicos el conocimiento está ligado a esa idea de que el alma superior está conectada con el nous, y que es iluminada desde el exterior, es decir que los seres humanos nos encontramos dentro de una especie de escalera epistemológica.
La percepción sensorial está insertada dentro de una cosmovisión trascendente; desde allí llegaremos luego al aristotelismo traducido al pensamiento cristiano de la mano del Aquinate. y, a pesar de algunos intentos por ahondar en lo que se ha conocido en epistemología como las visiones parciales, hasta entrada la modernidad no se habló con total libertad de un mundo de perspectivas que puedan contribuir a la episteme. descartes fundamenta la percepción en la res cogitans y luego Hume hablará de las impressions, que pasan por el tamiz de los sentimientos. pero ninguno de ellos se referirá a esa transformación del entorno que aparece consecutivamente en el Quijote y que señala Ortega como una de las dimensiones de la percepción del paisaje. desde las diferencias en la percepción exterior podemos realizar un paralelo hacia el interior del ser humano en donde, como señala Ortega, hay zonas incomprensibles para el otro:
Sólo coincidimos en lo más externo y trivial; conforme se trata de más finas materias, de las más nuestras, que más nos importan, la incomprensión crece, de suerte que las zonas más delicadas y últimas de nuestro ser permanecen fatalmente herméticas para el prójimo (Ortega y Gasset, 2006[1927]: 211).
El primero de los personajes que intenta trocar la realidad en esta aventura es Sancho, ya sea amarrando las patas de Rocinante, ya sea aligerando la tensa espera con el cuento de Lope Ruiz y la Torralba.
En los dos casos el escudero recurre a la ficción como remedio ante el peligro.
Este episodio es muy significativo porque, a diferencia de las otras aventuras, Sancho no tiene mayor prueba perceptiva de su idea del paisaje.
En el caso de la aventura de los molinos los objetos se veían a lo lejos y era evidente que no eran gigantes.
Igual en la aventura del yelmo de Mambrino, o el de los cabreros; en todos ellos encontramos testimonio sensorial de los aciertos perceptivos del escudero. pero aquí, al conjunto de sonidos naturales se les suman otros que no lo son y que confunden a Sancho, pues no está seguro de su proveniencia.
Hay un enfrentamiento de perspectivas que se da, podríamos decir, en igualdad de condiciones.
Ahora Sancho, también participa de la aventura porque tiene que imaginársela, igual que don Quijote se ha figurado las anteriores.
Aunque llegados a este punto Sancho se ve atenazado por el temor y no quiere enfrentar el peligro.
La conjunción de elementos sonoros, unos artificiales y otros naturales no aturde a don Quijote, más bien lo motiva a enfrentarlos. desde la tradición caballeresca esa tendencia a solucionar los problemas por complejos que parezcan no es solo una virtud basada en la fortaleza, sino también en la llamada prudencia, de forma que la postura del caballero es afectiva y racional a la vez.
Cervantes ha descrito la escena destacando la importancia de la percepción visual, pues cuando amo y escudero se sientan a comer, ya habían pasado por entre las montañuelas e incluso se especifica el color de la hierba. pero luego llega la oscuridad de la noche, y con ella, la posible confusión.
Esta estructura que se inicia en la descripción visual, pasa por la percepción auditiva del paisaje y tiende otra vez hacia la mirada (percepción visual) sugiere varias reflexiones. una de ellas es la remembranza aristotélica de que la información pasa primero por el tamiz sensorial y que, entre los sentidos, hay una jerarquía, como señala el de Estagirita en el primer libro de la Metafísica.
Sin embargo, Cervantes no permanece en el esquema aristotélico mucho tiempo, porque como cuenta la historia, caballero y escudero reciben los mismos datos sensoriales pero no traducen igual esos fenómenos.
La confusión de datos auditivos que les llegan pareciera ser ahora antecesora de la duda cartesiana.
A uno le aterrorizan, al otro lo desafían.
El evento parece resolverse cuando descubren algunos mazos de batán que hacían el ruido que los había confundido.
Es la prueba de que los dos se habían equivocado, aunque ninguno haya explicitado la imagen que tenía de los sonidos.
Lo cierto es que tanto la percepción de Sancho como la de don Quijote son erróneas. don Quijote ha sido el más valiente de los caballeros sin haberse producido la aventura, y Sancho ha tenido el mayor de los miedos sin haberse desatado el peligro. para Joaquín Casalduero (1949) este pasaje es uno de los corolarios de la novela cervantina, porque cada uno de los personajes construye la aventura desde su propia perspectiva, sin que haya una solución según el modelo clásico.
Esta es una revolución en el ámbito descriptivo.
Aquí se encuentra también un notable preámbulo al subjetivismo moderno.
En mi caso he querido fijarme en lo que he denominado «paisaje sonoro», y específicamente lo que en él hay ligado a la idea de perspectiva orteguiana.
Sobre la teoría de la percepción y sus variaciones hay desarrollos a lo largo de toda la historia del pensamiento: Aristóteles, Telesio, descartes, Spinoza, berkeley, bergson y muchos otros que plantearon numerosas disquisiciones al respecto.
Sin saberlo, Cervantes, se inscribe dentro de esta tradición con un método narrativo, y específicamente en esta aventura plantea alguna de los grandes problemas de este ámbito tales como cuánto hay de interioridad o de exterioridad en la percepción, cuáles son los sentidos externos y cuáles los internos o cuál es la relación entre percepción y afección. pero sobre todo Cervantes plantea cuán es capaz la subjetividad narrativa de ir desarrollando una idea sobre el paisaje que se expande y capta, e incluso de transformar el paisaje en aras de una complementación con el sujeto.
Ortega explica esto desde otro ángulo: Late, pues, en cada localidad un posible destino humano, que parece en todo instante pugnar por realizarse y actúa como un imperativo atmosférico sobre la raza que lo habita.
Otro gran asunto tratado indirectamente en la aventura de los batanes es el del paisaje como conjunto de elementos sensoriales que reclama una atención integral.
Cervantes recuerda otros sentidos importantes para su interpretación, en este caso el auditivo, que es capaz de captar otros matices y asuntos que serían imposibles de ser captados por lo visual.
Tenemos aquí un tratamiento narrativo de la percepción del paisaje. don Quijote ve la realidad de una manera y Sancho de otra; más allá de la locura quijotesca resulta interesante la descripción que realiza el autor. don Quijote reacciona de manera valiente ante el desconocido paisaje sonoro y Sancho de forma medrosa.
La reacción de los dos configura el espacio que se encuentra ante ellos.
Tanto don Quijote como Sancho construyen en el episodio de los batanes mundos individuales desde sendas interioridades.
La contraposición de dos visiones que construyen una idea del paisaje está recogida en el Quijote, especialmente en las visiones encontradas del escudero y del caballero.
En esa línea, la aventura de los batanes mostraría al paisaje como un organismo que desafía a los personajes para que lo interpreten, y también para que lo adecuen a su perspectiva, lo cual está sugerido de alguna manera en Ortega.
El paisaje no determina casualmente, inexorablemente, los destinos históricos.
El ensayo dialógico de la aventura de los batanes cobra un mayor horizonte cuando analizamos la transformación del paisaje logrado por la totalidad de la novela. una novela que influye enormemente en la concepción paisajística española pues, de alguna manera, podríamos decir que las miradas de los personajes del Quijote transformaron el paisaje manchego que ya no volvió a ser el mismo.
Este juego de perspectivas que se proyectan y que modifican el paisaje son opuestas y podríamos compararlas desde las estructuras ideológicas mencionadas o, quizás, desde el planteamiento unamuniano en donde Sancho representaría un extremo y don Quijote otro.
A mi manera de ver el desentrañamiento del juego de perspectivas en el Quijote muestra piezas de revolucionarias propuestas epistemológicas tales como la aventura que hemos comentado.
Según Ortega y Gasset (2006[1916]b), todo pueblo lleva dentro de sí un paisaje prometido y lo va buscando.
Quizás, algunas críticas suponen que don Quijote es el personaje dentro de la novela que contiene dicho escenario y lo proyecta constantemente. y es cierto que los panoramas que se encuentra son transformados según esa mirada. pero el episodio de los batanes nos muestra el paisaje como entidad independiente y orgánica, que si no es descubierta por el sujeto quedaría en el ámbito de lo ignoto.
He aquí otra clave orteguiana que Cervantes desarrolla: el paisaje como reflejo del alma y viceversa.
El concepto orteguiano se funda precisamente en la captación estética del mismo, pero esta ha de ser resuelta mediante una afinidad mutua, tanto del sujeto que percibe como del paisaje percibido: «Fata ducunt, non trahunt.
La tierra influye en el hombre, pero el hombre es un ser reactivo, cuya reacción puede transformar la tierra en torno» (Ortega y Gasset, 2006[1916]c: 491).
por ello, una historia del paisaje sería, de alguna manera una contribución a una historia de las ideas estéticas (Ortega y Gasset, 2006[1941/1955]).
El cuadro parte de la idealidad de la mente humana, del romanticismo del que la mira, y por ello también no solo compone (transforma) sino también capta la realidad del entorno, que está compuesto de circunstancias específicas.
Estas imágenes son una contribución a la dimensión vital del devenir, del cambio, que es una influencia heraclitiana en la obra de Ortega (Senabre, 1964).
por lo expuesto podemos concluir que los paisajes compuestos en el Quijote son descubrimientos que han aportado enormemente a la idea de España, y por ende a la literatura de viajes.
El episodio de los batanes no hace sino retrotraernos al proceso psicológico de composición al que nos hemos referido, donde el sujeto crea un cuadro a partir de su cosmovisión y sus propias sensaciones para, por otro lado, buscar una consonancia con lo percibido.
En dicho episodio además Cervantes nos recuerda que los paisajes no se crean solo a partir de interioridades, sino de fenómenos varios, como por ejemplo los sonidos y los esquemas lógicos; pero, aún más, de los ideales y sueños que el sujeto provee al paisaje con que se encuentra.
Así estas imágenes pasan a ser, de alguna manera nuestra propia circunstancia porque nos interpelan, nos cuestionan y casi podríamos decir que susurran al oído del que sabe escuchar. una historia universal del paisaje, como Ortega pedía, habría de desarrollar de manera especial la hechura del paisaje en el arte, y en este caso específico en la literatura. bibliografía citada |
Sobre la dimensión persuasiva de la máxima y del refrán en El Quijote y su contribución a la configuración del «efecto-personaje» Juan Herrero Cecilia *
introducción: objEtivos y concEptos prEvios
Nuestro estudio tratará de poner de relieve la dimensión persuasiva y la finalidad comunicativa de la máxima y del refrán en la novela de Cervantes El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha relacionando el recurso a la máxima y al refrán con las voces de don Quijote y Sancho como una manifestación significativa de su manera de pensar y de enfocar la realidad de la vida y del mundo, y como una estrategia eficaz que contribuye a producir en la mente del lector el «efecto-personaje». podemos definir el «efecto-personaje» como la imagen global de la identidad de un personaje concreto que el texto construye y que el lector deduce a partir de la narración de sus actos y de las palabras y pensamientos que el narrador le atribuye.
Las palabras y los pensamientos configuran en el texto el discurso del personaje y revelan su psicología, su sabiduría y su ideología personal.
En efecto, la voz del personaje resuena en el texto con un tono particular y proyecta un ethos o una imagen de sí mismo que el lector percibe como un signo de la identidad moral con la que el autor le ha configurado.
Esa imagen contribuye a pro-ducir un pathos o efecto determinado de empatía en el lector (en forma de simpatía, de distancia o de rechazo) que funciona al mismo tiempo como un efecto más o menos fuerte de persuasión para entender la identidad que el personaje adquiere a través de su recorrido dentro del universo específico de la historia de ficción narrada en el texto.
Según Jouve, el efecto-personaje puede adoptar tres orientaciones diferentes: el efecto-personal, el efecto-persona y el efecto-pretexto.
Lo que aquí nos interesa resaltar es el «efecto-persona», que Jouve define de esta manera:
para ser percibido como persona, el personaje debe estudiarse a través de las técnicas narrativas que suscitan la ilusión referencial (que producen la impresión que el personaje es un ser vivo) y de la manera según la cual el texto «programa» la proyección afectiva del lector. para hacer «vivir» a su personaje, el narrador dispone de una serie de procedimientos (Jouve, 2010: 96.
La traducción es nuestra).
Jouve llama «sistema de simpatía» al conjunto de procedimientos textuales que sirven para suscitar relaciones afectivas del lector con el personaje.
Estas relaciones surgen a través del funcionamiento en el texto de tres códigos fundamentales: a) El código narrativo y las modalidades de la perspectiva o punto de vista sobre la historia narrada. b) El código afectivo o la manera de orientar la relación personaje-lector (si el lector accede a la interioridad del personaje se sentirá en simpatía con él.
Lo mismo ocurre si le percibe dentro de una confrontación donde el deseo entra en conflicto con la prohibición o con el fracaso). c) El código cultural o lo que barthes llama los «códigos culturales» de una época, códigos que el autor va a hacer intervenir en la novela para orientar, desde el discurso del narrador y desde la interacción dialógica del discurso de los personajes, el sentido de los saberes, la relación (de armonía o de confrontación) entre las ideologías y los valores humanos y sociales.
El lector puede sentirse cercano y ver con simpatía el tipo de valores que propugna o encarna un personaje determinado, o puede sentirse reacio o incompatible con ellos.
Es dentro de las relaciones dirigidas por los «códigos culturales» donde se inscribe, en el universo de la novela, el recurso a la máxima o al refrán por el narrador o por los personajes para defender un punto de vista o una manera de pensar o de sentir.
Las relaciones dialógicas apoyadas en los «códigos culturales» guardan relación también con el concepto de polifonía que defiende bajtín 1 (entendido como la pluralidad de voces-conciencias que el autor ha representado libremente en el universo imaginario de una novela orientando el sentido de sus relaciones o de sus conflictos hacia una determinada dirección o conclusión).
El razonamiento o la opinión defendida con el apoyo de un refrán o por medio de la verdad universal que vehicula una máxima, no es otra cosa que la enunciación por un locutor de un determinado punto de vista equivalente a lo que Rabatel 2 (2004, 2008) llama el «punto de vista declarado» («point de vue asserté»).
En la novela, el punto de vista declarado se manifiesta a través de los juicios y comentarios del narrador, y, especialmente a través del discurso de los personajes, en sus diálogos y monólogos.
El punto de vista declarado remite a una cierta axiología o escala de valores, y puede ser observado en relación con el grado de legitimidad o de aceptabilidad de los argumentos aducidos por el locutor.
En efecto, un discurso enunciado con convicción, con claridad de ideas (expresadas recurriendo a definiciones precisas, axiomas, sentencias, verdades de alcance general o universal) y formulado con un estilo atractivo, contribuye a generar una imagen positiva del sujeto enunciador (proyección de un ethos de lucidez, de sabiduría o de integridad moral). por el contrario, un discurso enunciado con inseguridad, con confusión en la exposición de las ideas o con un razonamiento apoyado en estereotipos superficiales e impersonales, proyecta una imagen de superficialidad, de ignorancia o de una mentalidad cerrada al razonamiento crítico y personal.
pero antes de entrar en el análisis de la dimensión persuasiva del discurso de don Quijote y de Sancho, queremos recordar aquí, aunque sea brevemente, que el refrán y la máxima 3 son dos géneros bien diferentes del discurso proverbial o aforístico.
En efecto, la verdad general que contiene el enunciado del refrán transmite una enseñanza práctica de tipo moral basada sobre la experiencia colectiva de la vida ordinaria y avalada por la voz anónima de la sabiduría popular e inmemorial 4.
A diferencia del refrán, cuya sabiduría 2.
En sus estudios, Rabatel muestra que el discurso del relato conlleva una actividad de argumentación más o menos indirecta destinada a producir un efecto de persuasión en el lector a través de las diversas modalidades que adopta el «punto de vista» (pdV).
Estas modalidades pueden ser de tres tipos: a) el «punto de vista narrado» muestra al lector la actitud del narrador (su mayor o menor empatía) ante los protagonistas del acontecimiento; b) el «punto de vista representado» funciona normalmente en los relatos narrados en 3a persona con «focalización interna» o escenificación de percepciones o de procesos mentales «frases sin palabras» atribuidos a un enunciador distinto del narrador; c) el «punto de vista declarado» muestra las opiniones y juicios del narrador y también las opiniones propias del discurso de los personajes por medio de las cuales un locutor defiende una tesis sobre un tema determinado (Rabatel, 2008: 81-115).
Aristóteles en un capítulo del libro II de la Retórica designa con el nombre de gnomé a la sentencia o máxima y dice que responde a «la reflexión y la composición de un hombre sabio» que presenta una verdad general sobre las acciones humanas.
Frente a la gnomé, Aristóteles sitúa la paroimia (el proverbio o refrán) y la considera como una sentencia anónima perteneciente al legado de la sabiduría colectiva.
Sobre la estructuración del refrán y su funcionamiento enunciativo, semántico y argumentativo, se puede consultar la tesis de Gómez-Jordana Ferrari (2006), ver el resumen en Paremia, 16, 2007, pp. 169-174. proviene del pensamiento colectivo ancestral, la máxima 5 es un enunciado generalizante que contiene un pensamiento completo, autónomo y suficiente, libremente elaborado por un locutor individual que ha reflexionado sobre el significado de la existencia y del destino humano. por ser fruto de la reflexión y del pensamiento individual, el enunciado de la máxima 6 se aleja de la opinión común y tiene un carácter analítico o crítico. por eso, la verdad del enunciado de la máxima no es de la misma naturaleza que la verdad que ofrece el refrán.
La moral práctica del refrán es el resultado de la experiencia colectiva de una comunidad.
Esto justifica que su contenido sea verdadero, por convención, para todos los hablantes de la lengua dentro de la cual ha sido creado 7.
El enunciado de la máxima y el del refrán coinciden en que ambos presentan verdades generales formuladas de una manera categórica por medio de un presente que no se relaciona con el momento de la enunciación sino que tiene un carácter atemporal u omnitemporal, propio de lo que Adam llama la «énonciation proverbiale» (Adam, 1992: 23).
Como la máxima y el refrán son enunciados sentenciosos por medio de los cuales el locutor persigue una finalidad comunicativa de persuasión, los escritores integran con frecuencia este tipo de enunciados en el discurso del narrador o en el discurso de los personajes.
Así ocurre, por ejemplo, en géneros como la fábula, el relato ejemplar, el cuento filosófico, o en determinados subgéneros de novela como la novela de tesis o novela filosófica, la novela de aprendizaje, la novela psicológica, etc.
caractErísticas dEl discurso dE don quijotE y dEl discurso dE sancho
Además del trabajo de Lázaro Carreter (2001) titulado «Las voces del Quijote» -al que vamos a referirnos más adelante-, el funcionamiento del lenguaje en El Quijote, especialmente en lo que se refiere a las diferentes figuras retóricas, estilos o registros, ha suscitado otros estudios importantes como los de Helmut Hatzfeld (1972), Ángel Rosenblat (1971) o Edmundo Ernesto delgado (2000).
Numerosos y significativos son también los trabajos sobre el empleo de los refranes y de la fraseología. uno de los primeros estudiosos fue, sin duda, el hispanista Louis Combet (1971), seguido pocos años después por la hispanista Monique Joly, autora de numerosos artículos, algunos de los cuales han sido 5.
La «máxima» en su origen está asociada a la «sentencia» pues su nombre procede de maxima sententia (la sentencia mayor o la más general).
Nos referimos aquí, claro está, a la máxima creada por la reflexión de un sujeto individual, y no a la máxima «proverbializada», es decir a la máxima que tras haber sido formulada por la sabiduría de un sujeto individual, es aceptada dentro de una comunidad como un enunciado filosófico digno de ser repetido y citado por aquellos que aceptan su contenido como una verdad universal significativa.
recogidos en Études sur "Don Quichotte" (1996).
El camino abierto por ambos hispanistas ha sido continuado por los trabajos de una serie de expertos como, por ejemplo, Colombi (1989Colombi ( ), bizzarri (2003)), Tarnovska (2005), Rodríguez Valle (2005Valle (, 2008)), Jesús Cantera, Julia y Manuel Sevilla (2005), etc. para nuestro estudio preferimos el término discurso en lugar de lengua o lenguaje, porque seguiremos un enfoque de tipo enunciativo basado en la pragmática textual propia del relato literario, es decir, en la interacción comunicativa estéticamente representada dentro de un texto narrativo. desde esta perspectiva observaremos específicamente la dimensión persuasiva del refrán y de la máxima en el intercambio verbal de los diálogos entre don Quijote y Sancho. pero antes de abordar este punto, consideramos necesario presentar primero una visión global sobre las características del discurso de estos dos personajes en El Quijote.
Empezaremos señalando con Lázaro Carreter (2001: IX) que tanto don Quijote como Sancho constituyen una muestra de la «independencia creciente de los personajes, que introduce el Renacimiento en la literatura, porque sus voces se escapan del dominio absoluto que anteriormente ejercía el autor para afirmarse como «dueños de su albedrío».
Cervantes ha logrado, en efecto, que la voz de don Quijote adquiera unas características peculiares porque sabe adoptar, según las circunstancias, tonos y estilos diferentes: el estilo ampuloso, arcaizante y altisonante de las novelas de caballerías (parodiado de una manera burlesca por el narrador), el estilo oratorio, el estilo de los consejos y «avisos de buen gobierno» (expresado por medio de sentencias, máximas, consejos o reflexiones personales), el estilo de la espontaneidad coloquial» lleno de «sencillez urbana o campestre [...] de vehemencia, de malicia espontánea» (Lázaro, 2001: XIX).
Esta capacidad de adaptación a los diversos estilos existentes en el contexto cultural y literario de la época es, sin duda, una muestra de la complejidad del personaje.
pero conviene señalar que la alternancia de tonos y de estilos revela también el desdoblamiento de la personalidad de don Quijote, que se mueve entre la locura inconsciente que le impulsa a querer convertirse en un nuevo caballero andante (influido por la lectura apasionada de las novelas de caballerías) y la cordura de un espíritu generoso, recto e idealista.
Su sabiduría humanista (sobre la que trataremos más adelante) le hace atractivo ante la mirada del lector.
El lector sentirá también una especial simpatía por el personaje de Sancho, porque, por su manera de expresarse, se muestra como un hombre sencillo y sincero que defiende la lógica del sentido común recurriendo a la sabiduría popular de los refranes, como argumento de autoridad, para hacer reflexionar a don Quijote cuando éste se lanza a emprender hazañas disparatadas imitando las gestas de los caballeros andantes. usar y abusar de los refranes se convertirá en un signo característico del idiolecto de Sancho. pero, como veremos, Sancho, influido por la fuerza del pensamiento humanista de don Quijote, no se va a quedar solamente con la sabiduría tradicional e impersonal del refrán, sino que llegará a desarrollar también su propia filosofía basada en el valor de la honradez individual, en la austeridad y en la imperturbabilidad del espíritu frente a las adversidades del destino.
Al mismo tiempo, don Qui-jote va a aprender también de la sabiduría lúcida y realista de Sancho.
Entre ellos irá surgiendo una relación de comprensión y de amistad que dará lugar a una complementariedad ideológica y existencial de la que surge una especial armonía de contrarios.
Esta armonía viene a inscribirse dentro de la compleja polifonía que encierra El Quijote donde se contraponen personajes, valores y visiones del mundo bien diferentes, que el lector tendrá que interpretar.
Como afirma Canavaggio (2009:12), Cervantes ha buscado por este camino «l' autonomie de la fiction narrative et, plus généralement, de la littérature de divertissement».
La polifonía ideológica, unida al humor y a la ironía, constituye, en efecto, el valor estético de esta gran novela moderna de Cervantes.
don Quijote se hace acompañar por Sancho como escudero o ayudante subalterno al que necesita para ejercer su misión de nuevo caballero andante. pero, como afirma Lázaro, la relación entre don Quijote y Sancho va a adquirir pronto una importante dimensión psicológica e ideológica, porque se trata de una relación entre dos conciencias que se sitúan en oposición dialéctica 8.
En efecto, la palabra perspicaz de Sancho y su defensa de la lógica del sentido común operan frente a don Quijote como un contrapunto y un estímulo que le hace sacar hacia afuera sus conocimientos librescos sobre las hazañas de los héroes de sus lecturas, y también sus sentimientos ante las personas y las situaciones que aparecen en su camino, así como los principios y valores por los que se guía (que remiten a una sabiduría de signo humanista).
Cervantes ha caracterizado a Sancho como un espíritu sencillo, sincero y honrado que se vale de su conocimiento de los refranes populares para expresar sus opiniones de hombre inculto pero lleno de sentido común.
No será, por lo tanto, un mero estereotipo del bobo rústico e ignorante que resulta gracioso porque deforma la pronunciación de ciertas palabras y no es capaz de hilar con lógica normal sus ideas.
En efecto, como firma Lázaro Carreter (2001: XXI), «la voz diferente de Sancho en la polifonía quijotesca» fue el «gran desafío en que ha triunfado Cervantes», caracterizándolo por su manera peculiar de servirse de los refranes en el discurso. pero no hay que olvidar, como ya hemos señalado, que, al contacto con la sabiduría de don Quijote, Sancho llegará a tener y a defender sus propios principios y convicciones.
Lázaro valora de esta manera la evolución y transformación de ambos personajes: pero ocurrió que a Cervantes le fue creciendo la figura del tonto hasta hacerse tan importante como la de su señor. y que este fue soltando lastre de locura hasta hacerse un tipo humano de máxima trascendencia. basta observar de qué hablan ambos en sus primeras jornadas y el crecimiento progresivo del interés de sus temas (Lázaro Carreter, 2001: XXIV).
Lázaro Carreter ha percibido muy bien el sentido dinámico que adquiere dentro del relato la «oposición dialéctica» entre dos conciencias: «Tanto en la comedia áurea como en el relato, hacen falta dos conciencias compenetradas, pero en oposición dialéctica, de modo que una rebote en la otra, y permita revelar el pensamiento del personaje principal, dado que, normalmente, las miras del amo han de ser altas, sus hazañas valerosas y sus sentimientos elevados y sutiles» (Lázaro Carreter, 2001: XXIV). y apoya esta observación en las palabras con las que Sancho, en el capítulo 22 de la Segunda parte, evalúa la opinión que don Quijote tiene de él por lo acertado de sus razonamientos y la opinión que él mismo tiene de la sabiduría de don Quijote:
Este mi amo, cuando yo hablo cosas de meollo y de sustancia suele decir que podría yo tomar un púlpito en las manos y irme por ese mundo adelante predicando lindezas; y yo digo dél que cuando comienza a enhilar sentencias y a dar consejos, no solo puede tomar un púlpito en las manos, sino dos en cada dedo, y andarse por esas plazas a ¿qué quieres, boca?
¡Válate el diablo por caballero andante, que tantas cosas sabes!...
2. la dimEnsión parEmiológica En el Quijote: El Em-plEo dE la máxima y dEl rEfrán como EstratEgia discursiva dE pErsuasión pasamos ahora a desarrollar el objetivo principal de nuestro estudio. para ello observaremos cómo los dos personajes principales de la novela de Cervantes El Ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha recurren al refrán y a la máxima empleando estas paremias como estrategias de persuasión en la interacción dialogada.
Veremos también qué imagen de sí mismos proyectan en sus intervenciones y cómo esa imagen contribuye a la producción del efecto-personaje en la mente del lector.
Conectando con lo que exponíamos al principio sobre el sistema de simpatía que pone en marcha el autor haciendo intervenir en la obra los códigos culturales, podemos afirmar que el recurso a la máxima y al refrán en el discurso de don Quijote y de Sancho remite a los códigos culturales de la época de Cervantes y marca cómo se sitúa cada personaje en relación con los saberes y en relación con el tipo de valores que asume o defiende en su propio discurso por medio de la máxima o por medio del refrán.
Hay que tener en cuenta, por otro lado, que al introducir en el discurso del relato las opiniones de un personaje, el narrador puede mostrar una actitud de simpatía y de conformidad con él o una actitud de neutralidad, distancia, ironía, etc. pero más allá del discurso del narrador y del discurso de cada personaje, la dimensión cultural e ideológica del refrán y de la máxima remiten a la sabiduría del autor y a su manera de situarse frente a los discursos ideológicos de su tiempo a través de las diversas voces que dialogan o se enfrentan dentro del texto.
La evolución de la personalidad de don Quijote y de la personalidad de Sancho se produce en buena medida dentro de la interacción dialogada.
Las referencias y citas de Don Quijote de La Mancha se harán siguiendo la edición de Francisco Rico (2001).
Se indicará con (I) la primera parte y con (II) la Segunda; luego el número del capítulo y finalmente el número de la página.
Ejemplo: I, 19, 135. en efecto, en los diálogos donde Sancho se apoya en la sabiduría popular e inmemorial de los refranes y donde aprenderá también a expresar su sabiduría personal influido por la palabra culta de don Quijote.
Este se mantendrá inflexible cuando defiende la existencia y las hazañas de los caballeros andantes. pero en otros asuntos se mostrará lúcido y comprensivo.
En algunas ocasiones sus intervenciones constituyen toda una muestra de sabiduría profunda, de clarividencia y de ingenio.
Es entonces cuando recurre al género aforístico de la sentencia o de la máxima para expresar con cierta solemnidad, de una manera libre y personal, unos principios o unos pensamientos (sobre la libertad, el amor, la hermosura, la fortuna, el heroísmo, etc.) que muestran un ethos de perspicacia crítica o de autenticidad moral.
Algunos estudiosos de la obra de Cervantes han relacionado esta imagen de su carácter moral con la sabiduría humanista que había guiado la labor renovadora y crítica de los erasmistas en el campo de la fe y de la vida cristiana 10.
Sobre esta cuestión conviene, sin embargo, hacer ciertas precisiones.
En efecto, frente a la tesis de Américo Castro que habla de un erasmismo heterodoxo en el pensamiento de Cervantes, y el enfoque de Antonio Vilanova que defiende la idea de que Elogio de la locura de Erasmo no sólo es una de sus principales fuentes de inspiración, «sino el estímulo decisivo que le había llevado a encarnar las figuras de Sancho panza y don Quijote, los extremos contrapuestos de la necedad y de la locura (Vilanova, 1989: 79), debemos señalar, por otro lado, el enfoque de Alban K. Forcione (1982), que ha estudiado cuatro novelas ejemplares de Cervantes. de su estudio deduce que Cervantes era un humanista cristiano influido por las ideas renovadoras de Erasmo, pero sin que ello suponga una orientación heterodoxa sino desde una perspectiva más acorde con el pensamiento oficial en la España de la época.
En esta línea, Anthony Close (2004: LXXXVII) afirma que «los residuos de pensamiento erasmista que pueden tal vez hallarse en los escritos de Cervantes y sus coetáneos cobran un sentido muy distinto al que tenían medio siglo antes por estar encuadrados en un contexto ideológico postridentino».
Volviendo ahora a resaltar la importancia de la sentencia y de la máxima en el discurso de don Quijote, conviene señalar también que la sabiduría breve (analítica y crítica) que encierran los géneros proverbiales o aforísticos había sido puesta de relieve por Erasmo de Rotterdam en sus Adagia 11.
La actitud crítica y reformista de Erasmo frente a la religión cristiana se sitúa dentro del contexto de la búsqueda de la «humanitas» (es decir, la plena realización intelectual, religiosa, moral y estética del ser humano) por los sabios renacentistas, pues como afirma Canavaggio, «les humanistes [...] appliquent les méthodes de la philologie aux textes sacrés; ainsi en viennent-ils inévitablement à mettre en question l'interprétation traditionnelle de la bible, une attitude qui les conduit à un questionnement de plus large portée, celui de l 'orthodoxie religieuse officielle» (2009: 4).
La influencia de Erasmo sobre Cervantes ha sido defendida por Américo Castro (1957) y por Antonio Vilanova (1989).
Marcel bataillon, por su parte, ha estudiado la influencia de Erasmo en España y la cuestión del humanismo erasmista en Erasmo en España (1950) y en Erasmo y el erasmismo (1977).
Adagios (Adagiorum collectanea). primera edición en 1500, parís; edición corregida y aumentada por el autor en 1508,1518,1520,1523,1526,1528,1533 Ciceronis (1560). por otro lado, el interés de Sancho por apoyar sus argumentos de hombre inculto en la sabiduría popular de los refranes, es una muestra de la apertura de espíritu de Cervantes y de su acercamiento a la cultura popular tradicional que había atraído el interés de los humanistas paremiólogos del Renacimiento español, como por ejemplo Hernán Núñez, Mal Lara, Covarrubias, y Correas 12.
modalidadEs, objEtivos y EfEctos dEl EmplEo dEl rEfrán 13 En El discurso dE sancho
Como ya hemos dicho más arriba, el rasgo más característico del idiolecto de Sancho es el uso frecuente que va a hacer de los refranes (voz de la sabiduría popular tradicional) y su manera peculiar de introducirlos en su discurso como argumento de autoridad frente a la sabiduría culta de don Quijote.
Hay que señalar sin embargo que Cervantes (como observa Lázaro Carreter) tardó cierto tiempo en forjar la personalidad de Sancho asociándola a su manera de recurrir a los refranes, porque el primer refrán citado por él no aparece hasta el capítulo 19 y lo hace de esta manera: «Como dicen, váyase el muerto a la sepultura y el vivo a la hogaza» (I, 19, 207).
Aquí Sancho no cita este refrán como algo que conoce bien sino apoyándose en un dicho al que la gente suele recurrir. pero poco a poco, Sancho hará del refrán una especie de arma dialéctica (sin respetar a veces la noción de su coherente aplicabilidad) con la que se enfrentará, en nombre de la lógica del sentido común, a la oratoria visionaria y libresca de don Quijote para tratar de disuadirle de emprender aventuras temerarias, o simplemente para justificar su visión realista de las cosas apoyándose en la sabiduría popular. por eso el narrador no duda en resaltar ante el lector esta característica peculiar de la palabra y de la personalidad de Sancho: «y en lo que él se mostraba más elegante y memorioso era en "traer refranes", viniesen o no viniesen a pelo de lo que trataba, como se habrá visto y se habrá notado en el discurso desta historia» (II, 12, 720).
Según Lázaro Carreter, citar y ensartar refranes se va a convertir en una propiedad del lenguaje de Sancho consustancial con su persona: había recopilado 4.151 adagios con comentarios histórico-filológicos.
Ver a este respecto: Agustín Redondo (1979) y, dentro de este libro, el artículo de Maxime Chevalier, «proverbes, contes folkloriques et historiettes traditionnelles dans les oeuvres des humanistes parémiologues», pp. 105-118.
Existen actualmente en Internet algunas direcciones donde se han recogido los refranes y las frases proverbiales que aparecen en El Quijote.
Señalamos aquí las siguientes: El Refranero en don Quijote (lista de los refranes citados): http://tierrasdeabadengo.es/departamentos/web%20depto_lengua/refranes_quijote.htm.
El Refranero en don Quijote: http://www.nulladiessinnemeditatione.com/ refranero_en_don_quijote.htm. y así ha pasado panza a la historia de nuestra lengua artística: como portador de «un costal de refranes en el cuerpo», según dictamen del cura (II, 50, 1043), aunque ello no figurara en el proyecto inicial de su creador.
Al construir así al escudero, al imponerle un uso del refrán tan distinto del que hacen otros personajes, la voz de Sancho ingresa con un timbre diferenciado y potente en el gran conjunto polifónico del Quijote (Lázaro Carreter, 2001: XXIII).
Así el uso peculiar del refrán en boca de Sancho será percibido por el lector como un rasgo característico de su identidad (efecto-personaje).
Cervantes refuerza este rasgo con la manía de abusar de los refranes que Sancho va a mostrar en muchas ocasiones.
Lo cual produce además un efecto de comicidad que hace más atractivo al personaje.
Así, cuando don Quijote le reprende por enésima vez el abuso de los refranes, Sancho es consciente de que debería corregir esa manía, pero lo ve difícil: «No sé qué mala ventura es esta mía -respondió Sancho-, que no sé decir razón sin refrán, ni refrán que no me parezca razón; pero yo me enmendaré, si pudiere» (II, 71, 1204).
Esto quiere decir que, para Sancho, el refrán vale como argumento para justificar una razón (opinión o punto de vista) y que el refrán es ya en sí mismo una razón (una verdad que conviene tener en cuenta).
Ahora bien, ya sean como argumentos (topos) o como verdades propias de la sabiduría popular, los refranes con los que Sancho justifica sus planteamientos no constituyen una reflexión o un pensamiento elaborado por él de una manera personal para proclamar una verdad universal sino que se trata más bien de la aceptación de verdades o normas previamente proclamadas por la sabiduría colectiva.
La concepción del refrán como sentencia proclamada por la voz anónima de la sabiduría colectiva y apoyada en la experiencia misma de la vida, es la que Cervantes (siguiendo a los paremiólogos del Renacimiento español) defiende a través de la voz de don Quijote que sabe diferenciar entre la sabiduría práctica de los refranes populares y la sabiduría culta y crítica del pensamiento individual enunciado como verdad universal bajo la forma de la máxima o de la reflexión filosófica.
La defensa de la sabiduría del refrán aparece, por ejemplo, en el capítulo 21 de la primera parte, cuando don Quijote le dice a Sancho: «paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia 14, madre de las ciencias todas, especialmente aquel que dice «donde una puerta se cierra, otra se abre» (I, 21, 223). don Quijote cita aquí un refrán que le sirve para justificar el hecho de emprender una nueva aventura: la recuperación del famoso yelmo de Mambrino.
Al final de la Segunda parte, don Quijote precisará mejor su concepción del refrán 14. una concepción similar del refrán, como sentencia sacada de la experiencia ancestral, aparece en las palabras que cita el cautivo cuando empieza la narración de su historia: «Hay un refrán en nuestra España, a mi parecer muy verdadero, como todos lo son, por ser sentencias breves sacadas de la luenga y discreta experiencia» (I, 39, 451). insistiendo ahora en la pertinencia comunicativa y argumentativa de su aplicación 15, es decir, en el hecho de que un refrán sólo puede ser citado por el locutor cuando resulte coherente y apropiado para defender una opinión o un punto de vista:
-Mira, Sancho -respondió don Quijote-: yo traigo los refranes a propósito, y vienen cuando los digo como anillo en el dedo, pero tráeslos tú tan por los cabellos, que los arrastras, y no los guías; y si no me acuerdo mal, otra vez te he dicho que los refranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos sabios 16, y el refrán que no viene a propósito antes es disparate que sentencia (II, 67,1178).
don Quijote ya había insistido en varias ocasiones ante Sancho sobre la congruencia en el empleo del refrán, como se puede ver, por ejemplo, en el capítulo 43 de la Segunda parte 17.
La transgresión de la pertinencia comunicativa y de la aplicabilidad en el empleo del refrán producirá en el lector une efecto de choque y de comicidad al que ya hemos hecho alusión.
La comicidad es más intensa cuando Sancho recurre a la acumulación o sarta de refranes.
el empleo del refrán por Sancho como defensa de la lógica del sentido común en oposición dialéctica a la lógica visionaria de don Quijote
En sus discusiones con don Quijote, Sancho defiende la lógica del sentido común, y para ello se apoya en los refranes populares (su único caudal 18 cultural) como arma dialéctica para hacer frente a las opiniones y decisiones temerarias que quiere imponer don Quijote guiado por el deseo de ser fiel a su ideal de nuevo caballero andante.
El espíritu perspicaz de don Quijote percibe claramente que Sancho, por medio de los refranes, le dispara de vez en cuando unas saetas especiales que apuntan a un blanco determinado (convencerle con argumentos de peso sobre la necesidad de hacer algo concreto); y así se lo hace ver en alguna ocasión:
La pertinencia en la cita o aplicación del refrán es la misma noción que Sonia Fournet-perot (2009:3) designa como la «aplicabilidad» del enunciado del refrán a un contexto particular de interacción verbal.
Esta definición del refrán como sentencia breve que procede de «nuestros antiguos sabios» se acerca a la que propone Aristóteles en La Retórica donde designa al refrán o proverbio con el término paroimia considerándolo como un enunciado anónimo perteneciente al legado de la sabiduría colectiva.
17. -«También, Sancho, no has de mezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles, que, puesto que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que más parecen disparates que sentencias» (II,43,974).
En una discusión con don Quijote, que le reprocha el abuso de los refranes, Sancho le responde que no tiene «otro caudal alguno sino refranes y más refranes» (II, 43, 977).
[...] pero no importa nada, pues vuesa merced me ha entendido.
-y tan entendido -respondió don Quijote-, que he penetrado lo último de tus pensamientos y sé al blanco que tiras con las innumerables saetas de tus refranes (II,7,681). pero a pesar de los ruegos de Sancho y de sus argumentos basados en la lógica del sentido común, avalada por la sabiduría que contienen los refranes, don Quijote no da su brazo a torcer y se suele mantener firme en sus decisiones, porque él se mueve siguiendo el código heroico de los valores de los caballeros andantes, es decir aplicando la lógica visionaria que ha asimilado en sus apasionadas lecturas.
Así ocurre, por ejemplo, en el siguiente enfrentamiento dialéctico:
Señor, yo no sé por qué quiere vuestra merced acometer esta tan temerosa aventura [...] yo he oído predicar al cura de nuestro lugar, que vuestra merced bien conoce, que quien busca el peligro perece en él; así que no es bien tentar a dios acometiendo tan desaforado hecho, donde no se puede escapar sino por milagro (I, 20, 209-210) 19.
Aquí Sancho intenta reforzar el valor argumentativo del refrán citado atribuyéndoselo a la autoridad del «cura de nuestro lugar».
El ejemplo siguiente ilustra muy bien cómo Sancho se sirve de un refrán muy oportuno para discutir con don Quijote, manteniendo un punto de vista totalmente opuesto al que éste defiende cuando trata de justificar la veracidad de lo que había visto en la cueva de Montesinos:
-¿y duermen por ventura los encantados, señor? -preguntó Sancho.
-No, por cierto -respondió don Quijote-; a lo menos, en estos tres días que yo he estado con ellos, ninguno ha pegado el ojo, ni yo tampoco.
-Aquí encaja bien el refrán -dijo Sancho-de «dime con quién andas: decirte he quién eres».
Ándase vuestra merced con encantados ayunos y vigilantes: mirad si es mucho que ni coma ni duerma mientras con ellos anduviere. pero perdóneme vuestra merced, señor mío, si le digo que de todo cuanto aquí ha dicho, lléveme dios, que iba a decir el diablo, si le creo cosa alguna.
Sancho puede llegar incluso a citar un refrán para obedecer a don Quijote (porque no hay manera de convencerle), pero sin dejar de manifestar al mismo tiempo que no comparte el punto de vista de su amo, como ocurre, por ejemplo, en la aventura del barco encantado» (II, 29, 868-869).
En las citas de nuestro estudio señalaremos con letra cursiva los refranes y las máximas que el autor pone en boca de don Quijote y de Sancho.
el humor y el efecto de comicidad por medio de la acumulación o sarta de refranes en boca de Sancho
Además del empleo argumentativo de la sabiduría popular del refrán como arma dialéctica para hacer frente a la lógica visionaria de don Quijote, Sancho recurre de vez en cuando a la acumulación o sarta de refranes soltados de golpe y enfilados uno tras otro para defender con más fuerza una opinión o un punto de vista determinado que desea hacer compartir por su interlocutor.
Como se trata de refranes aparentemente inconexos soltados de una manera abrupta y chocante, este tipo de intervención se convierte en un procedimiento de humor grotesco 20. por medio de esta estrategia enunciativa, Cervantes logra que la voz de Sancho le resulte simpática y graciosa al lector, porque la sarta de refranes se presenta como una ruptura de la pertinencia comunicativa y produce un efecto de grotesca hilaridad, pudiéndose hablar aquí de extra-aplicabilidad (ver el estudio de Fernot-perot, 2009:11), en el empleo discursivo del refrán.
El efecto de humor grotesco resulta más palpable porque esta manía de Sancho desconcierta a don Quijote y le hace enfadarse con su escudero.
Este procedimiento aparece por primera vez, en el capítulo 25 de la primera parte.
Aquí don Quijote defiende el honor de la reina Madásima, que, según sus lecturas, había sido acusada por el vulgo de estar amancebada con Elisabat, su ayo y su médico. y le dice a Sancho: «¡y mienten, digo otra vez, y mentirán otras doscientas, todos los que tal pensaren y dijeren!».
A lo cual, Sancho responde de la manera siguiente: Aquí el lector percibe fácilmente un rasgo de humor grotesco porque, con el exceso de refranes, se pierde el hilo de la argumentación y parece no respetarse la noción de aplicabilidad al contexto de comunicación. don Quijote queda desconcertado porque le parece que Sancho dice necedades alejándose de toda coherencia lógica. pero tal vez se sienta molesto porque Sancho se ha atrevido a dar su propia opinión sin someterse a las «reglas de caballería» (I, 25, 273).
Sancho recurrirá a la sarta de refranes en varias ocasiones.
Hay que señalar, sin embargo, que en el capítulo 5 de la 2.a parte, el torrente de refranes 20.
El humor grotesco de Sancho guarda relación de alguna manera con el humor carnavalesco de la cultura cómica popular, que bajtín ha estudiado en la obra de Rabelais.
En efecto, en el diálogo entre Sancho y su mujer, Sancho aparece asumiendo en su discurso el papel de don Quijote, y Teresa asume el de Sancho.
Así surge un efecto de comicidad por lo inesperado del estilo. por eso, el narrador señala que «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo» (II, 5, 663).
La sorpresa se produce porque la sarta de refranes sale ahora de la boca de Teresa como arma dialéctica para contra-argumentar la intención de su marido de casar a Mari Sancha con alguien importante, si él llega a ser gobernador.
Ante la cascada de refranes que acompañan sus razonamientos, Sancho, asumiendo ahora el rol que frente a él ejercía don Quijote, se verá obligado a reprochar a su mujer la confusión en los planteamientos: «¡Válate dios, la mujer, y qué de cosas has ensartado unas en otras, sin tener pies ni cabeza!
¿Qué tiene que ver el Cascajo, los broches, los refranes y el tono con lo que yo digo?»
(II,5,668) pero normalmente será Sancho el que va a ensartar y entrelazar refranes acompañando a sus razonamientos, como ocurre en II, 7; II, 14; II, 34; II, 43 (en este capítulo el procedimiento se repite varias veces) y en II, 67.
En una de estas ocasiones, la sarta de refranes viene a replicar precisamente a un refrán que ha enunciado don Quijote.
Sancho contra-argumenta soltando tres refranes que parecen no tener relación, pero acto seguido él mismo explica el razonamiento implícito que, por vía metafórica, contienen esos refranes. de esta manera refuerza su argumentación produciendo el desconcierto y el enfado en don Quijote: plega a dios, Sancho, que así sea, porque del dicho al hecho hay gran trecho.
-Haya lo que hubiere -replicó Sancho-, que al buen pagador no le duelen prendas, y más vale al que Dios ayuda que al que mucho madruga, y tripas llevan pies, que no pies a tripas; quiero decir que si dios me ayuda, y yo hago lo que debo con buena intención, sin duda que gobernaré mejor que un gerifalte.
¡No, sino pónganme el dedo en la boca, y verán si aprieto o no! -¡Maldito seas de dios y de todos sus santos, Sancho maldito -dijo don Quijote-, y cuándo será el día, como otras muchas veces he dicho, donde yo te vea hablar sin refranes una razón corriente y concertada!
Aunque la acumulación de refranes sea un procedimiento específico del discurso de Sancho, don Quijote puede permitirse alguna vez recurrir a esta estrategia de persuasión para demostrarle a Sancho que él también es capaz de arrojar refranes para reforzar sus argumentos: «Hablo de esta manera, Sancho, por daros a entender que también como vos sé yo arrojar refranes como llovidos» (II, 7, 682).
Más allá de la comicidad: el ethos de perspicacia de Sancho
Como demuestra Fournet-perot (2009: 11-13), más allá de la aparente incoherencia y del humor grotesco que manifiesta la acumulación de refranes por Sancho en el ejemplo del capítulo 25 de la primera parte (al que nos hemos referido más arriba 21 ), se puede percibir, si se analiza con detenimiento, una coherencia argumentativa que busca el refuerzo de su razonamiento por medio de la insistencia.
En efecto, Sancho no hace otra cosa que reforzar su opinión con lucidez ante don Quijote avanzando en su razonamiento por la vía de la asociación de ideas que no resultan perceptibles a primera vista. de su discurso se desprende un ethos de agilidad mental, que le diferencia de la imagen estereotipada del bobo o del rústico ignorante pero gracioso. después de explicar la coherencia argumentativa que manifiestan los refranes hilados de Sancho en este ejemplo, Fournet-perot llega a la siguiente conclusión:
Ce qui, de prime abord, semblait absurde ne l'est pas réellement (Fournet-perot, 2009:12). podemos afirmar entonces que la acumulación de refranes por parte de Sancho además de revelar un rasgo de su identidad (efecto-personaje) y de producir un efecto de humor 22, contribuye también a resaltar ante el lector un ethos moral de perspicacia y de agudeza mental. un ethos de perspicacia y también de honradez puede percibirse en el ejemplo siguiente donde Sancho responde a don Quijote acumulando varios refranes, pero los explica acto seguido para defender la tesis de que un gobernador merece ser respetado y nadie puede burlarse de él. de sus explicaciones se desprende una imagen de hombre valiente, sincero y recto que está decidido a hacer valer la autoridad que le corresponde a un gobernador:
-Ese Sancho no eres tú -dijo don Quijote-, porque no solo no eres buen callar, sino mal hablar y mal porfiar; y, con todo eso, querría saber qué cuatro refranes te ocurrían ahora a la memoria, que venían aquí a propósito, que yo ando recorriendo la mía, que la tengo buena, y ninguno se me ofrece.
Allá se lo hayan; con su pan se lo coman.
Si fueron amancebados o no, a dios habrán dado la cuenta. de mis viñas vengo, no sé nada; no soy amigo de saber vidas ajenas; que el que compra y miente, en su bolsa lo siente.
Cuanto más, que desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano, etc.»
Sobre el humor y la risa en «El Quijote», ver el artículo de Trueblood (1984).
-¿Qué mejores -dijo Sancho-que «entre dos muelas cordales nunca pongas tus pulgares», y «a idos de mi casa y qué queréis con mi mujer, no hay responder», y «si da el cántaro en la piedra o la piedra en el cántaro, mal para el cántaro», todos los cuales vienen a pelo?
Que nadie se tome con su gobernador ni con el que le manda, porque saldrá lastimado, como el que pone el dedo entre dos muelas cordales, y aunque no sean cordales, como sean muelas, no importa; y a lo que dijere el gobernador, no hay que replicar, como al «salíos de mi casa y qué queréis con mi mujer». pues lo de la piedra en el cántaro un ciego lo verá.
Así que es menester que el que ve la mota en el ojo ajeno vea la viga en el suyo, porque no se diga por él: «espantose la muerta de la degollada»; y vuestra merced sabe bien que más sabe el necio en su casa que el cuerdo en la ajena (II, 43, 977-978) 23.
un refrán como lema existencial de Sancho: «desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano»
Si se observa la evolución de la manera de pensar de Sancho y los rasgos que caracterizan su identidad moral reflejada en su propio discurso, resulta muy significativo el empleo que hace del siguiente refrán: «desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano».
Sancho enuncia por primera vez este refrán en el capítulo 25 de la primera parte (dentro de la sarta de refranes que hemos citado más arriba), pero volverá a emplearlo en varias ocasiones identificándose con el sujeto enunciador que asume en primera persona el contenido proclamado en el enunciado.
El ethos discursivo o la imagen que el enunciador proyecta en este enunciado es una imagen de desprendimiento, austeridad, sencillez e imperturbabilidad, muy próxima del estoicismo y de la resignación cristiana.
En realidad, según Rodríguez Valle (2008: 145), éste sería uno de los refranes creados por Cervantes, porque no aparece citado en los refraneros anteriores a la publicación del Quijote de 1605.
Más que un refrán, se trata de una sentencia que Cervantes pone en boca de Sancho en la cual una verdad general queda asumida en primera persona como verdad personal.
Rodríguez Valle (2008) muestra que esta sentencia procede de la biblia, en concreto del libro de Job: «y dijo: desnudo salí del vientre de mi madre, y desnudo volveré allá.
El Señor me lo dio; el Señor me lo ha quitado; bendito sea el nombre del Señor» (Job: I, 21).
Sancho elabora su sentencia inspirándose en las palabras de Job, pero modificando el contenido y adaptándolo a una situación de desprendimiento y de austeridad existencial proclamada «ahora y aquí»: «desnudo nací, 23.
La lógica argumentativa de insistencia por medio de la acumulación de refranes se puede ver también cuando Sancho ya se imagina que don Quijote y él van a dedicarse a vivir en el campo con los nombres del pastor Quijotiz y del pastor pancino imitando a la «pastoral Arcadia», y dice: «Sanchica mi hija nos llevará la comida al hato. pero, ¡guarda!, que es de buen parecer, y hay pastores más maliciosos que simples, y no querría que fuese por lana y volviese trasquilada [...] y quitada la causa, se quita el pecado, y ojos que no ven, corazón que no quiebra, y más vale salto de mata que ruego de hombres buenos» (II, 67, 1177). desnudo me hallo: ni pierdo ni gano».
Se rompe así el esquema de la deixis omnitemporal de la verdad general proclamada en el enunciado del refrán y en el enunciado de la máxima, pero se acentúa el grado del compromiso actual del sujeto enunciador con el valor moral del desprendimiento, la honradez y la austeridad. por eso, Sancho puede pasar más adelante a asumir el contenido de este pseudo-refrán para convertirlo en una especie de lema existencial referido a la austeridad de su propia vida cuando se despide de los duques, después de haber sido gobernador de la ínsula barataria durante diez días, diciéndoles: «En efecto, yo entré desnudo en el gobierno y salgo desnudo dél, y así podré decir con segura conciencia, que no es poco: «desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano» (II, 57, 1090). ya había empleado antes el mismo lema en un contexto de comunicación parecido en II, 53, 1065 y en II, 55, 1082.
Esta insistencia marca claramente ante el lector un rasgo de la identidad del personaje (efecto-personaje) y es al mismo tiempo una muestra de la polifonía dentro de esta novela porque el autor contrapone (con ironía indirecta) el discurso sincero de Sancho a la artificialidad y a la falsedad del discurso de los duques y de los que les rodean.
Cuando Sancho recurre a este lema existencial, se aleja de la sabiduría impersonal y doxal del refrán para entrar en el campo del pensamiento o de la filosofía personal sobre el sentido de la vida, campo en el que la máxima adquiere su plena significación. por eso trataremos sobre la filosofía de Sancho, una vez que hayamos expuesto las funciones y los valores de las máximas o reflexiones morales de don Quijote en la interacción dialogada.
modalidadEs, objEtivos y EfEctos dEl EmplEo dE la máxima En El discurso dE don quijotE
dado que aquí tratamos de estudiar el funcionamiento de la máxima en el discurso de don Quijote, consideramos a este personaje como la fuente o el origen de una determinada sabiduría o ideología que se enuncia como una verdad universal formulada de una manera categórica por medio de un presente que no se relaciona con el momento de la enunciación sino que tiene un carácter atemporal u omnitemporal.
Esa sabiduría remite a ciertos códigos culturales que estaban operando en la sociedad en la época.
Como hipótesis de partida diremos, desde una perspectiva global, que la sabiduría que impregna el discurso de don Quijote procede de dos campos o focos contrapuestos a los que hemos hecho alusión más arriba: la sabiduría novelesca de sus lecturas y la sabiduría humanista.
La sabiduría humanista remite a la dignidad personal y moral de don Quijote que está más allá de su locura circunstancial.
Esta sabiduría debe relacionarse con el humanismo cristiano que Cervantes ha asimilado y que, como hemos señalado anteriormente, guarda relación con ciertas influencias de carácter erasmista.
A esas influencias hace alusión Canavaggio matizando lo siguiente:
don Quijote manifestará en su discurso su sabiduría novelesca o su sabiduría humanista dependiendo de la situación en la que se encuentre y del objetivo perseguido frente a su interlocutor en la interacción dialogada.
Así, cuando don Quijote, impulsado por su lectura apasionada de las novelas de caballerías, proclama ante Sancho (II, 20, 208-209) que su misión consiste en resucitar la edad de oro «en nuestra edad de hierro» imitando las grandes hazañas de los caballeros de la Tabla Redonda y otros, su discurso adopta la retórica altisonante de ese tipo de novelas para defender los objetivos de su heroísmo visionario.
Aplicando las teorías de Jung (1964: 115-116), podríamos decir que, al haber asumido el noble ideal del heroísmo de los caballeros andantes, don Quijote se siente llamado a cumplir una misión sublime para responder como fiel discípulo al arquetipo del Maestro (que él identifica con el Amadís de Gaula).
Esta convicción le produce una inflación psíquica que genera un desdoblamiento inconsciente de su personalidad y una locura visionaria de la que tomará conciencia sólo al final de su recorrido. pero en medio de su locura visionaria, don Quijote sigue siendo ante todo un individuo generoso que posee una amplia cultura y una concepción optimista de la condición humana muy cercana a la sabiduría del humanismo renacentista 24.
El lector puede percibir de manera patente esta sabiduría en muchas de sus intervenciones cuando se trata de dar consejos o de reflexionar libremente sobre el valor de la libertad, el amor, la hermosura, la poesía, etc. o cuando se trata simplemente de entablar un diálogo didáctico con Sancho, o un diálogo dialéctico abierto entre interlocutores guiados por una relación de cooperación en la búsqueda de la verdad. una muestra de diálogo dialéctico abierto se puede percibir en el capítulo 12 de la Segunda parte, donde don Quijote y Sancho dialogan sobre el valor iluminador de la comedia como alegoría de la vida. don Quijote valora a los que componen comedias y a los que las representan porque hacen «un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo 24.
Además de los expertos a los que nos hemos referido más arriba (Vilanova, Forcione, Close, Canavaggio, etc.), este tipo de sabiduría (que remite al «humanismo» de Cervantes) ha sido puesta de relieve también por Luis Larroque en La ideología y el humanismo de Cervantes (2001) y por María dolores borrell Merlín en su estudio «Aproximaciones a El Quijote: la justicia, la paz, la política» (2006). que habemos de ser como la comedia y los comediantes.
Como complemento al valor simbólico de la comedia, Sancho le va a proponer a don Quijote la alegoría iluminadora de las piezas del ajedrez:
-¡brava comparación! -dijo Sancho-, aunque no tan nueva que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que, mientras dura el juego, cada pieza tiene su particular oficio; y, en acabándose el juego, todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura (II, 12,719).
Los diálogos filosóficos en forma de controversia dialéctica y los diálogos didácticos fueron muy apreciados por los humanistas del Renacimiento y por los erasmistas 25.
Cervantes integra los diálogos dialécticos en el discurso de sus personajes de ficción uniendo lo ético con lo estético, la enseñanza moral y el humor (grotesco, irónico, crítico) llegando así más allá de lo que los humanistas solo habían intuido, porque, como afirma Canavaggio (2009: 12) va a hacer de la creación literaria de entretenimiento una creación autónoma verosímil y abierta a una compleja polifonía 26. don Quijote hace gala también de una sabiduría humanista cuando adopta el tono del género oratorio en sus discursos sobre la Edad de Oro (I, 11), y sobre las Armas y las Letras (I, 37, y 38).
Así pues, cuando don Quijote formula una sentencia, una máxima o una reflexión argumentada, el punto de vista defendido o el grado de verdad general que contiene el enunciado tendrá que ser evaluado, en primer lugar, por el auditorio o por el interlocutor al que don Quijote se dirige en su interacción verbal. por eso resulta significativa la interpretación que don diego de Miranda 27 (el caballero del Verde Gabán) hace de las palabras de don Quijote en el capítulo 17 de la Segunda parte donde le considera «un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo» percibiendo de alguna manera el contraste de su paradójica identidad desdoblada entre la cordura y la locura:
En todo este tiempo no había hablado palabra don diego de Miranda, todo atento a mirar y a notar los hechos y palabras de don Quijote, pareciéndole que era un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo.
No había aún llegado a su noticia la primera parte de su historia; que si la hubiera leído, cesara la admiración en que lo ponían sus hechos y sus palabras, pues ya supiera el género de su locura; pero, como no la sabía, ya le tenía por cuerdo y 25.
Señalaremos a este respecto los Colloquia de Erasmo, la traducción de los Diálogos de platón por Marsilio Ficino, el Diálogo de la doctrina cristiana (1529) de Juan de Valdés, el Diálogo de Mercurio y Carón (1529) de Alfonso de Valdés, el Diálogo de la dignidad del hombre (1546) de Fernán pérez de Oliva, los Coloquios (1547) de pedro Mexia, etc. 26.
Sobre esta cuestión insistiremos más específicamente en la «Conclusión» de nuestro artículo.
La descripción que, en el capítulo XVI de la Segunda parte, don diego de Miranda hace de su propia vida y costumbres podría constituir un ejemplo modélico del hidalgo español «humanista» desde la perspectiva de Cervantes.
A este modelo se acercaría la personalidad de don Quijote liberado de su «locura visionaria», es decir desde su identidad de Alonso Quijano, el bueno. ya por loco, porque lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que hacía, disparatado, temerario y tonto (II,17,768). pero, en definitiva, es al lector al que le corresponde inferir el valor de las reflexiones morales y de las máximas de don Quijote teniendo en cuenta también la actitud que el narrador adopta ante ellas y lo que, más allá del narrador, está dando a entender el autor.
Así, por ejemplo, comentando lo acertado de las máximas y de los consejos dados a Sancho antes que fuese a gobernar la ínsula, el narrador evalúa con aprecio el buen entendimiento de don Quijote en todo aquello que no se mezclara con la caballería, y esta puede ser también la opinión del autor: ¿Quién oyera el pasado razonamiento de don Quijote que no le tuviera por persona muy cuerda y mejor intencionada? pero, como muchas veces en el progreso desta grande historia queda dicho, solamente disparaba en tocándole en la caballería, y en los demás discursos mostraba tener claro y desenfadado entendimiento (II,53,(972)(973).
Intentaremos ahora poner de relieve el tipo de temas sobre los que don Quijote muestra su sabiduría humanista recurriendo al empleo persuasivo de la sentencia, la máxima moral, el consejo, la definición alegórica o el razonamiento argumentado.
las diversas manifestaciones y funciones de la máxima en el discurso de don Quijote
don Quijote recurre a enunciar su sabiduría en forma máxima cuando, ejerciendo una actividad de reflexión filosófica o didáctica, desea extraer de la experiencia de lo contingente y pasajero una verdad permanente, o cuando proyecta sobre lo vivido una verdad universal iluminando su sentido profundo al relacionarlo, por ejemplo, con un valor esencial (ético o moral).
En algunas ocasiones, ejerce la reflexión recurriendo al género didáctico-narrativo de la alegoría. por medio de la alegoría, el locutor intenta hacer percibir al destinatario una verdad universal (abstracta o espiritual) apoyándose en la narración/ descripción de un tema concreto que funciona como comparante metafórico por la vía de la analogía.
Hemos visto más arriba cómo don Quijote y Sancho dialogan sobre el valor iluminador de la comedia como alegoría de la vida (II,12).
No podemos detenernos en analizar aquí cómo don Quijote explica al caballero del Verde Gabán la dimensión espiritual de la poesía apoyándose en la personificación alegórica de una «doncella tierna y de poca edad, y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias» (II,16,757).
Nos limitaremos a señalar que en este diálogo didáctico, don Quijote enuncia dos máximas o reflexiones que contienen un gran valor iluminador.
La primera se refiere a la misteriosa transformación alquímica que produce la poesía: «Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable precio».
La segunda ilumina la actividad creadora del escritor recurriendo a esta brillante metáfora: «La pluma es lengua del alma: cuales fueren los conceptos que en ella se engendraren, tales serán sus escritos» (II, 16, 759).
Con estas reflexiones sobre la poesía y la creación literaria, don Quijote proyecta en su discurso un ethos de hombre sensible y culto del que emana una sabiduría humanista que contrasta fuertemente con su locura visionaria de querer resucitar el heroísmo de la caballería andante.
En otras ocasiones, don Quijote recurre a la facultad persuasiva de la sentencia o de la máxima para ofrecer una sabiduría muy próxima a la cultura popular enunciada como una especie de refrán.
Así ocurre, por ejemplo, cuando Sancho descubre que don Quijote ha perdido en una paliza las muelas de abajo, y éste le dice: «porque te hago saber, Sancho, que la boca sin muelas es como molino sin piedra, y en mucho más se ha de estimar un diente que un diamante» (I, 18, 198).
La reflexión en forma de sentencia puede ser simplemente la reformulación de algún refrán no citado como tal, como ocurre, por ejemplo, cuando don Quijote reacciona con optimismo tras la paliza que le han dado unos pastores por haber luchado contra sus ovejas a las que había confundido con un ejército de gigantes: Si la circunstancia lo requiere, don Quijote puede elevar su reflexión hacia la formulación de verdades profundas relacionadas con la dignidad del hombre y con su identidad espiritual, como ocurre por ejemplo en el episodio de los galeotes, cuando al oír la palabra «hechicero», va a defender con vehemencia la libertad del pensamiento y de la voluntad del ser humano: «Aunque bien sé que no hay hechizos en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como algunos simples piensan; que es libre nuestro albedrío, y no hay yerba ni encanto que le fuerce» (I, 22, 240).
una función de la máxima en El Quijote consiste en servir de moraleja, de lección o de evaluación global del sentido principal que hay que extraer de una dramática historia.
En efecto, como la han mostrado Ricoeur (1983Ricoeur ( -1985)), Adam (1992: 56-57) y otros teóricos de la narración, todo relato como puesta en intriga de una historia constituye un ejemplo de comportamiento del que se debe extraer una conclusión que hace pertinente y significativo el sentido global de la historia narrada.
La conclusión puede ser formulada como una moraleja en forma de máxima o de sentencia, expuesta normalmente al final del relato (aunque también puede aparecer al principio para motivar el valor de la narración).
Si la lección queda implícita, le corresponde al lector extraerla. pero el personaje también puede hacerlo, como lo hace don Quijote tras la desafortunada historia de la liberación de los galeotes: «Siempre, Sancho, lo he oído decir, que el hacer bien a villanos es echar agua en la mar (I, 23, 248).
La función de la moraleja en forma de máxima puede ser observada en el capítulo XX de la primera parte, cuando don Quijote y Sancho se encuentran perdidos en plena oscuridad oyendo unos ruidos extraños que a Sancho le producen un miedo atroz. para luchar contra el miedo y para entretener a don Quijote evitando que se mueva creando peligro, Sancho se pone a narrar un cuento que empieza con una moraleja que orienta y evalúa por anticipado el sentido de la historia: «El bien que viniere para todos sea, y el mal para quien lo fuere a buscar» (I, 20, 212).
La narración será interrumpida en ocasiones por don Quijote para introducir él mismo sus propias conclusiones en forma de reflexión moral:
[...] y fue tanto lo que el pastor la aborreció de allí adelante que, por no verla, se quiso ausentar de aquella tierra e irse donde sus ojos no la viesen jamás.
La Torralba, que se vio desdeñada del Lope, luego le quiso bien, más que nunca le había querido.
-Ésa es natural condición de mujeres -dijo don Quijote-: desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece. pasa adelante, Sancho (I, 20,213-214).
Otra modalidad que adopta el enunciado de la máxima en el discurso de don Quijote es la de servir como consejo, advertencia o precepto.
En esta situación la máxima transmite una enseñanza práctica o una norma de buen comportamiento formulada al mismo tiempo como una verdad universal que tiene valor por sí misma.
Asumiendo la facultad de ofrecer consejos y normas de buena conducta, don Quijote aparece ejerciendo la autoridad del sabio o del maestro ante su interlocutor.
Lázaro (2001: XVIII) afirma que don Quijote adopta aquí el lenguaje de la «doctrina de avisos de buen gobierno» siguiendo el modelo iniciado por Fray Antonio de Guevara 29.
Normalmente los consejos y preceptos van destinados a Sancho, pero en algunas ocasiones el destinatario es otro personaje, como ocurre, por ejemplo, en el capítulo XVI de la Segunda parte donde don Quijote dialoga con don diego de Miranda.
Este le ha dicho que tiene un hijo que lleva ya seis años en Salamanca «aprendiendo las lenguas latina y griega; y, cuando quise que pasase a estudiar otras ciencias, halléle tan embebido en la de la poesía, si es que se puede llamar ciencia, que 29.
no es posible hacerle arrostrar la de las leyes, que yo quisiera que estudiara, ni de la reina de todas, la teología» (II,16,756). don Quijote le responderá explicándole su concepción de la poesía (a la que hemos hecho alusión más arriba), pero antes le va a exponer, por medio de una reflexión ofrecida como una verdad universal, su manera de entender lo que son los hijos, y le da unos consejos sobre cómo tratarlos en lo que se refiere a los estudios que deseen emprender: «y en lo de forzarles que estudien esta o aquella ciencia no lo tengo por acertado, aunque el persuadirles no será dañoso; [...] sería yo de parecer que le dejen seguir aquella ciencia a que más le vieren inclinado» (II,16,756).
En los capítulos 42 y 43 de la Segunda parte, dedicados a «los consejos que dio don Quijote a Sancho panza antes que fuese a gobernar la ínsula», don Quijote asume con seriedad y amor paternal la misión de ser «este tu Catón, que quiere aconsejarte y ser norte y guía que te encamine y saque a seguro puerto deste mar proceloso dónde vas a engolfarte; que los oficios y grandes cargos no son otra cosa sino un golfo profundo de confusiones» (II, 42, 969).
Los principios sobre los que Sancho debe orientar su oficio de gobernador serán, según los consejos de don Quijote: el temor a dios, el conocimiento de sí mismo, el camino de la virtud y el sentido de la justicia.
He aquí un ejemplo: Mira, Sancho: si tomas por medio a la virtud, y te precias de hacer hechos virtuosos, no hay para qué tener envidia a los que los tienen de príncipes y señores, porque la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale (II,42,970).
don Quijote volverá a formular nuevos consejos a Sancho en la carta que le escribe cuando ya es «gobernador» (ver II, 51).
Ahora bien, conviene observar que cuando don Quijote decide educar a Sancho con sus consejos y preceptos para que actúe con honradez y buenos modales en su oficio de gobernador de una ínsula, lo hace desde una actitud de sinceridad, sin saber que su estancia en el palacio de los duques (donde ha sido recibido como un «verdadero» caballero andante tal como se narra en II, 31, 880), los espectáculos y aventuras que allí suceden y el nombramiento de Sancho como «gobernador» de una «ínsula», son, en realidad, engaños, manipulaciones y artimañas tramadas por los duques y sus colaboradores.
El lector, sin embargo, sabe que los duques se están burlando de don Quijote y de Sancho, a los que van a someter a toda una serie de pruebas para convertir en objeto de mofa su credulidad bienintencionada. por eso, el ethos de sinceridad y de honradez de los dos personajes queda reforzado ante el lector, que podrá reaccionar con solidaridad y simpatía ante las burlas que sufren don Quijote y Sancho30.
Sobre la filosofía humanista de algunas máximas inaugurales de don Quijote
Según Maingueneau, la máxima o sentencia inaugural es aquella que presenta al mismo tiempo las características de lo inédito, de lo memorable y también de lo inmemorial: «Le personnage produit du mémorable, c'est-à-dire un énoncé digne d'être consacré, ancien en droit, nouveau en fait» (1992: 18-19).
A lo largo del recorrido de sus aventuras y desventuras para hacerse digno del heroico ideal del caballero andante, don Quijote va a formular una serie de máximas o de sentencias inaugurales que responden a diversos objetivos comunicativos.
Mencionaremos en primer lugar una sentencia muy significativa (por la filosofía humanista que implica, unida a la responsabilidad individual) formulada por don Quijote en el capítulo 4 de la primera parte: «Cada uno es hijo de sus obras» (I, 4, 65).
Con esta sentencia don Quijote da a entender que el labrador Juan Haldudo (que estaba azotando a un muchacho llamado Andrés), a pesar de no haber recibido «orden de caballería» alguna, podría ser también un «caballero», porque lo importante para ser un caballero no es ser noble sino actuar realizando obras dignas de un caballero, obras que justifican la identidad del auténtico caballero:
-Mire vuestra merced, señor, lo que dice -dijo el muchacho-; que este mi amo no es caballero, ni ha recibido orden de caballería alguna; que es Juan Haldudo el rico, el vecino de Quintanar.
-Importa poco eso -respondió don Quijote-, que Haldudos puede haber caballeros, cuanto más que cada uno es hijo de sus obras.
Así es verdad, dijo Andrés; pero este mi amo, ¿de qué obras es hijo, pues me niega mi soldada y mi sudor y trabajo?
Afirmando que «cada uno es hijo de sus obras», don Quijote rompe esquemas ideológicos y concibe la noción de caballero andante como una identidad de signo moral, ético o espiritual que sólo se puede alcanzar verdaderamente por medio de obras dignas, como las que él mismo se propone realizar para justificar su misión (sujeto implicado).
Rodríguez Valle comenta este episodio diciendo: «Así inicia don Quijote las obras de las que será hijo.
En su ideal, este refrán será su motivación, pues él no tiene linaje para ser caballero pero lo será por sus obras » (2008: 146).
En realidad, no se trata de un refrán sino de la reformulación de una sentencia que Jesús proclama en el Evangelio de San Mateo (7,15-16), cuando refiriéndose a los falsos profetas, dice «por sus obras los conoceréis».
Cervantes conecta así a don Quijote con el tema de la responsabilidad moral del individuo, es decir, con lo que Rodríguez Valle llama el tópico de «las obras hacen linaje», que ha sido cultivado por los humanistas del Renacimiento 31.
Sancho empleará también esta sentencia para insistir sobre la dignidad de sus actos: [...]
«Aunque pobre soy cristiano viejo, y no debo nada a nadie; y si ínsulas deseo, otros desean otras Otra máxima inaugural muy digna de ser tenida en cuenta corresponde al elogio que don Quijote hace del valor de la libertad, cuando él y Sancho han logrado por fin abandonar el palacio de los duques donde habían sido sometidos a una serie de pruebas y de mofas para divertimento de sus ilustres huéspedes. para don Quijote, todos los agasajos recibidos han sido forzados y no merecidos por méritos propios:
La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra y el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida; y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. digo esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en este castillo que dejamos hemos tenido; pues en metad de esos banquetes sazonados y de aquellas bebidas de nieve me parecía a mí que estaba metido entre las estrechezas de el hambre porque no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran míos; que la recompensas de los beneficios y mercedes recibidas son ataduras que no dejan cambiar al ánimo libre.
¡Venturoso aquel a quien el cielo dio un trozo de pan, sin que le quede obligación de agradecerlo que al mismo cielo!
Las palabras con las que don Quijote ensalza aquí el valor supremo de la libertad, unido a la dignidad de la persona y situado por encima del valor de la vida misma, constituyen una máxima inaugural, novedosa y razonada, cuyo mensaje se justifica por sí mismo como una verdad supratemporal válida para todas las épocas.
En efecto, más allá de las sabias palabras de don Quijote, el contenido filosófico de esta máxima se presenta como un principio de alcance universal en el cual está implicada la persona misma de Cervantes, su propia experiencia existencial (soldado comprometido por la libertad de la cristiandad en la batalla de Lepanto, prisionero varios años en Argel) y su concepción humanista de la vida.
Asimismo, esta defensa de la libertad individual podrá ser siempre proclamada, como un valor supremo por el que se debe aventurar la vida, contra las tiranías, los totalitarismos y los fanatismos de todo tipo. por eso, el enunciado que dice «por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida; y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres», debe ser considerado como una máxima que apela a la ejemplaridad heroica en la que está implicado el heroísmo del mismo don Quijote, el cual, enunciando este mensaje, se impone para sí lo que el mensaje prescribe para todos 32. cosas peores; y cada uno es hijo de sus obras; y debajo de ser hombre puedo venir a ser papa, cuanto más gobernador de una ínsula» (I, 47, 546).
El concepto de «libertad» no debería entenderse aquí solamente como una oposición al concepto de «cautiverio», sino abrirse a un contenido global más amplio en el que caben también la «libertad de pensamiento» y la «libertad de creación».
Conviene señalar que, según Luis Rosales, la libertad es «el eje mismo del pensamiento cervantino » (1985:33).
En lo referente a la creación literaria, Antonio Rey Hazas afirma que la libertad es «la clave de la poética cervantina » (1990: 369).
En relación con el valor que don Quijote atribuye a la «libertad», conviene mencionar su defensa de la supremacía de las «armas» sobre las «letras», porque las armas están al servicio del bien supremo de la paz y de la libertad.
Esto lo argumentará con un razonamiento bien hilado en el famoso discurso dedicado a «las armas y las letras» (capítulos 37 y 38 de la primera parte).
Este discurso imita la retórica oratoria del género deliberativo planteando ciertos interrogantes sobre un tema problemático para debatirlo y llegar a una conclusión.
Aquí don Quijote, para justificar la supremacía de las «armas», va a desarrollar ante su auditorio unos argumentos que se apoyan sobre ciertos principios formulados en forma de máximas que podríamos considerar «inaugurales».
El concepto de las «letras» no se refiere a la literatura sino a las leyes sobre las que se rige la sociedad y por cuyo cumplimiento velan los «letrados».
El concepto de las «armas» se refiere a los ejércitos que defienden y protegen a una sociedad, es decir, a los soldados en sentido amplio.
La argumentación de don Quijote no se basa en una oposición polémica de las «armas» frente a las «letras» (porque ambas están al servicio del bien común de la sociedad), sino en la diferencia que existe entre el «fin» que persiguen las letras y el «fin» que persiguen las armas siendo estas un elemento necesario para que exista la «paz», que es el «mayor bien» de la sociedad:
La máxima inaugural con la que don Quijote proclama que la paz «es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida» tiene como sujeto implicado a toda la Humanidad (pues la paz es un bien permanente y necesario para las sociedades de todas las épocas). don Quijote refuerza a continuación su concepción de la paz presentándola como un bien sagrado relacionado con el mensaje de Jesucristo en el Evangelio.
La paz es así una joya muy especial «que sin ella, en la tierra ni en el cielo puede haber bien alguno».
Este es el soporte o el garante del razonamiento argumentativo que le permite a don Quijote pasar a proclamar como conclusión que «Esta paz es el verdadero fin de la guerra».
Lo cual significa que el fin de las armas supera al fin de las 33.
Al poner en boca de don Quijote la diferencia entre las letras y las armas por el fin que cada una de ellas persigue, Cervantes está recurriendo a un principio de Aristóteles que afirma que «todo se define por su fin» (Ética a Nicómaco, III, 7).
Recurre también a la definición que Aristóteles hace del fin de la guerra en su libro La Política donde afirma: «La guerra no se hace sino con la mira de la paz; el trabajo no se realiza sino pensando en el reposo; y no se busca lo necesario y lo útil sino en vista de lo bello. [...]
La paz es el fin de la guerra, como el reposo lo es del trabajo».
(La Política, libro IV, capítulo XIII: de la igualdad y de la diferencia entre los ciudadanos en la ciudad perfecta). letras, pues la verdadera paz necesita ser protegida por las armas, es decir por la guerra, si fuera necesaria («que lo mesmo es decir armas que guerra») 34.
don Quijote atrae después la atención sobre las muchas miserias que tiene que sufrir el soldado y el poco reconocimiento que merece su valor, mientras que los letrados suelen ser bien premiados.
A pesar de todo, son las armas las que hacen posible que las leyes puedan ser respetadas y que las «repúblicas, los reinos, las monarquías y las ciudades» no queden sujetas «al rigor y la confusión que trae consigo la guerra» (I, 38, 446-447).
El discurso de don Quijote sobre la supremacía de las armas frente a las letras causó un buen efecto de persuasión en los que le escucharon porque en él proyecta un ethos de hombre culto, perspicaz y generoso.
En efecto, según el narrador, los que habían escuchado a don Quijote pudieron percibir que tenía «buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba» y lamentaban que se haya perdido «en tratándole de su negra y pizmienta caballería» (I, 38, 449).
podemos pensar que las palabras de don Quijote sobre las miserias de los soldados y su valentía en el combate son, en realidad, los pensamientos de Cervantes cuyas heridas sufridas en la batalla de Lepanto constituyen un gran honor digno de admiración y de respeto, como él mismo señala en el prólogo a la Segunda parte:
En El Quijote aparecen otras máximas o reflexiones morales, dirigidas normalmente a Sancho, que muestran lo que hemos llamado la sabiduría humanista de don Quijote y la perspicacia de su espíritu reflexivo y bien formado.
Si no se ajustan al esquema de la máxima inaugural, presentan, sin embargo, un razonamiento bien argumentado en el que brilla la luz de la verdad universal ya sea por el contenido psicológico o por el contenido ético que encierra el enunciado.
He aquí un ejemplo en el cual define la fuerza pasional del amor y el comportamiento irracional de los enamorados:
-Advierte, Sancho -dijo don Quijote-, que el amor ni mira respetos ni guarda términos de razón en sus discursos, y tiene la misma condición 34.
Ver el párrafo que empieza diciendo «y así, las primeras buenas nuevas que tuvo el mundo y tuvieron los hombres fueron las que dieron los ángeles la noche que fue nuestro día, cuando cantaron en los aires: «Gloria sea en las alturas, y paz en la tierra, a los hombres de buena voluntad», etc. (I, 37, 443-444) que la muerte: que así acomete los altos alcázares de los reyes como las humildes chozas de los pastores, y cuando toma entera posesión de una alma, lo primero que hace es quitarle el temor y la vergüenza; y así, sin ella declaró Altisidora sus deseos, que engendraron en mi pecho antes confusión que lástima.
la filosofía rEalista dE sancho: EntrE El rEfrán y la máxima
Ante el contacto con la sabiduría de don Quijote (a quien irá admirando por la cordura de sus reflexiones y consejos, a pesar de los desastrosos resultados que van teniendo sus hazañas), Sancho llegará a cultivar también sus propias convicciones personales y las expresará no sólo apoyándose en la sabiduría popular de los refranes sino también formulando él mismo sus propias máximas y sentencias.
Se produce entonces lo que la crítica ha llamado la «quijotización» de Sancho (ver a este respecto: Lázaro Carreter, 2001: XXIV).
Vamos a observar ahora cómo Sancho se va forjando una filosofía realista inscrita en la misma experiencia y basada en una concepción de la dignidad personal no exenta de un cierto estoicismo.
Esto se puede percibir ya en algunos capítulos de la primera parte.
Así, por ejemplo, tras haber sido apaleado por los galeotes y haberse retirado en Sierra Morena, Sancho le dará a don Quijote unos consejos muy oportunos, que se acercan al enunciado de la sentencia:
En el capítulo 12 de la Segunda parte, después de que Sancho le hablara a don Quijote del simbolismo las piezas del juego del ajedrez como imagen alegórica de la vida humana, don Quijote admira entonces la sagacidad de Sancho y le dice: «Cada día, Sancho -dijo don Quijote-, te vas haciendo menos simple y más discreto».
A lo cual Sancho responderá diciendo que si ha mejorado es porque ha aprendido mucho de la conversación con su amo y maestro. y se lo explica de manera ingeniosa recurriendo al símil de la tierra estéril que, bien estercolada y cultivada, acaba dando buenos frutos:
Quiero decir que la conversación de vuestra merced ha sido el estiércol que sobre la estéril tierra de mi seco ingenio ha caído; la cultivación, el tiempo que ha que le sirvo y comunico; y con esto espero de dar frutos de mí que sean de bendición, tales que no desdigan ni deslicen de los senderos de la buena crianza que vuesa merced ha hecho en el agostado entendimiento mío (II,12,720). pero será sobre todo al final de la segunda parte donde Sancho va a mostrar un pensamiento personal con una serie de reflexiones y de máximas donde preconiza una filosofía estoica que exalta la honradez, la vida sencilla y la resignación cristiana ante las adversidades del destino, en consonancia con el lema que ha escogido para definir su integridad moral y que hemos comentado más arriba: «desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano».
Siguiendo esta filosofía, se atreverá a dar consejos a don Quijote para que no sufra por haber sido vencido por el caballero de la blanca Luna y por ver cómo han quedado oscurecidas sus hazañas:
-Tan de valientes corazones es, señor mío, tener sufrimiento en las desgracias como alegría en las prosperidades; y esto lo juzgo por mí mismo, que si cuando era gobernador estaba alegre, agora que soy escudero de a pie, no estoy triste; porque he oído decir que esta que llaman por ahí Fortuna es una mujer borracha y antojadiza, y, sobre todo, ciega, y así, no vee lo que hace, ni sabe a quién derriba, ni a quién ensalza (II, 66, 1167).
A lo cual le responderá don Quijote admirando la filosofía de Sancho («Muy filósofo estás, Sancho [...], muy a lo discreto hablas: no sé quién te lo enseña») y formulando una reflexión más profunda, en la que afirma que las cosas que suceden en el mundo no ocurren por azar «sino por particular providencia de los cielos, y de aquí viene lo que suele decirse: que "cada uno es artífice de su ventura". yo lo he sido de la mía, pero no con la prudencia necesaria, y así, me han salido al gallarín mis presunciones» (II, 66, 1167(II, 66, -1168)).
Ante el argumento de la propia responsabilidad esgrimido por don Quijote (conectando con la máxima «Cada uno es hijo de sus obras» que había formulado en el capítulo IV), Sancho, con perspicacia y sagacidad, le responde que sea consecuente y se castigue a sí mismo por ser el culpable de su propia desventura (II, 66, 1169).
Guiado por su perspicacia, Sancho llega incluso a iluminar las bondades de la misteriosa realidad del «sueño» recurriendo a una serie de metáforas engarzadas (capa/manjar/agua/fuego/frío/moneda/balanza) que avanzan dentro de una frase compleja con ritmo propio siguiendo el fluir del pensamiento:
-No entiendo eso -replicó Sancho-; sólo entiendo que, en tanto que duermo, ni tengo temor, ni esperanza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita la hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor, y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto.
Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay muy poca diferencia (II, 68, 1180).
Ante una retórica tan florida y certera, don Quijote reacciona con admiración evaluando el discurso de Sancho y percibiendo en sus razonamientos un resultado muy positivo de lo mucho que Sancho ha aprendido conviviendo con él. y lo hace precisamente por medio de un refrán que Sancho suele decir algunas veces:
-Nunca te he oído hablar, Sancho -dijo don Quijote-, tan elegantemente como ahora, por donde vengo a conocer ser verdad el refrán que tú algunas veces sueles decir: «No con quien naces, sino con quien paces» (II, 68, 1180).
Si don Quijote llega a admirar la elegancia del discurso de Sancho y sus razonamientos, Sancho, por su parte, admirará plenamente la oratoria de don Quijote a quien considera el hombre más sabio del mundo. por eso, don Quijote no puede ser un loco: «¿Es posible que haya en el mundo personas que se atrevan a decir y a jurar que este mi señor es loco?»
de la misma manera que se produce una «quijotización» de Sancho a lo largo del relato, también se produce, sobre todo al final de la narración, un acercamiento de la mentalidad visionaria de don Quijote a la filosofía realista de Sancho, que acabará siendo aceptada por don Quijote en los aspectos más vitales y más básicos: yo, a lo menos, no pienso matarme a mí mismo; antes pienso hacer como el zapatero, que tira el cuero con los dientes hasta que le hace llegar donde él quiere; yo tiraré mi vida comiendo hasta que llegue al fin que le tiene determinado el cielo; y sepa, señor, que no hay mayor locura que la que toca en querer desesperarse como vuestra merced, y créame, y después de comido, échese a dormir un poco sobre los colchones verdes destas yerbas, y verá como cuando despierte se halla algo más aliviado.
Hízolo así don Quijote, pareciéndole que las razones de Sancho más eran de filósofo que de mentecato (II, 59, 1108). conclusión Como conclusión a nuestras observaciones sobre la dimensión persuasiva de la máxima y del refrán y su contribución a la configuración del efecto-personaje, podemos afirmar que las diversas modalidades del empleo del refrán por Sancho (punto 3 y sus apartados) hacen perceptible al lector rasgos bien característicos de la identidad de este personaje.
El lector puede percibir también que, a través del diálogo con don Quijote y al contacto con su sabiduría humanista, la personalidad de Sancho ha ido madurando y ha pasado de ser un rústico inculto a ser una persona que sabe ejercer su propia reflexión y formarse sus propias convicciones.
Estas convicciones implican un pensamiento realista, basado en la experiencia de la vida, y una cierta filosofía estoica, basada en el concepto de honradez y de austeridad.
El lector puede deducir de todo esto una imagen global de la identidad de Sancho que responde a las características de un «cristiano viejo» que sabe cultivar el valor de la dignidad personal, la honradez, la serenidad y la imperturbabilidad del espíritu.
A estos rasgos, el lector añadirá, por otro lado, un evidente proceso de «quijotización» de la personalidad de Sancho, hasta tal punto, que cuando don Quijote ha recuperado la cordura y está a punto de morir, Sancho parece asumir su idealismo visionario como si se hubiera producido en él un desdoblamiento de su personalidad: «Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado: quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña dulcinea desencantada, que no haya más que ver» (II, 74, 1219).
En lo que se refiere al personaje de don Quijote, podemos afirmar que la sabiduría humanista, que inspira sus máximas, sus consejos, sus reflexiones morales y también la oratoria de su discurso sobre las armas y las letras que hemos comentado, constituye ante los ojos del lector un rasgo bien claro de una personalidad recta y generosa. don Quijote se guía, en efecto, por el principio de la honradez y de la responsabilidad personal, el sentido de la justicia y el ideal de la paz y de la armonía entre los hombres.
Estas características chocan con el lado visionario de su personalidad que, por el deseo de imitar las hazañas de los caballeros andantes y el modelo del Amadís de Gaula, ha producido en su mente un desdoblamiento inconsciente.
Su locura le ha conducido a creerse un nuevo caballero andante y a emprender toda una serie de disparatadas aventuras chocando con la dura realidad y obteniendo la incomprensión y la mofa de sus contemporáneos. pero gracias a la profunda sabiduría que contienen sus máximas, sus consejos y sus reflexiones morales (dimensión persuasiva), el lector puede percibir el ethos de rectitud, de generosidad y de optimismo que muestra en su discurso. por eso mismo, el lector perspicaz no se dejará llevar por las apariencias y, teniendo en cuenta la complejidad del personaje, percibirá una diferencia entre los episodios circunstanciales de la locura visionaria y el trato personal lúcido y recto que dirige sus diálogos con los que le rodean.
por eso, conviene interpretar bien la lección o la moraleja que el mismo don Quijote extrae al final del recorrido de su búsqueda visionaria del ideal del caballero andante, y que va a suponer una modificación de su desdoblamiento.
La lección será formulada con nostalgia valiéndose del simbolismo de un refrán que no es citado como tal sino integrado en el propio discurso y explicado a continuación con plena lucidez para poner de relieve la transformación de su identidad, porque ha llegado a superar la locura visionaria volviendo a ser Alonso Quijano el bueno:
-Señores -dijo don Quijote-, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño: yo fui loco, y ya soy cuerdo; fui don Quijote de La Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el bueno. pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano (II, 74, 1220).
La recuperación de la cordura quiere decir que el recorrido de las hazañas de don Quijote ha sido como una especie de aprendizaje y que el héroe ha tenido que pasar por toda una serie de pruebas para llegar a liberarse de la inflación de su conciencia o de la locura que le había producido el desdoblamiento de su identidad.
pero, como hemos señalado, la toma de conciencia por el personaje de su identidad anterior no anula ni hace desaparecer todos los momentos de reflexión en los que don Quijote, en sus diálogos y discursos, se ha expresado como un sabio humanista.
Su sabiduría, su generosidad y su optimismo idealista sobre la armonía entre los hombres han existido en medio de su locura, y antes y después de su locura. por eso en el último capítulo, el narrador señala lo siguiente sobre la bondad que ha guiado siempre a don Quijote: literario 35, en una figura ejemplar de alcance universal que sigue inspirando nuevas creaciones literarias que exploran o reescriben ciertos rasgos de su profunda y fascinante identidad.
«Los refranes en Cervantes», Boletín Hispánico Helvético.
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.
El contexto de François Rabelais. barcelona: barral, 1974; reed.
Problemas de la poética de Dostoievski.
Teoría y estética de la novela.
Erasmo y el erasmismo. barcelona: Crítica. bataillon, Marcel (1991).
La reescritura del mito de Don Quijote en la novela de lengua inglesa y de lengua francesa de los siglos XIX y XX.
«Aproximaciones a El Quijote: la justicia, la paz, la política», Religión y Cultura.
Conferencia. paris: Lycée Henri IV, disponible en http://www.apfla-cpl.com/telechargement/humacer.doc Cantera Ortiz de urbina, Jesús; Sevilla Muñoz, Julia; Sevilla Muñoz, Manuel (2005).
La Fraseología de El Quijote.
El pensamiento de Cervantes.
Madrid: Imprenta de la Librería y Casa Editorial Hernando, (anejo VI de la Revista de Filología Española), cap. I, pp.18-67. disponible en http://cvc.cervantes.es/literatura/quijote_antologia/castro.htm Castro, Américo (1957).
Don Quijote de La Mancha.
«Cervantes: pensamiento, personalidad, Cultura», en Francisco Rico (ed.), Miguel de Cervantes, Don Quijote de La Mancha. barcelona: Galaxia Gutenberg/ Instituto Cervantes/Círculo de Lectores. disponible en http://cvc.cervantes.es/literatura/ clasicos/quijote/default.htm Colón doménech, Germán (2004).
«Los adagia de Erasmo en español (Lorenzo palmireno, 1560) y en portugués (Jerónimo Cardoso, 1570)", Revista de Filología Española.
Sobre las creaciones literarias inspiradas de alguna manera en el mito de don Quijote, Esther bautista Naranjo ha defendido en 2013 una brillante tesis doctoral titulada La reescritura del mito de Don Quijote en la novela de lengua inglesa y de lengua francesa de los siglos XIX y XX. universidad de Casilla-La Mancha.
Con este estudio tratamos de poner de relieve la dimensión persuasiva de la máxima y del refrán en El Quijote de Cervantes relacionando el recurso a la máxima y al refrán con las voces de don Quijote y Sancho como una manifestación significativa de su manera de pensar y de enfocar la realidad de la vida y del mundo, y como una estrategia eficaz que contribuye a producir en la mente del lector el «efecto-personaje».
El empleo de la máxima o de la reflexión moral por don Quijote manifiesta un pensamiento personal de alcance universal relacionado con una sabiduría humanista que contrasta con su locura caballeresca.
Sancho, por su parte, recurriendo a la sabiduría popular de los refranes para defender la lógica del sentido común, ofrece la imagen de un espíritu perspicaz y sincero.
Entre ambos personajes se irá produciendo una influencia mutua que implica una transformación y una especial armonía entre contrarios.
Palabras clave: Máxima y refrán en El Quijote; don Quijote y la sabiduría humanista; narración y argumentación; polifonía ideológica y «efecto-personaje». |
Allí hay pertinentes referencias bibliográficas que no reitero.
Recojo algunas líneas procedentes de esos trabajos para plantear el marco introductorio. una versión complementaria de este, breve y con variaciones en ejemplos y comentarios, en ínsula, 2013.
Ver Ledda (1996: 128): «los códigos se alimentan recíprocamente, los estímulos son continuos, palabras e imágenes están conectadas, se entrelazan e influencian».
3. de ahí que a veces se ponga como ilustración un emblema de un repertorio posterior a las Novelas ejemplares, ya que no se trata de establecer filiaciones sino examinar una estrategia de expresión emblemática.
Este artículo comenta los aspectos emblemáticos de las Novelas ejemplares, señalando las diversas categorías de ocurrencias, desde las más puntuales y menos elaboradas hasta las integradas en las tramas novelescas, desde las que presentan una dimensión visual implícita a las más netamente conectadas con el universo de los emblemas.
Cultura visual y emblemática en las
Novelas ejemplares de Cervantes
He dedicado en otras ocasiones algunos trabajos a examinar la presencia de la cultura emblemática y visual en la obra cervantina 1, que pretendo completar con algunas observaciones sobre este aspecto en las Novelas ejemplares, no sin insistir en las limitaciones que señalaba en dichos trabajos, esto es, que teniendo en cuenta la relación constante desde la imagen a la palabra y viceversa 2, solo procede examinar cómo el emblema en su conjunto influye o se rastrea «como forma de pensamiento o estructura artística», poniendo por «delante de cualquier consideración de orígenes y fuentes el sistema conceptual operativo de los emblemas» (Egido, 1993: 11 y 13) 3. por otra parte, debido a la abundancia de repertorios, la multiplicidad de las fuentes y la calidad mostrenca de estos materiales se hace imposible en la mayoría de los casos determinar genéticamente un determinado uso.
Añádase, lo que se revela de manera evidente en las Novelas ejemplares, que a menudo no quedará claro si un motivo se relaciona con el mundo emblemático o es simplemente una referencia (mitológica, erudita, fabulística, zoológica...) que encuentra sus correspondientes en los libros de emblemas sin que haya una relación mutua.
Numerosas menciones aparecen lexicalizadas, sin mucha conexión con dimensiones visuales propiamente emblemáticas, como sucede, pongo por caso, con citas del laurel o la palma como signos de victoria o excelencia 4.
Sea como fuere, en la obra cervantina abundan motivos y episodios que podrían ponerse en contacto con los emblemas, universo que Cervantes conoce bien, como ha señalado la crítica 5. para bernat Vistarini hay razones para suponer una fuerte presencia de estos elementos en un ingenio cuya mentalidad está tan asentada «sobre aspectos cruciales del Humanismo renacentista», aunque halla en contra cierto «relativismo moral» poco inclinado al rigor didáctico de los emblemas, y una actitud irónica hacia la acumulación de autoridades (bernat, 1995: 84), característica del género.
El mismo bernat (1995) sugiere algunos libros de emblemas que Cervantes pudo ver: Alciato, quizá en la edición del brocense de 1573; los Triunfos morales de Francisco de Guzmán, 1557; las Empresas morales de Juan de borja, 1581; los Emblemas morales de Juan de Horozco, 1589; las Emblemas moralizadas de Hernando de Soto, 1599, o las Empresas espirituales de Francisco de Villava, 1613, principalmente.
Algunas ocurrencias cervantinas podrían remitir a fuentes concretas; otras son imposibles de dilucidar; ciertas composiciones «visuales» que encontramos en La Galatea, el Quijote, el Persiles o las Novelas ejemplares probablemente son construcciones de estilo emblemático que no poseen fuente concreta alguna.
de todos modos la abundancia de este tipo de materiales que se pone de manifiesto en el conjunto de la obra de Cervantes, inclina a pensar que las ocurrencias de las Novelas, sin ser excesivas -mucho menores, desde luego, que en la Galatea, o el mismo Quijote 6 -evocan con cierta densidad, en la intención del narrador, y en la percepción del lector, este universo visual y simbólico tan extendido en la época. ya en prólogo al lector aparece una imagen que evoca el ámbito de los emblemas, y que se repetirá en otros pasajes de la colección, en diferente contexto.
Cervantes promete en ese prólogo entregar a su tiempo el Persiles, la segunda parte del Quijote y Las semanas del jardín, cosa que le parece mucho «con fuerzas tan pocas como las mías», pero «¿quién pondrá rienda a 4.
A mi juicio es precisamente la frecuencia de materiales emblemáticos indiscutibles en la obra cervantina lo que apunta a esta dimensión y la sugiere en los casos menos claros o más ambiguos.
La distribución de elementos emblemáticos tiene que ver también con el género.
Como señalaba en Arellano (2004), a propósito de La Galatea, se percibe una distribución peculiar en estos elementos, presentes fundamentalmente en las poesías integradas en el relato pastoril y prácticamente inexistentes en la prosa. para las Novelas ejemplares tengo noticia de una tesis doctoral de Julia d'Onofrio, Cervantes frente a la cultura simbólica de su época.
El testimonio de las «Novelas ejemplares», defendida en marzo 2013 en la universidad de buenos Aires. debo la referencia a uno de sus directores, mi colega y amigo dr. Antonio bernat, a quien se la agradezco.
Otros trabajos de d'Onofrio se citan luego. los deseos?» (p.
Estos deseos que corren sin freno tienen aquí un mero papel ponderativo, sin implicaciones morales, pero responden a la bien conocida imagen del caballo desbocado, frecuente en repertorios emblemáticos.
También los deseos de Andrés de oír el poema que un admirador le entrega a preciosa se asimilan a un caballo espoleado por la resistencia que la gitanilla hace a descubrir el papel (p.
129). donde la imagen halla su aplicación moralizante usual es en otro pasaje de La gitanilla (pp. 138-139), en un discurso muy elaborado de la propia protagonista, que se refiere a los ímpetus amorosos, los cuales «corren a rienda suelta hasta que encuentran con la razón o el desengaño».
Estos ímpetus son los mismos que llevan a Teodosia en Las dos doncellas (p.
539) a sufrir las consecuencias y embarcarse en una peregrinación dificultosa: «¡y ay de mí una y mil veces, que tan a rienda suelta me dejé llevar de mis deseos!».
Es este del caballo un emblema de fuerte sentido político y moral: bien regido con freno y riendas es símbolo de la prudencia, pero desbocado es símbolo de la ceguera pasional, intelectual y moral, de la ceguera de las pasiones, como se ve en Alciato, Covarrubias Horozco y otros emblemistas 8.
Como sucedía en La Galatea, una buena parte de los motivos emblemáticos se concentra en las poesías insertadas en los relatos. buen ejemplo ofrece la primera novela de la colección, La gitanilla, donde estos poemas no siempre tienen relación directa con la trama.
El primero que procede observar es el romance «Salió a misa de parida» 9 (pp. 95-99), donde se localizan varias ocurrencias interesantes, de las que comentaré algunas. unas cuantas se ordenan en la serie astronómica, comparando a los reyes, príncipes y nobles con el sol, la aurora, estrellas o luceros; otras pertenecen a la mitología, con semejantes comparaciones con Saturno, Mercurio, Cupido, Marte o Júpiter: y para mostrar que es parte del cielo en la tierra toda, a un lado lleva el sol de Austria, al otro tiene la aurora (p.
El sol es Felipe III, la aurora la princesa Ana de Austria, etc. El sol y la luna como emblemas de los esposos reales figuran en una empresa de Isabel de Valois recogida por Gómez de la Reguera (bernat y Cull, 1999Cull,, núm. 1531)), con la suscriptio:
El sol y la luna en una misma esfera, él sin temor de eclipse, ella amorosa, ya lleno el orbe de su luz hermosa, 7.
Cito por la edición de García López recogida en la bibliografía, indicando la página.
Se refiere a la reina Margarita, que sale a misa de parida en San Lorenzo de Valladolid el 31 de mayo de 1605. que el mundo con obsequios les venera.
Cuando ella sola con su luz pudiera émula ser del sol vanagloriosa, cediendo luces en unión dichosa, firme del sol amante persevera.
97) de la milagrosa esfera de la reina alude a los nobles y pajes que la circundan como las estrellas en el círculo celeste o zodiaco, imagen que hallamos en un emblema de Ortí, por ejemplo (bernat y Cull, 1999Cull,, núm. 1452)).
La comparación del anciano cardenal Sandoval y Rojas con Saturno (p.
96) se debe no solo a la vejez, sino al hecho de que la enfermedad de la gota retarda al cardenal y Saturno es dios lento y decrépito, como lo representa La perriére en su emblema «Saturne fait le decrepite suyure» (Henkel y Schöne, 1976Schöne,, col. 1813)), pero en el romance se contrapone ingeniosamente la melancolía saturnina al placer de la ocasión, y la tardanza a la ligereza extraordinaria de este Saturno, que paradójicamente «aunque es tardo va ligero» (p.
No hace al caso ejemplificar con mayor amplitud estos motivos, como el frecuentísimo sol, en los repertorios; Cervantes los explota con mayor intensidad en El viaje del Parnaso, donde el marco mitológico los exige, y donde se someten a mecanismos burlescos 10.
Me interesa, en cambio, subrayar algunas elaboraciones más complejas o ingeniosas en el trazado de los motivos emblemáticos.
La referencia a la envidia mordedora («con los mal intencionados / va la envidia mordedora», p.
97) no parece solo alusiva a la murmuración, como anota el editor García López (mordedora 'murmuradora'), sino a la imagen precisa de la Envidia en los libros de emblemas, donde se representa habitualmente como una vieja que muerde su propio corazón y se alimenta de víboras: traduce daza pinciano a Alciato: «por declarar la invidia y sus enojos / pintaron una vieja que comía / víboras, y con mal contino de ojos. / Su propio corazón muerde a porfía» (emblema 71).
C. Ripa (Iconología,I, comenta varias representaciones: «Mujer delgada, vieja, fea y de lívido color.
Ha de tener desnudo el pecho izquierdo, mordiéndolo una sierpe [...] la serpiente [...] simboliza el remordimiento que permanentemente desgarra el corazón del envidioso»; «va vestida del color de la herrumbre, destocada y con los cabellos entreverados de sierpes».
plenamente inserto en el universo emblemático es el motivo de la vid y el olmo («Fecunda vid, / crece, sube, abraza y toca / el olmo felice tuyo / que mil siglos te haga sombra», p.
97), imagen del matrimonio real, expresión de unión indisoluble, que aparece en numerosos emblemas.
Sobre el tratamiento del topos por parte de los clásicos latinos, véase Ripa, I, pp. 134-135: «benevolencia y unión matrimonial», de donde proceden los siguientes textos: 10.
Ver Arellano (1999). para emblemas astronómicos Henkel y Schöne (1976), sección I, y para mitológicos su sección VII.
una variante de connotaciones negativas es la de la hiedra y el tronco, en la imprecación de Ricardo (El amante liberal): «llégate, cruel, un poco más y enrede tu yedra a ese inútil tronco que te busca» (p.
186): Juan de Horozco y Covarrubias en sus Emblemas morales presenta un árbol seco cubierto de hiedra y comenta 12:
Cervantes construye, en el romance que vengo observando, una expresión más ingeniosa en la contraposición de la paloma y las águilas (la reina y sus vástagos):
Vivas, ¡oh blanca paloma!, que nos has de dar por crías águilas de dos coronas para ahuyentar de los aires las de rapiña furiosa, para cubrir con sus alas a las virtudes medrosas (p.
Es un ejemplo de lo que Gracián llamaría agudeza de discordancia, ya que es extraño que de una paloma nazcan águilas, cosa que se entiende desde sus valores simbólicos: la paloma sin hiel -la reina-, criará águilas imperiales.
Núñez de Cepeda (empresa XIX) escribe sobre la candidez y sencillez de la paloma, y García Mahíques (1988: 94-95) señala que «la paloma posee un bagaje simbólico positivo en todos sus aspectos y son también innumerables los conceptos formados por medio de su imagen», recordando por ejemplo, que en los Commentaria symbolica de A. brixiano aparece con noventa y dos significaciones diferentes.
Ferrer de Valdecebro (Gobierno general, moral y político hallado en las aves, libro XVII, cap. LXX) pondera: 11.
Ver Egido (1982), para este motivo en Quevedo, con observaciones útiles para otros casos.
Cándido y sencillo pájaro y el más venturoso que puebla ciudadano la región del viento es la paloma, pues mereció que la persona tercera de la Trinidad Santísima, el divino espíritu de amor, apareciese en su forma sobre las corrientes claras y cristalinas del Jordán [...]
Tiene también de buena dicha el que la Madre del unigénito Verbo encarnado, María Santísima, se nombre con nombre de paloma en los Cantares.
por su parte, Ferrer de Valdecebro escribe largamente sobre el águila en su Libro primero de Gobierno general, moral y político hallado en las aves, donde la califica de «la reina de las aves y princesa coronada de los vientos, pájaro el más noble y generoso de cuantos viven en la esfera clara y transparente de los aires». de esa nobleza procede su valor heráldico.
En lo que se refiere al águila imperial alemana parece haber sido adoptada por Carlomagno como símbolo del imperio.
Su origen más remoto pudieron ser las dos águilas que aparecieron el día del nacimiento de Alejandro Magno y que han quedado incorporadas en las armas imperiales (Covarrubias, 2006).
un trabajo de Galindo blasco (1994) comenta la frecuencia del emblema del águila como símbolo imperial en las exequias valencianas de José I de Austria, dinastía que tomó este animal como signo de identidad, entre otros muchos reyes y emperadores de todas las épocas y latitudes que acudieron a él para expresar su nobleza.
El águila bicéfala coronada («águilas de dos coronas») significa en sus dos cabezas el poder de uno y otro imperio, oriental y occidental (Covarrubias, 2006).
Innumerables serían las citas de emblemas con águilas y águilas imperiales: en el libro de Honras que hizo el Colegio de la Compañía de Jesús a la emperatriz doña María de Austria, se ve en un emblema (bernat y Cull, 1999, núm. 33) un águila coronada que ahuyenta a unas harpías, con la suscriptio, semejante a los versos cervantinos:
Huyen las sucias harpías porque siempre las fue mal con esta águila imperial.
La protección que ofrece a las virtudes evoca el motivo del águila protectora de sus polluelos, que aparece por ejemplo, en un emblema de Villava «Sic deffensso» «así protejo a los míos», con el comentario: dicen pues que las águilas mudan alguna vez sus pollos y que los recogen sobre sí, para defenderlos de los tiros, dardos y flechas que pueden arrojarles monteros y cazadores... (bernat y Cull, 1999, núm. 51).
O en otro de Núñez de Cepeda, donde se aplica al obispo, con la glosa: Abriga la águila al calor de su pluma los polluelos, aliméntalos de el fruto de sus fatigas, y sin perderlos de vista, ronda en torno, desterrando en perpetuo movimiento sus peligros.
Contra cualquiera invasión se arma de enojo, y baja sobre el agresor rayo de pluma, a castigar con alas, y uñas su atrevimiento. (bernat y Cull, 1999, núm. 52).
También es ingeniosa la aplicación del fénix emblemático a San Lorenzo, titular de la iglesia donde se celebra la misa, «fénix santo que en Roma / fue abrasado, y quedó vivo / en la fama y en la gloria» (p.
Es una agudeza de proporción, ya que la metáfora del ave fénix se justifica por haber sido San Lorenzo abrasado en unas parrillas, como se quema el ave fénix para renacer.
Sobre el fénix y su resurrección de las cenizas en que él mismo se quema, los testimonios serían innumerables.
Ferrer de Valdecebro, en el libro que dedica a las aves (ver pp. 90-98), argumenta en favor de la existencia del ave fénix, siguiendo «el corriente de los más santos filósofos y escritores», y comenta el sentido de resurrección de la carne en el capítulo XXXV.
Sobre el ave fénix traen emblemas Camerarius, piero Valeriano, Horapolo...
Se habrá advertido la frecuencia de dos campos de generación de emblemas, como son la mitología y los animales.
Estos campos proporcionan otros casos de distinta relevancia: Argos vigilante con sus ojos es la vieja gitana abuela putativa de preciosa («Nunca se apartaba de ella la gitana vieja, hecha su Argos», p.
94) y Cortadillo roba cualquier bolsa «aunque le estén guardando con ojos de Argos» (p.
242), dos ejemplos lexicalizados y de poca elaboración.
Más interesante parece la identificación del celoso extremeño (p.
420) con Argos, para vigilar con cien ojos a su mujer, y el mismo resultado fracasado, que se explica en la trama global de la novela 14.
Hernando de Soto trae un emblema de Argos para significar precisamente al celoso, con el lema «Zelotypus» y la glosa:
Es el celo tan poderoso en el hombre, que totalmente le descompone el juicio, y le hace que del aire que corre levante imaginaciones para su inquietud y desasosiego.
Esto se verifica bien en los celosos amantes, pues la amarillez suya es cierta significación de lo que sienten en semejante estado... nace el serlo [celoso] de querer bien y del amor el pesar de perder lo que bien quiere.
Aparecen a menudo personajes mitológicos con su iconografía habitual que no es necesario documentar, por bien conocida: la Fama, con su trompeta y lenguas pregoneras, se evoca en La gitanilla (pp. 90, 159); y el rey es Atlante de sus reinos (p.
99), Lerma es Júpiter (p.
96), Cupido arroja sus flechas a los amantes (p.
129), que prometen «las alas de Mercurio y los rayos de Júpiter» (p.
165 (el de Soto), 1057; curiosamente Argos es adormecido por la música de Mercurio, y este Carrizales acaba vencido por la música del virote Loaysa, que le franquea las puertas de la fortaleza del celoso.
Mayores dimensiones emblemáticas cabe hallar en ciertas ocurrencias como la de El licenciado Vidriera 15: decía que las lenguas de los murmuradores eran como las plumas del águila que roen y menoscaban todas las de las otras aves que a ellas se juntan (p.
382) un emblema de Saavedra Fajardo, el 92 (bernat y Cull, 1999, núm. 72), puede ilustrar esta comparación de Vidriera: la imagen consiste en unas alas de águila que destrozan las de otra ave sobre las que se superponen, con el lema «que suele ser dañosa la protección», y el comentario:
Aun las plumas de las aves peligran arrimadas a las del águila, porque estas las roen y destruyen, conservada en ellas aquella antipatía natural entre el águila y las aves.
Así la protección suele convertirse en tiranía.
No guarda leyes la mayor potencia ni respetos la ambición.
Lo que se le encomendó, lo retiene a título de defensa natural. piensan los príncipes inferiores asegurar sus Estados con los socorros extranjeros, y los pierden...
En el poema «Gitanica, que de hermosa» (La gitanilla, pp. 103-104), la belleza de preciosa la convierte en basilisco, que mata mirando, y su voz en sirena que encanta si canta (ver pp. 103, 104, 160).
Es sabido que la más mortífera de las sierpes es el basilisco, monstruo fabuloso con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, producto de huevo de gallo incubado por una serpiente y cuya mirada y aliento causan muerte instantánea.
Se llama basilisco (de basileus, rey), rey de las serpientes, por la cresta que corona su cabeza, y es omnipresente en los libros de emblemas 16. de las sirenas no hace falta añadir más sino que en este caso preciosa es una sirena benigna que no trae la perdición a nadie.
Las peripecias que suceden a todos los personajes de estas novelas, llenas de enredos, conflictos y peregrinaciones, con ecos del género bizantino (en especial en algunos casos como El amante liberal o La española inglesa), explican la importancia que alcanzan dos motivos emblemáticos como el laberinto y la navegación.
Ricardo en El amante liberal, se refiere al «confuso laberinto de mis males» (p.
182), y Leonisa se siente atrapada junto con su amante en un «laberinto, donde, como dice, nuestra corta ventura nos tiene puestos» (p.
Otro laberinto expresa simbólicamente la situación de los protagonistas de La española inglesa («La reina respondió que si su real palabra no estuviera de por medio, que ella hallara salida a tan cerrado laberinto», p.
322), y los ya mencionados deseos desenfrenados de Teodosia la conducen en Las dos doncellas a otro «intrincado laberinto donde me hallo» (p.
16. para ejemplos de basiliscos y otras sierpes venenosas en emblemas ver borja, 1981: 352; Villava, Empresas espirituales y morales, II, p.
La interpretación moral del laberinto puede verse en repertorios emblemáticos 17, como el de la Morosophie de Guillaume de La perrière, en donde aparece un hombre en el centro de un laberinto del que no puede salir, y otros muchos.
En cuanto a la navegación y el mar tempestuoso, ya apuntaba en el examen de la poesía 18, que era el motivo que con mayor frecuencia quizá aparece en los poemas cervantinos, reiterado tanto en la definición del amor, como en los motivos morales de los peligros del mundo y de la corte o en la expresión de la misma cualidad agitada y peligrosa de la vida humana.
En el poema de loa al libro de Alonso de barros, Filosofía cortesana moralizada (núm. 168, 9-11) 19 reúne significativamente el laberinto y la navegación:
El que navega por el golfo insano del mar de pretensiones verá al punto del cortesano labirinto el hilo.
Volvemos a hallar este golfo peligroso en las Novelas ejemplares, tanto en las composiciones en verso como en los relatos en prosa.
El gitano viejo que alecciona a Andrés en La gitanilla (p.
140) es consciente de los peligros de la vida, pero «no porque corra un navío tormenta o se anega han de dejar los otros de navegar».
Leonisa, en El amante liberal, consigue pasar «el naufragio de sus desdichas» (p.
233); y Ricaredo en La española inglesa, «donde él pensaba que la nave de su buena fortuna corría con próspero viento hacia el deseado puerto, la contraria suerte levantó en su mar tal tormenta que mil veces temió anegarle» (p.
321), como anega al licenciado Vidriera la indiferencia y olvido de «este gran mar de la corte», que ha de abandonar para buscar su fortuna en Flandes (p.
Aunque no integrada en la colección podría añadirse aquí una de las principales ocurrencias de este motivo en la obra cervantina, que se localiza en otra «novela ejemplar», la del Curioso Impertinente, donde desempeña, junto con otros motivos emblemáticos una importante función 20.
Se recordará que en la serie de hipócritas seguridades ofrecidas a Anselmo, Lotario desarrolla un amplia alegoría de la navegación en la que no falta ningún elemento (Quijote, I, 34).
El desarrollo minucioso de la alegoría (muy tópica, no hay que olvidarlo) denuncia para el lector atento, en su propia ampulosidad y excesiva meticulosidad de verbalización la falsedad del hablante: es, en suma, un falaz ejercicio de charlatanería, que suplanta al discurso sincero y claro de otras veces:
17. para documentación emblemática del laberinto ver Henkel y Schöne (1976), cols.
Arellano (1998), donde se recogen otros ejemplos que ahorraré aquí.
Cito por el número de poema de Poesías completas de Cervantes, ed. Gaos.
Ver Arellano (2000); retomo en lo que sigue algunas líneas del artículo citado.
Anselmo, no quieras hacer más pruebas de las hechas, y pues a pie enjuto has pasado el mar de las dificultades y sospechas que de las mujeres suelen y pueden tenerse, no quieras entrar de nuevo en el profundo piélago de nuevos inconvenientes ni quieras hacer experiencia con otro piloto de la bondad y fortaleza del navío que el cielo te dio en suerte para que en él pasases la mar deste mundo, sino haz cuenta que estás ya en seguro puerto y aférrate con las áncoras de la buena consideración y déjate estar hasta que te vengan a pedir la deuda que no hay hidalguía humana que de pagarla se excuse...
En los repertorios emblemáticos es uno de los motivos favoritos: Alciato recoge un texto de Horacio sobre la nave del estado, aplicando su emblema 43 a la esperanza cercana («Spes proxima»), representada como una nave en alta mar, sufriendo los embates de la tempestad.
La nave que sufre tormenta puede expresar alegóricamente la condición de la vida humana en general, que ha de ser regida por pilotos como la razón, la prudencia o la filosofía.
En Mendo, documento 71 el interés se centra en el piloto sagaz que echa el ancla para evitar que la nave se anegue, y glosa: «Es navegación por el piélago del mundo la vida de los hombres combatidos de continuas olas en que muchos padecen miserable naufragio; es nave la república».
La importancia de este símbolo resulta evidente en la colección de borja (1981) que dedica media docena de empresas a esta navegación que «comenzamos cuando nacemos y acabamos cuando morimos» (pp. 10-11), y que requiere toda la pericia del buen piloto: «esto mismo debe hacer el hombre prudente y cuerdo cuando se viere ya haber muchos días que navega sin saber cuál será el suceso desta navegación, que es la vida que se vive, para excusar los peligros y tempestades que hay en este mar del mundo y en sus ocupaciones» 21.
Si las tormentas reales y metafóricas aquejan a los protagonistas de estas historias, hay otros momentos en que la escena se ilumina, como hace la belleza de Leonisa al descubrir su rostro, quitándose el antifaz, de manera que puede compararse con «el sol que por entre cerradas nubes, después de mucha escuridad, se ofrece a los ojos de los que le desean» (El amante liberal, p.
201), imagen que recuerda el emblema de Horozco Covarrubias en el que el sol irrumpe entre un cerco de nubes, con el mote «post nubila clarior», el de Ortí «Obstantia nubila solvo» o el de pérez de Herrera «post nubila phoebus» 22.
Si se recuerda la importancia del mar y la tempestad como metáfora de los riesgos y peligros del amor, se comprenderá la coherencia de la otra imagen emblemática que se le contrapone como símbolo de la firmeza del amante: roca en medio de las olas combatida, pero firme, como es la de Isabela en La 21.
1453 y ss. con numerosas representaciones de todos los matices.
El de Villava, núm. 1537 tiene la misma imagen pero distinta aplicación, al ingrato que oscurece el mismo que lo ha levantado, como hacen las nubes con el sol. española inglesa (p.
335), que resiste las solicitaciones como «roca en mitad del mar, que la tocan, pero no la mueven las olas ni los vientos».
No es en Cervantes un motivo aislado: así era en La Galatea la fe de Silerio «más firme y contrastada / que roca en medio de la mar airada » (núm. 26, vv.
31-32); así está el firme pecho de Lauso frente a los desdenes de Filis, «cual firme roca contra el mar» (núm. 58, 96); la pastora cruel que frustra a Artemidoro, en cambio, se muestra «no firme al mar y a los vientos / como bien fundada roca» (núm. 12, vv.
de nuevo una ilustración de borja (1981: 34-35) es la más cercana a la concepción cervantina: un peñón en el mar alterado con el mote «Ferendo vincam», enseña que frente a los trabajos el mejor medio es la firmeza y constancia de ánimo, para sufriendo vencerlos, lo que significa esta empresa del peñasco, en que la mar rompe, con la letra Ferendo vincam, que quiere decir «Sufriendo venceré». porque así como el peñasco sufriendo los golpes de las olas en la tormenta, con su firmeza las deshace y vence, de la misma manera el que tuviere firmeza y valor para sufrir los trabajos por grandes que sean, si él de su propia voluntad no se les rindiere, al cabo con paciencia los vencerá.
Algunas de las novelas ejemplares son especialmente parcas en estos materiales emblemáticos: casi nada hay en El licenciado vidriera o la fuerza de la sangre.
La señora Cornelia solo ofrece solo un caso, pero de mayor interés.
Se trata de una composición gestual que remite a un simbolismo bien conocido en la época, menos evidente para un lector de hoy: don Antonio, al abrir el aposento donde se ha refugiado la señora Cornelia, la encuentra «sentada en la cama, con la mano en la mejilla, derramando tiernas lágrimas» (p.
592), y en un episodio posterior es el mismo Antonio quien se describe «sentado en una silla, con la mano en la mejilla y con una color de muerto» (p.
Son posturas melancólicas codificadas, reiteradas en el Quijote (personajes pensativos, mano en mejilla, etc.) 24 con representaciones iconográficas de la melancolía, como el famoso grabado de durero Melancolía I, en que el ángel de la Melancolía, con la pluma en la mano y el codo en la rodilla, medita, igual que en el prólogo del Quijote:
Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla...
El trabajo de d'Onofrio (2012: 134), aborda esta novela desde una perspectiva emblemática más bien metafórica, señalando las coincidencias entre la técnica constructiva del emblema y la de la novela, en la que distingue «tres componentes fundamentales de la configuración emblemática que tienen también un papel importante en la construcción de La ilustre fregona: el desciframiento enigmático, la estructura múltiple y el propósito ejemplar».
A diferencia de otros tratamientos más aleatorios, puntuales o autónomos, El celoso extremeño destaca particularmente por la coherencia de sus elementos emblemáticos en relación con su trama y tema. ya he señalado la pertinencia en este caso de la imagen de Argos, pero hay tres motivos especialmente significativos: la mariposa, la quimera y el gusano de seda, que reflejan distintos aspectos del conflicto de Carrizales.
En la canción que canta la dueña al compás de la música de Loaysa el mensaje es claro respecto al futuro anunciado:
Madre, la mi madre, guardas me ponéis, que si yo no me guardo no me guardaréis.
En esa canción se inserta el motivo de la mariposa (p.
446), como imágenes de la enamorada o amante, que se van tras la lumbre del amor como la mariposa tras el fuego, hasta que se quema, y del mismo poder del amor que enajena a los amantes.
La mariposa que se quema en el fuego es símbolo amoroso en Vaenius (Henkel y Schöne, 1976, col. 911) con el mote «brevis et damnosa voluptas»; con otros sentidos pero con representaciones semejantes se puede hallar en borja (1981: 66-67), aplicable en este caso también al amor (y a otras situaciones en que la razón se deja llevar del apetito): el que [...] es llevado por este deseo contra lo que entiende que le conviene puede lo dar a entender con esta empresa de la mariposa que se quema con la letra Fugienda peto, que quiere decir «busco lo que huir debría», porque lo mismo le acontece al que no siguiendo el partido justo de la razón consiente en la rebelión de los apetitos.
La quimera es otro ejemplo significativo de la multiplicidad monstruosa de las preocupaciones y dolores de amor.
En esta cancioncilla de El celoso extremeño se elabora un retrato quimérico de la hermosa dominada por el amor, adaptado al caso: Es de tal manera la fuerza amorosa que a la más hermosa la vuelve en quimera: el pecho de cera, de fuego la gana, las manos de lana, de fieltro los pies...
Retrato grotesco que debe relacionarse con la figura de la quimera, monstruo que tenía, según Lucrecio y Homero, cabeza de león, vientre de cabra y cola de dragón (Ripa, II,p.
95; Alciato, emblema 14 «Que con buen consejo y valor se vence a la Quimera, es decir, a los más fuertes y embusteros»).
En el desenlace el propio Carrizales arrepentido de su error, se compara al gusano de seda, que ha fabricado la casa en que ha de morir: «yo fui el que, como el gusano de seda, me fabriqué la casa donde muriese, y a ti no te culpo, ¡oh niña mal aconsejada!» (p.
455), como muestra el emblema de Horozco Covarrubias (bernat y Cull, 1999, núm. 766), con el gusano de seda que muere en su capullo, con suscriptio y glosa aclaratorias 25: de su propria sustancia aquel gusano artífice ingenioso de la seda va tejiendo un capullo do se enreda, y muere en cárcel hecha por su mano. de solo esto sirvió el trabajo vano a él, mas otro al fin lo desenreda y dispone de suerte que se pueda honrar con ello el noble y cortesano.
¡Oh duro afán, oh desventura fuerte morir por tener algo y no gozallo, para que otro se goce con su muerte!
El artificio ingenioso del gusano de la seda, es tan conocido cuanto su obra ha sido estimada siempre...
Considerando pues la orden deste gusano tan maravillosa y de la manera que se encierra en su capullo desentrañándose para él, hasta que muere en la cudicia de su labor...
Quizá la novela más abundante en este tipo de referencias sea El coloquio de los perros, probablemente por el tono moral que adquiere con la perspectiva satírica: el perro como símbolo de amistad y fidelidad (p.
732) 26, etc. Cerraré mis comentarios con el emblema del pavón con el que Cipión reprende a berganza por sus pretensiones y le recomienda más humildad: «Mírate a los pies y desharás la rueda» (p.
También a Sancho panza recomendaba don Quijote, antes de irse a la ínsula barataria, que no se dejase hinchar por la vanidad y la locura, recordando siempre quién es, de manera que «vendrá a ser 25. d'Onofrio (2008), examina los emblemas del gusano de seda en esta novela.
Creo poco pertinente el de Horozco, II, 35, que reúne a la araña y al gusano de seda, probablemente sugerido a d'Onofrio por la mención que hace Carrizales al veneno que él mismo ha fabricado y que provoca el recuerdo de la araña, pero los pasajes del veneno y del gusano, aunque cercanos, son diferentes.
Tampoco veo el triunfo de Leonora, que d'Onofrio insiste en subrayar, asimilando a Carrizales al gusano de seda y a Leonora como una especie de mariposa que surge del capullo muerto (p.
Leonora acaba en un convento, y desde luego no parece que haya gozado ni vaya a gozar de una vida cumplida, libre y feliz.
Algunos ya han sido comentados. para la fidelidad y amistad del perro ver diversos emblemas en bernat y Cull, 1999Cull,, núms.
Es la rueda del pavo real, animal emblemático símbolo de la locura y lo vano, según explica por ejemplo Núñez de Cepeda, en sus Empresas sacras, entre otros muchos repertorios (empresa 49).
Comenta García Mahíques (1988: 188-190) que el ave se convirtió en símbolo del orgullo y de la soberbia, y así aparece en una de las versiones del Fisiólogo, en pierio Valeriano, Jan david, etc. El motivo es que el pavo al extender la rueda brillante de sus plumas deja ver la fealdad de las patas, denunciando la necedad de sus pretensiones vanidosas.
Existe la creencia de que el pavo real se siente «tan abatido cuando mira sus patas por su fealdad que inmediatamente, si tiene la cola desplegada, la deshace por la turbación que sufre» (García Mahíques). dos emblemas sobre el asunto se hallan en picinelli, «ultima terrent», «Exultat et plorat». baños de Velasco y otros lo aducen igualmente. uno muy expresivo es el de peter Isselburg (Emblemata politica, 1640) 27, con el mote «Nosce te ipsum».
Villava (Empresas espirituales, II, empresa 27) coloca también el pavón mirándose los pies, con la leyenda «deformes oblita pedes», y la glosa:
Hace la rueda con gallarda pompa la ave de Juno, y en soberbia se arde y cual quien oye belicosa trompa de su bello plumaje hace alarde.
Mas mírese a los pies y el hilo rompa; deshaga el cerco y su altivez retarde, para que ansí se humille quien se ufana viendo el remate de la vida humana.
El examen de las Novelas ejemplares confirma, en suma, la inclinación cervantina a utilizar materiales de la cultura emblemática característicos de todo el Siglo de Oro, adaptados en diversos niveles y con distintos grados de inserción en las tramas narrativas, desde las ocurrencias puntuales (La ilustre fregona) a las integradas en el sentido global del relato (como ejemplifica El celoso extremeño).
En muchas ocasiones es difícil distinguir una dimensión propiamente visual, pero la presencia de los emblemas en el conjunto de la obra de Cervantes sugiere que tal procedimiento constituye uno de los rasgos de estilo constantes en la escritura cervantina., A. (2003).
R. Zafra (ed.). palma de Mallorca: Olañeta.
Ut pictura poesis: hacia una investigación de Cervantes, Don Quijote y los emblemas. |
Cuando Cervantes reconoció en el «prólogo» a sus Novelas ejemplares, publicada en 1613, que había sido «el primero» que había «novelado en lengua castellana», parecía consciente de que estaba iniciando con ese volumen, que reunía doce novelas, una moda literaria en España (blasco, 2005: 187).
Sin embargo, tal vez no fuera tan consciente de que se trataba de una vía narrativa que, años después, sería hollada por no pocos ingenios de su tiempo (
alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas como de cada una de por sí.
Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras; digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan.
Sí, que no siempre se está en los templos, no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean.
Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse. para este efeto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan con curiosidad los jardines.
1Cervantes nos propone la clave de la lectura de sus novelas como un juego: el ocio se concibe como una necesidad (el merecido y obligado descanso después del trabajo) y las novelas se consideran fundamentales «para entretener nuestros ociosos pensamientos», de la misma forma que en la república se consiente los juegos de ajedrez, de pelota y de trucos.
Cervantes parece avanzar en la misma dirección que había apuntado en la primera parte del Quijote (I, 32), donde el Cura admitía que tenía que haber libros en los estados bien concertados como debía haber juegos de pelota, ajedrez o de trucos; y también reconocía que las novelas no eran una pérdida de tiempo, ni un simple pasatiempo para los ociosos, sino que son un entretenimiento para los ocupados, porque no puede estar siempre tensado el arco -Q, I, 48- (Riley, 1989: 144-145).
La definición de las Novelas ejemplares como «mesa de trucos» supone la proposición al lector de un nuevo código o pacto de lectura, «para que adopten ante sus relatos -con palabras de blasco (1985: 166)-una «actitud» similar a la que exige el juego»; es decir, que se trata de una nueva concepción de la novela que ahora es asociada a la idea de juego, de ahí que acuda a una imagen lúdica habitual en el Siglo de Oro como la de «mesa de trucos» 2. un pacto de lectura que surge de la necesidad de prevenir al lector de que lo que va a leer es un producto literario novedoso, una ficción en prosa, la novela, que debe ser concebida de una manera distinta a las precedentes narraciones. de ahí que Cervantes apele continuamente a la novedad de sus novelas, lo que, más allá de ser un tópico frecuente en la literatura áurea, expresa la conciencia de que sus novelas no respondían a las modalidades narrativas existentes en su tiempo (dunn, 1973: 93).
de estas palabras preliminares parece destacarse que Cervantes, erigido en «raro inventor», había puesto todo el énfasis de las pretensiones literarias de sus Novelas ejemplares en la doble finalidad de ofrecer a su «lector amable», en todas las novelas en conjunto y en cada una en particular, deleite («entretenerse, sin daño de barras») y enseñanza («un ejemplo provechoso»). una idea de la creación literaria y de su función social que pone de manifiesto el conocimiento y asunción que Cervantes tenía del concepto de «eutrapelia» 3, concebida como una recreación o entretenimiento, cuya práctica resultaba necesaria y beneficiosa para el hombre.
Así se deduce que para Cervantes el entretenimiento que proporcionan las novelas cumple una función de utilidad social, como los jardines y aquellos lugares ideados para recreo 4. una de las claves narrativas que, a nuestro juicio, contribuye a la consecución de los fines estéticos y doctrinales de las Novelas ejemplares se halla, en gran medida, en la forma en que Cervantes tiene de presentar los casos o cuentos de sus ficciones o, lo que es lo mismo, en su técnica narrativa.
Tal vez sea oportuno detenernos en uno de los aspectos que conforman dicha técnica narrativa y que parece contribuir sobremanera a la concepción de la novela como un juego y, por consiguiente, a la concreción de las doce novelas como una «mesa de trucos» 5, según la pretensión cervantina.
Me refiero al recurso de presentar y desarrollar las anécdotas de las Novelas ejemplares como fruto de la «industria», la «traza» o el «ingenio», de sus distintos protagonistas.
Las anécdotas que se narran no son fruto de la naturaleza ni tampoco son cosas milagrosas, sino que son consecuencia de la «industria» o «traza» de los hombres.
Esto no significa que en las Novelas ejemplares no quepan casos extraordinarios o maravillosos que -como dijo el alférez Campuzano-«van fuera de todos los términos de naturaleza» 6, como es la historia de dos perros que hablan, pues ya se encarga hábilmente el autor de proyectar un ejercicio de verosimilización que de forma coherente termine por hacer no sólo creíble, sino verdadero, el relato 7. y, por supuesto, queda a expensas del lector o receptor el juicio que le merece dicha historia, como hizo peralta, antes que Campuzano le diera el manuscrito de su cuento 8.
Lo cierto es que peralta terminará leyendo la historia de El coloquio de los perros, pues, al fin y al cabo, 3.
También en el Quijote (I, 28) Cervantes había reconocido que la sociedad de su tiempo se hallaba necesitada de alegres entretenimientos.
Osterc (1985: 85) interpretó la expresión como una serie de «tretas» que le permitiría a Cervantes eludir la censura inquisitorial y ofrecer a salvo su visión crítica sobre la España de su tiempo.
Sobre lo maravilloso en las Novelas ejemplares, véase Casalduero (1943: 22-23) y la siguiente nota.
Cervantes (1987: III, 235): «Vuesa merced quede en buena hora, señor Campuzano; que hasta aquí estaba en duda si creería o no lo que de su casamiento me había contado, y esto que ahora me cuenta de que oyó hablar los perros me ha hecho declarar por la parte de no creerle ninguna cosa.
«por ser escrito y notado del buen ingenio del señor Alférez, ya le juzgo por bueno» (III, p.
Es decir que lo que, en definitiva, hace que una historia o un cuento sea «bueno», o sea digno de ser leído o escuchado, no es tanto la índole de su naturaleza, o sea, que esté dentro o fuera de sus «términos», sino que sea fruto del «ingenio» de su emisor o narrador. por eso, una vez que peralta ha leído el cartapacio del Coloquio de los perros, no quiere entrar en disputa acerca de si es «fingido» o verdadero, o si «hablaron los perros o no» (III, p.
321), ya que lo único que realmente importa a peralta, que es el lector y, por lo tanto, símbolo del lector real de la historia, es «el artificio del Coloquio y la invención».
En los últimos años, se ha insistido mucho en el papel que desempeñan El casamiento engañoso y El coloquio de los perros como marco implícito de todas las Novelas ejemplares 9, que, a diferencia de sus precedentes y descendientes literarios, carecen de un marco explícito que englobe y actualice todos sus relatos. desde esta perspectiva, parece evidente que las palabras del licenciado peralta, confesando que ha alcanzado «el artificio» y «la invención» del Coloquio de los perros, debieran extenderse a todas y cada una de las diez novelas restantes, cuya principal característica para ser tenida como tal novela ejemplar, independientemente de la índole de su naturaleza, es precisamente su «artificio» e «invención». desde luego que ni el autor de los relatos, ni su privilegiado lector, peralta, revelan en qué consiste tal artificio ni cuáles son sus elementos constituyentes o los parámetros que los rigen, de modo que, una vez más, de acuerdo con la voluntad cervantina, tiene que ser el lector el que decida o especifique el significado de tales términos.
Si creemos las palabras preliminares de Cervantes, el «artificio» e «invención» al que se refiere peralta no es otro que la novedosa idea de la novela como un juego, como un pasatiempo (blasco, 2005: 163-173); o, con otras palabras, la novela no es sino una «eutrapelia» 10, es decir, un juego basado en el artificio e ingenio para producir deleite. pero la novela, el juego o «eutrapelia», se alcanza a través del artificio e ingenio, o lo que es lo mismo, de la industria -(según Autoridades, «ingenio y sutileza, maña u artificio»)-, y, en este sentido, las Novelas ejemplares no son otra cosa que una «mesa de trucos», es decir, una mesa de juegos, «eutrapelias», tropelías o industrias 11.
por amor de dios, señor Alférez, que no cuente estos disparates a persona alguna, si ya no fuere a quien sea tan su amigo como yo».
Según Covarrubias, «un entretenimiento de burlas graciosas y sin perjuicio como son los juegos de mastrecoral»; el diccionario de Autoridades la define como un «entretenimiento y diversión de juegos y otras cosas honestas: como chanzas y discursos agudos y graciosos, para recreación y pasatiempo».
Véase, más arriba, la nota 6.
Como había señalado Gilman (1993: 77-78), la retórica de una novela se reduce al «fascinante relato acerca de todas las maneras que los novelistas han empleado para evitar que sus lectores lean como lo hizo Alonso Quijano.
Sólo al gozar de la otredad podemos descubrir nuestra propia unicidad, y con eso, permitir que extrañas vidas de ficción alimenten nuestras 'almas', entendiendo por ello todo lo que podemos recordar e imaginar».
Insatisfecho con las narraciones en prosa de su tiempo, Cervantes desplegó una retórica novelística con el fin de «salvar las almas de todos los Alonsos Quijanos» que pudieran acercarse a sus novelas: entre ellas cabría señalar las diferentes formas de interrupción del relato provocadas por el narrador o por los personajes internos 12. pero, sin duda, en este proceso de evitar la asimilación e identificación absoluta del lector, en el que cayó Alonso Quijano, pudo contribuir la introducción de la industria o traza que tal vez propiciaba el proceso de distanciamiento del lector y, como una trampa ingeniosa, lo atrapaba deliciosamente en su ficción 13.
No resultaría extraño que el lector cifrara al menos parte del mencionado «artificio» e «invención» de las Novelas ejemplares en la capacidad o habilidad que mostraba el autor para cifrar la «industria» en sus novelas. puede decirse que todas y cada una de las novelas cervantinas contienen una (o varias) «industria» que concreta, en gran medida, una parte importante de su «artificio», es decir, que en ellas se materializa la capacidad del relato para la consecución de su fin lúdico.
En las industrias de las Novelas ejemplares se concentran los rasgos o elementos comunes que unifican a todas las novelas: la verosimilitud, la admiración, y, por supuesto, la enseñanza y, sobre todo, el deleite, que es el fin último que persigue el autor, que, no obstante, ha dejado todas las posibilidades interpretativas a la libertad o competencia del lector para disfrutar de tales rasgos (Rey, 1995: 187-189).
Como pretender analizar todas y cada una de las industrias o trazas que aparecen en las Novelas ejemplares parece un plan demasiado ambicioso para los límites de este trabajo, creo que puede ser suficiente con centrarnos en algunos ejemplos, y observar de qué formas diferentes el narrador nos plantea la industria de sus personajes.
En La fuerza de la sangre vemos cómo la traza afecta sólo al plan para remediar o al menos intentar hacer justicia, dentro del ámbito doméstico.
El narrador nos ha contado la desdichada violación que Leocadia ha sufrido y cómo el destino ha querido que el fruto de esa violación, su hijo Luis, acabara en la casa en la que fuera violada.
En efecto, el narrador no se detiene a contarnos la traza de la violación de Leocadia, porque, en realidad, puede decirse que todo transcurrió de forma violenta y rápida, sin la existencia de un plan premeditado.
Así pues, ya en el último tercio de la novela observaremos cómo el narrador se centra en la industria ideada por doña Estefanía, que es la abuela de Luisico, y quien, enterada de la triste historia, será la encargada de buscar «el medio» para solucionar el caso. desde el primer momento en que doña Estefanía tiene 12.
Así pues, parece que Cervantes, de acuerdo con la naturaleza y conciencia que tenía de la novela, pudo perfilar el tipo de lector al que se dirigía, que debía ser ahora la contrafigura de don Quijote.
Ese lector debe saber leer, es decir, valorar y discriminar seriamente que está leyendo historias o ficciones y no otra cosa (tratados de moral, teología, astrología, retórica, etc.) y, por lo tanto, sabrá reducirlas a su ámbito justo, la mentira -o, si se quiere, a la verdad de las ficciones-frente a la realidad (blasco, 2005: 94-98). noticia de que Leocadia es su hija política y su hijo Luis, su nieto, ella informa a su marido.
Entonces, los abuelos de Luis y padres de Rodolfo, el violador, que está en Italia, mandan una carta a Nápoles diciendo a su hijo que regrese a Toledo «porque le tenían concertado casamiento con una mujer hermosa sobremanera» (p.
124). pero, en realidad, doña Estefanía será presentada por el narrador como la urdidora de la trama dispuesta para hacer justicia en el caso, si bien es cierto que nos cuenta la industria pergeñada de forma paulatina; una traza que afecta a todos los desdichados protagonistas de la violación de Leocadia y que se desarrolla como si se tratara de una pieza teatral:
-yo quiero, Rodolfo hijo, darte una gustosa cena con mostrarte a tu esposa: éste es su verdadero retrato, pero quiérote advertir que lo que le falta de belleza le sobra de virtud; es noble y discreta y medianamente rica, y, pues tu padre y yo te la hemos escogido, asegúrate que es la que te conviene (p.
Contrariado por la fealdad de la dama retratada, Rodolfo responde a su madre que si unos buscan en el matrimonio «nobleza, otros discreción, otros dineros y otros hermosura» (p.
A lo que doña Estefanía, viendo «que iba saliendo bien con su designio», a la hora de cenar cuando todos fueron a la mesa, mandó entrar a Leocadia, quien «estaba avisada y advertida».
El narrador cuenta detalladamente la escena: la entrada de Leocadia, con su hijo de la mano, y precedida por dos doncellas que la alumbraban con «dos candeleros de plata», el reverencial recibimiento de todos, el saludo de Leocadia a quien doña Estefanía sentó entre ella y su hijo, quien cada vez con más énfasis sentía deseo de «tomar posesión de su alma»; un cuadro en el que no podían faltar el desmayo de Leocadia, las voces de los criados que la dieron «por muerta», ni los escondidos, los padres de Leocadia y el cura; todo lo cual provocó que también Rodolfo, que acudió en ayuda de Leocadia, se desmayara, aunque sintiera vergüenza «de que le hubiesen visto hacer tan estremados estremos» (p.
130), lo que motivó que su madre no siguiera adelante con su traza:
-No te corras, hijo, de los estremos que has hecho, sino córrete de los que no hicieres cuando sepas lo que no quiero tenerte más encubierto, puesto que pensaba dejarlo hasta más alegre coyuntura.
Has de saber, hijo de mi alma, que esta desmayada que en los brazos tengo es tu verdadera esposa: llamo verdadera porque yo y tu padre te la teníamos escogida, que la del retrato es falsa (p.
No cabe duda de que la solución del caso ha sido debida a la industria ideada por doña Estefanía, cuya urdimbre hemos conocido gracias a la información inmediata del narrador omnisciente o la que nos ofrecía directamente su propia ideóloga. una traza que convertía el relato en una verdadera pieza dramática, de modo que el delito que se había cometido en privado debía subsanarse ante los ojos de todo el mundo 14.
La teatralidad de la industria contribuye sobremanera a subrayar la finalidad hedonista que persigue y, al mismo tiempo, por la solución adoptada -el matrimonio de Leocadia con Rodolfo-también se enfatiza su lección moral.
Ahora bien, estos términos son competencia del lector, es decir, el autor concede una libertad absoluta al lector para concluir, en este sentido, lo que considere pertinente: que al final se ha hecho justicia y el violador ha terminado asumiendo el castigo por el delito cometido y satisfaciendo a su víctima con el matrimonio; pero tampoco puede descartarse una lectura irónica, ya que Rodolfo no se casa con Leocadia por el delito cometido sino por el deseo carnal que siente por ella.
Tal vez sea El casamiento engañoso, junto con el Coloquio de los perros, la novela que, al menos en los últimos años, más atención crítica ha suscitado. parece existir unanimidad a la hora de considerar que esta novela asume la función de marco implícito del conjunto de las Novelas ejemplares.
En efecto, de forma simplificada, puede decirse que el juego establecido en la novela entre el emisor, el alférez Campuzano, que cuenta su desdichada historia (el Casamiento engañoso) al licenciado peralta, y que ejerce como autor de una historia (el Coloquio de los perros) que da a leer su amigo peralta, que actúa como lector, ha sido interpretado como el posible marco implícito en el que se incluyen todas las restantes novelas del conjunto 15.
Esta significación simbólica de la novela parece otorgar un valor añadido a todos los elementos o características que en ella se observan, ya que, a modo de espejo, pueden reflejarse en las demás novelas; o, desde otra perspectiva, cabría analizar de qué forma se materializan en el Casamiento engañoso y el Coloquio de los perros los rasgos o técnicas ejecutadas en las restantes novelas.
Así, en relación con la técnica o recurso de la «industria» que Cervantes ha plasmado en la mayoría de las novelas, y que hemos visto ejemplificado en La fuerza de la sangre, se operan importantes cambios en su ejecución o desarrollo.
Algunos de estos cambios son atribuibles a las características inherentes que presenta el Casamiento engañoso, como es el hecho de que la novela sea fundamentalmente dialogada y no contada por un narrador omnisciente que, ocasionalmente, cede la palabra a los protagonistas y, en especial, a la urdidora de la traza.
Ahora el narrador apenas si tiene presencia en la novela que está trenzada por el diálogo que mantienen el alférez Campuzano y el licenciado peralta, convertidos en realidad en emisor (narrador) y receptor (lector).
A diferencia de La fuerza de la sangre, y prácticamente de todas las demás novelas del conjunto, el Casamiento engañoso nos ofrece un comienzo del relato realmente sorprendente, pues comienza por el final, es decir, contándonos desde el primer momento cuál ha sido el desdichado 14.
El alférez Campuzano que ha salido del Hospital de la Resurrección de Valladolid se encuentra con un viejo amigo al que no veía desde hacía más de seis meses, el licenciado peralta, quien, al ver su delicado aspecto, le pregunta lo ocurrido, y Campuzano le cuenta lo que le ha pasado:
-A lo si estoy en esta tierra o no, señor licenciado peralta, el verme en ella le responde; a las demás preguntas no tengo que decir sino que salgo de aquel hospital, de sudar catorce cargas de bubas que me echó a cuestas una mujer que escogí por mía, que non debiera (III, p.
de esta manera, el interés principal reside en ver cómo se las ingenia el narrador para reconstruir toda la historia que tiene que contar manteniendo la intriga y la curiosidad del lector.
En este sentido, parece que nos encontramos ante una novedosa estrategia narrativa, ya que no se trata de un relato que comienza ad principium incipiendum ni tampoco, exactamente, in medias res, sino de una novela que ha adelantado el final de los acontecimientos.
Campuzano, que es el que cuenta su historia a su amigo peralta, debe hacer un gran esfuerzo para mantenerlo atento, ya que es consciente, a raíz de lo que le ha dicho, de que no puede sorprenderlo con un final extraordinario o maravilloso.
Sólo puede mantener su atención con la estrategia elegida para contar lo sucedido, o sea, por la forma de narrarlo. por su parte, peralta siente la curiosidad de saber cómo se han producido los hechos que lo han llevado al Hospital, de modo que también estará muy atento a la forma en que Campuzano le cuente lo sucedido. por otra parte, como sabe el resultado final, su interés por conocer el proceso va asociado al placer de escuchar el relato.
Así pues, en esta novela lo que destaca por encima de cualquier otra expectativa es la estrategia narrativa que adopta el narrador para entretener al receptor (lector), de manera que lo que realmente se está juzgando no es tanto lo sucedido sino la forma de contarlo.
La novela también nos ofrece otra característica que la diferencia de La fuerza de la sangre, la casi total ausencia del narrador omnisciente o, de otro modo, el papel del narrador que conoce todas las claves del relato lo asume uno de los protagonistas, el alférez Campuzano, mientras que el narrador se limita a dar entrada ocasionalmente al parlamento de algún personaje o a dar noticia del estado de su intervención.
Así pues, Campuzano asume todas las funciones y responsabilidades en su papel como narrador de la historia, de manera que se erige no sólo en protagonista de la misma sino también en su emisor y, como tal, actúa como filtro que selecciona los hechos y sobre todo el modo de contarlos.
Entre otras cosas, Campuzano nos ofrece la información de lo ocurrido conforme a su propia visión, de manera que él no sólo contará el relato de su «industria» sino también la traza de doña Estefanía, cuyo proceder conocemos a través de su perspectiva.
Este hecho también se presenta como una característica, si no novedosa, desde luego peculiar de esta novela, que nos muestra la dialéctica de dos personajes que pretenden llevar a cabo sus objetivos a través de un único punto de vista, el de Campuzano.
Sin embargo, no es, en realidad, un único punto de vista, pues el narrador da paso al diálogo entre los dos personajes que, de esta forma, confrontan sus pareceres (Sevilla y Rey, 1996: XXXVI-XXXVII).
Campuzano comienza su relación destacando parte de la estrategia o industria de su dama que no se centra en su esencia sino en su apariencia externa:
-pues un día -prosiguió Campuzano-que acabábamos de comer en aquella posada de la Solana, donde vivíamos, entraron dos mujeres de gentil parecer, con dos criadas; la una se puso a hablar con el Capitán en pie, arrimados a una ventana; y la otra se sentó en una silla junto a mí, derribado el manto hasta la barba, sin dejar ver el rostro más de aquello que concedía la raridad del manto; y aunque le supliqué que por cortesía me hiciese merced de descubrirse, no fue posible acabarlo con ella, cosa que me encendió más el deseo de verla. y para acrecentarle más, o ya fuese de industria [o] acaso, sacó la señora una muy blanca mano, con muy buenas sortijas (III, p.
También él mismo parece aludir a cómo su posible traza se sustentaba en el juego, tan barroco por otra parte, entre el ser y el parecer y, aprovechando su vestimenta militar, se pavoneaba delante de la dama:
Estaba yo entonces bizarrísimo, con aquella gran cadena que vuesa merced debió de conocerme, el sombrero con plumas y cintillo, el vestido de colores, a fuer de soldado, y tan gallardo a los ojos de mi locura, que me daba a entender que las podía matar en el aire (III,.
A diferencia de lo visto en La fuerza de la sangre, nuestros personajes todavía no han reconocido que estén actuando conforme a un plan previamente pergeñado. desde luego, al menos Campuzano no le ha confesado a peralta que doña Estefanía de Caicedo ni él mismo actuasen conforme a una traza previa, perfectamente diseñada y oculta taimadamente.
Es el propio peralta -como también debe hacer el lector-el que tiene que deducir esa evidencia a raíz de la relación que oye de Campuzano.
Así, de forma paulatina, Campuzano va mostrándonos el comportamiento de galanteo interesado que tanto él como la dama van mostrando.
A la petición del alférez de que se descubriese, nos revela la respuesta de Estefanía, quien avanza en su traza de atraerse al galán con la noticia de la posesión de una casa. de la misma forma, Campuzano, según su propio relato, confiesa cómo seguía actuando con Estefanía conforme a su plan, para cuyo objetivo también avanzó en su galanteo con una nueva promesa crematística: «beséle las manos por la grande merced que me hacía, en pago de la cual le prometí montes de oro» (III, p.
Mientras tanto, la que parece conseguir su objetivo de atraerse al galán es la dama, como se deduce de las palabras que Campuzano dice a peralta: yo quedé abrasado con las manos de nieve que había visto y muerto por el rostro que deseaba ver; y así, otro día, guiándome mi criado, dióseme libre entrada.
Hallé una casa muy bien aderezada y una mujer de hasta treinta años, a quien conocí por las manos (III, p.
224). de acuerdo con la tradición literaria, parece deducirse que, cuando menos, Campuzano experimentó un fuerte deseo erótico por la dama, como se simboliza en la imagen de las blancas manos 16. una nota que, en principio, no parece casar muy bien con la idea espiritual del amor. pero en el juego aparencial Campuzano revela un par de aspectos que a un receptor tan discreto como peralta seguramente no debieron pasarle desapercibidos, y que parecían sugerir, por un lado, la escasa nobleza espiritual de la dama («No era hermosa en extremo; pero éralo de suerte que podía enamorar comunicada», p.
224), y, por otro, su poca honestidad («como ella estaba hecha a oír semejantes o mayores ofrecimientos y razones, parecía que les daba atento oído antes que crédito alguno», p.
No obstante, Campuzano destaca cómo, a pesar de lo que erróneamente pudiera deducirse, el galanteo no se tradujo en una inmediata recompensa erótica, con lo que, de momento, se compensa la imagen no muy positiva de la dama, con una nota de cierto decoro: «Finalmente, nuestra plática se pasó en flores cuatro días que continué en visitarla, sin que llegase a coger el fruto que deseaba» (III, p.
Llegados a este punto, el relato experimenta un aumento importante de la tensión dramática, pues Campuzano parece revelar cuál es la intención que doña Estefanía perseguía con él, según le confesó a raíz de su insistencia.
Respecto de la información dada anteriormente, pareciera que en este momento doña Estefanía confiesa sincera y claramente cuáles son sus pretensiones y quién es ella en realidad: simplicidad sería si yo quisiera venderme a vuesa merced por santa. pecadora he sido, y aun ahora lo soy; pero no de manera que los vecinos me murmuren ni los apartados me noten (...), y con todo esto vale el menaje de mi casa, bien validos, dos mil y quinientos escudos (...).
Con esta hacienda busco marido a quien entregarme y a quien tener obediencia; a quien, juntamente con la enmienda de mi vida, le entregaré una increíble solicitud de regalarle y servirle (...).
Si vuesa merced gustare de aceptar la prenda que le ofrece, aquí estoy moliente y corriente (III,.
desde luego, la industria de Estefanía funcionaba con una extraordinaria pericia y provocó los efectos pretendidos en Campuzano, cuya ambición y deseo pareció nublar su entendimiento, y creyó ver en aquella propuesta el plan adecuado para satisfacer las aspiraciones de su vida, con lo que también él estimaba que la traza que había ingeniado para alcanzar su propósito había funcionado perfectamente: y ofreciéndoseme tan a la vista la cantidad de hacienda, que ya la contemplaba en dineros convertida, sin hacer discursos de aquellos a que daba lugar el gusto (...), le dije que yo era el venturoso y bien afortunado en haberme dado el cielo, casi por milagro, tal compañera, para hacerla señora 16.
de mi voluntad y de mi hacienda, que no era tan poca que no valiese, con aquella cadena que traía al cuello y con otras joyuelas que tenía en casa, y con deshacerme de algunas galas de soldado, más de dos mil ducados, que juntos con los dos mil y quinientos suyos, eran suficiente cantidad para retirarnos a vivir a una aldea de donde yo era natural y adonde tenía algunas raíces; hacienda tal, que, sobrellevada con el dinero, vendiendo los frutos a su tiempo, nos podía dar una vida alegre y descansada (III, p.
Como Estefanía y Campuzano se mostraron plenamente satisfechos con las respectivas dotes que ofrecían a su matrimonio, concertaron su celebración.
Campuzano cuenta a su amigo cómo llevó a cabo el traslado del baúl con sus joyas, haciendo gala de su magnanimidad (III, p.
227), y cómo gozó «del pan de la boda» seis días, siendo plenamente feliz y disfrutando los placeres del matrimonio en una rica casa y con una mujer hacendosa.
El narrador ha relatado cómo ambos personajes han llevado a cabo con éxito sus respectivas industrias, aunque en ningún momento, a diferencia de lo visto en La fuerza de la sangre, ha declarado cuáles eran y ni siquiera se ha referido a ellas, que han quedado ocultas tras los juegos de simulación y apariencia que ambos han desplegado (Williamson, 1991).
Es cierto, no obstante, que el narrador, es decir, Campuzano, ha dosificado estratégicamente unas cuantas notas o comentarios que han debido poner sobre aviso al receptor (lector) de que algo malo sucedía realmente bajo esa aparente dicha y que, debajo de las propuestas de matrimonio, había sendas trazas con las que cada uno de ellos pretendía engañar al otro. de esta forma el narrador consigue advertir a su receptor para que esté atento a lo que le está contando de manera que pueda atar cabos para comprender la solución que tuvo el caso. de Estefanía ya nos había deslizado su poca nobleza de espíritu y escasa honestidad que anunciaban las malas artes que, desde luego, estaba desplegando para conseguir sus espurios y mezquinos beneficios a costa de su engañado amante. pero, eso sí, sin caer en la tentación de revelar ni una parte siquiera de su industria, más allá de haber sugerido que la tenía («o ya fuese industria»). de sí mismo, Campuzano, con ese exquisito oficio del buen contador de historias que sabe dosificar la información para aumentar el interés y la tensión, tampoco revela ni un ápice de su traza y se limita a insinuar que no eran muy honestas sus intenciones, pues la sola imaginación de poseer la hacienda de la dama dio alas a una ambición desmedida que, junto al deseo carnal, le cegaron el entendimiento: yo, que tenía entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares, haciéndoseme el deleite en aquel punto mayor de lo que la imaginación le pintaba y ofreciéndoseme tan a la vista la cantidad de hacienda, que ya la contemplaba en dineros convertida, sin hacer discursos de aquellos a que daba lugar el gusto, que me tenía echados grillos al entendimiento (III, p.
Como se ha visto, tal vez fue nula la información revelada sobre la traza que ejecutaba, pero, desde luego, fueron suficientes las noticias que dio Campuzano y que daban cuenta de sus malsanas intenciones que, por supuesto, evidenciaban la ejecución de una industria perfectamente trazada, como se deduce de su referencia al día de su boda: y al cuarto día nos desposamos, hallándose presentes al desposorio dos amigos míos y un mancebo que ella dijo ser primo suyo, a quien yo me ofrecí por pariente con palabras de mucho comedimiento, como lo habían sido todas las que hasta entonces a mi nueva esposa había dado, con intención tan torcida y traidora, que la quiero callar; porque aunque estoy diciendo verdades, no son verdades de confesión, que no pueden dejar de decirse (III,.
Aunque no tan perfecta, pues la máchina de Campuzano, frente a la de Estefanía, parecía hacer aguas cuando él mismo contaba a peralta cómo su «mala intención» se iba transformando en «buena» cuando disfrutaba del «pan de su boda» (III, p.
228). desde luego, se trata de un momento de inflexión en la novela, ya que, justo inmediatamente antes de que comience el desenlace de la industria de Estefanía y de Campuzano, éste muestra signos de flaqueza en su traza, creyendo que él ha sido el que ha conseguido burlar a la dama al verse en posesión de su casa y servicios.
En efecto, la imprevista y anticipada llegada de doña Clementa bueso y su marido don López Meléndez de Almendárez, que son los verdaderos dueños de la casa que Estefanía hacía pasar por suya, adelantan el desenlace de su industria. pero lo interesante y, de nuevo, novedoso en las novelas cervantinas es que el autor nos muestra, aunque muy brevemente, una especie de juego de cajas chinas, en el sentido de ofrecernos un «microrrelato» dentro del relato, con la peculiaridad de que ambos se basan en la misma traza.
Así, Estefanía atribuye a su amiga Clementa bueso la industria que ella misma está haciendo a Campuzano, a quien evidentemente no se lo confiesa, pero le advierte de que se trata de un «designio» o traza, que le revela a continuación (III, p.
El grado de cinismo de Estefanía llega al extremo de pretender justificar su actuación no sólo como un acto de amistad hacia doña Clementa, lo cual puede entrar en la lógica de la nueva traza que pergeña (y que nos lleva a la presentación de una industria dentro de la industria, un recurso similar al del teatro dentro del teatro), sino pretender que su propia intención y trama sea perdonada (III, pp. 229-30).
Lo cierto es que el descubrimiento de Campuzano del engaño del que ha sido objeto por parte de Estefanía era, a partir de esa nueva situación, cuestión de tiempo.
La pareja se trasladó a casa de una amiga de doña Estefanía mientras durase el embuste de doña Clementa. pero, tras las continuas riñas entre Campuzano y Estefanía, la huésped que los había alojado en su casa terminó por revelar a Campuzano la industria de su dama:
La verdad es que doña Clementa bueso es la verdadera señora de la casa y de la hacienda de que os hicieron la dote; que ni ella tiene casa, ni hacienda, ni otro vestido del que trae puesto. y el haber tenido lugar y espacio para hacer este embuste fue que doña Clementa fue a visitar unos parientes suyos a la ciudad de plasencia, y de allí fue a tener novenas en Nuestra Señora de Guadalupe, y en este entretanto dejó su casa a doña Estefanía, que mirase por ella, porque, en efecto, son grandes amigas (III, p.
doña Estefanía había conseguido ejecutar de forma completa su industria engañando y robando al desdichado Campuzano, pues «se había llevado cuanto en el baúl tenía» (III, p.
Ante la sorpresa del licenciado peralta, y del lector, por el robo de sus cadenas y joyas, el alférez Campuzano revela, finalmente, la clave de su industria: «que toda aquella balumba y aparato de cadenas, cintillos y brincos podía valer hasta diez o doce escudos» (III, p.
La apariencia había conseguido engañar al propio licenciado quien había llegado a juzgar tan sólo el valor de la cadena «más de doscientos ducados».
Campuzano le aclara que la verdad no responde al parecer y que «no es todo oro lo que reluce», pues las «cadenas, cintillos, joyas y brincos» eran de alquimia.
Será el licenciado peralta -como deberá hacer el lector-el que concluya sentenciosamente sobre el cuento oído: «de esa manera -dijo el Licenciado-, entre vuesa merced y la señora Estefanía, pata es la traviesa» (III, p.
Al principio se aludió a la continuidad y evolución narrativa que Cervantes siguió en su trayectoria como novelista y, de un modo especial, a la estrecha relación que se podía establecer entre el Quijote de 1605 y las Novelas ejemplares.
En efecto, Cervantes erigió en elemento clave del Quijote el placer estético, un hedonismo literario que se plasmaba, como había hecho en sus Novelas ejemplares, en la concepción de la novela como un entretenimiento necesario y útil para la sociedad. pues bien, del mismo modo que acabamos de ver cómo en las Novelas ejemplares se concreta técnicamente la conciencia hedonista de la novela, no faltan pasajes en el Quijote en los que la atención del autor se centra especialmente en la recreación de la industria llevada a cabo por sus protagonistas; pero si hay alguno que resulta emblemático en el desarrollo y aplicación de esta técnica o estrategia narrativa es el célebre episodio de las bodas de Camacho (Quijote, II, 19-21).
También en estos capítulos se observa cómo el narrador apenas interviene y ha dejado su protagonismo a los personajes que dialogan sobre el tema.
El mayor número de intervenciones del narrador en el Quijote, respecto del Casamiento, responde a las características y funciones que asume en la obra.
para la presentación y desarrollo de la industria de basilio, Cervantes ha seguido una estrategia similar a la del Casamiento engañoso, si bien es cierto que hay diferencias notables como consecuencia de las peculiaridades de cada novela.
Así, ahora el cuento de las bodas de Camacho no es relatado por ninguno de los protagonistas (ni Camacho, ni Quiteria, ni basilio), sino que lo refieren varias voces: en primer lugar, comienza la relación el estudiante bachiller, y la continúa el narrador omnisciente, que interrumpe su narración dando paso a las intervenciones que realizan los personajes ajenos a la anécdota (don Quijote, Sancho, los invitados a la boda) o a sus protagonistas, en especial, a basilio.
La primera noticia que tenemos de las bodas de Camacho la ofrece el estudiante, quien da una información completa del caso: los nombres y condición (pastores) de los novios Quiteria y Camacho el Rico; el desconsuelo de basilio, vecino de Quiteria, y que había sido su amante correspondido (cual nuevos píramo y Tisbe); y la celebración de la boda por orden del padre de la novia. para el tema que nos ocupa, también revela una información importante sobre basilio: que no tenía tantos bienes de fortuna como de naturaleza. pues, si va a decir las verdades sin invidia, él es el más ágil mancebo que conocemos, gran tirador de barra, luchador estremado y gran jugador de pelota; corre como un gamo, salta más que una cabra, y birla a los bolos como por encantamento; canta como una calandria, y toca una guitarra, que la hace hablar, y, sobre todo, juega una espada como el más pintado (Q, II, 19) 17.
Estas cualidades de basilio serían mérito suficiente, a juicio de don Quijote y Sancho, para casarse con Quiteria, con lo que el narrador nos está ofreciendo, como hará en el Coloquio de los perros, las opiniones de los restantes personajes, que asisten como público, sobre el caso, con la novedad de que alguna de estas opiniones resulta contradictoria o cambiante, como le sucede a Sancho (que pasó de aficionarse a basilio y postular su boda con Quiteria, a considerarla boba si no aceptara al rico Camacho) (Close, 2000: 142-150).
Cuando el estudiante bachiller, o licenciado, cuenta la melancolía que embarga al triste basilio, vemos cómo una de estas opiniones, la de Sancho, se convierte en un indicio que podría ser interpretado como una señal dirigida al lector de que el caso, lejos de estar resuelto, puede deparar importantes sorpresas, fruto de la invención o industria de algún personaje (II,19,p.
Al mismo fin de proponer al lector un nuevo indicio que de forma premonitoria anuncie la industria que se avecina podría servir la esgrima que mantuvieron en un alto del camino Corchuelo y el licenciado, que dio al primero toda una lección, como resumió el narrador: «el cual testimonio sirve y ha servido para que se conozca y vea con toda verdad cómo la fuerza es vencida del arte». una sentencia que junto al posterior comentario sobre la plática que el licenciado dispensaba acerca de «las excelencias de la espada» a sus acompañantes actúan como indicios prospectivos de la traza que se avecina. de este tenor podrían considerarse, entre otras, las alusiones del narrador a los preparativos de los andamios para que los invitados pudieran ver «las representaciones y danzas que se habían de hacer en aquel lugar delicado para solemnizar las bodas del rico Camacho y las exequias de basilio»; y, por supuesto, el comentario de don Quijote a Sancho cuando afirma: «iremos a ver estos desposorios, por ver lo que hace el desdeñado basilio»; o la alusión de Sancho a las habilidades de basilio en el juego, cuando cambia de opinión sobre el mejor candidato para Quiteria: «Sobre un buen tiro de barra o sobre una gentil treta de espada no dan un cuartillo de vino en la taberna».
Si todos estos comentarios y pareceres sobre las habilidades y destreza con la espada pueden considerarse 17.
Las citas del Quijote se realizan por Cervantes (2004); en adelante, se colocará al final de cada cita (entre paréntesis) la página correspondiente; esta cita en p.
855. indicios que adelantan o advierten al lector de la traza o máchina que, más adelante, se encontrará, lo cierto es que en ningún momento se ha sugerido, y mucho menos anunciado, la posibilidad de dicha industria.
Aparte de que a los protagonistas de la boda no se les ha dado entrada de forma directa, sino a través de lo que cuentan u opinan el licenciado, y don Quijote y Sancho, la atención preferente del narrador se ha centrado en los preparativos de la celebración de las bodas y, por supuesto, en la riqueza dialéctica de los protagonistas de la novela, cuyas reflexiones sobrepasan a menudo los límites de la anécdota de la boda.
Así pues, el narrador nos sorprende por completo cuando, sin previo aviso, nos presenta la traza de basilio en el momento culminante de celebración de la boda entre Camacho y Quiteria, con el fin de conseguir la mayor teatralidad posible, como se viera en La fuerza de la sangre, pero, incluso a diferencia de esta novela donde la industria pergeñada por doña Estefanía se celebraba en una sala, ahora sucederá en un lugar identificado por el propio narrador como espacio teatral (II,21,p.
Así todos asisten a una verdadera industria que, en este caso, es equivalente a una simultánea o doble representación teatral, la de la boda y la de la traza de basilio, si bien es ésta la que en el punto álgido cobra el protagonismo, pues de forma trágica se despide de su amada Quiteria y, tras desear felicidad a los novios, se suicida clavándose una espada:
A pesar del mal estado de basilio, pudo incorporarse y dirigirse a Quiteria a la que, como último deseo en su trance de muerte, pide «la mano de esposa».
A diferencia de lo sucedido en La fuerza de la sangre, y como había ocurrido anteriormente, ahora los personajes que asisten como público se permiten opinar sobre el espectáculo, como hace don Quijote al juzgar justa la petición de basilio; los amigos de Camacho (quien «suspenso y confuso, sin saber qué hacer ni qué decir») «pidiéndole que consintiese que Quiteria le diese la mano de esposa»; o los que, con el mismo fin, «acudieron» a Quiteria con «ruegos» y «lágrimas».
Finalmente, Quiteria accedió a su deseo, «y puesta de rodillas, le pidió la mano por señas, y no por palabras».
Como en el Casamiento engañoso, también ahora vemos cómo el que hace la industria advierte cínicamente a su víctima para que no haga lo mismo que él. y no falta tampoco, como en aquélla, otra nota de distanciamiento y advertencia (al lector) de que todo lo que sucede podría ser una traza: «para estar tan herido este mancebo -dijo a este punto Sancho panza-, mucho habla: háganle que se deje de requiebros, y que atienda a su alma, que, a mi parecer, más la tiene en la lengua que en los dientes».
Sin embargo, basilio consiguió su anhelado fin de obtener a Quiteria como esposa, porque el cura, tierno y lloroso, los echó la bendición y pidió al cielo diese buen poso al alma del nuevo desposado; el cual, así como recibió la bendición, con presta ligereza se levantó en pie, y con no vista desenvoltura se sacó el estoque, a quien servía de vaina su cuerpo.
Quedaron todos los circunstantes admirados, y algunos dellos, más simples que curiosos, en altas voces comenzaron a decir: -¡Milagro, milagro! pero basilio replicó: -¡No milagro, milagro, sino industria, industria!
Más allá de la anécdota, no pocas son las interpretaciones y comentarios que ha suscitado el episodio de las bodas de Camacho.
Se ha insistido, con razón, en la relación que este episodio tiene con el género pastoril, pero no es menos cierto que Cervantes transgrede la herencia recibida de este género 19, y que gran parte de dicha transgresión se sustenta en la industria que ha desarrollado basilio 20.
Ciertamente, uno de los rasgos que caracterizaba los libros pastoriles era el suicidio o intento desesperado de suicidio que tiene el pastor desdeñado por la dama, como hiciera Grisóstomo en el episodio intercalado de la primera parte del Quijote (I, 13); y en esta característica es básicamente donde Cervantes cifra su parodia transgresora del género: basilio parodia la práctica habitual de tales pastores no correspondidos para conseguir a su amada, quien, por otra parte, no había actuado como Marcela oponiéndose a la imposición matrimonial de su padre y siguiendo su propia decisión amorosa.
El marco realista de la acción pastoril, llevada a los tiempos de don Quijote y Sancho, también contribuye a la realización paródica del género 21: la celebración teatral de una boda, con la asistencia del cura y un número elevadísimo de invitados, abundancia de comidas y entretenimientos, etc. pero, sin duda, el artificio que sustenta la parodia del género pastoril es la 18.
En efecto, todo lo ocurrido no había sido un milagro sino una invención de basilio con la que consiguió burlar a todos para alcanzar su propósito: «El cura, desatentado y atónito, acudió con ambas manos a tentar la herida, y halló que la cuchilla había pasado, no por la carne y costillas de basilio, sino por un cañón hueco de hierro que, lleno de sangre, en aquel lugar bien acomodado tenía, preparada la sangre, según después se supo, de modo que no se helase» (II, 21, p.
21. de acuerdo con Lerner (1990: 821), la re-escritura antagónica de los libros de caballerías (mutatis mutandis, se podría hacer extensible a los libros pastoriles) se revela en la quiebra de la propuesta central del género, que, es para Cervantes, la diferencia posibilitadora de la parodia: «la degradación del aislamiento utópico, casi ucrónico, por la invasión de lo cotidiano contemporáneo». industria de basilio, cuya traza es la que termina ofreciendo una perspectiva ideológica transgresora y renovada del género que contribuye a la consecución del placer estético de la novela 22. desde otra perspectiva, como supo concluir y evitar don Quijote el lance de espadas que se iba a producir, a resultas de la industria de basilio, entre los partidarios de éste y de Camacho, la quaestio que se ha debatido en el episodio de las bodas de Camacho es la licitud o ilicitud del engaño para la consecución de un fin amoroso sin «menoscabo y deshonra de la persona amada» (II, 21, pp. 880-881).
Sin duda, en un sentido superficial o aparencial, se trata de la misma quaestio que se plantea y desarrolla en el Casamiento engañoso, con la diferencia de que en esta obra son dos los personajes que intentan llevar a cabo sus propósitos embaucadores; y así lo pretendía hacer valer doña Estefanía cuando su industria casi fue descubierta. pero, desde una perspectiva más profunda, podría decirse que no es esa la quaestio que se debate en la novela, ya que el interés que ambos persiguen no es el amoroso sino el económico, cuya consecución pasa, eso sí, por la obtención previa del casamiento con el otro; en el mejor de los casos, se trataría de sendos casamientos interesados.
La vinculación que existe entre las Novelas ejemplares y el Quijote, y, de forma más concreta, incluso entre las novelas y el episodio que aquí se ha traído a colación, resulta muy estrecha, pues, desde el punto de vista que este episodio de las bodas de Camacho supone el desarrollo de una quaestio -una de las principales claves estructurales de una novela ejemplar-podría considerarse, en cierto modo, una novela ejemplar (blasco, 2005: 133-136). * * * Al margen de otras consideraciones, resulta evidente que hay un planteamiento y un desarrollo distinto de la «industria» en el episodio de las bodas de Camacho y en las dos novelas ejemplares comentadas.
A diferencia de lo ocurrido en las dos ejemplares, nada se menciona ahora en la relación del episodio acerca de la traza del personaje, pues en este caso sucede de forma contraria a lo que ocurre en La fuerza de la sangre, donde en todo momento sabemos que doña Estefanía está llevando a cabo una traza, y tampoco se ofrecen indicios evidentes de que algo se está tramando, como sí vimos en el Casamiento.
En el episodio del Quijote se observa cómo se produce al final la revelación de la burla o industria de basilio.
También resulta muy distinto de las dos novelas ejemplares el conocimiento de las opiniones de los demás personajes sobre la traza de basilio, lo que permite multiplicar los puntos de vista o pareceres sobre el caso.
A diferencia del Casamiento engañoso, donde todo ha tenido ya lugar y se nos cuenta a posteriori, la industria de basilio 22.
Más allá de los personajes o episodios pastoriles prototípicos del Quijote, tal vez la característica más importante que destaca en ellos es la industria ficticia o ardid teatral en el desarrollo de tales relatos, que aumenta conforme avanzamos en la lectura de la obra y que se relaciona y contribuye a subrayar su carácter paródico; véase (1975(: 249-253), Matas (2008: I, 235-241): I, 235-241).
sucede delante de todos, con lo que Cervantes potencia su teatralidad, como había ocurrido en La fuerza de la sangre, pero de manera más intensa pues es representada directamente por los personajes. pero, más allá de las diferencias comentadas y de otras posibles distinciones que se podrían haber señalado, tal vez convenga subrayar que en las tres novelas Cervantes ha utilizado el procedimiento narrativo de la industria, y que el uso común de esta traza (aparte de otros elementos) permitiría establecer una evidente relación, sobre la que conviene reflexionar, entre las Novelas ejemplares y el Quijote.
Se trata de un procedimiento que, gracias a su inherente cualidad burlesca, contribuye a la reelaboración y transgresión de las diferentes modalidades o géneros narrativos sobre los que opera, de forma que el resultado final de las novelas es distinto de los modelos tomados de la tradición literaria, pues estos relatos ya no se corresponden con los géneros tradicionales (la novela picaresca, sentimental o italiana en el Casamiento, y la novela pastoril en el Quijote).
Así pues, la industria de las novelas y del episodio cervantino constituyen esencialmente el ingrediente necesario que permite el distanciamiento, separación y transgresión de los códigos narrativos precedentes.
El entretenimiento y juego que conlleva la traza de estos relatos es el germen transgresor para la transformación de la ficción narrativa en novela.
parece evidente que la industria desplegada en los tres episodios lleva aparejada un provecho.
Si, en su momento, reflexionamos sobre este aspecto en La fuerza de la sangre, no cabe duda de que el Casamiento engañoso conlleva una enseñanza que con toda seguridad han extraído todos los personajes de la historia 23: los que han visto fracasar su industria y han sufrido el engaño del que pretendían burlarse; de hecho, el mismo Campuzano así lo reconoce: «quise engañar y fui engañado, porque me hirieron por mis propios filos» (p.
234); y sobre todo porque su daño fue mucho mayor, ya que la dama lo dejó «verdaderamente hecho pelón», aludiendo no sólo al robo del dinero sino a la sífilis que padece. y, por supuesto, el mismo licenciado peralta, receptor de la historia, también reconoce la doctrina moral que se desprende cuando, en su intento de consolar a su amigo, trae a colación una cita de petrarca para ofrecer de forma concluyente y sentenciosa su opinión sobre el caso: «Que el que tiene costumbre y gusto de engañar a otro no se debe quejar cuando es engañado» (p.
El episodio de las bodas de Camacho también nos incitaría a reflexionar acerca de su contenido ideológico y doctrinal, y no faltarían valoraciones (como las sugeridas por los propios personajes) acerca de la mayor valía de la maña (industria) que la fuerza, o sobre la licitud de las trazas en cuestiones de amor. una lección doctrinal que no viene impuesta por el autor, pues Cervantes deja plena libertad al lector para que extraiga el mensaje ético que considere oportuno 24.
En todo 23. para Amezúa (1982: 389), El casamiento engañoso era la más ejemplar de todas las Novelas ejemplares.
177), para quien Cervantes al dar el nombre de «ejemplares» parece querer definir un género diferente al de la novella italiana.
«La etiqueta de caso, no era función de la industria determinar exactamente las razones y los matices ideológicos de la conclusión obtenida por el lector, sino la de plantear la forma en que puede solucionarse el conflicto y que dicha forma resulte «entretenida y honesta», conforme pretendía Cervantes.
Hay una característica común a las dos novelas y al capítulo quijotesco, y es que sus trazas, o incluso sus anécdotas, no son lo más importante, pues el fin último de ellas se dirige hacia el entretenimiento del lector, hacia la consecución del placer estético. y, quizás, donde mejor se aprecia sea en el Casamiento engañoso, donde se observa con claridad cómo la industria contada por el alférez Campuzano le resultó placentera al licenciado peralta que, según cuenta el narrador omnisciente, se le ofreció «admirándose de las cosas que le había contado» (p.
235). de hecho, se observa cómo, más allá de la anécdota en sí misma y las implicaciones o lecturas de índole moral, lo que interesa verdaderamente a Campuzano y a peralta es el placer que uno encuentra en contarlas o escribirlas y el otro en oírlas o leerlas.
En este sentido, El Saffar había sugerido el papel que ambos personajes podían asumir como escritor y lector, que, a su manera, establecen una relación económica, concretada en la cena que peralta ofrece a Campuzano como forma de pago por el relato que le va a contar (El Saffar, 1976: 23-24): «pues de poco se maravilla vuesa merced, señor peralta -dijo el Alférez-; que otros sucesos me quedan por decir que exceden a toda imaginación, pues van fuera de todos los términos de la naturaleza» (III, p.
Resulta evidente que el diálogo entre los dos amigos se ha centrado en el arte de la novela 25, pues, al fin y al cabo, la historia que ha contado Campuzano no deja de ser una ficción como cualquier otra que el licenciado peralta (porque representa el escéptico e irónico que solo está interesado en cuestiones estéticas) 26 está deseando oír/leer, como testimonia el narrador: Todos estos preámbulos y encarecimientos que el Alférez hacía antes de contar lo que había visto, encendían el deseo de peralta de manera que, con no menores encarecimientos, le pidió que luego luego le dijese las maravillas que le quedaban por decir (III, p.
una conversación que quedó interrumpida al quedarse dormido Campuzano, mientras que peralta leía el cartapacio con la historia del Coloquio de los perros que su amigo había escrito.
Así, pues, podría decirse que el verdadero interés de Campuzano no es tanto contar a su amigo, sin más, lo que le ha sucedido, sino cómo contárselo, pues, una vez pasadas casi todas las penaejemplares es, antes, una etiqueta de género, que una calificación restrictiva de carácter moral».
En este sentido dunn (1973: 118) había subrayado que el Casamiento engañoso «es, seguramente, una metanovela».
138) subraya cómo peralta sería el lector ideal que juzga la obra literaria por sus «calidades artísticas», «no por su grado de representación fiel de la realidad, no por su respeto a la posibilidad o a la verdad extraliterarias». lidades, lo que realmente le interesa es que peralta quede satisfecho de su relación. de ahí que, sobre todo al final, muestre su preocupación por ver si le parecen ingeniosos sus cuentos, tanto el que le ha contado como el que ha escrito.
Además, incluso le promete que lo continuará con una segunda parte si es que le gusta la primera. peralta le confiesa que así ha sido, que está bien escrito y lo anima a continuar con un segundo (III, p.
Siguiendo ese juego ficcional que Cervantes propone en las dos novelas que cierran el conjunto de las Ejemplares, podría sugerirse la hipótesis de que dicho juego afectase, en realidad, a todas las novelas, de manera que Campuzano -como trasunto del autor-le ofrece a peralta -como trasunto del lector-las once novelas para entretenimiento y goce del espíritu en su tiempo de ocio.
Así pues, no parece exagerada ni disparatada la sugerencia de la identificación entre el alférez Campuzano y Cervantes, que también fue militar; ambos tienen historias que contar para intentar subsistir.
El licenciado peralta sería el equivalente del lector, o público, que pagaría por el cuento de Campuzano (una comida), o por las novelas ejemplares, de manera que el licenciado sería el público nuevo que demanda el autor: un lector inteligente que sepa distanciarse vitalmente de los relatos y sepa apreciar, sobre todo, el artificio e ingenio con que se han escrito. desde esta perspectiva, pareciera que Cervantes -como hiciera el Lazarillo de Tormes-nos tiende su propia industria, pues de la misma forma que el principal objetivo de Lázaro González pérez era alcanzar la honra literaria, según nos revelaba en el prólogo 27, Cervantes desea lograr un fin por encima de cualquier otra preocupación.
Claro que -como observó b.
Wardropper-Cervantes, con el criterio acertado del escritor que renuncia a desvelar las claves u objetivos de su escritura, no ha querido revelar cuál es «el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí». de esta forma, lleva al límite el cumplimiento de su industria o tropelía al jugar con el lector negándose a descubrir, «por no alargar este sujeto», la clave de su obra, y manifestando, por consiguiente, su espíritu ingenioso y moderno. pareciera que Cervantes nos ha propuesto su propia industria o traza en esta novela del Casamiento engañoso, que es la de presentarnos a su protagonista Campuzano preocupado, más allá de sus durísimos avatares en la vida, por su valía como escritor.
Así podría cobrar cierto sentido la identificación entre Campuzano y Cervantes, pues el deseo e interés de Campuzano coincide con la preocupación que, en el prólogo a sus Novelas ejemplares, mostraba Cervantes como escritor que confiaba en satisfacer plenamente al lector, atendiendo a los fines prioritarios de la novela: el entretenimiento (y, de suyo, el provecho) 28.
Se observa fácilmente cómo en sus obras sus personajes se ponen a contar o escuchar cuentos, proporcionando placer, distracción a las mentes.
No cabe duda de que el entretenimiento es la función primordial de la prosa cervantina.
Cervantes actúa de forma similar a Góngora con su concepto de la oscuridad poética.
El poeta cordobés parecía fijar en el deleite la clave de sus Soledades.
Lo importante realmente es la obtención del deleite o placer estético, que conlleva el aprovechamiento espiritual que pudiera contener, según diría en su Respuesta a la Carta de un amigo, atribuida a Lope de Vega: de delectable tiene lo que en los dos puntos de arriba queda explicado; pues si deleitar el entendimiento es darle razones que lo concluyan y lo midan con su concepto, descubierto lo que está debajo de esos tropos, por fuerza del entendimiento ha de quedar convencido, y convencido, satisfecho.
29 de hecho, también dirige sus poemas, siguiendo la tradición de Garcilaso (en su Égloga I), a un dedicatario, el duque de béjar, que sitúa en su otium, y en ese tiempo es donde se producirá la lectura del poema. y también Lope de Vega, en sus célebres pareados del Arte nuevo 30, cifraba en el deleite del público la consecución de sus objetivos dramáticos.
Hay que tener en cuenta, por otra parte, que la redacción de algunas de las Novelas ejemplares se debía de estar produciendo en el mismo tiempo que las comedias de Lope de Vega.
El entretenimiento o deleite será ya una recompensa más que suficiente, pero no se descarta que al mismo tiempo pueda obtener algún provecho espiritual del ejercicio de la lectura.
Así, pues, la revolución literaria de Cervantes en la novela se produce de forma simultánea a la de Lope en el teatro y a la de Góngora en la poesía, ya que, en realidad, los tres ingenios participan del mismo espíritu transgresor del barroco.
El peso de la tradición aristotélico-horaciana hacía ineludible la apelación a la función doctrinal de la literatura, pero parece evidente que lo que verdaderamente resultaba revolucionario era la defensa de la función hedonista de la creación literaria (de la comedia, de la poesía y de la novela), y esto estaba siendo proclamado, y ejecutado en sus propias obras, por Lope, Góngora y Cervantes.
Esta moderna actitud podía evidenciar la crisis en la que se hallaban, a principios de siglo, los rígidos principios aristotélico-horacianos, según observaba Riley (1989: 87), pero, quizá se debiera a que ya no satisfacían completamente las demandas de un público y de unos creadores que se sentían vinculados decididamente a una literatura concebida como mero pasatiempo.
La apuesta de Cervantes no llegó a tener unos conspicuos secuaces que continuaran apostando por la literatura ideada como entretenimiento; de forma paradójica, la novela corta insistió sobre todo en la función doctrinal, 29.
Los tres pareados estaban repartidos estratégicamente en el Arte nuevo cerrando cada uno de los apartados clave de la pieza, el exordio («porque, como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto», vv.
47-48); la parte propiamente doctrinal («yo hallo que si allí se ha de dar gusto, / con lo que se consigue es lo más justo», vv.
209-210); y al final del discurso, cerrando casi el epílogo y recapitulación («porque a veces lo que es contra lo justo / por la misma razón deleita el gusto», vv.
La verdadera industria de Cervantes en sus Novelas ejemplares ha sido la de proponerlas como una nueva forma de ficción narrativa, para la que ahora reivindica una función social tan importante como la que tienen otras formas de juego o entretenimiento (los juegos de pelota, de ajedrez, etc., o las alamedas o jardines), solo que en este caso se trata de un entretenimiento más espiritual que físico: el goce estético que proporciona la novela 31. parece evidente que en la trayectoria narrativa que va del Quijote de 1605 al de 1615 las Novelas ejemplares desempeñaron un importante papel en el afianzamiento y desarrollo de ese género nuevo que Cervantes estaba cincelando: la novela.
Las Novelas ejemplares cifraron la evolución narrativa que experimentaba Cervantes, pues en ellas también vemos la parodia de todas las formas narrativas precedentes (caballeresca, picaresca, pastoril, sentimental, bizantina, etc., incluida la novella italiana), y observamos también todos los recursos y procedimientos técnicos que posibilitaban el distanciamiento del lector y el cumplimiento de sus expectativas estéticas. |
El arte de lo oculto: prácticas mágico-esotéricas en
Frederick A. de Armas *
En el prólogo a sus Novelas ejemplares, Cervantes se auto-retrata como hombre ya acosado por los años, con «las barbas de plata que no ha veinte años fueron de oro» (1: 62) con «fuerzas tan pocas como las mías» (1: 65) y «no muy ligero de pies» (1: 62).
Aun así, nos informa que ha creado novelas originales, «mías propias, no imitadas ni hurtadas » (1982: 1.65).
Ciertamente, estas obras de senectute (le quedan apenas tres años de vida), delatan una originalidad, y agilidad mental intactas.
Son textos peripatéticos, en que los personajes siempre están pasando de un sitio al otro y el lector se admira de lo ocurrido en sus varios espacios.
En muchos casos, las peregrinaciones de los personajes calcan el género de novela griega/bizantina, mientras que en otros, reflejan elementos de la picaresca.
La crítica ha estudiado una y otra vez a Rinconte y Cortadillo como la obra que mejor imita (y transforma) a la picaresca, género en el cual el protagonista pasa de amo en amo y de sitio en sitio, intentando mejorar su situación, mientras que al mismo tiempo su visión sirve de crítica o sátira de la sociedad.
Este estudio, aunque toma en cuenta el género picaresco, intenta localizar en el texto elementos escondidos que generalmente se encuentran en géneros más «altos» y aristocráticos, relacionados con la modalidad del romance 1.
Aunque Ruth El Saffar haya afirmado que Cervantes pasa cronológicamente de lo novelesco al romance en la cronología de la composición de las Novelas ejemplares, quisiera comprobar lo opuesto, que Rinconete y Cortadillo, una de las más tempranas, ya esconde temas y técnicas del romance, sobre todo como se estructura en la novela bizantina (griega) 2. ya la crítica ha tratado por muchos años de matizar la interpretación de El Saffar, siendo el ensayo de Edward Riley uno de sus más inteligentes ejemplos.
Aunque Riley afirma que Cervantes fue lector atento del romance, extrayendo de esta forma lo que necesitaba para crear algo nuevo, al dividir los tipos de narrativa de las Novelas ejemplares, no incluye a Rinconete y Cortadillo en las narrativas romancísticas, ni siquiera en las de forma mixta; aparece como predominantemente novelística.
El hecho de que continúa afirmándose que Rinconete y Cortadillo es obra que se aproxima a la picaresca y en consecuencia a la novelística, revela el impacto de las teorías de El Saffar.
Esta continua revisión del género picaresco de la novela evita interpretaciones más esotéricas o de filosofía oculta que pueden desvelar diferentes estructuras y símbolos. debemos recordar que muchas obras del Renacimiento y barroco exploran o utilizan lo que Cornelius Agrippa llama la filosofía oculta, lo esotérico, las analogías y correspondencias entre el mundo superior (los cielos con sus planetas y signos); el espacio terrenal, que descubre en la naturaleza un libro donde se leen correspondencias; y el espacio infernal.
Estudian en particular cómo elementos específicos de estos tres mundos pueden ser manipulados.
La literatura o puede reflejar de manera sorprendente este mundo mágico-esotérico, como bien explica Frances A. yates en su análisis de la obra de Marlowe o de Shakespeare; o puede presentar un pensamiento más moderno que esconde (pero no niega) la magia del pasado.
La presencia de este ocultamiento, entonces, ayuda a calmar de la obra de Northrop Frye y que son claves para nuestro estudio: (1) es un género que se aproxima al mito; y (2) no hay límites en cuanto a la presencia de elementos sobrenaturales.
Sabemos que Rinconete y Cortadillo es anterior a la primera parte del Quijote ya que en la novela de 1605 el ventero le da al cura unos papeles que se hallaban en la misma maleta en que aparecía El curioso impertinente y que contenían la novela de Rinconete y Cortadillo (1978: 1, 559), coligiendo el cura que también sería buena y del mismo autor (1, p.
Como explica Montero Reguera, no llegamos a averiguar que esta novela también está en la misma maleta del ventero hasta el capítulo cuarenta y siete «con un evidente guiño al lector». y si añadimos a todo esto el Códice de Francico porrás de la Cámara, racionero de la Catedral de Sevilla en el que aparecen versiones primitivas de Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño junto con una novela no incluida en la colección de 1613, La tía fingida, nos damos cuenta que ya Cervantes se interesaba en este género de la novela corta aun antes de terminar el Quijote.
Ruth El Saffar la presenta como las más antiguas de las Novelas ejemplares, junto con El celoso extremeño y El licenciado Vidriera.
En estas obras los protagonistas, según El Saffar, se rigen por su propia voluntad («apparent autonomy and voluntarism» [p.
16]) en vez de dejarse llevar por el destino.
Es muy posible, como resume Jorge García López (2001: 53), que la novela, escrita alrededor ya para 1604, fuera «revisada con posterioridad a 1609» para así incluir «trucos naipescos...también presentes en Pedro de Urdemalas (hacia 1610)». las ansiedades de una nueva epistemología y a establecer un puente entre el pasado y el presente.
Es un puente entre dos mundos en el que la realidad se contamina con lo mágico para así descubrir nuevas posibilidades. y es así que podemos leer a Cervantes.
Este tipo de lectura, aunque no tan presente en la crítica cervantina como en la de Shakespeare, consta con una larga tradición desde Nicolás díaz de benjumea hasta Vicente pérez de León.
Este último vincula los ensayos de magia de Giordano bruno con la narrativa cervantina3.
Este mundo antiguo que se oculta puede ser el mundo de la magia pero también puede ser el de los dioses paganos.
Junto con tratados de alquimia, de magia y de astrología (que contaban con el paganismo), el Siglo de Oro se deleitaba en la reinterpretación de la antigüedad clásica.
Tratados tales como la Philosofía secreta (1585) de Juan pérez de Moya y Theatro de los dioses de la gentilidad (1620) de baltasar de Vitoria muestran la pervivencia de los dioses, escondidos tras nuevos ropajes a través de los siglos dieciséis y diecisiete.
Los escritores auriseculares tomaban muy en serio la afirmación de pérez de Moya que las fábulas (de los dioses de la gentilidad) induce «a los lectores a muchas veces leer y saber su escondida moralidad y provechosa doctrina...
Mitológica es una habla que con palabras de admiración significa algún secreto natural...».
Estos misterios son parte de la práctica esotérica en la que secretos de difícil acceso se entrevén en una narrativa y pueden ser accedidos por aquellos que comprenden el habla mitológica, y el discurso mágico-astrológico.
Rinconete y Cortadillo, al contaminarse con el mundo de los dioses, se acerca más al mito y así se aproxima al romance que según Northrop Frye es un desplazamiento de la fábula mitológica.
Esta contaminación tiene, desde su principio, un propósito específico.
Trata de soslayar las debilidades autoriales descritas en el prólogo de las Novelas ejemplares. para contrastar su propia lentitud, pocas fuerzas y vejez, Cervantes sitúa varias de sus novelas bajo el signo de Mercurio, dios de la elocuencia, de la agilidad mental y física.
Lo recordamos como mensajero de los dioses que, con sus pies alados, pasa rápidamente de un lugar a otro, hasta conecta este mundo con el inframundo.
Es este dios escondido en la novela el que sirve de elemento para analizar la obra como algo que esconde un misterio, una filosofía secreta.
O sea, es el deseo de mostrar la agilidad bajo Mercurio lo que transforma lo picaresco en algo muy diferente.
Es como si Cervantes estuviese manipulando el universo con su magia planetaria (el dios/planeta Mercurio) para preservar una inagotable agilidad verbal en la narrativa.
En este sentido, me parecen particularmente acertadas las palabras de Javier blasco aunque no se esté refiriendo a esta novela en particular: «en la fórmula cervantina la aceptación de lo maravilloso, como parte de lo real, reivindica una realidad sustancialmente compleja, en donde las fronteras entre el «ser» y el «deber ser» ya no resultan diáfanas ni infranqueables y donde las cosas están preñadas de sueños; o al revés; una realidad que siempre se ofrece al lector como algo inestable, problemático y, en consecuencia, susceptible de permanente reinterpretación» (blasco, 2001: xvii).
La reinterpretación que nos atrae, entonces, es una donde lo problemático se haya dentro de una realidad que esconde lo misterioso y maravilloso.
Se trata de una novela en la que una mera aventura picaresca se equipa de toda una serie de elementos maravillosos tales como el secreto onomástico de los protagonistas, el vaticinio, la magia, el viaje metafórico al ultramundo, y la adquisición de conocimientos tras una catábasis.
Hasta encontramos la transformación del latrocinio picaresco en algo misterioso ya que el dios Mercurio protege a los ladrones.
Observando el pacto de «verdadera y eterna amistad» entre Rincón y Cortado en la novela cervantina, Juan pablo Gil-Oslé (2013: 131) muestra su sorpresa ya que: «pocas cosas hay eternas en el género de la picaresca -y menos la amistad-que se caracteriza por la constante mutabilidad de intereses y los endémicos cambios de lugar, estado y fortuna» 4.
Notamos así que desde un principio se subraya un cierto choque entre el género picaresco y la novela misma 5.
El desarrollo de la amistad entre los dos protagonistas puede llevarnos a comprender algunos de los misterios escondidos, los cuales forman parte del romance -y recordemos la bien conocida frase en el prólogo a las Novelas que «algún misterio tienen escondido que las levanta» (Avalle-Arce 1982: 1, 65) 6.
Este tipo de amicitia perfecta está vinculada con géneros de alta mimesis como lo caballeresco. y veremos cómo misterios onomásticos destinan a Rincón y Cortado a ser amigos, designio típico del romance.
Analizaremos cómo la prehistoria, los nombres y las acciones de los protagonistas siempre esconden algo más, y ese algo transforma a la novela de lo que parece ser, 4.
Entre lo mucho que se ha escrito sobre los elementos picarescos de Rinconte y Cortadillo apuntamos sólo unos ejemplos: blanco Aguinaga rechaza mucho de lo picaresco en Cervantes, mientras que peter dunn lo contradice.
Avalle-Arce asevera que la picaresca cervantina tiene poco que ver con el determinismo y el pesimismo de Mateo Alemán.
García López (1999a: 114) asevera que: «Estamos ante una novela sin argumento palpable». y más recientemente, Chad Gasta enumera los muchos rasgos picarescos de Rinconete y Cortadillo, resumiendo el estado de la cuestión. un detallado estado de la cuestión puede encontrarse en las páginas de la edición de Jorge García López (2001: 789-97).
La contradicción entre la soledad del pícaro y la amistad que hallamos en esta novela ha sido resaltada por ejemplo, por Juan bautista Avalle-Arce (1982: 1, 3).
Aunque cito de Avalle-Arce (1982), como ya he apuntado, también he consultado la erudita edición de Jorge García López (2001), de la que recuerdo pasajes de la Introducción y de las notas.
una narrativa de elementos casuales, costumbristas y de estamentos inferiores, en una obra porosa, misteriosa y plena de secretos.
Mientras que los dos futuros amigos van a narrar su prehistoria en primera persona y de manera típica de la picaresca, apuntan a su lugar de origen y a su familia; sus palabras se conocen a través de un narrador cuya forma de narrar es muy diferente.
O sea, el narrador comienza como si estuviera narrando, algo fuera del tiempo y del espacio cotidiano, un romance. y es en estas primeras páginas donde también presenciamos la amistad que surge entre estos dos adolescentes que se dan cuenta de que tienen el mismo deseo: quieren vivir una vida libre con elementos picarescos y de germanía.
Aun así, no proviene este deseo del determinismo de la picaresca: «The boys have not been forced into a life of crime nor have they been rejected by their families» (El Saffar, 1974: 33). desde un principio, se tratan como hidalgos, algo que ironiza su verdadera condición y esto crea un juego entre narrador y protagonistas dialogantes como bien han apuntado Joaquín Casalduero (1969: 100) y Aden W. Hayes (1981: 16).
Este juego es parte de sus máscaras, del ser que pretenden ser, y es a través de este querer ser que se afinca la amicitia, que imita muy de cerca la amistad perfecta que era una de las relaciones más preciadas en la aristocracia de la época 7. después de narrar sus biografías, se dan cuenta que son verdaderamente seres afines, que se complementan.
Aunque E. J. brehm asegura que Cortadillo está a la «sombra» de Rinconete, ya que el primero es el mayor y retiene el liderazgo y el protagonismo, quisiera aquí ahondar más en esta visión de los dos jóvenes, descubriendo misterios escondidos. y es la misma narrativa la que nos alerta a lo escondido.
Hallamos muy pronto unas líneas que casi se pierden de vista si María Roca Mussons (1998: 1, 225) no nos hubiera alertado a su presencia. un personaje casi invisible, la ventera, ha estado vigilando escondida a los dos mancebos: «...y la ventera admirada de la buena crianza de los pícaros, que les había estado oyendo su plática sin que ellos advirtiesen en ello».
El lector y el narrador casi dejan pasar desapercibidos a esta figura la cual admira a estos jóvenes que muchos críticos insertan en la narrativa picaresca.
pero lo escondido también se descubre tras un misterio onomástico.
Cuando el mayor de los jóvenes no recibe respuesta satisfactoria a la pregunta que le hace al menor sobre su origen y destino, decide confesar su pasado para así crear más confianza.
Confiesa su verdadero nombre, pedro del Rincón.
La crítica ha preferido relacionarlo con el arrinconamiento o abandono y soledad 7.
Según García López (1999b: 115) esta extraña manera de hablar entre los pícaros «nos obliga a la interrogación, a buscar soluciones que orillen la discordia». para mí la respuesta tiene que ver con una amistad que está destinada a florecer y que refleja las costumbres de la aristocracia.
Como explica Juan pablo Gil-Oslé (2013: 17): «En la temprana modernidad, la amicitia perfecta es una unión altruista entre hombres que están dispuestos a una entrega mutua total en aras de la fidelidad, tanto en la vida como en la muerte, como en la proximidad y en la lejanía, al igual que en los cambios de la fortuna». del pícaro junto con su arrinconamiento por la suerte (Rodríguez Luis, 1980: 1, 173; García López 2001: 165, nota 30).
Ahora bien, según el Diccionario de Sebastián de Covarrubias (1943: 911), el término rincón, según su geometría es sitio: «donde de ordinario no llegan directamente las luces: y así se toma por lugar escondido y oscuro».
O sea que Rincón, el futuro Rinconete, es personaje que se esconde o esconde sus conocimientos.
La autobiografía es aquí importante porque sus acciones reflejan las de su padre.
Como buldero, el padre vendía indulgencias, una práctica de la que se abusaba mucho en la época y que fue uno de los elementos claves que llevaron a la reforma luterana.
Se vendían bulas para sacar a las almas del purgatorio, para perdonar las consecuencias de cualquier pecado pasado o hasta futuro. y muchos bulderos sabían falsificar las bulas, como en el famoso quinto tratado del Lazarillo de Tormes.
Lo que nos importa es que el padre de Rincón usaba de su ingenio para venderle al público estas bulas y posiblemente hasta falsificarlas.
Rincón, al igual que su padre, usa la agilidad mental para embaucar.
Mientras que el primero posiblemente se enriquecía con indulgencias falsas, el segundo trata de ganarse la vida haciendo trampas con los naipes.
El pergamino sagrado en que están escritas las bulas se transforma en unos naipes «limpios de polvo y de paja, mas no de grasa y malicia» (1, p.
O sea, los textos (bulas o naipes) son utilizados para burlar al público.
El texto indica además otro vínculo escondido entre el oficio del padre y el del hijo.
Rincón le muestra los naipes por primera vez a Cortado durante la relación de su vida con el siguiente gesto: «y a este tiempo descubrió los que se han dicho, que en el cuello traía» (1, p.
223). debemos recordar que el término «bula» proviene de un objeto que los jóvenes romanos llevaban al cuello para mostrar su nobleza antes de recibir la toga.
O sea, los naipes pueden representarse como las bulas de un joven principiante en el arte de sacro latrocinio ejercido por su padre; y de manera irónica, vincula a Rincón con la nobleza romana. de esta manera, la novela esconde primero un misterio onomástico y segundo uno de oficio.
Como para recalcar que es importante descifrar éstos y otros misterios, el mismo Rincón le explica al otro joven: «porque imagino que no sin misterios nos ha juntado así la suerte, y pienso que habemos de ser, de éste hasta el último día de nuestra vida, verdaderos amigos» (1, p.
El misterio ya aludido en el prólogo de las Novelas se pone en boca de un personaje cuyo misterio se esconde y revela en su propio nombre y en su oficio.
Rincón añade que se han juntado por suerte.
Antes, el narrador había explicado que en la venta del Molinillo «se hallaron en ella acaso dos muchachos» (1, p.
219). para Avalle-Arce, este término es «el primer rechazo de la práctica establecida del nuevo género.
La novela picaresca dictaminada por el Guzmán de Alfarache no puede dar la menor entrada al acaso, al azar, en la vida del protagonista, ya que está férreamente dictada por el determinismo» (1, p.
34) 8. yo diría casi lo opuesto, citando al mismo Rincón. para él, hay aquí un misterio que transformará a dos personas que parecen haberse encontrado por casualidad en verdaderos amigos «hasta el último día de nuestra vida» (1, p.
O sea, el encuentro lleva a un pronunciamiento profético.
No se trata del determinismo de la picaresca sino del destino revelado en obras de romance, sea de los libros de caballerías o de las novelas bizantinas o griegas.
Aunque se subraya el realismo de esta novela cervantina y su relación a la picaresca y la germanía, el caso es que también hay elementos escondidos: la profecía, la importancia de la fortuna, la amicitia perfecta, y hasta el vínculo de Rincón con la nobleza a través de la bula o naipes que lleva alrededor del cuello.
una vez que Rincón termina su biografía, el joven que lo escucha provee más datos sobre la suya.
Se llama diego Cortado.
Su nombre no esconde sino aclara un misterio onomástico.
Al igual que Rincón, la habilidad de Cortado proviene de su padre; mientras el primero es buldero éste es sastre.
A través de la literatura del Siglo de Oro, hallamos repetidas sátiras de sastres como ladrones, siendo Los sueños de Quevedo uno de los más conocidos ejemplos (Arellano, 1991: 101).
El texto cervantino señala claramente la relación entre padre e hijo: «mi padre era sastre; enseñóme su oficio y de corte de tijera, con mi buen ingenio, salté a cortar bolsas» (1, p.
Es así que Cortado pasa a Toledo donde roba con gran agilidad, ya que llega a toda bolsa o faldriquera «tan escondida que mis dedos no visiten ni mis tijeras no corten, aunque le estén guardando los ojos de Argos» (1, p.
Como ya hemos mencionado al principio de este ensayo, el concepto del misterio escondido muchas veces se relaciona con la mitología clásica.
Edgar Wind publicó en 1958 su famoso libro sobre los misterios paganos en el arte renacentista.
Allí confrontó el hecho que parte de los significados del arte de la época se habían perdido no sólo por ser de una época distante a la nuestra, sino por lo oblicuo de sus metáforas.
Los misterios sagrados, afirma, tienen que permanecer velados tras fábulas mitológicas: «As dionysius says, the divine ray cannot reach us unless it is covered with poetic veils» (Wind, 1958: 25). de allí que mitógrafos tales como Natale Conti en Italia y Juan pérez de Moya en España, presentaran al lector una serie de niveles explicativos de los diferentes mitos.
Así como la pintura esconde sus misterios tras maravillosas fábulas de la antigüedad, los textos literarios a veces copian esta técnica escondiendo sus misterios tras alusiones a los mitos greco-latinos 9.
Aquí, las víctimas de Rincón son como Argos, figura de gran renombre en la mitología grecorromana que se popularizó por la versión en el primer libro de las Metamorfosis de Ovidio.
Según pérez de Moya (1995: 415) no se trata de un gigante: «Era Argos un pastor que tenía cien ojos a la redonda de la cabeza, y cuando unos de ellos dormían, otros velaban» 10.
Júpiter desesperado 9. para un breve repaso de algunas de las técnicas alusivas e imitativas utilizadas en el teatro del Siglo de Oro véase a de Armas (1996).
En la traducción de Ovidio por Sánchez de Viana, leemos: «Tenía el pastor cenida la cabeza / de cien ojos, que a veces descansaban / de dos en dos, durmiendo poca pieza. / Mas los noventa y ocho le guardaban» (vv.
al no poder librar a su amante ío de la vigilancia de Argos, envía a su hijo Hermes/Mercurio, disfrazado de pastor el cual «trabajaba que con abundancia de dulces cantos los ojos todos de Argos se adormeciesen» (pérez de Moya, 1995: 415) 11.
Sus cantos junto con el uso de la zampoña, instrumento musical de «maravilloso ingenio nuevamente hallado» (pérez de Moya, 1995: 416), logran su objetivo.
No se nos explica cómo Cortado, nuevo Mercurio, adormece a sus víctimas.
Lo que sí averiguamos de esta compleja alusión es que se establece una analogía entre Mercurio, quien le corta la cabeza a Argos y libera a ío, y Cortado quien encuentra las escondidas riquezas de sus víctimas, se las corta y libera así las monedas.
Al contrario de Rincón que se vale de lo escondido para sus burlas, Cortado, encuentra lo escondido a pesar de la vigilancia de sus víctimas.
Recordemos además que Mercurio es deidad cuya beneficencia se extiende hasta los ladrones.
Aquí, la agilidad física de Cortado y la rapidez mental de Rinconete son atributos del dios.
Es un dios también llamado Hermes, que cuida de lo hermético o escondido.
Así, Rincón y Cortado son criaturas de este dios pagano, al que le alegran las burlas.
Terminadas las breves relaciones de las vidas de estos jóvenes y ya dispuestos a ser amigos para siempre, Rincón determina la primera burla o fechoría.
Los dos se sentarán a jugar con los naipes, algo muy común en las ventas del período en Europa 12. ya Rincón había detallado los varios juegos de naipes, y ahora juegan a la veintiuna, y Cortado aprende cómo se gana con trampa, haciéndose experto en este arte.
No tarda mucho en llegar un arriero del que ganaron en media hora «doce reales y veinte y dos maravedís» (1, p.
Queriendo el arriero quitarles las ganancias, los jóvenes se unen a una tropa de caminantes que iba a la siguiente venta, y de allí a Sevilla.
La rapidez de la escena, la agilidad mental y física de los dos amigos, y la facilidad con la que escapan del arriero corresponden otra vez al signo de Mercurio, el dios alado.
El viaje a Sevilla se hace también bajo el signo de esta deidad planetaria de gran rapidez; y los siguientes tres hurtos, todos hechos por un Cortado que no puede contenerse, son también episodios casi fugaces: la valija del francés, la bolsa del estudiante y por último el pañuelo de este último que es sacristán. durante todo este tiempo, Rincón simplemente sirve a los viajeros y luego a un soldado en Sevilla sin dedicarse al hurto y cobrando algo mínimo de este 11.
En la traducción de Ovidio por Sánchez de Viana, leemos: «Asentóse Mercurio, y platicando / de muchas cosas, entretuvo el día / tañendo su zampoña, y procurando / con su sonora voz y melodía / adormecer los ojos veladores» (vv.
En un importante artículo, Enrique García Santo-Tomás (2009) ha afirmado que el juego de naipes en la literatura aurisecular no ha sido estudiado en detalle.
Nos dice, por ejemplo, que: «No se ha llevado a cabo tampoco una reflexión a fondo sobre el efecto que pudo tener la representación de los juegos de naipes en la percepción de lo geográfico... o lo genérico» (García Santo-Tomás, 2009: 13).
La cantidad de la ganancia parece ser una alusión al juego de la veintiuna.
La manera de ganar es acercarse lo más posible al número veintiuno en la suma de los naipes -el numero de maravedís, veintidós, es uno más de lo necesario y así ese jugador perdería; mientras que doce es un número más que el valor del as tan codiciado. último 14.
No es tanto este contraste, sino los dos últimos robos de Cortado los que nos detiene. primero la bolsa hurtada «contiene dinero sagrado y bendito» (1, p.
231) ya que parte es de la capellanía de un sacerdote su amigo.
Aún así, con la posibilidad de ser descomulgado, Cortado, con la ayuda de Rincón trata de desviar la atención del sacristán asegurándole que lo van a ayudar a recobrar la bolsa 15.
Cortado hasta llega a hacer un vaticinio falso, afirmando que podrá recobrarla si, al pregonar su falta, recuerda exactamente las señas de la bolsa y todos sus contenidos, terminando con el término «y esto le doy por hado» que «es formula final de la buenaventura gitanesca» (Avalle- Arce, 1982: 232).
O sea que, mientras al comienzo de la novela tenemos un vaticinio verdadero por parte de Rincón, ahora tenemos uno falso por parte de Cortado, y es profecía heterodoxa ya que se vincula con los gitanos, acusados en la época, como nos recordaba el propio Cervantes al principio de La gitanilla, de continuos robos y engaños.
Cortado parece urdir cada vez más engaños y robos.
Su codicia es tal que al ver un pañuelo del sacristán también quiere hurtárselo.
Aunque para El Saffar (1974: 35) muestra «consummate skill in sleight of hand» y aunque para Casalduero (1969: 106) se trata aquí de «un gracioso juego de manos» y de «la limpieza y gracia con que Cortado quita el pañuelo» (Casalduero, 1969: 105), para mí, el arte del chico parte de algo más siniestro.
Aunque es cierto que la novela había comenzado con lo gracioso juvenil, ahora entramos en un ámbito más complejo.
Cortado detiene al sacristán frente a la catedral de Sevilla, de nuevo contraponiendo el robo con lo religioso; allí le dice disparates o razones sin significado «llamadas bernardinas» (1, p.
Estas palabras según el texto, dan lugar a «grande embelesamiento» (1, p.
Según Covarrubias (1943: 996), este término se vincula con el beleño, «planta que saca al hombre de sentido».
La palabra, entonces, se convierte casi en fórmula mágica y en yerba maléfica para quitarle el sentido a la persona.
Junto a la palabra añade Cortado la vista: «Estábale mirando Cortado a la cara atentamente y no le quitaba los ojos de los ojos» (1, p.
La vista también distrae y le quita el sentido al sacristán. puede que se trate aquí de un tipo de aojamiento o fascinación, enfermedad estudiada en una variedad de tratados en el dieciséis 16.
Aunque en general son las mujeres (asociadas 14.
El soldado le paga tres cuartos a Rincón; mientras que el sacristán le paga dos cuartos a Cortado.
Esta moneda equivale a cuatro maravedís.
Recordemos que se necesitan ocho y medio cuartos para hacer un real, monda que ya tiene valor.
Todo esto contrasta con el contenido de la bolsa: «quince escudos de oro en oro y con tres reales de a dos y tantos maravedís en cuartos y ochavos» (1, p.
La posibilidad de excomunión ante un ataque contra el clérigo también aparece en La elección de los alcaldes de Daganzo y en el Quijote. puede muy tener resonancias autobiográficas.
Como Comisario del Rey, Cervantes le embarga bienes a la Iglesia, por lo cual «el provisor del arzobispado de Sevilla fulminó excomunión contra Cervantes» (Sliwa, 2005: 423).
En un estudio sobre la fascinación en el XVI, Sanz Hermida (1993: 1959) analiza cuatro tratados: «dos son los médicos españoles que escriben sobre el mal de ojo: diego Álvarez Chanca y Antonio Cartagena. por su parte, Thomas Rodríguez da Veiga y Gaspar de Ribero, serán los representantes de la medicina lusa sobre el tema». con la brujería) las que causan este aojamiento, también son culpables los jóvenes (Sanz Hermida, 1993: 963).
Es enfermedad que transmite el veneno por los ojos, contaminando con sus rayos al receptor.
Se decía, por ejemplo, que el calor del verano era propicio para esparcir la enfermedad, como en nuestro caso, y también que surgía bajo ciertas influencias celestiales (Sanz Hermida, 1993: 964).
Cabría averiguar si los aspectos de Mercurio en este momento serían propicios.
Sea o no sea verdadero aojamiento lo que ocurre aquí, la confluencia de los términos «embelesamiento» (palabra relacionada con el beleño, planta que se vinculaba con sueño, veneno y muerte), la repetición de «ojo» (que puede envenenar tras la fascinación), encubren en este momento que para algunos es jocoso, un tinte siniestro y diabólico que va penetrando en la novela.
Cabe añadir que Argos, figura de cien ojos, también puede ser parte de este extraño juego.
En la novela, el sacristán y Cortado se miran con diferentes propósitos; el sacristán trata de vigilar sus pertenencias, mientras que Cortado bajo la influencia de Mercurio distrae a este Argos.
Recordemos que el dios concedía algunos de sus poderes a los que consideraba ser «hijos» suyos.
Ahora bien, Mercurio es también guía de viajeros y su favor ayudaba a tener buen viaje.
Extendiendo este dominio era también llamado psicopompo, pues acompañaba las almas al otro mundo y podía entrar y salir del inframundo.
Es posible, entonces, que bajo el influjo de Mercurio, los dos jóvenes hayan tenido un viaje afortunado a Sevilla y allí hayan podido continuar sus latrocinios y burlas.
El viaje de los dos amigos ha sido uno de descenso, pues cada vez sus errores son más graves, y pronto llegarán al centro del hampa sevillana.
En el romance, una de las vías que pueden adoptar los protagonistas es justamente la de descenso. un primer indicio de esta vía, según Northrop Frye (1976: 104), es la pérdida de identidad o «sharp descent in social status».
Los jóvenes van desplazándose de su vida anterior y perdiendo su ser social al convertirse en seres del hampa. de allí pasan a zonas subterráneas o infernales donde pueden ir en busca del conocimiento.
Si este descenso tiene elementos positivos, los protagonistas pueden imitar a héroes como Eneas y Orfeo que han podido llegar a Hades. pero si es netamente negativo, aunque se encuentre el conocimiento, el alrededor es oscuro y terrible mientas que los que descienden encuentran poca luz: «On the lower reaches of descent we find the night world often a dark and labyrinthine world of caves and shadows» (Frye, 1976: 111).
La novela cervantina, entonces, utiliza esta forma del romance para llevar a los jóvenes, guiados por Hermes/Mercurio a ese inframundo subterráneo.
Cervantes conocía muy bien la estructura del romance donde se llega al principio a un mundo subterráneo para conocer sus secretos y poco a poco salir de un espacio tan terrible.
Al igual que en el Persiles, donde periandro y Auristela dejan un mundo imperfecto, y sufren trabajos en el oscuro mundo al norte de la Europa conocida, aquí Rincón y Cortado dejan unos hogares imperfectos y llegan a una ciudad desconocida y laberíntica donde llegan a conocer lo más bajo del lugar.
Al igual que en el Persiles, la obra terminará con la inversión del viaje de descenso.
Lo infernal del Persiles se expresa a través de episodios como el de Rutilio quien pasa tres años entre bárbaros y más adelante trabaja en una fragua: «the infernal connections of the smithy, Rutilio 's place of employment is in reality one more of the various hells in which he must suffer» (Forcione, 1972: 113-14).
El mismo comienzo del Persiles presenta la cueva, la oscuridad y lo barbárico: «Voces daba el bárbaro Corsicurbo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados» (Avalle-Arce, 1969: 51). para la época en que escribió Cervantes, las bocas del infierno podían hallarse en sitios tales como Andalucía 17.
Juan de padilla (1975: 73), poeta sevillano, compara la Sima de Cabra no lejos de Córdoba con la boca del infierno:
Allí la dañada misérrima gente Con alarido muy grande caía, Remedio ninguno la triste tenía, Como quien cae en la sima de Cabra.
Cervantes alude claramente a la sima de Cabra y los horrores que contiene en la segunda parte del Quijote, posiblemente siguiendo las indicaciones de padilla (de Armas, 2013, p.
59-76). pero en Rinconete y Cortadillo, lo infernal se halla en un sitio aún más cerca, en la propia Sevilla.
un segundo personaje escondido y vigilante observa a los jóvenes así como lo había hecho la ventera.
Este Argos les explica que todos los ladrones de Sevilla tienen que registrarse con Monipodio, el que controla todo crimen en la ciudad.
Este joven les sirve de guía a la casa del famoso criminal, alejada del mundo cotidiano y parte de la germanía.
Este nuevo espacio se convierte metafóricamente en un mundo inferior, subterráneo como los infiernos, y es así que el guía recuerda al Mercurio psicopompo. pero esta casa, recuerdo del mundo subterráneo, no es penetrable sin que se alerte a los habitantes: es, de hecho un lugar hermético que recuerda a Mercurio/Hermes en su hermetismo. ya dentro, y en el patio ladrillado (que da a dos salas) los jóvenes notan, entre otras cosas, una estera de enea y un tiesto o maceta de albahaca (1, p.
La enea, planta que florece en julio, justo en la estación en que los mozos llegan a Sevilla, se utiliza para fabricar tales esteras.
Crece en aguas poco profundas como las de las orillas del Guadalquivir o lagunas de la región.
Recuerdan, entonces, los ríos que en mitos y leyendas separan este mundo 17.
Hay varias figuras llamadas Juan de padilla en la época.
Aquí se trata de Juan de padilla, «el Cartujano» poeta sevillano de los siglos quince y dieciséis conocido por dos poemas alegóricos: Retablo de la vida de Cristo (1513) y Los doce triunfos de los doce apóstoles (1521). para los muchos antecedentes del poema de padilla véase el primer volumen de la edición de Enzo Narci Gualdani (1975: 116-39). del otro. de condición acuática parecida, pues crece junto a los arroyos, la albahaca, aunque de muy buen aroma, acrecienta lo que Casalduero (1969: 114) denominó «la zona del mal».
Covarrubias (1943: 66) nos recordaba que «se siembran con maldiciones y que con ellas se crían muy viciosas», y que crían escorpiones cuando está puesta entre dos piedras (Covarrubias, 1943: 66).
El escorpión es uno de los animales asociados con el demonio, y en leyendas medievales el santo debe luchar contra este animal venenoso (brakke, 2006: 31).
Todo esto, en suma, incrementa el valor negativo del limpio y cuidado patio de Monipodio 18.
Al igual que las plantas apuntan al mal, la llegada de Monipodio, centro de esta infernal cofradía, subraya su monstruosidad, ya que él se muestra como figura demoniaca: «las manos eran cortas, pelosas, y los dedos gordos... los pies eran descomunales...En efecto representaba el más rústico y disforme bárbaro del mundo» (1, p.
239). ya hemos visto como los bárbaros son los habitantes del mundo infernal norteño en el Persiles.
Aquí, Monipodio tiene la misma función además de recordar al mismo demonio.
El demonio en leyendas piadosas es siempre peloso y con pies deformes o pies de cabra. parecería, entonces, que Rincón y Cortado han llegado al centro del infierno. y se les recibe con ceremonia de iniciación, nuevos nombres y la introducción de toda una serie de personajes del hampa, representantes de todos los vicios.
No sólo esto, sino que tenemos un mundo al revés en el que los cofrades piensan estar al servicio de dios. para salvarse, dan limosnas a la imagen de la Virgen de las Aguas, rezan el rosario y se rigen por algunas supersticiones.
Eso sí, nunca se confiesan ni van a la iglesia ni escuchan cartas de excomunión (1, p.
La inversión de elementos religiosos es típica de la brujería de la época. y es así que la cofradía de Monipodio invierte los ideales de las cofradías religiosas 19.
Este sitio, alejado del mundo ordinario, apunta al mal, algo fuera de la realidad cotidiana y puede ser metáfora del infierno.
Estamos en un mundo satánico, en el centro de una arquitectura casi dantesca.
O sea, se trata del momento en el romance en donde se baja a las profundidades de la tierra, llegando a un más allá.
En la Cofradía de Monipodio, encontramos nuevas formas de religiosidad y de sacramentos: bautizo, confirmación, confesión, devoción, y comunión 20.
Se imita el sacramento del bautismo cuando los dos jovenzuelos toman nuevos 18.
Según Covarrubias (1943: 539): «Significa el demonio, del cual se puede entender no menos que el escorpión terrestre, ponzoñoso y engañoso».
«Según procesos inquisitoriales franceses del siglo diecisiete averiguamos que celebraban la misa negra, o sea una especie de inversión de la misa católica y estaba dedicada a la divinidad de Satanás» (Klein, 2004: 17).
«Se habrá notado que la casa de Monipodio se presenta dividida en cuatro partes, perfectamente delimitadas por la presencia del centinela, quien llama a la puerta, interrumpiendo la acción tres veces» (Casalduero, 1969: 110).
La primera sección trata de la entrada de personajes del hampa, junto con Rincón y Cortado y con la aparición de Monipodio.
La segunda sección es la que hemos denominado «confesión, devoción y comunión».
La tercera es como un entremés donde intervienen Cariharta y Repolido. por último, tenemos una conclusión junto con su anagnórisis. nombres: Rinconete y Cortadillo (1, p.
241); y al explicarse que Rinconete está ya «confirmado con este nombre» (1, p.
246) se alude a una falsa confirmación de la fe.
Se imita la confesión cuando Cortado, al llegar el alguacil, le confiesa a Monipodio que él había robado la bolsa de ámbar.
Con esto se le confiere el título de «el bueno» (1, p.
247) pues ha salvado a la Cofradía ya que el corrupto alguacil protege a personas que estás exentas del robo.
Además de esta confesión donde el demoniaco Monipodio hace el papel de sacerdote, tenemos también aspectos de devoción sacrílega.
La beata pipota, por ejemplo, le rezará a tres santos.
Entre ellos están San blas, patrón de la garganta para que no ahorquen a los de la Cofradía (García López 2001: 195, nota 267); y Santa Lucía, patrona de enfermedades de la vista, para que les de buena vista en los robos (1, p.
251). una vez que la pipota toma suficiente vino para ir a hacer sus devociones es cuando se abre la canasta traída por dos cortesanas, plenas de comida y bebida -incluyendo «dos arrobas de vino» (1, p.
Todos sentados en un círculo, comienzan a disfrutar los suculentos manjares de la canasta, descritos en gran detalle.
uno de los motivos persistentes en la literatura aurisecular es el banquete de los sentidos.
Lo encontramos, por ejemplo, en el Persiles y Sigismunda de Cervantes (de Armas, 1993: 403-14) y en La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón.
James F. burke, quien lo ha estudiado en esta segunda obra, afirma que se trata de lo opuesto del banquete platónico donde el ser humano supera las pasiones y llega al conocimiento divino.
Tal banquete se relaciona también con la eucaristía en la que el ser humano también se aúna a lo divino, esta vez al cuerpo de Cristo.
Cada uno de los sentidos nos lleva hacia la bestialidad.
No cabe duda que el exceso de vino y de manjares representa el gusto; mientras que las dos cortesanas que traen la canasta son imágenes del tacto.
Aunque falta el olfato, podemos imaginar el aroma de los diferentes platos.
La vista, el sentido más alto en vez de llevarnos a lo celestial, conduce a la gula; y el oído interrumpe el banquete.
Acaban de comenzar cuando el dar a la puerta causa sobresalto (1, p.
La llegada de Cariharta y luego de Repolido sirve de entremés para alegrar al grupo entre sus gritos y recriminaciones.
Aún en esta tercera sección de la narrativa en casa de Monipodio, tenemos un mundo al revés donde la violencia es prueba del verdadero amor.
A pesar de que Cariharta explica cómo Repolido la desnuda y le da muchos azotes, Gananciosa explica que la violencia es parte del amor: «cuando estos bellacones nos dan, y azotan, en acocean, entonces nos adoran... ¿no te hizo alguna caricia?» (1, p.
255). de todo ello resulta música y canción que muestra la reconciliación entre el rufián amancebado con su ramera.
pero tenemos aquí que hacer una pausa antes de pasar al cuarto y último apartado dentro de la casa de Monipodio, que representa en realidad la conclu-sión de la novela. debemos de subrayar que, a pesar de la construcción de un mundo al revés, de todos los elementos de descenso típicos del romance, y de los muchos objetos, motivos y situaciones que apuntan al mal y lo demoniaco, hay también en este texto un gran sentido de gozo.
Casalduero (1969: 74) lo atribuye a los dos jóvenes cuyo punto de vista contrasta al picaresco, el cual «consiste en creer la maldad y la crueldad de la vida no pueden ser superadas». pero hay más que eso.
Aún en el caso de los miembros de la Cofradía, es como si quisiesen vivir alegremente en la burla.
No se trata aquí de pasados insuperables ni de personajes del todo repugnantes como en Lazarillo, ni del desengaño y ejemplaridad intensa como en el Guzmán.
Se presenta la vida en su momento, mostrando cómo aún en el centro del hampa hay goce.
O sea, todo lo dicho hasta ahora tiene que equilibrarse con un sentido de libertad que puede hallarse fuera del orden social 21.
Como bien ha explicado Avalle-Arce (1982: 1, 33), las tres primeras novelas tratan de la libertad: «la primera canta de la libertad de los gitanos, la segunda novela llora la pérdida de la libertad, y esta tercera novela armoniza la libertad en caución del pícaro». podríamos hasta imaginar que un Cervantes, encarcelado en Sevilla, imagina la libertad del hampa, nota que estos seres no son excomulgados ni encarcelados con frecuencia, y que viven en un mundo casi armónico.
En este sentido la casa de Monipodio contrasta con la cárcel sevillana. por ello, ese mundo fuera de la sociedad nunca puede ser mera imagen de la maldad y de lo infernal, ni tampoco puede reflejar la falta de libertad de la picaresca 22. podemos hasta hablar de la armonía del inframundo.
Con rústicos e inesperados instrumentos, como un chapín y una escoba, los cofrades hacen música, cantan y se relajan.
Es cierto que el narrador nos lleva a la risa con estas raras invenciones y con las equivocadas alusiones a mitos y leyendas clásicas.
Cuando Rinconete y Cortadillo se admiran del uso de la escoba para la música, replica el bravo Maniferro: «y en verdad que oí decir el otro día a un estudiante que ni el Negrofeo que sacó a la Arauz del infierno... nunca inventaron mejor género de música, tan fácil de deprender, tan manera de tocar, tan sin trastes, clavijas ni cuerdas, y tan sin necesidad de templarse» (1, p.
Aun aquí, la obra nos invita a comparar el descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su Eurídice con la llegada de Rinconete y Cortadillo a 21. para Luis Rosales, los personajes de Cervantes, en general: «Son representantes de una cierta manera de comprender la libertad que se repite siempre en las épocas de crisis: la libertad entendida como un «derecho», esto es, la libertad entendida, únicamente en su sentido «defensivo» frente al Estado y la sociedad.
Todo este grupo de personajes, y con ellos la mayoría de las figuras del censo cervantino son locos, aventureros, vagabundos o inadaptados.
En su continuo peregrinar de sitio en sitio nos suele parecer que van huyendo de la vida para encontrarse consigo mismo» (1, p.
Rinconete y Cortadillo huyen de sus casas, se hacen vagabundos para encontrar la libertad. pero es justamente entre el goce de una libertad defensiva y otra libertad todavía no encontrada donde yace el núcleo de sus aspiraciones.
«Más aún, cabe afirmar que Rinconete es un nuevo ejemplo del rechazo que Cervantes sentía por aquel género, especialmente tal y como lo sustanció Mateo Alemán, caracterizado sobre todo por un determinismo muy riguroso, alejado por completo de la libertad en la que viven y se desarrollan los personajes cervantinos» (Montero Reguera, 13 de julio de 2001). los mundos infernales de Monipodio en busca del goce y libertad. pero tales elementos aligeran la carga negativa de este sitio y de las acciones de los cofrades.
Si se trata de una «antiutopía» como afirma López Estrada (1983: 64), ésta se ofrece sin la excesiva carga ideológica de muchas de ellas.
Estamos, de hecho ante una obra de regocijo, por mucho que esconda claves y misterios.
Con fina ironía, Cervantes, construye poco a poco, puentes entre los dos mundos, y nos damos cuenta de cómo muchos de los oficiales de la justicia en Sevilla se valen de los monipodianos.
La última sección de la narrativa comienza con la aparición, otra vez, de la centinela, el Argos de la casa escondida.
El anuncio que un alguacil se aproxima con dos corchetes, es causa de que muchos se fuguen a las azoteas y los tejados.
El que entra es un joven caballero preguntando por qué se ha hecho mal lo que él ha pedido: darle una cuchillada en la cara a un mercader. una vez que queda todo explicado y resuelto, se reúne con más calma la Cofradía para revisar con Monipodio las cuchilladas y otros agravios que han de hacer esa semana.
Es Rinconete el que lee el libro de memorias ya que es el más letrado del grupo.
Tan contento está Monipodio de su ayuda que es apelado «Rinconete el bueno» (1, p.
268), título que le había correspondido antes a Cortadillo.
Lo que tenemos en la casa de Monipodio es una muy sutil peripecia en la que el motivo del descenso se va transformando en uno de ascenso.
Al igual que en el Persiles, pasamos de un mundo subterráneo a un futuro que implica un nivel más alto.
Mientras que en la última obra cervantina los peregrinos protagonistas desembocan en Roma, aquí el final queda truncado, aunque pleno de esperanzas.
Cortadillo, con todos sus hurtos y todas sus tretas, los había llevado hasta esta casa infernal. pero poco a poco, comenzando con la tercera sección, Rinconete se impone e impresiona a Monipodio con su saber y curiosidad 23. y pronto termina la reunión en casa del dios del hampa, recibiendo Rinconete y Cortadillo, como nuevos cofrades, un sitio en particular donde ejercer sus oficios hasta el domingo siguiente.
Es así que se anuncia la salida de la casa, o sea la salida de los infiernos y la vía ascendente.
Rinconete, como muchacho «de muy buen entendimiento» (1, p.
271) rememora y se ríe de los elementos grotescos e ignorantes observados en casa de Monipodio.
Fijémonos que es él y no Cortadillo el que ayuda a revelar las faltas.
Mientras que Cortadillo se distingue por su agilidad corporal, Rinconete es ágil de mente. primero, corrige uno por uno los errores en nombres y lugares de la mitología grecolatina al igual que de leyendas romanas, etc. También contempla con cierta ironía «la confianza de irse al cielo» (1, p.
272) que tienen los cofrades, siguiendo varias devociones.
Hasta subraya la descuidada justicia de una ciudad en la que «gente tan perniciosa y tan contraria a la misma naturaleza» (1, p.
272) puede casi controlar mucho de lo que ocurre con el asentimiento de algunos de sus alguaciles.
Concluye que aconsejará a su amigo que dejen la cofradía, pero no inmediatamente 24.
Casi podríamos decir, aunque en esto nos apartamos de los mitos ya analizados en la obra, que en las figuras de Rinconete y Cortadillo recuerdan a Cástor y pólux, figuras gemelas que simbolizan la amistad perfecta.
Mientras que uno fue llevado a los infiernos, el otro prometió rescatarlo.
Es así que Rinconete promete rescatar a su amigo Cortadillo.
El final termina con júbilo, equilibrando el deseo de libertad de los jóvenes, con la aspiración de poder ascender a un mundo que no tergiverse devociones, cofradías, y si es posible, hasta la misma justicia.
Como en el romance, la catábasis, o sea, el descenso, ha traído nuevos conocimientos, unas anagnórisis que se pueden implementar en el camino ascendente incluyendo la humanidad de aquellos que están fuera de la ley, una música mundana que les da cierta resonancia de lo eterno; y es esta armonía aun en sitios infernales, la que ayudará a los jóvenes a equilibrar la libertad total con un deseo de hacerse, como dice Monipodio, figuras que merezcan el apelativo de «bueno».
Cervantes, entonces, transforma los elementos «polarizantes» del romance en momentos de reflexión en los cuales se indica la cercanía entre el bien y el mal, la libertad y la sujeción, la alegría y la tristeza, la justicia y la corrupción, la ley y el deseo 25.
En conclusión, esta lectura de Rinconte y Cortadillo muestra que la novela no difiere tanto de obras tardías en las que elementos de romance predominan, aunque cuestionados e ironizados.
Escondida bajo una capa de elementos picarescos y de germanía, y bajo la alegría de la libertad y de la juventud, Cervantes nos presenta una obra que incluye toda una serie de misterios, senderos de la fortuna y anagnórisis.
Rinconete y Cortadillo se conocen en una venta, no por azar sino por una fortuna que los guía.
Ambos son seres que se complementan y sus nombres esconden el misterio de esta amistad perfecta que en muchos casos se reserva para la aristocracia.
En cada uno se vislumbran aspectos casi sobrenaturales tales como la posibilidad del vaticinio, la magia y la imposibilidad de la derrota.
Rinconete, con su agilidad mental, es superior a todos los que lo rodean incluyendo al famoso Monipodio; mientras que Cortadillo, con su agilidad física, recuerda al dios Mercurio y puede llegar hasta la fascinación, magia lograda por los ojos.
Juntos, desarrollan sus cualidades, aun en la casa de Monipodio que puede considerarse como su catábasis o descenso al mundo infernal para adquirir conocimientos.
Aunque no llegamos a atisbar el futuro de los dos jóvenes, parece que han aprendido que deben usar sus sorprendentes cualidades para actuar en la vida de una manera más idealista. bajo el signo de la venta del Molinillo, nombre 24.
Según explica García Gómez en su ensayo sobre los finales de las Novelas ejemplares, esta es una en la que no hay claro fin, sino que se promete más material: «Complicada gestación, y, a lo que parece, vacilaciones autoriales en su continuación, anunciada y no cumplida, quizá podrían satisfacer su singularidad» (García Gómez, 1999: 188).
Novedad y ejemplo de las «Novelas» de Cervantes.
Cervantes y la libertad.
Madrid: Sociedad de Estudios y publicaciones, 2 vols. Sanz Hermida, Jacobo (1993).
«La literatura de fascinación española en el siglo XVI», en Manuel García Martín, Ignacio Arellano, Javier blasco y Marc Vitse (eds.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro.
Vida de Miguel de Cervantes Saavedra.
Resumen uno de los motivos más frecuentes en el estudio de Rinconete y Cortadillo ha sido su relación con la picaresca y los nuevos elementos que aporta a este género.
También se afirma que, siendo cronológicamente una de las primeras novelas que se incluyen en la colección de Novelas ejemplares, se aparta más del romance, estructura utilizada en las novelas posteriores.
Este estudio subraya toda una serie de elementos de romance que se encuentran en Rinconete y Cortadillo y que revelan toda una serie de misterios escondidos en la obra.
Se analiza, entre otros, el motivo de descenso y la geografía infernal de la novela; la presencia de Mercurio como guía a los infiernos; el ascenso final prometido por Rinconete junto con la oculta onomástica de su nombre; la importancia de la amistad perfecta; el deseo de la libertad y sus implicaciones; y el significado de la alegría entre pícaros y entre los seguidores del «bárbaro» Monipodio.
Palabras clave: amistad; Argos; bárbaros; Castor y pólux; catabasis; Cervantes; infierno; libertad; magia; Mercurio; misterios; Novelas ejemplares; picaresca; Rinconete y Cortadillo; Romance. |
Muy escasos son los estudios que se han ocupado de ofrecer una imagen de conjunto sobre la reescritura de las Novelas ejemplares de Cervantes.
Hasta la fecha solo el meritorio trabajo de Katerina Vaiopoulos (2010a y 2010b) ofrece un panorama lo suficientemente amplio como para ser tenido en cuenta 1.
Las páginas que siguen pretenden ser una reflexión sobre algunos aspectos de su trabajo al que cabe hacer algunas consideraciones de detalle con respecto a la novela ejemplar cervantiva La fuerza de la sangre. y también, en cierta manera, una apostilla al reciente trabajo de Sáez (2013), quien indaga en la valoración de las relaciones intertextuales 2 de la comedia calderoniana No hay cosa como callar con el mito de don Juan con comentarios muy acertados, que me van a servir como base para otras consideraciones que desarrollo a continuación. por dos motivos que paso a señalar, el esquema que presenta Vaiopoulos 3 muestra excesiva vaguedad: uno, porque la base teórica sobre la * universidad de Navarra.
Grupo de Investigación del Siglo de Oro.
Este trabajo cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del programa Consolider-Ingenio 2010, CSd2009-00033, del plan Nacional de Investigación Científica, desarrollo e Innovación Tecnológica.
El trabajo de Jurado Santos, aunque orientativo es más bien un catálogo bibliográfico de obras dramáticas derivadas de novelas cervantinas (ver Jurado Santos, 2005).
No me detengo en el deslinde terminológico de lo intertextual y la reescritura, del que ya Fernández Mosquera (2005: 21) señala que «detrás de toda reescritura se esconde un proceso intertextual, pero no toda intertextualidad es reescritura». para un repaso del concepto de intertextualidad en la teoría literaria del siglo XX, ver Sanz Cabrerizo (1995).
Resumo muy brevemente el marco teórico que sustenta su análisis.
Aplicando parte de la teoría de Genette comienza su estudio definiendo las conexiones hipertextuales, como cada una de las diferentes conexiones que relaciona un texto b (hipertexto o texto de segundo grado) con un texto A que lo precede (conocido como hipotexto).
Sobre estos presupuestos contempla Genette varias categorías entre las que destaca la transposición («decir lo mismo de modo distinto»). y Vaiopoulos
que sustenta su análisis no apura del todo las relaciones intertextuales que se establecen entre las diferentes reescrituras dramáticas; y segundo, porque esa falta de concretización no advierte cambios sustanciales más allá de las técnicas tradicionales del estudio comparado de textos diferentes.
La taxonomía que aplica Vaiopoulos (con respecto a La fuerza de la sangre) es la que sigue. una transposición completa: La fuerza de la sangre de Guillén de Castro y bellvís; una transposición parcial: El agravio satisfecho de Alonso de Castillo Solórzano, e inexplicablemente, un capítulo que titula «Otras huellas» donde incluye la comedia calderoniana No hay cosa como callar.
El esquema, en su conjunto, es bastante incoherente y generalista, porque no se atisba la diferencia de grado entre dos textos como El agravio satisfecho y No hay cosa como callar para situarlos en categorías diferentes; y porque señala un mismo hipotexto (siguiendo a Genette) para todas las obras y una falta de atención a los complejos procesos de reescritura que manifiesta el teatro áureo español.
En efecto, como señala Sáez (2013:160) 4 esta amalgama técnica resulta de escaso rendimiento a la hora de interpretar los textos. por su parte, debe tenerse en cuenta que el procedimiento de la reescritura constituye una estrategia fundamental en el teatro clásico español, en el que conoce una amplia variedad de formas y alcances: los poetas podían acudir a textos ajenos o volver a sus propias composiciones por diversos motivos (circunstanciales, estéticos, éticos, ideológicos, teológicos...) de origen interno o externo, no siendo el menor la carencia del poeta de una copia de sus piezas a la hora de llevarlas a la imprenta, derivado del usual proceso comercial. y son realmente estos procesos de reescritura los que condicionan el esquema generalista porque de entrada (aparte de la consideración de un único hipotexto) no discierne entre el cambio radical que significa la «reescritura intergenérica» de la que se puede llamar «reescritura intragenérica».
Metamorfosis de modelos que suele darse en lapsos temporales más bien cortos, como ejemplifica a las claras La fuerza de la sangre de Guillén de Castro, posiblecontempla dos tipos de trans posiciones, las que llama completas, donde hay una transformación del hipotexto en el hipertexto, y las que denomina como parciales (toman una parte del hipotexto para crear un hipertexto con un texto nuevo).
En relación a esta transposición cabe señalar, de paso, como uno de sus componentes esenciales el proceso de dramatización o transmodalización intermodal que supone el paso del modelo de representación diegético-mediato al mimético-inmediato, que en otras palabras consiste básicamente en la eliminación del narrador, y en el desarrollo de un sistema de transformación cuantitativa que tiende hacia la amplificación de la materia narrativa, cuando se ve esta sometida al proceso de dramatización, que Genette atribuía erróneamente a la versificación polimétrica del teatro áureo sin tener en cuenta que era una marca formal externa no relacionada directamente con el volumen de la narración.
El tema de la reescritura queda aun pendiente de un tratamiento exhaustivo, en parte porque siguen saliendo a la luz ahora múltiples textos que ejemplifican estos procesos. un trabajo ya clásico es el de Ruano (1998: 35). una puesta al día bastante actualizada es la que presenta Rodríguez Gallego (2010), aunque se circunscribe al ámbito calderoniano.
Allí hallará el lector interesado múltiples ejemplos de su teatro. mente escrita entre 1613 y 1614 (bruerton, 1944: 97) 5, aunque publicada unos cuantos años después en su Segunda parte de comedias de 1625, fechas de escritura muy próximas a la edición príncipe de la obra cervantina (de otoño de 1613).
La proximidad de fechas señala una clara familiaridad del lector con el hipotexto, de ahí que entren en juego la necesaria coincidencia de títulos 6, porque el hipotexto en este caso habría funcionado como reclamo publicitario (como había hecho antes el propio Guillén de Castro con otras dos comedias suyas Don Quijote de la Mancha y El curioso impertinente 7 ) y por otro lado una competencia lectora recién adquirida en el tiempo que conectaría sin duda ambas obras y despertaría la curiosidad de los lectores en ver o leer la novelita cervantina desde una reescritura intergenérica. y es que como han señalado con acierto Segre (1985: 94-97) y Guillén (2005: 287-302) se trata de un fenómeno íntimamente relacionado con la esfera de la recepción, esto es, con el lector o espectador que es capaz de percibir o no las relaciones entre los textos según su bagaje cultural personal. de todo esto se valió Castro para justificar su conversión. delante de él tenía una novela cervantina singular y bastante peculiar, condensada en una acción breve y rápida (Casalduero, 1943: 122) -muy apta para la amplificación dramática-, escrita bajo un concertado juego de simetrías 8, que se abre con una violación y que termina mediante el hilo conductor del fruto de esa violación, el hijo de Leocadia, y de la materialidad simbólica de un crucifijo, en unas bodas que ordenan y dan sentido a toda la materia narrativa dispuesta.
Avalle-Arce (1982, vol. II: 25-31) tilda la novela de experimento novelístico fracasado pues el resultado de la narración es a todas luces inverosímil entre otras cosas por el abandono consciente que sufren los personajes en especial la figura de Rodolfo, que en el transcurso de la acción pronto es arrinconado por Cervantes en Italia y que no vuelve a aparecer hasta el desenlace final, o los excesivos parlamentos de Leocadia tras su violación 9.
Sea lo que fuere, la inverosimilitud es a todas luces manifiesta, sobre todo en cuanto que el relato parece bascular entre un inicio calamitoso y trágico y un final conciliador que parece colmar las expectativas de todos los protagonistas, Llegose, en fin, la hora deseada, porque no hay fin que no le tenga.
Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual no quedará la verdad deste cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos, y la ilustre descendencia, que en Toledo dejaron, y agora viven, estos dos venturados desposados, que muchos y felices años gozaron de sí mismos, 5.
Al tratarse de una reescritura intergenérica (o transmodalización intermodal en palabras de Genette) el título funciona como amalgama de las expectivas intertextuales. para otras consideraciones con respecto a los títulos ver Iglesias Iglesias (2010y en prensa).
Sin ánimo de ninguna exhaustividad, remito para mayores detalles a la nota bibliográfica que recoge García López en su excelente edición de 2001 de las Novelas ejemplares, pp. 867-880.
de sus hijos y de sus nietos, permitido todo por el cielo y por la fuerza de la sangre, que vio derramada en el suelo el valeroso, ilustre y cristiano abuelo de Luisico 10. donde el desposorio entre víctima y verdugo se ve como un acto ejemplar que desbarata las malas acciones del pasado, en parte porque es precisamente la fuerza de la sangre, vista como un compromiso de pertenencia de clase en parte ineludible, la que da forma y sentido al conjunto de la peripecia, y lo que es a mi juicio más importante: porque la novelita cervantina se eleva a la categoría de relato histórico.
En palabras de Avalle-Arce (1982, vol. II: 31): «la inverosimilitud del relato queda respaldada por la historia, que es otra forma de decir que el arte vence a la realidad», como cuida mucho Cervantes al encubrir el verdadero nombre del violador y de su víctima 11. desa parecida entonces la instancia narradora en el trasvase de géneros, se anulaba también el valor histórico del relato.
La fábula podía insertarse ahora con más comodidad en el molde dramático, más aún, en la ya muy perfilada poética de la comedia áurea. pero arrastrando un problema fundamental: porque lo que podía funcionar dentro de los límites de la narración ejemplar, tenía difícil acomodo dentro de la jerarquía genérica áurea.
Este problema tenía difícil solución porque la taxonomía de la comedia española separaba con riguroso celo la tragedia de la comedia.
Ni Guillén de Castro (quien bastante tuvo con ser el responsable del paso intergenérico) ni Castillo Solórzano (que apuntó una posible vía correctiva) dieron con la solución.
Hubo que esperar a la reescritura calderoniana.
Como se ha señalado arriba, dada la familiaridad (García Lorenzo, 1976: 155-167), y la cercanía cronológica entre los textos de Cervantes y Castro no hay dudas acerca del papel hipotextual que desempeña el primero.
El proceso por el cual la materia narrativa se somete en este caso a la reescritura intergenérica 12, implica, se ha señalado ya, la eliminación de la instancia narradora y la tendencia a la necesaria amplificación en algunos casos que «superan -en palabras de Rull (2001: 385)-los problemas del esquematismo que se plantean en la novela al desarrollar algunos puntos demasiado fugaces en ésta». de partida es visible un aumento en la nómina de los personajes (Vaiopoulos, 2010b: 89) porque Castro duplica entre otras cosas las parejas de víctimas y agresores, junto a la aparición de otra pareja -don diego y Lavinia-lo que configura un arquetípico esquema de tres galanes y tres damas, cuyo número simétrico y paritario está diseñado desde el principio para un final estabilizador y una densificación de sus relaciones que podría 10.
Arellano considera, sin mucho fundamento, ambiguo este final cervantino (Arellano, 2006: 144).
«Este caballero, pues -que por ahora, por buenos respetos, encubriendo su nombre, le llamaremos con el de Rodolfo-» (ed. García López, 2001: 304); «que así quieren que se llamase la hija del hidalgo» (ed. García López, 2001: 304).
12. un análisis detallado de la alteración cronológica de las secuencias en Cervantes y Castro puede verse en Vaiopoulos (2010a: 44-49).
interpretarse como un rasgo de la comedia de capa y espada, (dado además que la situación espacial tiene que ver como en la novela cervantina con una Toledo eminentemente urbana 13 ), aunque el ambiente desde el arranque de la comedia es de una contenida violencia, tanto verbal como escénica. de hecho la acción se abre con una escena convulsa en la que una airada Lavinia se queja amargamente del desdén que recibe por parte de don diego, a punto de casarse al día siguiente con Lidora.
A la violencia verbal de la dama se une la violencia escénica simbolizada por la caída de una daga de don diego que Lavinia toma para quitarse la vida.
Hace su entrada en escena después Lidora -que es el nombre que Castro da a la Leocadia cervantina.
Caracterizada por un exceso de recato, apenas se atreve a mirar al que será su futuro marido, con las consiguientes amonestaciones de su padre Alberto y de su prima Isabella.
Todo este arranque en Castro falta en Cervantes pero es necesario para la urdimbre posterior de la intriga.
A partir de este momento narración cervantina y enredo coinciden.
Alberto muestra su deseo de llegar a Toledo antes de que anochezca 14 cuando topan con un grupo de tapados galanes, entre ellos Crisanto (trasunto del Rodolfo cervantino) que comentan alegremente su partida a Italia.
El rapto de Lidora -añadiendo el que hace Rudolfo con Isabella-lo resuelve Castro haciendo de entrada un retrato menos agresivo de Crisanto, pero manteniendo con fidelidad los motivos de la pendencia («Lléganse a ellas como que las quieren ver, y todos con él», p.
El enajenamiento amoroso que sufre Crisanto es instantáneo (p.
241b): Amigos, esta mujer se me lleva el corazón.
Al tropezar mal segura, sacó una mano a quien vi venciendo la noche oscura; toquela y fue para mí fuego vivo en nieve pura.
por obvias razones de decoro moral y dramático, la acción abre el siguiente bloque escénico tras el estupro de ambas damas: las razones lastimosas de Lidora delatan ciertas marcas de labilidad en el carácter de Crisanto, de manera más acusada que en el original cervantino. por tres veces Crisanto manifiesta su desconcierto y arrepentimiento ante las palabras de Lidora, a la que luego abandona en su aposento:
Si es principal, yo he quedado en sus melindres cansado, y en su ofensa arrepentido (p.
El texto registra algunas marcas de verosimilitud espacial. pues la acción arranca en un cigarral toledano para situarse después en el corazón de la ciudad, en la plaza mayor cerca de la catedral.
«Esta noche ya vecina, / con secreto y soledad / pienso entrarme en la ciudad / con mi hija y mi sobrina» (p.
por dios, que me ha lastimado; suspenso estoy y perdido (p.
243b). perdido estoy de perplejo (p.
después tiene lugar el emotivo encuentro entre Isabella, la propia Lidora y Alberto, donde se relata, dentro del reducido ámbito familiar, lo ocurrido con una minuciosa (siguiendo muy de cerca el modelo cervantino) descripción material del espacio (junto al elemento material delator: el crucifijo de plata), dado que son elementos primordiales en la narración de los acontecimientos para conducir la peripecia hacia una anagnórisis final (p.
vi con cuidado una cama escogida, bien dorada y vestida de damasco y brocado con su colcha extremada.
Vi en todo el aposento conformes colgaduras y en cuadros de pinturas escuro el pensamiento y en un famoso estrado sillas de terciopelo y brocado (pp. 246b-247a).
La segunda jornada desarrolla de inicio el episodio de Luisico, otro de los hilos básicos en la novela cervantina.
El hijo natural de Lidora y Crisanto se concibe en la comedia (a semejanza de la fuente) como una especie de mecanismo fortuito que posibilita la estrecha relación entre la familia del ofensor y de la víctima, pero con un mayor desarrollo en la obra teatral. desde el punto de vista del discurso dramático las alusiones premonitorias de Honorio (padre de Crisanto) son cristalinas para el espectador.
Sin embargo, el mismo personaje, desconocedor de la oscura prehistoria, tras el accidente de Luisico, y ante la visión de su sangre derramada, solo puede exclamar: «La sangre de este angelico / es imán para mis ojos» (p.
249a). y constata con extrañeza como el niño es el vivo retrato de su hijo Crisanto.
El mecanismo afortunado del accidente de Luisico abrirá las puertas de la casa a Lidora y Alberto y al desvelo del lugar donde fue forzada.
Comienza a partir de ahora el proceso de reconocimiento que pasa por distintas fases, pues la reparación de la ofensa, al alcance ahora de Lidora al conocer la identidad de su agresor, tiene que migrar necesariamente de la esfera personal e íntima de su propio pudor a la esfera pública. para ello, en un encuentro fundamental en el desarrollo de la acción dramática, Lidora se sincerará con Lavinia («este muchacho es hijo / de tu hermano», p.
254a), en un segmento de la acción en el que Castro advirtió la dificultad de mantener la correa de transmisión de la historia y concibió una escena un tanto inverosímil donde el íntimo diálogo de ambas mujeres es vigilado por un Honorio en duermevela que apura con cierta confusión lo que realmente ha sucedido.
A partir de aquí la acción toma derroteros puramente dramáticos y lo que cabe observar es una serie de enredos cruzados entre las tres parejas de personajes a través de una serie de equívocos. después, don diego, reconciliado de nuevo con Lavinia, declarará firme su amor, mientras tiene lugar la intempestiva llegada de un bizarro y quasi virtuoso Crisanto, con galas de soldado, desde Nápoles tras el naufragio de su galera: llegando a la gran Nápoles, Crisanto, en ella ilustró tanto su hidalgo nacimiento, que era la suspensión del pensamiento, mirado y admirado de la gente por galán, por discreto y por valiente (p.
Se cierra la jornada con el retrato que Honorio da a su hijo de su futura esposa. de fealdad tan desmedida que Crisanto para pasmo de todos los presentes excusa su casamiento recurriendo al ardid, que luego se cumplirá inexorable, del voto hecho en pleno naufragio de casar con cierta doncella que forzó años atrás antes de abandonar Toledo.
El alcance del enredo en la tercera jornada alcanza su máxima expresión al iniciarse con la disputa de ambas primas que pugnan por ser el objeto del voto reparador de Crisanto, puesto que una parte primordial de este designio tracista es otra anagnórisis derivada del desconocimiento de la identidad de los violadores por parte de sus víctimas 15. podría señalarse que casi la totalidad de toda la jornada adquiere una estructura cercana a lo judicial, modelada por los mecanismos del enredo, en la que varios personajes se ven abocados a buscar argumentos exculpatorios frente a las acusaciones de otros.
Le ocurre a Crisanto, quien comprometido por su voto para excusar el matrimonio (trampa como en Cervantes, tendida por su padre en este caso), deberá excusarse ante las dos damas, manifestando en un aparte su amor por Lidora: ¿En qué estoy?
¿Qué bien espero? de mi variable estrella, pues vino a matarme Isabella cuando por Lidora muero? [...] pues voy callando en el modo del enredo en que me hallo, por poder averiguallo mejor es negallo todo (pp. 265a-b).
La estructura judicial finaliza con la intervención de Honorio como juez y padre que aportará tres pruebas determinantes (p.
La primera, traer a Luisico que inmediatamente reconocerá a Crisanto como su padre.
«¡Oh, gran fuerza de la sangre!», sentenciará su abuelo; la segunda, el crucifijo que Lidora guardó como testigo material de su estupro; y la tercera, una suerte de prueba circunstancial de poca sustancia.
Todo lo cual culmina con un esperado desenlace en bodas de las tres parejas en conflicto. don diego y Lavinia cerrarán la comedia prometiéndose matrimonio, perfilando una simetría entre el inicio y final del drama.
En resumen, puede señalarse sin ambages que la amplificación en la reescritura intergenérica a partir del hipotexto cervantino tiene como origen principal el enredo dramático a través de varias acciones paralelas (la duplicidad de la pareja agresora y el desarrollo dramático del personaje de Luisico) que a lo largo del discurso teatral se cruzan, se separan, interfieren en la resolución de sus conflictos personales para terminar convergiendo en un único final instaurador del orden a través de varias bodas. pese a otros cambios de calibre menor, como señala Vaiopoulos (2010a: 44) la secuencia encuentro / violación / separación / nacimiento del hijo / accidente / individuación del seductor / encuentro / casamiento y el tema de la fuerza de la sangre (es decir, el presentimiento de consanguinidad) son elementos constitutivos que comparten sin fisuras tanto la novela de Cervantes como la comedia de Guillén de Castro, convirtiendo en el transcurso de la peripecia una acción trágica de inicio en un final donde la conflictividad se diluye hacia un final tópico de comedia cómica.
Alonso de Castillo Solórzano publica su comedia El agravio satisfecho en un libro misceláneo Huerta de Valencia.
Prosas y versos en las academias de ella en 1629 16, que el autor divide en cinco «divertimientos», donde queda inserta al final del quinto.
La comedia en sí resulta muy interesante, no tanto por su valor literario, sino porque es una pieza central en las relaciones intertextuales que se establecen entre la novela cervantina y las reescrituras dramáticas del teatro áureo.
Más en concreto, por dos aspectos que guardan cierta relación, y que comento a continuación.
El primero tiene que ver con su posición de bisagra en la historia de la transmisión literaria; el segundo con la lectura que realiza Solórzano relacionada con la estructura y sentido de su comedia.
El primer punto matiza en parte las afirmaciones de Vaiopoulos.
Realmente la comedia de Solórzano no es una transposición parcial a partir de una transmodalización intermodal porque su hipotexto real -o más cercano si se quiere-no es la novela cervantina sino la comedia de Guillén de Castro que había aparecido impresa cuatro años antes y que sin duda Solórzano conocía.
En realidad lo que hace el dramaturgo es una reescritura de la comedia anterior a partir del uso de materiales externos, justificados por unos parámetros contextuales particulares de escritura.
El asunto, no obstante, es más complejo de lo que parece a primera vista porque es evidente que Solórzano como novelista ya de cierto prestigio por esos años debía de conocer muy bien las novelas cervantinas.
Cabría distinguir en este caso entonces entre una especie de reescritura conceptual, alejada, quizá más cercana a la idea de intertextua-16. publicado en Valencia por Miguel Sorolla.
Manejo una reproducción facsimilar a cargo de Juliá Martínez de 1944.
Ver más detalles bibliográficos en Jurado Santos (2005). lidad, y una textual, cercana e inmediata.
En este sentido, el texto presenta varios lugares claves 17 pero me centraré en dos de ellos.
El primero es un detalle de Cervantes que aprovecha Castro en su obra.
Hay un momento en la narración cervantina, después del estupro, en el que el narrador cuenta el atractivo del viaje a Italia para Rodolfo 18: él, con dos de sus camaradas, se partió luego, goloso de lo que había oído decir a algunos soldados de la abundancia de las hosterías de Italia y Francia y de la libertad que en los alojamientos tenían los españoles.
Sonábale bien aquel Eco li buoni polastri, picioni, presuto e salcicie con otros nombres deste jaez.
El pasaje que debió de atraer la atención de Guillén de Castro fue puesto en boca de Gonzalo, criado de Crisanto, justo antes de su partida a Italia, a través de una versión muy libre de la enumeración cervantina en estos términos:
A lo que de Italia trata con más gusto me aventuro, que aquello de la piñata, caso, cabalo, buturo, presuto, carne salata, me suena bien (p.
Que Solórzano vuelve a repetir en sus inicios en boca esta vez del criado Gastón:
Ahora a Italia me voy, donde hay donas y piñatas [...] (p.
El detalle es mínimo pero creo que apunta a la idea de que lo que Solórzano tiene delante es el texto de Castro.
Sin embargo, hay otra coincidencia no gratuita en la que el dramaturgo hace un pequeño homenaje al poeta valenciano puesto que el introductor del texto en la narración es un estudiante de artes y filosofía llamado Guillén 19, autor ficcional de la comedia 20.
Otro momento de coincidencias textuales en el orden y la selección de elementos suntuarios son las descripciones del espacio donde tiene lugar la violación tanto de Lidora como de doña María.
La traducción que hace el editor es la que sigue: «He aquí los buenos pollos, pichones, jamón y salchichas».
19. «don Guillén estudiaba actualmente Artes y Filosofía, escalones para otras ciencias.
Era de veinte y dos años, en cuya floreciente edad solicitaba a menudo a las nueve hermanas, haciéndose famosos entre los célebres poetas, por tener superior natural: juntamente con esta gracia tenía la de la música, en que era consumadísimo, envidiándole los que profesaban esto su sonora y dulce voz y destreza, pues, ninguna de cuantas las aguas del claro Turia perfeccionaba, le competían» (Huerta..., ed. Juliá Martínez, 1944: 12).
20. «previno el silencio la música con una sazonada letra, después de la cual don Guillén dijo así: -Como por ser varia se llama hermosa la Naturaleza, he querido que esta fiesta lo sea de las que, aunque sea de manera convencional, la comedia se inserta dentro del marco genérico de las academias literarias 21, las cuales posibilitan un entramado intertextual concreto de homenajes y contrahomena jes entre poetas. dentro de estas densas relaciones, de suyo crípticas para los no iniciados, creo que tiene sentido considerar como hipotexto más cercano la comedia de Castro.
La segunda cuestión entra de lleno en el espinoso tema de la intencionalidad autoral y la lectura parcial que hace el dramaturgo con respecto a su colega valenciano.
Gravitan aquí dos fuerzas relativas al marco genérico donde se inscribe la escritura de la comedia y la poética particular de Solórzano.
El marco genérico, determinado por una serie de coordenadas y de un marco de recepción algo particular, permite la inserción de formas de literatura jocosa que se materializan en la comedia en una acentuada disgregación estructural, visible en la inserción de temas y motivos, que hacen de la comedia de Solórzano una amplificatio del discurso fuera de los límites que impone el hipotexto (en este sentido sí es una transposición parcial).
La lectura personal del dramaturgo, en cambio, mira hacia otros fines que, aventuro, tienen que ver con el problema no resuelto por su predecesor de las incompatibilidades genéricas que plantea el relato cervantino en su vertido dramático.
desde el inicio de la comedia queda patente la disgregación estructural de la obra mediante la inserción de escenas no presentes en el modelo y que son debidas a la pluma de Castillo Solórzano dentro de los límites del modelo satírico-burlesco. de hecho la comedia se abre con la presencia en hábito de noche de dos caballeros, don Luis y don Carlos junto al criado Carranza, compañeros, se sabrá más tarde, de las correrías de don Juan, cuya conversación gira en torno a la enumeración de un retablo de figuras femeninas burladas previa a la presencia en las tablas de don Juan de Saavedra (p.
don luis ¿Qué se hizo aquella dama que un tiempo os quiso muy tierna? don CArlos Aspirando a mayor fama puso ramo en su taberna. don luis ¿ya es taberna que se enrama?
CArrAnzA parroquia es bien frecuentada.
después se inserta otra breve escena entre un alguacil y unos corchetes que de ronda han sorprendido a una pareja de amancebados.
El único nexo de unión con el relato es que uno de los corchetes escucha los gritos de doña María raptada por don Juan; el cínico comentario de uno de los corchetes es muy ilustrativo: «yo me admiro de tales aventuras, / que ya no se hacen fuerzas por las calles, / y fuera maravilla ver ahora / resistencia en mujeres» que ha visto tan discreto auditorio, pues en lugar de la novela que me tocaba decir, les quiero divertir con una comedia que he escrito» (Huerta..., ed. Juliá Martínez, 1944: 216).
242). pero hay más amplificaciones dramáticas que poco tienen que ver con la comedia cervantina y que están relacionadas con el marco genérico en que se mueve la obra como un típica secuencia jocosa de enredo amoroso entre criados al estilo de El dragoncillo calderoniano (pp. 300-304), o la intrusión festiva del villano quejoso y acreedor que se deriva de la explotación novedosa en Castillo Solórzano de la pobreza de don bernardo («estoy tan empeñado, / que aun para sustentarme no he tenido», p.
263) y que ve con horror cómo en el transcurso de la escena le embargan sus escasos bienes; de ahí la inclusión después de un largo parlamento donde relata sus orígenes y la necesidad de empeñar el testigo material de la infamia de su hija («aquel agnus y cadena») precisamente al padre del agresor don Sebastián 22.
También hacia la mitad de la tercera jornada hay una especie de paradigma compo sitivo satírico entre don bernardo, y los criados Gastón y Calatayud sobre los malos poetas, tema recurrente como se sabe en la literatura burlesca del diecisiete 23:
La lectura personal de Castillo Solórzano, por otro lado, se manifiesta desde el mismo título de la obra. pues El agravio satisfecho habla mucho de una comedia cuyo tema es un caso de honor restituido donde queda arrinconado el asunto de la fuerza de la sangre que Solórzano no atiende con mucho detalle con la consiguiente eliminación funcional del papel de Luisico, que sí es mencionado pero desaparece de la acción dramática.
Su don Juan es en este caso delineado con unas características más extremosas que su precedente.
Su acción es menos una travesura (como dice Cervantes), que un acto decidido de libertinaje que no se modera con el alejamiento espacial.
Mujeriego impenitente; jugador empedernido («hunde, gasta, malbarata / [...] hasta de su casa empeña / colgaduras, joyas, plata», p.
229); maldiciente («es mordaz hablador; / tanto, que es sola su lengua / la polilla del honor», p.
230); consciente de que su viaje a Italia no le servirá para redimirse 24 (pues al igual que el buscón «nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres»); y al final castigado por la mediación de la materialidad funesta del agnus a enamorarse súbitamente de doña María (en un giro desconcertante y brusco) como lo ejemplifica el protagonista en tres octavas rematadas por un estribillo muy conocido. pues, «desde hoy os llamaré, siendo estimadas, / prendas perdidas, por mí bien halladas» (p.
Como queda dicho, el texto de Castillo Solórzano es muy interesante como paso intermedio entre la reescritura intergenérica de Guillén de Castro y la 22. pero la comedia también desarrolla otros detalles estructurales no muy acertados. por ejemplo la segunda jornada se inicia con el diálogo entre don Juan y don Vicente en Italia como soldados, sin el que el texto haya anunciado antes que don Vicente es hermano de doña María e hijo de don bernardo.
Castillo Solórzano apenas explota aquí la tensión dramática a partir del desequilibrio informativo, como sí lo hará Calderón en su comedia.
La escena ocupa las pp. 310-315. «yo reniego de sus setas, / que hay agora más poetas, / que ranas hubo en Egipto» (cita en p.
«Si él a Italia me envía, / porque travieso me ve, / mejor allá lo seré / que dentro en la patria mía».
Lo que intuye claramente su padre: «No entendí que mudara de costumbres, / que un natural siniestro mal se muda» (ambas citas en p.
Como relectura de la obra del dramaturgo valenciano es acertada en algunos puntos, pero no solventó los problemas genéricos que plantea su inserción dramática.
No hay cosa como callar es una comedia calderoniana relativamente poco estudiada (Escudero, 2013).
El texto aparece por primera vez impreso 25 en 1662 en la Parte diez y siete de comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de Europa (Madrid, Melchor Sánchez).
La obra contó con una refundición decimonónica escrita por bretón de los Herreros (Cattaneo, 1993y Vellón Lahoz, 1996).
En este caso concreto se hace bastante difícil deslindar la presencia de un sólo hipotexto. por un lado, dada la familiaridad con que maneja Calderón a Cervantes en sus comedias 28, es muy remota la posibilidad de que no tuviese en mente la obrita cervantina.
Rull (2001: 382) señala que de los ocho motivos centrales en los que se puede desglosar la novela de Cervantes, la comedia calderoniana cumple escrupulosamente seis puntos.
Coincidencia concreta con la disposición del lugar donde se ejecuta la violación de ambos protagonistas (la casa y aposento del violador); 2.
Silencio demandado en torno al episodio (que en la obra de Cervantes no se mantiene hasta el final; 3.
Específica coincidencia con la marcha del violador fuera de la ciudad; 4. desconocimiento en los dos casos de la identidad del delincuente por parte de la mujer agraviada; 5. paralelo entre la prenda robada al violador por la dama humillada, que servirá en ambos casos para el reconocimiento; y 6.
La reparación final en boda por la convención del género y la índole de novela y comedia ejemplares con que los autores tratan de solucionar un problema arduo en la época. y Arellano (2006: 143-144) sugiere una amplia galería de contactos y diferencias, pues las dos obras tienen evidentes puntos en común: en circunstancias similares, una dama es forzada por un caballero atrevido y de baja catadura moral, que luego abandona a la mujer (uno viaja a Italia, 25.
Conoce otros siete testimonios de los siglos XVII y XVIII: la edición de Vera Tassis, en la Séptima parte de comedias (1683); dos sueltas, sin datos de ciudad, editor ni año, formando parte de volúmenes pseudo-Vera Tassis; la reedición de Vera Tassis (1715); la edición de Apontes (1763) y dos sueltas tardías de Carlos Sapera (1766) y Francisco Suriá.
Escrita, por tanto, en plena «madurez genérica» del dramaturgo.
Calderón escribió El escondido y la tapada hacia 1636; había publicado La dama duende (puesta en escena en 1626), y Casa con dos puertas, mala es de guardar, No hay burlas con el amor, escrita hacia 1635, Con quien vengo, vengo (entre 1635 y 1636) y en 1636 La desdicha de la voz, El alcaide de sí mismo y La señora y la criada.
Más detalles sobre este asunto pueden verse en Wilson (1969).
Sin ánimo de exhaustividad remito al excelente capítulo de Arellano, «Cervantes en Calderón» (2006: 123-152), donde hallará el lector abundantes ejemplos con su bibliografía pertinente. otro participa en el rescate de Fuenterrabía); la dama se apodera de un objeto (crucifijo de plata, venera de Santiago) que propicia la anagnórisis; el núcleo fundamental es el conflicto de la mujer deshonrada, etc.
Sin embargo, los puntos de contacto con Castillo Solórzano son también defendibles en tanto que al igual que Calderón prescinde del embarazo de la protagonista y por consiguiente del papel dramático de Luisico, en clara alusión a la poca importancia que da Calderón al tema del vínculo de la sangre (posiblemente por contaminación con la obra de Castillo Solórzano). de igual forma se observa en Calderón una tendencia a extremar la caracterización poco ejemplar del protagonista don Juan.
No obstante la comedia calderoniana es de una factura constructiva mucho más equilibrada porque no hay disgregación estructural y porque Calderón comprendió que la única reescritura factible de la comedia pasaba por una lectura trágica.
Es este uno de los puntos básicos de discusión de casi toda la crítica 29.
A modo de sistematización elemental caben tres posturas principales sobre el espinoso asunto del género de la comedia: los que opinan que es una comedia de capa y espada; los que ven en la obra rasgos más que evidentes de comedia seria; y por último, los que se podría llamar «indecisos», que alternan argumentaciones a favor y en contra.
No obstante, lo que predomina en la crítica es cierto escepticismo sobre su ubicación genérica. dapaz Strout (1981: 7) lo achaca en parte a que «este drama gira alrededor de un tema perturbador, repelente y tabú: la violación».
Aclaro: poco estudiada dentro del corpus de comedias serias, muy lejos en atención crítica a obras como La vida es sueño o El alcalde de Zalamea; pero con un número relativamente abundante dentro del corpus de comedias cómicas.
Apenas cuenta con una veintena de entradas bibliográficas, a las que habría que sumar los estudios preliminares de las dos ediciones exentas modernas: la de Valbuena briones en Clásicos Castellanos y la de Kathleen Costales como tesis doctoral de Vanderbilt university. para este y otros detalles, ver Escudero (2013).
Quien hace un análisis detallado de la comedia bajo los parámetros de la comedia de capa y espada para concluir que poco tiene que ver con este género cómico.
Si bien destaca sus rasgos especiales al afirmar que No hay cosa como callar «es una extraña, turbadora comedia de capa y espada» («comedia sentimental, la llama el propio pedraza)», para señalar después (230-231) que «conviene subrayar los originales perfiles de esta comedia, con sus ribetes trágicos y sus escabrosos episodios poco aptos para la risa.
Se trata de una excepción, que confirma la regla, dentro del mundo de capa y espada».
Antonucci ha dedicado varios trabajos a la comedia, uno de ellos centrado concretamente a este asunto de la adscripción genérica, señalando que se trata de un experimento teatral de Calderón, una suerte de exploración de los límites que permite la fórmula cómica, y destaca finalmente otro detalle que para ella permite adscribir No hay cosa al terreno de lo cómico: la victoria de Leonor sobre don Juan.
33. y añade a continuación: «La incomodidad viene, probablemente, de la falta de nitidez de los componentes trágicos y cómicos de la pieza».
como callar [...] cuyo mapa estético de vocación trágica sólo se resuelve a última hora del lado restaurador y tópico de la comedia de capa y espada». y déodat-Kassedjian (1999: 244), en su libro sobre El silencio en el teatro de Calderón de la Barca, escribe que No hay cosa es una obra «totalmente atípica y difícil por lo tanto de clasificar», y por tanto «enlace entre el mundo de la tragedia y el mundo de la comedia» 34.
Anejo a este asunto se sitúa la relación del protagonista con la figura mítica del burlador.
Sobre este asunto vuelvo al trabajo de Sáez, muy útil en cuanto que recoge la historia crítica de la controversia para concluir con acierto que no hay relación genética con El burlador de Sevilla, sino un proceso de reescritura que lo sitúa en la órbita de La fuerza de la sangre cervantina:
Más allá de todo esto, uno de los mayores vínculos que une a ambos mujeriegos es el contraste entre nobilitas y virtus, es decir, entre nobleza heredada y nobleza adquirida: los dos son de noble familia pero sus actos desdicen de su estatuto social, una oposición constante en las letras áureas. y poco más hay.
Entonces, ¿a qué se debe el empeño de algunos críticos en vincular al personaje calderoniano con el conquistador don Juan?
Sencillamente, y como ya se ha mencionado antes, el enlace surge con el nombre del personaje, de gran fuerza para el imaginario colectivo, y la peligrosa rutina hace el resto. puede considerarse que, en efecto, hay características que aproximan a don Juan de Mendoza y al primero de los Tenorio.
Sin embargo, tal vez más que atribuirlos a un eco directo del mito o de El burlador de Sevilla, puedan insertarse sin más dentro de la nómina de personajes conquistadores y licenciosos, de galanes afortunados que pueblan numerosas piezas del teatro del Siglo de Oro.
Se trata de un antimodelo frente al perfecto galán, una suerte de «amante al uso» que puede relacionarse con otros personajes calderonianos como el don diego de Hombre pobre todo es trazas, el don Hipólito de Mañanas de abril y mayo o el don Alonso de No hay burlas con el amor (Antonucci, 2003b: 164-165 y Cruickshank, 2011b: 318).
Al hilo de los comentarios que se han ido vertiendo, se pueden aventurar las siguientes conclusiones: la primera, que es difícil desbrozar desde un punto de vista genético cuánta responsabilidad tienen en la génesis calderoniana tanto la novela cervantina como la comedia de Castillo Solórzano. de la primera bien pudo tomar Calderón todos los elementos esenciales para el desarrollo argumental de su historia; de la segunda, aparte del nombre del protagonista, la eliminación de la parte cervantina de la fuerza de la sangre y por supuesto una caracterización más decididamente parcial del personaje central, que a efectos de praxis dramática da igual si tiene su origen en una reescritura de la novela cervantina o en un diálogo intertextual con El burlador de Sevilla: lo importante, lo radical, es su designio como personaje sin conciencia ni arrepentimiento, castigado al final, manipulado por una especie de fuerza 34. y, efectivamente, le dedica un capítulo independiente titulado «Entre la tragedia y la comedia: No hay cosa como callar.
Leonor: heroína del silencio». béziat (2002), realiza parecido trabajo con el teatro de Tirso de Molina. azarosa, de enredo fatal.
Todo dirigido hacia un fin (en el que es necesario un protagonista muy poco ejemplar) que es la construcción de una tragedia donde el silencio juega un papel importante, pues este presenta un tratamiento y función muy distintos según sea la naturaleza de cada uno de los textos.
Leocadia puede revelar desde el comienzo la verdad a su familia, que la respalda, y todos guardan silencio para evitar la propagación de la deshonra.
Ter Horst (1982aHorst (: 69-170 y 1982b) ya advertía que, mientras en la novela son esenciales la familia y los sentimientos de parentesco según anuncia el título, la comedia calderoniana no mantiene ese círculo íntimo de apoyo ni nada que se le parezca.
El personaje en Calderón debe guardar en solitario un silencio absoluto, en «un proceso de aislamiento comunicativo, reductor y trágico, sin paliativos» (Arellano, 2006(Arellano,: 143 y 2013: 629): 629).
Es una modificación sustancial, que traslada uno de los núcleos de la novela hacia patrones típicos del teatro áureo: «La trama se aleja del análisis psicológico y emotivo de las relaciones familiares (fundamental en Cervantes) para apelar a la construcción de una intriga con azares y concentración de relaciones interpersonales que densifican el clima del enredo» (de nuevo Arellano, 2006Arellano,: 143 y 2013: 629): 629). y que tiene por coda final un desenlace trágico donde don Juan de Mendoza merece el castigo que recibe, urdido por el empeño decidido de esas damas «fijas» y «errantes» que tanto desprecia (pero que al fin y al cabo son la causa, no prevista, de su derrota 35 ), acabando como un eco lejano de un don Juan domesticado (Costales, 2003), casado con Leonor, obligado a reparar su honor, en un final que no satisface a nadie pues las expectativas sentimentales de todos los protagonistas 36 quedan frustradas, y Leonor desposada con quien no quiere, amargamente lúcida ante un futuro incierto y doloroso.
Culmina así la intrahistoria genética su proceso formativo (cuyos hitos he intentado señalar). y pienso que desde esa perspectiva se comprende bien el molde trágico que sustenta No hay cosa como callar. «podríamos decir que la dificultad máxima estribaría en establecer una taxonomía en niveles muy específicos y refinados» (Arellano, 2013: 633, n.
35. para un lúcido análisis de los papeles protagonista de Leonor y Marcela, véase el sugerente trabajo de Costales (2003).
No hay, claro, una restitución del orden inicial de los acontecimientos como puede ocurrir en numerosas tragedias calderonianas; la boda es una culminación lógica del desarrollo del enredo, pero es una conclusión imperfecta, que no cierra los hilos de la acción, más bien los deja abiertos a la incertidumbre y a la infelicidad. |
El Decamerón es la obra de una vida.
Es un libro en movimiento que acompaña, entreverándose e inventariando, el itinerario humano e intelectual de boccaccio (1313-1375), desde que empezara a redactar los primeros cuentos en sus años juveniles transcurridos al solaz de la esplendorosa ciudad de Nápoles, hasta que, apenas unos años antes de su muerte, acometiera, ya enfermo, una última transcripción-edición en su retiro de Certaldo. dos fechas seguras jalonan el proceso de su gestación, configuración y difusión. una, la peste bubónica que, proveniente de Oriente, sacudió Europa y asoló Florencia, en 1348, tan magníficamente descrita por el autor en la introducción a la prima giornata y que atraviesa, como una funesta sombra, el bellísimo libro octavo del Rerum familiarum libri de petrarca, a quien no pasó desapercibida la brillante página de su amigo y discípulo.
racional y coherentemente los cien relatos en un todo armónico, y comenzó la divulgación de su texto, precisamente entre el grupo social cuya idiosincrasia consigna ética, estética e ideológicamente: el de los mercaderes (cfr. branca, 2010: 172-206).
Vittore branca (1991: 147-162) y Lucia battaglia Ricci (1987: 17-20) han reducido considerablemente los márgenes temporales de este periodo al intervalo 1349-1353: el tiempo necesario que precisó el escritor para asimilar y poder distanciarse de los estragos de la epidemia, por un lado, y el encuentro y amistad con petrarca, sin duda la experiencia más decisiva de la vida de boccaccio en tanto hombre y en tanto artista, por el otro 2.
Empero, estos años constituyen solamente el proceso de sistematización, disposición general y conclusión del Decamerón; su génesis, es decir, la redacción de los cuentos, recorre la juventud y, sobre todo, la primera madurez de boccaccio, en diáfana convergencia con la producción literaria de esta primera etapa.
Situado justamente en el centro de su trayectoria vital el Decamerón corona, en efecto, la experiencia juvenil de boccaccio, al tiempo que culmina sus primeros ensayos narrativos y novelescos, desde la Caccia di Diana y el Filocolo hasta la Elegia di madonna Fiammetta y el Ninfale fiesolano; para dar paso después a un nuevo empeño literario-cultural, espoleado por petrarca, más afín a los postulados filosófico-morales de los studia humanitatis, significado por la Genealogiae deorum, el Bucolicum carmen, el De Canaria, el De casibus, el De montibus y el De mulieribus.
Conviene precisar, sin embargo, que boccaccio no relegó nunca el vulgar por el latín: lo confirman la prosecución de la escritura de sus Rime, la redacción de la Epístola consolatoria a pino dei Rossi, del Corbaccio, de la Vita y las Esposizioni sopra la Comedia di Dante, así como la reelaboración de algunos textos anteriores como la Amorosa visione.
No debe, por ello, resultarnos sorprendente que la composición del Corbaccio, acaecida probablemente entre 1362 y 1365, aunque la acción del texto se sitúe un decenio antes (cfr. padoan, 1978b; Rico, 2012: 97-131), corriera parejas con la transcripción manuscrita del Decamerón acometida por Giovanni d'Agnolo Capponi, sobre un autógrafo de servicio, en el scrittoio del autor y auspiciado por él mismo, quien podría haber supervisado con mimo el trabajo y haberlo iluminado de su propia mano; cuyo resultado no es otro que el códice parisino Italiano 482 de la biblioteca Nacional de parís, responsable directo de su vasta difusión europea. y no debe hacerlo, aun cuando el Corbaccio pueda ser entendido como una palinodia del Decamerón, que al mismo tiempo comporta y representa una (re)conversión estético-ideológica y una mutatio animo de la bestialitas a la severitas, por cuanto constituye su más alto concepto de la literatura como una disciplina esencial en la formación espiritual y en el progreso vital del ser humano 3.
3. bien es verdad que el Corbaccio puede no ser tanto un libro moralizante en sintonía con la Commedia de dante y el Secretum de petrarca cuanto una sátira mordaz de la insidiosa misoginia imperante en la época y un desenmascaramiento irónico del itinerario espiritual postulado por tales Tampoco debe llamarnos la atención el hecho de que el vecchio boccaccio se diera a copiar de su puño y letra, seguramente entre 1370 y 1372, un flamante manuscrito de su capodopera, tal vez -aunque sólo sea una suposición-el que llegó al estudio de petrarca y que hoy es el códice Hamilton 90 de la Staatsbibliothek de berlín, cual si fuera un libro científico de atril o de banco, sistematizado mediante una prodigiosa puesta en página que visualiza tanto como resalta los distintos niveles narrativos que lo conforman, y modificado hondamente por numerosas correcciones y variantes (cfr. boccaccio, 1974; Hernández Esteban, 2001). y es que es normal que boccaccio no cesara nunca de cavilar sobre el valor literario del Decamerón en cuanto texto y en cuanto proyecto editorial. puesto que significa, si no la creación en absoluto, sí la conceptualización y desarrollo de una nueva especie literaria, la novella, que, situada entre la historia y la poesía, se erige en un espacio privilegiado en que consignar la vida cotidiana y la realidad histórica de su tiempo, desde la representación de un suceso particular y concreto y en uso de una riquísima gama de estilos y registros que van desde los más elevados hasta los más coloquiales; orquestada, además, en el marco de una estructura semiológica que la integra y da sentido.
petrarca, que parece no haber comprendido en su justa medida el Decamerón, quizá por prejuicios o prurito intelectual ('escrito en romance','en prosa','para el pueblo','obra ligera'), o quizá simplemente por pose del humanista más atento a su fictio autorrepresentativa y a la posteridad, pero que había escrito una obra en italiano tan compacta y orgánica como el Canzoniere (cfr.
Muñoz Sánchez, 2012: 418-530), propició, empero, su divulgación y apreciación en los cenáculos humanistas con su readaptación al latín de la novella centésima: la historia de Griselda 4.
Casi al mismo tiempo, con el cambio del siglo XIV al XV, el Decamerón comenzó su irradiación europea, su cadena de traducciones e igualmente de imitaciones, que, empezando por Il trecento novelle de Franco Sacchetti (1335-1400) y Los cuentos de Canterbury de modelos literarios. de ser entendido así, no constituiría una rectificación del Decamerón, antes al contrario: un refuerzo, un sostén de su tesis estético-ideológica desde la fina parodia de la visio onírica.
Sobre tal lectura del Corbaccio, véase, por ejemplo, psaki (2010).
1340Chaucer (c. -1400)), alcanzarían su ápice dos centurias más tarde. precisamente en el siglo XVI, cuando el texto gozaba del favor de la imprenta, pietro bembo lo consagró como modelo lingüístico de corrección, pureza y excelencia de la prosa toscana, en sus Prose della volgar lingua 5 (1525), y contribuyó tanto a su escolarización como a su valorización y tratamiento filológico.
Así, en las décadas subsiguientes, se publicaron varias ediciones con vocabularios y aun con relaciones de adjetivos y pasajes oscuros, como la de Francesco Sansovino, impresa en 1546, en Venecia, en el taller de Giolito de' Ferrari 6.
Sólo un año después de la primera edición expurgada del Decamerón, realizada por un equipo dirigido por Vincenzo borghini (tras su inclusión en el Index inquisitorial general romano, de 1559, de paulo IV, y de su ratificación, en 1564, en el derivado del Concilio de Trento) Francesco bonciani leía, en la Accademia degli Alterati 7, su Lezione sopra il comporre delle novelle (1574), donde encumbraba al autor y a la obra como modelos de un género mayor, similar a la tragedia, la épica y la comedia: la novella, al afirmar que «no sólo se encuentra en boccaccio la puridad de las voces y la dulzura del discurso, sino también los conceptos y preceptos del novelar», de suerte que en el Decamerón «pueden encontrarse los ejemplos para componer adecuadamente las novelas y para contemplar su naturaleza» (bonciani, Lección acerca de la composición de las novelas, pp. 100-101) 8. difícilmente pudo Cervantes substraerse a esta admiración y explotación generalizada que suscitó el texto de boccaccio, y menos aún siendo el relato corto su género preferido, como lo atestiguan los treintaidós episodios narrativos que se intercalan entre La Galatea, las dos partes del Quijote y el Persiles, y, sobre todo, los doce que componen las Novelas ejemplares, a los que cabría agregar La tía fingida.
Cervantes, que pudo leer el Decamerón en Italia o en España, casi seguro en italiano, no sabemos si en el original boccaccesco o en cualquiera de las tres ediciones enmendadas: las de los deputati (1573), Francesco Salviati (1582) y Luigi Groto (1588), aunque no se debe descartar la posibilidad de que hojeara algún ejemplar de las cinco ediciones que conoció la traducción castellana antes de su inserción en el índice de Valdés 9, hubo de apreciar y meditar profundamente sobre la lección estética de su eximio predecesor, la conformación articulada de una representación de la vida humana en su dimensión laica y civil, la destreza y variedad de procedimientos y estrategias discursivas que despliega en el arte de narrar, 5.
8. dice bonciani (1993: 101): 101) que «son las... novelas equivalentes a aquella manera de poesías que llamamos perfectas: la trágica, la heroica y la cómica; puesto que todas ellas se empeñan en su sujeto común, que es la imitación de las obras humanas».
Sobre la circulación del Decamerón en la península Ibérica y su prohibición inquisitorial, véase Muñoz Sánchez (2011: 93-105).
su plurilingüismo, su estilo; y quiso, sin duda, medir sus fuerzas con él para, partiendo de su ejemplo, y del de otros novellieri, dar carta de naturaleza a la novela en español.
En lo que sigue, pues, esbozaremos una descripción a vista de pájaro de la estructura del Decamerón, con el propósito, por un lado, de que se puedan captar al vuelo las similitudes y divergencias entre el texto de boccaccio y las Novelas ejemplares y, por otro, de señalar, al hilo de la argumentación, algunos aspectos que Cervantes pudo conocer, aprehender y emular de su precursor.
A continuación, expondremos las razones que justifican, a nuestro entender, el nacimiento de las Novelas ejemplares, tanto en el contexto de la teoría neoaristotélica y la práctica de la literatura española del siglo XVI y comienzos del siglo XVII como en el conjunto de la novela cervantina. por último, consignaremos las relaciones intertextuales que hemos detectado en el estudio comparado del Decamerón y las Novelas ejemplares.
la Estructura dEl DecaMerón
El espacio textual del Decamerón se dispone alrededor de cuatro niveles narrativos distintos, perfectamente conjugados entre sí mediante un esquema pragmático-enunciativo organizado en profundidad.
El primer nivel, que podemos denominar el de los «epígrafes», está compuesto por el íncipit («Comincia il libro chiamato Decameron cognominato prencipe Galeotto, nel quale si contengono cento novelle in diceci dí dette da sette donne e da tre giovani uomini», p.
1261); los rótulos que principian cada jornada, en los que se menciona el nombre del personaje que reina y el tema o esquema de los cuentos; y las rúbricas-resumen que preceden a cada relato, cuya función principal, según afirma el autor implícito, es la de inducir o retraer a su lectura según los intereses y criterios de cada lector: «per non ingannare alcuna persona, tutte nella fronte portan segnato quello che esse dentro dal loro seno nascoso tengono» (p.
En ellos se presenta el libro, se individualiza el receptor al que está destinado, se establece su poética y se estipula tanto su ética como su estética.
El proemio, que según Vittore branca (2010: 357-392, pp. 357-362), manifiesta paralelismos con el soneto I del Canzoniere de petrarca, pese a que es poco probable que boccaccio lo hubiera leído en el momento de su redacción y pese a las notables divergencias ideológicas que ostentan, presenta al autor como un desenamorado agradecido que escribe, no contra el amor, sino para consuelo de los que aman.
Entre los tales, las mujeres, pues, mientras que los hombres disponen de libertad de movimiento y de cuantiosos entretenimientos con los que alborozar el cuerpo y el espíritu, ellas están obligadas a obedecer a padres, madres, hermanos y maridos, y abocadas al recogimiento y a la soledad ociosa del cuarto. para su socorro, por consiguiente, ha escrito «cento novelle, o favole o parabole o istorie» (p.
9), contadas por un honestísimo grupo de siete damas y tres jóvenes durante el acceso de la peste.
La temática de las novelle será principalmente la amorosa, así faustas como infaustas 10, aunque no faltarán «altri fortunati avvenimenti» (p.
9) ocurridos tanto en el pasado como en el presente, y de las que podrán obtener deleite a la par que utilidad y sanos consejos.
Es discreto observar que la imprecisión genealógica que exhibe boccaccio a la hora de definir el modo narrativo con el que opera es aparente, por cuanto en el resto del texto únicamente se menciona el término novella, que ciertamente oscila, por las regiones de la imaginación a las que se afilia, por los tipos de discurso y de códigos distintos que emplea, entre la fábula y la historia, entre el debe ser y el ser 11.
Es discreto observar también que la elección de las mujeres enamoradas y ociosas como lector implícito, con las que se mantiene un diálogo feraz y continuo, apunta, por un lado, a la tradición cortés y estilnovista: dante aseguraba en la Vita nova (16, p.
966) que si, a diferencia de antaño, hogaño hay poetas que escriben en romance no es sino porque «volle fare intendere le sue parole a donna», pero, por el otro, hace referencia al nuevo lector surgido de la clase urbana mercantil, que tanto sociológica como ideológicamente es de todo punto diferente y que se corresponde con el «lector amantísimo» y «amable» de las Novelas ejemplares de Cervantes: el de la Modernidad 12, e igualmente alude a la lectura como interpretación y a la literatura como entretenimiento.
La introducción a la cuarta jornada constituye una anomalía en el sistema formal del Decamerón, en tanto en cuanto el autor implícito invade el espacio textual del marco y usurpa la voz de la instancia enunciativa.
La justificación que ofrece no es otra que la de salir en defensa de la supuesta parte del Decamerón que se había difundido públicamente a causa de unas críticas 10.
Véase, por otro lado, la definición por reducción que ofrece Segre (1989: 48) de la novella.
Con todo, conviene no perder de vista que en los doscientos cincuenta años que separan al lector del Decamerón del de las Novelas ejemplares media un factor fundamental que los escinde: la imprenta.
Así, uno de los grandes especialistas del género, Jean-Michel Laspéras (1999: 310), sostiene que «la fortuna de la novela italiana en España como en el resto de Europa se hace a través de la imprenta naciente y siguiendo el desarrollo de un capitalismo mercantil...
Nunca un género debió su éxito a un fenómeno económico, cultural, social, como lo fue el de la novela corta, tanto en Italia como en España».
vertidas por diversas personas sobre diferentes aspectos -hasta un total de cinco-del texto 13.
Nos interesa destacar sobre todo la vehemente ratificación que realiza el autor de una de las dos tesis mayores que informan el libro, el amor entendido como una ley de la naturaleza, como un atributo primordial, que el ser humano debe respetar y disfrutar, en el marco de una sociedad civil sustentada en los valores laicos de la inteligencia, la virtud, el orden, la tolerancia y la expresión literaria. una sanción que se expresa desde la teoría: E se mai con tutta la mia forza a dovervi in cosa alcuna compiacere mi disposi, ora piú che mai mi vi disporrò, per ciò che io conozco che altra cosa dir non potrà alcuno con ragione, se non che gli altri e io, che v'amiamo, naturalmente operiamo; alle cui leggi, cioè della natura, voler contrastare troppo gran forze bisognano, e spesse volte non solamente invano ma con grandissimo danno del faticante s'adoperano (p.
470). y que se ejemplifica mediante un apólogo, la novella ciento uno del Decamerón: la de Filippo balducci, su hijo y «le donne-papere» (pp. 462-465). un cuento, por cierto, que pudo inspirar a Cervantes, para la configuración de El celoso estremeño, tanto la nominación del protagonista como la maquinación de su plan y el fracaso resultante. pues del mismo modo que balducci intenta apartar a su hijo de todo tráfago humano y mundano llevándoselo a vivir, retirado, a un cueva, de la que no le deja salir en dieciséis años «né alcuna altra cosa che sé dimostrandogli» (p.
1256). boccaccio confiere, así, a la literatura la categoría y la entidad de una disciplina, no moral ni filosófica, sino estética, de lúdico y honesto entretenimiento, cuyo ámbito no es el de los centros de devoción ni de conocimiento sino el de la holganza y amenidad del jardín. y finaliza otorgando libertad al lector para que juzgue su texto como estime conveniente, «lasciando omai a ciascheduna e dire e credere come le pare» (p.
El tercer nivel narrativo del Decamerón, primero diegético, lo integra el marco, la macroestructura que clasifica, cohesiona y otorga unidad orgánica a las novelas, determina su sentido último y el del conjunto, y constituye un filtro, un distanciamiento, entre el autor y los relatos.
La fábula del marco, que recae bajo el dominio de un narrador primario de carácter extradiegético-heterodiegético (que a veces se confunde con el autor implícito), describe una trayectoria circular: el viaje de ida y vuelta de diez jóvenes, siete mujeres y tres hombres, que, tras su encuentro en el interior de la famosa iglesia florentina de Santa María Novella, acaecido un martes sin concretar de 1348, deciden retirarse sucesivamente a dos palacios de la campiña toscana para evadirse del caos, el desorden y los estragos de la peste; hasta que, quince días después, regresan al mismo templo de la ciudad, revitalizados por la literatura, el contacto con una naturaleza quintaesenciada, el ocio honesto y virtuoso al aire libre y un modelo racional de organización del tiempo.
Este estilo reglado de vida, junto con la concepción aristotélico-epicureísta del amor, representa la ideología del Decamerón.
Los personajes son presentados como históricos por el narrador, de modo que, «por buenos respetos», cela su verdadero nombre 14.
Ellas son, de la más mayor a la más joven, pampinea, Fiammetta, Filomena, Emilia, Lauretta, Neifile y Elissa: las cuatro primeras pertenecen al universo literario de la 14.
Se trata, cierto, de un procedimiento narrativo que usa igualmente Cervantes: «Este caballero, pues -que por ahora, por buenos respetos, encubriendo su nombre, le llamaremos con el de Rodolfo...»
(La fuerza de la sangre, p.
304). primera etapa de boccaccio; las otras tres, a la tradición: Elissa remite a la dido virgiliana, Neifile al orbe amoroso de dante y Lauretta al de petrarca.
Ellos son pánfilo, Filóstrato y dioneo, los cuales podrían ser trasuntos literarios del autor en diversas fases de su singladura.
Su función principal es la de ser unas veces narradores -de segundo grado-y otras narratarios de los cien cuentos. pero no de forma pasiva.
Los narradores (intradiegéticos desde la perspectiva del marco, heterodiegéticos desde la de las novelle) emiten juicios y opiniones que preceden y, a veces, suceden a cada relato, y que sirven ora de presentación, ora de conexión con el tema de la jornada, ora de vinculación con cuentos anteriores, ora de evaluación ética y estética.
Así, la narración de las novelle se ejecuta mediante un esquema tripartito de diáfana raigambre retórica: un introito, la narratio propiamente dicha y una peroración final; de suerte que la interpretación y el entendimiento cabal de cada novella es inherente a su presentación contextual, originando a veces una irónica disparidad, una dialéctica, entre el enunciado, la novela, y la enunciación, la intención del narrador 15.
Los narratarios, por su lado, recepcionan los cuentos, en cuanto auditorio, a través de una amplia serie de estimaciones y de exteriorización de afectos y emociones: admiración, entusiasmo, aquiescencia, empatía, discrepancia, reprobación, risas, lágrimas, vergüenza, desagrado, etc. Se trata, naturalmente, de un procedimiento, un recurso o una estrategia textual que permite la programación de las reacciones del lector empírico, basado en la reproducción diegética del sistema dinámico de comunicación literaria.
Cervantes hará lo propio, tal vez en emulación directa del Decamerón, así como de pasajes afines de otros textos literarios, como la relación homodiegética de Odiseo en Esqueria (Odisea, IX-XII), de Eneas en Cartago (Eneida, II-III) y de Calasiris a Cnemón, en la Historia etiópica (II-V) de Heliodoro, en la narración de periandro a un receptor múltiple, que la enjuicia metacríticamente desde una extraordinaria diversidad de enfoques conforme a su competencia literaria y a su horizonte de expectativas, en el libro II del Persiles.
Más parecidos aún al acto narrativo que actualiza su precursor italiano lo son tanto la lectura de El curioso impertinente por el cura pero pérez a los acompañantes de don Quijote y Sancho que se hospedan en la venta de Maritornes, en el Ingenioso hidalgo (XXXII-XXXV), como la silenciosa de El coloquio de los perros por el licenciado peralta y los diálogos que la anteceden y prosiguen con su autor, el alférez Campuzano.
Sin olvidar que El coloquio de los perros se sustenta en la conversación de berganza, el 15.
El caso más singular lo constituye la última novela del Decamerón, la de la paciente Griselda, cuya supuesta ejemplaridad (ha llegado a ser interpretada como un caso de «estrema agiografia dell 'unica santa concepibile all' interno di un mondano universo» [Grimaldi, 1987: 380]) es puesta abiertamente en entredicho por su narrador, el subversivo dioneo, que tacha, en el introito, de «matta bestialità» el experimento al que Gualtieri somete a su sumisa esposa y al que, según comenta obscenamente en la peroratio, «non sarebbe forse stato male investito d' essersi abbattuto a una che quando, fuori di casa, l'avesse fuori in camiscia cacciata, s 'avesse sí a un altro fatto scuotere il pilliccione che riuscito ne fosse una bella roba» (X: 10, pp. 1233 y 1248).
fabulador por antonomasia, y Cipión, su crítico interlocutor.
Cierto: uno de los aspectos capitales del diálogo intertextual de boccaccio y Cervantes lo constituye su concepción de la ficción como un fecundo acto de comunicación entre el emisor y el receptor, como un pacto privilegiado de lectura en que uno propone y el otro dispone.
La narración y la recepción de los cuentos del Decamerón acaece todos los días, a excepción de los viernes y los sábados -en que descansan por cuestiones morales-, a la hora de la siesta, sentados en corro, en los jardines (bellamente descritos) de los dos palacios en que se alojan, salvo la jornada séptima, que se desarrolla en el espacio natural y simbólico del Valle delle Donne, y se prolonga hasta el crepúsculo.
La primera jornada es la que oficia de falsilla de todas las demás, aunque se registran ligeras modificaciones entre unas y otras, que inciden sobre diversas cuestiones a la par que denotan el paso del tiempo; reina en ella pampinea, que es la promotora no sólo de la idea de abandonar Florencia para refugiarse en el campo, sino también del modo de vida a seguir, así como de pasar la tarde «novellando», ese día, por ser el primero, «che libero sia a ciascuno di quella materia ragionare che piú gli sarà a grado» (p.
48); y es al final cuando dioneo, el personaje más individualizado del grupo, el más rebelde, irreverente, y perturbador, y el más conspicuo portavoz de la ideología amorosa del texto, obtiene las prerrogativas de narrar sobre el asunto que desee y ser siempre el último en hacerlo, aun cuando esa posición estaba reservada en principio al encargado de reinar 16.
La segunda jornada la comanda Filomena y el tema es un cambio de peripecia del infortunio a la dicha.
La tercera jornada, que comporta el cambio de localización y el primer descanso, la preside Neifile y el tema es la consecución de lo que uno pretende o la recuperación de algo perdido mediante el ingenio y la industria.
La cuarta jornada gobierna Filóstrato y los cuentos versan sobre amores desventurados.
La quinta jornada la prescribe Filomena y el tema elegido es el amor feliz.
La sexta jornada, que se abre con un altercado entre dos de los criados del grupo, Tíndaro y la vieja Licisca, que discuten acerca de la deshonestidad de las mujeres, un asunto que tendrá incidencia en el tema de la siguiente jornada, se cierra con el baño regenerador del grupo, primero las mujeres y luego los hombres, en el lago del Valle delle Donne; la jornada está regida por Elissa y la materia de las novelas es un dicho ingenioso, un mote o una ocurrencia que contrarresta de inmediato una situación comprometida.
La séptima jornada, que transcurre en el espléndido locus amoenus del Valle delle Donne, la guía dioneo y el tema -en premeditado contraste con el espacio regenerador-son burlas de amor que las sabias mujeres gastan a sus necios maridos para beneficio propio.
Sobre dioneo, véase también el estudio monográfico de Grimaldi (1987). la segunda interrupción por dos días de contar cuentos, la dirige Lauretta y el tema son burlas indiscriminadas.
La novena jornada la administra Emilia, que elige tema libre.
En la décima jornada, reina pánfilo, quien plantea como tema la magnanimidad y organiza el regreso para el día siguiente 17.
El cuarto nivel narrativo del Decamerón, segundo diegético o metadiegético, lo conforman «le cento novelle», que, ciertamente, se sitúan en el corazón mismo del texto.
Conviene precisar, sin embargo, que la estructura en profundidad no se detiene aquí.
Antes bien, algunos relatos la reiteran al convertirse en marco de otra narración que albergan en su interior.
Así, la novela tercera de la primera jornada, narrada por Filomena, refiere el cuento del judío Melchisedech, a quien Saladino, el legendario sultán de babilonia (que reaparece en la novella X: 9), a fin de apremiarle a que le preste dinero, le compromete con una pregunta: «quale delle tre leggi tu reputi la verace, o la giudaica o la saracina o la cristiana?»
A lo que él responde con un cuento de índole folclórica: la novelle di tre anella, que refleja de manera especular lo que sucede en la superficie. un cuento, por cierto, que por el conflicto que plantea, un padre que quiere repartir su herencia, un anillo de oro, entre sus tres hijos, pertenece al mismo campo literario que el comienzo de la historia de Rui pérez de Viedma, el capitán cautivo.
Así, la novela séptima de la primera jornada, en que Filóstrato cuenta el caso del juglar bergamino con micer Can della Scala, que reproduce el mismo esquema al interpolar el cuento del primasso y el abad de Cluny.
Así también la célebre novela de Nastagio degli Onesti (V: 8), que cuenta Filomena, en la que Nastagio, menospreciado de amor por una dama, contempla una visión, en un pinar de los alrededores de Chiassi, que espejea su situación en la de Guido degli Anastagi y su desdeñosa amada, al tiempo que proyecta las terribles consecuencias que se siguen de ella: la condena de la displicente a ser reiteradamente asesinada por el caballero y despedazada por unos perros durante toda la eternidad.
La visión la presenciará otro día la amada de Nastagio, allí llevada a propósito, suscitando la aceptación de su amor.
El patrón morfológico de este estupendo cuento es semejante al que sigue Garcilaso en la elaboración de la Ode ad florem Gnidi.
Cervantes, que a través del parlamento de Marcela pondrá en solfa la cuestión de amor que informa tanto la novela como la canción, utilizará la narración con marco o la técnica del encuadre, dentro de su raccolta di novelle, en Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera y El coloquios de los perros, y la tensará al límite, desde la variante de la novela dentro de la novela, en la bilogía El casamiento engañoso-El coloquio de los perros.
Aparte de la clasificación que establece boccaccio con la división y agrupación de los cuentos por jornadas y aparte de la observación de petrarca de que entre tanta novela «iocosa et levia» hay alguna también «pia et gravia», no fue sino Francesco bonciani (1552-1619) quien acometió el primer intento rigurosamente serio de conceptualizar y sistematizar el corpus novelístico del Decamerón; y lo hizo con la Poética de Aristóteles, la preceptiva renacentista y la teoría de los géneros omitidos en la mano, las cuales, al cabo, condicionaron y sesgaron el alcance de su tratado. bonciani, que durante mucho tiempo fue el único teorizador del género 18, distingue, al igual que petrarca, dos tipos de novelle, pero en función de los objetos de su imitación: las «risibles» y las «graves» 19.
Las primeras guardan una relación directa con la comedia; las segundas, en tanto «imitación de las acciones de los mejores», con la tragedia y la épica.
Esta distinción es primordial porque prefigura el doblete 'novela realista'-romance, que tanta trascendencia adquirirá en la crítica cervantina, sobre todo de las Novelas ejemplares, al punto de erigirse en factor de su clasificación.
Empero, el académico florentino centra su análisis exclusivamente en la «novela risible»; la cual define, a la luz y al arrimo de las definiciones aristotélicas de la tragedia y la comedia, como «la imitación de una acción completa, mala según lo ridículo, de razonable extensión, en prosa, y que, mediante la narración, produce deleite» (Lección..., p.
114); para, a continuación, considerar por separado sus partes cualitativas (la fábula, la acción, hasta nueve causas y tipos de lo ridículo -en deuda con el tratado De ridiculis [1550] de Vincenzo Maggi y con la parte que dedica a la cuestión Lodovico Castelvetro en su «Poetica» d'Aristotele vulgarizzata e sposta [1570]-20, los seis tipos de agnición que distingue Aristóteles, la peripecia risible 21, las maravillas, los caracteres22, la sentencia y la elocución23 ); y, finalmente, las partes de cantidad (el prólogo, el enredo y el desarrollo o desenlace) 24.
La poética de la novella de bonciani es harto fundamental por lo que propone de boccaccio y por lo que presupone de Cervantes. pero resulta francamente insuficiente para explicar la extraordinaria riqueza y variedad genológica, morfológica, temática, estilística y de personajes del Decamerón, lo mismo que de las Novelas ejemplares. por lo pronto, dilucidar meramente los aspectos de la «novela risible» comporta relegar al menos la mitad de la raccolta del certaldés, de la que meramente veintinueve componentes son propiamente beffe (cfr.
Asor Rosa, 1992: 542-545). pero es que, además, las categorías modales de «novela risible» y «novela grave», por su generalidad, desatienden la sutilidad genérica de le cento novelle, en las que es fácil aprehender procedimientos análogos a los géneros de ficción más frecuentados en su época (el roman courtois, la novela greco-bizantina de amor y aventuras, libros de apotegmas, cuentos folclóricos y de tradición oriental, la fábula menipea, la tragedia y la comedia elegíaca, los fabliaux, los exempla, las facecias, etc.), así como de las crónicas y los sucesos locales y sociales de los que derivan sus novelas urbanas, a veces pseudopicarescas (como la II: 5 y la VIII: 10) y las anecdóticas o de motto (como las de la jornada sexta); especies todas, las poéticas y las históricas, que no se dan nunca (o casi nunca) puras sino fundidas en amalgama, y en no pocas ocasiones traspasadas por una fina ironía desmitificadora o desidealizadora. un caso paradigmático lo constituye la novella segunda de la quinta jornada, que narra pampinea, en la que un frate, de nombre Alberto, auspiciado en la estulticia de madonna Lisetta da ca' Quirino, que se considera, por su belleza, una donna angelicata ajustada al ideario estilnovista, la posee, haciéndola creer que el arcángel san Gabriel, que se sustancializa en su cuerpo, está enamorado de ella.
492), a través de la cual boccaccio parodia la doctrina erótica de su tiempo, se vislumbra remotamente al viejo hidalgo de aldea que se estima par de Amadís de Gaula.
Lo más común, sin embargo, es someter los conceptos cortés y estilnovista del amor a la materialidad natural del deseo sexual, como en el cuento cortesano-caballeresco del Zima (III: 5); dicho de otro modo: inyectar vida a la filografía abstracta, insuflarla la complejidad circunstancial de la existencia, que es lo mismo que realizará Cervantes de La Galatea al Persiles.
No en balde, boccaccio, que es, como su heredero, un experimentador incansable, se complace las más de las veces en fusionar las dos modalidades, o en desplazar el grave idealismo hacia el realismo cómico, y viceversa, y eso sin excluir, cuando procede, la introducción de lo maravilloso.
Si bien, la experiencia de la novella boccaccesca reporta, en general, una indudable ilusión de realidad, de cotidianidad, amparada en la contemporaneidad espacio-temporal en que se desarrollan sus mundos posibles (salvo alguna que otra excepción que confirma la regla, como la novela X: 8), la introducción de numerosos personajes históricos y la correferencialidad entre autor, narradores y personajes.
Ello es, asimismo, posible por el plurilingüismo, el coloquialismo y el magistral uso del diálogo.
En el Decamerón, en efecto, hallamos una variada tipología de formas dialógicas, que van desde el discurso de parlamento extenso, alambicado y excesivamente retórico, como sucede en la novela de Ghismonda y Guiscardo (IV: 1), la del escolar y la viuda (VIII: 7), la de Tito y Gisippo (X: 8) y, en general, las de las jornadas segunda, cuarta, quinta y décima; hasta la interlocución rápida, entrecruzada y muy expresiva, repleta de matices irónicos y elementos dramáticos, con abundantes coloquialismos, populismos, neologismos, equívocos, dobles sentidos y usos burlescos del lenguaje, como ocurre en las novelas de las jornadas séptima y octava, en las de dioneo (I: 4, II: 10, III: 10, IV: 10, V: 10, VIII: 10, IX: 10) y harto singularmente en las del ciclo de Calandrino, bruno y buffalmacco (VIII: 3 y 6; IX: 3 y 5), la de ser Ciappelletto (I: 1), la de Andreuccio da perugia (II: 5), la de la donna innamorata y el solenne religioso (III: 3), la de Ferondo (III: 8), la del frate Cipolla (VI: 10), la del prete de Varlungo y monna belcolore (VIII: 2) y la del maestro Simone (VIII: 9).
Cervantes hubo de deleitarse tanto como instruirse con estas últimas para poder escribir novelas del tipo de Rinconete y Cortadillo, El celoso estremeño, La ilustre fregona o El coloquio de los perros, así como las sabrosas conversaciones de don Quijote y Sancho; e igualmente con las primeras, según lo certifican El curioso impertinente, El amante liberal, La española inglesa o Las dos doncellas.
Otro aspecto significativo que coadyuva a la ilusión de realismo que comunican le cento novelle es la ambientación de la acción, que no descansa tanto en pormenorizadas descripciones cuanto en conformar una atmósfera humana densamente connotada por sus pasiones, sentires y vivires; una ambientación espiritual que no obstante no desatiende el detalle preciso y caracterizador y cuya sugestión estriba en la superposición de elementos lingüísticos; la cual, curiosamente, viene a coincidir con la sobriedad pictórica, casi minimalista, de Cervantes, parco por lo regular en escenarios preciosistas, a no ser que sean estrictamente necesarios para la economía global del relato, como sucede con la habitación de Rodolfo donde es violada Leocadia, en La fuerza de la sangre.
Finalmente, la impresión de vida que rezuman los cuentos del Decamerón, y que constituye uno de sus mayores logros literarios, se debe a la galería de personajes que los pueblan, que abarca a todos los estratos de la sociedad, desde los más elevados a los más humildes, proporcionando naturaleza y dignificación literarias a segmentos sociales que nunca antes las habían tenido 25.
La mayor parte de los personajes están bien elaborados, sabiamente caracterizados social y psicológicamente e individualizados por el lenguaje, el diálogo, el gesto, la etiqueta y el vestido. un significativo ejemplo de esta poética lo constituye Griselda: personaje en construcción que se va progresivamente cimentando ante el lector por medio del discurso narrativo autorial, del diálogo directo e indirecto de voces ajenas, de una indumentaria que define ya su identidad humilde, ya su transformación en noble consorte, y de su proceder.
En definitiva, un fresco humano del que Cervantes, seguro, tomó nota para configurar sus memorables creaciones 26.
Ha habido, naturalmente, otras tentativas más recientes de codificación del corpus novelístico del Decamerón, como la formalista de Tzvetan Todorov (1973), que ha intentado fijar una secuenciación narrativa básica estructurada en una situación de equilibrio inicial, un conflicto y su resolución, que más o menos viene a coincidir con las partes de cantidad de la novella señaladas por bonciani.
O como la interpretación temático-ideológica de Vittore branca (1992b: LVIII-LIX), según la cual a través de una estructura totalizadora, armónica y unitaria, los cien cuentos del Decamerón representan no sólo 25.
Sobre estos procedimientos narrativos, véase el fino análisis de branca (1992a).
Como curiosidad, citaremos la descripción grotesca de dos personajes de boccaccio, Nuta (VI: 10) y Ciutazza (VIII: 4), que Cervantes pudo recordar para pergeñar los de Maritornes y Clara perlerina.
Comp.: «Servía en la venta asimesmo una moza asturiana, ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana.
Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera» (Cervantes, Don Quijote,I, XVI,. por cierro, el pandemónium en que deviene la noche en la venta podría tener alguna reminiscencia de la confusión de camas de la divertida novela de pinuccio y Adriano (IX: 6).
Comp.: «La doncella [Clara] es como una perla oriental, y mirada por el lado derecho parece una flor del campo: por el izquierdo no tanto, porque le falta aquel ojo, que se le saltó de viruelas; y aunque los hoyos del rostro son muchos y grandes, dice los que la quieren bien que aquello no son hoyos, sino sepulturas donde se sepultan las almas de sus amantes.
Es tan limpia, que por no ensuciar la cara trae las narices, como dicen, arremangadas, que no parece sino que van huyendo de la boca; y, con todo esto, parece bien por estremo, porque tiene la boca grande, y, a no faltarle diez o doce dientes y muelas, pudiera pasar y echar raya entre las más bien formadas. de los labios no tengo que decir, porque son tan sutiles y delicados, que, si se usara aspar labios, pudieran hacer dellos una madeja; pero como tienen diferente color de la que en los labios se usa comúnmente, parecen milagrosos, porque son jaspeados de azul y verde y aberenjenado...»
(Cervantes, Don Quijote, II, XLVII, pp. 1104-1105). la nueva epopeya de la flamante sociedad burguesa y mercantil de la cual formaba parte el autor, sino también y sobre todo una commedia, similar a la de dante 27, sólo que estrictamente humana. una suerte de itinerario ideal del hombre, desde la condena del vicio a la exaltación de la virtud, pasando por todos los estadios intermedios en confrontación con las tres grandes fuerzas que, cual instrumentos de la divina providencia, rigen el mundo: la Fortuna, el Amor y el Ingenio, y que se repartirían del siguiente modo: las jornadas II y III, la Fortuna; las jornadas IV y V, el Amor; la jornada VI, el Ingenio; las jornadas VII y VIII, el Amor; la jornada X, los cuentos 1, 2 y 3, la Fortuna, los cuentos 4, 5, 6 y 7, el Amor, y los cuentos 8 y 9, el Ingenio. un esquema antifrástico que, partiendo de una situación acre y amarga, arriba a un final de complacencia y felicidad; coherentemente planificado y significado en la indisoluble ligazón de la cornice con los relatos, que se inaugura con la descripción de la peste y la narración del nuevo Judas, el blasfemo ser Ciappelletto (I: 1), y se clausura con el cuento de la nueva virgen laica, la virtuosa Griselda (X: 10), y el retorno de la brigata, sana, salva y estéticamente regenerada por la literatura, a Florencia.
Es indubitable la relación del marco con los cuentos, así como el diálogo de unas novelle con otras, a través de convergencias y divergencias, de interacciones, variaciones y complementariedades respectivas.
Sin embargo, todas las propuestas están condenadas al fracaso habida cuenta de que los relatos del Decamerón no admiten, ni en su fondo ni en su forma, una sistematización rígidamente unitaria.
Se lo impide su índole ambigua, polisémica y heterogénea.
Además, no están dispuestos como las sucesivas etapas de un camino de ascensión moral que, partiendo del pecado, arriba a la virtud, según lo demuestran con creces los cuentos, nada edificantes desde la moral y el discurso social convencional, de las jornadas siete, ocho y la mayor parte de la nueve (2, 3, 4, 5, 6, 7 y 10), o la ironía y la inverosimilitud que vertebran por fuera y por dentro a los de la jornada décima; en realidad ni siquiera se distribuyen entre los antagónicos polos del mal y del bien que constituirían las novelas I: 1 y X: 10, puesto que ser Ciappelletto simboliza, por muy condenable que sea su conducta (no más desde luego que la de Gualtieri), el triunfo del ingenio y de la elocuencia, mientras que la ejemplaridad de la novela de Griselda está desenmascarada satíricamente por la demoledora irreverencia de dioneo. pero sobre todo porque los cuentos responden a la noción humanista y renacentista de la variedad, en que se halla la belleza y la verdad mundo.
Así lo declara el autor implícito en la conclusión; y así lo expone dioneo, cuyos relatos normalmente son el contrapunto de los de sus compañeros a la vez que del tema de cada jornada 28, en el exordio a la novella décima de la novena jornada: 27.
Sobre la relación con la Commedia, pero desde otro enfoque, cfr. battaglia Ricci (1987: 33).
La función desestabilizadora de dioneo como narrador y como actante del marco del Decamerón le corresponde, en el conjunto -sin cornice-de las Novelas ejemplares, a El coloquio de los perros, como viera con perspicacia pabst (1972: 221): «En él se refleja una vez más todo el Leggiadre donne, infra molte bianche colombe agiugne piú di bellezza un nero corvo che non farebbe un candido cigno; e cosí tra molti savi alcuna volta un men savio è non solamente accrescere splendore e bellezza alla loro maturità, ma ancora diletto e sollazzo (IX: 10, p.
un esquema compositivo, el de la varietas, que emula deliberadamente Cervantes en las Novelas ejemplares, cuya ilación o coordinación (temática, morfológica, intratextual, dialógica, genológica, macrogenérica) resulta igual de problemática e insatisfactoria.
El nacimiEnto dE las novElas EjEmplarEs 29
Fuera de las colecciones medievales de exempla, como la Disciplina clericalis (s. XII), de pedro Alfonso, y de El conde Lucanor (1335), de don Juan Manuel, así como de la tradición cuentística oriental que penetró por Al-Andalus, en la literatura española anterior a la publicación de las Novelas ejemplares no contamos con ninguna raccolta di novelle estructuralmente configurada al modo del Decamerón 30.
Ello no obstante, en el tránsito de la tradición medieval a la renacentista la prosa de imaginación experimenta la paulatina suplantación de la técnica compositiva del entrelazamiento, según la cual el discurso narrativo no progresa linealmente, sino que se entrelazan las secuencias que protagonizan diversos personajes, en espacios diferentes y en tiempos simultáneos, saltando, con o sin previo aviso, de una a otra (cfr.
Cacho blecua, 1986; Avalle- Arce, 1990: mundo abigarrado y vario de las precedentes novelas. bañados de ironía, los personajes desfilan una vez más ante nuestros ojos.
Es como una comedia, en la que al final aparecen todos una vez más en el escenario, para inclinarse ante las carcajadas del público...Se trata de una composición estructurada de modo original, artificiosa y refinada: el relato intercalado en la historia de los pícaros, sobre la vida de unos perros, que refleja y deslinda, en pequeño, todo el mundo de los hombres». y más adelante cuando desarrolla la concepción de El coloquio como «pointe novelística de salto atrás» que muda el color y la ilusión de las otras novelas en blanco y negro y desilusión mediante el desengaño (pabst, 1972: 239-245).
Es importante matizar que las teóricamente novelas idealistas no lo son absolutamente; antes admiten al menos una doble lectura por mor de la infidencia, la ironía y la ambigüedad (cfr.
Este apartado se beneficia de estudios nuestros anteriores que en parte planteaban la evolución de la novelística cervantina desde la premisa de la variedad en la unidad, cfr.
Como se sabe, a lo largo del siglo XVI hubo varias colecciones de relatos que precedieron a las Novelas ejemplares, tales la Sobremesa y alivio de caminantes (1563), El buen aviso y portacuentos (1564) y El Patrañuelo (1567), de Joan Timoneda, Las novelas en verso, de Cristóbal de Tamariz, Las noches de invierno (1609) de Antonio de Eslava; así como la transliteración al castellano, directa o indirectamente, completas o demediadas, de algunos de los textos más representativos de los novellieri del Cinquecento: los de Straparola, Guicciardini, bandello y Giraldi Cinzio.
147-151 y passim); por otra que persigue el orden y la unidad, de manera que se centra en referir los avatares de uno o varios personajes en estricto orden cronológico, independientemente de que la trama empiece ab ovo, por el medio o por el final. por ello, cuando acaecen diversos sucesos a un tiempo, lo que se hace es que se registra uno, el principal, en la diégesis en tiempo presente y los otros se actualizan en forma de narraciones intradiegéticas. de resultas, la morfología de los textos de ficción en prosa quinientista se conforma en derredor de dos niveles narrativos distintos, uno primario y otro secundario: la trama principal y los episodios intercalados, en el que el primero hace de hilo conductor y de soporte estructural del segundo.
Esta nueva modalidad de construcción será respaldada por el auge que experimenta la teoría de la literatura, principalmente en Italia, orientada en la traducción, interpretación y discusión de la Poética de Aristóteles, por cuanto uno de sus principios básicos es el de la variedad en la unidad; un axioma que prescribe la introducción de una serie de digresiones narrativas sobre la fábula, con el propósito, además de imprimir ornato y grandiosidad a la historia, de procurar el deleite del receptor a través de una miscelánea de acciones y de personajes.
E igualmente, sancionada por la exhumación y difusión de una serie de obras del legado clásico confeccionadas según los parámetros de tal criterio poético, como El asno de oro de Apuleyo, la Historia etiópica de Heliodoro y el Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio; amén de la épica clásica y de la culta italiana, en especial el Orlando furioso (1532) de Ariosto, cuya estructura, tan compleja como ponderada, se fundamenta, en su narración de base, por el procedimiento sistematizado del entrelazamiento, y por la inserción de un elevado número de relatos subordinados ajenos a la trama principal.
Así, por caso, el prolífico Feliciano de Silva suspende la trama cortesano-caballeresca de su Amadís de Grecia (1530) para dar cabida a los amores pastoriles de darinel y Silvia; lo mismo que hará en La segunda Celestina (1534), que alberga, en premeditado contraste con la trama realista de amores bajos, el episodio bucólico de Filinides.
El anónimo del Baldo (1542), que, al igual que boccaccio y que Cervantes, defiende sin ambages la ficción poética como un lúdico entretenimiento que recrea los ojos del entendimiento por medio de la invención y el artificio, intercala, en la fábula de su romance paródico-burlesco, los relatos de Cíngar y Falqueto.
Alonso Núñez de Reinoso adereza la trama bizantina de los primeros diecinueve capítulos de Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea (1552) con las historias de Narcisiana y Altayes y de Casiano, Falanges y belesinda.
La tan extraña como original contextura que manifiesta El Crótalon (c.
1556), formada por una mixtura de elementos heterogéneos sin más sutura aparente que los sueños que informan el diálogo de Micilo y el Gallo, propicia la entrada de varios relatos como los de Ginebra, la maga Saxe, Alberto y Arnao o Andrónico y drusila.
Jorge de Montemayor, inaugurador del modo pastoril con la publicación de Los siete libros de Diana (1558 o 1559), en la edición de 1561, a los episodios coordinados de Selvagia, Felismena y belisa, añadía, por yuxtaposición, uno de los hitos de la novela corta española áurea: el Abencerraje y la hermosa Jarifa, que aparecería publicado como broche de oro final en el misceláneo Inventario (1565) de Antonio de Villegas.
El continuador de Montemayor, Gaspar Gil polo, introducía, en la fábula de La Diana enamorada, las historias de Alcida y Marcelio, de Ismenia y Montano y de polidoro y Clenarda.
La selva de aventuras (1565-1583), de Jerónimo de Contreras, auténtica silva de heterodiegéticos formantes, condimenta el peregrinar de Luzmán con varios casos de amor y fortuna en forma de breves relatos, como el de ermitaño Aristeo; el de porcia y Erediano; el de Salucio; el de Octavio y Victoriana; el de birtelo; el de persio; el de Argeste o el de Calimán y Arlaja. un mosaico de casos de amor entre pastoriles y cortesanos salpica también la trama de El pastor de Fílida (1583), de Luis Gálvez de Montalvo: así el de Siralvo y Fílida se complementa con los de Mendiano y Elisa; Alfeo, Andria y Finea; Livio y Arsia; Filardo, Filena y pradelio.
El Galateo español (1593), de Lucas Gracián dantisco, contiene como modelo de fábula que ha de saber contar por urbanitas el gentilhombre, tanto para entretener como para adoctrinar, la Novela del gran Soldán.
Mateo Alemán ensarta en cada parte del Guzmán de Alfarache (1599-1604) dos relatos, cuatro joyitas: la novela morisca de Ozmín y daraja, la trágica de Horacio, la de los caballeros de don Álvaro de Luna y la burguesa de bonifacio y dorotea.
Agustín de Rojas Villandrando interpola por entregas, en El viaje entretenido (1603), la novela de Leonardo y Camila.
Además de los múltiples elementos heterodiegéticos que introduce Lope de Vega, sobre todo los autos sacramentales que cierran los cuatro primeros libros, siguiendo el modelo de Jerónimo de Contreras, en El peregrino en su patria se hallan los cuentos de Everardo, Jacinto y doricleo y Florinda, que completan y complementan la historia principal de pánfilo y Nise y la secundaria de Celio y Finea.
Cervantes, por supuesto, no constituye una excepción.
No en vano La Galatea no resulta ser sino una novela de novelle en la que los episodios cobran más relieve que la narración de base que los enmarca; son cuatro: el de Lisandro y Leonida, el de Teolinda, Artidoro, Leonarda y Galercio, el de Timbrio y Silerio y el de Rosaura, Artandro y Grisaldo.
También el Ingenioso hidalgo se presenta como una obra abierta desde la perspectiva estructural, en tanto en cuanto las aventuras de don Quijote y Sancho se erigen en el sostén de seis episodios de variable extensión y grados de solapamiento: el de Marcela, el de Cardenio y dorotea, El curioso impertinente, la historia del capitán cautivo, el de don Luis y doña Clara y el de Leandra.
Hasta la publicación de las Novelas ejemplares la novela corta española se difundió, pues, en el seno de la narración en prosa de largo recorrido, y aun en otros marcos discursivos, como lo evidencian los casos del Inventario, El Galateo español y El viaje entretenido. después de la colectánea cervantina la situación, en lo que respecta a su inserción en cuerpos mayores, no variará substancialmente: piénsese en El Quijote (1614) de Avellaneda, en las Novelas a Marcia Leonarda que Lope reparte entre La Filomena (1621) y La Circe (1624), en Los cigarrales de Toledo (1623) de Tirso de Molina que albergan Los tres maridos burlados, en El siglo pitagórico (1644) de Antonio Enríquez que contiene la Vida de don Gregorio Guadaña y, en general, en las novelas largas de Salas barbadillo y Castillo Solórzano.
Si bien, su triunfo rotundo como género independiente en el siglo XVII generará una pléyade de imitadores de Cervantes que escriben (casi siempre) según el modelo macrotextual de boccaccio y de otros novellieri, como parabosco, Guicciardini, Straparola, Giraldi Cinzio o barbagli.
Lo más relevante, empero, para nuestro propósito actual es constatar que el Decamerón, pese a ser su hipotexto principal, no jugó ningún papel en el origen de las Novelas ejemplares.
Su acta de nacimiento responde justamente a una meditación personal de Cervantes acerca de la ficción en prosa extensa, motivada, en primera instancia, por su propia praxis literaria, y, después, por la de una preceptiva que debatía encarnizadamente en torno a la unidad de la fábula del poema heroico sobre los modelos del Orlando furioso de Ariosto y la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso.
Antes de idear su colección, para Cervantes -lo mismo que para su épocala novela estaba ligada, ciertamente, a una narración mayor o fábula que la englobara y diera sentido; es decir, no entendía el concepto de novela, referido siempre a un relato literario de expresión breve, como una entidad genérica autónoma en sí misma 31, cuya prosapia en el castellano se remonta al siglo XV: a la Comedieta de Ponza (c.
1435-1436) del Marqués de Santillana, al Siervo libre de amor (1439-1440) de Rodríguez de la Cámara, al Vocabulario español-latino (1495) de Nebrija y, sobre todo, a las traducción del Decamerón, realizada hacia mediados del siglo XV e impresa en 1496, que se difundió con el rótulo: Libro de las ciento novelas de Juan Bocacio. por ello, no sorprende que conociera un término que menciona, en el transcurso del Ingenioso hidalgo, hasta en trece ocasiones, once remitidas a El curioso impertinente y dos a Rinconete y Cortadillo 32.
Lo cual hace pensar que Cervantes diferenciaba, aun cuando el deslinde sea no menos impreciso que resbaladizo, la novela corta y el cuento novelístico del exemplum, la fábula, la patraña, el consejo, el apólogo, la facecia, la anécdota y el cuento tradicional 33; géneros menores que habían gozado de gran difusión 31.
«Todo intento definición de lo que Cervantes entiende por «novela» habrá de atender al hecho de que esta, en su origen, necesita de una fábula que le pueda servir de marco» (blasco, 2005: XIV).
«Sacolos el huésped, y, dándoselos a leer, vio hasta obra de ocho pliegos escritos de mano, y al principio tenían un título grande que decía: Novela del curioso impertinente...
Cierto que no me parece mal el título de esta novela...
Si la novela me contenta...
Que la novela comienza desta manera» (Cervantes, Don Quijote,I, XXXII,. «donde se cuenta la novela del «Curioso impertinente» (I, XXXIII, p.
411). «donde se prosigue la novela del "Curioso impertinente"» (I, XXXIV, p.
433). «donde se da fin a la novela del "Curioso impertinente"». poco más quedaba de leer de la novela...
Sosegados todos, el cura quiso acabar de leer la novela... bien -dijo el cura-me parece esta novela» (I, XXXV, pp. 454, 458 y463).
«El ventero se llegó al cura y le dio unos papeles, diciéndole que los había hallado en un aforro de la maleta donde se halló la Novela del curioso impertinente, y que pues su dueño no había vuelto más por allí, que se los llevase todos, que pues él no sabía leer, no los quería.
El cura se lo agradeció y, abriéndolos luego, vio que al principio de lo escrito decía: Novela de Rinconete y Cortadillo, por donde se entendió ser alguna novela» (XLVII, p.
Cervantes hace sinónimos la «novela corta» y el «cuento novelístico» al decir en la dedicatoria «A don pedro Fernández de Castro» que «le envío... doce cuentos» (Novelas ejemplares, a lo largo del siglo XVI y que Cervantes incluía en todas sus obras, de forma notoria en el Quijote.
Es, en cualquier caso, en el Ingenioso caballero donde Cervantes, como nadie ignora, nos explica, por medio de comentarios metacríticos (caps. III y XLIV), la germinación de su compilación y donde establece una delimitación entre «novela» y «episodio».
En ellos se cuestiona la inclusión de algunos de los relatos subordinados del Ingenioso hidalgo, como El curioso impertinente y la historia del capitán cautivo, a causa de su tenue lazo estructural con la fábula (el primero es un metaficción, el otro ejemplo de novela dentro de la novela de su producción literaria; el segundo, una inserción en bloque), a su demasiada extensión y a la posibilidad de que el receptor, deseoso de leer las aventuras del caballero andante y su escudero, pase por alto la grandeza literaria, «la gala y artificio», que atesoran.
La consecuencia no es otra que la erradicación de las novelas sueltas y pegadizas de las narraciones extensas, como acomete a rajatabla en el Ingenioso caballero y en el Persiles, y su publicación por separado en un volumen independiente. pues, efectivamente, ese es el motivo fundamental de la publicación de las Novelas ejemplares, e igualmente la razón por la cual la colección carece de marco explícito que las unifique, excepción hecha de la relación de interdependencia de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros.
Que Cervantes distinga entre las novelas y los episodios en función de su mayor o menor vinculación formal con la narración de base y de su extensión, no significa que los episodios no sean también novelas, como se desprende de este fragmento: p.
22); si bien, como le sucede a boccaccio en la Introduzione, esta es la única ocasión en que hay indeterminación genérica o vacilación terminológica en las Ejemplares: en todas las demás ocasiones Cervantes usa «novela».
En el resto de su producción de prosa de ficción, principalmente en el Ingenioso hidalgo (véase la nota anterior), utiliza el vocablo «novela» para designar a una narración escrita y «cuento» o «historia» o «suceso», para una narración oral, como sucede con cualquiera de las relaciones homodiegéticas episódicas. podría estar, por otro lado, definiendo lo que entendía por «cuento tradicional» en este pasaje de El coloquio de los perros: «Aquellas que a ti te deben parecer profecías no son sino palabras de consejas o cuentos de viejas, como aquellos del caballo sin cabeza y de la varilla de virtudes, con que se entretienen al fuego las dilatadas noches de invierno» (p.
604). para una definición de «cuento tradicional», «cuento novelístico» y «novela corta», véase Sobejano (1987: IX-XI).
Véase asimismo pedrosa (2004: 121-288), donde ofrece una clasificación razonada de los géneros del relato breve. y, sobre todo, Laspéras (1987: 161-170;1999: 309-311), que establece una discriminación entre las categorías narrativas de «novela» y «cuento» fundamentada en la dialéctica de escritura y oralidad, en el carácter escritural (e impreso) de la primera frente al oral de la segunda, al tiempo que sostiene que «les Novelas ejemplares marquent le debut d 'un réajustement et d' un affinement des concepts» (1987: 170).
Sin embargo, hay excepciones a esta norma, siendo la más notable la de Mateo Alemán, que, en su Guzmán de Alfarache, denomina «historia» por su extensión y por el tiempo en que se desarrolla la acción a la Historia de los dos enamorados Ozmín y Daraja (I, I, VIII, p.
112); «caso» a la novela trágica de Horacio, dorido y Clorinia (I, III, X, p.
330); «caso» igualmente a la novela de los caballeros de don Álvaro de Luna (II, I, IV, p.
410); y «suceso» a la novela de bonifacio y dorotea, pese a estar escrita en un «cierto libro de mano» y ser leída en alta voz para consuelo de Guzmán por el suicidio de Sayavedra (II, II, IX, p.
583). dice, además, Guzmán que «leíamos libros, contábamos novelas» como parte de su instrucción, cuando servía como paje en casa del cardenal (I, III, IX, p.
318). decía que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son caso sucedidos al mismo don Quijote (Don Quijote, II, XLIV, p.
por consiguiente, los cuatro episodios de La Galatea, los otros cuatro del Ingenioso hidalgo, los seis del Ingenioso caballero 34 y los dieciséis del Persiles 35 no son menos novelas que las doce Ejemplares 36.
El conjunto conforma un corpus rico y variado en cuanto a extensión, géneros, temas, ritmo, procedimientos narrativos y discursivos. pero lo más relevante reside en que cuando Cervantes determina compilar un repertorio de relatos es ya un maestro consumado del género, con una larga trayectoria a sus espaldas de más de treinta años de experiencia.
Lo prueban, además de los relatos de La Galatea y los del Ingenioso hidalgo, las versiones de Rinconete y Cortadillo y El celoso estremeño del manuscrito porras de la Cámara, y quizá La tía fingida.
En suma, Cervantes no es exactamente el creador de la novela corta española y tampoco «es el primero que ha novelado en lengua castellana» (Novelas ejemplares, p.
19), pues el género se había desarrollado fructíferamente a lo largo del siglo XVI en el marco de la prosa de imaginación extensa, especialmente en el romance pastoril, y en otros discursos afines.
Sí que es, en cambio, el primero en tomar conciencia de la elaboración, conformación y conceptualización de un género nuevo, así como en publicar una colección independiente, no traducida de lenguas extranjeras, sino original, cuya gestación está asociada a una honda reflexión a propósito de la relación que han de guardar los episodios intercalados con la narración de base que los sirve de soporte estructural, en cómo han de encajar para no quebrantar su 34.
Son los siguientes: las bodas de Camacho; el de los alcaldes rebuznadores; el de doña Rodríguez; el de los hijos de don diego de la Llana; el de Ricote y Ana Félix; y el de Claudia Jerónima.
Son los siguientes: el del español Antonio; el del italiano Rutilio; el del portugués Manuel de Sosa; el de Transila, Ladislao y Mauricio; el de Carino, Solercio, Selviana y Solercio; el de Leopoldio; el de Sulpicia; el de Renato y Eusebia; el de Feliciana de la Voz; el Ortel banedre y Luisa la talaverana; el de Tozuelo y Clementa Cobeña; el de los falsos cautivos; el del Ambrosia Agustina; el de Claricia y domicio; el de Ruperta; y el de Isabela Castrucha.
Escribe Antonio Rey Hazas (1995: 174): «No se trata de una cuestión de concepción teórica, ni de estilo, ni de artificio narrativo, ni de técnica, ni de invención, ni de configuración de personajes, etc., sino que, básicamente, se trata de una cuestión de mayor o menor autonomía.
La matización cervantina... nos lleva a diferenciar novelas de episodios novelescos por su grado de independencia, al margen de que, desde otros puntos de vista, éstos sean o puedan ser sustancialmente semejantes a aquéllas». y Edward C. Riley (2001: 195): «La forma de prosa narrativa usada con más frecuencia por Cervantes es la novela corta.
Es ésta la que constituye la base de la estructura de la Galatea y el Persiles, y los episodios externos de las dos partes del Quijote. pueden ser sólo un bosquejo de cuento... o una narración elaborada».
Aunque no podemos determinar con exactitud la data en que Cervantes alumbró la idea de la colección, esta ha de ser posterior a la impresión de la primera parte del Quijote; y si no, así quiso que lo dilucidáramos y comprendiéramos al ligar firme e indisolublemente la peculiar índole morfológica de la segunda parte, tan compacta y coherente, con el volumen de novelas. un género dilecto que comenzó a cultivar como mínimo a su regreso del cautiverio argelino, coincidiendo con el momento álgido de la difusión de los novellieri en España, y que aún consideraría, más allá del Persiles, al proyectar la redacción de Las semanas del jardín, cuando ya estaba plenamente consolidado.
dEl DecaMerón a las novelaS ejeMplareS desde el momento en que Cervantes determinó la publicación de una colección de novelas cortas el referente no podía ser otro que el capolavoro del mejor novellieri: el Decamerón de Giovanni boccaccio.
Es una práctica habitual suya que responde a un paradigma universal: tradición e innovación.
La Galatea compite dialécticamente con La Diana y nos recuerda que el modo pastoril nació en el seno de los libros de caballerías por la vinculación de la parte final de la trama medular con el Amadís de Gaula; el Ingenioso hidalgo, con el patrón formal de El asno de oro, con el Orlando furioso y con el espacio ficcional abierto y definido por el Lazarillo y el Guzmán; el Ingenioso caballero, con el Ingenioso hidalgo y con el Quijote de Avellaneda; el Persiles, con la Historia etiópica e irónicamente con el modelo de épica en prosa anhelado por la preceptiva del periodo.
por ello, resulta chocante que haya generado tan poca literatura la relación intertextual de los dos escritores, y más todavía que los resultados, salvo alguna notable excepción, se reduzcan a señalar, o a modificar muy poco, el dictamen de Marcelino Menéndez y pelayo (2008: II, p.
27) de que «Cervantes, que nunca imita a boccaccio directamente,... recibió de él una influencia formal y estilística muy honda».
Así, por caso, Emilio Alarcos García (1950: 233-234), que analizó la posible ligazón tanto del relato de Timbrio y Silerio con la novela de Tito y Gisippo 37, como la de El celoso estremeño con el Filocolo, llegó a la misma conclusión: «boccaccio fue para Cervantes lección y ejemplo hondamente asimilados y convertidos en substancia propia... pero no aparece nada que revele -ni en cuanto a la materia ni en cuanto al estilo-imitación directa y concreta».
La rotunda afirmación de originalidad de Cervantes («no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma» [Novelas ejemplares, p.
19]), el talante descaradamente licencioso y anticlerical de boccaccio y la influencia de otros novellieri, sobre todo de bandello y Giraldi Cinzio, parecen ser las razones de ello 38.
A lo que contribuye también el proceder elusivo con que imita el escritor; la habilidad con la que urde, disipando su procedencia, elementos de diversa factura con los de su propio genio creador. de suerte que ninguna de las doce novelas remite cabalmente a un solo hipotexto, en este caso, a un cuento concreto del Decamerón.
Sin embargo, se puede estipular una serie de relaciones intertextuales entre las dos colecciones, como hemos comprobado ya, y no sólo en lo que respecta a procedimientos técnicos, y como intentaremos mostrar a continuación.
Antes, dos palabras sobre el marco.
La resolución de presentar las novelas sin vinculación formal en la estructura superficial del texto, cuya razón de ser había estribado en su supresión de una narración de largo recorrido, o sea en su substracción de un marco, significaba una auténtica revolución que chocaba literalmente con la tradición codificada por el Decamerón.
Así lo declaraba Tirso de Molina en el prólogo «Al bien intencionado» de sus Cigarrales de Toledo (p.
108): «También han de seguir mis buenas o malas fortunas, Doce novelas, ni hurtadas a las toscanas, ni ensartadas unas tras otras como procesión de disciplinantes, sino con su argumento que lo comprehenda todo».
Ello no obstante, el rasgo formal que instituye Cervantes, símbolo de la extraordinaria modernidad de su colectánea, no era un salto al vacío; antes bien, contaba con la sanción de un referente clásico de primera magnitud en la época, los Relatos de Luciano de Samosata, que tanta huella imprimieron en su obra, en general, y en las Novelas ejemplares, en particular 39.
3), quien lo expresaba diáfano en la lettera di presentazione «Ai candidi ed umani lettori»: «non avendo io servato ordine veruno, secondo che la mani venute mi sono, le ho messe insieme, e fattone tre parti, per dividerle in tre libri, a ciò che elle restino in volumi piú piccioli che sará posible». y asimismo con algunas de las translaciones de los novellieri al castellano: sin cornice se tradujo y se publicó el Decamerón, en Sevilla, en 1496, y, claro está, la versión indirecta de catorce relatos de las Historias 38.
Recuérdese que, tras su desconocimiento durante la Edad Media, Luciano y la mayor parte de sus cerca de ochenta textos arriban a Europa en 1397 bajo el brazo de Manuel Crisolora, invitado por las autoridades de Florencia a enseñar griego en su universidad.
En 1423 el humanista Giovanni Aurispa porta consigo desde Constantinopla el codex que contenía las obras completas de Luciano (Luciani risus et seria omnia).
Su edición príncipe fue realizada por el helenista J. Lascaris en 1496; y en 1503 publica Aldo Manuzio su primera edición del corpus del escritor sirio.
En 1506 Erasmo publicaba una selección de treinta y dos textos de Luciano traducidos al latín, cinco de los cuales eran obra de Tomás Moro; a la que añadió otros siete en la edición de 1514.
En 1538 Andrés Laguna traduce al castellano el Ocypus y la Tragodopodagra; en 1544 hace lo propio Juan de Java con el Icaromenipo; en 1548 fray Ángel Cornejo, el Tóxaris; en 1550 Francisco de Enzinas, una importante antología de los Diálogos y en 1551 la Historia verdadera.
Cervantes pudo leer a Luciano en latín, italiano o español.
trágicas y exemplares de bandello, probablemente traducida por Vicente de Millis, en Salamanca, en 1589.
A ellos se podría añadir el comienzo de la publicación de las Partes de comedias de Lope, en 1604, que, naturalmente, van sin sutura y son doce.
El capítulo más relevante en el diálogo intertextual de boccaccio y Cervantes lo constituye la correlación entre el nivel narrativo del autor implícito, singularmente la «Conclusione dell 'autore», del Decamerón y el «prólogo al lector» de las Novelas ejemplares.
Como ha señalado Georges Güntert (2001: 682-683;2007: 224-225), la reivindicación de la ficción como un entretenimiento, un honesto pasatiempo que halla su justificación, frente a otros tipos de discurso, en el tiempo del ocio y en el espacio del jardín, es idéntica en los dos autores, al punto de que Cervantes casi repite las palabras de su precursor:
Sí que no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean.
Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse. para este efecto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan con curiosidad los jardines (p.
Se trata, en efecto, de la reivindicación de un puesto privilegiado para la literatura, para la novela, como ficción, pasatiempo y conocimiento, como una experiencia de goce estético que es a la vez una experiencia moral y cognoscitiva; una mentira que esconde una verdad no dada, que le corresponde averiguar libremente al lector:
Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí.
Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras; digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan (p.
Esta declaración cervantina, en paridad con boccaccio, choca frontalmente con el didactismo estético -aunque de altísima categoría literaria-de Mateo Alemán, cuya receta consiste en dorar la píldora de acíbar del «consejo» mediante la «conseja» y en no dar libertad al lector sino guiarlo en la recta interpretación de su texto.
Así, el alférez Luis de Valdés dice, en el «Elogio» a Mateo Alemán de la Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, que su libro «es una escuela de fina política, ética y euconómica» (Alemán, Guzmán, II,p.
La declaración de Cervantes, por otro lado, se apoya quizá también en los Relatos verídicos de Luciano (1996: 179): «Al igual que los atletas y quienes tratan de mantenerse en forma no sólo cuidan de su estado físico y entrenamiento, sino también de su oportuna relajación -por entender que es parte principal de su preparación-, asimismo interesa a los intelectuales, a mi parecer, tras una prolongada lectura de los autores más serios, relajar su mente y hacerla más vigorosa para su esfuerzo futuro.
Resultaría acorde con ellos el descanso si tomaran contacto con aquellas lecturas... que presentan un contenido no ajeno a las Musas, como creo que ellos estimarán en el caso de esta obra; no sólo les atraerá lo novedoso del argumento, ni lo gracioso de su plan, ni el hecho de que contamos mentiras de todos los colores de modo convincente y verosímil, sino además...».
La idea comparece de nuevo en la conversación que mantienen sobre la literatura preciosa y el paje-poeta: La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta.
Es amiga de la soledad; las fuentes la entretienen, los prados la consuelan, los árboles la desenojan, las flores la alegran, y, finalmente, deleita y enseñan a cuantos con ella comunican (La gitanilla, p.
60). y se remata, cerrando el círculo (prólogo, primera y última novelas) en el diálogo cruzado del alférez Campuzano, el autor, y el licenciado peralta, el lector, sobre el estatuto real o imaginario de El coloquio de los perros, a través del cual se trasvasa la veracidad de la ficción del autor al receptor, que es quien dispone de la última palabra.
A la altura del capítulo IX del Ingenioso hidalgo el «escritor que compró su propio libro», en una estupenda humorada, cuenta que don Quijote de La Mancha, «luz y espejo de la caballería manchega», fue el primero que en nuestra edad y en estos tan calamitosos tiempos se puso al trabajo y ejercicio de las andantes armas, y al de desfacer agravios, socorrer viudas, amparar doncellas, de aquellas que andaban con sus azotes y palafrenes y con toda su virginidad a cuestas, de monte en monte y de valle en valle: que si no era que algún follón o algún villano de hacha y capellina o algún descomunal gigante las forzaba, doncella hubo en los pasados tiempos que, al cabo de ochenta años, que en todos ellos no durmió un día debajo de tejado, y se fue entera a la sepultura como la madre que la había parido (Don Quijote, I, IX, 116-117) 41.
La desidealización de la castidad femenina, antes de este divertido fragmento, la había hecho letra boccaccio en la novela séptima de la segunda jornada y cuerpo en la figura de Alatiel, la hija del sultán de babilonia que, prometida al rey del Algarbe, llegó, tras cuatro años de aventuras sin cuento por el Mediterráneo, virgen al matrimonio, o casi: «E essa, che con otto uomini forse diecemilia volte giaciuta era, allato a lui si coricò per pulcella e fecegliele credere che cosí fosse; e reina con lui lietamente poi piú tempo visse» (II: 7, p.
La novela de Alatiel constituye una osada parodia del romance greco-bizantino 42 que Cervantes leyó detenida y fructuosamente: la aprovechó para la elaboración de El amante liberal, que mantiene asimismo una relación irónica con la novela helenística de amor y aventuras; para la configuración de la trágica historia de Taurisa, la doncella de Auristela, y los dos caba-41.
La dueña Marialonso advierte con la misma expresión a Loaysa de la condición de las criadas de la casa, que no de la joven Leonora: «Sabrá vuestra merced, señor mío, que, en dios y en mi conciencia, todas las que estamos dentro de las puertas desta casa somos doncellas como las madres que nos parieron, excepto mi señora» (El celoso..., p.
lleros que se disputan su amor, cuyo asunto no es otro que la sujeción de eros y tánatos (Persiles, I, XVII y XX); y para un detalle importante del episodio de Cardenio y dorotea: el paso en que el enamorado de Luscinda muestra su amada a don Fernando, suscitando su embelesamiento (Don Quijote, I, XXIV).
Tras haber sido favorecido por el rey del Algarbe en una contienda resuelta favorablemente, el sultán de babilonia le envía, en un navío, a su hija Alatiel como esposa. durante el trayecto, se desata una violenta tormenta, que hace naufragar al barco en una playa de Mallorca, donde la bella sarracena es rescatada con parte de su séquito por el gentilhombre pericon da Visalgo.
Alatiel, consciente de que se halla en tierra de cristianos, persuade a sus criadas para que encubran su identidad a la vez que les exhorta «a conservare la loro castità» (II: 7, p.
Mas pericon, abrasado de deseo, la embriaga con varios tipos de vinos una noche y yace con ella, haciéndole conocer por primera vez las delicias y encantos del sumo placer.
Alatiel, a partir de aquí, se convierte, víctima de su propia hermosura, en un vendaval que encrespa los corazones de cuantos hombres la ven; los cuales, incapacitados de poder comunicar palabra alguna con ella, no sólo se sirven de acciones violentas para poseerla, sino que perecen dramáticamente; hasta Antioco, el primero con quien puede hablar porque conoce su lengua, el primero al que se entrega de verdad: «l 'uno dell' altro pigliando sotto le lenzuola maraviglioso piacere» (II: 7, p.
247) y el primero que fallece de enfermedad.
de entre sus amantes, se impone destacar a los dos capitanes de la nave que la portan de Mallorca a Chiarenza -un puerto del peloponeso-, porque su disputa sobre Alatiel, que termina con uno muerto y el otro malherido e incapacitado para gozarla, pudo inspirar a Cervantes la historia de Taurisa y los dos caballeros, limando los matices necesarios para adaptarla al cuerpo de su relato épico.
E igualmente, al príncipe de Morea, que accede a que el duque de Atenas, que codicia verla por la belleza que la fama pregona de la sarracena, pueda contemplarla a su antojo, y a este, que hace lo propio con su cuñado Constanzio y su sobrino Manovello, por cuanto la torpeza que comenten ambos es, justamente, la misma de Cardenio cuando, una noche, después de haber cometido la imprudente alabanza de su amada, consiente que don Fernando, a la luz de una vela, mire y remire a Luscinda en sayo.
La suerte de Alatiel cambia cuando, en pafos, reconoce a un servidor ocasional de su padre, llamado Antigono, al que, tras la agnición, le cuenta sus peripecias y él la ayuda a retornar a su patria.
La guinda del cuento reside en que Alatiel, que es conminada por su padre a contar sus andanzas mediterráneas cual un nuevo Odiseo en Feacia o un Eneas en Cartago, improvisa, aconsejada por Antigono, una autobiografía, que es una hagiografía: le dice que, tras el naufragio, ha pasado los cuatros años encerrada en un convento de monjas; eso sí, sirviendo «a san Cresci in Valcava, a cui le femine di quel paese voglion molto bene» (II: 7, p.
254). y desata así el fascinante poder de la palabra, de la que apenas ha podido hacer uso durante su periplo, de la literatura o de «aquella ciencia que llaman tropelía, que hace parecer una cosa por otra» (El coloquios de los perros, p.
Como premio, obtiene la mano del rey del Algarbe.
La vinculación de El amante liberal con la novela de boccaccio, aparte del uso paródico-burlesco de los resortes del género greco-bizantino, estriba en que, teniendo vidas paralelas hasta en la circularidad de sus trayectorias, la cristiana Leonisa es la contrafigura de la mora Alatiel, cuyas bellezas sin par codician y se disputan turcos y cristianos. pero hay más: el poder manipulador del verbo.
En efecto, la autobiografía espuria de Alatiel, que la redime en su reintegración a la sociedad, corre parejas con la falsa liberalidad de Ricardo en su escena de aparato, «porque no es posible que nadie pueda mostrarse liberal de lo ajeno» (El amante liberal, p.
Exacto: el bravucón Ricardo, como la ingenua Alatiel, deviene un especialista del disimulo y el fingimiento.
de El amante liberal, más allá del elaborado retrato psicológico tanto de los personajes principales como de los secundarios, se han ponderado sus escenas de mar: los conocimientos náuticos que muestra el autor en la descripción de los bajeles y su puesta en funcionamiento, la tormenta que separa a los amantes, el naufragio de la heroína... pues bien, no sería descabellado suponer que la escaramuza que pergeñan Hasán bajá y Alí bajá para apoderarse en alta mar de Leonisa pudiera derivar de dos novelas de boccaccio, en las que acontece un episodio similar pero de resultado dispar, a saber: la cuarta de la cuarta jornada y la primera de la quinta.
En aquella, Gerbino, hijo de Guillermo II de Sicilia, se enamora de oídas de la hija de rey de Túnez, que también suspira por su fama de apuesto y valiente caballero.
El conflicto se desencadena cuando el rey de Túnez, sabedor del entusiasmo de su hija por un cristiano, acuerda con el rey de Granada dársela por esposa; para lo cual demanda garantías a Guillermo II de que no obstaculizará el traslado, a lo que accede. pero otro es el sentir y el designio de su hijo, que organiza una flota para poder ver la belleza de su amada y hurtarla.
El desenlace es la decapitación de la princesa sarracena a manos de sus propios hombres antes de entregársela a Gerbino, vencedor de la reyerta.
La otra, la novela de Cimone, que en su primera parte versa, como La dama boba de Lope, sobre el poder educador del amor, narra en la segunda un suceso análogo, en que el joven rapta, en esta ocasión con éxito, a Efigenia cuando era trasladas en un navío para desposarse con el rodio pasimundas 43.
En La española inglesa Cervantes vuelve a hacer gala de su sabiduría y experiencia de la vida y costumbres del mar, en el episodio en que Ricaredo, 43.
Aparte de las filiaciones clásicas y modernas (de Homero a Marino, de Ovidio a Stigliani) señaladas por dámaso Alonso, Antonio Vilanova, Robert James y ponce Cárdenas, consideramos que la espléndida escena en que Cimone contempla, estáticamente arrobado, la seductora belleza de Efigenia mientas sestea en un deleitoso prado campestre (V: 1, pp. 595-596) pudo ser tenida en cuenta por Góngora para la primorosa en que Galatea hace lo propio con Acis, en La fábula de Polifemo. y antes, la secuencia en que Tirante observa por primera vez a Carmesina, aunque acontezca no a cielo descubierto sino en la penumbra de una cámara (Martorell, Tirante el Blanco, III, CXVIII). nombrado general de la expedición por la muerte por apoplejía del barón de Lansac, tercia en el asalto de las galeras turcas al navío portugués, adquiere renombre de generoso al conceder la libertad a los cristianos tras la victoria y recupera a los padres de Isabela.
Su historia de amor con la niña española que raptó Clotaldo, su padre, durante el saqueo inglés de la ciudad de Cádiz y que ha vivido y crecido en su casa como si fuera su hermana, siendo una cautiva, remite a la novela boccaccesca de Gualtieri, conde de Amberes: la II: 8.
Mientras el rey de Francia y su hijo guerrean con Alemania por el paso de la corona del Sacro Imperio Romano Germánico de un país a otro, el conde de Amberes permanece en parís como vicario general del reino y protector de la reina y su nuera.
Su gentileza y gallardía, sin embargo, enamoran a la joven princesa.
Así que un día, resuelta en su intención, hace llamar a Gualtieri para una entrevista, donde le confiesa su amor. pero el conde, que es, por cortés, no menos íntegro que fiel a su señor, desecha la propuesta.
Ella, al verse despreciada, le incrimina (cual una nueva Fedra) de haber querido forzarla, obligándole a huir.
Cervantes utiliza el motivo de la falsa acusación en La gitanilla, en El laberinto de amor, en el intento de seducción de Altisidora a don Quijote en el Ingenioso caballero, en el episodio de Renato, Eusebia y Libsomiro y en la denuncia de Hipólita a periandro, en el Persiles.
Se trata de un motivo más que habitual en la literatura, popular y culta, de todos los tiempos como para poder determinar con propiedad las deudas. pero por transcurrir en parís, por el ambiente cortesano-caballeresco en que acaece, por la pérdida del elevado rango social del acusado, por el arrepentimiento en el lecho de muerte del acusador y la subsiguiente rehabilitación del calumniado, pensamos que la delación falaz de esta novela podría estar patente en el episodio de Renato, Eusebia y Libsomiro (cfr.
Retomemos el hilo: Obligado, pues, a huir, el conde de Amberes desembarca en Inglaterra, con sus dos hijos, Luigi, de nueve años, al que muda el nombre por el de perotto, y Violante, de seis, a la que llama Giannetta. demandando limosna una mañana en la puerta de una iglesia de Londres, se fija en la niña la esposa de un mariscal del rey y le solicita a Gualtieri que le permita educarla en su casa como si fuera su hija.
Gualtieri, apremiado por las circunstancias, se lo concede.
268) crece en edad y en hermosura despertando el amor del hijo de sus padres adoptivos, que enferma irremisiblemente; hasta que un día, «un medico assai giovane ma in iscienza profondo molto» (II: 8, p.
270), repara en que el pulso del joven se acelera cuando Giannetta pasa a su lado o entra en la estancia en la que se encuentra, entonces les revela a sus padres el dictamen del mal de amores de su hijo.
Los cuales, tras deliberar acerca de la desigualdad social que los separa y sondear inútilmente otros remedios, autorizan el casamiento de su hijo con su criada-hija.
Tenemos, pues, dos niñas desarraigadas, Violante e Isabela, arrastradas por la fuerza de las vicisitudes a morar en la capital de Inglaterra, Londres, en casas ajenas, a medio camino entre la servidumbre y la adopción; de ellas, al crecer en belleza no más que en honestidad, se cautivan, hasta la aegritudo, sus jóvenes hermanos putativos, Giachetto Lamiens y Ricaredo; hijos únicos que, al desposarse con ellas, las elevan de su ambivalente condición familiar a nueras del mismo estrato social que sus padres.
Quizá la escena más emotiva de La española inglesa, desde el punto de vista sentimental, no sea otra que el beso de Ricaredo en el rostro deformado de Isabela.
En la novela séptima de la décima jornada cuenta pampinea la historia de la joven Lisa, que enferma de amor al prendarse del rey pedro I el Grande el día en que toma posesión de Sicilia.
Lisa, consciente de la imposibilidad de satisfacer su anhelo por el abismo social que los separa, «come la neve al sole si consumava» (X: 7, p.
Sin embargo, por mediación del cantatore Minuccio d'Arezzo, el rey se entera de la pasión que suscita en la joven hija de un boticario y, conmovido, decide visitarla.
Cabe la cama donde ella está postrada, pasa un diálogo sólo entendido por ellos, pues el resto desconoce el amor que Lisa siente por el rey, mientras pedro I le sostiene la mano enferma.
1175). días más tarde, el rey, en deliberación con la reina, a la que cuenta el suceso, decide casarla honrosamente con un gentilhombre de su séquito, y va, con la nueva, a visitarla de vuelta.
Lisa, restablecida ya, escucha las palabras del rey, que le reclama como premio «un sol bascio...
La afección de Isabela y Lisa y el salutífero acto de magnificencia de Ricaredo y pedro I para con ellas, signado sucesivamente en tomarlas la mano y besarlas en la frente, parece, en consecuencia, enlazar el paso de ambas novelas.
La resolución de Ricaredo de desposare con Isabela, pese a su deformación por obra del envenenamiento de la madre del conde Arnesto, acarrea un tenue conflicto entre sus intereses matrimoniales y los de sus padres, que han vuelto a considerar su enlace con Clisterna, «la doncella de Escocia con quien primero que con Isabela tenían concertado casar a Ricaredo» (La española inglesa, p.
247). para impedirlo, proyecta una peregrinación a Roma, y les pide a los padres de Isabela y a ella que «le aguardasen en Cádiz o en Sevilla dos años» (La española inglesa, p.
El tiempo de espera forma parte de un motivo folclórico, el de la boda estorbada (N681), que se pierde en la noche en los tiempos, pero que estaba en el candelero en la época de redacción de las Novelas ejemplares, y que se puede resumir así: dos cónyuges se ven obligados a separarse y se ponen un plazo de tiempo de espera antes de tomar una resolución; pasado el cual, el que se queda, creyendo que el otro ha muerto, decide casarse de nuevo; entonces, justo cuando se está celebrando la ceremonia, el otro irrumpe para impedirlo.
El motivo informa la trama de la Odisea de Homero que, recordemos, Gonzalo pérez, secretario de Felipe II y padre de Antonio pérez, tradujo en dos impulsos en 1550 y 1556; la noche 385 de las Mil y una noches y otros cuentos de compilaciones orientales; numerosas baladas y canciones de distintas zonas de Europa, entre ellas España, pues se conserva en romances como La condesita y El conde Dirlos, que tuvo una amplísima difusión en el siglo XVI; también en la cuentística medieval tanto religiosa como profana, como el milagro 47 de los Miracoli della Madonna de duccio di Gano; y, por supuesto, una novela del Decamerón, la novena de la décima jornada: la de micer Torello. del cuento del Decamerón podría derivar una comedia de Lope, Viuda, casada y doncella, y una de las Novelas a Marcia Leonarda, La prudente venganza, y asimismo El pintor de su deshonra de Calderón 44.
Cervantes se muestra tan extraordinariamente original respecto a la tradición que es imposible determinar con solvencia su intertexto principal, si es que es uno solo; lo cual no menoscaba que se adhiera a un campo de referencia literario en el que hay un antecedente boccaccesco que, seguro, leyó, tal y como sucede con sus reiteradas versiones del cuento de «los dos amigos».
Su singularidad estriba en que muda a los cónyuges por novios, la expectativa de segundas nupcias por el convento y, sobre todo, en que el pretendiente rival de Ricaredo, el nuevo esposo con el que está a punto de enlazarse Isabela, es nada menos que dios: «¡detente, Isabela, detente, que mientras yo fuere vivo no puedes ser tú religiosa!»
El mismo motivo lo retomará Cervantes en el episodio de Manuel de Sosa Coitiño y Leonor (Persiles, I, IX-XI, y III, I) y en la historia de periandro y Auristela, en el Persiles, ensayando otras perspectivas.
En el primer caso, la dama portuguesa, aún cuando su amante arriba en el plazo estipulado, no se desposa con él sino con Cristo: «yo no os dejo por ningún hombre de la tierra, sino por uno del cielo, que es Jesucristo, dios y hombre verdadero» (Persiles, I, X, p.
Con ello provoca la muerte por amores de Manuel, cuya pasión acaba sepultada en la nieve de la isla helada, y después, la suya propia, no se sabe si «por la estrecheza de la que hacía siempre, o ya por el sentimiento del no pensado suceso» (III, I, p.
En la historia medular de la Historia setentrional el plazo, que son también dos años, es la llegada a Roma, cuya peregrinación, como la de Ricaredo, no es 44. donald McGrady (2003) ha analizado el motivo, pero no menciona la Odisea, que es el origen, y no se ha percatado de las reelaboraciones cervantinas.
Véase también la bibliografía que aporta branca en la nota al rótulo-resumen de la novela de micer Torello, en su edición del Decamerón, pp. 1180-1181. tanto deísta cuanto un pretexto. una vez en la ciudad santa Auristela, como Leonora, opta, en primera instancia, por profesar en un convento, para, a la postre, desposarse con periandro impelida más por las circunstancias que por decisión propia.
Lo más sorprendente, en cualquier caso, es que el casamiento acaece extramuros de Roma, fuera de la iglesia, por apretón de manos y oficiando de sacerdote en la ceremonia Magsimino, el hermano de persiles y el prometido de Sigismunda.
Cervantes, a su modo y en función de lo que le permite la ideología dominante de su tiempo, es tan subversivo como boccaccio: uno y otro promulgan el amor humano como ley natural; en el caso de Cervantes, como modo de inserción en el ciclo de la vida, que sanciona el matrimonio tras un proceso de aprendizaje y purificación de los amantes. y puede llegar a ser igual de licencioso, a mostrar sin tapujos la lubricidad, como sucede en el entremés de El viejo celoso, en aquella memorable escena en que, pared por medio, doña Lorenza narra, engañando con la verdad, pues «el engañar con la verdad es cosa / que ha parecido bien» (Lope, Arte nuevo, vv.
319-320), las excelencias eróticas de su galán a Cristinica, Hortigosa y Cañizares, su celoso marido. una secuencia que Cervantes pudo emular de la divertidísima novella cuarta de la tercera jornada del Decamerón: la del viejo beatón puccio di Rinieri y su joven esposa Isabetta.
En ella narra pánfilo cómo don Felice, conventual de san pancracio, idea un ardid para seducir a Isabetta, consistente en hacer sabedor a puccio el modo de ganarse la bienaventuranza o la santidad. para ello puccio habrá de pasar toda la noche haciendo penitencia crucificado sobre una tabla en un cuarto de su casa, rezando trescientos padrenuestros y otros tantos avemarías y mirando por un agujero al cielo, dando gracias al Señor por la creación.
Mientras tanto, en una habitación contigua «da quella diviso che da un sottilissimo muro» (III: 4, pp. 365-366), el religioso y su mujer se deleitan con sabrosos manjares y los placeres de la carne. una complacencia que no puede dejar ni de percibir ni de comentar el penitente con su mujer, que obra como doña Lorenza: Avendo già detti cento de' suoi paternostri, fatto punto quivi, chiamò la donna senza muoversi e domandolla ciò che ella faceva.
Cervantes recrea el motivo, además de en el entremés citado, en varias ocasiones a lo largo de su obra.
En La Galatea se pinta en escorzo el «milagro de amor» que supone «ver enamoradas las canas de Arsindo de los pocos y verdes años de Maurisa» (V, p.
346); esta es la única ocasión en que está retratado dúctilmente.
En el Ingenioso caballero sobrevuela la jocoseria tentativa de Altisidora, la desenvuelta «pulcela tierna», de conquistar a don Quijote.
En El juez de los divorcios se cuenta la historia de Mariana y el Vejete, en la que se cuestiona el abismo insondable que media entre el «invierno de mi marido» y «la primavera de mi edad» (Entremeses, p.
21), cifrada en los continuos achaques de salud que engendra la ancianidad.
En el Persiles se reelabora hasta en tres ocasiones: en las pretensiones amorosas que alberga el anciano rey policarpo para con Auristela, que le conducen a su destrucción y la de su reino; la senil pasión que suscita en el rey Leopoldio de danea la joven doncella de su finada esposa; y el relato del polaco Ortel banedre y Luisa la talaverana.
Es, además, en el Persiles donde el narrador externo, en uso de su función ideológica, denuncia severamente estos amores descompensados: Los ímpetus amorosos que suelen parecer en los ancianos se cubren y disfrazan de amor con la capa de la hipocresía; que no hay hipócrita, si nos es conocido por tal, que dañe a nadie sino a sí mismo, y los viejos, con la sombra del matrimonio, disimulan sus depravados apetitos (II, VII [2.a parte], p.
En las Novelas ejemplares, por fin 45, se recrea en la historia del Cadí de Nicosia y Halima, en El amante liberal, donde se subraya la insatisfacción sexual, que induce a la esposa, como en la novella de boccaccio, a pretender a su esclavo cautivo Ricardo-Mario: «poco contenta de los abrazos flojos de su anciano marido, con facilidad dio lugar a un mal deseo» (El amante libe-45.
Aunque no hay que olvidar las pasiones homosexuales que suscitan niños o jóvenes cristianos en ancianos turcos, tratadas con suma crudeza tanto en El trato de Argel como en Los baños de Argel, y cómicamente en La gran sultana. ral, p.
138). y en El celoso estremeño, donde Cervantes desarrolló el tema en toda su magnitud; para lo cual tejió una sutilísima red intertextual con varias novelle del Decamerón, que la convierten en una especie de síntesis o crisol de todas ellas, al tiempo que las trasciende.
El celoso estremeño, en efecto, se vincula por el tema del viejo y la niña y el conflicto sexual que comporta, aparte de con la novella del frate puccio, con la décima de la segunda jornada, la de Ricciardo di Chinzica y bartolomea, en la que el anciano juez de pisa, como Carrizales, termina por reconocer su yerro, «la sua follia d' aver moglie giovane tolta essendo spossato, dolente e tristo» (II: 10, p.
313), antes de morir al verse menospreciado por su mujer en favor del corsario paganino da Mónaco; y con la décima de la cuarta jornada, la del médico Mazzeo della Montagna 46. por el tema de los celos, su reprobación y la asunción de la culpa final del marido celoso se relaciona con las novelas cuarta (la de Tofano y monna Ghita), quinta (la del mercader de Rímini) 47 y octava (la de Arriguccio berlinghieri y madonna Sismonda) de la séptima jornada. por la arenga de la dueña Marialonso a Leonora, embebida en la voz de la instancia enunciativa, por que no desperdicie la ocasión de saborear las prometedoras caricias de Loaysa, con la novela décima de la quinta jornada, la de pietro di Vinciolo, en la que su mujer, por su homosexualidad, es azuzada a disfrutar de las voluptuosidades eróticas por una vieja celestina. por la escena en que Carrizales sorprende a Leonora en brazos del virote Loaysa, con la sexta de la segunda jornada, la novela de madama beritola, en la que su hijo Giuffredi, bajo el seudónimo de Giannotto, y Spina son cogidos en flagrante por los padres de ella en un prado mientras se complacían; con la primera de la cuarta jornada, la tragedia feudal en la que Ghismonda y Guiscardo son observados por el padre de ella, Tancredo, mientras se solazan en su cuarto; con la quinta de la cuarta jornada, la tragedia burguesa en que Lisabetta y Lorenzo son pillados, una noche, por el mayor de los hermanos de ella; con la cuarta de la quinta jornada, en que Caterina y Ricciardo Manardi son cogidos por el padre de ella, Lizio da Valbona, dormidos y abrazados, tras haber pasado la noche juntos; y con la sexta de la quinta jornada, en la que, como en la novela anterior, Restituta y 46.
Gian procida son prendidos por el rey Federico de Sicilia, que pensaba hacerla su amante a ella, al sorprenderlos abrazados mientras reposaban juntos tras haber cohabitado. por la cuestión del adulterio, con todas las novelle-beffa boccaccianas sobre el tema, en especial las de la jornada séptima, sustentadas en un esquema triangular más o menos fijo, compuesto por un marido necio, una esposa lista y un amante que se aprovecha de la coyuntura (cfr.
El celoso estremeño, no obstante las múltiples relaciones intertextuales, es un progreso, una evolución, una superación de este tipo de relatos, así de boccaccio como de otros novellieri posteriores, por mor de la mayor y dispar profundidad psicológica de los personajes, que aproxima la novela a la tragedia, por la trasposición de la mecánica relación causa-efecto -pero sin vulnerar, sólo tensar, la lógica interna de la acción basada en la ley de la probabilidad o necesidad-que contraría las expectativas, lo que libera a los personajes y sus comportamientos de determinaciones previas y comporta el quiebro inesperado, y por un extraño final ambiguo e irónico.
un aspecto sumamente llamativo de la obra de Cervantes, en general, y de las Novelas ejemplares, en singular, es la brillantez efectista con que presenta a algunos de sus personajes. piénsese en el retrato progresivo que se va perfilando de preciosa y Constanza en La gitanilla y en La ilustre fregona, respectivamente; en la entrada de Leonisa en la tienda de Hazán bajá vestida a la turquesca, en El amante liberal; el encuentro de Rincón y Cortado en la venta del Molinillo y la bajada de Monipodio al patio, en Rinconete y Cortadillo; la aparición de Isabela vestida a la española ante la reina Isabel o la de Ricaredo armado de caballero, en La española inglesa; la descripción de Loaysa al ser iluminado por la vela de un candil de arriba abajo por el corro de palomas, en El celoso estremeño; la intempestiva arribada de Teodosia al atardecer a la posada de Castilblanco, en Las dos doncellas; o, en fin, la salida del alférez Campuzano del hospital de la Resurrección de curarse unas bubas, flaco, pálido y sirviéndole de báculo la espada, en El casamiento engañoso. pues bien, la teatral que prepara doña Estefanía, para su hijo Rodolfo, de Leocadia, hábilmente vestida para la ocasión, con Luisico de la mano y «dos doncellas, alumbrándola con dos velas de cera en dos candeleros de plata» (La fuerza de la sangre, p.
Hay otras posibles concurrencias entre relatos de boccaccio y Cervantes, como por ejemplo la novela quinta de la quinta jornada, la de la niña que Guidotto da Cremona deja a Giacomin da pavía, que al crecer, se disputan, Giannol di Severino y Minghino de Mingole, la cual podría ejercer influencia, por determinados motivos (la niña conseguida en un saqueo, su reconocimiento mediante señales corporales identificadoras, la disputa de dos rivales por su amor, la pelea en la puerta de la casa de la amada, etc.) en La gitanilla, El amante liberal, La española inglesa, La ilustre fregona y La señora Cornelia; o el principio de la novela séptima de la séptima jornada, la de Lodovico, quien, enamorado de oídas de la fama de la belleza de madonna beatrice, se encamina a la bulliciosa bolonia a conocerla habiendo dicho a su padre que iba en peregrinación al Santo Sepulcro, que tal vez es emulada en La ilustre fregona 48 y en el comienzo de La señora Cornelia. pero la más significativa, sin duda, para cerrar este inventario, habida cuenta del profeminismo que singulariza a los dos escritores, son los discursos de mujer: así, los del abad-princesa de Inglaterra (II: 3), Fiordaliso (II: 5), Alatiel (II: 8), bartolomea (II: 10), la innominada dama malmaridada (III: 3), Giletta (III: 9), Ghismonda (IV: 1), la mujer de pietro di Vinciolo (V: 10), beatrice (VII: 7), Lidia (VII: 9), y los de preciosa, Leonisa, Leocadia, Teodosia y Leocadia, Cornelia, doña Estefanía, la Cañizares, y agréguense los de Galatea, Gelasia, Marcela, dorotea, doña Rodríguez, Ana Félix, Transila, Rosamunda, Ruperta o Isabela Castrucho. ciErrE 2013 conmemora el séptimo centenario del natalicio de Giovanni boccaccio, acaecido un día de junio o julio, probablemente en la ciudad de Florencia, y el cuarto de la publicación de la Novelas ejemplares.
Cumple decir para terminar que la colección de novelas cervantinas empieza justo donde termina el Decamerón. pero con la seguridad de que sin su magisterio el paso de la novella a la novela no habría sido posible.
«Cervantes y boccaccio», en Homenaje a Cervantes, F.
Sánchez-Castañer (ed.), 2 vols. Valencia: Mediterráneo, t. |
Este artículo analiza la recreación narrativa de la novela ejemplar cervantina, El celoso extremeño, que emprende Gonzalo Hidalgo bayal en Amad a la dama (2002).
Estudiamos las correspondencias y paralelismos que presenta la novela con las dos versiones de la novela ejemplar, con el objetivo de mostrar que el escritor extremeño se sitúa en el continuum de la tradición literaria cervantina, retomando muchos elementos de la novela ejemplar: la trama, la caracterización de los personajes, el diseño de los elementos simbólicos, la pureza del lenguaje, etc.
Cervantes; Gonzalo Hidalgo bayal; Novelas ejemplares; recreación cervantina; Amad a la dama; El celoso extremeño.
Recreación narrativa de El celoso extremeño: Amad a la dama, de Gonzalo Hidalgo bayal
Ana Calvo Revilla * introducción Gonzalo Hidalgo bayal escribió Amad a la dama en 1996 durante un período de quince días, aunque no vio la luz hasta seis años más tarde (2002).
Su publicación fue precedida por la aparición del poemario Certidumbre de invierno (1986), de las novelas Mísera, fue, señora, la osadía (1988) y El cerco oblicuo (1993), de la novela corta Campo de amapolas blancas (1997), de las fábulas que integran La princesa y la muerte (2001) y de los ensayos Caminos de Jotán (1994) y Equidistancias (1997).
Con Amad a la dama obtuvo en 2003 el premio Extremadura de Creación que otorga la Junta de Extremadura a la mejor obra literaria de un escritor extremeño publicada el año anterior.
Hidalgo bayal se sitúa con Amad a la dama, obra palindrómica en su título, en el continuum de la tradición literaria, al adaptar el cuento tradicional del viejo celoso que custodia enclaustrando a una joven bella que, privada de su libertad, lo traiciona.
Como ha subrayado Jorge García López (2001: 883), tres fuentes han disputado la génesis de este modelo literario: la narrativa bajomedieval; la literatura italiana, medieval o renacentista; y la literatura española del siglo XVI, la tradición folclórica.
Lo encontramos en la Historia de Flores y Blancaflor (Menéndez pelayo, 1905: CXLVIII-CXLIX), a través de la traducción castellana de 1600 (bonilla, 1916); y también en las colecciones medievales de relatos moralizantes, como Disciplina clericales (1948), de pedro Alfonso (1062Alfonso ( -1140)), donde, con elementos procedentes de otras fuentes (sentencias de filósofos y sus comentarios, proverbios, fábulas y versos árabes, etc.), se ofrecen los consejos de un sabio a un joven antes de contraer matrimonio: ha de construir una casa con paredes altas y una sola ventana, en suma, una fortaleza que custodie a la persona amada, convirtiéndola en objeto y él en dueño de su propiedad; a pesar de lo cual, la mujer engaña con otro joven a su marido, tras emborracharlo y conseguir la llave que este escondía bajo su almohada (Cirot, 1929).
Si para González palencia, la base de la novela ejemplar cervantina estaría en un cuento popular marroquí de temática semejante que Cervantes habría conocido durante su estancia en Argel (1925: 417-423); para Avalle-Arce (1982) se encontraría en la recreación oral de las costumbres que se vivían en los monasterios griegos en el Monte Athos, donde se prohibía que vivieran mujeres y animales, unas costumbres que aparecen reflejadas en Embajada a Tamorlán (1582), de Ruy González de Clavijo o en Viaje a Turquía, de Andrés Laguna, que Cervantes habría cambiado de signo atribuyéndolas a Carrizales (2003: 34); mientras que Soriano (1972: 148) halla su fuente en la tradición europea, en la versión de Caperucita Roja, de Charles perrault; García López considera que la simplicidad de la historia la emparenta con los patrones básicos del cuento folklórico (2001: 885) y temáticamente con la mitología (dunn, 1973), de la que Cervantes hace un uso paródico (Gómez íñiguez, 1991: 637).
Siguiendo la estela de Cervantes en su exploración de las posibilidades del arte narrativo, Amad a la dama recrea las aventuras y los cuidados enfermizos con que un marido celoso y suspicaz impide el acercamiento a su mujer de cualquier varón, subvirtiendo los hábitos de vida dignos de la naturaleza humana y las estructuras sociales, en el marco histórico de la guerra hispano-estadounidense de 1898 y de una Europa crispada, que conoció, entre otros acontecimientos mencionados en la novela, la gran guerra europea, la guerra con Marruecos, la guerra española, la segunda guerra mundial, etc. Nos encontramos ante la «parábola de un hombre sin estirpe» (2002: 4), de un hijo pródigo, que naufraga en el proceloso mar de la existencia humana y que, con sus celos extremos, con los desvaríos y desmanes del asedio hace de Leonor una cautiva.
La primera secuencia, de las 46 que configuran la obra, es una anticipación de los preludios del desastre que se avecina.
Cansado de bregar y preso de la soledad de sus pensamientos, de la desolación y del hastío que ha sembrado en su alma una actividad convulsa, presidida por la codicia y el trasiego de los negocios en la travesía de las grandes navegaciones, Felipe Carrizales se despide de la tierra del oro y regresa a España a descansar en la compañía de «una mulata llamada Guiomar y un negro polifacético que se llamaba Luis» (2002: 13).
intErtExtualidadEs Gonzalo Hidalgo bayal sigue, entre otras, la línea definida por Cervantes en una de sus Novelas ejemplares, El celoso extremeño, que guarda numerosas concomitancias con el entremés El viejo celoso, donde el protagonista, Cañizares, dotado de menor profundidad psicológica y complejidad, queda reducido a simple caricatura, propiciando un tono burlesco y satírico, una resolución obscena y un desenlace menos trágico.
El escritor extremeño trabaja fundamentalmente (aunque no de manera exclusiva) sobre las dos versiones de la novela ejemplar: la publicada en 1613 y la anterior, del manuscrito de Francisco de porras de la Cámara, fechado en 1606.
Sobre la versión impresa de 1613 recrea el escritor extremeño algunos aspectos; por ejemplo, en Amad a la dama la dama se llama Leonor, variante de Leonora y no de Isabela, como figura en el manuscrito porras, un cambio que introdujo Cervantes quizá para evitar el recuerdo del matrimonio contraído entre Felipe II e Isabel de Valois, como sostuvo Américo Castro (1957: 301-327).
La dueña de la casa que compró Carrizales -llamada González, en la primera versión, y Marialonso en la de 1613, quien con perversión y sin escrúpulos pervierte a Leonora adiestrándola en los entresijos del adulterio-, se convierte en Amad a la dama en la cocinera María Alonso, que en la mansión de Santa bárbara consume la mañana en preparar sabrosos guisos y que en su sordera es la única que permanece «ajena a la intensidad del drama» (2002: 109).
La muchacha que actúa como centinela custodiando la puerta de la recámara del viejo en la primera versión, transformada en el personaje de Guiomar, una de las criadas negras en la versión de 1613, es, en la versión bayaliana, una mulata, homónima (2002: 13).
Son numerosas, asimismo, las resonancias cervantinas, varias tomadas de El Quijote, que hay en Amad a la dama.
El protagonista de El celoso extremeño es Felipo de Carrizales, Filipo de Carrizales en Novela del zeloso estremeño, Cañizares en el entremés (nombre de la bruja en El coloquio de los perros) y Felipe Carrizales, en Amad a la dama.
El nombre evoca la fragilidad del «carrizo», término con que se designa una planta silvestre de Venezuela, según la segunda acepción de la RAE: «gramíneas que tienen tallos largos, que se crían cerca del agua», y la del «cañizo», tejido constituido por «cañas y bramante o tomiza que sirve para camas en la cría de gusanos de seda, armazón en los toldos de los carros, sostén del yeso en los cielos rasos»).
En el primer capítulo el narrador nos cuenta las intrigas surgidas en torno al nombre del protagonista:
Aunque hubo quien dudó de la autenticidad del nombre, Carrizales, y quien defendió con apasionamiento variantes verdaderas, Cañizares o Cañizales, o Cardizales, poco importa tan liviana divergencia a los efectos de la historia, sobre todo cuando, a fin de cuentas, en la voz de Murania se impuso Carrizales como apellido de mayor fortuna (2002: 9).
Los diversos nombres son juegos ficcionales con los que Hidalgo bayal imita no El celoso extremeño sino El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha:
Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quejana (parte I, cap I, 113).
Como ha precisado con sabiduría el escritor extremeño en una de las anotaciones de su blog, tanto la elección del nombre, en su condición etimológica de fragilidad, como la condición social de viejo hidalgo revelan uno de los rasgos cervantinos más sobresalientes: «una comprensión piadosa de la humana realidad» (2005).
¿No estamos nuevamente ante un rasgo muy bayaliano?
El celoso extremeño se abre con la partida de Extremadura de Felipo de Carrizales, hidalgo de origen nobiliario, y con la enumeración de sus peregrinaciones por España, Italia y Flandes hasta llegar a la ciudad de Sevilla, desde donde, una vez gastada su fortuna, partirá hacia Cádiz y desde allí hacia las Indias, «refugio y amparo de los desesperados de España, iglesia de los alzados, salvoconducto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores -a quien llaman ciertos los peritos en el arte-, añagaza general de mujeres libres, engaño común de muchos y remedio particular de pocos» (Cervantes 2003: 175); con cuarenta y ocho años llega al puerto de Cartagena, donde durante otros veinte amasará una gran fortuna.
Amad a la dama, por el contrario, se abre con la expectación que provoca la llegada de Felipe Carrizales a Murania y la rumorología que su presencia provoca.
Hubo quien dudaba de la autenticidad del nombre (Cañizares, Cañizales o Cardizales), quien murmuraba sobre su edad y sus orígenes en diversos pueblos de la confusa geografía española: Múrida o Andarón, Soz o Murganillos, etc.; nos encontramos con las alteraciones toponímicas del gusto de bayal, por lo que entrañan de juego y divertimento con el lector: quizás Múrida por Mérida; Andarón por pasarón; Murgañillos por burguillos o Serranillos, municipios ubicados en Extremadura, hasta que el narrador nos dice que tomó cuerpo «por unanimidad la creencia de que era natural de la ciudad apócrifa y heterodoxa que ejerce el furioso contrapunto de Murania, la famosa Hépila, escenario acaso de su miseria infantil y de las primeras humillaciones [...]» (2002: 10).
¿Es casual esta mención de Hépila?
No, cuando sabemos que quien escribe Amad a la dama es un avezado lector cervantino.
Alude, no cabe duda, a la expresión «la famosa Hépila» que aparece en los ejemplares de la edición princeps de El Quijote, de Juan de la Cuesta, fechada en 1605, que se agotó en pocas semanas y que el mismo editor modificó en la segunda edición, al introducir algunas variantes, como la sustitución en el capítulo I de la I parte de la expresión «por Epila famosa» por «por hacerla famosa» (118-119).
La variante que presenta Amad a la dama, con acento esdrújulo y con H-inicial, es un guiño a Cervantes, no solo por la mención indirecta a El Quijote, sino por el empleo de la ironía en su burla a los libros de caballerías a través del juego gráfico que entabla.
No existe Hépila con h-, pero sí Épila, sin h-inicial y con acento también esdrújulo; con esta grafía hace referencia a la población celtíbera, situada en la provincia de Zaragoza, sede de una imprenta famosa, de donde fue originario uno de los introductores en España del Renacimiento italiano: Jerónimo Jiménez de urrea, traductor del Orlando furioso, de Ludovico Ariosto y de la Arcadia, de Jacopo Sannazaro, una obra que imitó en La famosa Épila, desaparecida hasta el momento, de cuya existencia tenemos constancia por la mención de Gutierre de Cetina en «de Gerónimo claro el apellido», donde afirma: «y la Epilia famosa / de Epila su patria gloriosa / las grandeza contiene» (1895, I: 127-128), con que quiso rendir homenaje a su tierra (Marín, 2002: 451-479).
La famosa Épila que, calificada por algunos como novela pastoril, ha sido catalogada por autores como Juan Francisco Andrés de uztarroz, sin embargo, como relato caballeresco en 1639, en Museo antiguo y moderno de los historiadores de Aragón y su corona: «La famosa Epilia libro cavalleresco no está impreso» (ms. 9457 de la bNM: 129), como sostiene Mañero Lozano (2000: 215-221).
Jiménez de urrea es, asimismo, autor de Clarisel de las flores, un libro de caballerías, que reproduce las principales situaciones del Amadís. por consiguiente, esta mención bayaliana a la «ciudad apócrifa y heterodoxa que ejerce el furioso contrapunto de Murania, la famosa Hépila» es un guiño cervantino, con el que el autor de Amad a la dama se hace eco de los elementos paródicos de las novelas de caballería que plantea El Quijote.
En la quietud de la travesía oceánica, Carrizales, con la ayuda del negro Luis, descubre la lectura como remedio a sus males.
A través de la lectura de la narración de las peripecias amazónicas, que contienen los relatos que escribió el ilustrado Alexander Von Humboldt a partir de los viajes de exploración del continente americano en Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente, Felipe Carrizales se adentra en los poderes mágicos de las palabras, en la fascinación de la letra impresa, dejando que su imaginación, como la de don Quijote, se identifique con las hazañas narradas que han leído y que alimentan en su imaginación los sueños.
Muy quijotescas son también las diversas referencias a la bibliofilia y sacralidad con que el negro Luis coge litúrgicamente el libro entre las manos, «como quien se adentra en bosque sagrado revestido de poderes sacerdotales » (2002: 15).
Resonancias quijotescas tiene además el hecho de que María Alonso, la cocinera sorda que Carrizales llevó consigo entre su servidumbre -en El celoso extremeño es la dueña-, reciba en herencia de un segundo tío suyo, canónigo de la catedral, la biblioteca que la convirtió en la «heredera ilustrada» (2002: 37) -que no ilustre fregona-; Carrizales compró la biblioteca tras un «escrutinio» perplejo, hecho que presenta muchos ecos «del donoso y grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la librería de nuestro ingenioso hidalgo».
Entre los libros que había en la biblioteca (libros en latín de suma teología y filosofía, tratados de lógica y teodicea, libros de poesía y novela y crónicas de reyes de la biblioteca de autores españoles, etc.) figuran «las obras completas de Cervantes» (2002: 38).
No falta el componente irónico y burlesco cuando el narrador señala que «el viejo Carrizales desconfiaba con toda intensidad de la literatura», especialmente de la poesía, pues era «un elogio enfermizo de la melancolía, y las novelas eran invenciones ociosas, pura sucesión inútil de peripecias falsas » (2002: 38), una desconfianza, como vemos, muy cervantina con la estigmatización de los libros de caballerías.
El matrimonio desigual recrea un tema típicamente cervantino, expresado en El celoso extremeño.
En Amad a la dama, el eje de la trama gira en torno al enamoramiento de Felipe Carrizales de una muchacha de dieciocho años dotada de atributos de gran belleza, que vendía fruta en un puesto en el mercado de los martes de la plaza Mayor de Murania y que a los ojos de nuestro hidalgo se transforma en una doncella, revestida de gran atractivo erótico y de los atributos mitológicos de Venus, diosa del amor y de la belleza, en definitiva, en una Venus del bosque, como la denomina el narrador.
El nombre de la dama es Leonor, joven originaria de Hoya del Juglar -escenario literario que quizás traduce los espacios natalicios del escritor extremeño, Higuera de Albalat-. y Leonor es recreación del personaje femenino de El celoso extremeño, Leonora (denominada Lorenza en el entremés), una hermosa doncella de trece o catorce años, que descubre un día Felipo de Carrizales asomada al alféizar de la ventana de una casa, que muestra su condición sencilla, y que aparece también en El Quijote con motivo de la narración de la historia de los amores de dorotea, joven burlada por don Fernando, cuando este le advierte del posible enojo de su padre por haberse casado con una villana, porque «nunca los tan desiguales casamientos se gozan ni duran mucho en aquel gusto con que se comienzan» (I, XXVIII, 397).
Retoma Hidalgo bayal la ubicación fotográfica de la hermosa doncella, si bien modifica el entorno; no se encuentra asomada a la ventana [que, según la interpretación de Maurice Molho, siguiendo los refranes de la época, reviste carácter de prostituta: «moza ventanera, o puta o pedera» (1990: 752)], sino en un puesto de la plaza mayor, pero expuesta a las miradas de todos, rasgo que cuadra con la simbología de la manzana, atributo de la Venus mitológica, impregnada de resonancias bíblicas, fruto prohibido que quebranta el vergel del paraíso y que acompaña iconográficamente la narración bayaliana.
La casa de doce mil ducados, que Felipo compra en el barrio de la ciudad, y que Cervantes presenta con una estructura arquitectónica conventual [«cerró todas las ventanas que miraban a la calle, y diólas vista al cielo» (2003: 180); «levantó las paredes de las azoteas de tal manera que el que entraba en la casa había de mirar al cielo por línea recta, sin que pudiesen ver otra cosa; hizo torno que de la casapuerta respondía al patio» (2003: 181)], se transforma en la obra bayaliana en la mansión de santa bárbara.
Hidalgo bayal traslada a este escenario los atributos con que la crítica literaria ha revestido la fortaleza cervantina, cronotopo de un «convento sin espíritu», una «sepultura» (Casalduero, 1969: 177); una prisión (Forcione, 1982), un Hades (duna, 1973: 104); en definitiva, una prolongación arquitectónica o «imagen gráfica del alma de Cañizares»(percas de ponseti, 1994: 140).
Santa bárbara pierde los atributos coloniales de la narración cervantina y adquiere los matices legendarios que la tierra de Murgaños (Casas del Juglar y Murania) reviste en la narrativa del escritor extremeño, también presentes en Amad a la dama.
En Murania, capital de la Tierra de Murgaños, situada en los extremos del oeste nacional y a las orillas del río Murtes, y junto a la Sierra de Santa bárbara, se encuentra la mansión homónima:
La casa de Santa bárbara era entonces propiedad de los padres hervacianos, laboriosa donación de una herencia huérfana o beata, y sus ruinas eran la consecuencia de un estigma, el signo de una leyenda obstinada y trágica (2002: 25).
Sobre este escenario evoca el narrador en el capítulo 5 la leyenda placentina -ausente en la fuente ejemplar cervantina-relativa al edificio del siglo XVIII que mandó construir el cuarto hijo del marqués de Santa bárbara, una de las víctimas del racionalismo ilustrado quien, con la soberbia de Faetón y con la presunción de ícaro, a causa de un pacto secreto con el diablo y dada su condición de hereje descreído, fue asesinado un viernes santo, «crucificado en una cruz invertida» (2002: 25); fueron las voces populares las que lo relacionaron con la secta herética de los caballeros de la cruz invertida, construcción ficcional y divertimento que aparece prácticamente en todas las obras de Hidalgo bayal.
Si etimológicamente «murgaño» es una tipología de arácnido, este territorio ficticio libera al escritor extremeño de las constricciones geográficas, históricas y sociales que le imponen las coordenadas espacio-temporales; como espacio imaginativo adquiere una dimensión simbólica y moral, alegoría universal de un territorio que fascina, cuyas ruinas -«techos hundidos, ventanas derrotadas, paredes torcidas, grietas intrépidas, bosques insomnes, brechas obtusas, suelos lastimeros» (2002: 28-29)-evocan la descomposición de un orden social en el que aún persisten los principios jerárquicos del antiguo régimen; las conjeturas, habladurías y sospechas de una ciudad de provincias, en la que persisten la endogamia y el aislamiento, que alimentan las luchas por el poder y el caciquismo.
Conserva la mansión de Santa bárbara el jardín de la casa cervantina; allí adquieren protagonismo las numerosas esculturas que decoran el escenario de la mansión (ménades, mercurios sedentes, neptunos, ninfas, sátiros o representaciones medievales del demonio o «bestión mascariento», quizá procedente del poema de Fernán González sobre el rey don Rodrigo), donde la ausencia de la estatua de mármol de la Venus del bosque, pieza anónima que se encontraba junto a un recodo del Jayón -segundo revés de Carrizales desde su llegada a Murania tras su expulsión del casino-es la metáfora de su fracaso vital.
La imposibilidad de adquirir esta pieza marmórea se convierte en la encarnación del deseo erótico de Carrizales de la nueva Venus del bosque, la fruta de la primicia y la manzana bíblica que es la causa de la pérdida del paraíso.
Ni la Venus del bosque ni la manzana aparecen en las creaciones cervantinas, como tampoco la boda que se celebra en la iglesia parroquial de Casas del Juglar; el amor se expresa en imágenes de gran hermosura, que tiene resonancias místicas del Cantar de los cantares y el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz:
Como perdurable era a los ojos del todopoderoso, según el abad, el matrimonio que ahora consagraban, una sola carne, un solo espíritu, una sola llama de amor viva en el vínculo de la amada y el amado (2002: 58).
El escenario del paraíso bíblico es la mansión de Santa bárbara, desligada de los atributos divinos, del diálogo amoroso, una topografía del solipsismo del alma que permanece en un «eterno soliloquio» (2002: 46):
Habían convertido la vida de Santa bárbara en una copia adecuada al paraíso: un dulce no hacer nada estático, un puro contemplar la belleza infinita de su propio dios inagotable, un modo de ser en plenitud, sin contornos exteriores ni necesidad de ingredientes ajenos, instalados en la totalidad de toda suficiencia (2002: 70).
Sin embargo, el narrador invierte la imagen mística del ciervo (representación de la agilidad con que el amado busca a la amada) en símbolo de la angustia: «Como un ciervo herido y solitario en una madriguera, como un lobo prendido por la dentadura asesina del cepo, así pasó Carrizales días de angustia en Santa bárbara» (2002: 50).
La celotipia y sus rituales, el aislamiento físico y social, se cobra sus víctimas: la vida sosegada se torna hastío; Santa bárbara, cárcel; y el amor, cautiverio.
Estas manifestaciones están presentes en El celoso extremeño, donde la casa es una alegoría de la muerte: «les pareció [a los padres de Leonora] que la llevaban a la sepultura» (2003: 181); «de esta manera pasaron un año de noviciado, y hicieron profesión en aquella vida, determinándose de llevarla hasta el fin de las suyas » (2003: 183).
El secuestro adquiere tonos más crueles en la narración bayaliana, como muestran las secuencias 16 y 17: por eso determinó acomodar las horas de su vida a la exigencia de aquel suplicio irreversible y multiplicar su asiduidad hasta los confines más recónditos de la patología amorosa.
Llegó así a tales extremos que no había un minuto del día ni de la noche en que estuvieran separados. urdió todos los pasos del futuro con la estrategia de una araña benéfica, como si la prisión fuera un bien para Leonor.
No volvieron a bajar a Murania, salvo los paseos hasta el embarcadero por el camino de grava, ni se acercaron a Casas del Juglar, desoyendo tanto las súplicas de sus suegros como las insistentes invitaciones del alcalde, que sentía una afinidad fraternal con el viejo Carrizales y su pasado indómito, ni acudieron a fiesta alguna, ni al cine, ni a las obras teatrales que rara vez se dejaban caer por la ciudad en jiras de compañías mediocres por provincias (2002: 71).
Si algunos críticos han visto en la casa de El celoso extremeño elementos procedentes de la casa árabe, diseñada hacia el interior, esta está configurada también como prisión o fortaleza.
En Amad a la dama, Santa bárbara conserva los elementos mitológicos de la casa de la novela ejemplar, entrevista como el Hades clásico, que permanece bajo la vigilancia de Argos, en el que se esconden las manzanas de oro del jardín de las Hespérides.
Carrizales es el Argos centinela que todo lo vigila: «de día pensaba, de noche no dormía; él era la ronda y centinela de su casa y el Argos de lo que bien quería» (2002: 184); y, a pesar de su resistencia a convertirse en el personaje mitológico de los cien ojos, que espía los movimientos de Leonor, muestra su naturaleza patológica: La tortura, sin embargo, alcanzaba también al propio Carrizales, pues, si el antiguo espíritu aventurero había avenido a la quietud por propia voluntad y había experimentado libremente la bonanza del sosiego, ahora la cualidad de la cautiva requería un solo tipo de guardián, un solo carcelero, que era él, de modo que el sosiego y la quietud se le antojaban igualmente forzosos, él mismo prisionero de su patología, esclavo de sus temores venecianos (2002: 73).
Carrizales es el rey del Hades que, tras concertar con el padre un matrimonio de común provecho, rapta a Leonor para hacerla reina del inframundo, de la sombría morada de los muertos; si nuestra perséfone muraniense es la ninfa cautiva, Loaysa es Orfeo que seduce con el poder de la música y logra traspasar las fronteras y muros infranqueables.
Loaysa, el músico, que en la versión de 1613 es llamado «virote, mozo soltero» que le había tomado ganas a conocer quién vivía dentro de la casa del recatado y celoso Carrizales (2003: 185) y que presume de conocer todas las tonadas del moro Abindarráez, logra convertirse, con el arrimo de la guitarra, en el Orfeo y maestro de Luis, el negro: «abrió la puerta, y recogió dentro a su Orfeo y maestro » (2003: 192).
En Amad a la dama quien se presenta como un «verdadero pianista, un profesor de música» (2002: 84), es un aficionado que consagra sus ratos libres a la destreza del arte musical.
Si la primera negativa de Carrizales a las peticiones que formulaba Leonor para eludir los muros inexpugnables de la prisión de Santa bárbara fue la de desdeñar el plan pergeñado con Cristina para formar parte de la sociedad de amigas de la música -novedoso respecto a la narración cervantina-, la segunda negativa fue referida a la petición de acoger para darle clases a Leonor al joven profesor de música, pues este es considerado por Carrizales, a pesar de su ascendencia noble, como un «petrimetre del tres al cuarto, sin duda un alfeñique de poca monta, un granuja decadente, un seguro zascandil» (2002: 84), un «petrimetre imberbe y chisgarabís» (2002: 89).
Con estos rasgos Hidalgo bayal dibuja a un pícaro «artista advenedizo, sin consignas, en los límites del estar y el ser» (2002: 86), un ser sin norte y sin destino que, con su porte prerromántico y sus artimañas, presagia una ruina existencial, «disfrutando así de un paraíso de indigencia, manzanas de un edén cerrado» (2002: 92), derribando los muros de una prisión que no es solo arquitectónica sino personal.
Este personaje se tiñe como en la novela cervantina de connotaciones sexuales.
Respecto a la solución final, las dos versiones de las Novelas ejemplares ofrecen una solución diversa; mientras en la versión porras el adulterio se consumó tras el asalto de Loaisa (sic) a la casa de Carrizales [«Llegóse a esto el día, y cogió a los adúlteros abrazados» (2003: 258)]; no sucede así en la versión impresa de 1613, donde la escena ha sido mitigada: «pero, con todo esto, el valor de Leonora fue tal, que en el tiempo que más le convenía, le mostró contra las fuerzas villanas de su astuto engañador, pues no fueron bastantes a vencerla, y él se cansó en balde, y ella quedó vencedora, y entrambos dormidos » (2003: 214).
En este sentido, Amad a la dama opta por la primera resolución; en el capítulo 24, en el escenario paradisíaco de Santa bárbara, se desatan fatalmente los elementos del drama y Carrizales descubre a los amantes, desnudos y dormidos, tras haber consumado el adulterio; anteriormente ya el narrador se ha referido al mismo: «durante días buscaron con ansiedad decimonónica el modo de llevar a cabo sus propósitos, de burlar la vigilancia del viejo Carrizales para consumir la plenitud de sus ardores, pero no encontraban ninguna solución que excluyera la complicidad de la servidumbre» (2002: 92-93).
Estamos ante una desviación culta, con que se alude, sin duda, al tópico de la novela del siglo XIX bajo la expresión «ansiedad decimonónica», que aparece explicitada en el capítulo 22: pronunciaba o pensaba la palabra Leonor y se le antojaba la más amarga paradoja del destino y del lenguaje, que había incluido la palabra honor (Carrizales no sabía de ortografías ni pensaba las haches) en el nombre de la más desleal y pérfida de las mujeres).
Así desgranaba una y otra vez los nombres, común y propio, desnudos, con la minúscula del pecado y sin conciencia heterográfica, en escalas crecientes y decrecientes: leonor, le onor, el onor, el onor, le onor, Leonor (2002: 106).
La estatua de mármol frío, en que se convierte Carrizales tras la amarga vista de Leonora en brazos de Loaysa (Cervantes, 2003: 214) se convierte, asimismo, en la narración bayaliana en la petrificación de su propia figura que, ahogada en la tristeza y en el llanto, experimenta «la metamorfosis del espanto» (2002: 101), adquiriendo tintes universales: «Carrizales se sentó inmóvil, contra la tarde, contra el paisaje, contra el tiempo» (2002: 101).
El descenso del protagonista a los abismos infernales de los amores clandestinos que, magistralmente se tiñe de resonancias acústicas y desdibuja los contornos espacio-temporales, lo abocan al precipicio del remordimiento y al malestar de la culpa, «a las tribulaciones del pecado original» (2002: 102):
La palabra adulterio resonó en sus oídos repetida sílaba a sílaba con la furia de miles de pianos arrebatados en escalas crecientes y decrecientes, profanando su matrimonio, un dorremí infernal aullando desde los orígenes del tiempo y desde los infinitos recovecos de una pasión oculta (2002: 101).
A lo largo de los capítulos 27 y 28 de Amad a la dama, Hidalgo bayal, con maestría narrativa y lirismo poético, revuelve en la conciencia de los personajes y perfila la teología del «mal adriático» y la amargura de la culpa.
Lo hace magistralmente bajo el símbolo del palacio Contarini del bovolo, que los protagonistas visitaron en Venecia, escenario emblemático de la historia de amor que vivieron durante las dos o tres semanas más inocentes del matrimonio (2002: 64).
No es un azar la elección bayaliana, totalmente novedosa respecto a la obra cervantina, de la compleja estructura laberíntica del palacio renacentista, que pietro Contarini mandó construir a Giovanni Candi en 1499; con su torre cilíndrica horadada por arquerías abiertas, que dan unidad a cada una de las galerías de la fachada y que permiten contemplar la escalera de caracol («bovolo»), se habrá de superponer cronotópicamente la belleza del amor y su adulteración, la dicha y la desdicha.
Las imágenes del palacio veneciano se superponen con fuerza cinematográfica a lo largo de numerosas secuencias narrativas.
La subjetivización del espacio y los intricados mecanismos de la memoria impregnan la metamorfosis del edificio veneciano.
La belleza de la construcción y su deteriorado estado de su conservación evocan el amor profanado y adulterado sobre el que Carrizales pretende renacer una nueva forma de amor, mixtura de lealtad y traición, sobre la que hace reposar «la candidez pecadora de Leonor» (2002: 110).
En el capítulo 13 el palacio Contarini del bovolo es el escenario de la sublimidad del amor y Venecia, el testigo de una felicidad sin mácula, sin embuste ni agravio, como testimonia la entrega de la gargantilla de intenso rojo veneciano con que Carrizales obsequia a Leonor, una exquisita pieza artesanal de cristal de Murano, obra de un artista ilegal y clandestino -a los artesanos del vidrio les estaba prohibido abandonar la isla de Murano-; sin embargo, persisten las impresiones pituitarias del «olor pútrido de los canales» (2002: 63), premonición de que «nunca se cumplen las grandes esperanzas, que siempre se esconde algo oscuro y turbio y desagradable en la cara oculta de la dicha» (2002: 64). pronto, durante los paseos venecianos, las miradas lascivas y turbias, punzantes y dolorosas de los italianos serán el espejo que refleje la ciénaga patológica donde Carrizales guarda a Leonor como propiedad irrenunciable y objeto de deseo, causa de sufrimiento agudo y corrosivo, estéril, que lo convierte en una araña que teje la urdimbre de su propia muerte, y que hace de la mansión de Santa bárbara una prisión, un espacio inhabitable y hostil, inhóspito al corazón humano.
Los personajes que protagonizan la narración bayaliana, solitarios e inadaptados al entorno en el que viven, solipsistas y misántropos, sin rumbo y sin destino, parecen abocados al fracaso; con acierto el escritor extremeño esculpe la amargura de la culpa a través de dos imágenes, que no se hallan en la narración cervantina, como tampoco la referencia a la triple negación de Carrizales a hablar con nadie: la quiebra del collar de Murano [icono del pacto sagrado que se había roto con la infidelidad cometida, magistralmente plasmado con su colocación en la mesilla de noche (2002: 100)], la rasgadura de los velos del templo y el vientre de la ballena donde expió su culpa el profeta bíblico: En el manuscrito porras la estructura de la obra permanece totalmente cerrada con un desenlace trágico, protagonizado por la muerte (real o metafórica) de los personajes.
Tras la muerte de Carrizales, la decisión de Isabela (Leonor) de profesar en el monasterio le lleva a Loaisa a alistarse en una jornada contra los infieles donde pierde la vida: «El, desesperado y corrido, dicen que se fué a una famosa jornada que entonces contra infieles España hacía, donde se tuvo por nueva cierta que lo mató un arcabuz que se le rebentó en las manos, que ya fue castigo de su suelta vida» (2003: 263). prescinde Hidalgo bayal de la interpretación que cierta crítica ha otorgado a la solución cervantina del manuscrito de porras: que Loaisa costeó con su vida los excesos fálicos cometidos, pues el arcabuz era visto entonces como símbolo de poder sexual (Álvarez, 1990: 132).
En la versión de 1613, la novela permanece abierta, pues Loaysa se va las Indias en busca de riquezas: «Él, despechado y casi corrido, se pasó a las Indias» (2003: 220).
En esta segunda versión de El celoso extremeño, a través del senil Carrizales, y el donjuanesco Loaysa, Cervantes desdobla dos momentos de la vida de un único personaje.
La estructura se torna circular pues convergen las vidas de Carrizales y Loaysa, quienes en momentos distintos de su vida hacen la «carrera de las Indias» para relegar a los espacios de la memoria los reveses e infortunios de la vida y acumular unas riquezas que les permitan vivir de las rentas.
En 1613 Cervantes deja un desenlace abierto, que presenta «lugares o puntos de indeterminación», que han de ser rellenados por un lector activo a través de un proceso de «concretización», mediante el cual el lector incorpora su subjetividad y las vivencias del lector se funden con la objetividad inherente a la estructura del texto (Ingarden, 1931; pozuelo, 1992: 111-112).
El lector, con su imaginación, puede recrear el regreso de las Indias de este segundo Carrizales que es Loaysa. pero no ha sido ese el camino elegido por el escritor extremeño en esta obra que recrea en la contemporaneidad la figura del indiano como personaje literario tópico en el Siglo de Oro, donde el narrador se limita a matizar que «Loaysa no había vuelto a Santa bárbara, porque Leonor le previno» (2002: 108).
Aunque entonces nada más nos cuenta el narrador, posteriormente se nos dirá que «fue admitido de nuevo en la sociedad de amigos de la música» para poco después y por petición propia ser trasladado a una «vacante administrativa en la famosa Hépila» (2002: 121).
Nuevamente la famosa Hépila.
Frente a la pretensión de historicidad con que se reviste el final de El zeloso estremeño [«el qual caso, aunque parece fingido y fabuloso, fue verdadero» (2003: 263)], la versión impresa de la novela ejemplar no termina con esta fórmula sino con una intencionalidad moralizante a través de un narrador en primer persona, que manifiesta su deseo de «llegar al fin de este suceso, ejemplo y espejo de lo que poco que hay que fiar de llaves, tornos y paredes cuando queda la voluntad libre, y de lo menos que hay que confiar de verdes y pocos años, si les andan al oído exhortaciones de estas dueñas de monjil negro y tendido y tocas blancas y luengas» (2003: 220-221).
Amad a la dama conserva la tercera persona del manuscrito de porras para prolongar el relato de la desolación que persiste en el alma, cuyo amor ha sido profanado, ya por el narcisismo codicioso de Carrizales, ya por la infidelidad y el adulterio de Leonor, como plasma la secuencia 28.
La estructura se torna circular en Amad a la dama; después de que el peso de la culpa atormente el alma de Leonor y cada uno sienta en sí el peso de la humillación, vuelve una paz de superficie a Santa bárbara, que continúa siendo el escenario de la profunda lucha ambigua que sostienen entre sí el amor y el honor:
(...) concluía que la felicidad era básica y esencialmente imperfección, porque o era simple e inocente, y entonces carecía del suficiente grado de conciencia, un claro y peligroso predominio de la forma sobre la materia, la ingenuidad de Adán y Eva en un paraíso sin peligros, o era miscelánea e impura, un desmedido predominio de la materia sobre la forma, sometida a la tentación, curtida en el pecado, y entonces, mejorada su calidad, ascendida su conciencia, era más perfecta que felicidad, o sea, imperfecta (2002: 112).
Si en El celoso extremeño, tras la muerte de Carrizales, Leonora, «viuda, llorosa y rica» (2003: 220), se recluye en uno de los monasterios más recogidos de la ciudad, y Cervantes enfatiza la resolución moral y ejemplarizante al exponer el arrepentimiento de Leonora, subraya el misterio insondable y la impredicibilidad de la naturaleza humana ante los vaivenes de la vida y afirma la bondad natural del hombre (Forcione, 1982: 83), Amad a la dama, como veremos, a partir del capítulo 29 desarrolla una nueva trama, gana hondura intelectual y existencial, y redunda en reflexiones profundas acerca de la sombra de la culpa, las oscilaciones pendulares de los sentimientos amorosos, la imposibilidad de que el amor nazca de la unión de dos soledades y de modificar los trazos del destino: «porque el amor es diverso, es ambiguo y es oscuro: nada hay en común entre el amor que arraiga en el escenario de la inocencia y el amor que se levanta, herido y arañado, de la espesura de la culpa » (2002: 113).
La introducción de nuevos escenarios y motivos, esencialmente narrativos, no modifican, sin embargo, la sustancia de la novela, que continúa girando en torno al eje central de los conflictos morales humanos, aunque innova respecto a la narración cervantina.
En este sentido, nos parece que el capítulo 30 reviste un papel estructural de tránsito, pues sobre el motivo narrativo del viaje a Madrid se conjuga un nuevo tiempo y escenario, modificándose la percepción subjetiva del mismo.
Si del primer viaje iniciático, que la pareja realizó a Madrid (invención del escritor extremeño), el narrador nos dice que fue «dulce y tibio», en el de ahora la ciudad se convierte en una imagen metonímica del amor amenazado: «era un viaje salado, de mediodía, en el que no sólo contaban los personajes de la historia como protagonistas exclusivos, sino que adquirían importancia, frente a ellos, los contornos de la ciudad y los menudos perfiles del placer exterior, en que el romanticismo daba paso al realismo neoclásico y al hedonismo objetivo » (2002: 116).
Con genialidad narrativa, excelente dominio del lenguaje y voluntad de estilo, el narrador plasma el cambio con un oxímoron, tradicional en la poesía mística y amorosa: «Recorrieron de nuevo el primer escenario metropolitano, ahora de miel ácida y luna menguante» (2002: 115); o con la evocación metonímica del coche lujoso y de color negro «oscuro como una premonición» (2002: 119), que sustituye a la calesa y que con sus desplazamientos por las periferias de Murania y por Casas del Juglar es un presagio de la tormenta que se avecina en la que puede ser considerada como segunda parte de la obra y prolongación poética de la primera.
La decisión de Leonor de permanecer obstinadamente enclaustrada, desoyendo la libertad de movimiento que le concedía Carrizales y obligándose a amar sustituyendo al negro Luis en la lectura del Madoz, introduce un elemento quijotesco, que es una de las constantes que permanecen a lo largo de la obra: el abandono de la lectura, en este caso de la biblioteca de autores españoles, como causa de los desvaríos, «de sus quimeras y persiles» (2002: 123) -neologismo que recategoriza el nombre propio en nombre común, otro guiño más a la obra cervantina Los trabajos de Persiles y Segismunda-.
En esta segunda parte, una de las innovaciones más destacadas es la prolongación de la trama mediante la introducción del personaje del pintor Hortigosa con H, procedente del entremés cervantino, si bien cambia la condición sexual del mismo, pues Ortigosa deja de ser un personaje femenino (la vecina de Lorenza, quien la induce a cometer adulterio y que obtiene su fuente de la alcahueta Celestina) para dar vida a un joven pintor naturalista, «bien dispuesto, de aspecto musculoso y talante grave» (2002: 125), que es la complementariedad del viejo Carrizales; se traza así un paralelismo genial de la pareja formada por don Quijote y Sancho, si bien esta pareja Hortigosa/Carrizales es una clara parodia de aquella; como don Quijote, Hortigosa relata sus aventuras pintorescas, el recuento de sus gestas «en prestigiosas galerías y repertorios notables en museos de arte moderno» (2002: 126), mientras que, en paralelismo con Sancho, Carrizales «apenas sabía nada de tales historias, pues su única fuente de información era el diccionario geográfico, estadístico e histórico de España de Madoz, que solventaba con trazos gruesos los asuntos legendarios » (2002: 126).
A partir del capítulo 32 profundiza en el deterioro moral y humano de Leonor, que será objeto de la prolongación de la historia.
Leonor, con su libertinaje «devino hetaira en bruto, ninfómana en precario, como aseguraba alguien que, llamándola siempre marquesa de Santa bárbara, añadía, tras pausa malicia, que más bárbara que santa » (2002: 155).
Amad a la dama ofrece una estructura perfectamente equilibrada; su configuración a través de 46 secuencias o fragmentos de breve extensión prolonga la trama seguida por la novela cervantina e introduce un discurso secuencial próximo al cinematográfico y fílmico, al que nuestro escritor es tan aficionado.
A partir del argumento, de los personajes y formas de ejecución cervantinas, Hidalgo bayal aborda también en los capítulos que siguen una personalísima concepción del mundo y de los destinos humanos, penetra con radicalidad en el sentido de la vida humana, plantea interrogantes sobre la desigualdad en los matrimonios, reflexiona sobre los frutos amargos que se derivan de la negación de la libertad y del amor, los celos y el adulterio, y profundiza en el solipsismo y narcisismo de algunos comportamientos humanos.
Concebida por el escritor extremeño como un divertimento, no estamos, sin embargo, ante una obra divertida, aunque su trama entretenga al lector.
Nos encontramos ante una recreación en la que se imaginan variantes sobre las aflicciones que han atormentado y siguen atormentando al hombre.
Como sucede en las obras cervantinas, vida y conocimiento aparecen indisolublemente entrelazados; las tribulaciones y tormentos, las pesadumbres y congojas que acompañan la existencia de los personajes bayalianos deambulan inextricablemente entretejidos con sus reflexiones y pensamientos hasta adquirir una validez universal.
Si, como sostuviera Avalle-Arce en Nuevos deslindes cervantinos, la vida de don Quijote y de los personajes cervantinos lleva en sí las formas embrionarias de todas las vidas humanas, no se puede decir menos de la validez universal que encierran los pensamientos ensimismados de Felipe Carrizales y las formulaciones del deseo por parte de Leonor.
A pesar de los cálculos abstractos con que Carrizales había proyectado la construcción del escenario de los celos, tras el desvelamiento del adulterio de Loaysa, se impone la verdad.
En El celoso extremeño se nos dice:
Mas como no se puede prevenir con diligencia humana el castigo que la voluntad divina quiera dar a los que en ella no ponen del todo sus deseos y esperanzas, no es mucho que quede defraudado en las mías y que yo mismo haya sido el fabricado del veneno que me va quitando la vida (2003: 218). y en Amad a la dama:
No se trataba de un propósito ni de una forma de venganza, sino de la necesidad crucial de padecer a solas su dolor, de arrepentirse de su demencia, de apurar la amargura de su insensatez, de cuajar en piedra el esquivo volumen glacial de su alma, a la espera de la derrota o de la metamorfosis (2002: 110).
desde la perfección palindrómica del título que enmarca Amad a la dama, la lectura de la obra revuelve la conciencia del lector, que se ve encerrado en un juego de espejos, donde se proyectan los paralelismos que mantiene el texto con las fuentes literarias; en clara correspondencia, los espacios que configuran el escenario narrativo se transforman en un laberinto, constituido por el ámbito de la casa que construye Carrizales, habitada por unos seres que deambulan sin horizonte vital y pervierten el orden familiar, social y moral establecido y transforman el edén del paraíso en un infierno, donde la complejidad de cada personaje se transforma para el otro en una espiral, en un enigma, cuyas acciones son indescifrables, contribuyendo así al ambiente laberíntico y espiral de la obra.
Como sostuvo Francisco Ayala en su estudio de las novelas ejemplares cervantinas, se le puede aplicar a esta novela bayaliana la defensa de un orden ético natural, pues sus criaturas buscan «sus reglas de conducta no en las normas establecidas por un sistema ético o moral impuesto desde el exterior, sino en su propia naturaleza íntima » (1954; 1972: 689).
Se acentúan en Amad a la dama las resonancias bíblicas, entre ellas, algunas alusiones paganizadas a los ritos de la liturgia, vinculados al acto de la lectura; el edén del paraíso; las manzanas, «un discreto envoltorio de verdes doncellas tentadoras» (2002: 42); los argumentos piadosos con que Carrizales intenta paliar la «infamia y perversión, blasfemia y sacrilegio» que perpetúa con su terca y turbia pretensión de asediar a la joven y trasgredir las siete etapas de la vida humana: nacimiento, niñez, adolescencia, juventud, virilidad, vejez, decrepitud (número impregnado de resonancias bíblicas), haciéndola pasar de la segunda a la cuarta; el matrimonio; la mediación maternal de la Virgen y la ermita de San Hervacio (mutación de San Gervasio); los designios de la providencia; las tres negaciones de Carrizales que evocan las de pedro; el pecado original; el vientre de la ballena profética; el remordimiento y la culpa; el perdón de los pecados; la unción de los enfermos, etc.:
Leonor, por su parte, tampoco era la muchacha que vendía fruta en el martes ni la aspirante a dama musical, sino la personificación de una dolorosa antigua, surcada por todas las huellas del arrepentimiento, marcada por la imposibilidad de rebatir o anular el pecado original.
Tantas y tales lágrimas derramó Leonor, tan humillada estuvo y tan patética, tan transido era el brillo de sus ojos, que Carrizales vio en la mirada del dolor y del remordimiento la misma hondura que en la del amor junto al palacio Contarini del bovolo y vio que las conjunciones entre amor y dolor eran permanentes y necesarias y que no existían sentimientos puros, sino mixtos, trenzados y su desgraciada condición (el corazón es un músculo frágil, pensó, ciénaga y pesadumbre), y, aunque no perdonó la traición, o, dicho de otra forma, aunque supo que, por mucho que perdonara la traición, el amor profanado por el pecado original era irrecuperable, presintió otra distinta forma de amar, seguramente más humana, probablemente imperfecta, una forma mixta de lealtad y traición, el gozo de la redención, y acogió en sus brazos de nuevo la candidez pecadora de Leonor, casi con la esperanza de que, a la postre, hubiera una leve compensación en el engaño y un germen de armonía en el adulterio, en tanto se afanaba la mulata Guiomar inútilmente en el jardín articulando palabras exóticas sobre un vaso en el que Carrizales había bebido ron (2002: 110).
Cobra este aspecto especial relieve en la secuencia 35, donde recrea la tristeza de Leonor, vista como una dolorosa que persevera en su martirio, como una penélope homérica que en su labor de «tejer y destejer la tela» no admite fármacos que alivien la melancolía que atenaza su alma.
Amad a la dama alcanza un diseño arquitectónico en las sucesivas anunciaciones del ángel profano del señor, tres, que, aparte de las concomitancias que presentan con las resonancias bíblicas mesiánicas (la anunciación a la Virgen, a los magos de Oriente y a los pastores), evocan el ángel de la historia de Walter benjamin, su concepción de que la teología puede enseñarnos a tomar distancia de la inmediatez de la historia: la primera ocurrencia tuvo lugar en una de las correrías de Carrizales en su nuevo haiga por la Hoya del Juglar; bajo el aura de la estatua de la Venus del bosque que Carrizales no había podido adquirir, tuvo «un golpe de de inspiración moral que desechó sin embargo con prontitud por utópico y arrogante»; no cabe duda de que el narrador juega con el lector (2002: 119).
La segunda anunciación tuvo lugar en el Caserón del Sueco que habita Hortigosa, la luz de que «ni el azar ni la providencia traman casualidades huecas » (2002: 127). y la tercera revelación artística, fruto de la aparición en la mente de Carrizales de los tres iconos que han alimentado y quebrantado su relación con Leonor: la gargantilla veneciana pulverizada en el cenador, el viaje a Madrid y el rechazo de la dama, que le llevan a imaginar un nuevo fetiche que plasme la inmortalidad de Leonor: una escultura en mármol de la joven juglareña, exactamente igual que la Venus agreste de la Hoya del Juglar, que conmemore «los días del presente y los trabajos del amor» (2002: 130) -un guiño quizá al poema de Hesíodo, Los trabajos y los días-y que encarga esculpir al pintor para instalarla en el centro del jardín de Santa bárbara, un motivo que genera la historia que narra entre los capítulos 36 y 42.
El motivo escultórico, Leonor en persona, reúne en sí todas las imágenes clásicas de la belleza femenina; es una Venus calipigia de hermosas nalgas; una canéfora que porta sobre su canasto las manzanas de la tentación; es una cariátide o una Niké, que ejerce una atracción hipnótica sobre el pintor hasta que entre ambos creen «una sintonía de enamorados sinónimos » (2002: 139).
Con esta imagen se deja abierta la puerta de la interpretación al lector que ha de dilu-cidar si se trata de la sinonimia de la lascivia e impudicia que los capítulos siguientes recrean mediante el bosquejo de la perversión del deseo erótico de los dos amantes, cuya consumación esta vez no alberga el arrepentimiento de la Leonor de carne y hueso, «mujer de ida y retorno» (2002: 149), que había hecho de Carrizales -según describe con virtuosismo lingüístico el narrador-«un escultor a su vez de una estatua de ortigas» (2002: 149), que conocedor de «los entresijos turbios del triángulo» y de los hiperbólicos abrazos, decide legar al mundo «un testimonio cierto y verosímil de la belleza que atesoraba la mujer que le complació tan amorosamente en los últimos años » (2002: 152).
¿Cabe más burla y más locura en el autoengaño?
¿No ha elaborado Carrizales un mito?
¿No estamos ante un proceso de sublimación semejante al que don Quijote traza con dulcinea?
¿No estamos ante la Venus del bosque ante una mezcla semejante de prosaísmo e idealización que la que don Quijote forma con el nombre dulcinea del Toboso?
Carrizales ha inventado en su imaginación a la sublime Venus del Juglar; su cuidado lo inmuniza contra la sórdida soledad de su realidad y lo aleja de la mujer real para transformarla en un personaje mítico extraliterario.
La Venus del Juglar es, como dulcinea, una invención de Carrizales, quien la desliga y arranca de su «destino rústico», como hiciera don Quijote con la rústica Aldonza Lorenzo; le queda al lector abierta la interpretación del personaje, visto como uno de los símbolos más trascendentes, contradictorios y paródicos del sentimiento amoroso.
La descomposición y quiebra moral de Leonor se plasma magistralmente en el capítulo 43, con el recuento cuantitativo de los percances extramatrimoniales, la carrera intermitente de invitados a Santa bárbara, tantos que, como cuenta el narrador, «se pierde el interés, la cuenta y los motivos» (2002: 154); Leonor se transforma en una hetaira de tierra de murgaños que, como las homólogas del mundo griego o una especie de geisha japonesa, ejerce la prostitución y goza de gran prestigio social; tampoco es ajena a la quiebra moral la perversión moral con que había actuado Carrizales, quien se vanagloriaba ante el gremio de cazadores de manejar a su antojo los sentimientos y resortes de su mujer: «los amores, las culpas, los remordimientos, las euforias de la penitencia» y que «labraba los perfiles titiriteros de la perdición, que él ponía en el camino oportuno al hombre elegido», orgulloso de ser «el artífice de la infamia, el minucioso orfebre de la inmoralidad y la impudicia que salvaguardaba la sustancia conyugal con adulterios funcionales» (2002: 156).
Es aquí donde nos parece que la recreación que emprende Hidalgo bayal cobra aún más fuerza, llevando a su cénit la dramática incertidumbre que rodea la existencia humana, cuando en ella dominan las antítesis, los ritmos afectivos convulsos, las actitudes morales antagónicas, la predilección por lo excéntrico -subrayado este aspecto por las experiencias indianas y por los conflictos oscuros en que se debaten los personajes-, y se impone la idea del «eterno retorno» nietzscheano, que confiere universalidad a la experiencia humana.
Amad a la dama se construye sobre la premisa de la vulnerabilidad y la fluctuación del comportamiento humano, que se encuentra a merced de los impulsos del capricho, los celos, las pasiones, los sentimientos, o la razón; en este sentido, consideramos que estamos ante una novela «abierta», calificativo con que Juan bautista Avalle-Arce definió la obra cervantina, que enfatiza la ambigüedad y la apertura de la naturaleza humana (1975: 67-69).
posteriormente, Leonor suspende el comercio amoroso mantenido hasta entonces, guarda luto y durante unos meses se enclaustra en la mansión de Santa bárbara con la compañía y cuidados de la mulata Guiomar y del negro Luis, durante los cuales se entrega a la contemplación de su vida asceta; después parte, no se sabe si con destino a Venecia para satisfacer el deseo manifestado por Carrizales antes de morir, o a Roma para visitar al papa y recibir de él la absolución de sus pecados, o a Madrid.
Con la desaparición de Leonor se apaga el esplendor de la mansión; con imagen certera se nos cuenta que «la vegetación salvaje y agresiva inundó jardín, atacó las paredes, convirtió en muda la hache mayúscula de la planta» (2002: 164); el vergel del jardín edénico se torna «paraje áspero y monstrenco» y, tras treinta años de abandono, se diluyen los signos de vida.
Solo sobreviven las ruinas.
Al igual que uno de los héroes de Camus, el emperador Calígula, Carrizales muere sabiendo que «los hombres mueren y no son felices», lo cual entraña cierta denuncia de lo absurdo de una existencia a la que no se encuentra sentido. una vez que han sido quebrantados los pilares que sostienen la vida humana, la libertad y el amor, se imponen la soledad y el nihilismo.
pilarEs dE la narrativa bayaliana
Amad a la dama se sustenta en los tres pilares que sostienen la producción literaria bayaliana: la calidad poética, la autonomía constructiva y la intuición moral subyacente.
Si en el acto de lectura el lector se deleita en la elección de las palabras y advierte la autonomía y el rigor constructivo del texto, la obra adopta la novela ejemplar cervantina como soporte y pretexto. pero incluso, en casos como este, donde la crítica puede subrayar la genealogía de las fuentes nutricias, se aprecia la primacía de los hechos que ocurren o se cuentan, es decir, la primacía de lo narrado sobre la adecuación verosímil o no a la realidad de la ficción, de la trama sobre el tema (los celos).
Amad a la dama es una extraordinaria recreación de una de las novelas ejemplares. podemos preguntarnos: ¿por qué esta novela ejemplar y no otra? probablemente porque el calificativo «extremeño» permite recrear de manera lúdica e ingeniosa el territorio bayaliano de Murania y prolongar los juegos lingüísticos, tan cervantinos y bayalianos, pues ante la dilogía del término «extremeño» se establece el juego con el lector, que puede interpretar que está ante unos celos extremos.
Amad a la dama alcanza la genialidad de la novela ejemplar cervantina. de acuerdo con el binomio «formas abiertas» y «formas cerradas» formulado por Heinrich Wölfflin en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, en la recreación bayaliana nos encontramos ante una forma abierta, una fábula intemporal, caracterizada por la disolución de las formas lineales, la redefinición de los caracteres y de la trama, la interpenetración de los planos físico, psicológico y espiritual que derivan en un patetismo trascendental.
Junto a las correspondencias de temas y personajes y a los logros narrativos (el ordenamiento de la trama, el diseño de los elementos simbólicos, la caracterización de los personajes, la pureza del lenguaje, etc.), se observan otros ingredientes cervantinos y bayalianos: escenarios compartidos, juegos de ingenio, el humor y la ironía, la concepción del amor como fuerza cósmica y existencial, el perspectivismo en el análisis de la realidad, etc. partiendo de la utilización que el escritor extremeño hace de las funciones del lenguaje de Karl bühler como procedimiento de clasificación narrativa (novela representativa o referencial, novela apelativa y novela expresiva), consideramos que nos ofrece Hidalgo bayal una novela expresiva, que «crea y recrea un mundo poético paralelo a la realidad o alternativo», como él mismo sostiene (2013: 19).
Amad a la dama es la segunda novela en la que la llegada de un forastero pone de relieve las hipocresías y miserias latentes en una ciudad y en unos grupos sociales concretos.
La llegada de Lucas Cálamo, en Mísera fue, señora, la osadía; de Felipe Carrizales, en esta; y del personaje anónimo en Paradoja del interventor son las generadoras de un conflicto que, en ninguno de estos casos, se traslada al entorno urbanístico y social, sino que permanece en el personaje. por este motivo, consideraba el escritor en dicha conferencia, que, en vista de que ninguno de estos personajes (Lucas Cálamo, Felipe Carrizales y el interventor) acaba por conquistar la ciudad, no se puede hablar del «efecto forastero», sino más bien del «síndrome del agrimensor», pues estamos ante «pobres aprendices de ese héroe de la épica moderna, que da vueltas inútilmente en torno a un castillo inaccesible».
No nos detenemos en estos aspectos que, indudablemente, son interesantes por las numerosas resonancias literarias que presentan con Franz Kafka o dino buzzati, etc., pues constituirían el objeto de otra investigación.
para ir concluyendo, diremos que Amad a la dama es una recreación y, al mismo tiempo, una desacralización de una de las novelas ejemplares cervantinas, un ejercicio osado y original de reescritura, en la que el escritor extremeño se decanta por la aventura del lenguaje, como ya hiciera en Mísera fue, señora la osadía y, en menor medida, en El cerco oblicuo y en Campo de amapolas blancas.
Los juegos lingüísticos se extienden desde las pretensiones de reconstruir artificialmente unas lenguas primitivas autóctonas, como el húrdalo o el sérbolo, que le llevan a atribuir a Leonor la «sensualidad sérbola» de la escultórica e inexistente Venus del bosque (2002: 32), hasta recrear las expresiones cortazarianas que figuran en Rayuela [«Apenas él le amaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes» (1963: 428)] para definir el estado melancólico de Leonor: «Leonor empezó a caer de nuevo en lánguidas hidromurias, en taciturnos ambonios y en prolongados espásmulos anémicos» (2002: 128). de esta manera Hidalgo bayal, demiurgo lingüístico, ignorando el diccionario, inventa palabras e invita al lector, como hiciera Cortázar, a prolongar con su imaginación el significado de la literatura; adquiere así la obra literaria una dimensión lúdica, que permite que el autor defina las coordenadas sobre las que el lector establece el juego.
Las similitudes con la fuente nutricia se manifiestan en el plano discursivo sintáctico por la proliferación de amplios períodos oracionales, la presencia de numerosos elementos conectores y partículas ilativas; las recurrentes asociaciones de ideas y juegos mentales; la agudeza lingüística; el dinamismo y agilidad narrativas; el dominio de la plasticidad con que plasma el pintoresquismo cervantino; el artificio y la reiteración; el énfasis y profusión de imágenes, etc. Con precisión literaria y rigor léxico extraordinarios, con una voluntad de estilo que sabe dar razón de cada palabra que escribe, Hidalgo bayal juega con el lenguaje a través de la tensión fonética, arquitectónica, poética que crean las mismas palabras y trasciende los límites del lenguaje.
Necesita, asimismo, como toda la obra bayaliana, un lector diestro en competencia lingüística y literaria, que acierte desde su asombro y perplejidad a leer entre líneas y a rescatar las referencias literarias que con frecuencia pueden permanecer arcanas a un lector no tan avezado; precisa un lector que sea capaz de seguir el juego de símbolos trazados en aparente sencillez y que esconden una estructura laberíntica.
Amad a la dama apuesta con su gran fuerza fabuladora e imaginaria por un lector activo y cómplice; lo invita a reconstruir y prolongar la fábula narrada y a construir su propia novela, indagando sobre la realidad o ficcionalidad de los ámbitos geográficos y de la toponimia (Hoya de Juglar; los bosques de Los Huranes y de Los Angores; el río Jayón; la Cuerda del Serbo, etc.); lo induce a adoptar una postura personal respecto a las cuestiones humanas planteadas a través de unos personajes que despiertan con sus fragilidades unos dilemas de alcance universal. parodia los mitos y no prescinde de la finalidad irónica y cómica cervantina; juega con los personajes literarios y con las formas narrativas; introduce técnicas del cinemascope que renuevan el marco narrativo; juega con la ambigüedad; supera los límites del realismo por la vía de la alusión; aúna el juego literario con la dimensión estética, poética y metafísica; entrelaza la fabulación de la historia con la crítica artística (musical, escultórica, cinematográfica y pictórica), en la que se recrea especialmente en el capítulo 37, que permite vislumbrar la fuerza y la necesidad de la belleza.
Contrasta la dimensión lúdica de esta obra, con la que Hidalgo bayal tributa homenaje a Cervantes, con la proyección existencialista de la trama, otro recurso de ingenio del escritor extremeño.
Amad a la dama se muestra, en definitiva, como una experimentación creativa y estética, impregnada de reflexiones de gran profundidad ideológica y literaria, cuyo planteamiento suscita la respuesta del lector. |
Con el propósito de aprovechar las posibilidades de un género, no excesivamente tenido en cuenta en el ámbito de nuestros estudios, como es el de la oratoria sagrada, «espejo de la sociedad», como lo califica muy certeramente Francis Cerdan (1998), su gran conocedor, nos propusimos hace ya un tiempo, y siguiendo el estudio pionero de Robert Ricard (1962) explorar las relaciones que el género presenta en nuestro gran autor. partimos de la idea fundamental de que los muchos predicadores de aquella España contrarreformista influirían en los escritores de su tiempo, tanto por los contenidos de sus sermones como por la retórica sagrada sobre la que se construyan. de manera que tanto su contenido como su forma tendrían su proyección en la literatura profana, como ya apuntó en su día, refiriéndose a este último aspecto, Helmut Hatzfeld (1966: 2) al llamar la atención
modo que es fácil trazar las correspondencias existentes entre unos libros que pretenden erradicar la ignorancia en materia de fe en el pueblo cristiano, como ocurría con los catecismos, y la predicación sagrada cuya función principal reside en explicar e ilustrar los artículos de la fe, con todos los recursos de la elocuencia, del gesto y de la anécdota.
A todo ello, habría que unir, en el afán de un conocimiento completo de la ortodoxia, el ejercicio de la confesión auricular que permitía verificar si los dogmas habían sido comprendidos y si la moral era convenientemente observada.
En aportaciones anteriores, hemos estudiado las conexiones existentes entre el género oratorio, de gran impacto social en la España del Siglo de Oro, y la obra de Cervantes, singularmente en el Quijote, y en algunas de sus comedias Garau (2001Garau ( y 2010)).
En esta ampliaremos nuestro estudio a su última novela, analizando los elementos de la predicación en relación a su ortodoxia, no sin antes, resumir y, en algunos casos, matizar su presencia en el Quijote y en algunas de sus comedias.
la prEdicación En el Quijote y En algunas comEdias
En el Quijote podemos hallar tanto referencias directas al acto de predicación como en la propia actitud de don Quijote, quien de hecho es un «predicador» de la caballería andante que «predica» en el discurso de la Edad de Oro (I, 11) o en el de las Armas y las Letras (I, 38).
Se observa en la novela un mayor número de alusiones a la predicación en la Segunda parte (II,6; II,7; II,12; II,20; II,22) que en la primera (I, prólogo y I,31), dada la mayor presencia, como se sabe en el Quijote de 1615, de diálogos y de consideraciones morales.
Es frecuente en el desarrollo de la historia narrada un predominio de lo admonitorio por parte de don Quijote, quien en su locura reafirma, una y otra vez, la alta misión de la que él se cree depositario.
En el segundo Quijote, Cervantes, por boca de sus dos protagonistas, reproduce tópicos que son tradicionales en los sermones desde la Antigüedad, en la línea de la predicación popular, alejada por tanto de la cultista de los sermones de Hortensio Félix paravicino, entre otros oradores sagrados.
Es común que las referencias a la predicación se presenten como un medio de expresión de la «sabiduría» que puede adquirir un aldeano como Sancho, al ser el único modo con el que cuenta el autor, cuando quiere poner en boca de este tipo de personajes algún conocimiento de cierta importancia que no casa con la poca cultura que se presupone al personaje en cuestión quien, a su vez y a causa de su analfabetismo, adquiere estos conocimientos «de oído», dada la naturaleza eminentemente oral del género.
Cervantes se hace eco de los tópicos que desarrollaban los predicadores de su tiempo.
En algunos ejemplos, pese a que no se explicite, el origen de la reflexión que exponen sus personajes principales, se fundamenta en los ejemplos comunes predicados en los púlpitos, donde se difundía no sólo la doctrina cristiana y la ideología del Antiguo Régimen sino también, como sabemos, los usos lingüísticos de la última moda en la Corte, tal es el caso de algunos neologismos de Luis de Góngora popularizados por paravicino y sus seguidores, como nos hizo observar dámaso Alonso (1968: 95-104) en un revelador estudio.
Con ello, contribuían a modelar tanto la ideología -religiosa y política-, como la lengua.
En efecto, tanto don Quijote como Sancho «han oído» a los predicadores.
No tiene nada de particular, pues, que uno y otro repitan esos lugares comunes, reconociendo la enseñanza aprendida en el templo. de ahí que Sancho diga que la «vida siempre va de priesa, y no la harán detener ni ruegos, ni fuerzas, ni cetros, ni mitras, según es pública voz y fama, y según nos dicen por esos púlpitos» (II,7, 680)2.
unos capítulos después, don Quijote expone el tópico simbolismo que afirma que el mundo es un teatro y la vida una comedia, simbolismo escatológico que desarrollará posteriormente Calderón en su auto más famoso: El gran teatro del mundo.
Veámoslo: pues lo mesmo -dijo don Quijote-acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y finalmente todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, quedan iguales en la sepultura (II,12,719).
A lo que responde Sancho, indicando el carácter tópico de la comparación al igual que aquella que relaciona la vida con el juego del ajedrez, de evidente recuerdo sermonario como veremos.
Así, Sancho hace saber que la comparación expuesta por don Quijote no es tan nueva que no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura (Ibid.)
Con acierto señala Joaquín Forradellas, en nota aunque sin documentar su afirmación, que «la comparación de la vida del hombre con las piezas del ajedrez es también harto conocida» (ibid. n.).
Raquel Schmidt registra el uso de esta comparación en un sermón de Alonso de Cabrera, predicador de Felipe II (2010: 128), que bien podríamos atribuirla a muchos otros dado su uso frecuentísimo en los sermones de honras, al punto de indicar tiempo después fray Antonio de Salazar en sus Discursos funerales a las exequias de los difuntos que fueron varones gloriosos y dignos de toda aclamación...
(Madrid, diego díaz de la Carrera, 1655) que No podemos, en llegando a aqueste punto, dexar de traer a la memoria aquel exemplo tan vulgar, y tan común, como repetido en los púlpitos, del juego del Axedrez, si bien siempre provechoso, y ajustado para el caso (que al fin como los muevan, a vezes desengañan, y aprovechan más a los oyentes que las agudezas mayores) aún bien que lo jueguen muchos, y conocerán lo que es [...]
Mientras el tal juego dura, respétase cada pieça conforme el oficio que haze: Con qué veneración se trata el Rey; cómo lo defienden todos; cómo persiguen al que le quiere dar mate; con qué libertad corre el Roque; con qué ligereza cruza por donde quiere la dama; cómo reconoce sus calles el Arfil; cómo obedece el peón; cómo brinca el caballo; cómo se guardan unos a otros sus fueros; pero en concluyendo con el juego, la misma estimaçión hacemos de una pieça, que de otra, del Rey que del peón, de la dama que del Roque, ni ay Rey ni Roque que valga: todos van a una sepultura [...] ni ay diferencia de las unas a las otras, sino es que sea en ocupar algo más o menos de tierra.
¿Qué otra cosa es el mundo sino un juego de axedrez?
Como vemos en estos fragmentos del Quijote, Cervantes se inspira en el modelo de predicación popular común en la España de su tiempo y nos muestra, como ya hemos visto, a un Sancho, en tanto que rústico personaje, depositario de un cierto «saber teológico», en la época en la que la teología, siguiendo a Tomás de Aquino, era considerada la «reina de las ciencias», cuando afirma que «-bien predica quien bien vive [...] y yo no sé otras tologías» (II, 20, 800).
Este saber adquirido escuchando sermones determina en el personaje un cierto envanecimiento gracias precisamente a esos conocimientos oídos a los predicadores.
Tanto Sancho como don Quijote son, pues, y cada uno en su nivel, «predicadores» al punto de acusarse mutuamente de serlo:
-Este mi amo, cuando yo hablo cosas de meollo y de sustancia suele decir que podría yo tomar un púlpito en las manos y irme por ese mundo adelante predicando lindezas; y yo digo dél que cuando comienza a enhilar sentencias y a dar consejos, no solo puede tomar un púlpito en las manos, sino dos en cada dedo y andarse por esas plazas (II,22,810).
En algunas comedias de Cervantes se rastrea también la presencia de modos elocutivos propios de la predicación, como hemos demostrado en un estudio anterior (Garau, 2010: 177-191).
Ello no debe sorprendernos, especialmente si tenemos en cuenta que de hecho la comedia y la predicación fueron las manifestaciones más importantes de la cultura barroca (Alonso, 1968: 95).
Es más, probablemente, el acudir a la representación teatral fuera menor que la asistencia al templo donde regularmente se predicaba 3.
Ambas relaciones entre la comedia y el sermón fueron advertidas en su tiempo por autores barrocos como el costumbrista Juan Zabaleta al escribir, en El día de fiesta por la tarde, que cuando contempla las imágenes de un templo «el templo se le vuelve teatro, y teatro del cielo» (p.
317) para, en la frase siguiente, afirmar que «no entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias» (ibid.).
Zabaleta años antes, en su Día de fiesta por la mañana, había denunciado un aspecto de la comedia que la afeaba y era precisamente el que pareciera un sermón. de manera que en Ciertamente en algunas comedias de Cervantes como en El trato de Argel, de la primera época, o en Los baños de Argel y El rufián dichoso, de la segunda, asistimos al desarrollo de lo que, parafraseando al cortesano que describe Zabaleta, podemos denominar «comedia sermón» dada su función adoctrinadora en lo religioso, al tratarse de una comedia de santos, en el caso de El rufián dichoso, o por el hecho de estar situadas las otras dos en Argel, ambas ambientadas en tierra de moros y susceptibles, en consecuencia, de exaltar los sentimientos patrióticos y religiosos que siempre han sido apreciados por el gusto popular. baste recordar, en este sentido, que el personaje de Saavedra, en El trato de Argel, parece un apasionado misionero entregado al ejercicio sermonario, al igual que ocurre con otros personajes de estas comedias. por ello, Américo Castro (1980: 257) señaló que El trato de Argel «a veces parece esta obra una comedia de santos».
Si, como vemos, en el Quijote y en algunas de sus comedias Cervantes se sirve de la predicación para ilustrar el razonamiento de sus personajes, llegando a imitar incluso los usos estilísticos de la retórica sagrada y a difundir los contenidos de la ortodoxia tridentina, debemos preguntarnos en qué medida podemos observar la presencia de la predicación en su última novela y cómo refleja esa predicación la ortodoxia católica.
prEdicación y ortodoxia En los trabajos dE pErsilEs y sEgismunda
Si leemos la entrada que Sebastián de Covarrubias dedica a la voz «sermón» en el Tesoro vemos que manifiesta que «comúnmente tomamos esta palabra sermón por los razonamientos santos que la Iglesia Católica acostumbra en los oficios divinos, para que los predicadores del Evangelio nos le declaren y nos reprehendan nuestros vicios y pecados» (Tesoro, 2006, s.v. sermón).
Tiene, pues, la acepción de la voz una vertiente explicativa, razonadora, de enseñanza de la doctrina y otra de enseñanza moral o de reforma de las costumbres.
En la considerada por Cervantes su mejor obra, observamos el predominio del primer aspecto doctrinal, de enseñanza, que presenta la voz, según Covarrubias, frente al tono admonitorio que recoge el segundo sentido de la acepción.
Ambos, no obstante, aparecerán en la obra ya que, necesariamente, son consustanciales.
En el debate entre un Cervantes erasmista, crítico con la religiosidad de su tiempo, o un Cervantes ortodoxo, traemos a colación las primeras frases el cuadro en el que parodia la figura del cortesano retrata a dos de ellos con opiniones contrapuestas ante una misma representación: uno a quien le ha gustado por tratarse de una comedia «grave, sentenciosa y de buen ejemplo» (p.
El otro, por el contrario, manifiesta que «en su vida vio cosa tan mala, porque era una comedia sermón, y que no se va a sermón al teatro de las comedias» (Ibid.).
del artículo en el que Maurice Molho, al abordar la religiosidad en los textos cervantinos, sostiene que se propone «bosquejar algunos aspectos de la religión en Cervantes, sin entrar en consideraciones sobre lo que fue -o debió ser-la religión de Cervantes, que, oculta en lo más íntimo de su conciencia, nos es del todo inasequible» (Molho, 1994:11).
Tomamos, en cierto modo, como divisa este juicio aunque nos adscribimos a la opinión de un Cervantes novelista ortodoxo ya que en los textos que consideraremos del Persiles que adoptan la forma de prédica, asistiremos siempre a la defensa de la doctrina católica, en la estela de las disposiciones conciliares de Trento, como intentaremos demostrar 4, ya que, a nuestro juicio, nos parece evidente la adscripción de los textos de Cervantes, y muy especialmente, el Persiles, al espíritu de la Contrarreforma.
Morón Arroyo (1976: 95-159), en Nuevas meditaciones del Quijote, defiende este parecer sobre el autor en el sentido de ser plenamente partícipe de su tiempo, en lo que atañe a la religiosidad, y a sus razonamientos necesariamente de base escolástica y al margen de una actitud erasmista o reformada 5.
El protagonista del Persiles se muestra en algunos pasajes del texto como un predicador.
Ciertamente es un personaje que, imbuido de la caridad cristiana de corte paulino 6, actúa, en ocasiones como un predicador, ya que predicar forma parte del ministerio cristiano 7.
Así lo vemos en su sermón al polaco 4.
La bibliografía sobre este aspecto fundamental de la novela ha sido muy bien resumido por Carlos Romero en su edición (2004: 42-46).
Algunas opiniones están matizadas por su consideración de 'falsificación' de la obra, como defiende A. Márquez (1985).
Sin duda, en esta nómina, habría que considerar, pese tratarse de obras que estudian el Quijote aunque muchos de sus juicios son también extrapolables al Persiles, y a la obra de Cervantes en general, a Rosales (1960), a Hatzfeld (1966) y a descouzis (1966 y 1973).
Completamente opuesto a esta línea de interpretación se inscribe el libro de Nerlich (2005), reseñado por Canavaggio (2006) y por Lozano-Renieblas (2008). de esta misma investigadora estudiosa del Persiles y del mismo año, son sus interesantes observaciones sobre la religión y la ideología de la novela (2008).
Como obra de conjunto es recomendable leer los capítulos en los que distintos especialistas abordan la cuestión de la ortodoxia y heterodoxia, recientemente publicado (Rivero, ed., 2011). debemos advertir que nos ha sido imposible consultar la tesis doctoral de José Antonio Alonso (Ortodoxia y heterodoxia en "Los trabajos de Persiles y Segismunda") que anuncia en su artículo de 1985 Antonio Márquez.
Señala esta interesante idea Michael Armstrong-Roche (2009).
Son destacables también los planteamientos de Armstrong-Roche en sus aportaciones de 2004 (1123-1138) y, particularmente, su «replanteamiento paradoxográfico», en su reciente trabajo publicado (2011: 15-32). debo agradecerle el que me haya remitido su estudio inédito, leído en la Sorbona en mayo de 2012, titulado «Humanismo y entretenimiento: El Persiles».
Ortel banedre 8 al intentar que, en su apasionado furor, no ejerza la venganza.
El polaco vengativo ha visto como su honra ha sido puesta en entredicho y se propone sacar de sus ofensores «con su sangre las manchas de mi honra y, con quitarles las vidas, quitar de sobre mis hombros la pesada carga de su delito que me trae aterrado y consumido» (III, 7, 499) 9. banedre está determinado a ejecutar su venganza y manifiesta que nadie le arredrará de semejante propósito «ni ruegos de frailes, ni llantos de personas devotas, ni promesas de bien intencionados corazones, ni dádivas de ricos...»
En este momento, periandro le detiene, y en contra de los deseos de Ortel, consigue mediante la palabra aplacar su furor.
Es interesante notar en este sermón la defensa que se hace del carácter sacramental del matrimonio, idea típicamente católica opuesta a las tesis luteranas de que el matrimonio, aunque indisoluble, no es un sacramento 10.
El concilio de Trento condena, en el canon 1801, esta tesis luterana sin mencionar al Reformador 11.
Además, como se sabe, regula el matrimonio canónico que debía erradicar al clandestino, ya que se considera que si el matrimonio es un sacramento que refleja la unión de Cristo con su Iglesia, esta unión debe rodearse del rito religioso que dote a la ceremonia del decoro necesario que reclama la unión. de ahí que si el matrimonio se celebraba de manera secreta o clandestina, se facilitaba el mero concubinato o la bigamia.
A partir de Trento, pues, se prescribirá que la celebración sea conocida por la comunidad, celebrada ante un sacerdote y ante testigos, además de registrada en el libro de sacramentos correspondiente. preceptúa, pues, el concilio una obligación jurídica de necesario cumplimiento desde entonces 12.
Veamos cómo Cervantes presenta este carácter sacramental opuesto a los planteamientos luteranos. debemos observar también que contemplará la posibilidad de la separación, también reconocida por la Iglesia -«más dura que la misma muerte», como escribe-entre los cónyuges: se dice, que, «al enemigo que huye, la puente de plata». y el mayor que el hombre tiene suele decirse que es la mujer propia. pero eso debe de ser 8.
Sobre Ortel banedre, véase el artículo de Muñoz Sánchez (2007).
Tomamos las citas del Persiles de la edición de Carlos Romero (2004).
Indicamos el libro, el capítulo y el número de la página.
García-Villoslada (2008, I: «Matrimonio indisoluble mas no sacramento», 480-481). ya bartolomé de Carranza, en pleno desarrollo del Concilio de Trento, denunciaba en sus Comentarios sobre el Catechismo Christiano (1558) que «los herejes que en este tiempo han negado el matrimonio ser sacramento no han de ser oídos, pues nos enseñan y han enseñado siempre lo contrario todos los padres de la Iglesia, ayuntados en los concilios y, fuera de ellos, en sus escritos» (1972, II: 319).
en otras religiones que en la cristiana, entre las cuales los matrimonios son una manera de concierto y conveniencia, como lo es el de alquilar una casa o otra alguna heredad; pero en la religión católica, el casamiento es sacramento que solo se desata con la muerte o con otras cosas que son más duras que la misma muerte, las cuales pueden escusar la cohabitación de los dos casados, pero no deshacer el nudo con que ligados fueron 13 (III,7,(500)(501).
No hay que olvidar, y en marcado contraste con este texto seguidor de la ortodoxia, que en Erasmo se puede hallar, en un comentario a la primera Epístola a los Corintios, la defensa de la posibilidad del divorcio, al comparar esa posibilidad, categóricamente negada por la Iglesia, con la laxitud que esa institución muestra en la interpretación de los consejos evangélicos, según señala bataillon 14.
periandro pretende que el polaco aplaque su furia, ya que aspira a ser el verdugo de sus ofensores, siguiendo la ley del castigo de los adúlteros 15.
Intenta convencerle de que su ansia de venganza hará «más público vuestro agravio» y malogrará su ya maltrecha honra (III,7,501). por ello, le encarece que recapacite y que «dando lugar a la misericordia» (III, 7, 501-502) no siga el camino de «la justicia» 16. y en la senda de muchos predicadores católicos de su tiempo, advierte a banedre que cometerá un pecado mortal si les mata ya que «no se ha de cometer por todas las ganancias que la honra del mundo ofrezca» (ibid.).
Al especificar que se trata de un «pecado mortal», señala una clara diferencia con la teología de Lutero, quien no distingue entre pecados mortales y veniales 17.
El sermón de periandro ha cumplido, pues, con el propósito adoctrinador, y de reforma, que es consustancial al género, adecuándose a lo que Granada definía como «hablar aptamente 18 » en su Retórica eclesiástica.
Nuestro escritor concluye esta secuencia narrativa con las palabras finales de su receptor, ahora convencido de la inutilidad de la venganza, y admirado de la sabiduría y capacidad de discernimiento de periandro, pese a su juventud.
Refleja también Cervantes visiones comunes de la predicación enraizadas en la doctrina según la cual el predicador habla por el Espíritu Santo -de ahí que muchos pulpitos se coronaran con la representación de la paloma, característica de la tercera persona de la Trinidad-y, en consecuencia, que fueran considerados portavoces de la «lengua de dios», lengua que en este fragmento es la de un «ángel» en tanto que «nuncio» o «mensajero» de dios 19, capaz de torcer el ánimo apasionado del polaco. de ahí que manifieste que raban la grandeza del Señor. pardiez que si yo no conociera a dios por lo que me han enseñado mis padres y los sacerdotes y ancianos de mi lugar, le viniera a rastrear y conocer viendo la inmensa grandeza destos cielos (que me dicen que son muchos o, a lo menos, que llegan a once), y por la grandeza deste sol que nos alumbra, que, con no parecer mayor que una rodela, es muchas veces mayor que toda la tierra, y más, que, con ser tan grande, afirman que es tan ligero que camina en veinticuatro horas más de trescientas mil leguas.
La verdad que sea, yo no creo nada desto, pero dícenlo tantos hombres de bien que, aunque hago fuerza al entendimiento, lo creo. pero de lo que más me admiro es que, debajo de nosotros, hay otras gentes, a quien llaman antípodas, sobre cuyas cabezas los que andamos acá arriba traemos puestos los pies, cosa que me parece imposible, que, para que tan gran carga como la nuestra, fuera menester que tuvieran ellos las cabezas de bronce (III,11,.
debemos considerar también en esta cita el componente de ortodoxia católica que encierra, por cuanto Cervantes sigue fielmente la visión católica que reflejará el más literario de todos los catecismos escritos en la época: la Introducción del simbolo de la fe de fray Luis de Granada, especialmente en su primera parte, donde a partir de la cita paulina de Romanos I, 20 21, escribirá un libro donde contempla la poesía de lo cósmico que entraña la naturaleza, en todas sus manifestaciones, constituyéndose en el vehículo lírico a través del cual glosa la grandeza de la Creación.
Con ello, participará Granada, indirectamente, en la controversia religiosa de su tiempo al oponerse a Lutero, cuya teología de la Cruz no aceptaba la contemplación de la grandeza de la Creación en el saber teológico.
En efecto, Lutero afirma que «no merece llamarse teólogo quien por la contemplación de las criaturas trata de entender las perfecciones invisibles de dios, sino el que conoce las huellas y lo inferior de dios mediante los sufrimientos de la Cruz 22 ». y ese mismo modo de interpretar la Creación es la que sigue Cervantes en el pasaje, reflejando la predicación católica de su tiempo.
de la misma manera, la respuesta de periandro a la admiración del rústico ante el conocimiento del mundo como una esfera debe enmarcarse también, y así lo señala Carlos Romero, de acuerdo con Américo Castro, «partiendo de un pensamiento científico modelado sobre la ratio theologica y sujeto a 21.
Así comienza la primera parte de la Introducción: «Como haya muchos medios de venir en conocimiento del universal Criador y Señor, aquí principalmente usaremos aquel que el Apóstol nos enseña cuando dice que «las cosas que no vemos de dios, se conocen por las que vemos obradas por Él en este mundo», por las cuales se conoce su eterno poder y alteza de su divinidad. porque como los efectos nos declaren algo de las causas de do proceden, y todas las criaturas sean efectos y obras de dios, ellas (cada cual en su grado) nos dan alguna noticia de su Hacedor» (Granada, 1989: 121).
Carlos Romero atribuye al Salmo 18 la inspiración de este pasaje por su literalidad evidente.
No obstante, creemos que hay que interpretar la referencia en tanto que un elemento más a tener en cuenta en la ortodoxia cervantina, en manifiesta oposición a la reformada.
Recoge esta misma interpretación José María balcells en su edición a la Introducción del símbolo de la fe (1989: 36 n.), entre otros. las presiones de la Iglesia Católica Romana 23 » (542 n.). de ahí que responda ante su admiración por este hecho que Acomodándome con tu ingenio, habré de coartar el mío y decirte sola una cosa, y es que quiero que entiendas por verdad infalible que la tierra es centro del cielo.
Llamo centro un punto indivisible a quien todas las líneas de su circunferencia van a parar.
Tampoco me parece que has de entender esto y, así, dejando estos términos, quiero que te contentes con saber que toda la tierra tiene por alto el cielo, en cualquier parte della donde los hombres estén han de estar cubiertos con el cielo (III,11,(542)(543).
La presencia de elementos propios de la predicación podemos hallarla también en referencias dispersas en la novela, que dejan entrever la fuente sermonaria de algunas opiniones manifestadas por los protagonistas.
Así ocurre en la siguiente de Auristela cuando expone sus teorías acerca del alma, de base aristotélica y, en segundo lugar, agustiniana como señala Romero en su edición con buen criterio (690 n.), advirtiendo a periandro que esas opiniones no son suyas:
Nuestras almas, como tú bien sabes y como aquí me han enseñado, siempre están en continuo movimiento y no pueden parar sino en dios, como en su centro.
En esta vida, los deseos son infinitos, y unos se encadenan de otros y se eslabonan, y van formando una cadena que tal vez llega al cielo y tal se sume en el infierno.
Si te pareciera, hermano, que este lenguaje no es mío y que va fuera de la enseñanza que me han podido enseñar mis pocos años y mi remota crianza, advierte que en la tabla rasa de mi alma ha pintado la esperiencia y escrito mayores cosas (IV, 10, 690).
los crEdos dEl perSileS como EjEmplo dE prEdicación y ortodoxia
Se han venido denominando los credos 24 del Persiles aquellos textos, tres fundamentalmente, en los que se expresa la fe cristiana que profesan los personajes que así se manifiestan en la obra.
No es la primera vez que Cervantes hace que sus personajes se expresen en estos términos, como podemos comprobar en el Saavedra del acto cuarto de El trato de Argel.
En otros autores de la época, en Lope por ejemplo, también podremos hallar personajes que, en la 23.
Hull, en una obra ya clásica, Historia y filosofía de la ciencia (1973), apunta que en el «ataque a la nueva ciencia, Lutero citaba sobre todo Josué, 10, 12.
El lugar indicado dice que Josué ordenó al Sol que se detuviera, lo que implica que el Sol se estaba moviendo, y precisamente en el sentido de moverse alrededor de la Tierra, puesto que se trataba de prolongar el día. [...]
Este tipo de objeción textual era el más natural en los dirigentes de las iglesias reformadas, dada su radical fe en la biblia como única autoridad » (1973: 170).
«Hasta 1822 la Iglesia Católica sostuvo que la teoría de Copérnico se utilizara únicamente como una ««hipótesis de trabajo» sin significación real » (1973: 179).
línea marcada por los decretos tridentinos, predican y difunden la fe católica a sus catequizados, según se ha señalado (Romero, 2004: 177 n.).
A nuestro juicio, son tres esos credos: el credo sintético de la moribunda Cloelia (I, 5), el de Ricla (I, 6) y el que explican, ya en Roma, los penitenciarios (IV, 5).
Todos ellos participan del carácter declarativo que es inherente al género sermonario y, por esta razón, los consideramos aquí.
Obviamente la denominación de «credo» en la novela se entiende en un sentido lato, en tanto que creencias religiosas que se manifiestan, bien sea por un personaje o por el narrador.
En manera alguna, estamos pensando en el sentido estricto de la voz, a la que también se la conoce como Symbolum apostolicum o compendio de la teología de la Iglesia, cuyo contenido esencial data de la época apostólica.
Según la tradición, se cree que los apóstoles, después de recibir el Espíritu Santo, redactaron de común acuerdo un breve resumen de la doctrina cristiana, como base de sus enseñanzas y como regla de fe para los creyentes 25.
En el primero de estos credos, la moribunda Cloelia expresa en el artículo de la muerte, de un modo sucinto, su identificación con la fe de Roma, al encomendar a Auristela que cuando la buena suerte quisiere (que sí querrá) que te veas en tu estado y mis padres aún fueren vivos, o alguno de mis parientes, les digas cómo yo muero cristiana en la fe de Jesucristo y en la que tiene, que es la misma, la Santa Iglesia Católica Romana. y no te digo más, porque no puedo (I, 5, 171).
A continuación, se describe el efecto pictórico de la reacción de esa profesión de fe en los presentes.
El que el momento de la muerte sea «en tenebrosa noche», nos remite, necesariamente, al instante de la muerte de Cristo en la cruz 26: Esto dicho, y muchas veces pronunciado el nombre de Jesús, cerró los ojos en tenebrosa noche, a cuyo espectáculo también cerró los suyos Auristela, con un profundo desmayo, hiciéronse fuentes los de periandro y ríos los de todos los circunstantes (ibid.). pero no todas las manifestaciones de la fe que podemos leer en el Persiles aparecen tan resumidas.
Así ocurre con el segundo de los credos, el de Ricla, expuesto poco después del quintaesenciado de Cloelia.
Hay que recordar que Ricla se había casado con «Antonio -que así se llamaba el español bárbaro-» (I, 6, 178) en la Isla bárbara, probable territorio dominado por la Reforma.
Covarrubias afirma que «se llamó el credo de los apóstoles símbolo, que fue una cifra de lo que debemos tener y creer los fieles, con que nos distinguimos de los pseudocristianos y judíos, que en aquella era enseñaban errores, pervertían y engañaban a los simples» (Tesoro, 2006, s.v. símbolo).
En efecto, Antonio es esposo de Ricla como fruto del libre consentimiento entre ellos y sin la bendición de un sacerdote, ni ante la presencia de testigos, como a partir de entonces se preceptúa. de modo y manera que se apunta aquí a un período de la historia contada anterior, durante e incluso después -y no entraremos en la polémica del tiempo del Persiles 27 -a la publicación de los decretos del concilio que reforman el matrimonio, asumiendo que esos matrimonios clandestinos, celebrados con el mutuo consentimiento entre los contrayentes, la Iglesia los considera válidos 28, verdaderos matrimonios.
Cervantes ya había planteado esta cuestión en el episodio de don Fernando, Luscinda, Cardenio y dorotea del capítulo 36 de la primera parte del Quijote, como apunta Garrido Gallardo (2008: 166-170).
Volveremos a hallar otro ejemplo en el casamiento de Ruperta y Croriano (III, 17), comentado por Castro, Avalle-Arce, Allen y Carlos Romero 29, donde parece claro que estamos ante un caso de ese tipo de matrimonios celebrados al modo anterior a la regulación canónica. del mismo modo, habrá que tener presente el posterior casamiento del estudiante salmantino Andrea Marulo con Isabela Castrucho, donde el narrador explicita que «dos sacerdotes, que se hallaron presentes, dijeron que era válido el matrimonio» (III, 21, 624).
Independientemente de si el tiempo de la novela se corresponde durante los dieciocho años en que duró el concilio de Trento como si fue después, hay que pensar, como no hace Michael Nerlich 30, en que esos matrimonios se celebraban antes y durante el concilio y, sin duda tiempo después en todo el mundo católico 31, e incluso posteriormente a la implantación de los nuevos decretos, con el espacio de tiempo que eso supuso.
Así se explicita en el decreto: «Aun cuando no debe dudarse que los matrimonios clandestinos, realizados por libre consentimiento de los contrayentes, son ratos y verdaderos matrimonios, mientras la Iglesia no los invalidó» (2006: 552).
Según González Novalín no fue fácil erradicar la práctica de tales matrimonios: «Más larga y difícil fue la lucha entablada en torno al sacramento del matrimonio, que en las capas inferiores de la sociedad se preparaba y se contraía irresponsable y precipitadamente, en manifiesto contraste con la costumbre de pedir a los reyes su asentimiento para las bodas que se proyectaban entre los nobles.
El casamiento de una pareja del pueblo se hacía con frecuencia en secreto y con poca atención a la forma prescrita por la liturgia, forma bastante variable a causa de la anarquía en la que antes del concilio de Trento habían caído los rituales y libros de altar.
Así el matrimonio pasaba a ser un acto más de la vida ordinaria, pues la solemnidad con que se celebraba estaba lejos de destacar los caracteres de unidad e indisolubilidad que para él reclamaba la doctrina católica. por ello andaban a la orden del día la separación unilateral y consensual, a las que de hecho sucedía la bigamia» (1980: 362).
Romero justifica la validez canónica, y también «anticanónica» -según el parecer de Castro y otros-, en relación al problema del tiempo en que se desarrolla la acción de la novela.
No hay matrimonios según el ritual tridentino en el Persiles, o el rechazo a los dogmas de Trento» (2005: 571-576), y en otros lugares de libro.
Henry Kamen señala que hasta aproximadamente 1650 casi la mitad de los matrimonios no eran canónicos, (1998: 276). particular, pues, que aparezcan en nuestra novela.
Únicamente en el caso de la boda de Selviana con Solercio, y Leoncia con Carino (Nerlich, 2005: 582) (II, 10, 347), podríamos tener ciertas dudas sobre la interrupción por parte de Sigismunda de un sacerdote en el momento de celebrar «las católicas ceremonias» (ibid.), y pensar en esa apuesta cervantina que proclama Nerlich en favor del carácter ministerial que adquiere todo bautizado, en virtud del sacramento, como defiende Lutero en contra del parecer doctrinal de la iglesia católica.
No obstante, cuesta creer tal idea, especialmente si la relacionamos con el conjunto de hechos que, como iremos viendo, refuerzan la ortodoxia de la novela.
El pasaje donde vemos esta modalidad de matrimonio, al margen o anterior a la regulación canónica, es aquel en el que Ricla toma la palabra a Antonio para continuar la parte final de sus desventuras en esa isla y, tras referir que de él han nacido dos hijos, especifica que «llamo esposo a este señor, porque, antes que me conociese del todo, me dio palabra de serlo, al modo que el dice que se usa entre verdaderos cristianos» (I, 6, 176).
Obviamente debemos entender la expresión «que me conociese del todo», como una explicitación de la consumación del matrimonio. del mismo modo que le enseñó la lengua española también la cristianizó y la cristianó al bautizarla.
En este aspecto, debemos tener en cuenta que Antonio, en tanto que católico, sabe que, en caso de necesidad -como se deja entrever al estar la isla alejada de tierras católicas-, puede administrar este primer sacramento, pese a no haber recibido el sacramento del orden, contrariamente a como parece ignorar Nerlich en su defensa de la actitud «protestantizante» de Antonio, al plantear una suerte de posibilismo de aquel tiempo 32.
El grado de necesidad, que creemos presente en el fragmento, se justifica en el texto en tanto que el narrador apostilla que se trató de un bautismo sin seguir el ritual litúrgico en su administración, es decir, sin su administración solemne reservada al sacerdote, ya que no podía ser de otro modo dadas las circunstancias. por esta razón, informa Ricla que 32.
La posibilidad de administrar el bautismo por un laico, un pagano o incluso un hereje, es doctrina de la Iglesia, véanse, entre otras referencias, la «bula sobre la unión con los armenios «Exsultate deo», 22 de noviembre de 1439» donde se ordena que «el ministro de este sacramento es el sacerdote, a quien de oficio compete bautizar. pero en caso de necesidad, no sólo puede bautizar el sacerdote o el diácono, sino también un laico y una mujer y hasta un pagano y hereje, con tal de que guarde la forma de la Iglesia y tenga intención de hacer lo que hace la Iglesia» (denzinger-Hünermann 1315(denzinger-Hünermann, 2006: 443): 443).
Al parecer, Nerlich no conoce estas disposiciones eclesiales al afirmar, una y otra vez, en la interpretación del credo de Ricla, que no puede ser administrado el sacramento del bautismo sin la intervención de un sacerdote. de ahí que se pregunte lo siguiente: «¿se puede ser cristiano sin la bendición de la Iglesia católica y la de sus sacerdotes? » (2005: 221).
A mayor abundamiento, no hay que olvidar que en la época era muy frecuente ese tipo de administración del sacramento, ante el temor de la muerte del recién nacido.
Según González Novalín: «dado el margen altísimo de mortandad infantil que se registraba en aquella época, había que asegurar ante todo el hecho y la validez del bautismo; en consecuencia con este principio, cualquier comadrona o familiar del neonato lo administraba en el momento mismo del parto, sirviéndose para ello de materias y fórmulas no siempre legítimas, como parece suponer el sínodo de Valencia de 1565de Valencia de » (1980: 360): 360).
«Hame enseñado su lengua y yo a él la mía, y en ella asimismo me enseñó la ley católica cristiana. diome agua de bautismo en aquel arroyo, aunque no con las ceremonias que él me ha dicho que en su tierra se acostumbran» (I, 6, 176).
A continuación, explica que le enseñó la fe católica «como él la sabe» (ibid.).
Lo que conocemos como el credo de Ricla, más completo que el anterior de Cloelia, se ajusta plenamente a la ortodoxia tridentina33, especialmente en el énfasis que se otorga al primado del papa, lo que comporta la visión de la Iglesia como comunidad visible y jerarquizada, opuesta consecuentemente a la considerada herética de Lutero, según cuya concepción la Iglesia supone, contrariamente, una comunidad espiritual, invisible, cuya única visibilidad puede ser percibida por dios.
En su parte final, cuando alude a la Virgen, imita en cada cláusula la enumeración propia de las letanías, en una evidente profesión de catolicidad.
Es como sigue: por la fe y la providencia, Ricla se ha transformado de rústica en mujer juiciosa («le entregué [a Antonio, su esposo] un alma rústica, y él, merced a los cielos, me la ha vuelto discreta y cristiana» ibid. 177).
Su alma ha sido troquelada en esa fe que se proyecta en sus hijos «que acrecientan el número de los que alaban al dios verdadero» (ibid.) y la esperanza que cifran en su próximo viaje no tiene otra finalidad que la llegada a tierras cristianas, o huyendo de las reformadas en una alusión a su ortodoxia, donde vivir su fe en libertad. por ellos está «esperando el día que ha de ser tan dichoso que nos saque desta prisión y nos lleve adonde, con libertad y certeza, y sin escrúpulo, seamos unos de los del rebaño de Cristo, en quien adoro en aquella cruz que allí veis» (ibid.).
Sobre el credo más importante de la obra, el de los penitenciarios (IV, 5, 656-658), disponemos de interpretaciones diferentes.
Entre ellas, debemos mencionar la de Carlos Alberto Moreyra quien plantea la existencia de un supuesto «código secreto», que se debe desentrañar ya que «queda la legítima sospecha de que el Persiles contenga algún modo secreto de elemento religioso importante» (Moreyra, 1976: 158).
Entre estos elementos religiosos, y a partir de la supuesta ambigüedad de algunas frases, sostiene la heterodoxia del pasaje en el que se plantearía una suerte de posibilismo sociniano, como posteriormente lo presentará Nerlich aunque en su caso defenderá el arrianismo, y, también en esa heterodoxia sugerida por Cervantes en el parecer de Moreyra, asistiremos a la negación del «dogma católico de la transubstanciación por una vía indirecta afín al ubiquitarismo de Lutero.
Cristo está en la eucaristía porque dios está en todas partes» (Moreyra, 1976: 159).
Maurice Molho (1994: 11-24) ha comentado este pasaje en el sentido de que este credo contrasta con la fe pura, simple y propia de su rusticidad de Ricla, en tanto que en los penitenciarios ve un tratamiento de la creencia de mayor complejidad si cabe y propia de «técnicos de la fe» 34, despojado de todo sentimiento y en el que la exposición de las bases de esa fe se reflejan en el procedimiento elocutivo del uso de verbos en «dicendi o análogos que las proyectan más allá de la palabra inmediata: Comen-zaron...
Discurrieron...Bosquejaron...» 35, alejando así la explicación del dogma de la perspectiva del discurso. define el texto como un sermón, dada su función declarativa, e indica que se trata de «una proyección antropomórfica de la mitología judeo cristiana» (Molho, 1994: 21).
En esa proyección adquieren un carácter pictórico los fundamentos de la fe.
Todo ello con la finalidad de acercar, en virtud de la manipulación «su enseñanza al alcance de las inteligencias humanas» (ibid.).
Relaciona, por último, el texto con la oratoria sagrada y contrapone el discurso catequista de los penitenciarios, presentados como burócratas de la fe y carentes del sentimiento con la que debe ir aparejada, al credo de Ricla o al de Renato y Eusebia de la Isla de las Ermitas:
El sermón de los penitenciarios responde sin duda a los cánones de la predicación ordinaria.
La ironía cervantina consiste solamente en montar una rica oratoria (no exenta de pretensiones mundanas) una rica balumba de tópicos de escuela.
Este sermón que, más que sermón, es modelo de sermón, se presenta, en efecto, como una forma en que el predicador no invierte más que las trivialidades al uso en los púlpitos romanos.
El sermón edificante y la verdad de la doctrina están en el discurso catequista de la bárbara o en la humilde caridad de los ermitaños.
La presencia de esas exposiciones directas y personales forman con el sermón romano un contraste tan patente que es difícil no percibir en los penitenciarios algo así como un déficit de la fe (ibid.).
Nerlich, Molho (1994) niega la ortodoxia de la novela.
Es curioso que Molho dé por supuesto que los penitenciarios eran dos (1994: 21), cuando únicamente sabemos por el plural del texto que eran varios.
Ve Molho en el pasaje la ironía cervantina, en tanto que construye un discurso en el que se distancia de las supuestas verdades que se predican en él. de ser así, estaríamos, pues, ante la recreación de un texto ortodoxo en sus términos aunque alejado del posible sentir del narrador, en manifiesta actitud crítica.
Michael Nerlich juzga como «catolizantes» todas las interpretaciones ortodoxas que se han venido haciendo de este credo 36.
Estima, erróneamente, que «según la concepción católica de la época la enseñanza del catecismo tenía por finalidad la preparación para el bautismo. pero Auristela no recibe ningún bautismo en Roma, lo que es lógico, pues -como sabemos-ya está bautizada cuando parte hacia Roma» (Nerlich, 2005: 212-213).
Además, entre otros muchos aspectos discutibles, niega el carácter tridentino de esas liciones impartidas por los penitenciarios, en contra del parecer de Carlos Romero 37.
Cuestiona también que la función de estos penitenciarios fuera catequizar 38, olvidando el deber de predicar que tiene todo cristiano y, en particular, los que han recibido el orden presbiterial, como es el caso de esos penitenciarios.
En relación a tales afirmaciones conviene entender qué eran los penitenciarios y, contrariamente al parecer de este crítico, relacionarlos precisamente con su indudable carácter tridentino.
En efecto, el concilio de Trento dispone -en la línea de concilios anteriores-en el capítulo 7 de la doctrina dedicada al sacramento de la penitencia, cánones 1686-1688, la reserva de casos que debe entenderse por la facultad que tiene el papa, delegada en sus obispos, para absolver determinados casos reservados de una especial gravedad. de hecho, esta figura se ha mantenido hasta nuestros días en las iglesias catedrales, donde existe el canónigo penitenciario que actúa en esos menesteres como delegado del obispo.
No debe sorprendernos, pues que Auristela se presente como un caso de bautizada que, dada su poca formación, quiere completarla mediante la catequesis.
Ciertamente en la época anterior y posterior al concilio el conocimiento de la doctrina dejaba mucho que desear en el pueblo, y ese hecho facilitaba la extensión de la herejía protestante. por esta razón, la predicación 39, como un medio más de explicación y catequización, se estima que debe ser reformada al amparo de un aspecto fundamental entre los objetivos del concilio: la obligación de la residencia de los obispos, ya que 36.
Es elocuente el siguiente subtítulo de Nerlich: «6....y las liciones no son un credo tridentino-contrarreformista » (2005: 216-220).
38. «[...] ni la institución del Gran penitenciario, ni la de los canónigos penitenciarios «que en las iglesias catedrales [tenían] el empleo de asistir al confesionario, y la facultad de absolver de algunos casos reservados» se encargaban de la tarea de impartir lecciones de iniciación al catecismo, lo que hacen, en cambio, los penitenciarios del Persiles» (2005: 211.
Las cursivas aparecen en el original).
Cfr. sesión V (17 de junio de 1546). decreto sobre la reforma, cap. II, «de los predicadores de la palabra divina».
También, entre otros, byrne (1975: 67-92). a estos les compete fundamentalmente la enseñanza que comporta la predicación y la catequesis.
No tiene nada de particular hallar testimonios de la época acerca de la ignorancia de los bautizados en el conocimiento elemental de la fe.
Traemos a colación uno, de entre los múltiples que podríamos hallar, de un jesuita que, en sus labores de misión en Mallorca, se congratula de que En este año de 1563 creció el ejercicio y ministerio de sermones, confesiones y comuniones y doctrinas Cristianas y se conoció tanto el fruto universal de las almas en la isla donde los nuestros fueron a misiones y en la ciudad donde residían, que era para alabar al Señor porque [...] había antes universal ignorancia de la ley de dios y de la doctrina Cristiana que casi todos, y aún de capa prieta y viejos no la sabían y experimentose que muchísimos la habían aprendido 40.
Vemos, pues, que era común en aquel tiempo la necesidad de un mayor y mejor conocimiento de la doctrina, como refleja Auristela.
Además no debemos olvidar, ante este personaje principal del que se sugiere que vive en territorio reformado, que estamos ante un ejemplo de religiosidad expresado en la novela mediante la promesa de «que había hecho voto de venir a Roma a enterarse en ella de la fe católica, que en aquellas partes septentrionales andaba algo de quiebra» (IV,12,703).
También cuestiona Nerlich que se denomine «credo» a este pasaje y para ello invoca los distintos credos de la Iglesia, al tiempo que busca la definición en los principales repertorios léxicos de la época, como son el Tesoro y el llamado Diccionario de Autoridades (Nerlich, 2005: 216-220).
El que Cervantes en el texto no siga el Credo, tal como lo ha fijado la tradición no tiene mayor importancia.
Obviamente cuando nos referimos a los credos del Persiles estamos utilizando un modo de decir que ha usado la crítica para clasificar determinados fragmentos de la novela. del mismo modo, debemos otorgarle la libertad a Cervantes, en tanto que creador de una obra de ficción, de que no redactara un tratado teológico o un catecismo al uso por la sencilla razón de que no era lo que pretendía.
Además el concilio prescribía la prohibición a los legos de toda discusión en materia teológica, como señala con acierto paul descouzis en relación a algunos pasajes del Quijote 41.
Queremos aprovechar esta nota para agradecer a su autor su paciencia en atender nuestras consultas.
«Cervantes no se propone -ni lo puede-hacer de su obra maestra un tratado de teología.
Según disposiciones rígidas del Tridentino, el lego tenía la obligación de rehusar o excusar la discusión teológica si le arrastrasen a ella.
Como precavido, Cervantes se abstiene de dar definiciones de moral teológica o de discurrir sobre teología dogmática; se limita a explicar en «términos rústicos», a exponer de manera objetiva, con la aparente indiferencia de un conferenciante.
Este acercamiento, bajo el cubierto de la narración didáctica, muy tradicional en España, lo fomentaba el Tridentino» (descouzis, 1966: 61 y n.
Las cursivas aparecen en el original). y cada uno de los elementos del fragmento se inscriben plenamente en las disposiciones conciliares tridentinas.
El credo o, si se quiere, la lección catequética de Auristela supone el ««broche de oro» que cierra el persiles», como lo definió Juan bautista Avalle-Arce en su edición (1969: 436, n.).
Maria dolores Esteva de Llobet demuestra la adecuación de este credo a las recomendaciones de los catecismos de la época, particularmente con los Comentarios sobre el Catecismo Christiano (1558), de bartolomé Carranza donde se recomendaba «que el mito Trinitario, recitado en el Símbolo niceno, debía ser lo más básico de la instrucción cristiana» (Esteva de Llobet, 2008: 151).
Además, según señala, pudo muy bien Cervantes tener en cuenta otra obra como era la Luz del alma cristiana contra la ceguedad e ignorancia (1554) en cinco libros, de Felipe de Meneses, donde, en el parecer de esta investigadora, la estructura de la exposición de la fe que hace Auristela se adecúa, en gran medida, a lo recomendado en esos catecismos.
Así, y como a grandes rasgos se sigue en el texto, se trata de la declaración del Credo. de los principios y misterios de la fe.
El misterio de la Encarnación.
El misterio de la Trinidad y atributos de dios padre. de la segunda persona de la Trinidad.
Los sacramentos (penitencia y eucaristía).
Los novísimos (juicio particular y universal) La Iglesia como cuerpo místico de Cristo cuya figura visible es el papa (Esteva de Llobet, 2008:152).
Todo ello demuestra el acomodo de este texto a lo que era habitual en la pastoral de la Contrarreforma. pero si leemos en detalle algunos fragmentos observamos las alusiones del autor a tres elementos que juzgamos fundamentales para abonar su catolicidad y, consecuentemente, su valor en tanto que rasgos diferenciadores de las creencias reformadas.
El primero de ellos es el relativo a la cuestión sacramental y, en particular, al sacramento de la penitencia. dice así:
Exageráronle la fuerza y eficacia de los sacramentos y señalaron con el dedo la segunda tabla de nuestro naufragio, que es la penitencia, sin la cual no hay abrir la senda del cielo, que suele cerrar el pecado (IV, 5, 657). parece claro que los penitenciarios encarecieron («exageráronle», escribe) la importancia de los sacramentos y, de entre los siete que reconoce la Iglesia Católica, «señalaron con el dedo» el de la penitencia, sugiriendo un medio didáctico para la enseñanza que nos remite al sentido pictórico del pasaje que señalaba Molho, aunque también podemos interpretar que se enfatiza precisamente este sacramento sobre la concepción reformada del mismo.
Este hecho creemos que supone precisamente el deseo de reforzar, más si cabe, el carácter tridentino de esas creencias, por cuanto Lutero únicamente reconocía dos sacramentos: el bautismo y la eucaristía, pese a que, en un primer momento, hubiera aceptado el de la penitencia 42.
Además evoca, casi literalmente al igual que debieron hacer muchos predicadores de su tiempo, la imagen de la penitencia como la tabla de salvación del naufragio que supone el pecado. una imagen que a partir del Tertuliano de De paenitentia («de duabus humanae salutis plancis»), incorporarán los padres conciliares en el texto más importante de todo el concilio: El decreto de Justificación que reafirma la importancia de las obras para la salvación.
Leamos el pasaje tridentino que recoge Cervantes:
Mas los que por el pecado cayeron de la gracia ya recibida de la justificación, nuevamente podrán ser justificados, si, movidos por dios, procuraren, por medio del sacramento de la penitencia, recuperar, por los méritos de Cristo, la gracia perdida. porque este modo de justificación es la reparación del caído, a la que los Santos padres llamaron con propiedad «la segunda tabla después del naufragio de la gracia perdida» 43.
No parece tampoco gratuito que esta referencia se incluya precisamente en el texto del decreto de Justificación 44 que, como se ha dicho, es el más relevante de todo el concilio, en tanto que supone la respuesta a un aspecto teológico fundamental entre la iglesia de Roma y la Reforma.
Tampoco lo es que se determine, como ya hemos visto, la reserva de casos en la absolución 45, que es lo que explica la propia figura de los penitenciarios que amplían el conocimiento de la fe de la protagonista de la novela, al tiempo que contribuyen a enfatizar la ortodoxia del pasaje.
Esta práctica había sido censurada por Lutero en uno de sus grandes escritos de la Reforma: La cautividad babilónica de la Iglesia (1520), en el lugar en el que trata de la penitencia y reprueba la figura de los penitenciarios:
Sólo hay una cosa que detesto en todo ello: que la confesión se haya sometido a la tiranía y a las exacciones de los pontífices.
Se reservan pecados ocultos y después mandan que se revelen a confesores nombrados especialmente por ellos para tormento de las conciencias. [...] por mi parte, aconsejo que se sufra esta violencia de las reservas, al igual que cualquier otra tiranía que Cristo nos ordena soportar, y que obedezcamos a estos exactores.
No obstante, rechazo que tengan el derecho de reservar, y estoy convencido de que no pueden probarlo en un ápice ni en una jota. yo, sin embargo, probaré lo contrario (Lutero, 2001: 129-130).
Según Arnau-García para que Lutero reconociera un sacramento como tal «el signo sacramental tiene que haber sido determinado inmediatamente por Cristo en la concreción ritual de su materia y de su forma » (2007» (: 136).
Cervantes en El rufián dichoso hará que fray Cristóbal de la Cruz pronuncie la siguiente exhortación: «Sólo dé gracias a dios,/ que, por su santa clemencia,/ nos dio de la penitencia,/ la estrecha tabla a los dos,/ para que, de la tormenta/ y naufragar casi cierto,/ de la religión el puerto/ tocásemos sin afrenta» (Rufián, jornada II).
Muy importante es también ver, en favor de la afirmación netamente tridentina del texto, cómo presenta Cervantes al más importante de los sacramentos para un católico, la eucaristía 46, en contraste con el carácter preeminente que defiende Lutero para el bautismo 47: Mostráronle asimismo a Jesucristo, dios vivo, sentado a la diestra del padre, estando tan vivo y entero como en el cielo sacramentado en la tierra, cuya santísima presencia no la puede dividir ni apartar ausencia alguna (IV,5,(657)(658).
plantea aquí, y en reafirmación de la teología tridentina, la cuestión de la transubstanciación que niega Lutero, a favor de la consubstanciación ya que el Reformador sostiene, según Ricardo García-Villoslada, que «Cristo está realmente presente en el pan y en el vino solo en orden a la comunión, no a la adoración; por eso, terminado el rito, el pan es pan y nada más; adorarlo, idolatría» (García-Villoslada, 2008, II: 99 n.).
Esta creencia católica, chocaba además frontalmente contra los que en la época eran conocidos como «sacramentarios» que negaban tanto la transubstanciación católica como la consubstanciación luterana, como defendía Calvino 48.
No es gratuito que en el credo de los penitenciarios se aluda únicamente al sacramento de la penitencia y al de la comunión, entendida esta de acuerdo con la concepción católica, ya que estos dos sacramentos son a los que dedica un mayor interés la pastoral de la Contrarreforma, con la finalidad de mantener a los fieles en estado de gracia.
Así lo explica Isaac Vázquez quien, en apoyo de este parecer, cita un fragmento de una apología del primer sacramento de aproximadamente 1590:
Los dos sacramentos que polarizan la atención de los moralistas son el de la penitencia y el de la comunión.
La máxima preocupación de la pastoral postridentina era la de mantener a los fieles en estado de gracia; y, cuando esta se había perdido a causa de un pecado mortal, se recuperaba mediante la confesión sacramental y la comunión era «remedio y amparo para evitar nuevos pecados y perseverar en la gracia y amor divino» (Vázquez, 1989: 471 y n).
En la línea de Santo Tomás de Aquino quien sostiene que la eucaristía es «el centro de la vida sacramental».
«El lugar preeminente que hoy día ocupa el bautismo se debe al designio divino de aplicarlo a los niños [...]»
García-Villoslada (2008, I: 178) explica el sentido de la voz: «Lutero llamaba "sacramentarios" a los extremistas que iban más lejos que él en la explicación del sacramento eucarístico, negando no solo la transubstanciación, sino la presencia real de la carne y sangre de Cristo».
Jiménez patón clamará también, en El virtuoso discreto, contra ellos: «El día del santísimo sacramento del altar, por la fiesta que a su sombra o figura hizo david, se prueba la grandiosa que se le debe a la presente para la confusión de los sacramentarios herejes, como lo dispone el sagrado concilio de Trento» (El virtuoso discreto, f.21vo).
En su exposición de rasgos teológicos tridentinos, no podía dejar de mencionar Cervantes la figura del papado, representativa de un concepto de iglesia jerárquica en torno a esa figura máxima, sus obispos y sus sacerdotes en manifiesta oposición, como ya hemos apuntado antes al hablar del credo de Ricla, a la concepción luterana de una iglesia invisible que únicamente podía ser percibida por dios. de manera que los penitenciarios le aseguraron a Auristela que la estabilidad y firmeza de su Iglesia, contra quien pueden poco las puertas o, por mejor decir, las fuerzas del infierno.
Trataron del poder del sumo pontífice, visorrey de dios en la tierra y llavero del cielo (IV,5,658).
Mayor grado de ortodoxia es, ciertamente, difícil de imaginar en un texto de la época, en la medida en que la principal diferencia entre católicos y reformados reside, en buena medida, en el concepto de iglesia antes expuesto. parece que el autor quiere reforzar la imagen del primado de pedro parafraseando en esta cita el origen del poder de las llaves dado, según defiende el catolicismo, a san pedro en el conocido pasaje de Mt.
16,19: yo te digo a ti que tú eres pedro, y sobre esta piedra edificaré yo mi Iglesia, y las puertas del infierno no prevalecerán contra ella. yo te daré las llaves del reino de los cielos, y cuanto atares en la tierra será atado en los cielos, y cuanto desatares en la tierra será desatado en los cielos 49. final Como conclusión, podemos afirmar que la presencia de los elementos propios de la predicación en los textos considerados, transciende el mero uso de temas y motivos sobre los que se hubiera podido inspirar Cervantes al escribir su obra, para constituirse en un medio en el que reafirma la ortodoxia de sus textos y le aleja de su pretendido erasmismo.
La defensa del dogma tridentino, su adecuación a las recomendaciones catequéticas de su tiempo, y su desarrollo sostenido a lo largo de la que él consideraba su mejor obra, determinan que el Persiles, en particular, deba seguir siendo leído como una novela en la que se asumen los presupuestos religiosos característicos de la España defensora de la fe católica, en la que transcurrió buena parte de su vida.
Hemos visto, pues, unos textos que reflejan un aspecto importante de la religiosidad en Cervantes, sea esta sincera o mera máscara bajo la que novelar, en el sentido antes apuntado del parecer de Maurice Molho (1994: 11).
La consideración de la influencia que hayan podido tener los predicadores en su obra, y en el conocimiento que de la doctrina puedan mostrar los textos de 49.
Citamos por la versión de Eloíno Nácar y Alberto Colunga (1957). |
tivo «menospreciador» y a los adjetivos «arrogante» y «atrevido».
A efectos de contenido, tal caracterización plasma un conjunto de rasgos morales que definen automáticamente a bradamiro, implantándose, pues, una semblanza del personaje, concebida en términos absolutos y que difiere de la heroica 2.
por otro lado, podría objetarse que la caracterización de nuestro personaje ya arranca con la expresión «de los más valientes y más principales de toda la isla», inmediatamente después de la onomástica elegida por Cervantes, esto es, bradamiro, todo ello incluido en el pasaje sangrado líneas arriba.
En efecto, la selección de los lexemas adjetivales «valiente» y «principal» aportan al diseño del bárbaro otros rasgos caracterizadores que en modo alguno divergen del planteamiento idealizador de la novela, sino que están en consonancia con la caracterización heroica y, en concreto, con dos de los motivos literarios que refuerzan y acentúan el tópico del virtuosismo moral y/o espiritual, a saber: el de la virtus o «valor, coraje» y el de la «nobleza de origen, preeminencia social». por lo tanto, nuestro bárbaro, a pesar de su condición étnica, aparenta cumplir con los requisitos del estereotipo caballeresco, puesto que periandro o, incluso -por poner otro ejemplo-el príncipe Arnaldo, son definidos de entrada en más de una ocasión con estructuras adjetivales en torno a las nociones de «valiente» y «principal».
Al igual que sucede con la formalización cervantina de los caracteres heroicos, en el caso de bradamiro, Cervantes también recurre al fenómeno de la intensificación idealizadora, aprehendido con la lectura de la novelística griega y reelaborado conforme a sus criterios de enfatización hiperbólica: efectivamente, las nociones léxicas seleccionadas se combinan con el superlativo, dando lugar a la estructura coordinada «de los más valientes y más principales de toda la isla», giro intensificador que juega con la variante intersintagmática -o no morfológica-de este grado adjetival.
Ahora bien, el segmento «menospreciador de toda ley», que sigue a continuación de la secuencia «de los más valientes y más principales de toda la isla», introduce un sensible contraste con respecto a los contenidos formalizados hasta el momento.
Además, tanto «menospreciador de toda ley» como los segmentos ulteriores en torno a los adjetivos «arrogante» y «atrevido», se unifican en torno a unos mismos valores semánticos y connotativos que cuestionan drásticamente la imagen caballeresca del personaje, invitando a considerar tales rasgos de «valentía» y «notariedad» como mera apariencia y, por tanto, como cualidades no pertinentes o distintivas de bradamiro, esto es, marginales y extrínsecas a la constitución del personaje. dicho de otro 2.
Huelga decir que Cervantes, del mismo modo que hiciera con la creación del personaje Corsicurvo (bárbaro inaugural del Persiles), está reinterpretando, con arreglo a sus necesidades expresivas y a su propia modulación estilística, el contraste entre héroes y bandidos, ubicado en los comienzos de las Etiópicas (Fernando de Mena, 1587; López Estrada, 1954) y, en general, toda una convención del género grecobizantino, consistente en realzar a la pareja protagonista mediante su contraposición con ontologías anti-heroicas, correspondientes a piratas, bandoleros y ladrones. modo, se integran en la presentación del bárbaro, pero no son elementos constitutivos de su diseño.
No obstante, la contraposición que Cervantes origina precisamente entre estos rasgos liminares y aquellos otros definitorios del bárbaro, merced al expresivo contraste entre la estructura «de los más valientes y más principales de toda la isla» y las subrayadas en el pasaje («menospreciador de toda ley, arrogante sobre la misma arrogancia y atrevido tanto como él mismo»), sirve para quebrar toda expectativa idealizadora, en una suerte de guiño irónico a la descodificación del lector, y, en consecuencia, contribuye a reforzar la dimensión no heroica de bradamiro, tanto por ser miembro de la etnia de los bárbaros como por constituir un tipo individualizado de «bárbaro», frente al arquetipo universal y genérico que encarna Corsicurvo, figura desprovista de una caracterización específica, por medio de la cual Cervantes representa la etnia incivilizada de los bárbaros, introduciéndonos, pues, en el particular escenario «peregrinamente peregrino» en que emerge el comienzo in medias res del Persiles e insinuándonos, por consiguiente, la superioridad de la estirpe heroica, y, de paso, sugiriendo el dialogismo con el arranque de la novela Téagenes y Cariclea. punto de ser inmolado, de suerte que los espectadores ficticios de la escena, junto con el lector, descubren que, en realidad, es una mujer, tan hermosa como el travestido héroe (p.
y es aquí cuando nuestro disfrazado periandro reconoce a Auristela, y esta a su vez a su perdido hermano, produciéndose una dramática anagnórisis entre los dos caracteres, reconocimiento que conforma uno de los puntos álgidos del episodio (pp. 153-154), para cuya resolución favorable es imprescindible el personaje de bradamiro, aunque este no alcance a medir las consecuencias de sus actos.
El episodio, por consiguiente, radica en la reacción del bárbaro ante esta anagnórisis, lo cual es inicialmente descrito por el narrador omnisciente, para luego culminar con el parlamento que el novelista asigna a bradamiro, tal y como se desprende de este pasaje:
Lloraban entrambos, cuyas lágrimas vio el bárbaro bradamiro y, creyendo que periandro las vertía del dolor de la muerte de aquel que pensó ser su conocido, pariente o amigo, determinó de libertarle, aunque se pusiese a romper por todo inconveniente; y, así, llegándose a los dos, asió de la una mano a Auristela y de la otra a periandro y, con semblante amenazador y ademán soberbio, en alta voz dijo: «Ninguno sea osado, si es que estima en algo su vida, de tocar a estos dos, aun en un solo cabello.
Esta doncella es mía, porque yo la quiero, y este hombre ha de ser libre, porque ella lo quiere» (pp. 154-155).
Observamos, en consecuencia, cómo Cervantes tiende a intensificar los rasgos caracterizadores de bradamiro, ya no solo con el plano argumental, sino también con determinadas expresiones que plasman con plasticidad las actitudes esgrimidas por el arrogante bárbaro.
En efecto, bradamiro decide también quedarse con la mujer que, siendo juzgada hasta entonces como varón, iba a ser sacrificada, acción que atenta contra las costumbres y reglas de convivencia de la comunidad bárbara. por ello Cervantes recurre a una estructura concesiva, cuyo lexema fundamental estriba en la noción de «romper»: «aunque se pusiese a romper por todo inconveniente».
En la misma línea han de entenderse los grupos sintagmáticos «con semblante amenazador y ademán soberbio», utilizados por Cervantes para caracterizar en términos físicos y visuales la catadura moral de bradamiro, definida en el inicio de capítulo.
Los adjetivos «amenazador» y «soberbio» se integran, pues, en la red connotativa de «menospreciador, arrogante y atrevido».
La culminación de semejante actitud, que abre una brecha insólita en este mundo septentrional, se produce con las palabras pronunciadas por bradamiro, su discurso no menos atrevido y arrogante que a todas luces confirma ese «semblante amenazador» del personaje.
Este, al proclamarse dueño absoluto de la presunta doncella comprada y del aparente muchacho, reta a sus congéneres, amenazándoles con la muerte, si osan contrariar su voluntad, arremetiendo, por consiguiente, contra la autoridad del capitán.
En cuanto al segundo episodio, este se origina como consecuencia del soberbio desafío lanzado por el personaje, hasta el punto de no respetar siquiera la autoridad que ostenta el capitán o gobernador de los bárbaros, como si bradamiro se hubiese erigido súbitamente, no en uno «de los más principales», como lo es sin duda, sino en el principal por antonomasia, o sea, en el caudillo indiscutible que está por encima incluso del que es llamado Gobernador.
Se trata, pues, del brusco asesinato de bradamiro como respuesta del indignado capitán ante tamaña rebelión, y, a su vez, del asesinato de este por un hijo de Corsicurvo en venganza por la muerte de bradamiro, enfrentamiento armado e inesperadas muertes que alborotan a todo el pueblo bárbaro, incitándolos a un encarnizado combate que provoca la aniquilación de esta comunidad étnica, así como el incendio de la isla.
El siguiente enunciado formaliza este segundo episodio, efecto natural del primero:
Apenas hubo dicho esto, cuando el bárbaro gobernador, indignado e impaciente sobremanera, puso una grande y aguda flecha en el arco (...) y disparó la flecha, con tan buen tino y con tanta furia que en un instante llegó a la boca de bradamiro y se la cerró, quitándole el movimiento de la lengua y sacándole el alma (...). pero no hizo tan a salvo el tiro, tan atrevido como certero, que no recibiese por el mismo estilo la paga de su atrevimiento, porque un hijo de Corsicurvo (...), pareciéndole ser más ligeros sus pies que las flechas de su arco, en dos brincos se puso junto al capitán y, alzando el brazo, le envainó en el pecho un puñal (...).
Cerró el capitán en sempiterna noche los ojos y dio con su muerte venganza a la de bradamiro, alborotó los pechos y los corazones de los parientes de entrambos, puso las armas en las manos de todos y, en un instante, incitados a la venganza y cólera, comenzaron a enviar muertes en las flechas de unas partes a otras... (pp. 155-156).
La violencia verbal de la que ha hecho gala bradamiro pasa a convertirse en una cadena de acciones violentas que acaban contagiando a toda la generalidad de los bárbaros.
El vocabulario del pasaje se inserta básicamente en el campo semántico de la «violencia» y de «las armas», a la par que Cervantes echa mano de la valencia léxica «atrevido» para jugar con los ecos de la definición caracterizadora del personaje (recuérdese el segmento «atrevido tanto como él mismo»).
por otra parte, el lenguaje hiperbólico cervantino serpea a lo largo del enunciado (subordinadas consecutivas, estructuras comparativas), como muestran las secuencias subrayadas en el pasaje, con el objeto de pintar un lienzo expresivo de la condición inculta y salvaje de esta etnia, susceptibles de caer en las más bajas pasiones e instintos, como la cólera, la venganza, la furia, la arrogancia o su predisposición a matarse, si cabe, entre ellos, o sea, al decir de Cervantes, «sin respetar el hijo al padre, ni el hermano al hermano» (p.
por lo tanto, el discurso del narrador, o incluso el parlamento del mismo bárbaro, permiten insistir en los rasgos definitorios de bradamiro mediante la configuración de una conducta y actitudes especialmente violentas, de manera que las nociones «menospreciador de toda ley», «arrogante» y «atrevido» adquieren su corroboración más concreta, materializada tanto en el plano ficcional como en el diegético.
bradamiro es el individuo de esa peculiar sociedad que no respeta convención alguna y actúa siempre de acuerdo a sus antojos y a su propia satisfacción, pudiéndosele aplicar la máxima maquiavélica de «El fin justifica los medios», por cuanto no duda en usar la violencia, en caso de no conseguir por las buenas sus objetivos.
Los cruentos sucesos que el comportamiento de bradamiro desencadena, así como el ambiente de desorden, muertes y fragor bélico que los envuelve, inciden en la peligrosa potencialidad del personaje y enriquecen su particular diseño.
En definitiva, estamos ante un personaje que desarrolla toda la expresividad connotativa de sus rasgos distintivos en medio de un duelo que desemboca en carnicería, contexto narrativo, que, a su vez, entronca con motivos literarios característicos del género épico.
antEcEdEntEs y modElos dEl pErsonajE cErvantino: tasso y virgilio precisamente, tanto la caracterización del personaje como las situaciones argumentales de violencia en que el carácter de bradamiro cristaliza en toda su plenitud, nos hace pensar en una serie de antecedentes que pudo tener en cuenta nuestro novelista, cuestión esta sobre la que Schevill (1908) nada apunta.
En cambio, C. Romero (2004: 150) parece ser el único crítico en sugerir la posibilidad de que nuestro personaje haya sido construido sobre el molde de ilustres arquetipos de la literatura occidental -incluyendo la clásica-, caracterizados igualmente por una violenta arrogancia, susceptible de generar trágicas consecuencias, a saber: por una parte, el caudillo etrusco Mecencio, personaje creado por Virgilio en su Eneida, y al que, por lo demás, alude Marasso (1937a y b), en relación con personajes del Quijote, sugiriendo ciertos paralelos; y, por otra, Argante y Alcastro, caracteres ambos de La Jerusalén libertada (1581; y Wasteren, 1832), epopeya, como es sabido, del renacentista Tasso. por otro lado, Romero señala que tales arquetipos «violentos» no solo existen como creaciones épicas, sino que incluso se relacionan con las teorizaciones de las preceptivas del s. XVI, atingentes a la construcción de personajes, de manera que Cervantes pudo tener en cuenta la Filosofía Antigua Poética de López pinciano 4.
En el caso de las poéticas producidas en España y coetáneas a Cervantes, destacó sobremanera la Philosophía Antigua Poética (1596) de Alonso López pinciano, con ediciones modernas a cargo de Carballo picazo (1953) y Rico Verdú (1998).
En la preceptiva del pinciano la novela de Heliodoro ocupa un lugar prominente, al constituir la ejemplificación por antonomasia del «poema heroico en prosa», ideal de elaboración novelística vigente en la época, al que aspiraban los novelistas que pretendían forjarse como tales.
Cervantes pudo leer este manual y conocer así varios aspectos Sin embargo, el cervantista maneja estos datos para argumentar sus hipótesis sobre la fecha o proceso de composición del Persiles, comparando finalmente a bradamiro con un «desaforado bárbaro fanfarrón» del Quijote (I, 47), que aparece en la historia intercalada del canónigo de Toledo, de suerte que su interés primordial no consiste en explicar la tradición clásica que opera en la novela cervantina, por lo que deja a otros investigadores la labor de «identificación del modelo, si lo hubiere» y, por tanto, el cotejo entre bradamiro y los arquetipos de Virgilio y Tasso.
dE mEcEncio a sus rEminiscEncias En El disEño dE bradamiro (caractErización y dEsarrollo argumEntal) y es en este punto, donde, tras examinar la caracterización de bradamiro, así como los medios lingüísticos de que dispone Cervantes para forjarla, el análisis propiamente intertextual puede -y debe-reanudarse, exigiendo la delimitación de reminiscencias, tanto en el pasaje definidor de I, 4 como de cara al diseño mismo del personaje y las estructuras argumentales que apuntalan sus actitudes y conducta, y, en fin, sus acciones narrativas.
A tales efectos, veamos ahora qué rasgos definen a Mecencio 5, a fin de aquilatar el grado de vinculación entre ambos personajes y, sobre todo, en qué medida la presentación de bradamiro se fundamenta en hipotextos virgilianos.
Mecencio es uno de los aliados de Turno en la guerra entre Teucros y Latinos, alentada por la diosa Juno, para impedir las bodas entre Lavinia, hija del rey del Lacio, y el héroe troyano, Eneas.
El personaje, notorio caudillo etrusco y rey de los Trirrenos, aparece por vez primera en el Libro VII, encabezando la enumeración de tropas auxiliares del monarca rútulo (vv.
de la praxis ficcional y estética de Heliodoro, que, a su vez, entroncaba con varios de los rasgos de la épica virgiliana.
Entre los teóricos italianos anteriores al pinciano, destaca Torquato Tasso que en sus Discorsi sull' arte heroica (1567-1570) esgrime presupuestos afines a la Filosofía Antigua Poética, «calificando de poemas épicos en prosa no sólo los libros de caballerías sino las ficciones sentimentales del tipo de Las Etiópicas, citadas por él explícitamente» (pelorson, 2003: 28), si bien «el aprecio fugaz que mostró el Tasso hacia Heliodoro dista mucho, en nuestra opinión, de poder equipararse con el entusiasmo y la precisión del pinciano». para una edición moderna de semejante preceptiva, véase poma (1964).
En cualquier caso, al margen de su distinta predilección por Heliodoro, ambas poéticas comparten otras ideas estéticas, cuya huella en el Persiles es evidente, y que van más allá del «poema épico en prosa», es decir, todo lo relativo a las características del género épico, tal y como quedó estipulado por sus cánones occidentales, esto es, Homero y Virgilio, y, entre ellas, la tipología de caracteres y sus estereotipos.
5. para conocer en profundidad la figura virgiliana de Mecencio, al margen de toda relación intertextual con Cervantes o, en general, con la literatura española, remitimos a los artículos de González Vázquez (1979Vázquez ( -1980) ) y Oroz (1981), magistrales enfoques del asunto desde perspectivas metodológicas muy próximas a la nuestra, como lo constituye la aplicación de la Estilística al campo de la filología clásica.
641-817), y su presencia jalona los libros posteriores, cuya temática general comprende la descripción de la contienda, hasta el XI, en que Mecencio ya es un cadáver, consagradas al dios Marte sus fulgentes armas (vv.
7-16), y donde, por lo demás, las huestes latinas se dispersan con la muerte de la guerrera Camila, reservado, pues, el Canto XII para el enfrentamiento final entre Eneas y Turno.
para completar el esquema argumental en que se inserta la figura de Mecencio, es menester señalar que tal personaje adquiere cierto protagonismo en los vv.
689-908 del Libro X, por tres situaciones fundamentales: la ausencia temporal de Turno, para lo cual Mecencio asume el mando del ejército rútulo, destacando por sus proezas; la muerte por Eneas de Lauso, el hijo de Mecencio; y el regreso de este al campo de batalla para vengar la muerte de su vástago, encontrando en esa misma venganza su propia muerte a manos de Eneas.
En consecuencia, Mecencio es un personaje estrechamente vinculado con un ambiente de violencia, envuelto en multitud de refriegas, carnicerías y combates, del mismo modo que el personaje cervantino se asocia a un ambiente de belicosidad manifiesta y al estallido de una específica guerra, por lo que la articulación diegética e imaginativa de bradamiro presentaría, por muy generales que sean, reminiscencias semánticas de los libros VII-XII, especialmente, la franja argumental comprendida entre el VII y el X, donde se concentran las acciones guerreras de Mecencio.
por lo tanto, para la elaboración del «segundo episodio» en torno a la figura del bárbaro, Cervantes habría asimilado estos materiales épicos, de suerte que dicho episodio vendría a ser una síntesis muy comprimida de las características ambientales que se asocian inevitablemente a la figura de Mecencio.
En este sentido, el tratamiento cervantino no resulta innovador, sino todo lo contrario, si bien el conjunto de elementos conservados experimentan inevitables cambios, al adaptarse a las necesidades expresivas de Cervantes, a la estructura narrativa del capítulo y -cómo no-a la lengua literaria del novelista.
Ahora bien, pese a esta convergencia general, las funciones de ambos caracteres en la génesis de sus respectivos contextos es bien distinta: mientras Mecencio acude en auxilio de Turno, quien realmente declara la guerra a Eneas, bradamiro influye decisivamente con sus arrogantes actitudes en el enfrentamiento armado de los bárbaros.
Añádase el hecho objetivo de que la guerra de los bárbaros es una guerra civil o intestina, en la que pelean entre sí, sin que existan enemigos en calidad de invasores, ni aún cuando periandro, Auristela y el resto de prisioneros son verdaderos intrusos en la ínsula.
Estas diferencias, a nuestro modo de ver, muestran en qué consiste la reelaboración cervantina, esto es, en el proceso de irritación hiperbólica con respecto a lo que se considera todo un modelo arquetípico.
Se trata, por consiguiente, de un tratamiento que, al tiempo que innova, amalgama conservadurismos.
El episodio persiliano, en cuanto síntesis del contexto en que se articula la figura virgiliana, es a su vez una síntesis que invierte características del mismo, con el fin de estirar al máximo sus potencialidades imaginativas o ficcionales, con arreglo a los principios de enfatización hiperbolizadora que presiden la composición de la novela.
Si comparamos con mayor detenimiento las historias de Mecencio y bradamiro, resulta evidente la existencia de un esquema argumental común a ambos personajes, segmentable en dos elementos diferenciados.
por una parte, tanto uno como otro se ven involucrados en un enfrentamiento -ya puramente verbal, ya en forma de duelo-con otro personaje, enfrentamiento que les cuesta la vida: tras una primera tentativa frustrada, de la que sale herido y es forzado a retirarse, Mecencio arremete de nuevo contra Eneas, quien lo mata finalmente, como se desprende de la lectura de los vv.
689-908 del Libro X; por lo que toca a bradamiro, este, sin llegar a empuñar lar armas, desafía con amenazadoras palabras al capitán de los bárbaros, quien igualmente le da muerte, replicando tal atrevimiento con una mortal flecha, asesinato que, por lo demás, será motivo o detonante de la guerra civil entre los pobladores de la ínsula.
por otra, el enfrentamiento -entendido como categoría general-, así como la muerte de uno de los combatientes, incorpora a su esquema la noción de «venganza», la cual se encarna en un determinado personaje: así, en el caso de Virgilio, comprendemos por qué Mecencio ataca por segunda vez a Eneas, esto es, tratando de vengar la muerte de su hijo Lauso, que había sido derribado previamente por el mismo caudillo troyano; con respecto al caso de Cervantes, sabemos de la irrupción en escena de un tercer personaje, un hijo de Corsicurvo, que apuñala mortalmente al capitán con el objeto de vengar el asesinato de bradamiro, estallando a continuación la guerra civil.
por lo tanto, aunque la trayectoria de Mecencio es mucho más extensa que la de bradamiro -reducible a dos episodios del Persiles, I,4-, la elaboración argumental de ambos caracteres confluye en un mismo esquema abstracto: el funcionamiento de una situación dialógica o, si se prefiere, dialéctica, apoyada en un intercambio de réplicas mediante las armas, en el que tres sujetos -a lo sumo-participan o se ven afectados por ello, esto es, la tríada virgiliana constituida por Lauso, Mecencio y Eneas y la de Cervantes, conformada por bradamiro, el capitán de los bárbaros y un hijo de Corsicurvo.
En el caso de Virgilio, esta definición gana en complejidad merced al tratamiento específico aplicado en los vv.
Mecencio se enfrenta a Eneas > Eneas lo hiere > Lauso se enfrenta a Eneas > Eneas lo mata Mecencio venga la muerte de Lauso > Eneas mata al vengador.
Cervantes, en cambio, simplificará la compleja trama dialéctica que impera en los episodios finales de Mecencio, acercándose mucho más al esquema situacional común a la Eneida y al Persiles, si bien, en clara divergencia con Virgilio, el vengador de la muerte de bradamiro no fracasará en su vengan-za, lo que constituye una inversión del elemento virgiliano.
La reelaboración cervantina podría representarse de esta manera: bradamiro se enfrenta al capitán > el capitán lo mata > un hijo de Corsicurvo venga la muerte de bradamiro > El capitán muere a manos del hijo de Corsicurvo (= El capitán no mata al vengador).
En consecuencia, Cervantes se muestra conservador en la apropiación de materiales, al tiempo que realiza los cambios que considera pertinentes.
Como vemos, no solo se fijó en el contexto general de la figura de Mecencio y en el ambiente de violencia guerrera que tamiza los episodios relativos al caudillo etrusco a lo largo de los libros VII, VIII, IX y X de la Eneida, sino que también asimiló la construcción argumental que define a los vv.
689-908 del libro X, por lo que el «segundo episodio» que hemos dado en llamar, en relación con bradamiro, contaría con un influjo virgiliano más específico, es decir, con reminiscencias semánticas, bien concretas, de orden ficcional.
por consiguiente, el personaje virgiliano de Mecencio aporta elementos argumentales -de carácter general o ya más de detalle-que, pasados por la criba reelaboradora de Cervantes, se incorporan como sedimentos a la estructuración narrativa y ficcional de la figura de bradamiro, contribuyendo naturalmente a realzar la caracterización de este bárbaro individualizado.
Ahora bien, la verdadera prueba de que el personaje cervantino se fundamenta en el arquetipo de Mecencio no consiste tanto en la existencia de convergencias y afinidades relativas a la atmosfera o al argumento, como en la confrontación de sus respectivas caracterizaciones o diseños.
La primera aparición de Mecencio en la Eneida se corresponde exactamente con su presentación al lector, presentación que ofrece los rasgos distintivos del personaje, según podemos ver en los vv.
647-648 (En., VII) 6, mientras se nos describe un catálogo de ejércitos auxiliares, que acuden en ayuda de Turno: primus init bellum Tyrrhenis asper ab oris contemptor divum Mezentius agminaque armat Hemos subrayado los elementos que, a nuestro juicio, arrojan luz sobre la caracterización del personaje virgiliano, y que, como veremos, se revelaran como las estructuras hipotextuales, sobre las que se fundaría el pasaje caracterizador de la figura cervantina. para empezar, el nombre propio Mezentius viene calificado por el epíteto asper, adjetivo, como se sabe, contrapuesto a levis,-e («liso, leve, ligero»), 6.
Manejamos la constitución textual de Mynors (1969); en cuanto a la traducción, remitimos a las excelentes versiones de Gregorio Hernández de Velasco (1555: bejarano, 2000) y a la moderna de p.
lo cual viene a configurar una escueta definición del arquetipo que ha diseñado Virgilio.
En efecto, el adjetivo seleccionado por Virgilio comporta los significados de «áspero, duro, severo, huraño», cuando es aplicado a personas, de manera que la figura de Mecencio ya se ve empañada por connotaciones negativas, de corte psicológico y moral. un estudio léxico del adjetivo asper, así como de sus potencialidades connotativas, demostraría que, con independencia de su esfera de aplicación, apunta a la noción general de «violencia» 7.
por lo tanto, el caudillo etrusco de entrada ya constituye un individuo antagónico a las connotaciones morales, de orden positivo, que impregnan la figura del héroe troyano, protagonista de la epopeya, Es, sin embargo, la expresión contemptor divum la que formaliza la esencialidad caracterizadora del personaje, de manera que Mecencio no solo es una persona dura y huraña, capaz de generar antipatía en el prójimo, sino que incluso desprecia o desdeña a los dioses, lo que en última instancia sugiere que no respeta en absoluto el ordenamiento ético establecido por estos para el funcionamiento armonioso de cuanto han creado, esto es, la naturaleza y, en especial, la convivencia humana.
La selección léxica del sustantivo contemptor, que significa «despreciador» y que deriva del verbo contemno («despreciar») 8, refuerza, pues, la sucinta definición del personaje que conlleva el epíteto asper y, a un tiempo, contribuye a especificar su alcance connotativo.
El diseño de Mecencio, pues, gira en torno a dos rasgos caracterizadores: la aspereza de carácter y su desdén hacia las leyes divinas, insinuándose, en consecuencia, la configuración de un arquetipo que choca brutalmente con el eje del bien y que carece de todo escrúpulo, no solo con respecto al plano religioso o sacro, sino también, por lo que concierne a su relación con el resto de los hombres.
Su caracterización se supedita implícitamente a la noción genérica de «violencia», a lo que ha de sumarse su particular articulación argumental en el Libro X y -claro está-el contexto de arrogante belicosidad, en que se insertan sus acciones a lo largo de los libros VII, VIII, X y XI.
En efecto, el adjetivo en cuestión, aplicado a terrenos, por ejemplo, significa «áspero», «con rugosidades», «con relieves», como podemos ver precisamente en Virgilio, en En., V, v.
El propio Virgilio vuelve a utilizar el adjetivo para expresar la idea de un «mar tempestuoso, erizado, encrespado», en suma, violento: maria aspera (En., VI, v.
Aplicado a animales, el adjetivo implica igualmente la noción de «violencia, amenaza», como resulta patente en otra expresión virgiliana, referido a un buey en concreto: interdum aspera cornu (Georg., III, v.
57), es decir, «que amenaza con sus cuernos».
La lengua latina dispone de una gran riqueza de derivados del verbo temno («despreciar») que, según bréal y bailly (1922: 386), «est probable que le sense primitif est "couper"».
El fonema labial sordo /p/, que aparece en estas formas derivadas, como por ejemplo contemptor, se debería, de acuerdo con estos autores, a un reajuste puramente eufónico, «comme dans emptus, emptor».
Entre estos derivados, se encuentran el sustantivo virgiliano y el verbo compuesto contemno, y todos ellos se insertan exclusivamente en el campo semántico del «desprecio» o «desdén», sin que haya ningún otro matiz o connotación reseñables.
La caracterización conformada en los vv.
647-648 se acentúa y toma cuerpo con el ejemplo de sus acciones, según se colige de los vv.
481-488 de la En., VIII, realizadas, no en un campo de batalla, sino durante el ejercicio de su gobierno como rey de una floreciente colonia lidia -los Trirrenos-, situada entre los montes de Etruria.
Este episodio de la historia de Mecencio se integra en el parlamento de Evandro, rey de Arcadia que acoge como huésped a Eneas:
Hemos subrayado determinadas expresiones en el texto poético, con el único fin de hacer ver la persistencia de las «violentas» connotaciones que se acumulaban en los vv.
Efectivamente, Virgilio comienza por definir la conducta del rey de los Trirrenos, indicando que gobernaba la colonia con «soberbio mando» y con «crueles armas», para lo cual construye dos grupos sintagmáticos en ablativo, superbo imperio y saevis armis, estructuras simétricas, a juzgar por su esquema morfosintáctico de adjetivo (superbo y saevis) + sustantivo (imperio y armis), así como por la afinidades léxicas entre los epítetos superbo y saevis, y no menos entre los sustantivos imperio y armis, adscritos al paradigma de la «guerra».
Con lo cual, la áspera caracterización de Mecencio se enriquece con los matices de «soberbia» y «crueldad», que en los versos ulteriores se confirmarán, ya no solo por la selección léxica efectuada y por la plástica red connotativa del fragmento, sino también por los hechos y acciones conformadas en el mismo, que configuran un episodio emblemático y altamente ejemplificador de la trayectoria del personaje.
El poeta latino prosigue con la semblanza pragmática de Mecencio, introduciéndonos en las acciones que lo caracterizan, cuyo recuerdo resulta cuanto menos agradable: la soberbia y crueldad de su gobierno (superbo imperio y saevis armis) se especifica ahora con las expresiones infanda caedes y facta tyranni effera, de manera que Mecencio es retratado como el autor de monstruosas matanzas -casi imposibles de describir con palabras-y, por ende, como un monarca que ha ejercido su poder tiránicamente, emprendiendo salvajes acciones.
Hay, pues, tres núcleos de expresividad en este segmento interrogativo: caedes, cuya significación resulta hiperbólica, al combinarse con el adjetivo infandas; el genitivo tyranni que intensifica particularmente el superbo imperio; y el adjetivo effera que recoge los ecos de saevis armis, adjetivo con el que se califican los facta del caudillo, siendo la estructura facta tyranni effera una aposición intensificativa del grupo sintagmático infandas caedes.
por lo tanto, el diseño de Mecencio se concretiza con nuevos rasgos adicionales, rasgos que permiten calibrar el jaez de sus actitudes y comportamiento, fuera del combate o del escenario bélico: su exacerbado carácter sanguinario o criminal, según se deduce de infandas caedes; y su salvaje poder tiránico, como trasluce la secuencia facta tyranni effera.
Hasta aquí puede decirse que la expresión contemptor divum, núcleo de la caracterización abstracta del personaje, no solo se esclarece, sino que adquiere toda su plenitud semántica, puesto que la conducta del personaje atenta precisamente contra las pautas marcadas por los dioses, haciéndose cada vez más acusada la relación entre Mecencio y la idea de «violencia».
Finalmente, la culminación expresiva y connotativa de contemptor divum, así como de todo el entramado semántico descrito hasta ahora, que incide en el diseño del personaje (la soberbia y crueldad tiránicas de su poder y sus acciones inefablemente sanguinarias y salvajes), se origina con los últimos versos del fragmento acotado, es decir, desde mortua quin etiam iungebat corpora vivis hasta sanie taboque fluentes / complexu in misero longa sic morte necabat.
Esta sección del fragmento ilustra la ejemplificación más plástica del comportamiento de Mecencio y, por tanto, eleva al personaje a la categoría de rotundo criminal, ofreciendo una descripción tan dramática como truculenta de los asesinatos ejecutados por el despiadado y desdeñoso monarca.
La función intensificadora que ejercen estos últimos versos en relación a los anteriores queda puesta de relieve con la presencia del elemento enfático quin («hasta qué punto»), en combinación con el adverbio etiam, que en este contexto significa «incluso».
No vamos a insistir sobre el léxico utilizado para conformar el pasaje, como por ejemplo la asociación de mortua corpora con vivis y la posterior enumeración que la concretiza (manus manibus y ora oribus), o bien el verbo necabat, intensificado con la metáfora complexu in misero y la expresión longa morte («larga agonía»), verbo que por lo demás expande los ecos expresivos de infandas caedes.
En conjunto, la carga semántica de los vocablos, tal y como muestran los términos destacados por nosotros, realza el carácter sanguinario y salvaje del caudillo etrusco y consolida, por tanto, la tónica siniestra que unifica su caracterización.
destaca sobremanera el empleo del ablativo tabo, del neutro tabum, -i, que constituye el núcleo de significación más contundente de todo el conjunto, ya que su noción es la de «sangre corrompida, pus, podre», con lo que se plasma el detalle más tremendista o escabroso de la descripción, cerrando así Virgilio con contundente y definitivo remate el alcance expresivo de contemptor divum y, por consiguiente, el diseño de Mecencio, que rezuma a todas luces violencia a borbotones, incluso fuera del campo de batalla.
por lo que atañe al personaje cervantino, no hay duda de que su diseño se inspira sensiblemente en el de Mecencio.
Sus específicos comportamientos remiten connotativamente a la violencia.
En cuanto a sus rasgos distintivos, en líneas generales apuntan a la arrogancia, al no respeto y al elemento del «desprecio».
A la luz de estos datos también cobran fuerza -creemos-la influencia argumental y contextual que señalamos anteriormente, a propósito de los vv.
689-908 del Libro X, en cuanto sedimento del episodio de bradamiro, concerniente a las consecuencias de su amenaza verbal, esto es, su inesperada muerte y el estallido de la guerra civil entre los bárbaros.
por otra parte, al igual que Virgilio, la caracterización de bradamiro consta de dos secciones: por un lado, su definición abstracta, conformada en el pasaje de presentación; y por otro, la narración de sus acciones, palabras y actitudes, en la idea de aportar a semejante retrato una mayor ejemplificación o concreción que lo refuerce e intensifique.
Naturalmente, al aplicar esta plantilla general, uno y otro autor manifiestan sus divergencias: los episodios persilianos no participan de la truculenta crudeza, de la que hace gala el episodio sobre las matanzas y género de torturas, atingente a Mecencio, sino de la atmósfera y determinados detalles que presentan los vv.
689-908 del Libro X, referentes al juego de violentas réplicas, a raíz de la muerte de Lauso.
El influjo dE la ExprEsión virgiliana En la caractErización dE bradamiro: rEminiscEncias formalEs dEl disEño dE mEcEncio
No obstante, los resortes de la reelaboración cervantina respecto del arquetipo encarnado por Mecencio estriban no tanto en el funcionamiento de reminiscencias semánticas, concernientes al plano de la caracterización del personaje, como en la expresión literaria de dicha caracterización.
Volvamos la vista, pues, al pasaje de presentación de bradamiro en I, 4 y, muy en especial, a las secuencias subrayadas, siguiendo así una técnica habitual en nuestros cotejos entre texto origen y texto adoptivo, cuando los materiales reelaborados preponderantes se definen como reminiscencias formales, aunque lleven aparejadas modificaciones del contenido hipotextual, dejando la negrita para marcar tramos, sensiblemente influenciados, por ideas o nociones, Entre los que vinieron a concertar la compra de la doncella, vino con el capitán un bárbaro llamado bradamiro, de los más valientes y más principales de toda la isla, menospreciador de toda ley, arrogante sobre la misma arrogancia y atrevido tanto como él mismo, porque no se halla con quien compararlo (pp. 149-150) y a un tiempo comparémoslo con el hipotexto virgiliano que nos materializan los vv.
647-648 de la En., VII, donde igualmente es ilustrativo el subrayado: primus init bellum Tyrrhenis asper ab oris contemptor divum Mezentius agminaque armat.
En primer lugar, tanto Virgilio como Cervantes coinciden en el empleo del lexema «despreciador», que en el ámbito originario se expresa con el sustantivo contemptor, mientras que en el Persiles se recurre a su equivalente castellano, esto es, «menospreciador».
En términos de caracterización de personajes, es evidente que bradamiro cuenta, entre sus rasgos distintivos, con uno idéntico al que define por excelencia a Mecencio, constituyendo, en consecuencia, un indicio de conservadurismo en el tratamiento reelaborador de Cervantes.
El diseño del personaje cervantino presenta, pues, una reminiscencia virgiliana, no solo de contenido lexemático, sino de expresión léxica, con la salvedad de que Cervantes no escribe en latín y, para mantener la fidelidad al texto origen, ha de acudir al vocablo equivalente en español áureo.
Sería este, en consecuencia, el elemento conservador de la caracterización del bárbaro.
Sin embargo, mientras Virgilio combina su sustantivo con el genitivo plural divum, Cervantes altera semejante combinatoria, implantando la suya propia, es decir, asociando «menospreciador» con el grupo sintagmático «de toda ley».
Si bien se mantiene fiel a la factura sintáctica de la secuencia contemptor divum (núcleo + adyacente nominal), la divergencia se manifiesta en el plano semántico, esto es, en la elección léxica del complemento nominal del sustantivo: en vez de la valencia «dioses», tenemos la opción «ley», formalizada con la estructura «de toda ley». por lo tanto, en la expresión cervantina menospreciador de toda ley opera un hipotexto de la En., VII, esto es, contemptor divum.
Cervantes, por consiguiente, reelabora la expresión poética de Virgilio, desarrollando con su lengua literaria las potencialidades expresivas y posibles connotaciones de divum, si tenemos en cuenta la contextualización que rodea a los vv.
647-648, así como los diversos episodios protagonizados por Mecencio, que enfatizan su diseño y esclarecen el significado de contemptor divum, en particular, los vv.
481-488 del libro VIII, consagrado a los crímenes del soberano etrusco. de aquí que, si Mecencio atenta contra los dioses e implícitamente, dada la naturaleza de su carácter y acciones, contra las leyes establecidas por la divinidad, Cervantes prefiera especificar el genitivo plural con la expresión «de toda ley», de manera que bradamiro, en cuanto «menospreciador de toda ley» -y no simplemente *«menospreciador de los dioses»-, se erija en trasunto bárbaro de Mecencio, proclive a arremeter contra todo tipo de ley, sea de los dioses, sea de los hombres, esto es, la ley de dios, que es simultáneamente el justo ordenamiento que debe regir entre los seres humanos, de acuerdo con la ideología cristianizadora que destila el Persiles.
Esta reelaboración globalizadora le permite a nuestro novelista, ya de cara al conjunto de la Historia Septentrional, insistir en la condición de «bárbaro» de bradamiro y, por tanto, en su ontología no heroica, de paso que exalta los valores evangelizadores del etnocentrismo católico de la época. paralelamente, el hipotexto virgiliano del segmento «menospreciador de toda ley», aplicado a la caracterización de bradamiro, le sirve para reelaborar nuevamente la figura de bandidos y piratas, convención característica de la tradición heliodórica.
No hay duda, pues, de las funciones estructurantes y descodificadoras que adquieren estos materiales reelaborados del pasaje cervantino, y ello ya define, a todas luces, la mayor relevancia estética del mismo, frente a los otros casos del repertorio, meramente bosquejados en sus generalidades y características.
En segundo lugar, el diseño de bradamiro no contempla, a bote pronto, el rasgo distintivo de Mecencio, consistente en su aspereza de carácter, plasmado por el epíteto asper.
La comparación de ambos textos evidencia que el epíteto virgiliano es omitido por Cervantes, de modo que ni siquiera podemos encontrar un término equivalente en español o sinónimo del vocablo latino.
En su lugar aparecen, sin embargo, los adjetivos arrogante y atrevido9, que se complementan con la secuencia «menospreciador de toda ley» y que, por tanto, constituyen los rasgos diferenciales de bradamiro, comparado con Mecencio.
Empero, no podemos olvidar que el asper Mezentius contemptor divum, una vez que se leen los vv.
481-488 del Libro VIII, se explicita en un sujeto con hiperbólicas dosis de soberbia, crueldad y salvajismo, lo que, a efectos connotativos, tiende un puente con la arrogancia y atrevimiento definitorios de bradamiro. por consiguiente, Cervantes estaría reelaborando con parámetros más innovadores la herencia expresiva del adjetivo asper, así como sus ulteriores ecos léxicos en el episodio de las matanzas y torturas ejercitadas por Mecencio.
Frente a la concisión formal virgiliana, que se limita a incrustar en la presentación un solo adjetivo, la doble adjetivación cervantina de «arrogante» y «atrevido» vendría a explicitar, como si se tratara de una especie de deconstrucción semántica o descomposición en unidades menores, todo el engranaje de nociones aglutinadas en torno a Mecencio, engranaje que Virgilio sintetiza con la selección léxica de asper.
por último, hemos de fijarnos precisamente en los otros elementos destacados en negrita, que no son otra cosa que desarrollos enfáticos de los adjetivos «arrogante» y «atrevido».
La reelaboración del adjetivo virgiliano asper y, por tanto, de la aspereza definitoria de Mecencio se completa con la concepción hiperbolizadora cervantina que fluye a lo largo de todo el Persiles, muy diversificada en sus formas y recursos estilísticos, concepción que, por lo demás, como ya sabemos, se fundamenta en la tendencia intensificadora de los novelistas griegos, vinculada estrechamente con el fenómeno idealizador, y tiene por objeto renovar, a modo de crítica revisión, convenciones formales y clichés inherentes al género, en que se inscribe Heliodoro.
En el contexto presente la hiperbolización cervantina se torna degradadora, a juzgar por los rasgos caracterizadores de bradamiro y, por tanto, por sus connotaciones antiheroicas.
En efecto, el adjetivo «arrogante» se enfatiza con el segmento pleonástico o anafórico sobre la misma arrogancia, en un nítido juego estilístico de figura etimológica, por cuanto Cervantes echa mano de vocablos con la misma raíz /arrog-/, pertenecientes a una misma familia léxica, pero distintos en su categorización morfológica, ya que el primero es adjetivo y el otro sustantivo.
por otra parte, debe señalarse que «arrogancia» es sustantivo de índole abstracta, que, unido al cuantificador «misma», nos plasma la personificación de esta propiedad definitoria de bradamiro o, en otras palabras, la Arrogancia con mayúsculas.
Si añadimos que la estructura enfática viene precedida de la preposición «sobre», es evidente que Cervantes construye una suerte de comparación hiperbolizadora, mediante la cual el arrogante carácter del bárbaro no solo es parangonable con su propia abstracción -el concepto de «arrogancia»-, sino que incluso aventaja o supera con creces dicho concepto, es decir, bradamiro es la personificación hiperbólica de la Arrogancia, uno de los defectos capitales condenados por el código ideológico de Cervantes 10.
por lo que atañe al adjetivo «atrevido», la estructura que lo enfatiza se halla en la misma línea que la anterior, fruto, pues, de una hiperbolización, de corte degradador.
En esta ocasión, la secuencia en negrita tanto como él mismo consiste en una comparación directa, en base a la correlación «tanto como», que viene a traducir combinaciones similares cultivadas por la novelística griega.
No obstante, el símil desarrollado por Cervantes atrevido tanto como él mismo carece del relieve intensificador que manifiesta la expresión arrogante sobre la misma arrogancia: si en aquel caso bradamiro se constituía en la quintaesencia de la arrogancia, del mismo modo que Auristela con respecto a la hermosura, ahora su carácter audaz o atrevido es comparable al propio sujeto que encarna esa cualidad defectuosa o imperfecta, en una relación puramente tautológica.
Sin embargo, la secuencia intensificadora en torno a «atrevido» se redondea al fin y al cabo en consonancia con la rotunda expresividad de «arrogante sobre la misma arrogancia»: en efecto, justo a continuación del giro «tanto como él mismo», se atestigua, a modo de glosa o aclaración justificativas, una subordinada causal porque no se halla con quien compararlo.
Esta subordinada tiene por función encarecer hiperbólicamente el símil precedente, merced no solo a la modalidad negativa de la expresión y al giro habilitado a este fin («no se halla...»), sino también al juego cervantino con el concepto de «comparación» y, por ende, con sus estrategias retóricas («...con quien compararlo», cláusula comparativa), juego que adquiere ciertos visos metaliterarios y metalingüísticos, ya que los ecos de la correlación «tanto como» parecen reproducirse en el uso de la forma verbal «compararlo», así como en la propia utilización de la cláusula «con quien compararlo».
pues bien, a tenor de este análisis, comprobamos que la caracterización del personaje cervantino se formaliza bajo las exigencias de la retórica intensificadora que impera en el Persiles, de modo que los rasgos distintivos atingentes a lo «arrogante» y «atrevido» presentan una fisonomía sumamente hiperbolizada, lo que sin duda refuerza el alcance expresivo del segmento «menospreciador de toda ley».
Además, a raíz del fenómeno hiperbolizador, estos rasgos trascienden sus propios límites semánticos, redefiniéndose como exagerados arquetipos de la imperfección moral, esto es, susceptibles de expresar valores absolutos que invierten, por así decir, el virtuosismo definitorio de los héroes.
En otro orden de cosas, Cervantes no solo acomete modificaciones semánticas y formales en el texto origen, sino que proyecta su personal reelaboración estilística, basada en los procedimientos de enfatización hiperbólica.
En torno a la onomástica dEl pErsonajE y su dEnsidad ExprEsiva para terminar con el estudio del influjo virgiliano en la configuración de bradamiro, no podemos soslayar la onomástica del personaje, otra de las innovaciones que comporta el tratamiento reelaborador de Cervantes.
Aunque el novelista no echa mano de raíces y/o sufijos grecolatinos, la denominación Bradamiro es suficientemente ilustrativa del arquetipo creado por Cervantes, por cuanto resalta la ontología violenta, áspera y desdeñosa del personaje, en contraste con los protagonistas de la Historia Septentrional y su séquito, sujetos a una fuerte idealización física y moral.
En efecto, siguiendo lo que nos parece una acertada interpretación, esto es, la de Romero (2004: 150), Bradamiro vendría a ser una deformación fónica del compuesto eslavo Vladimir, donde vlad o vladéti es «poder, señorío» y mari «grande, famoso», de suerte que el vocablo en conjunto equivaldría a la significación «ilustre por su poder».
Ahora, si se tiene en cuenta que en ruso mir connota el valor de «paz», entonces Vladimir habrá de interpretarse con la acepción de «señor, príncipe de la paz», lo que constituiría el núcleo significativo plasmado en la onomástica cervantina Bradamiro 11.
11. por convincente que parezca la exégesis de Romero, se nos puede objetar que Cervantes carecía de conocimientos sobre las lenguas eslavas, particularmente, sobre el ruso.
No obstante, no resultaría inverosímil que tuviera constancia de las aclaraciones, de orden léxico (con indicación de los vocablos originarios, su significado y su equivalente latino), que incluían las descripciones geográficas bajo esta última acepción, el nombre del personaje cervantino, caracterizado por su violenta arrogancia y beligerante osadía, habría de explicarse -en términos de contenido-como una deformación o degradación irónicas del Vladimir eslavo-ruso 12, puesto que la definición onomástica «príncipe de la y etnográficas divulgadas en la época en torno al Septentrión europeo, cuyos autores más representativos, especialmente, por su posible recepción cervantina, fueron Olao Magno (1539 y 1555), Abraham Ortelio (1570 y 1578) y Francisco de Támara (1556).
Además, como ha puesto de manifiesto Lozano Renieblas (1998: 102-103), documentándose, a tales efectos, en los mismos Olao Magno y Ortelio, el imaginario norteño del Persiles integra asociaciones con lugares reales del dominio eslavo, como Lituania, y, en el ámbito estrictamente lingüístico, incorpora «la lengua polaca» como un lenguaje hablado y entendido por personajes, de diversas latitudes norte-europeas, en distintos escenarios de esa geografía extrema (Transila negociando con el príncipe danés Arnaldo la compra de periandro en la Isla bárbara; y el propio periandro, en su encuentro con Sulpicia y el rey Cratilo, en bituania), de manera que con tal noción Cervantes no parecería designar la «lengua específica de polonia», sino, como asegura Lozano Renieblas (1998: 103), "una lengua común a todos los pueblos del norte", es decir, "la lengua polaca es sinónimo de lengua extranjera".
En suma, la recepción cervantina del léxico eslavo pudo encauzarse a través de estos materiales de divulgación; pero también a ello debió contribuir la estrecha relación de «lo polaco» con la cosmovisión septentrional áurea, coincidiendo además con el mayor prestigio internacional del reino de polonia en el s. XVI, gracias a la figura de uno de sus monarcas más célebres, Segismundo III Vasa (1566-1632), rey también de Suecia y Gran duque de Lituania y Finlandia, que acabaría convirtiéndose en el aliado natural del Sacro Imperio Romano-Germánico en el norte de Europa como consecuencia de su ferviente catolicismo. para hacerse una idea más exacta de las relaciones hispano-polacas y del papel emergente de polonia en la política europea, aunque se centre en los primeros tiempos del gobierno del Conde-duque de Olivares, época ya alejada de las coordenadas temporales de Cervantes, sin embargo, no está de más consultar el libro digital de Skowron (2008), así como la reseña sobre el mismo de urjascz-Raczko (2009).
Existe, no obstante, otra propuesta de interpretación: en su pionero análisis onomástico de los caracteres del Persiles, Reyre (2003: 111) esgrime una explicación alternativa a la exégesis de Romero adoptada por nosotros, pareciendo que la rechaza de plano, pues afirma categóricamente que "la etimología cervantina es otra: el prefijo Brada, del latín brandere, «arder, quemar», recuerda al nombre de otro personaje violento del Quijote, el gigante brandabarbarán (I, 18)", de suerte que "Cervantes desarrolla el tema del fuego contenido en bra(n)damiro, contando el incendio de la isla por sus partidarios", lo que constituye "otro ejemplo de la función del nombre como núcleo narrativo" (Reyre, 2003: 111).
Ahora bien, por muy plausible que sea la propuesta desde el punto de vista estético, sin embargo, desde el filológico no se puede sostener de ningún modo, por cuanto la etimología aducida se fundamenta en datos erróneos e inexactos, por no decir falsos: en el latín clásico -el registro que mejor podía conocer Cervantes-, no existe formación alguna verbal que sea /brandere/, ni tan siquiera en etapas posteriores, como el tardío o el medieval, tal y como se colige de la consulta de los diccionarios más solventes y los lexicones más especializados (A.A. V.V.
[TLG], 1900[TLG], -1906;;Souter, 1949; du Cange, 1954du Cange, [1a ed. 1883du Cange, -1887]]; Niermeyer, 1976;y bréal & bailly, 1922), y lo más similar, a efectos fónicos, a este inventado brandere que recogen todos estos materiales es un vocablo totalmente diferente, /brandeum/, un helenismo adoptado por el latín cristiano, que significa «cinta o faja, generalmente blanca, para cubrir las reliquias de los santos» y se atestigua en la Epístula, 4, 30 de Gregorio Magno; por otra parte, las nociones de «quemar, arder» en latín fueron conformadas con los verbos /uror/ y /ardeo/, siendo este último el más frecuente de ambos y el que ha generado mayor abundancia y variedad de usos expresivos, como dan sobrada cuenta las más de dos páginas que le dedica el TLG; y, por último, lo que sí reflejan algunos de los lexicones mentados (tanto el de Niermeyer como el de du Cange), y de donde muy probablemente ha derivado la defectuosa fundamentación morfológica de Reyre, es el hecho de que en latín medieval, concretamente, en el s. XIII, se testimonian los sustantivos /brando, -onis/ y /branda/ (variante femenina), con los significados ígneos de «pavesa, antorcha, tea..etc», originados a partir de voces germánicas.
Aparte de este inconveniente de peso, a efectos literarios, tal alternativa nos parece de una simplista y rebuscada audacia, dado que, y en contradicción con la que la autora llega a afirmar en su estudio (Reyre 2003: 104-105), las paz» entra en contradicción con el esquema argumental en que se intercala el comportamiento y actitudes del bárbaro, así como con la presentación al lector en el pasaje acotado de I, 4 (pp. 149-150), de manera que la ironía de la denominación realza la particularidad ontológica de bradamiro, esto es, su triple carácter de «menospreciador de toda ley», «arrogante sobre la misma arrogancia y atrevido tanto como él mismo». rEsultados dE la rEElaboración cErvantina rEspEcto dEl modElo virgiliano del análisis intertextual llevado a cabo, pueden inferirse tres resultados esenciales tanto con respecto al grado de vinculación entre ambos caracteres, Mecencio y bradamiro, como al proceso transformativo aplicado por Cervantes y a su integración estética dentro de los resortes creativos del Persiles.
En primer lugar, la caracterización tripartita de bradamiro sedimenta dos hipotextos virgilianos, correspondientes con las expresiones que en los vv.
647-648 del libro VII conforman precisamente los rasgos definitorios del personaje Mecencio.
Si bien Cervantes prescinde del componente criminal y truculento, atestiguado en los vv.
481-488 del libro VIII, no obstante, potencia mediante su selección léxica, así como con la construcción diegético-ficcional del capítulo cuarto, otros rasgos adicionales de Mecencio, como la soberbia, y determinados valores connotativos estructurantes, como es el caso de la noción «violencia».
En segundo lugar, la caracterización de bradamiro se ejemplifica con una determinada articulación argumental -segmentable en dos episodios-, articulación que incorpora en apretada síntesis tanto la atmósfera general de los Libros VII-X como ciertos detalles argumentales de los vv.
689-908 del Libro X, concernientes a las últimas acciones del personaje virgiliano, elementos estos que no se preservan en su factura originaria, sino que son objeto de reelaboración mediante procedimientos de inversión. y en tercer lugar, el tratamiento cervantino, por el cual se asimilan los materiales virgilianos, conjuga algún que otro conservadurismo con sendas innovaciones, a saber: por un lado, las estrategias de enfatización hiperbólica en un contexto negativo, de modo que el diseño obtenido estará sujeto a una hiperbolización degradadora, radicalmente opuesta a la exagerada idealización que se aplica a las entidades heroicas; y, por otro, la configuración ironizante de la onomástica /bradamiro /, mediante la cual se acentúan los valores no heroicos que encarna el personaje.
A estas líneas maestras de reelaboración se añaden otros recursos, como la modulación estilística de la lengua cervantina, la ideología tridentina y el etnocentrismo evangelizador que hacen mella en nuestro novelista o, incluso, la reinterpretación creativa de caracteres prototícreaciones onomásticas cervantinas nos tienen acostumbrados a una notoria densidad expresiva y un componente lúdico no menos acusado. picos de la tradición grecobizantina (los bandidos, vaquerizos, piratas) 13 y el juego intertextual con el comienzo de las Etiópicas 14.
de ahí que el personaje bradamiro con su caracterización, onomástica y desarrollo argumental, sea un Mecencio repristinizado, al que se superpone la máscara alegórica de los bárbaros, constituyendo, por ende, la degradación por antonomasia o, si se prefiere, la irritante exaltación de las imperfecciones.
bajo esta óptica, bradamiro, por un lado, eclipsa a la figura esquemática o monolítica de Corsicurvo, que representa el polo menos marcado dentro de la ontología «bárbara», y es ante todo un mero recurso técnico, del que se sirve Cervantes para plasmar el concepto genérico de «bárbaro» o, en otras palabras, su más descarnada abstracción, en el comienzo mismo de la Historia Septentrional; por otro, materializa el más expresivo contrapunto de la idealización heroica, a la que se amoldan los protagonistas periandro y Auristela, coronados con la perfección física y moral. bibliografía citada AAVV (1900AAVV ( -1906)).
Lozano Renieblas (1998: 128-140) nos proporciona iluminadoras bazas para respaldar el hecho de que bradamiro también represente la específica reelaboración de un convencionalismo de la novela griega, esto es, la figura paradigmática de los «bandidos (vaquerizos o boukóloi) / piratas» y su función ficcional y argumental.
Así, por ejemplo, sostiene que "el rapto de los protagonistas es un componente imprescindible para el desarrollo de la trama en las novelas de tipo griego: sin rapto, no hay novela.
En las novelas helenísticas esta función está encomendada a los boukóloi, o vaqueros del Nilo: una tribu feroz que vivía en el delta del Nilo, famosa por su crueldad.
Ahora bien, el Persiles no sitúa sus aventuras en el Mediterráneo oriental, sino en el septentrión, que para el s. XVII se correspondía con el mundo desconocido. por lo tanto, Cervantes tiene que buscar seres más acordes con las exigencias del espacio ajeno para cumplir la función de raptores de los protagonistas.
Elige, como sustitutos de los boukóloi del Nilo, a los habitantes de una isla irreal -pero no fabulosa-poblada por bárbaros, que puede ubicarse en los linderos entre el mundo conocido y el desconocido: al noroeste del archipiélago británico" (Lozano Renieblas, 1998: 128); de igual modo, también afirma que "Cervantes eligió cuidadosamente la parte del mundo que, por aquel entonces, mejor podía reemplazar a los Boukóloi del Nilo y cumplir el cometido encomendado a los raptores de los héroes" (Lozano Renieblas, 1998: 132-133), de la misma manera que, más adelante, indica que "estos ejemplos son suficientes para señalar que, en efecto, Cervantes se ocupó de que el espacio donde habían de operar los bárbaros tuviera tradición de piratería y, al mismo tiempo, respondiera al ideario literario en el plano artístico" (pág. 134).
Además, Renieblas enriquece estas consideraciones con un panorama general de los posibles antecedentes literarios, tanto europeos como grecolatinos, que han incidido en la elaboración de la conducta y costumbres del pueblo bárbaro, así como del espacio isleño en que mora esta tribu de salvajes persilianos, señalando a un tiempo las conexiones morales, etnográficas y espaciales que guardan dichos modelos con el colectivo de los Boukóloi -y demás caracteres asimilables-de la novelística griega.
Esta última dimensión contribuiría a refrendar nuestra hipótesis de que el diseño de bradamiro también posee ingredientes heliodóricos, al constituirse probablemente como contrapunto del comedido Tíamis, jefe de los bandidos que toman como rehenes a Teágenes y Cariclea, en el arranque de la novela, y que, por tanto, se basaría en una amalgama de Virgilio con Heliodoro.
Sobre esta cuestión específica nos hemos ocupado en un trabajo anterior, al bosquejar las características y problemas que presenta la contaminación entre ambos influjos dentro del Persiles (Alarcos Martínez, 2011: 315-322).
El presente artículo profundiza en las relaciones intertextuales entre dos personajes, esto es, el cervantino bradamiro del persiles y el Mecencio de Virgilio, de manera que se ha pretendido averiguar las claves de la reelaboración ejecutada por Cervantes con respecto a semejante modelo virgiliano -patente en diversos libros de la Eneida-, es decir, tanto los procedimientos del proceso reelaborador como su función estética. para ello, hemos comparado ambas figuras a tenor de su caracterización y desarrollo argumental (inclusive su articulación diegética). por otra parte, se incluyen cotejos textuales, habida cuenta de que algunas de las reminiscencias virgilianas de bradamiro remiten a la expresión poética de Virgilio, como consecuencia de las diversas modificaciones operadas por Cervantes sobre tales hipotextos.
Palabras clave: bradamiro: Mecencio; Cervantes; Virgilio; cotejo intertextual; hipotextos-reminiscencias; función estética de la reelaboración. |
Estos fueron los versos que se pudieron leer; los demás, por estar carcomida la letra, se entregaron a un académico, para que por conjeturas los declarase".
En estas palabras del último capítulo del Quijote de 1605 1, referidas a los "versos castellanos" que contenía la caja de plomo hallada en una ermita, se encierra la tensión entre las dos fuerzas que intervienen en la lectura de la obra: lo que se puede leer claramente y lo que se puede declarar por conjeturas.
Entre el lector común y el "lector informado" hay una importante diferencia, desde el momento en que el segundo gusta de "declarar por conjeturas", que en un texto como el del Quijote son muchas veces más fuertes que las certezas, pero ambos están unidos en un pacto imprescindible con la obra: para entenderla, hay que "saber", pero sobre todo hay que "jugar a saber".
Sabemos que Cervantes ha escrito un libro en el que se narran las aventuras de don Quijote de la Mancha, y que estas aventuras se distribuyen, a lo *.
CERVANTES, Miguel de, Quijote, I, 52.
Todas nuestras citas del texto se referirán a la parte de la obra, expresada en números romanos, y al capítulo, expresado en números árabes.
Por la obviedad de la referencia, y para aliviar en parte el contenido de las notas a pie de página, la obra no se citará en las notas desde la 11 hasta la 25.
largo de dos partes solidarias pero significativas e interesantes en sí mismas, de acuerdo con una estructura y un despliegue de recursos que se van definiendo a medida que los van estimulando las circunstancias mismas de la escritura -muy especialmente el concepto de consciencia de la propia creacióny las peripecias vitales que afectan al autor y a su obra.
Y sabemos lo que sabemos porque hemos aceptado "jugar a saber" que la historia que leemos ha sido escrita por Cide Hamete Benengeli, y que su transmisión se ve sujeta a un juego de voces que suscitan la duda permanente del lector; jugamos a saber que lo que leemos no es sólo lo que ha escrito Benengeli, sino lo que los demás han dicho sobre lo que escribe Benengeli; jugamos a saber que las voces de la narración pueden intervenir en la pretendida literalidad de la obra original, haciendo que su transmisión mediante la paráfrasis que se hace clara en el capítulo I, 9 se presente llena de escollos; jugamos a saber que el mismísimo primer autor es el primero en manifestar sus reservas acerca de lo que escribe...
Jugamos, en fin, a aceptar las zonas de sombra de la escritura del texto tanto si son claramente atribuibles a Cervantes como si son el resultado de no poder controlar todos los mecanismos de una obra cuya complejidad será siempre sorprendente.
En ese pacto del lector, más grave y comprometido en el caso del "lector informado", intervienen también otras inferencias que afectan al juego de la transmisión del texto.
El lector informado en que acaba convirtiéndose todo aquel que intenta leer con cierta profundidad juega a saber, por ejemplo, que don Quijote escribió, durante su penitencia en Sierra Morena, muchos más versos de "los que se pudieron hallar enteros y que se pudiesen leer después que a él allí le hallaron" 2, así como que en las bodas de Camacho se recitaron muchos más versos porque sólo nos han llegado los que don Quijote "tomó de memoria" 3 y que, volviendo al contexto en el que se insertan las líneas que abren esta introducción, la caja de plomo hallada en la ermita contenía muchos más versos, porque los de los académicos de la Argamasilla son tan sólo "los que se pudieron leer y sacar en limpio".
En este trabajo nos proponemos profundizar en el estudio de algunos contextos que forman parte del entramado lúdico de la transmisión de la historia en el Quijote y que nos hacen reflexionar en el sentido de que lo que se expresa al margen -siempre según lo que "jugamos a saber" -puede ser relevante, y lo que a veces es explícito puede ser lúdicamente irrelevante, y lo haremos conscientes de que tendremos que "declarar por conjeturas", hasta donde nos sea posible, en todos aquellos casos en los que no podamos conformarnos con "leer".
Ya estamos acostumbrados a aceptar que el estudio de los problemas del texto del Quijote es más capaz, muchas veces, de sugerir preguntas que de alumbrar respuestas, y mucho menos respuestas definitivas.
"EN EL MARGEN ESCRITO": CUANDO LO MARGINAL PUEDE SER RELEVANTE 4
Un detalle escrito al margen e incorporado a la superficie textual: el hallazgo del manuscrito en el capítulo I, 9
En la transición narrativa que definen los primeros párrafos del capítulo I, 9, que ya hemos estudiado 5, el narrador-segundo autor, que ahora se expresa en primera persona, transcribe literalmente las explicaciones que aduce el traductor acerca de las razones por las que la lectura del manuscrito recién encontrado en el Alcaná de Toledo suscita su risa y da cuenta, a continuación, de otros detalles del cartapacio que conviene tener muy en cuenta para nuestro trabajo:
-Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: "Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha".
Cuando yo oí decir "Dulcinea del Toboso", quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de don Quijote.
Con esta imaginación, le di priesa que leyese el principio, y haciéndolo ansí, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo (...)
Estaba en el primero cartapacio pintada muy al natural la batalla de don Quijote con el vizcaíno (...)
Tenía a los pies escrito el vizcaíno un título que decía: Don Sancho de Azpeitia, que, sin duda, debía de ser su nombre, y a los pies de Rocinante estaba otro que decía: Don Quijote.
Estaba Rocinante maravillosamente pintado, tan largo y tendido, tan atenuado y flaco, con tanto espinazo, tan hético confirmado, que mostraba bien al descubierto con cuánta advertencia y propriedad se le había puesto el nombre de Rocinante.
Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía: Sancho Zancas, y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia.
Otras algunas menudencias había que advertir, pero todas son de poca importancia y que no hacen al caso a la verdadera relación de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera.
Pretendemos desarrollar en este apartado lo que apuntamos muy brevemente en el apartado 5 de nuestro trabajo "Las distorsiones de la literalidad en el recurso a las fuentes de la historia en el Quijote.
LÓPEZ NAVIA, Santiago, La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones, Madrid, Universidad Europea de Madrid-CEES Ediciones, 1996, págs. 90-97.
Esta transición debe ser entendida en relación con el último párrafo del capítulo I, 8.
La primera observación importante que nos interesa hacer es que el narrador-segundo autor incorpora a la superficie textual de la historia que leemos un detalle escrito al margen del manuscrito de la misma historia.
Un elemento de la estructura profunda de la historia, de acuerdo con el juego de su transmisión, forma parte ahora, a través del narrador, no sólo de lo que el traductor lee al margen del texto, sino también de lo que el lector lee en el texto mismo, con lo cual se consigue el efecto de integrar en la historia un detalle que inicialmente no formaba parte de ella en términos estrictamente textuales.
El lector, por lo tanto, no sólo accede en este juego al resultado final de la transmisión de la historia, sino a todas las circunstancias de su arquitectura lúdica, y conoce así un dato fundamental sobre un personaje tan determinante como es Dulcinea del Toboso, acerca de la cual, y de forma muy significativa, conocemos todo lo que conocemos gracias a lo que dice Sancho en el capítulo I, 25.
Hasta que llega este momento en el que Sancho Panza reconoce en Aldonza Lorenzo la verdadera identidad de Dulcinea del Toboso y desbroza ante el lector una descripción groseramente alejada de toda idealidad, y antes de la información significativa que encierra el dato "en el margen escrito" que ahora estamos analizando, sólo sabemos por el narrador, en el capítulo I, 1, que Dulcinea es el nombre elegido por don Quijote para "una moza labradora de muy buen parecer".
Todo ello añadido, recordémoslo una vez más, al hecho de que sabemos lo que sabemos de Dulcinea por lo que de ella se dice, nunca por lo que ella dice 6.
No por casualidad la anotación marginal deja clara su condición de "tantas veces en esta historia referida".
Aunque gracias a él conocemos este nuevo dato sobre Dulcinea del Toboso, ahora la fuente de la información no es la voz del narrador, sino una anotación escrita al margen cuya procedencia no podemos identificar fácilmente.
Obviamente, y a diferencia de las ocasiones en las que interviene en el texto, el autor de esta anotación no es el traductor, que es el primero que la lee, y tampoco es el narrador-segundo autor, que da cuenta de ella al lector.
¿Es, por lo tanto, una anotación marginal de Cide Hamete Benengeli, que sí es el autor de la que luego estudiaremos, o refleja la intervención de alguna de las fuentes indefinidas que tanta importancia tienen en el despliegue del complejo recurso de la pseudohistoricidad en el Quijote?
Nada nos autoriza a aducir una respuesta infalible.
Lo que sí está muy claro es que el autor de la anotación tiene en cuenta a su vez a las fuentes indefinidas, inequívocamente representadas en el recurrente "dicen" 7, y que su contenido sirve para delimitar al personaje en las coordenadas de su dimensión social real, lejos -paródicamente lejos-de la reinvención idealizada del protagonista.
La combinación del dato escrito al margen con las fuentes indefinidas obtiene un resultado claro en el juego de la transmisión y construcción de la historia: un dato de descarnador realismo, relativo a un personaje principal de la historia, que no pertenece al cuerpo textual de la historia misma en su origen y que, por si fuera poco, es atribuible a una fuente indefinida cuyo compilador, conjeturas aparte, nos es desconocido.
Tampoco sabemos nada sobre el autor de los dibujos del primer cartapacio.
La presencia de los dibujos, además, es de todo punto excepcional en toda la obra, y no hay, desde la historia -construcción, transmisión y narración del texto-, ninguna otra referencia a dibujos de sus personajes, de modo que los que ahora se describen pueden considerarse también, en cierto sentido, marginales.
Sólo gracias a las anotaciones -¿de quién?-que complementan a estos dibujos conocemos el nombre del vizcaíno, hasta ahora desconocido, y sólo gracias a estas anotaciones sabemos que Sancho Panza aparece ahora con el sobrenombre de "Sancho Zancas", cuyo sentido se nos explica ("que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia").
Y esto es lo fundamental: ¿qué historia?
Y esta pregunta tiene sentido porque no volveremos a leer nunca este sobrenombre, que aparece fuera de la historia y que el narrador-segundo autor, que es quien describe los dibujos y da cuenta de las anotaciones que los explican, refiere precisamente a la historia misma.
Si no tenemos, más allá del dato que aparece al pie del dibujo, constancia del sobrenombre "Zancas" ni antes ni después de la descripción de los dibujos del primer cartapacio, ¿qué tenemos que suponer?
Cabe interpretar que el dato no es significativo, dada su condición de dato aislado; cabe entender, quizá, concediendo cierta perfección consciente a la elaboración del juego, que se pretende sugerir que esos fragmentos de la historia en los que se llama a Sancho con los dos sobrenombres mencionados se han perdido o han sido obviados por las voces de la narración.
Acaso, y como en otros contextos del Quijote, la interpretación menos forzada permita deducir que la incoherencia entre este dato y su inexistente reflejo en la historia, pese a lo que explica el narrador, es una nueva señal de la falta de control, tantas veces puesta en evidencia, que ocasionalmente demuestra Cervantes sobre su propia obra.
Sin embargo, cuando leemos que "otras algunas menudencias había que advertir, pero todas son de poca importancia y que no hacen al caso a la verdadera relación de la historia", sí que está claro, y muy claro, que es el segundo autor el que selecciona qué datos -dibujos o nombres-de la historia son o no "menudencias" que afectan a "la verdadera relación de la historia".
Y si hay algunas desestimadas con este criterio, ¿debemos entender que las anteriores tienen más importancia y afectan a esa "verdadera relación"?
Aunque sería un ejercicio muy grato, renunciemos a la fácil tentación de rizar el rizo y aceptemos cuanto antes que la contestación es impertinente: o no importa, o no es posible.
Así pues, conformémonos con quedarnos, una vez más, en la pregunta.
Las dudas de Cide Hamete Benengeli, expresadas al margen
Centrémonos ahora en el estudio del comienzo del capítulo II, 24, uno de esos capítulos cuyo título resulta significativo a la luz de los criterios que más adelante tendremos en cuenta:
Dice el que tradujo esta grande historia del original de la que escribió su primer autor Cide Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dél estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas mismas razones:
"No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito: la razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles; pero ésta desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables.
Pues pensar que don Quijote mintiese, siendo el más verdadero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es posible; que no dijera él una mentira si le asaetearan.
Por otra parte, considero que él la contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y que no pudo fabricar en un breve espacio tan gran máquina de disparates; y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo.
Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más; puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della, y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias".
No es la primera vez que reflexionamos sobre este fragmento 8, pero vamos a detenernos ahora en los detalles que afectan al entramado de la arquitectura textual.
Es muy evidente, para empezar, que en estos dos párrafos el lector no está leyendo la historia, sino las circunstancias de la metahistoria, que vuelven a formar parte una vez más de la superficie textual: el segundo autor-narrador nos cuenta que el traductor dice que Cide Hamete Benengeli escribe al margen lo que a continuación se transcribe literalmente, una vez traducido.
El lector accede nuevamente a las dos principales dimensiones de la historia en el juego de la construcción del Quijote: la "historia original" escrita por Benengeli, en la que se cuentan las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, y la "historia de la historia", en la que se detallan no sólo las circunstancias del hallazgo, traducción y transmisión de la "historia original", sino las opiniones críticas de las diferentes voces de la narración acerca de lo que cuentan y traducen.
El lector informado sabe que la superficie del texto, suma de la "historia original" que escribe el primer autor y la "historia de la historia" que narra el segundo autor, ha sido escrita por Cervantes, pero también tiene que aceptar jugar a saber que la urdimbre de la arquitectura textual, el recurso de la estructura profunda de la historia, es el resultado de la intervención y de la interacción, muchas veces contradictoria -lúdicamente contradictoria-, de las voces de la narración.
Dicho esto, cuando el narrador nos dice que Cide Hamete escribió lo que escribió al margen, nos hace saber muy claramente que esto ocurre "llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos".
Sin embargo, esa aventura no transcurre en el capítulo II, 24, en el que leemos el fragmento que ahora nos interesa, sino en el capítulo II, 23.
Intentemos entenderlo bien: estamos leyendo en el capítulo II, 24 las "razones" que formaban parte -insistimos-del "capítulo de la aventura de la cueva de Montesinos", que es el anterior, de lo cual se sigue que la organización de los capítulos del texto traducido que el narrador nos cuenta no coincide con la organización de los capítulos de la historia original, y ello independientemente de que Cervantes haya pretendido o no inducirnos a extraer esta conclusión.
No es posible saber si Cervantes ha controlado conscientemente esta parte de su juego, pero el juego mismo sugiere esta lectura; en el mismo sentido, la expresión textual del juego nos invita a suponer que no ha sido Cide Hamete Benengeli quien ha puesto nombre a los capítulos, porque de otra manera no sería posible un título como el del capítulo II, 28 ("De cosas que dice Benengeli que las sabrá quien le leyere, si las lee con atención"), salvo que acudiésemos a explicaciones cuyo despliegue argumental sería tan prolijo como impertinente.
A partir de aquí, y con la misma prudencia que en otras ocasiones, no nos consideramos en condición de afirmar si Cervantes ha definido todas estas aristas de su propio despliegue recursivo o si estos efectos, que nos parecen claros, se imponen con independencia de la voluntad y el control de su creador.
Lo que está claro, y muy claro, siempre dentro del juego, es que lo que está al margen se incorpora a la superficie textual y ha sido escrito precisamente por el mismo Benengeli, a diferencia de la anotación marginal del capítulo I, 9, antes estudiada, en cuyo contexto nos faltaban las referencias de las voces de la narración que ahora no dejan lugar a dudas.
La única referencia común por parte del narrador es la que atañe al traductor, que en ambos casos da cuenta de una anotación al margen.
Por lo demás, lo que se contiene en el margen, una vez más, es un dato de tan obvia relevancia como suponen las dudas del primer autor sobre la verdad de lo que cuenta el protagonista acerca de su descenso a la cueva de Montesinos.
Ya hemos analizado en qué medida esta intervención de Benengeli significa una ruptura lúdica de la omnisciencia atribuible a alguien que se nos presenta recurrentemente como un "sabio historiador" 9; ahora añadimos que el hecho de sugerir la falsedad de esta aventura por lo que se afirma en relación con lo que don Quijote dice al respecto "al tiempo de su fin y muerte" supone una nueva ruptura de la omnisciencia, porque Cide Hamete debería saber con la autoridad que se le atribuye qué es lo que "se tiene por cierto" o no. Es el caso que ese mismo Cide Hamete, cuya voz vuelve a oírse -o sea, a leerse-literalmente al final del capítulo II, 74, tras la muerte de don Quijote, vuelve a depender al comienzo del capítulo II, 24 del testimonio de las fuentes indefinidas, representadas una vez más por el reconocible "dicen" -que también se manifestó en la anotación al margen del capítulo I, 9, en el que, al igual que ahora, el contenido de la anotación se transcribe literalmente, fuera de la paráfrasis del narrador-segundo autor-y es también el caso que este mismo Cide Hamete que no sabe decidirse ahora acerca de la verdad de la aventura narrada por el protagonista de su historia original, y por extensión acerca de la credibilidad del protagonista, es el mismo autor de la historia en la que don Quijote y Sancho Panza suscriben un quid pro quo que sella uno de los pactos más fuertes (y más perversos) que dos personas pueden suscribir: el reconocimiento cómplice en la mentira, como puede leerse al final del capítulo II, 41, después de que Sancho invente el disparate de su vuelo a lomos de Clavileño:
-Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos.
Demasiado complejo y elaborado para no ser casual.
Sinceramente, asumiendo el riesgo de equivocarnos, y a pesar de que el control sobre su obra se incremente en el Quijote de 1615, no creemos que todos estos ingredientes definan un plan de escritura deliberadamente urdido por Cervantes.
El juego se impone, quizá, mucho más allá de las previsiones de su creador.
CUANDO LO EXPLÍCITO PUEDE SER LÚDICAMENTE IRRELEVANTE:
LOS TÍTULOS DE ALGUNOS CAPÍTULOS Nos centraremos a continuación en algunos títulos de capítulos del Quijote cuyo contenido es parcial o totalmente carente de una información relevante, lo cual no implica, ni mucho menos, que carezcan de importancia 10 tanto en relación con el universo literario al que se refieren como en la construcción de la obra.
Según su estructura, los títulos que nos interesan pueden ser bimembres o unimembres, entendiendo esta categoría desde el punto de vista de la presencia de los contenidos en su construcción.
En los títulos bimembres reconocemos una parte que afecta al contenido principal del capítulo y otra de carácter general e indefinido.
Este segundo elemento se introduce mayoritariamente mediante la preposición con 11 y, en menor proporción, mediante la conjunción copulativa y 12.
Al igual que no nos resulta fácil arriesgar una explicación convincente y acaso innecesaria sobre el hecho de que este tipo de títulos bimembres aparezcan desde el capítulo I, 8, en el que se refiere la primera aventura compartida por la pareja protagonista, es muy significativo que los títulos de estructura unimembre, por lo que después veremos, se den exclusivamente en el Quijote de 1615 como una muestra más de la conciencia y el dominio que demuestra Cervantes de su propia obra.
Como más adelante haremos notar, son estos títulos de estructura unimembre los que nos parecen más representativos de la intención lúdica del autor.
En cuanto a la formulación de sus elementos, la segunda parte de los títulos de estructura bimembre se basa en palabras clave de valor semántico escasamente relevante en su contexto reducido.
Un primer subgrupo de títulos hace descansar el valor indefinido de su segundo miembro en la palabra clave "sucesos" 13 y en palabras semánticamente próximas, como "aventuras" 14 (palabra de especial valor, como ya sabemos, en la literatura caballeresca), "acaecimientos" 15, y "acontecimientos" 16.
Otro segundo subgrupo igualmente representativo por el número de títulos que comprende despliega su segundo miembro en torno a la palabra clave "cosas" 17.
Anotamos, fuera de los dos subgrupos anteriores, el título del capítulo II, 62, en cuyo segundo miembro la palabra clave es "niñerías", un poco más cargada de valor connotativo sin que deje de ser indefinida.
La formulación de los títulos de estructura unimembre basa su valor en su contenido impreciso 18, cuando no claramente tautológico 19 o a un tiempo impreciso y tautológico 20.
Por otra parte, en casi todos puede apreciarse una palabra clave de carácter igualmente impreciso, como "cosas" 21 o, en un caso aislado, "zarandajas" 22.
Tanto en los títulos de estructura bimembre como en los de estructura unimembre hay que hacer notar los mecanismos connotativos al servicio de la pa-labra clave, que aportan con bastante claridad, casi siempre, un valor irónico o lúdico.
El esquema más común consiste en el uso de adjetivos, bien únicos (antepuestos o pospuestos), bien múltiples o bien complementados 23, y en menor medida, y sólo en el Quijote de 1615, en proposiciones subordinadas adjetivas o de relativo 24.
En algún caso se emplean complementos del nombre 25.
Siendo, como es, bastante clara la intención paródica en la que Cervantes carga las tintas, conviene tener en cuenta que este aspecto de la composición de la obra es parte de un patrón literario que puede rastrearse tanto en la literatura caballeresca como en la narrativa áurea española anterior y posterior al Quijote 26.
Por citar algunos casos del primer grupo, en el Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo (1508) encontramos algunos capítulos cuya segunda parte consiste en una referencia imprecisa a sucesos o acontecimientos indeterminados, una vez definido en su primera parte el contenido fundamental del capítulo 27.
Los ejemplos son mucho más numerosos en Espejo de príncipes y caballeros de Diego Ortúñez de Calahorra (1555) 28, y lo mismo podemos decir de Flor de caballerías de Francisco Barahona (1599) 29.
En cuanto a la narrativa de los Siglos de Oro publicada con posterioridad al Quijote, este tipo de títulos de segunda parte imprecisa, en aquellos cuya primera parte no resulta mucho más definida, está significativamente representado en el libro segundo del Buscón de Quevedo (1626) 30.
La gran singularidad que caracteriza a la elaboración de los títulos que hemos estudiado en el Quijote es la intención lúdica que motiva a Cervantes, que los convierte, muy especialmente en la segunda parte, en fórmulas de enlace y continuidad entre capítulos cuyo principal valor consiste precisamente en el recurso de jugar a no tener valor, porque su imprecisión no es un error de formulación sino, muy al contrario, un innegable acierto.
Como ya hemos anticipado, no es nada casual que los títulos más significativamente lúdicos se concentren en la segunda parte de la novela, en la que el despliegue metaliterario está mucho mejor urdido desde la consciencia comprometida de la escritura.
Baste con reparar de forma especial en el título del capítulo II, 24 ("Donde se cuentan mil zarandajas tan impertinentes como necesarias al verdadero entendimiento desta grande historia"), cuya construcción es un ejemplo de juego paradójico: por definición, las zarandajas, por su connatural falta de sustancia y de interés, no pueden servir al verdadero entendimiento de historia alguna, grande o pequeña, y en ningún caso pueden, de acuerdo con la lógica más elemental, ser al mismo tiempo impertinentes y necesarias.
Al igual que ocurre con los ingredientes de la ficción autorial y la pseudohistoricidad, que multiplican su presencia y su eficacia, la construcción de los títulos se hace más elaborada en el Quijote de 1615, dejando traslucir un mayor control y un mejor y más evidente efecto en lograda consonancia con la naturaleza paródica de la obra.
Tanto las anotaciones al margen que hemos reconocido como relevantes en los capítulos I, 9 y II, 24 como los títulos que, muy especialmente en la segunda parte del Quijote, hemos considerado lúdicamente irrelevantes en su formulación, son el resultado de incorporar a la superficie textual los detalles del juego de la transmisión y la reorganización de la historia original.
Es muy evidente -juguemos una vez más a saber-que esta incorporación rompe cuanto hay de puramente literal en esta historia original: por lo que toca al juego de la transmisión, los detalles de lo que denominamos "historia de la historia" no pertenecen a la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Ha-
mete Benengeli, historiador arábigo, recuperada en I, 9, y por lo que toca a su reorganización, aunque la aplicación del concepto de juego haga precisa una argumentación más sutil y menos comprometida y podamos aceptar sin temor a equivocarnos que las inferencias que invitan a extraer los títulos de los capítulos estudiados vayan más allá de la intención creativa de Cervantes, parece claro que el criterio que rige la distribución de los capítulos y su formulación no hacen nada fácil entenderlos en el seno de la historia original tal como, siempre de acuerdo con lo que jugamos a saber, la escribió su apócrifo primer autor.
Sea como sea, seguiremos intentando "leer y sacar en limpio".
Apéndice Relación de títulos estudiados
Del buen suceso que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos, con otros sucesos dignos de felice recordación (I, 8) Donde se da fin al cuento de la pastora Marcela, con otros sucesos (I,13) Donde se ponen los versos desesperados del difunto pastor, con otros no esperados sucesos (1, 14) Donde se cuentan las razones que pasó Sancho Panza con su señor don Quijote, con otras aventuras dignas de ser contadas (I, 18) De las discretas razones que Sancho pasaba con su amo y de la aventura que le sucedió con un cuerpo muerto, con otros acontecimientos famosos (I, 19) Que trata de la alta aventura y rica ganancia del yelmo de Mambrino, con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero (I, 21) De cómo salieron con su intención el cura y el barbero, con otras cosas dignas de que se cuenten en esta grande historia (I, 27) Que trata de la discreción de la hermosa Dorotea con otras cosas de mucho gusto y pasatiempo (I, 30) De los sabrosos razonamientos que pasaron entre don Quijote y Sancho su escudero, con otros sucesos (I, 31) Que trata de la brava y descomunal batalla que don Quijote tuvo con unos cueros de vino tinto, con otros raros sucesos que en la venta le sucedieron (I, 36) Que trata donde se prosigue la historia de la famosa infanta Micomicona, con otras graciosas aventuras (I, 37) Que trata de lo que más sucedió en la venta y de otras muchas cosas dignas de saberse (I, 42) Donde se cuenta la agradable historia del mozo de mulas, con otros estraños acaecimientos en la venta sucedidos (I, 43) Donde se acaba de averiguar la duda del yelmo de Mambrino y de la al-barda y otras aventuras sucedidas, con toda verdad (I, 45) Del estraño modo con que fue encantado don Quijote de la Mancha, con otros famosos sucesos (I, 47) Donde prosigue el canónigo la materia de los libros de caballerías, con otras cosas dignas de su ingenio (I, 48) De las discretas altercaciones que don Quijote y el canónigo tuvieron, con otros sucesos (I, 50)
Que trata de la notable pendencia que Sancho Panza tuvo con la sobrina y ama de don Quijote, con otros sucesos graciosos (II, 2) Donde Sancho Panza satisface al bachiller Sansón Carrasco de sus dudas y preguntas, con otros sucesos dignos de saberse y de contarse (II, 4) De la discreta y graciosa plática que pasó entre Sancho Panza y su mujer Teresa Panza, y otros sucesos dignos de felice recordación (II, 5)
De lo que pasó don Quijote con su escudero, con otros sucesos famosísimos (II, 7) Donde se cuenta lo que en él se verá (II, 9) Donde se cuenta la industria que Sancho tuvo para encantar a la señora Dulcinea, y de otros sucesos tan ridículos como verdaderos (II, 10) De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes (II, 18) Donde se prosiguen las bodas de Camacho, con otros gustosos sucesos (II, 21) Donde se cuentan mil zarandajas tan impertinentes como necesarias al verdadero entendimiento desta grande historia (II, 24) Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, con otras cosas en verdad harto buenas (II, 26) De cosas que dice Benengeli que las sabra quien le leyere, si las lee con atención (II, 28)
Que trata de muchas y grandes cosas (II, 31) De la respuesta que dio don Quijote a su reprehensor, con otros graves y graciosos sucesos (II, 32) Que se cuenta de la noticia que se tuvo de cómo se había de desencantar la sin par Dulcinea del Toboso, que es una de las aventuras más famosas deste libro (II, 34) Donde se prosigue la noticia que tuvo don Quijote del desencanto de Dulcinea, con otros admirables sucesos (II, 35) De cosas que atañen y tocan a esta aventura y a esta memorable historia (II, 40)
De los consejos que dio don Quijote a Sancho Panza antes que fuese a gobernar la ínsula, con otras cosas bien consideradas (II, 42) De lo que le sucedió a don Quijote con doña Rodríguez, la dueña de la duquesa, con otros acontecimientos dignos de escritura y de memoria eterna (II, 48) Del progreso del gobierno de Sancho Panza, con otros sucesos tales como buenos (II, 51) Que trata de cosas tocantes a esta historia, y no a otra alguna (II, 54) De cosas sucedidas a Sancho en el camino, y otras, que no hay más que ver (II, 55)
De lo que le sucedió a don Quijote en la entrada de Barcelona, con otras que tienen más de lo verdadero que de lo discreto (II, 61)
Que trata de la aventura de la cabeza encantada, con otras niñerías que no pueden dejar de contarse (II, 62) Donde se da noticia de quién era el de la Blanca Luna, con la libertad de don Gregorio, y de otros sucesos (II, 65)
Que trata de lo que verá el que lo leyere, o lo oirá el que lo escuchare ver (II, 66)
De la resolución que tomó don Quijote de hacerse pastor y seguir la vida del campo, en tanto que se pasaba el año de su promesa, con otros sucesos en verdad gustosos y buenos (II, 67)
Que sigue al de sesenta y nueve, y trata de cosas no escusadas para la claridad desta historia (II, 70) De los agüeros que tuvo don Quijote al entrar de su aldea, con otros sucesos que adornan y acreditan esta grande historia (II, 73) |
Ha venido siendo una firme convicción crítica considerar a Cervantes como un poeta mediocre y poco dotado técnicamente.
En esta línea, Ricardo Rojas (1916), Francisco Rodríguez Marín (1935) y Gerardo diego (1948) se han referido al oído torpe de Cervantes, a la poca dulzura de su versificación y, en definitiva, a sus limitaciones métricas, todo lo cual supone una severa impugnación de las dotes poéticas de don Miguel. por mucho que en tiempos recientes la crítica haya emprendido una revaloración sistemática de la poesía cervantina, muchas veces poniendo de relieve su heterodoxia y destacando su posible componente dialógico, nadie se ha parado aún a intentar desmentir a diego, Rojas y Rodríguez Marín aplicando sus propias armas estilísticas: apenas se ha vuelto a examinar la acentuación cervantina, ni su empleo de la sinalefa, por poner dos claros ejemplos.
Se trata de una asignatura pendiente de la crítica cervantina, una empresa aún sin acometer que hemos creído oportuno revisar, a la vista de que muchos de los supuestos errores técnicos que tradicionalmente se han imputado a Cervantes no nos han parecido tales las más de las veces.
Es hora de reconsiderar la inercia que ha llevado a ver en Cervantes un torpe versificador.
motivos para El dEsconciErto
La poesía de Cervantes siempre ha sido considerada la hermana pobre de los estudios literarios cervantinos: carecemos todavía de una edición completa, rigurosa, moderna y exhaustiva de sus versos (el encomiable trabajo de Ricardo Rojas es ya de 1916; actualmente solo contamos con la meritoria pero incompleta edición de Gaos, a quien la muerte sorprendió cuando preparaba el último de los tres tomos en que había proyectado la edición de las poesías de Cervantes, de la que solo llegaron a ver la luz los dos primeros; con todo, un equipo coordinado por José Montero Reguera (Montero Reguera y otros, en prensa) trabaja en la actualidad en una ambiciosa y exhaustiva edición pormenorizada anotada de la poesía completa de Cervantes); carecemos también de un estudio de conjunto sobre su poesía. determinados críticos han ido sumando diversas publicaciones breves sobre el tema hasta formar un corpus nada desdeñable (es el caso de los acertados esfuerzos de Francisco Javier díez de Revenga, Carlos Mata Induráin, pedro Ruiz pérez, Fernando Romo Feito y, especialmente, José Montero Reguera, acaso el mayor especialista en la materia, sin olvidar nunca a Elías L. Rivers), pero aún nos falta un trabajo totalizador y liberado de los clichés que han venido repitiéndose incansablemente en el marco de la bibliografía sobre la poesía de Cervantes. un lector que se acerque a lo que el cervantismo ha producido sobre la poesía del autor del Quijote se encontrará con varias sorpresas: la convivencia de opiniones enfrentadas y contradictorias es completamente normal a cualquier nivel de análisis. podemos leer, por ejemplo, que si Mayans considera que las «composiciones de arte mayor [ de Cervantes] son inferiores [a las de arte menor]», Cotarelo y Valledor, por su parte, aprecia que «para el empleo de los metros largos Cervantes fue más diestro»; si Mor de Fuentes ve la Numancia «pueril en el lenguaje», Gil y Zárate encuentra «rasgos admirables y trozos notables de versificación», etc. (Rojas, 1916: xlviii).
Ante este tipo de grandes obras, la proliferación de bibliografía se convierte a veces en una ruidosa capa de niebla que estorba a la vista la lectura del texto.
En el marco de la crítica de la poesía cervantina, se han dedicado más páginas a repetir que Cervantes no ha gozado de prestigio como poeta que a intentar explicar por qué, y ya no digamos que a intentar desmentir semejante juicio. y así, a fuerza de repetido, ha acabado siendo cierto que Cervantes es un poeta mediocre o incluso malo, y como tal lo tratan los manuales y los epítetos 1.
Si acudimos a uno de los textos clásicos e insoslayables sobre la materia, el enjundioso «Cervantes y la poesía» de Gerardo diego (1948: 215), nos encontramos con que se le coloca a la altura estética de otro poeta complutense, «Francisco de Figeroa», y a nadie se le ocurriría tildar de mediocre, y ya no digamos de malo, a Figueroa, toda vez que son estos adjetivos no infrecuentemente aplicados a Cervantes. ¿de dónde viene, en fin, la inercia crítica responsable de la pobre consideración de la poesía cervantina?
En nuestra opinión, de tres motivos esencialmente: primero, de la comparación con la prosa de Cervantes; segundo, de las apreciaciones que Cervantes hizo sobre su propia poesía; tercero, de lo poquísimo que se ha leído la poesía de Cervantes, de quien un lector culto, dejando al margen los poemas insertos en el Quijote, no conocerá más que el famoso «Soneto al túmulo de Felipe II en Sevilla».
poco podemos hacer por glosar la primera de las razones que aducimos.
Es evidente que Cervantes alcanzó en prosa una excelencia hoy universalmente reconocida que no merecen sus versos; pero, en palabras de Menéndez pelayo (1941: 259), que Cervantes sea el primero de nuestros prosistas no lo hace el último de nuestros poetas. de hecho, como asevera Gaos (1974: 24), la poesía de Cervantes es plenamente «suya», en ella se reconocen sus temas y motivos fundamentales, y, por lo tanto, es, si acaso, todo lo mala que puede ser siendo de Cervantes.
Más miga tiene el segundo motivo.
Aquí y allá, usualmente en sus siempre jugosos textos prologales, alude Cervantes a su fortuna como poeta.
Se hace irrenunciable aducir el terceto en que cualquier estudioso estará pensando, cuya lectura literal tanto daño ha hecho a Cervantes: «yo que siempre me afano y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo» (Viaje del Parnaso, I, vv.
25-27). para muchos de nuestros eruditos, el Viaje del Parnaso parece reducirse a esos tres versos, y eso que no han faltado críticos, particularmente Gaos (1974, vol. I: 11), que indicasen al menos media docena de pasajes del Viaje en los que Cervantes se muestra orgulloso de sus dotes poéticas y de su obra en verso (pueden revisarse, entre otros, versos y pasajes tales como I,v.
Lamentablemente, para llegar a leer estos fragmentitos era necesario pasar más adelante del verso veinticinco del Viaje, y, aunque parezca esto una perogrullada, tenemos para nosotros que si Cervantes hubiera colocado lo de la gracia que no quiso darle el cielo en el canto sexto en lugar de en la primera página de su libro, no serían necesarias explicaciones como esta.
No han faltado tampoco críticos que agudamente pusiesen de relieve el contexto irónico en el que se enmarca el ya citado terceto, que no es más que un ejemplo paradigmático del tópico conocido como «humilitas», enmarcado en la preceptiva captatio benevolentiae con que se abre el Viaje.
Además, no nos faltan testimonios de la estima en que Cervantes tenía sus propios versos: además de los ya citados del Viaje del Parnaso, conviene, por ejemplo, atender a las muchas veces que, tras insertar un poema en alguna de sus novelas, o bien el narrador o alguno de los personajes comentan «lo bien que pareció» la composición leída 2.
La última de las razones antes aludidas que explican el arrumbamiento crítico del Cervantes poeta es, sencillamente, que se le ha leído muy poco. y, como se le ha leído poco, nadie o casi nadie ha intentado revalorizarlo: es la pescadilla que se muerde la cola. de hecho, no solo es que no se le haya leído, es que a veces tampoco se le ha podido leer: desde la edición de Rojas de 1916 y hasta dos antologías publicadas con motivo del IV centenario de la primera parte Quijote, la de José Manuel Caballero bonald (2005), y la de Alberto blecua y Antonio pérez Lasheras (2005), estaba completamente fuera de circulación cualquier compilación que recogiese los poemas que Cervantes intercaló en su teatro, y que casi unánimemente son considerados lo mejor que escribiera en verso.
Hoy podemos dar por remediado este problema.
Cervantes es autor de poemas absolutamente memorables en muy diversos géneros y tonos: sonetos amorosos y burlescos, romances, canciones, letrillas y seguidillas; cultivó formas tan alambicadas y exigentes como los versos de cabo roto y escribió una sextina (forma muy infrecuente en nuestra tradición) que un gustador de poesía tan fino como Jaime Gil de biedma (2010: 1077) no dudó en tildar de «muy hermosa», a lo que acaso haya que añadir aquella famosa cita de Martín de Riquer que quiere que «en el cultivo de la sextina sólo puede salir airoso un gran poeta» (Apud domínguez Caparrós, 2000: 225).
Cervantes, además, resucitó para siempre el ovillejo, composición solo a la altura de diestros versificadores. bastan estas breves notas y basta, en definitiva, leer a Cervantes para poner en cuarentena tanto melindre como se le ha afeado.
cErvantEs: una imagEn distorsionada
En este fuego cruzado, la imagen de Cervantes se nos representa como un enigma.
Antes apuntamos que una de las razones del poco prestigio de la poesía de Cervantes es que sigue siendo la gran desconocida de su producción. y no nos referimos ya a que falte un adecuado trabajo de depuración textual de sus obras en verso (cuántos errores nuestros le estaremos atribuyendo), sino a que en el pensamiento crítico siguen pesando excesivamente las etiquetas genéricas: es difícil que quien ha destacado en determinado género literario merezca la atención de los estudiosos por su faceta creadora en un género diferente.
Que la crítica haya insistido especialmente en los defectos métricos y estilísticos de Cervantes (defectos que, como demuestra Ricardo Rojas (1916: Anselmo», «También alabó este segundo soneto Anselmo»; I, 40: «No parecieron mal los sonetos»; o II, 18: «En acabando de decir su glosa don Lorenzo, se levantó en pie don Quijote, y en voz levantada, que parecía grito, asiendo con su mano la derecha de don Lorenzo dijo: -¡Viven los cielos donde más altos están, mancebo generoso, que sois el mejor poeta del orbe [...]», «-¡Bendito sea Dios -dijo don Quijote habiendo oído el soneto de don Lorenzo-, que entre los infinitos poetas consumidos que hay he visto un consumado poeta».
Citamos siempre por Rico (dir.) (2004). lv), tienen una incidencia porcentual muy pequeña) o que nos falte un estudio pormenorizado de su poesía son síntomas claros del peso que sigue teniendo la figuración decimonónica de Cervantes como «ingenio lego» a la hora de atender los versos del complutense: al fin y al cabo, no hemos llegado hasta el fondo en el estudio de las fuentes de Cervantes, ni en el análisis de sus peculiaridades estilísticas, ni se ha conseguido ofrecer una edición fiable de sus versos; en definitiva, se ha insistido excesivamente en la misma pregunta (¿era Cervantes poeta?) para dar casi siempre parecida respuesta.
Consecuencia de la conceptuación del Cervantes poeta como «ingenio lego» es la condescendencia y la superioridad con la que se la ha venido contemplado. baste como muestra un ejemplo: en su por otra parte utilísima edición de las poesías cervantinas, Gaos no deja escapar sin consignar en nota al pie todo verso hipermétrico que encuentra, dando indirectamente por hecho que el error es de Cervantes (Gaos (ed.), 1981, II: 66, 106, 128, 148, 226).
Si nos preguntásemos cuántos editores tratarían así a Garcilaso, Góngora o Quevedo, acaso nos daríamos cuenta hasta qué punto ha sido desprestigiada la imagen del Cervantes poeta.
En los últimos años, sin embargo, y de forma no poco paradójica, se ha empezado a leer la poesía de Cervantes desde ciertos presupuestos más o menos comunes a la crítica del Cervantes prosista o, más exactamente, a la crítica del Quijote. y decimos que «paradójica» porque todas estas perspectivas críticas recientes parten de una apreciación de Clemencín, el más inclemente de los cervantistas con los versos de don Miguel.
Apunta Clemencín, al referirse a las composiciones que cierran la primera parte del Quijote, atribuidas a los Académicos de Argamasilla (I, LII), que «Cervantes hubo de hacer oscuras y malas de propósito las presentes composiciones, para ridiculizar así a los académicos que suponían ser sus autores» (1833-1839: vol. III: 536).
La idea, entonces, es que, en ciertos poemas, Cervantes busca que sus versos se adecuen a la psicología de quien los enuncia; no pueden, por tanto, ser juzgados fuera de su contexto ni como versos «de Cervantes», y no serían, en puridad, poesía lírica: su mérito, más bien dramático, se hallaría principalmente en la sutil representación del sentimiento y el modo de ser del personaje que enuncia los versos y al que los versos representan.
No debemos hacer mucho esfuerzo para entender este procedimiento, porque es fundamentalmente el que explica el funcionamiento y el mérito del «Soneto al túmulo de Felipe II en Sevilla» según se ha venido explicando desde siempre (Ayala, 1971: 718-730) 3.
En dicho soneto, la grandilocuencia y la vaciedad de la lengua empleada en los cuartetos no es un defecto de Cervantes, sino, antes bien, un formidable hallazgo, en tanto que define sutil e indirectamente a quien así habla.
Aplicando este procedimiento, se ha llamado repetidamente la atención sobre el hecho de que la poesía de Cervantes nunca aparece autónomamente (Cervantes nunca publicó un libro de versos, excepción hecha del Viaje del Parnaso, un largo poema narrativo y burlesco), sino intercalada en su prosa y puesta en labios de un personaje que se expresa mediante los versos.
Luis Cernuda fue un paso más allá de Clemencín en un famoso artículo, « Cervantes, poeta» (1962), que sin duda define mejor al propio Cernuda que al autor objeto de su estudio.
En este texto, consciente o inconscientemente, Cernuda, poco antes de morir ( †1963), se identifica con Cervantes: destaca la antipatía que sus contemporáneos le tuvieron (como Cernuda sentía que le tenían a él), singulariza a Cervantes anacrónicamente como poeta meditativo (como él mismo lo era) y subraya el peso del tema de España en los versos del autor del Quijote, descontextualizando, de forma ingeniosa pero insostenible filológicamente, un famoso pasaje de la Numancia en el que encuentra «una visión profética» que relaciona explícitamente con la Guerra Civil (Cernuda, 2006: 695-697).
Finaliza dicho artículo con una idea que nos importa mucho copiar:
El soneto del que tan ufano estaba Cervantes nos habla de otra cualidad suya: lo que en él se destaca no es tanto la retórica de la composición, sino su humanidad, la realidad ahí encerrada de una persona a quien el poeta da voz: el valentón que se declara al fin del soneto.
Cosa sintomática en el novelista que Cervantes era fundamentalmente, y nos hace ver, oír, percibir la presencia de un ser humano.
Cualidad propia, a su manera de novelista, de lo que en la poesía moderna equivale al monólogo dramático de browning, tipo de poesía este que tiene una descendencia larga e ilustre [...].
Esta apreciación gozará de una importancia capital y determinará en gran medida el análisis que hoy parece estar asentándose en torno a la poesía de Cervantes. de hecho, esta misma línea interpretativa, perfectamente plausible, es defendida en la actualidad, en parecidos términos a los de Cernuda, por Jenaro Talens (1989, III: 280-281), Mercedes Alcalá Galán (2006: 183-186) y pedro Ruiz pérez (2011: 199); también, indirectamente, por Francisco Javier díez de Revenga (1995: 27) o José Manuel Trabado Cabado (2000: 69) cuando insisten en la necesidad de estudiar la poesía de Cervantes en su contexto narrativo, explicando que no se deben desgajar los poemas como si de unidades plenamente independientes se tratasen.
Nosotros, sin embargo, no estamos enteramente de acuerdo con este punto de vista.
Creemos que debe destacarse que Cernuda está siendo tan anacrónico al hablar de incipientes monólogos dramáticos cervantinos como en sus otras ideas antes consignadas; lo mismo que es cernudiano el interés por el tema de España, también lo es el que le lleva a browning y al monólogo dramático, que el poeta sevillano estudió repetidamente (en Pensamiento poético de la lírica inglesa y en Poesía y literatura) y que utilizó en varios de sus poemas tardíos más famosos e importantes; no debe perderse de vista, como dijimos, que este es uno de los últimos textos que Cernuda escribió, ya poco antes de morir, lo que pudo hacer que, especialmente turbado, se proyectase de modo particular en este ensayo.
Además, antes anotábamos que este tipo de explicaciones parten de la influencia que la crítica del Quijote comienza a ejercer aplicada a la poesía de Cervantes.
Así, los poemas de nuestro autor empiezan a verse como sutiles construcciones geométricas articuladas dialógicamente en función de variados juegos de perspectivas, cayendo en el extremo contrario al de la crítica decimonónica: del mal poeta hemos pasado abruptamente al autor que se anticipa varios siglos a su tiempo y construye en sus poemas un alambicado entramado textual a partir de diversas citas y autocitas.
Es cierto que efectivamente Cervantes se vale de este artificio dialógico, cercano al monólogo dramático, en poemas como «Soneto al túmulo de Felipe II en Sevilla», pero de ello no nos parece que quepa inferir generalidad ninguna ni ver en los usos cervantinos la sofisticación que el aprovechamiento del monólogo dramático alcanza en los poemas últimos de Cernuda.
Sin embargo, solo desde este enfoque se entienden ciertas aseveraciones de la crítica reciente.
Es el caso de la siguiente cita de Mercedes Alcalá Galán, sobre la que habremos del volver:
Otro ejemplo que quiero traer a estas páginas a propósito de la cita es el muy estudiado y a veces denostado por su «falta de calidad poética» poema de Lotario en la primera parte del Quijote: «En el silencio de la noche, cuando / ocupa el dulce sueño a los mortales», que plantea varias cuestiones interesantes sobre la citación de la lírica en la novela.
En primer lugar, este soneto parece ser que tiene su fuente en un soneto de petrarca; por lo tanto, otra voz y otro tiempo se hallan implícitos en el texto.
En segundo lugar, se ha criticado repetidas veces la estética trasnochada del mismo, vaciada en moldes poéticos ya gastados y anacrónicos. de este modo se ha puesto en contacto a Cervantes con su soneto como si de una genuina composición lírica se tratara, y no lo es porque aunque en todo cumple con la idea del soneto lírico, es un poema citado.
El autor ha roto en la ficción todo parentesco de autoría.
Además, es el poema de un personaje, Lotario, que cuenta con dos «lectores» atentos en la ficción que van a buscar distintas resonancias en el texto según sus circunstancias e intereses.
Camila y Anselmo van a sentirse implicados en la lectura de este soneto, van a participar activamente como oyentes-lectores, y van a actualizar dentro de la novela este acto de citación al ser sus receptores dentro del texto.
Así, esos personajes van a aportar resonancias contextuales radicalmente distintas al soneto citado desde dentro de la ficción novelesca; por ello los juicios estéticos sobre la forma ya gastada de este soneto de corte petrarquista no van a poder aplicarse dentro del texto ya que este no está sujeto a la misma historicidad que su autor.
Así pues, el criterio de exigencia de calidad artística, por razones obvias, no puede ser el mismo para Lotario que para Cervantes. pero todavía la cosa se complica algo más pues sabemos que Cervantes reutiliza, recicla con variantes, este soneto en la jornada tercera de su comedia La casa de los celos.
En su naturaleza de texto citado dos veces, ¿se trata del mismo soneto? o por el contrario ¿son dos sonetos distintos, dos citas, dos espacios textuales marcados por las implicaciones específicas de sus contextos?
parece que tales explicaciones tienen por objeto principal negar el carácter arcaizante que muchas veces se ha atribuido a la lírica cervantina mediante una elaborada construcción teórica.
El caso es que si acudimos al capítulo del Quijote al que se alude en el texto que acabamos de copiar, esto es, aquel en que se insertan los dos poemas de Lotario (I, XXXIV), vemos que, en nuestra opinión, su inclusión es circunstancial, y mínimo su peso en la trama; es decir, se trata de poemas fácilmente desgajables de su contexto: tanto que, como Alcalá Galán explica, el propio Cervantes lo hizo en otra ocasión.
A la explicación de Alcalá Galán hemos de añadir otra más sencilla: Cervantes reutiliza, acomoda al texto un poema que había escrito previamente, y lo hace porque la ficción novelesca se lo permite y porque estima su propia composición hasta el punto de que más adelante volverá a utilizarla en otra obra suya.
Es cierto que algunos poemas de Cervantes (particularmente en el Quijote) solo pueden entenderse si sabemos en boca de quién están puestos: es el caso de los poemas que abren y cierran la primera parte de la obra, por ejemplo, o de los poemas que entona el propio don Quijote.
Nadie discute estos casos en concreto. pero en un alto porcentaje, nos parece, los poemas intercalados no son más que añadidos muchas veces circunstanciales que Cervantes hace por el amor que tiene a la (y a su) poesía 4.
Suelen repetir estos críticos que Cervantes nunca publicó un libro de versos porque su poesía estaba pensada para incluirse entre su prosa (por ser, supuestamente, como venimos diciendo, una poesía pensada para representar la psicología de unos personajes y no la suya propia).
Al margen de que esta inferencia parece dar excesivo relieve a la publicación de poesía en vida (algo que no hicieron ni Garcilaso, ni Fray Luis, ni San Juan, ni Góngora, por poner solo eximios ejemplos, y ello no quiere decir nada sobre las características de sus versos), nosotros creemos más bien que Cervantes pensó en incluir, en dar salida a su poesía entre su prosa porque nunca publicó un libro de versos, extremo este en el que estamos de acuerdo con Francisco ynduráin (1985).
Todo esto por no mencionar la teoría al respecto de Adriana Lewis Galanes, quien considera que Cervantes fue un poeta «cuyo culto a la belleza y cuya estima del poema como registro de los más valiosos valores universales no le permitían rebajar la poesía a un nivel de empresa comercial»...
Falta explicar, entonces, cómo es que Cervantes incluyó versos en todos y cada uno de los libros que publicó, sin olvidar su teatro en verso, el Viaje del Parnaso y los muchos poemas de circunstancias con los que saludó distintas publicaciones.
Los poemas de Cervantes incluidos en sus novelas casi siempre admiten una lectura autónoma y pocas veces dependen del contexto. por volver sobre el mismo ejemplo, ¿qué hace que el soneto aludido sea de Lotario?
Solo una cosa: que es Lotario quien lo recita.
En vano se buscará una identificación psicológica más honda entre poema y personaje.
El soneto habla de desamor, pero ello se debe más al modelo petrarquesco que se sigue que a la situación 4.
Idea muy parecida a esta viene a defender José Montero Reguera (2004: 37-56). emocional de Lotario.
Además, cuando se insiste en que la poesía de Cervantes no suele expresar los sentimientos de su yo, habitualmente se ignora que tampoco sucede así con gran parte de la poesía del periodo.
Es decir, no es un argumento en favor de la teoría que ve en la poesía Cervantes monólogos dramáticos avant la lettre el hecho de que Cervantes no escriba lo que hoy llamaríamos una «poesía sincera», sencillamente porque esa poesía «sincera», precursores como Lope al margen, no se asienta sino con el Romanticismo.
los supuEstos dEfEctos métricos y Estilísticos dE cErvantEs
Hemos venido viendo cómo una visión excesivamente artificiosa de la poesía de Cervantes surge como reacción contra una serie de ideas de raigambre decimonónica que habían presidido el estudio de los versos del autor del Quijote. de hecho, ni una ni otra opción debe satisfacernos.
Llama la atención, no obstante, que, en su intento por legitimar la poesía cervantina, ningún crítico haya intentado responder a las graves acusaciones formuladas contra la poesía y la destreza poética de Cervantes.
Hacerlo no era difícil, pues ya Cernuda en su famoso y reseñado artículo había apuntado que Cervantes «dispone de toda la gama y variedad de versificación que era posible que entonces emplease» (Cernuda, 2006: 695); y Gaos (1974, I: 20), entre otros reproches sobre los que habremos de volver, que «Cervantes utilizó el endecasílabo en toda clase de combinaciones estróficas -tercetos, cuartetos, sextinas, octavas-, con soltura en nada inferior a la de los máximos poetas del Siglo de Oro».
Lo cierto es que la descollante capacidad poética de Cervantes no puede aparecernos sino fuera de duda.
Cervantes escribió, teatro incluido, un total de más de cuarenta mil versos; si acudimos solo a sus poesías sueltas y a las que intercaló en su prosa, nos encontramos con un corpus de aproximadamente doce mil. dominó de forma absoluta las tradiciones castellana e italiana, y, así, escribió redondillas, tercetos, coplas reales, coplas mixtas, coplas de ate mayor, pareados, romances, romancillos, octavas reales, octavillas, endecasílabos sueltos, sextetos-lira, cuartetos-lira, liras, villancicos, canciones en estancias, canciones medievales, sonetos, zéjeles, serventesios, quintillas, seguidillas, glosas, silvas, décimas, perqués y cantares; manejó los versos más habituales de su tiempo (pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos, octosílabos, endecasílabos y dodecasílabos) y todos los tipos de rima, y, por si fuera poco, ensayó formas estróficas tan raras y exigentes como la sextina y el ovillejo, todo esto por no citar la afición que sintió por piruetas formales como el estrambote, o, en especial, por los versos de cabo roto; es, de hecho, el representante por antonomasia en el marco de la métrica española en la utilización del ovillejo, el estrambote y el cabo roto (y no solo a final de verso) (domínguez Caparrós, 2002).
En su Métrica española, de hecho, Tomás Navarro Tomás alude a Cervantes al paso de casi todas las estrofas típicas de los Siglos de Oro (1995: 251-304).
Se ha puesto en duda una faceta en la que Cervantes demostró repetidas veces su virtuosismo.
Su facilidad natural para la versificación y sus decenas de miles de versos perfectos deberían bastarnos para dudar de los versos hipermétricos o hipométricos que suelen afeársele.
Como explicó Rojas (1916: l), «muchos de los que hallan incorrecta la versificación de Cervantes olvidan que, con el auxilio de aquella ciencia [la crítica textual], podrían rectificar las supuestas fallas de métrica». pongamos solo un ejemplo del mal estado textual en que aún se encuentra la poesía de Cervantes.
En la Numancia (I, v.
393), encontramos, según la lección de Sevilla Arroyo y Rey Hazas (2003: 932) (que es la que sigue Caballero bonald (2005: 210)) un endecasílabo dactílico o de gaita gallega, «Estos tan muchos temidos romanos», que disuena profundamente en el famoso y bellísimo pasaje en el que se ve inserto (la conocida tirada que comienza «Alto sereno y espacioso cielo», puesta en labios de «España» -vv.
Como es sabido, los endecasílabos dactílicos pueden combinarse de forma armónica únicamente entre sí; insertos en un conjunto de endecasílabos acentuados en sexta u octava, producirán efectos antirrítmicos casi siempre desaconsejables.
En este caso, el verso «Estos tan muchos temidos romanos» es enmendado sagazmente por Rojas, que lee «Estos tan muchos tímidos romanos» Rojas (ed., 1916: 352), restituyendo en el verso la acentuación correcta.
¿Cómo saber que Rojas no ha intervenido ilícitamente en el poema de Cervantes? porque los «tímidos romanos» del verso 393 forman sistema con los «valientes numantinos» del verso 396; dicha oposición, clarísima una vez advertida, no existe si seguimos la lectura de Sevilla Arroyo y Rey Hazas 5.
El caso es que las habilidades versificatorias de Cervantes, en lo que respecta fundamentalmente a la prosodia del verso, han sido repetidamente puestas en solfa.
Rodríguez Marín apuntó que «Quien tan suelta y garbosamente escribía la prosa, se encuentra desmañado y torpe por las dificultades materiales que para él ofrecía el verso [...]
Cuéstale trabajo lo práctico de la versificación, y leyendo sus versos parece que le vemos titubear con desaliento» (Rodríguez Marín, 1935: xxv-xxvi). unos años más tarde, Gerardo diego (1948: 221) iba todavía más allá: «En cuanto a la impresión de torpeza, no puede ser, por desgracia, más evidente y continua.
¿Qué le pasa a Cervantes en cuanto empieza a versificar, que así pierde los estribos y se desazona a cada corcovo de su impaciente pegaso de fina raza?».
Gaos, por su parte, llega a poner en duda la vocación poética de Cervantes (vocación que Rojas y diego creían incuestionable) y opina que «si escribió bastante poesía fue porque el verso era vehículo obligado en la época para una serie de géneros literarios [...]
No, Cervantes no había nacido precisamente poeta» (Gaos, 1974, I: 9), afirmación esta con la que no podemos estar menos de acuerdo y que desmienten sencillamente el volumen total de la obra en verso de Cervantes y el hecho de que 5. debe hacerse notar que en su exhaustiva y reciente edición crítica de la Numancia, Alfredo baras (2009: 82) recoge en su texto la lección «tímidos».
Cervantes escribiese poesía a lo largo de toda su vida, ininterrumpidamente, a diferencia de cualquiera de los otros géneros que cultivó.
Gaos (1974, I: 15), al respecto de la técnica poética de Cervantes destaca «la torpeza con la que la maneja», sin pasar por alto sus «numerosos y graves defectos: así, pobreza de rima, falta de suavidad, uso frecuente de epítetos y frases hechas, exceso de retórica» (Gaos, 1974, I: 16).
Antes de pasar revista al análisis de los reproches concretos que se han dirigido sobre diferentes versos de Cervantes, creemos interesante atender a las explicaciones que algunos críticos han dado de estas caídas prosódicas cervantinas, a la cabeza de los cuales se encuentra Gerardo diego, quien ha provisto a los sucesivos estudiosos del más invocado argumento de defensa de los errores versificatorios cervantinos, a saber, que Cervantes tenía un oído justo y atinado para la recepción pero malo para la entonación, o, lo que es lo mismo, que era la suya la situación de quien «no acierta a cantar la nota que desearía y que sabe darse cuenta de la desafinación sin acertar a remediarla» (diego, 1948: 228).
El argumento de diego nos parece muy débil: para empezar, los versos de acentuación deficiente en Cervantes son una minoría entre los, recordemos, más de cuarenta mil que escribió, y, si las cosas fueran como diego las pinta, deberían ser muchos más los versos inarmónicos de Cervantes. por otra parte, diego lleva hasta el extremo una metáfora habitual: que hablemos de la «afinación» de un verso no significa que haya en el ritmo poético nada que deba «afinarse». de hecho, las pautas de acentuación correcta de un verso no tienen nada que ver con una melodía que deba ser acordada, sino únicamente con un ritmo constante, bastante sencillo por otra parte.
En poesía, además, ser capaz de reconocer un verso bien acentuado supone poseer las mismas cualidades que se requieren para escribirlo, y por eso el mejor aprendizaje de un poeta está en la lectura.
A pesar de la falibilidad de la explicación de diego, esta ha sido comúnmente invocada.
Adriana Lewis Galanes, tras citar a diego, propone otra explicación a la supuesta impericia métrica de Cervantes.
Según ella, Cervantes persigue antes la armonía de la idea que la armonía del verso, y se «permite la modificación de lo establecido como reglas del verso con tal que se sujete a un esquema armónico cuidadosamente elaborado por el intelecto» (Lewis Galanes, 1972: 20); es decir, que el valor acústico del poema se supedita a la estructura del poema.
Habría que pedirle a Galanes que precisase qué entiende por «reglas del verso», y es que Cervantes empieza a publicar poesía bastante antes de que se escribiesen las preceptivas con arreglo a las cuales su poesía podría presentar ciertos errores.
Lo que Galanes apunta, en definitiva, es que en la poesía cervantina «el verso cervantino carece de valor acústico «en sí»: [...] el vínculo no ocurre entre la voz y el grupo fónico, como es usual, sino entre el pensamiento (arquitectónicamente trabado) y el grupo fónico (rítmicamente dispuesto en subordinación a la armonía conceptual)» (Lewis Galanes, 1972: 26).
A esto valdría replicar que los versos de Cervantes, como todos los versos que lo sean, no pueden carecer, en tanto que versos, de valor acústico.
Lewis Galanes viene a decirnos que en la poesía de Cervantes el fondo se impone a la forma y que ello explica las supuestas deficiencias que esta presente. pero la tensión habida entre pensamiento y realización fónica es consustancial a la poesía; Lewis Galanes parece dar a entender que un pensamiento elaborado implica y justifica una forma descuidada, lo que no puede ser menos verdadero.
En cualquier caso, Lewis Galanes no detiene ahí su argumentación, y apunta una última explicación de la irregularidad prosódica del verso de Cervantes: según ella, Cervantes escribe sus poemas con su correspondiente melodía, de suerte que «la tonada le presta» al verso «la armonía acústica necesaria», de manera que no podamos juzgar, así, los defectos métricos de Cervantes porque «la cadencia de un verso cantado varía del hablado: adquiere valores acústicos ajenos a los esquemas fonológicos de la lengua» y «es imposible determinar la cadencia musical de los versos de Cervantes» (Lewis Galanes, 1972: 27).
Es decir, que los errores de Cervantes dejarían de serlo en virtud de una música que no podemos reconstruir.
Esta conjetura de Lewis Galanes resulta aún más endeble que la anterior: que la convención literaria finja que los poemas pastoriles de La Galatea se cantasen con zampoña y caramillo no quiere decir en absoluto que Cervantes compusiese ningún tipo de música, como no lo hacía ningún poeta a la altura de finales del siglo xvi y principios del xvii: Lewis Galanes debería explicar en qué se basa para atrever una hipótesis tan alejada de lo que pensamos hoy día sobre la poesía de los Siglos de Oro.
¿Musicados por él mismo los poemas de Cervantes?
Su idea, en fin, se apoya en un supuesto no solo no demostrado sino además indemostrable, en tanto que amparado en un testimonio desaparecido, que contradice todo lo que sabemos acerca de la poesía aurisecular.
Quizá sea un buen momento para abordar otra explicación que tradicionalmente se ha venido dando a las irregularidades métricas de Cervantes: su libertad.
No puede extrañarnos que ciertas características de su obra se hagan depender de ella, después de haber escrito en un hermoso soneto: «Libre nací, y en libertad me fundo» (La Galatea, VI, «¿Quién dejará del verde prado umbroso?», v.
14), y de haber luchado y padecido por su libertad como él lo hizo.
Así, si Cervantes rechaza ciertas convenciones rítmicas, lo hace porque descree de toda atadura.
La última formulación de esta hipótesis se debe a Luis Alberto de Cuenca (2005: 211-212), quien explica que «esa brusquedad formal escondía en su fondo una libertad inmensa, una fuerza expresiva enormemente original y una riqueza inagotable en el ámbito del pensamiento y la invención».
Es difícil negarle a Cervantes la originalidad, y, por lo tanto, la desprejuiciada libertad con que se acercó a la literatura, pero es discutible derivar de esto todas las características de su obra.
Más adelante veremos hasta qué punto puede hablarse de «brusquedad formal» en Cervantes; lo que nos parece claro, como decíamos respecto de las teorías de Lewis Galanes, es que la «brusquedad formal» es absolutamente independiente de la «riqueza inagotable en el ámbito del pensamiento y la invención». de nuevo, parece que Cervantes hubo de sacrificar la corrección prosódica de sus versos para alcanzar dicha riqueza; pero, de hecho, ejemplos evidentes tenemos de poetas absolutamente originales y profundos en la invención y totalmente impecables técnicamente (Garcilaso, Góngora, Quevedo, etc.).
Honestamente, debe apuntarse que si Cervantes alcanzó altas cotas en los planos del pensamiento y la invención, ello ni explica ni disculpa otras facetas menos brillantes de su poesía.
Es decir, no hay ningún tipo de relación causa-efecto entre la técnica dificultosa y la creatividad temática: son, ya lo hemos dicho, aspectos independientes que, en nuestra opinión, deberían dejar de ser socorridamente aludidos en pareja.
por último, contamos con la explicación de Jenaro Talens (1989: 274-277), quien reproduce la de Gerardo diego y sigue muy de cerca la de Lewis Galanes, e insiste en la creación por parte de Cervantes de un ritmo estructural que se impone al ritmo versal, de forma que «subordina la métrica y la prosodia al equilibro estructural»: según Talens (1989: 278), lo que interesaría a Cervantes es la construcción armónica del poema y no tanto la de cada verso.
Como explicamos antes, no vemos contradicción entre uno y otro, ya que ambas exigencias pueden satisfacerse simultáneamente.
No obstante, llega a decir todavía Talens que Cervantes «señala su concepto del ritmo del arte, la relación entre las partes del poema y entre el poema y cada parte (eso que los teóricos de la vanguardia llaman el gran descubrimiento de baudelaire y que de hecho inventó Cervantes)» (Talens, 1989: 277). pero antes de comentar esta apreciación, demos cuenta de la última razón que, según Talens, explica la dureza prosódica de algunos poemas cervantinos: pese a todo lo dicho, resulta incontestable que muchos de los poemas cervantinos puedan ser calificados de malos (todo lo malos que pueden ser siendo de Cervantes), pero es un problema que incluso subraya la importancia de la aventura cervantina: cuanto más alto se atina, más grande es el yerro si no se acierta, y ese énfasis sobre el plano mental a veces se transforma en un muro contra el que se estrella el logro mental.
Mientras Garcilaso, Herrera, Lope o Góngora dejan el verso como una marca sobre los ojos y los oídos, Cervantes busca impresionar nuestra capacidad intelectiva sin entrar por los sentidos.
Eso más que un error es también una marca de fábrica.
Existe en Cervantes una cierta desconfianza en la percepción sensible (Talens, 1989: 279).
Como vemos, nos encontramos ante una reivindicación de la poesía de Cervantes que, más que basada en la lectura atenta, actúa extrapolando determinados tópicos más o menos establecidos (lo que, por cierto, no los hace menos discutibles) en torno a la prosa cervantina o, como solemos apostillar, más bien al Quijote.
Atribuir a Cervantes una innovación baudelaireana, nos parece, es una exageración muy discutible y muy difícil de demostrar; de hecho, por más que los poemas de Cervantes destaquen por su construcción estructural, sería engañarnos por completo afirmar que superan es ese aspecto a Garcilaso, Góngora, Lope o Quevedo.
Este tipo de reivindicaciones exageradas de la poesía cervantina ¿a dónde quieren conducirnos?
¿A considerar que sus caídas se deben a que emprendiera una arriesgadísima revolución?
Afirmar algo parecido sería, de nuevo, engañarnos completamente.
En nuestra opinión, ni Cervantes se anticipó a baudelaire ni aventajó a Garcilaso, Herrera, Lope o Góngora en lo que a «impresionar nuestra capacidad intelectiva» se refiere.
Además, pretender que Cervantes descuidó los aspectos acústicos de su poesía porque desconfiaba de «lo sensible» se nos aparece, de nuevo, como una discutible e injustificable apreciación.
Aducir, como hace Talens, un pasaje del episodio de la Cueva de Montesinos (Quijote, II, XXXIII, Talens, 1989: 279-280) no nos parece suficiente. para empezar, deducir de un fragmento de la alucinación de un personaje loco de una novela humorística el pensamiento del autor real de dicha novela es absolutamente inviable; pero es que, además, esa idea de la desconfianza de lo sensible en el Quijote es excesivamente deudora de determinadas interpretaciones radicalmente románticas del texto, ha mucho ya puestas en cuestión.
En el Quijote el lector no tiene duda nunca de qué es lo real, y la prueba más clara de ello es que el texto nos resulta cómico.
Si realmente dudásemos de nuestros sentidos y nos preguntásemos verdaderamente, por aducir un conocido ejemplo, si la bacía es yelmo o baciyelmo, no nos divertirían la escena y los afanes del bueno de Sancho 6.
Hacer extensible a la poesía cervantina determinados tópicos referidos a su prosa ni mejora la poesía de Cervantes ni hace que la conozcamos y comprendamos mejor.
¿Cómo sostener un supuesto «descrédito de lo sensible» cuando Cervantes firma numerosos poemas que son un prodigio de musicalidad, frescura, ritmo y rapidez (puramente sensibles, pues), tal es el caso de los compuestos en hexasílabos, por ejemplo?
Los intentos por explicar, justificar o incluso transformar en virtudes los supuestos errores métricos y estilísticos de Cervantes no nos han llevado más que a acuñar un puñado de clichés (la dureza de oído entonadora, la supeditación de la forma al fondo, la supuesta tonada que acompañaba a la poesía o el descrédito de lo sensible) que, insistentemente repetidos, no nos han servido para aclararnos demasiado.
Además, todas estas explicaciones parecen ignorar un hecho fundamental que no se ha subrayado nunca que sepamos, aunque no deja de ser una obviedad, y es que solo es en el endecasílabo cervantino en el que encontraremos lo que se ha venido llamando errores prosódicos y estilísticos (y está por ver, como ahora haremos, hasta qué punto cabe hablar de errores); las críticas que se hacen a Cervantes se circunscriben exclusivamente a su uso del endecasílabo y casi exclusivamente al Viaje del Parnaso, 6.
Las páginas que nos parecen más agudas sobre este particular pueden leerse en Martínez Mata, 2008: 105-108. olvidando además que al tratarse de un poema burlesco una cierta irregularidad rítmica estaría completamente justificada. para empezar, más abajo revisaremos con cuánta fidelidad sigue el endecasílabo cervantino los patrones rítmicos que Tomás Navarro Tomás ha singularizado como típicos del garcilasiano (Navarro Tomás, 1982: 139-147). ¿pero, además, qué hay de los miles de versos de Cervantes de cinco, seis, siete, ocho y doce sílabas, en los cuales se encontrarán no más errores que en los versos de Lope de tales medidas?
Los supuestos defectos métricos y estilísticos cervantinos (y es hora ya de enfrentarnos con ellos y extraer las conclusiones pertinentes) deben, insistamos, circunscribirse al endecasílabo, lo que por supuesto no quiere decir que Cervantes no manejase con evidente e impecable soltura dicho metro, particularmente en sus sonetos (Montero Reguera, 2005: 35).
El primero en atacar el endecasílabo Cervantino fue Ricardo Rojas, aunque debe destacarse en su descargo que sus reparos siguen a unas muy cabales páginas en las que aclara muchas de las características de la prosodia y la ortografía cervantinas, exculpando a Cervantes de muchos de los errores que, con posterioridad a esas páginas de Rojas, comúnmente se le atribuyen todavía (Rojas, 1916: lxiii-lxvi).
Cinco son los defectos estilísticos característicos que Rojas encuentra en el verso de Cervantes: 1) abundancia de cacofonías, 2) prosaísmo, 3) adjetivaciones excesivas hasta incurrir en ripio, 4) uso de «que» pleonástico y 5) abusos conceptistas.
Con respecto a las cacofonías, hoy estaríamos antes dispuestos a considerarlas acertados ejemplos de recurrencia fónica, como en los siguientes versos (Rojas, 1916: xxvii), pues colorean la expresión y acendran su potencialidad mnemotécnica, aunque sobre este punto habremos de volver al hilo de las consideraciones de Rodríguez Marín al mismo respecto: parece incompatible atacar estos versos y sin embargo defender el primor estilístico de otros como «un nocturno rumor de ruiseñores» (J. L. borges) o «si los senos son olas, si son remos» (b. de Otero), por no acudir a ejemplos más próximos del tipo de «Mientra el franco furor fiero se muestra» (G. de Cetina) o «Mas, ¡ay!, que con mis males más me ofendo» (F. de Herrera).
Aún más sorprendente, si cabe, nos aparece la acusación de prosaísmo que Rojas vierte sobre versos como los que siguen (Rojas, 1916: xxvii), en los que un lector de nuestro tiempo no apreciará prosaísmo de ningún tipo (Gerardo diego (1948: 230) Lo cierto es que quizá este tipo de reparos nos digan más del crítico que la formula y de sus gustos literarios que de la propia poesía cervantina.
Tampoco podemos sentirnos muy de acuerdo con Rojas cuando critica determinadas «adjetivaciones excesivas»: puesto que después supe que con alta, magnífica elegancia milagrosa, donde no sobra punto ni le falta.
[Viaje, VIII, Efectivamente, tres adjetivos (que subrayamos) acompañan al sustantivo «elegancia», lo que de suyo no constituye ningún defecto (de nuevo, sobre este particular habremos de volver un poco más abajo: baste añadir por ahora que análogos ejemplos se encuentran en los mejores poetas: baste recordar el «Chiare, fresche e dolci acque» de petrarca); los tres adjetivos, además, aparecen gradualmente ordenados (alta, magnífica, milagrosa), todo lo cual viene sin duda a actuar como recurso intensificador.
Llenó del gran bajel el gran vacío el gran Francisco de Rïoja al punto que saltó de la nube en el navío.
[Viaje, III, Es evidente ahora la repetición de «gran», que no resulta estilísticamente primorosa, pero tampoco, pensamos, censurable; además, no debe leerse fuera del contexto paródico del combate entre los buenos y los malos poetas en el que se inserta, y en el que esta adjetivación distanciada y ligera no constituye bajeza ninguna.
Cortesano, galán, sabio, discreto, callado, liberal, manso, esforzado, de aguda vista aunque de ciegos ojos.
[Galatea, IV, «Salga del limpio, enamorado pecho», vv.
29-31] Aquí Rojas, pensamos, se equivoca por completo; los versos de Cervantes fluyen con vigor, fuerza y gracia; criticar estos versos por estar construidos a base de yuxtaposiciones equivaldría a atacar algunos otros tan inopinables como «mostrarse alegre, triste, humilde, altivo / enojado, valiente, fugitivo, / satisfecho ofendido, receloso», pertenecientes al «Soneto 126» («desmayarse, atreverse, estar furioso») de las Rimas (1609) de Lope de Vega.
Ligero y más movible que la luna que ni estuvo, ni está, ni estará queda (Rojas, 1916: xxviii).
de nuevo nuestro autor se muestra exagerado en la queja: la repetición verbal del segundo verso, que a él parece incordiarle, resulta enérgica, honda, actúa muy bien como contenida hipérbole, puede justificarse como la reminiscencia cancioneril que es, y todo ello sin olvidar su evidente deje garcilasiano («está y estará tanto en mi clavada», «Égloga III», v.
La siguiente acusación que vierte Rojas sobre Cervantes es la de hacer uso inadecuado del «que» pleonástico:
Que así el suelo sabrá que sabe el cielo que el renombre inmortal que se desea [«A don diego de Mendoza y su fama», vv.
12-13] Lo cierto es que resulta un rasgo de estilo bastante inocuo, típico de Cervantes, que acerca el discurso a una natural oralidad y da al verso un especial sabor popular («Tu calle ya no es tu calle, / que es una calle cualquiera / camino de cualquier parte», escribió M. Machado); es, además, completamente dudoso que los dos versos que acabamos de copiar fueran a mejorar por eliminar el que con que principian, como parece sugerir Rojas.
Que, cuanto con mayor rigor sentencia, ¿qué puede más su limitada suerte que deshacer la liga y nudo fuerte, que a cuerpo y alma tiene en connivencia?
[La entretenida,I, La utilización deliberada de «que» anafórico acaso pueda ser objeto de cierta crítica (aunque de nuevo nos parece poco motivo para impugnar estos versos), pero lo que debe destacarse es que, aunque Rojas parece no advertirlo, ninguno de estos «que» es pleonástico, lo que queda de manifiesto si se busca el contexto en que se enmarcan.
El primero es consecutivo; interrogativo, el segundo; comparativo, el tercero; adjetivo, el cuarto.
A la última acusación de Rojas, la de conceptismo, ha respondido en fechas recientes el profesor Montero Reguera con claridad meridiana.
Estos versos que siguen, Mas tan sin fuerzas siento mi fuerza en esto que será forzoso [Galatea, IV, «El vano imaginar de nuestra mente», vv.
39-40]; que Rojas tilda de «tartamudeos pueriles» (Rojas, 1916: lxix), sin embargo, al verse «insertados en la tradición poética cancioneril muy presente en el texto, cobran nueva luz, pues se trataría [este tropo] de un políptoton o derivación, figura retórica habitual en la poética cancioneril, que se reitera a lo largo de las diez estancias que constituyen esta canción de ascendencia garcilasiana» Montero Reguera (2011: 256).
Es decir, lo que parece un defecto, convenientemente contextualizado, puede dejar de serlo.
A decir solo dél y cantar cuanto canto de los ingenios más cabales [Galatea, VI,«Canto de Calíope», Copiamos finalmente este último ejemplo, entre los seleccionados por Rojas como muestra de torpe conceptismo, por considerarlo, bien al contrario, diestra manifestación del aprovechamiento de los recursos fónicos que brinda al poeta el encabalgamiento: esta inteligente paronomasia «cuanto / canto» nos parece ejemplo a seguir antes que demostración evidente de ninguna clase de error. de hecho, también se lo pareció a todo un Meléndez Valdés, que se valió de casi idéntico recurso en su Oda xxxiii, «Que no son flaqueza la ternura y el llanto», en cuyos versos 47 y 48 leemos: «en su suerte fatal, sensible tanto / cuanto he casos más ásperos sufrido».
Salta a la vista, para nosotros, que las acusaciones de Rojas resultan hoy más bien injustificadas y un tanto enigmáticas.
Marín (1935) El siguiente crítico que puso de relieve los defectos del verso cervantino, acudiendo a ejemplos concretos y no a vagas e injustas generalizaciones, fue nada menos que Francisco Rodríguez Marín, maestro de cervantistas, en el capítulo segundo de su monumental edición del Viaje del Parnaso (1935).
Tras destacar cómo Cervantes «se encuentra desmañado y torpe por las dificultades que para él ofrecía el verso» (Rodríguez Marín, 1935: xxv), y referirse a «la abundancia de versos flojos y desmayados, y el revesado hipérbaton, y las sinalefas obstruccionistas» (Rodríguez Marín, 1935: xxvi), apunta una opinión muy interesante, pues «de los mismos defectos formales que en sus obras pueden señalarse hoy, los unos no lo eran en los siglos xvi y xvii, y los otros se advierten con tanta o mayor frecuencia [...] en las demás poesías de aquella época» (Rodríguez Marín, 1935: xvii).
de los defectos que Rodríguez Marín primeramente señala (uso irregular de «h», que a veces se aspira y a veces no; uso de consonancias que hoy ya no son tales; uso injustificado de diéresis y sinéresis; uso excesivo de endecasílabos yámbicos; uso de hipérbatos violentos; y, por último, uso excesivo de la adjetivación) no parece tomarse ninguno demasiado en serio, y solo en una segunda fase de análisis se referirá a los problemas que él considera verdaderamente graves del verso cervantino.
Respecto del primer problema, destaca Rodríguez Marín cómo Cervantes juega a su gusto con el fonema /h/, optando unas veces por una realización muda y otras por una aspirada, según le convenga al metro.
Así, conviven en el Viaje versos como «Cuando entraba en el puerto la hermosa» (I, v.
163) o «desta manera comenzó a hablarme» (I, v.
201), que exigen una realización consonántica de «h», con otros tales como «yo de tu hermosa luz, y clara y rica» (II, v.
67) y «Sacó otra vez a proserpina hermosa» (II, v.
182), donde la exigidas sinalefas respectivas «tu-her» y «na-her» dejan a las claras su realización muda.
Este criterio cambiante de Cervantes no puede ni debe ser criticado, porque obedece a la sensibilidad lingüística mayoritaria a la sazón.
Sabido es que Garcilaso siempre aspira la «h» (en inicial, y si etimológicamente proviene de una «f» inicial latina), y que dicho ejemplo será largamente imitado a lo largo del siglo.
Sabido es que la poesía genera una serie de prácticas convencionales que no tienen por qué corresponderse con el estado de la lengua oral.
Aunque en el habla popular madrileña se supone que en este momento (principios del siglo xvii) ya es residual la aspiración de la «h», lo cierto es que no sucede así en toda la península, y Nicolás dávila, en su Compendio de Ortografía castellana (Madrid, 1631) hace notar que «la h es letra gutural, y propiamente no es letra, sino aspiración; y así les sirve de licencia poética este conocimiento a los poetas para el número de las sílabas en sus metros, pues unas veces la ponen por letra para aumentar una sílaba, y otras la quitan para que tenga una menos» (Rodríguez Marín, 1935: xxviii).
Cervantes, en definitiva, actúa como muchos escritores de su época (Menéndez pidal, en su Manual de gramática histórica española (1940: 121), cita el caso de Alonso de Ercilla, en quien a la altura de 1578 conviven lo mismo «donde más resistencia se hacía» -con «h» aspirada-y «en consejo de guerra haciendo instancia» -con «h» muda-).
En lo que se refiere al segundo reparo con que Rodríguez Marín impugna a Cervantes, esto es, la utilización de consonancias que hoy no son tales, supone tal reproche algo así como afearle a Cervantes hablar la lengua de su siglo y no la nuestra.
Rodríguez Marín es consciente de que carece de fundamento considerar esto como una rémora de la poesía cervantina, pues si Cervantes rimó «dignos» con «sietemesinos» (Viaje, II, v.
231), o «perfectos» con «sonetos» (Viaje, I, v.
258) fue porque en el momento era efectiva y general la simplificación de los grupos cultos, solo recuperados dos siglos más tarde, y ya había dicho Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua (h.
1535) que «cuando escribo para castellanos y entre castellanos siempre quito la g y digo sinificar [...], dino, y no digno, y digo que la quito porque no la pronuncio» (Valdés, 2008: 147). destaca Rodríguez Marín un uso bastante habitual en Cervantes y menos frecuente hoy, el de la rima idéntica. por poner un ejemplo, copiemos estos dos tercetos (La entretenida, I, vv.
539-552): «Tu duro alfanje a mayor mal se extiende / pues un espirtu en dos mitades parte, / ¡oh milagros de amor que nadie entiende! / Que del lugar de do mi alma parte, / dejando su mitad con quien la enciende, / consigo traiga la más frágil parte.».
En estos casos, se aprovecha la coincidencia en una misma forma (parte) de tres palabras distintas con diferentes etimologías: aquí parte es sustantivo ('porción'; < PArs, PArtis), y forma personal del verbo partir (< partīre) empleado en dos de sus sentidos principales, ('dividir' y 'emprender viaje').
Es decir, estamos ante lo que la poética trovadoresca clasificaba como mot equivoc, esto es, rima entre dos formas idénticas con distinto significado, lo que era considerado ejemplo de rims cars ('rimas difíciles').
Cuando Cervantes juega con este tipo de rima está, antes que nada, demostrando su habilidad técnica.
Luis Alfonso de Carvallo, en su Cisne de Apolo (Medina del Campo, 1602), encarecía este tipo de rima diciendo que «ningún vocablo puede ser consonante de sí mismo, si no es en diferente sentido; que entonces antes es galantería» (díez Echarri, 1970: 121).
Es cierto que, como explica Rodríguez Marín, no falta en el Viaje algún caso en que, en lugar de esta rima en diferente sentido, hallemos rimas absolutamente idénticas («ella» se rima con «ella» en IV, vv.
248,250), o, lo que es lo mismo, en vez de ante un mot equivoc nos encontramos con un mot tornat (repetición en la que no hay variación de sentido), uno de los defectos típicos asimismo consignados por las poéticas trovadorescas.
No obstante estos casos, podemos afirmar que de hecho son muy raros en la poesía de Cervantes; tanto, que pueden contarse con los dedos.
Además, a pesar de que ha sido esta práctica condenada por la preceptiva, como hemos visto, no nos faltan ejemplos de su uso: la sextina, por ejemplo, lo tiene por norma; José María Micó ha inventariado brillantemente su uso en poetas del momento como boscán, Cetina, Garcilaso y Herrera, entre varios otros (2008: 21-50); y, por último, es práctica que ha sobrevivido hasta nuestros días (ejemplo muy famoso al respecto es el poema «Arte poética», de Jorge Luis borges, incluido en El hacedor, trenzado únicamente con rimas idénticas).
Llama la atención también Rodríguez Marín sobre algún caso en que Cervantes «consuena defectuosamente» (Rodríguez Marín, 1935: xxxi) y esgrime como ejemplo la rima de «veinte» con «frente» y «gente» (Viaje, VIII, vv.
95, 97 y 99); pero, en realidad, este tipo de rima, que hoy conocemos como «consonancia imperfecta», era y es de uso común (Lope de Vega, por ejemplo, consuena «velo» y «vuelo» en La Filomena (domínguez Caparrós, 2000: 113)); el propio Rodríguez Marín anota cómo Leonardo de Argensola hace rimar «renta» y «treinta» (Rodríguez Marín, 1935: xxxi-xxxii).
Cabe añadir que el jesuita Juan díez Rengifo, autor de una famosísima Arte poética española (Salamanca, 1592), no considera indispensable la consonancia perfecta (díez Echarri, 1970: 124).
El siguiente uso defectuoso que Rodríguez Marín destaca en el verso cervantino es el de la diéresis, que Cervantes utiliza de vez en cuando en el Viaje («un quídam Caporal italïano», I, v.
1; «Tú, pedro Mantüano el excelente», VII, v.
310; «Zapardïel famoso por su pesca», VII, v.
Ahora bien, como otras veces antes, este uso no se da en los poemas cervantinos con más profusión que en los de cualquier otro poeta de su tiempo (Garcilaso y Herrera, por ejemplo), y ya no digamos de Góngora (por poner solo dos ejemplos: «donde espumoso el mar sicilïano», «un torrente es su barba impetüoso» vv.
25 y 61 de la Fábula de Polifemo y Galatea), en quien son frecuentísimas las diéresis.
Las poéticas del momento se limitan a recomendar que no se utilicen excesivamente, y con este consejo se aviene la práctica cervantina (díez Echarri, 1970: 131).
A continuación, Rodríguez Marín afea a Cervantes la utilización del efecto contrario, esto es, la sinéresis.
Hemos de repetir lo mismo: se trataba de una práctica habitual a la sazón, y puede rastrearse en cualquier poeta del momento (es frecuente, por ejemplo, que en Garcilaso ía deba leerse ia, como en el famoso verso «mas con la lengua muerta y fria en la boca», «Égloga III», v.
11), de modo incluso más exagerado que en Cervantes; y es que nuestro poeta, de hecho, nunca forzó la repetición en un mismo verso de una palabra de modo que una de las veces deba leerse abreviada mediante una sinéresis, pero la otra no. Es decir, Cervantes nunca escribió versos como este de Lope: «O se/an justos, Fabio, o sean injustos» (Burguillos, «Si se han de tener celos», v.
1); ni tampoco como estos otros de Góngora: «Ellas ponian el dedal / y yo poní/a la aguja» («Ahora que estoy de espacio», vv.
Seguidamente, Rodríguez Marín se refiere al uso que Cervantes da a los endecasílabos yámbicos (endecasílabos de cinco acentos, uno en cada sílaba par: «en tiérra, en húmo, en pólvo, en sómbra, en náda»), aunque él mismo reconoce que «bien mirado, su uso no merece tacha» (Rodríguez Marín, 1935: xxxvi).
Estos endecasílabos, por ser de acentuación muy constante, pueden resultar excesivamente pesados si se usan repetidamente («Mandóme el dios parlero luego alzarme», Viaje, I, v.
199; «Las sacras musas fuerte amparo tienen», Viaje, II, v.
213; «Llenó del gran bajel el gran vacío», Viaje, III, v.
Cervantes distribuye unos cuarenta versos de este tipo lo largo de un poema de más de tres mil, y nunca en series consecutivas, de modo que respeta impecablemente los cánones al efecto.
Otra rémora que Rodríguez Marín encuentra en la poesía de Cervantes es el uso abundante del hipérbaton.
El reproche, como más arriba nos pasaba con Rojas, acaso nos diga más del gusto literario clasicista de Rodríguez Marín que de las características versificatorias de Cervantes, que en este punto, de nuevo, se limita a seguir el aire de su tiempo.
Si, efectivamente, Cervantes escribe «donde con alta de soldados gloria» (Viaje, I, v.
142) o incluso «de Guevara Luis Vélez es el bravo» (Viaje, II, v.
167), lo cierto es que ni estos ni otros ejemplos que Rodríguez Marín agavilla (Rodríguez Marín, 1935: xxxvii-xxxviii) resultan ni remotamente tan violentos como los que todos recordamos de Góngora; Cervantes no es de hecho un poeta oscuro, ni dado especialmente al hipérbaton: recordemos que su poeta favorito siempre fue Garcilaso, y esa misma línea formal sigue la mayoría de sus versos.
Incluso en Lope («de la abrasada eclíptica que ignora, / intrépido, corrió las líneas de oro / mozo infeliz, a quien el verde coro / vio sol, rayo temió, difunto llora», La Circe, «de la abrasada eclíptica que ignora...», vv.
1-4) pueden encontrarse ejemplos más violentos de hipérbaton.
Con Rojas, el siguiente defecto que Rodríguez Marín encuentra en Cervantes es que «califica con tres y hasta cuatro adjetivos algunos sustantivos», como en el caso de «de un copioso, corriente, amargo río» (Viaje, V, v.
12) o «de aquellos [poetas] blancos, tiernos, dulces, blandos» (Viaje, I, vv.
91-92), pero él mismo se responde agudamente aduciendo ejemplos idénticos de los poetas más ilustres, desde Lope («Suprema, ínclita, insigne y alta cumbre», en Jerusalén conquistada, III, v.
1 del poema homónimo) pasando por Fray Luis («un día puro, alegre, libre quiero», de su «Oda a la vida retirada», v.
Analizados todos estos inconvenientes menores, finaliza su recuento Rodríguez Marín refiriéndose a aquellos que considera especialmente graves hasta el punto de poner en entredicho seriamente las virtudes poéticas de Cervantes.
Se trata de versos «enfermos», ya por «no tener los acentos en su sitio», ya por darse «sinalefas obstruccionistas», siguiendo la clasificación de Eduardo benot, autor de un Hospital de versos incurables (Rodríguez Marín, 1935: xli). para empezar, pone ejemplos de versos mal acentuados, y cita: Fue en mis alforjas mi repostería (Viaje, I, v.
113) donde el poder de la naturaleza (Viaje, III, v.
425) Verme en medio de una ciudad famosa (Viaje, VIII,v.
249) Los dos primeros versos, según Rodríguez Marín, son sáficos incompletos, pues a un primer acento en cuarta (alforjas y poder, respectivamente) no sigue un acento en octava.
Sucede, sin embargo, que al ser las dos palabras finales de ambos endecasílabos de cinco sílabas («repostería» y «naturaleza»), su propia longitud determina la aparición de un acento secundario que viene a suplir la ausencia de una sílaba tónica.
Es decir, que podemos (y de hecho así lo hacemos) leer «repostería» como «rèpostería» y naturaleza como «nàturaléza» sin violentar el verso.
Aunque este tipo de versos sean raros, no son ni mucho menos inarmónicos ni tampoco insólitos; Gerardo diego (1948: 229), refiriéndose a estos mismos dos ejemplos dice que «no nos disuenan».
Además, pueden aducirse los clásicos ejemplos de dámaso Alonso en Poesía española: así, «Esa montaña que, precipitante» de Góngora y «yo insomne, loco, en los acantilados» del propio Gerardo diego (Alonso, 2008: 84-85), versos ambos en los que a un acento en cuarta no sigue otro propiamente dicho en octava, sin que nadie haya acusado ni a sus autores ni a dichos versos de flojedad.
Es más, Gonzalo Correas, en su Arte grande de la lengua castellana (Salamanca, 1626), explica perfectamente este procedimiento acentual (díez Echarri, 1970: 136).
No acaban aquí los ejemplos, porque de idéntico tipo de verso hicieron uso Garcilaso: «un campo lleno de desconfianza» («Canción IV», V. 89) «¿Algunos premios?
91) y Fray Luis «Se echó de pechos ante tu presencia» («del conocimiento de sí mismo», v.
El tercero de los endecasílabos de Cervantes copiados, «verme en medio de una ciudad famosa», responde a una acentuación poco ortodoxa pero no desconocida: los acentos recaen aquí en tercera y octava sílabas, lo que viene a ser algo así como una fusión entre las acentuaciones melódica y sáfica.
Como indica Tomás Navarro Tomás (1982: 92-93), este tipo de endecasílabo fue utilizado ya por Garcilaso («por testigo de cuanto os he encubierto», «Canción II», v.
29) y también por Juan Ramón Jiménez («que caía cual en su propia fuente»).
Aunque el verso no pueda adscribirse a alguna de los tipos endecasilábicos típicos, no hay nada, en fin, que pueda reprochársele desde un punto de vista prosódico.
Contó cuando volvió el poeta solo (Viaje, I, v.
22) Junto a mí se sentó y su voz envía (Viaje, I, v.
292) Cuatro vienen aquí en poca distancia (Viaje, II,v.
238) Todos estos versos presentan la misma estructura y el mismo pretendido defecto: la sexta sílaba métrica de cada uno de estos versos, tónica, está formada por la unión en sinalefa de dos sílabas fonológicas («vió-el», «tó-y», «quí-en», respectivamente).
No es este obstáculo mayor, y, otra vez, no faltan ejemplos similares en otros poetas del momento.
Garcilaso está en el mismo caso cuando escribe «de tus consejos y íntimos secretos» («Elegía I», v.
65); Góngora, con «y de la barba al pie escamas vestido» («de los Marqueses de Ayamonte, cuando se entendió pasaran a Nueva España», v.
2) o «Que no la registre él y yo no envidie» («Qué de invidiosos montes levantados», v.
18); el propio Meléndez Valdés utiliza el mismo tipo de sinalefa en versos como «nada miro, nada hallo que me cause» («A Jovino el Melancólico», v.
37); todo ello sin olvidar al Conde de Torrepalma: «¿qué ventura bastó a la soberana?», «mientras admiran su áspero desierto» (Deucalión, vv.
Aunque se trata de una sinalefa violenta, no por eso es inválida ni mucho menos imposible; y, de nuevo, aunque aparece en Cervantes, lo hace esporádicamente.
El propio Gerardo diego (1948: 230) dijo que «la sinalefa de la sexta sílaba no nos estorba».
El siguiente verso herido que Rodríguez Marín destaca es el siguiente: de andar de una en otra encrucijada (Viaje, soneto inicial, «El autor a su pluma», v.
8); pero él mismo responde a su reproche, haciéndonos advertir de nuevo la necesidad de una profunda revisión textual de la poesía cervantina: «Si Cervantes, y así lo sospecho, escribió de en una en otra, al uso vulgar, como repetidamente en el Quijote [...], sería buen verso este».
Los versos que siguen, sin otra indicación, «por flojos y desmayados merecen tacha» (Rodríguez Marín, 1935: xlii): Juntos aquí.
En estos (Viaje, II, v.
212) Ese es hijo de Apolo, ese es hijo (Viaje, II, v.
307) Que no sé en qué, o cómo, o cuándo hizo (Viaje, III,v.
353) Hasta aquí no he invocado, ahora invoco (Viaje, V, v.
88) Esta tierra habité, hijo, le dije (Viaje, VIII,v.
287) El primero de los versos no presenta más inconveniente que un hiato entre las sílabas cuarta y quinta, pero no se trata de un hiato violento, y convertirlo en sinalefa supondría incurrir además en el presunto defecto que Rodríguez Marín llamaba «sinalefa obstruccionista»; en el segundo verso, aparece de nuevo un hiato entre las sílabas séptima y octava que viene exigido por la correcta acentuación del verso; la separación fónica que se establece a ambos lados de la coma va bien además para enfatizar la separación que el verso plantea: «Ese es hijo de Apolo, ese es hijo / de Calíope musa» (Viaje, II,; el tercer verso es absolutamente impecable y resulta difícil conjeturar qué veía de malo en él Rodríguez Marín; el cuarto verso debe silabearse como sigue: «Has ta-a quí no-he-in vo ca do-a ho ra-in vo co», donde no apreciamos mayor dificultad que una sinalefa de tres vocales: «no-he-in»; aunque este tipo de sinalefas siempre es algo violento, en este caso se aviene a la norma que las rige, pues, siguiendo una de las tres posibilidades válidas, están dispuestas las vocales siguiendo un orden de apertura descendente (domínguez Caparrós, 2000: 62); el quinto y último verso, de nuevo, no presenta dificultad ninguna.
Siguen ahora algunos casos dispersos.
El verso: «desta manera comenzó a hablarme (Viaje, I, v.
201)» es irreprochable, habida cuenta de que debe leerse la «h» como aspirada, punto que ya no nos extraña y sobre el que no volveremos.
Estos otros dos versos:
porque tú ¡oh envidia!
Aquí tu rabia dobles (Viaje, III, v.
O no permitas (Quijote, I, XXVII, «Santa amistad, que con ligeras alas», v.
presentan ambos sinalefas de tres vocales («tú-¡oh!-en» y «lo-¡oh!-a», respectivamente), pero, igual que antes, se trata de dos órdenes válidos, pues el primero es ascendente (de vocal más cerrada a más abierta) y el segundo descendente (de vocal más abierta a más cerrada), y permiten su pronunciación en una sola sílaba (domínguez Caparrós, 2000: 62).
Estos dos versos presentan para Rodríguez Marín sendas cacofonías:
Era de ingenio cabalmente entero (Viaje, I, v.
16) Gritó: ¡Todos abajen la cabeza!
230), pero lo cierto es que tales repeticiones consonánticas son para nosotros, como apuntamos en otro lugar, un mérito y un ejemplo de hábil recurrencia fónica antes que cualquier tipo de rémora.
No son muy distintos estos versos de aquel tan celebrado y hermoso, «Infame turba de nocturnas aves», del Polifemo de Góngora, que, acaso aplicando el mismo rasero de Rodríguez Marín, también pueda ser tildado de cacofónico. dos son, finalmente, los defectos con que concluye su exhaustiva enumeración Rodríguez Marín: una consonancia interior (una sola, «Que dais de vuestra providencia muestra» (Viaje, IV, v.
369), en un poema de más de tres mil versos) y «hasta ocho o diez tercetos en que el verso segundo es asonante del anterior y del posterior» (Rodríguez Marín, 1935: xliii).
El segundo defecto es fácilmente refutable, pues no hay poeta del tiempo en que no se hallen idénticas asonancias: Garcilaso las presenta por doquier, y aun en un caso más grave, aplicando la misma vara de medir, tal es nada menos que entre los seis primeros versos de una octava (en la «Égloga III» hay ejemplos de sobra: vv.
Con lo que respecta al primero, si efectivamente alguna vez fue un defecto, hoy ha dejado de serlo por completo (además, Garcilaso también se sirvió de ese mismo tipo de rimas internas, como en «estoy cantando yo, y está sonando» -«Canción IV», v.
85-; hoy, como apuntábamos, son moneda corriente, un efecto buscado: por poner solo un ejemplo, puede citarse dos versos de blas de Otero, uno de triple consonancia interna, «Inconsolablemente. diente a diente» (Ángel fieramente humano, «Ciegamente», v.
5), y otro, aún más curioso, de quíntuple asonancia interna, «por ola y ola y ola en ronda y ronda» (En castellano, «La soledad se abre hambrientamente,...», v.
Diego (1948) ya hemos revisado muchas de las ideas de diego, y nos queda ahora solo atender a los reproches métricos que formula.
No serán demasiados, pues las más de las veces recoge ejemplos de Rojas o Rodríguez Marín a los que ya hemos atendido.
Hay un punto, no obstante, en que se aparta claramente de sus predecesores.
Afirma: «en Cervantes el verso bueno es excepcional, lo contrario que en todo auténtico poeta» (diego, 1948: 216). y, después, aludiendo a Ricardo Rojas (quien había dicho, refiriéndose a los malos versos de Cervantes, que «no es difícil hallar otros tan malos en Lope, Calderón, Herrera y Ercilla»), responde: «No. Ni en Lope ni en Herrera [¿sí en Calderón y en Ercilla?, nos preguntamos] encontraremos una estrofa entera como la que sigue» (diego, 1948: 216), y a continuación copia dos pasajes tomados de La Galatea: el primero tomado del libro IV («El vano imaginar de nuestra mente», vv.
49-64); el segundo, del libro III («Cielo sereno, que con tantos ojos», vv.
tender por la región del gusto el paso,
do amor, el hado, la fortuna y caso
rindieron a un pastor toda su gloria.
al pensamiento que más piensa en ella;
en muchos años con un firme gusto»
«de ti me pesa, dulce mi enemiga,
que tantas tuyas puras perfecciones
con una avara muestra hasta afeado.
que echaste a las espaldas mil pasiones
En fin, ¡que te has casado!
En el esquema que acabamos de reproducir, podemos ver un pormenorizado análisis rítmico de los fragmentos que diego selecciona.
Indicamos en cada caso la medida del verso y su rima, la distribución de los acentos que le dan forma, la vocal tónica, el tipo de acento ante el que nos encontramos (rítmico [R], extrarrítmico [E] o antirrítmico [A] (domínguez Caparrós, 2000: 92-95)) y, finalmente, la vocal tónica sobre la que recae.
Nos encontramos, en efecto, ante versos retóricos, prosaicos, que percibimos lejanos, cuando no algo humorísticos («En fin, ¡que te has casado!»); se trata, desde luego, de versos muy mirados y remirados por diego con las peores intenciones, y, también, de versos del primer Cervantes. pero dejemos todo eso a un lado.
Lo que nos importa destacar es la pericia técnica que estos versos revelan, su calidad rítmica y prosódica.
No están presentes aquí los mil y un defectos que siempre se le quieren afear a Cervantes; curiosamente, estas estrofas, lejos de demostrar la impericia técnica de Cervantes, con ser aquí todavía poeta bisoño, antes bien la niegan (ni acentos desubicados, ni supuestos versos hipermétricos, ni sinalefas violentas); y lo que ponen en duda son más bien todas esas teorías que ya hemos revisado y que quieren que Cervantes fuera un inigualable poeta en lo que al fondo, la invención y la estructuración de sus textos líricos se refiere.
Examinados estos versos, hallamos únicamente seis acentos antirrítmicos (por tres extrarrítmicos y noventa y dos rítmicos); como es sabido, los acentos antirrítmicos son susceptibles de producir cacofonías; estilísticamente, sin embargo, pueden aprovecharse para propiciar determinados efectos expresivos.
Examinemos los seis versos en los que aparece algún acento antirrítmico (subrayamos en todos los casos los acentos contiguos objeto de análisis):
Si esto no fuera, fácil cosa fuera 2. y reducir cien mil a la memoria 3. rindieron a un pastor toda su gloria.
4. al pensamiento que más piensa en ella 5. condición propia de la humana suerte, 6. da premio a la virtud y, al mal, castigo En el segundo caso, nos encontramos ante un problema solo a medias: si bien cien, aisladamente, es una unidad tónica, lo cierto es que en cien mil el acento recae sobre mil, como si de una palabra aguda se tratase (*cienmil): en definitiva, «y reducir cien mil a la memoria» es un ejemplo perfecto de endecasílabo sáfico acentuado en cuarta y sexta sílabas.
En el tercer verso, la confluencia tónica entre pastor y toda se justifica por el aprovechamiento de la recurrencia fónica /tóR tó/, que en suma viene a subrayar la palabra toda, la más importante del verso, como demuestra el que se haga aparecer justamente en posición antirrítmica: en este caso, el acento en séptima consigue enfatizar el contenido semántico de la palabra presuntamente desubicada.
«Al pensamiento que más piensa en ella», por su parte, se justifica de parecida manera: es ahora más la sílaba que coincide con el acento antirrítmico, lo cual evidentemente pretende, ahora también, subrayar el significado de la unidad desplazada.
El primero y los dos últimos versos, por su parte, son, de nuevo, problemáticos solo a medias.
«Si esto no fuera, fácil cosa fuera», «Condición propia de la humana suerte», y «da premio a la virtud y, al mal, castigo» no son versos cuya armonización plantee ningún problema, ya que, en suma, un acento antirrítmico en primera o tercera sílabas no comporta ni mucho los riesgos rítmicos que comporta su aparición en quinta o séptima sílabas, aunque este distingo no suele hacerse lo a menudo que debiera.
Además, si seguimos la información estadística ofrecida por Navarro Tomás acerca del uso que del endecasílabo hacen ciertos poetas, vemos que Cervantes se amolda especialmente al modo de Garcilaso (1982: 140). de hecho, en ningún otro poeta como en Cervantes y Garcilaso es tan frecuente el endecasílabo sáfico, más habitual en ellos que en otros autores del momento, tal que Quevedo o Herrera, como de nuevo ha demostrado Navarro Tomás.
Tomando como base los versos copiados y elegidos por diego, podemos ver que el endecasílabo más frecuente es el sáfico, al que siguen por este orden el heroico, el melódico y el enfático, orden que Navarro Tomás halla también en Garcilaso; si acudimos al número de ocasiones en que los acentos recaen sobre cada sílaba, la semejanza entre el endecasílabo garcilasiano y el cervantino se hace aún más patente 7.
Cervantes acentúa -siempre siguiendo este fragmento especialmente seleccionado por su torpeza-un 3% de ocasiones en la primera sílaba (por un 4% de Garcilaso), un 14% en la segunda (por un 13,3% de Garcilaso), un 4% en la tercera (por un 4,5% de Garcilaso), un 17% en la cuarta (por un 15,6% de Garcilaso), un 1% en la quinta (por un 0,5% de Garcilaso), un 14% en la sexta (por un 21% de Garcilaso), un 2% en la séptima (por un 1,1% de Garcilaso), un 14% en la octava (por un 12,6% de Garcilaso), un 0% en la novena (por un 0,6% de Garcilaso) y un 24% en la décima (por un 26,2% de Garcilaso).
La única diferencia significativa, en la sílaba sexta, puede imputarse a la brevedad del fragmento.
Finaliza sus reparos diego poniendo como ejemplo el terceto «Ármate de tus versos luego, y ponte / a punto de seguir ese vïaje / conmigo, y a la gran obra disponte» (Viaje, I, vv.
232-234), y escribe: «Son los defectos de este terceto de muestra los que más abundan y enfadan en la poesía cervantina. desgracia del ritmo sintáctico, de la transición de un verso a otro, de las pausas que despedazan el verso por sitio contrario a las naturales coyunturas, como trinchador que no conoce su oficio y hace crujir los huesos del asado, salpicando de paso a los imprevistos comensales, repetición de palabras simples y compuestas en las rimas, elección, para fin de verso y rima, de vocablos incoloros y poco eufónicos, y colisión de acentos inmediatos» (diego, 1948: 230).
de nuevo, como antes, cabe criticar el método seguido por diego, consistente en juzgar a un poeta por sus peores momentos, deliberadamente 7.
Tomamos como base los valores que Navarro Tomás ofrece acerca del endecasílabo de Garcilaso en el que pasa por ser su poema más logrado y plenamente clásico, la «Égloga III» (Navarro Tomás, 1982: 142). seleccionados y descontextualizados. pero, en fin, ni con esas lleva diego toda la razón.
Es cierto que la rima del terceto es pobre (aunque si hubiera que impugnar a cada poeta que se ha servido de una rima de este tipo, se quedarían las bibliotecas vacías: si Cervantes rima aquí ponte con disponte, también rima Garcilaso hora con deshora -«Elegía II», vv.
43 y 45-), pero pocas acusaciones más están fundadas. para empezar, prosódicamente no hay nada que decir de los versos: el primero es un perfecto endecasílabo enfático; y el segundo y el tercero, heroicos sin tacha.
Es cierto que en el terceto se da un cierto desajuste entre entonación versal y entonación sintáctica, pero por la sencilla razón de que los versos primero y segundo acaban en sendos encabalgamientos, lo que no puede constituir ningún defecto.
La esticomitia acabaría conduciendo al cansancio y al sonsonete, y más en un poema de tres mil doscientos noventa y ocho versos; se impone la utilización de ciertos recursos que hagan variable y flexible el ritmo del texto.
Además, diego parece orillar el contexto burlesco del poema, y el contenido admonitorio de estos versos, proferidos no se sabe si de burlas o de veras («a la gran obra disponte»), y en los que el contenido de los versos se ve subvertido, puesto en duda, por una forma cambiante y movediza.
Llama la atención la virulencia expresiva de diego (toda esa metáfora del trinchador), virulencia injustificada y desde luego innecesaria.
Creemos que viene a constituir una prueba más de la condescendencia con que se ha visto muchas veces a lo largo del siglo xx al Cervantes poeta, por influjo de las lecturas decimonónicas.
No es desde luego remedio de posturas de este estilo saltar a la margen contraria, deduciendo apriorísticamente la calidad de los versos cervantinos y aplicándoles diversos moldes más o menos elaborados: el problema seguiría siendo el mismo, a saber, la falta de atención lectora, la falta de lectores con que se ha encontrado la poesía cervantina.
Hemos ido viendo que los desajustes métricos y estilísticos atribuidos a Cervantes las más de las veces no son tales; y cuando sí lo son, no merecen ni la insistencia ni la gravedad con que la crítica los ha tratado, dejándolos correr siempre en otros poetas del momento en quienes también se dan con igual o mayor frecuencia.
En efecto, Cervantes es un poeta con ciertas caídas; un poeta que no está a la altura de los cuatro o cinco grandes poetas de su siglo, y no aceptar esto o querer demostrar su insuperable grandeza a través de otros méritos que lo son antes del crítico es leer con anteojeras. porque, desde luego, Cervantes es formalmente uno de los poetas más variados de nuestra lengua; sus poemas mejores no desmerecen al lado de lo mejor de su siglo, y su obra en verso le erige como uno de los autores que con toda justicia sigue interesándonos cuatro siglos después de su muerte.
Es hora de emprender un acercamiento verdaderamente sistemático a la poesía cervantina,
Cervantes ha venido siendo considerado como un poeta mediocre y poco dotado técnicamente.
En tres textos clásicos de gran influencia aún hoy, Ricardo Rojas, Francisco Rodríguez Marín y Gerardo diego se refirieron al mal oído de Cervantes y a su torpeza como versificador, lo que ha llegado a ser un verdadero lugar común de la crítica cervantina.
Recientes intentos de revaloración de la poesía de Cervantes han pasado por alto esta dura serie de reproches.
Hoy examinados, muchos de los supuestos errores técnicos que tradicionalmente se han imputado a Cervantes no son ya tales las más de las veces.
Es hora de revisar si verdaderamente fue Cervantes un poeta tan poco dotado técnicamente.
Palabras clave: Cervantes; poesía; métrica; estilística; defectos. |
Cuando irrumpe en un centro europeo el deslumbramiento renacentista, hay un florecer de sonetos, que se ha calculado en más de dos mil para el corto período isabelino de fines del siglo XVI en Inglaterra.
En Francia se han contado tres mil versificadores y, de acuerdo con el bibliógrafo Hugues Vaganay, se conservan entre los años 1530 y 1650 unos doscientos mil sonetos.
En español el número que se considera como el de actividad de la primera generación renacentista, o sea de aquellos discípulos inmediatos de Garcilaso que no hacen escuela de por sí, llega sin duda a mucho más de dos mil.
Tan solo en la obra de Gutierre de Cetina hay más de doscientos. y si se abarca lo que queda del siglo XVI y la primera mitad del XVII, teniendo en cuenta los centros culturales de ultramar, que comienzan por entonces una vida poética muy rica, ni es posible imaginar un número concreto (Gicovate, 1992: 49-50).
* universidad del pacífico, Lima, perú.
1. una versión resumida de los orígenes del soneto y de su primera expansión europea puede consultarse en el trabajo de William J. Kennedy (2011).
Este artículo estudia la función del soneto en don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes. básicamente, desarrolla la idea de M. bajtin de que los sonetos del Quijote son paródicos.
Encuentra que la parodia incluye no solo al hablante y al lector, sino también a los efectos poéticos (en concreto, los efectos métricos) que caracterizan al soneto como género textual, y hasta al soneto en su totalidad en tanto forma artística.
Más aún, los sonetos del Quijote se interpretan también como contrapuntos líricos del texto narrativo y hasta como ejes del discurso metapoético.
Lope mismo -pero, como en todo lo de Lope, el dato es monstruoso-escribió alrededor de tres mil sonetos, más que el conjunto completo de la producción isabelina inglesa (Gicovate, 1992:94).
¿Cuál es la razón del éxito de este tipo textual, fruto -como sostiene pötters (pötters 1998)-de la transposición de las «figuras magistrales» que la matemática medieval utilizaba para calcular la relación entre el círculo y sus cuadrados, el inscrito y el circunscrito?
¿Cómo puede explicarse que una forma tan local, desarrollada en los ambientes curiales de la corte siciliana de Federico II, adquiriera con el tiempo una resonancia tan grande, casi hasta convertirse en la forma poética por antonomasia? 1 En sus anotaciones a las poesías de Garcilaso de la Vega, hechas en 1580, Francisco de Herrera ensaya una respuesta a las interrogaciones anteriores. dice:
Es el Soneto la más hermosa composición, y de mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía italiana y española.
Sirve en lugar de los epigramas 2 y odas griegas y latinas [...] y la brevedad suya no sufre, que sea ociosa, o vana una palabra sola (Gallego Morell, 1972: 303).
Más tarde, en 1592, díaz Rengifo agrega a la caracterización anterior: «de ordinario no lleva sino un solo concepto [...]
Recibe comparaciones, semejanzas, preguntas y respuestas, y sirve para cuantas cosas quiera uno alabar en él: para alabar, o vituperar; para persuadir, o disuadir, para consolar, y animar [...]»
Concisión, flexibilidad (tanto textual como pragmática), concepto; pero también, como anota Gicovate (Gicovate 1992: 11) lo que otro tratadista del Siglo de Oro, el pinciano, llamaba apólogo, o, en términos modernos, trama.
Sin duda, las características métricas del soneto contribuyeron a su consolidación y difusión.
Jakobson nota que el éxito de la forma consiste en combinar una simetría -dos cuartetos, dos tercetos-con una asimetría -cuartetos contra tercetos- (Jakobson 1977: 34).
El juego de rimas subraya las similitudes y las diferencias.
En el soneto, se crea una pequeña estructura dramática donde se oponen -tensa, dinámicamente-la octava (o piedi) y el sexteto (o volta) [Gicovate 1992: 16].
Como sostiene con pertinencia bernardo Gicovate:
La relación entre las dos porciones desiguales constituye la esencia interna de la forma, puesto que el sexteto con su inesperada abreviación suministra un desarrollo de sorpresa, contradicción, repetición o superación -el poeta tiene que elegir-a la idea adelantada en el pie.
Hay en él una especie de conclusión que abraza las contradicciones y preparaciones de una octava dividida ella misma en dos partes de igual extensión. por lo cual presenta extremas dificultades.
[El sexteto] No debe reflejar a la preparación [es decir, a la octava] dividiéndose en dos partes, CCCddd, lo que resultaría contrario a la esencia de esta manera de ver, y lo que se encuentra muy raramente. debe hacerse, no obstante, una división intelectual en dos tercetos, con una pausa que a su vez se oponga a la continuidad de las rimas (Gicovate 1992: 18).
Los sonetos del Quijote aparecen, ciertamente, con las características de todo soneto, pero ofrecen, en conjunto, particularidades que me propongo comentar.
En un texto en el que, precisamente, se refiere a los sonetos iniciales del Quijote, Mijail bajtin señala cuál es la función del discurso, de todo discurso, en la novela. dice bajtin: 2.
Aunque como sonetos están compuestos irreprochablemente, en ningún caso los podemos adscribir al género soneto.
Constituyen en este caso parte de la novela; pero ni aún aislado, ningún soneto paródico pertenece al género soneto.
En el soneto paródico, la forma soneto no constituye un género; es decir, no es la forma de un conjunto, sino el objeto de la representación; el soneto es aquí el héroe de la parodia.
En la parodia de soneto tenemos que reconocer al soneto, su forma, su estilo específico, su manera de ver, de seleccionar y de valorar el mundo, su concepción de soneto, por decirlo así.
La parodia puede representar y también ridiculizar mejor o peor esos rasgos del soneto, con mayor profundidad, o con mayor superficialidad. pero, en cualquier caso, no tenemos ante nosotros un soneto, sino la imagen del soneto (bajtin 1989: 421).
Las precisiones de bajtin constituyen una lúcida declaración acerca de la función del discurso en la novela, pero también un programa de trabajo, quizás demasiado amplio si consideramos la dimensión de este artículo.
No obstante, algunas de las líneas señaladas por el investigador ruso bien pueden aprovecharse para centrar el tema que nos ocupa.
Concretamente, sí debería ser posible determinar la función (o las funciones, porque podríamos encontrar no solo intenciones paródicas) del soneto dentro de la novela de Cervantes y también de qué manera (con qué recursos, con qué elementos técnicos) los sonetos -o las imágenes de los sonetos, para darle gusto a bajtin-cumplen las funciones que se les puedan reconocer.
En primer lugar, conviene decir que el uso del soneto en el Quijote debe concebirse dentro de un ámbito mayor, que es el uso de la versificación en esta novela.
Como discurso reportado, es decir, como discurso que alude a otro discurso, podría decirse que las formas versales están presentes desde la primera línea del Quijote.
Henríquez ureña y otros observan que el sintagma «En un lugar de La Mancha» es un octosílabo (Henríquez ureña 1961: 255).
Al respecto, basta remarcar que el metro, es decir, el octosílabo, evoca a los romances, y que, sin considerar a este sintagma propiamente como un verso, parece el inicio de un romance -y, en efecto, lo es: se trata del primer verso de un romance anónimo recogido en el Romancero general de 1600, según dato de Cortázar y Lerner (Cervantes 1969: 21).
No hay que insistir acerca de la importancia de ese modelo textual en la obra: la misma concepción caballeresca de don Quijote (un rasgo esencial en la novela) se nutre del mundo representado en los romances de materia carolingia y artúrica.
Como el romance, el soneto no es una mera forma métrica, sino una forma métrica asociada a un mundo de representaciones.
Como lo sostiene Eliot:
Concretamente, para Cervantes y sus contemporáneos, el soneto forma parte del universo petrarquista y la convención del amor generada por el Cancionero de petrarca es, probablemente, la más frecuente en el Quijote.
Sin embargo, el soneto está presente -como dijo bajtin-como parte de la novela, no solo como alusión a un mundo amoroso convencional.
No es el único texto poético incluido en el Quijote.
Se encuentran en él -entre otras formas-también canciones (completas o truncas), décimas espinelas, coplas, y el «ovillejo», forma métrica creada por el propio Cervantes 4.
No como discursos reportados, sino como discursos incorporados, existen 20 sonetos en el Quijote: 18 en la primera parte y dos en la segunda. podría decirse que ocho son «textuales», en tanto se incorporan a la trama del texto; mientras que 12 son «paratextuales», en tanto anteceden o preceden al texto 5, y aluden a sucesos de él (o los comentan).
Cervantes escribe ocho sonetos iniciales (los sonetos laudatorios a cargo de «Amadises y belianises» y personajes semejantes) y cuatro sonetos finales (a cargo de los académicos de la Argamansilla).
La función paródica de los sonetos «paratextuales» parece ser suficientemente clara: se trata de ridiculizar «la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios, que al principio de los libros suelen ponerse», tal como Cervantes señala en el prólogo a la primera parte del Quijote (Cervantes 1998a: 10) y también (si se consideran los sonetos «finales»), las «anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de platón y de toda la caterva de filósofos», también en el prólogo (Cervantes 1998a: 10).
Es decir, se trata de incluir en las «listas finales» (aquí el final del libro) al Tiquitoc y al Cachidiablo, académicos de la Argamansilla, en lugar de platón y Aristóteles.
Sin embargo, la burla -como sostiene Adrienne Laskier Martín-, va mucho más allá.
Con su personal síntesis de la sátira culta renacentista de vertiente erasmista, tradición carnavalesca popular y prácticas «académicas» del mundillo sevillano del siglo XVI finisecular 6, Cervantes construye un tramado de varios niveles y de especial riqueza que esta estudiosa ha interpretado tan catorce sílabas [...] sino que transmite todo un universo significativo, que parcialmente se acepta y en parte se cuestiona». y Catherine bates asocia el soneto a la dialéctica del deseo y su frustración permanente que ella identifica con el petrarquismo (bates, 2011).
La contabilidad completa de las formas métricas de las dos partes del Quijote está registrada en domínguez Caparrós (2002: 52-55).
Vio la función paratextual del grupo claramente pierre Leoni ullman, en uno de los primeros tratamientos de conjunto de estos sonetos: «The burlesque poems of which part I of the Quijote begins and ends may be said to constitute its 'frame'» (ullman, 1961-1962: 213).
A lo anterior habría que agregar la práctica de la sonetada, un soneto con función de invectiva sugerentemente.
Luego de haber dado cuenta de los poemas iniciales, Laskier Martín se pregunta por la función estructural de los poemas finales: It remains to be established what the Argamansillian epitaphs contribute structuraly to the novel.
Afirma Laskier Martín (1991: 128): «In fact, Cervantes is creating a type of early and reverse Rezeptionäesthetic, anticipating and novelizing reception theory 350 years before it comes to vogue». podría agregarse que este fenómeno posee un correlativo «serio» en la reflexión donde está inscrito el soneto de «El curioso impertinente» (Quijote, I, XXXIII, p.
399), como se apreciará al final de este artículo.
Es frecuente, dentro de la economía del soneto, el recurrir al asíndeton y al polisíndeton.
El fenómeno se muestra con bastante fuerza en el primer cuarteto del soneto que don belianís de Grecia le dedica a don Quijote de La Mancha:
Rompí, corté, abollé y dije y hice más que en el orbe caballero andante; fui diestro, fui valiente, fui arrogante; mil agravios vengué, cien mil deshice.
(Cervantes, 1998a: 26) belianís se muestra ejecutivo y soberbio, y el asíndeton final y el polisíndeton inicial del primer verso, con su acumulación enumerativa así lo muestran.
El verso inicial podría presentar una sinalefa en décima sílaba, en posición «axial»: «dije y hice».
En estos casos, lo común es un hiato 9. podría haberse dicho, con más naturalidad: «dije y hïce» (o «dije e hïce»).
Sin embargo, si se adopta esta solución, se produce hipermetría: se crearía un dodecasílabo que rompería tanto las reglas constructivas del soneto como la secuencia endecasilábica posterior.
No es imposible que ocurra un fenómeno de este tipo.
Góngora, por ejemplo, en un famoso soneto, el poema 238 de la edición Millé («La dulce boca que a gustar convida»), incurre en él, cuando dice: «que a Júpiter ministra el garzón de Ida» (Góngora y Argote, 1967: 452).
Obsérvese: no es «de Ïda», con hiato: es «de Ida», con sinalefa.
Sin embargo, es un fenómeno rechazado por la preceptiva y que, efectivamente, hace fuerza a la pronunciación y a su recepción por el oyente.
El fenómeno debe inscribirse dentro de la lógica paródica de esta parte del Quijote e interpretarse no solo como ejemplo de falta de pericia técnica en don belianís, que podrá «romper, cortar y abollar» todo lo que quiera, pero que no es buen poeta, sino también (lo sospechamos por lo pomposo de su hablar) como discurso de soldado fanfarrón, como parla de miles gloriosus 10, que trata 9.
Como sostiene domínguez Caparrós (1993: 79), «no se han contado, en todas las épocas, las sílabas del verso como hoy acostumbramos a hacerlo, y no se han utilizado de la misma forma las licencias métricas relacionadas con el establecimiento del número de sílabas». baehr (1969: 50) ofrece ejemplos donde la aplicación del hiato o la sinalefa presenta en el verso castellano cierto grado de arbitrariedad o discrecionalidad.
Esteban Torre (1999: 41) admite: «A decir verdad, la escansión del verso puede entrañar algunas dificultades, aun en circunstancias aparentemente sencillas».
El primer verso del soneto de don beliarús podría medirse así: Rom-pí-cor-téa-bo-llé-y-di-jey-hi-ce (y formar así un endecasílabo yámbico), pero también podría escandirse de la siguiente manera: Rom-pí-cortéa-bo-llé-y-di-je-yhi-ce (once sílabas con sinalefa en la sílaba axial).
Es forma menos frecuente, pero quizás más mimética, si se considera lo observado en la nota 10.
Es, en efecto, un mal soneto, digno de un soldado fanfarrón.
Como el soneto de Orlando, que es el soneto de un loco, a este no se le pueden exigir excelencias preceptivas.
Sin remontarnos a la comedia latina ni al Traso de La Celestina, el personaje del soldado fanfarrón -y sus formas lingüísticas-están ampliamente representados en el soneto burlesco.
Son de este género dos de los sonetos recogidos en la de impresionar con la sarta de vocablos que enlaza polisindéticamente y que lo hace de tal modo que parecería querer forzar los moldes de la corrección y de los límites fijos del endecasílabo hasta producir una especie de «mueca fónica».
Repárese en que el mismo fenómeno no posee intención paródica en el soneto de Góngora.
En este, la sinalefa en sílaba axial (décima) podrá justificarse como torsión lingüística culterana o como forma de realce de una referencia clásica, pero no como parodia.
En todos los sonetos laudatorios, adquieren especial relevancia los nombres propios.
El fenómeno se explica por el mismo género (personaje que alaba a personaje), pero también por las exigencias sintéticas del soneto: basta con mencionar «Miraflores» para evocar el castillo de Oriana y Amadís; basta con citar al Toboso para evocar la dura realidad castellana.
Los nombres propios crean un efecto interesante en el segundo cuarteto del soneto del paniaguado, académico de la Argamansilla:
En el cuarteto anterior, todos los topónimos se encuentran en posición destacada, pues en todos ellos cae el acento en sexta sílaba, que, como dice Bělič (Bělič 2000: 141), es un acento principal en los endecasílabos.
Además, dos de los topónimos («Montiel» y «Aranjuez») son palabras agudas ante pausa medial, hecho que las destaca aún más -ocurre aquí la llamada «bimembración rítmica», estudiada por dámaso Alonso (Alonso 1960: 132-135)-.
Si se agrega, en este último caso, la diéresis («Montïel», «Aranjüez»), podemos reconocer palabras extremadamente realzadas fónicamente.
El contraste entre la elevación lingüística («el famoso/ -repárese también en el encabalgamiento-campo de Montiel» y «el herboso/ llano de Aranjuez») y la pobre realidad castellana subraya fuertemente la intención paródica del pasaje 11.
Lo interesante aquí es que Cervantes no solo parodia la inadecuación entre lenguaje y realidad, sino que también parodia a la misma diéresis en tanto generadora de esta inadecuación.
antología que se incluye al final del libro de Adrienne Laskier Martín: «Al túmulo del Rey Felipe II en Sevilla» (Soneto 177) y «de otro valentón, sobre el túmulo de Felipe II (Soneto 193), en Laskier Martín (1991: 211). un epitafio de Lope de Vega -«de Filonte, bravo»-incluido en sus Rimas (1602) presenta una estructura sintáctica semejante al soneto de don belianís: «Hendí, rompí, derribé/ rajé, deshice, rendí,/ desafié, desmentí/ vencí, acuchillé, maté./ Fui tan bravo, que me alabo/ en la misma sepultura./ Matóme una calentura,/¿cuál de los dos es más bravo?»
El soneto puede presentarse como ejemplo de carnavalización bajtiniana: «The comicity of this sonnet lies specifically in its absurdity -the outrageousness of a literary world whose capital is El Toboso and whose queen is dulcinea.
Los dos últimos tercetos del soneto del Caprichoso, 12 académico de la Argamansilla, llaman la atención.
«Entre las reglas estructurales, no siempre obedecidas» -señala Gicovate-«en italiano y en español, se prescribe que no debe haber pareados al comenzar el sexteto y, con más rigor, al final» (Gicovate 1992: 47).
La regla se quebraba en el soneto con estrambote 13 (uno de cuyos ejemplos más famosos es el de Cervantes al túmulo de Felipe II en Sevilla).
En esta variedad, el verso inicial del último terceto (el estrambote, que es una estrofa agregada) rima con el último verso del terceto anterior (con lo que se produce un pareado) y los dos versos finales del último terceto riman entre sí (con lo que se produce otro pareado).
Corominas, explica el nombre de esta estrofa agregada a partir de «estribote» ('apoyo, estribo' métricos, de donde «estribillo»).
«Estribote» -dice el lexicógrafo catalán-«parece haberse propagado en la Edad Media desde España a Francia y de ahí a Italia, alterándose estribot en strambotto, bajo el influjo de oc. ant. rims estramps'versos sueltos, sin rima' (lat.
STRAMbuS'bizco, estevado'); de Italia volvió a España con forma y significado nuevos» (Corominas 1973: s.v.). parece evidente, por el adjetivo derivado «estrambótico»'extravagante, irregular y sin orden', que el significado de 'desordenado' (presente en el étimo occitano) estaba, por lo menos en estado latente, asociado al término métrico 14.
El soneto con estrambote ya es un capricho métrico -digno, por tanto, del Caprichoso: nótese que «caprichoso» era un neologismo en la época de Cervantes (Cervantes 1998a: 594)-.
Lo que sí parece menos permitido, aún en los sonetos con estrambote, es la rima «Mancha: mancha» que forma pareado entre el último verso del segundo terceto y el primero del terceto «estrambótico».
Rompe las formas aquí Cervantes, pues lo usual es que el primer verso del estrambote sea un heptasílabo y él coloca de primer verso a un endecasílabo.
La rima «Mancha: mancha» está, pues, especialmente destacada.
Revela tanto la poca pericia técnica del 12.
En el soberbio trono diamantino/ que con sangrientas plantas huella Marte,/ frenético el Manchego su estandarte/ tremola con esfuerzo peregrino,// cuelga las armas y el acero fino/ con que destroza, asuela, raja y parte.../ ¡Nuevas proezas!, pero inventa el arte/ un nuevo estilo al nuevo paladino.// y si de su Amadís se precia Gaula,/ por cuyos bravos descendientes Grecia/ triunfó mil veces y su fama ensancha,// hoy a Quijote le corona el aula/ do Belona preside, y de él se precia,/ más que Grecia ni Gaula, la alta Mancha.// Nunca sus glorias el olvido mancha,/ pues hasta Rocinante, en ser gallardo,/ excede a Brilladoro y a Bayardo. [del Caprichoso, discretísimo académico de la Argamasilla, en loor de Rocinante, caballo de don Quijote de La Mancha] (Cervantes, 1998a: 594).
En España, el soneto con estrambote estaba ligado a lo burlesco.
Laskier Martín cita, al respecto, a Juan de la Cuesta (Ejemplar poético, Epístola III): «Esta licencia [la de acabar cuando quiere] no será otorgada/ al soneto, que es lícito y no puede/ alterar en su cuenta limitada./ y cuando en esto alguna vez ecede,/ y aumenta versos, es en el burlesco,/ que en otros, ni aun burlando se concede./ Esto usó con donaire truhanesco/ el bernia, y por su ejemplo ha sido usado/ este épodo, o cola, que aborrezco» (Laskier Martín, 1991: 52).
14. y, seguramente, a la idea del mundo al revés, de la inversión que impone el desorden.
culterano Caprichoso como la insistencia en una falla, en algo «no limpio», contaminado o mestizo en un mundo ideal de perfecciones y de utopías 15. para terminar con el tema de los nombres propios, resulta interesante notar que los antropónimos, específicamente los de don Quijote, dulcinea y Sancho panza, aparecen frecuentemente en posición destacada, que en el endecasílabo coincide con los acentos en sílabas sexta y décima. para no fatigar con la enumeración, me referiré solo a los sonetos laudatorios iniciales.
En sílaba sexta: «¡oh Sancho!»(soneto de Gandalín); «Quijote» (soneto de Orlando Furioso); «godo Quijote» (soneto del Caballero del Febo); «señor Quijote» (soneto de Solisdán).
En sílaba décima: «¡oh gran Quijote!» (soneto de belianís); «hermosa dulcinea» (soneto de Oriana); «hidalgo don Quijote» (soneto de Oriana).
Correspondientemente, también Rocinante adquiere el relieve métrico de su amo: en el soneto que finge el diálogo entre babieca y Rocinante, el «hipopónimo» -por llamarlo de alguna manera-Rocinante aparece en la sílaba sexta del primer verso y en la sílaba décima del último verso.
Como lo dice el propio Rocinante al final del soneto en cuestión: el amo y el escudero o mayordomo son tan rocines como Rocinante.
Este soneto es especialmente interesante: conviene examinarlo con algún detalle, pues como composición -o como dispositio, como distribución de partes-puede, a la vez, respetar y parodiar al soneto como género textual: dIÁLOGO ENTRE bAbIECA y ROCINANTE b.
¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?
R. porque nunca se come, y se trabaja. b. pues, ¿qué es de la cebada y de la paja?
R. No me deja mi amo ni un bocado. b.
Andá, señor, que estáis muy mal criado, pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.
R. Asno se es de la cuna a la mortaja.
No es gran prudencia. b.
R. Es que no como. b.
¿Cómo me he de quejar de mi dolencia, si el amo y escudero o mayordomo son tan rocines como Rocinante?
(Cervantes 1998a: 34) 15. puede ser interesante observar que los ridículos sucesos que rodearon la erección y la exhibición del túmulo de Felipe II en Sevilla y que fueron parodiados por Cervantes en su famoso soneto (Laskier Martín, 1991), quedan subrayados por la rima «mancilla: Sevilla» (vv.
6-7), que puede cumplir función parecida a la rima «Mancha: mancha», en tanto «ensucia» aquello que debería estar perfecto e impoluto.
«Salves» con una digresión más bien vulgar centrada en el asno y la alforja, como si quisiera ser discurso de caballero interrumpido por discurso de escudero y, percatado de su error, regresara a discurso de caballero.
El soneto de babieca a Rocinante es, en este respecto, canónico, pero con innovaciones interesantes.
Todo el soneto está construido por el diálogo entre dos animales, específicamente, dos equinos.
Se trata, en efecto, de una «burla equina», frecuente en la práctica de las academias literarias de fines del siglo XVI 22.
La distribución del diálogo constituye, probablemente, el eje estructural del soneto.
En efecto, los pies están formados por los diálogos alternados de babieca y de Rocinante: en el primer cuarteto de esta parte, la pregunta de babieca ocupa un verso y la respuesta de Rocinante, otro.
En el segundo cuarteto, solo se presenta una pregunta y una respuesta por interlocutor y cada una ocupa dos versos.
La vuelta empieza con un terceto que es una intensificación paroxística de preguntas y respuestas que se alternan en el mismo verso (se forman, así, versos articulados de seis y cinco sílabas divididos por pausa medial).
El terceto final es una coda dilatada en una pregunta retórica que se cuestiona aquello que en realidad afirma y que quiere que no solo babieca, sino todos nosotros, aceptemos: que don Quijote y Sancho son tan rocines (y, por extensión, tan asnos, recuérdese el verso 7) como Rocinante.
¿No es, verdaderamente, este gran soneto la puesta en crisis de lo dialógico como pretensión humana y -considerando la pregunta final-la atribución de necedad y animalidad a todo lo humano en el núcleo mismo de lo humano, es decir, en el lenguaje? dentro de la línea propuesta por bajtin, podría discutirse la división de sonetos «paratextuales» y «textuales» que hice al principio.
En realidad, todos son sonetos «textuales» en tanto son partes de la novela.
Admitiendo eso, y considerando que el Quijote parodia también la disposición de los libros de su época, la distinción puede mantenerse.
Como ya se señaló los sonetos «textuales» son ocho: hay seis en la primera parte (el soneto del libro de memoria de Cardenio, el del encuentro con Cardenio, dos de la novela del curioso impertinente y dos de la historia del cautivo); y hay dos en la segunda parte (el soneto del Caballero del bosque y el de píramo y Tisbe).
En algún caso, el soneto puede cumplir las mismas funciones que podría desempeñar en el teatro polimétrico español del tiempo de Cervantes.
En su Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega propugnaba: las décimas son buenas para quejas, el soneto está bien para los que aguardan, las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas.
(Lope de Vega 1968: 71) «La hora, el tiempo, la soledad, la voz y la destreza del que cantaba causó admiración y contento a los dos oyentes» (Cervantes 1998a: 303).
El locus amoenus pastoril es apto para el canto del soneto de Cardenio a la amistad.
La forma, «que está bien para los que aguardan», es decir, para aquellos que interrumpen el dinamismo narrativo para recogerse en un aparte lírico, puede ser el equivalente al aria operática, en tanto momento privilegiado de focalización lírica.
En efecto, el soneto actúa como contrapunto del ovillejo cantado inmediatamente antes y a la vez como intensificación temática del problema de la amistad traicionada, que es parte del drama de Cardenio.
Importante como puede ser, esta función «dramática» (o dramático-lírica) del soneto no es la única.
El soneto puede cumplir un papel caracterizador de un personaje, en el caso del soneto del Caballero del bosque. puede, también, articularse en relaciones textuales (y hasta metatextuales) sumamente complejas, como las que pueden reconocerse en el primer soneto de la Novela del curioso impertinente (I, XXXIV):
En el silencio de la noche, cuando ocupa el dulce sueño a los mortales, la pobre cuenta de mis ricos males estoy al cielo y a mi Clori dando. y al tiempo cuando el sol se va mostrando por las rosadas puertas orientales, con suspiros y acentos desiguales voy la antigua querella renovando. y cuando el sol, de su estrellado asiento derechos rayos a la tierra envía, el llanto crece y doblo los gemidos.
Vuelve la noche, y vuelvo al triste cuento y siempre hallo, en mi mortal porfía, al cielo sordo, a Clori sin oídos.
Con ligeras variantes, Cervantes usó este mismo soneto en la jornada III de su comedia La casa de los celos. desde el principio, pues, el soneto dialoga, digámoslo de alguna manera, con sus precedentes y con su par: está imbricado en una trama intertextual.
El soneto bulle de procedimientos petrarquistas: antítesis y paralelismos («pobre cuenta»/ «ricos males»; «al cielo sordo, a Clori sin oídos»), el xiasmo («el llanto crece y doblo los gemidos»), la metáfora («rosadas puertas orientales» por 'aurora') y el adjetivo («dulce sueño») tópicos.
La distribución es isoracional23: cada estrofa coincide con una oración.
La disposición es sumamente interesante: cada una de las tres estrofas iniciales está regida por una circunstancia temporal («En el silencio de la noche, cuando...», «al tiempo cuando...» y «cuando el sol...»).
La secuencia se rompe con la última estrofa, donde la paronomasia «Vuelve...vuelvo» tematiza el paso de la dimensión cósmica del paso del día a la repetición de la circunstancia cíclica e infinita del dolor del hablante y la indiferencia de la amada.
El paralelismo entre el último verso del primer cuarteto (verso cuarto: «estoy al cielo y a mi Clori dando») y el último verso del último terceto (verso 14: «al cielo sordo, a Clori sin oídos») no hace sino reforzar la sensación de circularidad.
Lo interesante de la ordenación de este soneto es que la crisis de la vuelta (de la vuelta, pero también de la vuelta, el tema del soneto), que es aquí -temática, no métricamente-el último terceto, se resuelve en la repetición del ciclo cósmico descrito en las tres estrofas anteriores.
Es decir, no se resuelve.
Se produce, más bien, una expectativa frustrada que resulta efectivísima, precisamente porque de lo que se trata es de remarcar la circularidad de la alternancia entre días y noches y la del dolor del hablante.
debe notarse bien en qué punto de la Novela del curioso impertinente aparece este soneto. ya Camila y Lotario engañan a Anselmo.
Se discute acerca de la verdad en la poesía. pregunta Camila:
-Luego, ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad? -En cuanto poetas, no la dicen -respondió Lotario-; mas en tanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos (XXXIV).
(Cervantes 1998a: 400) Lotario escribe un poema en el que el hablante se queja a Clori de que no lo escucha para, en realidad, declararle su amor a Camila, quien ya le corresponde, es decir, lo escucha.
Anselmo interpreta el mismo poema como intento vano de Lotario de conseguir a Camila mediante la referencia a una situación de rechazo que supone que ya sucedió. para Lotario, Camila-Clori le corresponde, pero finge no hacerlo; para Anselmo, Camila-Clori no le corresponde a Lotario y el poema consigna una situación ya pasada. para Camila y Lotario, el poema dice que no, pero en realidad que sí. para Anselmo, el poema dice que no, sencillamente.
Lotario dice que los poetas no dicen la verdad, pero al no decirla y ser enamorados como lo es él, se quedan cortos de decirla, o sea, la dicen, aunque no suficientemente.
El soneto es, en este caso, el pivote de una recepción circular que podría extenderse ad infinitum.
¿No es, nuevamente, prueba de la genialidad de Cervantes el que haya escogido para una reflexión metatextual (la de la verdad de la poesía) precisamente un soneto que se define por su circularidad y que, además, en sus referencias intertextuales petrarquescas y teatrales vale por toda la literatura?
Como ha podido apreciarse, la función paródica del soneto, sobre todo en la primera parte del Quijote, se muestra hasta en los efectos métricos, con lo que se refuerzan las ideas que formuló M. bajtin al respecto.
No es la única función que puede reconocérsele a esta forma: llega a ser un importante vehículo de reflexión metapoética. |
Hace ya algo más de dos décadas, al estudiar la recepción de Cervantes en el romanticismo portugués, me encontré con un uso de la figura de don Quijote en la literatura y en el ensayismo en portugal que entonces señalé como, probablemente, la más característica especificidad de aquella recepción en el contexto de las demás recepciones europeas del personaje cervantino.
Fue lo que entonces llamé «sebastianización» de don Quijote o «quijotización de don Sebastião», ya que consistía, fundamentalmente, en la fusión o convergencia de ambas figuras (Abreu, 1994a(Abreu, y 1994b)).
Había podido registrar el fenómeno en los años 70 del siglo XIX, elaborado por figuras tan destacadas del pensamiento y de la literatura como pinheiro Chagas o Guerra Junqueiro.
Asimismo, pude igualmente observar cómo aquél seguía manifestándose a lo largo del siglo XX, por lo menos hasta los años 50.
Se trataba de una elaboración realizada siempre bajo el peso determinante de ciertos contextos históricos e ideológicos, de crisis político-social y/o identitaria.
Así, por ejemplo, romántico finisecular, pinheiro Chagas había hermanado ambas figuras, el caballero manchego y el rey, en la locura, la castidad y la fe caballeresca.
Teixeira de pascoais, en 1911, embreñado en sus tesis sobre el * universidade Nova de Lisboa. ** para el uso del verbo poner en este título, se remite al final del Quijote: «...cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente...»
saudosismo como elemento identitario esencial de lo portugués, había hecho algo semejante. y, más tarde, en tiempos de la Guerra Civil española, J. Gomes Ferreira -a pesar de su ideología marxista-comunista, en apariencia tan opuesta a las de aquellos otros escritores-juntó a ambos, al rey y al caballero, en el mitema de la neblina, tal como antes lo hiciera pascoais 1.
La obra que ahora me propongo presentar formaba ya parte de ese corpus, pero la verdad es que no he llegado jamás a dedicarle siquiera una página.
O porque no pertenecía, cronológicamente, al romanticismo o porque habría que dedicar el análisis a unos cuantos textos más, siempre en un espacio y tiempo acotados 2.
No pertenecía al romanticismo, si consideramos a éste como un periodo literario strictu senso, habría que precisar, ya que es muy posible que esta apropiación «sebastianista» de don Quijote sea, de raíz, o de herencia, aún y siempre, de naturaleza romántica. pero dejémoslo, ya que esto nos llevaría por otros caminos... y recordemos en qué consiste el «sebastianismo».
Centrado en la figura del rey dom Sebastião, desaparecido en la batalla de Alcácer-Quibir, y causa entre otras de que portugal perdiera, entonces, su independencia, pasando así a formar parte del reino de España, en el sebastianismo se apoya una de las más persistentes mitologías mesiánicas de la historia política y cultural de portugal y de su imaginario.
Recuperando la figura del «encubierto» y reconfigurada en torno al rey desaparecido, y no muerto, aquella presenta como mitema basilar «la neblina».
El rey, escondido en una isla, volverá en un caballo blanco, salido de las olas marítimas, en una mañana de neblina (uma manhã de nevoeiro), para salvar a la patria y al pueblo.
Enlaza, además, con mitos mesiánicos anteriores, entre ellos el del Encubierto, por un lado, y se apropia de las profecías presentes en las coplas de bandarra (1500-1556), un poeta popular que anunciaba la llegada de un Mesías libertador, que instauraría el Quinto Imperio.
bien vivo el mito, desde finales del siglo XVI hasta nuestros días, siempre con una fortuna que los avatares históricos y políticos no han dejado de alimentar, a él se recurre una y otra vez.
La bibliografía sebastianista, tanto en el campo de la creación literaria como en el campo ensayístico, es ingente, ya sea para exaltarlo o para denostarlo, no raras veces por vía paródica.
Fernando pessoa, cuyo libro de poemas Mensagem constituye una de las más elaboradas y exaltadas recreaciones del mito, en unas notas reflexivas, intenta una definición.
Esto dice pessoa (escrito quizás a mediados de los años veinte), en traducción de Ángel Crespo: ¿Qué es, fundamentalmente, el sebastianismo?
Es un movimiento religioso, formado en torno a una figura nacional, en el sentido de un mito.
Tal como em 1994, sigo considerando como no integrable en este corpus el libro de Ribeiro Colaço ([1953]).
En sentido simbólico, don Sebastián es portugal: portugal que perdió su grandeza con don Sebastián, y que sólo volverá a tenerla con su regreso, un regreso simbólico -como si, en virtud de un misterio maravilloso y divino, su propia vida hubiese sido simbólica-pero en que no es absurdo confiar. don Sebastián volverá, dice la leyenda, una mañana de niebla, en su caballo blanco, venido de la isla lejana donde ha estado esperando la hora de la vuelta.
La mañana de niebla indica, evidentemente, un renacimiento nublado por elementos de decadencia, por restos de la Noche en que ha vivido la nacionalidad (pessoa, 1986).
Observemos ya desde este momento que el hecho de que esta figura se haya forjado para, supuestamente, liberar a portugal del «yugo castellano», añade un elemento interesante al hecho de fundirlo con el héroe castellano-manchego de Cervantes.
En 2002 se publicó en las ediciones de la biblioteca Geral de Coimbra un volumen de casi 800 páginas, Sebástica.
Bibliografia Geral sobre D. Sebastião, catálogo organizado por Vitor Amaral de Oliveira, rigurosísimo trabajo que constituyó su tesis de doctorado presentada en la universidad de Montpellier, bajo la orientación del prof. Adrien Roig.
Allí se recogen 3780 piezas, publicadas no solo en portugal sino también en España, brasil, Francia...
Recurramos a este catálogo para recordar que, aún en el siglo XVII, autores castellanos «se interesaron diferentemente por la materia sebástica»: en el teatro, Vélez de Guevara, Lope de Vega y Francisco de Villegas, dos «comedias» y una «tragedia» (la de Lope). y mucha poesía: Fray Luis de León, Lope de Vega, Fernando Herrera, «o de maior eco, um Soneto e, em particular, a Canção'por la pérdida de d.
(Oliveira, 2002: XXIII) 3. y es aún en el siglo XVII cuando el padre António Vieira desarrolla en brasil el mito sebastianista, ampliándolo con una vertiente quinto-imperialista.
Vitor Amaral de Oliveira considera su Historia do Futuro junto a las Trovas de Bandarra «os dois textos mais importantes do sebastianismo» (2002: XXX).
En este contexto del mito mesiánico y salvífico, el sebástico, interpretaremos la recreación de la figura de don Quijote en la obra sobre la que incide este 3.
Carlos Selvagem es pseudónimo de Carlos Tavares de Andrade Afonso dos Santos. comentario, la cual va a proporcionarnos, en 1943, una significativa diferencia en relación a los textos anteriores, de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX.
de hecho, lo primero que nos llama fuertemente la atención es saber que se haya representado en el Teatro Nacional dona Maria, en enero de 1944, en plena dictadura salazarista, del llamado «Estado Novo», esta pieza de teatro en la cual un don Quijote libertador de los oprimidos es llamado a restablecer la justicia social.
Sin cualquier ambigüedad por parte de su autor, como se verá claramente, en el libro, desde su apertura.
Es la única pieza de teatro de este corpus -donde encontramos a un don Quijote sebastianizado-y se presenta como una «Farsa heróica em 5 jornadas com 2 quadros e prólogo» 5.
La puesta en escena estaba enriquecida con escenarios de uno de los más prestigiosos artistas plásticos portugueses, además de escritor, Almada Negreiros. y acompañada con música de Ernesto Halffter. precisamente, por vía de la música del compositor español, entonces exiliado en Lisboa, tiene la obra una excepcional fortuna crítica en el cervantismo español.
Así, por ejemplo, Germán Gan Quesada (2007), al estudiar las «Variaciones sobre el tema cervantino en la música de la familia Halffter», en el apartado sobre «don Quijote de La Mancha y sus enamoradas», le dedica varias páginas al estudio de la música que acompaña a la obra y a la reconstitución de la pieza.
«Nos ha sido imposible, pese a una prolongada pesquisa, dar con la partitura de esta música escénica» (Gan Quesada, 2007: 380), asegura el musicólogo y compositor español, autor de este minucioso estudio. pero al observar que, «sin embargo, el estudio de la pieza teatral y de un notable aparato bibliográfico permite la reconstrucción» de la naturaleza y características de dicha música escénica, siguiendo a par y paso el texto de la pieza, y reconociendo que «las numerosas acotaciones escénicas relacionadas con la materia» revelan que «la participación de la música en el drama es constante», llegará a proponer una rigurosa correspondencia entre jornadas, escenas, cuadros, estrofas en algunos casos, y su «contrapunto musical» de la autoría de Ernesto Halffter. dichas acotaciones indican, además, con minucia, en cada momento, los instrumentos y los géneros musicales adecuados.
Lo hace también a partir de la detallada descripción de la pieza musical, tal como aparece en un artículo contemporáneo de aquella representación, publicado en un periódico de Lisboa por Santiago Kastner, «A música da peça "d.Quixote" de Ernesto Halffter» 6.
Finalmente, se apoya asimismo en el hecho de que el compositor haya transformado parte de su trabajo inicial en la suite Dulcinée, cuyo estudio le proporciona fuertes argumentos para la reconstrucción de la música de la pieza de Carlos Selvagem, observando, desde luego, cuando resume el argumento, «sus claros aires 5.
Sobre el Quijote en el teatro portugués, ver los estudios de J. Ares Montes, Fidelino de Figueiredo e Maria Idalina Resina Rodrigues.
Ver más elementos sobre el artículo de S. Kastener en Gan Quesada (2007: 381-2): "la fuente más valiosa para conocer la música incidental de Halffter para dulcinéa". sebastianistas» (Gan Quesada, 2007: 379) (no conozco ningún trabajo análogo para los escenarios de Almada Negreiros y espero que algún día se haga).
Sobre la recepción coetánea de la obra, Germán Gan Quesada aporta también elementos importantes sacados de reseñas de periódicos y concluye:
Aunque la crítica teatral no se mostró demasiado convencida del logro de las intenciones simbólicas del argumento de Selvagem -y de su probable dimensión de crítica política al régimen dictatorial de Salazar-sí se apresuró a señalar lo acertado de la elección de Ernesto Halffter, «garantía de calidad», como ilustrador musical de la peripecia (Gan Quesada 2007: 381).
En la parte final, que dedicaré al autor Carlos Selvagem, referiré otras opiniones.
Quiero, sin embargo, ya desde este momento, adelantar algo.
En la presentación de la obra escribe el musicólogo español: «La acción de la obra teatral [...] transcurre en la república insular de Tristiânia, en un período temporal indeterminado, aunque identificable con el siglo XVII» (Gan Quesada, 2007: 379).
Sería ésta, en efecto, la incertidumbre que el autor querría lanzar sobre la censura del régimen. y en la presentación de la acción, también él escribe que la acción transcurre em tempos remotos. pero está claro, lo estuvo para muchos espectadores, que el tiempo de la acción era el tiempo de su autor. (por ello, destaco la fecha en el título de este ensayo).
Lo estuvo también, en algún momento, para la policía del régimen que terminó por expulsarlo del ejército, donde tenía una carrera prominente, y encarcelarlo 7.
Notemos, desde ya, la clasificación genérica del propio autor: farsa heróica, la única así designada en su amplia obra teatral, donde encontramos «dramas rurales» y una «comédia dramática».
La división en «jornadas» remite, desde luego, al teatro contemporáneo del Quijote. publicada en libro, con fecha del ano de Graça de 1943, éste abre con una página donde, en epígrafe, se reproduce uno de los pasajes más inequívocos del libro cervantino. precisamente, sacadas del episodio de los galeotes, aparecen en primer lugar las palabras «...porque me parece duro caso -añadió don Quijote-hacer esclavos a los que dios y naturaleza hizo libres» hasta «y cuando de grado no lo hagáis [esto es, liberar a aquellos "pobres" hombres], esta lanza y esta espada, con el valor de mi brazo, harán que lo 7.
El historiador del teatro portugués Luiz Francisco Rebello termina un texto de evocación de Carlos Selvagem en el centenario de su nacimiento, afirmando que, además de al dramaturgo, historiador y ensayista, importa recordar "sobretudo, o homem vertical e íntegro, que nunca reagiu por cálculo e, no seu altivo individualismo, soube ser solidário das grandes esperanças e das grandes cóleras nacionais -o que lhe valeu ser perseguido, preso e condenado pelo simples crime de amar e desejar, para o seu país, a liberdade e a justiça.»"
Nótese el desplazamiento a la primera frase del «añadió don Quijote», que en el texto de Cervantes surge en la frase siguiente, pareciéndonos obvio que la función del mismo es colocar, lo antes posible, las palabras del epígrafe bajo la auctoritas de la voz quijotesca.
Si quisiésemos especular un poco, no nos sería difícil imaginar aquí una señal de un proceso de identificación entre el autor Carlos Selvagem, escritor y soldado, y esta voz que, con «mansedumbre y sosiego» pide que se haga justicia (lo que él cree ser la justicia), a la vez comprometiéndose a usar lanza, espada y brazo valeroso si fuere necesario conseguirlo por la fuerza, cuando «de grado» no se haga.
Finalmente, subrayo el hecho de que la cita esté en el original, indicando explícitamente el título de la obra, el capítulo y, por fin, destacado el nombre del autor, Miguel de Cervantes Saavedra.
Viene, a continuación, la página de acotación de los personajes. y al final de la página la indicación de que la acción transcurre en la capital de la isla de Tristiânia, «em tempos remotos» 8.
El prólogo es metateatral, pareciendo insertarse en una cierta tradición, popular y bufonesca.
A la entrada de una barraca se anuncia en «gordas letras» la farsa Dulcinéa ou a última aventura de D. Quixote y, junto a la taquilla, bajo «uma cavatina infernal», un personaje -don Roberto, se presume que el dueño de la compañía, ciertamente el que en la lista de los personajes se nos presenta como «poeta satírico»-se dirige al público anunciándole la función como «a mais antiga farsa que tem feito rir e chorar» a todo el género humano.
La presenta como la última aventura de la «asombrosa vida del famoso don Quijote de La Mancha», la cual, por el hecho de ser precisamente la última, no pudo ser conocida por «el portentoso escritor» que la puso en libro, aventura ésta de la cual «o autor desta farsa» tuvo la fortuna de encontrar su relato en los papeles viejos de una notaría.
La convergencia con el texto cervantino empieza ya a desdoblarse en gestos múltiples.
Además de la apropiación del personaje, nos encontramos, desde su misma génesis, con el recurso a procedimientos retóricos como el recién aludido manuscrito encontrado.
En otro contexto, deberíamos ya preguntarnos a cuál de los autores inventados por Cervantes se está refiriendo don Roberto, no ciertamente a aquél que, como sabemos, nos contó la muerte de su héroe.
Así que, tal como otros habían hecho ya, a don Roberto / Carlos Selvagem no les conviene la muerte de don Quijote. y se dan a sí mismos la ocasión de resucitarlo falsamente, para continuar las historias de sus hazañas, concluyo, parafraseando el final de 1615. precisamente, entender las razones y objetivos, la necesidad y las circunstancias de este resucitarlo, aunque falsamente, guían, en gran medida, mi lectura de esta su «última aventura», señalando igualmente su destacada calidad literaria y teatral.
Citaré siempre la obra en su original portugués, exceptuando algún momento y siempre por razones que me parecerán claras o necesarias para el lector no portugués.
Siguiendo los pasos de su modelo y matriz cervantina, el prólogo de Selvagem recurre a otros materiales tales como la explicitación de las intenciones del autor, el lenguaje y los ritmos de la frase...
Así, por ejemplo, cuando se nos dice que «O autor pretende apenas divertir-vos -ao sizudo como ao leviano, ao grave como ao embusteiro, ao pobre como ao opulento, ao sábio como ao iletrado», afirmación paralela a la del pasaje del prólogo del Quijote de 1605, donde el «amigo» le dice al autor: «procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla».
También aquí se anuncia al espectador la acción.
destaco estas intenciones aquí anunciadas. y estaremos atentos, en el desarrollo del argumento, para saber de quiénes son los desvaríos y la ambición de corregir este mundo, dónde está la Razón y dónde el Error, dónde la Virtud y dónde el Vicio, los cuales, según el autor, habrá que no confundir nunca.
Lo que sí veremos, desde muy temprano, es cómo este don Roberto, que aquí presenta la representación de la obra (¿es él su autor, el poeta «satírico»?), va a tener en la misma un papel importante: será él quién incite al pueblo a la revuelta (esperando tener más tarde la gobernación en sus manos). pero, siempre sobre él, veremos más cosas que nos han de desconcertar.
Finalmente, bien al contrario del autor del Quijote, que presentó su historia como una crónica historiográfica, dice éste en el prólogo que aquí se trata de una «fábula».
Que, como tal fábula, aquí nada «hay de común con la vida real de los hombres». y que «si por casualidad os pareciere tal, tenedlo por coincidencia o por vuestro propio anhelo».
Es mi convicción que al lector -o al espectador-de 1944 (he conocido a alguno), sí ha de parecerle que mucho tiene en común con su vida y su tiempo bien reales y mucho con sus anhelos.
Veamos, pues, como se desarrolla la obra que se nos anuncia como una «Farsa heróica em 5 jornadas com 2 quadros e prólogo». la primEra jornada, En la plaza y En la vEnta primera acotación escénica: «pequena praça de cidade antiga». una hospedería, que paso a llamar «venta» ya que ella sigue el modelo cervantino y, más tarde, va efectivamente a ser llamada «venta».
Allí transcurrirá la mayor parte de la acción.
Las primeras palabras que se escuchan en escena y que son las únicas de la primera escena son las de un sereno: -Raiou o dia, fregueses!
9. y, luego, en la apertura de la escena II, escuchamos el nombre de la ciudad/ isla donde tiene lugar la acción: Tristiânia (que contrasta, nótese, con el «claro día» acabado de anunciar y que, según algunas lecturas, sería un neologismo formado por: triste Lusitánia).
A su vez, la exclamación y la suspensión de la frase raiou hoje um claro día!... dialoga con la «neblina» del mito sebástico. y su sentido mesiánico-profético será reforzado en las escenas siguientes, con esta otra frase, que escuchamos repetidamente en boca de otros personajes: -Atrás de tempos, tempos vêm!...
A través de la conversación de los personajes, entre ellos, marido y mujer, los dueños de la venta, nos enteramos que el día anterior don Quijote estuvo en la isla, habiéndose enfrentado con el jefe de la policía, que esta mañana vemos venir con sus «alabarderos» en busca de «papeles» dejados por don Quijote.
El ventero oculta el «papel», mintiéndole al capitán, pero es a través de la lectura de este papel como escuchamos la voz de don Quijote, aun antes de que éste aparezca en escena, un poco después, ya en la jornada II.
Surge, aquí, la primera paráfrasis del texto cervantino, ya que en el papel, enunciado en primera persona por quien firma «Cavaleiro da Triste Figura», éste se presenta, entre otras palabras, como el que «à sua dama fêz voto de proteger os fracos e os aflitos, libertar os oprimidos, socorrer os desgraçados, castigar afrontas, desfazer agravos e combater toda a sorte de injustiças, violencias e tiranias», esto es, una simple y llana traducción del texto cervantino que bien conocemos. y regístrese el comentario del hospedero cuando termina la lectura del «papel»:
-Regala os bofes, mulher, ouvir tais coisas em favor do povo! [cursiva mía] Queda, pues, explicitada, desde el inicio, la relación entre el proyecto -el programa de acción-de don Quijote y su interés para «el pueblo».
A su vez, el capitán de la policía amenaza al alabardero en relación con los «papeles»: «se tornar a apanhar-te em flagrante trapaça, levar-te-ei ao pelourinho e ali te farei bailar por contumaz e rebelde contra a segurança do Estado» (p.
Antes aún de que se termine esta primera jornada, aparece en escena Sancho pança (cena V, p.
37), cuya función en la obra trataré de profundizar más adelante.
En la escena VI aparecen bandurra, poeta ciego -que canta sus coplas «em louvor do Encoberto»-y Jocriz, una especie de escudero de bandurra cuyo nombre evoca Jesucristo.
(La u en el lugar de la a del mitificado poeta popular de las famosas coplas, bandarra, parece ser, puede ser, un rasgo disfórico y ridiculizador.)
Todos beben y brindan por o dia que vem perto, ese día anunciado, que todos esperan y dicen acercarse.
Nos encontramos con una obra compleja, desde el punto de vista político-ideológico y ético, la cual presenta una complejidad correlativa en el uso de las figuras de don Quijote y de su escudero también desde esa perspectiva. destacaré, pues, algunos momentos que estimo muy significativos en la elaboración de esa complejidad. ya en esta primera jornada tiene lugar un diálogo, en la escena VI, entre don Roberto y Sancho panza: tras escuchar las coplas de bandurra sobre «el Encubierto», donde se habla de un caballero «que foi anunciado e não se deve nomear... que virá como um ladrão na noite... na manhã de nevoeiro», Sancho no entiende quién es este caballero al que aluden las coplas cantadas por bandurra, un caballero que tiene la palabra «Libertad» inscrita en su blasón y que combate al otro, cuyo mote es «Injusticia», cuya ley es «Tiranía», un caballero que da al pueblo una victoria sobre aquel otro.
Tras la insistencia de Sancho en decirle al «señor poeta» que él sigue sin entender, éste le contesta: «-pois não percebeste ainda, ó pipa de simplicidade, que esse nobre cavaleiro é o teu Senhor dom Quixote?» ya aquí y a continuación, el autor va a echar mano de lo que parece ser la función de Sancho, que paso a llamar «desidealizadora» 11. don Quijote había tenido un enfrentamiento físico con el capitán de la policía.
Las coplas de bandurra lo convierten en héroe del duelo.
Los otros dicen que, en el combate, vieron a don Quijote venciendo al tirano; Sancho dice que lo que él vio fue al tirano echando por tierra a don Quijote, y a su amo salvado por el pueblo que viene a liberarlo de las manos del otro: «Então não vi eu também toda essa fantochada?
Quem livrou meu pobre amo duma tareia foi todo o povo da ilha...». don Roberto y el ventero le llaman mentiroso y mentecato y Sancho describe minuciosamente lo que vio, con sus ojos «mortais». bandurra, usando la referencia crística, le acusa de traidor, comparándole con pedro, que tres veces había negado a su Señor. y solo Felícia, la ventera, reconoce que Sancho dice «la pura verdad». pero los otros siguen acusándole de haberse «vendido a los tiranos». y recurren a varias estrategias para convencerle.
Así, tenemos ya a bandurra como mistificador (y a don Roberto que se sirve de esa mistificación) versus Sancho panza 12, que ha visto lo ocurrido e insiste en decir cómo lo vio (molinos y no gigantes...).
Sancho se resiste a admitir la homologación que los otros pretenden hacer y que convierte a don Quijote en el Rey Encubierto.
Le repiten las coplas del rey dom Sebastião para que Sancho vea la analogía pero éste sigue contestando: «E que tem essa 11. un análisis comparativo de esta «desidealización» de Sancho en las literaturas europeas nos mostraría resultados muy interesantes. pero ésa es una tarea que sobrepasaría el propósito de este ensayo y que, en todo caso, yo enmarcaría en la original contribución de Kafka a la interpetación de la figura de Sancho (ver Abreu, 2011).
12. por cierto, en la referida primera puesta en escena, interpretado por João Villaret, uno de los mayores actores del teatro portugués. cantiga que ver com o senhor meu amo?». don Roberto intenta convencerle de que acepte esta versión, «a ti só deve importar a bela coroa de Conde», siguiendo, de nuevo, las señas de identidad cervantinas de Sancho.
47), le ordena. pero Sancho llamará a todo esto «patranhas» y «endróminas». y durante toda la escena, en sus hablas aparece fielmente caracterizado, también en su versatilidad psicológica, de acuerdo con el libro de Cervantes (al revés de lo que tantas veces ocurre en las recreaciones quijotescas de la época, donde responde más bien a los tópicos que la crítica incesantemente repite sobre él y que incluso los socialrealistas, a pesar de haberle elegido como bien preferible a su amo, no dejaron de repetir).
En una de las acotaciones, se lee: «Sancho (digno)».
Llegados, pues, al final de la primera jornada, y aun antes de que don Quijote haya aparecido directamente en escena, tenemos ya todos los elementos configuradores de la sebastianización del hidalgo /caballero cervantino («É que já ninguém duvida, bruto, que ele é o Rei Encoberto!», le dice don Roberto a Sancho).
Tenemos, asimismo, la información de que él está en la isla para salvar al pueblo de la tiranía de los gobernantes, a la vez que, como escucharemos al principio de la segunda jornada, su presencia surge asociada a la profecía anunciada en las coplas de bandarra. y también que, en una (posible) lectura anti-sebastianista de la obra, Sancho resultaría ser una vía para el desenmascaramiento del mito sebastianista.
La primera actuación directa de don Quijote, en la jornada II, se concreta en un discurso que parafrasea su elogio de los siglos dorados, aquel tiempo en el que «tudo era próprio e comum.
En una reseña a la publicación del Teatro Completo de Carlos Selvagem se escribió no hace mucho que la pieza «constitue um encontro feliz dos tempos passados e da obra de Cervantes com o ideário igualitário do Autor» 13.
El dEsarrollo dE la farsa hEroica ¿Que va, entonces, a ocurrir en las jornadas siguientes? ¿dónde está esa dulcinea anunciada en el título? para eliminar a don Quijote, el bando de los tiranos va a encargar a Florinda, sobrina de uno y amante de otro, a que lo seduzca, presentándose tras la máscara de dulcinea.
Empieza ella su acción a mitad de la obra. y en un primer diálogo con Sancho, a quien intenta manipular para convencer a su amo de que ella es dulcinea, de nuevo éste reafirma su función que aquí llamo «desidealizadora» y desmitificadora.
Cuando aquella le dice que es dulcinea, él contesta: 13.
También en boca de Sancho surge uno de los mitemas sebastianistas aquí usados en la sebastianización de don Quijote, la isla, ya que, para ayudar a Florinda, convenciendo a su amo de que ella es dulcinea, tendría ésta que «chegar a convencê-lo de que viveu encoberto um ror d 'anos numa ilha», le dice el escudero.
Al final de esta tercera jornada, don Quijote ya está rendido a Florinda/dulcinea.
Sin embargo, a pesar de que intenten comprar a Sancho su ayuda, prometiéndole bienes materiales (siguiendo el tópico del «materialismo» de Sancho) éste desconfiará siempre de que ahí «há marosca!», artimaña o engañifa bien urdida.
por otro lado, utilizando a don Quijote como cebo «para inflamar esse povo e alimentar-lhe a esperanza» -como explícitamente reconoce Don Roberto-, el auto-erigido líder de la conspiración y de la Junta de Salvación pública del bando revolucionario, prepara ya la traición para eliminar a don Quijote cuando asuma la gobernación. y así es.
Llegado el momento de la victoria, aquél expulsa a don Quijote y reintegra a los anteriores tiranos en su gobierno.
A su vez, el pueblo que antes había aplaudido a don Quijote, aplaude ahora al nuevo gobernante y apoya su acción de expulsión del caballero.
Solo Florinda, que mientras tanto sufre un proceso de quijotización, no acepta ser reintegrada y prefiere morir en la hoguera.
En la quinta jornada, constituida ésta por los anunciados «dois cuadros», don Roberto, con el poder ya en las manos, juzga a don Quijote, bandurra, Sancho y Florinda, en tribunal popular y soberano.
Ante el cambio de actitud, que él no entiende, don Quijote les pregunta: «Que queredes a d.
A pesar de algunas voces discordantes, esa gente «descomunal e bárbara» votará por mayoría la expulsión de don Quijote por «velho, louco varrido e estrangeiro» (por extranjero, ¿aquí, pues ya des-sebastianizado?), acusado de la «burlesca artimanha» de haber convencido a bandurra de encarnar en él «a profecia da volta do Encoberto». y la multitud «em delírio» aclama a don Roberto y su «sabedoria».
Al final, caballero y escudero, despojados de sus trajes/máscaras sebastiánicos, siguen enteros en sus señas de identidad cervantinas. y sin contaminaciones foráneas, apetece decir.
Así, Sancho quisiera ver a su amo, «iracundo, como tantas vezes vi», salvar a Florinda de la hoguera; pero éste sabe que «Mais vale sonhá-la [a dulcinea] que havê-la».
Largo tiempo nos ocuparía analizar y dar razones para este final, sin duda desconcertantemente disfórico, desde los puntos de vista ideológico, ético, político y existencial.
¿O será que también éste, el final, es, en parte, heredero del final del libro de Cervantes, además de ser hijo de los tiempos en los que se escribió esta obra de teatro? ¿y por qué el autor pone tan miserable papel en manos de un poeta satírico?
«Eu sou um poeta, um artista!», dice él, precisamente cuando hace el papel de denunciador-traidor de la revuelta popular, ante los tiranos (jornada 4.a, esc.
Hasta aquí, el primero «quadro» de la última jornada. pero el segundo «quadro» y final de la obra nos ofrece un nuevo aliento. don Quijote de La Mancha, el extranjero, vuelve «a sus tierras de España».
Sin embargo, en la isla se escucha, de nuevo, la voz del sereno que anuncia, tal como al inicio de la obra, el rayar de un claro día.
Jocriz de Tristiânia, quien, recogiendo la semilla quijotesca, ahora, de nuevo bajo el yugo de la tiranía, retoma las armas y la espada y repite las palabras programáticas de don Quijote y de su tarea caballeresca, su promesa de «alevantar os humildes, libertar os oprimidos, socorrer os agravados e castigar toda a sorte de injustiças, violencias e tiranias». ¿por eso y para eso había este autor falseado el final del héroe cervantino e ignorado su muerte?
¿Es éste el heroísmo que ha de enfrentarse a la farsa de los traidores? para terminar, vuelvo a la recepción contemporánea de la representación de la pieza sobre la cual adelantaba yo algunos apuntes al inicio de este ensayo.
Germán Gan Quesada investigó los artículos y reseñas publicados en la época y, a partir de ellos, concluyó, lógicamente, repito sus palabras, que «la crítica teatral no se mostró demasiado convencida del logro de las intenciones simbólicas del argumento de Selvagem -y de su probable dimensión de crítica política al régimen dictatorial de Salazar...-» (Gan Quesada, 2007: 381).
Entiendo que alguien que no vivió, felizmente, bajo una dictadura, y me alegro mucho por ello, tome a la letra aquellas reseñas de los primeros años de la década de los 40 en portugal. pero quienes sí vivieron bajo esa dictadura saben que ningún periódico o crítico podría atreverse a mostrar «el logro de las intenciones simbólicas» -y, sin cualquier asomo de duda, políticas-del argumento de la obra y de su desarrollo. de hecho, es fácil deducir, en Lusitânia, el tristemente famoso «lápiz azul» de la censura salazarista no habría permitido su publicación y ni siquiera había periódico donde ello se publicase.
Tanto los periódicos como los críticos invocados eran, como por allá se decía, «del régimen». |
Ponte en marcha, solo.
Todos los demás solitarios irán a tu lado, aunque no los veas.
Cada cual creerá ir solo, pero formaréis batallón sagrado: el batallón de la santa e inacabable cruzada unamuno (1961: 100)
En 1898 la opinión pública española centraba su interés en muy diversos asuntos domésticos y, fuera de sus fronteras, de forma significativa, en el caso dreyfus, un proceso que se vincula en diversas cabeceras con otro acontecimiento judicial que viene a sacudir la conciencia española: la revisión del proceso de Montjuic 1.
No hay apenas periódico que no dedique unas líneas al asunto y son muchos los periodistas y literatos que escriben al respecto del * Ayuntamiento de Madrid.
Más allá de la convergencia que la prensa establece entre ambos procesos judiciales (vid., entre otros muchos ejemplos posibles, «La revisión de un proceso», El País, 18/09/1898, donde se aprovecha la noticia de la consecución por parte de la defensa de la revisión del caso dreyfus para pedir, a su vez, la revisión del de Montjuich tras enumerar los puntos comunes que existen en uno y otro), es bien cierto que el papel jugado por la opinión pública en lo relativo al proceso de Montjuic guarda importantes similitudes con lo sucedido en torno al caso dreyfus, tanto es así que Carlos Serrano llega a afirmar, al reflexionar sobre su trascendencia, que «[...]
Montjuïc fue una especie de "affaire dreyfus a la española", que provocó el nacimiento de los "intelectuales" como forjadores de opinión » (vid. Serrano, 1991: 85).
En la capital una de las cabeceras que se implica significativamente en el seguimiento del caso es Don Quijote, semanario dirigido en aquel momento por Miguel Sawa 3.
El semanario Don Quijote, el «diario que se compra pero no se vende» como reza su portada, inicia una campaña singular de adhesión a Zola con don Quijote como hilo conductor.
La cabecera madrileña trata de movilizar a sus lectores para conseguir manifestar a Zola el apoyo español a su encendida defensa de la inocencia de Alfred dreyfus 4.
Don Quijote se imprime por primera vez en las máquinas de la Imprenta Moderna en 1892 como publicación de formato folio y apenas dos páginas, una de ellas dedicada íntegramente a las caricaturas de Demócrito, seudónimo utilizado por Eduardo Sojo, fundador y primer director del semanario, 2. una interesante panorámica sobre la repercusión del caso dreyfus en la sociedad española y su impacto en la prensa de la época se puede encontrar en Jareño López (1981).
Téngase en cuenta que, cuando estalla el asunto dreyfus en Francia, España está inmersa en su propio debate sobre la cuestión judía: el derecho al retorno de los sefarditas.
Este es uno de los motivos por los que el asunto dreyfus apasionó a la opinión pública española.
González García (1991); en el capítulo 2 de la primera parte el autor señala las singulares implicaciones de la «cuestión judía» en España (González García, 1991: 57-63).
Este autor ha dedicado gran parte de su investigación a los judíos en la España contemporánea ya desde su tesis doctoral, La cuestión judía y los orígenes del sionismo en la España de la Restauración (1881Restauración ( -1905)), leída en la universidad Complutense de Madrid en 1984, por lo que son muchas sus publicaciones dedicadas a este respecto.
Más recientemente han visto la luz dos obras que son de cita indispensable para tratar este asunto: Álvarez Chillida (2002) y Rozenberg (2010).
3. poca es la bibliografía disponible sobre la figura de Miguel Sawa, si bien tienen bastante interés las semblanzas trazadas por Ángeles Ezama Gil (1994: 77-82) y Sergio Constán (2010).
Este último retrata a Miguel Sawa (1866Sawa ( -1910) ) desde una perspectiva interesante en el prólogo a la edición de su obra póstuma, Historias de locos; lo describe, más allá de su fraternal relación con el «príncipe de la bohemia», Alejandro Sawa, como admirador de Cervantes y amigo de Manuel Machado, importante figura del periodismo madrileño del fin de siglo y cofundador de la Asociación de la prensa de Madrid, así como entrañable amigo de escritores, periodistas y bohemios, al tiempo que rescata su faceta de escritor.
Miguel Sawa, quizá por su profunda admiración por el universo cervantino, es responsable principal, en colaboración con pablo becerra, de la edición de Crónica del centenario del don Quijote (1905), publicado con ocasión de la celebración del tercer centenario de la publicación de la primera parte de la novela de Cervantes (sobre la conmemoración de esta efeméride, vid. Storm (1998) y «El Ateneo de Madrid y el tercer centenario del Quijote de 1905», en Martínez de Castilla Muñoz (2008: 11-47)).
El caso arranca en 1894 con la condena a destierro por alta traición al capitán del Ejército Francés de origen judío Alfred dreyfus.
La familia del condenado comienza a recabar apoyos para defender la inocencia del capitán y solicitar la revisión del caso, al tiempo que tratan de formular acusación contra el comandante Esterhazy, auténtico culpable del delito que, sin embargo, es absuelto en 1898 por el Ministerio de Guerra, que previamente había condenado al capitán.
Ese mismo año, coincidiendo con el aumento de partidarios de la inocencia de dreyfus, Zola publica en L'Aurore «J 'Accuse», carta abierta al presidente de la República y cuya publicación es considerada el auténtico detonante del caso tal y como se conoce, con el estallido de la corriente antisemita en Francia, la movilización de la intelectualidad gala y el desarrollo de la prensa como cuarto poder.
La bibliografía sobre el caso en cualquiera de sus aspectos e implicaciones es casi inagotable, lo que da una muestra del calado del acontecimiento.
También que desde fechas muy próximas se comenzase a recopilar la información y a publicarla debe dar idea de la importancia que desde el principio se le concedió al caso dreyfus. y una serie de secciones fijas cuyos títulos tratan de evocar el universo quijotesco 5.
La Hemeroteca de la biblioteca Nacional de España y la Hemeroteca Municipal del Ayuntamiento de Madrid conservan dos de las colecciones más completas de la cabecera, disponiendo la primera de ellas de la mayor parte de los ejemplares conservados digitalizados y la segunda de la secuencia más extensa por número de ejemplares 6.
El Madrid decimonónico alumbró, sin embargo, otras publicaciones bautizadas con el nombre de personajes cervantinos 7, si bien es el Don Quijote en la época en la que es dirigido por Miguel Sawa el que se convierte en órgano de expresión de las demandas regeneracionistas. por sus oficinas pasaron escritores como Maeztu, pío baroja, Valle Inclán o blasco Ibáñez, poetas como Juan Ramón Jiménez, la bohemia capitalina, e insignes periodistas como Luis bonafoux, también este un destacado dreyfussard y director del diario El Progreso 8.
de corte satírico y radical, pocos acontecimientos patrios y extranjeros escaparon al peculiar análisis de las páginas de Don Quijote 9.
Esta singular publicación, del mismo modo que sucede en otras cabeceras madrileñas, mira constantemente a Francia y su atención la atrae de un modo especial Zola y el liderazgo que el literato ejerce sobre la intelectualidad francesa a propósito del caso dreyfus.
Así, no se limita, como es el caso de otros periódicos, a dar noticia de lo que en torno a él está aconteciendo en el país vecino, sino que toma partido por Zola y, de este modo, por la inocencia de dreyfus para lograr que la sociedad española apoye también la causa.
A la singular iniciativa de Don Quijote pronto se sumarán otros periódicos: desde El Progreso, donde también se recogerán las firmas, hasta la cabecera republicana valenciana El Pueblo, fundada en 1891 y estrechamente vinculada por aquel entonces a Vicente blasco Ibáñez, a quien unían profundos lazos con el padre del naturalismo 10.
El escritor valenciano relata así cómo obró para 5. para una explicación detallada de las diversas secciones de la cabecera vid. Varela Olea (2003: 45-47).
No puedo dejar de agradecer al personal de la Hemeroteca Municipal de Madrid, y muy especialmente a Susana Ramírez paredes y Guadalupe uceta pérez, la ayuda y facilidades prestadas para la consulta del fondo hemerográfico y obtención de la reproducción que figura en este artículo.
8. para abundar sobre la figura de Luis bonafoux y su activa defensa de dreyfus y Zola, vid. Jareño López (1983).
La historia del semanario Don Quijote en España se estudia con detalle en Rubio Jiménez (1998).
Como señala el autor del capítulo, este periódico se convirtió en «una verdadera hermandad de artistas y escritores preocupados por la situación del país y empeñados en modificarla, acogiéndose a la sombra idealista y hasta quimérica del héroe cervantino» (Rubio Jiménez 1998: 300).
En abril de 1902, poco antes de la muerte de Zola, blasco Ibáñez le visita en parís.
En estas páginas el autor repasa todo aquello que le une al literato francés, confesándose su admirador y deudor intelectual, al tiempo que reseña cómo rememoró con él los sucesos relacionados con el caso dreyfus y la iniciativa análoga a la de Don Quijote en Madrid que él puso en marcha en Valencia. demostrar a Zola su adhesión, de un modo muy parecido al que la cabecera madrileña había decidido hacerlo:
Me encontraba entonces en Valencia y quise hacer saber a Zola que no estaba solo.
No sabiendo cómo demostrárselo, a la puerta del diario popular que entonces yo dirigía, hice colocar unas mesas, en las mesas unos pliegos de papel e hice decir que los que en ellos firmasen enviaban un mensaje a Zola.
El espectáculo fue tierno e imponente: todo el pueblo pasó a firmar, acudiendo a mi llamamiento.
Toscos obreros, con toscos caracteres de letras, ponían su firma.
Muchos de ellos no conocían a Zola ni de nombre, otros sólo a través de una novela, los más firmaban porque sabían que Zola sufría.
Vino Sorolla, y con Sorolla otros pintores, y llenaron de acuarelas y de pinturas hermosas aquellos pliegos llenos de firmas.
Más tarde, los obreros encuadernadores lo encuadernaron en marfil y cantoneras de oro, y los plateros le pusieron letras de plata. por fin, con más de 60.000 firmas, el álbum fue enviado a parís» (blasco Ibáñez, 1999: 131).
La nota escéptica a la propuesta de Don Quijote la representa Clarín en las páginas de su tribuna, «palique», en el semanario Madrid Cómico 11; en ella, y utilizando un tono rayano en la condescendencia al referirse a la «intervención generosa» del «simpático autor del Yo acuso» en el asunto dreyfus, trata el asunto puesto en marcha por Miguel Sawa 12. pues bien, a pesar de que Clarín dice que esta adhesión pública, la de la juventud española a Zola, debiera hacerse, formula varios consejos, pues en su opinión esto no debiera hacerse de cualquier manera, pues «no vaya a resultar que no quede en Medán una vidriera sana» 13.
Asimismo afirma, y esto entronca con la actitud que frente al caso dreyfus se instala en una parte de la opinión pública española, que:
[...] habría que ponerse bien claro que no se prejuzga la cuestión que divide a los franceses.
No se trataba de un voto a favor de dreyfus, ni de dar por ciertas las acusaciones de carácter general que Zola dirige contra todo es Estado Mayor [...].
El objeto de la juventud española no podía ser erigirse juez de tan difícil litigio, dando sentencia que podría herir legítimos sentimientos nacionales; lo que se querría tendría que ser esto: tributar a Zola homenaje de afecto y admiración por su noble actitud [...] (botrel, 2003).
11. para el acercamiento a la cabecera madrileña es indispensable la monografía de Margot Versteeg (2011), y para abundar en la estrecha relación que une a Clarín con ella, vid. botrel (2003).
13. botrel señala que a partir de 1898, momento en el que se inaugura la tercera época de Madrid Cómico, apartado ya Sinesio delgado de su dirección, gran parte de su influencia y su carácter «modélico» se han perdido y se convierte en un «semanario para "gente vieja" por oposición a la "gente nueva" y como tal pierde gran parte de su popularidad y autoridad» (botrel, 2003).
Este cambio de rumbo, amén del cambio sustancial habido en su plantilla, podría quizá explicar su posición suspicaz en este asunto, habida cuenta de su línea editorial en otros.
«a la juvEntud Española»: El llamamiEnto dE Don Quijote
El 28 de enero de 1898 se publica en primera página un artículo suscrito por Miguel Sawa que lleva por título «A la juventud española» 14.
Tras alabar la actitud de Zola en lo que al proceso llevado a cabo contra Alfred dreyfus se refiere y hacer constar que la opinión pública europea y española están del lado de Zola, añade:
[...] ¿por qué no hemos de elevarle un mensaje de adhesión y que este mensaje vaya autorizado con las firmas de todos aquellos que somos admiradores del talento de ese hombre excepcional?
El mensaje podría decir solamente:
Al mAestro emilio zolA lA juventud esPAñolA y después una larga lista de firmas, testimonio de que en España hay una juventud inteligente y generosa, simpatizadora de todo lo grande.
Nosotros creemos que esta idea debe llevarse a la práctica y desde esta fecha a la del 10 de Febrero próximo, tendremos a disposición del público, en estas oficinas, las listas de adhesión al mensaje que hemos de enviar a Zola.
Los jóvenes de provincias que quieran tomar parte en este homenaje de admiración, podrán hacerlo por medio de cartas o telegramas. una vez firmados los pliegos, formaremos con ellos un álbum que enviaremos al maestro. y ahora, anunciada la idea, esperemos a ver si la juventud se digna hacerla suya.
Entre el 28 de enero y el 15 de febrero de 1898 se recoge en la mayor parte de los ejemplares publicados la iniciativa en un lugar preferente, pues ocupa las primeras líneas de la primera plana.
En el ejemplar de 18 de febrero de 1898 se informa bajo el título «Mensaje a Zola» de que son ya 2.124 las firmas de adhesión recogidas.
Se agradece a los periódicos de Madrid y provincias las frases elogiosas con las que se ha acogido la iniciativa.
El 11 de febrero de 1898, apenas cuatro días antes de que se cierre la recogida de firmas de adhesión propuesta por Don Quijote, se publica la caricatura que nos ocupa con el siguiente pie: «Se reciben adhesiones en la redacción de Don Quijote hasta el 15 del actual», al tiempo que en primera página se anuncia, del mismo modo que en muchos de los números anteriores:
A lA juventud esPAñolA.
Se reciben adhesiones hasta el 15 del actual en las oficinas de este periódico y en las de el Progreso, Montera, 51.
Don Quijote, 28/01/1898, disponible en la Hemeroteca digital de la biblioteca Nacional. un mes después, el 11 de marzo del mismo año, se publica la carta enviada al periódico por Zola en respuesta a la recepción del álbum con las signaturas de todos los interesados: parís, 4 de marzo de 1898 Sr. d.
Miguel Sawa, director de Don Quijote.
Mi querido colega: Estoy grandemente emocionado por el Mensaje que usted acaba de enviarme en nombre de la Juventud española, cuyas firmas, con ser tan numerosas, quedarán indeleble y cariñosamente grabadas en mi corazón.
Nada me es tan precioso como la aprobación de esas jóvenes almas entusiastas, prendadas de la verdad y la justicia. pero no soy yo sino un simple ciudadano, y la brava confianza con que ustedes me favorecen debe ser consagrada a Francia, a Francia entera, que ha sido siempre y volverá a ser de nuevo el país del derecho y la generosidad.
Gracias, muchas gracias, y soy cordialmente vuestro.
La respuesta que dirige Zola al director de Don Quijote es reproducida a su vez por otras muchas cabeceras de provincias, hecho este que da una idea Hemeroteca Municipal de Madrid, Don Quijote, 11 de febrero de 1898. aproximada de la difusión que tuvo esta iniciativa en toda la prensa española.
Así, entre otros, El Liberal: órgano democrático de la Isla de Menorca, publicado en Mahón, La región extremeña, de badajoz, El Liberal: diario político y de intereses materiales, publicado en Alicante, o La autonomía: Diario republicano y defensor del partido único, editado en Reus, dan noticia de la carta del literato francés al tiempo que hacen referencia al movimiento de adhesión impulsado por la cabecera madrileña.
El llamamiento a la juventud española de Don Quijote y la caricatura que lo ilustraba alcanzaron, pues, una notable repercusión, también fuera de España.
Es la única ilustración española que recoge en esta selección, a pesar de que se publicaron otras en la prensa española, algunas de ellas en este mismo semanario.
Grand Carteret, en la somera revisión que de la prensa española hace al respecto, explica:
Esta es la imaginería transpirenaica que, a su vez, también se involucra [en la defensa de dreyfus], a pesar de todas las preocupaciones que monopolizaban la política local, a pesar de Cuba, de las características alegorías de la España mutilada, arruinada, crucificada, empobrecida de hombres y de dinero, a pesar de la predominancia de las imágenes contra los Estados unidos, de los cerdos vestidos con calzones con los colores de la bandera americana que pueblan todos los periódicos satíricos (Don Quijote, Gedeón, Campana de Gracia, Barcelona cómica...).
Añádase que [...] los lápices bosquejan recuerdos de Montjuich, de los condenados por consejos de guerra españoles, y entonces, como Don Quijote, todos consideran que «se debe manifestar, por la gran hermandad latina, que se deben remitir mensajes de adhesión a Zola, defensor del derecho eterno, superior a cualquier razón de Estado» 16.
La caricatura gozó, pues, de una cierta difusión dentro y fuera de las fronteras españolas. parece, sin embargo, que el que don Quijote soportase el peso del llamamiento a la juventud española no es accidental: más allá de la denominación del semanario y de que los personajes cervantinos apareciesen con enorme frecuencia en sus caricaturas, esta figura encarna, en el fin de siglo español, una convergencia de ideas y sentires en torno a la obra de Cervantes y a su recepción social (vid. Varela Olea, 2003: 20-32).
Asimismo en Don Quijote se da, el 6 de mayo de 1898 en la sección de libros, noticia de la publicación de esta obra con el siguiente texto: «El distinguido redactor de El Fígaro, de parís, John Grand-Carteret, ha publicado un curiosísimo libro titulado L 'affaire Dreyfus et l' image, en el que se reproducen y se comentan las principales caricaturas que la prensa del mundo ha dedicado a Zola con motivo de su gallarda defensa a favor del condenado de la Isla del diablo.
El libro del Sr. Grand-Carteret, lujosamente editado por la casa Flammarión, se halla de venta en todas las librerías al precio de 3,50 francos».
Grand Carteret (1898: 235); la traducción es mía, si bien se han respetado las cursivas y los entrecomillados del autor.
El caricaturista recurre a una representación clásica del personaje cervantino, una «iconografía canónica» del caballero 17: enjuto, barbudo, de gesto adusto, tocado con el yelmo de Mambrino, y sosteniendo el llamamiento a la juventud española.
La caricatura aparece sin firmar, como es habitual en las ilustraciones que se reservan para la página central del semanario.
El único dato que se tiene es el de la impresión de la página ilustrada, que se hace en el establecimiento litográfico de la viuda de M. bautista, sito en la calle Jesús del Valle, 22, mientras que el resto de la publicación se imprime en la imprenta de Antonio Marzo, ubicada en la calle Apodaca, 18.
La singularidad de esta caricatura, contemplada entre el elenco que muestra la compilación de Grand Carteret, reside en que no presenta a ninguno de los personajes implicados en el asunto ni recurre a otros tópicos tales como, por ejemplo, la encarnación de la justicia o la alegoría de la verdad, sino que presenta a don Quijote tomando partido y como encarnación de los principios sobre los que se fundamenta la defensa abanderada por Zola.
La infinita tristeza con la que se ha representado al icono cervantino, en contraposición con otras figuraciones publicadas por la cabecera, parece cuestionar, sin embargo, que los deseos de justicia y verdad hayan calado realmente entre la juventud patria, si bien mantiene la llamada, expectante.
No obstante, el auténtico rasgo diferenciador de esta caricatura radica más bien en que se funden el mitologema de don Quijote con la realidad política y social española, encarnándose España de algún modo en la figura de don Quijote, y ubicándose así en el centro del caso dreyfus.
El recurso del que se ha hecho uso, pues, tiene que ver con la inserción del tipo que encarna don Quijote en el imaginario social de la España decimonónica, entendiendo que se trata de una construcción ideológica ligada a procesos diversos y heterogéneos de información social.
Manuel pérez Ledesma (1991: 87) reflexiona sobre estas construcciones sociales concluyendo que «Son más bien construcciones mentales [...], y como tales integran en su seno percepciones, actitudes, esperanzas o temores de los grupos sociales que las hacen suyas». y por tal motivo, traer a don Quijote al primer plano del encendido debate que en torno al caso dreyfus se está planteando implica que se está buscando conectar con la irracionalidad, la visceralidad si se prefiere, de la defensa primaria y encendida de los valores que encarna el caballero cervantino, más allá de cualquier otra cuestión, pues se presume que todo español que vea a don Quijote abrazar una causa, se adherirá inmediatamente a ella, sin entrar en más cuestiones.
Encarnación Medina defiende también esta idea de interconexión entre los valores representados por don Quijote y la cruzada emprendida por Zola.
En la introducción a la monografía que recoge las cartas remitidas desde España 17.
Señala José Manuel Lucía (2005: 31) que «muy pronto el Quijote se convirtió en una imagen.
En una determinada imagen», hecho este que apuntala la idea de que en el imaginario español finisecular don Quijote no sólo encarna una serie de valores, sino que también tiene una serie de rasgos físicos y una apariencia determinados. al escritor francés a propósito del caso dreyfus la autora afirma que se entabla una suerte de diálogo en el que el mito de don Quijote, y su percepción social en la España del siglo XIX, consigue encarnarse en Zola (vid. Medina Arjona, 1999: 14-15).
La ilustración presenta, pues, la fusión de ambos personajes interconectados por el anhelo universal de Justicia.
Sobre que sea la juventud española el destinatario de tal llamamiento es un recurso ya utilizado por este periódico; M.a Ángeles Varela ofrece otro ejemplo, a saber: la «Arenga de Don Quijote a la gente moza» a propósito del desastre colonial, publicada el 6 de mayo de 1898 y que la autora analiza del siguiente modo:
[...] reproduce un diálogo entre los personajes, exponiendo la rabia del pueblo español, la acusación a los políticos como responsables de la catástrofe, la queja de que el mal es antiguo y, sobre todo, la necesidad de que los jóvenes no se dejen ganar por el desánimo y se enfrenten a la pasividad, intentando recuperar las pocas fuerzas restantes para iniciar la tarea de la regeneración. don Quijote explica a la juventud cuál ha de ser su actitud: «ella es la que puede remediar, y no a largo plazo, todos los males de la patria».
Este es un ejemplo de la solidez del recurso en el momento en que se evidencia la crisis nacional (Varela Olea, 2003: 47).
El mismo Zola, en el artículo que lleva por título «A la juventud» exhorta a los jóvenes diciendo: «¿Quién se levantará para exigir que se haga justicia, sino tú, que no estás en nuestras luchas de intereses y de personas, que no estás aún atada ni comprometida por ningún negocio ambiguo, que puedes hablar alto, con toda pureza y buena fe?» 18.
por otra parte, don Quijote es un recurso explotado con reiteración por la prensa de la época y el «quijotismo» una actitud frente a la injusticia, las afrentas o las desigualdades y, en el fondo, una pose muy española al respecto de esas circunstancias 19.
Así titula Luis bonafoux un artículo que publica en el diario El Progreso: «Nuestro quijotismo». conclusionEs parece en esta caricatura, a la vista de lo expuesto, que don Quijote enarbola la bandera de la inocencia de dreyfus pero, sobre todo, reivindica la figura 18.
Sirva como ejemplo la recuperación de resultados en la Hemeroteca digital de la biblioteca Nacional de España.
La búsqueda «quijotismo» arroja, sólo en cabeceras madrileñas y para el intervalo temporal que afecta al caso dreyfus (no porque los resultados impliquen relación con el caso, sino para fijar un rango de años equivalente), 116 recuperaciones, y de lo más variopintas.
Tal cantidad de resultados hace pensar en una utilización sistemática del término por parte de la prensa coetánea.
de Zola, que es el auténtico protagonista de la iniciativa emprendida por el semanario Don Quijote. de este modo el llamamiento a la juventud española recupera una vez más al Quijote romántico y utópico, como demuestra la afirmación de Miguel Sawa: «Siempre juzgaremos a d.
Quijote como a un ser utópico y a su escudero Sancho como a la encarnación perfecta de esta mísera humanidad. pues bien, el héroe de las imaginaciones de Cervantes, ha vuelto de nuevo al mundo, dispuesto, como siempre, a esgrimir sus armas en defensa del débil y del oprimido» 20.
El proceso de movilización de la intelectualidad española en torno a Zola presenta algunos paralelismos con la movilización acontecida en Francia, si bien diluida por la percepción del caso como ajeno, por una parte, pero especialmente por el desastre del 98, que ejercerá como auténtico motor de la movilización intelectual española.
Al mismo tiempo, el impulsor de la campaña de adhesión a Zola, Miguel Sawa, busca con su iniciativa concitar el interés de toda la opinión pública y, de forma especial, de la juventud española, convirtiendo la respuesta en un movimiento generalizado, no exclusivo de las élites o de los intelectuales, pues la búsqueda de la justicia parece motivo suficiente para la reunión de voluntades muy diversas.
La caricatura publicada es, a imagen del uso intensivo de ésta a lo largo del siglo XIX, arma política (vid. Ramos Santana, 2006), pero de un modo primario es, de igual manera que cualquier imagen, un poderosísimo instrumento de comunicación, capaz de transmitir casi cualquier cosa con apenas unos cuantos trazos, sustituyendo lo escrito e, incluso, llegando a poner en marcha mecanismos humanos de un modo en que lo escrito no puede llegar a aspirar 21.
Este es el punto en el que la imagen objetiva, la representación que se escoge, se funde con el imaginario social al que pertenece, dando una pista de la gran cantidad de planos que su análisis puede llegar a contener. y esta es precisamente la fuerza de esta caricatura: el universo quijotesco, reflejo del alma española 22, tiene por objeto la movilización de la juventud en torno a un caso que no afecta a su realidad inmediata, pues está sucediendo en Francia y tiene que ver con el destino de un militar judío. por ello, el recurso utilizado recurre al poderoso imaginario de las identidades para despertar estos complejos y difusos mecanismos que a veces de otra forma no se podría lograr.
por fin, es evidente que la representación quijotesca constituye en cierta medida una deformación de la obra cervantina y del auténtico espíritu de su protagonista, si bien muy en sintonía con la recepción decimonónica de am-20.
21. bernardo Riego (2001: 12) arguye que Ivins ya demostró cómo la tradición de la ilustración gráfica había consolidado un poderosísimo método de comunicación con efectos en el pensamiento y en la civilización occidental, y que estuvo ya ligada a la revolución que introdujo la imprenta.
La identificación entre don Quijote y la identidad y el alma españolas le debe mucho a la difusión e interpretación que de la obra cervantina hacen los románticos europeos, quienes apuntalan en buena medida esta percepción de lo español fuera de España.
Romero Tobar (2010). bos y, especialmente, con el uso que de ellos hace el regeneracionismo.
M.a Ángeles Varela lo resume así:
[...] la imagen de don Quijote y su escudero como expresión de quejas y demandas que habrían de aplicarse a la nación, no era algo nuevo, nacido con la crítica regeneracionista. pero sí fueron los regeneracionistas quienes, por su amor a lo que la tradición tenía de venerable [...] usaron y abusaron tanto de estas figuras que las entronizaron como mitologema salvífico en el que hallar las respuestas a las desdichas (Varela Olea, 2003: 37).
Sin embargo, poco interesa el auténtico espíritu cervantino de la obra y sus personajes, pues la sociedad coetánea está más necesitada de aliento y un hilo que conecte el pasado con las necesidades de su presente.
O, utilizando para este propósito las palabras de unamuno, «¿Qué me importa lo que Cervantes quiso o no quiso poner allí y lo que realmente puso?
Lo vivo es lo que yo allí descubro, pusiéralo o no Cervantes, lo que yo allí pongo y sobrepongo y sotopongo» (unamuno, 1966: vol. VIII, 290).
Queda así patente que don Quijote es, en la crisis del fin de siglo español, un personaje capaz de dar una respuesta a la injusticia y, como un contemporáneo más, tomar partido por la justicia, el derecho y todos los valores que son tenidos por eternos y, cómo no, por Zola y su cruzada a favor de la inocencia del capitán Alfred dreyfus, convirtiéndose de este modo el caballero de la triste figura en un dreyfussard más. bibliografía citada recogida de firmas que hagan saber al literato francés que España está de su lado. dicha iniciativa se completa con un llamamiento a la juventud española que se ilustra con una caricatura quijotesca.
El personaje cervantino encarna la defensa de la justicia y logra difundir en la crisis del fin de siglo español la imagen del hidalgo caballero que se había forjado en el imaginario español, como un cruzado luchando a favor de una noble causa, convirtiendo así a don Quijote en un dreyfussard más.
Palabras clave: prensa satírica madrileña; don Quijote; Miguel Sawa; Emile Zola; Alfred dreyfus; caricatura. |
López Fanego, que habla de los sorprendentes parecidos entre individuos insertos en la estructura mental de una época, encuentra numerosas coincidencias entre ambos escritores, aunque no se pueda probar que Cervantes conociera al autor francés; recordando, por otro lado, que varios autores, como Américo Castro, habían establecido ya paralelos entre ellos (López Fanego, 1979-1980: 163).
La misma autora confirma que Montaigne era mucho más conocido en España de lo que se pensaba, siendo sus Ensayos incluidos en el índice de la Inquisición española de 1640 (López Fanego, 1986: 150).
Américo Castro defenderá la idea de la profunda marca que el humanismo y el erasmismo dejó en Cervantes: «El humanismo de Cervantes es esencialmente erasmista» (Castro, 1987: 316).
Julio Rodríguez puértolas piensa incluso que el Quijote es un libro renacentista -humanista y erasmista-y que no es un libro barroco (quiere salvar España de los demonios barrocos). por otro lado, Morón Arroyo, que indica que este libro refleja la cultura de su momento histórico, la transición del Humanismo al barroco, cree que «hablar del erasmismo cervantino es una ilusión quijotesca», pues no se puede asociar a Cervantes con el proyecto erasmista fundamental (purificar el texto del Nuevo Testamento, y leerlo de manera nueva); además, se muestra contrario a interpretarlo dentro del racionalismo
Don Quijote y Montaigne bajo el prisma del humanismo evangélico
Aitor Bikandi-Mejias * un milieu de ideas parecido, un puchero con ingredientes culturales similares, prácticamente la misma época histórica, almas y corazones de gran voltaje, mezclado todo ello con la salsa del azar, producirán seres con preocupaciones y personalidades muy semejantes.
Seguramente Cervantes no tuvo noticias de los Ensayos de Montaigne, pero un análisis de estos y del Quijote nos conduce por algunas sendas paralelas 1. y este trayecto es en gran medida un camino pavimentado por el humanismo cristiano.
Aun siendo verdad que Cervantes (Don Quijote, 1605; 1615) se mueve entre el Renacimiento y el barroco, y tiene rasgos de ambos mundos; el Humanismo y Renacimiento italianos, que conoció a fondo durante su época de formación intelectual y su estancia en la península transalpina, le influyeron hasta el final de sus días 2.
«Cervantes mira el mundo desde la cumbre del Renacimiento», afirma Ortega contundentemente (1914:174).
La vida de Montaigne, por otro lado, se ciñe al Renacimiento, alcanzado sus postrimerías (empieza a publicar los Ensayos en 1580; en 1595 se publicará una edición ya póstuma).
Ambos autores, por tanto, se sumergirán en las fuentes de este movimiento, empapado en su caso de inspiración cristiana; sin por ello hacer de ellos autores religiosos o teólogos 3.
No olvidemos que, a la par que un Renacimiento enseñaba al ser humano a pensar fuera de la religión, a tomar como base la experiencia, y como punto de referencia al hombre/mujer y no a dios -Maquiavelo-; otro Renacimiento estaba vivamente comprometido con la actitud cristiana 4.
Abellán (1976: 25), así, habla del «profundo origen religioso de la actitud renacentista», siendo el «hombre libre y el Humanismo, que centra en él su atención... el eje de la filosofía renacentista».
Erasmo -junto con Tomás Moro, con quien le une una perdurable amistad, y sin olvidar a Luis Vives-forma la punta de lanza del movimiento humanista de la primera mitad del siglo XVI; y será piedra angular del susodicho Renacimiento, que considera al hombre libre parte básica de su doctrina.
Abunda en esta idea bataillon (1978: 181), para quien igualmente Erasmo y Tomás Moro representan las aspiraciones de esta corriente de pensamiento.
El presente trabajo intenta mostrar, precisamente, algunos de los prismas del humanismo de inspiración cristiana y evangélica que irradian los Ensayos de Montaigne y Don Quijote, sin entrar en la polémica de su posible erasmismo 5. renacentista -como hace Ortega (1914: 300, 310)-. pérez Martínez (2012: 181) cree que «Cervantes expone en el Quijote una síntesis del pensamiento humanista junto con una estructura escolástica».
No pretendo hacer un paralelismo exhaustivo entre Cervantes -en su Quijote-y Montaigne (nos dejaremos muchos temas en el tintero; como su visión de la mujer, de las armas y las letras, del conocimiento de uno mismo, de la honra o del oficio de escritor, o... su vida matrimonial), sino establecer tan sólo algunas conexiones «evangélicas».
La autora López Fanego, que remarcaba en su momento la actualidad de la religiosidad de Montaigne, ya presenta varios temas en que ambos autores coinciden, «que surgen y se entrecruzan en la época de intensa efervescencia intelectual en que les tocó vivir» (López Fanego, 1986: 151 y 1979-1980: 164-65); como en su actitud progresista hacia la mujer (López Fanego, 1981: 105).
Alcántara dirá que el Renacimiento aporta como novedades «el dato experimental como punto de arranque de la inducción científica, y la independización de las ciencias con respecto a aquella unidad teológico-filosófica que preside el pensamiento de toda la Edad Media» (Alcántara, 1983: XI).
Timothy J. Lukes ve un interés de Maquiavelo en el Cristianismo como instrumento político, de control, reconociendo su valor político. declara que el tratadista italiano elegiría el paganismo antes que el Cristianismo, ya que sus escritos valoran la audacia y la fiereza; y el paganismo parece apoyar tales cualidades (Lukes, 1984: 267). por ello, gran parte de sus modelos corresponden a caudillos de la Antigüedad clásica, con un sistema de valores lejano, en muchos casos, al cristiano.
Como hemos visto, muchos autores han señalado la influencia erasmista en Cervantes y Montaigne.
Luis Andrés Murillo indica que aunque no se tenga indicios de que Cervantes haya conocido su obra directamente, el influjo del erasmismo, tal y como se daba en la España del siglo XVI, influye en el Quijote (Quijote, I: 50, N. 4).
López Fanego apunta en los dos reminiscencias erasmistas (como en la crítica de Erasmo de la ceremonia puramente externa en perjuicio de una religiosidad interior ligada a la conciencia individual) y cómo ambos tienen maestros erasmistas: López de Hoyos (mencionado asimismo por Américo Castro), en el caso de Cervantes (López Fanego, 1979-1980: 188, N. 66;188).
Si Cervantes y Montaigne eran erasmistas o no, no es objetivo de este ensayo, que solo quiere indagar en las evidentes muestras del humanismo cristiano en los Ensayos de Montaigne y en Montaigne y Cervantes son peregrinos cristianos que, entre otras cosas, comparten la idea del viaje como escuela y transformación espiritual (no hay religión sin lugar de peregrinación; Jesús, como los profetas judíos, era un vagabundo) 6.
Si don Quijote camina desafiando al mundo con su locura es, entre otras cosas, para demostrar lo que se esconde detrás de la máscara, pues es en los corazones donde se ocultan nuestros malos pensamientos.
En un pasaje de los Evangelios, los discípulos se acercan preocupados a Cristo: los sacerdotes los han criticado por no lavarse las manos antes de comer, como ordena la ley judía.
Les dice Jesús: «Nada hay fuera del hombre que, entrando en él, pueda contaminarle... pues no entra en su corazón, sino en el vientre y va a parar al excusado...
Lo que sale del hombre, eso es lo que contamina al hombre. porque de dentro, del corazón de los hombres, salen las intenciones malas» (Mc 7,14,(19)(20)(21).
Montaigne (1999: 210) comparte ese ideario cristiano, y humano: «Cada uno está en buena o mala situación según él se juzgue y no según juzguen los demás; y en esto sólo la creencia propia constituye verdad y contento».
En esa re-afirmación del valor de nuestra conciencia, lugar del verdadero honor, el moralista francés confiesa: «Toda persona de honor prefiere perder su honor a perder su conciencia» (Montaigne, 1999: 543).
Cervantes, en La fuerza de la sangre, por boca del padre de Leocadia, la mujer deshonrada, convenía en esta idea: «la verdadera deshonra está en el pecado y la verdadera honra en la virtud» (Cervantes, 2003: 84); y el caballero andante asiente: «la sangre se hereda, y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale» (Quijote, II: 358).
San pablo ya había advertido: «Nuestro orgullo consiste en el testimonio de la conciencia.
A saber, que por la gracia de dios y no por prudencia humana, me he comportado con todo el mundo y en particular con vosotros con la sencillez y sinceridad que dios pide» (2 Cor.
A lo largo de su travesía, don Quijote defiende al débil y hace fuerza al poderoso.
Como la dueña doña Rodríguez le dice, nació «para enderezar los tuertos y amparar los miserables» (Quijote, II: 402); hasta el mismo duque reconoce que los tristes y afligidos vienen a él (Quijote, II: 325).
Recuerda la acción de Cristo, como la recogen sus discípulos: «Acudid a mí, los que andáis cansados y agobiados, y yo os aliviaré» (Mt.
Todo caballero debe ser sobre todo un buen cristiano, reconoce el hidalgo (Quijote, II: 167); quien más tarde atestigua: «el principal asumpto de mi profesión es perdonar a los humildes y castigar a los soberbios; quiero decir: acorrer a los miserables y destruir a los rigurosos» (Quijote, II: 435) 7.
Acción cristiana es defender al el Quijote; que ideas de Erasmo impregnan ese humanismo y llegan por ósmosis a nuestros autores, es una posibilidad bastante plausible.
6. pérez Martínez (2012: 23, 42) observa un deseo constante en don Quijote por el «propio perfeccionamiento», considerando «la caballería andante como un medio adecuado para alcanzar la santidad».
No es casualidad que Galdós, en su novela Nazarín, establezca un paralelismo entre su personaje y don Quijote y Jesucristo.
Amado Alonso (1965: 160): don Quijote no es asceta, pero es un caballero ejemplar y cristiano. débil; y luchar contra esos príncipes, encantadores de las tinieblas (San pablo, Ef.
6,12). por estos motivos, defiende a los galeotes y al pobre Andrés.
El apóstol Santiago, en un comentario de gran fuerza social, arengaba: «El jornal de los obreros, que no pagasteis a los que segaron vuestros campos, alza el grito; el clamor de los segadores ha llegado a los oídos del Señor de los Ejércitos» (5, 4). del Señor tal vez no, pero alcanzaron los oídos del hidalgo las voces «de algún menesteroso o menesterosa, que ha menester mi favor y ayuda» (Quijote, I: 95); es el clamor de Andrés azotado por su patrón, que se niega a pagarle la soldada que le debe. ya sabemos que don Quijote, pregonero de un mundo basado en la confianza mutua, toma la palabra al labrador de que satisfacerá su deuda («Haldudos puede haber caballeros»: Quijote, I: 97; «caballero», aquella persona honrada y cumplidora de su palabra); y que aquel no la cumple.
Aunque para viajar y aprender, probablemente disponer de una bondad natural y un carácter generoso nos proporcionará una comprensión más profunda de la naturaleza humana y sus flaquezas; compañeros somos en este «valle de lágrima» 8.
En nuestros tiempos, tan obsesionados por la aplicación de la justicia, o sea, del castigo, esos dos espíritus de tiempos supuestamente más brutales, dedican a la sociedad una mirada compasiva que brota del manantial evangélico 9.
Montaigne (1999: 903), al que en su vida le tocó ser testigo de los horrores provocados en Francia por las guerras de religión, declara no odiar a nadie y ser enemigo de injuriar.
Asimismo, le correspondió administrar y repartir justicia como alcalde de burdeos (cargo para el que fue reelegido por otros dos años), y sin embargo, «cuando la ocasión me ha convidado a hacer condenas de criminales, he preferido faltar a la justicia» (Montaigne, 1999: 903).
Esta aseveración, al elegir la misericordia sobre la legalidad, puede parecer hoy día casi escandalosa, o revolucionaria 10.
En Los miserables de Víctor Hugo (1993: 44), en afirmación cristiana, el obispo Monseñor bienvenido igualmente reflexionaba: «el juez habla en nombre de la justicia: el sacerdote habla en nombre de la piedad, que no es sino una justicia más elevada».
Acaso sea más fácil aplicar la justicia que hacer lo justo; porque «las leyes se mantienen en crédito, no porque sean justas, sino porque son leyes.
Ése es el fundamento místico y único de su autoridad, y lo aprovechan en abundancia...
Nada hay tan grave, vasta y ordinariamente defectuoso como 8.
Hannah Arendt-progenitora de la idea de «la banalidad del mal»-dejó escrito que sólo el bien tiene profundidad y puede ser radical; «one cannot extract any diabolical or demonic profundity from Eichmann [el criminal nazi juzgado en Jerusalén en 1961]» (Arendt, 1992: 288).
Kristeva (2009: 34): de la fe podemos conseguir algo muy cercano a la «'intelligence moving through love'».
9. pérez Martínez (2012: 99): la mirada de Cervantes, en lo esencial, es la de un hombre bueno.
Kristeva (2009: 49) explica así el silogismo del creyente: «I love because I am loved, therefore I am».
Montaigne (1999: 903) recurre a Aristóteles, que reprochado por haber sido misericordioso con un hombre malo, dijo: «Fui misericordioso con el hombre, no con la maldad». y a Tito Livio: «Quisiera que no se delinquiese, pues me falta valor para castigar al que delinque» (Montaigne, 1999: 903, N. 354). las leyes» (Montaigne, 1999: 910-911).
El apóstol Santiago nos interpela categóricamente: ¿tú quién eres para juzgar a tu prójimo? (4,12). y el mismo Jesucristo: «No juzguéis, para que no seáis juzgados. porque con el juicio con que juzguéis seréis juzgados, y con la medida con que midáis se os medirá» (Mt.
7, 1-2); pues, ¿quién de nosotros está libre de pecado?
«¡Oh, justicia hambrienta de la sangre del inocente!», exclamaba Montaigne (1999: 440); posiblemente por ello, al ver a los galeotes encadenados, don Quijote, compadecido por su dolor, sólo piensa en su salvación, sin importarle lo que digan las leyes, imperfectas por ser humanas 12:...a los caballeros andantes no les toca ni atañe averiguar si los afligidos, encadenados y opresos que encuentran por los caminos van de aquella manera, o están en aquella angustia, por sus culpas, o por sus gracias; sólo le toca ayudarles como a menesterosos, poniendo los ojos en sus penas, y no en sus bellaquerías (Quijote, I: 371). culpado que cayere debajo de tu jurisdicción considérale hombre miserable, sujeto a las condiciones de la depravada naturaleza nuestra, y en todo cuanto fuere de tu parte, muéstratele piadoso y clemente; porque, aunque los atributos de dios todos son iguales, más resplandece y campea a nuestro ver el de la misericordia, que el de la justicia» (Quijote, II: 359).
Hoy día, cuando parece la presunción de culpabilidad ser superior a la de inocencia, similar carga de profundidad evangélica supone aquella que le hace pronunciar Víctor Hugo (1993: 23) Misericordia llamaba Salomón a dios, y la Clemencia y el perdón son la base del legado de Cristo 14.
Algo que lo reconoce el apóstol Santiago en su Carta: «La piedad triunfa del juicio» (2,13).
Hablando de la venganza, reflexiona don Quijote «la santa ley que profesamos... nos manda que hagamos bien a nuestros enemigos y que amemos a los que nos aborrecen» (Quijote, II: 254).
Legado contra corriente que se diluye cada vez más en una actualidad de «tolerancia cero» (¿tolerancia cero = intolerancia?).
Jesucristo dejó dicho: «Habéis oído que se dijo: Amarás a tu prójimo y odiarás a tu enemigo. pues yo os digo: Amad a vuestros enemigos, rezad por los que os persiguen» (Mt.
5, 43-44). ya que, ¿qué mérito tenemos si sólo amamos al que nos ama?
Montaigne (1999: 903), comentamos anteriormente, asimismo no guarda odio ni a sus enemigos: «Así como me disgusta emplear acciones legítimas contra aquellos a quienes les desagradan, así me cuesta trabajo ejecutar acciones ilegítimas contra los que gustan de hacerlas» 16.
Esta manera de pensar, en una época tan racionalista (y al mismo tiempo tan permeada por la apocalipsis tecnológica) como esta en que vivimos, parece más cercana a la bobería infantil que a un pensamiento maduro y científico.
El eclesiástico en la corte de los duques reprende a don Quijote: «Este don Quijote, o don Tonto... no debe de ser tan mentecato como vuestra excelencia quiere que sea, dándole ocasiones a la mano... y a vos, alma de cántaro... volveos a vuestra casa... dejad de andar vagando por el mundo, papando viento 14.
En el cristianismo, percibe pérez Martínez, al ser cada persona un individuo distinto, querido por dios, es necesario tener en cuenta las circunstancias específicas al aplicar la justicia; «la justicia se ve enriquecida por la misericordia. por eso la justicia divina apunta hacia el perdón» (pérez Martínez, 2012: 135-36).
Continuará el evangelista: «Si amáis sólo a vuestros hermanos, ¿qué hacéis de extraordinario?»
Las palabras anteriores de San Mateo las cita Cervantes en su prólogo (Quijote, I: 55).
Significativamente cita a Tertuliano (Apologético): «Antes que derramar la sangre de los culpables, es preferible hacérsela subir a la cara» (Montaigne, 1999: 38, N. 39). y dando que reír a cuantos os conocen y no conocen» (Quijote, II: 281-82).
Las palabras de Séneca que invoca Montaigne (1999: 99, N. 125) habrían sido una réplica impecable: «desde que aparecieron los doctos, desaparecieron los buenos». por su lado, responderá don Quijote al eclesiástico: «Mis intenciones siempre las enderezo a buenos fines, que son de hacer bien a todos y mal a ninguno: si el que esto entiende, si el que esto obra, si el que desto trata merece ser llamado bobo, díganlo vuestras grandezas» (Quijote, II: 283-84).
Cuando don Quijote le da consejos a Sancho panza, otro bufón, sobre cómo ser un buen gobernador, al final piensa el hidalgo que su escudero lo hará bien: «buen natural tienes, Sancho, sin el cual no hay ciencia que valga» (Quijote, II: 365). una idea que habría sido firmada por los Evangelios; pues los conocimientos por sí solos no sirven de mucho, si se carece de un corazón compasivo: admiramos al rico, al inteligente, al hábil, al poderoso, y miramos de soslayo al bondadoso.
Montaigne transita esta vereda; llenamos la cabeza de ciencia, «pero poco de cordura y virtud.
Si pasando dos hombres ante nosotros decimos de uno:'Es un sabio,' y de otro:'Es un hombre bueno,' todos los respetos y miradas irán al primero» (Montaigne, 1999: 95) 17. y en testamento de intenciones, declaró: «Toda ciencia es dañosa a quien no tiene la de la bondad» (Montaigne, 1999: 99).
El pensador francés parece rastrear las huellas del caballero manchego al aseverar que «quien no quiere incurrir en tontería debe incurrir en un poco de locura» (Montaigne, 1999: 847).
No obstante, en esto tampoco se aleja ninguno de los dos del Humanismo, ni de la religión cristiana. pascal, el científico y filósofo francés del siglo XVII admirador de Montaigne, que también está profundamente influido por el Renacimiento y el Humanismo cristiano 18, sostendrá que asimismo la religión cristiana admite su «estupidez», al no poder dar razón de ella; reconociendo los cristianos, al exponerla al mundo, «que es una idiotez, stultitiam» (pascal, 1998: 164-65).
San pablo los habría confirmado: «Observad, hermanos, quiénes habéis sido llamados... dios ha elegido los locos del mundo para humillar a los sabios, dios ha elegido a los débiles del mundo para humillar a los fuertes» (1 Cor.
Efectivamente, Cervantes también ha optado por el loco para avergonzar al cuerdo; por el tonto para avergonzar al sabio; por el bufón para avergonzar al fuerte 20. ya el omnipresente azar había servido también durante el Renacimiento para explicar lo inexplicable, aquello que escapa a los términos de nuestro 17. don Quijote había dicho a don diego de Miranda: «Los hijos, señor, son pedazos de las entrañas de sus padres, y así, se han de querer... a los padres toca el encaminarlos desde pequeños por los pasos de la virtud» (Quijote, II: 155).
Saltando del Nuevo al Antiguo Testamento, podemos recordar los versos de los Salmos (versión Biblia de Jerusalén): «Él levanta del polvo al desvalido, del estiércol hace subir al pobre» (113, 7).
Wehrs (1988: 133): Sterne, como Erasmo, asume que una persona con una mezcla de sabiduría y locura engendra con su coincidencia paradójica, un equívoco interpretativo; la locura es capaz de expresar sabiduría, «despite or because of her limitations». razonamiento 21.
«El hombre debe reconocer que debe al azar la verdad que descubre», prevenía Montaigne (1999: 471).
Era otra forma de remarcar la humildad que debe sostener al ser humano en su búsqueda de la sabiduría; ya que «las tinieblas que envuelven la verdad ejercitan la humildad o doman el orgullo» 22. don Quijote había observado ante los diversos acontecimientos de la Venta de Juan palomeque:...son tantas y tan estrañas las cosas que en este castillo... me han sucedido, que no me atreva a decir afirmativamente ninguna cosa...
Quizá por no ser armados caballeros como yo lo soy, no tendrán que ver con vuestras mercedes los encantamientos deste lugar, y tendrán los entendimientos libres, y podrán juzgar de las cosas deste castillo como ellas son real y verdaderamente, y no como a mí me parecían (Quijote, I: 541-42).
Esta postura casi pirroniana nos hace recordar las muchas que del estilo tiene Montaigne (1999: 459), para quien «la persuasión de la certeza es testimonio seguro de locura e incertidumbre extremas» 23.
Montaigne (1999: 497) dirige la proa por este rumbo, y no ve ni una sola ley universalmente admitida; lo que le hace afirmar: «Los que privamos a nuestro ánimo del derecho de aceptar cosas definitivas, miramos con benignidad las opiniones diversas» (Montaigne, 1999: 785).
El ensayista francés reflexiona que «hemos nacido para buscar la verdad, pero el poseerla corresponde a otro poder mayor» (Montaigne, 1999: 789).
Nuestras fuerzas no llegan a la comprensión de las cosas de este mundo.
Así llega a mantener don Quijote: «Todo puede ser» (Quijote, II: 159); o con respecto al «baciyelmo», coincide en el escepticismo: «y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa» (Quijote, I: 307).
El cortesano renacentista Castiglione (1994: 123) repara: «no solamente a vosotros os puede parecer una cosa y a mí otra, mas yo mismo puedo tener sobre un mismo caso, en diversos tiempos, diferentes juicios» 24.
Muñiz indica que en los varios pasajes del Cortesano en que aparece el tema de la fortuna, este aparece casi siempre con fórmulas fijas, «que indican el carácter imprevisible e incognoscible de la realidad para las limitadas capacidades del hombre» (Castiglione, 1994: 126, N. 1).
Señala Morón Arroyo (2005: 318) que Castro y Ortega acentúan el perspectivismo del Quijote, con su falta de tesis dogmáticas.
Según el mismo autor, las lecturas relativistas son malentendidos del texto: «pero la conciencia del límite de nuestro conocimiento no justifica el relativismo, y desde luego, Cervantes dramatiza los límites del conocimiento, siempre en busca de la verdad, pero sabiendo que para las preguntas más importantes difícilmente tenemos la 'solución'» (Morón Arroyo, 2005: 319-220). pérez Martínez (2012: 97) cita a Leo Spitzer, para asegurar que en el orden religioso no hay perspectivismo, sino aceptación sincera de las cosas.
Creo que el relativismo de Montaigne y Cervantes se circunscribe a los límites de la razón humana; no hay perspectivismo para las grandes cuestiones de la existencia (amor al prójimo, por ejemplo) o de la fe.
Si nuestro pensamiento peca de tamaña imperfección, ¿dónde encontrar asideros en la vida? dice el moralista francés que «todo juicio en conjunto es débil e imperfecto» (Montaigne, 1999: 803); por lo que «no puede haber para los hombres principios si la divinidad no los ha revelado, y todo lo demás, con el comienzo y el medio es, por lo tanto, sueño y humo» (Montaigne, 1999: 459).
Este énfasis en la incertidumbre de los juicios humanos, nos deja como el único terreno para la certeza, el ámbito de la fe.
Estima López Fanego que el fideísmo, que se percibe en novelista y ensayista, conecta con el racionalismo, acentuado por la imposibilidad de racionalizar la creencia y la insistencia en destacar aspectos no concebibles por la razón (López Fanego, 1979-1980: 195) 25.
Wehrs (1988: 130) considera que Erasmo y Montaigne la tradición de colocar al servicio de la humildad cristiana el argumento pirroniano: nuestros esfuerzos para conocer, por medio de la razón y los sentidos, la realidad con certeza terminan en escepticismo o en dogmatismo; el único recurso que nos queda, por tanto, es el de la fe tradicional 26. de la misma manera, en Cervantes nos empuja a esta la dificultad interpretativa en el ámbito secular, cuyas experiencias invitan constantemente al suspense escéptico (Wehrs, 1988: 140). devanando este hilo, Montaigne (1999: 472) advierte que lo que dios y la fe no dicen «no tiene facultad ni capacidad que no huelan a muerte y a tierra». pascal delimitaba claramente ambos ámbitos; cada uno con sus propios procedimientos y objetivos: «El corazón tiene razones que la razón no conoce»; pues «es el corazón quien siente a dios y no la razón.
El terreno del saber secular está lleno de trampas y obstáculos; nos lleva a la inseguridad, no pudiendo confiar en la eficacia de su instrumento, la razón.
En el reino de la experiencia religiosa o espiritual, no rige la razón, sino la fe o el corazón -o la sinrazón y la locura-; siendo, paradójicamente, aquel donde podemos acceder a alguna certidumbre.
San pablo, uno de los apóstoles más citados en el Quijote y en los Ensayos de Montaigne, es heraldo de la fe y de la locura; como don Quijote, vuelto loco con sus libros 27.
Al ser interrogado y hablar en su favor, parece desvariar: «Cuando pablo terminó su defensa, 25.
López Fanego observa muy presente el fideísmo en el siglo XVI, en místicos, racionalistas, «y en general en todos aquellos que anhelan una religiosidad más independiente de la Iglesia» (López Fanego, 1979Fanego, -1980: 195, N. 89): 195, N. 89).
Wehrs (1988: 132) señalará que, basándose en Erasmo, los apologetas católicos del siglo XVI emplean con frecuencia «skeptical arguments against Luther 's confidence in individual biblical interpretation».
Schmitt (1983: 229): en el s. XV y XVI, el escepticismo no tenía las connotaciones anti-religiosas que más tarde tendría; era la más aceptable filosofía para un cristiano, le permitía tener una confianza más completa en las escrituras que cualquiera de las escuelas filosóficas dogmáticas.
Castro y bataillon asocian el erasmismo con el «paulinismo»; Castro asimismo observa abundancia de citas de San pablo, rasgo erasmista en su opinión, en el Quijote.
Estoy de acuerdo con la idea de Morón Arroyo de que, que un autor cite más o menos a San pablo no connota erasmismo, ya que el apóstol es referencia universal para el cristianismo; aunque, contrariamente a él, sí pienso que Festo dijo con voz firme:'Estás loco, pablo.
Tanto estudiar te ha vuelto loco'.
Replicó pablo:'No estoy loco, ilustre Festo, antes pronuncio palabras verdaderas y sensatas'» (He.
En su camino a damasco «decide» (o el rayo divino decide por él) transmutarse de Saulo en pablo, en un acto de ser, y en prueba de voluntad.
Sale en aventuras cristianas y se transforma en caballero andante, como lo reconoce don Quijote al ver su pintura en un lienzo, afirmando que fue el mayor enemigo y defensor de la Iglesia: «caballero andante por la vida, y santo a pie quedo por la muerte... doctor de las gentes» (Quijote, II: 473) 29. y a Sancho, esta le parecerá, en su peregrinación -una imagen muy del barroco-, la aventura más dulce (Quijote, II: 473).
El hidalgo manchego asimismo se ha atrevido a ser y ha sufrido su propia conversión.
Américo Castro piensa que su demencia, «instrumental, entreverada», es creación del propio don Quijote; ya que «la ruta del caballero manchego no es producto de su demencia, sino de la necesidad de mantenerse siendo él quien ha decidido ser» 30.
No por casualidad el filósofo francés barthes advertía en la voluntad la virtud humanística por excelencia (barthes, 2000: 117).
Esto es así porque esta facultad depende, en gran parte, sólo de nosotros mismos y no de un azar de la naturaleza.
Alegato a favor de la voluntad; el mismo don Quijote atestigua que, por providencia de los cielos, «cada uno es artífice de su propia ventura» (Quijote, II: 541). por eso mismo, decide cambiar de nombre, «y en esto sigo la antigua usanza de los andantes caballeros, que se mudaban los nombres cuando querían, o cuando les venía a cuento» (Quijote, II: 166) 31.
Idea fuertemente enraizada en la teología católica, la libertad de elección; su deseo de ser brinca desde el principio de sus aventuras: «yo sé quién soy» (Quijote, I: 106).
El Nuevo Testamento está hilado con esa pregunta que hace Jesús a sus discípulos: ¿quién dicen/decís que soy yo?
En verdad, ese ser quien se desea ser debe mantenerlo don Quijote con un acto de fe, como el testimonio religioso: al carretero de los leones, viendo su temor, le recrimina don Quijote su falta de convicción: «¡Oh hombre de poca fe!»
(Quijote, II: 161); palabras de Jesucristo a sus discípulos (Mt.
8,26;14,31). y ese convencimiento representa la clave de su fidelidad a dulcinea; como lo ratifica ante los mercaderes toledanos que le solicitan les muestre hay una especialmente abundancia de citas, directas e indirectas, de San pablo en el Quijote (Morón Arroyo, 2005: 306-308).
Versión de la Biblia de Jerusalén: «Mientras estaba él diciendo esto en su defensa, Festo le interrumpió gritándole:'Estás loco, pablo; las muchas letras te hacen perder la cabeza'. pablo contestó:'No estoy loco, excelentísimo Festo, sino que hablo cosas verdaderas y sensatas'» (He.
En este episodio, Luis Andrés Murillo cita varias referencias a San pablo, en Notas 7 y 8 de la página 473 (Quijote, II).
Citado en Luis Andrés Murillo 28.
Sartre (s.a.: 13) define al existencialismo como una doctrina optimista, «puesto que el destino del hombre está en él mismo»; añade que «sólo hay esperanza en su acción, y que la única cosa que permite vivir al hombre es el acto».
Recordemos a don Quijote: «cada uno es hijo de sus obras» (Quijote, I: 97); o: «dulcinea es hija de sus obras, y que las virtudes adoban la sangre, y que en más se ha de estimar y tener un humilde virtuoso que un vicioso levantado» (Quijote, II: 291). algún retrato de su amada: «Si os la mostrara -replicó don Quijote-, ¿qué hiciérades vosotros en confesar una verdad tan notoria?
La importancia está en que sin verla lo habéis de creer, confesar, afirmar, jurar y defender; donde no, conmigo sois en batalla, gente descomunal y soberbia» (Quijote, I: 100).
Como le reprocha Cristo a Tomás: «'Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente.'...'porque me has visto has creído. dichosos los que no han visto y han creído'» (Juan 20, 27 y 29).
Montaigne (1999: 419) desgrana de la misma fruta, afirmando que el campo de la fe no es lo creíble: «Empero, a los cristianos el encontrar una cosa increíble debe darles más ocasión de creer.
Es más ajustado a la razón lo que niega la razón humana, porque si fuese según ella, no sería milagro» 32.
Tan poderoso es el convencimiento de don Quijote, que arrastra a Sancho panza, quien paradójicamente es el único que cree sus disparates, «sabiendo él quién era y habiéndole conocido desde su nacimiento» (Quijote, I: 177).
No es la razón la verdadera base ni de la creencia religiosa ni de la acción de don Quijote; sino la fe, que es al tiempo, una forma de locura, o un don de dios 33.
«La fe es un don de dios.
No creáis que decimos que es un don del razonamiento... [este] no conduce a la fe» (pascal, 1998: 248).
Cervantes y Montaigne, Montaigne y Cervantes, autores con un gran compromiso humano con respecto a sus semejantes, valoran la caridad y el amor al prójimo, bases de la enseñanza de Cristo: «Si uno dice que ama a dios mientras odia a su hermano, miente; pues si no ama al hermano suyo a quien ve, no puede amar al dios a quien no ve» (1 Jn.
La caballería andante, declara don Quijote, lo mismo que el amor, «todas las cosas iguala» (Quijote, I: 154) 34.
San pablo, al predicar sobre la piedad, había dejado escrito: «El amor nunca acabará.
Las profecías serán eliminadas, las lenguas cesarán, el conocimiento será eliminado. porque conocemos a medias, profetizamos a medias» (1 Cor.
13,[8][9]. don Quijote, caritativo, da gracias al cielo porque le «dotó 32.
Creo, por las citas que menciono y otras que abundantemente aparecen en Montaigne, que es expresión sincera.
Así, se refiere seguidamente Montaigne a San Agustín (De Ordine, II,16): «Mejor conocemos a dios desconociéndole» (Montaigne, 1999: 419, N. 196). y también: «acompañar nuestra fe con toda la razón que tengamos, aunque con la reserva de que no dependa la fe de la razón ni pensemos que nuestros esfuerzos y argumentos puedan alcanzar tan sobrenatural y divina ciencia... y hasta sospecho que sólo es fe gozada la fe infusa» (Montaigne, 1999: 365).
Luiz Flavio Cappio (el «obispo verde» de brasil) sostiene que cuando falla la razón no queda más que la locura de la fe. pascal (1998: 166): «cuando se está forzado a jugar, es necesario renunciar a la razón para conservar la vida».
El papa anterior, benedicto XVI, hacía hincapié en unir fe y razón.
No obstante, la fe niega uno de los principios de la razón, el de la contradicción. pascal (1998: 42) distingue la fe -don de dios-de la prueba -humana-.
Recordemos su defensa de la edad dorada, al tomar en sus manos unas bellotas (especie de magdalenas proustianas), donde no hay ni tuyo ni mío (Quijote, I: 155-57); como en el primer cristianismo: «Los creyentes estaban todos unidos y poseían todo en común; vendían bienes y posesiones y las repartían según la necesidad de cada uno» (He.
Greer supone que Cervantes escribe El Quijote como «contrautopía irónica»; rechazando el sueño de (re)crear una edad dorada en la «edad de hierro» (Greer, 2011: 218).
Sin embargo, tal vez sea un sueño evangélico el de Cervantes. |
Resulta tan enriquecedora como placentera la lectura de esta obra de contenidos historiográficos, aunque impregnada en alguna parte con aromas literarios.
En esta esmerada edición se afronta el análisis de la sociedad en los tiempos de Cervantes a sabiendas de no ser la primera -reconoce su editor el camino ya andado, por ejemplo, en la clásica La sociedad española en los tiempos de Cervantes, de don Ricardo del Arco-, ni la más ambiciosa en los límites que se propone -la supera, con mucho, la Gran Enciclopedia Cervantina del Centro de Estudios Cervantinos-, porque su esencia no es la novedad ni la profusión en datos, sino el afán divulgativo, la voluntad pedagógica y la cercanía con el lector, al que se tiene en cuenta desde las primeras líneas; y en esto cumple con creces.
Inequívoca seña de humildad y de amor por un saber es
hacer simple lo complejo para acercarlo a cuantos más mejor; y este es buen ejemplo de ello.
Huyendo de laberintos de erudición, intentando simplificar «ideas complejas, expresadas con la sencillez expositiva de que quien sabe lo que dice, lo sabe decir con prístina claridad» (p.
18), nos presenta en su conjunto un retrato fiel del ambiente social y cultural en el que se engendró el Quijote para iluminar la lectura de la obra maestra de Cervantes y, de paso, todas las que compartieron su contexto.
Los cuatro capítulos que componen la obra -amén de las amables y acertadas palabras que firma el editor a modo de presentación-son cuadros heterogéneos en su temática, estilo y métodos; la causa de esa heterogeneidad no es otra que el principio de libertad que ha imperado a la hora de orientar la tarea de quienes han participado en su redacción.
Sin embargo, lejos de ser una miscelánea de muestras individuales de erudición, el trabajo en conjunto presenta una perfecta armonía como muestra viva, casi cinética, de la pondían por derecho a su estamento.
El proceso era verdaderamente complejo para el hidalgo porque, además de las penosas molestias que le ocasionaban estas largas batallas legales, no siempre lograba demostrar su condición y, aun acreditándola, quedaba la mancha de haber tenido que recurrir al testimonio de terceros para dar fe de su hidalguía, lo cual era síntoma de su endeble raigambre en la nobleza.
En fin, en estas líneas se afrontan los problemas cotidianos de una clase social que ya a la altura del siglo xvii estaba desfasada en sus funciones, lo que despertaba el recelo y la ojeriza de los que consideraban inapropiados e inmerecidos sus privilegios.
Estos problemas no afectaban a los nobles de más alto rango, preocupados por cuestiones de más enjundia, como su posicionamiento político y social. de ello nos habla el capítulo «Nobleza y mecenazgo en la época de Cervantes», obra de Isabel Enciso.
Estas páginas entroncan con la línea de investigación sobre la labor protectora de la nobleza hacia la cultura en la que ha venido trabajando la autora en los últimos años.
Fue práctica común entre los artistas de la época barroca buscar el favor de algún noble para lograr reconocimiento y, llegado el caso, recompensa pecuniaria.
A cambio, el noble fortalecía su imagen de hombre de armas y letras, perpetuaba su memoria y lograba distinción social y propaganda política.
Esa relación de simbiosis contaba con un rechazo más formal que real por parte del escritor, que se solía preciar de ser un espíritu libre, aunque solo fuera en la pose.
Formaba parte del juego. y así nos lo presenta la autora en este estudio sobre las relaciones de mecenazgo que guardaron los principales escritores del barroco español con los nobles más influyentes. y como Cervantes en esto no fue una excepción, dedica la segunda cotidianidad de distintas parcelas de la sociedad del siglo xvii.
Comienza el libro con el capítulo dedicado a «Hijosdalgo y hombres buenos en la España cervantina».
Lo firma don Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón, lo cual es un aval de rigor y buen hacer en la investigación, acompañados en este caso de una exposición lúcida y accesible.
Guarda lógica el hecho de comenzar precisamente con este asunto; teniendo en cuenta el carácter de lectura auxiliar de esta obra con respecto al Quijote, al repasar el comienzo de la novela se ve la pertinencia de tratar en primer lugar la cuestión de la hidalguía a finales del siglo xvi, más aún teniendo en cuenta la influencia de esa descripción inicial de don Alonso Quijano en la configuración de la imagen prototípica del hidalgo en tiempos de Cervantes.
Estas páginas vienen a desmitificar -o más bien, a matizar-esa figura del hidalgo que malvive, sin otro oficio ni beneficio que el aprovechamiento de las rentas heredadas; sin duda, ese perfil existió, pero también, como se demuestra aquí con la autoridad de documentos tan fidedignos como las Relaciones topográficas de Felipe II, el del hidalgo que tenía que dedicarse a oficios manuales para poder ganarse el sustento, viviendo como un hombre bueno más, o el que gozaba de una situación desahogada en lo económico -estos eran los menos-. y para trazar ese esbozo realista del hidalgo de la época, se aborda también otra de las principales dificultades que sufría con frecuencia: los litigios con concejos para demostrar su condición de noble.
La Cancillería de Granada, responsable de los pleitos de hidalguía al sur del Tajo, y la de Valladolid, encargada de los del norte, reunieron un buen número de expedientes sobre litigios de hidalgos contra concejos para que les reconocieran los beneficios y exenciones que corres-parte del capítulo a su caso y a la relación con los mecenas a los que se acercó en busca de protección.
No debió de ser fácil para un ingenio indómito como el de Cervantes acudir sumiso a los pies del noble de turno en busca de amparo.
Eso es lo que explicaría, según algunas teorías referidas en el capítulo, la extraña relación que mantuvo con el duque de béjar, indigno destinatario de la primera parte del Quijote, o con el conde de Lemos, a quien se dirigió con asiduidad hasta los últimos días de su vida, pues a él iba destinada la emotiva dedicatoria del Persiles, las últimas líneas que le dejó escribir la enfermedad antes de llevárselo.
y hablar de sociedad y cultura en el barroco obliga inexorablemente a pasar por el asunto de las religiones, «tema capital y secular», según palabras de Tarsicio de Azcona, el autor del capítulo sobre «Las "tres religiones" en los escritos de Cervantes».
Con las prevenciones necesarias para abordar un tema tan espinoso en el contexto histórico del barroco, plantea el autor la relación de Cervantes con las tres religiones que (mal)convivían en suelo español.
Se acerca Azcona con toda naturalidad al asunto, evitando extremismos infundados, avisando desde el principio de que Cervantes «no fue un santurrón, beato, gazmoño y mojigato, ni un librepensador increyente, agnóstico o irreligioso» (p.
80); ni tanto, ni tan calvo.
La imagen que nos presenta es la de un ciudadano normal, de más que probables orígenes conversos, aunque integrado en la cultura cristiana y convencido de sus creencias. y en función de esto, lo demás. pero tampoco quiere decir con ello que comulgara con ruedas de molino, y así nos lo hace ver con el análisis de la crítica velada -no podía ser de otra forma-que Cervantes lanza contra algunas ideas y estamentos de la Iglesia católica; o con su postura tolerante hacia las religiones hebrea y mahometana, mostrada con el mismo tacto que empleó en las críticas a la cristiana para evitar herir la sensibilidad inquisitorial.
La manera más creíble de formar esta imagen del autor del Quijote es acudir a sus textos con ojo crítico, buscando el mensaje velado sin obsesiones ni torsiones exegéticas; y así es como se hace aquí con los pasajes más representativos de la producción cervantina en lo que a cuestiones religiosas se refiere, haciendo un recorrido que persigue justificar esa imagen de Cervantes que nos traza el autor.
y muy pegado a la religiosidad estaba el ciclo vital de la época y el calendario festivo que lo ordenaba.
Alfredo Alvar nos invita a conocerlo poniendo ante nuestros ojos «un año en la vida de Cardenio y Luscinda». para ello traslada al lector a los umbrales del siglo xvii y lo coloca a los pies del lecho en el que agoniza Cardenio, enfermo del mal endémico de la época: la peste.
A su lado, Luscinda, con la que, a pesar de los complicados inicios, ha compartido una vida feliz.
Teme la mujer que se duerma por el miedo a que no despierte, por eso intenta mantenerlo consciente hablándole de la vida, de los recuerdos y, en fin, de lo cotidiano.
Esta invención literaria es el marco que sirve para realizar un repaso del calendario religioso y festivo del barroco, del porqué de sus días feriados y de sus patrones, de los ciclos vitales, de las creencias populares...
En definitiva, se trata de una sugerente propuesta de muy amena lectura en la que, entreverada con la ficción literaria, se nos aporta valiosa información antropológica y etnográfica sobre la vida del pueblo llano -al que más le preocupaba el ciclo de la naturaleza para organizar sus tareas y cultivos, porque en ello le iba la vida-. y así se remata un cuadro que toca las parcelas fundamentales de la sociedad en los tiempos del Quijote.
Estamos, pues, ante una obra de indudable carácter científico pero planteada y escrita con un espíritu divulgativo que justifica su estilo sencillo y su diseño cuidado.
Las excelentes ilustraciones a todo color que complementan el texto invitan a una lectura reposada y casi obligan a detenerse de cuando en cuando a mirarlas con calma y a recrearse en ellas.
En definitiva, será una lectura enriquecedora y de gusto para quien con intereses estéticos y literarios disfruta con la genialidad de Cervantes, o para quien, por simple curiosidad histórica, se siente atraído por la grandeza y peculiaridad de la cultura del barroco.
josé viCente sAlido lóPez
Universidad de Castilla-La Mancha
Fenando bouza, «Dásele licencia y privilegio»: "Don Quijote" y la aprobación de libros en el Siglo de Oro», Madrid, Akal, 2012, 255 pp.
Hace ahora unos meses que veía la luz una de las más importantes aportaciones de los últimos años -desde el punto de vista documental-al estudio de la primera edición del Quijote.
Con «Dásele licencia y privilegio» se recopilan, en un volumen repleto de información histórica valiosísima, todas las noticias que han aparecido en el Archivo Histórico Nacional sobre el -hasta ahora oscuroproceso de aprobación de libros en el siglo XVII.
La monografía, que parte del caso concreto de las licencias cervantinas para entrar a estudiar uno de los aspectos más complicados de la historia del libro, plantea un panorama amplio y detallado que no podría haber sido fruto de otro investigador que no fuera Fernando bouza, catedrático de Historia Moderna en la universidad Complutense de Madrid y referente indiscutible en la renovación historiográfica de los últimos tiempos.
Su trabajo ha venido mejorando el conocimiento de la transmisión de las obras literarias del Renacimiento y barroco desde hace más de una década, aunque su atención a los procesos de escritura y lectura, a propósito de la sociedad de los Austrias, ha sido siempre uno más de sus intereses como historiador.
Aunque, en calidad de filólogos, a nuestra mente acude en primer lugar la celebrada «historia cultural» que le dedicó a la transmisión de textos en el Siglo de Oro, Corre manuscrito (Madrid, Marcial pons, 2001), lo cierto es que su atención a la cultura escrita (desde la correspondencia personal de los nobles hasta las biografías y los libros de devoción) ha dejado otros estudios fundamentales entre los que se pueden destacar, a propósito del asunto que aquí nos importa, las monografías Del escribano a la biblioteca (barcelona, Síntesis, 1992) y El libro y el cetro (Salamanca, IHLL, 2005).
En lo que respecta a ese mundo literario y editorial de la Edad Moderna, en concreto, se puede considerar que son cuatro los principales asuntos a los que han atendido sus investigaciones: la importancia de la propaganda real en diferentes tipos de textos, el estudio de las bibliotecas privadas, la difusión manuscrita de obras (literarias o no) en los siglos XV a XVII y, finalmente, los procesos de edición de libros en los tiempos de la imprenta manual.
Aunque con algo de cada uno de ellos, es a ese último grupo al que pertenece el trabajo que ahora podemos disfrutar, en una cuidadísima edición, gracias a Akal.
No es esta la primera vez que bouza se adentra en el estudio histórico y sociológico de la edición del Quijote ni mucho menos sorprende que ahora saque a la luz nuevos legajos traídos de sus viajes por las aguas procelosas de los documentos antiguos, que en sus manos se convierten a la vez en herramienta de trabajo y en objeto de estudio.
En todas y cada una de las páginas de esta nueva monografía se deja ver la mano del historiador comprometido con la búsqueda del conocimiento que está escondido bajo una capa de polvo de archivo.
Varias capas, de hecho, debían de cubrir el hallazgo central del volumen, la petición de privilegio de la primera parte del Quijote que dormía en un rincón del Archivo Histórico Nacional de Madrid, expediente del que ya había dado noticia en algunos trabajos suyos anteriores: así en el segundo congreso internacional de la SEMyR pero también en su artículo «digo que yo he compuesto un libro intitulado El ingenioso hidalgo de la mancha», donde describe -junto a Francisco Rico-por primera vez con detalle la petición de licencia y privilegio de la novela cervantina que había adquirido una categoría casi mítica entre los cervantistas que intuían su existencia sin conocer su paradero.
Se recupera ahora, por tanto, una pieza clave en la historia de la literatura española y desconocida hasta hace muy poco pues, «como se sabe, no apareció en la princeps cervantina ni en sus posteriores ediciones» (13).
Solamente por ello el estudio de bouza ya tendría sentido, pues se ofrece aquí información completa sobre el memorial que Cervantes presentó ante el Consejo de Castilla (facsímil incluido) junto a la respuesta que firmó Antonio de Herrera por encargo de Gil Ramírez de Arellano y Juan Gallo de Andrada.
Sin embargo, la propuesta que hace aquí bouza es mucho más ambiciosa y atiende más bien al subtítulo que al título de la monografía: «la aprobación de libros en el Siglo de Oro».
El caso del Quijote es apenas el pórtico de entrada a toda una sociedad, la de los Austrias, en que el libro impreso se transforma en un objeto complejo: no solo es capaz de trasmitir ideas (ya propagandísticas, ya peligrosas) sino que se erige también, casi por primera vez en nuestra historia, en un objeto mercantil regido por las leyes del mercado.
Este es el contexto histórico que se propone estudiar a fondo bouza a partir del ejemplo (paradigmático, unas veces, y discordante, otras tantas) de la licencia del Quijote, que sirve para entrar de lleno en un análisis mucho más amplio del proceso burocrático que conllevaba la edición de libros en los albores del XVII.
para dar cumplida cuenta de todo ello, su ensayo se estructura en torno a tres grandes bloques.
El primero es el que más propiamente responde al motivo animador del libro: la fortuna de «El expediente de aprobación del Quijote en las escribanías de cámara del Consejo de Castilla».
En sus páginas se analiza minuciosamente el caso concreto de la novela cervantina pero también se expone como objetivo general del volumen la reconstrucción de «las prácticas concretas del Consejo [de Castilla] en materias de licencia, privilegio, corrección de originales o tasa, tal como éstas se testimonian en los expedientes de escribanías de cámara que hoy se encuentran en el Archivo Histórico Nacional» (14). pronto se deja de lado como motivo exclusivo la tramitación de la licencia cervantina para dar noticias de tantos otros literatos que por entonces empezaban a comprender que la escritura podía convertirse en un modo de vida: Lope de Vega, Quevedo, Gracián, Cascales, Castillo Solórzano, Rojas Villandrando o Salas barbadillo, entre muchos otros, tienen su lugar aquí.
El repaso a los expedientes llevado a cabo por bouza, además, cuenta con una enor-me ventaja sobre el trabajo estrictamente bibliográfico que no podría estar mejor aprovechada en las páginas de este libro: gracias al análisis documental que se lleva a cabo, no solo se explican mejor las ediciones que hoy se conservan en nuestras bibliotecas sino que también, y sobre todo, se pueden poner en relación sus fondos con las obras impresas pero perdidas en la actualidad, la obras (aprobadas) que nunca llegaron a imprimirse o las que el Consejo consideró inoportuno que se editaran.
Tras el primer capítulo, que le expone al lector los materiales, la estructura del volumen y las estrategias metodológicas adoptadas para el estudio, el segundo bloque del libro da cuenta «de los cómos del Consejo: prácticas de aprobación de libros en tiempos del Quijote».
Este es, en realidad, el núcleo de toda la obra, enmarcado en su constitución libresca por un primer y un tercer capítulos que más tienen de introducción y conclusión que de exposición.
En esta segunda parte, por tanto, se profundiza en la legislación del libro antiguo y en el proceso de petición del privilegio real que respondía «al modelo de examen -vista y examen-por el que los particulares pedían ser examinados para poder practicar una determinada actividad en público y de cuyo ejercicio cabría la obtención de un beneficio económico» (33).
Salen a relucir aquí las costumbres (no siempre honestas) de impresores y libreros: desde la renovación de licencias caducadas para mantener el monopolio sobre cierta obra hasta la solicitud de las aprobaciones pertinentes para varios títulos (y no para uno solo) dentro de un proyecto editorial más amplio que el que las obras, como unidades aisladas, nos dejan entrever.
La literatura de ficción, como resulta lógico suponer, tiene un espacio destacado a lo largo de todo el volumen y en este primer apartado del segundo capítulo se aprecia ya la importancia de dichos textos.
Si los tratados religiosos o las pragmáticas reales entrañaban una serie de problemas distintos a los que se podían plantear ante el Quijote, son las obras poéticas, dramáticas o narrativas de algunos de los ingenios más conocidos del momento las que suponen un contrapunto más cercano al caso de la novela cervantina.
Se atiende también aquí, por tanto, a aspectos como la reedición de los textos en función de la demanda lectora, la importancia de las traducciones (en el caso de obras extranjeras o latinas) en contraste con el ambiente proteccionista de la corona de Castilla que privilegiaba a sus escritores autóctonos, el proceso de censura (no siempre tan anónimo como pudiera suponerse a priori) y la consideración de los impresos como recurso provechoso para el buen gobierno de la sociedad.
El segundo apartado («Encomiendas de aprobación y la figura del encomendero») rescata del olvido un eslabón fundamental en el proceso de concesión de las aprobaciones: el encomendero.
Recuerda muy oportunamente bouza que, aunque más tarde en el siglo surgirán figuras como la del Juez Superintendente de las Impresiones y Libros, son escribanos como Gil Ramírez de Arellano, a quien se le dedica una detallada semblanza, quienes ejercieron en parte sus funciones en la primera mitad del Seiscientos.
Son ellos, por tanto, también los protagonistas de gestionar la relación entre «Aprobaciones y censores» (tercera parte de este segundo capítulo).
Si el texto del Quijote puede servir aquí de ejemplo es, sin duda, en su calidad de obra de ficción que desea ser difundida en letras de molde.
No hace falta adentrarse mucho en el estudio de la historia del libro para entender los recelos que despertaban las obras literarias en la época (que dejan un maravilloso testimonio en la invectiva contra los malos libros de caballerías que el propio Cervantes pone en boca de su caballero andante al final de la primera parte de la novela) pero no es, quizá, hasta que leemos el análisis de bouza cuando nos damos cuenta los investigadores de la envergadura -a nivel gubernamental-que alcanzó la decisión de imprimir textos tan controvertidos como el que da título a la monografía.
Ocupa, por consiguiente, un primer plano en la redacción de los memoriales «la utilidad que se derivaría de la concesión de la licencia» (109), aspecto que se llegó a regular en el Real decreto promulgado el 8 de febrero de 1608 y que se analiza -tanto en su contenido como en sus implicaciones-en la última parte de este amplio segundo bloque.
Resulta imposible no poner en relación el -supuesto-carácter histórico de la novela de caballerías cervantina y su justificación como obra que venga a servir «de gusto y entretenimiento al pueblo» -«uno de los objetivos del buen gobierno» (15)-con casos de discutida moralidad (entremeses, letrillas, novelle...) como los que presentó hace ya muchos años Keith Whinnom a propósito de los best-seller del Siglo de Oro.
Sin duda, la legislación que bouza trae a colación y la retórica de los memoriales ayudan a explicar la intención de esas obras que, aun siendo puramente literarias, se le ofrecían al lector con una pátina moralizante.
Los últimos capítulos de este segundo apartado toman en consideración, respectivamente, las «posibilidades de revocación y nuevos memoriales de tasa» y «Las obras no aprobadas por el Consejo en tiempos del Quijote».
En el primero de ellos lo más destacable son los abundantísimos ejemplos literarios aducidos y la aguda interpretación de las reediciones a la que aquí se llega después de analizar las tasas: las obras de éxito, que se volvían a imprimir para satisfacer la demanda de los lectores, eran a menudo deficitarias para el editor, obligado a mantener unos precios que no se ajustaban al paso de los años.
El quinto apartado del capítulo, por su parte, es posiblemente el lugar en el que se desgranan algunos de los datos más interesantes del libro, no solo -aunque también-en lo que respecta al protocolo de actuación del Consejo, sino por las noticias concernientes a las obras prohibidas, entre las que se encuentran «algunos casos muy sonados como la Dragontea de Lope o los Sueños de Quevedo» (159).
Mejor que nunca se ve aquí la función del estado como garante de las leyes y de la moral (a pesar de que después de ellos todavía les esperase a las obras una censura eclesiástica) o, lo que es lo mismo, como responsable de la imagen de la Monarquía.
A fin de cuentas, recuerda bouza que «censurar su contenido [i. e. de libros como los de Coster y barbosa] constituye, a su manera, el envés que completa la política de regia propaganda» (165).
Termina el estudio con un breve «Escrutinio de censuras y República de las letras desde el Consejo Real de Castilla: a modo de breve conclusión».
En estas páginas se hace un rápido repaso a las costumbres burocráticas que se han analizado a lo largo de todo el volumen para dejar claro -por si aún hiciese falta decirlo expresamente-que «muchas son las noticias que estos expedientes de las escribanías de cámara pueden ofrecernos para la historia de la imprenta, así como para la de la espiritualidad, la literatura, el debate político e, incluso, para la de la lengua» (180-181).
Sin embargo, no termina aquí el libro.
En el volumen se incluye todavía un «Apéndice documental: textos e imágenes» tan valioso como todo el trabajo que le precede.
En él se encuentran, en unas cuidadísimas reproducciones fotográficas, los principales documentos aludidos a lo largo de todo el libro (desde el memorial de petición de licencia del Quijote hasta alguna fe de erratas del licenciado Murcia de la Llana o la censura de la Parte primera de las comedias de Ruiz de Alarcón firmada por Vicente Espinel), todos ellos con sus respectivas notas aclaratorias que son, en sí mismas, embriones aún por desarrollar en futuros estudios y fuentes de información impagables para la historia de la literatura.
Como consecuencia de todo lo expuesto hasta aquí, los estudiosos del Siglo de Oro no podemos más que agradecer la generosidad de bouza al dar a la luz un libro como el que ahora tenemos entre manos, lleno de datos fundamentales para el estudio de la Historia de la Edad Moderna, para la Historia del Libro y para la Historia de la Literatura, con transcripciones o reproducciones de una treintena de documentos y noticias de casi un centenar de impresos españoles (algunos de ellos nonatos). probablemente tengamos ante nosotros la primera aportación relevante, en lo tocante al trabajo de archivo y en relación al ámbito del libro antiguo español, desde que en el año 2000 apareciera la impagable monografía de Fermín de los Reyes dedicada al estudio de la legislación y censura de El libro en España y América (Madrid, Arco Libros, 2000).
No es poco decir que las últimas investigaciones de bouza trascienden los límites del estudio del mercado editorial en los siglos XVI y XVII y suponen, al fin, una de las aportaciones documentales más importantes al cervantismo de todos los tiempos.
«Dásele licencia y privilegio» no da solo lo que promete (la aprobación del Quijote que durante tanto tiempo se le había escamoteado a la imprenta y el estudio de los trámites para conseguir licencia de impresión en el Siglo de Oro), también ofrece numerosísimas semillas, donde se concentra la labor científica de su autor, listas para ser plantadas y germinar en manos de otros investigadores.
guillermo gómez sÁnCHez-Ferrer Universidad Complutense de Madrid Instituto del Teatro de Madrid
Margit Frenk, Cuatro ensayos sobre el Quijote, México d.F., Fondo de Cultura Económica, 2013, 62 pp.
El Quijote constituye una verdadera piedra de toque para el hispanista aurisecular. difícil es encontrar a quien, aun ocupado en otros autores y textos, en algún momento de su carrera académica no se haya acercado a Cervantes y a su novela más universal que, considerada como un «tesoro inagotable», ofrece no sólo una lectura placentera sino también la posibilidad de navegar por un océano lleno aún de sorpresas.
Este es el caso también de la ilustre hispanista mexicana Margit Frenk, con quien hemos aprendido a conocer la lírica popular de los tiempos antiguos que llega, sin embargo, hasta nuestros días, y que ha ofrecido páginas ya clásicas para conocer mejor la cultura de nuestro Siglo de Oro.
Cervantes merodea por muchas de aquellas, pero apenas le había dedicado atención monográfica salvo -si no me equivoco-en tres ocasiones puntuales: su aportación al congreso neoyorquino de la Asociación Internacional de Hispanistas en 2004 («Gonzalo Correas y el Quijote», volumen II de las actas correspondientes, pp. 233-38); el artículo «¿Cómo leía Cervantes?» publicado en el volumen Cervantes (1547Cervantes ( -1997)).
Acaso los tres se podrían haber incluido en el libro que ahora reseño; quizás el tono distinto de los mismos (estudios aquellos, ensayos los que integran este volumen) haya motivado su no inclusión.
Hubiera sido muy útil, no obstante, un libro que recogiera todos los trabajos cervantinos de la profesora Frenk (algunos, por cierto, no fáciles de encontrar).
Insiste su autora, y conviene recordarlo siempre, en el carácter de ensayos, de close reading (p.
9), lo que explica, por una parte, la ausencia de aparato erudito amplio, pero, por otro, la minucia en el análisis y la riqueza de citas procedentes del Quijote.
Llamativamente, se alejan de algunas de las que han sido las grandes líneas de investigación de Margit Frenk: oralidad, transmisión de la literatura, lo popular...
Son cuatro las materias a las que se acerca en este libro breve (poco más de cincuenta páginas): el prólogo de 1605, los narradores de la novela, la nominación del personaje principal y la cordura o locura del protagonista cuando muere al final de la segunda parte.
Aunque estos cuatro temas han sido objeto de abundantes asedios críticos, la profesora Frenk no deja de aportar nuevas ideas y planteamientos que muestran la coherencia de las afirmaciones iniciales de la autora: «Espero mostrar en este librito que [...] la gran novela de Cervantes es un tesoro inagotable, en el cual podemos adentrarnos una y otra vez sin jamás descubrir todos sus misterios, todas sus maravillas; sin que dejemos de asombrarnos ante la genialidad de sus creación ni perdamos nunca el placer que nos causa su lectura» (p.
para Frenk, el prólogo cervantino al primer Quijote es un texto muy trabajado, acorde con la compleja obra para la que se ha escrito; demuestra en consecuencia un autor muy consciente que se aleja forzosamente de la imagen de «ingenio lego» que el Romanticismo le endosó.
Es, por otra parte, un texto profundamente ambiguo que requiere un lector cómplice, colaborador y, como consecuencia de esa ambigüedad, crea una idea liberadora: no existe verdad única.
En el segundo capítulo («El imprevisible narrador en el Quijote», pp. 21-36) es de elogiar la capacidad para contar con palabras sencillas e inteligibles lo que otros críticos han complicado y oscurecido hasta extremos impensables, y aún más: la autora muestra cómo la moderna narratología ayuda, pero se queda insuficiente para percibir, describir y analizar el magnífico juego de Cervantes con los narradores que incorpora a la novela.
En el tercero, vuelve sobre el nombre del protagonista («Alonso Quijano no era su nombre», pp. 37-47) para ofrecer argumentos bien sustentados sobre la influencia posible de Avellaneda a la hora de explicar el adjetivo con el que se despide al protagonista al final del libro («el bueno»), y también para comprender el por qué del nombre propio: Alonso, para el que defiende una correlación con el nombre de la amada (Aldonza Lorenzo), y Quijano, explicado como correlación con los nombres de personajes de libros de caballerías.
El último capítulo («don Quijote, ¿muere cuerdo?», pp. 49-58) es complementario del anterior, con una idea muy reiterada en el libro: en el Quijote todo es más complejo de lo que parece.
Aquí lo ejemplifica a partir de la comprensión del final del protagonista -una vez más la sombra de Avellaneda parece alargada-a partir del cuento que se inserta en el primer capítulo de la segunda parte.
Sí, «don Quijote muere loco [...] y sin embargo...» (p.
57): «Cervantes, creo yo, quiso dejar abiertas ambas posibilidades: sembró aquí y allá indicios que apuntan ya a la locura irremediable de don Quijote, ya a su cordura final [...]
A la hora de su muerte don Quijote parece moverse entre esos dos extremos.
La muerte reitera en él su naturaleza de loco-cuerdo, de cuerdo-loco» (p.
Me ha interesado mucho este libro de Margit Frenk; no sólo es un volumen sugerente, bien escrito, atractivo para el lector -no necesariamente el cervantista-, sino que además muestra cuáles han sido los temas que más le han atraído de la novela, cuál es su idea de la misma: en esencia una obra de entretenimiento, placentera, profundamente ambigua y compleja, que necesita siempre de un lector cómplice dispuesto a participar en los múltiples juegos que el autor le propone y profundamente liberadora, donde no se da nada por definitivo. profesor de Investigación en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y profesor regular y visitante en varias universidades españolas, europeas y americanas, Luciano García Lorenzo es autor de una extensa trayectoria de estudios sobre el teatro de todas las épocas y, singularmente, de las posibilidades de adaptación de los clásicos del siglo de oro o la transferencia genérica practicada por los autores del teatro menor.
por ello, en varias ocasiones, antes de la publicación presente, García Lorenzo se ha acercado a la figura del popular dramaturgo zamorano, Miguel Ramos Carrión, uno de los autores a los que se confíó la celebración oficial del homenaje teatral en el III Centenario del Quijote, celebrado el 10 de mayo de 1905 en el Teatro Real.
En el marco más amplio de las adaptaciones de Fernández Shaw, Eugenio Sellés y los hermanos Álvarez Quintero, Miguel Ramos Carrión estrenó con este motivo la zarzuela El caballero de los espejos, versión de los capítulos XII al XV de la segunda parte del Quijote. desde esta fecha la obra había permanecido inédita, con la única excepción del espectáculo cervantino ofrecido en 1947 por la Asociación «Amigos de los Quintero» en San Lorenzo del Escorial, con ocasión del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes que sólo ofreció una síntesis del episodio estrenado en 1905 en su representación al aire libre en el bosque de La Herrería.
La actual edición de García Lorenzo ofrece los dos textos mencionados a partir de la copia mecanografiada de la biblioteca de la Fundación Juan March y permite, por tanto, recuperar el texto íntegro de la conmemoración y reunir los datos necesarios para comprender el significado y oportunidad de esta pieza.
Tanto en su representación de 1905 como en la de 1947 la obra fue el punto de reunión de importantes actores, músicos e intérpretes líricos.
Luciano García Lorenzo ha sido director del Festival internacional de teatro clásico de Almagro, miembro fundador de la Asociación de Cervantistas, y Secretario y director de la revista Anales Cervantinos entre 1972 y 2010.
La edición de El caballero de los espejos es una nueva y valiosa aportación a la devoción cervantina del autor.
El espeso volumen, editado por begoña Lolo, sigue a Cervantes y el «Quijote» en la música.
Estudios sobre la recepción de un mito (reseña de Santiago López Navia, Anales cervantinos, vol. XI, 2008, pp. 335-400).
Los dos libros constituyen dos hitos del Proyecto de investigación interdisciplinar «Cervantes y el Quijote en la música», que la profesora Lolo dirige en la universidad Autónoma de Madrid desde el año 2000 y que, como afirmó López Nava, se han convertido en fuentes imprescindibles para los estudios musicales.
Examinada con amplios análisis la recepción musical de la obra maestra cervantina en los siglos XVI-XIX con interesantes incursiones en las obras de mayor relieve del XX, el equipo de investigación, en colaboración con el Archivo Mauel de Falla y el grupo de la universidad de Oviedo, en el segundo tomo analiza las recreaciones de los mitos quijotescos en el siglo XX y en los pocos años del XXI, dedicando un menor espacio a las obras que se habían tratado en el volumen de 2007.
La óptica que inspira el conjunto se sitúa plenamente en la estética de la recepción según una visión abiertamente interdisciplinar, necesaria para iluminar las complejas facetas que caracterizan las actividades artísticas del siglo pasado y de nuestro presente.
La mayoría de los trabajos se fundan en una puntual referencia a las fuentes documentales de la gestación de las obras examinadas y de sus estrenos, conseguidas en algunos casos con especial dedición investigadora.
Aunque larga, esta reseña resultará lamentablemente insuficiente por la desproporción entre la extensión y el interés del volumen y el espacio que una reseña puede ocupar.
El libro de 2010 se compone de ocho secciones introducidas por un ensayo de begoña Lolo, en el que se recuerda el Congreso Cervantes y el Quijote en la música del siglo XX.
Tradición y Vanguardia, tenido en la universidad Autónoma de Madrid en 2009 y del que procede la mayoría de los estudios que forman el volumen.
Los apartados abarcan el desarrollo del tema en la doble dimensión temporal y espacial.
A lo largo del siglo XX don Quijote viaja musicalmente por Europa y por las Américas y cruza todos los géneros musicales hasta llegar al rock y al Web.
Respecto al texto cervantino, en todas las piezas analizadas se plantea el viejo problema de si crear una obra totalizadora o seleccionar algunos episodios de la historia principal o de las novelitas insertadas.
Además, cuanto más avanzamos en el siglo, tanto más se afirma la tendencia a contaminar las aventuras quijotesca con otras referencias literarias y con los aspectos más llamativos de la sociedad contemporánea.
Asimismo por la progresiva actualización del texto en algunas obras se introduce como personaje al mismo Cervantes reivindicando su autoría del mito nacional.
En la primera sección los tres artículos de Jean Canavaggio, Claudia Colombati y Miguel Salmerón Infante colocan el Quijote en el vario debate cultural que atraviesa el siglo XX a nivel internacional y que encuentra una referencia básica en la confluencia de la visión romántica del fin del siglo XIX en la Vida de Don Quijote y Sancho de unamuno, comentario que, después del pesimismo generado por el desastre de Cuba, percibe en la utopía quijotesca un incentivo hacia la restauración de un mundo mejor.
El héroe cervantino y otros personajes míticos, por otra parte, animan la dialéctica entre la interpretación heróica y la antiheróica de sus papeles, considerados en la historia cultural europea como emblemas de las dos visones extremas del hombre.
En la segunda sección se analizan las obras de los músicos españoles que a raíz del centenario de 1905 han visto en el Quijote por un lado la defensa de los aspectos tradicionales de la cultura española y por el otro la tentativa de conyugar estos rasgos con las novedades de las vanguardias europeas.
En cuanto a las fechas tópicas de las celebraciones cervantinas del siglo XX, no hay que olvidar las efemérides de 1915, 1916 y 1947. begoña Lolo traza el panorama de las adaptaciones musicales del ideal cervantino en España en los primeros veinte años, mientras Francesc Cortés limita su trabajo al area de barcelona.
En un largo ensayo de cincuenta páginas Maía Encina Cortizo y Ramón Sobrino se dedican a la «zarzuela», el género chico, tan popular entre los españoles.
Entre todas las zarzuelas triunfa por su apreciable calidad La venta de don Quijote (1902) de Carlos Fernández-Shaw y Ruperto Chapí, obra que se examina de manera detallada en el ensayo de Juan López palau.
La rigurosa investigación, además, rescata del olvido algunas de las numerosas realizaciones del tercer centenario, completando el panorama musical de aquellos años que se conocía.
Respecto a la música académica se destaca el preludio Don Quijote velando las armas (1924), «meditación» dedicada a Ortega y Gasset por Óscar plá, quien intenta restituir la profundidad del mensaje cervantino sin servirse de formas musicales del folklore.
El clímax de esta actividad creadora se alcanza con el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (Javier San José Lera), primera obra del teatro lírico español de resonancia internacional.
Falla escribe también el libreto y revisa la traducción al francés, cuyos resultados se examinan en el trabajo de Laura Santana.
En la década de los veinte barcelona se convierte en el centro de la música contemporánea, en sus teatros, al lado de espectáculos tradicionales, se representan compositores europeos como Strauss, Massenet, Stravinskj, Schönberg.
En los años de la República y de la guerra civil la actividad musical tiene que adaptarse a los eventos políticos y bélicos.
La reductiva lectura de la novela, impuesta por el nacionalismo del régimen, le niega a la obra el carácter universal que había suscitado tantos entusiasmos en el extranjero. un ejemplo patente se encuentra en las reseñas hostiles del estreno del Don Quichotte de Massenet en el Liceo de barcelona en 1929, que apenas salvan la magistral interpretación de Feodor Chaliapin, contradiciendo el caluroso favor del público.
La sección se cierra con la investigación de M.a dolores Cuadrado Caparrós sobre la actuación de la Orquesta Filarmónica de Madrid en los años 1915-1936. por sus desplazamientos por la península y por las transmisiones radiofónicas de sus conciertos la Orquesta Filarmónica contribuyó de manera relevante a la difusión del tema quijotesco.
Nuevas obras se componen alrededor de 1947 que descubren la tensión existente entre un pronunciado nacionalismo, la herencia posromántica de Wagner y Strauss y las solicitaciones de la renovación vanguardista.
En el título del monumental poema sinfónico de Richard Strauss, Don Quijote.
Variaciones fantásticas sobre un tema caballeresco, se manifiesta la bifurcación de la música sinfónica entre el intento de captar la esencia de un texto provocando emociones subjetivas en el oyente o ceñirse a una idea narrativa determinada (Lothar Siemens Hernández), sirvan de ejemplos el Preludio sobre la primera salida de Don Quijote del burgalés Esteban Vélez (1945) y el citado poema sinfónico de Óscar plá.
No falta de interés el grupo Nueva Música, que se formó el 9 de marzo de 1958 y que en su actividad creadora llegó hasta las manifestaciones de 2005.
Música orquestal en gran medida, vinculada a las transmisiones radio televisivas, al teatro y al cine, al ballet y a la ejecución electroacústica, como nos explica María Luisa Luceño, y que culmina en la ópera Don Quijote de Cristóbal Halffter (Andrés Amorós y Jiménez Encina) estrenada en 2000 por la reapertura del Teatro Real de Madrid.
La evolución de la ópera clásica llega casi a la ruptura con el espectáculo representado en el Liceo en la temporada 2000/2001, fruto de la colaboración entre el músico José Luis Turina, el literato Justo Navarro y La Fura del baus por la parte dramatúrgica (Enrique Encabo Fernández).
La innovación caracteriza también Brêtemas de Dom Quijote de Rudesindo Soutelo (2005), composición pianística aún inaudita por el público (Carlos Villar-Taboada).
La música europea ofrece un panorama rico y vario y, si bien a menudo se examinan obras ya comentadas en el otro tomo, el cambio de óptica proporciona datos de sumo interés. yvan Nommick se ocupa de los autores franceses, tradicionalmente atraídos por el color musical español, pero sin reducirlo a una simple imitación de tópicos. de Massenet a Fé-nelon, de Noël Lancien (1958) a Charles Tournemire (1921)(1922)(1923)(1924)(1925)(1926)(1927)(1928)(1929), los compositores se confrontan con este mundo resolviendo de manera individual el estimulante desafío.
Kasimierz Morski pone de relieve la excepcional colaboración entre Igor Strawinskj, Alexandre benois, Sergei diaghilev y Michel Fokine (Scènes burlesques en quatre tableaux, parís, 1911) que animaron al personaje de petrouška, lejano pariente de pierrot, renovando el lenguaje musical ruso sin descuidar las reminiscencias folclóricas-populares de su patrimonio.
Adela presas, con su consabida experiencia, investiga sobre las modificaciones del interés con el que la música operística italiana, especialmente atenta a Cervantes, continua a dedicar obras al Quijote en el siglo XX a pesar del escaso número de traducciones que se hacían en Italia.
Aumenta en el Novecientos la atención de los escritores italianos, debida fundamentalmente a la difusión del Commento de unamuno, como lo atestigua la ópera Don Chisciotte de Vito Frazzi que lleva en el completamento del título la referencia al escritor vasco.
Juan José pastor Comín saca de la oscuridad la música marginal, que, a partir de la mitad del siglo XIX, nace de la recuperación del folklore de las comunidades urbanas y pasa luego a tocarse en los salones burgueses tanto europeos como estadounidenses.
El proceso reductor del Quijote a través de Polkas, Marchas y Galop evoluciona hasta desmitificar su significado en el schimmy rioplatense sobre dulcinea (1905). por su parte Christian de papae nos informa sobre el panorama cultural de las primeras décadas del siglo XX en los territorios que forman la nación belga.
Entre las manifestaciones mencionadas en el campo musical se señala la obra Don Quichotte rêve...
Don Quichotte droom de Théo dejonckere (1936), síntesis de las sugerencias vanguardistas y de los modelos tradicionales.
Consuelo Martín Colinet se ocupa concretamente del personaje de dulcinea, presente o ausente, la mujer cervantina es el objeto de las canciones de Ravel (1934), de Ibert, compuestas para acompañar la película de pabst, y de Joaquín Rodrigo.
La única ópera de la música alemana del siglo XX, el Don Quijote de La Mancha de Hans Zender (1989-1991), es una «opera aperta» que deja mucha libertad al director hasta servirse de las nuevas tecnologías (José M. García Laborda). beatriz C. Montes ilustra el tema del Quijote la escritura pianística, que, bastante descuidada hasta el presente, si atentamente investigada, ofrece un repertorio mucho más rico de lo que se imagina.
Se citan entre otros las composiciones de Nabokov-Horowitz, de Navarro-Turina, de Gómez Gutiérrez y Ernesto Halffter, de pascal proust, de Lothar Siemens.
En la quinta sección Teodosio Fernández traza un panorama general de los «Viajes de Cervantes a América». desfilan muchos nombres de escritores que representan las distintas nacionalidades hispanoamericanas y los diferentes géneros literarios tratados en un recorrido basado en la búsqueda de la identidad nacional que, solo cuando la lectura del Quijote llega a borges y a Carlos Fuentes, se vierte en favor de reflexiones de orden exclusivamente literario.
Si Carmen Cecilia piñero Gil nos introduce al original monólogo quijotesco dedicado por el compositor argentino Juan María Solare a Cristóbal Halffter (Stuttgart, 1998), Susan Campos Fonseca describe la obra del chileno david Rosenmann-Taub, escritor, compositor y dibujante, que compone siete poemas y nueve cuadros para piano acompañados por seis ilustraciones de artistas diversos.
A lo largo del siglo XX en Estados unidos los izquierdistas le otorgan al Quijote un especial favor que convierte a Cervantes en el protagonista del musical The Man of La Mancha (1965), cuyo éxito superó cualquier previsión (Carol Hess). de esta peculiar actualización, Carrillo Guzmán estudia la estrecha y bien calculada relación entre las letras del canto de Joe darien y la partitura de Mitch Leigh.
En la sexta sección del libro, «Visiones del Quijote en el ballet y el cine», se recorre el itinerario de las recreaciones «balletísticas» con una reflexión final sobre la música para películas. beatriz Martínez del Fresno nos informa que, después de las reposiciones del ballet Don Quijote de petipa-Minkus en las primeras décadas del siglo XX, desde 1935 hasta finales del siglo se cuenta con veintiocho nuevos ballets que han tratado temas cervantinos.
La figura de don Quijote se humaniza en un proceso de continua actualización manteniendo en principio su carácter soñador, portador de utopías, a veces en estrecha vinculación con la personalidad del coreógrafo.
En los análisis específicos, los críticos eligen algunas entre las nuevas puestas en escena del tema quijotesco realizadas por coreógrafos tanto españoles como extranjeros, para ejemplificar las tendencias citadas.
Martínez del Fresno se detiene en especial modo en Le portrait de Don Quichotte (paris, 1947) del húngaro Aurel Miloss con música del italiano Goffredo petrassi y seguidamente en Le chevalier errant (paris, 1950) de Serge Lifar con música de Jacques Ibert.
En la vertiente española Leticia Sánchez de Andrés trata el Don Quijote del catalán Roberto Gerhard, que tuvo una larga gestación y que se estrenó en 1950 en el exilio londinense del compositor sin alcanzar un gran éxito.
José Ignacio Sanjuán estudia la reposición del Don Quijote de petipa y Minkus a obra de Víctor ullate, quien quiere volver a españolizar la representación «balletística» del tema.
El acompañamiento musical de la película de Rafael Gil empeñó a Ernesto Halffter (1948), según nos cuenta la musicóloga Ana Vega Toscano, en el intento de respetar a la letra el texto cervantino en obsequio a las directrices del régimen franquista.
Acostumbrado al acompañamiento del cine mudo, Halffter compone una partitura de múltiples lenguajes con función descriptiva.
La sección séptima, «Música popular: nuevos espacios de creación para el Quijote», da cuerpo al auspicio expresado por Santiago López Nava en su reseña del libro de 2007, que incluye solo dos contribuciones sobre la música de difusión popular.
Ahora se le dedica mucha atención a la música rock y a la «Canción española» consideradas como receptores de estímulos derivados de la novela cervantina.
Los tres estudios de Germán Labrador, de Santiago López Navia y de basilio pujante Cascales construyen un panorama bastante amplio del rock español, variamente definido urbano, heavy o metal y que, en su recepción del Quijote se hace portavoz de instancias propias de nuestra contemporaneidad.
Lo que resalta es la estrategia de actualización que distingue todos los productos analizados y que consigue adaptar los valores universales de la novela al tiempo presente, en el respeto de la «postura reivindicativa» de la música rock frente a los problemas del mundo (López Navia).
En el conjunto se observa una suficiente representatividad de las distintas regiones españolas de Cataluña a Extremadura, de Andalucía a Madrid y, en lo que puede considerarse una forma más superficial de creación musical, se revela un conocimiento difundido de la literatura como lo demuestran, al lado de las referencias quijotesca, las citas entre otras escritores de Calderón y Antonio Machado.
No se ha descuidado, sin embargo, el interés que pudo mostrar hacia el Quijote la canción española, el género que se ha llamado «copla» y que forma parte del patrimonio cultural nacional.
Según el análisis de María Gonjal no pasan de poco más de media docena las canciones de tema quijotesco a pesar de la utilización nacionalista de la obra maestra cervantina en la posguerra. desfilan nombres muy conocidos como los de Conchita piquer y Lola Flores, o de los más modernos Conchita bautista, Manolo Escobar y Rocío dúrcal que con sabrosos ritmos tradicionales, tratan los temas de forma narrativa.
Respecto a la canción francesa y francófona, Stephan elige un corpus de siete canciones entre las compuestas en Francia y Canadá a lo largo de tres generaciones y que revelan cómo el mito quijotesco consigue romper las convenciones de la canción francesa.
La sección octava está dedicada a los acercamientos al Quijote en otras formas de la vida cultural.
Con su acostumbrada maestría José Manuel Lucía Megías nos hace partícipes de la elaborada relación de los dibujos de Enrique Herreros, habitual colaborador de La Codorniz, con la novela cervantina fijando su atención en las 75 estampas que integran la edición del Quijote publicada por la Editora Nacional en 1964.
La labor llevada a cabo por Lucía Megías en la red nos remite a la utilización de la informática.
A raíz del IV Centenario el Centro de documentación de Música y danza del INAEM se planteó la posibilidad de dar vida a una página web que reuniera el patrimonio de datos correspondientes al mundo musical.
Antonio Álvarez Cañibano nos informa que la página ahora es una realidad e incluye también la bibliografía y la discografía correspondientes.
A lo largo del Congreso recordado al comienzo por Lolo, una mesa redonda reunió a compositores y pintores que habían participado en el concierto y en la exposición que tuvieron lugar en la uAM en el mes de noviembre de 2009. una vez aún se resaltan los diferentes acercamientos de los artistas al Quijote según el momento histórico y cultural en que se sitúan.
Cierra el volumen un amplio «Apéndice bibliográfico».
Gracias a este afán de investigación se han sacado del olvido obras nunca representadas, que merecerían una ejecución no solo por completar el panorama histórico musical vinculado a Cervantes, sino por el probable descubrimiento de auténticas joyas, del que injustamente nos estamos privando.
Cerrando esta reseña, dirigimos a begoña Lolo el caluroso auspicio que su proyecto siga adelante, a pesar de los límites impuestos a la investigación por la crisis mundial, y que nos proporcione otros volúmenes tan imprescindibles para la historia de la música.
mArÍA Se sabe que Cervantes prometía en diversas ocasiones la pronta culminación de textos que tenía entre manos (las Semanas del jardín) o la continuación de algunas de sus creaciones ya publicadas (La Galatea), pero seguramente pocas decepciones mayores hayan recibido los lectores que la falta de una segunda parte del Coloquio de los perros.
No se sabe a ciencia cierta si sus promesas eran ciertas o un simple recurso retórico compartido con los libros de caballerías y especialmente la novela picaresca o las sagas policíacas en la época contemporánea.
En cualquier caso, se sabía que andaba por ahí un relato de Cipión debido a Carrillo Cerón que se conocía solo por algunas noticias, ya que se había perdido.
Afortunadamente, la espera llega a su fin gracias a la sabia labor de Abraham Madroñal, que en este libro recupera para el curioso lector la Segunda parte del «Coloquio de los perros», de este oscuro escribano granadino, una de las más tempranas recreaciones cervantinas.
pero este fruto que ahora se puede degustar no tiene valor solamente por esta importante recuperación, que ya per se resulta formidable.
Ni mucho menos, porque la introducción en cuatro capítulos vale la pena en sí misma, según comento en lo que sigue.
primeramente, Madroñal perfila un excelente panorama de la novela en España, limpio de polvo y paja, esto es, libre de excesivos despliegues eruditos.
En una quincena de páginas se describe el surgimiento, desarrollo y rasgos esenciales del género de la novela corta, que debe mucho en origen a la novella italiana.
Este importante parentesco trae de la mano un grave peligro de deshonestidad e inmoralidad, que se trata de compensar en las versiones castellanas con las constantes declaraciones sobre el provecho moral y el entretenimiento honesto que se puede sacar de su lectura.
Todo comienza con la salida de las Novelas ejemplares de Cervantes, en las que todavía conviven las denominaciones de «novela» y «cuento», en una brillante miscelánea de especies narrativas.
24) y la mano inquisitorial que se dejaba ver en los índices de libros prohibidos desde 1612 (p.
También entonces se define en sus rasgos esenciales, entre los que prima el tema cortesano, «porque estaba concebida por y para la corte y se ambientaba frecuentemente en ella o, en su defecto, en alguna ciudad donde toda cortesanía y nobleza tenían asiento» (p.
24), el tema del amor y la escasa caracterización psicológica de los personajes, entre otros rasgos.
Con el cambio de siglo varían igualmente los modelos, nacen diversas polémicas y se busca un nuevo público: «esa clase media lectora, tan alejada de la aristocracia como del pueblo llano» sin olvidar a las mujeres (p.
Más allá del recorrido general, Madroñal saca a relucir los nombres de los ingenios con aportaciones más notables a la novela breve, junto con sus aportaciones desde Castillo Solórzano, Salas barbadillo y Gonzalo de Céspedes hasta Camerino, Cortés de Tolosa, piña o pérez de Montalbán.
El segundo capítulo traza un retrato biográfico y artístico de Ginés Carrillo Cerón, responsable de la continuación perruna.
Si en ocasiones este tipo de prolegómenos pueden parecer sobrante, en casos como el presente se vuelve imprescindible, dada la capa de ignorancia que rodea a este oscuro escritor. para esta labor de reconstrucción, Madroñal aprovecha noticias espigadas en sus propios textos y fondos documentales del Archivo Histórico Nacional. pero más que los avatares vitales de este escribano público de la Real Chancillería de Granada, interesa conocer sus conexiones con «los círculos intelectuales de su ciudad», pues gracias a su trabajo seguramente trabara contacto con Cubillo de Aragón y Mira de Amescua (p.
Además, destaca su carmen de Mira Genil, en el que acogía a «buen número de amigos, intelectuales y de otro tipo, con los que departía sobre cuestiones diversas» (p.
Junto a un par de relaciones acerca de fiestas celebradas en Granada, deja testimonio escrito de sus lecturas de Cervantes y Lope.
Sin embargo, en su labor creativa sigue la estela de los Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares (1624), de Juan pérez de Montalbán, que proporciona el modelo adoptado por Carrillo: «ocho relatos independientes, precedidos de una dedicatoria a un personaje destacado, uno de los cuales es [...] su maestro, Lope de Vega» (p.
Con este patrón al frente, Carrillo dio a luz las Novelas de varios sucesos (1635), que no debieron de tener buena acogida porque renuncia a componer la continuación prometida, amén de que su contenido comprometedor y crítico pudo levantar alguna molestia entre el público.
por si fuera poco, este volumen no ha gozado de ninguna fortuna, porque desde su impresión ha dormido el sueño de los justos, porque salvo esporádicas noticias bibliográficas ha permanecido desaparecido hasta el afortunado descubrimiento de Madroñal del mismo ejemplar que fue posesión de Cotarelo y Asensio.
Con este valioso tesoro entre manos, Madroñal ofrece una descripción del libro y precisa su fecha de datación en torno a 1632, «y quizás las fuera enviando a cada uno de los destinatarios, aunque pudiera retocarlas después de cara a la impresión en 1635» (p.
Las ocho novelas se presentan en procesión, sin ningún hilo conector ni marco narrativo común, y entremezclan diferentes géneros narrativos de la época. unas viven en un mundo más lejano, mientras otras recrean personajes reales, en una suerte de «novela en clave, a veces muy poco disimulada» (p.
Sigue un breve esbozo del argumento de cada una que abre apetito a la espera de una próxima edición del conjunto, para acabar con unos cuantos rasgos que enjuicia Madroñal: la varietas como criterio estructurador, la importancia de las digresiones, el sistema de lugares y personajes que comparten las ocho novelas como reflejo de la «incapacidad creativa del autor para construir mundos diferentes» (p.
57), los ecos tradicionales y la intercalación de poemas, más un estilo descuidado, poblado de anacolutos y descuidos.
Este es el marco en el que se inserta la Segunda parte del «Coloquio de los perros», objeto del cuarto punto del prefacio.
Según describe Madroñal, tanto argumento como estructura descienden directamente del original cervantino.
Capital en esta recreación es la amalgama de elementos narrativos y dramáticos, especialmente del entremés.
En este sentido, Carrillo se relaciona directamente con la corriente de entremeses en prosa, esto es, «de asunto y personajes entremesiles que se convierten en novela», tales como El casamiento engañoso y El celoso extremeño, o composiciones de Castillo Solórzano y otros ingenios (pp. 64-65), con el ingrediente picaresco como nexo clave (p.
Más en detalle, el éxito de ciertos entremeses da lugar a la conversión en proverbio o escenas fijas de ciertos pasos de comicidad entremesil, y la novelita de Carrillo Cerón acoge referencias a dos actores de gran éxito en su tiempo como Alonso de Cis-neros y, sobre todo, pero Hernández, de quienes regala noticias de gran valía.
En otro orden de cosas, esta continuación mantiene la indefinición genérica de su modelo, de modo y manera que puede describirse como una «miscelánea que ofrece varios moldes narrativos y burlescos (relatos breves, cuentos y chistes)», si bien el relato de Cipión enlaza fuertemente con el diálogo lucianesco en que «un animal [...] salta de un alma en otra para tener simplemente la ocasión de criticar los diferentes estados con el fin de mostrar al final cuál es el mejor de ellos» (p.
72). y es que la crítica social es una función esencial de la novelita, pues Carrillo Cerón se permite disparar contra el latrocinio y otros vicios contemporáneos, con alguna defensa de su oficio de escribano, tan zarandeado en los textos satíricos del momento. por fin, Madroñal estudia la relación que Carrillo Cerón establece con Cervantes (Los trabajos de Persiles y Sigismunda) y Lope (El bautismo del príncipe de Marruecos) mediante el tratamiento que depara a la romería de la Virgen de la Cabeza que, junto a la contemplación de la Verónica de Jaén, permiten lanzar un dardo al episodio cervantino de la bruja Camacha.
Así se cierra la introducción para, tras una breve nota sobre criterios textuales, dejar hablar a esta nuevo diálogo canino, perfectamente anotado y dispuesto para el lector moderno, que gracias a la benemérita labor de Madroñal puede percibir claramente las deudas de Carrillo Cerón con el hipotexto cervantino y la profusa cantera de anécdotas y material folclórico (como una tardía versión de la historia de pitas payas) que atesora.
En breve: el descubrimiento de las Novelas de varios sucesos de Carrillo Cerón es una noticia más que grata, pues el texto se presenta con un pórtico idóneo.
Se dice que «segundas partes nunca fueron bue-nas», lo que en esta ocasión es tan solo una verdad a medias: si el relato carece de valía artística, el trabajo de Madroñal es mucho más que bueno.
José Montero Reguera, Cervantismo de ayer y de hoy: capítulos de historia cultural hispánica, Alicante, universidad de Alicante, 2011, 334 pp.
Hace ahora algo más de un lustro Jean Canavaggio dio a las prensas un libro de dichosa fortuna editorial en el que se analizan las andanzas del ingenioso caballero don Quijote de La Mancha que van «del libro al mito».
El hispanista francés dejaba bien claro en las primeras líneas de su ensayo que: «desde su publicación, a principios del siglo XVII, el Quijote ha conocido un vivo éxito (...).
Ninguna de las demás figuras literarias inventadas por los tiempos modernos comparte ese privilegio, trátese de Hamlet, de don Juan o de Fausto» (11).
Incide además en la tarea quimérica de abordar la multiplicidad de fenómenos que, en torno al hidalgo manchego, se han generado: «ediciones, traducciones, adaptaciones, imitaciones que, más allá del círculo de lectores, han abierto a don Quijote y a Sancho nuevos soportes: teatro, ballet, cine, televisión.
Otros tantos modos de expresión que han vuelto amo y criado más cercanos a quienes no tienen un acceso directo al texto» (12).
Aunque con menor repercusión mediática, José Montero Reguera lleva ya veinte años dedicado al estudio de la trasmisión y recepción de la novela cervantina desde sus primeros años de vida hasta ese reciente cuarto centenario de la publicación del primer Quijote. está por hacer, a pesar de existir aportaciones, precisamente como la que aquí tenemos entre manos, que allanan el camino a los futuros historiadores y ayudan a conocer mejor su propia disciplina a los jóvenes filólogos.
El estudioso que se decida a acercarse a este libro encontrará en él una panorámica de las opiniones que la obra cervantina ha generado a lo largo del tiempo.
Si Jean Canavaggio, en el libro del que hablábamos unas cuantas líneas más arriba, se detenía en el carácter mítico del Caballero de la Triste Figura, Montero Reguera analiza lo que queda en el trasfondo del mito, lo que ocurre «en "la cocina"» (216) de los lectores y de la crítica, que ha hecho posible que Cervantes alcance, en una cocción que dura ya más de cuatro siglos, la consideración -bien merecida-de padre de «la primera novela moderna de la literatura universal» (138). para llegar a dichas conclusiones, se reúnen aquí más de una veintena de trabajos ya publicados con anterioridad que se vuelven a ofrecer al lector especializado ordenados y revisados para conformar un libro que conjuga en difícil equilibrio el dato erudito con la cercanía del recuerdo personal, uno de los mayores aciertos del trabajo que tenemos entre manos. dividido en tres extensas partes y siguiendo un orden cronológico, el estudio considera detenidamente la recepción inmediata de la novela cervantina «del siglo del Quijote al Siglo de las Luces», analiza las opiniones más comunes vertidas al respecto en la época que va «de la Ilustración al Romanticismo» y culmina con una amplia mirada a «El siglo XX» en sus diferentes manifestaciones críticas y artísticas inspiradas en la obra de Cervantes.
Sin perder de vista el texto cervantino, la primera sección del libro arranca en 1640 con la consideración del Quijote como «algo más que un libro de burlas (Historia, política y algo de literatura)».
El uso del loco hidalgo como metáfora histórica que se inicia en las notas de Os Lusíadas escritas por Manuel Faria y Sousa parece estar en el fondo de otras tantas consideraciones similares: desde carteles de desafío aparecidos en Lisboa en 1641 hasta la concepción dieciochesca del Siglo de Oro que convierte al Quijote en el abanderado de los clásicos españoles en contraposición al patrimonio literario de los países vecinos, Francia e Italia.
En los siguientes capítulos, dedicados tanto a «La lectura dieciochesca del Quijote en España» como a los primeros intentos de hacer un «un don Quixote con comento» y a «Las imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», se analizan por extenso asuntos como la recuperación de los datos biográficos de Miguel de Cervantes que realizó blas Nasarre, la edición de Gregorio Mayans y Siscar, la recreación en sainetes y comedias de algunos de los episodios vividos por don Quijote, las anotaciones minuciosas de John bowle o el Ensayo de Juan Antonio pellicer.
Se pasa revista, en fin, a los hitos fundamentales en el proceso de canonización del Quijote que tuvieron lugar en el siglo XVIII.
por su parte, al parar sus ojos en las reacciones que suscitó la obra cervantina «de la Ilustración al Romanticismo», Montero Reguera comienza de manera notable una práctica que da una riqueza y profundidad especiales a este volumen al no limitar su atención exclusivamente ni a las consideraciones críticas ni a las recreaciones literarias y artísticas como realidades tangibles de los cervantismos que se auguran en el título.
Se atienden por igual ambas manifestaciones (a diferencia de lo que ocurre con otros trabajos de propósito similar) y, así, no es raro en-contrarse con las semblanzas de algunos de los lectores más destacados del Quijote de todas las épocas: Juan Antonio pellicer y diego Clemencín, a caballo entre los siglos XVIII y XIX, dan muestra de ello en la segunda parte del volumen mientras que la extensa tercera parte detiene su paso para hacer memoria de tantos otros críticos del siglo XX.
El panorama del siglo XIX se completa con un interesante análisis de «[...] el cervantismo del duque de Rivas» latente en Don Álvaro o la fuerza del sino y con la consideración de una de las polémicas más fructíferas de la época: el conocimiento de Cervantes de la geografía española y su reflejo a lo largo de las tres salidas de don Quijote, plasmada principalmente en el mapa que John bowle incorporaría a su edición de 1781 y en las posteriores consideraciones sobre la Pericia geográfica de Miguel de Cervantes (1840) de Fermín Caballero.
«El siglo XX» se nos muestra en las páginas siguientes como heredero de la centuria anterior pues, si en el XIX nos encontramos con polémicas a propósito de los temas cervantinos más dispares, el principio del siglo pasado no está exento de similares disputas críticas.
El último apartado del libro, el más extenso de los tres con mucha diferencia, introduce al lector a la sociedad cervantina, entre críticos y literatos, con uno de los más fructíferos debates sobre el autor del Quijote: «El andalucismo de Cervantes». desde ahí se enlaza directamente con «La crítica sobre el Quijote en la primera mitad del siglo XX», apartado en el que desfilan los juicios y los hallazgos de Juan Eugenio Hartzenbusch, Federico de Onís, pascual de Gayangos, Manuel Milá y Fontanals, Cristóbal pérez pastor, Juan Valera, benito pérez Galdós, Azorín, Miguel de unamuno, Marcelino Menéndez pelayo, Julio Cejador y Frauca, Adolfo bonilla y San Martín, Américo Castro, Santiago Ramón y Cajal, Francisco de Icaza, Francisco Rodríguez Marín, Antonio y Manuel Machado, José Ortega y Gasset, Alfred Morel Fatio, Luigi pirandello, Ramón Menéndez pidal, Luis Astrana Marín, Amado Alonso, bautista Avalle Arce, Joaquín Casalduero, Concha Espina, pedro Salinas, dámaso Alonso, Gerardo diego, José Gaos, Leo Spitzer, Marcel bataillon, Alexander parker, Carlos Fuentes y aún un largo etcétera.
Como se puede apreciar ya en este listado -breve en relación con la cantidad de ideas y de autores cuya opinión sobre el Quijote se trata en el libro-, la erudición de Montero Reguera abarca por igual los cervantismos de la península y los de allende nuestras fronteras (los hispanistas franceses, ingleses e italianos se ven convenientemente reflejados en este sucinto recorrido pero también los estudiosos y creadores de América Latina, olvidados tan a menudo, encuentran un hueco generoso entre las páginas del libro).
Además, no se limita el interés solamente a la crítica académica sino que se repara asimismo en los escritores de raigambre cervantina cuando en ellos se puede encontrar, de un modo u otro, algún tipo de opinión ética o estética de calado sobre el ingenio alcalaíno.
parece, cuando menos, sorprendente la manera en que Montero Reguera destaca la consideración de «sabio y erudito» (72) de diego Clemencín, a cuyas «observaciones» seguimos acudiendo pues resultan «en conjunto nunca superadas» (74), cuando lo cierto es que no menos enciclopédicos son sus conocimientos del mundo cervantino ni tiene parangón su capacidad de hacer desfilar por las páginas de un mismo libro a tantos críticos y creadores de ayer (un ayer que alcanza desde las fechas de publicación de la primera parte del Quijote) y de un hoy que mantiene las distancias con las últimas corrientes de análisis que se han acercado a la novela de Cervantes.
En la investigación de Montero Reguera el objeto de estudio se ha ido desplazando progresivamente del propio texto de esta «primera novela moderna» (182) a todo lo que ella ha generado, ampliando cada vez más su perspectiva como si estuviera abriéndose en círculos concéntricos, atendiendo a la obra y su recepción, a los juicios críticos y a las expresiones artísticas derivadas de la narrativa cervantina.
Lo que en un principio parecía el objeto de estudio (la obra de Miguel de Cervantes) se va configurando cada vez más, a la vista de la trayectoria del profesor de la universidad de Vigo, como una realidad compleja que hay que abordar en relación a su contexto (mediato e inmediato) para poder llegar a una lectura recta de lo que se escribió en el siglo XVII.
A propósito de la crítica de 1925-1950 dice el autor: «desde diversas escuelas y tendencias críticas lo que se irá consiguiendo poco a poco es explicar las principales razones que conducen a definir el Quijote como un texto literario que, perfectamente imbricado en el contexto de la época, tal y como Américo Castro demostró ejemplarmente, sin lo cual no se podría entender, sienta las bases de la novela moderna» (129).
Son esas corrientes críticas que atienden necesariamente a la configuración del género novelesco a partir de la novela de 1605 las que, en última instancia, se convierten en el fin de la investigación de los cervantistas de hoy.
En nuestros días el Quijote no adquiere sentido pleno más que en su contexto secular, que abarca desde las primeras referencias insertas en el teatro de Calderón de la barca hasta la actividad de la reciente Asociación de Cervantistas.
En consecuencia con ello, el volumen examina también, dentro de la sección dedicada al siglo pasado, las «Relecturas» contemporáneas de textos como Rinconete y Cortadillo, adaptado para la escena en una versión lírica por José Montero y Francisco Moya Rico (con música de Ricardo Villa) bajo el título El patio de Monipodio (1919), la elogiosa visión del Quijote que se puede desprender de la obra de Antonio Machado en su conjunto o el cervantismo de Azorín en su calidad de «articulista, cronista parlamentario y político, y periodista» además de novelista, «crítico y ensayista literario» (191). dentro de esas «Relecturas» de los textos cervantinos -que suponen uno de los aspectos más interesantes del libro para todos los lectores modernos del Quijote y de las Novelas ejemplaresse incluyen varias notas biobibliográficas de estudiosos como Francisco de A. Icaza, Martín de Riquer, Edward C. Riley, Monique Joly o Maurice Molho.
Sin embargo, poco se diferencian estas últimas de las que se engloban inmediatamente a continuación bajo el título de «Evocaciones» (dedicadas a Vicente Gaos, Alberto porqueras Mayo y José María Casasayas).
Tanto en unas como en otras, si bien el objetivo principal es poner de relieve la valía de algunos de los cervantistas sin cuyas aportaciones sería imposible entender la concepción que se tiene hoy de las obras del manco de Lepanto, el tono oral y el recuerdo amable se imponen al estilo académico.
Montero Reguera nos abre así una pequeña ventana a través de la que poder mirar a esa familia que es el cervantismo (ese del que viene tratando por extenso a lo largo de todo el libro) y, con ello, al lado más humano de esos seguidores -cada uno a su manera-de las locuras de don Quijote.
Termina el libro con una «Coda: el cervantismo en la confluencia de dos siglos» donde se reseñan brevemente los avances más notables (publicaciones, cursos, congresos, premios...) que tuvieron lugar desde 1990 hasta 2004.
Entre ellos, el último recuerdo, emocionado y lleno de optimismo, va para José María Casasayas, fundador y primer presidente de la Asociación de Cervantistas que ha dirigido también el autor de nuestro libro.
Con él se pone punto final y sirve su ejemplo para trasmitir un mensaje de futuro para los estudios de Cervantes y su obra que nace, al final del recorrido por los cervantismos de ayer y de hoy, a partir del conocimiento profundo de lo que ha sido en el pasado y de lo que le queda aún por decir a la familia de cervantistas, cada vez mayor y cada vez más activa.
En este sentido, no tenemos mejor manera de terminar que con las inspiradoras palabras que el propio Montero Reguera escribe alabando la buena salud de los cervantismos de hoy y de mañana: «Acabo. para mí, hoy es un día de júbilo: está en marcha el VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas.
Su celebración, como la de tantos otros coloquios en los dos últimos años, demuestra [...] que independientemente de la cabeza que en un momento rija la Asociación, esta se mantiene por los socios».
guillermo gómez sÁnCHez-Ferrer Universidad Complutense de Madrid
Refiere el autor en el prefacio de este libro la reseña del Quijote que Rosendo pons publicó en La Esquella de la Torratxa en plena celebración del tercer centenario de El ingenioso hidalgo. de la fina crítica de pons, Rico alaba, entre cuestiones de más hondura, la habilidad que tuvo de incluir «pequeños reparos» que sirvieran para no restar credibilidad a los merecidos halagos que le dedicaba a la obra.
Ciertamente, es un recurso sagaz, pero se me antoja harto difícil repetirlo en estas líneas, aunque solo fuera porque así lo piden los cánones del género; se trata de Francisco Rico hablando del Quijote.
No creo que sea este lugar que vaya a dar noticia nueva del rigor y minuciosidad con que ha tratado el filólogo barcelonés la obra maestra de Cervantes; para eso está toda su trayectoria, en la que, fruto de escudriñar con lupa hasta el último punto de la obra, ha ido dejando desperdigados aquí y allá distintos estudios sobre lo divino y lo humano en el Quijote.
En Tiempos del «Quijote», el autor nos ofrece un volumen facticio que reúne un puñado de estos trabajos que habían visto luz entre los años de 1995 a 2009.
En concreto, son once estudios que no guardan unidad temática si no es su punto de encuentro en torno al Quijote, ni genérica, pero que coinciden en el fin último: enriquecer y de qué manera la lectura de la obra de Cervantes desde distintos ángulos.
Que se prepare el lector para un ir y venir que lo lleva del texto al contexto, de lo concreto de la palabra a lo abstracto de la idea, de la sincronía a la diacronía... sin hoja de ruta, pero sin pérdida posible, por no dejar en ningún momento el horizonte de la novela cervantina.
Inaugura la obra el capítulo que da nombre al volumen: «Tiempos del "Quijote"» (pp. 15-42), reedición de un trabajo publicado en el contexto del cuarto centenario.
En medio de los fastuosos homenajes que se vivieron en lo que ya se recuerda como otra época, este análisis de la trayectoria del Quijote en sus cuatro siglos de existencia mira atrás para ver cómo se forma el mito y su conmemoración.
El resultado de la retrospectiva es, cuando menos, curioso: la gloria de esta obra que hoy es orgullo de la nación española es casi un invento del siglo xix y, paradójicamente, de patente extranjera.
La obra maestra de Cervantes se convirtió en clásico antes en tierras extranjeras que en las que le eran propias por lengua y nación; el Quijote que se celebraba con tanto boato no era el que escribió Cervantes y leyeron sus contemporáneos en el siglo xvii, sino el que interpretaron los románticos europeos, con Schelling a la cabeza. y de ahí a nuestros intelectuales del Ochocientos, los primeros nacionales que empiezan a poner al Quijote en el lugar de excelencia que por justicia le corresponde con sagaces lecturas -unas más acertadas que otras-que por fin rascaban la cáscara para ir más allá de la sátira.
Tan simple como ilustrativo del proceso es el detalle que aporta el autor sobre la evolución del término quijote en español, que va del matiz grotesco que prevalece en la definición del primer diccionario académico, a lo heroico e idealista que predomina en el significado actual. uno de los artífices de este cambio de rumbo fue Juan Eugenio Hartzenbusch, a quien se dedica un elogioso capítulo (pp. 139-166) que da cuenta del «camino largo y serpenteante» que recorrió el erudito en el estudio del Quijote.
Arranca con la que fue su aportación de más nombradía, la anotación de las dos ediciones que en 1863 el impresor Manuel Rivadeneyra compone en Argamasilla de Alba, en la misma celda donde la tradición contaba que Cervantes había iniciado su obra maestra.
Quizá el halo de extravagancia que rodea al proyecto desvió la atención de un excelente trabajo filológico que se pone en valor en esas páginas.
No esconde los desaciertos de una aproximación al Quijote que peca de inseguridad y de exceso de libertad en el tratamiento textual, pero se supeditan a los méritos, que fueron más y mejores. y así ocurre en otras tantas aportaciones de Hartzenbusch que se comentan en este trabajo, como Las 1633 notas que acompañaron a la edición facsimilar de las principes del Quijote editadas por López Fabra entre 1871 y 1872, otro hito brillante en el camino que muchos han seguido para dar luz a los pasajes más oscuros de la novela cervantina.
A pesar de lo meritorio de su labor, quedó lejos de dejar una lectura definitiva y cerrada del Quijote -si acaso no es una utopía-, y aún hoy siguen coleando problemas de corte textual que obligan a los que se imponen la tarea de editarlo a remangarse y tirar de ingenio filológico para darles solución.
Algunas de estas cuestiones se abordan en el volumen al hablar, por ejemplo, del camino que lleva a la voz rucio a ser sinónimo de «asno» en «¿El "rucio" de Sancho?» (pp. 59-68), trayecto en el que mucho tiene que ver la manida cuestión del misterioso robo del jumento en Sierra Morena; a las idas y venidas del borrico dentro de la primera parte se dedica «Tras las huellas del asno (1604, 1605, 1608)» (pp. 69-100), donde se analizan las posibles causas del desajuste narrativo que ocasiona el famoso caso del robo del asno y las soluciones improvisadas que Cervantes intentó dar en las ediciones de 1605 y 1608. y en esta misma línea de lecturas de editor puede incluirse el capítulo ««Metafísico estáis» (y el sentido de los clásicos)» (pp. 209-243), donde se repara en el juego semántico que produce en este verso del soneto de los preliminares de la primera parte la ambigüedad del término metafísico, fundamental para llegar al meollo de su significación.
También hay lugar para tratar el caso del legendario Buscapié y la burda falsificación de Adolfo de Castro (pp. 101-128), o cuestiones próximas a la historiografía que tocan de lleno al texto del Quijote, como el capítulo sobre «La ejecutoria de Alonso Quijano» (pp. 43-58).
Este discurso, que abrió en 1995 el congreso que en tierras manchegas se dedicó a «La ruta de don Quijote», traza el perfil del hidalgo manchego en los tiempos del Quijote, cuestión de no poca importancia, habida cuenta de la influencia que ha tenido la invención de Cervantes en el retrato prototípico de los hidalgos del siglo xvii.
El hidalgo de aquel entonces, que ya no tenía una función social clara que justificara sus exenciones, vivía en un contexto hostil que, a la mínima de cambio, le obligaba a pleitear en enojosos y costosos procesos que no siempre servían para salvaguardar su estatus.
Muchas veces se han justificado las ensoñaciones caballerescas de Alonso Quijano con la añoranza de un pasado glorioso donde el ejercicio de las armas era aval de nobleza; o lo que es lo mismo, se ha venido a decir que don Quijote no podía ser sino un hidalgo de los que malvivían regalándose ocasionalmente «algún palomino de añadidura» para adornar la monotonía de unas lentejas viudas, mientras volvían los ojos a tiempos más felices. por eso, el conocimiento de los «Alonso Quijano» y su contexto es, sin duda, conocimiento del Quijote y de sus razones; esta vez desde fuera, pero el fin es el mismo: dar luz a la novela del de Alcalá.
Suponen cierta unidad dentro de la heterogeneidad del volumen los trabajos titulados «Entre la forma y la materia» (pp. 177-194) y «La Mancha sin don Quijote» (pp. 195-208) por ser glosa a manifestaciones artísticas de autores que desde artes visuales han querido aportar su visión del Quijote.
El primero complementa las deliciosas ilustraciones de Manolo Valdés publicadas en 2004 con el título Figuras del «Quijote» con una sutil reflexión sobre el concepto platónico de dualidad que viene al pelo por la naturaleza dual de la obra cervantina y por ser los dibujos de Valdés solapamiento de trazo lineal y color difuminado; forma y materia simbolizadas en unos trazos de hermosa sencillez.
El segundo es traducción a lenguaje verbal de un puñado de fotografías sacado de las doscientas que el magnífico José Manuel Navia dedica a los Territorios del Quijote.
Esta obra, que alcanza unas cotas de genialidad difícilmente repetibles en su género, es un paseo por los escenarios de la novela que ofrece una mirada de la Mancha sorprendente y entrañable, incluso para quienes la pateamos a diario.
Es, en palabras del propio Navia, «la mirada personal de un fotógrafo que ha querido perderse por [...] los caminos de una España interior, un tanto olvidada y definitivamente alejada de los centros del poder».
Es imagen de lo decadente, pero tratada con una dignidad que lo hace singular y profundamente bello.
Rico, con el comentario de nueve ilustraciones de Navia, le presta la atención que merece, ensalzándola como producto único «en perfección noblemente artesana y en calidad artística». y de una imagen parte también el título del trabajo «La barretina de Sancho, o don Quijote en barcelona» (pp. 167-176), concretamente de un mural que adorna la Real Aduana de barcelona en el que Sancho aparece cubierto con el tocado catalán.
Se olvida con frecuencia, desde el cómodo mirador del entorno académico, el trabajo esforzado y necesario que un gran número de investigadores llevan a cabo fuera del amparo de las universidades o de los centros de investigación oficiales. piénsese tan solo en gentes sabias e insustituibles como don Antonio Rodríguez Moñino o don Eugenio Asensio, que nos dejaron un riquísimo legado, sin el cual la historia de la filología española en el siglo XX no sería la misma.
Esa es la situación en la que, desde hace años, viene trabajando continuadamente Antonio Sánchez portero, atento siempre a ámbitos singulares y variados de las letras humanas.
Entre otros muchos intereses, desde hace casi una década anda dándole vueltas a la atribución verdadera del Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras, compuesto por el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas, entiéndase del Quijote apócrifo que algún falsario urdió para dar en los morros a Cervantes bajo la máscara del tal de Avellaneda.
Su indagación cervantina, que le puso poco a poco tras el rastro de pedro Liñán de Riaza, dio fruto en varios artículos y en creces en la atención y en el excelente trato dispensado a su obra en esta tierra.
Ahí están los esfuerzos editoriales que se le han dedicado desde Cataluña -en el capítulo se refiere una docena que marcan hitos esenciales en la difusión del Quijote, entre los que resalta la primera edición de bolsillo que imprime Juan Jolís en 1755; fue el primer paso para hacer del Quijote «el más popular de todos los clásicos».
y puestos a elogiar, también merece las mejores alabanzas del autor la obra de Anthony J. Close, The Romantic Approach to «Don Quixote», a la que incluye y ya es decir «entre la media docena corta de títulos que bastan para nutrir una completa biblioteca quijotesca».
Así de rotundo lo afirma en «La obra romántica más grande de Europa» (pp. 129-137), reedición de la reseña de la obra del eminente cervantista aparecida en el suplemento Babelia el año del centenario.
Se trata de una mirada de experto que avala la calidad científica y el rigor de una obra que también vuelve la mirada a los tiempos del Quijote y a las lecturas que produjeron.
decía el padre Martín Sarmiento que «es error creer que porque el Quijote anda en manos de todos es para todos de lectura».
Quizá no sea esa la cuestión; el Quijote, como ocurre con los grandes clásicos, es obra de muchos niveles y de matices sutiles que afloran en las lecturas que cada cultura ha hecho de ella.
Cada lector la aborda con su bagaje y exprime lo que buenamente puede.
Es, por tanto, lectura para quien se acerca a ella y con ella disfruta; sin más. pero si queremos meternos en honduras, necesitaremos como báculo a quienes han sabido inquirir el fondo y la forma de su mensaje.
Valga como ejemplo de lo beneficioso y necesario de esa ayuda este florilegio de eruditísimas páginas que Francisco Rico ha tenido a bien escoger entre su pro-te, fray Luis de Aliaga, Cervantes mismo y -¿cómo no?-el omnipresente Lope de Vega.
Los rasgos de este perfil previamente establecido se aplican de modo sistemático a cada uno de esos candidatos, para finalmente descartarlos y llegar a la figura de pedro Liñán de Riaza, que, como argumenta Sánchez portero, reúne la mayoría de los atributos imprescindibles para poder ser Alonso Fernández de Avellaneda.
La segunda parte se consagra al encaje de los datos de respaldan la candidatura de Liñán.
A eso se añaden unos interesantísimos apéndices insertos al final de los capítulos IX, X, XI y XII, donde se reúnen materiales, indicios, datos e hipótesis que contribuyen decisivamente a construir la argumentación.
A lo largo de esta segunda parte, Antonio Sánchez portero arguye que el Quijote apócrifo estaba escrito en su mayor parte antes de 1607, año de la muerte de Liñán, y que con posterioridad Lope de Vega y acaso fray Luis de Aliaga pudieron añadir alguna intervención y que solo trasladaron a los tipos el libro que andaba manuscrito tiempo atrás cuando sintieron como amenaza una tercera salida del caballero cervantino. para respaldar las relaciones con Cervantes, se insiste en la identificación de Liñán con el «desamorado Lenio» que comparece en La Galatea -algo ya apuntado por don Marcelino Menéndez pelayo-y en la convicción de que Cervantes conocía la verdadera personalidad de Avellaneda, pues habría dejado indicios inequívocos en su propia obra. por ello, Sánchez portero realiza un fino rastreo de tales pruebas en toda la obra cervantina, especialmente en el Coloquio de los perros y en los dos Quijotes. de todo deja cumplida razón en el libro, comenzando por el «sinónimo voluntario» de Sansón Carrasco, que sería encarnación de Avellaneda y, por lo tanto, del oculto Liñán, al que también un libro publicado en el año 2006 con el título de La identidad de Avellaneda, el autor del otro Quijote.
Este nuevo que aquí se reseña, Cervantes y Liñán de Riaza.
El autor del otro Quijote atribuido a Avellaneda, ha de entenderse, de algún modo, como la culminación de esa larga y minuciosa tarea.
El punto de partida para esta pesquisa es el soneto de Liñán «Si el que es más desdichado alcanza muerte», recogido por baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, donde se refiere al poeta como «nuestro insigne bilbilitano».
A partir de ahí, el trabajo pretende poner sobre el tapete cuatro cuestiones de calado histórico, como son el nacimiento de Liñán en Calatayud y no en Toledo; la circunstancia de que el primer Quijote cervantino fuera compuesto con bastante antelación a su entrada en prensa y que circulara manuscrito, al menos, antes de 1605; el hecho de que el mismo Quijote apócrifo anduviera de mano por los mentideros literarios antes de 1614; y la identificación de Liñán de Riaza como el emboscado Avellaneda, razón principal de estos escritos.
La obra se presenta divida en dos partes, en la primera de la cuales se traza un perfil del perfecto candidato al trono avellanedesco.
A partir de ahí, se lleva a cabo un repaso detallado por cada uno de los candidatos que el cervantismo ha venido proponiendo, entre otros más, Juan blanco de paz, Mateo Alemán, Juan Ruiz de Alarcón, López de Úbeda, baltasar Navarrete, Céspedes y Meneses, Salas barbadillo, Castillo Solórzano, Guillén de Castro, Alfonso de Lamberto, Alfonso de Ledesma, Mira de Amescua, Juan de Valladares Valdelomar, don Francisco de Quevedo en persona, Suárez de Figueroa, Gregorio González, alguno de los Argensola, Vicencio blasco de Lanuza, Tirso de Molina, el soldado Jerónimo de pasamon-con los que ha intentado avalar una propuesta punto y más que razonable, que convertiría a pedro Liñán de Riaza en la resolución de este espinoso enigma literario. pero más allá de ese encomiable y generoso esfuerzo, cabe aquí encarecer la firme reivindicación de un libro como el Quijote apócrifo, lastrado en su lectura por la enemiga unánime de lectores y críticos que han terminado por convertirlo en un poco menos que una anécdota secundaria para la historia externa del cervantismo.
AbigAil CAstellAno lóPez luis gómez CAnseCo Universidad de Huelva apuntarían la «pluma deliñada», no pocos anagramas y hasta el seudónimo ese de Alonso Fernández de Avellaneda, que eligió como máscara.
La conclusión es que Avellaneda copia a Cervantes y Cervantes se inspira luego en Avellaneda, al que también ataca, remeda y utiliza en la construcción y en la escritura del Quijote impreso en 1615.
Los muchos años de trabajo invertidos en esta compleja tarea de búsqueda han permitido a Antonio Sánchez portero llevar a cabo un pormenorizado análisis de la cuestión avellanedesca y reunir testimonios, hipótesis, evidencias, suposiciones lógicas, datos, cotejos, análisis textuales y referencias de toda índole |
Gustavo Bueno (2005b) Lectores, sImuLadores Y sImuLados entreLazados en eL Quijote un reciente estudio cosmológico ha confirmado la posibilidad de que el universo pueda ser una gran simulación 1.
Para probarlo, científicos alemanes han logrado replicar exitosamente un ínfimo fragmento. una de las conclusiones de este experimento es que si usando la tecnología disponible hoy en día es * university of melbourne.
Baudrillard (1983: 5) marca la clara diferencia entre disimular y simular, en el sentido de que el primer concepto es parecer que algo no se tiene, mientras que simular consiste en parecer que algo se tiene: «one implies a presence, the other an absence».
La simulación puede ser entendida como un acto creativo ya que se alcanza a crear un efecto, una sensación de lo existente. en su estudio sobre el Quijote y el simulacro, ramírez (2005: 89) defiende la pertinencia de las teorías y principios desarrollados por Baudrillard para explicar la complejidad de los diferentes niveles del significado de la obra cervantina. más recientemente, Burningham (2008: 54-76, 121-146 y 147-170) ha explorado el concepto de simulación en su estudio comparado del Quijote con películas de cine de Hollywood como Fight Club, Brazil y the Matrix, de la cual llama la atención la pertenencia de los protagonistas al mismo sistema que desean combatir. del mismo modo, Gasta (2011: 54) llegará a sugerir una lejana inspiración de einstein en el Quijote en cuanto a su estudio del tiempo cosomológico: «In no way do I wish to suggest that cervantes 's novel can be considered a precursor to einstein' s theory of General Relativity (1916), though it is quite tempting to think he took inspiration from cervantes, given that Don Quixote was his second favorite book». posible recrear una mínima parte del cosmos, quedan abiertas las puertas para que en un futuro se pueda hacer lo mismo con sectores cada vez mayores, con la esperanza de lograr replicarlo en su conjunto. como la serpiente ouróboros, la posibilidad de renovarse eternamente resolvería la cuestión de lo que hubo al inicio, surgiendo entremedias el ser consciente (Hombre en nuestro caso), retroalimentando el proceso y hasta dándole sentido 2. asumiendo la finitud del cosmos, la reflexión con la que concluye el artículo sugiere la posibilidad de que lo simulado pueda descubrir a los simuladores: nevertheless, assuming that the universe is finite and therefore the resources of potential simulators are finite, then a volume containing a simulation will be finite and a lattice spacing must be non-zero, and therefore in principle there always remains the possibility for the simulated to discover the simulators (Beane, davoudi y savage, 2012: 12) 3.
La idea que ha conducido a la materialización de este experimento no es nueva; ni mucho menos la posibilidad abierta a su conclusión. utilizando herramientas muy diferentes, tan solo letras e imaginación y partiendo de principios como el del pequeño mundo del hombre 4, cervantes, entre otros autores de la modernidad temprana, se adentró en la tarea estética de replicar una pequeña parte del universo tal y como era concebido en su tiempo apoyándose en diversos marcos teórico-artísticos. uno de los resultados más logrados de este proceso de exploración artística fue el personaje de don Quijote. no es éste un protagonista cualquiera, sino aquel que por primera vez, en la obra de ficción en la que participa, es capaz de: a) hacer reflexionar al lector sobre el hecho de que es una creación existente en un entorno cerrado en sí mismo, b) y elegir autoconscientemente su pertenencia a un sistema abierto a multitud de posibilidades interrelacionadas manifestadas en forma de detalles metaficticios para lograr atraer la atención de seres que dedican su existencia a ser parte de ellas, como son el cura, sansón carrasco y los duques.
La autoconsciencia se presenta con pinceladas de trazo fino en la obra, como se pone de manifiesto en las dudas que tiene don Quijote tras el episodio del barco encantado en la segunda parte, en un lamento sobre la simulación en la que sospecha estar envuelto: «dios lo remedie; que todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras.
Ver la aplicación de algunos principios de la teoría del universo antrópico en la obra de cervantes en Pérez de León (2015), siendo el principal de ellos la retroalimentación y adaptación mutual entre realidad y consciencia.
3. el énfasis es mío.
Para una profundización sobre las consecuencias filosóficas de la aceptación del universo simulado por el Hombre ver Bostrom (2003).
5. en el contexto de la realidad polarizada y contraria a su identidad aludida por don Quijote, García defiende la inclusión en el análisis de la «consideración teológica» de esta obra cervantina aplicando un método que incluya tanto las «ausencias» como las «presencias» para «someter cada texto cervantino al proceso de evaluación literaria y científica de comprobación y admisión, obser-
La reflexión sobre el modo en el que opera la realidad es siempre un primer paso hacia su comprensión. el Hombre se ha planteado esta cuestión desde sus orígenes, siendo la idea de symploké una de las herramientas más convincentes para su resolución y más recientemente ha sido utilizado como uno de los principios consustanciales al «materialismo filosófico» de Bueno. según este pensador, el concepto elaborado por Platón ayuda a aproximarse a la realidad mediante una ontología general materialista:
Platón propone en el sofista (1992: 251, 255) que una de las dos posibilidades para comprender cómo opera el orden de la realidad nunca es capaz de explicarla en su conjunto: «si todo estuviese vinculado con todo no podríamos conocer nada». esta afirmación ha sido utilizada por Bueno para fundamentar su cuestionamiento de aquellos sistemas filosóficos que la utilizan como base para ordenar el sentido de la realidad (Bueno, 1972: 46, 352). a partir de esta afirmación, se puede deducir que la opción de que nada esté exclusivamente relacionado con nada tampoco funciona. al incluirse al ser humano en esta ecuación, éste aporta también su capacidad de compartir y ser parte de la información esencial, de una materia común con el resto del cosmos, a) por un lado, al manifestarse su posibilidad de poder compartir un universo eminentemente monista, b) por otro, al confirmarse su propia existencia como una creación que opera en un limitado entorno eminentemente nihilista.
Por todo lo anterior, una de las claves de la realidad que ordena el universo reside en la posibilidad del ser «simulado» humano de comprender la naturaleza del entrelazamiento de la dualidad que lo rige, nunca completamente monista, ni tampoco totalmente nihilista. dentro de varias posibilidades, el que el Hombre acepte el rol de ser el elemento que aporta la consciencia necesaria para que el universo exista como tal en su proceso permanente de vando así conexiones viables que conduzcan al acierto interpretativo y al discernimiento del mundo de cervantes y su respectivo entorno» (García, 2011: 157). adaptación y viceversa es fundamental. el equilibrio-desequilibrio de nihilismo y monismo está siendo permanentemente creado por la consciencia humana.
La esencia necesaria para que la realidad se active, el Hombre, siempre reside en el presente.
La información sobre el funcionamiento de la realidad del universo recae en el ser humano, a su vez que en el universo están recónditos todos los secretos que encierra el Hombre, siendo los dos ámbitos regidos por una materia y unas leyes compartidas.
SyMploké cerVantIno: estado de La cuestIón en este trabajo se utilizará el concepto de la symploké platónica para el estudio de diferentes personajes del Quijote en aras de una mejor comprensión de los factores que conducen tanto a su existencia como a su desaparición en la novela. maestro ha encontrado en el uso del concepto platónico de la symploké de Bueno una útil herramienta para la interpretación de textos literarios, como explica en su desarrollo de la visión y método de análisis al comentar la cita del Sofista: concretamente, la dialéctica de la symploké aplicada a diversos episodios del Quijote se estudia en profundidad en la sección «La dialéctica de cervantes frente al relativismo de los cervantistas posmodernos» de su obra posterior (maestro, 2009: 377-456).
Por su parte, Hidalgo tuñón, discípulo de Bueno, también ha utilizado este concepto aplicado específicamente en el Quijote, aduciendo que los protagonistas de la obra combinan diferentes realidades organizadas alrededor de su propia percepción en algunos episodios de la novela. el presente estudio pretende complementar y ampliar las posibilidades de la symploké como método de análisis de la obra cervantina para explicar el sentido de las accciones de personajes cervantinos clave en su desarrollo como entes de ficción autoconscientes, a partir de sus retornos al entrelazamiento primitivo con sus respectivas «muertes públicas», tras su mayor o menor aceptación la ley de la symploké que ordena su realidad, como son Grisóstomo y anselmo o la dualidad don Quijote-alonso Quijano.
tras la exploración de estos planteamientos sobre la necesidad y comprensión de la symploké por parte de la conciencia humana para crear la realidad los delimitaremos al contorno artístico de la obra cumbre cervantina, confirmando que lo propuesto en ella transciende la naturaleza de texto de mero entretenimiento o ejemplaridad. al estudiar la presencia de las acciones de los protagonistas estudiados en sus entornos monistas y nihilistas se apreciará su interrelación y asimilación a los efectos de la symploké como prueba de su validez como seres verosímiles. siendo éste el caso, se planteará la posibilidad de que mediante el uso de los recursos literarios de esta obra se sugiera un conocimiento esencial para establecer los límites a la réplica verosímil de la realidad en el ámbito de la ficción 6.
Las posibilidades que ofrece la idea de symploké implica entender la existencia humana como una parte de la realidad, la consciente, unida a la autoconsciencia asociada al rol del ser humano en el cosmos.
La busca permanente de la verosimilitud por parte del artista refleja que un entrelazamiento similar también debería regir el plano de la ficción, la cual, imitando la realidad, nunca podría ser, ni totalmente monista, ni completamente nihilista. si hubiera que identificar un texto concreto en el que se explore la relación existente entre nihilismo y monismo, sin duda el i-Ching destacaría entre los demás 7. este tratado ofrece: a) por un lado un sucinto resumen de las limitadas posibilidades combinatorias existentes en un universo cerrado de relaciones causales que se epitomizan en un limitado listado de anagramas, b) y por otro la posibilidad de la experimentación práctica y aleatoria para aquél que quiera anticipar qué será lo más probable que ocurra al llevar 6.
Para un estudio del I-ching en relación con la creación de situaciones acausales y Jung ver zabriskie (2005). a cabo una acción derivada de una decisión originada por un ser consciente, siempre vinculado a las combinaciones existentes entre las dadas en los ortogramas.
el entorno de los ortogramas es alterado a partir de la intervención del ser consciente, tras el acto de echarlos a su suerte; el aleatorio lanzamiento de los dados se combina con el planteamiento del ser consciente en sólo uno de los potencialmente causales anagramas.
entender el modo en el que funciona el i-Ching ayuda notablemente a comprender el entrelazamiento existente entre monismo y nihilismo preeminentes. el i-Ching como metonimia del orden del cosmos informa sobre la relación entre una matriz limitada de posibilidades y la acción aleatoria en espacio-tiempo del ser consciente que se aproxima a este tratado buscando poder anticipar o responder ante acciones sobre las que tiene dudas con cada acto de consulta.
el i-Ching utilizado como oráculo ofrece situaciones en las que los ortogramas en potencia ponen en relación lo preeminente monista con lo preeminente nihilista, desequilibrando respectivamente alguno de sus principios para recombinarlos en el mismo instante, sin ser, ni completamente lo uno, ni completamente lo otro.
Para que esta circunstancia se produzca es necesaria la consciencia equilibradora del Hombre.
SyMploké, VIda, muerte Y VerosImILItud cerVantIna
La comprensión y aceptación de la symploké de realidades monistas y nihilistas es esencial en el momento de la conclusión de la existencia de ciertos personajes del Quijote, alcanzándose tras ello un sentido único de verosimilitud. el autor del prólogo plantea casos de personajes imbuidos de trágicas revelaciones sobre el modo en el que la realidad opera, que se resuelven de maneras radicalmente distintas: por un lado, algunos no comprenden ni aceptan las leyes de la symploké.
Grisóstomo y anselmo son casos fatales por su incapacidad de afrontar el entrelazamiento que rige la realidad, basada exclusivamente en un entorno en donde todo está predominantemente interconectado (monismo) -la ficción de la alegre realidad de ser un pastor de ficción o de ser un creador de novellas hiperreales, de las cuales pueden llegar a formar parte-, ni en uno en el que nada está predominantemente relacionado con nada (nihilismo) -la cruda realidad de ser un joven rechazado por alguien «condenado a condenarle» o un marido engañado por su mejor amigo.
Por otro lado están aquellos personajes cuya comprensión y estoica aceptación del funcionamiento y entrelazamiento del funcionamiento dual de la realidad conduce al sereno abandono de la vida. con el fin de don Quijote y el renacimiento de alonso Quijano la solución ejemplar al problema de dirimir la naturaleza profunda del dualismo que ordena la realidad se manifiesta abiertamente. el haber pertenecido al universo eminentemente monista -ser don Quijote-no le es óbice para dejar de aceptar su pertenencia al preeminentemente nihilista -ser alonso Quijano. a este último paso se abraza el protagonista siguiendo un orden moral, ser bueno, porque al fin y al cabo, su obra ha de finalizar ejemplarmente y respetando su libre albedrío como defiende el prólogo a la primera parte.
Las dispares conclusiones de las existencias propuestas, la naturaleza de las symplokés de la realidad, se ponen a prueba en la obra cervantina.
Las consecuencias de la no aceptación de la naturaleza dual que rige la realidad, junto a la ética asociada a su asimilación estoica, se plantean dentro de un marco de entornos complementarios: a) uno regido por leyes eminentemente monistas, de acciones interrelacionadas, como es el ámbito de la ficción, de don Quijote, Grisóstomo y anselmo, b) el otro, eminentemente nihilista, es el que rige el universo manchego del resto de los personajes de ambas partes.
dos protagonistas diferentes nos informan del cambio entre el orden de la realidad en la obra desde el de don Quijote (eminentemente monista) hasta el de alonso Quijano (eminentemente nihilista).
La simulación de la ficción, espejo del universo real, es finita. como tal, está en el origen del ser simulado su potencial capacidad de descubrir al simulador, en este caso don Quijote a alonso Quijano y viceversa.
La limitada conexión de la posibilidad de poder haber vivido en una simulación finita conduce a resultados distintos dependiendo del estado del ser que se enfrente a esta realidad.
Comprensión y no aceptación de la symploké de los órdenes de la realidad: los casos de Grisóstomo y Anselmo en la obra cervantina se presentan dos casos de personajes en los que la transición entre compartir una realidad esencialmente monista y otra esencialmente nihilista se resuelve trágicamente.
Grisóstomo y anselmo rechazan su pertenencia a un entorno eminentemente nihilista, tras haber pertenecido circunstancialmente al preeminentemente monista de sus respectivas ficciones personales, optando por el abandono de la realidad en su conjunto mediante un cambio radical en sus existencias. es el suicidio en el caso de Grisóstomo, el destierro y la vida de soldado con final trágico en el de anselmo. pastor de monismos el asunto del pastor Grisóstomo se extiende desde el capítulo doce al catorce de la primera parte del Quijote.
La ficción bucólica es una de las posibles arquitecturas de la realidad en la que decide encerrarse este personaje, siendo su muerte un sacrificio ineludible para una fallida existencia en este ámbito. su final es la culminación del proceso decepcionante de saber que nunca había dejado de ser parte de su vida antes de creerse pastor en un universo eminentemente nihilista del que creía haberse desligado, tras haber experimentado la realidad que ordena el simulado universo eminentemente monista de la ficción pastoril circunstancial y casualmente compartida con marcela.
La historia de Grisóstomo y marcela concluye con la muerte del primero, enamorado y no correspondido por la joven, creyendo como don Quijote en relación a las novelas de caballerías, que lo que ocurre en las ficciones bucólicas, desmitificado en el coloquio de los perros por parte de Berganza en su diatriba contra los pastores-lobos, es aplicable a su propia realidad.
Por ello se considera con el derecho de reclamar el amor de la bella joven y hasta de ser correspondido.
Pero su trágica muerte quedará en segundo plano, tras la enorme credibilidad otorgada por los presentes y en especial don Quijote, al discurso de la mujer acosada.
La voz femenina de marcela se eleva por encima de la muerte del falso pastor, diluyendo su trágica y sentimental aura. un hecho irrefutable del final de las palabras de marcela es que Grisóstomo muere a causa de errores nacidos de su sentido del orden de la realidad, no por aquellos originados en la natural sensualidad y belleza de la pastora de ficción.
¡Qué diferente es su muerte a la de don Quijote, a pesar de que ambos personajes comparten el mismo error de interpretación existencial!
Grisóstomo elige como forma de vida no desvincularse nunca de un universo monista, de una ficción bucólica en la que todo está interrelacionado. si alguien ama a alguien, la correspondencia es potencialmente posible, como ocurre en la mayor parte de las obras de ficción fijadas por el acuerdo entre autores y lectores, dentro del popular género literario al que se entrega el protagonista.
La imposibilidad de distinguir la naturaleza del entrelazamiento de la realidad y de la ficción por parte de Grisóstomo le equipara a don Quijote 8. sin embargo, este último será capaz de regalar al lector la última gota de ejemplaridad de la historia en su reconocimiento y transformación al final de la trama.
Por ello, mientras la actitud el primero es patética, la del segundo es más bien heroica.
La de Grisóstomo es una conclusión similar a la de uno de los protagonistas de la historia del filme Die Welle (la ola, de dennis Gansel, 2011). diferentes capas de ficción y realidad se acumulan en esta versión, basada en un hecho original acaecido en un instituto de Palo alto, california en 1967, adaptado también a una serie televisiva de 1980 en la que basa la obra de strasser y morton (1981). el personaje de tim stoltefuss responde perfectamente al arquetipo trágico de Grisóstomo. ninguno de los dos protagonistas se quiere separar de sus respectivas ficciones eminentemente monistas, el primero de la bucólica, el segundo de la autocrática, de las que otros personajes como marcela o los compañeros de escuela de tim stoltefuss han sabido entrar y salir.
Llegado el momento de la verdad y cuando la artificialidad del monismo en el que han vivido de prestado es aceptado por el resto, se quiebran todas sus expectativas de permanecer en su predecible realidad. es entonces cuando ambos personajes deciden abandonar la vida antes que reincorporarse a una identidad pasada. finalmente, el haber descubierto lo finito de la simulación presupone el rechazo y abandono del sentido del ser simulado.
el simulador simulado de Florencia el destino de anselmo en el curioso impertinente es similar al de Grisóstomo, siendo ambos personajes y a la vez creadores de una ficción en la que se incluyen ellos mismos. en el caso de Grisóstomo, la ficción pastoril que le precede es compartida por otros, tras haber estado marcela imbuida en ella. en el caso de anselmo, la pretensión de encerrar a su mujer camila y a su mejor amigo Lotario en un universo simulado en el contexto de un entretenimiento sublime sugiere, tanto el alcance, como los límites del libre albedrío. anselmo es la experimentación del impertinente, parte de la historia de un experimento que también lo es fuera de tiempo y lugar. una vez traspasada la frontera del matrimonio, el protagonista renuncia a una de sus reglas de oro, pretendiendo seguir manteniendo una amistad profunda con Lotario. este desafío temporal pretende alargar el estado de armonía de la amistad anterior a la boda, materializado en su extremo con la proposición de anselmo a Lotario de que intente seducir a su mujer. el precio que anselmo paga por su osadía es que la ficción concluya con su mejor amigo cumpliendo con su cometido al pie de la letra.
La ignominia mancha el territorio eminentemente monista de la ficción. anselmo entonces ya no puede retornar al paraíso perdido eminentemente nihilista del comienzo de una obra, lo que confirma la imposibilidad ejemplar de armonizar matrimonio y amistad profunda.
Ha creado un entorno eminentemente monista, pero se le ha escapado de las manos. ante esta situación desaparecerá públicamente para morir al poco tiempo como soldado, intentando como Vidriera restituir por las armas el honor perdido en las «letras».
Aceptación de la symploké de la realidad: Don Quijote, Alonso Quijano y viceversa el episodio de la muerte de don Quijote se hace más comprensible en el marco de su asimilación y comprensión del sentido de la symploké que ordena la realidad. al final de la obra, el universo de posibilidades de don Quijote se reducirá a una sola, su propia muerte. un aleatorio lanzamiento del dado en forma de sueño le conducirá a su desaparición y transformación definitiva en aras de su nueva identidad como alonso Quijano.
La ausencia de vida de don Quijote podría ser virtual, pero al morir como alonso Quijano la suerte confirma un retorno desde el universo eminentemente monista de las novelas de caballerías al entorno de singularidades de La mancha. al presentar dos realidades que responden a diferentes órdenes, la de ficción al universo preeminentemente monista y la histórica manchega, dominantemente nihilista de golpes, caídas y muertes físicas, la última acaba imperando. tanto por ser aquella con la que el lector se identifica más, como por ser a la cual pertenece el mismo receptor junto al autor, en su común deseo de alcan-zar un final ejemplar para el protagonista de la obra que confirme lo anticipado en el prólogo. el propio hecho de leer cada letra, palabra o línea, tanto como el probar suerte con los ortogramas, son actos creativos y singulares en tiempo y espacio, como entrelazado está el holismo de posibilidades asociadas al eminente monismo en el género caballeresco.
La naturaleza de la symploké preponderante entre monismo y nihilismo ayuda a entender la entrelazada realidad presente en el Quijote, la cual se manifiesta en el contexto de una dinámica existencial a medio camino entre holismo y monismo, a partir de la singularidad de los personajes de don Quijote y alonso Quijano, protagonistas del último capítulo. es éste es el único episodio, junto al primero de la primera parte del Quijote, en el que se ofrece tal duplicidad y cambio de identidad. el sueño que transforma y sirve de frontera entre realidades no es exclusivo del Quijote, ni siquiera de la obra de cervantes, aunque existen ejemplos de sueños cervantinos transformadores de la identidad de los protagonistas en los que se presentan elementos necesarios para distinguir entre diferentes planos de la realidad que se aparecen a partir de la común relación entre los planos de la symploké.
el personaje de don Quijote nace de un pensamiento alimentado anormalmente de novelas de caballerías y regido por una circunstancial interrelación entre la realidad monista, que ordena eminentemente el mundo caballeresco, y la predominantemente nihilista que impera en la mancha. esta bipolarización de posibilidades existenciales está sembrada de frecuentes vaivenes que concluyen con la transformación arquetípica del personaje al final de la obra.
Ésta se produce tras un ritual sueño, común elemento de un umbral arquetípico entre dimensiones de la realidad, algo que se aprecia en otros casos cervantinos como son el descenso a montesinos y las novelas ejemplares de el casamiento engañoso y el coloquio de los perros.
el sueño en el descenso a Montesinos don Quijote es «despertado» y apartado de una visión única en este episodio. el discurso que sigue a su salida de la cueva tiene como principal argumento el justificar lo vivido como realidad y no meramente como sueño, algo que ocurre de manera diferente que en el caso de el casamiento engañoso y el coloquio de los perros.
La interconexión entre las dos historias, una más real que la otra, contribuye a reforzar la veracidad de la primera, siendo el mundo de las vibraciones, inmaterial y holístico, materia de los sueños. el universo de lo material y nihilista es del ámbito de los seres animados, los cuales bien ofrecen su testimonio personal (don Quijote) o su interpretación sobre lo escuchado (cañizares). un sueño último hace que don Quijote retome su estado original de alonso Quijano, de un modo similar al momento de su salida de la cueva de montesinos. en ambos casos, el mismo protagonista se desdobla en dos realidades entrelazadas; a) aquella eminentemente holística, naturaleza de la imaginación de la mente (lo ocurrido dentro de la cueva), de la obra de ficción (novela de caballerías) o materia de los sueños (el casa-miento engañoso y el coloquio de los perros) y b) aquella predominantemente nihilista mediante la cual se intenta explicar lo ocurrido, estableciéndose vínculos con una realidad que sólo el que la ha vivido puede confirmar que pertenece al mundo de lo casual; don Quijote en ambos casos y Berganza en el casamiento engañoso y el coloquio de los perros.
el sueño en el casamiento engañoso y el coloquio de los perros a partir de los datos objetivos aportados en el coloquio de los perros el lector se informa del sueño de un hombre afectado por sífilis sobre una conversación entre dos perros. ambos dialogarán platónicamente sobre el asunto general de la diferencia entre los principios de la virtud y el adulterio de la misma, ilustrados por numerosos ejemplos. carniceros que se dejan robar carne, pastores que asesinan ovejas en la oscuridad culpando a los lobos, poetas y comediantes sin talento pero con pretensiones, entre otros.
La confirmación de que también los lectores podemos estar soñando tiene que ver con el hecho de que el final de la historia coincide con el despertar del protagonista soñador.
De la symploké platónica a la cervantina tras haber estado voluntariamente encerrado en el universo particularmente monista de las novelas de caballerías y habiéndose enfrentado al nihilismo que rige el entorno de La mancha, el protagonista decide abandonar pacífica y públicamente la preeminentemente monista identidad de don Quijote, abrazando la realidad eminentemente nihilista de alonso Quijano. con esta acción no sólo se implica su reconocimiento de la existencia de ambas, sino también se hace público su deseo de no querer ser recordado como grandioso loco, sino como buen hidalgo. siendo este acto definitivo e irreversible también servirá, tanto de contraejemplo a los casos de Grisóstomo y anselmo, como para ilustrar ejemplarmente el modo en el que opera la realidad para cualquiera consciente del dual plano que la ordena.
en esta conclusión, elegida para las aventuras de don Quijote, el protagonista ha aceptado la realidad acogida a la symploké o entrelazamiento basado en una lógica de los hechos que no es enteramente monista y a que su existencia no concluye al tiempo de la ficción a la que pertenece.
Pero tampoco es enteramente nihilista: la muerte de alonso Quijano no es completamente intranscendente, al reconocerse como parte esencial de la creación del propio personaje de don Quijote.
¿Qué mejor ejemplo de la materialización de la symploké que esta paradoja existencial de dos seres conscientes, capaces de crearse y morirse a voluntad propia?
La vida de alonso Quijano culmina tras el capítulo final de la segunda parte del Quijote. el don Quijote recordado por los lectores es consecuencia de la aceptación final del protagonista de la symploké o entrelazamiento de entornos preeminentemente monistas y nihilistas.
La locura o enfermedad que ha acompañado a don Quijote se neutraliza al ser el personaje autoconsciente de sus limitaciones en la participación de los órdenes que rigen la realidad del universo.
en los dos volúmenes del Quijote se presenta, tanto el orden de la historia (eminentemente nihilista), como el de la ficción (eminentemente monista), siendo este último del cual los lectores sansón carrasco y los duques intentarán apropiarse en la segunda parte, a partir de su conocimiento previo de las acciones de sancho y don Quijote en la primera parte.
La muerte del protagonista separará ejemplarmente ambas partes, en un esfuerzo por distinguir claramente el final del camino del personaje de ficción caballeresca del de la historia «normal» del hidalgo de la mancha. con ello se aceptará la concentración de toda la acción en la culminación de la vida de un personaje histórico-nihilista (alonso Quijano), el cual se hace más verosímil a partir de la negación del su ser de ficción-monista (don Quijote). es también un remate de los finales unidos de ambos tomos de aventuras, los cuales ya no dan para más, porque tampoco es posible prolongar la verosímil existencia del protagonista.
La conclusión de la segunda parte culmina la existencia preeminentemente monista de don Quijote entrelazada a la preeminentemente nihilista de alonso Quijano, que se separarán armónica y ejemplarmente. como se había defendido tanto en el prólogo como en los primeros capítulos de la segunda parte del Quijote, la fama acompaña a la ficción ejemplar, rematando la ética del buen morir una existencia indigna de ser imitada.
en el capítulo que culmina la segunda parte del Quijote confluyen las líneas argumentales que desvelan cómo acaba la primera. terminarán las vidas del propio don Quijote y la de alonso Quijano tal y como desea este último. este proceso comienza significativamente con una intervención del autor, informando de que don Quijote, por «disposición del cielo», se aproxima a su final. cobra así mayor sentido el retorno a la aldea natal de alonso Quijano.
Éste ha de cumplir la necesidad de confirmar el final de la primera parte del Quijote en un discurso cargado de seriedad; el oscuro humor se ha ido diluyendo, siendo sustituido por lo más hondo y transcendente de la historia: como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la de don Quijote no tuviese privilegio del cielo para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba; porque, o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido, o ya por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó una calentura que le tuvo seis días en la cama, en los cuales fue visitado muchas veces del cura, del bachiller y del barbero, sus amigos, sin quitársele de la cabecera sancho Panza, su buen escudero (II, 74, 1099).
La muerte consecutiva de don Quijote y alonso Quijano, por este orden, se produce tras el diagnóstico del médico, el cual asegura que se debe a «melancolías y desabrimientos» (II, 74, 1099). es decir, a un trastorno emocional asociado a una pena profunda que amenaza un contagio de la propia obra narrativa hasta el ánimo de un lector plenamente implicado al final de la lectura. tras despertarse al día siguiente, alonso Quijano «el Bueno» se reafirmará en los principios que rigen la realidad interior pública en su aldea. mientras don Quijote había nacido originalmente de alguien asociado a la bondad, se conduce ahora al lector de nuevo hacia el origen, al alonso Quijano residente en La mancha. el hidalgo venido a menos confirma que su juicio está «libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías» (II, 74, 1100). su recuperación de una razón perdida, al igual que ocurrió en la bajada a montesinos, se lleva a cabo tras un sueño que ha abierto una puerta hacia la aceptación de otra realidad.
La identidad escondida en el cuerpo del don Quijote es recuperada a partir de la memoria de alonso Quijano.
al final de su vida, el protagonista de la novela ha regresado para unirse al autor del prólogo en su anti-utópico propósito de combatir las novelas de caballerías. cumplida la desaparición de don Quijote en la novela, le toca entonces hacerlo a alonso Quijano, el cual ruega confesión y hace testamento (II, 74, 1100).
La acción evoca los primeros capítulos de la segunda parte, específicamente los diálogos sobre la fama entre sancho, don Quijote y sansón carrasco. en contraste, con la transformación de don Quijote en alonso Quijano, la búsqueda de celebridad y reconocimiento se fundirá al anhelo de transcender la vida mediante valores cristianos. el hidalgo quiere morir y ser recordado como bueno y en paz, más que por su exclusiva asociación con don Quijote. alonso Quijano ha renacido del sueño alegórico de la vida de don Quijote la noche anterior a su transformación.
La heroica aceptación del destino ilumina, tanto a don Quijote, como a alonso Quijano, confirmando su renacimiento para la posteridad: alonso Quijano confirma su alejamiento de don Quijote y simultáneamente se distancia de la locura, acercándose a la bondad católica.
Instantes antes de su muerte prevalece su denodado esfuerzo de renacer pública y moralmente como cristiano (II, 74, 1101) 9.
9. según torres antoñanzas (1998: 401): «su muerte es la renuncia a unos espurios ideales de auto-divinización tras operarse una "iluminación" de la razón que le permite recuperar definitivamente su condición de hombre de aldea». murillo (1988: 257) defiende la supervivencia de don Quijote por encima de la memoria de alonso Quijano: «the narrator concedes to his character both the triumph of his true self over error and madness and the triumph of his fictional self over humiliation and ridicule. the narrator disposes of his hero much as a 'christ of fiction'».
el protagonista se distancia de cualquier sentido de burla, separando de su imagen de la de un loco. siguiendo con este tono renovadamente serio, alonso Quijano se disculpará ante su compañero de aventuras, confirmándole la falsedad de sus creencias: «Perdóname, amigo, de la ocasión que te he dado de parecer loco como yo, haciéndote caer en el error en que yo he caído, de que hubo y hay caballeros andantes en el mundo» (II, 74, 1102). sancho por su parte reafirmará que la melancolía ha acabado con la vida de don Quijote, entendiendo siempre que él es el que muere, lo que confirmará al seguir tratándole como señor (II, 74, 1102-03). el renacimiento previo a la muerte física se confirmará burocráticamente:
Viendo lo cual el cura, pidió al le diese por testimonio como alonso Quijano el Bueno, llamado comúnmente don Quijote de la mancha, había pasado de esta presente vida y muerto naturalmente; y que el tal testimonio pedía para quitar la ocasión de algún otro autor que cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente, y hiciese inacabables historias de sus hazañas (II, 74, 1104).
Llamativamente, el epitafio elaborado por sansón carrasco apunta al necesario final de ambas existencias en un «morir cuerdo y vivir loco» (II, 74, 1105), lo cual se unirá a la percepción de la primera parte, contra la cual combate don Quijote en la segunda.
muere el don Quijote de la primera parte, el cual había transcendido notablemente entre su público, tanto en el ámbito de la ficción, como en el histórico, durante diez años.
Lo hace también el protagonista de su segunda parte, renaciendo en un alonso Quijano que abandona este mundo tras ser afectado por una profunda melancolía 10. cumpliendo con el prólogo a la primera parte, las pautas para combatir las novelas de caballerías se han compartido con el lector, confiando en que éste haya sido capaz de entender cómo funcionan para su provecho.
La obra de ficción resultante ha contribuido a advertir al receptor de esta historia sobre sus diferentes peligros, entre los que se encuentra un desequilibrio asociado a no poder aceptar o comprender la symploké del orden de la realidad.
La verosimilitud cervantina se ha de entender como un acto de generosidad desde el autor hacia sus lectores, informados de que las ficciones pueden funcionar como remedo de la realidad en las imperfectas mentes humanas. como el pensamiento que invade el libro de buen amor de Juan ruiz, conocer y experimentar lo «malo» ayuda a valorar lo «bueno».
en la primera parte, cegado por su materialismo, sancho no querrá dudar de que la micomicona exista. el rústico queda vinculado a las novelas de ca-10.
Para un resumen sobre los debates principales acerca del final del Quijote ver Lo ré (1989) y schmidt (2000).
Llama especialmente la atención la defensa del último autor de que alonso Quijano es consciente de su acto de interpretación en su transformación arquetípica de alonso Quijano a don Quijote (schmidt: 123).
Para un estudio reciente sobre la muerte en de don Quijote utilizando el concepto de mito como corrupción histórica en el Quijote ver Pérez de León (2014).
ballerías llevadas a la realidad, narcotizado por su propio interés material, sobre todo tras querer creerse el simulacro ordenado en torno a su impersonificación como gobernador en casa de los duques. a pesar de los atropellos que ha sufrido acabará pidiendo a don Quijote que continúe con sus aventuras para así poder seguir dando sentido a su vida.
La muerte de alonso Quijano parece dejar a un sancho dispuesto a seguir las hazañas de cualquier otro señor, a ser posible aquejado de una melancolía que le obligue a llevarlas a la práctica.
La fama adquirida por el alonso Quijano retornado en don Quijote obliga al protagonista, empujado por sansón carrasco y otros aficionados a sus aventuras, a volver para demostrar que todavía es un «superhéroe» de ficción al principio de la segunda parte. una vez más, el contagio entre los admiradores y seguidores del hidalgo confirma ejemplarmente que la ficción inhibe peligrosamente de la realidad. el cura, el barbero, dorotea y sansón carrasco, con la excusa de devolver a Quijano a su aldea, se asociarán al don Quijote famoso. al hacerlo transcienden ficción e historia al ser parte de ambas, como bien saben también los duques.
en esta obra que ahora concluye el autor entrega al lector el secreto de la realidad entrelazada, de la dinámica de la inseparabilidad de las dos áreas opuestas del diagrama del ying-yang. ambas mitades aparentan comenzar en un punto para estar eternamente circulando en equilibrio. el secreto de su relación es su symploké. ninguna por sí sola explica el funcionamiento del todo, el cual responde a la naturaleza de su misterioso entrelazamiento. del mismo modo que la existencia eminentemente monista de don Quijote es reconocida por alonso Quijano, el cual aceptará que no es hegemónica, la dinámica eminentemente nihilista del Quijote es recuperada irreflexivamente por alonso Quijano al final de su existencia. el hidalgo ha aprendido que no es don Quijote, pero a pesar de sus esfuerzos, tras el breve intervalo que precede a su desaparición física, la fama que habrá acumulado como personaje que se creía de ficción permanecerá junto a la que le precede como buen cristiano. ni exclusivamente uno, ni lo otro, sino un simploké de ambas alimentan la cordura que rige la existencia humana.
el lector ha sido capaz de apreciar desde su privilegiada posición, tanto la dinámica monista como la nihilista de la realidad.
La fuerza de la perspectiva de observación del receptor del Quijote reside en su capacidad de percibir de qué modo se articula la symploké que une ambas posibilidades.
La superposición de la entretejida materia de la realidad es decisiva para que el desocupado lector asocie su voluntad a las palabras del libro cervantino, siendo el código de la novela de caballería que rechaza alonso Quijano sustituido temporalmente por el de los cristianos buenos.
Conclusión: la naturaleza del entrelazamiento de simulados y simuladores cervantinos
La validez de la fórmula de la symploké platónica, entrelazamiento entre «no todo monismo» y «no todo nihilismo» para entender la alternancia existente entre realidades existenciales para varios de los protagonistas del Quijote se ha puesto en evidencia a través de casos de personajes ejemplarmente opuestos.
Por un lado el no deseado del suicidio del pastor Grisóstomo, estudiado en el contexto de un caso similar, el de la muerte de anselmo en el curioso impertinente.
Por otro, el ejemplar del final arquetípico de don Quijote y su renacimiento en la persona alonso Quijano. el sueño que regenera a alonso Quijano está también presente en la cueva de montesinos y el coloquio de los perros, como recursos arquetípicos de transición entre realidades.
La tragedia derivada de cuestionar el principio de la symploké platónica ayuda a explicar el apego, la identificación y la naturaleza del entrelazamiento en los ejemplos estudiados, los cuales alternan entre realidades preeminentemente monistas y nihilistas. mientras el estado «normal» y deseable sería el de ser capaz de vivir entendiendo que el ser humano percibe la realidad filtrada por un dinámico entrelazamiento entre un universo que ni es enteramente monista, ni completamente nihilista, éste no es siempre el caso, lo cual puede conducir a consecuencias no deseables.
en la historia de Grisóstomo, el resultado de su apego al universo de ficción monista concluye en su renuncia a vivir en un mundo nihilista. el protagonista permanecerá en la memoria colectiva como un infame-famoso que pretendió haber vivido para amar bucólicamente. sin embargo, tras escuchar el discurso de una marcela distanciada del monismo de ficción, Grisóstomo confirma ser un personaje lleno de patetismo al estar equivocado a causa de un error existencial similar al de anselmo en el curioso impertinente.
Por otro lado, el renacimiento de alonso Quijano tras el sueño en el que desaparece don Quijote presenta otra vía posible, la de la renuncia pública y heroica de la identidad inventada y suplantada en el camino para alejar a los lectores del primigenio error perceptivo asociado al ser humano, reconociéndose así nuestra imperativa tendencia a identificarnos con una realidad exclusivamente monista.
descubrir a los simuladores no es siempre una tarea fácil ni carente de peligro.
Grisóstomo y anselmo acabarán comprobando que lo son ellos mismos, realidad insoportable que les conduce a su autodestrucción. tras haberse aferrado a la simulación que han superpuesto a sus existencias, al desaparecer ésta tampoco tiene sentido que pervivan. muy al contrario, cuando se ausenta voluntariamente el caballero de ficción, renacerá ejemplarmente alonso Quijano, confirmándose el primigenio mensaje del prólogo a la primera parte.
es inevitable que el ser simulado preeminentemente nihilista que sobrevive en un entorno finito intente suplementar este descompensado y nunca completo orden de la realidad con uno eminentemente monista, su natural opuesto. el arte de la ficción es preeminentemente monista y aparentemente finito, aunque menos limitado que la imaginación contenida en el cerebro del artista simulador. como pequeño mundo, el Hombre simula por naturaleza, siendo a su vez ser parte de una simulación en su tendencia a equilibrar el orden cósmico en su constante contribución a la creación del presente.
Ya que su materia recóndita esconde cargas de significado primigenio compartidas con el resto del universo, su finitud ha de tender a equilibrar lo infinito del apetito imaginativo.
al igual que la existencia, la ficción cervantina se basa en un permanente diálogo de opuestos, equilibrios y desequilibrios expuestos y hasta aderezados de libre albedrío, de los cuales seres simuladores y simulados participan, decidiendo y organizando el modo en el que las symplokés de sus realidades se ordenan, delimitando así su propia participación en el orden de la realidad. el pequeño mundo de alonso Quijano ha simulado a don Quijote, el cual ha expandido su preeminentemente monista identidad en el preeminentemente nihilista vacío de la mancha, simulando en el proceso la dinámica equilibrante de la symploké del propio cosmos. en su último suspiro alonso Quijano ha sabido escapar del orden monista que le había esclavizado recientemente debido a la atracción que ejercía hacia aquellos capaces de simular escenarios adecuados a su identidad como caballero (sansón carrasco y los duques principalmente), retornando a su estado anterior preeminentemente nihilista, no sin antes querer probar a ser un pastor como Grisóstomo. con ello no sólo confirma a sus lectores que lo simulado siempre puede acabar identificando a su simulador, sino que este último es parte esencial y generadora de ambos estados.
BIBLIoGrafía cItada Baudrillard, Jean (1983).
Resumen una de las claves de la realidad que ordena el universo reside en comprender la naturaleza del entrelazamiento de la dualidad que lo rige, nunca completamente monista, ni tampoco totalmente nihilista, según el principio de la symploké platónica (el sofista, 1992: 251, 255).
La validez del entrelazamiento entre «no todo monismo» y «no todo nihilismo» se utilizará como herramienta lógica para entender la postura existencial de varios de los personajes del Quijote que protagonizan casos de raras y autoconsicentes conclusiones a sus propias existencias.
Por un lado está la no deseada del suicidio del pastor Grisóstomo y su desesperación por marcela, estudiado en el contexto del caso similar de la muerte de anselmo en el curioso impertinente.
Por otro está la ejemplar y reflexiva muerte arquetípica de don Quijote y su renacimiento en alonso Quijano. en conclusión, la identificación de la tragedia ontológica derivada de no comprender o no poder cuestionar el principio de la symploké platónica ayuda explicar el apego, la identificación y la naturaleza del entrelazamiento entre los personajes cervantinos estudiados en relación a su autoconsciencia de seres creativos incluidos, voluntariamente o no tanto, en los ámbitos de sus simuladas realidades.
Palabras clave: cervantes; symploke; don Quijote; el curioso impertinente; Grisóstomo; el sofista; Platón; Gustavo Bueno. |
Martín de Riquer, cervantista
Cumple en 2014 el centenario del nacimiento de Martín de Riquer, apenas un año después de su desaparición.
Se juntan, pues, dos ocasiones para rememorar la figura del que fue uno de los más destacados cervantistas del siglo XX.
Sus trabajos han servido como iniciación en la lectura del Quijote, como aclaración sistemática de episodios, y como explicación aguda de figuras y armas de la obra de Cervantes.
Se trata de tres niveles distintos en los que quedaría de manifiesto un hecho fundamental: el interés de Riquer por facilitar el camino al lector mediante un didactismo alejado de cualquier pedantería, y no por eso menos erudito, menos filológico.
Desde 1942, Riquer enseñaba Literatura española en la Universidad de Barcelona.
Con frecuencia se olvida esta vertiente de hispanista, buen conocedor de nuestra Edad Media y del Siglo de Oro.
Es necesario recordar que del año 1943 es su edición del Tesoro de Sebastián de Covarrubias, la antología de la prosa de fray Antonio de Guevara, un artículo sobre Petrarca y la Crónica sarracina de Pedro del Corral, una nota al Quijote, y del año siguiente es su primera edición de la novela de Cervantes 1; luego vendrán Calderón y Camoens, Fray Luis de León, el Arcipreste de Talavera, Juan de Mena, el Cid...
Todo ello, antes de 1950, y alternando con trabajos sobre literatura catalana y provenzal.
Juan Manuel, Triste deleytación, Juan Boscán, Fernando de Rojas, y un larguísimo etcétera atestiguan su dedicación al medievalismo en unos casos o al hispanismo y en especial al Siglo de Oro 3.
Las obras de muchos de los autores citados no habían sido objeto de una edición moderna, y Riquer facilitó el acceso de esos textos a los estudiosos y a los estudiantes.
La edición del Quijote se convirtió en un modelo de anotación sucinta, esencial, que no interfería en la lectura y que facilitaba enormemente la comprensión del texto: fue ésa una de las razones que hizo que su edición se haya mantenido en el mercado de forma ininterrumpida desde 1944 hasta nuestros días; es decir, más de setenta años sin perder vigencia, y tanto en ediciones populares, como en lujosos volúmenes «de artista».
Y por si eso fuera poco, en 1958 publicó por primera vez su Introducción a la lectura del Quijote, que luego fue reeditada en numerosas ocasiones y en varias editoriales 4.
En esta obra, Riquer explicaba los orígenes de los libros de caballerías haciendo una útil presentación de la materia de Bretaña y de su llegada a España a través del Amadís de Gaula y del influjo que tuvo la vida caballeresca de la ficción en la realidad del siglo XV y comienzos del siglo XVI, aspecto que tendría un cumplido desarrollo posterior en el discurso de ingreso de nuestro cervantista en la Real Academia Española (1965) 5.
La vida y obra de Cervantes, con sus numerosos viajes -incluido el de Barcelona-constituye otro de los elementos esenciales de este accessus ad auctorem, que nos lleva a continuación al Quijote y al entorno ideológico en el que aparece, cuando las críticas de moralistas y hombres graves censuran estas ficciones disparatadas.
Y poco a poco, casi sin que nos demos cuenta, nos encontramos dentro de la novela de Cervantes, pues hay un continuum que lleva de la percepción de la obra, al interior de la misma.
El resto podría ser previsible: un ameno resumen de la novela; y sin embargo, Riquer no pierde la ocasión de ir señalando los aspectos más relevantes de cada episodio, de tal forma que el libro es, a la vez, una «introducción» y una guía crítica, en la que el autor va advirtiendo de los posibles errores en la lectura, de las claves de interpretación de las situaciones, o de los paralelismos con otras (1959), "La Celestina" y "Lazarillos", el primero y el de Juan de Luna.
Formaba parte de la edición del Quijote de la editorial Labor de Barcelona.
Después sería publicada de forma exenta con el título de Aproximación al Quijote por Teide, Barcelona, 1977, con cuatro reediciones hasta 1986, y por Salvat, Barcelona, 1970 (con prólogo de Dámaso Alonso, reimpresa dos veces).
La Editorial Teide publicó una versión ampliada, con el título de Nueva aproximación al Quijote, en 1989Quijote, en.
Vida caballeresca en la España del siglo XV, con contestación de Dámaso Alonso.
El provecho es evidente, pero, además, contamos con la apasionada y apasionante lectura que hace Riquer de la novela cervantina.
En la larga bibliografía de nuestro maestro no faltaron otros acercamientos más específicos aún al conjunto de la obra de Cervantes en general, o al Quijote, en particular.
En todo caso, esos estudios dieron lugar a dos bellas colecciones de artículos: una, dedicada a Cervantes, Passamonte y Avellaneda 6; la otra, a Cervantes en Barcelona 7.
En la primera retoma la hipótesis, ya planteada en 1969, de que el autor del Quijote apócrifo que se encubría bajo el pseudónimo de Fernández de Avellaneda no era otro que el aragonés Gerónimo de Passamonte, autor de su autobiografía: para reforzar ahora esta teoría, Riquer escudriña con detalle la vida del personaje histórico, su relación con Cervantes en los tiempos de la milicia, en el cautiverio y después del regreso a España.
A continuación, establece la identidad de Ginés y Gerónimo, y de éste con Avellaneda.
La abundancia de detalles procedentes de los Quijotes sirven para establecer un diálogo del que poco a poco van saliendo nuevas conclusiones, apoyadas en datos históricos: un trabajo positivista, de investigador minucioso y atento, en el que se puede apreciar la emoción del estudioso por sus hallazgos y la satisfacción de los resultados alcanzados; y aún volverá sobre el tema para rematar algún fleco suelto, como la identificación propuesta de Parapil la que no sería sino una denominación insultante y vejatoria del propio Passamonte.
Aparentemente distinto es el método seguido en el volumen dedicado a Barcelona, que da cabida a estudios variados, en los que de nuevo asoma el positivismo de pequeños detalles concretos, con resultados de amplio alcance: fechas, hechos, identificaciones de personajes y episodios sitúan a Cervantes en la Ciudad Condal en el verano de 1610; otros detalles hacen pensar que nuestro autor sitúa la acción del Quijote en el verano de 1614; luego, Riquer llegará a la conclusión de que Rocaguinarda, el bandolero, no es otro que Roque Guinart.
Sin duda, la estancia barcelonesa de 1610 le suministró abundante información para redactar algunos episodios de la novela y de «Las dos doncellas», aunque no siempre la verosimilitud del relato coincida con la historicidad.
Todos ellos son temas que habían llamado la atención a Riquer desde sus primeros acercamientos al apócrifo de Avellaneda y al conjunto de la obra cervantina en los años sesenta.
Aún aplicará Riquer sus conocimientos para hablar de las armas en el Quijote, cerrando un ciclo dedicado al armamento y que había empezado en 1968 con L'arnès del cavaller 8; seguido por los estudios sobre el armamento en la Historia Troyana 9, en el Victorial 10, y especificaciones 6.
Vio la luz en la editorial Ariel, Esplugues de Llobregat (Barcelona).
(1983), "Las armas en el Victorial", en Serta Philologica F. Lázaro Carreter.
Madrid: Cátedra, pp. 159-177. sobre aspectos más concretos, como la «loriga» o las «armas de tota boça» 11.
En fin, el deseo de Riquer de llegar a un público amplio le llevó a recoger una gran parte de su producción cervantina en el año 2003, en una guía para leer a Cervantes, centrada en la novela, y en la que retoma temas ya esbozados, o desarrollados desde cuarenta años antes 12.
Es un libro en el que quedan de manifiesto los conocimientos del autor, su método, su sensibilidad de filólogo y una magnífica intuición para plantear soluciones donde antes habían tropezado los cervantistas, para aclarar aspectos poco tratados y para transmitirnos su alegría por el estudio y los resultados siempre brillantes del mismo: si llegaba el caso -aceptaba-de que alguien consiguiera demostrar que se había equivocado en alguno de sus planteamientos, al menos quedaría siempre el trabajo hecho, que podía servir a los demás.
Todo un ejemplo de honestidad científica, acompañada de un fino y sutil sentido del humor.
Con Riquer ha desaparecido el último gran cervantista del siglo XX. |
In memoriam Isaías Lerner, maestro ejemplar 1
El martes 8 de enero de 2013 murió en la ciudad de Nueva York Isaías Lerner, Profesor Distinguido de la Escuela de Graduados de la City University of New York.
Lerner, así lo llamábamos sus alumnos, había nacido en Buenos Aires el 13 de marzo de 1932 en el seno de una familia judía que se había afincado en la Argentina hacia principios del siglo pasado, procedente de Rusia.
En su cuidad natal cursó estudios de licenciatura en el Instituto Amado Alonso de Buenos Aires.
La vuelta del exilio en 1955 de un selecto grupo de brillantes investigadores argentinos marcará su perfil y trayectoria académica.
Con dos discípulos de Amado Alonso, Ana María Barrenechea y Marcos Morínigo, se introdujo en el estudio de Cervantes y de la épica americana.
María Rosa Lida lo inició en los estudios sobre la picaresca.
Ángel Rosenblat y Rafael Lapesa le inculcaron su pasión por la lexicografía y la historia de la lengua, y de la mano de Borges, aun a costa de postergar su licenciatura, iniciaría simbólicamente su periplo anglosajón, abonando la práctica de «conceptos fundamentales de una teoría general de la escritura» y el gusto por la recuperación de autores que no siempre formaban parte del canon.
Tan selecta formación sólo podía augurar una brillante carrera profesional que se iniciaría en la cátedra de Latín e Historia de la Lengua de la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires y culminaría en el Centro de Graduados de la City University of New York.
Allí, a principios de los noventa, empezó mi relación con Lerner.
Al aterrizar en Nueva York, recién llegada de mi provinciana Zaragoza, me sorprendió que el Executive Officer del Graduate Center de CUNY, no diré que me invitara a almorzar sino que me acompañara hasta la residencia de Estudiantes en la que viviría en los años sucesivos.
Así era Lerner: cosmopolita pero también cercano, sensible con el miedo atroz de una recién llegada con cara 1.
de pájaro asustado, como me decía.
Nunca nos explicábamos de dónde sacaba tiempo para dedicar la sobremesa a sus estudiantes, alrededor de un postre compartido y en compañía de una amena conversación sobre los temas más variopintos.
Decía de sí mismo que hablaba con las piedras.
Y era verdad; era un gran conversador, dotado de un fino sentido del humor, capaz de reírse hasta de su sombra.
Y si era generoso con su tiempo, se mostraba aun más liberal con el saber.
Cuando a mediados de los años noventa pasó un año como visiting professor en Dartmouth College me propuso que trabajáramos en una edición del Persiles.
Con todos los tropiezos imaginables de una inexperta en esas lides, yo leía la princeps y él puntuaba el texto y marcaba aquello que había que anotar en el soporte en papel.
Rara vez enmendaba, y cuando lo hacía dejaba constancia en nota a pie de página con frases del tipo «en la princeps, por errata evidente de...» lo que fuera.
Era respetuoso en extremo y aun escrupuloso con el texto, porque estaba convencido de que las limitaciones de comprensión provenían del lector y muy rara vez del autor.
Ni siquiera se salvaron de este dictum los dichosos anacolutos, que tanto le gustaban.
Su actitud hacia la lengua de Cervantes era cercana a la de un orfebre, decía Juan Diego Vila.
Cincelaba cada pieza hasta conseguir que el todo armonizara a la perfección.
Pero también tenía algo de detectivesco.
No se rendía hasta haber agotado el rastreo de todas las posibilidades, y ahí está esa nota sobre las algarrobillas que no me dejará mentir.
Creía posible entablar un diálogo entre dos épocas sin necesidad de renunciar a ninguna, reivindicando la multiplicidad de sentidos, con el propósito de recuperar, para la actualidad, la novedad que los textos tuvieron para sus primeros lectores.
Sentía autentica fascinación ante la posibilidad de comprender las coordenadas en las que se gestó la lengua en una época.
Y esta fascinación la contagiaba.
Te dejabas seducir por sus apacibles lecciones sin oponer resistencia.
Aquella experiencia intelectual se convirtió en un peregrinaje a la biblioteca de Dartmouth.
Y en una de tantas idas y venidas descubrió, como en los cuentos de Borges, que en la torre de la biblioteca había miles de librillos de pequeño tamaño.
Muy suelto de prejuicios les sacudió, literalmente, el polvo y fue descubriendo, con suma paciencia, una inmensa colección de obras de teatro españolas, desconocida y sin catalogar (unas quince mil, de la segunda mitad del siglo XIX y de la primera del XX).
Sólo a un olfato entrenado en buscar entre los tomos de la Patrología Latina, como era el de Lerner, se le podía ocurrir curiosear en aquella sala cubierta por el polvo del olvido, y sacar a la luz lo que ocultaban las mugrosas tapas de aquellos librillos.
La colección sigue ahí aunque algo más desempolvada.
Su pasión eran los libros.
Pero el libro que mejor supo leer fue el de la vida.
Cuando estaba a punto de terminar mi tesis sobre el Persiles me abordó una mañana por el pasillo de la Universidad y me espetó que me buscara otro director.
Le acababan de diagnosticar un cáncer de páncreas.
Pero peleó y ganó la batalla como él sabía hacerlo: con valentía y paciencia ante la adversidad.
Peleó con la misma firmeza y decisión que defendió la excelencia de un Programa Graduado que rescató de la mediocridad, y que él
In memorIam ISAíAS LERNER, mAESTRO EjEmpLAR • 17 elevó al nivel de las universidades de elite.
Durante los años de su etapa como Executive Officer del Graduate Center por allí desfiló lo mejor de la academia internacional y de la creación literaria.
Muchos fuimos los que nos beneficiamos de esta labor cultural, cuya amplitud de miras iba más allá de la rutina de las aulas, porque a Lerner el salón de clase se le quedaba pequeño.
Esta misma amplitud de miras rige su trayectoria de investigador infatigable.
Su curriculum responde a una pluralidad de inquietudes intelectuales cuyo hilo conductor es trazar puentes entre el presente y el pasado, España y América o la alta y la baja cultura, bajo la atenta mirada de una obsesiva perfección, no exenta de cierta modestia.
Si no fuera por su inclinación cosmopolita se diría que concibe la obra a modo de la Edad Media, como una obra abierta, en la que cada revisión la perfecciona.
Por eso vuelve una y otra vez sobre sus pulcras y cuidadas ediciones a sabiendas de que no son definitivas y que sólo la constante revisión las autoriza.
Su polifacética personalidad acogía tanto el elitismo como la defensa sin concesiones del derecho a la educación de calidad para todos, incluidos los más desfavorecidos, convicción que llevó a la práctica sin tregua.
Y de la misma forma su magisterio no se conformó con la faceta de profesor competente o de investigador brillante.
Guiaba a sus alumnos.
Les enseñaba, como el maestro artesano, a aprender bien el oficio, ocupándose de lo divino pero también de lo humano.
No pretendo con esta nota señalar sus méritos académicos y profesionales, que son muchos y sobradamente conocidos.
Tan sólo he querido expresar mi profunda gratitud a un ser humano excepcional a quien tuve la suerte de conocer para rendir un modesto homenaje a su memoria, y con quien tengo una inmensa deuda.
El último postre que quise compartir con él, unos mazapanes de soto, no llegó a tiempo.
La muerte fue más diligente que las perezosas sacas de correos.
Murió acompañado de Lía y de Bettina.
«Dio el alma a quien se la dio / (...) que, aunque la vida perdió, / dejónos harto consuelo su memoria».
Vaya para ellas todo mi cariño y el agradecimiento debido al maestro ejemplar. |
A partir de los datos que ofrece el estudio de Francesc Carreras i Candi Lo cervantismo a Barcelona, 1 resulta inevitable pensar que el cervantismo, tal y como lo entendemos hoy, es un invento del siglo XIX.
La llamada por el erudito catalán «mania cervàntica» se materializa entonces en Cataluña -lo mismo que en el resto de España-en toda suerte de empresas relacionadas con Cervantes o con el Quijote.
Proliferan las ediciones y estampaciones, los trabajos eruditos, se reúnen importantes colecciones cervantinas, entre las que destaca la de Isidro Bonsoms, se funda la «Societat lírico-dramàtica Cervantes», se acuñan medallas y toda suerte de bagatelas alusivas a temas y personajes cervantinos, y aparecen también las primeras traducciones al catalán, como homenaje, pero a la vez como banco de pruebas para demostrar la capacidad de una lengua sobre la que se cernía la amenaza de quedar relegada a círculos particulares.
En tal ambiente, no puede extrañarnos que también en las Baleares y, concretamente, en Mallorca el fervor cervantino haga acto de presencia, sobre todo, en las celebraciones organizadas a propósito del Tercer Centenario de la aparición del Quijote y que personalidades tan relevantes como Joan Alcover, Ildefonso Rullán, Miquel dels Sants Oliver o Gabriel Alomar contribuyan a su
estudio con una serie de notables aportaciones.
Por otra parte, el interés de los mallorquines por Cervantes no se agota en aquel periodo excepcional, continúa a lo largo del siglo XX y llega hasta hoy para reaparecer con renovada pujanza en las conmemoraciones de 2005.
Quizás valga la pena detenerser en los trabajos que resultan más representativos por una u otra causa, ya que, a mi modesto entender, bien merecen un poco más de atención de la que, en general, se les ha dispensado.
Indudablemente, en los primeros años del siglo XX, el cervantismo mallorquín se encuadra en la etiqueta acuñada por Carreres i Candi, aunque no es menos cierto que la devoción cervantina en el antiguo reino de Mallorca adquiere también características propias.
Destacan dos: la primera, la unanimidad de criterio que los escritores isleños mostraron a favor de la celebración del centenario en 1905; y la segunda, más llamativa aún, la peculiar manera que tienen los traductores mallorquines de apropiarse del Quijote hasta extremos inusitados en comparación con el resto de las versiones al catalán.
Respecto a la primera, de los documentos que he consultado se deduce que entre la intelectualidad mallorquina no se desataron polémicas en torno a la celebración.
Incluso puede asegurarse que se aceptó de buen grado, muy al contrario de lo sucedido en Cataluña, donde se produjo una auténtica fractura entre partidarios y detractores de la conmemoración.
2 Es más, algunos polígrafos mallorquines entraron en la liza barcelonesa para justificar el homenaje cervantófilo desde diferentes enfoques.
En ese sentido, una de las piezas que ponen de manifiesto lo alejados que estaban los mallorquines de litigios estériles, es el discurso que el poeta Joan Alcover -uno de los padres de la Escola Mallorquina y artífice del resurgimiento del catalán como lengua de cultura-pronunció en el Teatro Principal de Palma en aquella ocasión.
3 Alcover, tras rechazar manipulaciones espurias -se refiere obviamente a las interpretaciones casticistas, que reducen el Quijote a «servir de valedor en pro de los públicos intereses, por altos y sagrados que fuesen»-, manifiesta que el Centenario debería aprovecharse para acrecentar el entusiasmo e «iluminar y reanimar a España».
4 Se declara sin ambages, admirador de la obra 5 y de su autor, un «coloso» solo comparable a Homero y Shakespeare, si bien añade que «Cervantes hizo más» puesto que, si aquellos «apenas inventaron», éste «puso de su parte la originalidad más estupenda, los mayores prodigios de invención que ha realizado jamás la humana fantasía.» 6 De hecho, toda la última parte de su discurso -salpicada de alusiones a obras como el Viaje del Parnaso o el Persiles, popularmente poco conocidas-, gira en torno a la vida de Cervantes, a quien considera un ejemplo de dignidad moral y se congratula de que «la memoria de Cervantes» se mantenga a salvo, ya fueran justos o injustos los procesos incoados contra su persona.
7 De sus palabras se deduce que Alcover siente como propio el legado cervantino, sin que ello le suponga en modo alguno renunciar a la recuperación de la tradición literaria y cultural autóctona.
8 Esta postura coincide en lo esencial con la que, por su parte, adoptaron los dos escritores mallorquines que más activamente contribuyeron a la reivindicación de Cervantes, sobre todo desde la prensa catalana.
Ambos poseían, según Joan Estelrich, «un sentit hispànic dels problemes de llur temps» y defendían, desde polos opuestos, las mismas ideas fundamentales: «Les idees concretes de l' autarquia espiritual, de la reforma estatal i de la concòrdia hispànica; les idees generals de l'ordre i de la justícia, i de la civilització que n'és el resultat.» 9 Ya en 1903, a raíz de la propuesta de conmemoración del Tercer Centenario, lanzada desde El Imparcial por Mariano de Cavia, Miquel dels Sants Oliver publicó un artículo en La Veu de Catalunya, «El Centenari del Quijote» (11 de desembre), 10 en el que expone sin ambages la conveniencia de que Cataluña, principalmente a través del Ateneu y de la Acadèmia de Bones Lletres, se sume al evento:
Su argumentación se basa en el alto concepto que le merece la personalidad y el genio de Cervantes -«un temperament antiinquisitorial, anticalde-ronià [...] una naturalesa essencialment humana i humanitarista»-y de su criatura, don Quijote, una figura diametralmente opuesta a la de don Juan Tenorio, de quien arranca el destestable «camorrisme» de la literatura española.
12 Poco más de un año después, en otro artículo de título homónimo, aparecido también en la misma publicación, el ensayista mallorquín insiste en el aprecio de la postura cervantina contra la intolerancia, en su espíritu magnánimo, su ironía benevolente, y «la gran epopeia de l' equilibri, de l 'equanimitat i del bon seny» que es el Quijote.
13 Y es que, más que su obra, es la persona de Cervantes, -precisamente porque representa todo lo contrario de «allò que retreuen a Espanya sos detractors» 14 -la que engendra en el mallorquín ese sentimiento de gratitud y profunda admiración que se destila de todos los estudios que le dedica.
Sus investigaciones abarcan desde el proceso sobre la muerte de don Gaspar de Ezpeleta, 15 a una monografía sobre «Las mujeres del Quijote», 16 pasando por la relación entre Cervantes y Cataluña.
17 Diez años más tarde, Oliver volvió a conmemorar también la aparición de la Segunda Parte con discursos 18 y nuevas aportaciones en la prensa, 19 que giran principalmente en torno a la vida de Cervantes, cuya biografía estaba preparando.
Como era de esperar, la publicación de Vida y semblanza de Cervantes supone la más importante contribución de Oliver al cervantismo.
20 La edición está ilustrada con reproducciones de autógrafos y varias fotografías: la casa de doña Catalina de Salazar y Palacios en Esquivias, la placa conmemorativa de la que ocupó Cervantes en Alcalá de Henares, las portadas de las primeras ediciones del Quijote, etc. El volumen se cierra con un epílogo titulado «Cervan-tes y Cataluña», en el que el mallorquín insiste en su empeño de presentarlo como piedra angular entre las diversas culturas hispánicas: Así era, y así le vemos y reverenciamos a Cervantes: el más alto valor que haya producido hasta ahora el vasto conjunto de la civilización ibérica, y uno de aquellos a quienes debe Cataluña más entrañable comprensión por obra de generosidad y simpatía, que no en vano es el amor llave o camino del puro conocimiento.
21 Esta misma biografía, convenientemente adaptada, constituye el pórtico de la lujosa edición del Quijote preparada por Francisco Rodríguez Marín y con comentarios de Juan Givanel, publicada por Montaner y Simón en 1930.
Por su parte, el tributo más importante de Gabriel Alomar es, sin lugar a dudas, la serie de artículos «Sobre el Quijote.
Notes marginals», que aparecieron a lo largo de 1905 en el periódico El Poble Català.
22 Unas notas de las que su autor debía de sentirse satisfecho puesto que las tradujo al castellano dos años más tarde para publicarlas en la revista de Gregorio Martínez Sierra y, aún una década después, volvió a incluirlas en su recopilación de ensayos Verba, aunque cambiando ligeramente el título: «Notas al margen de mi Quijote».
23 Como se adivina desde el encabezamiento, Alomar, adoptando una perspectiva diametralmente opuesta a la de Oliver, pone el énfasis en el personaje más que en su creador.
A partir de una lectura muy personal, 24 que se pretende en todo punto contraria a la «interpretación corriente que se ha hecho del Quijote», 25 dirige todos los elogios al protagonista de la obra, cuyo espíritu considera que está muy por encima del de Cervantes.
26 Para Alomar, don Qui-jote personifica, entre otras cosas, «el triunfo de la Voluntad sobre la Realidad, del Yo sobre el No-Yo».
27 Ya antes había afirmado que es la «encarnación del futuro aristocratismo humanitario, neocristiano, ansioso de la dignificación de los humildes y el imperio de la bondad y de la justicia».
28 En las páginas finales de su disertación, se muestra también contrario a emparejar a Sancho con el «sentido común», su excelencia radica en que supone la «rehabilitación del ideal de la villanía», es decir, del pueblo.
Un ideal que Alomar cifra en ser fiel al cometido de su señor, es decir, de quien dirige una «misión sobrehumana y trascendental que ha de renovar el mundo», aunque, por descontado, el hombre del pueblo no sea consciente de ello: «Sigue, porque seguir es su deber, y no puede dejar de cumplirlo.» 29 En definitiva, para el político socialista, el Quijote es «la síntesis poderosa de todo el idealismo medioeval», 30 cuyo último refugio es el quijotismo, individualista y puro, que, en su opinión, fue arrinconado por el Renacimiento, escarnecido por el «tenorismo» y definitivamente degollado en Villalar por Carlos V. 31 Acorde con sus convicciones, la paráfrasis de Alomar se dirige, pues, a la defensa de la voluntad utópica que gobierna las actuaciones de don Quijote.
Lejos del primer grito unamuniano «¡Muera don Quijote!», Alomar coincide de pleno con la percepción poética del Unamuno de la Vida de don Quijote y Sancho -que, como es sabido, vio la luz en 1905-, en tanto que defiende sin ambages una lectura simbólica completamente subjetiva.
Comparte la fe unamuniana en que el mundo debe ser creación de la voluntad, en este caso de la voluntad de don Quijote; sostiene la necesidad de la locura idealista frente a la chata y rastrera realidad circundante, y, por si fuera poco, trasluce la misma desconfianza unamuniana sobre la capacidad del propio Cervantes de entender la verdadera dimensión simbólica de sus personajes.
32 Otro trabajo digno de ser mencionado es el del jesuita Juan Mir Noguera sobre El centenario quijotesco.
33 tres personajes, Neanisco, Gamentes y Geroncio, que exponen sus respectivas opiniones sobre la cuestión.
En realidad es un alegato contra los políticos que hacen demagogia promoviendo festejos con la excusa de celebrar el Centenario.
Arremete también contra las academias, centros literarios, ayuntamientos, periódicos y particulares, que homenajean al Quijote más que a la Summa de santo Tomás, los Nombres de Cristo de fray Luis o el centenario de la muerte de Isabel la Católica, entre otros, que también le parecen más relevantes.
Pero, sobre todo, es una diatriba contra la caterva de «modernos» que infestan de galicismos el castellano.
Considera que el Quijote es fundamentalmente una parodia, mediante la cual Cervantes quiso extirpar del país a los quijotes, quijotillos, quijotines, quijotuelos, etc. y se duele de que no lo consiguiera, puesto que asoman por todas partes.
El padre Mir concluye su invectiva con estas palabras: «no intentamos quebrar aquí contra nadie el enojo, sino solamente contra la galiparla, culpable de tantos desafueros.
34 Cuarenta años después, los mallorquines tampoco se olvidaron de aportar su granito de arena para rememorar el cuarto centenario del nacimiento de Cervantes en 1947.
En esa oportunidad, el filólogo, humanista, traductor y poeta Llorenç Riber i Campins participó junto a otros académicos en varios actos de homenaje, tales como la Reunión extraordinaria del Instituto de España 35 y el número conmemorativo que le dedicó el Boletín de la Real Academia Española.
En este último, la contribución de Riber se centra en «identificar la personalidad histórica y civil de ese 'Roque Guinart' que dice Cervantes, y que no es más que el Perot Roca Guinarda».
36 Figura sobre la que aporta numerosos datos, además de reproducir algunas de las letras de desafío del temible bandolero.
También a propósito de la misma conmemoración, otros dos mallorquines, el librero Lluís Ripoll y el bibliófilo cervantista Miquel Bordoy Cerdá 37 publicaron un cuadernillo en papel tela, en el que el primero reseña los pasajes del Quijote en los que se mencionan libros; el segundo, apoyándose en las investi-34.
Miguel Bordoy Cerdá nació en Felanitx en 1912 y falleció en Palma en 1980, fue socio de honor de la Sociedad Cervantina de Madrid, y reunió una importante colección apodada «Biblioteca y museo cervantinos» en su finca de Miner (Llucmajor), cuyo contenido en 1971, según el cómputo del propio Bordoy, era el siguiente: «452 ediciones del Quijote en 42 idiomas diferentes, 124 biografías de Cervantes, 624 obras de antología, crítica y escritas por Cervantes, 16.000 artículos periodísticos, música cervántica, calendarios, felicitaciones, bustos, cajas de cerillas, tabaco, vinos, pendientes, dijes, gemelos, broches, abanicos, naipes, repujados, ceniceros, pañuelos, almohadones, jarrones, sellos, planos topográficos, facsímiles, vasos, juegos de café y de cerveza, chocolates, azúcar, aceiteras, botellas, platos, una vajilla de Talavera, una reproducción de la copa de cristal de Venecia con incrustaciones de plata, etc. etc.»
115). gaciones de Francisco Fernández Cuevas, sostiene que el correlato real de don Quijote fue Alonso de Quijada, tío de doña Catalina de Salazar, y que Cervantes, gallardamente, pospuso la publicación de la primera edición del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha hasta tener constancia de su fallecimiento.
38 Ya en los 50, Bordoy atrajo la atención sobre el mencionado Ildefonso Rullán y las razones que le habían impulsado a trasladar el Quijote al catalán de Mallorca.
39 La versión de Rullán, como veremos más adelante, había aparecido a manera de folletín en el semanario El Felanigense, y estaba especialmente dirigida a los payeses, menestrales y estudiantes de aquella localidad mallorquina, Felanitx, de la que Bordoy era oriundo.
RIBER, Lorenzo et al., Reunión extraordinaria del Instituto de España celebrada [...] 18 de octubre de 1947 [...] para conmemorar el IV Centenario del nacimiento de Miguel de
En 1958 el propio Bordoy Cerdá volvió sobre Cervantes, esta vez desde la perspectiva de los poetas.
40 Sin embargo, su principal aportación llegaría en 1971 con el libro Mallorca, Lepanto y Cervantes.
41 En este interesante ensayo, Bordoy recoge cualquier referencia que permita establecer un vínculo, por tenue que sea, entre Cervantes y Mallorca o los mallorquines, a partir de diversos documentos históricos y de los datos ofrecidos en las numerosas biografías de Cervantes (cita, concretamente, las de Fernández de Navarrete, Clemencín, Pérez Pastor, Haedo, Rodríguez Marín, Mariano Tomás, Jaime de Armiñán, Miquel del Sants Oliver, Juan Luis Estelrich y Luis Astrana Marín).
En síntesis, las «jornadas» en que está dividido el libro hacen referencia a los siguientes hechos: la presencia de piratas turcos en Mallorca y las fortificaciones levantadas para prevenir sus ataques; la llegada de don Juan de Austria al puerto de Andratx «para proveerse de vituallas y municiones», 42 y su amistad con el franciscano Miguel Serviá, que se convirtió en consultor y confesor del príncipe, amén de cronista oficial de la batalla de Lepanto; 43 la presencia documentada de otros mallorquines en la «mayor ocasión que jamás vieron los siglos»; el regalo de don Juan de Austria a fray Miguel de un crucifijo de marfil que aquel había recibido de manos del papa Pío V, y los avatares sufridos por la preciosa imagen, conservada en el convento de Jesús hasta la desamortización de Mendizábal de 1835, y hoy en paradero incierto; 44 el cautiverio de Cervantes en Argel y la negociación de su puesta en libertad por parte de los frailes mercedarios, entre los que se encontraba otro mallorquín, fray Jerónimo Antich, a consecuencia de la cual, pudieron liberar a Rodrigo.
Describe también la fallida expedición organizada por este para ir a rescatar a su hermano, sirviéndose de una fragata al mando del capitán Viana con marineros mallorquines, ibicencos y valencianos, que salió de Mallorca el 20 de septiembre de 1577.
45 Por último, en la «Jornada 15» se encuentra una interesante memoria «Contribución de Mallorca al cervantismo», 46 en la que están relacionadas además de las aportaciones críticas, los diferentes homenajes, exposiciones bibliográficas, conferencias y manifestaciones artísticas más o menos lúdicas con que los mallorquines han honrado la memoria de Cervantes.
Igualmente es digno de ser recordado el interés que la poeta Celia Viñas 47 puso en trasmitir su entusiasmo por la figura del autor del Quijote a sus alumnos del Instituto de Almería, donde desarrollaba una admirable labor educativa y cultural como catedrática de Literatura Española.
En 1949 sus colegas le dedicaron un homenaje, con ocasión del cual, publicaron un trabajo titulado «Estampas de la vida de Cervantes» que Viñas había escrito dos años antes.
48 Se trataba de unos apuntes, especialmente destinados «Para los quince años de todos los españoles», en los que la autora entresaca datos de los rastros autobiográficos que Cervantes fue desperdigando en algunas de sus obras.
Agotada la edición, años después, y promovida también por los profesores del instituto almeriense, volvió a publicarse una parte de aquellas Estampas, concretamente la correspondiente a las apodadas «lecciones», que son las que contienen sus estudios críticos sobre algunas obras cervantinas.
49 Precisamente por su rareza, tampoco quiero dejar de referirme a la monografía de Guillermo Morey Mora, en la que, a lo largo de más de trescientas páginas, mantiene la peregrina hipótesis de que el auténtico autor de la primera parte del Quijote no es Cervantes sino El Greco, convertido a la vez en «personaje involuntario de su propio libro».
VIÑAS OLIVELLA, Celia, Lecciones cervantinas, Almería, Librería Editorial Cajal S. L., 1976.
Se trata de tres lecciones que aparecen bajo los epígrafes: «Las armas y las Letras (Italia, el dichoso día, la historia del cautivo,'La libertad y La Galatea.
Primera y fácil lección de literatura castellana sobre la obra de Cervantes: La Galatea'».
«La novela ejemplar (la novia de Cervantes,'El gran teatro del mundo.
Segunda y fácil lección sobre literatura cervantina', el recaudador de contribuciones, vencida la invencible)».
«El ingenioso hidalgo (hambre y sed de justicia, Don Quijote de la Mancha, ejemplo y ejemplares, El viaje al Parnaso [sic], y Los trabajos de Persiles y los trabajos de Miguel de Cervantes.
Última lección de vida y literatura)».
MOREY MORA, Guillem, El Greco, personaje y autor secreto del Quijote: estudio del "sustrato de creación" de la historia del Ingenioso Hidalgo, Palma de Mallorca, Edición del autor, 1969.
Hace pocos años, Morey Mora en colaboración con Guasp Rovira ha vuelto sobre tan exotérico tema en otro libro.
(Véase MOREY MORA, Guillem y GUASP ROVIRA, Mercedes, Yerros sobre cenizas de gloria, Palma de Mallorca, Calima Ediciones, 2002).
Orde de Cavalleria de Ramón Llull» 51 para participar en el Congreso Internacional de Lulismo celebrado en Formentor en 1960.
Capítulo aparte merece otro mallorquín, Josep Ma Casasayas Truyols, en mi opinión, uno de los más tenaces impulsores del fervor cervantista durante el último tercio del siglo pasado.
Este investigador, que nunca presumió de serlo, reunió en su persona tres facetas relevantes del cervantismo: fue bibliófilo, estudioso de Cervantes y excelente traductor del Quijote.
52 La biblioteca cervantina de Casasayas, actualmente propiedad de la Universitat de les Illes Balears, 53 está compuesta por más de veinticuatro mil volúmenes, entre los que destacan las setecientas treinta y una ediciones del Quijote, y la colección de traducciones de la obra a veinticuatro lenguas distintas.
Aparte de la cantidad de monografías sobre la persona y la obra de Cervantes, resulta asombroso el acopio y clasificación de los innumerables estudios cervantinos recogidos en revistas, recortes de artículos de prensa y material reprografiado, que forman parte de su recopilación.
No en vano, Casasayas, como antes hicieran Isidre Bonsoms, José María Asensio o Juan Sedó, dedicó buena parte de su vida a reunir y ordenar todo cuanto encontraba relacionado con Cervantes.
Fruto de sus incansables pesquisas por bibliotecas, catálogos, colecciones, exposiciones y librerías de lance del mundo entero, es el Ensayo de una guía de bibliografía cervantina.
54 Casasayas justifica en el prólogo la utilización de la palabra 'ensayo' porque «no se trata más que de un intento», dado que su propósito es llegar a abarcar la bibliografía cervantina en su totalidad.
Este adelanto, quiere ser, además, una «guía» de bolsillo, una especie de vademécum para evitar que cervantistas incautos 55 sean presa fácil de libreros desaprensivos.
En realidad, lo que el propio autor considera como «simple repertorio» contiene la descripción de más de seiscientas ediciones del Quijote, sazonadas con todo tipo de comentarios críticos.
El plan proyectado por Casasayas, que malogradamente no pudo llegar a culminar, estaba ideado para repartir la bibliografía en no menos de IX tomos, a saber: Como estudioso, intervino en coloquios y congresos.
Sus ponencias se plasmaron después en ensayos interesantes y bien documentados, como «La edición definitiva de las obras de Cervantes», 57 «Sancho Panza a tres horas del alba (comentario a DQ I, 20, aventura de los batanes)», 58 y «Don Quijote en el siglo XX.
Breve repaso a las más recientes ediciones eruditas».
59 Casasayas colaboró también en la edición del Quijote promovida por el Instituto Cervantes con el capítulo «Lugares y tiempos en el Quijote».
60 Volcó, además, un enorme aparato crítico en la introducción y notas de su propia traducción del Quijote, la única versión al catalán que puede considerarse con todo rigor absolutamente íntegra.
Cabe añadir que este entusiasta propagador del cervantismo fue fundador, en 1988, de la Asociación de Cervantistas, desde cuyo seno impulsó una cantidad de actividades verdaderamente notable.
61 También con ocasión del cuarto centenario, el escritor y periodista Miquel Ferrà Martorell publicó un tomito titulado Cervantes, el Quixot i Mallorca, 62 donde recoge una miscelánea de diversos episodios cervantinos que guardan algún tipo de conexión con Mallorca.
Esta nueva recopilación es a todas luces deudora del ya comentado estudio Mallorca, Lepanto y Cervantes de Bordoy Cerdá, pese a que Ferrà no lo cita como fuente fundamental.
Este, además de apoyarse en el catálogo de Joan Givanel, pone al día las mencionadas referencias de la «Jornada 15: Contribución de Mallorca al cervantismo», acopiadas años antes por Bordoy.
64 Sin embargo, la lista de Font (artículos, discursos, conferencias, actas, ediciones, traducciones, certá-menes, colecciones de bibliófilos, etc.), aunque puede resultar útil, recoge menciones demasiado tangenciales.
Por ejemplo, a veces solo las apunta por el hecho de que el trabajo apareciera en una revista como Papeles de Son Armadans editada en Mallorca; o porque fuera publicado en algún lugar de las Baleares; o bien porque el ilustrador, el grabador o el librero fueran mallorquines.
Font llega incluso a registrar conferencias y ponencias sólo porque fueran pronunciadas en algún lugar de las islas.
Es obvio que muchas de esas fichas no deben ser clasificadas dentro del «cervantismo mallorquín».
En sentido contrario, sorprende aún más alguna que otra ausencia.
Concretamente, ha llamado mi atención que, en tan abigarrado repertorio, no aparezcan referencias a las investigaciones que la escritora mallorquina Carme Riera ha dedicado a Cervantes, 65 entre estas, varias de reconocida importancia.
En junio de 2002, centró su discurso de entrada en la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona en un estudio exhaustivo sobre las encrespadas disputas que tuvieron lugar en la prensa barcelonesa entre partidarios y detractores de la celebración del Tercer Centenario de la aparición del Quijote.
66 En aquella disertación Riera recorrió las páginas de los periódicos y revistas siguientes: La Academia Calasancia, La campana de Gracia, Cataluña, El Correo Catalán, Diario de Barcelona, El Diluvio, La Esquella de la Torratxa, Hojas Selectas, La Hormiga de Oro.
Ilustración Católica, Ilustració Catalana, La Ilustración Artística, Joventut, El Liberal, Las Noticias, El Noticiero Universal, El Poble Català, La Publicidad, La Renaixensa, Revista Musical Catalana, La Tralla, La Tribuna, La Vanguardia, y La Veu de Catalunya, para establecer los ejes de una polémica tras la que, en realidad, se ocultaba una cuestión más palpitante aún: el sempiterno debate Cataluña-España, a día de hoy todavía sin resolver.
No hace falta añadir que solo la mención de tal recorrido sugiere la importancia e interés de una indagación de primerísima mano.
Fruto también de esta investigación son los artículos «Casticismo y regionalismo en torno al Quijote» 67 y «El Quijote desde el nacionalismo catalán», 68 que, a su vez, anticipan la publicación del volumen El Quijote desde el nacionalismo catalán, en torno al Tercer Centenario, 69 que vio la luz con ocasión del Cuarto.
Ese mismo año, Riera fue comisaria de la exposición «El Quixot i Barcelona» organizada por el Museu d'Història de la Ciutat, y editora del hermoso catálogo, en el que se incluyen ensayos de cervantistas de primera fila.
70 Organizó, junto con Guillermo Serés, el congreso internacional, promovido por la Universidad Autónoma de Barcelona y el Museu d'Història de la Ciutat, celebrado en abril de 2005, sobre «Cervantes, el Quixot i Barcelona».
71 Tema del que se ha ocupado asimismo en diversas conferencias y artículos, entre los que destaco: «Cervantes, el Quijote y Barcelona (Hipótesis de una estancia barcelonesa de Cervantes en 1571)» 72 y «A vueltas con la tradición: de nuevo sobre Cervantes y Cataluña».
73 En el primero, Riera trata de establecer la posibilidad de que Cervantes pasara por Barcelona no en 1610 sino en 1571 para embarcarse con las tropas de don Miguel de Montcada rumbo a Lepanto.
Aduce para ello una serie de datos cuya interpretación resulta cuanto menos plausible.
Serían, entonces, los recuerdos de aquellos días de juventud los utilizados por Cervantes para sazonar la estancia de don Quijote en tierras catalanas, al verse obligado a cambiar el itinerario de sus personajes sustituyendo Zaragoza por Barcelona después de aparecer el apócrifo de Avellaneda.
En el segundo ensayo, Riera vuelve a cuestionar la estancia barcelonesa de Cervantes, ahora, a partir de los datos que manuales y guías de Barcelona ofrecen a los viajeros desde mediados del siglo XIX.
Así, la ubicación de la casa donde se hospedó Cervantes, en el actual Paseo de Colón, o el medallón con el hipotético retrato cervantino prendido de la fachada, cobran un sentido más promocional desde el punto de vista turístico que histórico.
Riera deja al descubierto algunas de las inexactitudes e invenciones que adornan la tradición legendaria de la Ciudad Condal.
Sin embargo, a juicio de la investigadora, el hecho de poder probar de manera fehaciente que Cervantes residiera o no unos días al amparo de sus murallas, no cambiaría en absoluto la importancia de los episodios catalanes del Quijote, puesto que fueron sus páginas, y no la constatación de las vivencias del autor, las que alimentaron la fama de Barcelona convirtiéndola, desde principios del XVII, en una auténtica ciudad literaria.
Riera ha contribuido, además, a la publicación de un pequeño volumen en el que se recogen las aventuras quijotescas en tierras catalanas 74 y a la edición facsímil de la traducción al mallorquín de Ildefonso Rullán, a la que me referiré más adelante.
75 En cuanto a las traducciones mallorquinas del Quijote, desearía advertir de entrada que, en mi opinión, obedecen a un doble propósito: a) honrar la figura de Cervantes, insistiendo en que el Quijote es la aportación española más importante a la literatura universal; y b) salvaguardar, sobre la falsilla de sus páginas, las peculiaridades lingüísticas y culturales de la variante dialectal mallorquina, considerada en trance de desaparecer.
Temor que avala, en cualquier caso, la necesidad de un traslado, que, a priori, pudiera ser tildado de superfluo.
Según los datos de que disponemos hasta ahora, las primeras páginas del Quijote vertidas al catalán fueron obra del mallorquín Jaime Pujol, nacido en Artá en 1794 y fallecido en Palma en 1850.
En palabras de José María Quadrado, Pujol fue «advocat de mérit en son temps i escriptor de facilísima vena», 76 tanto que llegó a ser, durante una época, director del Diario Constitucional de Palma.
77 A este jurista filólogo se le ocurrió traducir el capítulo XII de la primera parte del Quijote para ilustrar unas Observaciones sobre la ortografía mallorquina, 78 que quería sacar a la luz.
En realidad, se trata de un breve compendio manuscrito sobre las peculiaridades dialectales de su lengua materna, comentadas al hilo de la versión que estaba llevando a cabo:
Como las observaciones no se tienen á la mano recogidas y ordenadas, se traducirá á continuación un capítulo cualquiera del Quijote, en que se anotarán en letra bastardilla las observaciones que merecieren alguna atención.
79 Nótese que, aunque don Jaime escriba sus comentarios en castellano, -dada su condición de lengua oficial y «uno de los más ricos idiomas que conoce el mundo civilizado» 80 -, justifica la utilidad de sus Observaciones aduciendo que siempre habrá transacciones civiles y correspondencias epistolares en mallorquín «y para estos usos nunca será perdido un tratado de ortografía de nuestro particular dialecto».
81 Aduce además que, como, a su juicio, en mallorquín no hay literatos en los que aprender, ha tenido que ponerse a traducir un capítulo del Quijote para aclarar con ejemplos sus Observaciones.
Pujol, desde una visión bastante catastrofista, consecuente con la situación de diglosia a la que, por avatares políticos y sociales, había sido relegada la lengua vernácula, aboga por el uso y enseñanza del castellano por razones prácticas.
Admite, pues, la preminencia de la lengua oficial y social versus la lengua familiar e íntima, pero no se resigna a su desaparición, muy al contrario, considera absolutamente obligado hacer todo lo necesario para salvaguardarla y su tratado es la mejor prueba de ello.
En consecuencia, utiliza el prestigio y autoridad del Quijote como mediador idóneo de su consternado proyecto de conservación.
De este modo, Pujol se adelanta también en eso a otras traducciones mucho más ambiciosas, que utilizarán asimismo el Quijote como intermediario para probar la versatilidad y riqueza de la lengua catalana y de sus variantes dialectales.
En ese sentido, cabe añadir que la preocupación de los traductores mallorquines no es debida sólo a que consideren que la pujanza del castellano puede acarrear la desaparición de la lengua vernácula, sino también al recelo de que las jugosas hablas locales acaben siendo absorbidas por el catalán estándar, en aras de una normativa uniformadora demasiado estrecha y categórica.
De un modo u otro, a partir del último cuarto del XIX, entre la exigua traducción de Pujol y la última traducción del Quijote, contamos con cinco versiones completas al catalán y no menos de veintisiete traducciones más, entre traslados parciales y adaptaciones.
82 Las consideradas completas en el catalán del Principado son tres: a) la de Eduart Támaro, 83 abogado e historiador, que solo consiguió ver publicada la primera parte en 1882, aunque la segunda se conserva manuscrita en la Biblioteca de Catalunya; b) la de Antoni Bulbena i Tussell que salió a la luz en 1891; 84 y c) la de Joaquim Civera i Sormaní, 85 publicada en 1969, que aunque comprende las dos partes y respeta la división de capítulos, se trata de otra versión en la que el traductor tiende a resumir, con bastante frecuencia, el contenido original.
Las dos traducciones restantes son obra de sendos autores mallorquines, anteriormente aludidos: Ildefonso Rullán y Josep Ma Casasayas.
Antes de centrarme en estas, apuntaré que existe otro breve traslado al mallorquín, publicado en 1905, en la revista Catalunya, dirigida por Josep Carner, que también se hace eco del tricentenario.
Su autor fue Joan Rosselló de Son Forteza, de quien encontramos diversas colaboraciones en otros números de la citada revista.
Su versión apareció bajo el rótulo «Escenes del Quixot».
Estas «escenas» del Quijote son una traducción sintética, es decir, en la que se resume el contenido de los capítulos II y III de la primera parte ('La vetla de les armes') y del IX de la segunda ('La nit an el Tobosso').
86 Entre tanto, ese mismo año, como ya se ha dicho, el semanario isleño El Felanigense fue dando a conocer al público la primera versión completa del Quijote en la variante mallorquina.
Su autor fue el clerigo Ildefonso Rullán, 87 admirador de Cervantes -«Príncep de sas lletras castellanas»-y profundo conocedor de su obra.
En Mallorca el éxito de la iniciativa fue tal que la traducción fue inmediatamente reunida en dos volúmenes, que recogen la primera y la segunda parte respectivamente.
88 Además de contribuir a la celebración del Tercer Centenario, en la tarea de Rullán se trasparentan dos razones fundamentales: a) demostrar que el Quijote es traducible y b) que el mallorquín dialectal tiene recursos lingüísticos suficientes para recrear una obra de semejante envergadura.
Su interés en demostrar que el Quijote es perfectamente traducible arranca de la polémica -bastante peregrina por lo demás-que se había desatado en el último tercio del XIX entre José María Sbarbi y José María Asensio.
Sbarbi estaba empeñado en establecer la intraducibilidad del Quijote; 89 Asensio, como era de esperar, defendía todo lo contrario.
90 Rullán, aunque no tomó parte en la porfía, en las palabras preliminares a su traducción, argumenta que en el Quijote son más importantes las ideas que las palabras y que el libro «lluny de esser dificil de traduir, es per ventura de 's mes facils».
91 No pretende, por tanto, ser fiel a la letra sino producir en el lector un efecto estético equivalente, ya que, según Rullán, querer traducir su «lenguaje» -se refiere a traducir palabra por palabra-sería empeñarse en traducir el espíritu de Cervantes, lo que supondría, además de una gran temeridad y un grave defecto, el imposible de dar en otra lengua el «saborino» (saborcillo) literario que Cervantes le dio en la propia.
No le preocupa que haya expresiones que no pueden ser dichas del mismo modo si las puede trasladar de manera similar; tampoco le importa suprimir palabras como «duelos y quebrantos», ya que ni siquiera -aduce-sabían en qué consistían los españoles de la época que no fueran de la Mancha; o dejar directamente en castellano aquellas palabras que, a su juicio, carecen de equivalencia en catalán.
92 A partir de esos planteamientos, Rullán añade, cambia, adapta o suprime, todo cuanto le parece necesario para lograr retener la atención de sus principales destinatarios: aldeanos y campesinos, que después de un duro día de trabajo, se reunían alrededor de los que sabían leer para escuchar «rondalles» o, en este caso, las aventuras de don Quijote y Sancho, como si estos personajes formaran parte también de las narraciones tradicionales mallorquinas.
93 La traducción de Rullán se propone ante todo la utilización de las variantes dialectales mallorquinas, y, como consecuencia, el alejamiento del estándar.
Y eso es lo que da sentido al hecho de volver a trasladar al catalán un texto que ya contaba en aquella época con versiones tan meritorias como las citadas de Támaro y de Bulbena.
Por último, y sin restarle mérito a la innovadora labor de Ildefonso Rullán, la versión que marca un hito en las traducciones quijotescas, tanto por el espléndido resultado obtenido como por el aparato crítico que la acompaña, es la de Josep Ma Casasayas, 94 Tres son las pautas que Casasayas mantiene a lo largo de su traducción: a) el empeño de traducir absolutamente todo el texto, incluso los créditos de la portada de Juan de la Cuesta, quizás, por identificarse más aún con Cervantes, que, como es archisabido, leía hasta los papeles rotos de la calle; b) el interés por aclarar en nota aquello que pueda representar un escollo para los lectores; y c) la decidida voluntad de utilizar toda la diversidad de las hablas dialectales, especialmente las mallorquinas, para volcar en ellas el Quijote.
Casasayas titula su traducción L'Enginyós cavaller Don Quixot de la Manxa.
En el volumen preliminar, imprescindible para medir el alcance de lo que el traductor pretende hacer, se encuentran perfectamente descritos los objetivos que le llevaron a dedicarse durante más de treinta años a una tarea de tal magnitud.
A diferencia de lo que ocurre con las traducciones de Támaro, Bulbena, y Rullán, en las que encontramos omisiones de todo tipo, Casasayas quiere ofrecer al lector una versión verdaderamente íntegra del libro de Cervantes.
En efecto, lo traduce todo: los versos preliminares y los poemas intercalados, adaptando la métrica y la rima, la novela del «Curioso impertinente» (tantas veces escamoteada), todas las demás «historias», amén de la totalidad de los capítulos sin saltarse ni una línea, de manera que la suya es, sin duda, «la primera que conté el text castellà íntegre vertit a la nostra llengo».
96 Expresa también su intención de dejar testimonio perdurable de la diversidad de las modalidades dialectales habladas en las Baleares y Pitiusas, sin que prevalezcan los usos lingüísticos de una región sobre los de otra, ya que estima que esa diversidad está en peligro de desaparecer arrollada por las sucesivas campañas de «normalización», exclusivamente en pro del estándar barcelonés.
Pretende, por descontado, rendir homenaje a Cervantes y, aunque admite no había ninguna necesidad de traducir el Quijote, arguye que tampoco Cervantes tenía necesidad de escribirlo, de manera que su dedicación obedece a dos 94.
Esta edición, compuesta y maquetada por el propio Casasayas, fue publicada con el copyright de sus herederos en abril de 2005.
El contenido del llamado Q0 abarca la presentación general de la obra, que comprende a su vez: la descripción de la estructura externa e interna de la traducción, el sistema de referencias utilizado, la bibliografía citada, la tabla de abreviaturas, y la justificación del ejemplar; 16 páginas en total, a las que sigue una extensa «Introducció» de 95 páginas, dividida en cinco apartados: 1.
El Quixot en llengos catalanes.
A todo lo cual hay que añadir un apéndice, en el que se incluye una lista de palabras homógrafas diferenciadas por el acento, más un índice de nombres, que ocupa no menos de doscientas páginas.
CASASAYAS, J. Ma, «Introducció», en CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, ob. cit., v.
principios: «d 'admiració cap a Cervantes i d' amor cap a la nostra parla», a los que añade otra motivación, más contundente si cabe: lo mucho que ha disfrutado traduciendo y estudiando el texto cervantino.
97 Casasayas utiliza como texto de partida las dos ediciones de Juan de la Cuesta, Madrid 1605 y 1615, además de la tenida por segunda del mismo editor y año, para el pasaje del robo del rucio de Sancho.
También detalla las demás ediciones y estudios consultados (cita a Clemencín, Pellicer, Rodríguez Marín, Martín de Riquer, Salvador de Madariaga, Juan Bautista Avalle-Arce, Sevilla, Francisco Rico, entre otros muchos) para ilustrar con sus comentarios las innumerables notas a pie de página que incluye en su traducción.
De hecho, hay apostillas de todo tipo y relativas a los ámbitos más diversos: geografía, mitología, estudios bíblicos, historia, lexicología, folklore, etc. etc.
Muy fiel en cuanto el contenido del original, la traducción de Casasayas adopta, como método traductor la domesticación, que, como es sabido, consiste en tratar de invisibilizar la tarea de traslado, apropiándose de tal manera del texto de partida que el resultado suene tan natural como si se tratara de una obra directamente escrita en la lengua receptora.
Sigue en eso a Rullán, a quien cita agradeciéndole sus aportaciones, sobre todo, en lo referente a la traducción de locuciones, refranes y dichos populares.
Casasayas, sin embargo, supera con creces a su antecesor en cuanto a procedimientos traductores y soluciones halladas.
Casasayas recurre tanto a la lengua hablada como a la lengua escrita para poder abarcar las diferentes variantes diatópicas y diastráticas del catalán-balear, e incluso echa mano de otras variantes regionales haciendo que algunos personajes las utilicen.
Así, por poner solo unos ejemplos, el general de las galeras habla en valenciano, el lacayo Tosilos, en aranés, y don Antonio Moreno, en el barcelonés estándar.
98 De ese modo, Casasayas, amparado en las páginas protectoras de Cervantes, consigue salvar para la posteridad un testimonio impagable del vasto acervo de la lengua catalana.
Todo ello sin enmendarle la plana al original y cuidando de no traicionar jamás el pensamiento cervantino ni, en la medida de lo posible, su riqueza expresiva.
En resumen, el interés y aprecio que Cervantes y su obra han despertado en los mallorquines ha sido una constante, plasmada en artículos, ensayos, estudios y traducciones, durante casi ciento sesenta años contando desde la breve traducción de Pujol hasta la última contribución erudita de Riera.
Ciertamente, el acierto en la interpretación y el rigor filológico no son los mismos en todos los casos.
Sin embargo, a mi juicio, todos han contribuido a perpetuar la peculiar fascinación que la lectura del Quijote ha venido suscitando a lo largo de cuatro siglos sea para trasladarlo a otra lengua, sea para indagar en las inagotables incógnitas que Cervantes y su obra continúan planteándonos.
Se trata de un diálogo, more platónica, entre
Este artículo pretende ofrecer una panorámica suficientemente representativa del interés que Cervantes y el Quijote han suscitado en diferentes escritores, filólogos y traductores mallorquines desde mediados del siglo XIX hasta hoy.
La descripción abarca dos perspectivas: la crítica, centrada en la recepción del Quijote o en la figura de su creador, y la traductológica, enfocada hacia el análisis de las versiones mallorquinas del Quijote.
En ambas, los cervantistas mallorquines han sabido mantener su propia voz en el concierto general hispano.
Respecto a la primera, inclinándose por soluciones conciliadoras en polémicas y diatribas.
Y, en cuanto a la segunda, optando por una peculiar manera de traducir el Quijote adaptándolo a la lengua autóctona hasta extremos insólitos en comparación con el resto de las versiones al catalán.
Palabras clave: cervantismo, cervantistas, Quijote, traducción, mallorquín. |
Dos razones fundamentales explican que el estudio de la recepción del Quijote en las letras inglesas haya prestado menor atención al siglo XIX que a otros.
Primero, que durante el siglo XVII Gran Bretaña descubrió el Quijote y muchos autores británicos lo asimilaron en sus obras, hasta el punto de que, como ha demostrado Barbara Fuchs (2013), se sirvieron de él para reforzar y encauzar la tradición literaria inglesa, desde dramaturgos jacobinos como John Fletcher, Francis Beaumont o Philip Massinger hasta autores finiseculares como Samuel Butler.
Y, segundo, que en el XVIII la novela inglesa, en su proceso primario de consolidación y de la mano de gentes como Henry Fielding y Tobias Smollett, nutrió sus formas de la ópera magna cervantina.
La trascendental significación y el interés intrínseco de esas dos centurias ha propiciado, pues, que el siglo XIX haya sufrido una desatención desproporcionada entre los estudiosos.
Dicha perspectiva, empero, ha quedado matizada principalmente por J. A. Garrido Ardila, quien no hace mucho reivindicaba el profundo conocimiento que durante el siglo XIX se tuvo del Quijote en Gran Bretaña, a lo que puntualizaba: «In addition to emulations and translations, Cervantes's works were themselves widely read [...]
Así las cosas, frente a la profundidad del análisis de las novelas inglesas dieciochescas (v.g., en Hammond, 1998Hammond,, 2009;;Garrido Ardila, 2014[primera edición 2006]; Gordon, 2006), los estudios sobre la novela decimonónica -y sobre cualquier otro género-escasean 2.
Amén de los trabajos sobre algunos autores románticos (v.g.
Gerli, 2005; Donahue, 2009), la contribución de mayor amplitud y calado se debe a Howard Mancing, autor de un ensayo sobre la cuestión (2009) y de clarificadoras entradas sobre autores decimonónicos en su Cervantes Encyclopedia (2004).
Con posterioridad a Mancing, Esther Bautista Naranjo (2013) defendió su tesis doctoral titulada «La reescritura del mito de don Quijote en la novela de lengua inglesa y de lengua francesa de los siglos XIX y XX», donde se ofrecía una esclarecedora panorámica en perspectiva caballera.
En definitiva, el siglo XIX inglés se presenta al cervantismo como un vasto campo baldío que aguarda labranza, labor esta que debiera encauzarse, en lo esencial, en dos direcciones.
La primera tendría como objeto la cuantificación de la presencia cervantina mediante el inventario de textos; la segunda, el análisis cualitativo de obras.
La labor de inventariar se revela especialmente necesaria e imperativa por cuanto que, en estas lides, la cantidad importa sobremanera, como han demostrado hace poco Dale B. J. Randall y Jackson C. Boswell (2009) respecto del siglo XVII.
Si en 1941 Edwin Knowles recogía algo más de 80 alusiones al Quijote localizadas en documentos ingleses hasta el año 1660 (incluidas obras influenciadas por la novela cervantina), Randall y Boswell presentaron en 2009 más de 1.100 textos en que se mentaba a Cervantes o sus obras, además de traducciones de las mismas, imitaciones y obras influenciadas por él.
Los números cantan y ese millar largo de textos pone de manifiesto que, durante el primer siglo desde la publicación del Quijote, Cervantes y sus obras fueron sobradamente conocidos por los ingleses.
En los últimos años se han sacado a la luz algunas obras inglesas de inspiración cervantina en que no había reparado la filología.
A las recogidas en The Cervantes Encyclopedia de Mancing pueden añadirse dos de importancia capital: The Essex Champion de William Winstanley, publicada en 1690 y reeditada en 1699, que es el primer ejemplo de quixotic fiction (Garrido Ardila, 2014: 27), y Don Quixote, or, the Knight de la Mancha, a Comic Opera, 2.
Véase la bibliografía sobre Cervantes en Inglaterra de Jane Neville (2009).
En lo que al siglo XIX respecta, a los ejemplos rescatados por Mancing y Garrido Ardila apenas cabe añadir las modestas novelas Donna Quixote (1879) de Justin McCarthy y el anónimo A Russian Quixote (1887) 5.
Ese olvido a que han sucumbido muchos autores ingleses decimonónicos saltó a la vista en la Gran Enciclopedia Cervantina: en su recensión al volumen I de la misma, Mancing apuntaba que «There are certain areas in which any encyclopedic work will fall short» (2007: 238), después de ofrecer un somero listado de autores ausentes en ella, en que figuraba George Almar (Mancing, 2007: 235), autor de una importante adaptación teatral inglesa 6.
En esa sazón, a la altura 2011 se publicó, en un volumen colectivo, el capítulo «Quijotismo victoriano: los Quijotes perdidos de la literatura inglesa» de Pedro Javier Pardo García.
A pesar del colorido sensacionalismo del título, este trabajo apenas recuperaba un «Quijote perdido»: A Modern Quixote (1889) de Elizabeth Mary Alford.
Por adaptación teatral significo la obra teatral en que se reproduce el Quijote, en la total amplitud de su trama (mediante una selección de episodios señeros) o en uno o varios episodios.
Emmanuel Marigno (2013), en su estudio sobre las adaptaciones teatrales francesas, se refiere a las adaptaciones como recreaciones.
Argumenta Marigno, siguiendo a Marthe Robert (1963: 35), que la recreación es lo contrario a la imitación, y señala: «Recrear en lengua ajena implica traducción, selección de capítulos, nuevos decorados, diálogos, espacio-tiempo, estructuras personajes.
En la puesta en escena radica gran parte de la modernización de la novela y la proyección de ideologías contemporáneas» (2013: 97).
Sin embargo, existen obras que recrean algunos aspectos así formales como temáticos del Quijote, como episodios, personajes o técnicas narrativas.
Así, Tom Jones de Fielding es una novela que recrea la estructura narratológica de la novela de Cervantes, y Northanger Abbey de Austen recrea la parodia del romance.
Los dramas de Beaumont, Fletcher, Middleton y Massinger recrean aspectos temáticos de diversas obras de Cervantes.
El DRAE define recreación como el acto de recrear, y recrear como, en su primera acepción, «crear o producir de nuevo algo».
Define adaptación como el acto de adaptar, y adaptar, en su tercera acepción, como «Modificar una obra científica, literaria, musical, etc., para que pueda difundirse entre público distinto de aquel al cual iba destinada o darle una forma diferente de la original».
Es claro que, si seguimos el DRAE, adaptación resulta ser el vocablo más a propósito para referirnos a estas obras.
Empleé el vocablo adaptaciones en el título de mi artículo aparecido en el número de 2009 de Anales Cervantinos.
También emplea adaptaciones Carmen Rivero Iglesias en el suyo, en el número de 2013 de la misma revista.
Huffman (1999) dedicó su tesis doctoral a Donna Quixote y reparó en A Russian Quixote.
A pesar del inmensísimo valor de la Gran Enciclopedia Cervantina, sus carencias en el campo de la literatura angloparlante han sido puestas de relieve por Pardo (2012), quien irónicamente ejerció de coordinador de esa área.
Pardo reconoce el efecto negativo de factores como la "elección de colaboradores" en función de «su disponibilidad» o «las limitaciones de tiempo con que se trabajó», antes de denunciar que «Por desgracia, la dilación en la publicación de la Gran Enciclopedia Cervantina ha desdibujado el planteamiento general descrito» (2012: 38, n.
Pudiera ser que las entradas del área de la filología inglesa acusen importantes bajas -como se recrimina Pardo y observó Mancing-o que el trabajo se realizase deprisa y corriendo, pero eso no resta valor a una obra de las dimensiones y la excelencia de la Gran Enciclopedia.
Del Quixote de Alford debe puntualizarse que de él se tenía conocimiento en círculos hispanistas británicos.
De cualquier modo, puede añadirse ahora que en esos años de entre siglos se publicaron más imitaciones del Quijote, por ejemplo las cinco novelas que a continuación refiero, a las cuales no se han referido estudios anteriores y que tampoco fueron advertidas en ese capítulo sobre «Quijotes perdidos»: Presento aquí estas novelas simple y meramente para ejemplificar la antedicha desatención que el siglo XIX ha recibido por parte de la investigación en torno a la recepción del Quijote en Gran Bretaña.
Llama la atención que la denominación Modern Quixote aparezca en más de una ocasión: sendas reseñas de las obras de Hewlett y Quiller-Couch llevan por título «A Modern Quixote» (las publicadas, respectivamente, en The Academy y en The Bookman 8 ).
De ello debe colegirse que el Quijote sirvió en aquel tiempo -como en otros anteriores-a varios autores (a Hewlett y Quiller-Couch, además de a esos novelistas aquí referidos) que lo tomaron como algo muy suyo.
Evidentemente, convendría que estas novelas se estudiasen a fin de determinar su contribución a la literatura inglesa de inspiración cervantina, aunque es fuerza precisar que se trata de textos de una calidad literaria muy pobre y que lucen muy poco al lado de las grandes obras de novelistas dieciochescos como Fielding, Smollett o Lennox.
Esta modesta pero significativa cantidad de novelas «perdidas», aquí expuestas, constata, en definitiva, que el siglo XIX esconde importantes vestigios de la recepción del Quijote en Gran Bretaña e invita a considerar que pudiese rescatarse muchas más.
Un inventario del Diecinueve, conforme al método de Randall y Boswell centuplicaría, a buen seguro, el número de títulos que en la actualidad conocemos.
En el presente trabajo se presentan algunas adaptaciones teatrales hasta la fecha ausentes de estudios filológicos actuales sobre la recepción de Cervantes en la literatura inglesa, esto es, que no se recogían en los trabajos sobre Cervantes en Inglaterra publicados de principios del siglo XX a esta parte.
«A Modern Quixote», The Bookman (diciembre de 1907), p.
El hecho de que la mayoría de estas reseñas y notas críticas no indiquen el nombre del autor dificulta la referencia en el cuerpo del artículo.
En aquellos casos en que la noticia o reseña no tenga un título, se dará el nombre de la publicación y la fecha en el cuerpo del texto.
LAS ADAPTACIONES TEATRALES INGLESAS DEL QUIXOTE
Las adaptaciones teatrales del Quijote poseen una significación superlativa para el estudio de la recepción en Gran Bretaña de las obras de Cervantes.
Ello es así por cuanto que estos textos constatan el interés que la novela cervantina despertó entre los británicos y también porque, poco a poco, se van sacando a la luz obras que habían pasado inadvertidas al cervantismo de nuestros días.
Hasta 2009, en los estudios actuales sobre el tema se tenía noticia de apenas seis adaptaciones teatrales: Estos cuatro títulos supusieron la constatación de que la presencia del Quijote en los teatros ingleses resultó ser mucho más asidua de lo que hasta la fecha se había creído.
El lógico corolario de ello es que, además de las clases ilustradas, en los sectores más humildes (que acudían a los teatros en aquellos siglos) se tenía también un conocimiento detallado del Quijote.
Resulta de especial interés que las cuatro nuevas obras rescatadas en 2009 se compusiesen y estrenasen en el siglo XIX, porque, de conocerse apenas dos de ese siglo, resultó que hubo al menos seis -en este artículo veremos que el número se eleva a, al menos, trece-.
Aparte de la importancia que los números poseen para la cuantificación de la presencia del Quijote en suelo británico, estas adaptaciones teatrales han servido para entender mejor la recepción de la obra de Cervantes.
Ello se debe a que en ellas hallamos una reescritura hermenéutica del Quijote por parte de los dramaturgos, quienes, asimismo, hubieron de amoldar su recreación de la obra a la percepción general que de ella se tenía.
De esta suerte, las adaptaciones han permitido demostrar que la percepción del Quijote no se desarrolló en sucesivas fases exclusivas, sino que en todas las épocas se entendió como una obra cómica preñada, en mayor o menor medida, de contenidos de intenso patetismo.
Una interpretación determinada domina siempre en una época determinada, pero estas adaptaciones mostraron la continuidad de una misma concepción del Quijote como obra, en palabras de Anthony Carcardi (2005-06), tragicómica: The Comical History of Quixote de D'Urfey es esencialmente burlesca pero presenta a un don Quijote en quien se perciben nítidamente rasgos de nobleza espiritual (cf. Garrido Ardila, 2009c), sobre todo hacia el final del texto; las obras románticas de Almar y Stewart, de una comicidad exacerbada, constatan que la denominada aproximación romántica (apud Close, 1978) caló muy poco entre el público teatral inglés de época romántica (cf. Garrido Ardila, 2009d) 9.
El interés filológico por las adaptaciones teatrales arraigó a partir de la publicación del estudio de Garrido Ardila (2005) sobre dos obras del siglo XVIII (las de Pilon y Ayres).
A ese artículo siguieron las entradas en la Gran Enciclopedia Cervantina sobre D'Urfey, Ayres, Pilon y Morrison (todas a cargo de Garrido Ardila), los artículos de Garrido Ardila sobre el conjunto de ellas (2009b), sobre D'Urfey (2009c) y sobre Almar y Stewart (2009d).
Todo ello parece haber estimulado el estudio de este género en otras literaturas, por ejemplo, con el artículo de Emmanuel Marigno (2012) sobre las adaptaciones francesas, y el de Carmen Rivero (2012) sobre las alemanas.
NUEVAS ADAPTACIONES TEATRALES DEL SIGLO XIX
Presento aquí siete adaptaciones teatrales decimonónicas del Quijote, además de otra publicada en la última década del XVIII, de las que no se tenía noticia en el cervantismo actual 10.
Tres de estas se habían recogido en la Bibliografía 9.
Remito en este respecto a los trabajos de Garrido Ardila (2009c y 2009d), donde se acomete un análisis detallado de esta cuestión.
No es una «adaptación» del Quijote, en cuanto que adapta el episodio de Cardenio pero cambia el nombre de los personajes y el título así como el emplazamiento geográfico y cronológico, razón por la que no pretendía pasar por una adaptación.
Garrido Ardila (2009b) no la incluye en su trabajo sobre las adaptaciones inglesas.
Pero era obra conocida, y se la menciona, por ejemplo, en The Cervantes Encyclopedia de Mancing, que la describe como «based loosely on Cardenio» (2004: I, 154).
George Coleman «the Younger» (1762-1836) fue un prolijo y reputado dramaturgo inglés cuya producción osciló siempre entre la originalidad de las tramas y la adaptación de obras de otros.
No debe extrañar, pues, que como otros muchos dramaturgos antes y después de él, Coleman recurriese al Quijote, en este caso apenas al episodio de Cardenio.
Se estrenó el 3 de agosto de 1793 en el Haymarket Theatre de Londres, con John Kemble en el papel protagonista (llamado Octavian), y se mantuvo en cartel durante 25 noches; en ese mismo año la editora londinense Preston & Sons publicó las partituras, que volverían a ser impresas por Joseph Dale en Londres en 1809.
Si crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra (1899) de Leopoldo Rius: las de Joseph Moser, George Macfarren y Albert Maltby.
De las dos últimas da Rius como fuente un trabajo de Bartrina 11.
Todas ellas quedaron recogidas en El Quijote en el teatro (1947) de Felipe Pérez Capo, a pesar de lo cual no se tuvieron en cuenta en trabajos posteriores sobre Cervantes.
En el caso de las óperas, ninguna de estas se recoge en el inventario de Barbara Esquival-Heinemann (1993).
En el estudio de Juan José Pastor Colomín (2007) se ofrecen datos sobre óperas de los siglos XVII y XVIII, y en un listado se incluye la de Macfarren.
Las otras cuatro (las anónimas de 1801 y 1808 y las de Dibdin y Milton) no habían figurado en estudios sobre Cervantes en Gran Bretaña.
El objeto de este artículo reside en poner todas estas obras en conocimiento del cervantismo y en ofrecer una panorámica más completa de la presencia del Quijote en los escenarios de Gran Bretaña 12.
Estas obras son: la edición de un drama evidenciaba entonces la popularidad del mismo, esas tres ediciones entre 1795 y 1805 dan fe de la aceptación de que The Mountaineers gozó tanto en Inglaterra como en Irlanda.
La obra consta de tres actos basados en la historia de Cardenio.
La acción se ubica en la Granada del siglo XV.
Las parejas de enamorados son el cristiano Virolet y la mora Zorayda, y Floranthe (hermana de Virolet) y Octavian.
El padre de Floranthe ha dispuesto la boda de ella con un pretendiente.
Octavian, enamorado de ella, cree haber matado a su contrincante y se echa al monte a penar su amor.
Cuando el pretendiente desposa a otra, Floranthe parte en busca de Octavian.
Mientras tanto, Virolet, que permanecía prisionero del padre de Zorayda, es libertado por esta y ambos huyen.
Las dos parejas coinciden casualmente en un lugar, donde se resolverá el conflicto.
En definitiva, The Mountaineers es otro ejemplo de obra basada en episodios del Quijote.
En este caso, su mayor interés reside en que Coleman se cuenta entre los dramaturgos ingleses más destacados del cambio de siglo y, naturalmente, en el extraordinario éxito que cosechó, como constatan las cuatro semanas que se mantuvo en cartel, así como las tres ediciones de la obra en once años.
Rius se refiere a un artículo de Bartrina en el número 5 de la «revista Cervantes» (15 de diciembre de 1876).
No he podido localizar este trabajo.
Para ello me he servido de varias fuentes, a las que iré aludiendo.
Debo señalar que las referencias a reseñas y notas de prensa que aquí aparecen son las únicas que he podido localizar.
En el caso de aquellas obras sobre las que no aporte ningún tipo de noticia o recensión se debe a que no las he localizado.
Además de estas, presentaré y trataré A Modern Don Quixote (1893) de George Dance, por su interés en la cuestión que nos ocupa, aunque no sea una adaptación de los contenidos del Quijote 13.
Charles Dibdin «the Younger» (1768-1833), poeta, dramaturgo y compositor, fue hijo de Charles Dibdin, también autor teatral y músico.
Tras un período en que su compañía trabajó en diversas ciudades de Inglaterra e Irlanda, en 1800 Dibdin se convirtió en director del Sadler's Wells Theatre de Londres, donde trabajaron para él los más reputados actores (como Edmund Kean y Joseph Grimaldi) y músicos del país.
Dibdin se especializó en la composición de comedias, entre las que cabe destacar Benedick; or, The Ghost of Mother Shipton, The Great Devil y Nothing Superfluous.
En 1826 publicó A History of the London Theatres.
No hace mucho se han publicado las memorias de Dibdin (véase Dibdin, 1985).
Andrew McConnel Stott (2009: 93) y Judith Flanders (2006: 314) han señalado que, alrededor de 1797, Dibdin vendió a Philip Astley -dueño del Astley's Amphitheatre-una obra cómica titulada Don Quixote, que se estrenó en ese mismo año -es de suponer que en el Astley's Amphitheatre-, con Mr. Ryall en el papel del hidalgo manchego.
No se conservan copias de esta obra.
El 11 de enero de 1823, The Morning Post de Londres daba la noticia de la representación en el Royal Amphitheatre de Westminster Bridge de una 13.
Una es Don Quixote, or the Knight of the Woeful Countenance publicada por J. Redington en 1850 de la que se dice que está «Adapted only for Redington 's Characters and Scenes».
La otra es Don Quixote, a drama founded on the tale by Cervantes, publicada en 1828 en el repertorio de obras teatrales editado por Cumberland.
Ninguna de estas puede tenerse como obra original, dada la escasez de datos sobre las mismas, y cabe sospechar que pudiera tratarse de reediciones de obras anteriores. obra de Dibdin titulada The Wild Man, que si bien no está basada en el Quijote, cuenta entre su elenco con un don Quijote (representado por Mr. Henderson) y un Sancho Panza (representado por Mr. Clitford).
En Dibdin tenemos otro dramaturgo que aprovechó el Quijote tanto para recrearlo en ese Don Quixote, como para insertar personajes cervantinos en The Wild Man.
El 4 de febrero de 1801, The Morning Post and Gazeteer publicó una nota informativa en que se anunciaba la representación, esa misma noche, en el Royalty Theatre de Londres, de una «Pantomine» titulada The French Forest, or The Natural Son, seguida de la obra The Rival Slaves de Mr. Lascelles y de un recital de canciones compuestas por Mr. Upton, Mr. Wallack, Mr. Decastro y Mr. Johannot.
Se detallaba asimismo que la obra contenía «Don Quixote' s furious attack on the Windmill, and the Mill into a Pillory».
Desconocemos quién es el autor de esta obra, como desconocemos también los episodios que la conformaban, a excepción de la aventura de los molinos y poco más, pero disponemos de dos críticas aparecidas en la prensa inmediatamente después del estreno.
El 4 de febrero, The Morning Post and Gazeteer publicaba un comentario en que se ensalzaba la impresionante puesta en escena, de la que destacaba los «two Squadrons of Horse, mounted by Warriors clad in gold and silver armour» y un volcán en violenta erupción.
El día 5, The Morning Chronicle alababa la representación en los siguientes términos:
Es posible que en el transcurrir de la trama se insertasen todos esos alardes escenográficos y de efectos especiales.
El Harlequin Warrior eclipsó The French Forest, The Rival Slaves y el recital lírico que lo precedieron y embelesó al público, como subraya el crítico de The Morning Chronicle.
Pero, sobre todo, el Quijote de Cervantes se terció en esa ocasión para montar una superproducción de efectos que fascinaron a los asistentes y que, según parece, nunca antes se había visto sobre las tablas de un teatro inglés; como anunciaba The Morning Post and Gazetteer el día 2: «In the course of the Pantomime will be introduced (for the first time in this Country) on the Stage two Squadrons of Horse».
Se trata, pues, de una obra de importancia en su tiempo y que demuestra el gran atractivo del Quijote entre autores y público teatral.
La alusión en el título a Barcelona puede indicar que la obra tome elementos de los episodios acontecidos en Barcelona en la Parte II.
El subtítulo especificado en la Bibliotheca Dramatica sugiere que los elementos del Quijote pudieron haberse mezclado con un hilo temático ajeno.
El periódico londinense The Morning Chronicle anunciaba el 27 de diciembre de 1819 «a new pantomime, called Harlequin and Don Quixote; or, Sancho Panza in his Glory» representada aquella misma noche en el Theatre Royal de Convent Garden.
En días sucesivos, The Morning Chronicle anunciaría más escenificaciones, los días 7, 11 y 20 de ese mismo mes y, al menos, el 5 de enero de 1820.
No cabe especular que este Harlequin sea el mismo Harlequin Warrior de 1801, no solo porque The Morning Chronicle lo presente como «a new pantomime», sino porque los 14.
Londres, John Nichols and Son. contenidos de ambas obras son, a tenor de las noticias que de ellas se dan en la prensa, dispares.
Según una nota crítica aparecida en The Morning Post el 20 de diciembre, Harlequin and Don Quixote se abría en la casa de don Quijote, recreaba una serie de aventuras, como los molinos o la carga contra el rebaño de ovejas, y culminaba con el gobierno de Sancho.
(Nada al respecto de mesas convertidas en naranjos o de jabalíes en órganos).
Puso música a la obra Mr. Ware.
El papel de don Quijote lo interpretó Mr. Norman; el de Sancho, el conocido Joseph Grimaldi; Miss Scott hizo de Columbine, y Mr. Ellar, de Harlequin.
Tal como indica el título, protagonizaba la obra Sancho, a quien los personajes de Columbine y Harlequin servían de complemento cómico.
El papel de Sancho correspondió al famoso Grimaldi, lo cual demuestra la importancia de la obra, además del protagonismo de Sancho sobre cualquier otro personaje -como ya fue el caso de las obras de Pilon y Ayres en el siglo XVIII-.
Sobre Harlequin ha escrito Richard Findlater que se concibió con el propósito de revitalizar el cartel del Theatre Royal y mejorar la maltrecha recaudación, y que cosechó un éxito constatado por su reposición en la Semana Santa de 1820.
Contra la opinión de Findlater, debe de observarse que la crítica de The Morning Post no ahorra elogios para el Harlequin.
Afirma que es «one of the best pantomimes we have for years witnessed» y llama la atención sobre los decorados, de los que se asegura: «Of the scenery it is impossible to speak with sufficient praise».
Ante y sobre todo, se destaca el hecho de que los episodios se escenificaron según don Quijote los concebía en su mente.
Así, en la aventura de los molinos, por ejemplo, el escenario se puebla de gigantes, en lugar de molinos.
Entre los detalles destaca el uso de animales de verdad: un caballo como Rocinante, un burro como caballería de Sancho, e incluso un mono que hace trucos.
(Nada sobre escuadrones de caballerías y volcanes).
A modo de conclusión se apunta que en la obra «there is much amusement, and far more interest, than in ordinary Pantomimes».
En definitiva, según esta crítica, Harlequin fue obra que destacó en el panorama teatral de la época.
The Morning Post ensalzaba Harlequin por sus «highly comic adventures», lo que la convierte -como fuese el caso de Almar y Stewart unos años después-en una versión jocosa de la novela cervantina.
En lo que aquí interesa, esta obra presenta otra recreación del Quijote, en que se luce uno de los principales actores de la época (i.e., Grimaldi), que se concibe como obra clave para la economía del Theatre Royal de Covent Garden y que supusosegún The Morning Post-un rotundo éxito de taquilla.
El prolijo dramaturgo George Macfarren (1788Macfarren ( -1843) ) escribió An Adventure of Don Quixote, subtitulada an opera buffa, como libreto de una ópera.
De su vasta producción pueden resaltarse obras como Winning a Husband (1819) y The Danish Wife (1831).
Macfarren fue muy dado a los temas históricos y literarios, por ejemplo, con Guy Fawkes (1822), Edward the Black Prince (1823) y Gil Blas; or, The Boy of Santillane (1885), adaptación de la novela picaresca homónima de Alain René Lesage.
Su predilección por los clásicos literarios le llevó al Quijote.
La composición de la música de An Adventure of Don Quixote corrió a cargo de su hijo, Sir George Alexander Macfarren (1813-1887), destacado compositor, catedrático desde 1837 de la Royal Academy of Music en Londres y, a partir de 1875, catedrático de musicología en la Universidad de Cambridge (cf. Banister, 1891).
A George Alexander se le considera en la actualidad el teórico musicólogo de tendencias más conservadoras de principios del siglo XIX (Brownlow, 1996: 140).
Compuso nueve sinfonías y varias obras orquestales, numerosas cantatas y oratorios, además de 24 óperas.
Esta ópera de título An Adventure of Don Quixote también demuestra que la novela de Cervantes sirvió de inspiración y motivo a dramaturgos y compositores de la más excelsa reputación.
De esta obra apenas apunta Rius (1899: 369): «Opera bufa, música de G. A. Macfarren, estrenada en el teatro Drury Lane, de Londres, el 3 de febrero de 1846.
El libreto es de un hijo del compositor».
Es posible que los Macfarren escribiesen este Don Quixote entre 1840 y 1841, aunque no se estrenó hasta el 3 de febrero de 1846, en el Drury Lane Theatre de Londres.
En la sección «Monthly Return of Metropolitan Performances», del número de marzo de 1846 de The Theatrical Journal, se listaban las fechas de cinco representaciones en el mes de febrero: los días 10, 13, 14, 23 y 24.
Durante ese mes, también se escenificaron en el Drury Lane Theatre las obras Daughter of St. Mark, Maritana, Bohemian Girl, Enchantress y Crusaders, ninguna de las cuales superó a Don Quixote en el número de representaciones.
Constituye la acción un solo episodio del Quijote: las bodas de Camacho el rico.
El elenco de actores contaba con Mr. D. W. King como Camacho, Miss Rainforth como Quiteria, Mr. Allen como Basilius, Mr. Weiss como don Quijote, Mr. Stretton como Sancho y Mr. S. Jones como Rovedos.
La obra tiene la peculiaridad de recrear la historia de Quiteria y Basilio de modo más o menos fiel, al tiempo que inventa intervenciones de don Quijote y Sancho, todas ellas de un tono exageradamente cómico.
Se trata, a fin de cuentas y como anuncia el subtítulo, de una opera buffa, donde lo bufonesco viene dado por los dos protagonistas de la novela de Cervantes.
Ese tono ridículo impregna toda la obra desde el mismo comienzo: Camacho da una serenata a Qui-teria y ella lo rechaza; ante un Camacho atribulado entra en escena Sancho, quien protesta enfáticamente por la escandalosa cantata y se enzarza en una discusión con el enamorado; irrumpe entonces don Quijote, con empaque ridículo, en defensa de Sancho; Camacho arremete contra el caballero mientras que el escudero huye despavorido, cuando entra en escena Rovedos, padre de Quiteria.
La acción muy bien podría haber progresado del rechazo de Quiteria al lamento de Camacho y la entrada de Rovedos.
Sin embargo, Macfarren dispone que don Quijote y Sancho asomen y tomen cartas en el asunto, con el único propósito de ridiculizarlos para provocar las risas del público.
De este modo se logra que esta obra, que de otro modo podría haber resultado más o menos grave, se convierta, a expensas de don Quijote y Sancho, en una opera buffa.
Del éxito del Don Quixote de Macfarren da fe una larga y detallada nota crítica publicada, cuatro días después del estreno, en la revista The Musical World, el 7 de febrero de 1846.
El comienzo de esa crítica así lo expresa: «Our anticipations have been more than realised.
Las alabanzas encomian la música de la ópera y la destreza de los músicos: «The flower of the musical profession shed an intellectual perfume on the scene, and trebled the excitement».
Más adelante se significa: «The instrumentation is vigorous and clear.
Como otras adaptaciones teatrales del Quijote, esta es una ópera.
En el mismo año de su estreno, Samuel Chappell publicó el texto 15.
Chappell había fundado en 1810 una de las más venturosas editoriales especializadas en temas de música.
Es esta una obra importante, escrita por un dramaturgo de renombre, como libreto a la ópera de uno de los compositores más sobresalientes de la época.
Por todo ello, merece un lugar de excepción en la historia de la recepción del Quijote en Gran Bretaña.
El 25 de septiembre de 1876 se estrenó en el Alhambra Theatre de Londres una obra titulada Don Quixote, anunciada como una «grand comic and spectacular opera» y escenificada en un total de 42 veladas.
La fama de este Don Quixote debe mucho a Frederick Clay, autor de la música, que contó con la 15.
La autoría del libreto corresponde a C. Alfred Maltby, quien quizá contase con Harry Paulton en funciones de acólito.
En ese mismo año, el editor J. Miles de Londres publicó el texto con el nombre de Alfred Maltby como su único autor 16.
Escasas son las noticias disponibles sobre Maltby.
Por el contrario, Frederick Clay (1838-1889) fue un destacado compositor que escribió, en colaboración con varios músicos y autores, algunas obras de gran éxito, como The Gentleman in Black (1870, con W. S. Gilbert), Happy Arcadia (1872, con Gilbert), Princess Toto (1875, con Gilbert) o The Pirate's Island (1876, con B. C. Stephenson).
La mayor parte de su producción la integran óperas y cantatas.
Rius (1899: 369) refiere a Bartrina, a quien cita, de este modo: Bartrina (Cervantes, núm. 5) dice lo siguiente: «En la noche del lunes 25 de Septiembre de 1876 representóse por primera vez en el teatro de la Alhambra, de Londres, la ópera en tres actos: Don Quijote de La Mancha, libro de Mess.
Maltby y H. Paulton y música de Federico Clay.
Alcanzó buen éxito y hasta hace pocos días no se retiró de la escena.
Se ocuparon de ella, entre otros, The Atheneum, núm. 2553, que le consagró un curioso estudio bibliográfico».
El Don Quixote de Maltby y Clay recrea solamente tres episodios del original: la aventura de los molinos de viento, el manteo de Sancho y el vuelo de Clavileño.
El papel de don Quijote fue interpretado por Mr. Jarvis.
Apenas pervive información sobre esta obra.
Las pruebas más elocuentes de su recepción las hallamos en sendas noticias publicadas en The Athenaeum el 30 de septiembre de 1876, titulada «Mr. F. Clays 's' Don Quixote'», y en The Examiner el 7 de octubre de 1876, como «Taking Off 'Don Quixote'» 17.
The Athenaeum la presenta como la última gran adaptación teatral del Quijote, después de las de D'Urfey, Fielding, Dibdin, Coleman y Macfarren.
El enjuiciamiento que a lo largo del artículo se ofrece es devastador.
Observando el nulo cuidado puesto en la recreación de escenarios españoles o en lo poco española que le parece la música, el crítico de The Athenaeum advierte a los conocedores del Quijote: «This absence of characteristic tone renders the performance at the Alhambra 16.
La crítica de The Examiner no se expresa en términos más positivos: comienza citando unas insulsas líneas de la obra para, a renglón seguido, lamentar su concepción: «Tell me, dost not see yonder Knight coming towards us mounted upon a dappled steed, who carries on his head a Helmet of gold?»
Las reprobaciones se extienden por todo ese breve comentario, donde se afirma:
Se llama la atención después sobre la incorrecta pronunciación del nombre de Sancho, que los actores enuncian «Sanko».
A pesar de todo ello, la obra de Maltby y Clay tuvo una gran repercusión en la época, debido a la autoría de Clay y a su producción en uno de los teatros más importantes de Londres.
Esas 42 representaciones la convierten en la más exitosa de las adaptaciones teatrales quijotescas de su siglo.
Como en el caso de la ópera de Macfarren, nos las habemos con otra recreación cómica y bufa de la obra de Cervantes.
Los tres episodios escogidos por Maltby y Clay son claro testimonio de ello: la carga contra los molinos es la primera gran locura de don Quijote; el manteo quizá sea la más humillante de las desventuras de Sancho; y con Clavileño los duques escenifican la más fantástica broma al caballero y su escudero.
Sancho continúa siendo, como en multitud de obras pasadas, especialmente las de Almar y Stewart (cf. Garrido Ardila, 2009d), un bufón ridículo a quien pone en evidencia su manía de hablar ensartando refranes.
A Three-Act Burlesque (1893?) de Percy Milton Entre 1893 y 1898, según se desprende de noticias publicadas en la prensa, se representó en varios teatros británicos una obra titulada Don Quixote.
Hallo la primera de estas noticias en el periódico londinese The Era, que el 2 de septiembre de 1893 anuncia la representación de Don Quixote en el Theatre Royal de Edimburgo.
Apenas nueve días después, el 11 de septiembre, el Aberdeen Weekly Journal anuncia la puesta en escena, bajo la dirección de Arthur Milton y Percy Milton, en Her Majesty's Theatre de Don Quixote, que describe como «a three-act burlesque», y asegura que «The Entertainment promises to be decidedly bright, lively, and entertaining».
Es muy probable, pues, que se trate de la misma obra y de la misma compañía.
Unos once meses después, The Era vuelve a anunciar la producción de un Don Quixote en diversas ciudades británicas.
El 30 de marzo de 1895, pasados casi dos años desde el estreno, The Era anuncia el «Autumn Tour» de la compañía Milton-Rays que bajo la dirección de Arthur Milton y Percy Milton representará «Don Quixote by Percy Milton» a partir del día 29 de julio de 1895.
Se trata, indudablemente, de la misma obra que en 1893 habían dirigido los Milton.
The Era publica este mismo anuncio los días 6, 13 y 27 de abril y el 3 de mayo.
Poco más se sabe del Don Quixote de Percy Milton.
El 12 de septiembre de 1896, The Era publica una nota en que se anuncia que Miss Florence Wilton ha sido «Engaged by Milton-Rays for Principal Boy, Autumn Tour, Don Quixote, Grand Theatre, Derby, Six Nights».
Que este Don Quixote contase con un principal boy indica que Milton pudiera haber introducido algunas variaciones a la historia original de don Quijote 18.
Según la prensa, entre 1893 y 1898 tiene lugar un número considerable de representaciones de Don Quixote, todas localizadas en la temporada de otoño y a veces en los mismos teatros, lo cual indica que, casi con toda seguridad, se trate siempre de la obra de Percy Milton.
A continuación relaciono una lista abreviada con algunas de estas representaciones de Don Quixote, refiriendo el teatro, la ciudad, la fecha de la escenificación, y el periódico con la fecha del anuncio en prensa.
El principal boy era un papel reservado a actrices desde que a finales del siglo XIX se prohibiese la participación de niños en el teatro.
El personaje del principal boy se convirtió de inmediato en una de las atracciones de los teatros ingleses.
De todo ello se sigue que la compañía recorría Inglaterra y el sur de Escocia otoño tras otoño.
En The Era encuentro asimismo cuatro instancias en que se especifica que la compañía permaneció entre una y dos semanas en un mismo teatro durante la temporada de 1896: el 22 de agosto se anuncian funciones durante «Two Weeks» en el Alexandra Theatre de Sheffield; el 12 de septiembre, durante «Six Nights» en el Grand Theatre de Derby; el 19 de septiembre, durante «Six Nights» en el Opera Theatre de Leicester; el 17 de octubre, durante «Six Nights» en el Theatre Royal de Blackburn.
La trascendencia de este Don Quixote para el estudio de la recepción de la novela en Inglaterra no es nimia: durante al menos cinco años se representó de forma continuada, en la temporada de otoño, en teatros de toda la geografía británica, convirtiendo a don Quijote en una presencia constante por todo el país 19.
Por último, es preciso referirse a la siguiente entrada en Rius (1899: 369): «Don Quixote.
Comedia representada con extraordinario éxito la noche del 4 de mayo de 1895, en el Lyceum Theatre, de Londres.
Está basada en la comedia de Sardon pero con notables modificaciones.
Según dicen los periódicos ingleses, el eminente actor inglés Irving interpretó a don Quijote tal como lo pinta Cervantes, y no de la manera grotesca con que lo hizo el actor que representaba el mismo papel en el teatro del Chatelet, de París».
No se trata de la obra de Percy, sino de la de Wills, estrenada el 4 de mayo en el Lyceum y con Irving en el papel protagonista, como se ha explicado en Garrido Ardila (2009b: 247).
Dance fue un conocido autor de musicales de gran éxito, como The Gay Parisienne (1894) y A Chinese Honeymoon (1899).
Alcanzó fama asimismo como uno de los más respetados y venturosos directores teatrales del país, llegando a tener más de veinte compañías, muchas de las cuales actuaban en los principales teatros ingleses, como el Adelphi, el Alhambra, el Kingsway o el Prince of Wales.
No se conserva copia del Modern Don Quixote de Dance. obra se estrenó en Nottingham, de donde pasó a otras ciudades inglesas antes de representase en Londres, en el Strand Theatre, a finales de septiembre de 1893.
El papel protagonista lo desempeñó el conocido cómico Arthur Roberts.
En una recensión publicada el 30 de septiembre de 1893, en la sección «Dramatic Gossip», The Athenaeum la describía como «partly a burlesque and partly a 'variety show'», y advertía: «The use of the name Don Quixote is a simple profanation, the play having no more to do with 'Don Quixote' than it has with the 'Divine Comedy'» 21.
Caso similar se había producido ya en el siglo XVII: The Married Beau; or, The Curious Impertinent (1694) de John Crowne tenía muy poco, por no decir nada, que ver con la historia homónima contenida en el Quijote.
A Modern Don Quixote relata las aventuras de un protagonista de proceder más o menos monomaniaco y, en ese sentido, quijotesco.
En el número del 8 de junio de 1898 de Judy: The London Serio-Comic Journal, en su sección «At Play», se detalla una descripción somera de la obra 22.
Al protagonista se le presenta como Quixote, cuya monomanía quijotesca consiste en creerse el prometido de toda damita de su antojo, a quien aborda anillo de diamantes en ristre.
Ambientada en provincias, el éxito de A Modern Don Quixote debió mucho a la gracia del actor principal -Arthur Roberts-, quien incluso se ataviaba con varios disfraces para hacerse pasar, entre otras cosas, de obispo y de doncella.
Hasta hace muy poco, los estudios actuales sobre Cervantes en Gran Bretaña apenas tenían noticia de seis adaptaciones teatrales del Quijote.
El descubrimiento en 2009 de la existencia de otras cuatro (apud Garrido Ardila, 2009b) junto a las siete que aquí presentamos eleva el número a diecisiete.
«At Play», Judy: The London Serio-Comic Journal (8 de junio de 1898), pp. 272-273. espacio de apenas un lustro se ha demostrado que la escenificación del Quijote, que antes podía haberse tenido por una tendencia anecdótica, constituye un género de elevada recurrencia en la literatura inglesa 23.
La inmensa mayoría de estas obras se compusieron y escenificaron en el siglo XIX.
Lejos de las dos que hasta hace cinco años conocíamos de ese siglo, ahora podemos constatar la existencia de, al menos, doce: los anónimos Harlequin Warrior (1801) y Harlequin (1819), y las de Joseph Moser (1808), E. Fitzball (1833), G. Almar (1833) 1895) -además de la de Dance y la de Dibdin-.
Ello trasmuta radicalmente el panorama que hasta la fecha se tenía, en el seno de nuestro cervantismo, de la presencia del Quijote en la Gran Bretaña del siglo XIX, pues resulta que en los teatros fue especialmente recurrida.
Cuantitativamente, el presente trabajo se ha fijado en el siglo XIX y presentado un panorama más completo y que permite entender algo mejor la importante presencia que el Quijote tuvo en la cultura inglesa decimonónica, concretamente en el teatro.
Como en épocas anteriores, durante el siglo XIX en los teatros británicos tuvieron presencia numerosos musicales, y algunas de las adaptaciones que aquí presentamos son óperas, fruto del trabajo conjunto de dramaturgos y compositores.
Esta tendencia se inicia ya en el XVII con The Comical History of Don Quixote de D'Urfey, que contó con las composiciones de Purcell y se sigue en el famoso Don Quixote in England de Fielding.
A esas obras teatrales añado las dos novelas quijotescas de finales del XIX y otras dos de principios del XX.
Sirva todo ello para constatar que el influjo, en uno u otro sentido, del Quijote en las letras inglesas del siglo XIX fue considerable y digno de atención.
Y obsérvese asimismo la extraordinaria afición de los ingleses en las dos últimas décadas del siglo XIX, cuando se publican tres nuevas traducciones 24 además de esas narraciones quijotescas y todas las adaptaciones de que aquí se ha dejado constancia.
Cualitativamente, este panorama se presta a estudios ulteriores que sometan a un estudio concienzudo las obras que aún se conservan, como se han estudiado las de los siglos XVII y XVIII, fundamentalmente en los estudios aquí referidos 25.
Como adelanto puede concluirse aquí y ahora que todas estas nuevas obras teatrales ratifican lo que ya se había apuntado respecto de las de Almar y Stewart compuestas y estrenadas en la década de los treinta (apud Garrido Ardila, 2009d): en el momento en que entre la 23.
Al menos en lo que alcanzamos a saber.
Es fuerza tener en cuenta que la existencia de las adaptaciones decimonónicas que no llegaron a publicarse se debe a las noticias recogidas en periódicos y revistas.
Al hecho de que en el siglo XIX se publicasen muchos más periódicos y revistas que en los siglos anteriores puede deberse que, en lo que se nos alcanza, los números se decanten hacia este periodo.
Véase, por ejemplo y entre otros, la panorámica general de Mayo y Garrido Ardila (2009) Recuérdese en este respecto, que el Alonzo Quixano (1895) de G. E. Morrison exalta, a finales de siglo, la persona de Quijano sobre don Quijote en lo que puede corresponderse con la lectura romántica (cf. Knowles, 1969: 297-298).
Todo esto refuerza la idea de que el Quijote se entendió como una obra tragicómica (supra), y que si bien en los teatros la obra se adaptó como una comedia, del personaje protagonista se acentuó su lado cómico o su lado romántico dependiendo del humor del autor de la adaptación, tendencia esta que se continúa a lo largo de todo el siglo XIX, desde Almar y Stewart a Morrison.
En definitiva, autores y compositores de fama y éxito como Clay, los Macfarren y Dance recurrieron al Quijote como fuente para obras que, en el caso de Maltby-Clay y de los Macfarren, cosecharon un sonado éxito y se concibieron con un marcado carácter cómico.
No puede afirmarse, pues, que Maltby-Clay y los Macfarren se retrotrajesen a interpretaciones anterrománticas del Quijote, puesto que en época romántica se compone el Harlequin y también en época romántica Almar y Stewart recrean la novela cervantina en clave cómica.
De todo ello se sigue, pues, lo señalado antes (en Garrido Ardila, 2009d): que entre los dramaturgos y los públicos teatrales ingleses no se produjo, en puridad, la aproximación romántica, y que la obra magna de Cervantes se leyó en Gran Bretaña como una obra tragicómica, si bien en diferentes épocas preponderaron diferentes lecturas más o menos cómicas y de mayor o menor intensidad patética.
Como es sabido, el estudio de Close (1978) sobre esta cuestión se centraba principalmente en Alemania, con contados comentarios sobre Inglaterra.
Para una panorámica reciente del caso inglés, véase De Bruyn (2009). |
Los católicos secretos en
La española inglesa es una de las novelas ejemplares que suelen clasificarse como «idealistas» o incluso «fantásticas», junto con títulos como El amante liberal, Las dos doncellas y La señora Cornelia.
Sin duda, se trata de un texto muy alejado en sus planteamientos estéticos de otras novelas ejemplares más populares y leídas, como Rinconete y Cortadillo, La Gitanilla, El licenciado Vidriera o El celoso extremeño.
Durante mucho tiempo esta novelita, junto con las otras de su grupo, ha recibido un tratamiento, si no totalmente negativo, sí al menos poco atento por parte de la crítica.
Cuando Rafael Lapesa escribía sobre ella y el Persiles, a mitad del siglo pasado en su «En torno a La española inglesa y el Persiles», ya señalaba que durante el siglo XIX y los primeros decenios del XX «los relatos cervantinos de imaginación y aventura fueron considerados como obras fallidas, perdonables desahogos de una fantasía artística empeñada en ejercitarse fuera del campo más propicio a sus espléndidas condiciones» (Lapesa, 1982: 242).
No estaba conforme, sin embargo, el maestro Lapesa con ese menosprecio a La española inglesa, y calificaba de «incomprensivos» los juicios de destacados cervantistas anteriores, como Julián Apraiz, Francisco A. de Icaza, Paolo Savj-López, De Lollis o G. Hainsworth 1.
Citaba Lapesa, no obstante, a otros críticos como los españoles Azorín y Joaquín Casalduero, que hacían una valoración muy distinta, reproduciendo incluso la afirmación de Casalduero, que se resistía a considerar como valiosas únicamente las obras de Cervantes que retrataban «los aspectos más groseros de la vida», ignorando otros que constituían también un retrato de la realidad, o, en palabras de Casalduero: «la verdadera y única España: la de los hechos heroicos y nobles.
La España de mendigos, ventas y pícaros, que existió y existe, ni tuvo ni tiene nada de peculiar ni interesante» (Joaquín Casalduero, 1943: 13, cit. por Lapesa, 1982: 243).
Ante esta declaración de Casalduero, que a algunos puede parecer quizá exagerada y algo chovinista, Lapesa reivindicaba lo que hoy probablemente suscriba la mayoría de la crítica: que el valor artístico no tiene tanto que ver con el tema escogido cuanto con «el tratamiento que le da su creador » (1982: 243).
Las discrepancias de los críticos llegan a alcanzar a veces dimensiones considerables, tales son las distancias en los juicios.
El propio Lapesa cita a los editores de las Novelas ejemplares en los años veinte del pasado siglo, Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla, que calificaban La española inglesa injustamente -dice Lapesa-como «solemne niñería, basada en sucesos puramente casuales y de lo más inverosímil que imaginarse puede» (Lapesa,p.
Frente a una descalificación tan rotunda 2, el hispanista alemán Ludwig Pfandl, en cambio, se refiere en 1933 a esta novela, en su Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, como la que fue «imaginada con mayor esmero y la más artísticamente embellecida con circunstancias que van retardando la acción» (cit. por Lapesa, 1982: 244).
Es curioso resaltar que esta obra, probablemente compuesta en fechas muy cercanas a la de su publicación en 1613, tiene bastante del espíritu de fantasía e imaginación que también caracteriza la última fase de la producción dramática de William Shakespeare, con quien a veces se compara a Cervantes.
Es decir, en los mismos años en que Shakespeare componía obras dramáticas del tipo de The Winter's Tale, Cymbeline, o The Tempest, esto es, entre aproximadamente 1609 y 1611, es muy posible que Cervantes estuviera redactando o puliendo La española inglesa.
No quiero decir con ello que haya ninguna relación entre esas obras del bardo inglés y la novela que nos ocupa.
Solo apunto a la coincidencia temporal en su composición y al ambiente sin duda anti-realista, o idealista, si se prefiere, de ambas.
Es como si sus autores, ya al final de sus vidas, optaran por escribir historias más vinculadas a los ideales que a la realidad circundante.
No obstante, como precisaré más adelante, lo cierto es que Cervantes utiliza numerosas referencias a la actualidad histórica de su momento, a personajes reales, a circunstancias verídicas, que -a pesar de lo que algunos críticos han manifestado-dotan a su relato de unas dosis de verosimilitud de la que carecen las obras dramáticas de Shakespeare mencionadas.
El insigne hispanista inglés Allison Peers, en su ensayo «Cervantes in England», publicado en 1947, ya reflexionaba precisamente sobre este hecho, comentando que el argumento de la novelita cervantina era «a romantic one, of the type which we associate with Shakespeare 's last period» (Allison Peers, 1947: 226).
Sánchez-Castañer también se hace eco de las opiniones de Schevill y Bonilla, y cita, además de las palabras que reproduce Lapesa, la conclusión demoledora de estos dos editores: «Y como era de sospechar, todo acaba felizmente, con bodas y regocijos, cual suele suceder en tales casos» (cit. por Sánchez-Castañer, 1957: 363).
De hecho, esta novela, aunque situada en un espacio temporal y físico perfectamente reconocible para los lectores del momento, contiene elementos sin duda vinculados al mundo de la fantasía y de la aventura, en la línea desarrollada por los libros de caballerías o los romances.
Cuando resumimos la historia de La española inglesa no podemos dejar de reconocer que suena a niñería, como afirmaban Schevill y Bonilla: es la de las peripecias que le acontecen a una bella niña de siete años, Isabel, que durante un saqueo que los ingleses llevan a cabo en Cádiz es raptada por un capitán de la escuadra inglesa, Clotaldo, que se la lleva a Londres donde la educa como si fuera su hija.
Tanto Clotaldo como su esposa Catalina, y su hijo Ricaredo (entonces de doce años), son católicos secretos, de modo que la niña Isabel, o Isabela, como se le llama en Inglaterra, es educada como católica en una Inglaterra oficialmente anglicana.
Unos años después, el ya joven Ricaredo se enamora de Isabela, y aunque sus padres querían inicialmente que se casara con una rica católica escocesa, aceptan el matrimonio entre Isabela y Ricaredo pues comprenden que a los dos les une un amor puro y verdadero.
Antes de formalizar el matrimonio los padres de Ricaredo han de consultar a la reina inglesa, Isabel I. Esta llama a Isabela a su presencia y, sin que se desvele su religión católica, queda admirada de las gracias y la belleza de la joven.
Cuando Clotaldo le pide su autorización para la boda, la reina contesta, sin embargo, que Ricaredo ha de hacer méritos para obtener a Isabela, y -como a los caballeros andantes-le exige que le preste servicios de armas a fin de ganarse a su esposa.
En palabras de la reina Isabel, «Felice fuera el rey batallador que tuviera en su ejército diez mil soldados amantes que esperaran que el premio de sus vitorias había de ser gozar de sus amadas» (Cervantes, 1994: 614) 3.
Con ese encargo, Ricaredo se hace a la mar, e Isabela queda en custodia de la reina.
El joven inglés tiene la fortuna de capitanear las naves inglesas y de enfrentarse con éxito a unos barcos turcos en los que había cristianos prisioneros, a los que lógicamente libera.
Una pareja de ellos, españoles y marido y mujer, le piden que en lugar de dejarlos en la Península los lleve a Londres, pues quieren buscar allí a su hija, que había sido raptada en Cádiz años antes.
Aunque Ricaredo sospecha evidentemente que se trata de su Isabela, no les dice nada y acepta llevarles a Londres a su regreso.
La vuelta de Ricaredo a Inglaterra y su presentación ante la reina y la corte se narran con todo lujo de detalles en la novela, destacando la gallardía, la belleza y todas las gracias del joven, que fueron la admiración, así como la envidia, de los miembros de la corte.
Asimismo, los padres españoles de Isabela son presentados a la reina y a la corte, y en ese instante, en que Isabela está también presente, se produce la identificación de la joven española por parte de sus padres.
Son momentos de gran emoción y de evidente alegría para todos...
Mientras tanto, se prepara la boda entre Isabela y Ricaredo, ya con la aquiescencia absoluta de la reina inglesa, muy agradecida a Ricaredo 3.
Cito de la edición de la Obra completa de Miguel de Cervantes de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas.
por sus hazañas guerreras y el rico botín obtenido.
Sin embargo, el hijo de la camarera mayor de la reina, el conde Arnesto, se prenda de Isabela y quiere ser él quien se case con la joven española.
Reta a Ricaredo a un duelo que no llega a celebrarse pues es prendido por la guardia real.
La reina lo envía prisionero a la Torre, y entonces la camarera denuncia a Isabela como católica secreta y le pide a la reina que la expulse a España, de forma que no sea ni para su hijo ni para Ricaredo.
La reina, sin embargo, se niega a aceptar esta petición, elogia la fe de Isabela, y mantiene su compromiso de autorizar la boda entre Ricaredo y la joven española 4.
Ante eso, la camarera envenena a Isabela, poniéndola al borde de la muerte.
Aunque la joven sobrevive al veneno, se le caen cejas, pestañas y pelo, y toda la piel y la cara se le hinchan.
En definitiva, Isabela pierde la extraordinaria belleza por la que era conocida.
No obstante, Ricaredo no desfallece en su interés por casarse con ella, entendiendo -en el más puro espíritu neoplatónico-que la verdadera belleza de la joven no estaba en su exterior, sino en su alma 5.
Ante esta tragedia, los padres de Ricaredo vuelven a su plan inicial de casarle con la rica y bella escocesa, a quien llaman a Londres.
Ricaredo, sin embargo, en una escena de gran ternura, se jura en secreto como esposo a Isabela.
Los padres de esta quieren regresar a España con su hija, y entonces Ricaredo les pide a todos que le den un margen de dos años, en los que va a peregrinar a Roma para «asegurar su conciencia» (Cervantes, 1994: 633).
Le dice a Isabela que, si en ese plazo de dos años, no sabe de él ni se presenta en Cádiz o Sevilla, que entienda que «algún grande impedimento, o la muerte, que era lo más cierto, se había opuesto a su camino» (Cervantes, 1994: 633).
De este modo, se produce la separación de los dos amantes.
Isabela regresa a España, y junto a sus padres se instala en Sevilla al lado del Convento de Santa Paula.
Al poco tiempo, además, se recupera de los efectos del veneno y recobra por completo su belleza.
Está decidida, en todo caso, a esperar la vuelta desde Roma de su amado Ricaredo.
Transcurrido año y medio recibe, sin embargo, carta de Catalina, la madre de Ricaredo, que le informa del fallecimiento de su hijo en Francia, en un lance de armas protagonizado por el desdichado conde Arnesto.
Isabela entonces toma la determi-4.
Esta reacción de Isabel I ha sido mal entendida por ciertos críticos, que la tachan de inverosímil, posiblemente por creer que la reina inglesa respondía verdaderamente al estereotipo de Jezabel que había hecho de ella la propaganda anti-inglesa de la época.
Ángel Valbuena, sin embargo, argumentaba tanto en su Historia de la literatura española (1946: 854), como en el prólogo a su edición de las Obras completas de Cervantes (1943: XXIII), que en esta obra «sobre un probable relato oral deja entrever Cervantes sus ideas sobre un mundo enemigo» y «las visiones del mundo opuesto al español... revelan una superación artística y una posibilidad de otro orden estético, más en consonancia con las facultades creadoras y originales del novelista» (cito de las referencias dadas por Sánchez-Castañer, 1957: 363-364).
Sobre esta cuestión volveré más adelante.
Una lectura neo-platónica de la novela es la que hace precisamente Sánchez-Castañer en su estudio citado.
Al unir lo físico a lo espiritual, este crítico sostiene que Cervantes incorpora también aquí «un tercer mundo de armonía y de comprensión, no basado en valores personales, sino en altos conceptos de fraternidad social y cristiana de los que siempre fue preclarísimo adalid Cervantes» (1957: 379). nación de ingresar como monja en el Convento de Santa Paula.
Sus padres le insisten en que aguarde el cumplimiento del plazo de los dos años que había acordado con Ricaredo, y así lo hace.
El desenlace es fácil de adivinar, en el más puro estilo romántico o de cuento de hadas.
El último día en que se cumple el plazo Isabela se dispone a salir de su casa, bellamente ataviada, para recluirse como monja del convento de Santa Paula, y cuando ya tiene el pie puesto en la portería del convento y han salido a recibirla la priora y las monjas, oye una voz que le grita que se detenga.
Es obviamente Ricaredo, que vestido con el hábito que solían llevar los cautivos rescatados de los turcos, con la insignia de la Trinidad en el pecho, se presenta ante ella preguntándole si le conoce, pues «yo soy Ricaredo, tu esposo» (Cervantes, 1994: 639).
Le cuenta entonces toda la historia, de cómo no había fallecido de las heridas que el conde Arnesto le había provocado en una emboscada en Francia, de cómo luego había caído prisionero en Argel y finalmente liberado por los padres de la Santísima Trinidad.
Ese es el final feliz de esta historia de aventuras y de percances más o menos inverosímiles.
La conclusión es una moraleja, pues estamos evidentemente ante una «novela ejemplar»:
Esta novela nos podría enseñar cuánto puede la virtud, y cuánto la hermosura, pues son bastantes juntas, y cada una de por sí, a enamorar aun hasta los mismos enemigos; y de cómo sabe el cielo sacar, de las mayores adversidades nuestras, nuestros mayores provechos (Cervantes, 1994: 644).
Como se ha señalado antes, y confirma esta conclusión, el espíritu neoplatónico es dominante, al vincular de forma tan contundente belleza y virtud.
Toda la novela es un reflejo de esos valores, que los poetas del stil novo italiano, como Guido Cavalcanti, o pensadores como Marsilio Ficino, hicieron tan populares en toda la Europa moderna.
Pero no solo de ellos.
Varios críticos han señalado asimismo las huellas del humanismo renacentista y las alusiones a Garcilaso (no infrecuentes, por otro lado, como es sabido, en otras obras cervantinas), de modo que en Ricaredo se fusionan los ideales de amor, palabra y armas, tan propios del caballero ideal, como ha resaltado Mercedes Alcázar Ortega en su estudio «Palabra, memoria y aspiración literaria en La española inglesa» (Alcázar Ortega, 1995: 41).
Y naturalmente, el elemento autobiográfico no puede tampoco pasar inadvertido, ya que las escenas finales en las que se nos presenta a Ricaredo con el hábito de los cautivos rescatados nos hacen recordar al propio Miguel de Cervantes, que fue también prisionero en Argel y que, como Ricaredo, fue liberado gracias a los frailes trinitarios.
Aun con todo, el origen de la historia parece ser también italiano, pues como ocurre en otros muchos textos de finales del Medievo y el Renacimiento, encontramos en el Decamerón una historia similar.
Se trata de una niña llamada Gianetta que pide limosna en una iglesia de Londres, pero que en realidad es la hija de un noble, el Conde de Anguersa.
Rafael Lapesa resume así las semejanzas entre las historias de Cervantes y Boccaccio: En Boccaccio (Decamerón, II, 8), la hija del Conde de Anguersa, desterrada en Francia, pide limosna en una iglesia de Londres, con el nombre de Gianetta.
Allí la encuentra la mujer de un mariscal inglés, y prendada de la niña, la lleva a su casa.
Cuando Gianetta entra en la adolescencia, el hijo del mariscal se enamora de ella tan apasionadamente que cae enfermo, y los padres tienen que acceder a casarlo con Gianetta.
En las dos novelas la diferencia de edad entre los jóvenes es de seis años; en las dos también la doncella está en situación socialmente inferior (sirviente en Boccaccio, esclava en Cervantes), aunque recibe un trato mejor a causa de su buena crianza y cualidades.
Hay incluso coincidencias de expresión.
Pero es más interesante ver en qué se aparta Cervantes de Boccaccio: en el Decamerón, el hijo del mariscal quiere conseguir a Gianetta «in un modo o in uno altro», y la madre intenta que Gianetta, sin matrimonio, satisfaga el apetito del mancebo.
Cuando ve que la honestidad de Gianetta es firme, proyecta encerrarlos juntos; sólo cuando el mancebo enferma nuevamente consienten la boda el mariscal y su mujer.
En La española inglesa, Ricaredo ansía poseer a Isabela, pero casándose con ella, pues «la noble condición suya [de Ricaredo] y la estimación en que a Isabela tenía no consentían que ningún mal pensamiento echase raíces en su alma».
Claro está que las tentativas de la madre para que su hijo logre sus gustos sin vínculo matrimonial no aparecen en la novela cervantina, cuyo autor ha eliminado aquí todo lo que no se avenía con la ejemplaridad contrarreformista (Lapesa, 1982: 259, nota 25).
Sin embargo, aunque admitamos que Cervantes pudo haber conocido este cuento de Boccaccio y haberse inspirado en él para escribir La española inglesa, la semejanza básica en los personajes y algo de la peripecia narrativa no pueden hacernos olvidar que nuestra novela ejemplar se inscribe, desde luego, en otro marco ideológico muy distinto.
Y no solo se trata del idealista, o romántico, de los libros de caballerías, o de los valores neoplatónicos mencionados.
Quiero referirme al contexto histórico, religioso y político, pues en Cervantes es esencial para entender la lección moral que su novela ejemplar pretende trasladar a los lectores.
Es una lección moral que tiene mucho que ver, a mi juicio, más que con el espíritu contrarreformista al que aludía Lapesa, con la moralidad erasmista a la que tan proclive fue Cervantes, como es bien conocido.
La cuestión del erasmismo en Cervantes es un tema del que no puedo ocuparme ahora aquí, y que desde el célebre libro de Américo Castro de 1925 El pensamiento de Cervantes ha generado una polémica enorme en la crítica 6, y que en las últimas décadas ha venido a reavivar el de Alban K. Forcione, Cervantes and the Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novels 6.
No es esta la ocasión para una exposición sobre esta polémica, pero quede constancia del interés no solo de este libro primero de Castro, sino también de su «Erasmo en tiempos de Cervantes», en Hacia Cervantes (1931: 193-230); así como, entre otros, de los clásicos tratados de Marcel Bataillon, Erasme et L' Espagne (1937), en su versión española corregida y aumentada, Erasmo y España (1966), y de Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes (1949), a los que tanto debe la crítica cervantina actual.
Pero quiero quedarme, al menos, con unas breves reflexiones de Francisco Márquez Villanueva en «Erasmo y Cervantes, una vez más», que sintetizan muy bien, a mi juicio, la forma correcta de abordar la cuestión y que se aplican certeramente al espíritu que domina La española inglesa:
La presencia de Erasmo y el humanismo cristiano en Cervantes resulta, desde luego, primordial y probablemente decisiva dentro de su mapa intelectual.
Parece, en cambio, dudoso que pueda ser caracterizada como un gravitar continuo y sin alternativa, porque su sentido, en aquel momento español, era liberador y coincidente con la idea de un pensamiento no dogmático: venía así a abrir perspectivas y no a constreñirlas.
Por lo demás, lo que a Cervantes le interesaba era la dimensión humana y relativa de los problemas, y no las soluciones de orden doctrinal, con las que nadie ha podido hacer buenas novelas.
Ese afán «liberador» y esa «idea de un pensamiento no dogmático» que menciona Márquez Villanueva son esenciales para entender cabalmente la moralidad, y el sentido mismo, de La española inglesa.
Y creo que la mejor forma de esclarecer ese punto es lo que han hecho algunos autores en época reciente, al prestar atención a ciertos aspectos históricos de la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII, en cuanto contribuyen a otorgar verosimilitud a un relato que -como hemos observado-tiene sin duda mucho de fantástico y maravilloso.
En esa línea se expresaba hace unos años Jean Canavaggio en las páginas de la revista Ínsula, y más recientemente José Montero Reguera, quien ha rastreado las referencias históricas en La española inglesa para mostrar cómo Cervantes ha querido persuadir a sus lectores del carácter verídico, o al menos verosímil, de un relato que a muchos puede parecer fantástico.
Recordemos la calificación de Schevill y Bonilla de «solemne niñería, basada en sucesos puramente casuales y de lo más inverosímil que imaginarse puede».
Montero Reguera, como digo, sostiene lo contrario y se detiene en las fechas de los saqueos de Cádiz por los ingleses, en las referencias cronológicas internas de la novelita cervantina, en los personajes históricos del conde de Essex o de la propia reina Isabel...
Es discutible, como han argumentado otros críticos, si Cervantes se refiere al saqueo de Cádiz de 1596, que lleva a cabo el Conde de Essex (como sostiene Montero Reguera), o si en realidad es el ataque a Cádiz de 1587, protagonizado por el Conde de Leicester, pues Cervantes alude ya en el segundo párrafo de la novela no a Essex, sino a Leste (es decir, Leicester).
Mack Singleton, ya en 1947, al intentar datar la composición de la novela, se inclinaba por esta segunda opción, pero otros, como Lapesa (1982: 254, nota 19), o más recientemente Marsha S. Collins, prefieren considerar ese detalle como menor y de escasa importancia.
En todo caso, lo que no ha dejado de sorprender a todos los lectores, tanto pasados como presentes, al menos en una primera aproximación a la obra, es la actitud de Cervantes, tan favorable a Inglaterra y a su monarca en una época en la que ese país era enemigo público número uno de España.
¿Por qué Cervantes nos presenta a unos ingleses que, a pesar de saquear Cádiz y de raptar a una bella niña, no son en absoluto la personificación del mal?
¿Es que se había olvidado de la Armada Invencible de 1588, del enfrentamiento entre Felipe II y la reina Isabel I, y era, además, insensible al clima social de animadversión mutua entre ambos países?
¿Por qué el retrato que se ofrece en la novela de la sociedad inglesa, de su Corte, y sobre todo de su reina, es tan positivo?
Recordemos que en La española inglesa la reina Isabel -cabeza de la Iglesia anglicana-no ve mal alguno en la educación de Isabela y que, incluso cuando su camarera mayor le dice que es una católica secreta y que debe expulsarla a España, la reina reacciona de una manera que sorprende a todos: «A lo cual respondió la reina que por eso la estimaba en más, pues tan bien sabía guardar la ley que sus padres la habían enseñado» (Cervantes, 1994: 630).
Sin duda en este tipo de afirmación parece ponerse de manifiesto la fuerza cervantina de ese espíritu «liberador» y de «esa idea de un pensamiento no dogmático» de tono erasmista, que citaba antes en palabras de Márquez Villanueva.
Pero es necesario que hagamos un poco de historia del conflicto políticoreligioso que conmovió a Inglaterra durante los siglos XVI y XVII, ya que ello nos puede ayudar a interpretar mejor lo que cuenta Cervantes en su novela.
Es curioso, al menos, observar que Inglaterra conoce, en menos de un siglo, y de modo consecutivo, cinco situaciones religioso-políticas diversas, que sin duda afectaron de forma muy considerable a toda una generación, e incluso a dos generaciones en el siglo XVI.
Tenemos que remontarnos ochenta años antes de la publicación de las Novelas ejemplares, hasta 1533.
Entonces el rey inglés Enrique VIII era un monarca católico, y la Iglesia en Inglaterra reconocía al Papa como su suprema autoridad.
Reinaba Enrique VIII desde 1509 y su posición religiosa durante más de veinte años había sido de fidelidad y defensa de la Iglesia católica; casado con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos, Enrique fue un decidido oponente a las corrientes de reforma que venían del continente, y en especial a las luteranas.
De hecho, en 1521 había publicado una defensa de los siete sacramentos, Assertio Septem Sacramentorum, que era a su vez una declaración muy firme sobre la supremacía papal, lo que condujo al Vaticano a distinguirlo con el título de Fidei Defensor (Defensor de la Fe); en 1527 ordenó la quema de la traducción al inglés del Nuevo Testamento que había hecho el luterano inglés William Tyndale, exiliado en Alemania, de forma que no se difundiera ese texto en Inglaterra.
Sin embargo, y muy probablemente debido a los conflictos internos de su reino, así como a su deseo de divorciarse de Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena, que era su amante desde 1525, en 1533 se produce la ruptura definitiva con Roma.
En los años siguientes esta ruptura se consagra en documentos oficiales, como el Act of Succession (1533) y el Act of Supremacy (1534), así como con la confiscación de las propiedades de la Iglesia católica y la disolución de los monasterios entre y 1540.
La rebelión de Enrique VIII contra el Papa es total, ya que él mismo hace declarar ilegítimo su matrimonio con Catalina de Aragón, y por tanto a la hija nacida de ese matrimonio, María Tudor, con el consiguiente enfrentamiento con Carlos V, sobrino de Catalina de Aragón.
En abierto conflicto con la autoridad papal, Enrique VIII declara válido su matrimonio con Ana Bolena, que el Papa no había querido reconocer, y se autoproclama cabeza de la Iglesia en Inglaterra.
A partir de entonces Iglesia y Estado tienen en Inglaterra una misma autoridad, la del rey, de forma que se interpreta la adhesión a la Iglesia católica romana como un delito de traición al Estado.
En esos primeros años el enfrentamiento interno en Inglaterra se cobra víctimas tan importantes como John Fisher, Obispo de Rochester, y Thomas More (Tomás Moro), Primer Ministro del rey, pero también católico ferviente, que la Iglesia convierte en santo y mártir tras su ejecución en 1535.
Desde ese momento las relaciones entre España e Inglaterra se tensan, dado que la tía del rey español, Catalina de Aragón, no solo ha sido apartada del trono sino que se ven recluidas, tanto ella como su hija María Tudor, fuera de la corte, perdiendo sus prerrogativas y tratamientos reales.
Aun con todo, lo cierto es que los dogmas teológicos de la Iglesia católica no se modifican durante el reinado de Enrique VIII.
Él y sus súbditos siguen profesando la doctrina de la Iglesia y cumpliendo con sus sacramentos, con la única excepción del no reconocimiento de la autoridad papal.
Es decir, el rey Enrique no impuso una reforma de la Iglesia a lo largo de su reinado.
Debemos, pues, hablar de un conflicto básicamente político con la Santa Sede y con el resto del mundo católico, España de modo singular; pero no de una ruptura religiosa.
A su muerte en 1547, sin embargo, es sucedido por su hijo de nueve años, Eduardo VI, que reina solo seis años, hasta 1553.
El reino cae en las manos de nobles protestantes radicales, de tendencias calvinistas, que en este período transforman verdaderamente la Iglesia: es entonces cuando desaparece el sacramento de la comunión y se sustituye por un acto simbólico ante una mesa; también se queman todos los libros litúrgicos hasta entonces al uso, y se destruyen imágenes religiosas y objetos sagrados.
Las Sagradas Escrituras traducidas al inglés en el continente, de orientación luterana o calvinista, se distribuyen libremente en Inglaterra, y algunos destacados protestantes, como Miles Coverdale, un fraile agustino que se había exiliado en Alemania en torno a 1529, es consagrado Obispo de Exeter en 1551.
Esa es la verdadera revolución protestante inglesa, desde el punto de vista del dogma y la jerarquía eclesiástica, pero también tuvo importantes efectos civiles, ya que en 1549 se proclamó el Act of Uniformity, que obligaba a implantar los ritos protestantes en todas las iglesias y a que los funcionarios públicos asistieran a ellos.
Como es la prematura muerte de Eduardo VI en 1553 lleva al trono a su hermanastra María Tudor, la hija mayor de Enrique VIII, pues este monarca había proclamado, en 1544, en una nueva Act of Succession, el derecho de que sus hijas María Tudor e Isabel (hija de Ana Bolena) sucedieran a su heredero Eduardo.
La instauración de María como reina no fue, sin embargo, fácil ni simple, pues cuando el joven Eduardo estaba ya muy enfermo, en junio de 1553, nombra en su testamento como sucesora suya -para evitar el ascenso de María al trono, por sus conocidas simpatías católicas y papistas-a su prima Lady Jane Grey, una protestante comprometida con las doctrinas reformistas suizas.
Lady Grey es también conocida como la «Reina de los Nueve Días», ya que su reinado duró exactamente ese tiempo, entre el 10 y el 19 de julio de 1553.
María Tudor consiguió el apoyo de una parte de la nobleza y el ejército y derrocó y encarceló a Lady Jane Grey, de forma que se proclamó como reina María I de Inglaterra.
Su reinado fue incluso algo más breve que el de Eduardo VI, ya que duró solo cinco años, hasta noviembre de 1558, en que falleció.
Durante esos cinco años, María Tudor llevó a cabo una labor de restauración del catolicismo en Inglaterra y de reanudación de las alianzas con España, el Vaticano y otros países católicos.
Se casó en 1554 con el príncipe Felipe de España, luego Felipe II, que se convirtió así en rey consorte de Inglaterra, e instauró un régimen férreo de persecución de los protestantes.
Es conocida en la historia inglesa como «María la Sanguinaria» (Bloody Mary), pues bajo su reinado más de 280 disidentes protestantes fueron quemados en la hoguera, y muchos más hubieron de exiliarse en el continente.
En este período, pues, los ingleses retornan a la etapa católica de Enrique VIII anterior a 1533.
De ese modo, entre otros muchos aspectos, se vuelve al celibato sacerdotal, perdiendo los curas casados sus privilegios; se producen numerosas reconversiones de aquellos que habían sido católicos y se convirtieron al protestantismo bajo Enrique VIII o Eduardo VI, y ahora volvían al catolicismo, si bien en unos pocos años retornarían al protestantismo...
El corto reinado de María Tudor fue un auténtico terremoto social, y sus políticas agresivas le ocasionaron una gran impopularidad, así como -por extensión, dado su origen español y su matrimonio con Felipe II-un creciente rechazo de los ingleses hacia España.
Puede constatarse, así, que en un período de apenas veinte años Inglaterra había conocido ya cuatro regímenes político-religiosos diversos: 1) la Inglaterra católica romana de Enrique VIII, el «Defensor de la Fe», así proclamado por la Santa Sede; 2) la Inglaterra católica inglesa de Enrique VIII, separada de Roma por el divorcio de Catalina de Aragón y el matrimonio del rey con Ana Bolena; 3) la Inglaterra militantemente protestante del reinado de Eduardo VI; y 4) la Inglaterra católica romana de María Tudor.
Con el fallecimiento en 1558 de la reina María asciende al trono su hermanastra Isabel, hija de Enrique VIII y Ana Bolena.
Su reinado será uno de los más largos y productivos de la historia de Inglaterra, pues abarca nada menos que cuarenta y cinco años, entre 1558 y 1603.
En esta segunda parte del siglo XVI se consolidan los grandes cambios que había traído el Humanismo renacentista a Inglaterra en la primera mitad del siglo, y el país evoluciona hacia la prosperidad y una mayor presencia internacional, gracias al desarrollo del comercio y de su flota, así como el progresivo dominio de los mares, que pone en riesgo el imperialismo español.
Es también la quinta fase de cambios políticoreligiosos en Inglaterra, pues Isabel a los pocos meses de asumir el trono se autoproclama, de modo similar a lo que había hecho anteriormente su padre, «Gobernadora Suprema» de lo que a partir de entonces sería la Iglesia de Inglaterra o Iglesia anglicana (Church of England).
La reina Isabel se revela desde el principio como una monarca prudente y pragmática, que intenta, y consigue de hecho, pacificar su reino, evitando mantener las persecuciones a los protestantes más radicales que había iniciado María Tudor, y permitiendo, a su vez, que los católicos siguieran practicando su religión.
Aunque educada en el protestantismo, Isabel había recibido también una formación humanista excepcional.
Tuvo entre sus maestros a los principales eruditos de la época, lo que le permitió convertirse en una mujer muy ilustrada, que conocía y hablaba diversas lenguas, como el latín y el griego, o entre las modernas el francés y el italiano, y muy posiblemente el español también.
Es probable que el conocimiento de los errores políticos cometidos por sus hermanos Eduardo y María, y por su propio padre Enrique VIII, le sirvieran para moderar su actuación.
Es célebre su rechazo a establecer alianzas duraderas con otras naciones a través de un matrimonio real, lo que la mantuvo en una eterna soltería (de ahí que también se la denomine «Reina Virgen»), como conocidas son también su posición equidistante en algunos conflictos continentales y su búsqueda de la armonía religiosa en Inglaterra.
Pocos años después de su ascensión al trono, en 1563, proclamó los llamados «Treinta y nueve artículos» (Thirty-Nine Articles), corregidos en 1571, en que se fijaba la posición de la Iglesia anglicana frente a la Iglesia católica y a los disidentes protestantes puritanos.
Esa posición, que para muchos fue de ambigüedad, era la de una «vía media» entre la doctrina católica y el calvinismo puritano, que no conformó del todo a ninguna de las dos corrientes, lógicamente muy enfrentadas, pero que consiguió al menos la paz social y el fin de los enfrentamientos religiosos en su país.
Con Isabel se lleva a cabo la instauración de la Iglesia anglicana como un «catolicismo reformado», que superaba las corrupciones medievales y renacentistas de la Iglesia católica y que hacía lógicamente innecesaria en Inglaterra la Contrarreforma salida del Concilio de Trento (1545-1563).
Aunque evidentemente la reina Isabel tuvo que modular de acuerdo con las circunstancias de cada momento su posición política y religiosa durante los cuarenta y cinco largos años de su reinado (como ocurrió, de modo contundente, con la amenaza de complots contra su vida, a partir de 1567, debidos a la intervención en la política inglesa de la reina católica María Estuardo de Escocia y sus apoyos europeos, y de las actividades de misioneros jesuitas en Inglaterra), es indiscutible que el nivel de compromiso alcanzado en los primeros años de su reinado marcó un proceso de conciliación nacional que no se había vivido en Inglaterra en los treinta años precedentes.
Esa imagen de la reina Isabel -tan distinta del estereotipo de una «perversa Jezabel», como había propalado la propaganda anti-inglesa en España y otros países católicos-es precisamente la que emerge de la lectura de La española inglesa, la de una monarca abierta y tolerante, que no teme la presencia en su corte de católicos secretos, que es muy generosa, e incluso cariñosa, con la bondad y la belleza de Isabela, y respetuosa con Ricaredo y su familia.
Las palabras que pone Cervantes en su boca, y su disposición a escuchar a todos y a premiar la bondad, por encima de los credos y los dogmas, sin duda enlazan bien con el espíritu erasmista que muchos críticos asocian con Cervantes, por lo que no es tan extraño, en realidad, que nuestro escritor nos retrate a una reina inglesa tan distinta de las expectativas del lector español contemporáneo.
Los católicos secretos vivieron en Inglaterra durante décadas, bajo el reinado de Isabel I, sin mayores complicaciones ni problemas, manteniendo sus privilegios civiles, sus posesiones, fortunas y jerarquías.
Es cierto que, después de la invasión frustrada de la Armada Invencible (1588) y de las conspiraciones para matar a la reina, hubo represiones contra los católicos (¿cómo no iba a haberlas, si eran facciones de católicos, ingleses y extranjeros, los que intentaron en más de una ocasión acabar con la vida de la reina?), pero hasta esa fecha la tolerancia permitía que gentes como el propio padre de William Shakespeare, John Shakespeare, fuera católico y sin embargo desempeñara el puesto de alcalde de Stratford.
La tolerancia era tal que bastaba con mantener una «doble moral»: la pública de asistir a los ritos de la Iglesia anglicana y de prestar juramento de lealtad a la reina como suprema autoridad civil y eclesiástica en Inglaterra, y, al mismo tiempo, mantener las convicciones religiosas personales que privadamente cada cual tuviera, fuera católico o calvinista.
Eso explica que Clotaldo, Catalina y Ricaredo constituyeran una familia católica muy inglesa, fiel a su reina y a su país, algo que tanto Clotaldo como Ricaredo demuestran guerreando en defensa de Inglaterra.
La española Isabela es acogida como católica en el hogar de esa familia, y educada en su fe, como ellos.
La reina, cuando lo sabe, respeta a esa familia y a Isabela, y pronuncia esas palabras de que «la estimaba en más, pues tan bien sabía guardar la ley que sus padres la habían enseñado» (Cervantes, 1994: 630).
Quizá nada de muy extraño tiene eso, si consideramos que la reina Isabel había vivido también en un ambiente católico y protestante, que había compartido su vida con sus hermanos María y Eduardo, de confesiones muy distintas, y que se había educado en un ambiente humanista de primera clase, con maestros procedentes de diversos orígenes culturales, que muy probable-mente habían imbuido en ella el respeto y la tolerancia hacia los otros, hacia lo diferente.
Tampoco debe sorprendernos, por tanto, esa declaración de la reina de que entiende nuestra lengua, cuando se dirige a Isabela diciéndole: «habladme en español, doncella, que yo le entiendo bien y gustaré dello» (Cervantes, 1994: 612).
Nos consta sobradamente la afición a las letras de Isabel I, sin duda la monarca más letrada de su época, que conocía muy bien el latín, el griego, el francés, el italiano y el español (así lo escribió el erudito y maestro suyo, también Secretario Latino de María Tudor, Roger Ascham en su obra The Schoolmaster (1570) 7.
Nos consta también su labor como poeta y que tradujo personalmente a clásicos latinos como Horacio, Séneca, o Boecio, por ejemplo, así como a autores franceses e italianos; y que escribió cientos de cartas en francés, y algunas en italiano 8.
El gran dominio de esas lenguas que tenía Isabel y el conocimiento y la afición al español y lo español en la corte inglesa permiten sostener la alta probabilidad de que la reina leyera y entendiera muy bien el español, aunque es posible que no lo hablara ni lo escribiera habitualmente.
Algunos críticos (como Lapesa, 1982: 255, nota 22) han resaltado que esta proclividad cervantina por Isabel I y por Inglaterra obedece quizá a que la composición de La española inglesa data de esos años inmediatamente anteriores a su publicación en 1613, es decir, a un momento dulce de las relaciones entre los dos países, cuando ya había fallecido Isabel y ocupaba el trono el primer monarca de la dinastía Estuardo, James I (Jacobo I) (1603-1625).
De hecho, en 1604 se negoció en Londres la paz entre Inglaterra y España, para poner fin a los conflictos que habían venido produciéndose desde 1585 con la incursión inglesa en Flandes, y luego el ataque inglés a Cádiz de 1587, seguido de la frustrada invasión española de Inglaterra por la Armada Invencible en 1588.
A ese Tratado de Londres de 1604 siguió una fase de acercamiento entre las dos dinastías, la recién instaurada de los Estuardo y la Casa de Austria española, que unos años después, y sobre todo a partir de 1611, daría lugar a las gestiones por parte de la Casa Real inglesa para un casamiento entre el Príncipe de Gales, Charles (luego Carlos I) y la infanta española Ana, hija de Felipe III, lo que se conoce en la historia inglesa como «Spanish Match» ('Casamiento Español'), que nunca tendría lugar, a pesar de la rocambolesca y secreta visita a Madrid en 1623 del príncipe Carlos en compañía del Duque de Buckingham.
Véanse los estudios de Guillaume Coatalen, «"Ma plume vous pourra exprimer": Elizabeth 's French Correspondence», y de Carlo M. Bajetta, «"Most peereles Poëtresse": the Manuscript Circulation of Elizabeth 's Poems», en el reciente libro editado por Alessandra Petrina y Laura Tosi, Representations of Elizabeth I in Early Modern Culture (2011), y las ediciones de Janel Mueller y Joshua Scodel de sus traducciones: Elizabeth I. Translations, 1544-1589(2009) y Elizabeth I. Translations, 1592-1598(2009).
Véase asimismo, sobre la correspondencia de Isabel I en italiano, el reciente ensayo de Carlo M. Bajetta, «Elizabeth I, Chiappino Vitelli and Federico Zuccaro: Two Unpublished Letters» (2013).
En todo caso, lo cierto es que bien se trate de esas razones políticas, muy actuales y presentes sin duda en la sociedad en el momento en que previsiblemente Cervantes escribe La española inglesa, o bien se deba a las tendencias erasmistas y neo-platónicas, y a las propias convicciones de nuestro escritor sobre la actuación religioso-política de la reina Isabel I, o a una combinación de ambas, esta novela ejemplar es un excelente testimonio del valor y de la apuesta de la literatura, de la buena literatura, por superar las diferencias ideológicas y políticas, los conflictos circunstanciales y efímeros que dificultan el avance de las relaciones humanas y entre los pueblos.
O, si parafraseamos la conclusión con que Cervantes cierra su novela, «de cómo sabe la literatura sacar, de las mayores adversidades nuestras, nuestros mayores provechos».
Este artículo aborda las principales cuestiones de controversia e influencias que se hallan en la recepción de esta novela ejemplar cervantina, analizando algunos de los motivos subyacentes en los estereotipos desarrollados sobre los personajes principales y los hechos narrados en esta obra.
Así, la imagen de la reina Isabel, los hechos históricos relacionados con la trama, los elementos supuestamente «románticos» o «fantásticos» del relato, y especialmente el conflicto religioso entre anglicanos y católicos predominante en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVI.
A este respecto, se presta particular atención a las cuestiones doctrinales, históricas y políticas vinculadas al grupo de los «católicos secretos», que compartían, y combinaban, convicciones privadas católicas con comportamientos públicos anglicanos, a fin de ilustrar y explicar la posición erasmista y neo-platónica de Cervantes.
Palabras clave: Conflicto religioso; erasmismo; neoplatonismo; anglicanismo; católicos secretos. |
Pietro Bembo...el nunca bastantemente elogiado Miguel de Cervantes, cuyo estilo es puro, natural, propio, fácil, claro, fluido y ameno.
Mariano Madramany y Calatayud
Cervantes la hizo hablar así, no sabemos si por estudio, si por instinto.
El reciente estímulo de la publicación en Anales cervantinos de un artículo de Aldo Ruffinatto sobre Cervantes y Giraldi Cinzio (Ruffinatto, 2012) viene a unirse a otros alientos mucho más antiguos, el de los trabajos de Luisa López Grigera y de Alberto Blecua, aquella sobre la retórica en el Quijote y las Novelas ejemplares (López Grigera, 1995) y este sobre la retórica en el Persiles (Blecua, 2006), para animarme a escribir esta nota que, espero, servirá como modestísima contribución a ese todavía poco explorado mundo que es el estudio de la retórica cervantina.
El análisis que presento aquí es la solución a una pregunta muy simple que me formulé hace tiempo sobre la compositio de una frase puesta en boca de la protagonista de La gitanilla.
La frase es esta: «¡Señor, misericordia, misericordia!
El objetivo, pues, de estas páginas es sencillamente el de presentar algunas de las etapas de ese proceso de búsqueda y las conclusiones del mismo, basándome sobre todo en el manejo del material lingüístico y retórico por parte de Cervantes y dejando para otra ocasión consideraciones ulteriores sobre cómo las conclusiones alcanzadas aquí afectan a la comprensión del personaje.
Para comenzar, y como premisa bibliográfica previa, atendí a Riley, que ha defendido y demostrado la vinculación de la escritura cervantina con diversas tradiciones poéticas.
Reproduzco, a modo de resumen, su lista de los tratadistas italianos de los que Cervantes habría tenido conocimiento directo:
Parece que hay poca duda de que Cervantes estaba familiarizado con ciertas nociones de la poética aristotélica, pero también con muchas de las enseñanzas de la retórica greco-latina, tal como analizó López Grigera (1994) y como ha demostrado más recientemente Artaza (2006Artaza ( y 2008)).
Entre esas enseñanzas sugeridas por ambas estudiosas observé la presencia de progymnásmata en los textos cervantinos, así como también la suma en dichos textos de «todos los tipos de situaciones comunicativas: epidícticas, deliberativas y judiciales», y el valor de los discursos de los personajes no solo como manifestación de sus ideas o de las decisiones que libremente toman, sino también como representación de las tres situaciones comunicativas mencionadas (López Grigera, 1994: 152 y passim).
Así que antes de examinar la compositio de aquella frase que me intrigaba creí necesario plantearme la novelita cervantina en el marco general de las teorías retóricas clásicas, con atención preferente hacia la Retórica de Aristóteles, pero sin descuidar los tratados latinos, y de las poéticas italianas, y en particular, según fue demostrando la investigación, las Prose della volgar lingua (1525) de Pietro Bembo y el Discorso intorno al comporre dei roman-1.
Riley (1999) hace además un repaso del estado de la cuestión de las más importantes aportaciones «clásicas» a la teoría literaria cervantina.
Romo Feito (2008) traza la historia de la línea crítica que vincula a Cervantes con Giraldi.
Alburquerque García (2009), por su parte, examina las opiniones vertidas por el propio Cervantes sobre los conceptos retóricos de perspicuitas, admiratio y variatio.
Aclaro enseguida que no es mi intención en este trabajo demostrar cómo y cuándo se habría familiarizado Cervantes con los conceptos retóricos: sabemos que la retórica se aprendía no solo en tratados sesudos, sino en manuales escolares y, por supuesto, en la lectura de autores de variado género.
Me acerco a la retórica no solo -o no tanto-como código de producción de discurso, sino como código de interpretación de textos. zi (1554) de Giovambattista Giraldi Cinzio.
Desde esos presupuestos, pensé que tal vez podría añadir algún indicio más a los que ya ha establecido la crítica para comprobar cómo el texto de La gitanilla está asentado sobre bases retóricas.
Ya que lo que estaba buscando era explicar la compositio de unas palabras que pronuncia Preciosa, me fijé en particular en los discursos del personaje, que es, por cierto, uno de los componentes que más ha atraído la atención de los estudiosos.
Díez Fernández (2004: 124), por citar uno de los trabajos más recientes sobre el tema, afirma que los personajes de Cervantes, y entre ellos los personajes femeninos, «se caracterizan por componer discursos», y analiza algunos: los de Preciosa en elogio de la virginidad y en exaltación de la libertad, y los de Marcela y Ana Félix en el Quijote 2.
A pesar de que el enfoque del autor se hace en parte desde el punto de vista de «la moderna psicología evolutiva» (2004: 127) y en parte como respuesta a los comentarios de Azorín sobre el «realismo» cervantino, el trabajo reconoce la importancia de la retórica en esos textos y aporta algunas referencias bibliográficas interesantes, a las que conviene añadir ahora los muy útiles trabajos de Artaza (2006Artaza ( y 2008)).
Sabemos que las orationes constituyen una de las formas de caracterización de los personajes: se trata del último de los «atributos de las personas», el conjunto de once loci que Cicerón prescribe en De inventione 1.34, para elaborar una argumentación cuando esta se refiere a una persona, y que atañen tanto a las circunstancias externas como a las características físicas y a las psicológicas o anímicas 3.
López Grigera (1994: 157-158) estudió cómo la configuración de personaje de la gitanilla está trazada sobre la base de los once atributos, y, con respecto a las orationes, apuntó la correspondencia de algunos de esos discursos con los tres géneros retóricos.
Así, las palabras con que la muchacha responde a la primera proposición de Andrés -palabras que tendremos ocasión de ver más abajo-son «un modelo de género deliberativo, en el que a su vez aparecen muestras de demostrativo» (López Grigera 1994: 154), mientras que, por otra parte, sería posible localizar en la novela algunas muestras del género judicial, como el discurso que pronuncia el extraño que llega de noche al aduar y los que dan forma a la "historia trágica" que desemboca en el juicio a que es sometido Andrés tras la acusación falsa de la mesonera (López Grigera, 1994: 154-155) 4.
Partiendo de estas indicaciones esenciales, intenté, como digo, ahondar un poco más en la configuración retórica de los pasajes mencionados, con un cotejo entre los discursos y la 2.
Para otra perspectiva de la retórica de los personajes femeninos en el Quijote, véase también Wyszynski (2010), que retoma el todavía interesante intercambio entre Mackey (1974) y Hart y Rendall (1978).
Artaza (2006: 42) recuerda además los testimonios de Aristóteles, que en el capítulo XIX de la Poética aconseja recurrir a la retórica para la caracterización de los personajes y la reproducción de sus pensamientos y discursos, y de Cicerón, quien en otro paso de De inventione (1997: 1.19.27) «recomendaba a los oradores entrenarse en discursos literarios».
Sobre el tratamiento de las quaestiones en los discursos de personajes del Quijote, véase Artaza (2008). preceptiva retórica grecolatina, y especialmente la de Aristóteles 5.
Las páginas que siguen, describen ese proceso.
Cuando Andrés le declara su amor a Preciosa, esta le responde con el primer discurso extenso que contiene la novela.
Merece la pena recordar el pasaje por entero: Yo, señor caballero, aunque soy gitana pobre, y humildemente nacida, tengo un cierto espiritillo fantástico acá dentro, que a grandes cosas me lleva.
A mí ni me mueven promesas, ni me desmoronan dádivas, ni me inclinan sumisiones, ni me espantan finezas enamoradas; y aunque de quince años, que, según la cuenta de mi abuela, para este San Miguel los haré, soy ya vieja en los pensamientos y alcanzo más de aquello que mi edad promete, más por mi buen natural que por la experiencia.
Pero con lo uno o con lo otro sé que las pasiones amorosas en los recién enamorados son como ímpetus indiscretos que hacen salir a la voluntad de sus quicios; la cual, atropellando inconvenientes, desatinadamente se arroja tras su deseo, y pensando dar con la gloria de sus ojos, da con el infierno de sus pesadumbres.
Si alcanza lo que desea, mengua el deseo con la posesión de la cosa deseada, y quizá abriéndosele los ojos del entendimiento, se ve ser bien que se aborrezca lo que antes se adoraba.
Este temor engendra en mí un recato tal, que ningunas palabras creo y de muchas obras dudo.
Una sola joya tengo, que la estimo en más que a la vida, que es la de mi entereza y virginidad, y no la tengo de vender a precio de promesas ni dádivas, porque, en fin, será vendida, y si puede ser comprada, será de muy poca estima; ni me la han de llevar trazas ni embelecos; antes pienso irme con ella a la sepultura, y quizá al cielo, que ponerla en peligro que quimeras y fantasías soñadas la embistan o manoseen.
Flor es la virginidad que, a ser posible, aun con la imaginación no había de dejar ofenderse.
Cortada la rosa del rosal, ¡con qué brevedad y facilidad se marchita!
Éste la toca, aquél la huele, el otro la deshoja, y, finalmente, entre las manos rústicas se deshace.
Si vos, señor, por sola esta prenda venís, no la habéis de llevar sino atada con las ligaduras y lazos del matrimonio, que si la virginidad se ha de inclinar, ha de ser a este santo yugo; que entonces no sería perderla, sino emplearla en ferias que felices ganancias prometen.
Si quisiéredes ser mi esposo, yo lo seré vuestra; pero han de preceder muchas condiciones y averiguaciones primero.
Primero tengo de saber si sois el que decís; luego, hallando esta verdad, habéis de dejar la casa de vuestros padres y la habéis de trocar con nuestros ranchos, y tomando el traje de gitano, habéis de cursar dos años en nuestras escuelas, en el cual tiempo me satisfaré yo de vuestra condición, y vos de la mía; al cabo del cual, si vos os contentáredes de mí, y yo de vos, me entregaré por vuestra esposa; pero hasta entonces tengo de ser vuestra hermana en el trato, y vuestra humilde en serviros.
Y habéis de considerar que en el tiempo de este noviciado podría ser que cobrásedes la vista, que ahora debéis de tener perdida, o, por lo menos, 5.
Es bien sabido que el texto de la Retórica podía leerse desde mediados del siglo XVI no solo en ediciones latinas con comentario, como la de Pietro Vettori (Florencia, 1548), sino también en la traducción italiana comentada de Bernardo Segni (Florencia, Torrentino, 1549) o en la de Alessandro Piccolomini (Venecia, Francesco de' Franceschi, 1571).
Este último también escribió además una Parafrase del texto aristotélico en tres volúmenes publicados entre 1655 y 1572. turbada, y viésedes que os convenía huir de lo que ahora seguís con tanto ahínco.
Y cobrando la libertad perdida, con un buen arrepentimiento se perdona cualquier culpa.
Si con estas condiciones queréis entrar a ser soldado de nuestra milicia, en vuestra mano está, pues faltando alguna dellas, no habéis de tocar un dedo de la mía (Cervantes 2001: 53-55).
Vemos que se trata de una situación típica de la retórica deliberativa: el hablante desea influir en el oyente de tal manera que este actúe en un sentido determinado.
Preciosa pretende persuadir a Andrés de que si quiere conseguir su amor y su compromiso de matrimonio debe cumplir una serie de condiciones, como la de dejar su casa y unirse por dos años a los gitanos, y disuadirlo de que se deje llevar por el amor pasional.
Como se recordará, la división tripartita de los géneros retóricos fue establecida por Aristóteles precisamente sobre la base de la reacción esperada del oyente: cuando este «juzga sobre lo futuro » (1990: 193, 1358b) estamos ante la deliberación, «pues se delibera de lo que sucederá, sea aconsejándolo, sea disuadiendo de ello » (1990: 194-195, 1358b).
El fin del que delibera es «lo conveniente y lo perjudicial» porque, en efecto, «el que aconseja recomienda lo que le parece mejor, mientras que el que disuade aparta de esto mismo tomándolo por lo peor » (1990: 195, 1358b).
No hará falta insistir en que las condiciones se manifiestan todas en el discurso de la gitanilla.
Preciosa hace recaer sobre Andrés la responsabilidad de llevar a buen término su amor, él es el «principio de producción» de su propia felicidad, y deberá hacer lo que ella le pide porque lo que le pide es bueno y también porque es conveniente.
Observemos además que la demanda principal de la muchacha es que su enamorado modere sus pasiones en esa especie de «noviciado» o de «milicia» que le impone, en una palabra, que demuestre tener un comportamiento virtuoso.
Al leer la explicación de la felicidad en la Retórica, comprobamos que en la lista de sus «partes», junto con los amigos, la nobleza, los hijos, la riqueza, etc., Aristóteles incluye la virtud, que queda a su vez subdividida en la prudencia, la justicia, la fortaleza y -la que ahora nos interesa-la templanza (1990: 206, 1360b).
Es esa importancia que se concede a esta última virtud de la moderación la que pone en marcha la inclusión de la sección demostrativa -de elogio y vituperio-del discurso: el vituperio de las pasiones amorosas y el elogio de la virginidad.
La templanza es definida por Aristóteles como «la virtud por la que se procede en los placeres del cuerpo según la ley manda, desenfreno es lo contrario » (1990: 244, 1366b).
Y, además de ser una manifestación de la felicidad, como hemos visto, la virtud es por sí misma bella y buena, por lo que «es digna de elogio » (1990: 241, 1366a).
Por ahí entra lo deliberativo, y a este respecto debemos notar que Aristóteles dedica unos párrafos a comentar la relación de la retórica epidíctica con la deliberativa (1990: 249-251, 1367b-1368a), ya que ambas muestran puntos de contacto.
No es de extrañar, por tanto, que la parte epidíctica del discurso de Preciosa esté ahí no como un encomio per se, sino en función de la persuasión que pretende ejercer sobre Andrés, a quien se le quiere "procurar un servicio", es decir, en función de su objetivo deliberativo.
La forma propia de la epideíxis es la amplificación.
Dice Aristóteles: «Por lo que atañe a los discursos epidícticos, el mayor hincapié ha de hacerse en la amplificación de que los hechos son bellos y provechosos » (1990: 582, 1417b), porque para el elogio «es útil servirse de muchos procedimientos de amplificación » (1990: 251, 1368a), y «la amplificación entra con todo fundamento en el elogio, puesto que se cifra en una superioridad y la superioridad es una de las cosas bellas » (1990: 253, 1368a).
Si examinamos el fragmento epidíctico del discurso de Preciosa veremos cómo efectivamente está construido a base de amplificationes.
Una de las discusiones más claras de la amplificatio es la que Quintiliano incluye en el libro octavo de las Institutiones oratoriae.
Allí se distinguen cuatro formas posibles de amplificación: el incrementum, la comparatio, la ratiocinatio y la congeries, cada una de las cuales, a su vez, puede manifestarse de maneras diferentes (8.4.3).
En el pasaje de Cervantes se observan casi todas estas formas amplificativas.
Tenemos un incrementum básico en las expresiones «mi entereza y virginidad», «promesas y dádivas», «trazas y embelecos», «quimeras y fantasías soñadas», o «embistan o manoseen», en las cuales aparecen dos sinónimos con intensidad ascendente; 6 y otros ejemplos más elaborados (que funcionan, dice Quintiliano, «minus aperte sed... efficacius», 1921: 8.4.8) en la serie tripartita «salir la voluntad de sus quicios», «arrojarse tras su deseo» y «dar con el infierno de sus pesadumbres», y en la oración «antes pienso irme con ella a la sepultura, y quizá al cielo», en que cada sintagma intensifica el significado del anterior.
Tenemos también una comparatio: «las pasiones amorosas... son como ímpetus indiscretos».
Tenemos formas de la ratiocinatio, que es una amplificación indirecta basada en las circunstancias que preceden o que suceden a aquello de lo que se está hablando: «porque, en fin, [la joya de mi virginidad] será vendida, y si puede ser comprada, será de muy poca estima», «Cortada la rosa del rosal, ¡con qué brevedad y facilidad se marchita!» 7.
Tenemos, finalmente, un caso claro de congeries o acumulación en la frase final del pasaje: «Éste la toca, aquél la huele, el otro la deshoja».
Abad Nebot (2008: 56), basándose en López Estrada, cita como uno de los rasgos elocutivos propios de La Galatea las «bimembraciones en la prosa».
Ver también el interesante panorama trazado por San José Lera (1993) a propósito de Fray Luis de León.
Antonio de Capmany (1812: 491-492) comenta este pasaje en su Filosofía de la elocuencia dentro de las explicaciones sobre la «distribución», «figura muy socorrida para la amplificación oratoria» (p.
Podríamos analizar también la densa elocutio del pasaje, con sus metáforas, sus paralelismos y sus fuertes oposiciones, pero nos vamos a concentrar únicamente en un detalle de la última oración mencionada, el asíndeton, que es, según Aristóteles, un recurso que contribuye a la amplificación: «la falta de conjunciones tiene una propiedad y es que parece que, en un mismo tiempo, se dicen muchas cosas; porque la conjunción hace de muchas cosas una sola, de modo que, si se prescinde de ella, es evidente que resultará lo contrario: una sola cosa será muchas » (1990: 552, 1413b).
No cabe duda, en resumen, de que se cumplen en el texto cervantino las condiciones del elogio («discurso que pone ante los ojos la grandeza de la virtud», según Aristóteles, 1990Aristóteles,: 249, 1367b) y de su fundamento, la amplificación 8.
Así pues, en el parlamento de Preciosa, que hemos dicho que pertenece al género deliberativo, se distingue una sección demostrativa y una sección propiamente deliberativa, que son las que hemos analizado.
Pero también se incluye un primer párrafo en el que la protagonista se define a sí misma.
Si páginas atrás la gitanilla ya se había presentado subrayando que su entendimiento y su forma de razonar y actuar estaban relacionados con el grupo al que pertenecía («¿Quién me lo ha de enseñar?...
¿No tengo yo mi alma en mi cuerpo?
¿No tengo ya quince años?...
Los ingenios de las gitanas van por otro norte que los de las demás gentes: siempre se adelantan a sus años» Cervantes, 2001: 44), ahora la presentación se hace en términos personales e individuales: «Yo, señor caballero, aunque soy gitana pobre, y humildemente nacida, tengo un cierto espiritillo fantástico acá dentro, que a grandes cosas me lleva», etc. Esta sería una forma típica de los exordios del género deliberativo, según los explica Aristóteles: puesto que en las causas deliberativas, dice, ya se sabe de qué se está tratando, no hay necesidad de exordio «a no ser que este tenga por causa al propio orador» (Aristóteles, 1990(Aristóteles,: 566, 1415b)), que es precisamente el caso en La gitanilla.
Y para que el orador sea persuasivo, leemos en otra parte del tratado, debe reunir tres condiciones: sensatez, virtud y benevolencia (Aristóteles, 1990(Aristóteles,: 309, 1378a)).
Al menos dos de ellas, la prudencia («soy ya vieja en los pensamientos y alcanzo más de aquello que mi edad promete») y la virtud («A mí ni me mueven promesas, ni me desmoronan dádivas, ni me inclinan sumisiones, ni me espantan finezas enamoradas»), son reconocidas como propias por la muchacha, en un gesto que parece apuntar a una autoconsciencia de su propia capacidad persuasiva a través de los dos indicios mencionados.
Cicerón, de hecho, señala a la elocuencia como una de las virtudes que merecen elogio, así como también el cultivo de la música y los ritmos (Partitiones oratoriae 27.78-80), categorías que encajarían sin dificultad en el retrato de Preciosa.
Y si en un mismo discurso encontramos muestras de dos géneros retóricos, veremos a continuación que el otro género, el forense, está depositado en dos 8.
Como complemento a estos comentarios cabría recordar también que el elogio constituye un típico ejercicio retórico incluido en los manuales de progymnásmata, y que uno de esos manuales, el de Hermógenes, trae como posible tema del ejercicio del elogio el encomio de la castidad. discursos distintos.
Estos dos parlamentos son los que Preciosa dirige al final de la novela, justo antes del desenlace, primero a la Corregidora y luego al Corregidor de Murcia, en defensa de su enamorado Andrés, que había sido apresado por haber dado muerte a un soldado.
En realidad los dos discursos podrían considerarse uno solo, interrumpido por el narrador con comentarios sobre la actio de la protagonista y la Corregidora, que aparecen bañadas ambas en lágrimas y con las manos entrelazadas, pero es necesario que el destinatario cambie, ya que, aunque en los dos casos Preciosa quiere mover los afectos de sus oyentes para inclinarlos a la absolución del condenado, el tipo de afecto no es exactamente igual en uno que en otro: de la Corregidora busca la complicidad y la compasión; del marido de esta, representante de la autoridad, la clemencia y el perdón.
Se trataría de la representación literaria de una especie de bi-acroasis, término que construyo apoyándome en el de poliacroasis acuñado por Albaladejo (2000) sobre la base del griego akróasis,'audición'.
La poliacroasis se define como «la audición y la interpretación plurales de un discurso retórico» (Albaladejo, 2009: 1), y su aplicación se propone, más allá de la oratoria, tanto a la comunicación general como al texto literario.
Albaladejo (2009) encuentra ejemplos de esta última modalidad en la primera parte del Quijote, cuando don Quijote pronuncia el discurso de la Edad Dorada ante Sancho Panza y los cabreros, o el de las armas y las letras ante los presentes en la venta.
En ambos casos el narrador se preocupa por manifestar el tipo de recepción que han experimentado los distintos oyentes.
Más tarde volveré a esto en relación a La gitanilla.
Veamos ahora esos dos discursos judiciales de Preciosa:
Señora mía, el gitano que está preso no tiene culpa, porque fue provocado; llamáronle ladrón, y no lo es; diéronle un bofetón en su rostro, que es tal que en él se descubre la bondad de su ánimo.
Por Dios y por quien vos sois, señora, que le hagáis guardar su justicia, y que el señor Corregidor no se dé priesa a ejecutar en él el castigo con que las leyes le amenazan; y si algún agrado os ha dado mi hermosura, entretenedla con entretener el preso, porque en el fin de su vida está el de la mía.
Él ha de ser mi esposo, y justos y honestos impedimentos han estorbado que aún hasta ahora no nos habemos dado las manos.
Si dineros fueren menester para alcanzar perdón de la parte, todo nuestro aduar se venderá en pública almoneda, y se dará aún más de lo que pidieren.
Señora mía, si sabéis qué es el amor, y algún tiempo le tuvistes, y ahora le tenéis a vuestro esposo, doleos de mí, que amo tierna y honestamente al mío (Cervantes 2001: 98-99).
¡Si mi esposo muere, yo soy muerta!
Él no tiene la culpa, pero si la tiene, déseme a mí la pena; y si esto no puede ser, a lo menos entreténgase el pleito en tanto que se procuran y buscan los medios posibles para su remedio; que podrá ser que al que no pecó de malicia le enviase el cielo la salud de gracia (Cervantes 2001: 99).
El tiempo es el pasado, ya que siempre se hacen acusaciones o defensas en relación con acontecimientos ya sucedidos, y el fin es lo justo y lo injusto.
Quien acusa o defiende debe presentar pruebas destinadas a demostrar que el hecho o bien no tuvo lugar, o que no causó daño, o que no fue tan grave o que era de justicia (1990: 581-582, 1417b).
Si en el texto de Cervantes examinamos «el hecho» desde el punto de vista de los testigos (un gitano mata a un soldado atravesándolo con su propia espada) no se cumplen ninguna de las cuatro condiciones, puesto que el hecho ocurrió, causó daño, este daño fue grave y el hecho no era de justicia.
¿Qué salida tiene entonces Preciosa para argumentar su defensa?
Para empezar, podría recurrir a uno de los criterios que indica Aristóteles para distinguir lo justo de lo injusto, y que consistiría en que, aun habiendo reconocido haber realizado la acción, no se reconoce que sea calificada como delito (1990: 283, 1374a).
La muchacha no niega que Andrés haya matado al soldado, aunque sí recalca que él «no tiene culpa, porque fue provocado», es decir, que no hubo premeditación y que él no es la clase de persona que cometería un crimen así («es tal que en él se descubre la bondad de su ánimo»).
Esos breves comentarios dan paso enseguida a otro tono mucho más patético que argumentativo.
La persuasión se canaliza hacia la compasión, que es, a partir de ese momento, el principio que gobierna el discurso, y que culmina en el momento en que Preciosa subraya que el castigo a Andrés supondría un daño para un inocente -ella misma-, en un recurso patético que llama la atención sobre su persona 9.
Para examinar los componentes patéticos del discurso recurriré a Quintiliano, la Rhetorica ad Herennium y las Partitiones oratoriae de Cicerón, cuyas observaciones sumaré a las del tratado del propio Aristóteles.
En la explicación de los discursos de defensa, Quintiliano (7.4.4-20) da una lista de posibles argumentos que, de mayor a menor efectividad, son los siguientes: 1) la acción no solo no fue delictiva, sino que fue honorable; 2) la acción o bien supuso una defensa ante otro delito, o bien se hizo por el interés general, o bien impidió un mal mayor; 3) la acción se llevó a cabo a instancias de otro; 4) la acción tuvo lugar, pero se disculpa con excusas tales como la ignorancia o la necesidad; 5) el último recurso, cuando no podemos acudir a ninguno de los anteriores, consiste en apelar a la misericordia.
En este último caso, continúa Quintiliano, podemos basar la apelación a la compasión en argumentos que tengan que ver o bien con el acusado o bien con la clemencia del juez.
Si nos fijamos en el acusado aludiremos a tres puntos: la honorabilidad del acusado demostrada en su vida hasta el momento, los castigos o desgracias que ha sufrido ya, y sus circunstancias externas (de nacimiento, dignidad, amigos o conocidos); si nos fijamos en el juez, intentaremos que la clemencia sea vista como una ocasión de alabanza de su misericordia y no como resultado de una debilidad suya.
Como recuerda Artaza (2006: 56), «los discursos [de finalidad exculpatoria] suelen acabar... moviendo los afectos a la compasión o la ira, y se pide un juicio favorable al receptor».
Teniendo en cuenta estas premisas, no es difícil encuadrar los discursos forenses de Preciosa en un marco retórico preciso.
Ante la imposibilidad de recurrir a los tres primeros argumentos que proponía Quintiliano, sugiere el cuarto, pero reserva sus fuerzas sobre todo para el quinto y último: la apelación a la misericordia.
Lo que la gitana está pidiendo no es justicia, sino clemencia.
Para la apelación a la misericordia Preciosa invoca tanto a la persona del acusado (aludiendo a las circunstancias externas de Andrés, y sobre todo -y significativamente-a su condición: no es ladrón, es bueno de ánimo, "no pecó de malicia" y puede esperar del cielo "la salud de la gracia"), como a la persona del Corregidor, y especialmente de la Corregidora (suplicando su misericordia "por quien vos sois").
Ayudará también saber que en las Partitiones oratoriae 25.90 Cicerón distingue dos tipos de oyentes, los poco instruidos e indoctos, y los cultivados, y que si hablamos ante estos últimos, hay que aludir sobre todo a cuestiones como la distinción, el honor, la gloria, la justicia y cualquier otra virtud.
La Rhetorica ad Herennium, por su parte, nos ofrece asimismo una esclarecedora exposición de los modos de mover a la misericordia en el discurso judicial:
Apelaremos a la misericordia de los oyentes si recordamos las vicisitudes de la fortuna; si mostramos y comparamos la prosperidad en que estuvimos y la adversidad en que nos encontramos; si enumeramos y mostramos lo que nos ocurrirá si no somos absueltos; si suplicamos y nos encomendamos a su compasión;... si demostramos que siempre o durante mucho tiempo hemos conocido circunstancias adversas; si deploramos nuestro destino e infortunio; si decimos que mantendremos el ánimo fuerte y paciente ante las desgracias (2.31.50, p.
Fácilmente se comprobará la presencia de algunos de estos loci en los discursos de la gitana.
Y tenemos en último lugar al propio Aristóteles, que en la sección de la Retórica dedicada a los tópicos, y más concretamente en los comentarios sobre la compasión, afirma: «Compadecemos, asimismo, a los que son semejantes a nosotros en edad, costumbres, modo de ser, categoría o linaje, ya que en todos estos casos nos da más la sensación de que también a nosotros podría sucedernos lo que a ellos » (1990: 358, 1386a).
Me parece que estas palabras nos dan la clave para explicar ese momento de alta intensidad emocional y búsqueda de empatía con que Preciosa da fin a las palabras que le dirige a la Corregidora: «Señora mía, si sabéis qué es el amor, y algún tiempo le tuvistes, y ahora le tenéis a vuestro esposo, doleos de mí, que amo tierna y honestamente al mío».
La muchacha, que en apariencia no puede ser más diferente a la mujer del Corregidor, sabe sin embargo encontrar un punto en común más fuerte que la diferencia de edad, costumbres, categoría o linaje (si bien es cierto que estas dos últimas, como se descubrirá tras la anagnórisis final, son idénticas en ambas, como madre e hija que en realidad son).
El amor por el esposo («mi esposo» y «vuestro esposo» son nombrados explícitamente) es la analogía que facilitará la empatía y, por tanto, la compasión.
En fin de cuentas, la capacidad persuasiva de Preciosa dará los frutos deseados, tal como el narrador se cuida de hacernos saber 10.
Como vimos, una de las condiciones de la poliacroasis representada (bi-acroasis en este caso) es que la voz narrativa aluda explícitamente a las reacciones que los distintos receptores experimentan ante el discurso.
En la escena que acabamos de examinar averiguamos que «con nueva suspensión quedó el Corregidor de oír las discretas razones de la gitanilla, y que ya, si no fuera por no dar indicios de flaqueza, le acompañara en sus lágrimas» (Cervantes, 2001: 99) y que «la Corregidora la tenía a [Preciosa] asida de [las manos], mirándola ni más ni menos con no menor ahínco y con no más pocas lágrimas» (Cervantes, 2001: 99).
La apelación a la misericordia ha resultado en un éxito completo.
En realidad, este es el elemento final de una serie de comentarios del narrador, que a lo largo de toda la novela ha ido haciendo hincapié en la respuesta que las palabras de Preciosa suscitan en sus oyentes: «Admirados quedaron los que oían a la gitanica, así de su discreción como del donaire con que hablaba» (Cervantes, 2001: 43); «Con esto que la gitanilla decía tenía suspensos a los oyentes, y los que jugaban le dieron barato, y aun los que no jugaban» (Cervantes, 2001: 44); «Pasmose el mozo a las razones de Preciosa, y púsose como embelesado, mirando al suelo, dando muestras que consideraba lo que responder debía» (Cervantes, 2001: 55); «Satanás tienes en tu pecho, muchacha!...
¡Mira que dices cosas que nos las diría un colegial de Salamanca!
Tú sabes de amor, tú sabes de celos, tú de confianzas; ¿cómo es esto, que me tienes loca, y te estoy escuchando como a una persona espiritada que habla latín sin saberlo?»
(Cervantes, 2001: 56); «Todo cuanto Preciosa decía, y toda la discreción que mostraba era añadir leña al fuego que ardía en el pecho del enamorado caballero» (Cervantes, 2001: 56); «Tienes razón, ¡oh Preciosa! -dijo a este punto Andrés-; y así, si quieres que asegure tus temores y menoscabe tus sospechas, jurándote que no saldré un punto de las órdenes que me pusieres, mira qué juramento quieres que haga, o qué otra seguridad puedo darte, que a todo me hallarás dispuesto» (Cervantes, 2001: 75) 11.
Estas reacciones manifiestan que se ha cumplido el requisito retórico del mover y el deleitar, y muestran el efecto conseguido en los diferentes tipos de discurso: el deliberativo (Andrés se aviene a cumplir las órdenes de Preciosa), el demostrativo (todos se quedan suspensos, admirados o conmovidos) y el forense (el juez se inclina favorablemente hacia ella).
El entusiasmo con que los demás personajes y el propio narrador comentan la capacidad oratoria de la protagonista (quien, como vimos, se revela ella misma consciente de sus 10.
Si bien es cierto, que, como señala Gerli (1995: 29), la promesa encerrada en el cofre que Preciosa ofrece al Corregidor no es ajena a su clemencia.
Sobre la admiratio en Cervantes y otros autores, véase Riley (1963).
Hart da ejemplos del efecto de admiración en diversos personajes de las Novelas ejemplares (1988: 305 y passim para El amante liberal).
Lukens-Olson (2001), al estudiar la retórica en los discursos de personajes en Persiles y Sigismunda, se refiere a los efectos que causan en los oyentes. capacidades) es índice de la importancia capital que se quiere conceder a los discursos 12.
Por todo ello -y por fin llego al motivo que dio origen a esta investigación-es lógico que la construcción de los parlamentos esté cuidada al milímetro.
En las páginas anteriores me he referido a cuestiones retóricas relacionadas principalmente con la inventio, y he introducido algún comentario estilístico, pero a partir de ahora quiero centrarme en la elocutio, con un examen del que considero el momento más intenso en la elocuencia de Preciosa, su punto más crítico (está en juego la vida de su amado), que es la escena en que una muchacha gitana y relacionada con un homicida se dirige al señor Corregidor para pedirle clemencia.
Recuerdo una vez más sus palabras: «¡Señor, misericordia, misericordia!
Son dos sintagmas que intentan reproducir el lenguaje de la emoción, y que por lo tanto no parecen tan trabajados como otras partes de los parlamentos más propiamente argumentativas.
Sin embargo, debemos recordar que, al tratarse de un discurso judicial, se emplearán recursos elocutivos que ayuden a mover los afectos, y el estilo propio de la moción de afectos es el elevado.
Uno de los tratados que explican los tres géneros estilísticos, el sencillo, el moderado y el grave, es, como ha estudiado Artaza (1997), el De tribus dicendi generibus de Alfonso García Matamoros (Alcalá, 1579).
Para el estilo grave Matamoros aconseja introducir «nombres que resplandecen por su propia dignidad y grandeza, como son... dios, fundador, padre, soberano, progenitor, divinidad, rey», etc. (Artaza, 1997: 186).
Las palabras de Preciosa se abren precisamente con la invocación «Señor».
También dice Matamoros que otro recurso léxico para el estilo elevado son «los nombres de virtudes» (Artaza, 1997: 187), como aquí la «misericordia».
Pero «uno de los aspectos [de la gravedad del estilo] más importantes y más altos, y... acaso el mayor de todos ellos» (Artaza, 1997: 189) es la compositio.
De las figuras que ayudan a elevar el estilo Matamoros destaca «las repeticiones expresivas, las geminadas, las que se suceden intensificando gradualmente su carga semántica,... las exclamaciones y las que se prestan a grandes gritos como el apóstrofe» (Artaza, 1997: 190).
No es difícil identificar en las líneas mencionadas de la novela varios de estos recursos elocutivos, casi todos tendentes a agregar un componente patético a la expresión.
Podemos describirlos siguiendo la Rhetorica ad Herennium 13.
En primer lugar vemos una exclamatio, («¡Señor...!»), que es «la figura que permite expresar dolor o indignación mediante la invocación a un 12.
Hart (1988: 314) recuerda el testimonio de Jacques Amyot, el traductor francés de Heliodoro, para quien en la Historia Aethiopica son merecedores de elogio «los hermosos discursos sacados de la filosofía natural y moral, muchos dichos notables y palabras sentenciosas, muchas oraciones y pláticas, en los cuales el artificio de elocuencia está muy bien empleado».
El lector de la época valoraba el «artificio de elocuencia» y no la presunta «verosimilitud» de los parlamentos.
Que cito, como he hecho antes, según la traducción de Salvador Núñez, indicando la sección de la obra y el número de página, y subrayando las expresiones más relevantes para mi análisis.
hombre, ciudad, lugar u objeto cualquiera» (4.
A continuación tenemos una conduplicatio («¡... misericordia, misericordia!»), definida como «la repetición de una o varias palabras [que] sirve para amplificar o conmover... la repetición de una misma palabra conmueve vivamente al oyente » (4.28.38, pp. 268-269) 14.
Finalmente nos encontramos con un polyptoton («muere... muerta»), el tipo de paronomasia que «se produce por el cambio de casos» (4.22.31, p.
258), y que el autor de la Rhetorica ad Herennium aconseja emplear con prudencia, pero que «insertada ocasionalmente», es figura que «da brillo al estilo» (4.22.31, p.
Otro tipo de repetición es la que atañe al material fónico, en lo que ya desde Giovanni Pontano algunos llamaban aliteración (Vega Ramos, 1992: 38), pero que en la retórica de raíz latina se seguía incluyendo bajo el rótulo general de compositio, esto es, la armonía, en este caso fónica (i.e. no sintáctica).
Para describir el trasfondo teórico que nos permitirá estudiar los ingredientes de la compositio en la frase de Preciosa y la aportación de esos ingredientes al discurso, será útil acudir al libro segundo de las Prose de Bembo, donde, como se sabe, se tratan cuestiones elocutivas.
Allí se habla de la gravità y la piacevolezza como categorías -no necesariamente excluyentes entre sí-imprescindibles para todo tipo de escritura (1525: XXVIII) 16.
La consecución de la gravità y la piacevolezza descansa en tres elementos principales: el suono, el numero y la variazione.
XXVII v), y depende de las letras en sí y en su combinación con las demás.
Por ejemplo, entre las vocales «miglior suono 14.
Giraldi Cinzio especificará un poco más cuál deba ser el uso de la repetición, ya que aconseja que se huya de ellas «salvo se ciò non si facesse per ornamento o per aggiungere forza et vigore alla sentenza» (p.
En realidad, Cervantes hace uso del polyptoton bastante a menudo en el texto de La gitanilla: solo el primer párrafo encierra tres (crianza / criaba, deshonestidad / honesta, cantar / cantares, p.
29); y más adelante: caso / casamiento (p.
97); apartaron / aparte (p.
En De oratore 3.12.42 Cicerón contrapone por los rasgos de pronunciación y manera de hablar a la gravitas, caracterizada por un sonido «agreste», frente a la más «sutil» suavitas.
Ambas categorías forman parte también del sistema hermogenista de los estilos: los tratadistas del Renacimiento usan el término gravitas para referirse bien a la semnotes, que es una de las subformas de la Grandeza o megethos, o bien a la última de las siete grandes formas, la deinotes; por otra parte, la suavitas corresponde a la glykytes o Dulzura, una de las subformas del ethos.
Sobre la influencia de Hermógenes en Bembo, Tateo (1983).
Artaza (2006: 44), que examina algunas de las formas hermogénicas en Scaligero, Minturno y García Matamoros, sostiene que uno de los rasgos que diferencian las doctrinas retóricas helenísticas con respecto a las latinas es «la importancia capital que [aquellas] conceden a la Elocución y sobre todo a la selección léxica basada en la qualitas y la quantitas sonorum de los verba».
Un muy buen resumen de las teorías de la compositio, aunque aplicadas a la poesía, en Periñán (1987Periñán ( -1988)). rende la a...
Para la lengua vulgar, Bembo asocia la cantidad a la acentuación: serán largas las sílabas acentuadas, serán breves las dos que van tras las acentuadas.
Así, la palabra esdrújula será «leggiera», la aguda será «ponderosa» y la grave será «temperata» (f.
Y finalmente la variación se explica en contraposición a la saciedad y a la monotonía: al buscar la gravedad no conviene usar palabras graves y letras altas sin intercalar alguna más sutil, y esto puede aplicarse, en el caso del verso, también a las rimas y a los acentos (f.
XXXVI); y viceversa, al buscar la suavidad se introducirán de vez en cuando elementos elevados, sea en la elección de las voces, en su disposición, o en el uso de las rimas y los acentos.
Al sonido, número y variación Bembo añade otras dos condiciones del discurso: el decoro y la persuasión.
El decoro o conveniencia de los estilos evitará que caigamos en lo austero si abusamos de lo grave o en lo disoluto si nos extralimitamos en lo suave (f.
XXXVII v), mientras que la persuasión es imprescindible, pues sin ella tanto la suavidad como la gravedad «sono poco meno che vane» (idem).
Desde esa perspectiva teórica general, podemos ya examinar la frase del personaje de la novela.
Observamos rápidamente que en las palabras de Preciosa saltan a la vista algunos fenómenos como la repetición del diptongo ue dos veces, la repetición de la sílaba mi tres veces, y el eco interno en or como sílaba acentuada otras tres veces.
Es significativo este último elemento por dos razones: por una parte, la rima interna aporta suavidad (Bembo 1525: XXXI V), pero por otra, según hemos visto, las palabras agudas aportan gravedad 17.
El «señor» de la frase (aparte de la carga de «dignidad y grandeza» que decía Matamoros), con su eco repetido en «misericordia, misericordia», construye, ya desde el inicio, esa mezcla de gravità y piacevolezza que reclama Bembo.
Si seguimos mirando con atención, observamos también otros fenómenos interesantes.
Comprobamos por ejemplo que la frecuencia de vocales en este fragmento es justamente la contraria a la frecuencia normal de los sonidos vocálicos en español.
Si, según Navarro Tomás (1966), la frecuencia de las vocales en español sigue el orden a e o i u, su frecuencia en estas líneas de la novela es i o e a u, con un número de ocurrencias de 8, 7, 6, 3 y 2 respec-17.
Prescindiendo de la u, que ocupa un puesto similar en ambas escalas, el orden, como digo, es exactamente el opuesto.
El tratado antiguo más completo en cuestiones de compositio, es decir, de elección de palabras, sonido, armonía y ritmo, es el Perì synthéseôs onomátôn o De compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso, un método general de análisis fonoestilístico bien conocido en Europa (y en España) durante el Renacimiento.
Dionisio (1983: 29-30) establece una clasificación cualitativa de las vocales, desde «las más fuertes y... que producen un sonido más agradable» hasta las «menos agradables».
Entre las mejores están las largas, y de ellas, «la más eufónica es la α...
Después viene la η...
En tercer lugar la ω...
Un poco menos... es la υ...
En último lugar viene la ι».
Ya hemos visto las Prose de la volgar lingua, donde Bembo (1525: XXVII v) repite casi literalmente la caracterización de Dionisio.
La i, aguda y humilde.
La u, sutil y lánguida.
La e, de mediano sonido» 18.
Por contraposición a estos sonidos elevados, la i, según sostiene Bembo, confiere dulzura, tal y como pone también de manifiesto -en forma y contenido-este verso de Petrarca: «Dolci ire, dolci sdegni e dolci paci» (citado por Afribo, 2001: 90).
Vemos que Cervantes prefiere mitigar el estilo «grande» que otorgaría la presencia de la a o la o, y presenta a su personaje haciendo un discurso donde lo que abunda es la vocal más «dulce», la i 19.
Entiendo que es una elección que tiene que ver con el decoro del personaje, con su condición no ya de de inferioridad social, sino de desamparo emocional, y paralelamente con la reproducción de un estilo hablado en un momento de patetismo, que haría inviable, por inverosímil, una compositio más grave.
No olvidemos que, como decía Capmany (1812: 257), «el saber templar la sequedad y seriedad de un asunto con la franqueza y donaire de este estilo, sin faltar al decoro, no es pequeño mérito en un escritor», y que «en este arte fue feliz y discretísimo nuestro inmortal Miguel de Cervantes».
El otro fenómeno relevante es una frecuencia más alta de lo usual de las consonantes m y r: la m se repite cinco veces, y la r, siete; es decir, estos dos fonemas copan la mitad de los sonidos consonánticos totales.
La repetición de una consonante se conoce como homeoprophoron, porque así la llama 18.
Un testimonio nos mostrará la aplicación de estas nociones al análisis de la poesía: en la anotación al soneto de Garcilaso «Cuando me paro a contemplar mi stado», Fernando de Herrera comenta el efecto que produce en el primer verso la repetición de las vocales a y o con estas palabras: «este verso, por las vocales primera i cuarta, que tiene tan repetidas, es mui grave, porque son grandes i llenas i sonoras; por eso hazen la voz numerosa con gravedad» (Garcilaso de la Vega, 1973: 78).
Si tenemos en cuenta que la frecuencia de las vocales en italiano es e a i o u (como vemos, la i ocupa el puesto de la o con respecto al orden del español, es decir, es más frecuente -pensemos en los plurales de los sustantivos masculinos- (Batinti, 1993), se hace todavía más significativa la abundancia de la vocal i en el pasaje cervantino.
Marciano Capella (Lausberg, 1967: II.334), y en concreto la repetición de la m es un mytacismus.
El homeopróforo en general y el mitacismo en particular son fallos de dicción, que, según Marciano Capella, deben evitarse (Lausberg, 1967: II.333-334) 20.
Por su parte, la r es considerada por Ovidio como una «aspera... littera» (Lausberg, 1967: II.330), y esta es también la descripción de dicha consonante en el De compositione verborum de Dionisio de Halicarnaso (1983: 30).
Sin embargo, los tratadistas del Renacimiento matizarán esas opiniones.
La r y la m combinan bien: la aspereza de la una se mitiga con la suavidad de la otra, y por ello la conjunción de ambas puede emplearse en momentos en que se convenga subrayar simultáneamente la gravedad y el patetismo.
Giraldi Cinzio, sirviéndose de un ejemplo de Petrarca, dice explícitamente que si aparecen juntos los fonemas m y r, la mezcla hace intensificar la gravedad de los afectos:
Pero Herrera considerará el mitacismo como un fenómeno de valor positivo: «A esta concinidad de tres aliteraciones llama Marciano Capela en el lib. 5 metacismo, cuando la conjunción de la voz se colide muchas veces con este elemento m; es la concinidad (así dicha de la composición conveniente y propia) la colocación de las palabras» (Garcilaso de la Vega, 1973: 365).
Sobre el valor de la r en varias retóricas y poéticas renacentistas, consúltese el cuadro incluido en Vega Ramos (1992: 86-87).
Es una idea que está ya en Dionisio de Halicarnaso, quien encarece la eficacia de la combinación de sonidos, pues se conseguirá eliminar o mitigar «la inconveniencia natural» de algunos elementos «por medio de la unión, fusión y yuxtaposición, mezclando las [letras] suaves con las ásperas, las blandas con las duras, las eufónicas con las cacofónicas, las fáciles de pronunciar con las difíciles, las largas con las breves, y combinando las demás de manera igualmente apropiada, cuidando de no emplear seguidas muchas palabras de pocas sílabas (pues la audición se resentiría), como tampoco más polisilábicas de las convenientes, ni poner junto a otras las palabras de acentos y cantidades iguales » (1983: 26). finissero l'ultima lor sillaba con la m et la penultima con la r, ma volle ancho nelle sei sciegliere due rime che finissero l'ultima lor vocale con la medesima m et la penultima con la r, come fa "marmo" et "disarmo" (Giraldi 1554: 141).
Como sostiene Andrea Afribo (2001: 102) a propósito de este pasaje, cuyo contenido hace remontar a los comentarios de Bembo al primer soneto del Canzoniere, el efecto fónico de la combinación de las dos consonantes m y r se resume en una norma muy simple: «sì alla /r/ e al suo strepito, ma a patto di una imprescindibile modulazione: quella della /m/».
Con ello se conseguirá además la conjunción de la gravità y la piacevolezza exigida por Bembo y desarrollada por varios teóricos italianos (Afribo, 2001: 13, 77-78) 23.
La «mezcla» de la m y la r en el pasaje de La gitanilla pone de manifiesto la búsqueda de un objetivo que tiene que ver con la «expresión del afecto», con la carga de patetismo que el momento requiere.
Y de manera más general, si tenemos en cuenta lo dicho sobre el valor de las vocales y la combinación de sonidos, podremos comprender que en un momento de «afecto grave», como el que Preciosa vive delante del Corregidor, Cervantes haya querido concentrar los elementos fónicos que otorgan esa «fuerza», y que simultáneamente haya intentado aliviar dicha gravedad con elementos suaves, que son a la vez medios instrumentales para la consecución de la variedad y rasgos acordes con la caracterización del personaje 24.
Sobra decir que la selección léxica, las figuras y la compositio verborum, o, siguiendo el sistema bembiano, el sonido, el número, la variedad, el decoro y la persuasión tienden a esos efectos de gravità y piacevolezza.
Don Ramón Menéndez Pidal (1991: 25-26) proclamaba que el Cervantes del Quijote y las Novelas ejemplares había aprendido a «poner en la forma más corriente del lenguaje una singular emoción artística», y que su «trabajo de redacción literaria no parece operado sobre el papel, sino en la mente, durante la lenta gestación de la obra artística».
En la mente o sobre el papel, queda claro que para comprender en toda su extensión la elocutio cervantina 23.
También Bartolomeo Maranta se fija en unos versos de la Eneida en que la magnitudo se consigue gracias a la combinación de la m y la r: «Horrendum stridens, flammisque armata chimae-ra...»
El lector advertirá efectos parecidos a los que hemos analizado en un pasaje del discurso de Leonisa al final de El amante liberal, en el punto en que la protagonista revela su elección en favor de Ricardo y en detrimento de Cornelio: «Pues con esa licencia... quiero que no se me haga de mal mostrarme desenvuelta, a trueque de no mostrarme desagradecida; y así, ¡oh valiente Ricardo!, mi voluntad, hasta aquí recatada, perpleja y dudosa, se declara en favor tuyo; porque sepan los hombres que no todas las mujeres son ingratas, mostrándome yo siquiera agradecida.
Tuya soy, Ricardo, y tuya seré hasta la muerte, si ya otro mejor conocimiento no te mueve a negar la mano que de mi esposo te pido» (Cervantes 2002: 158).
Destaca la frase «mostrarme desenvuelta, a trueque de no mostrarme desagradecida» y su eco en "ingratas, mostrándome yo siquiera agradecida", donde la acumulación de sílabas «dove la moltitudine delle consonanti... è spatiosissima» (Bembo 1525: XXXV) otorga una importante carga de gravedad al discurso, reforzada además por la presencia de la r en combinación con otras consonantes en las sílabas trar, true, trar, gra, gra, tran, gra. no debe soslayarse el estudio de la filiación de sus recursos con las teorías retóricas y poéticas de la Antigüedad y del Renacimiento.
Solo así llegaremos a comprender por qué, bajo esa apariencia de naturalidad y poco artificio, no hay «menor cálculo ni menor logro de estilo» (Abad Nebot, 2008: 55) que en otros escritos de fisonomía más trabajada.
En Cervantes escribir retórico no equivale a escribir con afectación, y sí a escribir con una muy estudiada desenvoltura.
«Un recurso clásico en la prosa de fray Luis de León: las parejas de sinónimos en la Exposición del libro de Job», en Manuel García Martín (ed.), Estado actual de los estudios sobre Siglo de Oro. |
La experiencia trascendental de la música en Cervantes y Kafka.
(El celoso extremeño y La metamorfosis)
Francisco ViVar * Encontramos en la novela Vida y destino una de las escenas más emocionantes y conmovedoras sobre el impacto de la música en el ser humano.
Vasili Grossman presenta la llegada de unos deportados a un campo de concentración.
Salen del tren a una «plaza espaciosa» donde hay una orquesta.
De repente, nos cuenta, todo se llenó de música.
A continuación leemos estas iluminadoras palabras: «La gente de los campos, la gente de la cárcel, la gente que se ha escapado de la prisión, la gente que marcha hacia su muerte conoce el extraordinario poder de la música.
Nadie siente la música como los que han conocido la prisión y el campo, como los que marchan hacia la muerte» (p.
Unas líneas después asistimos a la experiencia directa del poderoso impacto que la música tiene en los deportados: «De la columna brotó un sollozo.
Parecía que todo se hubiera transformado, que todo se hubiera fundido en una unidad» (p.
En tan horrible lugar, contemplando el resplandor de los hornos, los deportados percibían que «la libertad es difícil, a veces dolorosa: es la vida» (p.
La escena concluye con esta reflexión: «tal vez la música sólo era la llave que permitía acceder a los sentimientos de los hombres, no lo que les llenaba en aquel horrible instante, sino lo que les abría las entrañas» (p.
Los deportados sienten una enorme emoción, un sollozo, cuando escuchan las notas musicales.
Todo lo terrible de sus días desaparece y todo se transforma en una inmensa sensación de identidad que les une con el mundo y con la vida.
La música les transmite un sentimiento de plenitud que borra el mundo real de los horribles hechos.
Abre las entrañas y desde lo hondo de ellas emerge el deseo de vivir.
La música proporciona el significado de la vida 1.
En todo ser humano siempre existe un deseo de dignidad y de libertad.
Cuando se niegan estos dos elementos fundamentales de nuestra naturaleza, el individuo siente un ansia desesperada por conseguirlos; ya que en él se manifiesta el dolor de la falta.
La música mantiene la posibilidad de recuperar la libertad resistiendo a aquellos que la niegan o que la someten con su poder.
Cuando se siente la música se recupera la vida, por esta razón, es nuestro mayor consuelo.
29) en uno de sus apuntes: «Su discurrir es más libre que todo lo que en general parece humanamente posible, y en esa libertad se halla la redención.
Cuanto más densamente poblada esté la Tierra y cuanto más mecánica sea la configuración de la vida, más imprescindible tendrá que ser la música».
Con la sustancia de los sonidos se aprehende la trascendencia y la dignidad.
Llega un momento en que la música se convierte en una herramienta para que el ser humano se libere de las estrechas mallas que lo oprimen.
Y es, precisamente, la experiencia trascendental de la música la que voy a analizar en dos novelas ejemplares, una de Cervantes, El celoso extremeño, y la otra de Frank Kafka, La metamorfosis.
El marco conceptual en el que se sitúa este trabajo es el de la comparación de los dos textos, tan aparentemente lejanos que no nos hacen pensar en una posible relación.
Sin embargo, entre ellos notamos paralelismos textuales o relaciones intrínsecas de parecido.
Son relaciones temáticas en la que los elementos destacados asumen una fuerza peculiar.
Es decir, el tema de la música nos lleva a descubrir una serie de correspondencias entre las dos novelas que indican la continuidad en el tiempo de una serie de premisas o tradiciones culturales; a la vez que señalan los cambios que implican las distintas épocas y los autores.
Y estableceré la relación trazando un camino que se dibuja como una historia paralela que recorre cuatro aspectos fundamentales de las dos novelas: el espacio que habitan los personajes -la casa y la habitación-, el poder -del viejo celoso y del padre-, el encerramiento de los protagonistas -Leonora y Gregorio Samsa-y el efecto de la música para alcanzar la libertad y la trascendencia 2. consolidada presencia del sonido como un factor inherente al desarrollo humano y a admitir lo musical como una prodigiosa analogía con la vivencia del mundo».
Ramón Andrés (2008: 434) resume el acercamiento de la filosofía a la música de esta manera: «Desde los pitagóricos a Bergson, por no mencionar el larguísimo camino recorrido por los neoplatónicos hasta llegar a filósofos tan diversos como Nietzsche, Benjamin, Popper, Santayana, Jankélevitch, Sloterdijk y tantos más, la música ha sido admitida, quiérase o no, como un medio capital con el que una persona puede expresar la experiencia fundamental de la transcendencia».
La casa construida por Carrizales es una fortaleza inexpugnable.
Parece como si estuviera rodeada por una muralla protectora que la separara del mundo normal exterior.
Dentro de los muros el viejo se siente en su casa.
Con las numerosas puertas y pasillos se convierte en la estructura inexorable de una vida atrapada, la de la joven Leonora, y en un mundo cerrado donde el viejo puede reinar.
Entre convento y fortaleza el narrador la describe así: «cerró todas las ventanas que miraban a la calle y dióles vista al cielo, y lo mismo hizo de todas las otras de casa; [...] levantó las paredes de las azoteas, de tal manera que el que entraba en la casa había de mirar al cielo por línea recta, sin que pudiesen ver otra cosa; hizo torno que de la casapuerta respondía al patio» (p.
La perfecta geometría de pasillos y azoteas se asemeja a un laberinto vigilado por el viejo que la mujer recorre, pero no puede abandonar.
Aquí el tiempo es indefinido por la dificultad de ver la luz.
La casa es la máxima ilustración de la coherencia del mundo imaginario del viejo celoso.
Ha diseñado este lugar para convertirlo en impenetrable, ahí él se siente invulnerable.
Ha buscado la perfección de un universo cerrado 4.
La inseguridad del personaje ha ideado una estructura sólida donde él puede caminar sin tambalearse.
La necesidad de orden y de control absoluto crea un espacio hermético reflejo de su imaginación.
La sensación de sentirse amenazado le lleva a cerrar las puertas con llaves como una manifestación de hostilidad hacia el exterior.
La casa sería una proyección del sujeto que se siente atrapado por una imagen absoluta y totalizadora.
Todo está bajo su estricto control 5.
Por su parte, La metamorfosis se desarrolla en el apartamento de la familia Samsa.
Nada hay de extraordinario en esta casa.
Todo parece natural, común, semejante al espacio en que vivimos nosotros.
Sin embargo, en la cotidianeidad que representa el lugar notamos un pequeño matiz que nos inquieta, o al menos nos alerta sobre lo extraordinario.
Nada más darse cuenta Gregorio Samsa que su cuerpo se ha transformado, el narrador nos presenta 3.
Para las citas de esta novela cervantina sigo siempre la edición de Jorge García López (2001).
Fue el estudioso Joaquín Casalduero (1994: 171) el primero que nos advirtió que en esta novela "el protagonista es la casa" y que el viejo celoso "se hace sentir durante toda la novela por medio de la casa".
Teniendo muy en cuenta esta observación mi interés es enfatizar la modernidad de Cervantes en el protagonismo de la casa que lo pone en relación con los castillos y conventos del marqués de Sade o los edificios de Kafka para representar mundos cerrados donde se manifiesta el poder.
De manera semejante lo explica William H. Clamurro (1982: 164) cuando dice que la casa -prisión y fortaleza-«rather, it all but takes on the role of a character, a presence that is both an integral part and a neurotic projection of Carrizales 's own imagination». el espacio con estas palabras: «Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente reducida, aparecía como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas paredes» (pp. 7-8) 6.
Por un lado, el personaje habita en lo cotidiano, «una habitación de verdad»; pero le persigue un aunque, la estrechez del espacio, la angustia de las cuatro paredes «harto conocidas».
Cuando avanza un poco la novela el narrador nos aclara el presentimiento que percibimos al principio.
Y nos lo cuenta a través de la impresión del principal.
Este personaje cuando visita al empleado, al darse media vuelta para alejarse del asqueroso insecto, siente «como si una fuerza misteriosa le impidiese abandonar aquella habitación»; pero cuando se dirige a la escalera, lo hace «como si esperase encontrar allí milagrosamente la libertad» (p.
La ambigüedad es la característica fundamental de la obra de Kafka 7.
La habitación parece normal, pero se encuentra convertida ya en una prisión de donde no podrá salir Gregorio Samsa.
Más allá de la habitación, en la escalera, se experimenta la libertad.
La habitación común es también una celda, un mundo cerrado que atrapa al personaje.
Como muy bien explica Roberto Calasso «La metamorfosis es una historia de puertas que se abren y cierran.
Y, sobre todo, que son cerradas con llave y forzadas.
La habitación de Gregor Samsa tiene tres puertas» (p.
Y concluye: «A lo largo de los tres meses que dura la vida de insecto de Gregor, la puerta es para él la insignia de la 'tierra limítrofe entre soledad y comunidad'» (p.
El personaje languidece en la habitación-celda.
Encerrado entre las cuatro paredes no puede traspasar los límites que conducen a la libertad de la escalera.
Además, la autoridad del padre y la costumbre de obedecer también se lo impiden 8.
Carrizales tiene dudas, inseguridades y miedos para casarse: duda de su fortaleza sexual y tiene miedo al demonio de los celos.
Como consecuencia, busca un razonamiento perfecto que le permita controlar a la joven Leonora.
Necesita encontrar un plan o un programa de acción que le proporcione tener todo controlado.
El plan de autoridad no ofrece dudas para él: «Esta muchacha 6.
En todas las citas de esta novela sigo Frank Kafka (2007).
Así lo explica Albert Camus (2004: 165-6): «La metamorfosis representa ciertamente la horrible imaginería de una ética de la lucidez.
Mas es también fruto de ese incalculable asombro que experimenta el hombre al notar el animal en que se convierte sin esfuerzo.
En esta ambigüedad fundamental reside el secreto de Kafka.
Esas perpetuas vacilaciones entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y lo universal, lo trágico y lo cotidiano, lo absurdo y lo lógico, que se encuentra a lo largo de toda su obra y le otorgan a la vez su resonancia y su significado».
Podríamos añadir que uno de los temas centrales en Kafka es la humillación.
Como observa Elias Canetti (1976: 175): «en La metamorfosis, la humillación se halla concentrada en el cuerpo del que la padece: el objeto de la degradación aparece allí, compacto, desde un principio.
En lugar de un hijo que alimenta y cuida a su familia, surge de pronto un escarabajo.
Esta metamorfosis lo expone inevitablemente a la humillación, pues la familia entera se ve desafiada a practicarla en forma activa».
es hermosa, y a lo que muestra la presencia desta casa, no debe de ser rica; ella es niña, sus pocos años pueden asegurar mis sospechas.
Casarme he con ella; encerraréla y haréla a mis mañas, y con esto no tendrá otra condición que aquella que yo le enseñare» (p.
Este es el programa de acción de Carrizales.
Quiere construir una organización perfecta que le dará un poder absoluto.
Cree que puede restringir el horizonte, encerrarlo en unas murallas donde él pueda tener autoridad.
Es un plan basado en el poder de la riqueza y en el dominio absoluto de la joven muchacha.
Desea un orden donde todo pueda ser controlado por él.
Con la riqueza puede convencer a los padres y complacer a la joven, con la experiencia de la edad puede controlarla y modelarla a su manera 9.
La idea diseñada en su imaginación apunta siempre al objetivo de dominio absoluto sobre la futura esposa y sobre todo lo que le rodea.
Imagina un control total que anule cualquier pensamiento, sentimiento o deseo de la joven Leonora.
Carrizales es hombre, posee dinero y experiencia, y además, piensa que la joven es inocente y él puede modelarla a su manera.
En estas condiciones su poder está garantizado 10.
Al reflexionar sobre la obra de Frank Kafka, Elias Canetti (1976: p.
175) afirmaba con rotundidad que «entre todos los escritores, Kafka es el mayor experto en materia de poder: lo vivió y configuró en cada uno de sus aspectos».
En La metamorfosis, como en otros escritos, el poder viene configurado en el personaje del padre.
El descenso a los abismos de la vida animal, la transformación en un escarabajo convierte a Gregorio en un expulsado de los suyos.
Está condenado al completo aislamiento, a la soledad.
Aunque las puertas de su habitación están abiertas, el protagonista no puede salir porque su padre se lo impide.
Ya en el primer encuentro, cuando lo ve convertido en un escarabajo, el poder del padre se manifiesta como un signo irrevocable: «el padre amenazó con el puño, con expresión hostil, cual si quisiera empujar a Gregorio hacia el interior de la habitación» (p.
El poder del padre se manifiesta con la fuerza del puño, con el rechazo al hijo, a quien no quiere ver.
A pesar de la hostilidad, el padre no quiere hacerle daño, solo desea que el hijo permanezca encerrado en su habitación.
Cuando Gregorio intenta abandonar la habitación para salir a la escalera con la intención de dar alcance al principal, el padre se interpone «dando fuertes patadas en el suelo, esgrimiendo papel y bastón, a hacer retroceder a Gregorio hasta el interior de su cuarto» (p.
El padre utiliza la fuerza para imponer su poder.
Es pertinente tener en cuenta la siguiente observación de Hannah Arendt (2003: 147) cuando nos recuerda que la autoridad siempre demanda obediencia y que «la relación autoritaria entre el que manda y el que obedece no se apoya en una razón común ni en el poder del primero; lo que tienen en común es la jerarquía misma, cuya pertinencia y legitimidad reconocen ambos y en la que ambos ocupan un puesto predefinido y estable». el hijo intenta comunicarse con él, las súplicas de Gregorio no son entendidas y el padre le apremiaba «con silbidos salvajes» y con el bastón erguido «amenazaba deslomarle o abrirle la cabeza» (p.
Como siempre, las amenazas verbales del poderoso se convierten en fuertes golpes sobre la víctima.
Y así nos lo cuenta el narrador: «el padre diole por detrás un golpe enérgico y salvador que lo precipitó dentro del cuarto, sangrando en abundancia.
Luego, la puerta fue cerrada con el bastón, y todo volvió por fin a la tranquilidad» (p.
El poder del padre condena al hijo a la celda del cuarto.
El padre es el carcelero y el hijo es el preso.
Fuera de la habitación está la luz, la libertad; dentro del cuarto dominan las tinieblas, la opresión.
Sin embargo, ante todo poder se formulan dos preguntas: ¿Por qué obedecemos?
¿Cuánto durará la sumisión? 11
Para llevar a cabo su programa Carrizales necesita tener un control absoluto sobre los demás.
Criadas y esclavos deben seguir las órdenes de su dueño.
El rico Carrizales utiliza el dinero para dominar a las criadas que sirven a Leonora.
Compra la voluntad con dinero, obsequiándolas con todo lo que desean para que se sientan alegres en el sometimiento.
Como quiere que todas estén felices bajo sus órdenes el extremeño: «Prometióles que les trataría y regalaría a todas de manera que no sintiesen su encerramiento, [...].
Prometiéronle las criadas y esclavas de hacer todo aquello que les mandaba, sin pesadumbre, con pronta voluntad y buen ánimo.
Y la nueva esposa, encogiendo los hombros, bajó la cabeza, y dijo que ella no tenía otra voluntad que la de su esposo y señor, a quien estaba siempre obediente» (p.
Carrizales convierte a la esposa, a las criadas y a las esclavas en objetos no en personas.
El ser humano queda cosificado.
El dinero permite anular la voluntad de estas mujeres con regalos para que todas obedezcan.
No deben notar el total dominio que ejerce sobre ellas, tienen que estar contentas.
El rico extremeño les ayudará a obtener una felicidad moderada ofreciéndoles el regalo de la comida.
Todas ellas colaboran con sus órdenes.
Ellas se custodian y controlan.
Sin embargo, ¿por qué colaboran en su propio encerramiento? ¿por qué están contentas?
Cervantes nos revela con claridad que una de las características de la naturaleza humana es la sumisión.
El poder del viejo las somete con dádi-11.
Elias Canetti (1976: 132 y 145) afirma que «el miedo ante el poder supremo es un tema central en Kafka, y su manera de oponerse a él es la transformación en algo pequeño», páginas más adelante señala: «Si reflexionamos con un poco de valor reconoceremos que nuestro mundo se halla dominado por el miedo y la indiferencia.
Y al expresar su propia realidad sin miramientos, Kafka ha sido el primero en ofrecer la imagen de este mundo».
The sin of which they accuse their sons seems to be a kind of original sin». vas y entretenimiento; pero son también ellas mismas las que lo aceptan.
Carrizales, que basa el poder en el dinero, les ofrece la seguridad de satisfacer los deseos más elementales, como son la comida y el entretenimiento.
Así nos lo cuenta el narrador: «Sobrábales para esto en grande abundancia lo que habían menester, y no menos sobraba en su amo la voluntad de dárselo, pareciéndole que con ello las tenía entretenidas y ocupadas, sin tener lugar donde ponerse a pensar en su encerramiento», en iguales condiciones se encuentra Leonora que en nada se diferencia de ellas «se entretenía lo mismo que ellas» (p.
Bien comidas, ocupadas completamente en tareas y entretenidas no pueden pensar en la falta de libertad a que las ha sometido el viejo extremeño.
El poder del amo complace a las criadas que no sienten la situación de encerramiento, no se quejan de la sumisión que padecen.
Los regalos y el entretenimiento paralizan la voluntad de las mujeres.
De esta manera, anulada la voluntad les será difícil rebelarse contra la autoridad.
Como no piensan, son sumisas, viven con tranquilidad y realizan las rutinas de cada día.
En estas condiciones no toman conciencia del sometimiento que experimentan.
La obediencia de las mujeres es completa y el orden es absoluto 12.
En La metamorfosis el control del padre sobre el hijo se manifiesta desde la amenaza hasta la violencia física del golpe.
El narrador nos confirma esta tremenda dureza: «que al padre la mayor severidad le parecía poca con respecto al hijo» (p.
Es verdad que Gregorio tiene miedo del padre y por eso se somete a su poder.
Las amenazas le constriñen y los golpes le duelen.
Sin embargo, desde el principio de la novela nos sorprende la sumisión del hijo debido a la fuerza de la costumbre.
Cuando Gregorio se despierta metamorfoseado en algo parecido a un escarabajo lo que más le preocupa es que llegará tarde al trabajo y no podrá ejecutar la tarea de viajante de manera correcta.
Se ocupa de su nuevo estado, pero tiene que llegar a tiempo a la oficina.
Antes de conocer la transformación el padre, la madre y la hermana lo llaman con insistencia para que esté listo para ir a trabajar.
Tiene que cumplir con la rutina diaria y con lo que la familia espera de él.
Al joven no le gusta demasiado su trabajo, ni siquiera lo hace por voluntad propia; pero nunca falta a la obligación de trabajar.
Él mismo comenta que la monotonía del trabajo le cansa: «¡Ay Dios!
¡Qué cansada es la profesión que he elegido!
Un día sí y otro también de viaje» (p.
Es lo que se prepara para hacer también en este fatídico día.
Según él es por sus padres por quien trabaja.
Necesita pagar las deudas familiares: «Si no fuera por mis padres, ya hace tiempo que me hubiera despedido. [...]
En cuanto tenga reunida la cantidad 12.
Por su parte, Stanislav Zimic (1996: 256) afirmaba que la liberalidad del viejo es «un burdo intento de una cínica compra del amor, del cariño paterno, de la amistad, del respeto, de la lealtad, en suma, del cuerpo y del alma de los demás»; por lo que Leonora se convierte en «una mercancía codiciada y vendible». necesaria para pagarle la deuda de mis padres -unos cinco o seis años todavía-, ¡vaya si lo hago!» (p.
El lector sabe que si el tiempo se lo hubiera permitido, es casi seguro que seguiría con el mismo trabajo.
Es el peso de la circunstancia el que le condena.
Es la enorme fuerza de la presión del trabajo.
Él no elige, el trabajo le es ordenado.
Cuando escucha la voz del principal, que ha llegado a la casa para averiguar las razones de la demora de su empleado, el narrador nos ofrece las preguntas que el protagonista se hace a sí mismo: «¿Por qué estaría Gregorio condenado a trabajar en una casa en la cual la más mínima ausencia despertaba inmediatamente las más trágicas sospechas? ¿es qué los empleados, todos en general y cada uno en particular, no eran sino unos pillos?» (p.
Como empleado se ha acostumbrado a la obediencia y a la disciplina.
No tiene elección, está condenado al trabajo y está obligado a seguir las órdenes.
No ha tenido tiempo para pensar en otra cosa.
Cuando oye el despertador se levanta, rápidamente sale de casa, toma el tren y llega al trabajo para ganar el dinero necesario y pagar las deudas familiares.
La vida de Gregorio obedece a dos mandatos que representan el poder: el padre y el principal.
Bajo estas condiciones, ¿es posible la rebelión, la deserción? ¿tiene el personaje kafkiano fuerzas para luchar contra el poder? ¿será capaz de convertir su vida en su propia vida?
Es ahí donde empezaría la libertad.
LA ExPERIENCIA DE LA MúSICA
En los fuertes muros de la casa del celoso empiezan a aparecer grietas por donde se puede introducir «el sagaz perturbador del género humano» (p.
Las puertas acaban cediendo y Loaysa, el enemigo del orden total, entra en la casa para desencadenar las tensiones acumuladas durante el año de encerramiento.
El estilo de vida y la ocultación que ha impuesto Carrizales a las mujeres se convierten en una provocación para el joven.
Siente el deseo de asaltar ese poder absoluto.
Al principio sólo el esclavo negro colabora, engañado por el virote Loaysa.
Pero después todas las mujeres se entregan a la tarea para que el joven sevillano entre en la casa.
En ese momento son conscientes de su situación: «que después que aquí nos emparedaron, ni aun el canto de los pájaros habemos oído» (p.
Reconocen el sentimiento abrumador de la propia sumisión, la opresión a la que han estado sometidas.
Recuerdan el canto del pájaro y están convencidas de que pueden recuperar la libertad que ofrece el mundo exterior.
Este pensamiento esclarecedor que expresa la mujer es imprescindible para iniciar el desafío a la autoridad del viejo.
La música catalizadora convierte el encerramiento en insoportable 13.
En el libro de Juan José Pastor el capítulo «Hacia una delimitación de los afectos: la emoción musical en Cervantes» estudia cómo la música conmueve el ánimo y los efectos que tiene sobre los La primera vez que el esclavo y las mujeres escuchan a Loaysa tocar la guitarra, el sonido de la música tiene un fuerte efecto liberador, «tales sones hizo que dejó admirado al negro y suspenso al rebaño de las mujeres que le escuchaban» (p.
Las mujeres descubren el enorme poder de la música, sienten la voz de las cuerdas como anhelo de vida.
Los sones de la guitarra llegan a la profundidad del corazón y despiertan la paralizada voluntad 14.
La música es liberadora, alcanza los más profundos sentimientos.
La música les descubre que el estado de opresión bajo el que viven es insoportable.
El rebaño de mujeres que ha permanecido obediente, paciente y cauteloso está decidido a actuar, a recuperar la vida.
El viejo ha cosificado a las mujeres, las ha obligado a desempeñar el papel de objeto y las ha convertido en sumisas como un rebaño.
Las ha alimentado para que obedezcan, las ha mantenido ocupadas para que no piensen, las ha proporcionado distracción para que estén contentas.
Sin embargo, estas mujeres desean algo más que comida, trabajo y distracción.
Quieren vivir, desean libertad, anhelan recuperar la dignidad.
Por esta razón, las mujeres consideran que los polvos que van a dar al viejo para que duerma, son en realidad «polvos de vida para todas nosotras y para la pobre de mi señora Leonora» (p.
La manera autoritaria en que las ha tratado el viejo déspota ha provocado el agotamiento de las mujeres, que ya se sienten con fuerzas para rebelarse.
La música es el elemento catalizador que las conduce a la acción para terminar con la autoridad.
Es la llave que abre las puertas interiores, la que despierta los sentimientos dormidos, aquellos que han permanecido anulados durante un año.
Las mujeres escuchan la copla popular que tiene estas palabras:
Madre, la mi madre, guardas me ponéis, que si yo no me guardo, no me guardaréis.
Estos versos sopesados por las mujeres rompen la autoridad del viejo.
El rebaño se deshace y las mujeres se sienten libres.
Ya son dueñas de su voluntad.
Son personas que exigen la propia singularidad con derecho a sentir, pensar y vivir cada una según su voluntad.
La música les resulta imprescindible para manifestar su personalidad, para poder comportaroyentes, en estas páginas se menciona que La gitanilla, El celoso extremeño y La ilustre fregona «presentan numerosos pasajes donde la música produce esa suspensión de los sentidos como consecuencia de esa capacidad persuasiva que vincula a la lírica cantada con la oratoria» (Pastor, 2007: 217).
Véase también Querol Gavaldá (2005), en este libro el autor recoge y estudia todas las canciones y romances contenidos en los textos cervantinos.
Pilar Berrio (1998: 247) observa que en la novela se compara a Loaysa con Orfeo para después analizar las tres semejanzas que presenta el viejo celoso con Orfeo: «curiosidad y muerte, además de una tercera: homosexualidad; pueden encontrarse en el personaje de Loaysa y configurar así un Orfeo no exacto al arquetipo pero sí paradójicamente próximo».
También José Manuel Hidalgo señala el papel raptor de Loaysa que, como figura órfica, intenta rescatar a Leonora de los avernos de Carrizales como hizo Orfeo con Eurídice; «ambos músicos utilizan su habilidad para seducir a las figuras que obstaculizan su odisea sentimental» (Hidalgo, 2012: 509). se con libertad.
Cuando poco tiempo después escuchan de nuevo la música las mujeres «levantáronse todas, y se comenzaron a hacer pedazos bailando» (p.
La vivencia de la música es tan fuerte que desemboca en el arrobamiento del baile.
Es la revelación de la libertad.
Les da las llaves para abrir el ser a la rebelión.
Abandonan la conciencia del estado de sumisión para sentirse completamente libres.
El baile es una muestra de desafío a la autoridad.
Todas juntas bailan, están unidas.
Las mujeres sienten cómo crece su fuerza, cómo comienzan a ser.
El viejo, que pasa tanto tiempo dentro de su casa, desconoce la realidad que están viviendo las mujeres.
La música devuelve la libertad después de haber sido anulada.
Cuando sienten la música regresa la vida ya que transmite a las mujeres un sentimiento de plenitud que borra la autoridad 16.
En la vida rutinaria de viajante de comercio, conducido por la rapidez del mundo exterior, fatigado por el trabajo y el constante deambular, mudándose de un tren a otro tren, yendo del encuentro con una persona desconocida a otra; Gregorio Samsa no tiene tiempo para descubrir la música.
En casa de los padres con las acciones repetidas de acostarse y levantarse, de llegar y marcharse, de las voces familiares al sonido del despertador tampoco tiene ocasión de escuchar la música.
Es verdad que la hermana de Gregorio es violinista y que él trabaja con la esperanza de ganar el dinero suficiente para mandar a su hermana al Conservatorio.
Es más, como nos cuenta el narrador, la palabra Conservatorio «sonaba a menudo en las charlas con la hermana, pero siempre como añoranza de un lindo sueño» (p.
Efectivamente, a pesar de hablar del Conservatorio, Gregorio no escucha la música de la hermana cuando él tiene la forma de hombre.
No tiene tiempo, su mundo está ocupado por el trabajo y por el deseo de pagar las deudas familiares.
Posiblemente cuando pague las deudas, pueda mandar a la hermana al Conservatorio.
Hasta entonces es un sueño, el deseo de cumplir el deber.
Cuando Gregorio se transforma en un bicho, cuando no puede salir de la habitación para mantener contacto con la familia, al sentir la opresión de las cuatro paredes y al comprobar la autoridad del padre, al quedar convertido en un prisionero encerrado en una celda, al comprobarse sucio y al ver restos de comida por el suelo como si fuera un abandonado apestado; en ese momento 15.
Julia D'Onofrio señala que esta copla es la clave de la novela y, a continuación, observa que «es curioso que sea una figura demoníaca, como la dueña, quien cante estas coplas.
¿Por qué el mensaje ejemplar de la obra está dicho por un personaje desautorizado, durante un baile lascivo, con coplas populares?...
Descubrimos aquí una mirada compleja y cuestionadora al problema de la autoridad» (D'Onofrio, 2008: 37-38).
Este pasaje cervantino trae a la memoria el significado de la música en Frederich Nietzche.
Rudiger Safranski (2010: 20) afirma que a la vivencia extática de la música Nietzche le da la denominación de «arrobamiento del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y los límites usuales de la existencia».
La música nos traslada a un estado diferente, el arrobamiento abre otro ser que nos es arrebatado en el mundo usual.
El narrador nos cuenta con mayor detenimiento la escena.
Cuando la hermana comenzó a tocar el violín «Gregorio atraído por la música atrevióse a avanzar un poco, y encontróse con la cabeza en el comedor» (p.
Con el cuerpo dolorido por la herida que le había producido una manzana lanzada por el padre, cansado por el ayuno y el insomnio, sucio, con la espalda y el costado llenos «de hilachos, pelos y restos de comida», en este lamentable estado Gregorio Samsa «no sentía el menor rubor en avanzar por el suelo inmaculado del comedor» (p.
85), impulsado por el sonido de la música.
Su atrevimiento es pertinaz, el gesto heroico.
Nada le detiene impulsado por la música.
Por el contrario, los invitados en la casa se muestran cansados y aburridos de escuchar el sonido del violín, por eso cuchichean entre ellos y fuman sin parar como muestras de desinterés: «Y es que aquello parecía decir bastante a las claras que su ilusión de escuchar música selecta o divertida había sido defraudada, que ya empezaban a cansarse y que solo por cortesía consentían que siguiese molestándoles y turbando su santa tranquilidad» (p.
No sienten la música, son extraños al sonido, no han sido arrebatados del mundo actual y en ellos domina el hastío.
«Y, empero, ¡qué bien tocaba la hermana!» -afirma el narrador-.
Por esta razón el joven Samsa se arrastró otro poco hacia adelante atraído por el sonido.
«¿Si sería una fiera, que la música tanto le impresionaba?» (p.
86), pregunta el narrador.
Inmediatamente después de la pregunta se le revela al personaje y al lector el significado y el inmenso poder de la música con estas palabras: «Le parecía como si se abriese ante él el camino que abría de conducirle hasta un alimento desconocido, ardientemente anhelado» (p.
Mientras era hombre se había mostrado indiferente a la música, transformado en animal los sonidos se le revelan como la senda hacia el anhelado y desconocido alimento.
Como los deportados, como los presos, como los que marchan hacia la muerte, Gregorio siente el extraordinario poder de la música.
En este momento hemos llegado al corazón de la obra de Frank Kafka, porque como afirma Pietro Citati el alimento anhelado y desconocido «es el gran tema platónico, la aspiración del alma hacia el arquetipo desconocido; el impulso del personaje flaubertiano hacia la esperanza irrealizada e irrealizable» (p.
Véase el artículo de Alison Turner que analiza la apreciación personal de Frank Kafka hacia la música y el significado que tiene en los textos.
Por otra parte, en A Frank Kafka Encyclopedia distingue entre los textos donde la música se identifica con la cultura de la burguesía -como «Descripción de una lucha» (p.
Sólo en ese momento, añade Pietro Citati, el bicho parásito «comprende que la voz profunda de su alma es un deseo indefinible, inexpresable, irrepresentable, que lo conduce hacia una meta que está más allá de la línea divisoria entre lo humano y lo bestial» (p.
Unas páginas más adelante El conflicto entre autoridad y libertad, entre sumisión y voluntad libre que ha planteado Cervantes en El celoso extremeño se va resolviendo.
Sólo nos queda que el viejo reconozca el error de haber impuesto un poder y un orden absoluto a Leonora y a las criadas y que el narrador nos confirme el triunfo de la voluntad humana y de la libertad.
El control absoluto sobre los demás se vuelve contra el poderoso, que normalmente no es muy consciente de lo que está sucediendo, hasta que llega el momento final de los hechos consumados.
Cuando Carrizales ve a Leonora y Loaysa dormidos en la cama se da cuenta del propio error.
Él estaba convencido de que las mujeres carecían de voluntad, de sentimientos, de pensamientos.
Bastaba alimentarlas para que obedecieran, ocuparlas para que no pensaran y entretenerlas para que estuvieran contentas.
Sin embargo, después de un año las mujeres dejan de seguir las órdenes impuestas y, agotadas por el encerramiento, desean la libertad.
La música ha sido el elemento catalizador que les ha llevado a liberarse del poder.
El viejo celoso admite su error y se culpa a sí mismo del desenlace.
Se ha equivocado y se da cuenta de los extremos a que le ha llevado el poder.
Estas son las palabras: «yo fui estremado en lo que hice, así sea la venganza que tomaré, tomándola de mi mismo como del más culpado en este delito» (p.
La vida en la casa se ha regido por unas órdenes y un control estremado.
El poderoso no tiene conciencia de los propios límites.
Cree que todo lo puede controlar y acomodar a sus órdenes.
Solamente el desenlace le permite reflexionar.
Él es el único culpable y pide a los demás que así lo reconozcan.
Las mujeres dejan de ser un rebaño y se convierten en individuos, en personas singulares con derecho a un destino.
Leonora deja de ser niña para ser ya adulta.
Todas gozan de la voluntad libre que dignifica al ser humano.
El narrador ratifica este triunfo con las palabras que cierran la novela: «Y yo quedé con el deseo de llegar al fin deste suceso, ejemplo y espejo de lo poco que hay que fiar de llaves, tornos y paredes cuando queda la voluntad libre» (p.
El hombre está unido a la existencia por la voluntad libre, la fuerza nunca puede anularla.
El principio fundamental de la vida es la voluntad libre.
La música ha sido la llave para que Leonora y las criadas comprendan que la vida es libertad.
19 Pietro Citati señala que la nostalgia es un rasgo kafkiano que notamos también en el personaje de Karl en la novela El desaparecido «cuando canta su querida canción de soldado, buscando una nueva canción en la vieja canción, revela su tensión hacia el infinito, lo imposible, lo inalcanzable.
Como Gregor Samsa, sueña con 'el alimento anhelado y desconocido' del alma» (p.
Para Alison Turner cuando escucha la música de su hermana «what Gregor desires most suddenly seems posible to him», que sería la reconciliación con su familia o con su hermana (p.
En A Frank Kafka Encyclopedia la atracción de Gregorio hacia el sonido del violín se resume así: «as potential source of genuine sentiments, human warmth, and the overwhelming, if somewhat possessive love between siblings [...].
También Hannah Arendt nos habla de una «libertad interior» siempre indestructible, ella es «el espacio interno en que los hombres pueden escapar de la coacción externa y sentirse libres.[...]
Las experiencias de la libertad interior son derivativas, porque siempre presuponen un apartamiento Si Gregorio Samsa se había mostrado indiferente a la música mientras era hombre, si languidecía poco a poco en la habitación-celda, cuando la música le revela el anhelado alimento, su ánimo se siente dispuesto a todo.
Inmediatamente después de escuchar el sonido del violín quiere avanzar hacia su hermana, tirarle de la falda para que vaya con él a su habitación, ya que nadie de los presentes aprecia la música como él.
«Sí, estaba decidido a llegar hasta la hermana», dice el narrador, e incluso, cree que «por primera vez habría de servirle de algo aquella su espantosa forma» (p.
Es decir, le ayudaría a alcanzar el desconocido alimento.
20 Pero los planes del joven no son aceptables.
Cuando Gregorio cree que está más cerca del alimento anhelado, cuando la música le da fuerzas para vivir, cuando puede acercarse a la plenitud del ser; su hermana Grete lo rechaza, desea librarse de él como si fuera un bicho apestado: «Ante este monstruo, no quiero ni siquiera pronunciar el nombre de mi hermano; y por lo tanto sólo diré esto: es forzoso intentar librarnos de él» (p.
El joven-coleóptero al ser rechazado se da cuenta de que está condenado a morir.
Regresa a su habitación tras un extenuante esfuerzo, debilitado por la fatiga y por la consunción.
Apenas entra, la hermana echa la llave y grita: «¡Por fin!» (p.
A la mañana siguiente se escucha el grito de la asistenta nada más abrir la puerta de la alcoba: «¡Miren ustedes, ha reventado!
¡Ahí le tienen, lo que se dice reventado!» (p.
La condena se ha cumplido.
En El celoso extremeño la música es la llave para alcanzar la libertad.
Abre todas las puertas para que triunfe la voluntad libre del ser humano.
Las criadas se liberan de la servidumbre y Leonora consigue la madurez.
Cervantes nos cuenta la alegría que colma a las mujeres cuando escuchan la música de Loaysa.
El arrebato que nace al comprender que la vida es libertad.
Y la vida no puede estar sometida a ningún poder absoluto porque el ser humano nace con voluntad libre.
La vida tiene un valor indudable.
A pesar de las amenazas y en contra de los poderosos, los personajes cervantinos no se rinden y madel mundo, lugar en el que se niega la libertad, para encontrar refugio en una interioridad a la que nadie más tiene acceso» (Arendt, 2003: 232).
Frederich Nietzche cree que la música es un medio por el que podemos acceder a los estratos elementales de la vida, apoya su filosofía en Richard Wagner e intenta entender el mundo de las notas musicales como la revelación de una verdad abismal sobre el hombre, en la música está la clave del misterio último del hombre.
Además, es el más antiguo lenguaje universal, comprensible a todos.
En La metamorfosis la música abre a Gregorio Samsa las puertas de su habitación-celda.
Le da fuerzas para desafiar todas las circunstancias y acercarse al anhelado alimento, le impulsa hacia la esperanza.
Sin embargo, para Frank Kafka ese alimento, que parece estar muy cerca, que llenaría de plenitud la vida, se halla muy lejano porque la vida humana es incompleta.
Estamos condenados, la esperanza no es para nosotros.
Con las siguientes palabras nos lo confirma Frank Kafka en sus Diarios en la anotación del dieciocho de octubre de 1920: «Se puede imaginar perfectamente que la grandeza de la vida está al alcance de cualquiera y siempre en su plenitud, pero encubierta, sumergida, invisible, muy lejana».
Un día después el escritor insiste con las siguientes palabras: «[Un hombre que hace peregrinación] ha tenido durante toda su vida el presentimiento de la Tierra de Canaán; pero es increíble que pueda ver esta tierra antes de la muerte.
Esta última visión sólo puede tener el sentido de ilustrar hasta que punto la vida humana es como un momento incompleto...
Moisés no llegó a Canaán, no porque su vida fuese demasiado corta, sino porque era una vida humana» (p.
En La metamorfosis la música es la nostalgia de alcanzar la anhelada Tierra de Canaán. |
El Phantasiocratumenos siue Homo Vitreus de Gaspar Ens, versión latina de El Licenciado Vidriera: nueva aproximación filológica 1
Sandra I. ramoS maldonado *
El trastorno médico conocido como «glass delusion» tuvo abundantes reflejos en la literatura española y europea, especialmente durante los siglos XV-XVII, entre cuyos ejemplos más notables se encuentra la novela de Cervantes El Licenciado Vidriera (Madrid, 1613), cuya «locura» se ha considerado que «podría tener un corte erasmista» por los estudiosos de la obra 2.
Por razones obvias de espacio, no voy a tratar sobre las imbricaciones erasmistas de la «locura vítrea» del personaje cervantino 3, de lo cual mucho y desde las más variadas perspectivas ya se ha escrito, siendo muy difícil por ello decir algo nuevo y original, sino que el objetivo del presente trabajo es continuar el estudio iniciado en 2011 sobre la recepción de El Licenciado Vidriera por parte de los humanistas y las traducciones que de esta novela se realizaron, especialmente en lengua latina, siguiendo de cerca la sugestión de Paul van Tieghem (1966: 239), que defendía que «ce curieux mouvement de traduction d' una langue vivante en una langue morte, ou soi-disant telle, mériterait d'être étudié por lui-même, dans son ensemble et de près» 4.
En efecto, los estudiosos de la práctica de la traducción de obras clásicas reconocen que, pese a los * Universidad de Cádiz.
Sandra I. Ramos Maldonado (en prensa y 2013), así como la bibliografía allí recogida, donde analizamos en sí misma y en el contexto humanístico la expresión homuncio uitreus que Erasmo se aplica en la carta-prólogo que precede a la edición frobeniana de la Naturalis Historia de Plinio el Viejo, expresión que ha pasado desapercibida para los estudiosos del roterodamo, hasta donde yo he leído.
Un panorama general de obras europeas tradudidas al latín, aunque insuficiente para el caso de España, puede verse en W. Leonard Grant (1954: 120-156).
numerosos estudios sobre versiones vernáculas de obras grecolatinas, sigue faltando un repertorio bibliográfico de obras de las diferentes literaturas nacionales vertidas a la antigua y prestigiosa lengua del Lacio (más de un millar publicadas en Occidente, según Burke [2008: 65-80], desde la invención de la imprenta hasta finales del siglo XVIII) 5.
Y si atendemos a los estudios que abordan, desde un punto de vista filológico, este tipo de traducción, son muy pocos los trabajos que se adentran en este desatendido terreno de nuestra dilatada tradición clásica (Briesemeister, 2010: 43) 6.
En este contexto se enmarca el estudio que en la actualidad realizo de la primera y, hasta el momento, única versión latina de El Licenciado Vidriera existente, publicada en el año 1631, que sólo conoce una edición moderna, más bien una mera transcripción del original, realizada en 1897 por el hispanista escocés y cervantista James Fitzmaurice-Kelly (1897: 45-70) 7.
En este artículo presentaré la génesis y desarrollo del descubrimiento (tardío) en España de dicha versión latina, a finales del siglo XIX, cuyo análisis, centrado fundamentalmente en el estudio del epistolario de Menéndez Pelayo, arrojará no poca luz sobre el método de trabajo, por un lado, de los hispanistas cervantinos en la época que nos ocupa, y por otro lado, sobre el interés por las traducciones latinas de las obras cumbres de nuestra literatura española, en especial de una de las Novelas Ejemplares de Cervantes.
En una segunda parte realizaré una aproximación filológica a la versión latina de El licenciado Vidriera según los actuales planteamientos de los estudios de humanismo y tradición clásica, que sirva de preámbulo al trabajo que actualmente desarrollo.
Remitimos también al lector a los numerosos trabajos de Dietrich Briesemeister, entre los que destacamos, junto con la bibliografía extensa allí recogida, Briesemeister (1978Briesemeister ( y 2010)).
Concluye tras su panorámica que «parece obvio que son infundados e injustos los reluctantes reparos que suelen oponerse a la retrotraducción de textos modernos al idioma del Lacio, considerada latiniparla retrógrada, pasatiempo de eruditos pedantes que niegan las rupturas epocales o tedioso ejercicio de alumnos.
Este malentendido deriva, por un lado, del desconocimiento en alto grado del latín y del legado clásico así como de la sobrevaloración de las literaturas "nacionales" en su auge moderno. [...]
Por otro lado, refleja la repercusión de un largo y persistente concepto de latinidad transmitido desde los albores del humanismo en oposición a la supuesta barbarie de la Edad Media, cuyas últimas consecuencias se advierten en el desarrollo de la Filología Clásica en el siglo XIX, que desestimaba la producción literaria de la época medieval y neolatina».
A este propósito hay que recordar que el incremento de los estudios de filología neolatina, de humanismo y de tradición clásica se ha producido sobre todo después de la Segunda Guerra mundial y, en España, a partir de los años sesenta: véase el Addendum «Treinta años de estudios de Humanismo: esbozo bibliográfico», donde el profesor Luis Gil Fernández (1997: 669-698) destaca lo mucho y bueno realizado en los estudios sobre humanismo en estos últimos años.
En la sesión pública correspondiente del VII Congreso de la Sociedad de Estudios Latinos (Toledo, 13-16 junio de 2012), dimos cuenta mediante una comunicación de los errores de esta edición, así como de otros aspectos filológicos que se refieren a la versión latina de El Licenciado Vidriera, cuestiones todas que, por razones de espacio, estamos dando a conocer en diversas publicaciones (cf. n.
El texto príncipe de El Licenciado Vidriera data de 1613 8 y ya en el año 1614 se reimprimió hasta tres veces: contamos con la edición de Pamplona (nicolás Asiaín, 1614), muy cuidada y atenta a corregir erratas; la de Bruselas (Velpio y Huberto Antonio, 1614), que transcribe incluso las erratas evidentes; y por último la falsificación editorial (edición «contrahecha») de Sevilla o Lisboa, que tiene una portada donde se declara como 2.a edición de Juan de la Cuesta.
Entre las ediciones del siglo XVII merecen también mención la 2.a impresión del taller de Juan de la Cuesta (Madrid, 1617) y la impresa en Sevilla por Francisco de Lira (1627), cuyas variantes la bibliografía cervantina ha atribuido alguna vez a manuscritos del autor que el impresor pudo haber manejado en Sevilla (García López, 2013: 770-773).
Sin embargo, muy pocos estudiosos modernos de Cervantes se hacen eco de la receptio Latina que en Europa en general y en Alemania en particular tuvieron algunas de las Novelas Ejemplares, pues atentos a la recepción vernácula de la obra cervantina, apenas son conocidas las traducciones que en lengua latina se hicieron de las obras cumbre de nuestra literatura hispánica, muchos años antes incluso que las realizadas en la lengua nacional 11.
Según la crítica cervantina más extendida, un número considerable de piezas de la colección editada en Madrid en 1613, sería muy anterior a esta fecha e incluso anterior al primer Quijote (1605).
El Licenciado Vidriera pertenecería al grupo de relatos directamente relacionados con la corte vallisoletana (cuya ciudad fue sede de 1601 a 1606), junto con El casamiento engañoso, El coloquio de los perros y La gitanilla (cf. García López [2010: 17-18]).
La novela de El Licenciado Vidriera no fue, sin embargo, traducida sino hasta años después por el Dr. Pope (1694).
Desgraciadamente no he podido localizar esta versión abreviada, que referenciamos a través de Rius (1895: 346).
Por otro lado, he echado en falta en la excelente y recentísima edición de las Novelas ejemplares de Jorge García López, en el capítulo dedicado a la «Historia del texto» (2013: 770-782) alguna referencia, aunque somera, a la receptio en Europa de las Novelas cervantinas y a sus primeras traducciones, aunque somos conscientes de la complejidad y extensión del tema. no he hallado en este sentido ninguna mención al Phantasiocratumenos de Ens, ni siquiera en la bibliografía, donde se recoge el trabajo de Fitzmaurice-Kelly solo a través del subtítulo «A note on El Licenciado Vidriera», cuyas páginas 45-60 referenciadas corresponden al estudio previo, pero se obvia la edición latina del texto (ibidem pp. 61-70).
Fue, en efecto, en 1631 cuando Gaspar Ens publicó en Colonia, 121 años antes que en la lengua patria (o bien 21 años antes, si atendemos a la versión abreviada de 1652), una traducción latina de El Licenciado Vidriera, cuya existencia pasó desapercibida en nuestro país hasta más de dos siglos y medio después, por formar parte, con el sugerente título de Phantasiocratumenos siue Homo Vitreus (y el nombre de Cervantes silenciado), de las numerosas historias compiladas por Ens bajo el nombre de Pausylipus.
La historia, sin embargo, de este fascinante hallazgo la podemos rastrear casi al detalle gracias el epistolario conservado de Marcelino Menéndez Pelayo 12, que a continuación pasamos a analizar, para después realizar una serie de consideraciones generales acerca de la obra y, especialmente, del título de la versión latina, difundido erróneamente a partir del descubrimiento y divulgación de la misma en la publicación francesa revue Hispanique en 1897.
Correspondencia epistolar de Menéndez Pelayo con Farinelli: primera sospecha sobre la existencia de la traducción latina
El 29 de julio de 1894 Marcelino Menéndez Pelayo escribe desde Santander al hispanista italiano Arturo Farinelli, que se hallaba por aquel entonces en tierras austríacas, concretamente en Innsbruck, en estos términos [vol. 13, carta 47]:
Quisiera que antes de venir me sacase Vd. de una duda que en esas Bibliotecas será fácil resolver.
Aquel Gaspar Ens que tradujo o más bien compendió el Guzmán de Alfarache en latín (traducción que tengo, y en la cual, por cierto, está incluida a modo de episodio, otra traducción abreviada del Lazarillo) 13, escribió otro libro, que se titula Epidorpidum (Colonia, 1648), y que no he visto nunca.
Dada la afición de Gaspar Ens a nuestra literatura he empezado a sospechar que este libro contenga algunos cuentos o novelas traducidas del castellano, y hasta se me ha pasado por la imaginación la sospecha (otro día diré a Vd. en qué la fundo) de que pueda contener la versión de alguna parte del Quijote, que nadie ha visto traducido al latín hasta ahora.
Mi deseo, pues, es que vea Vd. el Epidorpidum 14, que debe de ser ahí libro vulgar, y me diga si tiene algún fundamento mi sospecha, y si el tal libro tiene algo que ver con España.
Menéndez Pelayo (2009Pelayo (: [recurso en línea].
Advierto que el uso que se hace del término «Epidorpidum», de clara factura griega, en esta y otras misivas del erudito español y de sus corresponsales europeos es incorrecto de acuerdo con las normas de concordancia gramatical latina.
Epidorpidum, al ser genitivo plural y femenino, o bien debe citarse acompañado del sustantivo latino Liber o Libri (según reza en los títulos de la obra) o bien en nominativo plural: las Epidorpides.
Formas de citar tales como «el Epidorpidum» e incluso «el Epidorpidus» son erróneas desde un punto de vista gramatical.
El olfato del erudito español, como a la postre se evidenciará, deja traslucir su profundo conocimiento de la literatura española difundida en lengua latina allende nuestros lares y su enorme interés por estas traducciones, que constituían un tributo insoslayable a la lengua considerada modélica, como el propio D. Marcelino (Menéndez Pelayo, 1961: 424) declaró, al referirse a la traducción que Barth realizó de la Celestina:
Faltaba a la Celestina la consagración suprema que un libro del Renacimiento podía tener: el ser traducido a la lengua sabia, y comentado y puesto en manos de los doctos como un autor de la clásica antigüedad 15.
La respuesta, no obstante, de Farinelli se hizo esperar, pues, aunque se conserva una carta del italiano de 30 de noviembre de 1894 [vol. 13, carta n.o 142] y 16 de diciembre de 1894 [vol. 13, carta n.o 156], no es sino hasta el 3 de enero de 1895, cinco meses después, cuando D. Marcelino obtiene una breve respuesta a su consulta sobre la obra de Ens en una larga misiva, donde se tratan ampliamente diversos temas.
Seleccionamos la parte donde Farinelli responde escuetamente sobre la cuestión que nos atañe, es decir, los Epidorpidum libri no tienen «nada» que pueda interesar a España [vol. 13, carta n.o 181]:
Correspondencia epistolar de Menéndez Pelayo con Fonger de Haan: descubrimiento del texto latino
Esta respuesta debió sorprender al erudito español por dos razones: por tardía, y porque mes y medio después de su petición a Farinelli 18, recibe desde Madrid, el 11 de septiembre de 1894, una carta del hispanista holandés Fonger de Haan 19 dándole cumplida respuesta a su requerimiento, 15.
Véase el título completo en la bibliografía final (Ens, 1612).
Conoció diversas ediciones revisadas y aumentadas.
Véase el título completo de la obra en la bibliografía final (Ens, 1616).
Fitzmaurice-Kelly (1897: 59) anota que, mientras corregía las pruebas de su artículo, encontró otra referencia a la versión latina de Ens realizada por Arturo Farinelli en la revista crítica [de historia y literatura españolas] correspondiente al mes de noviembre de 1896.
Fonger de Haan, iniciador de los modernos estudios sobre novela picaresca, es digno de recuerdo por su artículo «Pícaros y ganapanes», publicado como contribución al sonado homenaje que se rindió en 1899 a Menéndez Pelayo, que había sido maestro suyo en la Universidad Central de Madrid.
que por su interés transcribo completa a continuación [vol. 13, carta n.o 80] 20: Muy Sr. mio y de mi suma consideración: Por estraño que parezca, en la nacional tuve la satisfacción de encontrar una infinidad de «Epidorpidum» 21, de la cual estoy todavía tratando de arreglar algo que tenga semblanza de bibliografía.
Por de pronto, he encontrado «el licenciado Vidriera» en Latín, con el nombre:
Ahora bien: en vista de lo que vemos de Ens, traductor de Guzman, del Lazarillo (sea que la idea de introducirlo en el Proscenium es suya ó italiana), del Lic.
Vidriera, y conocedor (cuando compuso el Liber IV Epidorpidum, al cual no sé todavía poner fecha) por los años de 1625-30 de la fama del Ingenioso Hidalgo; en vista de lo poco conocidas que andan sus composiciones (Brunet, Morante) en vista de sus títulos estraños (Proscenium, Phantasio-cratumenos 32 ) tenemos completo derecho, mientras no 28.
Hemos consultados la edición de 1624 de la Bayerische Staatsbibliothek, Biblioteca Estatal de Baviera (BSB: Sign. n.o L.eleg.m.277 b-1/4).
Contiene la dedicatoria, la «Promulsis ad lectorem» y los tres primeros libros de las Epidorpides, tal como el propio Haan describe.
Por lo demás, tras hacer el cotejo, hemos desarrollado algunas abreviaturas y corregido erratas de la descripción del erudito holandés.
El signo de interrogación aparece tal cual en el epistolario.
Esta es nuestra traducción: «Yo ciertamente, después de impulsar mi ánimo a escribir, me consagré sobre todo a esta labor, tras editar los libros de la Morosophia, las Epidorpides, el Proscenium uitae humanae, etc., a fin de seducir al lector tanto con el atractivo como con la utilidad de los temas y principalmente con la gracia de los chistes.
Testigos de que este esfuerzo lo han agradecido muchos son las repetidas ediciones».
La edición digital (Ménendez Pelayo, 2009) presenta la errata evidente Pharitasio-, frente a la edición impresa donde se lee Phantasio- (Menéndez Pelayo, 1987: 59).
se pruebe la equivocación, de tomar la «Morosophia» por la traducción latina del Quijote 33.
Me voy á meter en busca de ese libro, y ¡ojalá! salga bien la investigación.
Soy de V. con profunda gratitud y mayor admiración el afmo. y s.s. q. b. s. m.
En definitiva, «en la nacional... he encontrado "el licenciado Vidriera" en Latín», declara Fonger de Haan nada más empezar su misiva: Menéndez Pelayo había dado de pleno en su intuición.
Al fin y al cabo el Pausilypus era una obra que, como veremos, no hace sino continuar la misma exitosa línea editorial iniciada por Ens con los Epidorpidum libri, según confesión del autor en la dedicatoria de la obra que contiene el relato del Phantasiocratumenos 34.
Apenas una semana después, el 17 de septiembre, el hispanista holandés escribe otra carta [vol. 13, carta n.o 83] al maestro español, desde el Grand Hotel Terminus de Bilbao, en la que le ofrece más detalles sobre la obra de Ens:
Muy Sr. mio y de mi mayor consideración: «Puesto ya el pié al estribo», tengo el sentimiento de comunicarle que después de la carta que tuve el honor de dirigirle, no he podido averiguar nada más acerca de las obras de Ens, sino que á D. J. M.a Asensio, persona entendida en «Cervantería», traducciones de las obras de Cervantes al Latín son por completo desconocidas 35.
Pero, en cuanto á la «Morosopia» (sic), he visto que el Catálogo de Heredia, con n.o 1081, trae una obra «La Morosophie», que puede ser el prototipo de la de Ens.
La bibliografía del «Epidorpidum» es cosa confusidísima: las fechas de dedicatorias, portadas y «Al Lector» pocas veces permiten sacar en limpio en qué año se publicó el libro que las trae; en ediciones posteriores han añadido ó quitado varias partes -pero ya se sabe que el «Epidorpidum» para la literatura española no tiene importancia.
Unicamente: Bibl. nac. n.o 4.120, después del Lib.
IV. del «Epidorpidum», tiene: Epidorpismatum Reliquiae, Col.
Con dedicatoria fecha 1616, y en el «Lectori S.» dice el autor: «Pauco ante annos Epidorpidum IV. libros in publicum dedi», y más allá: «Jam olim quidem in eo sum... ut dicta eiusmodi et facta unum in corpus colligam».
De modo que puede existir una colección mayor de agudezas, que pudiera también llamar nuestra atención por traer traducciones del Castellano.
La compra del libro me ha resultado muy afortunada: tengo varios de Salvá, un ejemplar hermosísimo del «Fructus Sanctorum, 5.a parte del Flos 33.
Esta ΜΩΡΟΣΟΦΙΑ (Ens, 1620), mencionada por Haan, nada tiene que ver, como se indica en el título, con el Quijote, en todo caso, su contenido se acerca más al Moriae encomium siue Laus Stultitiae erasmiano que a la novela cervantina.
Es traducción latina de la obra de Antonio Maria Spelta La saggia pazzia (Pavia, 1607).
Cf. el texto al que hace referencia la nota 31.
Se trata del cervantista sevillano y académico de número de la Real Española de la Lengua y de la Real de la Historia D. José María Asensio y Toledo, fallecido en 1905.
de Villegas», ejemplares superiores de los Bibliófilos y Libros Raros; zabaleta, Santos, una edición de 1720 del Estebanillo, etc. Lo que no parece es Pedro Saputo, Don Fruela y el Gil Blas de Adolfo de Castro, pero ya es mucho lo que he encontrado.
Si V. me permite una pedida, -que en la Bibliografía nueva de Cervantes, si se pone tambien el «Phantasio-cratumenos», con una palabra conste que he sido yo quién lo descubrió-no es por vanidad, sino que para mi modesta persona el mérito, por pequeño que sea, puede tener mucho valor, allá en América, donde lo impreso es lo que se toma en cuenta.
De V., con afectuoso saludo el s.s. q. b. s. m.
El final de la misiva no deja de tener su interés, pues revela a las claras el deseo de este modesto investigador, de sólida formación y vastísima lectura, de que se reconociera su labor y el mérito 36, no tanto por vanidad, según confiesa, sino por necesidades académicas, de ser el descubridor de la versión latina de El Licenciado Vidriera.
Correspondencia epistolar de Menéndez Pelayo con Leopoldo rius: el descubrimiento se hace público en España
Enseguida comunicó Menéndez Pelayo el hallazgo de Fonger de Haan a los estudiosos de Cervantes, y muy particularmente a Leopoldo Rius, que responde desde Barcelona el 30 de septiembre de 1894 a la carta [vol. 13, carta n.o 94] del erudito español, misiva esta lamentablemente no conservada en el epistolario:
Muy apreciado amigo: Por este correo envío á Vd. el pliego 35 de pruebas.
El cajista ha reemplazado momentáneamente con cuadraditos las que le faltaron.
Buena nota he tomado de las noticias contenidas en su estimada del 14; y considero interesantísima la del hallazgo de una traducción latina de El Licenciado Vidriera.
En cuanto á que la Morosophia sea el Quijote latino, me asaltan las mismas dudas que á Vd., y aun mayores, si cabe.
De ellas no saldremos, como dice Vd. muy bien, hasta que podamos dar con la tal Morosophia 37.
36. ni siquiera quiso él mismo aludir a su descubrimiento cuando años después editó su tesis (Haan 1903: 105), e hizo mención de Gaspar Ens y de su relación con la literatura española: se limitó a reenviar a la reseña que hizo su maestro Menéndez Pelayo (cf. el texto al que hace referencia la nota 38) del libro que en lengua alemana publicó el crítico italiano Arturo Farinelli Grillparzer und Lope de Vega (Berlín, 1894).
Rius (1895: 326) se hace eco de un fragmento de una traducción latina del Quijote: n.o 879.-Nuptiae Camachi.-Traducción latina del episodio Las Bodas de Camacho, hecha en exámetros (sic) latinos (con otros metros intercalados) por el Pbro.
D. Ramón del Busto Valdés «[...]
Debo esta interesante noticia al Sr. D. M. Menéndez y Pelayo, quien, además me ha comunicado ciertos indicios acerca de la existencia de una traducción latina del Quijote hecha en Alemania en el siglo XVII.
El eruditísimo académico continúa sus investigaciones que espera produzcan en breve fructuoso resultado».
La referencia al Quijote, hallada en el Epidorpidum, prueba una vez más la popularidad de Cervantes en España en el siglo XVII, tesis que forma una sección en la Parte II de mi «Bibliografía», y que sostengo contra los que pretenden que los españoles no hicieron caso de Cervantes hasta que los extranjeros más tarde nos revelaron que era un genio.
Hasta otra, queda suyo afmo. amigo q.l.b.l.m.
Leopoldo Rius (1895: 354-355) tomó buena nota de la noticia, pues apenas unos meses después la recogió en su Bibliografía crítica de las obras de Cervantes: Menéndez Pelayo cumplió con el deseo del holandés de que su nombre quedara asociado al descubrimiento de tan «rara» traducción, quedando inevitablemente el profesor Haan unido de esta manera y para siempre al nombre de su maestro español, que fue el primero que intuyó la existencia de la versión latina de una de las novelas de Cervantes entre la extensísima producción de Gaspar Ens.
Correspondencia epistolar de Menéndez Pelayo con Foulchédelbosc: el descubrimiento español se da a conocer en París
También Menéndez Pelayo comunica la existencia de la versión latina de El Licenciado al traductor francés de la novela homónima de Cervantes, Raymond Foulché-Delbosc (1892), director de la revue Hispanique (donde a la postre aparecerá editada dicha versión), quien en una carta [vol. 13, n.o 158], fechada en París el 17 de diciembre de 1894, responde en estos términos: Muy Sr. mío y de mi mayor aprecio: Antes de ayer recibí su muy grata del 12 de Diciembre y me apresuro á darle las gracias por la bondad que V. tuvo prometiendo mandarme algo para la «Revue Hispanique» y por los votos de prosperidad que forma para este nuevo periódico.
Tengo mucho gusto en enviarle mi traducción de «El Licenciado Vidriera» de Cervantes rogándole se sirva perdonar las muchas faltas en que sin duda habré incurrido al traducir un texto tan difícil; en el mismo paquete pongo otra traducción mía de Espronceda y varias poesías inéditas de Moratín.-Ignoro completamente la existencia de una traducción latina de Vidriera y sería muy feliz de conocerla.
Entretanto, me quedo su muy af.o y s.s. q.b.s.m.
Y aunque Menéndez Pelayo cumple en 1894 con el deseo de Forgen de Haan de citarle expresamente como el descubridor de la versión latina 38: Este mismo Gaspar Ens, autor o compilador de una porción de libros de facecias, es el traductor latino de El Licenciado Vidriera de Cervantes (Phantasio cratumenos siue Homo Vitreus), según reciente y feliz descubrimiento del joven profesor holandés F. de Haan, residente hoy en la Universidad americana de Baltimore.
Háblase también vagamente de una traducción latina del Quijote hecha en Alemania, pero lo cierto es que hasta ahora no ha sido descrita por nadie.
Será, sin embargo, el hispanista Fitzmaurice-Kelly 39 quien en 1897 se haga finalmente con el mérito de dar a conocer a la comunidad investigadora, en la mencionada revista francesa, la traducción latina de El Licenciado Vidriera, divulgada con el título erróneo de Phantasio-Cratuminos siue Homo Vitreus.
James Fitzmaurice-Kelly, editor moderno de la versión latina de El Licenciado Vidriera: consideraciones generales sobre la edición en la Revue Hispanique La forma en que se editó la obra a partir de su hallazgo, la manera de mencionar al verdadero descubridor de la versión latina y las erratas deslizadas en la transcripción del texto parecen evidenciar, en mi opinión, cierta precipitación en la edición de la obra (Fitzmaurice-Kelly, 1897: 59):
81): «En el ejemplar de la Biblioteca nacional de Madrid (Coloniae 1631) está empastada, unida á esta obra, otra del mismo Ens; la signatura es 34.202 2 ».
Ocupa de la página 56 á la 76; se llama Phantasio-cratumenos siue Homo Vitreus.
Según D. Marcelino Menéndez y Pelayo, quien primero se fijó en esta traducción fue el escritor holandés Haan, profesor en la Universidad de Baltimore, Estados Unidos.
La versión de Ens ha sido reimpresa en 1897 por la «Revue Hispanique», precedida de una introducción criticobibliográfica de Fitzmaurice-Kelly, que conviene en varios puntos con la que en 1892 publicó Foulché-Delbosc al frente de su citada traducción «Le Licenciè Vidriera», y lleva, además, curiosos datos bibliográficos relativos á Ens, cuya traducción no conocía Foulché cuando hizo la suya.
Se conservan dos cartas de Fitzmaurice-Kelly escritas en el intervalo de las fechas que nos interesan: el 27 de noviembre de 1894 escribe a Menéndez Pelayo desde Londres [vol. 13, carta n.o 137] y el 3 de enero de 1895 [vol. 13, carta n.o 182]. no hay mención alguna a El Licenciado Vidriera.
Reconoce el hispanista escocés la autoridad de D. Marcelino y la prioridad «absolutamente indiscutible e incuestionable» del profesor Haan (cuyo apellido escribe erróneamente las dos veces que le cita) en el hallazgo de la obra y agradece al director de la revista francesa haber dado favorable acogida a la edición de un texto «desconocido» para muchos lectores de Cervantes y editado originalmente en un obra de difícil acceso, para lo cual reconoce, al final de su estudio introductorio, que «Ens' text has been reprinted without any impertinence in the way of 'emendations'.
Fitzmaurice-Kelly, en efecto, se limita a realizar un mera transcripción del texto latino, respetando el original, salvo, según él mismo indica, en el desarrollo de las abreviaturas tipográficas y los ampersands.
En lo que respecta, no obstante, a las llamadas letras ramistas, (W. S. Allen, 1989: 35, n.
2) es decir, al uso de las grafías, para el valor consonántico de las vocales /i/, /u/, se aparta del original latino: si en la edición del siglo XVII se prescinde de esta distinción «rasmista», de forma que el empleo de tales grafías es sistemático con una tendencia a escribir cualquier /u/ en inicial de palabra, sea vocálica o consonántica, como (tendencia medieval) y en interior como (vere, iuuenes, vndecim, vt, vmbra, suauiter, seruiat, vnus, Vbi, Valdiuia, viuere...), mientras que la grafía se reserva únicamente para marcar la segunda /i/ cuando se suceden dos (iam, iuuenes, ingenij, iacentem, studijs...), el hispanista, sin embargo, parece regularizar su uso, aunque de forma asistemática, pues utiliza la grafía para los usos consonánticos de la /u/ y para los vocálicos utiliza la (iuvenes, vident, Valdivia, suaviter, Ubi...). no parece seguir, en cambio, el mismo criterio con los usos consonánticos de la vocal /i/, pues en este punto sigue el criterio tipográfico del original latino (iam, ingenij, studijs).
Respeta prácticamente la puntuación del texto y por extensión de la época, desarrolla las marcas de nasalización y omite diéresis y ápices diacríticos.
Dejando de momento para el apartado siguiente la explicación del error en la transcripción del título de la versión latina, que desde este momento será citado generalmente así en posteriores estudios y trabajos de investigación, espigamos a continuación algunas erratas que se han deslizado en las dos primeras páginas de la edición moderna, cuya intención no es otra que mostrar la necesidad de una revisión y nueva edición del texto latino: A partir de este momento el Phantasiocratumenos siue Homo Vitreus de Gaspar Ens será difundido con adscripción cervantina (y con el error en el título), pues, como ya hemos apuntado, el compilador de origen holandés silenció en todo momento el nombre del autor original del relato latino que abría el libro II de su Pausilypus.
LA VERSIón LATInA DE EL LICENCIAdo VIdrIErA
REALIzADA POR GASPAR EnS: nECESIDAD DE UnA nUEVA EDICIón Del humanista Gaspar Ens 40, holandés de origen y de confesión luterana desde 1580, poco más se sabe (su fecha de nacimiento y muerte se sitúa ca.
1568-1570/1649-52), salvo que vivió en Lorch (Würtenberg), estudió leyes y parece que viajó mucho y lejos, según se desprende de algunas de sus obras, auténticas guías turísticas, como las dedicadas a Alemania, Italia, Francia, y España (Ens, 1609).
Finalmente se instaló en Colonia, donde trabajó asiduamente para editores e impresores diversos y de donde salió, después de veinticinco años, nadie sabe adónde. nunca hubo, quizá, un polígrafo más prodigioso.
Fitzmaurice-Kelly realiza, en efecto, un «intento» de índice bibliográfico y registra veintiséis obras no sin antes confesar que su listado contiene sólo una parte de toda su producción (faltan ciertamente algunas ediciones: precisamente la de la obra que nos ocupa, que no registra por la editio princeps de 1631, sino por la de 1659), todas redactadas en latín salvo dos, una en alemán, otra en francés.
Pero de su bio-bibliografía lo que realmente nos interesa en estos momentos es que tradujo al latín obras cumbres de nuestra letras hispánicas como el Lazarillo, el Guzmán de Alfarache 41, las Epístolas familiares de 40.
El Guzmán y el Lazarillo se editaron juntos, según apuntamos, primero en Colonia, en 1623, y luego en 1652 en Danzing, pero el Lazarillo no figuraba siquiera en el título: formaba parte, como Guevara 42 y la obra objeto de este estudio, el Licenciado Vidriera, publicada con el sugerente título de Phantasiocratumenos siue Homo Vitreus, como parte de la colección de historias compiladas bajo el nombre de Pausilypus, cuyo título completo, según aparece en la portada de la primera edición, es como sigue 43: GASPARIS EnS / PAVSILYPVS, / Siue / trIStIVM CoGItA-/tionum et molestiarum / spongia: / VARIIS InCREDI-/bilibus ac iucundis / HISTO-RIIS, nARRATIOnI-/BVS, FACTIS, DICTIS / tam seriis quam iocosis, / referta. / ET TAM RECREAnDIS QVAM / erudiendis animis accommodata. / COLOnIAE, / Apud Gerhardum Grevenbruch, / Anno M.DC.XXXI.
Siguiendo la costumbre de titular no pocas de sus obras con nombres de origen griego seguidos de una traducción o subtítulo latino (las Epidorpides, por ejemplo, siue Apparatus Conuiuialis 44; o el oxímoron Mωροσοφία, id est Stulta Sapientia), Gaspar Ens asigna el nombre de Pausilypus, como dije, a la obra que contiene, entre diversos relatos, la versión latina de El Licenciado Vidriera.
Pero aun cuando con el nombre de Pausilypus o, mejor dicho, Pausilypon, es conocido generalmente el famoso promontorio de nápoles, hoy Posillipo,'el lugar que calma el dolor', pues así era el bálsamo que se decía provocaba la vista virginal de la bahía napolitana, el origen del nombre que da título a la obra de Ens hay que rastrearlo, según nos aclara el subtítulo (siue tristium cogitationum et molestiarum spongia) 45, en la obra pseudo-plutarquea de Fluuiis:
En él se forma una piedra llamada Pausilypus, que, si la encuentra alguien que esté afligido, al punto pone fin a la pena que le embarga, como cuenta Jasón de Bizancio en Hechos tracios (I. Rodríguez Moreno, 2005: 196) 45.
La spongia no era en sí misma una piedra (Plin. nat.
31, 123: Spongearum genera diximus in naturis aquatilium marinorum), pero ya entre los antiguos (Vitr.
2,6) se designaba así el pumex o piedra pómez, por el efecto de embeber en sí los líquidos.
Los libros y tratados sobre virtudes mágicas de las piedras abundaron en todos los tiempos, especialmente en el Renacimiento.
En efecto, en todos los sistemas médicos se ha recurrido y se recurre a los minerales para luchar contra la enfermedad, entendida ésta en un sentido más amplio a como lo hace la medicina científica moderna, así como para prevenirla.
En la cosmovisión de los pueblos, las piedras, las rocas, los minerales y similares ocupan un lugar dentro del orden y la estructura del Universo, atribuyéndoseles a veces vida, por entender que se generan en las entrañas de la Tierra o proceden de los cielos.
También se les han asignado propiedades mágicas y virtudes terapéuticas 46.
Gaspar Ens, en la dedicatoria al ilustre y generoso D. Florentius Harthart a Botzelar, Barón in Asperen, Langerach, Reidt y Vizconde in Orden Kirchen, declara, en carta fechada a 15 de septiembre de 1631, la ratio argumenti, que no es otra que escribir un libro como cura animi, cuyo argumentum multiplex, «organizado de tal forma que sirve tanto para deleitar como para instruir» (ita temperatum, vt tam recreandis quam erudiendis animis aptum sit), tiene imbricaciones claramente humanísticas según la directiva clásica del prodesse et delectare, pues: a) siguiendo a Horacio, la pretensión es «enseñar deleitando» a través de la risa (o más bien, como dice en la dedicatoria, de la simulatio risus): ridentem dicere uerum quid uetat (Hor.
I 1 24), para que «el ánimo no se venga abajo en las situaciones adversas ni se exalte en las favorables» (animum ita temperandum ac continendum, vt ne frangatur rebus aduersis, nec secundis efferatur) que nos remite directamente también Horacio (carm.
b) y siguiendo a Plauto, Animus bonus in re mala dimidiumst mali (Pseud.
452), es decir, «adoptar una buena disposición anímica en situaciones adversas, reduce la adversidad» o dicho a la manera hispánica «Quien canta, su mal espanta», pues, como declara Ens: «¿quién ignora que la tristeza y la aflicción secan los huesos?» (quis nescit, tristitiam ac moerorem etiam ossa exsiccare?).
Por esta razón decidió que valía la pena «añadir, sumar» (succenturiare) a sus anteriores obras algo de argumento similar, que, tras compilar de escritores de varias lenguas (ex varijs variorum linguarum scriptoribus) y traducir al latín (in Latinum transfusa sermonem), entregó a la imprenta.
La obra finaliza con un Liber singularis, con cuatro relatos (pp. 203-294), y se cierra sin índices ni colofón.
Ens recogió, en efecto, en diferentes obras varias veces reeditadas y ampliadas, una colección de historias recreativas tomadas de autores diversos de diversas lenguas, entre las cuales se hallaba, en el primer relato que abre el 46.
Gil Fernández (1969);Fresquet Febrer (1999); Liñán Guijarro y Liñán Aponte (2006). libro II del Pausilypus en la edición de 1631, nuestra novela ejemplar cervantina, pero sin mencionar al verdadero autor.
La existencia parabólica del Licenciado presenta un pequeño teatro del mundo con profusión de sentencias, que parecen interesar más al traductor que la observación exacta de los episodios en el original, y que Ens adapta hábilmente: un logro comparable en su calidad al Lazarillo de Silesia, afirma Briesemeister (1978: 13;2010: 37), aunque Ens acorta el texto original.
De versión latina «condensada» (Tietz, 2004: 688) es calificada ciertamente por la mayoría de los autores que se han acercado a la misma, como el propio Fitzmaurice-Kelly o Manfred Tietz, en su estudio sobre el Barroco alemán y la literatura española.
Calificativo que, sin ser erróneo, se revela inexacto tras una lectura atenta y contrastada del relato cervantino latinizado.
no siendo este el momento de realizar un análisis filológico en detalle del texto latino y mostrar qué partes del texto original se han suprimido, y cuáles glosado o ampliado, me detendré de momento en el título elegido por Gaspar Ens para su versión latina de El Licenciado Vidriera, para poner después un ejemplo de cómo el polígrafo holandés realizó la adaptación del original español, que sirva de preámbulo al estudio y edición que en estos momentos preparamos de esta adaptación latina de la Novela ejemplar cervantina.
Aunque Fonger de Haan descubrió el texto citándolo bien en 1894 como Phantasio-cratumenos siue Homo Vitreus, título así recogido en la Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes de Rius ( 1895), desde su edición, sin embargo, en la revue Hispanique (1897) por James Fitzmaurice-Kelly, la obra se ha difundido generalmente en trabajos posteriores con el nombre erróneo de Phantasio-Cratuminos.
Dejando a un lado el guion que separa ambos formantes del neologismo, el error se halla sobre todo en la confusión de las vocales i/e del segundo elemento, así como en la mayúscula de la primera letra, pues aunque la forma en que se introduce el título en el propio relato podría ofrecer un margen a la duda o al error 47: la forma de citar el relato en el índice de los Epidorpidum libri, no deja lugar a la confusión: 47.
Las imágenes corresponden a la edición de Colonia de 1631 de la BSB (cf. supra nota 43).
El término, de clara factura griega, sigue la tendencia del autor de titular sus obras con una forma griega, generalmente latinizada, y otra latina, que no siempre es traducción o equivalente, sino a veces especificación o glosa.
Phantasiocratumenos es ciertamente un neologismo, pero de factura, no obstante, clásica: cratumenos es el participio medio-pasivo, del verbo κρατέω, que hallamos, por ejemplo, utilizado por Aristóteles 48 (γυναικοκρατούμενοι) y por Plinio el Viejo 49 en el vocablo Gynaecocratumenos, es decir, el'que vive dominado/controlado por la mujer'.
Es claro que nuestro Licenciado Vidriera, Homo Vitreus latino, vive dominado por una fantasía, que no es otra que creerse de vidrio, como se especifica en el subtítulo.
Cierto es que hombres phantasiocratúmenoi, es decir, dominados por las más diversas fantasías, han sido descubiertos y descritos en todo los tiempos, especialmente (según se desprende de las fuentes) en los siglos XVI y XVII (Speak, 1990b): fabulosas fantasías, en definitiva, de melancólicos, cuyos ejemplos reconocen los propios médicos de la época que son tantos, que resultan incontables, como las de aquellos que se creen tener cuernos (cornuti), una nariz muy prominente (naso prominenti), estar muertos (mortui) o ser de barro cocido (testacei) o de mantequilla (ex butyro compacti) o la de aquel otro que pensaba que toda la superficie del mundo era de finísimo cristal, debajo de la cual pululaban serpientes 50.
El médico francés André du Laurens, latinizado Andreas Laurentius (1558-1609) publicó en 1598 (Théodore Samson [s.l]) un discours de la conservation de la vene, des maladies mélancoliques des catarrhes, et de la vieillesse, muy pronto traducido al inglés (1599) y poco después al latín (1628) por Guy Patin, donde describe en el capítulo VII, titulado Historiae de mirandis quo-48.
Para más ejemplos de melancólicos afectados por diferentes fantasías, especialmente vítreas, cf. Ramos Maldonado (en prensa).
101) refiere el caso de un hombre que pensaba que se había vuelto «un vetro», por lo que se «andô a Murano per gettarsi dentro a una fornace, et farsi fare in foggia d 'una inghistara».
rundam melancholicorum phantasmatibus, al menos 15 exempla de melancólicos afectados por fantasías asombrosas, tomados algunos de los griegos, árabes y latinos, otros por ser el propio autor testigo ocular de los mismos.
Para nuestro estudio son interesantes la historia primera, decimotercera y, especialmente, la décima, que transcribimos según la traducción latina, para rastrear las posibles fuentes de los relatos latinos de Gaspar Ens 51: decima.
De hecho, el relato segundo del libro II, que sigue a la historia del Phantasiocratumenos, cuenta brevemente el caso de alguien aquejado de una «fantasía mucho más absurda» (Phantasia multo absurdissima) que la del Licenciado, pero lo que es más importante, el relato tiene lugar también en una ciudad española: Valencia.
El comienzo es harto elocuente pues refleja la extensión de esta enfermedad de origen atrabiliario (Ens, 1631: 76):
En definitiva, la fantasía más absurda que descubrió el viajero en aquel ergastulum valenciano fue la de uno que creía ser el propio Dios.
Trad.: «Cierto noble ha pocos años pensaba que era de vidrio y en esto solamente su imaginación estaba dañada, pues de cualquier argumento disertaba con autoridad; permanecía sentado más frecuentemente de lo normal y se congratulaba con los amigos que le visitaban, pero les rogaba encarecidamente que no se le acercaran, para no romperse».
Traduzco el pasaje por su importancia para nuestro estudio: «Son de dominio público los ejemplos de quienes, afectados por la locura de la atrabilis, se creen o imaginan ser cosas desprovistas de todo raciocinio.
Había uno que se creía ser un gallo, otro un muerto, otros en fin que eran menos que nada.
Pero, en mi opinión, el caso más asombroso de todos es el que voy a narrar.
A Valencia (que es una ciudad de España de nobleza indiscutible, pero feraz en humores corrompidos; lo prueban las celdas a rebosar de enfermos, según el testimonio de Bodin en su Methodus Histor.) había llegado cierto viajero, que mientras recorría la ciudad, como es costumbre, quiso visitar también la casa en la que están recluidos los hombres afectados por la atrabilis o bien otros humores corruptos». así narrado por un católico converso, luterano, no deja de tener su gracia, en medio de un mundo enemigo de España, el nuevo pueblo elegido de Dios que la Providencia destina al dominio universal y a la defensa de la fe.
Pero la diferencia fundamental entre este tipo de phantasiocratúmenoi y nuestro Licenciado es que la fantasía que le domina entronca directamente, como mostramos en un trabajo anterior, 55 con el motivo del homo uitreus que aparece ya desde antiguo, cargado a su vez de connotaciones morales o espirituales antes de preñarse del significado médico que predominará en la Edad Moderna.
Recordemos a san Agustín, quien en su Sermo XVII Caput VII, a propósito del tema de la Vitae breuitas y el Homo fragilior refiere: Nonne fragiliores sumus quam si vitrei essemus?
Gaspar Ens, pues, parece querer borrar del título, conscientemente o no, toda conexión con el original español no sólo silenciando el nombre del autor, Cervantes, sino modificando el título y suprimiendo la única referencia que enlazaría claramente su versión latina con la novela española: la denominación Licentiatus Vitreus es utilizada solamente en dos ocasiones 56 en el cuerpo de la versión latina (Vitreus ille Licentiatus, exactamente) y justo al final del relato en el momento en que, recobrado el sano juicio y bajo el nombre de Tomas Rueda (Thomas Rota), rodeado de una turba se siente rechazado 57: CERVAnTES: -¿éste no es el loco Vidriera?
CERVAnTES: -Señores, yo soy el licenciado Vidriera, pero no el que solía.
Soy ahora el licenciado Rueda;
¿Podemos lanzar alguna hipótesis de por qué Gaspar Ens evitó usar el término Licentiatus en el título?
La razón posiblemente haya que justificarla de varias maneras: a) Tal vez deseaba desvincular la versión latina del original español, borrando toda conexión con el autor y el título original de la novela, porque sencillamente no le interesaba, lo que por otro lado no era infrecuente en la época, especialmente en las colecciones y compilaciones de relatos breves.
De hecho, en la mencionada Morosophia, Gaspar Ens explicita en la portada que se trata de la traducción latina de la obra homónima del italiano Antonio María Spelta, y en las Epistulae ac dissertationes de Antonio de Guevara (Ens 1614) se especifica en la portada que Gaspar Ens es el traductor.
Pero el Phantasiocratumenos no es una obra independiente, sino uno de las múltiples historias compiladas por el polígrafo alemán de origen holandés, a su 55.
Ramos Maldonado (en prensa).
Frente a las cinco veces en el texto original español.
En total Gaspar Ens utiliza la palabra «licentiatus» cuatro veces frente a las dieciséis veces que Cervantes escribe «licenciado».
vez una y única de las Novelas ejemplares versionadas (en el estado actual, al menos, de la investigación) 58.
Por otro lado, que Cervantes era conocido por el público alemán por los años de la publicación del Pausilypus parece confirmarse por la mención de El Quijote en el libro IV de las Epidorpides, aunque debemos advertir que en ese pasaje se alude solamente al personaje cervantino por excelencia, porque de nuevo el autor español es silenciado: In Hispania celebre... famosi illius Quixotae de la Mancha nomen 59. b) Quizá pretendía evitar el empleo en el título de un vocablo que, aunque de uso en la época 60, a todas luces no era clásico: documentado solamente bajo la forma licentiatus, -us en meo licentiatu, en Decimus Laberius (Laber. ap. Non.
71 Rib.]), no es hasta la baja Edad Media con el nacimiento de la universidad, cuando se documentan los usos del verbo licentiare o licentiari o de los vocablos licentia y Licentiatura con valor cercano al del texto.
En las primeras traducciones francesa, italianas e inglesa hallamos los vocablos: «Docteur», «Dottore», «Licenziato» y «Doctor», grados académicos bien diferenciados, como hace constar Thomas Lansius en su Commentatio de academiis, y como el propio Ens subraya, siguiendo una práctica generalizada en estos casos, que suele presentar los vocablos nuevos o no clásicos acompañados de una fórmula introductoria o «excusatoria» del tipo apud nos...nominatum /-atur, sic / ut nostri uocant / nominant / appellant, uulgo dicunt / uocant, etc., que ya aconsejaban en la época Justo Lipsio, el Brocense, Francesco Florido e incluso Erasmo (Rivero García, 1993: 86):
CERVAnTES: En fin, llegó a Salamanca, donde fue bien recebido de sus amigos; y con la comodidad que ellos le hicieron, prosiguió sus estudios hasta graduarse de licenciado en leyes (García López, 2013: 275).
GASPAR EnS: Salmanticam se contulit, ab amicis et hilariter exceptus, et non multo post variis editis ingenii et doctrinae speciminibus, Legum Licentiatus, ut vocant, renunciatus (Ens, 1631:62) 61. c) Acaso su principal interés era atraer simplemente la atención del lector hacia la locura o fantasía «vítrea» de un personaje, cuya mente, a diferencia de la locura del Quijote, había sido trastornada, no por su condición de hombre de letras, sino por una pócima que le provocó, junto a la perturbación mental, una clarividencia y agudeza por lo demás característica del llamado «tipo melancólico», idónea para su obra Pausilypus, cuyo objetivo era, como hemos apuntado, «borrar» las penas e «instruir deleitando», según el tópico 58.
Dado el absoluto desconocimiento en España de la ingente obra de Gaspar Ens, no traducida al español, no podemos descartar que algunos de los episodios de las Novelas Ejemplares, o de cualquier otra obra de Cervantes, fuera versionada o extractada por el alemán de origen holandés para alguno de sus libros de facetiae o historias breves.
Cf. el texto al que hace referencia la nota 24.
Traduzco el pasaje para una mejor comprensión del uso de la fórmula introductoria: «Se dirigió a Salamanca, donde fue recibido con alegría por sus amigos y no mucho después, tras dar muestras varias de talento y erudición, consiguió el título que llaman de Licenciado en Leyes». humanista democritus ridens et Heraclitus flens, muy frecuentado a lo largo del siglo XVI y en los comienzos del siguiente 62, y ello a través de apotegmas y relatos breves: la pretensión, en definitiva, era presentar doctrina moral envuelta de una forma entretenida (Briesemeister, 1978: 12).
Esta última hipótesis conecta con el hecho de que la versión latina que nos ocupa, si bien pasó desapercibida en nuestro país durante más de dos siglos, fue a su vez conocida en el norte de Europa, gracias a que, entre otros, fue popularizada por el jesuita belga Heinrich Engelgrave (1610-1670) en su obra de emblemas, que conocería gran fama, Lux Euangelica, cuya primera edición vio la luz en Amberes en 1648 63.
En la articulación del contenido de la obra, Engelgrave se acomoda a los distintos momentos de la liturgia, comenzando por el Tiempo de Adviento.
A cada predicación dominical corresponde un emblema de formato circular enmarcado por una cartela barroca, que toma por mote una frase extraída del Evangelio del domingo o de la festividad correspondiente -excepcionalmente puede haber referencias a otros textos bíblicos, como el Cantar de los Cantares; queda dispuesta en la parte superior, y dialoga con una sentencia de un autor antiguo (Virgilio, Ovidio, Horacio...) que enmarca la imagen por la parte inferior.
A continuación se indica el domingo o la festividad del tiempo litúrgico, que da paso al argumento (epigrama, declaratio) que identifica el asunto del sermón y aclara el sentido del emblema a partir de la doctrina moral que proporcionan diversos ejemplos y sentencias de autoridades.
Y como exemplum de este Emblema LI cita la historia de Thomas Rotarius, indicando en el margen de la página (o en pie de página según la edición) al autor de la misma, Gaspar Ens, la obra Pausilypus y la página correspondiente (56).
También Jacob Masen (1606Masen ( -1681) ) se hizo eco del relato Phantasiocratumenos en su Speculum Imaginum Veritatis occultae (Colonia 1650), en el capítulo X del libro I: y en el capítulo VII del libro V titulado de primo fonte ex figuratum proportione ducto («Sobre la primera fuente tomada de la proporción de las figuras»), donde amplía la información y añade un dato que ha pasado desapercibido a los investigadores cervantinos, hasta donde sé, sobre la existencia de un personaje llamado Thomas Rotarius, que ya era «conocido en el siglo anterior entre los belgas y españoles», argumento que vendría muy bien para los partidarios de la existencia de un personaje real tras la figura del Licenciado 64:
Años después Johann Adam Weber (1682: 302-303) utilizó el texto de Engelgrave para redactar la Sectio XVI de su Ars conuersandi titulada Phantastica et ridicula apprehensio thomae rotarii existimantis se totum esse Vitreum, quien esta vez no sólo no cita, como podía esperarse, al autor original de la versión española, Cervantes, sino ni siquiera al compilador holandés autor de la versión latina.
no obstante, no faltaron menciones a la historia del Licenciado a partir del texto de Cervantes, como en la Historia Ludicra de Baldassare Bonifacio editada en 1652, quien en el capítulo XLVI de stultis quorundam imaginationibus, menciona el relato de Michael Ceruantes Nouell.
4 (nombre citado en el margen izquierdo de la página):
Y antes de finalizar el siglo XVII Johann zahn recuerda el caso de este Thomas Rhodascius, ahora mencionado como Rhodasius (y esta vez sin citar a Cervantes) junto a otros casos similares de la época, en un extenso capítulo intitulado Phantasiae quidam effectus exotici vel eiusdem ex Melancholia aliisve de causis laesae Exempla mirabilia, con un total de nada menos que 46 exempla, de los cuales el que hace el número 38 dice: 64.
Dejamos para un estudio posterior el análisis de este capítulo, del que aquí solo transcribimos estas líneas, por razones obvias de espacio.
Hemos consultado, por otro lado, los dies Caniculares (Romae, 1597) de Simon Maiolus (citado al margen del texto junto al nombre de Gaspar Ens), pero no hemos hallado referencia alguna a Thomas Rotarius, salvo al tema general del "vitrum".
Estas dos formas de nombrar al Licenciado parecen revelar una adscripción determinada a la fuente o traducción de partida, es decir, las obras que citan a Thomas Rotarius parecen seguir el relato latino de Ens, las que, en cambio, citan a Thomas Rhodas(c)ius, la novela original de Cervantes, a partir de la del francés italianizante Clavel(li): a) Tr. francesa (Rosset, 1615) Un brevísimo apunte para terminar.
Hemos abierto el apartado en que proponemos la necesidad de una nueva edición de la obra con el análisis del título de la misma transmitido erróneamente desde finales del siglo XIX.
Examinemos ahora su párrafo final: CERVAnTES: Esto dijo, y se fue a Flandes, donde la vida que había comenzado a eternizar por las letras, la acabó de eternizar por las armas, en compañía de su buen amigo el capitán Valdivia, dejando fama, en su muerte, de prudente y valentísimo soldado (García López, 2013: 301).
Hay un error de concordancia en el adjetivo celebris utilizado por Ens que habría que corregir en celebri (ablativo singular concertando con illo...proelio en el sintagma introducido por la preposición in).
Jacob Masen, que también, como vimos, se hizo eco del relato Phantasiocratumenos en su Speculum Imaginum Veritatis occultae, nos confirma la necesidad de corrección, pues cambia en su edición el grado del adjetivo de positivo a superlativo (Masen, 1650: 472): 65.
Trad.: «Y enseguida emprendió el viaje a Bélgica, donde sirvió como soldado durante algunos años a la par que cosechó grandes elogios por su valentía y sabiduría.
Herido finalmente en la famosa batalla de nieuwpoort, en Flandes, afrontó una muerte hermosa».
Pero lo que más nos interesa de este párrafo final es la supresión del personaje de Valdivia y la referencia a la batalla de nieuwpoort inexistente en el original cervantino: se trata de la primera batalla de las Dunas entre las fuerzas de las Provincias Unidas bajo el mando de Mauricio de nassau y el ejército español bajo el mando del archiduque Alberto de Austria, que tuvo lugar el 2 de julio de 1600 cerca de la ciudad belga de nieuwpoort.
Es la primera batalla importante ganada por los holandeses en campo abierto, tras las profundas reformas a las que Mauricio sometió a su ejército.
Otro guiño al lector y pequeño homenaje a su patria al hacer de esta batalla, en la que vencieron sus compatriotas, la sepultura del Licenciado Vidriera.
Lo expuesto hasta el momento nos lleva a concluir que toda traducción, independientemente del status (llamémosle así) de la lengua meta, reúne en sí un doble valor: por una parte, por ser documento insustituible de la recepción (cómo fue leída, interpretada y difundida la obra); y por otra parte, por formar parte de la tradición textual («indirecta») junto con los demás testimonios conservados.
Una no despreciable parte de nuestras obras cumbres de la literatura hispánica, especialmente del Renacimiento y Siglo de Oro, ya sea en su conjunto, ya sea fragmentada, fue traducida, versionada o adaptada al latín, en una época en que la antigua lengua del Lacio competía en calidad literaria e incluso sobrepasaba a algunas lenguas vernáculas.
En España, sin embargo, son prácticamente desconocidas estas creaciones, como la versión latina de El Licenciado Vidriera, publicada en Colonia en 1631, y no conocida en España hasta finales del siglo XIX gracias en buena medida al olfato y los excelentes contactos literarios del erudito español Menéndez Pelayo, entre los cuales destaca el descubridor de dicha versión en 1894, el hispanista holandés Fonger de Haan, quien, a pesar de sus desvelos, vio su nombre relegado por el del también hispanista escocés y cervantista James Fitzmaurice-Kelly, a la postre editor en 1897 de la versión latina en la revue Hispanique, edición no carente de errores, incluso en el propio título, y sin anotaciones ni estudio filológico en profundidad.
El hecho, sin embargo, de ser una traducción de una de las Novelas Ejemplares del gran Cervantes no sólo la hace merecedora de toda nuestra atención, más aun si hemos descubierto supresiones y añadidos muy significativos que marcarán una clara distancia con otras traducciones, sino su vinculación, además, con el trastorno mental conocido en la Europa Moderna como «glass delusion», con el tema literario del homo fragilior uitro y de ahí con una serie de personajes que en mayor o menor medida sufrieron esta perturbación melancólica, entre los que se encuentra Erasmo, y su conexión con la literatura apotegmática y de relatos breves y ocurrentes como cura de la tristeza que inundó buena parte del Renacimiento, convierten este Phantasiocratumenos siue Homo Vitreus en un excepcional documento de la época, que merece ser recuperado. |
Más sobre Cervantes, Plutarco y los cínicos: una anécdota de Alcibíades y el Coloquio de los perros Adrián J. Sáez *
La tradición clásica se presenta de muy diversas formas en la obra de Cervantes, ya sea en intertextos, referencias explícitas e implícitas, traducciones, etc. De hecho, su obra novelística se enmarca dentro de moldes grecolatinos, ya que tanto su primer como su último relato extenso, La Galatea y el Persiles, se inspiran en géneros de raigambre grecolatina, el libro de pastores y la novela helenizante, de lo cual el novelista es consciente al afirmar su emulación de las Etiópicas en el prólogo de las Novelas ejemplares (p.
Tampoco el Quijote es ajeno al mundo clásico, porque pese a constituir a priori una parodia de la novela de caballerías, hace gala de una intertextualidad con la cultura grecolatina «tanto más significativa cuanto la novela no se enmarca en un género de raíz clásica» (Barnés Vázquez, 2009Vázquez, y 2010)).
Asimismo, el Viaje del Parnaso, las Novelas ejemplares, su poesía y su teatro contienen ecos mitológicos y recrean estructuras y géneros nacidos en la Antigüedad.
Empleo «novela helenizante» y no «novela bizantina» como es usual siguiendo a Torres (2009).
Sánchez Jiménez (2011) defiende la trayectoria literaria de Cervantes como una imitación flexible de la rota Virgilii que planteaba una jerarquía progresiva, que en su caso estaría conformada por La Galatea, el Quijote y el Persiles: «un proceso humanista de aprendizaje y mejora estilística que no tenía por qué seguir exactamente la producción virgiliana» (p.
Todas las citas son por la edición de García López; indico solo la página.
Para el Quijote sigo la edición dirigida por Rico, indicando parte y capítulo.
Desarrollo sus datos en la bibliografía final.
CULTURA y RELACioNES LiTERARiAS: CERVANTES y PLUTARCo
Tradicionalmente se ha pensado que Cervantes era un «ingenio lego», como se declara él mismo en el Viaje del Parnaso, imagen difundida desde los trabajos de Castro y hoy ya descartada. otro cantar es conocer qué libros leyó o cuáles formaban parte de su biblioteca.
Se sabe que adquirió una serie de obras en una subasta en 1590 y es razonable pensar que heredó los libros que poseía su padre a su muerte en 1585, conocidos por un documento de embargo de 1552, aunque entre ambas fechas pudieron darse cambios 2.
Eisenberg (1987Eisenberg ( y 2001) ) ha tratado en varias ocasiones de reconstruir su biblioteca, aquella que tendría en 1616, que constaría de más de 200 libros, mas su tesis carece de apoyo suficiente: las menciones de autores, obras, personajes y las citas textuales no indican necesariamente un contacto directo, y desde luego podía conocer otros que no menciona.
Por otra parte, podía tener acceso a la letra impresa gracias a amigos, mecenas o su librero Francisco de Robles.
Así pues, la biblioteca de Cervantes carece de luz suficiente, pero tampoco es materia que pretenda abordar.
Las tres posibles vías de conocimiento de que disponía Cervantes eran la lectura directa de fuentes primarias, la transmisión indirecta por fuentes secundarias (misceláneas como el Jardín de flores curiosas de Torquemada o la Silva de varia lección de Pero Mexía, etc.) y los saberes comunes de su época. otro asunto espinoso es si Cervantes era capaz de leer los originales latinos.
Eisenberg (2001: 88) opina que «no demuestra conocer ningún autor clásico que no existiera en traducción».
Ahora bien, su educación con López de Hoyos y los jesuitas permite sospechar (como mínimo) que era capaz de leer latín, a lo que debe sumarse un marcado autodidactismo que contribuiría a cubrir algunas de las lagunas de su formación preuniversitaria 3.
Aquí entra en escena Plutarco de Queronea, autor predilecto del humanismo cristiano (Vega, 2003: 263).
A él se deben las Vidas paralelas, un conjunto de 22 biografías de personajes ilustres de Grecia y Roma que Plutarco hermana por cualidades o carreras semejantes y que constituyen ejemplos edificantes dignos de ser imitados.
Fueron muy conocidas en España, espe-2.
Los libros de la subasta eran «cuatro libritos dorados de letra francesa», sin identificar, y una Historia de Santo Domingo por treinta reales, que Astrana Marín identifica «casi seguro» como la Primera parte de la Historia General de Santo Domingo y de su Orden de Predicadores, escrita por fray Hernando del Castillo (Madrid, Francisco Sánchez, 1584).
Entonces poseía «tres libros, el uno de Antonio y el otro de práctica de cirugía, y otro libro de las cuatro enfermedades» (Rodríguez Marín, 1947: 213).
Tanto Close (2005) como Lerner (2008) subrayan la presencia de la Naturalis historia de Plinio el Viejo en la obra de Cervantes.
Respecto al prodigio de los perros parlantes del Coloquio de los perros he señalado en otro lugar (Sáez, 2011) que tanto Plinio (Historia natural, Viii, 153) como Tito Livio (Historia de Roma, iii, 10, 6 y 35, 21, 4), entre otros, se asombran de un acontecimiento similar. cialmente a partir de la versión en romance realizada por Alfonso López de Palencia en base a traducciones latinas y no al original griego, que fue publicada en dos volúmenes (Sevilla, Cuatro compañeros alemanes, 1491), con reediciones en 1508 y 1592 4.
Se documenta también Las vidas de los ilustres y excelentes varones griegos y romanos (Colona, s.e., 1562) en traducción de Juan Castro de Salinas, y otras versiones castellanas parciales con solo alguno de los relatos y muy aderezadas de interpolaciones y comentarios personales: Francisco de Enzinas, El primero volumen de las vidas de los ilustres y excelentes varones griegos y romanos (1551), que contiene las peripecias de Teseo, Rómulo, Licurgo, Numa, Solón y Publícola, más Temístocles y Camilo, atribuidas a Enzinas o a Gracían de Alderete; o Francisco de Quevedo y su Vida de Marco Bruto (1644).
Mientras tanto, los Moralia o Escritos morales, que agrupan textos muy variados (filosofía, religión, retórica, política, etc.), fueron ampliamente traducidos durante el Renacimiento 5.
Tampoco pueden olvidarse los acordes de Plutarco que se escuchan en la emblemática, la iconografía y los tratados de educación de príncipes de los siglos XVi y XVii 6.
En palabras de Pérez Jiménez (2003a: 176), en numerosos libros áureos están los ejemplos de las Vidas paralelas que ofrecen modelos de virtud moral y política a los clérigos e intelectuales erasmistas y contrarreformistas, empeñados en la educación de príncipes y gobernadores.
Pero también lo están, y en mayor grado, los tratados de Moralia, obra de amplio espectro cultural en la que dominan ensayos o diálogos pedagógicos, teológicos, filosóficos, éticos, de religión y colecciones de apotegmas, tan apropiados para el género como para las pretensiones didácticas de sus cultivadores.
De vuelta por un momento a la educación de Cervantes, no está de más recordar que la ratio studiorum de los jesuitas incluía a Plutarco entre sus autores de cabecera: se profundizaba en sus obras en cuarto curso y se insistía en su valor didáctico, en equilibrio con las enseñanzas morales de la patrística (Muñoz Gallarte, 2006: 197) 7.
Además, Ramón Palerm (1999) ha analizado las conexiones entre los conceptos de Historia que manejaban Cervantes y Plutarco.
En su batida sobre la tradición clásica Barnés Vázquez indica que en el Quijote hay doce referencias explícitas o implícitas a Plutarco, siendo el décimo autor más presente, a gran distancia de Virgilio (94 entradas), pero 4.
Cercana a Cervantes está la traducción de Diego Gracián, que cuenta con dos ediciones: Alcalá de Henares, Juan de Brocar, 1548; y Salamanca, Alejandro de Cánova, 1571, empleada aquí.
En la relación de las ediciones de Plutarco conservadas en el Seminario de Cuenca hay varias traducciones latinas y romances de las Vidas y de los Moralia. cercano a Séneca (19) y seguido por Tito Livio (10), Esopo (9), Catón (9) y César (8); explícitamente solo documenta una referencia a Plutarco, sin ninguna traducción ad litteram en el cuerpo del texto (Barnés Vázquez, 2009: 28-30) 8.
Dentro de este catálogo se hallan algunas referencias a las Vidas paralelas:
1. ya en el prólogo se lee: «si [tratáredes] de capitanes valerosos, el mesmo Julio César os prestará a sí mismo en sus Comentarios, y Plutarco os dará mil Alejandros» (p.
16), clara referencia a las Vidas paralelas donde se halla la biografía del héroe macedonio y que para Lerner (2008: 16) sirve como «ejemplo de falsos conocimientos y erudición superficial».
En el escrutinio de la biblioteca (i, 6), el cura recuerda el aprecio que Alejandro Magno sentía hacia la Ilíada, de la que guardaba un ejemplar en el cofre que obtuvo tras su victoria en iso contra Darío en el año 333 a.
C., que puede hallarse en el libro octavo de las Vidas paralelas.
En la sentencia «retirar no es huir» (i, 23) de Sancho se ha visto una inversión de la frase de Bruto al suicidarse: «Huir, sin duda; mas no por pies, sino por manos» (Vidas paralelas, «Bruto», Xiii) (López Fanego, 1977).
La referencia a la amistad que debe llegar usque ad aras que refiere Lotario (i, 33) es el clásico adagio atribuido a Pericles, uno de los biografiados por Plutarco.
El comentario sobre el deseo de Anselmo de que su mujer fuese una «segunda Porcia» (i, 34), cuyo ejemplo se halla en las Vidas.
La anécdota de Alejandro Magno y Apeles (ii, 59), único que podía retratarle, puede proceder de Plinio el Viejo, Historia Naturalis, Vii, 37 y 35, 10; Mexía, Silva de varia lección, ii, 18, pero se halla apuntada en la Vida de Alejandro, 4, 3.
DE LA ANéCDoTA A LA NoVELA
Precisamente en esta obra se encuentra el pasaje que dio pie al presente ensayo.
En la traducción de Alfonso de Palencia, que bien pudo conocer Cervantes, reza así 9: Dicen que Alcibíades había comprado un can por setenta minas y cortada la cola le deja ir por toda la cibdad. y pareciendo este tal negocio cosa 8.
Aclara que las referencias explícitas son citas de su nombre, un texto suyo o un hecho de su vida, mientras que las implícitas son hipótesis más o menos plausibles de los estudiosos.
Este muestrario se redondea con otro eco plutarquiano presente en la aprobación de José de Valdivielso (p.
Una traducción moderna lee: «A un perro que tenía, de excelente tamaño y belleza y que había comprado por setenta minas, le cortó el rabo, que era muy hermoso.
Los amigos lo reprendían y le decían que todos estaban que mordían por el perro y que lo criticaban, por lo que se echó a reír y dijo: "Entonces está pasando lo que deseo; pues quiero que los atenienses hablen de esto, para que no digan algo peor sobre mí"» (Alcibíades, iX, p.
141). loca y desvariada, amonestábanle los amigos diciéndole todo lo que murmuraba la gente. y él, riendo, les respondió: «Así sucedió la cosa como yo quería.
Quise dar esta ocasión a los atenienses para que fablasen en esto y a causa de esta novedad cesasen de fablar otras cosas peores que de mí suelen decir y oír» (fol. 70v.).
También se refiere en las Máximas de reyes y generales (en Moralia), texto al alcance en el Siglo de oro:
Teniendo un perro muy hermoso que había mercado en siete mil dracmas, le cortó la cola y soltole por la ciudad, diciendo: «Porque los atenienses digan esto solo de mí y no busquen cosa que hablar».
Conoscía el ingenio del vulgo que de buena gala hablan mal de los varones excelentes, y por eso les quería dar qué murmurar en más liviana materia (p.
Las peripecias de Alcibíades (ca.
C.) eran bien conocidas entre el público culto.
Hábil estadista ateniense educado por Pericles y Sócrates, su vida pública contrastaba con su turbulento comportamiento personal porque, inmerso en varias polémicas desde su juventud, fue alternativamente considerado héroe y traidor a la patria, debido a que unas veces salvaba a Atenas y otras alentaba los ataques contra la polis.
La composición de la Vida de Alcibíades se vio facilitada por la abundante documentación existente; gracias a su relación con Sócrates estaba presente en textos de Platón (Banquete), Tucídides (Historia de la guerra del Peloponeso), Jenofonte (Helénicas), las perdidas historias de éforo y Teopompo, un discurso de Andócides y repetidas menciones en Aristófanes.
Así, Plutarco pudo relatar su vida desde su juventud hasta su muerte, entre dones admirables y vicios como la ambición, las pretensiones tiránicas, la osadía y la licencia amorosa, etc., en uno de los pocos ejemplos que no deben imitarse de esta serie de biografías, en claro contraste con su par Coriolano (Crespo, 1999: 357-359).
A todas luces, reviste los atributos de una historia fantástica que cierra con llave de oro la primera sección de la biografía, a la vez que confirma que Alcibíades no duda en cometer hechos generalmente recordados como transgresores, enlaza con su liberalidad excesiva y su respuesta apunta lo que va a ocurrir después en su Vida: la gente va a rememorar y relatar peores acciones suyas (Verdegem, 2010: 162).
Solamente se puede conjeturar que Cervantes lograse leer alguna de las fuentes mencionadas, pero dada la popularidad de las Vidas y las Moralia de Plutarco y la difusión de sus traducciones no sería nada extraño.
Sea como fuere, a través de las polianteas también pudo tener acceso a este episodio 11.
Por ejemplo, entre las diversas menciones que se cuentan de Alcibíades en la 10.
Donde se añaden otros dos episodios: el temor de Pericles de que Alcibíades fuera un mal ejemplo para su hermano; y la estafa de Alcibíades a Diomedes, otra muestra de cinismo.
Para su importancia en Cervantes, ver Lerner (2008).
No se menciona en el Tesoro de Covarrubias, que remite a Plutarco. célebre Officina de Textor (i, esp. 77,87,135,181), muy utilizada por Lope de Vega, se encuentra también el pasaje en cuestión:
Con todo, existían otros cauces posibles por los que pudo tener noticia de este personaje: el diálogo titulado Alcibíades, tradicionalmente atribuido a Platón, donde representa un fallido intento de Sócrates de seducir filosóficamente al joven Alcibíades; o los Silenos de Alcibíades (Sileni alcibiadis), de Erasmo de Rotterdam, adagio en que expone por vez primera su philosophia Christi y critica el ejercicio despótico del poder 12.
Una vía más es la emblemática: por ejemplo, el número 8 de los Emblemas moralizados (Madrid, Luis Sánchez, 1610), de Hernando de Soto instruye sobre la fuerza de la paciencia (durum patientia frangit, «Todo lo acaba y vence la paciencia») y reflexiona sobre Sócrates y Alcibíades, el caso de Job, etc., con Plinio, Diógenes Laercio y Plutarco por fuentes.
También se documenta en los Emblemas morales de Horozco y Covarrubias (iii,39, fol. 179r), y los Emblemas regio-políticos de Solórzano Pereira, que probablemente seguían la versión de Palencia, más otros autores europeos (Pérez Jiménez, 2003b); se cita en las Empresas políticas (1, p.
200) de Saavedra Fajardo, etc. y aunque ninguno de ellos acopia la anécdota del perro que interesa, se ve cómo algunos pasajes de su biografía servían como exempla de determinados valores.
ya en fecha posterior a Cervantes, Juan de Zabaleta dedica uno de sus Errores celebrados de la Antigüedad (1653) a reflexionar sobre la murmuración y parte de este hecho de la vida de Alcibíades: Alcibíades, nobilísimo ateniense, compró en grande suma de dinero un perro de desusada estatura y nunca vista fiereza.
A éste traía siempre consigo un bozal en la cara.
Preguntóle un hombre un día para qué se acompañaba de aquel animal tan fiero, y él dijo que para echarle a los habladores, porque le enfadaban mucho.
Temía Alcibíades le murmurasen algún defecto y quería tapar las bocas con esta amenaza.
Tras el resumen condena este vicio, cuya curación no se alcanza solo con «matar al murmurador y al decidor», sino que «menester es curar las costumbres» (p.
El intento de Alcibíades de «amedrentar tantas lenguas mordaces con un perro era echar un lebrel a mil leones» y constituía un error 12.
Respectivamente, ver Denyer (2001); iffland (1998), sobre la autoasociación de don Quijote con Sileno (i, 15) como indicio de la cultura festiva en la novela o de su contenido trascendente.
Recuerda el elogio de Alcibíades en que compara a su maestro Sócrates con los silenos («cajas pintadas con sátiros o silenos dentro de las que había estatuas de dioses») en El banquete de Platón (p.
Erasmo cita a Alcibíades como ejemplo de gobernante que sabe ganarse el afecto de su pueblo imitando sus costumbres en Educación del príncipe cristiano, 3, p.
106. porque fomentaba los ataques, imposibles de esquivar, por otra parte, dado que él «estaba en las tinieblas de los vicios» y «son tantos las tinieblas de la mala vida que ni muchos perros bastan» (p.
Por el contrario, ante los asedios de la murmuración Zabaleta recomienda la virtud y el perdón.
En síntesis, son muchos los caminos por los que Cervantes pudo conocer la figura de Alcibíades, pero la historia del perro únicamente pudo llegarle a través de las Vidas o las Moralia de Plutarco con sus traducciones, derivaciones y menciones en misceláneas.
A partir de ahí, su ingenio hizo el resto.
El hipotético uso de esta anécdota no es literal, ni mucho menos, pues no hay ninguna referencia explícita a Plutarco ni a Alcibíades en el Coloquio.
Recuérdese que la tradición clásica se transmite mediante una cadena de recepciones y traducciones, y lo que corresponde a Cervantes es convertir la materia erudita en literatura original.
Pues bien ¿cómo se puede relacionar este episodio de Alcibíades con la última de las Novelas ejemplares?
Reitero que no pretendo proclamar que este episodio sea el modelo sobre el que Cervantes construye la arquitectura de su novela.
No obstante, hay algunas similitudes que pueden (quede clara la calidad de hipótesis) hacer pensar que tenía noticia de esta anécdota.
Primeramente, al igual que el personaje griego se vale de un perro para criticar a la sociedad ateniense, Cervantes emplea dos canes parlantes para criticar a la sociedad española de su tiempo, condenando sus vicios y perversiones.
Lo primero que hacen Cipión y Berganza, y que por tanto recibe el lector al comienzo, es comentar su sorprendente capacidad de lenguaje articulado y su posible origen.
Esto es, al comienzo se incide en el carácter de prodigio y maravilla que supone que dos perros sean capaces de hablar.
Suceso válido dentro de los esquemas del momento según la verosimilitud cristiana que logra casar la admiratio y lo verisimilis (Sáez, 2010(Sáez,, 2011 y en prensa) y en prensa). y en su diálogo pasan revista a diversos aspectos de la sociedad áurea desde una óptica eminentemente crítica que omito por conocida.
El ardid es hábil en ambos casos, pues distrae la atención del elemento satírico al enfocar las miras respectivamente hacia la sorprendente mutilación del can y el prodigio de los perros parlantes.
Es una suerte de estrategia de distracción que aclara Alcibíades y que se puede atisbar en la novelita cervantina. y si el vitium principal al que ataca Alcibíades es la murmuración, esta es una de las lacras de la España del siglo XVii, según se dibuja en el Coloquio de los perros y en otros muchos textos coetáneos.
igualmente, casa bien con los vínculos que la literatura cervantina mantiene con el cinismo.
No se olvide que la etimología de «cínicos» en el Coloquio equivale «perros murmuradores» (p.
En su diálogo, los perros se muestran conscientes de su condición de comentadores de la sociedad y de sus críticas.
Conocen bien los límites de la murmuración y Cipión reprende a su compañero cuando incurre en este vicio, mas sin mucho éxito.
el cinismo de los canes en su crítica social representa «los mejores atributos de los antiguos maestros», esto es, de los fundadores de la corriente y no de sus seguidores, de donde puede razonarse que Cervantes apreciaba «las virtudes de la doctrina cínica tanto como deploraba su vicio del vituperio poco caritativo» (Riley, 2001: 234 y ss.) 14.
Los perros defienden una serie de valores alejados del mundo cínico (caridad, humildad, fe cristiana y conformidad) y al final del relato se unen significativamente a Mahúdes 15.
No en vano la preocupación moral por la sátira (legítima e ilegítima) y la crítica es constante en su obra, y le dolían los dardos que recibía de otros escritores, pero la ambigüedad, la insinuación y la moderación de corte horaciano esquivan una lectura unívoca (Close, 1990) 16.
Para cerrar este rompecabezas solo falta recordar la tan comentada y profunda relación entre los cínicos, el riesgo de murmurar y los perros cervantinos, en tanto respuesta al modelo picaresco y reflexión sobre la sátira y los límites de la historia (entre la murmuración, la predicación y la filosofía) 17.
Pues bien, esta conexión se refuerza con el referido episodio de Alcibíades, o, si se quiere, permite apuntar -que no probar-este posible eco de la tradición clásica.
Este es, en fin, el itinerario de un posible contacto intertextual que se ha intentado trazar.
En el marco de sus lecturas, su conocimiento de Plutarco y sus variados contactos con la filosofía cínica, el Coloquio de los perros de Cervantes pudo recibir un impulso (otro más, que no exclusivo) de la anécdota 14.
Apunta que los numerosos aforismos que componen El licenciado Vidriera pueden relacionarse con colecciones de apotegmas como las Vidas de los filósofos eminentes de Diógenes Laercio, y el propio protagonista es similar a Diógenes de Sínope, el primer y más célebre cínico, de quien pudo tener noticia gracias a la Vida redactada por Diógenes Laercio o la Silva de varia lección de Pero Mexía.
Es interesante recordar los dos discursos que Juliano dedica al cinismo: ambos se caracterizan por la alabanza del cinismo genuino, representado por los fundadores Diógenes y Crates, a la vez que condena a los cínicos de su tiempo, que ni logran ni se esfuerzan por comprender el auténtico mensaje de la escuela a la que dicen pertenecer.
Maestro (2010: 305-306) considera que el único rasgo cínico de Cipión y Berganza es que descubren la farsa moral que reina en la sociedad aurisecular.
A su vez, Forcione (1982: 243 y ss.) mantiene que Cervantes reprueba la murmuración despiadada de los cínicos, de acuerdo con los planteamientos del humanismo cristiano.
Molho (1983: 92) propone de forma original pero discutible que Cervantes «para narrar su representación personal del mundo, quiso adoptar una postura cínica, disfrazándose de perro».
También Márquez Villanueva (1995: 258 y ss.) se ha centrado en las discusiones sobre la murmuración que oponen a ambos canes, en el marco de la interacción Alemán-Cervantes, por su similitud con las digresiones moralizantes del Guzmán de Alfarache.
La moderación consiste en «plantear un argumento moral en forma dialéctica» (505) y al escribir sátiras mezclaba esta especie con géneros colindantes como la novela picaresa, el apotegma, el apólogo, etc. (511).
de los perros de Alcibíades en la que se condena la murmuración, vicio central de la antigua Grecia que en el Siglo de oro pervivía en íntimo contacto con la sátira y la crítica socio-moral, de gran interés para Cervantes, bautizado como «Horacio cristiano» por el licenciado Márquez Torres. |
El presente trabajo forma parte de una investigación mayor abocada a analizar el diálogo de Cervantes con la cultura simbólica de su época.
Dentro de ella, identificamos el famoso soneto «¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza!» como un testimonio elocuente de la interacción de Cervantes con un típico artefacto simbólico de su tiempo y en una época bastante temprana de su producción.
El soneto, como es sabido, comenta el túmulo levantado en la catedral de Sevilla para las honras fúnebres de Felipe II, pero antes que ser una écfrasis del monumento efímero es un retrato del juego de reacciones que éste despierta en dos ocasionales -y muy peculiares-espectadores.
Desde esta línea de lectura y en nuestra investigación, el interés del soneto radica especialmente en que se trata de un texto que tematiza el consumo estético y la interacción del público con un artefacto artístico construido por y para exaltar la ideología del régimen imperial.
Vamos a estudiar aquí en detalle cómo Cervantes introduce una mirada desestabilizante en la lógica del efectismo simbólico, que es lo que sostiene todo el aparato (más que nada artístico, pero también político) de ese memorable funeral sevillano; será, por lo tanto, el objetivo de nuestro trabajo recorrer los vericuetos de lecturas posibles que permitan sostener tal hipótesis.
SImBolISmo, PErSUASIón y ESCánDAlo
Simbólico hasta la náusea fue el catafalco que Sevilla construyó para realizar las honras fúnebres de Felipe II en 1598 2.
Un enorme edificio de tres pisos que casi tocaba lo más alto de la impresionante catedral de la ciudad andaluza y que se extendía a ambos lados del crucero con numerosos arcos de estilo clásico.
El túmulo estaba colmado de imágenes, esculturas, jeroglíficos y epigramas alusivos a las glorias, virtudes y grandezas del monarca muerto.
Pero todo esto no era más que un artificio pasajero que iba durar apenas unos pocos días porque, como se acostumbraba en la época, los festejos y conmemoraciones pretendían permanecer en la memoria de los pueblos y correr de boca en boca a causa de la magnificencia y el boato desplegado que superaba lo antes visto, pero en su ser no eran más que madera, arcilla y cartón pintado 3.
Precisamente de esos materiales efímeros y fungibles estaba hecho el túmulo de Felipe II en Sevilla, aunque no lo pareciera: sus testigos señalan el perfecto engaño de la pintura que hacía parecer piedra berroqueña (como la del Escorial), mármol, bronces y demás metales cada uno de los recovecos de la curiosa construcción.
Un ejemplo, entre muchísimos, de la descripción más completa que se conserva, la que figura en la Historia de la muy noble y más leal ciudad de Sevilla escrita por el licenciado Collado por los años de 1610 4: la imitación de la piedra deste cuerpo fue de mármol de color pardo susodicho, y las columnas estriadas de alto abajo conforme a su orden, con tanta perfección de realce y sombras, que no se juzgaran por estrías fingidas.
Sus basas y capiteles del color de bronce, con todos sus miembros, y roleos ejecutados en alto y fondo, con la misma perfección que si fueran de la materia que imitaban, y lo mismo el arquitrabe, cornisa y friso, en cuyo espacio se veía rodeada una corona de laurel de color de bronce, que ocupaba toda su anchura, con diversas ligaduras á trechos, con tanto arte pintada, que viéndose como se veía á lo largo, parecía de todo relieve, y de metal natural (Collado, 1869: 89).
Se tardó cincuenta y dos días en construirlo e iba a quedar en pie menos de una semana; sin embargo, por un absurdo pleito de dignidades (una ho-2. luego de la muerte del rey el 13 de septiembre de 1598, todos los rincones del reino mostraron su respeto mediante diversas honras fúnebres. los túmulos o catafalcos en las catedrales que representaban el sepulcro regio eran una práctica habitual.
El funeral y entierro efectivo de Felipe II se llevó a cabo en el Escorial, «sin música, ruido ni pompa» como había dejado mandado el rey expresamente (Bouza, 1998: 12).
Un completo análisis de las exequias reales de los siglos XVI a XVIII, sus prácticas, estructuras y elementos comunes, además de una puesta al día de las líneas de análisis de los estudios al respecto se puede encontrar en Allo manero y Esteban lorente (2004).
Según la edición que hace en 1869 Francisco Borja Palomo para la Sociedad de Bibliófilos Andaluces: Francisco Gerónimo Collado (1869), Descripción del Túmulo y relación de las exequias que hizo la ciudad de Sevilla en la muerte del rey don Felipe Segundo por el licenciado Francisco Gerónimo Collado. guera de vanidades, mejor dicho) el edificio quedó instalado en la catedral casi cuarenta días.
En el segundo día de festejo, mientras se celebraba la misa solemne, los representantes de la Audiencia, del Cabildo y del Tribunal de la Inquisición se trabaron en una feroz disputa. la causa: un paño negro que cubría el asiento del regidor de la Audiencia, en contra del banco raso que todos debían lucir.
Hubo celos por esa señal de preeminencia e intervino la Inquisición.
El asunto puede parecernos poca cosa, pero lo cierto es que hubo gritos, acusaciones, amenazas y finalmente incluso encarcelamientos y excomuniones varias.
Si no se tratara de documentos históricos, de donde extraemos estos datos, pareciera que estamos leyendo un paso de entremés: las más altas dignidades de la ciudad peleando unos contra otros en medio de la catedral durante una solemne celebración 5.
Tal fue el escándalo, que las honras fúnebres tuvieron que suspenderse (en el templo había excomulgados, no podía seguir la misa en esas circunstancias).
Desde la mañana hasta las cuatro de la tarde permanecieron en sus puestos (y en sus trece) los partícipes de la disputa, salvo alguno que se escabulló para evitar la cárcel, como el Secretario de la Inquisición ortuño Briceño. luego, ya seguramente muertos de hambre, de frío y de cansancio, se retiraron y se elevó la resolución del conflicto al rey y al Consejo.
El resultado llegó a fines de diciembre, con una solución salomónica: se daba orden de que se quitara el paño negro del banco del regidor y que la Inquisición retirara las excomuniones.
Tanto escándalo para nada; ése es el comentario más usual acerca del curioso incidente 6.
Es también curioso comprobar que el pleito mismo tiene una base simbólica, ya que todo se cifra en el bendito paño negro que cubría los asientos; lo 5.
Vale la pena leer algunas páginas del frondoso apéndice con las actas del proceso que trae Fabié Escudero en su edición de los Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604 recogidos por Francisco de Ariño, vecino de la ciudad en el barrio de Triana (Ariño, 1873: 293 y ss.).
Ver ejemplos en próximas notas.
El cronista sevillano, identificado luego como Francisco Ariño, que dejó unas notas manuscritas sobre hechos relevantes en la Sevilla de la época, cuenta así lo sucedido: «El miércoles 25 de noviembre de 98 años, día de Santa Catalina, se comenzaron las honras solemnes y se dijo la vigilia solemnísimamente, los canónigos con sus capas, los dignidades con sus mitras, cuatro ministros; y el jueves 26 de noviembre del dicho año se comenzó la misa, y se dejó porque a las vísperas trujo la real Audiencia un paño de luto con que cubrió el asiento del regente, y la Ciudad estuvo murmurando sobre el caso, y el día de la misa, jueves, en lugar de no traer paño, trujo paño y sobre paño y cojines para el suelo, y, después de estar sentados y comenzada la misa, la Ciudad envió un recado a la real Audiencia diciendo, que el Cabildo y regimiento de esta Ciudad representaba la persona real, que no se había de consentir que otro tribunal tuviese estrado, pues el Cabildo no lo tenía: respondió el Audiencia, que a ellos competía representar la persona real; y con estos dares y tomares se alborotó todo el cónclave de las audiencia, y la Inquisición tomó la mano a favor de la Ciudad y invitó al Sr. Villavicencio y a Gil de Escobar, Fiscal de la Inquisición, que notificasen a la real Audiencia que no tuviese estrado, y anduvieron en demandas y respuestas, hasta tanto que el inquisidor Blanco que presidía, mandó cesar la misa y oficios divinos, que estaban ya para decir la epístola, y estuvieron quedas todas las audiencias más de una gran media hora a tema, por ver cuál sería la primera al levantar y dejar los asientos, y en este interín estuvo ardiendo toda la cera, que en este tiempo se gastó más de quinientos ducados, y los primeros fueron regente y oidores de la real Audiencia, y envióse a la Corte sobre ello» (Ariño, 1873: 101-103).
que para nosotros es un detalle menor que incluso podría llegar a pasar inadvertido fue, en su momento, un innegable elemento legible e interpretable, es decir, un símbolo. los del Cabildo, apoyados luego por la Inquisición, interpretaron el símbolo del paño como un signo del poder real que se arrogaba la Audiencia. luego, en el proceso que se inició inmediatamente, algunos testigos alegaron que se trataba en realidad de una señal de tristísimo luto por la muerte del rey.
Es decir, se hicieron diferentes interpretaciones, pero no se negaba que se trataba de un objeto simbólico 7.
Transcribimos como ejemplo de la absurda disputa, la declaración de dos de los numerosos testigos del proceso: «Sétimo testigo. -Cristóbal de Chaves, Procurador de la Audiencia declaró el viernes 27 de noviembre, y dijo que estaba con el Audiencia, pero, aunque vio los hechos referidos no oyó la notificación del Cabildo eclesiástico.
Como dato nuevo este testigo dice, que al notificar á la Audiencia segunda vez la excomunión, esta mandó prender al dicho Secretario Briceño que se escapó con el ayuda de clérigos y otras personas que con él venían.
También dice este testigo que el día de las honras, á cosa de la siete de la mañana vio que llevaron las bayetas para los escaños, para que estuviesen de luto, lo cual le pareció natural, pues hasta el suelo se pone de luto en honras de particulares de cuenta; no habiéndose hecho diligencia para que se quitasen hasta la hora que tiene dicha, esto es al irse á decir el Evangelio».
(Apéndice en Ariño, 1873: 304). «noveno testigo. -Francisco de mancilla, mercader en la Colación de la Iglesia mayor, dijo que estuvo en ella desde las seis de la mañana hasta las cuatro de la tarde y vio que a las siete llevaron unas bayetas y cubrieron los escaños del Audiencia que a las nueve de la mañana entró el Audiencia; que vino un veintenero á decirle la confesión como de costumbre, y que todo siguió en orden hasta que vino el canónigo Juan de Villavicencio, con un papel que no oyó leer, pero que le dijeron que era una protestación sobre las bayetas; luego vio venir a Escobar melgarejo y que el Audiencia le mandó prender; luego vino el canónigo Villa-Gómez, que dijo que no quería notificar si estaban los oidores en forma de Audiencia, y luego vino un notario, con gente, á proseguir la notificación, y la Audiencia no lo dejó pasar adelante; y luego vino el Secretario de la Inquisición, Briceño, que desde las gradas notificó la excomunión de los tres oidores nombrados por otros testigos, y luego volvió y dijo, que los inquisidores declaraban por excomulgada á toda la Audiencia, la cual mandó prender á Briceño, que se resistió diciendo que no se llegasen á él y de presto se escabulló; y vino después el fiscal del Santo oficio, clérigo, y empezó á leer un papel hablando de merced, y habiéndole dicho el Audiencia que mirase cómo hablaba, muy turbado notificó la declaración de excomunión.
Empezaron los autos por el Audiencia, y el testigo para ver lo que pasaba fue con los alcaldes y escribano á hacer «las notificaciones, y vio que los inquisidores los querían detener, y cuando entraron, dijeron que no hablasen, que estaban excomulgados, y un comisario del Santo oficio asió del papel que llevaba Savariegos para quitárselo, y este no se lo dejó quitar, y también vio que vino el canónigo Vahamonde y otros á decir á la Inquisición que dejasen proseguir los oficios, y al Audiencia como estaba, que sería grave y de más daño el interrumpir las honras; pero esto no aprovechó, pues la Inquisición insistió en que había de salir la Audiencia, y también vio que la Inquisición notificó al Preste y diáconos que estaban ya sentados en sus sillas para oír el sermón, lo que el testigo no oyó, y vio también que metieron al predicador donde estaban los Inquisidores; viendo que se dejó de acabar la misa, por lo que los Sres.
Antes que todo lo dicho, vio que vinieron de parte de la Ciudad á los Inquisidores y les hablaron al oído, primero D. Juan Ponce, Alcalde mayor y D. Juan Ponce su sobrino veinte y cuatro de esta Ciudad, los cuales estuvieron hablando en secreto y después vinieron D. Silvestre de Guzmán y D. Pedro de Céspedes Figueroa, que también hablaron en secreto con los inquisidores y D. Silvestre se sentó después allí en un banco, así como D. Pedro de Céspedes, después de lo cual sucedieron las cosas que ha referido; que no sabe lo que dijeron; pero que se sospechaba, y el testigo sospechó, que los dichos veinte y cuatro dieron calor á la Inquisición, y así se decía en el crucero donde él andaba con cuidado para enterarse de todo.
Fue preguntado para que dijese la verdad de las palabras dichas por la Inquisición en desacato del Audiencia, la segunda vez que se le fue á notificar por el Secretario Savariegos, y dijo que la verdad de lo que pasó además de lo dicho, fue que el inquisidor que estaba en medio que tenía unos anteojos, y que se llama el licenciado Blanco, dijo: "Pondrémoslo á todos en un calabozo" y esto fue cuando leía lo de las temporalidades, y cuan-Volviendo al túmulo en sí mismo, es preciso destacar que la voluntad simbólica que lo rodea es manifiesta e incuestionable.
Como era habitual en las construcciones de este tipo, el túmulo elabora un contundente mensaje iconográfico.
Todo él es un panegírico de Felipe, de la nación española y de la ciudad de Sevilla.
Desde ya que el rey se muestra en toda su perfección de monarca y de muerto: se recuerdan sus grandes hazañas políticas y guerreras, aunque estas últimas hayan sido por interpósita persona (sabido es que Felipe, a diferencia de su padre, prefirió la retaguardia y, con más frecuencia, el retiro casi monástico), se exaltan sus virtudes personales y espirituales, sus antepasados y su progenie; y, en especial, se promueve la imagen del rey y de la España toda como los grandes defensores de la verdadera fe ante el ataque indómito de las herejías 8.
Todo esto se repite una y otra vez de diferentes maneras para que no quepa duda del mensaje que se busca transmitir y del relato que se ofrece de su reinado 9.
Para hacerlo, se utilizan todos los instrumentos de la cultura simbólica del momento, con una finalidad claramente persuasiva y exaltatoria.
De modo que se recurre a conocidas imágenes simbólicas como el ouroboros para la eternidad, el águila real para el poder y la majestad, el pelícano con sus hijos para el amor y la entrega filial, el ave fénix que nunca muere, el sol para la verdad más pura y el poder supremo; numerosas representaciones alegóricas de virtudes, vicios, naciones europeas; además de signos tradicionales como la cruz, la palma, la corona, las columnas de Hércules, etc. También son recurrentes las posturas melancólicas de las figuras alegóricas (la mano en la mejilla y la mirada hacia el suelo, etc.) 10. do se llegó en el auto a lo de la ejecución en personas y bienes, dijo D. Juan Zapata: "Pondrémoslo a todos en un cepo" y replicó D. Jusepe de medrano: "antes a Vueseñorías" y respondió el dicho D. Juan: "a quien nos lo notifica; no se cansen, que aunque baje San Pablo del Cielo no haremos otra cosa". y no oyó si pasaron otras razones.
En la cuestión de las bayetas dijo este testigo que se pusieron por luto y no por autoridad» (Ibidem: 305-307).
9. la redundancia en el mensaje es un rasgo propio de la cultura simbólica de la época.
Por lo demás, veáse Bouza (1998) que estudia el valor y el poder destinado a la imagen en la propaganda del poder monástico.
Algunos ejemplos (de muchos similares): «En el segundo cielo estaba un águila real dentro de un círculo hecho de una culebra que le entraba la cola por la boca, y su letra decía AETErnITAS ImPErII.
El águila significa el imperio y señorío, y la culebra la prudencia, con la cual se mantienen y perpetúan las monarquías, y se hacen perpetuas y eternas en aquella forma que puede ser, como denota la figura del círculo, donde no señala principio ni fin, que es cosa propia y muy propia del tiempo: y se atribuye a la gran prudencia de S.m. en gobierno de tantos y tan extendidos reinos como gobernó desde su casa, en la debida obediencia, paz y sosiego con que se hacen firmes y duraderos» (Collado, 1869: 36-37). otro: «la TEmPlAnZA estaba tan al propio figurada, que cualquiera mirándola, aun sin insignias, echara de ver y conociera fácilmente ser ella, aunque no viera, como digo, sus insignias que la manifestaban.
Tenía un compás abierto en la mano derecha, y de la izquierda colgando un freno, y de verde palma un ramo levantado; junto a los pies una tortuga, animal que goza del aire con los que respiran, y que no se ahoga en el agua con los que nadan, y en la tierra contra los venenosos, especialmente para defenderse de la víbora que le persigue, usa del orégano contra la ponzoña, como antídoto contra ella» (Collado, 1869: 106-107). otro más: «y volviendo a nuestra calle y arco, en su primera enjuta, estaba pintado el sol lleno de rayos muy hermosos, y sobre él una rica y grande corona imperial, y en lo alto esta letra: ImPErIUm SInE FInE DEDI.
Que es lo que De todas formas, no se olvida nunca, como en todo funeral regio, que el lamento por el rey muerto y la interrupción que produce la muerte no hace más que recordar, también, la continuidad mediante el heredero que aquel rey ha dejado 11: ahí está, para mejor señalarlo, el ave fénix que aparece figurado varias veces en el túmulo y que corona, en lo más alto, toda la construcción simbólica 12.
El ave fénix, como es sabido, habla de la renovación y recalca aquí la idea de la vitalidad de la monarquía que nunca muere y del poder que mantiene, regenerándose.
¿Qué son las fiestas y las celebraciones regias y religiosas del Siglo de oro sino un medio inmejorable de afirmar el poder y proclamar las virtudes del orden estamental sobre el que se construye la sociedad?
De eso han hablado con maestría maravall, Bonet Correa y rodríguez de la Flor, para nombrar solamente a algunos de los más destacados 13.
Júpiter dice de la monarquía romana a Venus, en el primero libro de la Eneida debajo del nombre de Eneas, de quien habían los romanos de proceder y extender su imperio, sin término y sin fin alguno.
Dentro del recuadro por la parte de dentro, se estaba hiriendo el pecho con el pico un Pelícano resucitando a sus hijos muertos con su propia sangre, por extremo bien pintado, y esta letra: PIETAS InComPArABIlIS.
Esta ave no tan solamente resucita á sus hijos muertos rompiendo su pecho, más aún pone la vida por ellos, según dicen autores graves, y en todo es símbolo de Cristo Señor nuestro; lo cual sobra para sus alabanzas y para denotar la piedad incomparable del rey nuestro Señor que Dios tiene» (Collado, 1869: 184-185).
Dice rodríguez de la Flor al tratar la cuestión de las relaciones de sucesos: «Tomemos las relaciones de honras fúnebres, que tanto prodigaron a lo largo del período que nos hemos dado. la muerte del rey conmueve las estructuras sociales y tienen aquellos tiempos el sentido de un peligro inminente de desestructuración de la comunidad política. la relación sitúa en este punto el lugar preciso que debe ocupar una muerte mayestática: en ella lo excepcional y, por decirlo así, lo "interruptor" del acontecimiento, debe equilibrarse con los valores de la contigüidad y de la representación de lo que es cíclico y ha de alcanzar sucesión y recambio. la parálisis que se evoca, debe quedar sabiamente conjugada con la paralela invocación al movimiento, al devenir, y debe contribuir a la construcción conceptual de la figura de la sucesión, finalmente» (rodríguez de la Flor, 1999: 351).
12. mucho se dilata Collado sobre esta imagen y entre otras cosas dice: «y ansí como el ave Fénix murió, y de sus cenizas o medulas dejó engendrada otra semejante a ella, ansí S. m. dejó otra tal ave tan parecida a sí en santas costumbres y hasta en el nombre, como la Fénix, y como él mismo; y abrasado con el divino fuego del amor de Dios, quemando las plumas de sus pecados y deshaciendo lo que fuese, fue al cielo según nuestra santa fe, dejando acá su generación, a quien nacerán plumas con que vuele y sea defensor de la Santa madre Iglesia, y la defienda y ampare de sus enemigos, y defienda y conserve sus vasallos, y añadiendo nuevos reinos y mundo para su santo servicio» (Collado, 1869: 118).
Bonet Correa plantea al inicio de su libro, en el capítulo «la fiesta barroca como práctica de poder»: «muchos y variados son los aspectos y problemas que presenta la fiesta renacentista y barroca, sobre todo para el historiador.
De variopinta y múltiple podría juzgársela, pero en realidad bajo sus diversas "máscaras", sus distintas "apariencias" se ocultan analogías muy evidentes, existen denominadores comunes de clara raíz política.
El mantenimiento del orden dentro de una sociedad estratificada por medio de la "ordinata inordinata", a la que el P. Isla se refiere, "como si no pudiera haber orden en el mismo desorden", a propósito de una mojiganga escolar propiciada por los jesuitas de Salamanca en 1781, es esencial para comprender lo que en términos de juicios razonables fue pan de todos los días para los barrocos.
El regocijo popular, la alegría y risa en común, la locura colectiva fue como una válvula de escape que de vez en cuando y a su debido tiempo se abría para así mantener el equilibrio y la conexión entre las clases, a fin de que el edificio "bien construido" del Antiguo régimen no sufriese resquebrajaduras amenazadoras de su estabilidad» (Bonet Correa, 1990: 5).
Debemos considerar también que el gasto en este tipo de celebraciones era enorme y aumenta considerablemente a medida que avanza el siglo XVI y se entra al XVII, en proporción indirecta al verdadero caudal de las arcas reales, henchidas con la plata de América, pero empobrecidas por la cantidad de conflictos bélicos y el mal manejo de la economía de la Península.
Tal es así, que incluso la producción y el gasto en arquitectura efímera sobrepasaba en mucho lo que se destinaba en conjunto a construir edificios durables.
Es un comentario repetido, de viajeros que visitaban España en la época, la pobreza arquitectónica de sus ciudades, así como también es un dato histórico la necesidad repetida de que, para más de una fiesta, los pobres edificios que rodeaban el lugar de una celebración tuvieran que ser recubiertos con fachadas falsas, simulando un fasto que no podían jamás mostrar por sí mismos (Bonet Correa, 1993: 24-25).
Así era la realidad de la España de Cervantes: gastaba en apariencias magníficas lo que no podía invertir en realidades (cfr.
2. lA mIrADA CErVAnTInA ¿Cómo se reflejan semejantes prácticas y tales situaciones en la obra de Cervantes?
Para reflexionar sobre este interrogante, el soneto «¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza!», dedicado al túmulo de Felipe II en Sevilla (y al cual señala en el Viaje del Parnaso como «gloria principal de mis escritos»), se nos aparece como un objeto de análisis excepcional, puesto que consideramos que asistimos con él a una respuesta bastante directa del autor ante el avasallante despliegue material y simbólico de un artefacto paradigmático de la vida cultural y política de su época.
Cervantes vivía en Sevilla en esa época, de eso no hay dudas; además de los registros sobre sus actividades y lugar de residencia por esos años, se documenta incluso una composición suya dedicada al rey muerto que aparece citada en la relación de las exequias hecha por Gerónimo Collado (217-219) 15. y, curiosamente, entre los datos que registra Canavaggio (1987: 153) para esos años oscuros de la biografía cervantina, encontramos que en septiembre de 1598 «debe comprar a crédito once varas de paño negro» que creemos muy probable se dedicaran al luto obligado que mandó la ciudad de Sevilla a todos su habitantes a poco de enterarse de la muerte del monarca.
Pero además de las certezas sobre la experiencia directa que Cervantes debe haber tenido con el catafalco real, otra prueba histórica nos dice que el soneto mismo se recitó en la catedral frente al magnífico túmulo, durante el tiempo en que las celebraciones fúnebres se habían paralizado por el pleito que mencionamos antes.
El casual cronista sevillano Francisco Ariño así lo recuerda en la anotación del 29 de diciembre de 1598, el mismo día en que se dio a conocer la decisión de la corona ante la disputa que le habían ele vado:
En martes 29 de diciembre de dicho año, vino de S. m. se hiciesen las honras, y parece que condenaron á la Inquisición en la cera que se gastó el primero día y a la Ciudad en las misas, y que el Audiencia no llevase estrado; 16 y este día estando yo en la Santa Iglesia, entró un poeta fanfarrón y dijo una octava sobre la grandeza del túmulo.
(Ariño, 1873: 105). mucho se ha comentado sobre esta confusión de creer ver unas octavas donde hubo un soneto con estrambote, error evidente, sin duda. más se ha dicho sobre el engaño en que cae el cronista al llamar «poeta fanfarrón» a quien dice el poema; porque se suele creer que fue el mismo Cervantes quien lo recitó y que Ariño, guiado por la diestra maestría de la composición, entremezcla las voces del autor con las del soldado y valentón que hablan en el soneto.
Sin embargo, de hecho, no sabemos cómo fue la «performance» del soneto, ni si habían circulado desde días previos estos versos que se harían famosos en toda España 17.
Quién sabe si no se montó en torno a él una re-14.
Existen varias versiones del soneto que tuvo mucha difusión oral y manuscrita.
Aquí se transcribe la recogida por Vicente Gaos en su edición de Poesías completas de Cervantes (Cervantes, 1981: 376-378).
15. las quintillas de Cervantes que comienzan «ya que se ha llegado el día, / gran rey, de tus alabanzas...» no dejan de parecer cargadas de una fina ironía, sin embargo se mantienen en los términos aceptables de la alabanza regia.
Es decir que de tal forma resuelve el tribunal superior el pleito del paño negro.
17. más allá de la riqueza y pompa artística de las exequias sevillanas, es posible que este soneto de Cervantes haya sido la causa de que la fama de esa celebración fúnebre perdure todavía en nuestros días. presentación burlesca impulsada, o no, por su autor, o si Cervantes mismo no quiso encubrirse para recitarlo in situ con el aura y gracejo de los personajes que había creado en aquellas pocas líneas. lo indudable, en todo caso, es que esto fue lo que él dejó escrito para la posteridad sobre el túmulo, y éste su testimonio sobre los curiosos acontecimientos que rodearon la celebración 18.
Ahora bien, ¿qué opinión transmite Cervantes de todo esto? no queda muy claro, en realidad, porque esconde sus intenciones.
Aunque al decir esto no queremos adherir a las tesis de Américo Castro sobre la hipocresía de Cervantes.
Por el contrario, el gesto que descubrimos en su ambigüedad es, precisamente, su más abierto y valiente enfrentamiento a las formas habituales de transmisión de ideas de la época.
Podríamos decir que, con sus versos, pone en práctica su proyecto de diferenciarse. la ambigüedad del texto se ha hecho evidente en la historia de sus críticos y comentadores.
Así, por ejemplo, se ha leído el soneto como una sincera alabanza al túmulo, tal como sostuvo rodríguez marín para quien Cervantes se burlaba de los modos y formas de hablar de los valentones, pero no podía dejar de conmoverse por el excelso artificio del monumento que había reunido a los mejores artistas de la ciudad (como dice el erudito en «Una joyita de Cervantes») 19.
En el extremo opuesto, también se ha dicho que el soneto es una de las más ácidas críticas al derroche y gasto simbólico de la corona española, como hace Fernando rodríguez de la Flor (1999), para quien, sin embargo, los valentones que hablan aquí representan la voz de los marginales, los hombres desagregados, que se diferencian de la masa manipulable que 18.
Para conmemorar la muerte de Felipe II también sabemos que redactó las redondillas ya mencionadas, que figuran en la relación de Collado (1869: 217-219) «ya que se ha llegado el día / Gran rey, de tus alabanzas, / de la humilde musa mía / escucha entre las que alcanzas / las llorosas que te envía...».
Pero lo interesante del soneto que nos ocupa es que sabemos que se refiere expresamente al túmulo en sí y que las circunstancias del escándalo que la celebración produjo estaban bien presentes en su contexto de creación.
Amenísima es la «discusión» de rodríguez marín con El doctor Thebussem que tiene una interpretación mucho más moderna del soneto y descubre una solapada burla de Cervantes a tanto relumbre de cartón pintado como había en la catedral. luego de rebatir las, para nosotros, acertadas palabras de su antagonista, dirá don Francisco: «De lo que Cervantes se burló muy donosamente fue de los valentones y escupejumos sevillanos, retratados a las mil maravillas en el último terceto y en el estrambote de la famosa composición.
A Cervantes, bizarro tan de veras como demostró en lepanto y en Argel, no podían menos de hacerle mucha gracia las bocanadas, los fieros, los desplantes de este hombre, y de aquel hombre, y del hombre de más allá, y de tanto hombre como hombreaba en Sevilla, así en el Corral de los olmos como en el Compás, al aire libre del Arenal o de la Tablada, y aun dentro de la misma cárcel, amagando aquí y allí con hacer y acontecer, y comerse los niños crudos, y sacar con las de ganchos tanta sangre, que en ella pudiese teñirse las manos, sin dejar su elevado sitio, las esbelta y donairosa figura de la Giralda.
Contra aquella fanfarria a todo punto ridícula y de la cual hoy sólo quedan contados y ligeros vestigios (...), contra aquel rimbombe y aquellas huecas barrumbadas, digo, fue el peregrino soneto de Cervantes.
Un soldado, Cervantes mismo, que siempre se honró vistiendo como soldado -y aun se llamó alférez en alguna ocasión, ya entrada la decimaséptima centuria-, dice del túmulo, después de haberlo contemplado, lo que le hace pensar su admiración, y duélese de que no dure un siglo aquel efímero portento de las artes, aquella máquina insigne para cuya fábrica todas ellas aportaron, como a porfía, sus gentiles primores» (rodríguez marín, 1947: 357). podía aceptar ingenuamente y con gusto tanto despilfarro para conmemorar una muerte 20.
Al referir tales extremos en su interpretación, lo que queremos es hacer notar que el soneto plantea un conflicto en los lectores: el conflicto entre lo que dice, quién lo dice y cómo lo dice. y que eso es quizás lo que lo hace tan magnífico.
Tampoco queremos dejar de mencionar, el precioso y atinado ensayo de Francisco Ayala.
En él presenta el soneto como un buen ejemplo de la sensación de melancolía y absurdo que podía rodear a un espíritu sensible y perspicaz, como el de Cervantes, al ver las apariencias vacías, mentirosas -la nada, en fin-en que se había convertido la gloria de España hacia fines del XVI 21.
Pero consideramos que quienes mejor analizaron los vericuetos del soneto son dos cervantistas estadounidenses, Adrienne laskier martin, en primer lugar, en su libro sobre los sonetos burlescos de Cervantes, y mary Gaylord en un artículo que se basa en el preciso análisis de martin, pero acentúa la construcción de las voces poéticas que interactúan aquí y en la consiguiente figura del autor que esto nos revela 22.
20. «"relación negativa", pues, este pequeño poema, en donde se han invertido lo que son las estrategias de los documentos oficializados.
Testimonio en este caso de una política crítica, que construye el acontecimiento no desde el punto de vista de emisor o instancia autoritaria, sino del receptor. no un receptor cualquiera, sino uno crítico, un valentón.
Es decir, un hombre desagregado; no masa manipulable (instrumento o figura cumbre de la retórica de la relación), sino aquí sólo singularidad irreductible. no ganado por las formas del temor reverencial al gesto ritualizado y ostentorio, ni siquiera rendido por la admiración ante el aparato espectacular, este "valentón" es en todo una figura crítica. mejor; un vehículo ideal para la crítica.
En su gesto final irredento de "calar el chapeo", queda implicada una forma no sumisa, no fascinada, que acomete el temido gesto de la irreverencia.
Gesto reconstructivo, en todo caso, que descubre la infraestructura que oculta todo aparato espectacular: la desproporción, la injusticia, el derroche al que se somete el bien, al tiempo que la instrumentación de lo producido a efectos políticos y religiosos» (rodríguez de la Flor, 1999: 357-358).
Como se verá en lo que sigue de este trabajo, estoy de acuerdo con el fondo del análisis de rodríguez de la Flor sobre el soneto (o con más propiedad, debería decir que me ha inspirado), pero no puedo acordar con su lectura en particular de los versos en sí, pues se da aquí a entender que no hay más que una voz presente (sólo un valentón), como si el gesto de Cervantes en la crítica al túmulo fuera mucho más simple en su ficción de lo que yo entiendo que es en realidad.
Dice Ayala, por ejemplo: «Pues bien, esta grandeza tan deleznable, la imponente estructura erigida para celebrar unas honras fúnebres que iban a durar dos días es lo que admiran y celebran con frases rimbombantes nuestros sospechosos personajes, el soldado y el valentón, que grotescamente desbordan de pretensiones falsas.
El ambiente se ha hecho opresivo.
¿Qué puede pasar ahora? los catorce versos del soneto han terminado con el vano mentís del valentón, sin destinatario alguno.
Ahora ¿qué puede pasar?
El comentario desmesurado de los dos fanfarrones, por venir de quien viene, ha hecho que también este edificio del túmulo caiga por la planta: estamos desengañados; el desengaño nos agobia.
Pero todavía el autor va a intensificar nuestra angustia con ese estrambote que, a manera de pluma queda temblando en el aire.
Tras el desafío tremendo lanzado en vano al vacío, el valentón esboza todavía un ademán gallardo, y se va. nos parece oír los pasos que se extinguen en el silencio, hacia esa nada definitiva en que termina todo, concluyendo el soneto. muchos son los sonetos de la época barroca que desembocarán significativamente en la palabra "nada".
Con ella cierra Cervantes su hinchada celebración del monumento funerario a Felipe II.
El poeta ha creado una realidad ficticia capaz de sellar en forma indeleble los hechos de la realidad práctica» (Ayala, 1974: 196-197).
El análisis de martin es excelente y permite no solamente descubrir la habilidad de Cervantes en el manejo de la ambigüedad y la paradoja, sino también dis-Como estudia martin y lo reconoce todo buen lector de Cervantes, no es éste el único lugar donde en su obra se ridiculizan los alardes ampulosos, como los que hacen el soldado y el valentón, que sólo esconden una falta genuina de coraje. martin coloca este texto en un conjunto particular de sonetos burlescos que revelan la mirada crítica de Cervantes ante el poder, resonados hechos políticos o ciertas costumbres de su época.
Compartimos los precisos análisis de la especialista estadounidense cuando sostiene que este soneto realiza una amplia desmitificación que corroe el fundamento mismo del gran túmulo que lo inspira: da por tierra con la riqueza de Sevilla, llega a burlarse hasta del propio rey muerto y no deja tampoco en pie la bravura de los dos fanfarrones cuyas voces nos transmite.
Desmitifica en principio el monumento al mostrar que es admirado no por la elite sevillana, sino por dos miembros del estrato más bajo de la sociedad: el soldado y el valentón.
Estos dos aparecen fascinados por la magnificencia del enorme artefacto, pero sus palabras al fin y al cabo desmienten la integridad, tanto de su estructura, como de los sentimientos puestos en juego detrás de su erección.
Un elemento clave para el proceso de desmitificación es el uso del lenguaje vulgar, puesto que las expresiones de admiración que usan los dos fanfarrones pertenecen al más bajo registro lingüístico posible. la exclamación que abre el soneto, «¡Voto a Dios!», debía sonar terriblemente insultante en la época, ya que ni siquiera aparece matizada con el eufemismo habitual que vemos en otros textos cervantinos «voto a tal» 23.
Para empeorar las cosas, el mismo soldado, dirá a continuación «¡por Jesucristo vivo!», acentuando el tono blasfemo y la terrible falta de respeto que sus frases están indicando. más aún si pensamos que todo esto se supone dicho en medio de la catedral y ante el monumento de un monarca muerto.
Al respecto, martin resalta que todas estas licencias lingüísticas acerca de los modos de hablar apropiados y respetuosos, terminan socavando la naturaleza profundamente seria y hasta sagrada de la tumba.
Por intermedio de la lengua irreverente y vulgar del soldado, se subvierte entonces la oficialidad encarnada por el monumento y se da paso a una situación de risa liberadora.
más allá de las blasfemias, es igual de chocante el uso del término del juego «apostaré» referido al alma del rey, a quien se llama irrespetuosamente «el muerto».
Toda su grandeza regia queda así echada por tierra, no sólo por la forma de nombrarlo, sino también por la actitud que se le endilga: bajar del cielo para deleitarse en la ostentosa adulación que se le ofrece. frutar de las inteligentes reflexiones que despiertan en la autora. mary Gaylord, como dijimos, parte del análisis de martin aunque enfoca con más atención las voces poéticas y narrativas. resumir sus estudios en breve espacio no parece posible, remito por eso a una lectura completa de ellos y declaro desde ya que este trabajo les debe mucho, si bien también quisiera pensar que compartimos las tres una mirada semejante sobre Cervantes, su obra y este soneto en particular, más allá de la distancia temporal que separa nuestras lecturas, porque, en verdad, sus análisis sirven de fundamentos para sostener nuestras propias apreciaciones.
Covarrubias en su Tesoro dice s.v.'boto' [voto]: «Un juramento hay usado entre gente inconsiderada y fanfarrona de "Voto a Dios", sin advertir qué es lo que dicen, ni lo que votan».
Detrás de las palabras del soldado también se detecta una crítica solapada a los tremendos gastos ocasionados por la construcción del túmulo y las exequias reales.
En el vocativo «¡oh, gran Sevilla, / roma triunfante en ánimo y riqueza!», martin señala otra gran desmitificación, pues es verdad que el túmulo revela las riquezas de Sevilla, pero no de la manera en que el soldado lo cree.
Al igual que el monumento era una cáscara vacía hecha de cartón pintado para simular mármol, la riqueza de Sevilla también era puramente superficial, mera apariencia que no tenía verdadero sustento.
24 Con la aparición del valentón, todos los alardes del soldado se duplican; no sólo dice aprobar sus dichos, sino que también busca pelea con quien ose contradecirlos. recordemos que la acusación de mentir -lanzarle a uno un «mentís» en la cara-no es una afrenta menor, sino de las peores deshonras que se le podían atribuir a cualquier hombre honrado.
Sin embargo, uno de los detalles más logrados de Cervantes en este soneto es el retrato vívido de la valentía vacía en el gesto amenazante y fanfarrón de éste que «caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo» y se va sin que pase nada... valentía de cartón pintado, podríamos decir.
Se presiente la inminencia de una pelea, pues no se espera otra cosa cuando dos como el soldado y el valentón que aquí retrata Cervantes se juntan y, sin embargo, no pasa nada. ni entre ellos dos pelean, ni aparecen detractores para contradecirlos.
Es así que esa nada -después de lo que parecía estar anunciando un conflicto inminente-es quizás lo que llama más poderosamente la atención del soneto.
¿Por qué hay diálogo entre dos de esta calaña si no hay pelea?
Pero al pensar en esta pregunta, se nos presenta otra aún más intrigante.
¿Para qué hay dos voces en el soneto si dicen lo mismo?
¿Hay acaso un enfrentamiento velado por la ironía que no se percibe del todo?
Esto podría ser posible, pero sin duda no es evidente.
Podemos afirmar, entonces, que el autor busca y consigue crear esa duda en el lector. lo que podemos apreciar aquí de manera más inmediata es que no hay diálogo, ni tampoco hay enfrentamiento.
Según lo entendemos, más bien parece haber competencia sobre quién defiende mejor lo que dice el monumento, quién obtiene más temprano la credencial de descubridor y analista certero («diera un doblón por describillo»).
De todas formas, en su urgencia por hacer alardes, lo que ambas voces parecen dejar de percibir es que su reacción es la más esperable y común; que ellos no alcanzaron ninguna nueva escala de penetración sobre esa enorme máquina artística. lo que ellos vocean, con sus maneras ásperas es, en definitiva, lo que dice el túmulo y es eso lo que busca: causar espanto y maravilla, parecer que vale cada pieza «un millón» y que Sevilla compite con la roma eterna, como se quiere hacer competir a los reyes españoles con los emperadores romanos en sus triunfos y homenajes mortuorios.
En los párrafos anteriores he recogido parte del análisis de martin (1991: 106-108) parece mostrar con sorna el autor del soneto, pero sin embargo no lo dice; lo insinúa no diciéndolo.
De modo que, a diferencia del espíritu de mostración, alarde y efectismo, que es el que construye las honras fúnebres, el soneto de Cervantes hace todo lo contrario. no transmite una idea unívoca, ni hace concordar el concepto expresado con la dignidad de su emisor o transmisor. más allá del sarcasmo y la ironía que se le suele reconocer a Cervantes, es interesante destacar que semejante incongruencia entre emisor y mensaje es de hecho una práctica cervantina recurrente.
Pensemos en el morisco ricote sobre la expulsión de su pueblo, en la bruja del Coloquio sobre la forma de salvar las almas, en lo que dice rinconete sobre otros delincuentes, o en el mismo don Quijote con sus ideas tan sensatas dichas desde la locura.
Vemos aquí en acción todo el poder de la paradoja, índice discursivo de un desafío a la ortodoxia o una crítica velada a los juicios absolutos.
Como dice Colie, «The paradox is always somehow involved in dialectic: challenging some orthodoxy, the paradox is an oblique criticism of absolute judgment or absolute convention» (Colie, 1966: 10). y al respecto, martin indica acertadamente que el fin último de la paradoja cervantina, tanto en sus novelas como en sus sonetos burlescos, es justamente cuestionar la opinión recibida, poner en entredicho cualquier verdad dogmática 25.
otra cuestión que plantea interrogantes en el soneto es el hecho de que en un principio parece que va a decantarse por la vía de la descripción y seguir el cauce de la poesía ecfrástica, puesto que sus primeros versos nos hacen sentir la proximidad del objeto mediante el uso de deícticos (esta grandeza, esta máquina insigne, etc.) e incluso se registra el deseo del soldado por describir lo que está viendo; pero, sin embargo, en ningún momento el poema cumple esa sospecha que ayudó a construir, no da ningún detalle que permita recrear una imagen ni se convierte en un artefacto verbal que materializa un objeto visual.
Creemos que en este escamoteo de una écfrasis prometida, se resalta aún más porque lo que importa aquí son las tres voces en juego en el poema. la voz del soldado, la del valentón y la voz poética que los presenta y cierra la escena con los versos suplementarios del estrambote. lo que el soneto pone en primer plano no es el monumento, sino las reacciones, la recepción de un objeto simbólico (el «me espanta esta grandeza»), no su descripción 26.
Como dice mary Gaylord:
Según nosotros lo leemos, entonces, el soneto pone el dedo en la llaga de una de las cuestiones más esenciales del arte barroco: la manipulación, la maravilla y pasmo que se busca provocar en el destinatario. los dos hombres que hablan en el soneto quedan delineados como estereotipos del fanfarrón: el que habla a los gritos y blasfema en público y el aparatoso soldado que se viste de manera estrafalaria para llamar la atención.
27 Al fin y al cabo los dos son un humano remedo de la pompa simbólica del túmulo.
Ellos también quieren aparentar lo que no son.
Ellos también proclaman «verdades» y grandes «virtudes», si no es con epigramas latinos y símbolos remanidos, como el túmulo, sí con sus gestos, actitudes y modos de tratar a los que los rodean.
Son valientes, aguerridos y bien demuestran saber apreciar una obra excelsa cuando la ven: «cada pieza vale un millón»... (y aquí la risa burlona de Cervantes se nos hace casi audible) 28.
Pero además, en sus discursos hay, como en el túmulo, una misma interpelación hacia el otro, el destinatario o espectador: no pasemos por alto que los dos intimidan con preguntas -que pretenden ser retóricas-al resto de los presentes.
¿Quién no se admira de esto?, «¿a quién no suspende y maravilla?» (¿hay espacio para decir que no, que no espanta ni maravilla?).
¿Quién va decir que lo que yo digo es falso? «quien dice lo contrario miente»; o, como figura en una de las versiones del soneto, «quien piensa lo contrario, miente» (cfr.
nos permitimos un breve excursus para comentar que esa variante del verso es especialmente interesante pues, al leer una afirmación tan tajante (un pensamiento que no es una equivocación, sino una mentira, es decir, una acción condenable), no podemos dejar de asociarla a una de las mayores preocupaciones del monarca muerto: la necesidad de uniformidad de concien-«A las honras de Filipo, / gran coluna de la Iglesia, / Sevilla, en la mayor furia, / hizo estas dignas obsequias. / levanta entre los dos coros, / un túmulo que venciera / las pirámides de Egipto, / si llegara a competencia. / la planta, cuarenta y cuatro / pies castellanos encierra, / y ciento cuarenta y uno / tiene de alto la montea. / y si a su gran pensamiento / no atajara la cubierta, / yo sospecho que a las nubes / diera la fábrica nuevas. / las calles que acompañaban / de este cuerpo la grandeza, / al norte y al mediodía / la que más pudieron, muestran / ciento y seis pies en el largo; / de ancho, sobre dos cuarenta; /del grueso del muro, nueve, / treinta y cinco de montea» (Vega Carpio, 1917: 118b).
27. recordemos a Vicente de la rosa/roca en el primer Quijote y los florilegios que hacía con sus ropas para que con tres o cuatro prendas pareciera que tenía vestidos a montones.
28. la risa frente al valor millonario de los materiales poco durables con que efectivamente estaba construido el túmulo y sin embargo el valor artístico de las pinturas y esculturas, que son las «piezas» también, podría ser enorme.
Pero aparentemente ninguna autoridad se preocupó por su conservación, pues no hay registro de que nada de eso se guardara (Collado, por ejemplo, escribe muchos años después de la celebración y no cuenta más que con bocetos y estampas de lo que fue el monumento).
De modo que la frase del soldado, como tantas en Cervantes, permite muchas lecturas. cia, la ortodoxia religiosa propugnada por la Contrarreforma y de la cual Felipe II fue un orgulloso paladín.
De modo que esta forma del verso que, aunque probablemente no haya sido la original no resultó totalmente inusitada pues sobrevivió como variante en la transmisión del soneto, es una excelente equiparación entre el mensaje monolítico que transmitía el túmulo y el fanfarrón dogmatismo del valentón.
Finalmente, es preciso resaltar cómo la tercera voz, la que enmarca y nos presenta a las otras dos (¿la voz del autor?) no hace más que mostrar lo que sucede, sin ofrecer claros juicios de valor. los que vocean todo el sentimiento y pareceres son los otros dos.
En contraste, la voz poética se destaca por su sutileza. y sin embargo no podemos decir que no se sienta su presencia ni que se borre su figura o desaparezca.
Por el contrario, está bien presente en la escena como espectador («esto oyó un valentón y dijo») y como quien encapsula el momento para ofrecérselo al lector.
Se hace bien patente que sin esa voz no habría poema; pero no solamente por ser la necesaria voz del autor que escribe, sino como la mirada o el ojo imprescindible para que estos versos sean lo que son, puesto que está absolutamente involucrado en el texto.
Su presencia y su voz comentan la escena y transmiten sus pormenores («Y luego, encontinente, / caló el chapeo, requirió la espada, / miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.»), pero sin valoración alguna.
Tal comprobación de los modos en que se articulan las voces del soneto, nos sugiere que hay aquí una reflexión sobre la creación y la recepción de un objeto artístico.
En el soneto la voz autoral se queda al margen, expone la escena con cierta sorna en el final, pero es el receptor el que tendrá que decidir qué piensa de todo aquello (de hecho ya hemos visto qué lecturas disímiles produce este texto en diferentes lectores porque Cervantes no nos da una guía cierta).
Por su parte dentro de la escena que retrata el soneto, las voces de los fanfarrones, invocados por el magnífico túmulo a la admiración, manifiestan la reacción esperada por los creadores de este objeto artístico y espectacular (si la admiración que vocean es sincera o burlesca, no lo sabemos ni nos importa).
Aunque, sin embargo, se hace evidente que expresan su relación en un tono mucho más vulgar del que podrían haber planeado los creadores del gran artefacto simbólico.
He aquí un peligro que surge cuando se intenta manipular el ánimo de los receptores: aun las obras que más evidencian la respuesta que quieren provocar son pasibles de una recepción no esperada.
Podríamos decir, entonces, que el soneto mismo pone en práctica, al tiempo que satiriza, ese reclamo a la respuesta única que a menudo parece ser el fin principal del arte barroco (en especial de aquel ligado a la propaganda política y religiosa), en el cual se apela a la emoción directa, se manipulan con sabiduría los resortes que mejor conducen a la adhesión y se procura obturar cualquier resquicio que permita un pensamiento divergente o que lleve a una idea contraria de la que se quiere sostener.
En conclusión, entendemos que se burlan aquí las construcciones simbólicas que, para manipular al receptor, vocean sus intenciones de maneras tan burdas como las de los dos fanfarrones.
Pero también consideramos que, con este soneto, Cervantes nos permite ver que las respuestas del público pueden ser inusitadas e innumerables y que sorprenderán al creador que pretenda tener al público bajo control.
Como decíamos antes, al no aclarar sus intenciones ni dejar el camino prefijado para la «correcta» lectura de su obra, Cervantes produce con su ambigüedad un evidente enfrentamiento con las formas propias del discurso establecido para la transmisión de ideas.
En definitiva, creemos que el manejo cervantino de la ambigüedad es índice de su disidencia ante las prácticas de la manipulación.
De más está recordar que es en el Barroco donde se inician y perfeccionan los aparatos de propaganda del poder secular y religioso que hoy día -bien lo sabemos-se siguen utilizando. las tesis de maravall, sobre la cultura dirigida del Barroco se aplican perfectamente a todas las manifestaciones del arte producido desde las esferas del poder con el fin de fomentar su presencia, reafirmar su ideología y, en definitiva, exaltar su poderío. los reparos de las nuevas corrientes históricas, como la que promueve Fernando rodríguez de la Flor, apuntan a que más allá de esa innegable voluntad dirigista de, por ejemplo, el arte regio, se descubre en la época una importante veta escéptica representada por subjetividades individuales que ponen en crisis la uniformidad disciplinada 29.
Desde esta perspectiva de análisis, la producción de Cervantes podría ser un buen ejemplo de aquella subjetividad escéptica, propia de un artista emancipado del poder que mantiene una mirada crítica y una posición independiente frente a las prácticas de representación que el poder preconiza. y el soneto que hemos analizado se nos muestra como un objeto especialmente elocuente de las grandes diferencias de Cervantes con respecto a las construcciones artísticas de base simbólica surgidas desde lo más preclaro de la ideología dominante.
Advertimos, entonces, en Cervantes una clara conciencia de la complejidad de la relación entre creador y público, escritor y lector, emisor y receptor, en definitiva la comunicación entre yo y el otro: el núcleo mismo de la vida del hombre en la sociedad.
Es esto lo que se trasluce detrás de la notable libertad exegética que sus textos promueven, precisamente sin promover nada en especial, salvo la incitación a la lectura individual del objeto artístico.
Se destaca también en Cervantes el gusto por la sugerencia, puesto que le ofrece al lector fragmentos y detalles de un todo que el mismo receptor será el responsable de armar, como sucede aquí con las pocas pinceladas que retratan la calaña de los dos bravucones.
Esto es, por supuesto, indisociable de 29.
Véase maravall, «los recursos de acción psicológica en la sociedad barroca» (1996: IV parte).
En rodríguez de la Flor (2005), donde desde diferentes abordajes rodea el tema, se puede hallar un buen abanico de sus ideas sobre la acción discursiva del hombre barroco frente a otros hombres y al mundo.
Véase también en rodríguez de la Flor (2002) «retórica y conquista. la nueva lógica de la dominación "humanista"». la respetuosa relación entre el autor y lector que mencionamos antes: es la forma, entonces, en que un principio ético se convierte en estético.
BIBlIoGrAFíA CITADA Allo manero, Adelaida y Juan Francisco Esteban lorente (2004).
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Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604 recogidos por Francisco de Ariño, vecino de la ciudad en el barrio de Triana.
Editados por Fabié Escudero con apéndices documentales.
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Fiesta, poder y arquitectura.
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Imagen y propaganda: capítulos de historia cultural del reinado de Felipe II. madrid: Akal.
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Descripción del Túmulo y relación de las exequias que hizo la ciudad de Sevilla en la muerte del rey don Felipe Segundo por el licenciado Francisco Gerónimo Collado.
Covarrubias, Sebastián (2006) Jauralde Pou, Pablo (2009). «noticia de nuevos textos y documentos áureos», Voz y letra: Revista de literatura.
La fiesta cortesana en la época de los Austrias.
Valladolid-Junta de Castilla y león: Consejería de Cultura-Turismo. maravall, José Antonio (1996).
La cultura del Barroco.
Al Túmulo del Rey Felipe II en Sevilla
El soneto de Cervantes «¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza!» retrata, antes que nada, un juego de reacciones frente a un artefacto simbólico construido con el claro fin de exaltar el poder monárquico en la España de fines del siglo XVI. resulta entonces un objeto de análisis muy interesante para sondear el diálogo de Cervantes con las prácticas manipuladoras que eran inherentes a la cultura simbólica de su época.
Palabras clave: Cervantes; soneto; cultura simbólica; manipulación; Barroco; recepción.
Title: «...fuese y no hubo nada». |
el Quijote y, por extensión, el resto de su producción) con la disciplina llamada Preceptiva, que ha estado presente en numerosos programas desde finales del siglo XVII hasta la primera mitad del siglo XX.
La verdad es que el término resulta un anacronismo por referencia al arco de la vida de Cervantes y, así, no está de más una indagación sobre cuál puede ser el sentido de esta vinculación 1.
En época de Cervantes los estudios que hoy llamaríamos literarios caen bajo el dominio de dos disciplinas, la Poética (que podía incluir un Arte del verso) y la Retórica.
Pues bien, se llama Preceptiva Literaria al tratado normativo de poética o de retórica literaria, o sea, arte (ciencia o técnica) y reglas aplicables a la creación de la literatura («poesía» en la terminología anterior al siglo XIX).
El carácter normativo es el que le presta su especificidad.
La verdad es que tanto la Poética, que estudia los géneros literarios, como la Retórica, disciplina que enseña cómo hacer el discurso eficaz, entrañan necesariamente una posibilidad normativa (preceptiva), pues las reglas y principios que se estudian en una y otra pueden ser tomados no solamente como fruto de la especulación o del análisis de discursos existentes, sino también como preceptos que deben seguirse para alcanzar nuevos discursos con éxito.
Por otra parte, desde el origen aristotélico, se advirtió que necesariamente existe un territorio común entre Poética y Retórica, pues los procedimientos de la retórica para atraer la atención con finalidad persuasiva serán, al menos en parte, los mismos que adopta la poética para lograr un discurso de finalidad artística.
En los tratados existentes hasta el siglo XVI (Faral, 1924) esto es así hasta el punto de que hay retóricas que se llaman poéticas, porque tratan la eficacia solamente de los textos literarios y otros idénticos que se llaman retóricas, atendiendo a que aquello que aportan no tiene que ver con la espe-* ILLA-CCHS/CSIC.
Mi reflexión se deriva del encargo que se me hizo de la voz «Preceptiva» para la Enciclopedia Cervantina dirigida por Carlos Alvar.
culación literaria, propiamente dicha.
También hay retóricas que se llaman «retórica», y poéticas que se llaman «poética».
Por otra parte, el apartado del arte de versificación puede aparecer exento o como parte de la poética, ya que desde el principio, la poesía empezó reclamando la codificación rítmica, aunque es verdad que el verso no crea la poesía: así lo advierte Aristóteles cuando dice que Empédocles es fisiólogo y no poeta 2, aunque escriba sus tratados en verso.
Bien mirado, la métrica debía ser parte de la retórica en cuanto trata de procedimientos de especial elaboración del lenguaje.
La Poética que llega al Renacimiento (Weinberg, 1961) es principalmente la de Aristóteles.
Es más, he dicho en otra ocasión que la historia de la poética no es sino una vasta paráfrasis de la poética aristotélica.
A lo que hay que sumar inmediatamente la influencia del Ars poetica de Horacio.
El conocimiento renovado de Aristóteles en esta época comienza con la traducción latina de la Poética, que hizo Lorenzo Valla en 1498, más conocida que la edición del texto griego, realizada por Aldo Manuzio en 1508.
Precisamente, el tenor de estos comentarios tiende a subrayar determinadas normas sugeridas por Aristóteles, que se convertirán para muchos en una auténtica serie de preceptos, o sea, en una Preceptiva.
En España, los comentarios de Scalígero, Castelvetro, Minturno y Tasso fueron seguidos de cerca por las poéticas del momento: Philosophia antigua poetica (1596) de Alonso López Pinciano, El Cisne de Apolo (1602) de Luis Alfonso de Carvallo (1602) y Las Tablas poéticas (1617) de Francisco de Cascales (García Berrio, 1988).
¿Qué noticia tenía Cervantes de estos escritos?
Aunque nuestro autor no realizó estudios universitarios según nos informan sus biógrafos (Bartolomé Martínez, 1995) y solamente nos consta su educación en un colegio municipal de Madrid, El estudio de la Villa, la lectura de sus obras nos sugiere que sus conocimientos eran los propios de una persona culta de su tiempo (Schwartz, 2006): conocía el canon de los clásicos latinos y griegos y el hecho de los seis años que pasó en Italia entre 1569 y 1575 inclina a pensar que pudo tener noticia directa del rico debate del que venimos hablando cuyo principal foco fue sin duda italiano.
Sin duda, el autor del Viaje del Parnaso tiene asumidos los presupuestos generales de la Poética y el beneficio que para el ejercicio literario supone el 2.
La conversación con el Caballero del verde Gabán (Quijote II, XVII, in fine) lo acredita fehacientemente: el poeta nace: quiere decir que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta y con aquella inclinación que le dio el cielo, sin más estudio ni artificio, compones cosas, que hace verdadero al que dijo: est Deus in nobis... etcétera.
También digo que el natural poeta que se ayudare del arte será mucho mejor y se aventajará al poeta que solo por saber el arte quisiere serlo; la razón es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficiónala; así que, mezclada la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarán un perfetísimo poeta.
Sea, pues, la conclusión de mi plática, señor hidalgo, que vuesa merced deje caminar a su hijo por donde su estrella le llama; que, siendo él tan buen estudiante como debe de ser, y habiendo ya subido felizmente el primer escalón de las esencias, que es el de las lenguas, con ellas por si mesmo subirá a la cumbre de las letras humanas, las cuales tan bien parecen en un caballero de capa y espada, y así le adornan, honran y engrandecen como las mitras a los obispos o las garnachas a los peritos jurisconsultos.
Ahora cabe preguntarse (Lázaro Carreter, 1998: 243) si los autores del siglo XVI utilizaron estas fuentes en su sentido preceptivo y, en concreto, si Cervantes las utilizó de esta manera.
La cuestión básica que plantea la poética aristotélica, y sus antecedentes platónicos, es la de la mímesis (imitación), que, en el Renacimiento presenta una historia y unas características que ha expuesto con autoridad García Galiano (1992) del que adapto dos o tres páginas a continuación.
Ya en el siglo XV, la lectura y comentario de los textos platónicos y plotinianos en la corte de Cosme de Médicis suscitó en los artistas y escritores una impronta «neoplatónica» que se extendió con celeridad a todos los ámbitos de la manifestación estética.
Antes que ellos, filósofos o tratadistas como Marsilio Ficino o Pico della Mirandola apelan al maestro griego, y a su discípulo Plotino, a la hora de conformar el sentido y la relación establecida entre el mundo sensible y el inteligible, vale decir, entre la conciencia y la realidad, entendida esta como la manifestación sensible de aquella y para establecer una concepción sumamente idealista de la realidad al entender que la manifestación sensible y temporal de la conciencia única (el absoluto, la divinidad, el Anima mundi, etc.) era expresión necesaria y amorosa de la misma, la cual se vaciaría hasta el confín de la materia, de manera análoga a como los rayos del sol se expanden y fulgen hasta su postrer límite sin dejar de ser o perder en ningún momento su original naturaleza lumínica y solar.
El poeta neoplatónico es el que capta intuitivamente la no diferencia metafísica que se da entre la manifestación (Natura) y su fuente (el Absoluto), de modo que en su creación se convierte en mediador entre la experiencia sensible y la intuición intelectual, trascendidas ambas en el acto poético, en la mediación estética a través del fulgor erótico (ascendente) de la belleza.
Los humanistas neoplatónicos descubrieron aquel concepto esencial en su filosofía según el cual toda creación material o espiritual, ya sea obra de Dios o del ser humano, sería imitación de la Idea.
La diferencia con Platón estriba en que estos humanistas cristianos (Marsilio Ficino) trasladan a la mente de Dios el Kosmos noetós platónico o mundo de las Ideas eternas.
La Poética de Aristóteles lleva la cuestión de la mímesis al terreno de lo concreto, desde la imitación de la idea hasta la imitación de la naturaleza.
El ser humano, dice en la Poética, aprende por imitación y el arte es, pues, (re) presentación, mímesis, de la naturaleza, de la realidad.
Su valor, su tejné, consistirá básicamente en la fidelidad al modelo imitado, sea este exterior (el más obvio, la mera representación figurativa de un objeto de la realidad en la obra de arte) o interior (acciones heroicas, virtudes, arquetipos emocionales).
Aristóteles sugiere, así, un triángulo interpenetrativo, dialéctico, entre los tres términos en liza: Mimesis-Poiesis-Fisis (Imitación-Creatividad-Naturaleza).
Esta sinergia se da tanto individualmente, en el artista, como sobre todo en el plano colectivo, el cual suscita el efecto purificador o catarsis.
La mímesis aristotélica, entendida como una realidad poética y orgánica no cala apenas en el estrecho ámbito retórico de la especulación latina, pero se introduce en la baja Edad Media y primer Renacimiento a través de los comentarios de Averroes a los tratados de Aristóteles.
Sus comentarios a Acerca del Alma, con la asunción y comprensión del Intelecto Agente en los mecanismos de la cognición y, por ende, de la creatividad, revolucionaron la filosofía occidental y alentaron con sólidos argumentos filosóficos el entramado ideológico y estético del Dolce stil nuovo, sobre todo en las lúcidas intuiciones de Guido Cavalcanti y, especialmente, de Dante Alighieri en su peculiar y revolucionaria propuesta del Intelecto de Amor como órgano común, intuitivo, imaginativo, del que surge el amor, la busca de la verdad y la capacidad poética.
La gran eclosión de la concepción mimética aristotélica aparece con la ya mencionada edición y traducción latina de la Poética a finales del siglo XV, hecha por Valla, y más adelante, ya en el ámbito vulgar, con los comentarios y traducción italiana de Robortello, en 1548, que inició la serie creciente de ediciones anotadas y comentadas de la segunda mitad de siglo, algunas de ellas tan relevantes como las de Minturno o Scaligero, en las que se recoge y glosa la tesis del filósofo griego en su vertiente significativa más evidente, al entender e interpretar la mimesis como la imitación de acciones humanas, argumento que tuvo un muy poderoso influjo en la configuración de las poéticas renacentistas.
Pero ambos sentidos de la noción de mímesis se confundieron fácilmente en los comentarios con la noción retórica de modelo, ya que se suponía que aquellas imitaciones de la Idea o de la Naturaleza, que habían llegado a ser verdaderos logros, podrían ser imitadas a su vez para volver a obtener obras logradas.
Este es el fundamento de la deriva preceptista de la mímesis.
A finales del siglo XVI, empero, cuando un tratadista habla de imitación debemos suponer que, casi con toda seguridad, se está refiriendo a la mímesis aristotélica, aunque incluso la pura acepción platónica de mímesis, entendida como imitación de la Idea, en busca de la perfección poética, se usó también para apuntalar la teoría sobre la imitación de los modelos.
La confusión que venimos comentando entre ambos conceptos surge en el contexto de las llamadas polémicas De imitatione, pues esta práctica se entendía de dos antagónicas maneras, como imitación simple, en busca del mejor modelo ideal, patrón único y garante de toda perfección (Cicerón, verbigracia), y la imitación compuesta, o ecléctica, que propugna en cambio la busca y emulación de distintos dechados.
Casi todos los que participaron de estas polémicas recurrirán a las tesis (neo) platónicas para cimentar sus postulados: si la Idea de Belleza absoluta y de perfección, dirán los partidarios del eclecticismo, es superior al hombre, y está fuera de él, sería absurdo pensar que esta perfección se ha realizado completamente en un único modelo al que se debe imitar en pura transmutación de la Idea, habrá que buscar esa excelencia encarnada en un escritor determinado (Cicerón, Virgilio, Petrarca) e imitarlo.
Así, el deslizamiento continuo desde la imitación de la Idea o la Naturaleza a la imitación de un modelo se instala en los tratados generales de Poética, casi siempre como exposición y glosa de la aristotélica.
Es esta ambigua noción de mímesis la que creó un vínculo entre preceptiva literaria y especulación filosófica que confirió a los tratados de Poética que se escribieron, desde Trissino hasta el Pinciano, una significación normativa más allá de su propósito vinculado a disquisiciones y matizadas La fórmula se fue repitiendo a lo largo del siglo sin que sus promulgadores tuvieran, realmente, una idea precisa y clara de su verdadero significado.
Algunos, de hecho, se lamentaron de que Aristóteles no se hubiera detenido nunca en su Poética a explicar este concepto de la imitación de modelos, se contentaron con afirmar que se trataba de una tesis poco concreta, imperfecta, incluso.
El resultado fue que en muchos de estos tratados el concepto de imitación evidencia un sincretismo en el que aparecen mezclados varios sentidos sin explicación clara.
Esta es la doctrina que Cervantes recibe pacíficamente y está como trasfondo de determinadas disquisiciones literarias que aparecen en sus obras, pero que difícilmente se puede decir que influyeron en una práctica concreta a la hora de escribir.
Ahora bien, directamente ligada a la cuestión de la mímesis se encuentra la de las unidades de la «fábula» y su debida organización.
Aristóteles concibe el resultado de la imitación como una realidad orgánicamente estructurada (Doležel, 1990: 38) en la que es fundamental la verosimilitud (hasta el punto de ser, en este contexto, preferible «lo verosímil falso» a lo «verdadero inverosímil»).
De aquí se derivará el famoso lugar de las «tres unidades», de acción, tiempo y lugar, que será temática recurrente en el debate renacentista y, sobre todo, neoclásico.
La Poética aristotélica prescribía la «unidad de acción», unidad que, señala, no se refiere a la unidad del protagonista o de la acción llevada a cabo por el personaje, ya que a un mismo personaje le pueden pasar cosas diferentes por azar o por necesidad.
Se trata de que las acciones de la fábula no van simplemente una detrás de otra, como ocurriría en una crónica, sino que están vinculadas unas con otras formando parte de una misma historia.
Esta lógica de los acontecimientos, propia de la creación, es extendida luego por Castelvetro y otros comentaristas, según una cierta semejanza, aunque no prevista, o no prevista en los mismos términos, por el Estagirita.
Al comentar Scalígero, Robortello y Maggi la observación de Aristóteles sobre la conveniencia de reducir la acción a un «giro de la luz febea», o extenderla poco más allá, se buscaba no la «unidad de tiempo», sino la verosimilitud, aproximando el arco temporal de la historia y el tiempo de la representación.
Sin embargo, Castelvetro llega hasta la exigencia de la misma duración de la obra y la historia que representa.
Maggi propone la «unidad de lugar», señalando los límites de una ciudad y sus alrededores como espacio ideal.
Castelvetro, en fin, fija definitivamente la doctrina de las «tres unidades» que conocerá una larga historia hasta el Romanticismo.
Más allá de la doctrina de la mímesis, stricto sensu, este cuerpo doctrinal, con añadidos y observaciones múltiples de los comentaristas, era el de la época de Cervantes.
Ante él, se produce una doble reacción: la de los que lo aceptan como Preceptiva, aunque propongan alguna modificación de detalle en la teoría o en la práctica y la de los que se rebelan.
Esto es lo que hará Lope de Vega y la subsiguiente «comedia nacional».
Aunque en su conocido Arte Nuevo de Hacer Comedias acepte protocolariamente (Garrido Gallardo, 2010) las convenciones de la preceptiva renacentista, como hemos visto, más aristotélica que Aristóteles, y se disculpe de su heteropraxis con los tan citados versos: Y cuando he de escribir una comedia encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos), y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron porque como las paga el vulgo es justo hablarle en necio para darle gusto. (vv.
40-48) EjEMPLAR PoéTICo Si queremos encontrar cuál era la postura dominante al respecto en tiempos de Cervantes, más que fijarnos en los versos «protocolarios» de Lope, podemos recurrir al Ejemplar poético (1906) de juan de la Cueva, obra ingenua, e incluso lamentable, donde las haya, pero significativa porque quizás, propiamente hablando, sea la primera preceptiva (Fujioka, 2010), una poética (con algunos pasajes de retórica) orientada a las instrucción de los autores.
juan de la Cueva saliendo al encuentro de los que, en aras de la pureza dramática y el mantenimiento de los modelos de la antigua Grecia y de Roma, critican el nuevo teatro español.
Menciona a Ennio, a Plauto, a Medio, a Accio, para admitir que los autores de la nueva manera no conocen los artificios de estos clásicos o al menos, no siguen sus leyes.
En concreto, se señala la falta contra la unidad de estilo y la aparición de reyes en escena:
Que en cualquier popular comedia hay reyes, y entre los reyes, el sayal grosero con la misma igualdad que entre los bueyes. (vv.
502-504) Además, recuerda que se le culpa de haber reducido en un acto los cinco tradicionales y que los ha divido en jornadas.
Pero, hecho el recorrido por las posibles objeciones a este teatro, afirma que no se ha de atribuir el cambio a que no existan en España ingenios capaces de seguir el modelo antiguo.
Por el contrario, Mas siendo dinos de mojar los labios en el sacro licor aganipeo, que enturbian Mebios y corrompen Babios. (vv.
516-519) Se trata, por el contrario, de afrontar las novedades propias del tiempo nuevo, «huyendo aquella edad del viejo Ascreo», o sea, la antigüedad propia de Hesíodo, natural de Ascra.
Se afronta así la defensa de las nuevas opciones y se critica la unidad de tiempo, «que forzaba a tratar tantas cosas diferentes en término en un día que se daba».
Reconoce, sin embargo, que fueron obedientes a las leyes cómicas los sevillanos Luis Vélez de Guevara (1579-1640), Gutiérrez de Cetina, Cózar y Fuentes.
Se añade al «ingenioso ortiz», autor de la comedia Rodeana, y al «austrífero Mejilla», o sea, don Pedro Mexía (1497-1551).
Y también al «Menandro Bético», Mal Lara (1504-1571), que completa la relación de conocidos o contertulios de juan de la Cueva.
Hay, pues, una academia que sigue la preceptiva poética. otros muchos que en esta estrecha vía obedeciendo al uso antiguo fueron en dar luz a la cómica poesía. (vv.
538-540) No hay rechazo de los autores, pero tampoco del público que escucha con agrado el teatro tradicional.
El pueblo aceptaba muy bien la presencia de sólo tres personas en el tablado y de dos solas como dialogantes.
En suma, Un gabán, un pellico y un cayado; un padre, una pastora, un mozo bobo, un siervo astuto y un leal criado. (vv.
556-558) Para juan de la Cueva no se trata de una revolución: fue un crecimiento espontáneo de las artes lo que terminó por desechar el modelo clásico que el Renacimiento estaba imitando con tanto cuidado servil.
Tuvo fin esto, y como siempre fuesen los ingenios creciendo y mejorando las artes y las cosas se entendiesen fueron las de aquel tiempo desechando. (vv.
560-565) Los cambios que fundan la comedia española no se realizan por ignorancia, tampoco por frivolidad, sino porque es propio de hombres prudentes adaptarse a las nuevas realidades.
En efecto, Esta mudanza fue de hombres prudentes aplicando a las nuevas condiciones nuevas cosas que son las convenientes. (vv.
568-570) A continuación, se comienza en El Ejemplar poético una larga argumentación ante un supuesto interlocutor no convencido de lo que se ha venido últimamente diciendo, o sea, a un autor del teatro antiguo, que le puede parecer bárbaro e inadecuado el teatro que juan de la Cueva practica y que defiende en su poética.
Pide al interlocutor que considere las varias opiniones, los cambios de tiempos y de costumbres, que no se deje llevar por la extrañeza ante aquello a que no estaba acostumbrado.
En cambio, para comprender sus alegatos, hace falta experimentar que los resultados de la comedia española son buenos, hay que escuchar los argumentos con ánimo y sin prejuicios, y hay que atender a razones, porque «con la verdad se templa su aspereza».
Es más, juan de la Cueva se atreve a desafiar a su interlocutor a que ajuste los temas a los nuevos modos de la comedia propuestos y augura una conversión hacia el nuevo modelo:
Confesarás que fue cansada cosa cualquier comedia de la edad pasada, menos trabada y menos ingeniosa. (vv.
583-585) Reta a continuación a que se señalen los autores antiguos, sin perdonar griego ni latinos, para ver que la razón de la nueva comedia está bien fundada.
No se trata, claro es, de menospreciar los grandes autores de la tradición que merecen perpetua alabanza y que fueron estimados siempre.
Tampoco se trata de menospreciar los temas y doctrinas, «llenas de excelencias» que se nos han transmitido en estas obras.
Del arte, del ingenio, de la ciencia en que abundaron con felice copia no trato, pues lo dice la experiencia. (vv.
595-597) Tampoco se trata de los casos singulares ni de las capacidades de cada autor, sino estrictamente de la poética.
Y en cuanto a ésta, juan de la Cueva propone que la poética de la comedia nueva española es claramente superior.
Mas la invención, la gracia y traza es propia a la ingeniosa fábula de España, no cual dicen los émulos impropia. (vv.
598-600) Por lo demás, juan de la Cueva insiste en los preceptos comunes de la Retórica y la Poética, el decoro necesario y la corrección de estilo: los versos han de ser «sueltos y bellos»; la lengua, propia; el estilo satírico usado solo en los registros cómicos.
Hay que diferenciar el estilo del que se dirige al rey y el estilo ordinario, ya que «es vicio si a los dos igualares».
Y estas normas no están sujetas a la libre determinación del poeta, sino que es necesario seguirlas en todas las comedias.
En esto, hay que atender a las reglas («arte») antes que al autor, por más que trasgredir la norma suscite interés.
Se recomienda también evitar en lo posible los tópicos («que no sea siempre el fin el casamiento») y la coherencia («ni muerte si es comedia se permita»).
La comedia, en cuanto género, es un poema «activo, risueño, y hecho para dar contento», de manera que, aunque se principio sea conflictivo, el final debe ser alegre y no por eso se obtendrá un mal resultado artístico.
En clave de la tradición clásica, se dice que la comedia es retrato de Demócrito (460-370 a.C.), filósofo que cubre el tópico del risueño extravagante.
La tragedia, en cambio, es figura del «lloroso Heráclito» (535-475 a.C.), autor de aforismos transidos de gravedad.
Estas eran las reglas de los dos grandes géneros hasta que ha llegado el tiempo del cambio.
Tuvo imperio esta alegre compostura hasta que Typhis levantó el estilo a la grandeza trágica y dulzura. (vv.
670-672) La inspiración arquetípica de Esquilo enseña a mejorar las personas y a no representar satirizando.
Esta es la tragedia del «primer inventor» y es ésta la que algunos osan mejorar.
Desde luego, no es el teatro algo de organización inamovible.
Se recuerda como Sófocles añadió el lloroso coro a las tragedias esquileas y unas y otras (Esquilo y Sófocles) constituyen para el teatro del Renacimiento la gran tradición.
Pero El maestro Mal Lara fue loado porque en alguna cosa alteró el uso antiguo, con el nuestro conformado.
En el teatro mil tragedias puso con que dio nueva luz a la rudeza della apartando el término confuso. (vv.
697-702) También se puede transgredir, como hace Mal Lara, la «unidad de estilo» (mezclando «la alteza épica», «la lírica dulzura») en la nueva comedia.
Se vuelve a aconsejar los epítetos, que hermosean al poeta aunque a veces estén de más en la oratoria.
Finalmente, precave el autor contra la falta de verosimilitud en la tragedia.
Hay que contar las cosas de manera que no contradigan la historia admitida en que la tragedia se funda.
Hacerlo de otra manera ofusca la seriedad de la tragedia misma.
Para los últimos consejos, admite que la comedia adopte fábulas inventadas si es compatible con la seriedad que acabamos de ver como exigencia de la tragedia.
Así se ve, dice, en Torres Naharro y en Heredia.
En cambio, la comedia no puede adaptar los personajes y nombres que pertenecen al ámbito trágico.
Hasta aquí juan de la Cueva.
Pues bien, comparando con lo poco que Cervantes nos ha dejado dicho al respecto, podemos pensar que Cervantes, sin fárrago alguno, simplemente acepta pacíficamente esta postura estándar sin meterse en más dibujos.
Es más: menciona la disculpa del gusto del vulgo, como hará Lope, lo que debía ser entonces tópico, en vez de propugnar un cierto crecimiento armónico de la práctica dramática como hace el Ejemplar.
En fin, acepta la preceptiva que hay, la da por buena y la adapta si existe necesidad, como vemos en el tan citado comentario sobre la «escritura desatada» que hace el canónigo de Toledo y que, como documenta Lía Schwartz (2006: 578), se inspira, por cierto, no en una poética, sino en una retórica, el De Oratore (III, 4) de Cicerón.
Así, acepta la mezcla de géneros, pasando por alto la unidad de estilo:
Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico con todas aquellas partes que encierran en si las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria; que la épica también puede escrebirse en prosa como en verso.
No será precisamente su postura ante la poética lo que justifique estimar que la obra de Cervantes es resultado de la preceptiva poética que compartía, aunque, naturalmente, no se pueda decir que nunca (ni en ninguna parte) esté presente (consciente o inconscientemente) el código poético que conocía.
Desde la obra de Marcianus Capella, De nuptiis philologiae et Mercuri, que estableció en torno al año 420 el currículum básico de la formación de occidente mediante el estudio de las artes liberales, el Trivium (Gramática, Retórica y Dialéctica) llega a nuestro Renacimiento como base indispensable de la formación lingüística de la persona culta.
Durante el arco de la vida de Cervantes, catedráticos españoles de todas las universidades publicaron más de medio centenar de manuales de Retórica (Garrido Gallardo, 2004), la disciplina que enseñaba a construir un discurso eficaz, tanto de los géneros literarios sobre los que versa la Poética como sobre todos los géneros de cuya corrección se ocupa la Gramática.
La Retórica fue, pues, un saber imprescindible y es, sin duda lo que estudiaría Cervantes con López de Hoyos en sus mencionados estudios y, sobre todo, lo que recibió por ósmosis, como todos sus contemporáneos.
Desde 1515 en que se publica el Artis rhetoricae compendiosa coaptatio ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano de Elio Antonio de Nebrija hasta 1604, fecha de la Elocuencia española en arte, retórica romance, de Bartolomé jiménez Patón (Madroñal, 2006), se constituye un corpus, unitario en lo fundamental, escrito en latín sin apenas más excepción notable que la Rhetorica en lengua castellana de Miguel de Salinas.
Así, Antonio de Nebrija es el autor del primer manual español de Retórica del siglo XVI, aunque lo fuera por la pura casualidad de los azares académicos del último tramo de su vida, según recuerda el propio autor en el prólogo.
Sin duda, Cervantes tiene conocimientos generales de retórica.
Sea, por ejemplo, el fenómeno de la afectación.
Es vicio retórico contra la norma clásica del decoro y significa falta de sencillez y naturalidad.
Se refiere normalmente a la extravagancia presuntuosa, hinchazón retórica, en la manera de ser, de hablar o de escribir.
El repudio de la afectación lingüística era un lugar común en tiempos de Cervantes y se encuentra, de una manera u otra, en casi todos los manuales de la Retórica de la época.
Por ejemplo, Francisco Galés (1553), hablando del epifonema, dice que la afectación «produce tedio y pide a gritos el fin del discurso»; Cipriano Suárez (1560) califica la contraposición como afectación, «de por sí vana y fría», aunque cuando trata de materias agudas, parece «natural, no rebuscada»; y juan de Santiago (1595) recomienda que en los ritmos se huya de la elaboración demasiado sistemática («satietas eorum cavenda est et similitudo fugienda») para no caer en la afectación.
Con mayor motivo la afectación se critica en las retóricas eclesiásticas (por ejemplo, en la de Fray Luis de León o Fray Diego de Estella, ambas de 1576).
También la criticaba Fray josé de Sigüenza en la Historia de la orden de S. Jerónimo, publicada en 1600.
Como se recordará, El Diálogo de la lengua de juan de Valdés (1534) había sentenciado ya en 1534: «el estilo que tengo me es natural; y sin afetación ninguna escrivo como hablo.
Solamente tengo cuidado de usar vocablos que signifiquen bien lo que quiero decir, y dígalo cuanto más llanamente me es posible, porque a mi parecer en ninguna lengua stá bien el afetación».
El licenciado Márquez Torres, en la «Aprobación» de la II Parte del Quijote, señala que la obra está libre de afectación y el propio Cervantes critica la afectación explícitamente en los siguientes dos pasajes del Quijote:
El muchacho que mueve los títeres del retablo de maese Pedro (II, cap. XXVI) dice: «(...) los ojos de vuestros amigos y parientes os vean gozar en paz tranquila los días (que los de Néstor sean) que os quedan de vida».
E interrumpe maese Pedro: «-¡Llaneza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala!».
Don Quijote, entre los sabios consejos que da a Sancho cuando va a hacerse gobernador de la ínsula, introduce éste: «-Anda despacio; habla con reposo; pero no de manera que parezca que te escuchas a ti mismo; que toda afectación es mala» (II, cap. XLIII).
Pero Cervantes se ensaña con la afectación sobre todo por la vía de los remedos de la literatura caballeresca que aparecen una y otra vez a lo largo del Quijote.
Ángel Rosenblat recuerda que tan pronto como sale nuestro flamante aventurero ya está fantaseando en voz alta la descripción que hará el futuro historiador de los hechos de esa primera salida: apenas había el rubicundo Apolo...
Hay en el Quijote seis descripciones del amanecer en estilo afectado, hay remedos de las afectadas cartas amatorias en la que escribió Don Quijote a Dulcinea desde Sierra Morena (I, cap. XXV), así como de la afectada novela pastoril o de la muy retórica oratoria sagrada de su tiempo.
La parodia mediante acumulación de alusiones a personajes de la historia, la mitología y la leyenda es también recurso frecuente.
En suma, el remedo irónico de la hinchazón retórica o afectación está entretejido en todo el relato del Quijote y forma parte importante del nervio irónico que es característica esencial de la obra.
He aquí un ejemplo claro de la relación de la obra cervantina con la Retórica.
Pero ahora procede volver a formularse con respecto a la Retórica la misma pregunta que hicimos en relación con la poética: ¿Cervantes utilizó deliberadamente, como norma, como precepto, las enseñanzas de la Retórica en cuanto a la Dispositio, Argumentación o Dialéctica y en cuanto a la Elocutio? o sea, tanto para argumentar como para utilizar lenguaje figurativo.
Por lo que hace a la argumentación, Cervantes conoce sin duda su utilización retórica cuando hace decir al canónigo lo siguiente: los libros de caballería de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón; ni caen debajo de la cuenta de sus fabulosos disparates las puntualidades de la verdad, ni las observaciones de la astrología; ni le son de importancia las medidas geométricas, ni la confutación de los argumentos de quien se sirve la retórica, ni tiene para qué predicar a ninguno.
Varios autores han querido ver la huella explícita de la formación retórica de Cervantes, plasmada en su obra (Roldán, 1975; Blecua, 1985; Egido, 1994).
Detallado y convincente resulta el análisis realizado por Roldán del que tomamos este ejemplo del diálogo del caballero con el canónigo en el capítulo XLIX de la primera parte del Quijote.
Se trata de una forma del denominado por la Retórica exordio impetuoso o ex abrupto, aunque contiene una atenuación, verdadera remotio criminis, que consiste en cambiar la culpabilidad del acusado a la causa de la acusación, los libros de caballería:
-¿Es posible, señor hidalgo, que haya podido tanto con vuestra merced la amarga y ociosa lectura de los libros de caballerías, que le haya vuelto el juicio de modo que venga a creer que va encantado, con otras cosas de este jaez, tan lejos de ser verdaderas como lo está la mentira de la verdad?
En primer lugar echa mano del tópico de la repugnancia dialéctica, servido en la fórmula de la interrogación retórica.
¿Y cómo es posible que haya entendimiento humano que se dé a entender que ha habido en el mundo aquella infinidad de Amadises y aquella turbamulta de tanto famoso caballero, tanto Emperador de Trapisonda, tanto Felixmarte de Hircania, tanto palafrén, tanta doncella andante, tantas sierpes, tantos endriagos tantos gigantes, tantas inauditas aventuras, tanto género de encantamiento, tantas batallas, tantos desaforados encuentros, tanta bizarría de trajes, tantas princesas enamoradas, tantos escuderos condes, tantos enanos graciosos, tanto billete, tanto requiebro, tantas mujeres valientes y, finalmente, tantos y tan disparatados casos como los libros de caballería contienen?
Luego, viene la acusación desde la perspectiva intrínseca: los libros de caballería vulneran la diferencia entre Historia y Creación que había propuesto Aristóteles y que El Pinciano había recogido hacía poco en su Philosophia Antigua Poética (1596):
por ser falsos y embusteros y fuera del trato que pide la común naturaleza, y como a inventores de nuevas sectas y de nuevo modo de vida, y como a quien da ocasión que el vulgo ignorante venga a creer y a tener por verdaderas tantas necedades como contienen.
La expolitio o commoratio, reelaboración de la proposición inicial, mediante paráfrasis, cierra esta parte de la argumentación:
Hasta aquí el ejemplo.
Convincente, Pero las fórmulas dialécticas son mecanismos discursivos de los que dispone el ser humano.
Nada nos certifica que su empleo aquí sea fruto de un estudio previo del esquema y no más bien una expresión más (y confirmación) de que, en efecto, estos esquemas se dan tal como tiene estudiado la tradición retórica.
En cuanto a la elocución retórica, es bien sabido que el tropo fundamental, por múltiples motivos, es la metáfora (jakobson, 1967).
Consiste en la transformación de un vocablo que pasa de su propio significado a significar otra cosa porque aquella no tiene vocablo propio, o porque el prestado es mejor que el propio, según la definición de la Rhetorica en lengua castellana (1541) de Miguel de Salinas, semejante a la que ofrecía ya la Gramática de la lengua castellana (1492) de Antonio de Nebrija o repite posteriormente el Arte Rhetorica.
Libri Tres (1562) de Cipriano Suárez, obra escrita en latín, como la mayoría de las retóricas del siglo XVI, y que es el manual más difundido en la época de Cervantes.
En todo caso, las definiciones de los tropos y figuras que se estudian en el apartado retórico de la elocutio se inspiran siempre en esta época en los modelos griegos y latinos transmitidos principalmente a dos tiros de ballesta más allá de las mayores.
(La expresión usual llegar a término y raya es revitalizada con el añadido hiperbólico de y aún pasaron dos tiros de ballesta).
Don Quijote reprocha a Sancho lo que acababa de decir al ama y a su sobrina (II, 2): -Mucho me pesa, Sancho, que hayas dicho y digas que yo fui el que te saqué de tus casillas, sabiendo que yo no me quedé en mis casas. (yo no me quedé en mis casas restaura el sentido metafórico original de sacar de las casillas).
Don Quijote explica al ama que el caballero andante, en todo trance y ocasión, tiene que acometer a los enemigos, sin detenerse en «niñerías» (II, 6): -Si lleva, o no lleva, más corta la lanza, o la espada; si trae sobre sí reliquias, o algún engaño encubierto; si se ha de partir y hacer tajadas el sol, o no, con otras ceremonias de este jaez...
(Partir el sol era dividir el campo con igual luz.
Hacer tajadas es jugar con el sentido primigenio de partir).
Don Lorenzo, hijo del Caballero del Verde Gabán resume su juicio sobre Don Quijote: -No le sacarán del borrador de su locura cuantos médicos y buenos escribanos tiene el mundo...
Sacar del borrador es poner en limpio lo escrito.
El uso figurado de la expresión es frecuente en Cervantes: En El Quijote (II, 5): «si éste a quien la fortuna sacó del borrador de su ba-jeza... a la alteza de su prosperidad fuere bien criado, liberal y cortés con todos,... ten por cierto, Teresa, que no habrá quien se acuerde de lo que fue».
En La ilustre fregona: «para reformar la color del rostro... y para trastejarse y sacarse del borrador de pícaro y ponerse en limpio de caballero».
Al añadir a la imposibilidad de que los médicos saquen a Don Quijote del borrador de su locura, la mención de los escribanos, se hace patente la metáfora escritural originaria.
El lacayo Tosilos invita a Don Quijote y Sancho (II, 66): -Si vuesa merced quiere un traguito, aunque caliente, puro, aquí llevo una calabaza llena de lo caro, con no sé cuántas rajitas de queso de Tronchón, que servirán de llamativo y despertador de la sed, si acaso está durmiendo.
(La expresión figurada despertar la sed se ve reavivada por el inesperado si acaso está durmiendo).
Sancho se entusiasma con la idea, que le expone el derrotado Don Quijote, de dedicarse a la vida pastoril: -Pardiez que me ha cuadrado, y aún esquinado, tal género de vida.
Como cuadrarle algo a uno es agradarle o convenirle, esquinar repristina el valor originario de cuadrar en relación con cuadro o cuadra y sus cuatro esquinas.
Recuerda Rosenblat que Rodríguez Marín señala este juego ya en juan de la Cueva y que Cervantes lo adoptó también en el pasaje del Quijote en el que el cura acepta el plan de vida pastoril (II, 73): «buscaremos por ahí pastoras mañeruelas, que, si no nos cuadraren, nos esquinen».
Y, además, en la Comedia de la entretenida, en el Rufián dichoso, en el Rufián viudo y en Pedro de Urdemalas.
(No deberemos olvidar, con todo, el carácter irónico, próximo al chiste, que abriga esta expresión como recurso repetido por nuestro autor).
Con todo, desde luego, el summum de la maestría cervantina en la elaboración de los tropos se concreta en la ironía.
Ironía, según Cipriano Suárez, es especie de alegoría, que no solo muestra una cosa en las palabras y otra en el significado, sino precisamente lo contrario [ironia quam illusionem vocant, allegoria est quae non solum aliud sensu, aliud verbis ostendit, sed contrarium].
Es decir, expresa literalmente lo contrario de lo que efectivamente comunica, de ahí que se le denomine también illusio [apariencia engañosa].
En el Quijote, por ejemplo, el narrador describe irónicamente a Maritornes así: «Verdad es que la gallardía del cuerpo suplía las demás faltas: no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera» (I, XIV).
Edward C. Riley afirmaba en su libro La Teoría de la novela en Cervantes (1962: 341) que manifiesta una gran «aptitud para la objetividad irónica», lo cual, siendo evidentemente cierto, cobra, sin embargo, una importancia capital en el caso del Quijote en que, como dice Ciriaco Morón (2007), se vuelve clave para la comprensión de «la maestría de la obra maestra» que es, sin discusión, este monumento literario.
Hay que advertir, como hace György Lukács (1920), que la asunción de la ironía como principio constructivo de la obra épica, es la clave del género «novela» en el sentido moderno del término y, por eso, y aunque fuera solo por eso, el Quijote como paradigma resulta una aportación universal.
No se trata solamente de que Cervantes conozca muy bien la Retórica de su tiempo y aplique con maestría la ironía y demás figuras en sus diversas obras (esto segundo es verdad), sino, sobre todo, de que, en el Quijote, consciente o inconscientemente, pone en funcionamiento el motor irónico que da lugar a su fábula y, dentro de ella, una y otra vez construye («recrea») situaciones transidas de ironía como eficaz aplicación de la inteligencia.
Incluso la pequeña ironía del detalle chistoso o la ironía cruel, llamada sarcasmo, son recursos omnipresentes en las unidades menores del discurso, que se ve así envuelto en una atmósfera de especial lucidez.
Cipriano Suárez sigue así su definición: «ésta [la contradicción entre significado y palabra] se advierte por la pronunciación o por la persona o por la naturaleza de la realidad.
Pues si alguna de estas cosas contradice la literalidad de las palabras, se hace patente que lo que se quiere decir es distinto de lo expresado».
En el primer aspecto se refiere a una experiencia de texto oral.
En la comunicación mediante un texto escrito no cabe la pronuntiatio ni como advertencia ni como creadora de ironía.
En una frase suelta, yo puedo escribir con intención irónica la expresión muchachita encantadora pero, como no la puedo acompañar de la entonación correspondiente, no llegará al lector mi intención, máxime si él piensa que verdaderamente la muchachita en cuestión lo es en efecto (y no insoportable, por ejemplo), pues mi ironía procede de un carácter adusto que el tal lector desconoce.
En la literatura cabe, en cambio, la ironía de persona que se da cuando alguien obra o habla de manera diferente a lo que sería esperable, lo cual en la cultura de Cervantes, tiene que ver más con el «decoro», según lo describían los tratadistas de poética (Castelvetro, el Pinciano) que con una instancia psicológica.
Los ejemplos en el Quijote son innumerables.
Cabe también, en fin, la ironía por la naturaleza de la realidad, que el lector advierte mediante el contexto (cotexto y situación) en que se le ofrece la expresión irónica, según una enciclopedia compartida con el autor.
Ciertamente, con el paso del tiempo, el lector puede leer irónicamente donde nunca el autor puso ironía o no advertir la ironía que en su día tuvo intención de poner el autor.
Sin duda, una obra como el Quijote en que la ironía tiene tanta importancia, presenta especial dificultad para una adecuada hermenéutica que pretenda mantenerla en estado de vigilia.
Siempre los límites que impone la intentio operis suponen un desafío para la crítica posterior de cualquier obra, pero el desafío que añade la complejidad de la obra irónica es, sin duda, mucho mayor.
Pero más allá de los casos de persona y realidad, existe la opción abarcadora de la mirada irónica, que se puede detectar por las condiciones pragmáticas y que constituye como obra irónica El Quijote en concreto.
Al instaurar como fábula «una búsqueda degradada de un héroe también degradado» (Lukács), es decir, la búsqueda de ideales caballerescos, impensables e imposibles en una convención de ficción realista que, además, han de ser llevados a cabo por alguien que ha perdido el juicio (el «ingenioso» caballero don Quijote de la Mancha), nos encontramos con una obra irónica en estado puro, con una mirada que tiñe de irónico lo que nunca hubiéramos pensado que lo fuera y que, a su vez, se nutre y se refuerza por la constante y eficaz presencia de ironías, tanto de persona como de realidad, según Ciriaco Morón ha documentado en el ya mencionado trabajo «La ironía en el Quijote: la maestría de la obra maestra», que ofrece un elenco abundantísimo de ejemplos.
El esquema básico de la mirada irónica que recorre toda la novela puede ejemplificarse de un modo muy cabal con la página en que don Quijote encuentra al labrador juan Haldudo azotando a un muchacho, su criado Andrés, a quien mantenía atado a una encina.
El joven dice que lo azota para no pagarle la soldada que le debe Don Quijote:
Pagadle luego sin más replica; si no, por el Dios que nos rige que os concluya y aniquile en este punto.
El labrador bajó la cabeza y, sin responder palabra, desató a su criado, al cual preguntó don Quijote que cuánto le debía su amo. él dijo que nueve meses a siete reales cada mes.
Hizo la cuenta don Quijote y halló que montaban sesenta y tres reales, y díjole al labrador que al momento los desembolsase, si no quería morir por ello.
Respondió el medroso villano que para el paso en que estaba (...) -El daño está, señor caballero, en que no tengo aquí dineros: véngase Andrés conmigo a mi casa, que yo se los pagaré un real sobre otro.
-¿Irme yo con él -dijo el muchacho-más?
No señor, ni por pienso; porque en viéndome solo, me desuelle como a un San Bartolomé.
-No hará tal -replicó don Quijote-: basta que yo se lo mande para que me tenga respeto; y con que él me lo jure por la ley de caballería que ha recebido, le dejaré ir libre y aseguraré la paga.
-Mire vuestra merced, señor, lo que dice -dijo el muchacho-que este mi amo no es caballero ni ha recebido orden de caballería alguna; que es juan Haldudo el rico, el vecino del Quintanar.
-Importa poco eso -respondió don Quijote-; que Haldudos puede haber caballeros; cuanto más que cada uno es hijo de sus obras.
-Así es verdad -dijo Andrés-, pero este mi amo, ¿de qué obras es hijo, pues me niega mi soldada y mi sudor y trabajo?
-No niego, hermano Andrés -respondió el labrador-; y hacedme placer de veniros conmigo; que yo juro por todas las órdenes que de caballerías hay en el mundo de pagaros, como tengo dicho, un real sobre otro, y aun sahumados.
-Del sahumerio os hago gracia -dijo don Quijote-; dádselos en reales, que con eso me contento (...).
Y en diciendo esto, picó a su rocinante, y en breve espacio se apartó dellos (...).
(I, 4) Nada habría de irónico en el pasaje si la mirada presupuesta por la fábula no fuera irónica y los antecedentes de los tres primeros capítulos no lo hubieran confirmado así.
Al llegar a este punto, ya se tiene constancia de que lo que está ocurriendo es, como teme Andrés, lo contrario de lo que parece, o sea, que en vez de escapar de la violencia va a empeorar su situación.
(Y asiéndole del brazo le tornó a atar a la encina, donde le dio tantos azotes, que le dejó por muerto).
Con todo, el marco irónico abierto en este episodio se cerrará de manera rotunda al final del capítulo XXXI de la misma primera parte cuando don Quijote vuelve a encontrarse con Andrés.
Este termina por decirle:
Por amor de Dios, señor caballero andante, que si otra vez me encontrare, aunque vean que me hacen pedazos, no me socorra ni ayude, sino déjeme con mi desgracia; que no será tanta, que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuestra merced (...).
Los casos de ironía de persona, se considere ésta individualmente o como miembro de un grupo social, incluso como síntoma del comportamiento del grupo, jalonan todo el Quijote.
Aparece notoriamente en la novela del «Curioso impertinente», de la Primera parte, cuya ironía se condensa al final del capítulo XXXIV con la siguiente frase: «Con esto quedó Anselmo el hombre más sabrosamente engañado que pudo haber en el mundo».
El autor ironiza sobre sí mismo, escribiendo que «como de 'stultorum infinitus est numerus', infinitos son los que han gustado de tal historia» (II, 3).
La ironía de persona que alcanza continuamente a Sancho se hace representativa para iluminar contradicciones del catolicismo de su tiempo. «(...) y cuando otra cosa no tuviese sino el creer, como siempre creo, firme y verda-deramente, en Dios y en todo aquello que tiene y cree la santa Iglesia Católica Romana, y el ser enemigo mortal, como lo soy, de los judíos (...)»
Cómo se debe interpretar irónicamente el comportamiento de los duques y calificar su estado y condición queda expresado en lo que «tiene para sí» Cide Hamete: «ser tan locos los burladores como los burlados y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos» (II,70).
Y esto, sin hablar de la ironía sobre el eclesiástico (II, 31), los sarcasmos sobre Avellaneda o las alusiones irónicas que, de manera más o menos patente, recorren todos los grupos e instituciones de la época.
Los ejemplos de ironía de realidad son innumerables.
El capítulo III de la Primera parte, donde se cuenta la graciosa manera que tuvo don Quijote en armarse caballero, es enteramente irónico y deja asentada la pista por donde transcurre (de manera distinta en cada parte, es verdad) lo que será ironía universal: pues aún no estaba enjuta en la cuchilla de su espada la sangre de los enemigos que había muerto, y ya querían que anduviesen en estampa sus altas caballerías (II, 3).
El caballero, que no ha matado una mosca, se extraña, no de que haya salido a la luz su historia, sino de que haya salido tan pronto, apenas coagulada la sangre de los enemigos que había muerto.
La ironía, como procedimiento comunicativo, ofrece a Cervantes una herramienta que utiliza de forma magistral, utilización que, a su vez, enriquece históricamente los perfiles de la fórmula irónica.
En el Quijote, la mirada irónica es el principio constructivo básico que se realimenta dialécticamente con un sinfín de ironías de persona y realidad.
Después de este repaso, tanto del importante tropo que es la metáfora como de la ironía, fundamental procedimiento del Quijote, podemos concluir dos cosas: a) el extraordinario manejo de estos procedimientos por parte de Cervantes, b) la impresión de que tales procedimientos no eran adquiridos, sino espontáneos, o sea, que no se dan como consecuencia de un aprendizaje, sino de una capacidad innata.
Son demasiado importantes como para poder imaginarlos como fruto de un programa formal de construcción, aunque debamos repetir en este apartado que de ningún modo excluimos que a veces esté presente como matriz generativa (consciente o inconscientemente) la retórica que cimentaba su formación.
En la relación de la Preceptiva literaria con el Quijote y, por extensión, con el resto de la obra cervantina, cabe indagar tres aspectos: a) la aceptación o rechazo por parte del autor de la preceptiva vigente en su tiempo (poéticas y retóricas), b) la presumible adopción de la preceptiva como conjunto de reglas generativas de su creación, c) la utilización de la obra cervantina como ejemplo y lección de la preceptiva posterior.
En cuanto a lo primero, no cabe duda del conocimiento in genere y de la aceptación de la cultura de su tiempo; en cuanto a lo segundo, cabe rechazar toda relación, más o menos mecánica, de preceptos y resultados de escritura, aunque no se pueda descartar cierta influencia (incluso inconsciente) de estilo de época; en cuanto a lo tercero, la potencia creadora que se evidencia en el recorrido efectuado debe Suárez, Cipriano (2004).
Libri III/Los tres libros del arte retórica.
Bilingüe latín-español, F. Romo Feito (ed. est., trad. y notas), en M. A. Garrido Gallardo (ed.), Retóricas españolas del siglo XVI escritas en latín.
Madrid: CSIC-Fundación Hernando de Larramendi.
Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid, Felipe Pedraza (ed.).
Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.
La historiografía de la cultura literaria relaciona frecuentemente El Quijote y, por extensión, la obra de Cervantes con la Preceptiva, materia que aparece perseverantemente en los planes de estudio desde finales del siglo XVII hasta la primera mitad del siglo XX.
No siendo la Preceptiva literaria más que una versión normativa de la Poética y la Retórica, en este trabajo se analiza la posible relación de la obra cervantina con el aspecto normativo de ambas disciplinas tal y como florecían en el siglo XVI y comienzos del siglo XVII.
Acudimos al ejemplo sintomático de El Ejemplar poético de juan de la Cueva (1606).
Se sigue el itinerario de tres relaciones posibles: la aceptación o rechazo, por parte del autor, de la preceptiva vigente, la presumible adopción de la preceptiva como conjunto de reglas generativas de su creación y la utilización de la producción cervantina como ejemplo y lección de la preceptiva posterior.
través de las Institutionis oratoriae libri XII, obra del hispanolatino Marco Fabio Quintiliano 3 (Lausberg, 1966).
Si seguimos la clasificación de la metáfora que ofrece Salinas y buscamos confirmación en ejemplos de El Quijote, pocas dudas caben acerca de que Cervantes domina todas las variantes sugeridas por el retórico.
I. Del cuerpo al alma (vista, olfato, gusto, oído y tacto): «Sancho amigo, no te acongoje lo que a mí me da gusto» (I, cap. X).
«Aquí podemos, hermano Sancho Panza, [dice Don Quijote], meter la mano hasta los codos en eso que llaman aventura» (I, cap. VIII).
Del animal al hombre; «Eso allá se ha de entender -respondió Sanchocon los que nacieron en las malvas, y no con los que tienen sobre el alma cuatro dedos de enjundia de cristianos viejos, como yo los tengo» (II, cap. IV).
[enjundia: unto y gordura del cerdo o de cualquier animal].
Del hombre al animal; El cura dice del que libró a los galeotes: «quiso soltar al lobo entre las ovejas, a la raposa entre las gallinas» (I, cap. XXIX).
De lo animado a lo inanimado; «de aquí en adelante [dice Sancho al Dr. Pedro Recio] no os curéis de darme a comer cosas regaladas ni manjares exquisitos, porque será sacar a su estómago de sus quicios» (II, cap. XLIX).
V. De lo inanimado a lo animado; «desciñéronse las hondas y comenzaron a saludalle los oídos con piedras como el puño» (I, cap. XVIII).
De unos animales a otros: «Has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que puede imaginarse.
Del conocerte saldrá el no hincharte como la rana que quiso igualarse con el buey» (II, cap. XLII).
De un inanimado a otro inanimado; «duró esta borrasca y mala andanza» (I, cap. XVII).
[Las tribulaciones de Sancho tras ingerir el bálsamo de Fierabrás].
Comunes: Don Quijote dice de Dulcinea: «Su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve (...)»
Cabe ponderar además la aportación del Quijote y otras obras cervantinas a la revitalización de metáforas que ya en su tiempo estaban lexicalizadas.
Ángel Rosenblat (1967) lo observó con acierto, dejando una relación contundente:
Don Quijote envía a Sancho a buscar la casa, alcázar o palacio de Dulcinea.
El narrador comenta (II, 10): las locuras de Don Quijote llegaron aquí al término y raya de las mayores que pueden imaginarse, y aún pasaron |
La esencia del Quijote depende sobremanera de la personalidad de su héroe, que Cervantes trazó con la vista puesta en modelos muy distintos, que unas veces respeta y otras transforma del modo más conveniente.
El hecho de observar un patrón a rajatabla o someterlo a procedimientos paródicos determina el tono de la obra y propicia una lectura seria o jocosa ya en rama.
Sin lugar a duda, la recepción del Quijote varió a lo largo de los siglos; sin embargo, son muchas también las ocasiones en que su polifonía característica viene inducida por el propio texto y responde a la voluntad de su autor.
En ocasiones previas (Gómez Moreno 2004, 2005y 2006), he dado cuenta de la deuda adquirida por Cervantes respecto de las vidas de los santos, que le sirvieron para perfilar al héroe y a varios personajes más (en ese sentido, tengo muy claro que Marcela responde al patrón de la heroína cristiana, como explicaré con más detalle en otra ocasión).
De la literatura hagiográfica, Cervantes lo aprovechó prácticamente todo, incluida su característica comicidad, un rasgo que no escapó a la atención de Curtius en el excurso cuarto de su opus magnum (Curtius 1948).
Por ahora, me conformo con recordar que otro cervantista (Graf 2004(Graf y 2006) ) ha llegado al mismo punto que yo al fijar la fuente indudable del capítulo 19 del Quijote de 1605 en la Vita Martini (396) de Sulpicio Severo.
Cervantes bebe, precisamente, de un pasaje cómico de la vida de este santo, al que don Quijote recuerda más adelante (capítulo 58 de la Primera parte) por haber compartido su capa con un pobre que resulto ser Jesucristo.
No ha mucho defendí -y espero dar cuenta de ello en otro trabajo de aparición inminente-que don Quijote, más allá de los modelos hagiográficos, nos remite en no pocos momentos a un patrón cristológico.
Aunque parezca lo contrario, este modelo de análisis no implica riesgo alguno, pues otros lo han probado antes y han demostrado su pertinencia.
El primer aval lo aporta nada menos que don Miguel de Unamuno con su Vida de don Quijote y Sancho (1905), donde don Quijote aparece como el primero de todos los seguidores de Cristo, como si el héroe literario hubiese interiorizado su mensaje mejor que nadie.
A veces, se diría que el hidalgo tiene su bandera en la Imitatio Christi de Thomas a Kempis; otras, Unamuno lo presenta como una especie de alter ego del Redentor.
Así se explican sus continuas alusiones a «Nuestro señor don Quijote» y a «Mi señor don Quijote».
A pesar de ello, el quijotismo unamuniano no es una religión sino una manera de conducirse en este mundo: una especie de metafísica o filosofía vital que acabará cuajando en Del sentimiento trágico de la vida (1913).
El primero de todos los modelos existenciales, el de Cristo, está en el epicentro del Quijote y actúa como resorte fundamental.
Movido por esta idea, Cesáreo Bandera se ha ocupado de un principio antropológico que hermana ambas figuras, la de Cristo y don Quijote: el mimetismo sacrificial (Bandera 2005).
En su libro, Bandera sigue los postulados del antropólogo René Girard, que sostiene que toda sociedad precisa de víctimas propiciatorias (así en Le Bouc émissaire, Girard 1982).
Es a Cristo a quien corresponde esta función de manera paradigmática; en un segundo peldaño, tenemos a los héroes de la tragedia griega y, a continuación, a don Quijote.
Añadiré que Ciriaco Morón Arroyo ha dado su acuse de recibo crítico a esta propuesta (Morón Arroyo 2005).
A mí lo que más me importa es el modo en que Cervantes, de forma consciente o inconsciente, apela a figuras o imágenes cristológicas a lo largo del Quijote, y además de varias maneras.
No obstante, queda dicho que de ello me ocuparé en otro lugar, ya que ahora he de centrarme en la vis cómica de don Quijote, que, casi por principio, resulta de modelar el personaje apelando a una serie de mecanismos de naturaleza paródica.
Acerca de la parodia en el Quijote, es mucho lo que hoy se sabe, aunque también quede bastante por decir.
Antes de nada, debe quedar claro que Cervantes no sólo se ríe de los libros de caballerías sino que toma de ellos ingredientes diversos.
Por ejemplo, la labor admonitoria de don Quijote, con sus consejos a Sancho para gobernar Barataria con rectitud, está en los inicios del género; de hecho, aparecen ya en el Libro del caballero Cifar (son los llamados «Castigos del rey de Mentón», coincidentes con la colección de dichos de sabios que, en su forma exenta, porta el título de Flores de Filosofía), editado en 1512 y reimpreso al menos en una ocasión más.
No es, por tanto, de extrañar que los dichos o castigos de sabios encuentren espacio en otros libros de caballerías antes de llegar al Quijote.
Del mismo modo, algunas de las estrategias narrativas más innovadoras, como la cinematográfica suspensión del combate entre don Quijote y el vizcaíno, están antes en los libros de caballerías, como he tenido ocasión de señalar en otro trabajo (Gómez Moreno 2006).
Cervantes se empeña en que veamos unas antiguallas en tales relatos.
Y no hay duda de que logró plenamente su objetivo.
Sin embargo, ahora que podemos leer casi todos los libros de caballerías del Quinientos español gracias a la labor del Centro de Estudios Cervantinos, comprobamos que, frente a lo que de ellos se predica, hay auténticas obras maestras por su estilo, sus personajes y la calidad de su narración, que anticipa algunas de las fórmulas del Quijote.
Advierto, no obstante, de que el cotejo sistemático de los libros de caballerías y el Quijote está aún por hacer.
Las expectativas que genera el título español de cierta monografía de Edwin Williamson, El Quijote y los libros de caballerías (en cambio, el título original, The Half-Way House of Fiction:'Don Quixote' and Arthurian Romance, es absolutamente preciso) se ven frustradas al comprobar que este estudioso británico arranca de Chrétien de Troyes, y se detiene justo en el punto del que debería arrancar: en el Amadís de 1508 (Williamson 1991).
A lo largo de la historia, la poesía heroica ofrece los mejores ejemplos de parodia de un género literario.
Ya en la Antigüedad, el mundo de Homero tuvo una proyección burlesca en la anónima Batracomiomaquia ('Guerra entre las ranas y los ratones', escrita acaso en el siglo V a.
Del mismo modo, en el Medievo, la leyenda de Carlomagno fue puesta patas arriba por el irreverente Pèlerinage de Charlemagne (datado entre la segunda mitad del siglo XI y la segunda mitad del siglo XII); poco después, el Roman de Renart (ca.
1250) se ríe de muchos de los resortes de la épica y el roman.
En España, contamos con ejemplos de excepción, como la parodia del cantar de gesta (con sus series, tiradas o laisses) en un poema gallego-portugués del siglo XIII de Afonso Lopes Bayán, «Sedia-xi Dom Belpelho em uã sa maison», o los continuos remedos burlescos del estilo épico por parte de nuestro Arcipreste de Hita (aunque les evito fichas bibliográficas concretas, no les ocultaré que John K. Walsh y Alan Deyermond mostraron especial sensibilidad a la vista de estos materiales).
En el siglo XVI, Folengo vuelve por esa senda en su Moschaea (1521), luego imitada por José de Villaviciosa en los doce cantos de La moschea: poética inventiva en octava rima (1615), o por Lope de Vega en La Gatomaquia (1634), continuadas, un siglo más tarde, en La perromaquia de Francisco Nieto de Molina y La burromaquia de Gabriel Álvarez de Toledo y Pellicer.
En este ambiente, Cervantes da forma al Quijote, entre la fábula mitológica y su variedad burlesca, de aparición inminente (como que la gongorina Fábula de Píramo y Tisbe va fechada en 1618), y entre los libros de caballerías y el dislate de su vuelta a lo divino, que abarca gran parte del siglo XVI.
En paralelo, la ficción había invertido ya el arquetipo del héroe romancesco con Camilote, el caballero ridículo del Primaleón (1512) y la Tragicomedia de don Duardos (ca.
Cervantes hará otro tanto al invertir el patrón de Perceval, como ya he señalado en alguna ocasión y repetiré más adelante.
Aunque la crítica no se pone de acuerdo en la data del Entremés de los romances y su posible influjo sobre el Quijote, hay razones de sobra para pensar que Cervantes también lo tuvo presente al bosquejar la primera salida.
Como don Quijote, Bartolo enloquece y mezcla lo ficticio con lo real; sin embargo, ambos se diferencian por algo tan determinante como es la edad.
Bartolo es un recién casado perfectamente apto para batallar, sea en el campo de honor o en el lecho (aunque nada se diga de su edad, la presencia de Antón, su padre, aclara todo al respecto); por el contrario, el veteranísimo don Quijote no está en edad para amoríos ni, menos si cabe, para iniciarse en el ejercicio de las armas.
Durante la génesis del Quijote, Cervantes tuvo presentes a Luigi Pulci y su Morgante (con una versión última de 1481), como ha señalado Tanganelli 2014, y a Ludovico Ariosto y su Orlando furioso (1532), como defienden Ruffinatto 2009 y Ruta 2007.
En lo que sigue, pretendo demostrar que, al perfilar a nuestro héroe, Cervantes también tenía en mente el verso de los Amores de Ovidio que da título a este trabajo. * * * Diríase que, hacia el final del siglo XV, la pintura y la literatura europeas se vuelcan en un tema recurrente donde los haya: el del viejo enamorado.
La clave de su éxito radica, en buena medida, en los poetas elegíacos (estudiados por Arcaz Pozo 2012) y los autores de comedias, ya que nada menos que siete de las que compuso Plauto tienen como protagonista al senex amator (véanse Cody 1976y Ryder 1984).
Este personaje aparece antes en el teatro griego, de donde lo tomaron los comediógrafos latinos; de esa manera, la Cásina de Plauto parte de los Klepoumènoi de Dífilo (siglo IV a.
La reactivación de la tradición teatral a comienzos del siglo XVI devolvió su figura a escena, como vemos en la Clizia (1525) de Maquiavelo, que bebe directamente de la Cásina; a su vez, Maquiavelo y Plauto (en este caso, por medio del Mercator y la Mostellaria) están tras Donato Giannotti, en Il vecchio amoroso (1533-1536), y tras Giovan Maria Cecchi, en L'Assiuolo (1549).
A fuentes tan linajudas como las mentadas, hay que unir toda una serie de cuentos, facecias y dichos que aprovecharon el potencial jocoso del viejo enamorado en sus distintas formulaciones.
En particular, la del marido anciano y comido por los celos que casa con niña y encornuda se revela especialmente vigorosa en toda Europa, unas veces exenta y otras agavillada en colecciones de relatos breves.
Es, por ejemplo, el «The Merchant 's Tale» de Geoffrey Chaucer, que Pier Paolo Pasolini convirtió en introito de su versión cinematográfica de The Canterbury Tales (1972).
La comicidad del cuento se refuerza con el pigmalionismo frustrado de Enero, que así se llama el sufrido esposo de la joven Mayo, de nombre igualmente parlante.
Del mismo asunto se ocupa Boccaccio en el cuento décimo de la segunda jornada del Decamerón, cuya moralidad se resume en que ninguna mujer joven ha de casarse con un anciano.
Con esta formulación u otras semejantes, el senex amans aparece por doquier entre el Medievo y el Barroco.
Como he dicho, en realidad se trata de varias figuras que se funden y confunden en una sola.
Junto a los viejos rijosos del teatro y la poesía clásica y sus derivados, tenemos los maridos crueles o achacosos de las malmaridadas o malcasadas (que se quejan de sus trabajos y penas ora en cancioncillas ora en composiciones de notable extensión), el sapiens amans deceptus al modo de Aristóteles o Virgilio y, por supuesto, los viejos lujuriosos que acosaron a la Susana bíblica.
De todas estas figuras dan cumplida muestra las artes visuales dentro de la cronología establecida, en lienzos, grabados y esculturas.
Aunque sólo sea por un instante, es obligado recalar en las tres leyendas citadas y en sus ramificaciones.
La primera es la de un Aristóteles a cuatro patas cabalgado por la hermosa Flora, que le ha pedido ese capricho tras convencerlo de que está locamente enamorada de él.
El principal testimonio literario de esta leyenda lo tenemos en el Lai d'Aristote, un fabliau francés de principios del siglo XIII.
Alejandro Magno, sonriente y burlón, asiste a la escena y comprueba cómo su maestro ha sucumbido al encanto de una de esas mujeres de las que tanto le había prevenido (aunque la leyenda medieval es un referente lejano para su ensayo, merece la pena leer a Méndez 2009).
En Google, abundan las imágenes alusivas a esta leyenda en un abanico cronológico que abarca del Medievo en adelante; entre todas, destaca este aguamanil holandés (Nueva York, The Metropolitan Museum, The Robert Lehman Foundation, ca.
La segunda es la leyenda de Virgilio colgado del cesto, a la que se alude también en el Libro de Buen Amor (261-268).
En este caso, la joven (en un buen número de testigos, es la hija del propio Augusto) llama al poeta y nigromante (por tal se le tenía en la Edad Media) desde la ventana de una torre y le propone un encuentro amoroso.
Para llegar hasta ella, Virgilio acepta meterse en un cesto que le echan desde arriba.
Como se trata de una burla, quienes jalan la cuerda lo dejan a media altura y expuesto a la vista de todos los romanos (respecto de esta leyenda y el modo en que el Arcipreste de Hita la integra en su obra, véase Fallend 2004).
Los testigos de la leyenda de Virgilio enamorado (sospecho que, en origen, sólo era una especie de glosa o desarrollo del Omnia vincit amor de la Bucólica X, 69, que en la Aetas ovidiana devino fértil leitmotif) demuestran lo extendida que estaba.
Un rastreo sistemático (del que aún estamos faltos, pues la meritoria labor de Spargo 1934 dista mucho de ser completa) de la escena en que Virgilio aparece colgado del cesto nos lleva a una enorme variedad de testigos visuales, en capiteles y relieves, sillerías de coro y pinturas o grabados, como esta xilografía del holandés Lucas van Leyden (Nueva York: The Metropolitan Museum, 1512):
Del anciano permanentemente dispuesto para la coyunda hay que apostillar que no tiene por qué ser un personaje inferior, un individuo semihumano con tendencias animalescas o ferinas (al respecto, poco importa que Plinio el Viejo defienda que los hombres de las clases bajas mantienen su actividad sexual más años que el resto, dato éste que, junto a otros no menos sabrosos e interesantes, nos recuerda Parkin 2003, particularmente en el capítulo séptimo, «Old Age, Marriage, and Sexuality» [193][194][195][196][197][198][199][200][201][202]).
La lascivia es un rasgo frecuente en la biografía del sabio (y, por extensión, en la del artista) y tiene su arquetipo en el Salomón veterotestamentario, de quien se dice que, entre esposas y concubinas, mantuvo relación carnal con mil mujeres.
De las leyendas medievales de Aristóteles y Virgilio derivan otras semejantes, como la de Merlín enamorado de Vivianne en la Morte d'Arthur (1469) de Sir Thomas Malory.
Con ese paradigma a la vista, encaja a la perfección que John Gower se ponga a sí mismo como ejemplo de viejo enamorado al final de su Confessio amantis (ca.
1390) o que de un Nebrija anciano se dijese que sus muchos años no habían atemperado su afición por las mujeres, tanto o más fuerte que la que sentía por el vino (en el caso de su enofilia, la noticia parte de Álvar Gómez de Castro: «Estava concertado el Cardenal [Cisneros] con su muger que entre día no le dexase beber vino»).
La lascivia de Nebrija hubo de andar de boca en boca, lo que explica que, a pesar de la lejanía, llegase a conocimiento de Paolo Giovio, quien incorporó el dato a su semblanza del humanista español en Elogia virorum litteris illustrium (1546), un ramillete de vitae o biografías que fue compilando en el retiro de su villa del lago Como (Jiménez Calvente 1994).
Recordemos, en último término, que, a finales del siglo XV y en España, dos poemas dialogados abordan el tema del viejo que, tras resistir los requiebros de una bella muchacha, acaba locamente enamorado: son el Diálogo entre el Amor y un viejo de Rodrigo de Cota y el anónimo Diálogo de Amor, el viejo y la hermosa.
En el primero (que nos ha llegado gracias al Cancionero general de Hernando del Castillo de 1511), el anciano sucumbe ante Amor, que ha adoptado forma de mujer joven y hermosa.
Como todo es pura engañifa, a continuación se ridiculiza al anciano.
En el poema anónimo (que nos ha llegado a través de un manuscrito único), se trata el mismo asunto, en unos términos que Pérez Priego (1977) ha explicado con claridad.
Evidentemente, estamos de nuevo ante el patrón del senex amans deceptus; es más, por la habilidad que ambos viejos demuestran a la hora de argumentar y el modo en que son derrotados, queda clara su relación con las leyendas gemelas de Aristóteles y Virgilio.
La Biblia, en fin, sumaba una muestra más de la lascivia de algunos ancianos en la historia de Susana y los viejos del Libro de Daniel (curiosamente, el episodio no se recoge en el texto hebraico).
Su sentido no admite duda: basta ver la cara de los viejos en la mayoría de las imágenes que recogen el momento en que acosan a la casta fémina.
Un grabado de Paulo Pontio (Amsterdam, Rijksmuseum, 1624) que reproduce el Susana y los viejos de Rubens revela que el caso caía dentro de la amplia órbita del turpe senilis amor, máxima extraída del celebérrimo verso de Ovidio en Amores, 1, 9, 4: «Turpe senex miles, turpe senilis amor» («Que un viejo se meta a soldado es ridícu-lo, como ridículo es el amor del viejo»).
En el grabado a que me refiero, la frase (una oración nominal pura, al igual que la otra mitad del verso) figura a modo de lema en su borde inferior.
Nuestra sensibilidad nos confunde y lleva a ver eso mismo en otra exitosa serie: la de los cuadros titulados Caritas romana, que plasman el momento en que la bella Pero alimenta con su leche a Cimón, su padre, encerrado en la cárcel y condenado a morir de hambre.
Esta muestra de amor filial fue recogida por Valerio Máximo en De dictis factisque memorabilibus libri novem, lectura predilecta desde el siglo XV, tanto en el original latino como en traducción.
Entre todos los cuadros que muestran a la virtuosa Pero amamantando a su padre, me gusta en especial este Rubens (Ámsterdam, Rijksmuseum, ca.
1630): pensador holandés -lo mismo que don Juan Manuel en El conde Lucanorveía en el matrimonio una herramienta básica para ordenar la sociedad.
En su parecer, para evitar sorpresas y sobresaltos, cada uno debía casarse con su igual («Cada oveja con su pareja»); por ello, uno de sus Colloquia (1529) porta un título absolutamente revelador: «Coniugium impar» ('Boda desigual').
Al asunto de los enlaces dispares, abocados inevitablemente al fracaso, ya le había dedicado alguna que otra reflexión en su Institutio Christiani matrimonii (1526).
Añadamos que Tomás Moro, en Utopía, aconseja -en unos términos muy parecidos a los de nuestro Arcipreste de Hita, cuando dice aquello de «puna de aver muger que la vea sin camisa» (435c)-que los futuros cónyuges se encuentren desnudos, frente a frente, para comprobar si se gustan o no. El Arcipreste, una vez más, se le había adelantado al afirmar: «non puede ser quien mal casa que non se arrepienta» (436d).
Por todos los caminos trazados llegamos a El pago (1532) de Lucas Cranach, testigo principal de una serie de la que se conocen exactamente diez cuadros (como se comprueba en el magnífico Cranach Digital Archive); en todos ellos, el pintor de Núremberg denuncia la lascivia del anciano (como en la mayoría de los testigos de la historia bíblica de Susana y los viejos, en este caso basta reparar en la expresividad del carcamal).
Al respecto, he escrito lo siguiente:
Igualmente elocuente es la naturaleza muerta, en total consonancia con las frutas expuestas (entre las que destaca una granada abierta por la mitad), en la habitación de El pago, joya entre las joyas pictóricas del Museo Nacional de Estocolmo.
En la escena, en que un viejo rijoso paga su próximo servicio a una meretriz («Si quieres que te cante, la paga adelante»), destacan la cornamenta de un ciervo, las lujuriosas perdices y el macho de ánade real, ave tan ardiente que una misma hembra ha de copular continuamente con varios machos y "ama el ajuntamiento del venenoso y asqueroso sapo", según Francisco Marcuello, Primera parte de la Historia natural y moral de las aves (Zaragoza: Juan de Lanaja y Quartanet, 1617), p.
96; aquí se añade: «Antonio Gacio y otros médicos dizen que es tan cálida su carne que, comida, da calor al que está frío, y al cálido lo enciende en calentura y que aumenta la Venus».
En otros cuadros de la serie que nos interesa, comúnmente titulada como The ill-matched pair (o bien couple), el viejo, al que la jovencita está haciendo una carantoña o cucamona, aparece reveladoramente desdentado.
En uno en concreto, los pocos dientes que aún le quedan se ven enteramente raídos o podridos, por lo que imaginamos que su aliento es igualmente pútrido (Viena, Kunsthistorisches Museum, ca.
Aunque la boca sólo este ligeramente entreabierta, la pérdida de los dientes es un hecho incontestable en el resto de los cuadros de la misma serie.
En alguno de ellos (Kronach, Fränkische Galerie, 1528), se ha prescindido de la barba blanca para indicar la ancianidad del pretendiente.
Como en las caballerías, su dentadura lo dice todo: En este otro cuadro, cuarto y último a que apelaré (Núremberg, Germanisches Nationalmuseum, ca.
1530), al viejo sólo le quedan unos colmillos vampirescos.
En las diez tablas conocidas, la ropa de ricohombre, la bolsa con monedas y el cordón de oro (detonante de la tragedia en La Celestina) ponen de manifiesto que, estemos ante una meretriz o una esposa potencial, asistimos propiamente a una transacción u operación mercantil poco aconsejable.
Si de lo segundo se trata, la joven no puede haber tomado peor decisión por aquello de «Me casé con un viejo por la moneda...»: Ciertamente, una de las señales de la vejez, en el ser humano y en los mamíferos en general, es la pérdida de la dentadura.
Ello no quita que el viejo desdentado sienta el aguijón de la carne y, llegado el caso, engendre hijos a edad avanzada.
Así lo expresa un refrán chusco donde los haya: «El viejo pierde el diente, pero no la simiente».
En otro lugar me he ocupado de la coincidencia de la pasión amorosa con la aparición de las muelas del juicio o cordales (Gómez Moreno y Jiménez Calvente 1994).
Ahora me limitaré a resaltar que el refrán «Mal de muelas, mal de amores», a veces formulado como «Dolor de muelas, mal de amores», nos ayuda a entender La Celestina, con un Calisto que precisa un remedio, que poco tiene de taumatúrgico y mucho de picante, para remediar esa precisa dolencia: nada menos que el cordón de Melibea.
Y es que las muelas del juicio suelen aparecer en la adolescencia («cum dolore et calore febrili», como dice san Alberto Magno en De animalibus, II, 54), por lo que coinciden con el despertar de la pulsión amorosa.
Es lo propio de esa etapa de la vida, caracterizada porque en ella se alcanza la dentición plena; por el contrario, la pérdida progresiva de la dentadura es sintomática del proceso que lleva a la decrepitud y concluye con la muerte del individuo.
Reveladoramente desdentado se retrata al viejo en varios de los testigos plásticos y literarios.
De los primeros, basta con Cranach; por eso, atendemos aquí a los segundos.
El asunto se prestaba fácilmente a un desarrollo cómico, burlesco y paródico.
Cuando se pretendía moralizar, la fórmula era distinta por completo: se hablaba de la fugacidad de la vida (manifiesta en dichos del tipo de Memento mori o Tempus fugit irreparabile) o se recordaba lo efímeras que resultan la juventud y la belleza (para lo que se apelaba a un carpe diem neoepicúreo y cristiano del que, en un caso concreto, me he ocupado en Gómez Moreno 2014).
La vieja desdentada es figura que mueve a risa desde Marcial, en Epigramas, I, 19: «Si memini, fuerant tibi quattuor, Aelia, dentes: expulit una duos tussis et una duos...»
('Lelia, si mal no recuerdo, tenías cuatro dientes: una tos arrojó dos y otra otros dos más...'); y II, 41: «[...] tu puella non es, et tres sunt tibi Maximina dentes» ('tú no eres una chica joven, y tienes, Maximina, tres dientes').
Un poema de Bartolomé Leonardo de Argensola revela la deuda con Marcial desde la misma rúbrica: «A una vieja sin dientes» (véase Peiré Santas 2002):
Aunque Ovidio te dé más documentos para reírte, Cloe, no te rías, que de pez i de box en tus enzías tiemblan tus huesos floxos i sangrientos; y a pocos de esos soplos tan violentos, que con la demasiada risa envías, las dexarás desiertas i vacías, escupiendo sus últimos fragmentos.
Huye, pues, de theatros, y a congoxas de los lamentos trágicos te inclina, entre huérfanas madres lastimadas.
Mas parézeme, Cloe, que te enoxas; mi zelo es pío; si esto te amohina, ríete hasta que escupas las quixadas.
Para esas fechas, la literatura y la pintura europeas, partiendo de modelos que remiten a un patrón antropológico único, abundan en viejos y viejas desdentados: ridículos ellos por su lascivia y mucho más irrisibles ellas al añadir a su coquetería su encendida pasión.
En su parodia de la tradicional descriptio puellae, envés del discurso epidíctico, panegírico o laudatorio, Cervantes se mostró eficacísimo.
En concreto, en el Entremés del rufián viudo llamado Trampagos, que suma a los ecos citados los de raigambre puramente celestinesca, la difunta es una prostituta vieja, a la que antes de fallecer le quedaban no más de cinco piezas dentales en su «covacha» y le olía mal el aliento.
En el Quijote, la mala dentadura de su protagonista sirve para reforzar la idea, manifiesta desde el retrato inicial, de que ya no tiene el cuerpo para muchos trotes.
Como cualquiera a esas alturas de la vida («frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta» aclara el narrador), don Quijote no está ya para líos sino para beber buen vino, tomar sopicaldos (que no precisan de dentadura buena ni mala) y prepararse para bien morir.
En opinión de Fray Antonio de Guevara, a lo último hay que dedicar el tiempo que a uno le resta cuando se alcanza esa edad precisa (Reloj de príncipes, Valladolid, 1529, libro II, c.
535): «las personas cuerdas de cincuenta años arriba más han de ocupar los pensamientos en cómo han de rescebir la muerte que no en buscar regalos para alargar la vida».
En otro lugar, el obispo de Mondoñedo apostilla (ibid., c.
549): «cincuenta años, do se comiença ya a envejecer».
Y aun añade unas supuestas palabras de Augusto (ibid., c.
907): «Al que a los cincuenta años llevan los dioses desta triste vida lo más enojoso ahorra de ver della, por manera que todo lo demás que un hombre vive va cuesta baxo, no caminando sino rodando, y aun tropeçando y cayendo».
El de la vejez es especialmente tema grato a Guevara, como ha puesto de relieve Arredondo Sirodey 2011.
El jalón de los cincuenta, en que san Isidoro y los enciclopedistas medievales sitúan el inicio de la cuesta abajo vital, gozó de general aceptación; no obstante, los había más estrictos, como comprobamos al leer el Ragionamento (1545) de Francesco Sansovino, que nada bueno encuentra en un viejo enamorado, frente a lo dicho por Baldassare Castiglione en el libro IV de Il Cortegiano (1528).
Lo que a cierta edad es comprensible, en la vejez no tiene perdón, en palabras del prudente Pánfilo.
Ya que su interlocutor, Silio, le pide mayor precisión al respecto, Pánfilo le contesta (cito por Pozzi 1975, 153-154, aunque retoco ligeramente la puntuación): SILIO.
Que en torno a la cincuentena don Quijote se vea en edad de amar, se eche a la aventura y piense que tiene un palmito irresistible resulta sencillamente descabellado: no es un caso de narcisismo sino de falta de juicio.
En realidad, lo que se nos ofrece es el resultado de invertir un patrón que percibimos nítido en el Perceval de Chrétien de Troyes: el del joven que siente la llamada de la sangre y sigue su destino, aunque para ello tenga que superar todo tipo de obstáculos y deba sobreponerse a situaciones adversas (la etiqueta «Perceval pattern» ha sido utilizada antes por Arden & Lorenz 2002, en referencia a un ser insignificante -a veces, un verdadero anti-héroe-que, en un momento dado, cambia de vida y toma la nueva ruta que lo convertirá en un héroe propiamente dicho).
Se trata de un motivo que importa mucho en la épica o la novela (he dado cuenta del modo en que Cervantes lo usa en La gitanilla o La ilustre fregona en Gómez Moreno 2005); y tanto o más en la hagiografía, como explico en el libro en que me ocupo de dicha materia (Gómez Moreno 2008):
Perceval encontrará su propio camino como caballero frente al deseo de su madre, la Dama Viuda, quien por largo tiempo había logrado ocul-tarle a su hijo la existencia de la caballería y sus atributos por haber perdido a su esposo en el combate.
La determinación de Perceval por tomar las armas y buscar aventuras está a punto de matar de dolor a su madre, con lo que se repite un patrón que encontramos en no pocas vidas de santos, mártires o confesores, [...] con casos extremos como el de la conocida y añosísima passio de santa Perpetua y santa Felicidad (la primera de las cuales no se enternece ni con las lágrimas de su padre ni con la inminente orfandad de su pequeño hijo, al que amamanta en la cárcel en una escena verdaderamente patética) en el primer grupo y el de la igualmente difundida (y señalada antes precisamente por este motivo) vida de san Alejo en el segundo (con la tragedia que, para sus padres y esposa, supone su peculiar manera de llegar a la santidad).
Perceval hace lo que de él se espera, porque se lo pide la sangre y está en edad.
Que don Quijote actúe del mismo modo es algo distinto.
Dada su condición de hidalgo o caballero, no extraña su vocación militar.
Ahora bien, tomar las armas por amor a una dama, más que un hecho reprobable, es un disparate.
Para más abundamiento, hay que añadir que echarse a los caminos para medir fuerzas con otros caballeros o deshacer entuertos, como los héroes del viejo roman courtois, se sale por completo de la realidad y sólo encaja en las alucinaciones de alguien que ha perdido el juicio.
Tanto o más contraviene la lógica el hecho de dar ese paso cuando se está en el umbral de la vejez.
De ese modo, don Quijote no sólo invierte el patrón de Perceval sino que se erige en paradigma del caso denunciado por Ovidio en la máxima de que me ocupo.
Ciertamente, sólo al Quijote cabe aplicársela de manera integral, ya que, dada su edad, el hidalgo manchego no está ni para aventuras amorosas ni para caballerías o hazañas militares.
Y a unas y otras se entrega plenamente, con lo que la obra supone una inversión decidida de lo dicho por Ovidio, que nada tiene de consejo o aviso y todo de constatación u obviedad.
Como mostró Dámaso Alonso, y se ha dicho al inicio, Cervantes estaba familiarizado con Camilote, el ridículo caballero del anónimo Primaleón (1512) y la Tragicomedia de don Duardos (ca.
1525) de Gil Vicente, una figura que nace de la inversión del patrón del héroe caballeresco (Alonso 1968).
Camilote, no obstante, nada tiene que ver con la máxima de Ovidio, que Cervantes observa a rajatabla al dibujar a don Quijote.
Al contravenir lo que en ella se afirma, don Quijote está abocado al fracaso; por ello, en sus aventuras no caben victorias militares o amorosas que lo sean de verdad.
En mi opinión, la máxima de Ovidio activa la primera salida de don Quijote y flota sobre la totalidad de sus aventuras.
Indudablemente, Cervantes conocía y tuvo presentes los testimonios a que hemos pasado revista y otros que validan igualmente la segunda parte del verso: turpe senilis amor.
Ahora bien, sólo el Quijote confirma el carácter irrefutable de la máxima completa, que contaba con un largo pasado y afianzó su estatus gracias a los centones que la recogían (que llegan a Herrero Llorente, 1992, n.
Como lema, lo normal es que aparezca mutilada y reducida a lo que aparenta ser un hemistiquio y en realidad no lo es.
La culpa de todo la tiene Andrea Alciato, desde el momento en que la incorporó, ligeramente retocada, a sus Emblemata (no en la príncipe de 1531 sino en la de 1548).
En concreto, así suena el emblema 116 (en otras ediciones, 117):'Senex puellam amans'.
Aquí están su imagen y su glosa:
La fuente, como se indica, es una glosa al verso de Ovidio: «Id ex Athenaeo lib. 13.
Para entender la escena, hay que tener en cuenta la querencia del búho (nuntia luctus, según Ovidio) por tumbas y cadáveres (una patraña que, por esos mismos años, recoge Maplet 1567, N8v).
Tal era la joven que se dejaba manosear por un viejo impúdico, más muerto que vivo.
La cita ovidiana se relacionó con toda una serie de proverbios y dichos clásicos y populares.
Entre los primeros, hay uno parecido en los Proverbia atribuidos a Séneca (en realidad, se trata de una de las Sententiae de Publilio Sirio, autor del siglo I a.
Entre los populares, hay refranes como «Veinte con cuarenta: defunción o cornamenta», «Viejo que se enamora cerca tiene la última hora», «Viejo con moza mal retoza» o «Vejez con amor, no hay cosa peor».
En francés, conozco uno estupendo: «Bonjour, lunettes; adieu, fillettes», esto es «Hola, gafas; adiós, muchachas».
San Isidoro dice que a los cincuenta años comienza la gravitas, que se caracteriza por el cansancio.
A esa edad aproximada, aparecen los primeros síntomas de la presbicia, que es al mismo tiempo sinónimo de vejez (aún no de decrepitud) y de vista cansada.
Como acabo de decir, estoy plenamente convencido de que Cervantes tomó la sentencia ovidiana como punto de partida del Quijote; por ello, sorprende que el dato haya escapado a la atención de la crítica, particularmente a la de Rudolph Schevill, que rastreó ecos ovidianos en el Quijote (Schevill 1913).
Su olvido se entiende menos cuando se considera que, cuando llevó a cabo sus pesquisas, trabajaba en la edición de las Obras completas de Cervantes junto a Adolfo Bonilla y San Martín (el fruto de su labor vería la luz entre 1914 y 1941).
Aunque el amor de don Quijote por Dulcinea no sea de naturaleza lasciva, resulta reprobable por indecoroso, como también falta al decoro el hecho de que un cincuentón continúe leyendo novelas.
A pesar de las advertencias de los moralistas, que la juventud consuma tales obras tiene un pase; sin embargo, en un anciano no caben contemplaciones.
Los males de don Quijote tienen ahí su raíz y causa primera: todo lo demás viene rodado.
Mero ingrediente o asunto principal, el tema del viejo y la niña es recurrente en Cervantes: en su obra teatral, como en el Entremés del viejo celoso o en el Entremés del juez de los divorcios, o en sus novelas o relatos breves, como en El celoso extremeño.
Tampoco falta en sus principales experimentos literarios: en el Quijote y en el Persiles, donde el viejo rey Policarpo arde en amores por Auristela, pseudónimo con que Segismunda encubre su personalidad mientras viaja de Islandia a Roma en compañía de Persiles.
En Cervantes, no obstante, no sólo hay viejos sino viejas enamoradas, como Halima, esposa del cadí, en El amante liberal, o como Rosamunda, loca de amor por Periandro, que no es otra cosa que el pseudónimo del citado Persiles.
En tales casos, Cervantes contaba con un todopoderoso antecedente: me refiero a La Celestina y su linaje literario.
En Fernando de Rojas, la vieja se muestra picantona a más no poder.
Pármeno dice que, de niño, la rechazaba porque olía a «puta vieja», con lo que alude a una posible tendencia pedófila.
Sospechas aparte, ella misma confiesa su excitación ante los jugueteos amo-rosos de los criados y sus fámulas.
En el acto VII, Celestina corrige a Areúsa por mostrarse poco receptiva ante el acoso de Pármeno.
Tras dejarla convenientemente predispuesta, añade un comentario inesperado en una anciana desdentada: «Quedaos a Dios, que voyme solo porque me hazés dentera con vuestro besar y retoçar, que aún el sabor en las encías me quedó: no le perdí con las muelas» [Edición de Bienvenido Morros (Barcelona: Vicens Vives, 1996), p.
El motivo que nos interesa sobrevivió a Cervantes; de hecho, la lectura de su obra toda, y no sólo del Quijote, hubo de servir de modelo a más de un escritor.
En el caso de la literatura gnómica o sapiencial, el estímulo primero procedía directamente de la máxima ovidiana, por estar hecha de la misma pasta.
Aquí, el tópico por el que nos interesamos acarrea una lección moral que los emblemas comparten con la fábula, un género que resurgirá con vigor inusitado por toda Europa tras el modelo de Jean de La Fontaine.
Todos cuantos volvieron sobre la figura del viejo enamorado (que, con razón, podemos considerar como un tópico literario) continuaron aferrados a la segunda parte de la máxima ovidiana.
Así sucede en El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín, en La verbena de la Paloma de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, o en el cine de Luis Buñuel, con Viridiana o Tristana (y antes en la obra de Benito Pérez Galdós del mismo título).
Paro aquí mi recorrido porque no tiene sentido repetir una tarea que Hempel (1983) ha llevado a cabo satisfactoriamente.
Deseo, no obstante, dejar constancia de que Juan Bautista Avalle-Arce se adelantó a todos al destacar lo mucho que importa el turpe senilis amor en el conjunto de la obra de Cervantes.
Por desgracia, el ilustre cervantista no prestó atención al hecho de que la figura de don Quijote, viejo para la milicia y el amor, valida el razonamiento de Ovidio.
Cervantes dirigió su atención al verso ovidiano completo.
Ahora tocaba pasar de la compresión y la concisión extremas propias de una máxima (formada tan sólo por dos oraciones nominales yuxtapuestas) a todo lo contrario: había que tejer un relato.
«Turpe senex miles, turpe senilis amor»: sin la fórmula de Amores, 1, 9, 4, el Quijote tal vez habría sido muy distinto o no habría sido. |
el 26 del mismo mes, se aceleró un éxodo sin precedente en la Historia de España.
Se puede decir que es el 14 de febrero la fecha en la que, momentáneamente, Francia presentaría mayor número de refugiados españoles, habiendo ya accedido prácticamente todos ellos 1.
Se iniciaba así la primera de las cinco etapas en que Louis Stein divide la odisea de los republicanos españoles en Francia.
La primera de febrero a septiembre de 1939, la del éxodo e internamiento de los refugiados en los campos; la segunda desde el inicio de la Segunda Guerra Mundial, en sep-* Universidad de Zaragoza.
Es importante dejar claro que la mayor parte de este aluvión de españoles que atraviesan la frontera en los últimos meses de la guerra, no lo han hecho con el verdadero propósito de exiliarse, sino mas bien empujados por los acontecimientos bélicos, de manera excepcional y temporal.
De hecho, ya en las primeras semanas de febrero, y concretamente entre el 1 y el 19, se repatrían a razón de 3500 personas al día por la frontera de irún.
El fenómeno es complejo y no ha lugar en este estudio, pero ha de notarse como esta masa de españoles se reducirá con cierta rapidez, bien por las repatriaciones a España, bien por la diáspora a otros países y continentes, lo que decantará la verdadera emigración a Francia con motivo de la Guerra Civil en alrededor de 180.000 o 190.000 personas, según autores.
tiembre de 1939, hasta la derrota francesa y el armisticio, en julio de 1940, período en el que los republicanos españoles pasan a las filas del ejército francés, son asignados a batallones de trabajo o trabajan en la agricultura e industria francesa; la tercera, de julio de 1940 a mayo de 1945, los españoles republicanos son de nuevo organizados en batallones de trabajo por el Gobierno de Vichy, siendo obligados a trabajar para alemania, organizándose el Movimiento de Resistencia o pasando a engrosar las Fuerzas Militares Francesas Libres, cayendo en manos de los nazis y acabando en los campos de concentración un buen número de ellos; la cuarta de mayo de 1945 a diciembre de 1955, momento en que se pedía a gritos la ayuda aliada para derrocar a Franco, hasta que las expectativas se vieron frustradas por la coyuntura internacional; la quinta desde 1955 a 1975, donde la llama antifranquista siempre estuvo presente, mientras poco a poco, aquellos exiliados iban muriendo tras los años de abandono, sufrimiento y frustración (Stein, 1983: 17).
El artista aragonés Eleuterio Blasco Ferrer (Foz-Calanda, Teruel, 1907-alcañiz, Teruel, 1993), Miliciano de la Cultura en la 26.a División, atravesará la frontera franco-española el 10 de febrero de 1939.
Tras pasar por el centro de clasificación de Latour-de Carol y el Castillo de Mont Louis, fue internado, como el resto de compañeros de la división anarquista, en el campo de concentración de Vernet d'ariège.
El focino se hallaba trabajando en una fábrica de bombas y material bélico en Burdeos a la llegada de las tropas nazis.
Pero no tardará en instalarse en París, en 1942, continuando una prolífica carrera en suelo galo que no se vio interrumpida o fracturada por la Guerra Civil (Pérez Moreno, 2014).
Don QUiJoTE CoMo SíMBoLo DEL ExiLio REPUBLiCano
La cultura anarquista en el exilio presentó siempre un carácter popular y autodidacta, donde sus miembros recreaban y transmitían los ideales, valores e iconos que la representaban.
El Conocimiento, la Verdad, la Razón, la Justicia (alted, 2005: 116); Hércules, Bakunin, Ferrer i Guardia, se convierten en verdaderos modelos.
Especial importancia cobra la representación de don Quijote arremetiendo contra los molinos de viento, una imagen como instrumento de formación especialmente simbólica para el exilio en general.
Miguel de Cervantes fue un verdadero icono que sobresalió por encima de otros pensadores, escritores, músicos o políticos como Bakunin, Eliseo Reclús, León Tólstoi, Balzac, Stefan Zweig, Beethoven, Dostoyevski, Ferrer i Guardia, Malatesta, etc. En cualquier biblioteca anarquista no faltó nunca el libro El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha.
Como escribió Federica Montseny en el calendario de 1988 que Sia dedicó a Cervantes: Don Quijote de la Mancha, obra fundamental de Cervantes, ha sido y es el espíritu de aventura, la lucha por la justicia y la exaltación de la personalidad del hombre...
Don Quijote es el pensamiento profundo que a veces toma apariencias de locura.
Pero Cervantes (pacifista por excelencia, enemigo de la fuerza) tuvo la inteligencia de colocar a su lado como símbolo de prudencia y del buen sentido popular, la figura del inimitable Sancho Panza, que es el pueblo... (alted, 2012: 173) La identificación con el hidalgo cervantino y su asociación con algunos de los valores que encarna, como el idealismo, la sinceridad y el noble peregrinar, se generalizó en la cultura del exilio al emparentarse con las andanzas de aquellos españoles durante la guerra y su periplo como expatriados:
Son los nuevos e ilustres Quijotes del siglo presente y venideros.
Son los que lucharon por toda una era de paz y progreso.
Son los visionarios, los locos modernos que a los nuevos atilas y Marte (Redondo, 2009: 216)
La atracción por parte de intelectuales y artistas hacia don Quijote (aunque no en todos los casos hay una identificación clara y directa entre la representación del hidalgo y la condición de exiliado), con sus ideales e ilusiones, le convirtieron, como apunta Miguel Cabañas, en "una especie de santo patrón laico de los republicanos españoles errantes, pertrechados con la permanencia de su inspiración y sus ideales" (Cabañas, 2010: 25).
Dicha imagen queda sintetizada por Federica Montseny que, al introducir su obra El éxodo.
Pasión y muerte de españoles en el exilio, con numerosos testimonios orales, se refiere a ellos como:
(...) eternos Quijotes, constantes caballeros de todos los ideales, combatientes de todas las contiendas, hay en nosotros demasiado orgullo y demasiada conciencia de nuestra grandeza para pensar en cobrar lo que no tiene precio (Montseny, 1977: 12). o bien: Desarraigados, sin hogar ni patria; cubiertos de harapos, de piojos y de sarna; ensangrentados y vencidos; con el cuerpo maltrecho y el alma transida, como don Quijote dentro de la jaula, la obstinación magnífica, la esperanza victoriosa, la energía sombría y la risa luminosa nos han salvado y nos salvan, nos salvarán siempre (Montseny, 1977: 13).
En algunos artistas, el tema del caballero andante fue fundamental durante su exilio.
Es el caso del logroñés augusto Fernández (Cabañas, De Haro,2.
Palabras de Eulalio Ferrer escritas en el campo de concentración en 1939.
En este sentido, el análisis de la figura del Quijote ha tenido más estudios en lo relativo al exilio en México que en Francia, aunque no se terminan de agotar las reflexiones, interpretaciones y relecturas. nosotros encontramos algunos paralelismos. así, hemos de destacar, por la inclusión de varias obras de Eleuterio Blasco, el Suplemento Literario de Solidaridad Obrera, que dedicó su número 551 a esta figura bajo el título «El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha cumple sus 350 años».
Un número mayor del habitual, con 32 páginas, correspondiente a los meses de octubre y noviembre, y con un precio más elevado, 80 francos.
Se contó con la colaboración literaria de Salvador de Madariaga, Luis nicolau d'olwer, Marcel Bataillon, andrés María del Carpio, Pedro Voldemar, J. Beckermann, J. Ferrater Mora, Jerónimo del Paso, J. Ferrándiz alborz, José antonio Cuesta, Waldo Frank, Juan Ferrer, José ortega y Gasset, Francisco Frank o Luis araquistáin. artículos que fueron acompañados por obras, entre otros, de a.
Sancho, Bartolí, Téllez, Peinado, argüello, Menéndez, Pelayo y Blasco Ferrer. además recogía dicho número varias páginas dedicadas a la bibliografía del Quijote en España y en el extranjero, así como de «La presentación tipográfica de la primera edición», «Las ilustraciones españolas del Quijote», «Las ilustraciones de Gustavo Doré», «El Quijote visto por los extranjeros», «El Quijote visto por los españoles», «Consejos de don Quijote a Sancho», «Fechas importantes de la vida de Cervantes», «Resumen estadístico de las ediciones del Quijote en lenguas diversas», etc.
Las obras de Blasco Ferrer acompañaron tres artículos de dicho especial: el artículo de Ferrándiz alborz «Cervantes... y don Quijote», con la escultura El hidalgo y su escudero (1955: 3); el de nicolau d'olwer «Valor de Cervantes en la literatura universal», con Visión de don Quijote (1955: 8); y el artículo de J. Chicharro de León «El episodio de los galeotes», con La muerte del hidalgo (1955: 27).
Un ejemplar parangonable al que la revista del exilio español mexicano Las Españas, dedicó en su n.o 5 extraordinario del mes de julio de 1947, en el aniversario del nacimiento de Cervantes.
En el mismo hallamos la presencia de textos de Luis nicolau de olwer, Enrique González Martínez, Pedro Salinas, agustín Millares Carlo, Juan José Domenchina, Daniel Tapia, Benjamín Jarnés, Luis Santullano, Josep Renau, Paulita Brook, Gallegos Rocafull, Juan Gil albert, Ramón Gaya, Honorato de Castro, Jean Camp, Julio Luelmo, José Enrique Rebolledo y Jesús Bal y Gay; además de ilustraciones de Manuela Ballester, Jomi García ascot, Carlos Marichal o Josep Renau.
También hubo reconocimientos en otras publicaciones mexicanas, como Los Cuatro Gatos o los actos desarrollados por la Unión de intelectuales Españoles.
Ya en el número inaugural de Las Españas, en 1946, José María Gallegos Rocafull (1946: 3) identificaba a los exiliados con el idealismo del personaje, advirtiendo que no sabía si estaban «más cuerdos o más locos que él», rememorando el sueño exiliado de «paz, de amistad y de concordia, que añoraba nuestro caballero».
Una revista que afirmaba la defensa de la libertad a través de la independencia, y cuyos temas en torno al Quijote serán tratados de forma heterodoxa, aunque predominará la impronta de las circunstancias en que viven los exiliados (Piñero, 2005).
Pero el tema de don Quijote y Cervantes fue denominador común en muchas otras publicaciones francesas. así también apareció la «publicación de humor y combate» Don Quijote, en Rodez, en junio de 1946 y hasta marzo de 1947, donde la socarronería de Sancho destacaba frente a las vicisitudes tempestuosas del hidalgo caballero; el Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles, que publicó en 1947 un monográfico dedicado al aniversario de Cervantes, ilustrado con obras de Pedro Flores, Joaquín Peinado, Hernando Viñes y Lalo Muñoz; o Méduse, cabecera aparecida en Pau y dirigida por el poeta Jacinto-Luis Guereña y con Jean Cassou como presidente de honor, que anunció la aparición de su número 5 dedicado íntegramente a Cervantes (Risco, 1976: 121-122 y 126-127; VV.aa., 1947).
Reflexiones intelectuales, literarias y artísticas que contribuyeron a interiorizar la figura de don Quijote como icono «exílico», que ejemplifican la existencia de temas comunes, como es la figura del hidalgo manchego, poniéndose en contacto literatura, arte y pensamiento del exilio 3.
LoS «QUiJoTES» DE BLaSCo FERRER
La figura de don Quijote en la obra de Blasco reaparece como tema en varias ocasiones, separadas por el tiempo, durante su largo exilio en Francia: «todos son verdaderos pero distintos Quijotes» (Delgado, 1959).
Para ello utilizará diferentes procedimientos artísticos: forja, soldadura, pintura o di bujo.
Ya en el Salón de arte Libre de 1946 presenta la escultura en hierro Don Quichotte, donde el estilizado caballero, lanza en ristre, marcha lento seguido por su inseparable escudero, orondo, que parece otear el horizonte. al crítico del periódico Apollo no le convenció, viéndolo más como obra de humorista que como escultura: «Le 'Don Quichotte' en zinc de Blasco Ferrer vaut en tant qu 'oeuvre d' humoriste, mais non comme sculpture.
El artista aragonés representará a El hidalgo y su escudero, siguiendo este mismo modelo, a mediados de los años 50, donde observamos un cambio técnico en el trabajo del metal con un mayor uso de la soldadura y un aumento del grosor de la chapa de hierro, característica esta que define su obra desde finales de los años 40, superadas las dificultades económicas de los primeros años en el exilio. atrás quedarán las esculturas realizadas en una única plancha que dobla hasta conseguir el resultado final tras prever en dis-3.
Véase sobre estas relaciones con el Quijote los textos de Cabañas (2010: 25-29) y Mainer (2006). tintos bocetos en papel el resultado final, en un trabajo que recuerda la técnica de la papiroflexia.
Blasco inmortalizó al caballero andante de nuevo en 1956.
Este Don Quijote, que presenta por primera vez en el Salón de artistas independientes de ese año, tiene también un simbolismo personalísimo, cuidando minuciosamente los detalles.
Este está hecho con herraduras de caballos, de forma que Rocinante está unido a don Quijote, formando parte sustancial de él, «más centauro que un centauro» (Delgado, 1959).
La originalidad de la obra radica en el uso de herraduras como definidoras de la composición.
Estas conforman el tronco, cuello, orejas y bigote.
Esta escultura exige una visión frontal.
Conforme la abandonamos perdemos el sentido simbólico de la obra para detenernos en el ensamblaje de hierro, en la técnica.
Es la luz, la que penetra en sus ojos de repentina lucidez, por su boca, por los espacios, la protagonista.
Es ella la que coadyuva con el hueco y nos sugiere el idealismo del personaje.
En las mismas fechas realiza el lienzo Don Quijote, de faz iluminada por la locura sublime de un redentor imaginario, una obra trabajada siguiendo el facetamiento característico de su obra tridimensional y con una picassiana pátina neocubista.
Sin embargo, en ninguna alcanza la altura técnica y simbólica de El último suspiro de don Quijote, reconocida por crítica y público (y especialmente apreciada por el propio artista), que además sintetiza una de las más importantes características de las creaciones de Blasco, el gesto, que se manifiesta en su máxima expresión en las obras de madurez que realiza en París desde su llegada.
nos cuenta en sus memorias Virgilio Botella, en aquel entonces jefe de los Servicios administrativos del Gobierno de la República en el exilio, que con motivo de la celebración del primer 14 de abril, los magníficos salones de la avenida Foch 4, sede del Gobierno de la República 5, se decoraron con pinturas y esculturas de artistas españoles en el exilio: 4.
La Sede oficial del Gobierno de la República se estableció en un elegante edificio, en el 35 avenue Foch, que le había cedido el Gobierno francés tras incautárselo a sus propietarios, antiguos colaboracionistas.
En 1960 la resolución del pleito entablado por estos a su favor, obligó al Gobierno de la República a trasladarse a un pequeño local alquilado en el 56 del boulevard Jean Jaurés, en Boulogne-Billancourt, a las afueras de la ciudad.
Durante los años de la Segunda Guerra Mundial, la actividad política de los exiliados se trasladó de Francia a México, donde se organizó la Diputación Permanente de las Cortes en septiembre de 1940, a instancias del JaRE, y se dieron los primeros pasos para la reconstrucción de las instituciones republicanas.
Recordemos que junto a la Unión Soviética, México había sido el país que desde el principio de la guerra prestó ayuda continuada a la República.
Este apoyo tenía su razón de ser en las características del régimen presidido por Lázaro Cárdenas, y que se basaba en el programa de reformas sociales recogidas en la Constitución de 1917. al llegar al poder en diciembre de 1934, con el apoyo del Partido nacional Revolucionario, emprendió una serie de reformas en la ayuda de las organizaciones obreras.
Esto explica la simpatía del Gobierno de México por la causa republicana, aunque había sectores críticos en la opinión pública. a lo largo de la guerra, México ayudó de distintas maneras a la República, y tras la derrota acogió a cerca de 22.000 refugiados entre 1939 y 1948, destacando políticos, intelectuales y profesionales liberales.
En México se proclamó presidente inte-Entre ellas llamó especialmente la atención de los asistentes, hasta de la prensa de París, un hierro forjado de Blasco Ferrer titulado El último suspiro de don Quijote, lleno de emotividad y patetismo (Botella, 2002: 118-119). asistieron a esta recepción diplomática, según nos cuenta Virgilio Botella, destacadas personalidades de la política francesa, como León Blum, Paul Boncour y Hedouar Herriot, tres ex-presidentes del Consejo de Ministros de Francia y el último presidente en ejercicio de la asamblea nacional francesa; varios ministros del Gobierno de Francia; las representaciones diplomáticas de los países que habían reconocido al Gobierno Republicano en el exilio; líderes de distintos partidos políticos afines; altos funcionarios; profesoresentre ellos Jean Sarrailh, rector de la Universidad de la Sorbona-; escritores como albert Camus, Mauriac, Claude aveline; miembros de todas las profesiones liberales y representantes de la prensa francesa e internacional, que dieron amplias informaciones gráficas y escritas sobre el acto (Botella, 2002: 118-119).
no deja de sorprendernos la temprana fecha sugerida por Botella (1946) para El último suspiro de don Quijote, ya que no aparece en ningún catálogo hasta 1950, año en que se expone en la Galería Jean Lambert. no la expuso Blasco, de ser esta fecha correcta, en su segunda individual, en la galería Bosc en 1948, lo cual es extraño.
Esta referencia de Virgilio Botella, pensamos ha de tratarse de un recuerdo posterior del autor que enmarca en 1946, por lo que mantenemos la cronología de esta pieza hacia 1950.
Hemos consultado a alicia alted, que editó y prologó estas memorias, pero no recuerda a qué exposición se puede referir ni al año concreto, aunque sí nos ha concretado que el primer 14 de abril de Botella en París tuvo lugar en 1946.
En la tercera exposición parisina de Eleuterio Blasco, celebrada en la Galería Lambert en 1950 6, mostró por primera vez esta obra, considerada para muchos su obra maestra.
allá donde se expuso, el público quedó entusiasmado por su emotiva expresión, su profundidad de alma y pureza de estilo.
Blasco parece haber volcado en esta escultura todo el dolor de España «impuesto por cínicos y cretinos, por aventureros que en nombre de la justicia dejan morir al pueblo de hambre y miseria» (Blasco Ferrer, s.f.: 113).
Por ella, hoy expuesta en la rino de la República Española, en Sesión de Cortes, a Diego Martínez Barrio, que designó a José Giral Presidente del Consejo de Ministros.
Una vez formado el Gobierno de Giral, se procedió a la reconstrucción de la administración republicana, y con el fin de desarrollar mejor su política de cara a España, el Gobierno decidió su traslado a París tras la aceptación del Gobierno francés. así, el 8 de febrero de 1946 llegaba a la ciudad el Presidente del Consejo de Ministros, y un mes más tarde el Presidente de la República.
Diremos que el primer país en reconocer a la República fue México, el 28 de agosto de 1945, luego Guatemala, Panamá (en septiembre), Venezuela (en noviembre).
Entre abril y noviembre de 1946 fue reconocida por Polonia, Yugoslavia, Rumanía, Checoslovaquia, Hungría, albania y Bulgaria.
De todos ellos solo México y Yugoslavia lo mantuvieron hasta 1977.
Sala Eleuterio Blasco Ferrer del Parque Cultural de Molinos (Teruel), le ofrecieron suculentas ofertas desde el extranjero 7, si bien nunca pensó en desprenderse de esta pieza, permaneciendo siempre en la colección del artista, a pesar de las acuciantes necesidades económicas, hasta apenas un par de meses antes de su fallecimiento 8. aquí, la contracción física del rostro y de la mano logra un patetismo y una sensación de hundimiento de toda esperanza.
Dice Francisco Ferrándiz alborz:
La mano es un esfuerzo por abrir el pórtico del más allá, por donde las almas vuelan a la eternidad.
Pero el gesto es un interrogante ante el misterio que se avecina.
¿Habrá que despedirse de este mundo de aventuras desventuradas para entrar en el reino de las desventuras venturosas?
¿Valdrá la pena resignarse a morir tranquilamente en busca de la paz soñada? ¿no habrá otra realidad más susceptible de perfección que la del continuo choque de nuestro deseo contra bachilleres, curas y marqueses vacíos de aventura y ensueño?
En este postrero suspiro, don Quijote no muere devotamente para entrar en el mundo invisible del reposo, sino que muere a lo Caballero andante, a lo Triste Figura, poniendo gesto duro al misterio, sin dejarse arrebatar la sal de su desesperación ante la injusticia. no es del todo cierto que su desventura quede manifiesta, muriendo cuerdo quien ha vivido loco.
Vivió y murió con la santa cordura de la indignación, que los bellacos confunden con la locura. así lo vemos, indignado hasta la muerte, en la eterna transformación simbólica con que nos muestra el fuego, el aire, el hierro fundido por la mano cálida, orfebrería y arte (Ferrándiz alborz, 1951: s.n.).
Si nos fijamos en él, sus ojos están hechos de espacio libre.
La posición dolorosa de la boca, donde podemos ver sus dientes, está marcada por el vacío.
La mano y todo el conjunto dan la impresión de una tremenda tristeza, no tanto por su vida que se va, sino por un gran sueño quijotesco que se va a apagar para siempre: Para encontrar otra mano como la del Quijote en agonía -señalaba Gregorio oliván-tendríamos que volver al Greco, que tuvo a su favor la técnica más dulce de la pintura, y Cervantes debió soñar así para el último capítulo de su obra, la agonía de su héroe.
Esta cabeza de hierro «suda» la muerte; el metal se hace cera, las quedejas se pegan sobre las sienes, la comba de la frente da suelta al alma (oliván, 1950: 1).
Especialmente insistente fue oscar Ghez, Presidente-Fundador del Petit Palais de Ginebra, museo que ya poseía varias obras en hierro del aragonés.
Se conservan numerosas cartas en torno a esta cuestión desde 1986. archivo particular (Barcelona).
Documento de compraventa firmado el trece de mayo de 1993 por la obra El último suspiro de Don Quijote, reunidos el ayuntamiento de Molinos (Teruel) representando por su alcalde orencio andrés Huesa y Eleuterio Blasco Ferrer.
En el mismo se estipula un precio de 5.000.000 de ptas. pagaderas en una entrega inicial de 200.000 pts., y una pensión vitalicia mensual de 60.000 ptas. Blasco apenas cobró una mínima parte del dinero ya que poco después, en la media noche del miércoles 28 de julio de ese año, 1993, fallecía en la Residencia para la Tercera Edad de alcañiz, donde vivió tan solo los dos últimos meses de vida. archivo ayuntamiento de Molinos.
En un texto mecanografiado del discurso de presentación que el escultor holandés L. P. J. Braat dio en la inauguración de la exposición de Blasco en la galería Le Canard de Ámsterdam, el artista anotó en la parte inferior, a mano: al hacer la presentación el escultor Braat, una señora miraba mi escultura El último suspiro de don Quijote y cayó desmayada al suelo, y a otras personas les hizo llorar, quizás pensando en la Guerra Civil 9.
Y en Hierro candente señala que:
Un día recibí en mi estudio a un Príncipe. al despedirse me dijo: «Perdóneme que le felicite», llorando delante de la obra El último suspiro de don Quijote. no me extrañó, pues no era la primera persona que esta escultura en hierro forjado había penetrado en lo más profundo de sus corazones.
Príncipes también del intelecto y del trabajo (Blasco Ferrer, s.f.: 114).
Es, posiblemente, la obra más reveladora del drama del exilio a Francia a través de la figura de don Quijote, como la gran tela-mural que antonio Rodríguez Luna pintara en 1973, Don Quijote en el exilio, lo es para el exilio mexicano.
Esta se halla en la sala número cuatro del Museo iconográfico del Quijote en Guanajuato (México).
En ella, en un paisaje desolado de azules oscuros y grises, en una ambientación incierta y triste, vemos al Caballero de la Triste Figura sobre un escuálido Rocinante con los ojos vendados, vencido, cansado, sin rumbo.
Tras él un cortejo de españoles exiliados, peregrinos, abatidos, con hombros caídos, que miran al suelo. al frente León Felipe, antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, José Bergamín... o Eulalio Ferrer, que habló del Quijote como «el de un amante de la libertad, el de una encarnadura inobjetable e ideal del universo español, el de una gratitud desde las entrañas de la hermandad» (Redondo, 2009: 213).
Protagonistas de una ventura quijotesca que en muchos casos no tuvo retorno, pero expresión a su vez del espíritu de libertad y de su universalidad.
Gaya nuño señaló sobre el Quijote que «es algo así como un gran portalón abierto de par en par, no al paisaje, no a los seres, ni a las ideas, ni a la fantasía, sino abierto de par en par al vacío» (Gaya, 1947: 10, 13).
Blasco siempre contempló El último suspiro de don Quijote, como una criatura que hubiera parido, criatura de sangre, de carne y de huesos:
Si hoy me propusieran realizar esta obra, no podría, y es que las obras de arte no se repiten. además la realicé en momentos difíciles y pensando en el destino de mi Patria (Blasco, s.f.: 113).
Esta escultura en hierro sintetiza con maestría todo ese deseo para los exiliados que es el anhelo de libertad, que se da en don Quijote, constituyéndose en paradigma simbólico de una actitud ante la vida, donde los valores 9.
Traducción del discurso realizado por el escultor L. P. J. Braat en la galería Le Canard, Ámsterdam, en 1952, con anotaciones manuscritas. archivo particular (Barcelona). del hombre se han de medir por el ideal que persiguen, por encima de las repercusiones de su acción, que en este caso supondrá sacrificar vivir en su tierra en pro de la libertad (abellán, 2003: 545-553): «Bien podrán los encantadores quitarme la ventura pero el esfuerzo y el ánimo es imposible» 10.
Como escribiera Juan de la Pena 11:
Padre don Quijote que estás en los Cielos líbranos del odio y el abandon o.
Padre don Quijote, líbranos, Señor, de la cobardía y el deshonor.
Padre don Quijote altísimo y perfectísimo líbranos de una vida sin ideal (Stein, 1983, 109). |
Una de las aproximaciones más explorada de los textos cervantinos ha sido la vertiente médica.
De hecho, diversos autores han incidido en las enseñanzas que estas creaciones literarias nos han legado, permitiendo así ampliar nuestros conocimientos sobre la forma de entender numerosas enfermedades, así como sus remedios,
lente caracterización médica de los protagonistas de las obras de Cervantes: en primer lugar, su estrecha relación familiar con el mundo de la medicina 1, hecho extrapolable a su círculo de amistades; en segundo lugar, su experiencia militar de juventud, que pudo servirle para conocer algunos remedios terapéuticos susceptibles de elaborarse de manera bastante sencilla con ingredientes de fácil acceso, sobre todo para curar heridas y traumatismos; finalmente, y en tercer lugar, la disponibilidad, no habitual en aquella época entre los cultivadores de la literatura, de una serie de obras técnicas particulares que Cervantes pudo haber consultado de forma reiterada para dotar de mayor realismo y consistencia a sus obras.
De hecho, con respecto a la biblioteca cervantina, Eisenberg constató que entre los numerosos libros que Cervantes poseyó, y que alcanzaron los 214 volúmenes, se encontraban varios ejemplares de tratados médicos muy conocidos en su época (Eisenberg, 2002), como el Dioscórides (1555), comentado e ilustrado por Andrés Laguna (1499Laguna ( -1560)), y el Examen de ingenios para las ciencias (1575), de Juan Huarte de San Juan.
Estos libros, así como otros que Cervantes pudo leer, aunque no adquirir, bien pudieron servir como fuente médica para que el literato caracterizara a algunos de sus personajes.
En concreto, en relación con los textos científicos de naturaleza médica, se ha destacado la posible influencia en la concepción de su personaje más famoso, Don Quijote, de las obras de Huarte de San Juan, el Examen de ingenios para las ciencias (Salillas, 1905; Martín-Araguz y Bustamante-Martínez, 2004), y de Erasmo de Rotterdam (1446Rotterdam ( -1536)), Elogio de la locura (Moriae encomium) (Vilanova, 1949; Bataillon, 1966; Castro, 2002).
Para Salillas (1905), el Examen de ingenios para las ciencias influyó decisivamente en la redacción del Quijote, y no sólo en el calificativo de "ingenioso" 2 con el que el literato califica a su protagonista o en la hipótesis sobre la relación entre el exceso de lectura y la locura, sino en más de un aspecto sobre la semblanza de la condición física y mental de Don Quijote, coincidente con los postulados expuestos por Huarte de San Juan en su obra (Martín-Araguz y Bustamante-Martínez, 2004; Centro Virtual Cervantes, 2005).
De hecho, Cervantes incluso utilizó literalmente en el Quijote varios fragmentos del Examen de ingenios, como recientemente han confirmado Martín-Araguz y Bustamante-Martínez (2004).
Sin embargo, Cervantes no alude directamente en sus escritos a Huarte de San Juan, posiblemente porque conociese los problemas de este autor con el Tribunal del Santo Oficio y la inclusión de su obra en el Índice de Libros Prohibidos3.
También son numerosos los autores que aprecian en los planteamientos literarios de Cervantes la influencia de Erasmo de Rotterdam, a través de su famosa obra Elogio de la locura (Moriae encomium, 1509), publicada a principios del siglo XVI, y donde el autor defiende la existencia de una locura positiva, benéfica y divina (Vilanova, 1949; Bataillon, 1966; Castro, 2002).
Estas ideas erasmistas, veladamente puestas sobre el tapete por razones evidentes de carácter religioso, máxime en una persona como Cervantes, cuya sangre de cristiano viejo podía ser cuestionada, podrían proceder, además de por su conocimiento directo en sus viajes fuera de España, de su amistad con el médico Antonio Ponce de Santa Cruz (1561-1632), conocedor de las tesis de Erasmo (Rojo Vega, 1983).
No obstante, a pesar de estas supuestas influencias, el único libro de materia médica citado por Cervantes en alguna de sus obras es el Dioscórides comentado por el Doctor Laguna.
En este sentido, nosotros planteamos la teoría de que este tratado fuese la fuente utilizada por Cervantes en sus pasajes literarios relativos a aspectos terapéuticos, sobre todo en relación con las plantas dotadas de virtudes medicinales.
Esta hipótesis se justifica en el empleo, por parte del autor alcalaíno, de descripciones similares a las aportadas en esta obra científica e incluso, en algún caso, también de citas casi literales de los comentarios de Laguna.
LA TERAPÉUTICA DEL SIGLO XVI Y EL DIOSCÓRIDES DE ANDRÉS LAGUNA En el ámbito de la medicina, las teorías imperantes durante el Renacimiento continuaron siendo aquellas basadas en las alteraciones de los humores propuestas por Galeno, aunque con algunas novedades procedentes de las incipientes corrientes iatroquímicas (Puerto, 1997; Montiel, 1998), como las defendidas por Paracelso (Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim) (1493-1541), quien inspiró nuevas formas de entender la enfermedad 4.
También, desde la perspectiva terapéutica, el galenismo marcó la manera de abordar el tratamiento de las enfermedades durante esta época.
Así, se recurría, básicamente, al empleo de sangrías, sanguijuelas y productos eva-cuantes, purgantes o eméticos (Sauri, 1969; Postel y Quétel, 1987) para desviar o eliminar la bilis sobrante y los humores ácidos.
Las propiedades terapéuticas de estas últimas sustancias, como, por ejemplo el eléboro (obtenido de la planta Helleborus niger) eran entendidas, en el contexto histórico que nos ocupa, como herramientas de catarsis o purificación, e iban dirigidas a contrarrestar la producción de materia infirmitatis, permitiendo la recuperación de la eukrasía, es decir, la correcta mezcla de humores en que se fundamenta la salud (Montiel, 1998).
Los remedios farmacológicos eran, pues, muy escasos, de carácter eminentemente inespecífico y de procedencia fundamentalmente vegetal.
No obstante, es preciso mencionar algunos importantes avances habidos en el campo de la farmacoterapia en la época precervantina.
Tal vez, el más importante sea la transformación de los procedimientos alquímicos medievales en disciplina con proyección científica 5, de forma que la tecnología introducida por los alquimistas se puso, por primera vez durante esta época, al servicio de la farmacología (extracción alcohólica, destilación, calcinación, etc.), con objeto de encontrar nuevos medicamentos.
El segundo y trascendente avance fue la incorporación al arsenal farmacoterapéutico disponible en este momento histórico de nuevos fármacos y remedios procedentes de las especies botánicas traídas del Nuevo Mundo, como los extractos de corteza de quina cinchona, usada como tónico en enfermos catalogados como "asténicos", o el tabaco, utilizado como estimulante y "descongestionante cerebral" (López-Muñoz et al., 2005).
Del mismo modo, la potenciación del comercio con los países orientales fomentó el conocimiento de nuevos remedios y el resurgir de otros, como el propio opio (Papaver somniferum).
No obstante, tanto el opio como otros remedios sedantes (generalmente de procedencia vegetal), a pesar de su amplio empleo clínico, apenas son mencionados en las obras cervantinas, posiblemente por su controvertido y desprestigiado uso extraterapéutico, muy criticado por las autoridades eclesiásticas.
Desde la vertiente académica, la aportación de los médicos humanistas supuso un considerable enriquecimiento del legado clásico (analizado de primera mano, y no deformado por los traductores árabes o por los representantes de las escuelas escolásticas medievales, que lo contaminaron de prejuicios y limitaciones), algo evidente también en el ámbito de la farmacoterapia (Montiel, 1998).
De esta forma, durante el Humanismo aparecen las primeras farmacopeas oficiales, con la intención de homogeneizar la composición y las formas de elaboración de las fórmulas prescritas por los médicos de la época 6.
Del mismo modo, los clásicos textos de terapéutica, fundamentalmente el 5.
Durante el Humanismo, el concepto de piedra filosofal pierde vigencia y la alquimia sirvió de base para el desarrollo de la química y, por ende, de la farmacología.
La primera farmacopea europea se publicó en 1498, en Florencia (Nuovo Receptario Compositio), y la segunda (la célebre Concordie apothecariorum Barchinone medicines Compositis) en Barcelona, en 1511.
Dioscórides 7, fueron notoriamente enriquecidos, como se puede apreciar en las famosas ediciones de esta obra realizadas por Pietro Mattioli o por el mencionado Andrés Laguna (Fig. 1) (Dubler, 1953(Dubler, -1959)).
El Dioscórides de Laguna fue publicado inicialmente en Lyon, en 1554, con el título Annotaciones in Dioscoridem Anazarbeum, aunque su reimpresión en Amberes, en 1555 (Pedacio Dioscorides Anazarbeo, acerca de la materia medicinal, y de los venenos mortíferos), constituye la versión primigenia fundamental de esta obra, primera realizada en lengua castellana.
Prueba de la gran aportación original de Laguna a este compendio clásico es que sus comentarios duplican en extensión el texto completo de Dioscórides, comentarios en los que se incorporan observaciones y opiniones fruto de su amplia experiencia como botánico y especialista en materia terapéutica, y de sus continuos viajes por Europa, donde siempre se ocupó de recoger y estudiar cuantas hierbas y plantas pudo.
Del mismo modo, incorporó un sexto libro a este tratado, en el que se describen los diferentes agentes tóxicos y venenosos, junto a sus antídotos y a la forma de tratar los envenenamientos (González Manjarrés, 2000; Sánchez Granjel, 2001).
Además, Laguna también incluyó anotaciones sobre plantas procedentes del Nuevo Mundo, como las propiedades antisifilíticas del guayaco, aunque en este caso sus comentarios no fueron de primera mano.
A modo de resumen, podemos afirmar que la práctica de la terapéutica del siglo XVI se puede englobar en dos grandes apartados; la medicina y far-7.
El Dioscórides es la denominación popular y vulgarizada del tratado Sobre la Materia Médica, principal obra científica del médico griego Pedacio Dioscórides Anazarbeo (Anazarba, c.
90), quien trabajó gran parte de su vida como cirujano militar al servicio del ejército romano de Nerón, Calígula y Claudio.
El Dioscórides constituye una compilación no solo de los saberes terapéuticos previos, sino de todas las observaciones, fundamentalmente de naturaleza herbal, que Dioscórides fue reuniendo durante sus continuos viajes acompañando el ejército de Roma.
En total, el texto describe las propiedades medicinales de unas 600 plantas, unos 90 minerales y alrededor de 30 sustancias de origen animal.
La enorme importancia de esta obra se puede extrapolar de su gran pervivencia histórica, que alcanzó hasta el siglo XVIII, siendo el más importante de los tratados sobre medicamentos durante la Edad Media y el Renacimiento, gracias al elevado número de copias, traducciones y ediciones comentadas que se publicaron durante este periodo de 18 siglos.
Los ejemplares más antiguos que se conservan de esta obra son el Codex Vindobonensis, versión bizantina elaborada a principios del siglo VI y depositado en la Biblioteca Nacional de Viena, y el Dioscorides Neapolitano, cien años más moderno y conservado en la Biblioteca Nacional de Nápoles.
Posteriormente, durante la Edad Media, fue traducido al árabe, tanto en las escuelas de traductores de Bagdad como en las de Córdoba.
Sin embargo, la más relevante versión comentada del Dioscórides fue la del médico de Siena, Pietro Mattioli (1500-1577), inicialmente publicada en italiano en 1544 y posteriormente en latín, muy ampliada, en 1554 (Commentarii in libros sex Pedacii Dioscoridis de medica materia).
Esta obra, continuamente ampliada, tanto en comentarios como en ilustraciones, continuó imprimiéndose hasta el siglo XVIII, alcanzando las 17 ediciones.
La primera edición castellana fue la de Andrés Laguna, en 1555, texto que tuvo un éxito similar al de Mattioli, ya que, hasta el siglo XVIII, fue reimpreso en 22 ocasiones. macia popular, es decir, la basada en el empleo de las plantas de herbolarios, accesibles a toda la población, por su carácter económico, y la terapéutica precedente compilada (aunque ampliada) en el Dioscórides, que se aplicaba de acuerdo a la teoría de los cuatro humores purgantes.
A estos dos planteamientos habría que sumar el recurso al empleo de metales y minerales (por ejemplo, el mercurio, empleado en el tratamiento de la sífilis o morbo gálico, o el antimonio, usado como emético), defendido por los seguidores de Paracelso (Norton, 2003; Esteva de Sagrera, 2005), y la incorporación de una serie de medicamentos procedentes de América, entre los que destacaba el "palo de guayaco" o Palo Santo (Guajacum officinale), sudorífico empleado contra la sífilis o mal de bubas (Esteva de Sagrera, 2005), además del tabaco (Nicotiana tabacum) y la quina.
EL DIOSCÓRIDES DE LAGUNA EN LA OBRA DE CERVANTES Desde el punto de vista terapéutico, varios autores afirman que las obras de Cervantes reflejan fehacientemente los procedimientos terapéuticos de su época y pueden servir como herramienta de estudio para profundizar en el conocimiento de esta disciplina médica en el periodo cervantino (Fraile et al., 2003; Iranzo et al., 2004).
Según defiende Esteva de Sagrera (2005), Cervantes parece conocer las virtudes de numerosas plantas disponibles en los herbolarios de su época para el abordaje, popular y económico, de diferentes patologías.
De esta misma opinión es Reverte Coma (1992), quien afirma que pudo conocer, entre otras, las propiedades cicatrizantes del romero (Rosmarinus officinalis), las estomacales y vulnerarias del corazoncillo (Hypericum perforatum), las emolientes de la hierba cana (Senecio vulgaris), las astringentes de la hierba de la doncella (Vinca minor), las vermífugas, estomacales y antihelmínticas de la hierba lombriguera (Tanacetum vulgare), las calmantes de la hierba mora o tomatillos del diablo (Solanum nigrum), o las venenosas del eléboro (Helleborus niger).
Pero además de las propias plantas medicinales, Cervantes muestra reiteradamente sus conocimientos sobre diferentes preparados de botica elaborados con ellas.
Muchos de estos preparados (aceites, ungüentos, bálsamos, raíces, cortezas y jarabes), tan habituales en la farmacopea de la época cervantina (Esteva de Sagrera, 2005), algunos de carácter ficticio y otros de uso real, quedan reflejados en las obras del literato alcalaíno.
A título de ejemplo, baste mencionar el famoso bálsamo de Fierabrás, tan reiterado en el Quijote, los polvos de ruibarbo (raíz de Rheum officinale -ruibarbo chino-o Rumex alpinus -ruibarbo de los monjes-), uno de los agentes terapéuticos purgantes más empleados en la época humanística, el ungüento blanco o el aceite de Aparicio.
Posiblemente, el amplio conocimiento de las plantas, algunas con propiedades curativas, y de los preparados de botica que exhibe Cervantes proceda de la lectura y de la consulta de obras técnicas, como la famosa edición del Dioscórides editada por Andrés Laguna y considerada como un manual de re-ferencia en esta materia durante siglos.
Un comentario vertido en el Quijote da pie a pensar que esto fuese así: "Con todo respondió Don Quijote, tomara yo ahora más aina un quartal de pan o una hogaza y dos cabezas de sardinas arenques, que cuantas yerbas describe Dioscórides, aunque fuera el ilustrado por el Doctor Laguna" (I, XVIII, p.
La relevancia de los conocimientos botánicos contenidos en esta obra también difunde en otros pasajes del Quijote y de otras novelas cervantinas.
Así, Don Quijote afirma que "el caballero andante... ha de ser médico, y principalmente herbolario, para conocer... las yerbas que tienen la virtud de sanar las heridas" (II, XVIII, p.
Cervantes, quien contaba 13 años cuando falleció el ilustre médico segoviano, fue un hombre inquieto que vivió en una época de grandes incertidumbres, un periodo histórico de transición en el que las humanistas formas de entender el mundo fueron dejando paso, desde la perspectiva cultural, a un enrevesado barroquismo, y desde la vertiente política, al menos en España, a un incipiente periodo de decadencia imperial.
En este sentido, las vidas de Laguna 9 y Cervantes comparten muchos paralelismos y afinidades.
Ambos proceden de familia de médicos, residen en algún momento de su vida en una pequeña ciudad universitaria como es Alcalá de Henares, y comparten el hecho de ser cristianos nuevos 10.
Este último factor suponía, en el momento que les tocó vivir, un lastre de gran importancia, máxime a la hora de expresar y difundir sus talentos culturales o científicos.
Del mismo modo, diversos autores han visto en las obras de ambos autores claras e importantes influencias erasmistas, más evidentes en el caso de Laguna, defensor de las ideas de tolerancia y paz universal y a quien el propio Erasmo rindió tributo en 1548 por sus estudios humanísticos, pero también en Cervantes, como se ha comentado.
Otra coincidencia vital entre Laguna, quién también cultivó la literatura, y Cervantes es su naturaleza errante, hecho que marcaría de forma evidente sus trayectorias personales y sus producciones escritas 11.
Según apunta Eisenberg (2002), Cervantes era muy aficionado a mencionar, comentar e incluso criticar en sus obras literarias muchos de los libros y manuscritos de los que disponía en su biblioteca particular, lo que refuerza la hipótesis de que el Dioscórides, un ejemplar del cual era propiedad del literato alcalaíno, como hemos comentado, constituyese la fuente de referencia cervantina en materia terapéutica.
Además, según postula Baranda (1993), Laguna redactó sus comentarios al Dioscórides mediante un discurso universal, de forma que pudiesen ser utilizados y entendidos, además de por los profesionales de la medicina de la época, por personas legas en materia terapéutica 12.
Para ello, Laguna recurre habitualmente a anécdotas, relatos de experiencias propias, leyendas de países lejanos, etc., con el objetivo de hacer la lectura más asequible y amena a los no especialistas.
Bajo estos parámetros, su consulta por parte de personas como Cervantes resultaría más asequible, lo que incide aún más en nuestra hipótesis de que el literato lo utilizase como fuente documental de carácter técnico.
En su reconstrucción de la biblioteca de Cervantes, la edición del Dioscórides reseñada por Eisenberg (2002) fue Pedacio Dioscórides Anazarbeo, acerca de la materia medicinal, y de los venenos mortíferos, Traduzido de la lengua Griega, en la vulgar Castellana, & illustrado con claras y substanciales annotaciones, y con las figuras de innumeras plantas exquisitas y raras, por el Doctor Andrés de Laguna, Médico de Iulio III.
Libro editado en Salamanca.
Si este libro corresponde, como indica el investigador, al legado paterno, debía corresponder a la edición salmantina de 1563, o una de sus reimpresiones de 1566 o 1570, ya que en 1585 falleció Rodrigo de Cervantes 13.
Teniendo en consideración todos los puntos previamente comentados, nosotros postulamos la hipótesis del conocimiento técnico por parte de Cervantes de la materia médica de Laguna, al constatar como el autor del Quijote transcribe en sus obras planteamientos muy similares a los comentarios del médico 11.
No deja de ser casual, en este sentido, que el principal personaje de la obra anónima Viaje de Turquía (1557), una de las más prestigiosas creaciones literarias humanísticas de carácter erasmista y atribuida por algunos investigadores, como célebre hispanista francés Marcel Bataillon (1895Bataillon ( -1977)), al propio Laguna (BATAILLON, Marcel, 1958), sea un médico llamado Pedro de Urdemalas, nombre que, pese a su carácter popular en el marco de la narrativa del siglo XVI, es utilizado también por Cervantes para designar al personaje central y al título de una comedia de este autor, publicada 58 años después.
Como resalta BARANDA, Consolación "Los lectores del Dioscórides...", p.
24, "la duplicidad de estrategias discursivas de Laguna pone en evidencia su esfuerzo por ampliar el ámbito de la recepción de su libro; con ello pretendió popularizar la medicina académica y en este aspecto tuvo un éxito innegable".
Nosotros hemos utilizado la edición salmantina del Dioscórides de Laguna de 1563, la misma que pudo manejar Cervantes, impresa, con privilegio, en la casa de Mathias Gast.
segoviano en su Dioscórides, llegando, en algún caso, a citar casi literalmente ciertos párrafos de ellos (Tabla I).
Sin embargo, es preciso tener siempre en mente que el objetivo de Cervantes al escribir sus obras no era el de disertar sobre aspectos terapéuticos, sino el del mero entretenimiento propio de una construcción literaria, donde las pinceladas técnicas constituyen un adorno más y un recurso para demostrar cierto carácter ilustrado.
Bajo este último prisma se posicionan algunos autores, como Puerto (2005b), que defienden que Cervantes, a pesar de citar el Dioscórides de Laguna, nunca lo leyó.
Tabla I: Comparación y concordancia entre diferentes pasajes de los textos literarios de Cervantes y párrafos extraídos de las anotaciones previas de Laguna a su Dioscórides.
1 Solanáceas (solano / beleño), 2 Papaveráceas (opio), 3 Solanáceas (beleño o Hyoscyamo)
Las plantas medicinales en las obras de Cervantes
En un minucioso estudio botánico sobre las plantas mencionadas en las obras completas de Cervantes, Morales (2005) obtuvo 835 referencias, correspondientes a 150 especies distintas, de las que sólo 9 fueron clasificadas por el autor como de carácter medicinal.
Sin embargo, nosotros hemos encontrado 10 plantas mencionadas en los textos cervantinos por sus hipotéticas propiedades terapéuticas, psicotrópicas o nocivas para la salud: la achicoria (Cichorium intybus), la adelfa (Nerium oleander), el beleño (Hyosciamus albus / niger), el opio, el romero, el ruibarbo, el tabaco, el tamarisco (Tamarix gallica), el tártago (Euphorbia lathyris) y la verbena (Verbena officinalis).
"tiene necesidad de un poco de ruibarbo para purgar la demasiada cólera suya" "Y tomando algunas hojas de romero..., las mascó y las mezcló con un poco de sal, y aplicándoselas a la oreja, se la vendó muy bien, asegurándole que no había menester otra medicina" "jugos de yerbas en todo extremo fríos" "nos privan de todos los sentidos" "en la fantasía pasamos todo aquello que nos parece pasar verdaderamente" "gozamos de los deleites que te dejo de decir" "llegaron a hincarle alfileres... ni por eso recordaba la dormilona" "tenía tal virtud que, fuera de quitar la vida, ponía a un hombre como muerto" "se le comenzó a hinchar la lengua y la garganta, y a ponérsele denegridos los labios, y a enronquecérsele la voz, turbársele los ojos y apretársele el pecho"
El Quijote (Parte I, capítulo VI) El Quijote (Parte I, capítulo XI)
El coloquio de los perros
"por donde cuando decimos que el reobárbaro purga la cólera", "majadas las hojas [de romero] y aplicadas en forma de emplasto... mitigan las inflamaciones" "compuesto de yerbas en último grado frías" "priva del entendimiento y sentido" "creen haber hecho despiertas todo cuanto soñaron durmiendo" "estaba rodeada de todos los placeres y deleites del mundo" "fue difícil despertarla, aun utilizando diversos medios" "le hará dormir in aeternum... adormece de un tan profundo sueño que no despierta jamás" "apostémaseles la lengua, hínchaseles la boca, inflámaseles y paréceles turbios los ojos, estréchaseles el aliento... y una comezón de las encías, y en todo el cuerpo"
A propósito de los purgantes y la alteración de los humores en el Quijote
Los purgantes son mencionados en el Quijote precisamente en el sentido que durante el momento de su elaboración se daba a estos agentes en el marco de la salud general, esto es, como sustancias capaces de lograr la eliminación de los humores morbosos, permitiendo una purificación espiritual.
Entre estos agentes se encontraba el ruibarbo ("reobárbaro", en el léxico de Laguna).
El rizoma de ruibarbo de los monjes (Rumex alpinus), planta que crece en el Norte de España, posee propiedades purgantes y tónicas, gracias a su riqueza en ácidos tánico y crisofánico, y era empleado para purgar los humores colérico y flemático 14 (Valle, 2002).
Además, en la Península Ibérica crecen abundantemente los lapatos o acederas (Rumex acetosa), una planta vulgarmente llamada 'romaza', y cuyo rizoma también es rico en ácido crisofánico.
En relación con la raíz de esta planta, Laguna comenta que "por conocerse en ella una valerosa virtud laxativa, la administramos ordinariamente los médicos, en lugar del ruibarbo, para purgar la cólera, por lo que muchos varones doctos la tienen por verdadero ruibarbo" (p.
Cervantes, en el Quijote, hace referencia al uso de ruibarbo, cuando el señor cura del lugar del que Cervantes no quería acordarse comenta, en relación al hidalgo: "tiene necesidad de un poco de ruibarbo para purgar la demasiada cólera suya" (I, VI, p.
Esta sentencia parece extraída literalmente de las conclusiones del médico segoviano sobre las virtudes de esta raíz ("por donde cuando decimos que el reobárbaro purga la cólera", p.
264) (Tabla I), hecho que parece respaldar la hipótesis de la lectura del Dioscórides por parte de Cervantes.
Las plantas dotadas de propiedades hipnóticas y narcóticas en los textos cervantinos
Entre las plantas dotadas de propiedades narcóticas, fundamentalmente de la familia de las solanáceas, Cervantes únicamente cita en sus obras al beleño, que es mencionado en La Galatea recordando sus propiedades hipnóticas ("Tu has quitado la fuerza al beleño, / con que el amor ingrato / adormecía a mi virtud doliente", V, p.
111), aunque también brevemente en Viaje del Parnaso ("Morfeo, el dios del sueño, por encanto / allí se apareció, cuya corona / era de ramos de beleño santo", VIII, p.
El beleño, conocido a nivel popular como "hierba loca" y "flor de la muerte", es una planta, al igual que el resto de las solanáceas (belladona -Atropa belladonna-, mandrágora -Mandragora officinarum-, estra-monio -Datura stramonium-, etc.), muy rica en alcaloides dotados de una gran actividad sedante, como la hiosciamina y la escopolamina, y se venía utilizando desde la Edad Media como agente narcótico en la práctica de la medicina oficial (Cabanés, 2006).
De las flores de esta planta, denominada hyoscyamo por Laguna, dice el Dioscórides que "engendran sueños muy graves" (p.
Por otro lado, Cervantes menciona el agua de achicoria en el famoso pasaje de la aventura de los molinos en el Quijote: "Toda aquella noche no durmió Don Quijote, pensando en su señora Dulcinea...
No la pasó así Sancho Panza, que, como tenía el estómago lleno, y no de agua de chicoria, de un sueño se la llevó toda" (I, VIII, pp. 167-168).
Este remedio se obtenía destilando en agua sumidades de Cichorium intybus, y era muy utilizado en el tratamiento del insomnio, además de templar el encendimiento del hígado y abrir las opilaciones.
En líneas generales, se trataba de un agente tónico y estomacal (Font Quer, 2003).
Andrés Laguna describe detalladamente una variante salvaje de este tipo de endivia, denominada hedypnois, destacando que se trata de una sustancia "acarreadora de dulce sueño, porque hace dormir sin cuidado" (p.
Esta aproximación de Cervantes a las propiedades farmacológicas de esta planta apuntala aún más la hipótesis de que su conocimiento de la obra del ilustre médico segoviano no era superficial.
Bálsamos, emplastos, ungüentos y bizmas: la farmacoterapia traumatológica en el Quijote y el poder del romero
Tras una detallada lectura médica de los textos cervantinos, se puede afirmar que su autor, más que contemplar el uso de agentes de acción farmacológica primaria, suele recurrir con más frecuencia al uso de diferentes preparados de botica con efectos farmacológicos secundarios o diferidos, como ciertos bálsamos, ungüentos, emplastos y aceites reparadores, sobre todo en relación con el abordaje terapéutico de las heridas y traumatismos.
Uno de ellos es el denominado 'ungüento blanco' 15, remedio propuesto en el Quijote por Sancho para, con la ayuda de 'hilas' 16, controlar el sangrado de una herida en la oreja de su señor "que le dolía más de lo que es menester" (I, XI, p.
El hecho de que el escudero contase con este preparado en sus alforjas, habla de su popularidad durante el siglo XVI.
Según el Antidotario de los medicamentos 15.
Aunque en la época cervantina existían, con este mismo nombre, varios preparados con diferentes ingredientes, posiblemente al que se refiere Cervantes en el Quijote sea el recogido en el Antidotario de los medicamentos compuestos de Juan Fragoso (1530-1597), y que estaba compuesto de albayalde, aceite rosado y cera de abejas.
Una modificación de este ungüento aparece en la Pharmacopea Matritensis (1739) con el nombre de "ungüento blanco sarraceno", entre cuyos ingredientes también se incluyen litargirio, claras de huevo, pasta de semillas de calabaza, polvo de almáciga, alcanfor disuelto en alcohol, vinagre rosado y, finalmente, sebo en vez de cera.
Otro ungüento de este tipo, como el integrado por manteca y carbonato de plomo porfirizado, denominado "unguentum album ex Rhassis", está recogido en la Pharmacopea Hispana (1794).
Hebras obtenidas de trapos de lienzo usadas para cubrir heridas y llagas, a modo de gasas.
compuestos de Juan Fragoso (1530-1597), este ungüento se hacía con cera, albayalde y aceite rosado, y precisamente, en relación con el albayalde, al que en el Dioscórides se denomina cerusa, Laguna anota que "mezclado con aceite violado y dos yemas de huevos, es una singular medicina contra el dolor..." (p.
No obstante, Don Quijote fue finalmente curado de la herida en la oreja por un cabrero, quien hizo un emplasto con romero y sal: "Y tomando algunas hojas de romero, del mucho que por allí había, las mascó y las mezcló con un poco de sal, y aplicándoselas a la oreja, se la vendó muy bien, asegurándole que no había menester otra medicina, y así fue la verdad" (I, XI, p.
No deja de ser curioso, en este sentido, que en el Dioscórides se especifique, en relación con el romero, que "majadas las hojas y aplicadas en forma de emplasto... mitigan las inflamaciones,... y maduran los lamparones y cualesquiera otros apostemas rebeldes...
Aplicadas en forma de emplasto, resuelven las hinchazones" (pp. 320-321) (Tabla I).
En numerosos pasajes del Quijote, sobre todo tras alguna de las abundantes heridas o golpes sufridos por los protagonistas, el autor hace referencia al acto de "bizmar".
Las "bizmas" eran emplastos compuestos de estopa, aguardiente, incienso, mirra y otros ingredientes que tenían por finalidad aliviar el dolor y la inflamación de los golpes y traumatismos.
Uno de estos emplastos, denominado 'aceite de Aparicio' 17 fue aplicado a Don Quijote por la enamorada Altisidora para curarle ciertas heridas, a pesar de su elevado precio (que fundamentó en este remedio el dicho popular "caro como aceite de Aparicio").
Entre los ingredientes de este preparado, además del romero, se encuentra el hipérico, "corazoncillo" o hierba de San Juan (Hypericum perforatum).
En la época de Cervantes ya se conocían las propiedades cicatrizantes del hipérico 18, aunque el autor no cita expresamente esta planta en sus obras.
Sin embargo, Laguna si comenta, a propósito del corazoncillo, que "prepárase con las flores del legítimo hypérico un aceite admirable para soldar las heridas frescas... y guardarlas de corrupción" (p.
Finalmente haremos mención del salutífero y eficaz bálsamo de Fierabrás 19, especie de panacea para cualquier problema de salud, según Don Quijote, y que 17.
El aceite de Aparicio, denominado también técnicamente Oleum Magistrale, y cuya composición fue un gran secreto hasta el siglo XVIII, en que se publicó su composición en la Pharmacopea Hispana (Madrid, 1794), debe su nombre a Aparicio de Zubia (?-1566), un curandero morisco natural de Lequeitio que inventó dicha fórmula (véase UNGERER, Gustav, 1986), compuesta, además de por romero e hipérico, por aceite de oliva, mirra, trementina, lombrices y resina de enebro, entre otros ingredientes.
El hipérico era conocido también como "hierba militar", al ser utilizado por los caballeros de San Juan de Jerusalén para el tratamiento de las heridas ocurridas en los campos de batalla durante las Cruzadas.
Según la tradición compilada en la Historia Caballeresca de Carlomagno, Fier-a-bras ("el de brazo feroz") era un gigante sarraceno, hijo del emir Balante (señor de las Españas), que portaba en su caballo dos barriles con bálsamo sustraídos en Jerusalén, y procedentes del que había sido empleado en la sepultura de Jesús.
En el transcurso de un combate, el gigante perdió los barriles, que fueron encontrados por su enemigo Oliveros, uno de los Doce Pares de Francia, quien bebió del bálsamo y curó de sus heridas mortales.
Hay que tener presente, en este sentido, que una versión de este cantar adquirió una cierta popularidad en la España del siglo XVI, al publicarse en Sevilla una traducción al castellano del mismo. constituye el único preparado medicinal que surge de la fantasía del autor en los textos cervantinos.
Este remedio estaría compuesto, según se relata en el Quijote, por aceite, vino, sal y romero, siguiendo un proceder habitual en la práctica de la farmacia de la época, a saber, la mezcla de varios simples medicinales (tres de procedencia vegetal y uno mineral) para obtener un compuesto, al estilo de las famosas triacas (López, 1996; Puerto, 2005a).
La elaboración del bálsamo también es descrita por Don Quijote; los cuatro componentes ("simples") deben ponerse al fuego en una olla y cocer durante largo rato, para finalmente el producto ("compuesto") ser vertido en una alcuza de hojalata, sobre la que decir, a modo de ensalmo, "más de ochenta paternoster y otras tantas avemarías, salves y credos, acompañando a cada palabra una cruz a modo de bendición" (I, XVII, p.
190), imprescindible para que el bálsamo sea eficaz.
Del mismo modo, son descritos los efectos del bálsamo de Fierabrás: inicialmente un vómito intenso, seguido de gran sudor y fatiga y posteriormente un profundo sueño.
Al despertar (tres horas después), el efecto reparador era tan marcado que el hidalgo creyó estar completamente curado.
De sus ingredientes, vuelve a destacar el romero.
De esta planta, a la que se le han atribuido abundantes propiedades terapéuticas 20, escribía Laguna en su adaptación del Dioscórides:
"comida su flor en conserva, conforta el celebro, el corazón y el estómago; aviva el entendimiento, restituye la memoria perdida, despierta el sentido, y, en suma, es saludable remedio contra todas las enfermedades frías de cabeza y de estómago...
Sirve su sahumerio contra la tos, el catarro y el romadizo" (p.
Por su parte, el aceite, en la práctica de la botica del siglo XVI, se usaba habitualmente para la disolución de principios activos, en la elaboración de ungüentos, linimentos, etc. En concreto, el aceite de oliva se ha empleado, en el marco de los usos tradicionales, en el tratamiento de trastornos digestivos, para facilitar la función urinaria y digestiva, y como colerético, colagogo y laxante (Bruneton, 2001).
Si Cervantes leyó a Laguna, no es de extrañar que adoptara estos dos ingredientes, fundamentalmente el romero, tan alabado terapéuticamente por el médico segoviano, como elemento de su fantástico y salutífero bálsamo 21.
En este sentido, algunos autores, como Prieto (2005) y Morales ( 2005), plantean la posibilidad de que la receta descrita por Cervantes en relación con la elaboración del bálsamo de Fierabrás estuviese basada en formulaciones reales disponibles en su época.
De hecho, se atribuye al médico por-20.
Perteneciente a la familia de las Lamiaceae, el romero ha sido reconocido por sus propiedades coleréticas, diuréticas, espasmolíticas, estimulantes y vulnerarias.
Durante el siglo XVI, el romero entró a formar parte de la composición de numerosos preparados, algunos de tipo cosmético, como el Agua de la Reina de Hungría, y otros medicinales, como los bálsamos de Opodeldoc, de Porras, de Aparicio o el bálsamo tranquilo.
653. tugués Petrus Hispanus (1215-1277), futuro papa Juan XXI, la redacción, a partir de 1272, de un libro titulado Thesaurus pauperum, en el que se recoge una fórmula muy parecida (cocción de romero en aceite de oliva) con los mismos fines; la obtención de "un ungüento muy precioso y muy virtuoso" 22.
Por su parte, Morales (2005) apunta que Cervantes pudo conocer durante su estancia en Italia una especie de panacea para el tratamiento de múltiples enfermedades, esta vez de uso real y no figurado, denominada bálsamo de Fioravanti, muy de moda durante el siglo XVI y que estaba compuesta por trementina, incienso, mirra, resina, clavo, jengibre, canela, laurel, etc., todo ello previamente macerado en alcohol.
Dado que a este bálsamo se le atribuían propiedades milagrosas, sobre todo en el tratamiento tópico de las heridas, bien pudiera ser que sirviera de inspiración a Cervantes para idear su bálsamo de Fierabrás, con diferentes ingredientes, pero con la misma intención.
Otras plantas medicinales y/o tóxicas citadas por Cervantes en sus obras literarias
Del resto de plantas dotadas de propiedades terapéuticas y mencionadas en los textos cervantinos también se pueden extraer correlaciones con los comentarios de Laguna en su Dioscórides, aunque la consistencia de estas conexiones es bastante más débil, bien porque Cervantes se refiere a ellas de forma soslayada, metafórica o figurada o porque los comentarios vertidos reflejan propiedades vulgarmente conocidas y manejadas por la población general, lega en la materia médica.
En su comedia teatral Pedro de Urdemalas, Cervantes menciona la verbena, planta a la que se adjudicaban propiedades mágicas ("hierba sagrada" o "hierba de los hechizos"): "Aquí verás la verbena, / de raras virtudes llena" (p.
Laguna comenta que "llámanla hierba sagrada por ser útil para purgar la casa de adversidades, colgándose de ella" (p.
411), y le da varios y diversos usos, como para el alivio de los dolores de cabeza y del fuego de San Antón, fortalecimiento del cabello, endurecimiento de los miembros inferiores, antídoto contra los venenos, efecto procoagulante, etc. Con respecto a la adelfa, Cervantes se refiere en varias de sus obras a su carácter amargo y ponzoñoso, como en La Galatea ("composición venenosa / con jugo de adelfa amarga", VI, p.
134) o en el Quijote ("... y tan amargo que en su composición son dulces las tueras y sabrosas las adelfas", II, XXXIX, p.
421), pasajes elaborados en el mismo estilo que las anotaciones de Laguna ("... a causa de su notable amargor, solemos rogar a Dios, que a la hembra desamorada, a adelfa le sepa el agua", p.
Finalmente, en el entremés El rufián viudo, llamado Trampagos, Cervantes pone en voz de uno de sus personajes las hipotéticas virtudes del tamarisco: "... y que con agua de taray pudiera vivir, si la bebiera, setenta años" (p.
Desde una posición más técnica, también Laguna apunta que "tiene el tamarisco virtud de mundificar" (p.
La única planta citada por Cervantes en relación a sus propiedades farmacológicas y que no está recogida en el Dioscórides de Laguna es el tabaco, planta procedente del Nuevo Mundo.
Sin embargo, esta planta, como algunas otras especies botánicas americanas, apenas acababan de introducirse en España en el momento en que el médico segoviano escribió su obra23.
Uno de los primeros usos del tabaco fue como agente capaz de estimular el cerebro y la imaginación, sobre todo en casos de fatiga intelectual (Font Quer, 2003).
Precisamente esta última propiedad es a la que se refiere Cervantes cuando menciona esta planta en su obra poética Viaje del Parnaso: "Esto que se recoge es el tabaco / que a los váguidos sirve de cabeza / de algún poeta de celebro flaco; / Urania de tal modo lo adereza, / que, puesto a las narices del doliente, / cobra salud y vuelve a su entereza" (VIII, p.
Formulaciones de composición no especificada: sobre los poderes mágicos de las plantas Además de las plantas dotadas de propiedades curativas, Cervantes hace referencia en algunas de sus obras a formulaciones galénicas elaboradas con diferentes hierbas y destinadas, generalmente, a usos extraterapéuticos, en el marco de la tradición mágica imperante aún durante el Humanismo tardío español.
Incluso algunos de estos preparados, elaborados por personas no cultivadas, ajenas a la materia médica y perseguidas por los responsables eclesiásticos, constituyen el eje central del discurso narrativo de varias de las Novelas ejemplares cervantinas.
Sin embargo, a pesar de que Cervantes no incide en la hipotética composición de estos preparados herbales utilizados a nivel popular, cuando glosa sus efectos y propiedades, nos permite intuir claramente la naturaleza de sus supuestos ingredientes, como posteriormente se discutirá.
En este sentido, la ausencia de menciones específicas a estos ingredientes o "compuestos simples" posiblemente no se deba a la ignorancia del autor, que como hemos intentado demostrar no era ajeno a la materia médica y terapéutica, sino, como postulan varios autores (Fraile et al., 2003) y también defendemos nosotros, a un exceso de celo frente a las autoridades del Santo Oficio, que veían con malos ojos este tipo de medicinas.
No debemos olvidar, en este punto, la especial vulnerabilidad del literato, que, cuestionado como cristiano viejo, debía dejar inmaculada de forma permanente su limpieza de sangre.
Los ungüentos de brujas en El coloquio de los perros
Laguna pudo ser, en opinión de Rothman (1972), el primer científico que demostró la correlación existente entre el consumo de sustancias psicotrópicas (contenidas en las plantas de la familia de las Solanaceae) y la práctica de la brujería.
Estas plantas, como la dulcamara o hierba mora (Solanum spp.), el beleño, la belladona y la mandrágora se venían utilizando desde la Edad Media como elementos integrantes de las pócimas de hechiceros y los ungüentos de brujas, debido a sus efectos alucinógenos (Harner, 1973; Caro Baroja, 1990).
En sus anotaciones del Dioscórides, Laguna describe estos efectos y sensaciones placenteras (similares a las ocasionadas por el opio), pero, además, fue capaz de demostrarlos experimentalmente, al aplicar estas unturas de brujas a sujetos normales (la mujer de un verdugo municipal afecta de insomnio), concluyendo que estas drogas ("raíces que engendran locura") ocasionan un incremento de la sugestibilidad, induciendo una especie de trastorno mental transitorio.
Estos apuntes de naturaleza psiquiátrica abrieron una nueva luz sobre la visión social de las brujas y hechiceras, que comenzaron a dejar de considerarse como poseídas y ser evaluadas desde la perspectiva de sujetos enajenados.
En el capítulo correspondiente al solano que engendra locura ("la que saca de tino" y "priva del entendimiento y sentido", en palabras de Laguna) o hierba mora, una planta solanácea dotada de importantes efectos alucinógenos (Font Quer, 2003), comenta Laguna en relación a su consumo:
"representa ciertas imágenes vanas, pero muy agradables, lo cual se ha de entender entre sueños.
Esta pues debe ser (según pienso) la virtud de aquellos ungüentos, con que se suelen untar las brujas: la grandísima frialdad de los cuales, de tal suerte las adormece, que por el diuturno y profundísimo sueño, las imprime en el cerebro tenazmente mil burlas y vanidades, de suerte que después de despiertas confiesan lo que jamás hicieron" (p.
A partir de este momento, relata Laguna una historia que le sucedió, en relación a estas pócimas de brujas, siendo médico asalariado de la ciudad de Metz, en Lorena.
En la casa de unos brujos condenados por las autoridades se encontró una olla medio llena de un ungüento verde, "con el que se untaban, cuyo olor era tan grave y pesado, que mostraba ser compuesto de yerbas en último grado frías y soporíferas: cuales son la cicuta, el solano, el beleño y la mandrágora" (p.
Posteriormente, ensayó Laguna esta pócima con una mujer afecta de tan profundos celos que "había totalmente perdido el sueño y vuéltose casi medio frenética".
Tras ser untada, la mujer entró en un profundo sueño, de 36 horas de duración, del que fue difícil despertarla, aun utilizando diversos medios: "fuertes ligaduras y fricciones de las extremidades, con perfusiones de aceite de costino y de euforbio, con sahumerios y humos a narices, y finalmente con ventosas".
Al despertar, la mujer comentó que "estaba rodeada de todos los placeres y deleites del mundo..." (p.
Por su parte, Cervantes hace referencia a estos ungüentos de brujas en su novela ejemplar El coloquio de los perros, cuando Berganza comenta las actividades de una de sus amas, una anciana conocida como la Cañizares, que le confiesa la práctica de actos propios de brujas: "Este ungüento con que las brujas nos untamos es compuesto de jugos de yerbas en todo extremo fríos... y digo que son tan frías, que nos privan de todos los sentidos en untándonos con ellas, y quedamos tendidas y desnudas en el suelo, y entonces dicen que en la fantasía pasamos todo aquello que nos parece pasar verdaderamente" (p.
Asimismo, Cervantes describe magistralmente en este pasaje los efectos psicotrópicos de las mezclas de agentes alucinógenos administrados por vía tópica (viajes extracorpóreos, alucinaciones visuales, sensaciones placenteras, etc.):
"acabadas de untar, a nuestro parecer, mudamos forma, y convertidas en gallos, lechuzas o cuervos, vamos al lugar donde nuestro dueño nos espera, y allí cobramos nuestra primera forma y gozamos de los deleites que te dejo de decir... buenos ratos me dan mis unturas... y el deleite mucho mayor es imaginado que gozado...; y, sacando de un rincón una olla vidriada, metió en ella la mano, y, murmurando entre dientes, se untó desde los pies a la cabeza...
Antes que se acabase de untar me dijo que, ora se quedase su cuerpo en aquel aposento sin sentido, ora desapareciese de él, que no me espantase...
Curiosos hubo que se llegaron a hincarle alfileres por las carnes, desde la punta hasta la cabeza: ni por eso recordaba la dormilona" (p.
La enorme semejanza entre los textos de Laguna y Cervantes parece confirmar el uso por parte del literato de las anotaciones del científico.
Incluso algunos párrafos parecen ser representados de forma casi literal, como mostramos en la Tabla I. Además, llama especialmente la atención la referencia de Cervantes a las propiedades farmacológicas de estos ungüentos, a los que, siguiendo la descripción técnica de Laguna, cataloga como "fríos".
Este es un concepto estrictamente médico, que entronca con la tradición humoral galénica, y que Laguna resalta en sus anotaciones.
Así, en relación con los procesos judiciales incoados a las brujas, comenta Laguna que preguntadas si habían sentido placer de su relación carnal con el demonio:
"respondieron constantemente que no, y esto a causa de la incomportable frialdad que sentían en las partes diabólicas, de las cuales también a su parecer se les revertía un humor frío como el hielo y a manera de granizo por las entrañas.
Los cuales accidentes no pueden proceder de otra causa, sino de la excesiva frialdad del ungüento, que las traspasa a todas y se les mete en los tuétanos" (p.
Pero la concordancia entre ambos textos no se limita únicamente a la descripción de los efectos farmacológicos de las unturas, sino que continúa en la valoración juiciosa del carácter diabólico de estas prácticas.
"todo cuanto dicen y hacen las desventuradas brujas es sueño, causado de brebajes y unciones muy frías, las cuales de tal suerte las corrompen la memoria y la fantasía, que se imaginan las cuitadillas y aun firmísimamente creen haber hecho despiertas todo cuanto soñaron durmiendo" (p.
Este planteamiento también es adoptado por Cervantes, quien en la mencionada novela ejemplar concluye con respecto a la adscripción vulgar de la relación de las pócimas con las prácticas mágicas que "todas estas cosas y las semejantes son embelecos, mentiras" (p.
Los filtros de amor en El licenciado Vidriera y en El celoso extremeño
La elaboración de filtros de amor y pócimas narcóticas con remedios herbales capaces de modificar los sentimientos y la voluntad, en el marco de la tradición popular relacionada con la brujería, también es relatada en algunas obras cervantinas, como en las novelas El licenciado Vidriera y El celoso extremeño, aunque Cervantes se refiere también a estos preparados desde una perspectiva despectiva, a pesar del gran arraigo popular de que gozaban, como se pone de manifiesto en el Quijote: "suelen hacer algunas mujercillas simples y algunos embusteros bellacos, algunas misturas y venenos con que vuelven locos a los hombres" (I, XXII, p.
En la primera de la las mencionadas novelas relata Cervantes que:
En este último pasaje, Cervantes utiliza un adjetivo italianizado ("alopiado") para dar cuenta de que el ungüento aplicado por la esposa está elaborado con opio 24.
Según Bucalo (1998), esta acepción, que no encuentra en ningún otro autor español de la época, deriva del término 'alloppiato', que se venía utilizando en Italia desde el siglo XIV para designar aquellas bebidas que contenían derivados opiáceos.
La descripción de los efectos del ungüento "alopiado" también concuerda con las descripciones efectuadas por Laguna en su Dioscórides (Tabla I).
En relación con el papaver hortense, sobre todo la variedad llamada pithitis o nigrum papaver, Laguna anota que:
"dada una onza de simiente a un hombre de complexión delicada, le hará dormir in aeternum...
La lecheriza de la simiente... hace dormir gravísimamente...
Es tan grande la frialdad del opio que quita el sentido a las partes, y ansí adormenta...
En suma, el opio, enemigo del cuerpo humano, es un veneno sabroso, que de nuestro calor natural no puede ser, sino difícilmente, alterado" (p.
También se refiere Laguna explícitamente al opio y al meconio (así como a las "medicinas opiatas") en el Libro VI de su obra, correspondiente a los venenos mortíferos: "... dar a beber sin duelo medicinas opiatas... adormece de un tan profundo sueño que no despierta jamás" (p.
En este apartado, donde se recogen también las herramientas terapéuticas para el tratamiento de los intoxicados por opio, se recomienda, entre otras alternativas, la aplicación al paciente de vinagre caliente, hecho que coincide de nuevo con el pasaje cervantino.
En cualquier caso, Cervantes, habitualmente, elude dar datos concretos sobre la composición de los preparados de esta naturaleza que cita en sus obras, ni suele especificar ninguno de sus ingredientes, como hemos resaltado, a pesar de indicar su procedencia herbal, debido posiblemente a la precaución que le causaba los efectos censores y punitivos del Tribunal del Santo Oficio.
Es más, en su referencia a la composición del ungüento descrito en El celoso extremeño, el recurso al término italianizado "alopiado" bien podría tratarse de una forma de enmascarar la referencia explícita al opio.
Del mismo modo, por la descripción de los síntomas acontecidos a sus personajes, bien pudieran haber sido los ingredientes el beleño o el solano en el caso de El coloquio de los perros, o la mandrágora en el caso de El licenciado Vidriera.
De la mandrágora dice el Dioscórides que induce "un profundísimo sueño... y tan pertinaz porfía de dormir, que el tal accidente no difiere nada de la letargia" (p.
Las pócimas venenosas en La española inglesa
También en el marco de la brujería con finalidad amatoria recurre Cervantes al empleo de los venenos (Simó, 2005).
Así, en La española inglesa, la camarera protestante decide envenenar a Isabela por haber despreciado los amores de su hijo:
"Y fue su determinación matar con tósigo a Isabela;... aquella misma tarde atosigó a Isabela en una conserva que le dio, forzándola que la tomase por ser buena contra las ansias de corazón que sentía... a Isabela se le comenzó a hinchar la lengua y la garganta, y a ponérsele denegridos los labios, y a enronquecérsele la voz, turbársele los ojos y apretársele el pecho: todas conocidas señales de haberle dado veneno" (p.
La acepción "tósigo" procede del latín "tóxicum" y es referida en el Dioscorides como un veneno que inflama la lengua y los labios e induce la locura (Simó, 2005).
Aunque los efectos descritos podrían ser causados por diferentes sustancias, como el eléboro negro o el acónito (Aconitum napellus), Laguna describe, de forma muy parecida (Tabla I), los efectos tóxicos inducidos por el beleño: "a los que tragaron el hyoscyamo blanco sobreviene gran relajación de junturas, apostémaseles la lengua, hínchaseles la boca, inflámaseles y paréceles turbios los ojos, estréchaseles el aliento, acúdeles sordedad con vaguidos de cabeza, y una comezón de las encías, y en todo el cuerpo.
Además de esto, embótaseles el sentido, les viene borrachez..." (p.
Del mismo modo, en este pasaje, Cervantes puede tomar también de Laguna algunos remedios terapéuticos supuestamente útiles, procedentes de la medicina medieval aunque aún vigentes en la mentalidad humanista, para el tratamiento de dichos envenenamientos.
Según Laguna: "de todas las medicinas preservativas contra pestilencia y veneno, al cuerno de unicornio se da la gloria primera...
Prefiere el conciliador a cualquier otro remedio, el polvo de esmeralda, del cual manda dar dos dramas de vino.
Mas esta cura sólo se puede administrar a Pontífices y Emperadores, pues dos dramas de esmeraldas perfectas valen poco menos que dos ciudades" (p.
Por su parte, Cervantes relata que, a Isabela, la reina "hizo dar cantidad de polvos de unicornio, con muchos otros antídotos que los grandes príncipes suelen tener prevenidos para semejantes necesidades" (p.
La lectura y manejo de diversos tratados médicos, algunos de los cuales parece que integraban la biblioteca particular de Cervantes, podrían haber servido al autor del Quijote para caracterizar, desde la perspectiva médica, a algunos de sus personajes, hecho que ha sido ampliamente discutido, y posiblemente demostrado, en el caso del Examen de ingenios para las ciencias de Huarte de San Juan y Moriae encomium de Erasmo.
En relación con la materia terapéutica, el único libro existente en la biblioteca particular de Cervantes era un ejemplar del Dioscórides de Andrés Laguna, único libro de carácter médico que también, curiosamente, cita Cervantes en toda su producción literaria.
En sus obras literarias, Cervantes parece conocer no solo las virtudes de algunas plantas medicinales, sino los diferentes preparados farmacéuticos elaborados con ellas.
Nosotros hemos planteado la hipótesis de que algunos de estos conocimientos, amplios en ciertos aspectos, procedieran de la lectura del Dioscórides anotado por Laguna, que pudo servir de fuente documental para sus pasajes médicos.
Prueba de ello son las descripciones del efecto de algunas plantas, coincidentes con las aportadas por Laguna, como el caso de los efectos alucinógenos de los ungüentos de brujas y el carácter galénico de "frialdad" de los mismos (El coloquio de los perros) y de las propiedades terapéuticas del romero en el tratamiento de heridas y traumatismos o del (El Quijote) o del uso de una frase literal del médico segoviano, referida al ruibarbo, para narrar la necesidad de Don Quijote de "purgar su exceso de cólera".
También describe Cervantes los efectos narcóticos del opio (El celoso extremeño), y, sin citar su composición, los efectos psicodislépticos de de algunos preparados (El licenciado Vidriera), así como de ciertos venenos (La española inglesa), elaborados todos a base de hierbas, que coinciden estrechamente con las descripciones relatadas en algunos capítulos de la obra de Laguna.
Queremos concluir este trabajo destacando que el posible "uso" del Dioscórides de Laguna como herramienta referencial y documental por parte de Cervantes no supone, en nuestra opinión, ninguna merma de la creatividad artística del autor, como se podría pensar desde planteamientos reduccionistas, sino todo lo contrario.
La genialidad estriba en saber integrar conocimientos dispersos y darles consistencia y realismo, y si esto es difícil en el marco general de la ciencia (véase la obra del propio Laguna), mucho más lo debe ser en el de la literatura.
En este sentido, como auténtico genio, Cervantes trataría de integrar los saberes de la materia médica, que tan familiar le era, en su universo literario, dotando a sus obras de un toque de distinción técnica, a modo de salvas de erudito.
Y para lograr este objetivo en los aspectos relativos a la terapéutica, que mejor opción que recurrir a la más prestigiosa de las obras de su tiempo en este campo: el Dioscórides de Andrés Laguna.
La obra literaria de Miguel de Cervantes ha sido ampliamente estudiada desde numerosos puntos de vista, incluida la perspectiva médica.
En el presente trabajo defendemos la hipótesis de que el Dioscórides de Andrés Laguna fuese la fuente utilizada por Cervantes en sus pasajes literarios relativos a aspectos terapéuticos, sobre todo en relación con las plantas dotadas de virtudes medicinales.
Esta obra, existente en la biblioteca particular de Cervantes, es el único libro de carácter médico citado por el literato en toda su producción (El Quijote).
Además de las plantas medicinales citadas en sus obras, de las que hemos identificado la achicoria, adelfa, beleño, opio, romero, ruibarbo, tabaco, tamarisco, tártago y verbena, Cervantes también parece conocer los efectos de diferentes preparados farmacéuticos elaborados a base de plantas medicinales (ungüento blanco, aceite de Aparicio, filtros narcóticos, etc.).
Nuestra hipótesis se justifica en el empleo, por parte de Cervantes, de descripciones similares a las aportadas por Laguna en su Dioscorides (los efectos alucinógenos de los ungüentos de brujas en El coloquio de los perros, las propiedades terapéuticas del romero en el tratamiento de heridas y traumatismos en el Quijote, los efectos narcóticos del opio en El celoso extremeño, los efectos psicodislépticos de algunos filtros de amor en El licenciado Vidriera, los efectos tóxicos de algunos venenos en La española inglesa), e incluso, en algún caso, de citas casi literales de los comentarios de Laguna (el efecto purgante del exceso de cólera del romero en el Quijote).
Historia de la Medicina. |
En 1835 se erige en Madrid la primera estatua pública dedicada a Cervantes y, a la vez, el primer monumento consagrado a una figura exclusivamente civil.
Recordemos que en 1740 se había levantado la de Shakespeare en el Poet's Corner de Westminster Abbey y que la gran fuente de Molière, entre las calles de Molière y de Richelieu, no se pudo erigir en París hasta 1844.
En España, por real orden de 27 de mayo de 1834, dada por el secretario de Despacho del Interior y trasladada a Madrid por el duque de Gor, subdelegado principal de Fomento de la provincia, se decreta la erección de una estatua en homenaje a Miguel de Cervantes Saavedra; específicamente, el gobernador civil de Madrid le envía al Ayuntamiento una comunicación en que, copiando lo esencial de la real orden, lo insta a cumplirla: * McGill University, Canadá.
Traducciones, ediciones, opiniones, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia de España.
Asimismo, ha sido financiado por una generosa beca de investigación concedida por el SSHRC (Social Sciences and Humanities Research Council), de Canadá.
MICHAELI DE CERVANTES / SAAVEDRA / HISPANIAE SCRIPTO-RUM / PRINCIPI / ANNO / M.D.CCC.XXXV y la segunda en castellano: A MIGUEL DE CERVANTES / SAAVEDRA / PRINCIPE DE LOS IN-GENIOS / ESPAÑOLES / AÑO DE / M.D.CCC.XXXV Ese proceso, iniciado durante la fase tardía de la Ilustración, fomentado por Godoy y los afrancesados, se encarnaría, tras la Ominosa Década, en la crisis del reinado de Fernando VII y los primeros gobiernos «democráticos» bajo la regencia de María Cristina.
Cervantes se convirtió así en símbolo cultural de la unidad nacional.
La escultura, diseñada por Antonio Solá, nacido en Barcelona e instalado en Roma, consejero y censor de la Academia de San Luca, se emplazó el mes de julio de 1835.
Copio una descripción más o menos afortunada del monumento:
Figura completa del escritor en pie, realizada en bronce y con la pierna derecha ligeramente doblada, que proporciona así cierto movimiento a la estatua.
El escritor va vestido al gusto de la época con calzón corto, cha-quetilla abotonada bajo la que aparece la gola, cubierto con una capa corta, de pliegues movidos por la parte posterior y por la parte delantera cuelga del hombro izquierdo y así cubre el brazo dañado en la batalla.
Sujeta con la mano derecha, un rollo de papeles, y la izquierda la apoya sobre la empuñadura de la espada, en clara alusión a su carrera militar2.
El crítico italiano Salvador Betti, secretario perpetuo de la Academia de San Luca, escribiría en el Diario de Roma, según recoge (y traduce) Eugenio de Ochoa en El Artista de 1 de abril de 1835 (y que reproduce parcialmente el Diario de Avisos del 28 de junio en el apartado «Boletín.
Estatua de Miguel de Cervantes») bajo el título de «Estatua de Miguel de Cervantes Saavedra»:
Le vemos, sí, ese es Miguel de Cervantes, bien lo dice ese su noble semblante, esa frente espaciosa, esos ojos llenos del fuego del genio, ese porte franco y gallardo que bien revela el hombre de armas y de aventuras, y ese traje español siglo XVI.
Él, lleno de una sublime inspiración, está en actitud de mudar el paso [...]
En la mano derecha tiene un rollo de papeles, indicio de que es un literato; y apoya la siniestra mano en el pomo de la espada, para significar su profesión de soldado [...]
Todo es vida, todo es alma juntamente y dignidad en esta estatua.
Poco después El Eco del Comercio del 4 de mayo repite algunos de los detalles publicados por El Artista, concluyendo: «veamos pronto colocada su estatua con la dignidad que merecen el saber y las virtudes de este ilustre español, y que también exige el honor nacional».
La escultura, bronce de 2,30 m x 1,50 m x 1 m, aparece debidamente firmada: ANTONIO SOLÁ.
BARCELONÉS / LA HIZO EN ROMA AÑO 1834; FUNDICIÓN LUIS JOLLAGE Y GUILLERMO HOPSGARTEN PRU-SIANOS.
El pedestal, diseñado por el arquitecto Isidro Velázquez, está compuesto por un prisma cuadrangular de volúmenes formado por varios cuerpos: se apoya sobre una base circular escalonada abierta en el centro de cada lado, realizada en granito; sobre ella descansa el cuerpo principal, cuadrangular, con basa, cuerpo central y entablamento, alternando piedra caliza y granito; en el elemento central se disponen cuatro lápidas en bronce, una a cada lado; la frontal y la posterior con la misma inscripción tallada, la primera en latín: En cada uno de los laterales aparecen dos escenas en bajorrelieve relacionadas con el Quijote y realizadas por José Piquer: la aventura de los leones en una de ellas y Don Quijote y Sancho dirigidos por la diosa de la locura en la otra, según la interpretación de Mesonero Romanos.
Antes de proseguir con esa estatua y sus antecedentes podemos hacernos algunas preguntas que nos ayuden a explicar y comprender su sentido.
¿Qué significa la erección de monumentos a unos personajes que -se nos dice-han dejado una determinada huella en la historia de un país?
¿Quién determina quiénes han sido esos personajes?
¿Cómo se le da forma a la idea misma de monumentalizar a una figura histórica concreta?
Podemos establecer para nuestros propios fines que el monumento -el nombre de la calle, la placa conmemorativa, la fuente-homenaje, «el recuerdo»-es la cosificación, la materialización de la memoria, o de un aspecto concreto de la memoria, a través de materiales y formas diversas.
Es una forma más de la cultura material de una época, que se prolonga y que puede y debe ser interpretada en el futuro.
En realidad, en el caso de la primera estatua dedicada a Cervantes podemos ver lo que Pierre Nora (1989: 18) denomina un «lieu de mémoire», puesto que, escribe el autor, «Lieux de mémoire are simple and ambiguous, natural and artificial, at once immediately available in concrete sensual experience and susceptible to the most abstract elaboration» o, como dice en otro lugar, el «lieu de mémoire» es allí donde cristaliza la memoria (Nora, 1989: 7).
Nora habla de tales «lieux» en tres sentidos: material, simbólico y funcional (Nora, 1989: 19), aspectos que coexisten y de los cuales me atrevería a afirmar que el simbólico es el esencial, pues sin él los demás gestos romperían su vinculación con «la estatua», la escultura que reproduce el cuerpo y la vestimenta del escritor, acompañado de elementos que podríamos considerar ornamentales pero que están cargados semióticamente, condensa afectos, valores ideológicos y políticos, actitudes ante un patrimonio cultural preciso.
Y eso nos lleva a la cuestión más importante de la memoria colectiva o la memoria social (que prefiere Connerton).
Porque ya Choay (1992: 15) señalaba que su relación con el tiempo vivido y la memoria, o sea, su función filosófica, constituye la esencia del monumento; el resto es contingente y, por lo tanto, variable, idea que retoman Nelson y Olin (2003).
La postura de Halbwachs, según la interpreta Nora (1989: 9), es que supone que hay tantas memorias como grupos, que la memoria es por naturaleza múltiple y específica; colectiva, plural y, sin embargo, individual, y es una lectura que nos parece acertada.
Cuando Halbwachs habla de «grupos» en términos sociológicos, lo primero que hay que establecer es de qué grupos sociales, de qué comunidad(es) estamos hablando al usar la expresión «memoria colectiva».
Diversos críticos han cuestionado la radical separación establecida por Halbwachs.
Sin embargo, puesto que en cierto sentido también un grupo amplio como la nación puede articular en momentos determinados su memoria, una memoria que vincula el recuerdo individual con el del grupo, podemos tratar de responder de qué nación estamos hablando al considerar que Cervantes se convierte en monumento de la nación.
Es más, la «memoria colectiva» (que usaré entre comillas para implicar que no hay una sola memoria colectiva) se manifiesta -da señal de su existencia-tanto mediante aquello que se desea recordar (los monumentos erigidos) como lo que no se desea recordar (los monumentos nunca levantados), en otras palabras, la memoria y la contramemoria (Foucault), la afirmación y la negación, la presencia y la ausencia.
En relación a esa amnesia, Nora señala, hablando del calendario revolucionario francés, que si se ha convertido en un lugar de la memoria es precisamente por su evidente fracaso en convertirse en lo que sus creadores proyectaron.
Motti Neiger, Oren Meyers y Eyal Zandberg (2011: 4 y 5) señalaban cinco características de la memoria colectiva: 1) La memoria colectiva es un constructo sociopolítico, por lo que no puede ser considerado como evidencia de la autenticidad de un pasado compartido; 2) La construcción de la memoria colectiva es un proceso continuo y multidireccional: creencias y eventos actuales guían nuestra lectura del pasado, en tanto que marcos de referencia aprendidos del pasado configuran nuestra comprensión del presente 3; 3) La memoria colectiva es funcional; los grupos sociales pueden conmemorar su pasado a fin de establecer un ejemplo moral o de justificar sus fracasos; 4) La memoria colectiva debe presentarse en forma concreta: debe materializarse por medio de rituales conmemorativos, monumentos, museos históricos, sistemas educativos, Internet y otros; y 5) La memoria colectiva es narrativa: debe ser estructurada dentro de un patrón cultural familiar.
Así, frente a la memoria individual (estudiada por la psicología cognitiva), la memoria colectiva es, en opinión de Nora, una memoria secundaria que permite compartir representaciones diversas a individuos que ocupan espacios muy distantes (cultural, económica, política, ideológica, geográficamente).
Distingamos, a fin de clarificar las cosas, entre el debate más o menos actual sobre la memoria histórica (por llamarlo de alguna manera y referido a España en particular), vinculado a la guerra civil y sus consecuencias, a la diversificación de memorias nacionales y a la articulación de identidades diferenciadas, con lo que sucedía a principios del siglo XIX en la España del momento (ya no en el imperio hispánico, ya no en lo llamado Monarquía hispánica), puesto que a comienzos de ese siglo XIX no aparecen todavíaaunque se encuentran en proceso de génesis-los discursos nacionalistas de las llamadas naciones históricas de España (Galicia, Euskadi, Catalunya).
Y es la memoria «española» -la memoria castellanocéntrica-la que precisa de 3.
Elaboran aquí los tres autores algo que Walter Benjamin (2002: 463) Connerton (1989: 3), «that our experiences of the present largely depend upon our knowledge of the past, and that our images of the past commonly serve to legitimate a present social order». manifestaciones concretas que la visualicen, que la conviertan en imagen repetible, admirable, recordable.
De ahí el programa de los ilustrados por construir una cultura nacional en la que los monumentos -símbolos, iconos, autores canonizados-desempeñan un papel central.
Aunque seamos conscientes de vivir en una época de globalización, de comunicaciones casi instantáneas, de transmisión automática de imágenes reales en tiempo real (por lo que el monumento «a progressivement perdu son importance dans les sociétés occidentales et tendu à s 'effacer» [Choay, 1992: 15]), en otro tiempo estatuas y monumentos en general fueron instrumentos útiles para la configuración de una conciencia política y la construcción de una memoria colectiva de grupos sociales y naciones.
Precisamente por el carácter fragmentario de los elementos que configuran la memoria -individual y colectiva-James E. Young (1993) introdujo la noción de «collected memory» (tal vez traducible como 'memoria recogida' [opuesta a la memoria colectiva]) subrayando el carácter inherentemente fragmentado y fragmentario de la memoria; por su parte, Jan Assmann ( 2008) desarrolla la idea de una «memoria comunicativa», variedad de la memoria colectiva basada en la comunicación diaria en una sociedad como la actual.
Pero Assmann acepta como otra subforma de la memoria colectiva la que puede materializarse y fijarse en puntos concretos como textos o monumentos.
La idea es fecunda porque nos podría llevar al texto -objeto material, libro-como parte de la memoria colectiva, idea que trataremos en otro lugar.
Podemos leer ese comentario como la constatación de la sustitución que el relato -histórico, historiográfico o incluso ficticio-ha hecho del monumento en tanto depositario de la memoria (del recuerdo), pero también como una exaltación de la función memorialística de la imprenta y el libro que materializan la afectividad del recuerdo, objetos que dan carne a la memoria y, por lo tanto, la actualizan en su propia realidad material.
Suponer que el objeto libro niega, mata, el contenido afectivo del monumento nos parece una suposición arriesgada y poco en consonancia con la capacidad evocativa del libro, con el hecho de que el libro mismo se convierte en lugar de memoria, tanto en su realidad objetual como en la discursiva, como materialidad y como virtualidad.
Nos parece, pues, que los monumentos condensan, fusionan, sintetizan, toda una serie de sensaciones individuales y de atisbos ideológicos de las élites letradas que acaban cobrando un valor cualitativamente nuevo gracias a la institucionalización que consagra sus sugerencias.
Al mismo tiempo, convertido en monumento, un personaje del tipo que sea alcanza un nivel de representatividad que trasciende con mucho las impresiones personales de los miembros de la colectividad, aunque a la vez se convierte en representación indiscutible de la misma.
Representación que puede llegar a ser tan emblemática como para sintetizar filias y fobias que pueden conducir al deseo de su destrucción o al de su canonización.
Hartmut Winkler (2002) y otros han relacionado los monumentos con lo que consideran «la continuidad cultural», aunque nos interesa aquí también señalar el carácter social, ideológica y políticamente condicionado de tal continuidad mediante la identificación de sus agentes y de la intencionalidad humana (término que tomo de A. Martin Byers [1992]), explícita o implícita, que se puede deducir de ellos.
Lo cierto es que las conmemoraciones y monumentos desempeñan un papel central en su relación con el proceso de construcción (invención) de concreciones de la memoria y, por tanto, de signos identitarios vinculados a la articulación de un discurso de la nación de carácter nacionalista.
Hay, en consecuencia, diversos elementos que vienen a componer lo que llamamos «identidad(es) nacional(es)», idea inseparable de la articulación del nacionalismo como movimiento político: un conjunto de componentes fragmentarios que solo la manipulación político-ideológica permite convertir en un algo coherente.
Y en ese conjunto de fragmentos podemos aislar y separar al menos dos tipos: unos que se refieren a lo que anteriormente se llamaba el «carácter nacional» o el «genio» de la nación y otros que aluden a los anteriores pero desde el orden simbólico o metafórico.
Por ejemplo, se puede decir que los españoles son altivos y valerosos, así, directamente, tratando de describir un modo de ser nacional; pero, por la otra parte, se puede decir que las corridas de toros son una metáfora magnífica (o no) de los españoles, porque ahí se manifiesta el valor y la altivez española.
Se puede decir que el español es católico, tradicionalista y monárquico o se puede decir que Calderón es el icono perfecto de lo que es ser español.
En la monumentalización de Cervantes se abordan los dos aspectos: Cervantes como persona será modelo del ser español -valiente, arriesgado, solidario-pero, como ingenio que ha escrito una obra como El ingenioso hidalgo, también símbolo de una identidad cuya encarnadura recaerá en la criatura que él creó, don Quijote.
Respecto a la figura física de Cervantes y su conversión en modelo, ya Peter Motteux, construyendo la imagen del escritor a partir de su lectura del Quijote y casi excluyendo la biografía del autor, de la que poco se sabía, llegó a escribir en 1700: «He was a Master of all those Great and Rare Qualities, which are requir 'd in an Accomplish' d Writer, a perfect Gentleman, and a truly good Man» 4.
Pero sería, en primer lugar, William Windham, en sus Remarks ont the Proposals lately published for a New Translation of «Don Quixote» (1755), quien reivindicaría la identificación de Cervantes con los criterios de honor, valor y caballerosidad que, según algunos, había tratado de censurar en el Quijote.
Y en ese contexto retoma las pinceladas que Mayans había trazado sobre su pobreza, las vejaciones y el abandono que sufrió especialmente en su vejez.
La postura de Windham y Smollett la retomará Clara Reeve, como ha señalado Paolo Cherchi, contexto en el que también vuelve a la pobreza de Cervantes para explicar la escritura del Quijote en la cárcel y para comer: «Cervantes wanted bread» 7.
Pero para abordar ese proceso no es este el momento.
Particularmente porque Álvarez Barrientos (2009) en su breve ensayo sobre Cervantes ha hablado del proceso de canonización del escritor en su relación con su conversión en monumento nacional, o Francisco Cuevas (2012) en su tesis doctoral ha señalado que el camino de mitificación de Cervantes como persona precede al del Quijote como obra y a don Quijote como personaje, efectuando un rastreo minucioso de todo ese proceso siguiendo los textos en que tiene lugar.
Volviendo al momento en que se erige la primera estatua de un civil en la villa de Madrid, la de Cervantes, un lector curioso o un observador sin prejuicios podría suponer que fue a la muerte de Fernando VII cuando se pudo hacer posible el reconocimiento de un espíritu como el de Cervantes, atribuyéndole a priori una actitud opuesta al absolutismo.
Sobre todo, podría relacionarlo con los movimientos que tienen lugar ya en 1832 cuando, coincidiendo con una grave enfermedad del rey, la regente (su esposa María Cristina) inicia un acercamiento hacia los liberales y concede una amnistía a los exiliados.
Y no se equivocaría en esa intuición.
No obstante, al césar lo que es del césar.
Cuando publica Mesonero Romanos El antiguo Madrid en 1861, bajo el epígrafe «Calle y casa de Cervantes» incluye una nota en la que remite a su artículo «La casa de Cervantes», publicado en Revista Española el 23 de abril de 1833 e incluido después en Escenas matritenses.
Según Mesonero Romanos (2000: 208n), ese artículo (en el que el periodista conversa con un inglés llamado Roberto Welford, que se escandaliza del diferente trato que reciben su Shakespeare y nuestro Cervantes) «llamó la atención del monarca Fernando VII, quien, guiado de un alto sentimiento de patriotismo y secundado por el celo y la ilustración del difunto comisario de Cruzada don Manuel Fernández Varela, dispuso por una real orden publicada en la Gaceta a los pocos días "que se hiciesen proposiciones al dueño de la casa para adquirirla el estado y destinarla a algún establecimiento literario"».
Finalmente, Mesonero (2000: 208n) «se complace en recordar aquí la parte que le cupo en esta magnánima disposición del rey don Fernando VII» 8.
Por lo tanto, si bien es indudable que el monarca participó en el proceso políticocultural que conduciría a la articulación de un nacionalismo en el que las figuras civiles ocupaban un espacio considerable, lo hizo de manera muy limitada.
El propietario no aceptó y todo quedó en la instalación de una placa conmemorativa. embargo, que Mesonero Romanos (2000: 216) le atribuya a Fernando VII la orden de instalar la estatua de Cervantes en el espacio que dejó la demolición del convento de Santa Catalina: «al designar el cual [ese sitio] el difunto monarca, estaba bien lejos de pensar que la colocaba a las puertas del futuro palacio del Congreso de los Diputados».
Curioso porque, como hemos visto, esa orden ya no vino de él, cadaverizado hacía algún tiempo, sino de su viuda.
Y más curioso todavía porque la instalación de la estatua frente al Congreso de los Diputados no pudo ser sino resultado de un azar o producto de una casualidad, ya que el palacio en que se instalaría el Congreso no se terminó hasta 1850.
La primera ubicación de la estatua fue el patio del Palacio de la Cruzada en la plaza del Duque de Nájera, pero fue trasladada en julio de 1835 a su ubicación actual en la plaza de las Cortes; se eligió este lugar por estar cercano a la zona donde Cervantes pasó sus últimos años.
Hubo varias discusiones para su emplazamiento e incluso se pensó donarlo a algún municipio; en octubre de 1849, al terminarse las obras de la fachada principal del Congreso de los Diputados y con motivo de colocar la escalinata, se solicitó trasladar la estatua a la plaza del Ángel, para desahogar ese ámbito urbano; el arquitecto municipal J. Sánchez Pescador presentó un presupuesto para el desmontaje que ascendía a un total de 18.700 reales, pero finalmente no se llevó a efecto por carecer de fondos.
Por tanto, no podemos hablar de intencionalidad en cuanto a la posición de la estatua de Cervantes frente al Congreso de los Diputados, ámbito en que se materializa la voluntad popular a través de sus representantes elegidos, pero sí del simbolismo indiscutible de esa ubicación.
Pero hay alguna circunstancia histórica que puede ayudarnos a reforzar la sensación de que se dio alguna relación (consciente o inconsciente, voluntaria o puramente casual) entre la erección de la estatua y la nueva «democracia» que se inauguraba en el país.
En el suplemento al número 16 de El Español, de fecha 16 de noviembre de 1835, aparece un reportaje sobre la «Solemne apertura de las Cortes» y se transcribe el discurso del trono leído por la regente o reina gobernadora María Cristina.
Al final de la tercera columna de la página, se lee lo siguiente:
Levantose la reina gobernadora concluido este importante acto, y se retiró S.M. conversando con el señor Mendizábal con la mayor familiaridad, manifestando en su semblante la satisfacción de que se hallaba poseída su alma.
Nuevos y repetidos vivas resonaron alrededor de la estatua de Cervantes a la salida de S.M., que en el mismo orden se marchó a palacio poco después de las tres.
Ni el más leve desorden ha turbado la tranquilidad de este día, que será memorable en los anales de la libertad española 9.
Nótese cómo el periodista que narra la escena asocia, al parecer involuntariamente, la imagen en bronce de Cervantes con la apertura de las Cortes y con la libertad nacional.
Pero no solo eso, comenta el autor: «Ha reinado la 9.
La cursiva es mía. mayor tranquilidad y decoro, y la mayor fraternidad y armonía entre la tropa que ha asistido a la formación».
Así, monarquía constitucional, armonía nacional y Cervantes se vinculan en un breve fragmento de la noticia.
Pero tal vez merezca la pena detenerse en algunas ideas del discurso del trono pronunciado ese día, porque, en efecto, la regente afirmó:
De la lealtad, patriotismo y sabiduría que os distinguen espero los más felices resultados.
El gobierno representativo es el que más conviene a la civilización actual; mi intento es que esta nación, tan digna de ser libre y feliz, goce las libertades que emanan de aquel régimen, unidas al orden público, condición necesaria de toda sociedad humana.
Aunque todavía no había construido, como hemos dicho, el palacio de las Cortes, fue en ese lugar donde se reunieron los estamentos que las constituían.
Y así la imagen de Cervantes contemplaba desde la frialdad de su bronce los primeros pasos de la democracia limitada que se estaba construyendo en esos momentos, desde luego ignorante de los avatares que sufriría esa democracia a lo largo de los años que le separaban del presente.
Dos años después la regente volvió a discursear a las Cortes y el periodista de El Español escribe en su crónica el 20 de noviembre de 1737, n.o 749:
Alrededor de la estatua de Cervantes afluían multitud de carruajes de los altos funcionarios públicos; embajadores y diplomáticos; militares de superior grado y señoras lujosas y elegantemente engalanadas que se dirigían al Congreso, cuyas tribunas ocupaban mientras que se aproximaba la hora señalada para la augusta ceremonia.
La discreta y humilde estatua se ve rodeada por las manifestaciones más ostentosas de las diferencias sociales.
No se menciona a los anónimos viandantes o a los mirones de turno; el periódico se fija en las élites, en su presencia y en su imagen.
Lo verdaderamente fundamental del momento fundacional que se está viviendo hacia 1835 lo ha resumido Josep Fontana al decir: «En 1835, en las Cortes de Madrid, se afirma que lo que debe hacer España es convertirse en nación, porque hasta ese momento no lo ha sido nunca».
Pero la aproximación al simbolismo cervantino había sido intuida (como han señalado otros autores, aunque no en el marco interpretativo que aquí establecemos, es decir, en el proceso de monumentalizar a una figura excepcional del mundo de las letras como concreción de la memoria histórica y símbolo de la posible y deseable unidad nacional) por el gobierno josefino, que fue el primero en proponer la erección de una estatua al autor del Quijote, con lo que en la búsqueda de los agentes responsables de la estatua cervantina tenemos que remontarnos a quienes la historiografía llamaría rey intruso y afrancesados.
Rincón Lezcano recurre a Fernández de los Ríos (1876: 194) para recuperar un par de documentos que nos parecen fundamentales para ubicar adecuadamente la monumentalización de Cervantes.
En efecto, en su Guía de Madrid, bajo la entrada «Estatua de Cervantes», incluye Fernández de los Ríos, en primer lugar, una cita y la referencia del decreto de 21 de junio de 1810 por el que José I mandaba trasladar los restos de grandes literatos y artistas desde los conventos suprimidos a las iglesias principales; en consecuencia, los restos de Cervantes debían pasar de las Trinitarias a San Isidro el Real.
Rincón Lezcano (1909: 67-72) copia el decreto íntegramente: Don José Napoleón, por la gracia de Dios y de la Constitución del estado rey de las Españas y de las Indias, deseando honrar la memoria de los españoles ilustres en letras o de bien acreditada celebridad en las bellas artes, y que los monumentos de su gloria no se pierdan ni se olviden; visto el informe de nuestro ministro de lo Interior, Hemos decretado y decretamos lo siguiente: Artículo 1.o.
En todo el reino se conservarán los monumentos sepulcrales de los hombres ilustres, insignes en letras o de gran celebridad en las bellas artes; Art.
Los sepulcros, lápidas o bustos de los hombres célebres que se hallen en monasterios o conventos suprimidos se trasladarán a la iglesia principal o catedral donde la hubiere; Art.
En esta capital las cenizas de Miguel de Cervantes, que yacen en el convento de las Trinitarias, las del escultor Gaspar Becerra, que están en la Vitoria, el sepulcro de Saavedra, que se halla en Recoletos, el del historiador de México Solís, en San Bernardo, el de D. Jorge Juan, en San Martín, se trasladarán a San Isidro el Real; Art.
El cadáver y sepulcro de Hernán Cortés, que está en Castillejo del Campo, en tierra de Sevilla, se trasladará a la catedral de dicha ciudad; Art.
Se formarán y circularán indicaciones de aquellos varones insignes cuyas memorias merecen consagrarse a la posteridad; Art.
Nuestros ministros de lo Interior y Negocios Eclesiásticos quedan encargados de la ejecución del presente decreto.-Firmado: Yo el Rey.-Por S.M., su ministro secretario de Estado.-Firmado: Mariano Luis de Urquijo 10.
Pero Fernández de los Ríos (1876: 195) se refiere también a Vicente Barrantes, quien había descubierto en el Archivo de Alcalá un expediente todavía más interesante que incluye el siguiente antedecreto: Don José Napoleón, por la gracia de Dios y de la Constitución del estado rey de las Españas y de las Indias: Visto el informe de nuestro ministro del Interior, hemos decretado y decretamos lo siguiente: Art.
Se erigirá a Miguel de Cervantes Saavedra un monumento en el sitio que ocupaba la casa en que murió; Art.
El artista que presentare el mejor modelo de este monumento quedará encargado de su ejecución; Art.
El cuerpo académico a cuyo cargo estuviese cuidar de los adelantamiento de la cultura y lengua española entenderá siempre en las ediciones de las obras de Cervantes que, como propiedad del autor, serán perpetuamente destinadas a conservar este y otros monumentos que se erigieren en su memoria; Art.
Nuestro ministro del Interior queda encargado de la ejecución del presente decreto 11.
Lo copia del Prontuario de las leyes y decretos del rey nuestro señor D. José Napoleón, año 1810.
Con mucha razón Fernández de los Ríos (1876: 194) iniciaba su texto sobre la estatua de Cervantes afirmando: Tiempo es ya de hacer plena justicia a José Bonaparte y de restituirle la gloria de las reformas y mejoras que inició: pasó la ocasión de llamarle el tuerto Pepe Botellas, aunque, como dice Larra, «tenía dos ojos muy hermosos y nunca bebía vino»; pasó también el de las adulaciones a Fernando VII, y forzoso es confesar que la idea de honrar con un monumento la memoria del príncipe de los ingenios españoles se debe a José I 12.
Hay un detalle, sin embargo, que ninguno de los autores que han abordado este asunto parece haber explorado: me refiero a quién era el ministro del Interior en el momento en que se elabora y presenta a José I la propuesta de construir un monumento a Cervantes.
A lo largo de 1810 hay tres personas que ocupan provisionalmente el ministerio, pero a nosotros nos parecería muy plausible que ese ministro hubiera sido Francisco de Cabarrús, aun sabiendo que este fallecería el 27 de abril de ese mismo año de 1810.
Entre otras razones, porque su interés por Cervantes había aparecido inscrito explícitamente en sus escritos.
Pues, en efecto, en la cuarta de sus Cartas sobre los obstáculos que la naturaleza, la opinión y las leyes oponen a la felicidad pública (escritas entre 1792 y 1793, aunque publicadas en 1808 por primera vez), escribe: «reina en todas partes el silencio de la indiferencia o de la ingratitud y conserva aún su primitiva tosquedad la losa que cubre las cenizas del inmortal Cervantes» Cabarrús (1808: 57-58).
Metáfora llamativa, aunque no original, ya que las cenizas del cadáver de Cervantes -o lo que de este quedara-se conservaban discretamente perdidas en el convento de las Trinitarias, sin que nadie supiera a ciencia cierta dónde exactamente.
Por tanto, no solo primitiva tosquedad, sino desconocimiento público sobre el yacimiento de los huesos del inmortal Cervantes.
La admiración de Cabarrús por Cervantes y su modo de vincular los restos del escritor a la losa que los cubre conduce inmediatamente a la conversión mental de esos restos físicos en losa simbólica, en encarnación material de la supresión de un fragmento de memoria histórica.
A pesar de nuestro deseo, sin embargo, sabemos que fue ministro titular desde finales de 1809 don José Martínez Hervás, marqués de la Almenara, a quien Fernández de Moratín (2008Moratín (: 1372)), una vez fuera de España en 1817, le envía regularmente recuerdos y de quien llega a decir que es «amigo de confianza» el 24 de febrero de 1818, cuya defensa lee y elogia, «me ha parecido modesta, clarísima, convincente y triunfante» 13, el 20 de enero de 1821 y a quien confiesa deberle «devoción y gratitud» 14 el 17 de febrero de 1823.
Diversos gestos al frente del Ministerio del Interior demuestran la sensibilidad del marqués de la Almenara hacia la cultura, entre ellos el nombramiento como jefes de división del botánico Francisco Antonio Zea 12.
En otras palabras, y teniendo en cuenta que difícilmente al rey pudo ocurrírsele la idea de erigir una estatua a Cervantes, es muy probable que esa iniciativa surgiera de alguien como Almenara, rodeado tanto en su Ministerio como en su vida anterior de letrados reformistas y escritores ilustrados.
La actitud de Cabarrús, Almenara y el gobierno josefino (que se verá truncada definitivamente a nivel político e institucional con el retorno de Fernando VII y su inmediata supresión de todos los cambios que se habían acometido bajo José Napoleón), lleva a un cierto desenlace las propuestas programáticas del círculo letrado ilustrado de la corte.
Según Álvarez Barrientos (2009: 24), todo eso «formaba parte de la política propagandística del rey José, pero también de aquella política iniciada en el XVIII destinada a dotar a la nación de símbolos identificadores», interpretación con la que coincidimos plenamente.
Pero lo que podríamos calificar como el grupo de presión -ese núcleo letrado y político-que va marcando las pautas que conducirán a la decisión gubernamental relativa al monumento cervantino se va construyendo a lo largo de los años.
Y la sugerencia de Cabarrús se ve precedida por la abierta censura que Antonio de Capmany dirige a quienes reclaman un monumento para Cervantes por lo que considera la posible ambigüedad de sus opiniones.
Así, en el tomo cuarto del Teatro histórico-crítico de la elocuencia española escribe: «¿Quién sabe si los mismos que tanto se lamentan hoy de la ingratitud de la patria porque no tiene levantadas estatuas al autor del Quijote no ayudarían con sus manos o consejos a derribárselas si viviera en nuestros tiempos?»
Nótese la alusión contenida a quienes «se lamentan hoy de la ingratitud de la patria porque no tiene levantadas estatuas al autor del Quijote» puesto que eso nos ofrece indirectamente una noticia que las referencias individuales no permiten cuantificar, y es que esa insatisfacción por no haber monumentalizado a Cervantes abarca a un grupo notable de entre los círculos ilustrados.
Pero no se tomen las palabras de Capmany al pie de la letra, pues su cervantismo es afirmado rigurosamente en el mismo libro.
Otro intelectual que participa unos años antes en ese proceso es Cadalso, cuya orientación apologética forma parte de su patriotismo y de su participación en la articulación del discurso nacionalista, por lo que se alinea con los anticervantistas en un momento dado, pero también, podríamos atrevernos a decir que más tarde (como si el tiempo explicara un cambio que, muy probablemente, nunca se produjo, sino que fueron posturas coexistentes en la mente del escritor), apunta algunas ideas que trascienden la interpretación del Quijote como sátira de la nación para leer en el texto cervantino más bien una percepción de la nación y su identidad.
Cadalso (2000: 146) incluye en sus Cartas marruecas una alusión que ha dejado algo perplejos a sus lectores.
En la carta LXI Gazel le escribe a Ben-Beley:
En esta nación hay un libro muy aplaudido por todas las demás.
Lo he leído y me ha gustado sin duda, pero no deja de mortificarme la sospecha de que el sentido literal es uno y el verdadero es otro muy diferente [...] lo que hay debajo de esta apariencia es, en mi concepto, un conjunto de materias profundas e importantes.
Intuyendo unas «materias profundas e importantes» que en otro momento se refieren a la articulación y descripción del carácter nacional, Cadalso se distancia de las interpretaciones y lecturas dominantes, y a la vez le está atribuyendo al joven Gazel una percepción diferente; la firmeza con que se emite la opinión transmite una sensación de conocimiento firme y secreto.
Por tanto, la pregunta inmediata que se impone es: ¿cómo interpreta Gazel/Cadalso el Quijote para poder afirmar eso?
Puesto que el propio Cadalso no nos ofrece ninguna respuesta fuerte, ningún comentario posterior que permita apuntar hacia una idea precisa de su pensamiento, lo único que queda es partir de lo que son las Cartas marruecas para trazar el camino seguido por Cadalso para llegar a su afirmación.
Porque es plausible suponer que, ya que él ha penetrado el llamémosle secreto del Quijote, ese conocimiento debe encontrarse en la base misma de la redacción y composición de las Cartas marruecas (algo semejante a lo que hace Clavijo y Fajardo en El Pensador al autocalificarse de un Quijote que lucha por la reforma cultural y política del país).
Pero, en el contexto en que Nuño Núñez habla de haber intentado escribir una historia heroica de España, había escrito Cadalso (2000: 59-60) en la XVI de las Cartas marruecas: ¡Cuán glorioso proyecto sería el de levantar estatuas, monumentos y columnas a estos varones, colocarlos en los parajes más públicos de la villa capital con un corto elogio de cada uno, citando la historia de sus hazañas!
¡Qué mejor adorno para la corte!
¡Qué estímulo para nuestra juventud, que se criaría desde su niñez a vista de unas cenizas tan venerables!
A semejantes ardides debió Roma en mucha parte el dominio del orbe.
Nótese la asociación entre la exaltación monumental de determinados «varones» y la posible conservación de una hegemonía política en vías de desaparecer.
Y vamos a una última intervención, la de Martín Sarmiento, unos años antes aunque publicada solo a finales del XIX, que va a aportar su grano de arena a esta tensión prolongada al escribir en 1761 sus Noticias sobre la verdadera patria (Alcalá) de El Miguel de Cervantes Saavedra, publicadas por primera vez en 1898.
Por eso, más que su escrito debió ser su contacto personal con los núcleos intelectuales de la corte el que le permitió ser vía de trasmisión de algunas ideas y actitudes.
Más específicamente, la posición de Sarmiento se destaca en dos aspectos complementarios: por un lado, el claro y firme cervantismo del benedictino le lleva a ser probablemente el primero en proponer abiertamente la erección de una estatua de mármol en Alcalá de Henares para celebrar a Cervantes, hijo destacadísimo de la ciudad.
De paso, lo compara a Erasmo, que ya había tenido su estatua en Rotterdam.
Por otro lado, Sarmiento es testigo y actor de lo cuidadoso que se tenía que ser para mantener un cierto equilibrio entre convicciones personales y relaciones con los círculos de poder.
Así, pese a que Nasarre y Montiano habían sido los primeros intelectuales que habían roto una lanza a favor de la superioridad de Avellaneda frente a Cervantes, Sarmiento le achaca toda la responsabilidad de la edición del «Quijote tordesillesco» a un anónimo (evitando mencionar a Nasarre), a la vez que exime objetivamente a Montiano de cualquier implicación en esas «batallitas anticervantinas».
La razón de ese juego de bolillos es clara: Montiano fue quien publicó por primera vez la partida de bautismo de Cervantes en su Discurso II sobre la tragedia y, además de su posición de poder en la Real Academia de la Historia y otras instituciones, Sarmiento le debía agradecimiento por haber sido quien le proporcionó copia de la partida de bautismo del auténtico Cervantes.
Así, pues, la postura de Sarmiento demuestra cómo se articula claramente el deseo de asociar a los «personajes ilustres» de la esfera cultural -y su monumentalización-con los estímulos patrióticos y nacionalistas del país.
Haciendo abstracción de la realidad dinámica del monumento, la estatua de Cervantes, Carlos Reyero (2003: 45) escribiría: «es significativo que fuera elegida para ese lugar una figura histórica gloriosa del pasado nacional que no suscitaba controversias, como si en ella residiera el alma de la nación, en el momento que acababa de promulgarse el Estatuto Real».
Por un lado, podemos aceptar esa lectura metafórica de la estatua, pues, en efecto, es como si en ella se encarnara el alma de la nación, ya no dividida sino en proceso de unificación armoniosa.
Por el otro lado, ¿es cierto que Cervantes no suscitaba controversias?
Afirmarlo nos parece un modo de borrar toda una historia en la que, precisamente, lo que destaca es la controversia.
Pérez-Magallón (2010: 110-122) se detuvo, al estudiar el proceso iconizador de Calderón, en el primer enfrentamiento entre defensores de Cervantes, autor del Quijote, (particularmente Gregorio Mayans) y los enemigos de Cervantes y partidarios de Avellaneda (Nasarre y Montiano); en otras palabras, del comienzo de una corriente anticervantina (proavellaneda) y otra cervantina.
Avellaneda y Cervantes o el enfrentamiento entre centro y periferia.
Porque, curiosamente, hablar de la recepción cervantina en el XVIII remite a Alonso Fernández de Avellaneda, autor de la segunda parte apócrifa del Quijote.
En un inciso digamos que varios críticos e historiadores -Cerchi, Rico-han indagado minuciosamente en los precedentes de esta recepción pero recientemente ha sido Emilio Martínez Mata (2005) quien se ha remontado de nuevo hasta el padre René Rapin (Les réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes, 1675) para encontrar ciertas constantes en la crítica literaria del Quijote cervantino.
Rapin puso énfasis en Don Quijote como sátira muy fina de la nación y, en particular, de la nobleza española (e incluso del duque de Lerma en concreto).
Esa idea la retomaría Louis Moréri en Le Grand dictionnaire historique, y sería transmitida por Francia e Inglaterra.
Y si la obra cervantina es considerada como una sátira que había conseguido ridiculizar la caballería y, en consecuencia, dañar irremediablemente a su patria (opinión que formula William Temple en 1690 para explicar la pérdida española de la hegemonía europea), y a ello se añade en contraposición flagrante la exaltación de Avellaneda en detrimento de Cervantes, estamos, como decía -y han dicho otros antes que yo-, ante el surgimiento de una corriente anticervantina que acompaña el nacimiento del cervantismo.
En otras palabras, controversia, y prolongada.
Porque esa corriente anticervantina va a reforzarse en el contexto del debate sobre el teatro nacional entre Nasarre y Erauso y Zavaleta, debate que arranca con una intervención de Blas Nasarre en 1749 al dar a la imprenta la que sería segunda impresión de las Ocho comedias y ocho entremeses de Cervantes con un «Prólogo del que hace imprimir el libro».
A la vez que realiza Nasarre una reivindicación objetiva de la obra cervantina por el hecho mismo de hacerla accesible al público español, y construye otro tipo de memorial o monumento a Cervantes mediante esa edición de su teatro, su interpretación del mismo, paralela al Quijote, como parodia intencional de la comedia nueva lopesca, no resiste una lectura crítica, a pesar de que algunos editores modernos del teatro cervantino hayan resucitado esa interpretación.
El marqués de la Olmeda, bajo el seudónimo de Tomás de Erauso y Zavaleta, publica en 1750 su Discurso crítico sobe el origen, calidad y estado presente de las comedias en España.
La obra de Erauso y Zavaleta es la condensación de un esfuerzo por alinear un grupo consistente de adversarios de las propuestas reformistas, puesto que, frente al programa de secularización de los autores novatores e ilustrados, Erauso se vuelca hacia sectores que se caracterizan por su oposición a la crítica, a la reforma y al cambio.
Mas si una significación trascendente tiene la obra de Erauso es configurar por primera vez una apropiación ideológica e ideologizada de Calderón, enlazada con su percepción de la identidad nacional.
Pero exaltar a Calderón -en este contexto-implicaba también ubicar a Cervantes en algún espacio del panteón nacional.
Y la ubicación no se presta a dudas: Cervantes ha sido ingrato a su patria y ha proporcionado armas letales de propaganda antinacional a los enemigos de España.
Así, Cervantes se recorta como el emblema de una postura antiespañola que es el reverso del carácter icónico de Calderón, pues el Quijote de Cervantes articula a los ojos de Erauso una identidad nacional marcada por la ridiculez, la vanidad, la altanería, la fanfarronería y una risible caballerosidad.
Erauso, por tanto, imagina/inventa un modo de ser nacional que solo encuentra su realización en la comedia calderoniana, por lo que la visión nacional que el Quijote configura se presenta como la otra cara del espejo.
Al hablar de esa «risible caballerosidad» Erauso apunta a un rasgo central en lo que considera la visión calderoniana del mundo y de la nación: la verdadera y seria caballerosidad.
Las visiones de Nasarre y Erauso reflejan dos concepciones contrapuestas de la identidad nacional.
La diferencia fundamental radica en que Erauso y los anti-reformistas pretenden basarse en valores que consideran inmóviles y permanentes, esenciales y trascendentes, en tanto que los reformistas ilustra-dos inscriben en su percepción del ser nacional la convicción de que nada es inmutable y el cambio puede llevarse a cabo mediante la acción conjunta del poder y la intelectualidad reformista.
Afirmar que España es la tierra de la caballerosidad y que los españoles son esencialmente caballerosos van a ser ideas que resuman el programa conservador de proyecto nacional.
Obviamente, hay otras nociones que se asimilan e incluyen en la caballerosidad: en especial, catolicismo y monarquismo, ideas que configuran la tríada identitaria que una y otra vez utilizarán los conservadores desde el XVIII en adelante.
Por el contrario, para los ilustrados, para los progresistas de todas las épocas, la sociedad puede y debe cambiar, influyendo en el cambio social mediante la renovación de todas las formas de cultura.
Podemos decir, por lo tanto, y así tratar de responder a las preguntas que nos hicimos al principio, que, condensando todo un proceso que se prolonga durante varios decenios en el siglo XVIII y que manifiesta la preocupación que los ambientes letrados sienten por la «memoria colectiva» y por la configuración de la identidad nacional, será el círculo de intelectuales ilustrados, cuya mayoría acabará dando forma a esa figura conocida como los afrancesados, el que empujará hacia la monumentalización de Cervantes, pero también hacia la creación de un panteón de figuras célebres de la cultura y las artes.
Paralelamente Quintana, adversario frontal de los afrancesados, planifica unas Vidas de españoles célebres para exaltar sobre todo a las figuras militares y políticas.
Cervantes será, en manos de quienes rodean y asesoran a José Napoleón I, el icono que permitirá avanzar en la nacionalización de la cultura, en la exaltación de la vida civil, precisamente para demostrar -sin éxito, bien es cierto-que la opción de la nueva dinastía -Napoleones en lugar de Borbones-implica un cambio radical en el modo de comprender la articulación de la nación.
Sin embargo, será el gobierno de Cea Bermúdez, con la regente María Cristina tras la muerte del rey absoluto y absolutista Fernando VII, en 1835, el que retomará esa corriente exaltadora para erigir efectivamente el monumento a Cervantes, reivindicándolo así como parte de una refundación nacional sobre la base de un liberalismo moderado que hiciera olvidar los desmanes autoritarios del reinado anterior. |
Contribución al catálogo del pintor e ilustrador John Vanderbank: seis nuevos óleos con escenas de El Quijote en el Museo de Pontevedra María Ángeles Tilve Jar* En 1738 se culminó en los prestigiosos talleres londinenses de los hermanos J. y R. Tonson una excelente edición, en cuatro tomos y en español, de El Quijote de Miguel de Cervantes 1.
Se trata de la primera edición de lujo de la obra que a partir de entonces será reconocida como un clásico.
Realizada en cuarto mayor, con márgenes amplios y cuidadísima impresión, está ilustrada con sesenta y nueve estampas originales que no solo marcan un hito en la creación de la iconografía quijotesca sino que consolidan una nueva y culta lectura de la novela que, abandonando el carácter meramente humorístico y burlesco, se convierte en sátira moral.
La publicación, dedicada a la Condesa de Montijo, Antes Embaxadora en esta Corte de la Gran Bretaña 2, y acompañada de una biografía firmada por Gregorio Mayáns y Siscar, se debe a la iniciativa del político británico John Carteret (1690-1763), barón de Carteret y conde de Granville.
Miembro de la Cámara de los Lores desde 1711, Carteret, ferviente defensor de la dinastía alemana de los Hannover y muy cercano a la familia real, parece que deseaba agradar con ello a la cultivada Princesa de Gales, la futura reina Carolina 3, una apasionada de los libros que lamentaba no poder encontrar una edición de la novela digna de ser * Museo de Pontevedra.
Vida y hechos del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, London: J.& R. Tonson, 1738.
Dominga Fernández de Córdoba y Guzmán era la esposa del V conde de Montijo, D. Cristóbal Gregorio Portocarrero y Funes de Villalpando (1692-1763), Embajador de España en Londres entre 1732 y 1735.
Parece ser que fue la intervención directa de los Condes de Montijo la que posibilitó el contacto entre Lord Carteret y el polígrafo valenciano Gregorio Mayáns y Siscar (1699-1781) para realizar el encargo de la primera biografía de Miguel de Cervantes (Astrana Marín, 1948Marín, [2003]]: I, IV, V, X-X).
El inicio del proyecto de Lord Carteret se sitúa en los primeros años de la década de 1720.
Lord Carteret, miembro destacado del antiguo Partido Liberal, Whig, formado por aristócratas, grandes terratenientes y comerciantes londinenses que se oponían a las pretensiones monárquicas de los Estuardo y defendían los derechos del Parlamento, deseaba una edición de El Quijote que, en consonancia con sus ideales, valorase la ironía discreta y la sátira benévola por encima de aquellos aspectos que podían parecer ridículos u ofensivos.
Para llevar a cabo este propósito se valdrá de un íntimo amigo, el pensador John Oldfield, quien no sólo establecerá el programa iconográfico de la obra sino que también escribirá un ideario estético que, con el título de Advertencias, se editará al inicio de la misma (Oldfield, 1738: I-VIII).
En este texto, en el que Oldfield se muestra muy cercano a las teorías de Jonathan Richardson en Theory of Painting (1715), reivindica el papel expresivo de las estampas que dejan de ser exclusivamente un adorno editorial para, siguiendo un estricto programa y con un lenguaje propio, destacar aquellos episodios del texto que interesaban a una determinada lectura y una mejor comprensión de la obra:
En 1723 el proyecto, que Lord Carteret subvencionará con la elevada cantidad de 1.200 libras esterlinas, ya estaba en marcha.
De la impresión de la obra se encargará la editorial londinense de Jacob y Richard Tonson, fundada en 1697, que se había especializado en la edición de obras magníficamente ilustradas de algunos de los grandes autores ingleses como Milton, Dryden o Shakespeare.
En cuanto a los dibujantes y grabadores, se contará con habituales ilustradores de la editorial, como son los pintores John Vanderbank, William Hogarth y William Kent, y los grabadores George Vertue, Gerard Vandergucht y Claude du Bosc (Lucía Megías, 2006: 318-319).
Realmente, será el pintor John Vanderbank, como excelente dibujante, quien, entre 1723 y 1729, lleve el peso de la creación de las imágenes de la publicación ya que a él se debe mayoritariamente el diseño y dibujo del conjunto de estampas que, grabadas al aguafuerte, la acompañan 4.
Las imágenes de las estampas son accesibles en y tanto el frontispicio como sesenta y siete de las láminas, que la ilustran a toda página, llevan su firma.
Otra, la n.o 3, que muestra la llegada de D. Quijote a la venta (I, cap. 2), aparecerá como anónima, aunque sabemos que el dibujo es también original de Vanderbank y el grabado, atribuido a William Hogarth (1697Hogarth ( -1764)), constituye el único vestigio de la participación de este autor vinculado en un primer momento al proyecto y que, finalmente, fue descartado de la obra por no ajustarse a los planteamientos marcados por Oldfield (Lucía Megías, 2006: 339, 456-466).
No extraña que Vanderbank fuese el elegido para ilustrar los diferentes episodios de la lujosa edición promovida por Carteret ya que, además de su demostrada capacidad técnica, el artista manifestaba una clara coincidencia con su filosofía neoclásica, no en vano se había formado en las ideas de valoración de la pintura como nuevo lenguaje expresivo con Jonathan Richardson, fuente directa de Oldfield, el teórico de la obra.
Nacido en Londres el 9 de septiembre de 1694, en el seno de una prestigiosa familia de artistas, John Vanderbank era el primogénito del homónimo jefe de tejedores de la Manufactura de tapices del Soho londinense, de origen holandés aunque parisino de nacimiento, junto al que se inició artísticamente.
Posteriormente, el joven Vanderbank completará su formación con dos importantes pintores de retratos, el citado Jonathan Richardson (1665-1745) y, desde 1711 hasta 1718, con Sir Godfrey Kneller (1646-1723) en la Academia Thornhill de James Street, en la que coincide e intima con el pintor francés Louis Cheron.
En 1720, conjuntamente con Cheron, funda su propia academia en St. Martin's Lane, iniciativa de corta duración pero de gran influencia en la profesionalización del arte británico, que constituye el precedente de la Royal Academy.
Desde las clases de dibujo de St. Martin, a las que asistirán artistas como Hogarth y Highmore, se difunde el rococó y las nuevas ideas estéticas en Inglaterra.
Sin embargo, pronto la vida disoluta y bohemia de John Vanderbank hace mella en el proyecto.
A pesar de que a la muerte de su padre, en 1717, había heredado una buena posición económica, el juego, el alcohol y los excesos de una vida apasionada y libertina le arruinan en muy poco tiempo.
Las deudas le acucian y en 1724, para evitar entrar en prisión, debe huir durante seis meses a Francia.
Efectivamente, poseía una depurada técnica y, desde muy joven, gozaba de un merecido prestigio.
Entre sus obras iniciales destacan retratos de aristócratas y personalidades célebres del momento como Charles Spencer, III Duque de Marlborough (1719, British Governement Art Collection), Isaac Newton (1725, Trinity College, Cambridge) o el rey Jorge I (1726, Castillo de Windsor, Berks, Col.
Real); elegantes y aduladoras representaciones, a menudo paisajistas, en las que conscientemente muestra la influencia de Anton Van Dyck (1599-1641) 6.
También hacia 1720, siguiendo todavía pautas barrocas, realizó algunos trabajos de pintura decorativa, entre los que sobresale el diseño de una escalera realizada, posiblemente por encargo de la señora Rebeca Moyer, para el n.o 11 de Bedford Row (Londres) en la que desarrolla una enorme copia de las Bodas de Cupido y Psyche de Rafael, y en la que además incluyó un retrato ecuestre del rey Jorge I y una alegoría de las Artes y Britania en el techo (Paulson, 1992: 103; Cherry, Pevsner, 2002: 20, 310, fot.
Además de trabajar en la ilustración de otros libros editados por los Tonson, como los de Racine (1723) y Plutarco (1724-1729), la producción de la serie de dibujos que sirven de base a las ilustraciones del Quijote para la edición de 1738 ocupará intensivamente a Vanderbank desde 1723 hasta 1729.
El proceso creativo de los diseños para estas estampas quijotescas es bien conocido a través de tres series de dibujos originales, realizados en lápiz, tinta y aguada (Paulson, 1998: 204-205).
En el British Museum de Londres se conserva un álbum que contiene dos grupos de diseños, uno de bosquejos preliminares bastante diferenciados de los dibujos definitivos y otro con estudios ya terminados 7.
La tercera y más numerosa de las series de dibujos, el último de los cuales está fechado el 22 de diciembre de 1729, se conserva actualmente en la Pierpont Morgan Library (The Morgan Library & Museum) de Nueva York 8 (Lucía Megías, 2005: 187).
El pintor flamenco Anton Van Dyck (1599-1641), retratista y pintor de cámara en la Corte de Carlos I de Inglaterra, fue determinante en la evolución de la pintura británica.
Con un gran dominio técnico, sus detallistas, embellecidos y refinados retratos aristocráticos de cuerpo entero, de proporciones alargadas y a menudo de tamaño natural, sobre fondos de paisaje o con ricos cortinajes y columnas, así como los retratos ecuestres y de caza del monarca, crearán una tipología iconográfica muy seguida en Inglaterra en los siglos posteriores.
Maestro del grabado, disciplina en la que se había iniciado en su juventud en el taller de Rubens, Van Dyck comprendió y aprovechó la importancia de la producción de estampas, no solo como fuente de beneficios suplementarios, sino también como medio de promocionar su obra.
Ya en vida, su pintura será difundida a través de versiones realizadas al aguafuerte por él mismo y sus colaboradores y poco después de su muerte se publicó su Iconografía (1645), donde aparece estampada una extensa galería de personajes ilustres contemporáneos, una obra que será fundamental en la formación del gusto artístico británico y en la difusión del elegante estilo del artista en el conjunto de Europa.
Después y hasta finales del siglo XVIII su influencia se multiplica a través de sucesivas ediciones de estampas realizadas a partir de sus pinturas por destacados grabadores flamencos (Luna, 1989: pp. 104-116; Depauw, Luitjen, 2003 El programa llevado a cabo por Vanderbank supone el nacimiento del modelo inglés, uno de los más amplios de toda la iconografía quijotesca, con el que se impone una nueva interpretación culta de la novela: la sátira didáctica (Lucía Megías, 2006: 215-378).
Con esta lectura en clave neoclásica y moralizante, criticando los efectos perniciosos de la mala literatura y defendiendo un decoroso modelo de conducta, se abandona la recepción de la obra cervantina como libro de caballerías, la interpretación, cómica y de entretenimiento, que desde el s. XVII proponía el modelo iconográfico holandés (Lucía Megías, 2006: 191-247).
Las sobrias imágenes del esquema inglés se apartan también de la visión paródica de ambientación cortesana, teatral y opulenta que proponía el modelo francés iniciado por Charles-Antoine Coypel (1694-1752) a partir de 1715 en sus diseños de cartones para tapices de la Real Fábrica de Gobelinos.
Una exitosa iconografía que Coypel concreta en 1724 con la edición comercial de un juego de estampas sueltas de gran tamaño, grabadas por los maestros más importantes del momento, y que configura definitivamente en sus ilustraciones para la edición parisina del Quijote de 1732, publicación que, al amparo del predominio de la cultura francesa, tendría una amplísima difusión y repercusión en toda Europa (Lucía Megías, 2006: 249-313).
Los diseños para la edición londinense de 1738 realizados por John Vanderbank, siguiendo escrupulosamente las pautas neoclásicas y académicas marcadas por Lord Carteret y Oldfield, contribuyeron también a fijar plásticamente la iconografía de los protagonistas de la novela cervantina.
La amplia experiencia del artista británico como pintor de retratos y su capacidad para captar la expresión humana se manifiestan en sus clasicistas composiciones, protagonizadas por personajes de sobria elegancia y vestidos a la moda inglesa, en las que tanto don Quijote, como el rústico Sancho Panza, se alejan de lo grotesco para mostrarse ennoblecidos y dotados de una serena dignidad.
El artista muestra su habilidad para dotar a los diferentes personajes de una gran expresividad, especialmente en rostros y manos, logrando manifestar sus sentimientos y plasmar los momentos de diálogo entre ellos.
Los discursos y las conversaciones se convierten en tema principal de muchos de los diseños del inglés, cuyas escenas muestran también un estrecho vínculo iconográfico con el texto que están ilustrando, con el momento elegido en un episodio concreto, llegando incluso a transformar en las imágenes un párrafo determinado para ofrecer esa nueva perspectiva culta de la obra (Lucía Megías, 2005: 192-215).
Igualmente, con este fin, y aún sin afectar al humor del libro, excluye aquellos episodios que narran las situaciones más disparatadas o ridículas del personaje para, con un carácter épico, presentar a don Quijote como un heroico caballero que con nobleza e integridad se entrega a la defensa de su ideal, lo que compensa la insensatez y desvaríos de su locura.
De este modo, dignificando al personaje y su mundo, Vanderbank creará veintisiete ilustraciones para los cincuenta y dos capítulos de la primera parte de la novela de Cervantes y cuarenta y una para los setenta y cuatro que componen la segunda parte de la misma, en las que no aparecen las represen-taciones más explícitas de la enajenación del personaje y con las que inicia su mitificación iconológica, contribuyendo a la creación del mito del Quijote (Schmidt, 1999: 47-50, 64-88).
Algunos episodios aparecerán ilustrados con dos imágenes, como es el caso del capítulo 16 de la primera parte, y del 45, 60 y 62 de la segunda.
También, en la segunda parte de la novela, los capítulos 32 y 69 serán ilustrados con tres láminas cada uno.
Esta cuidada y lujosa edición, en la que las estampas dejan de ser un mero complemento del texto, impone también un nuevo modelo editorial que triunfará en Inglaterra desde 1742, año en el que los Tonson editan la traducción inglesa del Quijote firmada por Charles Jarvis, The Life and Exploits of the ingenious gentleman Don Quixote de la Mancha, que será una de las más apreciadas y difundidas en las décadas siguientes 9 (Lucía Megías, 2006: 347-349).
A través de la traducción de Jarvis que, reutilizando las planchas de las estampas será ilustrada con las imágenes creadas por Vanderbank, gozará de un éxito sin precedentes entre el público erudito e intelectual, la estructura narrativa y el sentido paródico del Quijote fascinará a los novelistas y autores de teatro británicos.
Bajo la influencia de Jarvis y después de Smollet, quien realiza una nueva traducción para la edición de 1756, ilustrada con el mismo espíritu por Francis Hayman (1708-1776), surge un nuevo Quijote en el que la exaltación de los valores caballerescos y la idealización del modelo de conducta del protagonista, presentado como un héroe trágico, noble y digno, prevalecen sobre los aspectos más cómicos de la novela cervantina y la convierten en un arma ideológica, una herramienta moralizante, en manos de los ilustrados (Ardila, 2005: 254-259; Lucía, 2006: 350-351).
Esta nueva lectura neoclásica, destinada a dignificar el carácter y acciones del protagonista, interpretada y representada visualmente a partir del cerrado programa diseñado por Vanderbank, supone el inicio de la mitificación icónica y cultural de El Quijote que comienza a consolidarse como referente literario y moral.
Un nuevo criterio de lectura, que abrirá el camino a la interpretación simbólica de la obra y a la lectura romántica de la misma que elevará al personaje al nivel de mito universal (Close, 2005).
LAS PINTURAS QUIJOTESCAS DE JOHN VANDERBANK
En la década de 1730, John Vanderbank, una vez concluido el diseño de las estampas para la edición de El Quijote de los Tonson, continúa realizando numerosos retratos para la alta sociedad londinense, como los de Edward Wortley Montagu (1730, British Government Art Collection), Capitán mer-9.
Este modelo editorial de lujo no triunfará todavía en el resto de Europa, donde se tiende a realizar ediciones de menor tamaño y más económicas.
cante con el cuadrante de Elton (Ca.
Sin embargo, su particular forma de vida le sume en un período de grave crisis financiera que, tras haber sido declarado en bancarrota en 1734, le lleva incluso a ingresar en prisión.
Sin embargo, según las anotaciones de Vertue, por estos años y hasta su prematuro fallecimiento el 23 de diciembre de 1739, el artista contará con la ayuda de un rico protector que le proporcionará alojamiento en Hollis Street, cerca de Cavendish Square, a cambio de una serie de pinturas con escenas del Quijote (Vertue, [1849]: 676;1750[ed. 1934]: 44, 97-98).
En todas ellas John Vanderbank transcribe en pintura las diferentes escenas que había creado para las estampas de la edición londinense de los Tonson.
Aunque, objetivamente, desconocemos quién fue el responsable del encargo de la serie de cuadros de temática quijotesca, el que estas fuesen realizadas antes de la publicación del libro en 1738 y, por lo tanto, de que sus ilustraciones fuesen conocidas por el público, así como el antes citado comentario de Vertue sobre la existencia de un adinerado mecenas que lo fomenta, nos hace pensar en la posibilidad de que fuese el propio Lord Carteret quien, apasionado por el tema y conocedor privilegiado del hasta entonces inédito trabajo de Vanderbank, le encargase la reproducción de sus aún desconocidos diseños para las estampas de la novela cervantina en una serie de pinturas al óleo.
De hecho, el pintor seguía manteniendo una buena relación con el aristócrata para el que, a mediados de la década de 1730, realiza también algunos retratos, como los de sus hijas Louise y Grace (Ham House, Surrey) y uno colectivo de la familia Carteret en gran formato 10.
Igualmente, como veremos, la existencia de varios cuadros que duplican con ligeros matices algunas de las escenas nos señala que quizás en sus últimos años el artista vislumbró el potencial de estas pinturas de temática quijotesca, y ante el entusiasmo creciente del público británico por la novela de Cervantes, al fin editada y comercializada en abril de 1738, se había decidió a explotar y capitalizar ese nuevo mercado con la venta de pequeños cuadros independientes, alguno de los cuales fue recogido en su estudio tras su fallecimiento en 1739 (Vertue, 1750(Vertue, (ed. 1934): 97-98)): 97-98).
Son escasos los precedentes conocidos de obras que muestran al Quijote en pintura con anterioridad a las de John Vanderbank, siendo el pintor inglés uno de los pioneros en trascender el personaje de Cervantes del ámbito de la ilustración gráfica a un género independiente de pintura basada en textos literarios, que tendrá un gran auge posterior.
Sobre El Quijote los antecedentes 10.
Véase en pintura se reducen a algunos ejemplos decorativos, como los 34 paneles con escenas de la novela que decoran el comedor del Chateau de Theverny que, atribuidos a Jean Mosnier (1600-1656), suelen datarse hacia 1642 (Lucía Megías, 2006: 133-143) 11 y ya a finales del s. XVII, como asunto de algunos tapices realizados en Flandes e Inglaterra, como los tempranos cartones de Francis Poyntz (¿?-1685) que John Vanderbank pudo haber conocido a través de la vinculación de su padre con la Manufactura del Soho.
Pero, aunque la concepción y el espíritu que mueve a ambos creadores sean totalmente diferentes, su precedente más directo es, indudablemente, el temprano y exitoso trabajo que desde 1715 realizaba el pintor francés Charles-Antoine Coypel en los ya citados cartones para los Gobelinos.
Es a partir de estos momentos cuando la novela de Miguel de Cervantes y las aventuras de su atrayente protagonista comienza a ser reclamada como asunto pictórico por la aristocracia culta y, de hecho, las pinturas de Vanderbank serán contemporáneas de otras como las de la española Ana Meléndez Durazzo (1714-1760) que, interpretando a Coypel, inicia en 1730 una serie de miniaturas 12, o las que el francés Charles-Josep Natoire (1700-1777) realiza en gran formato entre 1735 y 1744 (García Felguera, 2005: 155-171).
Del citado conjunto de escenas quijotescas realizadas al óleo por Vanderbank se conocen actualmente un considerable número de obras, sobre lienzo y sobre tabla, algunas de las cuales aparecen fechadas por el pintor entre 1730 y 1736 13.
En cuanto a los lienzos, además de dos adquiridos en 1913 por el Barón de Quinto 14, descritos con los títulos de Don Quijote se 11.
Sobre este importante conjunto, ejemplo del temprano éxito de la obra de Cervantes entre la nobleza francesa, José Manuel Lucía Megías aporta en su estudio importantes precisiones estilísticas e iconográficas y, además de descartar la tradicional atribución a María de Médicis como promotora del encargo y plantear sus dudas sobre la autoría de Jean Mosnier, revela que no puede seguir datándose la obra en su conjunto en torno a 1642 ya que, al menos algunos de los panneaux, muestran evidentes similitudes con las estampas de Charles Antoine Coypel, por lo que han de datarse con posterioridad a 1724 e incluso a 1732, cuando se imprime en París la exitosa primera edición del Quijote ilustrada por Coypel.
Actualmente se conservan de la artista de origen asturiano 12 miniaturas de esta temática en el Museo de Bellas Artes de Asturias (Díez, 2004: 84, 210, 281) y, relacionadas con estas, otras 21 en la Colección Eugenio Fontaneda en el Castillo de Ampudia (Palencia) (Fontaneda Berthet, León López, 2005).
A la misma temática pertenecían también las miniaturas de un álbum que la artista ofreció en 1759, con motivo de su ingreso como Académica en la Real Academia de San Fernando, a Carlos III.
José Muñoz, barón de Quinto, es un personaje de misteriosa biografía, que desde los años finales del siglo XIX ostenta este título nobiliario que había pertenecido a la Emperatriz Eugenia de Montijo y que esta, fallecida en 1920, le cede en vida (Ruiz i Quesada, Francesc, 2009-2011: 49, 53).
Residente en París y con casa también en San Sebastián, el Barón de Quinto, poseedor de una gran fortuna, era un importante coleccionista de arte, interesado especialmente por la pintura renacentista y barroca.
Posteriormente, en 1914, venderá también cuatro tablas atribuidas a Bartolomé Bermejo, pertenecientes al retablo de Santo Domingo de Silos, dos a la citada Junta de Museus y otras dos a Teresa Amatller, hoy conservadas en las colecciones del Museu Nacional d 'Art de Catalunya y en el Institut Amatller d' Art Hispànic de Barcelona (Tormo y Monzó, 1926: 80-81; Boronat y Trill, 1999: 357, 411-412; Ruiz i Quesada, 2009-2011: 43).
El Barón de Quinto fue también el promotor de la construcción del Teatro de Villarrobledo (Albacete), un destacado edificio de estilo modernista, que se inauguró en julio de 1916(El Imparcial.
En 1917 el Barón será noticia en los periódicos nacionales y norteamericanos cuando pierda una importante parte de su colección en el gran incendio que destruyó el Ateneo de Santander.
Entre las obras perdidas, que formaban parte de la exposición que se celebraba en el edificio, valoradas en más de 250.000 dólares, se encontraban, entre otras, Los discípulos de Emaús de Velázquez, un Retrato del Duque de Richmond de Van Dyck, Venus y Adonis de Tiziano y, también, una escena de El Quijote de Fragonard (La Época.
Dado lo extraño del siniestro serán detenidos los guardias de la exposición, acusados de anarquismo, y, después, el Barón recurrirá a las autoridades y a la prensa norteamericanas al sospechar que los cuadros habían sido en realidad robados y llevados a Estados Unidos para su venta (Chicago Livestock World, 15-2-1917,; New York Herald, 15-2-1917, p.
Según este título podría tratarse de la versión de la estampa n.o 19, Aventura de la Princesa Micomicona (I, cap. 29), que, en el diseño de Vanderbank para la edición londinense de la novela, representa el momento en el que Micomicona se postra ante D. Quijote.
Se encuentra documentada la venta, en la subasta londinense de Sotheby's del 13 de mayo de 1920 y, posteriormente, en la realizada por Alice Sophie Heldmann, Puttick y Simpson en Worton Court, Isleworth, el 13 y14 de marzo de 1939, de los lienzos que desarrollan los episodios de las estampas, n.o 4, Don Quijote es armado caballero por el mesonero (I, cap. 3); n.o 9, Aparición de Marcela ante el cuerpo de Grisóstomo (I, cap. 14) y n.o 64, que reproduce la segunda de las tres estampas que ilustran el capítulo del Encantamiento de Altisidora (II, cap. 69).
Del episodio de la estampa n.o 42, que se corresponde con la segunda de las tres ilustraciones que en la edición de 1738 presenta el capítulo 32 de la segunda parte de la novela, titulado Bromas en casa de los duques, existe también una segunda réplica realizada por Vanderbank sobre tabla que, actualmente, se conserva en Marble Hill House, Twickenham, Richmond Middlesex.
Mucho más numerosas, en torno a cuarenta, son las versiones conocidas de las ilustraciones del Quijote que Vanderbank pintó sobre tablas de roble francés de pequeño formato.
Estas, por sus reducidas y casi idénticas dimensiones 18, además de por su unidad estilística y formal, se presentan como cuadros de gabinete que, a la manera de los flamencos y holandeses, gozaban de gran éxito desde los años iniciales del siglo XVIII al amparo del nuevo interés surgido por la pintura y el coleccionismo entre la nobleza ilustrada europea.
Buenos ejemplos de este conjunto de pinturas que reproducen diferentes estampas de la edición de 1738 son las que pueden contemplarse actualmente en la Tate Gallery de Londres (estampa 8) 19, York Museums Trust (York Art Gallery) (estampa 21) 20, Marble Hill House, Twickenham, Richmond Middlesex (estampas 42 y 63) 21, Manchester Art Gallery (estampas 3 y 23) 22, The Huntington Library, Art Collections, and Botanical Gardens (San Marino, California) (estampas 12 y 44) 23; Yale Centre for British Art (Hartford, Connecticut) (versión repetida de la estampa 44) 24, así como en diversas colecciones particulares de Estados Unidos y Gran Bretaña, entre otras las vendidas por la Philip Mould Ltd. de Londres (estampa 53 y una versión 18.
Se documentan dos grupos de obras, uno de ellos, el más numeroso con unas dimensiones en torno a 40,5 x 29 cm y un pequeño grupo de 40,5 x 39 cm aproximadamente.
Obra correspondiente al n.o de inventario T00937, en la que se reproduce la escena del Discurso de la Edad de Oro (I, cap. 11), de la que se conoce otra versión sobre tabla.
Reproduce una segunda versión de la Aventura de los Cueros del vino (I, cap. 35), accesible en.
Como veremos más adelante, se trata de una reinterpretación de una de las tablas que se encuentran actualmente en el Museo de Pontevedra.
La estampa 42 reproduce el episodio en el que Cuatro doncellas lavan la barba a Don Quijote (II, cap. 32) que se corresponde con la segunda de las estampas que, en la edición de 1738, ilustra el capítulo titulado Bromas en casa de los duques, escena de la que Vanderbank realizó también, como ya hemos visto, una segunda réplica sobre lienzo.
La n.o 63 reinterpreta la primera de las tres estampas que ilustran el capítulo del Encantamiento de Altisidora (II, cap. 69), accesible en 22.
Reproducen la Llegada de Don Quijote a la venta (I, cap. 2), accesible en y El Padre de Zoraida descubre a su hija con el cautivo (I, cap. 41),
Sancho contando los dientes de Don Quijote (I, cap. 18),, y Antes de hablar con la Duquesa, Sancho se asegura de que no hay nadie detrás de los tapices (II, cap. 33), 24.
Reinterpretación del episodio en el que Antes de hablar con la Duquesa, Sancho se asegura de que no hay nadie detrás de los tapices (II, cap. 33), reproducida en.
La otra versión pintada sobre tabla de la escena, como hemos visto, se encuentra en The Huntington Library, Art Collections, and Botanical Gardens (San Marino, California), repetida e invertida de la 7) 25 y, en España, las cuatro de la Biblioteca del Cigarral del Carmen de Toledo (estampas 7, 15, 27 y 68) 26.
Indudablemente, por sus evidentes similitudes formales y estilísticas, a esta serie en pequeño formato pertenecen también los seis óleos que actualmente posee el Museo de Pontevedra, en los que se interpretan las estampas 18, 21, 31, 32, 43 y 51, que hasta la fecha permanecían inéditos y que constituyen el objeto de este estudio.
De las obras pertenecientes al Museo de Pontevedra, dos reproducen episodios comprendidos en la primera parte de la novela, publicada por Miguel de Cervantes en 1605: Encuentro con Dorotea en Sierra Morena (Cap.
28) y Aventura de los cueros de vino (Cap.
A la segunda parte, publicada en 1615, pertenecen las otras cuatro: Sansón Carrasco se ofrece para ser escudero de D. Quijote (Cap.
7); El encantamiento de Dulcinea (Cap.
10); Broma en casa de los Duques: Sancho sale corriendo del lugar del lavatorio de la barba (Cap.
32) y Sancho Panza tiene que defender su ínsula (Cap.
Todas ellas ingresaron en la Institución como depósito de José Fernandez López el 20 de febrero de 1961, realizando la entrega, en su nombre, Víctor Domínguez Borrajo, un intermediario artístico establecido en Madrid con el que frecuentemente trabajaba el importante coleccionista gallego 27.
El episodio correspondiente a la estampa 53 muestra una reinterpretación, con la composición invertida, del episodio del Torneo de D. Quijote y Tósilo (II, cap. 56).
El que corresponde a la estampa 7 muestra a Sancho solicitando a D. Quijote el gobierno de alguna ínsula (I, cap. 10), versión de la que se localiza en la Biblioteca del Cigarral del Carmen (Toledo) y, con respecto a esta y a la estampa publicada en la edición de 1738, presenta la composición invertida.
Ambas tablas aparecen reproducidas en 26.
Sancho solicitando a D. Quijote el gobierno de alguna ínsula (I, cap. 10); Aventura de los galeotes (I, cap. 22); Aventura de los disciplinantes (I, cap. 52) y Don Quijote hace testamento (II, cap. 74) (Krahe, 2003: 62-63).
Estudió Derecho en Madrid, integrándose en los círculos republicanos y galleguistas llegando a formar parte, durante la Dictadura de Primo de Rivera, del grupo Mocedade Céltiga donde coincide con Fermín Fernández Penzol y Álvaro Gil Varela.
Con el comienzo de la Guerra Civil sus empresas cárnicas fueron las principales abastecedoras del ejército franquista, lo que supondrá su despegue financiero y, pese a su ideología, una posición de fuerza en el Régimen, lo que le permitirá dar cobijo en su red de empresas a conocidos intelectuales y científicos gallegos represaliados (Carmona Badía (2006): 434-442).
José Fernández López, que en 1950 colabora en la fundación de la Editorial Galaxia, poseía una amplia formación cultural y fuertes inquietudes artísticas que le llevarán a convertirse en un gran coleccionista de arte.
En 1960 entra en contacto con el Museo de Pontevedra, convirtiéndose, desde entonces y hasta su muerte, en uno de los grandes mecenas de la entidad en la que, además de significativas 1994 las obras son propiedad del Museo de Pontevedra al ser adquiridas con el conjunto de la colección Fernandez López a sus herederos.
En el momento del ingreso las tablas estaban, equivocadamente, adscritas a la escuela flamenca del s. XVIII y atribuidas a la autoría de un inédito pintor de nombre «Vanderbanle», y de este modo figuran en el asiento correspondiente del Libro de Registro General.
Ese error en la atribución, que se mantuvo durante cincuenta años en el inventario y catálogo del Museo, vino determinado, evidentemente, por una inexacta lectura de las firmas que presentan cinco de las obras, dos de las cuales incluso presentan adheridas en sus marcos antiguas placas metálicas grabadas con ese nombre equivocado 28.
Una revisión de la colección efectuada en 2011, en la que se ha podido contar con el apoyo de las fundamentales aportaciones derivadas de los estudios publicados en torno a la conmemoración en 2005 del Cuarto Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, así como con los recursos digitales que recogen las diferentes ediciones y representaciones iconográficas de la obra cervantina 29, me han permitido identificar correctamente a John Vanderbank como autor de este grupo de pinturas 30.
Desconocemos dónde fueron adquiridas estas obras por Fernández López ni su procedencia anterior, pero es posible que estas, como un buen número de las de la serie de Vanderbank, hubieran formado parte durante el siglo XIX de la colección del librero británico James Toovey 31, pues a esa antigua codonaciones de piezas y aportaciones económicas, financia la construcción de uno de los edificios, el que lleva su nombre, y realiza constantes depósitos de obras relevantes.
La particularidad de la gran colección Fernández López es su variedad, ya que, si bien en ella predomina la pintura, entre la que sobresalen las magníficas colecciones de los s. XV-XVI, bodegones y pintura española del s. XIX y comienzos del XX, comprende categorías tan diversas como la arqueología, la escultura, el mobiliario, la orfebrería y las artes decorativas.
Además incorporó también destacados fondos documentales y bibliográficos.
Fuera de Galicia, en Mérida, sede de algunas de sus industrias, ejerció también el mecenazgo, apoyando las excavaciones arqueológicas de la Alcazaba y la creación del laboratorio geológico-minero de Extremadura dirigido por Vicente Sos Baynat.
La extensa colección de minerales, rocas y fósiles reunidas en el laboratorio, donadas en 1982, constituyen la base de la Geoemérita (Colección de Geología de Extremadura) que desde 2011 custodia el Museo Abierto de Mérida (MAM).
James Toovey (1814-1893) fue un señalado editor y librero londinense que destacó también como importante coleccionista.
Este importante conjunto de libros y documentos, cuyo inventario fue publicado en Nueva York en 1901, en A catalogue of a lección pertenecía un lote de trece cuadros, no descritos, que fueron adquiridos por Renton en la subasta realizada en Christie's el 3 de junio de 1909 (Einberg, 1987).
Un grupo de piezas del que no descartamos que puedan provenir las que nos ocupan, ya que cinco de ellas presentan en el reverso una inscripción numérica manuscrita: 13/6.
Igualmente, tampoco es rechazable la idea de que estas tablas quijotescas puedan relacionarse con las seis que fueron adquiridas por W.M. Sabin and Sons en la subasta de Christie's del 29 de junio de 1956 y de las que igualmente se ignoran los episodios que reproducían (Einberg y Egerton, 1988: 228-231).
En este cuadro Vanderbank repite casi literalmente la composición de la estampa n.o 18 de la edición londinense de 1738 que, grabada por Gerard Vandergucht 32, ilustra el volumen 2.o entre las pág. 2 y 3 (Figura 1.1).
Grabador, hijo de Michael Vandergucht.
Entre sus numerosos trabajos, además de en la edición del Quijote de Tonson de 1738, destacan los grabados y el frontispicio de la Complete History of the Most Remarkable Transactions at Sea (1720) de Josiah Burchett, basados en diseños de James Thornhill, y sus ilustraciones para Select Collection of Novels (2/1729) por dibujos de Joseph Highmore y John Vanderbank.
Contribuyó a algunos de los libros ilustrados más ambiciosos e inusuales, como la edición de Lewis Theobald (2/1740) de Shakespeare.
A partir de estas fechas, ante la creciente popularidad del estilo francés y de ilustradores como Charles Grignion y el Barón Bernard, abandonó el grabado para convertirse en distribuidor de estampas y proveedor de material para artistas en el londinense Lower Brook Street.
Gerard Vandergucht por dibujo de John Vanderbank.
Historia de Dorotea: Encuentro con Dorotea en Sierra Morena (I, cap. 28).
Estampa n.o 18 en Vida y hechos del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, London, J. & R.
Banco de imágenes del Quijote [URL] En la colección de The Morgan Library & Museum de Nueva York se conserva un dibujo preparatorio, firmado y fechado por Vanderbank en 1729, en el que la ponderada composición se muestra invertida con respecto a la estampa publicada en 1738 y también a la pintura 33.
La escena, que será habitual en futuras ediciones del Quijote, reproduce el episodio en el que Dorotea es sorprendida por el cura, el barbero y Cardenio, cuando se lava los pies en un arroyo:
Todas estas razones oyeron y percibieron el cura y los que con él estaban, y por parecerles, como ello era, que allí junto las decían, se levantaron a buscar el dueño, y no hubieron andado veinte pasos, cuando detrás de un peñasco vieron sentado al pie de un fresno a un mozo vestido como labrador, al cual, por tener inclinado el rostro, a causa de que se lavaba los pies en el arroyo que por allí corría, no se le pudieron ver por entonces; y ellos llegaron con tanto silencio que dél no fueron sentidos, ni él estaba a otra cosa atento que a lavarse los pies, que eran tales, que no parecían sino dos pedazos de blanco cristal que entre las otras piedras del arroyo se habían nacido.
Suspendióles la blancura y belleza de los pies, pareciéndoles que no estaban hechos a pisar terrones, ni a andar tras el arado y los bueyes, como mostraba el hábito de su dueño, y así, viendo que no habían sido sentidos, el cura, que iba delante, hizo señas a los otros dos que se agazapasen o escondiesen detrás de unos pedazos de peña que allí había, y así lo hicieron todos, mirando con atención lo que el mozo hacia; el cual traía puesto un capotillo pardo de dos haldas, muy ceñido al cuerpo con una toalla blanca.
Traía ansimesmo unos calzones y polainas de paño pardo, y en la cabeza una montera parda.
Tenía las polainas levantadas hasta la mitad de la pierna, que, sin duda alguna, de blanco alabastro parecía.
Acabóse de lavar los hermosos pies, y luego, con un paño de tocar, que sacó de debajo de la montera, se los limpió; y al querer quitársele, alzó el rostro, y tuvieron lugar los que mirándole estaban de ver una hermosura incomparable, tal, que Cardenio dijo al cura, con voz baja:
-Esta, ya que no es Luscinda, no es persona humana, sino divina.
El mozo se quitó la montera y, sacudiendo la cabeza a una y a otra parte, se comenzaron a descoger y desparcir unos cabellos, que pudieran los del sol tenerles envidia.
Con esto conocieron que el que parecía labrador era mujer, y delicada, y aun la más hermosa que hasta entonces los ojos de los dos habían visto, y aun los de Cardenio, si no hubieran mirado y conocido a Luscinda; que después afirmó que sola la belleza de Luscinda podía contender con aquélla 34.
En esta obra John Vanderbank muestra algunas de las características que serán comunes al conjunto de sus composiciones quijotescas al óleo en las 33.
Aguada y lápiz sobre papel, 27, 6 x 19,7 cm. Firmado y fechado: J. Vanderbank.
Dibujo procedente de la antigua colección del artista y coleccionista inglés Charles Fairfax Murray adquirido por Pierpont Morgan en 1909.
Las citas de la novela proceden de la edición digital de la Universidad de Alcalá, 1997.
Accesible en que aborda la pintura con una libertad que no se permite en sus elegantes retratos de encargo, lo que les aporta una calidad más pictórica, fresca y personal.
Con una paleta restringida y cálida, sigue fielmente la composición creada para la estampa, aunque la comprime ligeramente.
Sitúa la acción sobre un paisaje en cuyo fondo destaca una montaña, alusiva a Sierra Morena, en el que es evidente que el artista sigue las huellas del paisaje clasicista de raíces italianas.
En primer término, bajo una declinante luz crepuscular que aporta a la escena una delicada atmósfera dorada, sitúa la figura de Dorotea, con sus pies sumergidos en el agua de un arroyo.
La mujer muestra una expresiva actitud de sorpresa y desconcierto al advertir la presencia de tres hombres semiocultos que la observan desde la parte izquierda, junto a un gran árbol cuyas ramas se extienden por encima del borde superior de la escena, potenciando el efecto de profundidad.
Frente a la concepción inicial que nos aporta el sobrio diseño preparatorio y el aguafuerte de Vandergucht, John Vanderbank refuerza en su pintura la expresividad de las figuras de los protagonistas del episodio frente a los elementos decorativos.
Con este fin adelanta el encuadre para atraer a Dorotea hasta el primer plano, eliminando casi totalmente el arroyo que sí se mostraba detallado en la lámina.
Del mismo modo, adelanta también ligeramente la figura del cura que, con idéntica elegancia en la disposición de sus manos que en la estampa, expresa juicio y determinación ante la visión de la joven; mientras, los otros dos hombres, Maese Nicolás y Cardenio, quedan apenas esbozados tras él.
Con pincelada sucinta, Dorotea aparece de espaldas a los hombres, pero está vestida de mujer, no disfrazada de hombre como indicaba el texto cervantino.
La joven se muestra aquí con una larga cabellera suelta y con la falda remangada dejando al descubierto sus piernas.
Con un gesto sorprendido, que enfatiza con la postura crispada de sus mano derecha, gira su cabeza hacia atrás dejando al descubierto parte de su voluptuoso escote en el que los reflejos de luz hacen destellar la piel nacarada de su pecho.
Vanderbank no sigue literalmente la narración del texto original y para facilitar su comprensión al público evita presentar a Dorotea disfrazada de hombre y retoma la imagen creada en 1674 por Diego de Obregón, el autor de la primera edición ilustrada del Quijote impresa en España 35.
Lo importante aquí es la finalidad de la imagen, su capacidad para ofrecer la lectura a través de la expresión de los sentimientos de los personajes, y no tanto el mantener un perfecto víncu-35.
Diego de Obregón, uno de los más reputados dibujantes y grabadores de Madrid en la segunda mitad del XVII, fue el encargado de ilustrar esta edición popular de 1674 que, financiada por María Armenteros, tuvo una gran trascendencia en España hasta finales del s. XVIII.
Obregón delimita aquí un nuevo programa iconográfico basado en el modelo holandés, que adapta al cambio de tamaño y disposición de las ilustraciones en el cuerpo del texto, ampliando la lectura humorística y de entretenimiento de la novela y modificando el programa al incluir en sus estampas algunos de los episodios más escatológicos del libro y también aquellos en los que la mujer adquiere un mayor protagonismo (Lucía Megías, 2006: 226-247). lo iconográfico con el texto con el que se está relacionando.
Así el pintor hace más evidente la connotación erótica de la escena y para ello reinterpreta modelos clásicos protagonizados por figuras femeninas en el baño, como Betsabé, Diana o más exactamente la representación icónica del voyeurismo de Susana y los viejos.
Una imagen que, como el paisaje atmosférico que enmarca la escena, resulta igualmente sugestiva en la pintura de Rubens, artista al que admiraba y que conocía a través de grabados disponibles en Inglaterra 36.
Aventura de los cueros de vino (I, cap. 35).
Jn.o Vanderbank Ft (ángulo inferior izquierdo).
La similitud con un estilo cercano a Rubens en la obra de Vanderbank, primer autor británico en emular el Retrato de Helena Fourment, explicaría la ya citada atribución errónea que anteriormente tuvieron este grupo de pinturas del Museo de Pontevedra a la Escuela Flamenca.
Reproduce la composición de la estampa n.o 21 de la edición de 1738, de la que también se conserva un dibujo preparatorio, firmado y fechado por Vanderbank en 1729, en The Morgan Library & Museum 37.
La estampa, grabada por Gerard Vandergucht, ilustra el volumen 2o encuadernada entre las págs. 120 y 121 (Figura 2.1).
De esta composición hay una segunda versión, también al óleo sobre tabla, que fue adquirida por Marshall Spink en Sotheby's el 15 de marzo de 1967 y que actualmente se encuentra en el York Museums Trust (York Art Gallery) 38 (Figura 2.2).
La obra narra uno de los más famosos episodios de la primera parte del Quijote, en el que el hidalgo manchego mantiene una batalla con los odres de vino creyendo enfrentarse a Pandafilando de la Fosca Vista, el gigante descomunal y estrábico, que tiene aterrorizada a la Princesa Micomicona:
En esto, oyeron un gran ruido en el aposento, y que don Quijote decía a voces:
-¡Tente, ladrón, malandrín, follón, que aquí te tengo, y no te ha de valer tu cimitarra!
Y parecía que daba grandes cuchilladas por las paredes.
-No tienen que pararse a escuchar, sino entren a despartir la pelea, o a ayudar a mi amo; aunque ya no será menester, porque, sin duda alguna, el gigante está ya muerto, y dando cuenta a Dios de su pasada y mala vida, que yo vi correr la sangre por el suelo, y la cabeza cortada y caída a un lado, que es tamaña como un gran cuero de vino.
-Que me maten -dijo a esta sazón el ventero-si don Quijote, o don diablo, no ha dado alguna cuchillada en alguno de los cueros de vino tinto que a su cabecera estaban llenos, y el vino derramado debe de ser lo que le parece sangre a este buen hombre.
York Museums Trust (York Art Gallery) Y, con esto, entró en el aposento, y todos tras él, y hallaron a don Quijote en el más estraño traje del mundo: estaba en camisa, la cual no era tan cumplida que por delante le acabase de cubrir los muslos, y por detrás tenía seis dedos menos; las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias; tenía en la cabeza un bonetillo colorado, grasiento, que era del ventero; en el brazo izquierdo tenía revuelta la manta de la cama, con quien tenía ojeriza Sancho, y él se sabía bien el porqué; y en la derecha, desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes, diciendo palabras como si verdaderamente estuviera peleando con algún gigante.
Con técnica rápida y fluida, lo que aporta a la composición un carácter abocetado, Vanderbank reproduce fielmente en esta tabla el citado dibujo de 1729 y la estampa publicada en 1738.
Esa estampa, en la que recrea e innova una escena que había aparecido por primera vez en la iconografía quijotesca en el programa creado por Jacob Harrewyn (Bruselas, 1706), el más cómico dentro del modelo iconográfico holandés es una de las que mejor ejemplifica el cambio de enfoque que, en aras de la dignificación del personaje, nos ofrece Vanderbank con sus contenidas creaciones (Lucía Megías, 2005: 120-121;2006: 90).
En el pequeño cuadro del Museo de Pontevedra la escena se desarrolla en un interior de gran sobriedad, en el que Vanderbank prescinde incluso de los escasos detalles decorativos que se observan en la estampa y su diseño preparatorio.
Elimina el dosel, que hacía referencia al lecho del que se había levantado el caballero y, en la pintura, el artista indica todavía más sumariamente el espacio.
Aquí, los escuetos cortinajes que cuelgan de unas toscas vigas a la derecha, junto con la puerta abierta situada en el fondo, constituyen los únicos referentes espaciales.
El artista, a través de los diferentes gestos y reacciones de los personajes, organiza la composición en dos partes contrapuestas con las que expresa la lucha entre realidad-razón e imaginación-locura, mostrando a Don Quijote en una situación de enajenación pero con respeto y consideración, sin burla ni carcajada, creando una imagen que pasará a ser un referente y que dará lugar a meditaciones e interpretaciones diversas.
A la derecha sitúa erguido y descalzo al Quijote, vestido únicamente con una corta camisa de dormir y sus largos cabellos cubiertos con un estrafalario gorro rojo, sosteniendo en alto con su mano derecha la espada con la que acaba de agujerear unos odres de vino que, desparramando su contenido, se encuentran a sus pies.
La figura del hidalgo, ajeno a la realidad pero aún así sereno y digno, se sitúa de espaldas a los otros moradores de la posada que entran atropelladamente en el cuarto para comprobar el origen del tumulto que acaban de escuchar, entre ellos Sancho y el ventero que alzan los brazos en actitud de asombro.
Junto a ellos se distinguen al fondo otros dos personajes y a la izquierda el cura, aquí casi oculto por la figura de Dorotea que, en primer término, gira su cuerpo emprendiendo la huida para no ver cuán corta y sutilmente estaba vestido el caballero.
Frente a la rapidez de pincelada con la que Vanderbank define a la mayoría de los personajes del cuadro, la postura en escorzo de Dorotea, con un elegante movimiento helicoidal, está magníficamente diseñada.
Representada en su papel de Princesa Micomicona 39 y como tal ricamente vestida y peinada con sartas de perlas adornando su cabello, su vestido de satén azul intenso, sobre el que resaltan fuertes contrastes de luz, rompe con el entorno cálido del cuadro y destaca con energía en el austero engranaje de la obra, aportando una impresión de suntuosidad.
Por otra parte, la calidad de las carnaciones rosadas y finamente pintadas de la mujer, recuerdan la técnica de Rubens que Vanderbank repite en muchos de sus bellos retratos de empaque.
Como ya citamos anteriormente existe una segunda versión, pintada también sobre tabla, de esta escena que, con unas dimensiones muy similares 40, se conserva actualmente en el York Museums Trust (York Art Gallery).
Esta versión muestra, sin embargo, sustanciales diferencias con la del Museo de Pontevedra.
Las divergencias entre ambas no se limitan solamente a la mayor soltura de la segunda versión, que manifiesta una mayor rapidez de ejecución, o a la diferencia del color del vestido de Micomicona, aquí verde esmeralda y azul ultramar en la tabla pontevedresa, sino que afectan especialmente a la expresividad y apariencia de los personajes.
Frente a la sobriedad de actitudes que presenta nuestra tabla, la de York, más colorista y decorativa, muestra una mayor gestualidad.
Estamos ante una versión libre de la estampa que, de hecho, no ofrece exactamente el mismo instante del episodio narrado por Miguel de Cervantes, sino que narra el momento inmediatamente anterior.
Aquí Vanderbank nos presenta a D. Quijote alterado, en pleno ataque de locura, enredado en la sábana de su cama y blandiendo agitadamente su espada contra los odres, una actitud que contrasta claramente con la serenidad presente en el cuadro del Museo de Pontevedra.
Igualmente, los demás protagonistas de la escena hacen más evidentes sus emociones, como nos muestra la mueca del rostro de Sancho Panza y el mayor ímpetu de Micomicona en su huída, lo que la hacen más cercana a la entonces popular lectura cómica y de entretenimiento de la novela.
En contraste, el pequeño y cuidado cuadro del Museo de Pontevedra, uno de los más interesantes del conjunto de Vanderbank en la institución, se ajusta fielmente a los preceptos de Oldfield y, en consonancia con el gusto neoclásico del patrocinador de la serie, las expresiones de los personajes resultan, como en el dibujo de la Pierpont Morgan Library, incluso más sobrias y contenidas que en la estampa grabada por Vandergucht.
Estamos ante la lectura culta de la obra y esto nos hace pensar que esta quizás pudo pertenecer a aquella primera serie de pinturas del Quijote encargada al pintor, posiblemente, por Lord Carteret; mientras la segunda versión, conservada en York, 39.
Dorotea, la bella y leída joven que conoce bien las novelas de caballerías y para ayudar a la estrategia del cura de hacer regresar a casa a Don Quijote acepta hacerse pasar por una princesa que llega de un lejano reino para pedirle ayuda.
más retórica y que por sus características parece ir destinada a una clientela menos erudita, pertenecería al segundo grupo de obras que el pintor realiza a finales de su vida como medio de rentabilizar un tema de moda.
Sansón Carrasco se ofrece para ser escudero de D. Quijote (II, cap. 7).
Vanderbank Fecit (ángulo inferior izquierdo).
Reproduce, aunque invertida, como en el dibujo preparatorio de la Pierpont Morgan Library, firmado y fechado por Vanderbank en 1729 41, la composición de la estampa n.o 31 de la edición de 1738 que, grabada también por Gerard Vandergucht, ilustra el volumen 3o encuadernada entre las pág. 60 y 61 (Figura 3.1).
El cuadro narra el episodio incluido en el capítulo 7 de la segunda parte del libro, publicada por Miguel de Cervantes en 1615, en el que el bachiller Sansón Carrasco se ofrece para ser escudero de Don Quijote:
Aguada y lápiz sobre papel, 27, 9 x 19,8 cm. Firmado y fechado: J. Vanderbank.
Accesible en...¡Ea, señor don Quijote mío, hermoso y bravo, antes hoy que mañana se ponga vuestra merced y su grandeza en camino; y si alguna cosa faltare para ponerle en ejecución, aquí estoy yo para suplirla con mi persona y hacienda; y si fuere necesidad servir a tu magnificencia de escudero, lo tendré a felicísima ventura!
A esta sazón, dijo don Quijote, volviéndose a Sancho:
-¿No te dije yo, Sancho, que me habían de sobrar escuderos?
Mira quién se ofrece a serlo, sino el inaudito bachiller Sansón Carrasco, perpetuo trastulo y regocijador de los patios de las escuelas salmanticenses, sano de su persona, ágil de sus miembros, callado, sufridor así del calor como del frío, así de la hambre como de la sed, con todas aquellas partes que se requieren para ser escudero de un caballero andante.
La escena se sitúa en un interior de total sobriedad en el que nuevamente la tridimensionalidad del espacio se expresa de forma muy concisa.
La estampa y el dibujo muestran escasos elementos decorativos, una moldurada puerta entreabierta, una repisa, cortinajes y una banqueta sobre la que reposa un paño que en la pintura han sido totalmente eliminados.
Aquí, el fondo queda totalmente abocetado, solo enmarcado por una cortina que pende del lado derecho y un paño de terciopelo rojo que destaca en el ángulo inferior del mismo lado, para centrarse y destacar el intenso diálogo que, a través de gestos y miradas, se establece entre los tres protagonistas que, para ello, se adelantan hasta el primer plano.
Con una pincelada muy suelta y una entonación de tonos pardos, la escena muestra una composición piramidal.
A la derecha, sentado con las piernas cruzadas en un sencillo sillón, mucho más simple que el de la estampa, se encuentra Don Quijote.
Se le representa, de perfil a la izquierda, como un maduro y elegante caballero vestido a la manera de los cortesanos ingleses, con un traje negro formado por casaca con cuello blanco, calzones ajustados, medias a la rodilla y zapatos de lazo.
El hidalgo muestra una actitud distendida mientras conversa con un joven clérigo que, situado de pie a su derecha, centra la escena.
Se trata del bachiller Sansón Carrasco, personaje que tendrá un rol trascendental en el desarrollo de la novela de Cervantes, al que Vanderbank retrata vestido como clérigo de órdenes menores y siguiendo la descripción que del mismo hace el libro: Era el bachiller, aunque se llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, aunque muy gran socarrón, de color macilenta, pero de muy buen entendimiento; tendría hasta veinte y cuatro años, carir[r]edon-do, de nariz chata y de boca grande, señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas...
Sansón se muestra aquí en actitud reverente, con una mano en su pecho y la otra extendida hacia Don Quijote, mostrando el instante en que le solicita convertirse en su escudero.
En el lado izquierdo, destacado por el efecto de luz que le incide directamente y por la posición de la mano derecha del caballero extendida hacia él, se sitúa Sancho Panza.
El rechoncho escudero, dignamente vestido en tono pardo, con pantalón y casaca ceñida a la cintura y golilla al cuello, nos trans-mite un sentimiento de profunda congoja a través de la fuerte expresividad que el pintor infunde a su rostro encendido que parece a punto de estallar en llanto.
El motivo de tanta desazón viene determinado porque poco antes, durante los preparativos de su salida hacia Zaragoza, Sancho, en quien aún predomina lo material, le pide a su amo que le asigne un salario, pretensión a la que Don Quijote le había contestado: Y, finalmente, quiero decir, y os digo, que si no queréis venir a merced conmigo y correr la suerte que yo corriere, que Dios quede con vos y os haga un santo; que a mí no me faltarán escuderos más obedientes, más solícitos, y no tan empachados ni tan habladores como vos.
Reproduce, también invertida, la composición de la estampa n.o 32 de la edición de 1738 que, grabada por Gerard Vandergucht, ilustra el volumen 3o encuadernada entre las pág. 84 y 85 (Figura 4.1).
En el cuadro Vanderbank muestra la misma orientación que en su dibujo preparatorio que, como los citados anteriormente, fechado en 1729, se conserva también en la Pierpont Morgan Library 42.
Retomado el modelo iconográfico creado por el grabador y editor Jacob Savery (1617-1666) para la edición holandesa publicada en Dordrecht en 1657 (Lucía Megías, 2005: 33-57), el pintor inglés narra aquí el episodio del falso encantamiento de Dulcinea incluido en el capítulo 10 de la segunda parte de la novela.
En él se refiere como, para evitar un problema con su demente amo, el avispado San-42.
Aguada y lápiz sobre papel, 27,8 x 20,2 cm. Firmado y fechado: J. Vanderbank.
Accesible en cho Panza inventa que tres mozas montadas en sus burros son en realidad bellas damas.
Don Quijote al verlas confiesa al escudero que él no ve más que a tres simples aldeanas, pero Sancho continúa con su engaño y se arrodilla ante una de ellas, Aldonza Lorenzo, asegurando que esta es en realidad Dulcinea del Toboso, convertida en labradora por un mal encantamiento:
Y, diciendo esto, se adelantó a recebir a las tres aldeanas; y, apeándose del rucio, tuvo del cabestro al jumento de una de las tres labradoras, y, hincando ambas rodillas en el suelo, dijo:
-Reina y princesa y duquesa de la hermosura, vuestra altivez y grandeza sea servida de recebir en su gracia y buen talente al cautivo caballero vuestro, que allí está hecho piedra mármol, todo turbado y sin pulsos de verse ante vuestra magnífica presencia.
Yo soy Sancho Panza, su escudero, y él es el asendereado caballero don Quijote de la Mancha, llamado por otro nombre el Caballero de la Triste Figura.
A esta sazón, ya se había puesto don Quijote de hinojos junto a Sancho, y miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y señora, [y], como no descubría en ella sino una moza aldeana, y no de muy buen rostro, porque era carirredonda y chata, estaba suspenso y admirado, sin osar desplegar los labios.
Las labradoras estaban asimismo atónitas, viendo aquellos dos hombres tan diferentes hincados de rodillas, que no dejaban pasar adelante a su compañera...
En el extremo izquierdo de la diagonal se sitúa D. Quijote, con su rodilla derecha en tierra, mostrando con sus expresivas manos un sobrio gesto de desconcierto al no poder reconocer en la burda campesina a Dulcinea, dama a la que desea pedir su bendición antes de emprender nuevas aventuras.
El hidalgo lleva la cabeza sin cubrir, con el cabello suelto y largo, y vestido con una rica armadura, lo que le aproxima más a una dignidad real que a la representación de un humilde hidalgo manchego, no en vano, Vanderbank toma como modelo el retrato ecuestre de Carlos I (National Galley, Londres) de su admirado Van Dyck.
Esta transformación dignificada del Quijote, asimilándolo a la figura del rey Carlos I, «el caballero de los caballeros» destituido y decapitado en Londres en 1649, está muy en consonancia con los criterios whigs de Carteret y Oldfield que, como hemos visto, guiaron el desarrollo teórico de las ilustraciones del Quijote, en tanto en cuanto rechazaban a los Estuardo y, desde la Revolución Gloriosa de 1688, se enfrentaban a los constantes levantamientos jacobitas.
Una representación que sería evidente y fácilmente reconocible para el público inglés de comienzos del siglo XVIII que convivía con esos asuntos políticos y culturales y, por lo tanto, no eran indiferentes para el lector culto del Quijote, que tanto podía relacionar los desvaríos del héroe de Cervantes con el fanatismo religioso como con la búsqueda insensata de la gloria política (Paulson, 1998: 47-50; Lenaghan, 2005: 63-87).
Broma en casa de los Duques: Sancho sale corriendo del lugar del lavatorio de la barba (II, cap. 32).
Vanderbank diseñó para ilustrar el capítulo 32 de la segunda parte del Quijote, titulado Bromas en casa de los Duques, tres estampas.
De la primera de ellas, la n.o 41 de la serie, que narra el momento en el que Don Quijote ordena a Sancho agradecer al Duque el cargo de gobernador de la Ínsula Barataria, no conocemos, hasta la fecha, ninguna versión al óleo.
De la segunda de las ilustraciones, n.o 42, que muestra el instante en el que Cuatro doncellas lavan la barba a Don Quijote, se conoce la existencia de dos versiones al óleo, una sobre lienzo que fue adquirida por Marshall Spink en Sotheby's el 15 de marzo de 1967, y la pequeña tabla que actualmente se conserva en Marble Hill House, Twickenham, Richmond Middlesex 44, de similares características a esta que posee el Museo de Pontevedra, réplica de 44.
Véanse las notas 17 y 20. la tercera de las ilustraciones, que se corresponde con la n.o 43 de la serie que, grabada por Claude du Bosc 45 y encuadernada entre las pág. 308 y 309, ilustra como las anteriores el volumen 3o de la edición (Figura 5.1).
Una estampa de la que también, la Pierpont Morgan Library conserva el diseño preparatorio, en esta ocasión firmado y datado por Vanderbank el 28 de agosto de 1729 46.
La obra narra el momento en el que Sancho, interrumpiendo la conversación entre Don Quijote y los nobles, entra en el salón de la casa de los Duques huyendo de varios criados que quieren lavar su barba con agua sucia:
A este punto llegaban de su coloquio el duque, la duquesa y don Quijote, cuando oyeron muchas voces y gran rumor de gente en el palacio; y a deshora entró Sancho en la sala, todo asustado, con un cernadero por babador, y tras él muchos mozos, o, por mejor decir, pícaros de cocina y otra gente menuda, y uno venía con un artesoncillo de agua, que en la color y poca limpieza mostraba ser de fregar; seguíale y perseguíale el de la artesa, y procuraba con toda solicitud ponérsela y encajársela debajo de las barbas, y otro pícaro mostraba querérselas lavar.
-¿Qué es esto, hermanos? -preguntó la duquesa-.
¿Qué queréis a ese buen hombre?
¿Cómo y no consideráis que está electo gobernador?
A lo que respondió el pícaro barbero:
-No quiere este señor dejarse lavar, como es usanza, y como se la lavó el duque mi señor y el señor su amo.
-Sí quiero -respondió Sancho con mucha cólera-, pero querría que fuese con toallas más limpias, con lejía mas clara y con manos no tan sucias; que no hay tanta diferencia de mí a mi amo, que a él le laven con agua de ángeles y a mí con lejía de diablos.
Las usanzas de las tierras y de los palacios de los príncipes tanto son buenas cuanto no dan pesadumbre, pero la costumbre del lavatorio que aquí se usa peor es que de diciplinantes.
Yo estoy limpio de barbas y no tengo necesidad de semejantes refrigerios; y el que se llegare a lavarme ni a tocarme a un pelo de la cabeza, digo, de mi barba, hablando con el debido acatamiento, le daré tal puñada que le deje el puño engastado en los cascos; que estas tales ceremonias y jabonaduras más parecen burlas que gasajos de huéspedes.
Vanderbank reproduce fielmente en este óleo el diseño establecido para la estampa en el que, a su vez, reinterpreta de nuevo un modelo iconográfico de Jacob Savery (1617-1666), aparecido por primera vez en la edición del Quijote publicada en Dordrecht en 1657 (Lucía Megías, 2005: 33-57).
Aquí sitúa la escena en el austero interior del salón de la casa de los Duques y como en las tablas analizadas anteriormente las referencias al espacio doméstico son mínimas.
Simplifica al máximo los detalles decorativos, ya escuetos en el dibujo y la estampa, que aquí se reducen a una ventana abierta al exterior y unos sobrios cortinajes que le sirven para acentuar el efecto de profundidad, para centrarse en la expresividad de los personajes.
Con su característico estilo amplio y rápido y su entonación parda, Vanderbank ajusta la composición al diálogo entre dos grupos de personajes que se sitúan enfrentados.
A la derecha Sancho Panza que irrumpe rodeado de un grupo de criados de los que intenta huir.
Los gestos del escudero, sobre el que hace incidir un potente foco de luz, denotan la contrariedad que le provoca el intento de lavarle con agua sucia haciendo patente su protesta a los nobles.
A la izquierda se sitúan sentados los Duques y en segundo término, de pie, Don Quijote, de nuevo vestido con el traje oscuro de cortesano inglés.
Este segundo grupo muestra, frente a la estampa que le sirve de base, una inferior calidad y, además de un menor detallismo en la descripción de los ricos ropajes de los nobles, es menos evidente la actitud de conversación entre los personajes, a lo que contribuyen las variaciones introducidas en la disposición de las manos del Duque y la Duquesa, lo que les hace más estáticos y menos expresivos.
Sancho Panza tiene que defender su ínsula (II, cap. 53).
40,7 x 29,8 cm. Inscripciones: Jn.o Vanderbank Fecit (ángulo inferior izquierdo).
Copia invertida del original reproducido en la estampa n.o 51, grabado por Gerard Vandergucht, que ilustra el volumen 4o de la edición de 1738 y está encuadernado entre las pág. 182 y 183 (Figura 6.1), siguiendo la misma dis- El cual, estando la séptima noche de los días de su gobierno en su cama, no harto de pan ni de vino, sino de juzgar y dar pareceres y de hacer estatutos y pragmáticas, cuando el sueño, a despecho y pesar de la hambre, le comenzaba a cerrar los párpados, oyó tan gran ruido de campanas y de voces, que no parecía sino que toda la ínsula se hundía.
Sentóse en la cama, y estuvo atento y escuchando, por ver si daba en la cuenta de lo que podía ser la causa de tan grande alboroto; pero no sólo no lo supo, pero, añadiéndose al ruido de voces y campanas el de infinitas trompetas y atambores, quedó más confuso y lleno de temor y espanto; y, levantándose en pie, se puso unas chinelas, por la humedad del suelo, y, sin ponerse sobrer[r]opa de levantar, ni cosa que se pareciese, salió a la puerta de su aposento, a tiempo cuando vio venir por unos corredores más de veinte personas con hachas encendidas en las manos y con las espadas desenvainadas, gritando todos a grandes voces:
-¡Arma, arma, señor gobernador, arma!; que han entrado infinitos enemigos en la ínsula, y somos perdidos si vuestra industria y valor no nos socorre.
Vanderbank, como en las dos escenas descritas anteriormente, se basa para la creación de esta estampa en la imagen de Jacob Savery para la edición holandesa de 1657 pero, como en las anteriores, el resultado final resulta muy diferente.
El artista inglés, de nuevo con una composición muy simple, se sitúa en el inicio del episodio, cuando un sorprendido Sancho sale de su aposento para conocer el origen del tumulto pero, en el personaje, ya nada queda de la imagen grotesca que aparecía en la primera iconografía del Quijote (Lucía Megías, 2005: 112-113).
La tabla, que presenta engatillado antiguo en el reverso, muestra a la izquierda la pequeña y gruesa figura de Sancho Panza vestido con su camisa de dormir y un gorro blanco en la cabeza.
A la derecha se sitúa un numeroso grupo de soldados, dos de los cuales le ofrecen a Sancho un escudo y una espada, incitándole a la defensa de Barataria, estableciéndose un diálogo de gestos y miradas entre ellos.
A pesar de la intensidad del momento narrado, el cuadro no expresa un excesivo movimiento.
La composición está más comprimida que en la estampa, con los personajes más adelantados, para fijar nuestra atención en sus contenidas y sobrias expresiones, aquí potenciadas por los fuertes contrastes de luz y de sombra.
La iluminación, que proviene de dos antorchas que portan a la derecha los soldados, destella con luz rojiza sobre las figuras definidas con trazo rápido y espontáneo.
El resto del cuadro queda en la oscuridad y, nuevamente, el espacio arquitectónico, apenas esbozado, aparece semioculto.
Los efectos de claroscuro, con una luz casi mística, que realza el carácter dramático del episodio, nos ponen en relación con la pintura holandesa y francesa del s. XVII.
De esta composición hay una segunda versión, también sobre tabla de pequeño formato, que fue adquirida por Marshall Spink en Sotheby's el 15 de marzo de 1967 y que actualmente se encuentra en paradero desconocido (Einberg y Egerton, 1988: 228-231).
Estas seis tablas del Museo de Pontevedra, que contribuyen a ampliar el ya importante catálogo de John Vanderbank, artista paradigmático y pionero en trascender el personaje de Cervantes del ámbito de la ilustración gráfica al de la pintura, permiten dar a conocer nuevas versiones sobre tabla de las ilustraciones para El Quijote que el artista británico realizó en la década de 1730 y nos aportan las inéditas representaciones de las estampas 18, 31, 32, 43 y 51, hasta ahora no documentadas entre las pinturas del artista.
Además la que reproduce la estampa no 21, segunda versión de la conservada en la York Art Gallery, nos corrobora la existencia de, al menos, dos series de tablas quijotescas, una más fiel al planteamiento neoclásico original de las ilustraciones y otra más retórica, que Vanderbank destinaría a una clientela menos exigente y erudita.
La nueva lectura neoclásica, interpretada y representada visualmente a partir del cerrado programa diseñado por Vanderbank, supone el inicio de la mitificación icónica y cultural de El Quijote que comienza a consolidarse como referente literario y moral.
Un nuevo criterio de lectura, que abrirá el camino a la interpretación simbólica de la obra y a la lectura romántica de la misma, que elevará al personaje al nivel de mito universal (Lucia, 2006: 162-163).
A partir del modelo inglés, desde finales del XVIII surgen nuevas e interesantes interpretaciones de los héroes y las aventuras quijotescas, entre las que destacan las propuestas de William Hogarth y del pintor y grabador alemán Daniel Nikolaus Chodowiecki (1726-1801) que, con preciosistas imágenes que muestran su gran capacidad para plasmar la ironía, la seriedad o la socarronería del texto, preceden a la exaltación romántica de la novela cervantina (Lucía, 2006: 470-483).
En el s. XIX el Romanticismo alemán recupera al Quijote con un signo original e, iniciando la crítica cervantista, autores como Schlegel, Hegel, Schelling, Heine o Richter, encumbran y difunden por toda Europa la interpretación simbólica de la obra como un referente mítico y atemporal.
La recepción romántica del Quijote, como símbolo de la dualidad existencial humana, del conflicto universal entre realismo e idealismo, tendrá en Francia sus máximos exponentes en realistas como Balzac, Flaubert y Stendhal y, en España, convertido en paradigma del tradicionalismo de la cultura castellana y símbolo del orgullo nacionalista, será trascendental para noventayochistas, regeneracionistas y novecentistas como Azorín, Galdós, Unamuno y Ortega y Gasset (Close, 2005: 52-75).
La progresiva implantación de los ideales románticos llevará consigo también el nacimiento de nuevos modelos de representación iconográfica del Quijote acordes con su nueva recepción.
Este proceso que inicia Tony Johannot (1803-1852) con sus ilustraciones para la edición parisina de 1836, traducida por Louis Viardot, en las que incluye nuevos episodios de la novela y reinterpreta y adapta los ya existentes (González Moreno, 2009: 343-368), gozó de enorme éxito hasta la publicación en 1863 del juego de estampas de Gustave Doré que, con su particular universo romántico, será el más copiado y difundido de la obra cervantina (Lucía Megías, 2005b).
Desde Vanderbank, que con su agudeza e intención contribuyó de un modo trascendental a fijar plásticamente los rasgos inconfundibles de los protagonistas y los episodios de la novela, el arte halló en el idealista y visionario Quijote una fuente inagotable de sugerentes motivos expresivos.
En la segunda mitad del XIX, con el renovado interés por la pintura de género y de anécdotas históricas, pintores de toda Europa contribuirán al auge de su representación. |
Con motivo del vigésimo quinto aniversario de creación de la Asociación de Cervantistas un importante número de investigadores ha querido ofrecer una síntesis de la aportación de aquella al hispanismo. este dossier incluye las evocaciones de algunos de quienes intervinieron en su creación, como también de sus dos primeros presidentes, Alberto Sánchez y José maría Casasayas; un análisis y valoración de sus reuniones académicas y de las muchas publicaciones derivadas de ellas, y un avance de sus objetivos y proyectos inmediatos.
Sí, en efecto, 25 años de una Asociación muy vital, con un enorme trabajo a las espaldas y con grandes proyectos y realidades para un futuro -presente-inmediato, que comienza por el próximo congreso internacional, celebrado por primera vez en tierras americanas (Sâo Paulo, junio-julio de 2015).
Por ello, propusimos en su momento a Anales Cervantinos la inclusión de un dossier sobre la labor de la Asociación durante estos años.
Una necesaria mirada al pasado para afrontar con ilusión y con autoridad los desafíos del futuro, comenzando con las distintas celebraciones cervantinas que se sucederán en los próximos años (centenarios de la publicación de las Comedias y Entremeses, de la segunda parte del Quijote, del Persiles, y, ¡cómo olvidarlo!, la muerte de Cervantes).
Primeramente, algunos de los socios fundadores, ahora nuestros primeros socios de honor -Francisco Aguilar Piñal, Carlos Alvar, Aurora egido, Frances Luttithuizen, enrique rull y José Carlos de Torres martínez-evocan aquellos días de 1988 en que se dio forma a un proyecto sobre el que ya se venía dando vueltas desde algún tiempo atrás. en un segundo apartado, Santiago López navia y maría Fernanda de Abreu recuerdan a los dos primeros presidentes de la Asociación de Cervantistas, que lamentablemente ya no están entre nosotros: Alberto Sánchez -de quien en este año se cumple el centenario de su nacimiento-y José maría Casasayas.
Bajo el título general Pasado y presente, Antonio Bernat Vistarini, isabel Lozano renieblas, José montero reguera y Francisco Cuevas Cervera han valorado las dos grandes aportaciones de la Asociación al hispanismo: su condición de lugar de encuentro de cervantistas y cervantismos muy distintos por medio de no menos de una veintena de congresos y coloquios internacionales; y su acervo bibliográfico, hoy, además, al alcance de todo el mundo por medio de las herramientas informáticas. en manos de su actual presidente queda el capítulo final sobre los retos, desafíos y futuro inmediato de la Asociación de Cervantistas.
Un apéndice registra la composición de todas las juntas directivas de la Asociación desde aquella primera elegida en el salón de sesiones del excelentísimo Ayuntamiento de Alcalá de Henares el día 8 de abril de 1988, hasta la última, elegida en Oviedo el 14 de julio de 2012.
en LOS OríGeneS De LA ASOCiACión
Francisco Aguilar Piñal 10
Como socio Fundador de la Asociación de Cervantistas atiendo muy gustoso a la invitación que se me hace de hurgar en la memoria para conmemorar el 25.o aniversario de su constitución, en la que nunca tuve cargos de dirección 10.
Profesor de investigación jubilado.
o de administración. no fue mía la iniciativa, sino que fui invitado a formar parte de la Asociación en febrero de 1988, como socio fundador, la misma propuesta que recibieron varios compañeros y amigos del instituto de Filología, a requerimiento del entusiasta, eficaz y enérgico abogado mallorquín, José maría Casasayas Truyols, verdadero padre y artífice de la idea, que contaba con la generosa colaboración del amigo de todos, el gran profesor y fiel cervantista Alberto Sánchez, nombrado primer presidente de la Asociación.
Por tanto, me limitaré a recordar aquellos primeros años y a dar cuenta de mi contribución a los estudios cervantinos. en mi condición de investigador del Consejo Superior de investigaciones Científicas, dedicado especialmente al estudio literario y humanístico de nuestro siglo XViii, en la sede madrileña del instituto de Filología, he tenido oportunidad en varias ocasiones de tratar el tema cervantino, como siglo crucial que es en la biografía y la crítica de las obras de Cervantes. mi primera colaboración en la revista Anales Cervantinos fue en el número correspondiente al año 1960, en el que daba noticia de «Un comentario inédito del Quijote en el siglo XViii», debido a la pluma del escritor Cándido maría Trigueros, sobre el que comenzaba a investigar su vida y su obra.
Cuando Casasayas me propuso incorporarme a la Asociación que tenía prevista, ya conocía él mi interés por Cervantes, porque había reseñado dos libros importantes de esos años: Cervantes y los casticismos españoles, de Américo Castro (1967) y Realismo mágico de Cervantes, de Arturo Serrano Plaja (1967).
Además, había publicado en los Anales de Literatura Española «Anverso y reverso del quijotismo en el siglo XViii» (1982) y en Anales Cervantinos «Cervantes en el siglo XViii» (1983).
Así que, cinco años después, estampaba mi firma en el acta fundacional de la Asociación.
Los años noventa supusieron para mí un trato frecuente con el siempre animoso Casasayas, a pesar de sus dolencias, a quien visité en su casa de mallorca. me enseñó su espléndida biblioteca y me habló con pasión de su traducción del Quijote al mallorquín, que estaba culminando.
Después he sabido que, de su propio bolsillo, imprimió solamente ocho ejemplares para sus nietos, porque ninguna editorial quiso hacerse cargo de la obra, única en su género, ya que supera a la de ildefonso rullán (1905) al haber traducido incluso las poesías, con innumerables citas a pie de página, que testifican su enorme capacidad de trabajo (durante más de 40 años) y el profundo conocimiento, no solo de la obra original, sino de las infinitas traducciones (que poseía) y de los estudios más importantes aparecidos desde el siglo XViii. recuerdo la amabilidad de toda su familia, así como el afán coleccionista de las pequeñas pilas de agua bendita de cerámica que colgaban de las paredes de su casa. naturalmente, no pude marcharme de allí sin saborear los jugosos pastelillos de su afamada pastelería.
Cervantes se cruzó de nuevo en mi camino al estudiar a Trigueros, dando origen a mi colaboración en el homenaje a mi profesor y amigo Francisco López estrada, «La continuación de La Galatea por Trigueros» (Dicenda, 1990).
También escribí otra colaboración sobre «Trigueros, cervantista», para la Gran Enciclopedia Cervantina.
Años después aparecieron «Un 'quijote' valenciano: el Setabiense» (Anales cervantinos, 1998), y «el cervantismo de la real Academia Sevillana de Buenas Letras», en el Homenaje al amigo y compañero de instituto, también fundador de la Asociación, Juan maría Díez Taboada (1998).
Casasayas fue también el organizador de los primeros congresos de la Asociación, el primero en Barcelona, el segundo en nápoles, y el tercero en menorca (1997). este último fue particularmente agradable, no solo por la sede escogida, en el Hotel de Cala Galdana, sino por la temática y las ponencias, al ser convocado con el título Primer Convivio internacional.
Sobre las desviaciones lúdicas en la crítica del Quijote.
De allí salió mi estudio sobre «el Anti-Quijote, de 1805».
Disfruté mucho en aquellos días.
Con motivo del centenario (2005), publiqué algunas colaboraciones en el mes de enero en el Diario de Sevilla: «el Quijote de 1604», «Sevilla y Don Quijote en 1905», «Cervantes y la calle Feria» y «Despidiendo a Don Quijote».
Finalmente, con una osadía provocadora, propuse un escandaloso interrogante en un serio acto académico en recuerdo del director de mi tesis de Doctorado, el amable y recordado catedrático de Sevilla, Francisco López estrada, gran cervantista.
Ante la docta concurrencia, en el salón de actos de la real Academia Sevillana de Buenas Letras, de la que soy académico Preeminente y de Honor, me atreví a preguntar: «¿Quién escribió el Quijote?».
Aunque parece una pregunta retórica, digna de una gran carcajada y del repudio unánime de todos cuantos, en los cinco continentes, han leído y aplaudido, desde el mismo día de su publicación, la gran novela, el fondo de la argumentación no carece de algún sentido. no se lleva a juicio la maravilla literaria, sino la paternidad de la obra.
en efecto. ¿no es lícito preguntarse cómo es posible que ese personaje, nacido en Alcalá de Henares, soldado herido, vejado cobrador de impuestos por Andalucía, preso en varias ocasiones, cautivo en Argel, que siempre vivió de posada en posada, fuera el mismo autor de una novela que cita a más de trescientos autores clásicos, que había leído y recordaba punto por punto escenas, nombres y protagonistas de todos los libros de caballerías?
Cuantos datos conocemos de su biografía nos llevan la imaginación por otros caminos.
¿Dónde y cuándo leyó tanto y se impregnó de toda la literatura anterior?
Si no tenía casa propia, ¿dónde guardó tantos cientos de folios y apuntes necesarios para escribir una de las obras cumbres de la literatura universal?
La disyunción me parece clara.
O miguel de Cervantes Saavedra -el que conocemos-no es el autor de obra tan excelsa, o es un milagro de la naturaleza, y habremos de rendir un culto casi religioso a ese cerebro sin par que todo lo recuerda y que es capaz de ser el supremo maestro de la lengua española, entre las pestilentes celdas de la cárcel sevillana. nada me gustaría más que los sabios cervantistas que me lean recojan este guante y se inicie una «tertulia» universal para dirimir quién fue el verdadero autor del Ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha.
Los orígenes de la AC se vinculan directamente al CSiC y a Alcalá de Henares, y a la "peregrina" personalidad de José maría Casasayas. no soy yo quien debe hablar del Consejo, pues hay entre nosotros quienes conocen muy bien lo que ocurría en los pasillos de medinaceli 4, pero se me permitirá un breve excurso autobiográfico. mis orígenes "oficiales" como investigador comenzaron en el CSiC, del que fui colaborador científico gracias a un tribunal presidido por emilio Alarcos Llorach y del que formaba parte José Carlos de Torres (era el año 1977): mi relación con los estudiosos del CSiC han sido cordiales desde entonces hasta ahora.
Cuando Casasayas quiso entrar en contacto con Alcalá de Henares, en 1987, se encontró con el apoyo de las autoridades municipales y universitarias. el vicerrector de extensión Universitaria en ese momento era yo mismo, de forma que no fue extraño, sino más bien un resultado natural, que se desviara hacia mí la iniciativa que planteaba Casasayas y en la que quería involucrar al Ayuntamiento y a la Universidad de Alcalá.
Para entonces, ya habían estado en mi casa José Carlos de Torres y Casasayas para que firmara la solicitud de creación de la AC.
A partir de ese momento, mi vinculación con la AC fue continua y sistemática, en activo en la Junta Directiva, o como apoyo desde el Centro de estudios Cervantinos.
Los años finales de la década de los 80 fueron época de gran ebullición económica y siguieron siéndolo hasta que los fastos del 92 nos sumieron en una profunda crisis, relativamente breve en comparación con la actual. el Alcalde de Alcalá, Florencio Campos, tenía intención de crear un instituto Cervantino, capaz de mover el turismo cultural en la ciudad para que Alcalá adquiriera un rango comparable al de Stratford-upon-Avon con respecto a Shakespeare.
Supongo que era la forma de justificar unos valores suficientes para nuevos proyectos: por entonces nació el instituto Cervantes y las fuerzas vivas de Alcalá hicieron lo posible para que la sede central ocupara el Colegio del rey, hasta entonces sede de la Fundación municipal que se dedicaba a la cultura.
Se comprende de inmediato que se produjeran confusiones -supongo que no todas inocentes-y que funcionaran las "sinergias", término muy en boga en aquella época.
Se aceptó con entusiasmo la creación de la AC, pues venía a sumar un nuevo elemento a la oferta cultural de la ciudad, con la idea siempre de atraer un turismo selecto, y en cierta medida, también, como forma de oponer la capacidad del Ayuntamiento en cuestiones "académicas", frente a una Universidad que era vista como una invasora de las competencias municipales en urbanismo (y no sólo).
Se explica así que la constitución de la AC tuviera lugar en el salón de plenos del Ayuntamiento, como si fuera una iniciativa popular surgida de la propia ciudad.
También en el salón de plenos se constituyó dos años más 11.
Universidad de Ginebra, Universidad de Alcalá y Centro de estudios Cervantinos.
tarde el Centro de estudios Cervantinos, con la presencia del ministro de Cultura (Jorge Semprún), del presidente de la Comunidad de madrid (Joaquín Leguina), el alcalde de Alcalá (Florencio Campos) y el rector de la Universidad (manuel Gala): todos ellos eran miembros del PSOe o muy cercanos a esta formación política.
Todos ellos decidieron que fuera yo el director del nuevo organismo creado, el Centro de estudios Cervantinos.
Casasayas estuvo en el acto oficial de la firma de los estatutos del nuevo Centro, pues veía las posibilidades de proyección de su idea, y entendía que nuestra sede en el Palacio Laredo podía ser también la base de operaciones de la AC: al fin y al cabo, los objetivos eran comunes.
Desde entonces mantuvimos una relación continua, cedimos algún pequeño espacio a la AC en nuestros locales, y la visita de Casasayas se convirtió en una presencia habitual entre nosotros (aún guardamos su ajedrez de aquellos años).
La organización del i Congreso internacional de la AC en Alcalá de Henares (1988) y de otras actividades en los años siguientes habían obligado a un trabajo conjunto; la creación del Centro de estudios Cervantinos facilitaba esa relación y podría responder a unas expectativas por parte de Casasayas que no se correspondían con la realidad cotidiana.
es innecesario trazar la semblanza del promotor de la AC; bastará decir que le gustaba que las cosas fueran como él quería y cuando él decía.
Su carácter vehemente le cerró no pocas puertas, y sus deseos imperativos con frecuencia, provocaban situaciones incómodas; pero esos mismos rasgos le franquearon otros caminos. no descubro nada nuevo.
Procurábamos aliviar las tensiones aludiendo a su escasa experiencia con las normas académicas, pues no en vano procedía del mundo de la abogacía (aunque había trabajado poco en este terreno, por motivos que contaba con picardía) y de la empresa privada. no extrañará, pues, que nuestra relación tuviera altibajos, ya que al comienzo de los años 90 ambos teníamos que definir el ámbito de nuestras actuaciones en el cervantismo: él, nacido en 1927, veía cómo el tiempo pasaba con rapidez; yo, un cuarto de siglo más joven, tenía una perspectiva distinta.
nuestros encuentros fueron numerosos, hasta pocos días antes de la embolia fatal en 2004: habíamos estado preparando actividades para el 2005, en el Hotel moderno de madrid. en Alcalá de Henares, en Palma de mallorca, en madrid y durante los congresos.
Siempre había largos encuentros organizativos e intercambio de pareceres, y también ratos para hablar de innumerables cosas, no siempre cervantinas.
no resulta fácil separar la AC de los inicios y la figura de su fundador, como no me resulta fácil, tampoco, aislar los elementos personales del destino del CeC. muchas veces me pregunto hasta dónde llegaba José maría Casasayas y dónde empezaba el presidente de facto de la AC.
Su visión absolutamente personalista era necesaria para transmitir el entusiasmo y responder con el mismo entusiasmo a las muestras de afecto de los socios; pero a la vez, una negativa institucional, se convertía en un enfrentamiento personal.
Sin embargo, y a pesar de todo, el hecho más importante ha sido, sin duda, que la AC y el CeC han caminado juntos durante más de veinticinco años.
Ahora, el CeC se reestructura como instituto de investigación, y la AC mantiene con dinamismo el rumbo académico que han sabido marcar sus presidentes posteriores, José montero reguera y José manuel Lucía megías.
Un apellido como el de José maría Casasayas remite automáticamente en el «imaginario» colectivo (término que la rAe solo admite como sustantivo) a una casa, propiedad de alguien llamado Sayas a quien todos conocen.
Y a ese reclamo, más allá del Pep, del Josep o del extendido José maría, apelaba el simple enunciado de «Casasayas»: un hombre y un nombre que daba cobijo a quienes lo conocían y conformaban el ancho mundo de los cervantistas.
Persona singular, de las que ya no quedan, lo debió haber sido mucho antes de que yo lo conociera, cuando una buena mañana de febrero de 1988 apareció con cara de notario en mi despacho de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza. esa ciudad, a medio camino entre Barcelona y madrid, como se desprende de la Historia de españa y del buen pasaje que Aragón ha supuesto siempre entre Cataluña y Castilla, le venía de perlas para hacer un alto. el documento que me extendió, con todo lujo de explicaciones previas y para el que solicitaba mi firma, iba en dirección de Alcalá de Henares, para formalizar allí legalmente la Asociación de Cervantistas.
Él era cervantista de pleno derecho y en grado superlativo, pero quería agavillar bajo un cielo protector a otros muchos, creando una entidad que les sirviera de cobijo e impulsara el estudio de la obra cervantina.
Casasayas lo hizo con una mentalidad que dejaría atónitos a los actuales maestros en economía de mercado.
Como recordó su amiga Helena Percas de Ponseti (2004), el Acta Fundacional de la Asociación de Cervantistas (4/2/1988) la suscribimos quince personas, que tal vez no éramos conscientes del privilegio que ello suponía.
Pues el verdadero mérito era del último firmante: José maría Casasayas Truyols, que cumplía así un sueño alimentado desde que leyó el Quijote cuando una enfermedad lo dejó encamado a los trece años.
el hecho de haber leído la obra de miguel de Cervantes y la mayor parte de lo que se había escrito sobre ella, guardados en su magín y en su magnífica biblioteca, lo situaba en un lugar privilegiado para afrontar la tarea que entonces se propuso, arropada además por sus conocimientos como abogado y una voluntad de hierro. no entraré en el menudo de sus publicaciones, bien atendido por otros autores que han trazado su semblanza y la historia de la Asociación de Cervantistas, de sus congresos (por ejemplo, José montero reguera (2004d), y Santiago López navia (2008).
Tampoco me detendré en las entretelas de un jugoso anecdotario, bien conocido por quienes le acompañaron asiduamente a lo largo de los años, como Carlos romero, Daniel eisenberg (2004) y Anthony Close, entre otros, como Alicia Villar.
Antonio Bernat Vistarini, conocía de primera mano su trabajos y sus días mallorquines, y cuanto supuso la tarea de incorporar la riquísima biblioteca de Casasayas a la Universitat de les illes Balears.
Tan solo querría resaltar la casi inabarcable proyección de sus afanes cervantinos y su tenaz empresa a la hora de vincular a las instituciones y a las fuerzas vivas, organizando coloquios y congresos cervantinos o ayudando a los jóvenes investigadores.
Por eso me alegró la creación del «Premio de investigación Cervantina José María Casasayas» por el Ayuntamiento de Argamasilla de Alba, y el reconocimiento que su trabajo fue adquiriendo, siendo galardonado en su tierra con el Premio «ramon Llul», al igual que en otros foros.
Desearía destacar dos cualidades suyas: la pasión y la entereza, pues sin ellas no se explica ni su trayectoria profesional y vital, ni su capacidad para sobreponerse a golpes tan duros como la pérdida de su esposa Luisa en un accidente de tráfico, o las secuelas de su última enfermedad. inasequible al desaliento, Casasayas fue, algo más que «un cochero», tirando, como él decía, del carro de la Asociación de Cervantistas (incluso haciendo como el sastre del Campillo, que cosía de balde y ponía el hilo).
no quisiera olvidar los regios bombones y exquisitos mazapanes de Can Frasquet, reconocidísima pastelería mallorquina, donde, utile dulci, Casasayas fue configurando su biblioteca cervantina, ni cuando hice ocasionalmente de intermediaria para conseguirle entradas en la ópera de Viena.
Sus gustos musicales corrían parejos con los cervantinos, ya que frecuentaba con igual gusto y dominio los episodios del Quijote, la música de Bach y las óperas de Wagner. recuerdo una tarde en Venecia, junto a él y su esposa, cogiendo un vaporetto rumbo a una iglesia donde íbamos a escuchar un concierto de música barroca; momento en el que me apabulló con sus conocimientos musicales.
en estos tiempos de especialización absoluta y pensamiento fragmentado, resulta confortante recordar los amplios y variados conocimientos de José maría Casasayas, que además de su propio trabajo como investigador y traductor, puso todo cuanto tenía y sabía para proyectar, donde fuera necesario, la figura de miguel de Cervantes, y alentando siempre a los demás.
Buen jugador de ajedrez, se sentía tan libre como los pájaros que tanto amaba.
Su buen humor y su amor a la vida parecían sacados de ese «otro yo» que fuera para él don Quijote de la mancha, aunque tuviera, como Sancho, los pies en el suelo.
Vehemente y tranquilo a la vez, Casasayas parecía encarnar, por todo ello, el lema clásico «Festina lente».
en una ocasión escribió que ser cervantista era como ser poeta: una enfermedad incurable y sobre todo contagiosa.
También lo fueron el impulso, la sonrisa abierta, la amistad, el cariño y la generosidad que desprendían los hechos y dichos memorables de quien presumía ser «un pobretó mallorquí, insulà al cap darrer», con todo lo que ello significa cuando se ha hecho con humildad una obra como la suya.
Pues José maría Casasayas, como el geógrafo martín Cortés, sabía muchísimo «de la arte de navegar».
A muchas personas les puede parecer extraño que yo -que no soy ni hispanista ni cervantista, sino licenciada en filología anglo-germánica-sea una de los miembros fundadores de la Asociación de Cervantistas.
De hecho, entré en el mundo cervantino por pura casualidad.
Después de terminar la carrera de filología en la Universidad de Barcelona y haber ganado las oposiciones a cátedra de instituto, me matriculé en los cursos de doctorado.
Cuando llegó el momento de elegir un tema de tesis, he de confesar que andaba un poco perdida pues eran muchos los temas que me atraían.
me sacó de dudas el Dr. Pedro Guardia cuando sugirió un tema de literatura comparada relacionado con la traducción. en aquel entonces -principios de los ochenta-se habían iniciado en otros departamentos de inglés estudios de las traducciones al inglés de los clásicos españoles.
Al Dr. Guardia le fascinaba la figura de James mabbe.
Ya se habían hecho tesis sobre su traducción de La Celestina y del Guzmán de Alfarache, pero faltaba un estudio exhaustivo sobre su traducción de las Novelas ejemplares.
Así que me adjudicaron el tema sin que yo realmente supiera mucho ni sobre teoría de la traducción ni tampoco sobre las Novelas ejemplares. no me podía haber ido mejor otro tema.
Aprendí mucho sobre traducción y me enamoré de las Novelas ejemplares y de su autor.
Un día, comentando mi trabajo con mi colega maría Luisa del Álamo, me recomendó que la próxima vez que viajara a Palma de mallorca -donde mi hijo estaba haciendo el servicio militar-fuera a ver a un tal José maría Casasayas.
Así fue cómo le conocí en su estudio encima de la Pastisseria Can Frasquet.
Quedé muy impresionada y creo que el sentir fue mutuo.
Por aquel entonces, José maría había conocido -también por casualidad-a Helena Percas y le dio mi dirección.
Continué con mis investigaciones y cotejos durante varios veranos enteros en la Biblioteca de Cataluña.
Vi que el criterio de los traductores variaba mucho, pero me fascinaron especialmente las variantes textuales, sobre todo en las traducciones más fieles.
Así, en la defensa de mi tesis expresé mi preocupación sobre este tema.
Al terminar la defensa, el Dr. Blecua, presidente del tribunal, me explicó que esto era debido al texto base que utilizaban dichas traducciones y me invitó a hacer un estudio de todas las ediciones españolas para trazar un árbol genealógico en base de las variantes textuales que presentaban.
Y ni corta ni perezosa me lancé a la tarea.
Para entonces José maría Casasayas ya estaba ultimando los formalismos para crear una asociación de cervantistas y me invitó a ser uno de los diez miembros firmantes necesarios para tal proyecto.
Todavía recuerdo aquella sala de plenos en el Ayuntamiento de Alcalá de Henares.
Llovía a cántaros. el año siguiente José maría ya empezó a organizar los coloquios.
Asistí a casi todos, siempre con un gran complejo de inferioridad aunque, por otro lado, 13.
Canet de mar (Barcelona).
también me atrevía a profundizar en aspectos de las Novelas ejemplares poco trabajados.
Así fue cómo, poco a poco, fui abriéndome paso entre los grandes eruditos en parcelas marginales del cervantismo. no obstante, independientemente de mis trabajos relacionados con las Novelas ejemplares, creo humildemente que mi aportación más notable ha sido mi estudio de las primeras ilustraciones del Quijote, un trabajo realizado gracias al apoyo de Carlos Alvar, quien siempre me ha animado a continuar investigando.
mi gratitud a la Asociación de Cervantistas es inmensa.
Ahora ya me voy haciendo mayor y no creo que pueda asistir a muchos más congresos, pero os llevaré siempre en mi corazón.
Le deseo larga vida a la Asociación y muchos éxitos a todos vosotros y a vuestros proyectos.
Para conmemorar el 25 aniversario de la Asociación de Cervantistas me pide la dirección de la misma un recuerdo de la memorable ocasión que nos llevó a participar en la fundación de dicha Asociación.
Como quiera que es ya una ocasión sobre la que ha pasado un tiempo considerable, espero que mi memoria no me traicione con los detalles que puedo recordar al respecto. no me voy a detener en aquellos aspectos más objetivos y de crónica oficial de la empresa, que ya fue tratada en otra publicación por otro socio fundador, José Carlos de Torres 15, sino que, ya que se me da vía libre para que publique mis impresiones y recuerdos personales, haré más una crónica de impresiones que de sucesos.
Tendríamos que preguntarnos varias cosas: qué nos llevó a crear esta querida fundación, cómo y en qué circunstancias lo hicimos y cuáles eran los fines que perseguíamos. respecto de lo primero, tengo que decir que la motivación fundamental era y es (de eso no puede caber la mínima duda) el amor a la obra cervantina como estudiosos, editores y familiarizados con la misma, como éramos el grupo general que participamos en esa labor fundacional.
Todo ello movido por la mano eficaz, entusiasta y desprendida de la cabeza (entonces visible, y para nosotros siempre lo será, de D. José maría Casasayas, pese a que ya no esté entre nosotros).
Puedo rememorar las circunstancias del acontecimiento, el lugar y la ocasión. estábamos entonces (hacia finales del año 1987 o principios de 1988; como la fundación oficial tuvo lugar en abril del año 1988, presumo que el acta que firmamos los presentes entonces, sería unos meses antes) en el edificio del CSiC de la calle Duque de medinaceli 4, de madrid. íbamos allí regularmente a consultar la riquísima biblioteca del instituto «miguel de Cervantes» (precisamente), donde además trabajábamos unos como investigadores, otros como colaboradores científicos y otros como profesores universitarios.
Universidad nacional de educación a Distancia (UneD).
A la biblioteca del instituto acudía un tipo bien parecido, simpático y agradable, que no era filólogo oficial pero que hablaba con cualquiera ya fuera de Cervantes o de cualquier tema. era, como ya se habrá adivinado, José maría Casasayas. entonces trabajaba en Anales cervantinos D. Alberto Sánchez, alma y corazón de la revista, infatigable cervantista y reconocido especialista en todo el mundo sobre la figura y obra de nuestro autor.
También estábamos, concretamente en el despacho 14 (no lo olvido) Juan maría Díez Taboada, Juan manuel rozas, Luciano García Lorenzo, José Carlos de Torres y yo mismo, cada uno de generaciones distintas: los dos primeros profesores de una generación algo anterior, y los tres últimos, en cierto modo, discípulos suyos, con especialidades distintas pero con la misma devoción por el Siglo de Oro y su máximo exponente narrativo.
Por allí iban de visita de estudio algunos especialistas (entre los cuales figuran algunos socios fundadores) como son José Ares montes de la Universidad Complutense de madrid (de literatura portuguesa, de quien fui alumno), Alberto Blecua (profesor de la Universidad de Barcelona, conocido cervantista vocacional, editor del gran autor y amigo cordial de todos sus amigos).
Otros, como Francisco Aguilar Piñal conocido investigador del siglo XViii, que tenía, en la misma planta del 14, despacho propio.
el encuentro colectivo con José maría era cuestión de tiempo (ya habíamos tenido ocasión de verle en la biblioteca innumerables veces), y un feliz día que estábamos reunidos en el despacho mencionado algunos de los susodichos se presentó en el 14 José maría con una propuesta insólita: quería fundar una Asociación de Cervantistas.
Para ello pensaba involucrar a Don Alberto Sánchez, a Anales Cervantinos, al instituto «miguel de Cervantes» del CSiC y al grupo (entonces incompleto e incipiente) de los que estábamos allí reunidos, que pensaba ampliar rápidamente pidiendo colaboración a otros profesores (como son los que figurarán en el Acta fundacional de la Asociación). inmediatamente, como es lógico, la idea nos pareció fantástica (en los dos sentidos, el encomiástico y el literal). nos parecía de todo punto imposible que con los medios con los que contábamos se pudiese llevar a cabo tal empresa, sobre todo desde el punto de vista organizativo y económico. no sabíamos entonces de las facultades organizativas y de abnegación de José maría para tal empresa, que eran infinitas.
Algunos le aconsejamos que se titulase Asociación internacional, pero él (que llevaba todo preparado) dijo que no era necesario, que con «Asociación de Cervantistas» se reuniría a todo el mundo científico que estuviera interesado en la gran figura, y, como sabemos por lo que ha venido después, no andaba descaminado, pues ese interés es general como lo muestra la Asociación que cuenta con colaboradores de todas la nacionalidades y geografías.
La labor que se pretendía era estudiar la obra cervantina, crear congresos de la Asociación, reuniones periódicas de profesionales, ampliar la visión de la obra de Cervantes no solo al estudio del Quijote sino del resto de su obra, que rápidamente se extendió a ella, como muestran varios congresos que se dedicaron, por ejemplo, al Persiles (que desde entonces es tema suficientemente conocido por todos a partir de estudios de los principa-les colaboradores de la Asociación y de otros investigadores), obra entonces menospreciada por la crítica y hoy valorada como otra obra que se puede parangonar con la primera de nuestras letras.
Ya no recuerdo si fue antes de la creación de la Asociación o después, en un viaje de trabajo que hice a mallorca, pude ver a José maría en su ambiente de estudio: ¡una exquisita pastelería! en cuyos bajos tenía un despacho en donde estaba gestando ni más ni menos que la traducción del Quijote al mallorquín (labor que finalmente llevó a cabo con total solvencia años después). entonces no había ordenadores y me sorprendió ver que utilizaba para escribir una máquina eléctrica con unas «margaritas» de tipografía varia que a mí me parecieron verdaderamente revolucionarias dentro de la técnica de aquellos años.
Un vez creada la Asociación, fue dirigida al principio con mano de hierro por José maría (al que no arredraba la terrible enfermedad que padeció) y que, pese a los problemas y dificultad que tuvo para expresarse con soltura, supo mantenerse en la dirección con ánimo redoblado.
Todavía recuerdo un viaje en «tren nocturno a Lisboa», al Congreso de 2003 en donde nos pasamos gran parte de la noche en el mismo vagón-restaurante discutiendo de grabaciones de música, a la que tan aficionados éramos ambos, y en donde ni el ruido del tren ni sus dificultades para expresarse con claridad mermaron un punto su afán y su entusiasmo. ese viaje fue para mí como el cierre de una etapa en la que simbólicamente sería una de las últimas veces que hablaríamos largo y tendido José maría y yo.
Tampoco quiero olvidar aquí a quien fue su mano derecha en el apoyo institucional de entonces: la entrañable y entregada siempre Alicia Villar, compañera en ese viaje y en otros muchos.
La muerte de José maría no ha significado un cambio ni de ideales, ni de entusiasmo ni de colaboraciones eficaces, antes bien la Asociación ha crecido en todos los órdenes y a otros compete hacer la crónica de estos últimos años.
Y aunque esto, más que una crónica de la Asociación y de su fundación (como ya advertía antes), empieza a parecer un recuerdo de las personas que la hicieron posible, estoy seguro que me lo perdonarán todos los colaboradores de la Asociación, como me lo perdonaría el gran autor del Quijote y del Persiles.
Y como igualmente me lo perdonarán algunas personas que no figuran en este itinerario fundacional, cuyo recuerdo, después de estos años, ha podido borrárseme de aquel acto.
Después vendría lo que ya es una historia reciente y que no me compete analizar.
Quede esta sencilla página como rememoración personal y cordial de un acontecimiento verdaderamente histórico.
José Carlos de Torres Martínez 16
A las 12 horas del día 8 de abril, en el Salón de Sesiones del exmo.
Ayuntamiento de la ciudad de Alcalá de Henares, celebramos la primera asamblea 16.
Consejo Superior de investigaciones Científicas, CSiC.
general extraordinaria los miembros presentes y representados de la nueva Asociación de Cervantistas (AC).
La ceremonia fue bastante emotiva, al menos para mí; nos dirigió unas acogedoras palabras de bienvenida y apoyo institucional el ilmo. Sr. Alcalde, don Florencio Campos Corona (PSOe).
Después se ausentó tras habernos dicho que tal sala era nuestra para el acto que celebrábamos 17.
Llevó la voz cantante, como apoderado general, José m.a Casasayas, por lo que fue nombrado por los presentes vicepresidente ejecutivo y se designó presidente a D. Alberto Sánchez, tesorero a Juan m.a Diez Taboada y yo fui nombrado secretario.
José m.a podía, mejor que nadie, dedicar tiempo (y dinero) para crear, mover y convencer a personas, así como a dirigirse a las instituciones. entonces él era bibliófilo y bibliógrafo del tema cervantino, aunque después llegó a investigar (se planteó, entre otros temas, el tiempo literario en el «Quijote»...).
¿Cuándo conocí la posibilidad de crear la AC?
Lo referí en mi trabajo «La empresa romántica de la Asociación de Cervantistas», en las Actas del XII CIAC.
Fue hacia el año 1976, cuando conocimos a José m.a, Juan m.a Diez Taboada y yo, al visitarnos en nuestro despacho de Duque de medinaceli 6 (CSiC). el ya trataba a D. Alberto en el CSiC. mi experiencia en la organización de congresos y simposios internacionales fue de gran utilidad; con el tiempo, él también aprendió a hacerlo mucho mejor que yo. en estos años, hasta 1988, nos vimos muchas veces, llegando a trascender la relación hacia una amistad de las dos familias.
Gracias a la asociación he podido conocer a tantos cervantistas y hacerme amigo de muchos de ellos.
Don Alberto Sánchez en el recuerdo 18
«...maestro humilde y sabio sin teatraleo, humanista humanísimo, dilecto, de quien recuerdo tantas lecciones, bueno tal Alonso Quijano ingenuo, como él en lo cierto, por días y trabajos lleno de la pasión que da conocimiento».
«Lector ilustre» (Quijote, II, Prólogo)
Uno de los momentos más singulares y entrañables del iii Congreso internacional de la Asociación de Cervantistas, celebrado en la isla de menorca en un precioso otoño mediterráneo de 1997, se produjo ese día en el que una joven congresista preguntó ilusionada a la organización cuándo estaba prevista la llegada de Américo Castro.
A pesar de que de forma paralela al congreso se celebró el inolvidable primer y hasta ahora único «Convivio internacional de los Locos Amenos», que tanto regocijo supuso para los congresistas en aquellas tardes, aquello no era una broma macabra, sino una conmovedora muestra de reverente desinformación que tal vez podría haberla llevado a interesarse, por ejemplo, por la presencia de Clemencín, Hartzenbusch o mayans i Siscar.
Después de muchos coloquios y congresos cervantistas a la espalda, sé que pasan estas y otras cosas más pintorescas que podrían servir para escribir un anecdotario sorprendente donde los haya.
Un poco mejor informado, pero con el mismo grado de reverente interés, me acogí yo un día al ofrecimiento de Alicia redondo Goicoechea, profesora de la Universidad Complutense de madrid y directora de mi tesis doctoral, de mediar para que Alberto Sánchez me hiciera la merced de recibirme y orientarme en mis investigaciones cervantistas, dirigidas ya desde hacía algunos años al estudio de la ficción autorial en el Quijote y su huella en las obras de la narrativa hispánica inspiradas en el modelo.
Y Don Alberto me hizo, en efecto, la merced de recibirme, nada menos que un sábado y en su casa del n.o 323 de la madrileña calle de Alcalá, a donde dirigí desde entonces tantas cartas y desde donde recibí otras tantas, siempre cargadas de afecto y sabiduría.
Han transcurrido ya veintisiete años desde entonces (yo tenía veintiséis), y aún recuerdo con toda nitidez mis temores sinceros ante su puerta, vencidos solo por la ilusión que se acrecentaba ante la inminencia de disfrutar de lo que yo sentía y sentiré siempre como un privilegio.
en uno de los cuartos que utilizaba para trabajar, dentro de aquella casa tomada en toda su extensión por los libros, Don Alberto me hizo sentir la pequeñez de mi naturaleza de alevín de cervantista al disponer ante mis ojos alucinados, en poco más de una hora, decenas de libros y artículos, perfecta y detalladamente reseñados uno a uno, que traía diligente a la mesa en donde yo le esperaba, mientras que él entraba y salía con exactitud en las diferentes estancias de su casa, en donde encontraba, en el sitio que él sabía exacto, los títulos que servían a un mismo tiempo para orientar mis pesquisas y para evidenciar, por si aún no lo tenía suficientemente claro, cuantísimo me quedaba por hacer. esa misma pequeñez rayó en algo próximo al estupor cuando Don Alberto, que oficiaba solo para mí aquel rito iniciático en cuyo transcurso confirmé mi voluntad de abrazar el culto e ingresar en la secta, me preguntó, con la misma naturalidad que empleaba para enterrarme bajo los libros que iba trayendo, si yo leía ruso.
Después de toda la atención y toda la energía que el maestro me estaba dedicando, confieso que me sentí de verdad culpable al tener que reconocer en voz muy baja que, si bien me manejaba en otras lenguas, entre otras muchas habilidades precisamente me faltaba -y me sigue faltando ahora, cumple reconocerlo honradamente-la de poder leer en ruso.
Sin embargo, él, incansable e irreducible, me resumió allí mismo el contenido del artículo, posando de vez en cuando sus ojos en el texto mientras yo reaccionaba ante aquel alarde con la misma gallardía que podría haber mostrado la fiel máquina de escribir de mi anfitrión, que ocupaba un lugar preferente en aquel altar.
Aquel hombre incomparable, lector perspicaz de Cervantes, me hizo después otras muchas mercedes, tan importantes y valiosas para mí como su presencia en el tribunal de mi tesis doctoral o su aceptación cariñosa de la invitación que le hice para que prologase mi libro La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones, en cuya presentación también estuvo a mi lado.
Hoy, de nuevo afectado por su entrañable recuerdo, que siempre me acompaña, vuelvo a suscribir la absoluta certeza de que lo poco que yo pueda decir sobre Don Alberto no va a acrecentar ni un punto su condición ejemplar de hombre ilustre, sabio y bueno, limitación evidente que deja bien claro que la principal razón de mis palabras es el cariño del amigo y la admiración del discípulo.
esas fueron, desde luego, las razones que guiaron mi primera respuesta a sus atenciones cuando, poco después, participé en el volumen del homenaje que, bajo la coordinación de Luciano García Lorenzo, le rindió la revista Anales Cervantinos en los años 1987-1988.
Fue el mismo Don Alberto el que esa misma mañana de nuestro primer encuentro me invitó a publicar un artículo sobre mis investigaciones en la revista que él dirigía, y para dejar aún más claras, si cabe, su discreción y su grandeza, me advirtió expresamente de que el próximo número se iba a editar en su homenaje, para que yo me sintiera totalmente libre de publicar más adelante mi trabajo sin sentirme condicionado por circunstancias tan personales y significativas para él.
¿Cabe mayor muestra de mesura? no hace falta que aclare que lo que para él era un motivo de pudorosa reserva, para mí se convirtió en una razón añadida para que mi primera aportación sobre Cervantes se publicase precisamente en el número doble que le iba a ser dedicado.
«Buen lector» (Quijote, I, 45); lector muy ocupado (a diferencia del «desocupado lector» del prólogo del Quijote de 1605) Sé de pocas personas que hayan conocido la obra cervantina, y muy particularmente el Quijote, tan profundamente como Alberto Sánchez, pero debo y quiero decir que conozco aún a menos personas que, como él, han sido capaces de ennoblecer una erudición ya no usada con el valioso y aún menos usado adorno de la humildad y la sencillez, virtudes que engrandecen su legado.
Si su labor investigadora, impagable, nos ha dado un dominio privilegiado de las obras de Cervantes, su incansable tarea bibliográfica nos ha facilitado completísimas y reveladoras lecturas de esas obras.
Véase si no su completa «Bibliografía cervantina», sección de Anales Cervantinos que sos-tuvo tantos años, mientras le asistió una salud que a pesar de su fragilidad tardó en minar su tenacidad y sus fuerzas.
Don Alberto ha sido quien más y mejor que nadie hasta ahora, creo, ha sido capaz de reconocer, poner en valor y sistematizar con dedicación y pericia las raras especies de lo que él, muy acertadamente, denominaba «polícroma y variada floresta bibliográfica cervantina», y los cervantistas de todo el mundo le debemos sugerencias y noticias solo justificables a la luz del trabajo constante y eficaz de un lector permanentemente ocupado por el bien de nuestra causa.
recuerdo con enorme afecto las intervenciones en varios idiomas de Alberto Sánchez, a quien el inolvidable José maría Casasayas llamaba almus pater de la Asociación de Cervantistas, en los actos institucionales de los coloquios internacionales de Alcalá de Henares, y recuerdo de una forma muy especial su intervención en la conferencia inaugural del Coloquio internacional «Perspectivas en los estudios cervantinos», que se convocó precisamente en homenaje a José maría Casasayas en Argamasilla de Alba en noviembre de 1995.
Aún conservo la imagen de aquel hombre al mismo tiempo enorme y menudo, cada vez más fatigado por su corazón enfermo, que cautivaba a la audiencia con su discurso seguro, fluido y muy bien trabado y su ademán retórico, signos magistrales de una escuela que parece destinada a desaparecer sin remedio: una escuela de sabios ocupados en el saber y preocupados por el saber cuya herencia es urgente mantener y reivindicar en todo momento.
«Lector suave» (Quijote, I, Prólogo); «lector prudente» (Quijote, II, 24); «lector amable» (Quijote, II, 44) reconozco en mi maestro Alberto Sánchez la amabilidad en el trato, la suavidad en la corrección y la prudencia en el consejo, complementadas por el estimulante vigor de su ejemplo. encarezco la cordialidad con la que orientó siempre a todos los que un día nos acogimos a su generoso abrigo para intentar aprender de él lo que sabía y su forma de enseñarlo, siempre lejos de cualquier forma de presunción. nunca podré olvidar la lección humilde que me dio un día aquel hombre que, desde su magistral amistad, se despidió de mí en una de sus cartas refiriéndose a sí mismo como «mi lector».
Así, con ese tratamiento excesivo y abrumador, me desveló sin saberlo, una vez más, la desoladora vastedad de mi ignorancia frente al pozo de sabiduría que de él manaba. entonces supe, también una vez más, en qué consistía la inconfundible diferencia entre un hombre sabio y dulce y tantos otros profesores que un día tuve, hombres y mujeres mediocres que alguna vez, casi a beneficio de inventario, me dispensaron con cuentagotas y hasta con displicencia las píldoras de su conocimiento desde un pedestal de soberbia y superioridad indisimuladas, y esta lección fue una de las mejores que nadie pudo darme en mi carrera vocacional de profesor y de investigador.
Ojalá yo pueda algún día dominar el secreto que ocultaban aquellas palabras humildes, pero de momento, y aunque ya tenía muy claro el perfil de profesor al que yo quería adscribirme, supe con paladina certeza que Alberto Sánchez pertenecía con ventaja a ese modelo.
Para persistir en ese objetivo, siempre me ayudó y me ayudará releer sus cartas, que conservo en mi archivo desde la primera a la última, igual que conservo en la pared de mi despacho, entre tantos otros recuerdos, aquella reproducción de Hall Barnell que me regaló cuando defendí mi tesis, en la que Avellaneda copiaba de Cervantes mirando por encima de su hombro, mientras Cervantes hacía lo propio con mi particular enemigo Cide Hamete Benengeli.
Y es que don Alberto ha llevado el cervantismo hasta el difícil arte del regalo. eso fue para mí conocerle y tratarle, un enorme regalo y un gran privilegio del que soy consciente con toda la gratitud que puede profesar quien, como yo, está seguro de que la gran humanidad de Alberto Sánchez tendrá siempre la fuerza y la vigencia que mantuvo en su vida, ejemplo fecundo de cordialidad y de sabiduría.
«Lector carísimo» (Quijote, I, Prólogo); «lector amigo» (Quijote, II, Prólogo)
Hoy, en este volumen de Anales Cervantinos dedicado a los veinticinco primeros años de la Asociación de Cervantistas, que vi nacer con los ojos admirados del joven que fui un día y que he visto crecer al compás de mi propia madurez, me honro en evocar a Don Alberto, presidente fundador, con gratitud y cariño, y vuelvo con honda nostalgia sobre algunas de las palabras que pronuncié el 8 de febrero de 1999 en el homenaje que, ya anciano y con un hilo de voz que aún atesoraba un cordial entusiasmo, le dedicamos sus colegas, discípulos y amigos en la antigua sede en madrid de middlebury College, prestigiosa institución académica estadounidense en la que asumí la responsabilidad de sustituirle durante dos años tras su retiro y en la que Don Alberto recibió la acogida que, como tantísimas veces ha ocurrido y ocurrirá, no supo o no quiso dispensarle la universidad española. recuerdo esa tarde soleada de invierno a Alberto Sánchez celebrando cada intervención y pronunciando con emoción el nombre de todos los que participamos en aquel acto. me duele también recordar que a partir de entonces, hasta su muerte en 2003, Don Alberto fue decayendo invierno tras invierno.
no es en absoluto casual que este ejercicio de recuperación histórica en el que se publican estas palabras cargadas de afecto vaya a publicarse coincidiendo con el cuarto centenario de la publicación del Quijote de 1615, ni lo es tampoco que en 2015 se conmemore el centenario de Alberto Sánchez, cuya trayectoria vital, por razones ideológicas y familiares que ahora no vienen al caso, fue cualquier cosa menos cómoda y tranquila. nada de eso supuso un lastre para su ejemplaridad ni para su vocación de servicio a este país que tanto le debe.
en 1997 le dediqué a Alberto Sánchez, al mismo tiempo que a otros dos grandes maestros y amigos, José maría Casasayas y José Carlos de Torres, mi antología de máximas retóricas de Platón, Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, un libro cuya temática se aleja del cervantismo.
Solo me cabe reiterar, a tiempo de cerrar estas palabras, lo que entonces declaré: mi profunda admi-ración por Alberto Sánchez, maestro cordial en la palabra bien dicha y en el esfuerzo y el cariño que conducen al trabajo bien hecho.
Son muchos los textos que se han escrito y publicado in memoriam de José maría Casasayas, figura mayor de la creación de la Asociación de Cervantistas cuyos ya más de 25 años de intensa e ininterrumpida labor ahora se conmemoran.
Falleció el día 27 de setiembre de 2004, una muerte para la cual nos encontró a todos desprevenidos.
Se preparaba para abrir las celebraciones del iV Centenario del Quijote, en Seúl (Corea), con un coloquio internacional que iba a tener lugar entre los días 17 y 20 de noviembre de ese año.
A menos de dos meses, pues, de su realización. estaba ilusionadísimo con este Coloquio y tenía la intención de dar una vuelta por Japón, aprovechando la cercanía.
Ya había empezado a preparar rutas y a reservar hoteles, y contaba con la compañía de amigos y amigas que había invitado.
no pudo ir, la vida ya no se lo permitió.
¡Se tenía tan merecida esta alegría!
Tampoco llegó a recoger aquella botella de buen vino blanco portugués que, unos días antes, yo le había dejado en ese hotel cerca de la Puerta del Sol, donde le gustaba alojarse cuando iba por madrid, donde había estado hacía un par de semanas para seguir organizando el ambicioso calendario de celebraciones que había trazado para la Asociación en el iV Centenario de la publicación de nuestro Quijote.
en estos diez años que pasaron desde su muerte, mucho se ha escrito sobre su enorme labor como impulsor del cervantismo en españa y en todo el mundo.
También sobre su obra crítica y su personalidad. el sábado, 2 de octubre de 2004, José montero reguera, el joven Vicepresidente de la Asociación de Cervantistas quién vino, justamente a sucederle en la presidencia de la misma, tituló la nota necrológica en El País: «Hasta siempre, buen amigo».
Y, en ella, escribía sin ambages: «a él se debe la creación y pervivencia de la Asociación de Cervantistas, que va camino de cumplir su mayoría de edad».
Él era, como tiene el cuidado de señalar el amigo, con su nombre verdadero y completo, Josep maria Casasayas i Truyols, mallorquín, de Palma, donde había nacido.
Pero habríamos de conocerle con el nombre castellanizado y no le he oído nunca quejarse de ello.
Su obra mayor que dejó terminada, tal como el Persiles de su adorado miguel de Cervantes, solo sería publicada póstumamente, gracias al gran empeño de sus hijos: la traducción del Quijote a su lengua materna.
Que la vida es tantas veces muy injusta, bien lo sabemos.
Aunque él, católico, creía o decía creer que todas las desgracias tenían su razón. ¡injustísi-19.
Por maria Fernanda de Abreu. mo, sin embargo, y una sinrazón, me sigue pareciendo que José maría se haya muerto justo a menos de dos meses de poder participar y ver y disfrutar de todo un trabajo y dedicación de años en que había empeñado fuerzas y no poco peculio personal para homenajear a su Cervantes del alma!
Pasados diez años, no, no hay, ni habrá cómo conformarse con ello.
Y no hablo aquí de las saudades personales de un amigo entrañable y de un ser ejemplar en su afición, adición, cervantina.
Pienso en todo lo que, en estos años, él se hubiera inventado para seguir extendiendo el estudio de la obra del escritor.
Pienso también en su bastón en ristre contra entuertos y disparates que un día y otro día acechan a los estudios cervantinos.
no era, además, 1605, una fecha cuyas celebraciones se le hubieran ocurrido la víspera. en el Prólogo del tomo V de su Ensayo de una Guía de Bibliografía Cervantina.
Ediciones castellanas del Quijote (1605Quijote ( -1915)), que publicó «A costa del autor, en la ciudad de mallorca», en el año de 1995, al justificar el haber empezado por este tomo V, escribió:
He empezado por el tomo V porque justamente su materia, junto con la del ii, es la que tenía más avanzada, y limito el período hasta 1915 por la sencilla razón de que de 1915 acá la diarrea cervantino/quijotesca ha sido tal que requiere una segunda parte, mucho más voluminosa que la primera, y más si se quiere completar hasta el año 2005, en que se cumplirán los 400 años de la andadura de don Quijote y es, además, fecha que está al caer, así como avanza, tan de prisa, el tiempo.
no esperábamos, no, que su muerte viniese antes de que llegara esa fecha.
Pero todos y todas sabíamos que si queríamos seguir su ejemplo había que continuar su sueño.
Y el joven Vicepresidente que, en la década siguiente honró cabalmente su proyecto, lo tuvo, ya entonces, bien claro pues que termina su nota, escrita «en horas de pesadumbre y de tristeza», con la siguiente apóstrofe: «José maría nos ha legado una labor extraordinaria, ahora hay que continuar; de lo contrario, Casasayas nos regañaría: a trabajar». nos quedamos tan tristes que Alicia Villar Lecumberri y yo misma decidimos no ir ya a Seúl.
A pesar de, o precisamente porque él nos había ya comprado nuestros billetes de avión, en recompensa del trabajo hecho por ambas en el Congreso del año anterior, en Lisboa. en aquel momento, no pudimos hacerlo, quizás debiéramos haber ido...
Y es que allí mismo, en Seúl se le prestó el primer homenaje, en el ámbito cervantista. en su apertura, Chul Park, quien había organizado el Coloquio con Casasayas, expresó su desazón, que lo era de todos nosotros, a la vez que su gratitud:
A finales de septiembre de 2004, cuando nos encontrábamos preparando este Coloquio, se nos dio a conocer la trágica noticia del fallecimiento de nuestro querido amigo y presidente, J. m.
Casasayas. esta noticia había sido tan inesperada y repentina que ni nos había dejado hacemos a la idea de su pérdida, y tan solo pudimos despedimos de él con una modesta corona que el 30 de septiembre enviamos al Tanatorio del Cementerio municipal de Palma de mallorca.
Lo que nos había quedado de él era su ilusión por celebrar el Xi-CiAC en Seúl, en un país lejano del extremo Oriente, y los esfuerzos que había invertido a lo largo del año 2004 para conseguirlo.
Por nuestra parte, lo que nosotros podíamos hacer en su memoria, sin duda, era seguir con esa ilusión y llevar a cabo este Xi-CiAC con gran éxito, en señal de aprecio y despedida de nuestro amigo y líder eterno.
Como él, nosotros también soñábamos con este Xi-CiAC, siendo la primera ocasión en que se celebraba en el continente asiático.
Y en el texto «in memoriam José maría Casasayas» recuerda los «muchos momentos de amistad que su generosidad, tan desinteresada como entrañable, ha sabido siempre dispensar a todos los que nos hemos acercado, en su momento, a aprender de su entusiasmo y de esa pasión suya por el cervantismo».
Sé bien de esta pasión, entusiasmo y capacidad suyos, de los que habla aquí nuestro colega coreano, para llevarnos a hacer lo que uno no se hubiera imaginado jamás posible.
Cuando me desafió a hacer el Congreso en Lisboa en 2003, el último antes de las celebraciones del iV Centenario del Quijote y, por eso, sobre El Persiles, me quedé de piedra.
Sus sueños de cervantismo eran, o le parecían quizás a muchos, delirantemente quijotescos.
Pero la verdad es que, gracias a José maría, a nosotros, los que hemos seguido sus sueños, las cosas nos han ido mucho mejor que a Alonso Quijano.
Quizás porque Casasayas tenía en sí a ambos, a Quijote y a Sancho, y sacaba de uno o de otro según los anhelos y las piedras y tropiezos de los caminos.
recuerdo siempre, y ello me sirve de ejemplo, como acariñaba y estimulaba a los investigadores acabados de llegar al cervantismo, muy jóvenes algunos y algunas, otras veces ya no tan jóvenes.
Con ya dos décadas de estudios franceses, comparatistas o de la narrativa de los siglos XViii y XX, como era mi caso, sé bien que nunca yo hubiera seguido este camino de no haber sido por el apoyo, la confianza y el ejemplo de Casasayas.
Además, al invitarnos a los primeros, y para mí, inolvidables encuentros de Alcalá de Henares, nos inculcaba el vicio...
De no haber sido así, no hubiera yo conocido a quienes, después, han sido mis maestros, como Francisco márquez Villanueva, Avalle-Arce, Agustín redondo, Anthony Close, Carlos romero, Aurora egido y Carlos Alvar.
¡Qué sabiamente trataba José maría con las tan diferentes personalidades de cada uno! en 2005, todos los coloquios y congresos programados por él fueron, qué pena y qué triste, en su homenaje o in memoriam.
También otros, que se hicieron por ciudades del mundo.
Y, publicado ese mismo año, el número correspondiente al otoño de 2004 de la revista Cervantes, Bulletin of the Cervantes Society of America, vol. XXiV, n.o 2, dirigida por D. eisenberg, contenía ya cerca de 200 páginas de Homenaje a José María Casasayas. registro los diferentes artículos porque su lectura, de todos y cada uno, me parece fundamental para conocer la labor cervantista de nuestro Presidente. escritos con ese sentimiento fundamental que les unía a sus autores con Casasayas pero también por eso mismo y, en nombre de esa amistad (¿tema mayor del Quijote, verdad?), con el rigor y la dedicación que exigen trabajo y sensibilidad.
Así: Helena Percas de Ponseti, «Adiós a José maría Casasayas»; Daniel eisenberg, «recuerdos de Pepe»; Santiago López navia, «Ithaca semper incognita.
José maría Casasayas, cervantista»; Daniel eisenberg, Santiago López navia, y José montero reguera, «escritos de José maría Casasayas.
Coloquios y congresos de la Asociación de Cervantistas».
Y una perla: «Pequeña antología de José maría Casasayas», que reproducen algunos textos suyos. mucho se siguió escribiendo pero este me parece un dossier indispensable para quienes quieren conocer la obra y el hombre.
Hay quienes lo consideraban un «duro» e intolerante.
Daniel eisenberg, en el referido texto, retrata bien en qué consistía su dureza: «Pepe era intolerante con la informalidad, la incompetencia y la pereza, de la gente que pudo haber hecho algo bien y lo hicieron mal».
Yo recordaré siempre su inmensa ternura: por su tierra, por su lengua mallorquina, por su familia, por sus amigos.
Y por el pobre de Alonso Quijano, obligado a inventarse una máscara para poder ser más feliz e intentar curar su inmensa melancolía. recordaré siempre los ojos de Casasayas, aguados de emoción al escucharme leer el poema de miguel Torga «exhortación a Sancho», del libro Poemas Ibéricos (en traducción de Pilar Vázquez Cuesta, omitiendo la estrofa tercera).
Aquí lo repito, segura de que a él le gustaría escucharlo de nuevo: mi señor Sancho Panza enloquecido, Siervo vencido en la tierra que tanto habías soñado, Ten el valor de la verdad desnuda. mira esta iberia que ellos te han robado Y solo tendrá paz cuando sea tuya.
¡Alza esa frente hasta ahora doblegada y comienza la hazaña prometida!
Cumple el voto de la nueva salida Que hiciste a tu señor, el héroe de ser fiel a la vida.
Suelta tu grito de transfigurado ¡Ay no se muera!
Para que al fin despierte Dulcinea Y rechace el idilio traicionero.
¡Ven tú, el Sancho que empuña la lanza y el arado!
Solo contigo tendrá ella a su lado Al Señor Don Quijote verdadero.
Otras caras de esa riquísima sensibilidad que lo había convertido en uno de los mejores lectores de Cervantes eran su amor y respeto por la naturaleza y la vida (fue fundador y el primer presidente del Grup Balear d'Ornitologia i Defensa de la naturalesa) y su pasión por la música, que tenía un lugar importantísimo en su vida.
Daniel eisenberg lo refiere con estas palabras: «era también amante de la música, sobre todo de la ópera; llevaba consigo siempre una lista de las grabaciones que poseía, por si en alguna tienda diera con una desconocida.
Se desplazó para ver ópera: a ee.UU. para ver, en Flagstaff donde nosotros, una representación del Anillo de Wagner. no se quería perder ninguna». era, sin duda, la ópera una de sus pasiones.
Y Wagner, por encima de todos los demás. más de una vez fue al Festival de Bayreuth, para emborracharse de Wagner, e invitaba a amigos a que lo acompañasen.
Pero no siempre lo conseguía. entendía que a una de sus amigas, estudiosa del romanticismo melodramático y del folletín, además del Quijote, le gustase la ópera de Verdi pero, con una sonrisa tolerante y socarronamente irónica, dejaba bien claro dónde, para él, y para la historia de la ópera, estaban el uno y el otro.
Pero esta amiga se vengaba porque el folletín de sus gustos musicales era, al fin, el fado.
Tenía una discoteca de fados como no he conocido desde luego a ningun no portugués.
Se conocía las pequeñas tiendas de Lisboa donde buscar sus fados, alguna de ellas sin letrero en la puerta, un cubículo mal amañado, al fondo de una estrecha escalera de un segundo piso.
Y los buscaba, y encontraba, deambulando solo por las calles y a pesar de sus dificultades para hablar después que esa otra maldad de la vida le obligó a una laringotomía.
También para estos venía con su lista (por lo menos cuando venía a Lisboa).
Pero, la verdad es que no se trataba de una lista hecha de cualquier manera.
José maría no hacía nada de cualquier manera.
Como buen coleccionista, era obsesivamente ordenado y la «lista» era un pequeño cuaderno.
Sus «listas», de óperas o de fados, y supongo que de muchas otras cosas (¿sus relojes de pared?), estaban hechas con el mismo rigor con el que había hecho su referido Ensayo de una Guía de Bibliografía Cervantina.
Y también aquí, siempre en el mismo Prólogo, podemos entender las razones de ellas, cuando nos dice: Y le he dado el tamaño con que lo presento a fin de que quepa en un bolsillo de americana cualquiera cuando uno sale de pesquisa por librerías de lance, como el de estas guías de ciudades o países que conviene llevar encima, cuando nos vamos a tierras lejanas, para no perdernos, o para poder encontrar el museo de antropología (si lo que uno busca es el museo de antropología, claro, no si busca el teatro de la ópera), o para saber a dónde se halla la oficina de objetos extraviados.
(Seguro que José maría Casasayas ya tenía preparadas sus listas para Corea y Japón...).
Un día me envió una cassette con las varias interpretaciones que la grande Amália, en diferentes épocas de su vida, había grabado de ese impresionante poema de Alexandre O'neil, con música de Alain Oulman, Gaivota.
Y él lo sabía de memoria. entendía perfectamente los fados en portugués: su lengua mallorquina, el castellano, el francés y sus estudios de latín, además de la atención y dedicación y sensibilidad, le bastaban.
También esta atención a los más diversos aspectos de la vida, a no querer perder de vista nada de su riqueza y complejidad era, en él, una actitud pareja a la de Cervantes, esa que tiene en el Quijote el más fulgurante testimonio.
Junto a una fidelidad, a la vez programática y visceral, a la imaginación y al sueño, José maría Casasayas tenía una cultura literaria y artística, en general, impresionante.
Su admiración por la obra de Cervantes se servía de ella.
Da cabales pruebas de eso mismo en su defensa de la locura.
Termino, pues, quiero terminar, con sus palabras, de cuya memoria siempre sacaré provecho: me refiero a Séneca, coetáneo de Jesucristo, en De vida beata: «Todos los hombres, Galión hermano, quieren felizmente vivir, pero para barruntar lo que hace bienaventurada la vida, andan a ciegas.»
Todos andamos a ciegas porque no podemos conformarnos con la aparente sensación de bienestar que nos proporciona el ejemplo de los demás mortales porque no es más que un síntoma de nuestra cobardía: si nos conformamos con el falso Beatus ille horaciano, vemos que llegamos a la peor de las esclavitudes, cual es la negación de nuestra propia personalidad, y entonces, en nuestra desesperada búsqueda de la felicidad no siempre acertamos, como dice Séneca, porque, además, Jedes Neue, such das Glück, erschrekt!
Y perdonadme que lo diga en el alemán original de Schiller porque no tiene desperdicio: «Todo lo nuevo, incluso la felicidad, causa espanto».
De aquí, señoras y señores del Jurado, que el que se atreve a buscar la felicidad por el único camino posible, que, como nos ha demostrado el Sr. Castilla del Pino, es el de oponerse, por medio de lo que hemos dado en llamar locura, al mundo circundante para ver realizar nuestro fin para [el que] creemos haber nacido (sea para limpiar el mundo de sus injusticias, como don Quijote, sea para equilibrar a los desequilibrados, como el propio Sr. Castilla del Pino) y afirmar, así, nuestro propio «ser» (no nuestra existencia). [...]
Téngase en cuenta que «La felicidad no es un ideal de la razón, sino de la imaginación» (son palabras de Kant, 1724-1804) y que no es la razón lo que hace grandes a los héroes, sino su imaginación.
¿Qué sería de la mancha razonable sin la mancha imaginativa?
Si echaseis mano de vuestro raciocinio, ¿estarías aquí vosotras, vosotros, todos, defendiendo verdades como templos que, empero, parecen fantasías como catedrales?
Si la felicidad consiste en llegar a afirmarse plenamente en su propia esencia para lo cual cree uno haber nacido, y solo hay un medio plausible de llegar a ella, que es mediante la locura, entendida como desvío voluntario de la torpe realidad cotidiana, entonces bendigamos esta locura. el que se la procura es que no ha sentido el espanto que pregona Schiller: ha sido un valiente, tanto más cuanto más cruel resulte luego su experiencia, como un don Quijote caído, molido, apaleado y burlado.
Porque el tal siempre será consciente, como el mismo don Quijote, de saberse quién es en todo momento.
Imágenes del cervantismo actual: bosquejo de una lectura de las Actas de los Congresos Internacionales de la Asociación de
Por isabel Lozano-renieblas. celebrando reuniones, congresos y coloquios internacionales periódicos con el fin de promover la investigación sobre miguel de Cervantes y su obra.
Su primera Junta Directiva, presidida por Alberto Sánchez y con José maría Casasayas como vicepresidente, convocó el 29 de noviembre de ese mismo año el primer Coloquio internacional celebrado en Alcalá de Henares.
21 Tres años después, en 1991, se celebraba en Almagro el Primer Congreso internacional de la Asociación de Cervantistas.
A él le siguieron siete más hasta la fecha: nápoles (1994( ), menorca (1997( ), Lepanto (2000)), Lisboa (2003), Alcalá de Henares (2006), münster (2009) y Oviedo (2012). excepto del Congreso de Almagro, del que no se publicaron actas, aunque se distribuyeron en el propio congreso los resúmenes de las 142 ponencias no plenarias expuestas, de los siete restantes se han editado las actas correspondientes.
Historiarlas entraña un reto y un riesgo.
Por una parte, no es posible leer con detenimiento la totalidad del material.
Por otra, no se pueden extraer sino conclusiones parciales, pues las reuniones convocadas por la Asociación de Cervantistas son solo una parte de la investigación sobre Cervantes. me contentaré, y en esto apelo a la generosidad del lector para los errores y a la disculpa para las omisiones, con esbozar el recorrido que traza la investigación sobre Cervantes en estos veinticinco años.
Aun a sabiendas de que un material parcial solo puede arrojar resultados provisionales, pueden anticiparse algunos rasgos que apuntan en la dirección hacia la que se encaminan los estudios cervantinos.
Se puede apreciar un crecimiento de la periferia frente a la atrofia del centro, que se manifiesta en una doble dirección. me explicaré. mientras que la crítica de las obras que gozaron de mayor popularidad, esto es Novelas ejemplares y Quijote, no está atravesando su mejor momento, es más, podría decirse que está sumida en el estancamiento que marca la continuidad con líneas de investigación bien asentadas, aquellas que habían tenido una atención deficiente, como El Persiles, el teatro o la poesía, están experimentando un relanzamiento desigual pero importante, con propuestas de lectura novedosas, en el teatro o en la lírica, o radicalmente diferentes, en El Persiles.
Por otra, este crecimiento de los márgenes no se contiene en los límites de las preferencias por unas obras u otras. en el Quijote el apartado dedicado a la recepción e influencias ha ido creciendo de manera desmesurada, sobre todo en el último congreso, pero ello no se ha traducido en una renovación de los acercamientos críticos.
A este fenómeno se suma otro igualmente significativo: la renuncia a las interpretaciones de conjunto. el estudio del Quijote se aborda desde planteamientos parciales.
Los objetivos de la crítica persiguen estudiar un personaje en con-21. remito a, donde el lector puede consultar no solo la historia de la Asociación, sino también un catálogo completo de sus publicaciones hasta el momento. no están incluidas las Actas del Viii Congreso internacional, celebrado en Oviedo del 11 al 15 de junio de 2012.
Agradezco a su editor, emilio martínez mata, la gentileza de haberme hecho llegar una versión electrónica de las Actas del VIII CINDAC para la preparación de este trabajo.
Por comodidad para el lector, en esta sección se emplearán las abreviaturas CIAC y CINDAC para referirse respectivamente a los coloquios y congresos internacionales de la AC. creto, una determinada técnica literaria o un tema focalizado.
Suele justificarse esta elección argumentando que la bibliografía resulta inabarcable e imposibilita llevar a buen término cualquier estudio que se proponga un acercamiento global.
Pero quizás sería más exacto explicar esta renuncia como el agotamiento de los métodos de investigación al uso, en especial el de la escuela de Filología española, y la dificultad de la crítica para encontrar el camino hacia una historia literaria dotada de recursos de mayor calado.
De ahí la sensación colectiva de embotamiento debido a la inflación crítica; y de ahí también que, ante la dificultad de encontrar parcelas libres de las adherencias críticas, se busque ese espacio subsidiario, bien sea en las influencias de personas, tiempos y lugares bien en la materialidad del texto, concediendo importancia a temas menores a falta de otros de mayor enjundia.
Así puede entenderse la importancia que ha cobrado en los últimos años el debate sobre la configuración no ya de la obra sino de la misma página del libro.
Y algo parecido podría decirse de los acercamientos que se han ofrecido desde el neohistoricismo culturalista.
Para llevar a cabo esta tarea he organizado el material atendiendo a las singularidades críticas de cada una de las obras de Cervantes con el añadido de una obligada sección biográfica.
Las celebraciones del II y IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas tuvieron como escenario dos ciudades emblemáticas en la biografía cervantina: nápoles y la ciudad de naupaktos, frente al golfo de Lepanto.
La vinculación cervantina con nápoles se manifestó en un reiterado deseo de volver tras su alistamiento en la marina en 1570 y su breve estancia en la ciudad después de recuperarse en mesina de las heridas recibidas en Lepanto. el recuerdo y homenaje del autor del Viaje del Parnaso a nápoles adquiere forma literaria en la imagen de Parténope sentada a la orilla del mar (Cirillo, 1995), a la vez que ese regreso frustrado se manifiesta en un proyecto trunco que debía servir de celebración de la vuelta que nunca se produjo (Sansone, 1995).
Lepanto necesariamente habría de propiciar una reflexión, pues, como decía Pirandello, detrás de los molinos de viento está siempre la batalla de Lepanto, y no solo por su impacto histórico (Campos y Fernández de Sevilla, 2001), sino también por el poso que dejó en su escritura el dolor físico y el cautiverio argelino (ricapito, 2001; Abi-Ayad, 1995).
La omnipresencia de Lepanto en el imaginario cervantino corre pareja a la necesidad autorial de no contaminar la imagen mítica con lo cotidiano (Gaylord, 2001), que se sustituye por imágenes alegóricas (Parodi de Geltman, 2001).
Cabe mencionar en este apartado el sugerente trabajo de Sarantis Antiochos sobre un posible conocimiento entre el Greco y Cervantes.
Antiochos (2001) formula la hipótesis de que a través del matrimonio con Catalina pueden rastrearse puntos de contacto entre ambos artistas.
Y aunque Antiochos sostiene que el cuadro pintado por el Greco que se conserva en el metropolitan museum de nueva York es del Cardenal Bernardo de Sandoval y rojas, Arzobispo de Toledo y protector de Cervantes, y no del Cardenal niño de Guevara, en nada invalidaría su hipótesis que fuera este último.
Siempre me ha llamado la atención la relación del cardenal niño de Guevara con el mundo del arte y de la cultura, y acaso no sea una coincidencia que fuera pintado por el Greco y, al mismo tiempo, el destinatario de algunas Novelas ejemplares; unas de forma implícita, como el Rinconete y el Celoso extremeño del manuscrito Porras de la Cámara; otras, indirectamente, como el señor arzobispo, para quien los eclesiásticos de La española inglesa piden que se ponga por escrito.
Pero la biografía cervantina da para mucho y abarca otros aspectos que han despertado el interés de la crítica, como son el cruce entre ficción y documento de la información en Argel ante fray Juan Gil (Piras, 2001), la «supuesta hidalguía» de rodrigo o el «heroísmo» de miguel (Sliwa, 2001(Sliwa, y rossi, 1998)).
Sin embargo, más allá de artículos sugerentes y bien trabajados como el de Antiochos, no hay avances significativos en los acercamientos a la biografía cervantina. esperemos que nuevos hallazgos, como los cuatro documentos sobre la estancia de Cervantes en Andalucía, descubiertos recientemente por José Cabello, archivero de la Puebla de Cazalla, permitan desterrar los mitos y despejar las incógnitas que todavía anidan en la biografía cervantina.
La Galatea acaso sea la obra que sufre un mayor desgaste con el paso del tiempo, a pesar de que cuenta con un público constante aunque minoritario.
La línea predominante en la celebración del cuarto centenario de la publicación de La Galatea se centró en el tratamiento de la verosimilitud y en las novedades experimentales (romanos, 1995).
Diez años después, se trataba de hilvanar los puntos de sutura más que de ruptura con la pastoril.
Así la ampliación del modelo genérico fijado por La Diana que Cervantes lleva a cabo en La Galatea ocupa un lugar destacado en la evolución del género, al compatibilizar el canon pastoril con nuevas perspectivas narrativas (romanos, 1995). en esta misma línea se sitúan las soluciones que adopta Cervantes ante el problema religioso en la pastoril (márquez Villanueva, 1995) o el homenaje a Garcilaso en el final de La Galatea (Vila, 1995).
La relación con el neoplatonismo, con los temas órficos, con la égloga o la función del referente bíblico se cuentan entre los temas que buscan restaurar las líneas de continuidad con el género pastoril (rosucci, 1995; Honda, 1995y Fine, 2008).
el interés por el teatro, en cambio, se manifiesta no solo en términos cuantitativos sino en una variedad temática de hondo calado, que supone una renovación de las perspectivas críticas.
La obra dramática cervantina se ha debatido entre ser encasillada en el clasicismo y la subordinación al éxito de la fórmula lopesca expresada en la comedia nueva, y solo en tiempos recientes se ha valorado por sí misma. el estudio liberado del peso de ambos presupuestos revela que Cervantes tenía una propuesta teatral novedosa y en cierta forma experimental, con una mano tendida hacia la comedia nueva pero cuestionando, con la otra, algunas de sus soluciones, sobre todo, en las comedias y entremeses (González, 2001), pues, como ha apuntado González maestro, el teatro cervantino no se aviene bien con la puntual observancia de los principios del clasicismo (Sabik, 2001). el estudio del espacio teatral arroja resultados especialmente fructíferos, pues en las comedias cervantinas hallamos una multiplicidad espacial que describe una amplia gama de matizaciones que va desde los espacios dobles y triples en El gallardo español al espacio fantástico y de tramoya de La casa de los celos (González, 2014(González, y 2011)). esta construcción espacial, vinculada al género o subgénero teatral correspondiente, no solo permite comprender en profundidad el funcionamiento de la obra como espectáculo, sino que apunta hacia una nueva propuesta en la concepción dramática (rubiera, 2001(rubiera, y González, 2011)).
Dentro de la variedad de recursos escénicos que integra esta propuesta novedosa, además de la introducción de «figuras morales» para representar los pensamientos de los personajes, como reivindica el prólogo de las Ocho comedias, no debe soslayarse la importancia que adquieren las acotaciones escénicas como apoyo a la tensión dramática (González, 1995(González, y 1998;;Andrés, 1998).
A pesar de que la preferencia del público de entonces y de los lectores de hoy se inclina hacia el proyecto de Lope, Cervantes muestra en su obra el atinado oficio de poeta y dramaturgo, que lejos de ceñirse a los parámetros al uso del teatro áureo se presenta como un artista escrupuloso de amplios horizontes estéticos, como puede observarse en La casa de los celos (Brito Díaz, 1998; Sabik, 2004y González, 2014).
Acaso haya sido esta última la obra de más difícil recepción y solo recientemente se ha revisado el tópico de obra apresurada y se ha valorado su composición híbrida, donde conviven sin fisuras personajes del ciclo carolingio, pasados por el filtro de Boiardo y Ariosto (romera Pintor, 2001), con personajes pastoriles y figuras mitológicas y alegóricas (González, 2014).
Completan las contribuciones al estudio de las comedias, el tratamiento cervantino del martirio en El trato de Argel y Los baños de Argel (Hutchinson, 2014), la configuración del héroe fronterizo en El gallardo español (Carrasco Urgoiti, 1998), las fuentes bíblicas en La gran Sultana (Fine, 2004), el lenguaje de germanía como posible mensaje a Avellaneda o la figura de escarramán en El rufián viudo (nishida, 2008 y rodríguez mansilla 2011).
en el caso de La Numancia sucede algo parecido. no hay consenso crítico ni en cuanto a la filiación genérica ni en cuanto al sentido del personaje principal, lo que ha afectado de manera profunda a su interpretación.
Como tantas veces ocurre con Cervantes, las lecturas, a veces dispares, van desde el encomio imperialista, que tiende a revisarse, hasta el más actual sentido antifelipista o el cuestionamiento del imperio (Aladro, 2014).
La ambigüedad se erige en una de las señas de identidad de La Numancia y, ante ella, no faltan las llamadas a la cautela, calificándola de poema mixto (dramático y diegético) (Lauer, 2014), orientado hacia la creación de la conciencia nacional, cuyo fundamento último se asienta en la noción de lo colectivo (endress, 2014).
Dentro del capítulo de las influencias, Canavaggio (1998) parte de La Numancia para ilustrar la herencia del teatro de Séneca en la españa de Felipe ii.
Tras analizar la secuencia de la escena segunda, en la que los sacerdotes de la ciudad ofrecen un sacrificio a los dioses después de la negativa de escipión a aceptar la propuesta de los jefes arévacos, llega a la conclusión de que la fuente no puede ser sino Séneca, porque Cervantes articula sacrificio y conjuro, precisamente como en el Edipo.
Sin dejar el terreno de las influencias, González maestro (2001) reflexiona sobre la poética de lo trágico en el teatro de Cervantes y su repercusión en la obra de Georg Büchner siguiendo la estela que el romanticismo alemán dejó de su lectura de La Numancia.
Las aportaciones sobre los Entremeses, mucho más modestas, se limitan a una temática bien conocida, como es el carácter negativo del matrimonio, las modalidades de expresión dialogal o en la interpretación de la parte Viii de las comedias de Lope de Vega como un homenaje satírico a Cervantes (rolfes, 2014; González maestro, 1998González maestro, e inamoto, 1995)).
Por último, aunque de interés minoritario, la necesidad de fijar el corpus cervantino (obras teatrales, poesía, novelas o, incluso, obras de interés histórico) ha sido preocupación reiterada de ilustres cervantistas.
Son dos las atribuciones cervantinas revisadas en estos congresos: La soberana Virgen de Guadalupe, y sus milagros, y grandeças de España y La tía fingida, tantas veces atribuida y otras tantas negada.
Sobre la primera, montero reguera (1998), buen conocedor del tema, concluye que los argumentos a favor de tal atribución son demasiado endebles para incluirla en el canon cervantino mientras que Kenji inamoto ( 2004), aunque no llega a conclusiones definitivas, parece inclinarse a favor de negar la atribución de La tía fingida.
La poesía es otro de los géneros a la espera de que la crítica se libere del pesado fardo de las comparaciones, unas veces con egregios poetas contemporáneos, otras con la misma prosa cervantina, y de que se le dedique el espacio que amerita.
Y si es verdad que en los últimos tiempos ha crecido el interés por la poesía no lo es menos que, a pesar de que su autor tenía el «arte/ dulce de la agradable poesía» en la más alta consideración, la crítica sigue percibiéndola como «problemática», sobre todo, porque uno de los rasgos que singulariza la poesía cervantina es el hecho de que buena parte de ella se halla inserta en un marco de enunciación narrativa, inseparable de la función del propio verso. este rasgo tiende a verse no tanto como una tacha cuanto un logro emparentado con la modernidad (romo, 2001; nishida, 2008 y mata induráin, 2004).
Los motivos emblemáticos de la poética cervantina, la tipología del hipérbaton que proponen Antonio Bernat Vistarini (1995) y García-Page (1995), o el análisis de géneros como el del epitafio, analizado por montero reguera (2011), quien traza el corpus textual de los epitafios cervantinos deteniéndose en los dedicados a isabel de Valois y a Fernando de Herrera, son testigos de esta revisión necesaria de uno de los territorios menos explorados de la estética cervantina. especial atención merece el Viaje del Parnaso, sobre todo, por el protagonismo que tuvo en el Congreso de nápoles, como he señalado anteriormente.
Uno de los polos en torno a los cuales ha girado la crítica del poema tiene que ver con la biografía de su autor, en la medida en que reivindica el lugar que a Cervantes le corresponde en las letras españolas (Profeti, 2001).
Un segundo aspecto estrechamente vinculado a la biografía del autor tiene que ver con el uso de la ironía, que diluye tanto las dudas personales como el menosprecio ajeno a la poesía cervantina (Gutiérrez, 2001).
Fruto de este reverdecer del interés por la poesía es el trabajo llevado a cabo por el grupo de investigación coordinado por José montero reguera desde la Universidad de Vigo, que expuso en el panel dedicado al tema un ambicioso proyecto sobre la poesía cervantina (montero reguera, 2014).
Se propone fijar el canon poético cervantino y elaborar una edición con anotación filológica, aparato de variantes, bibliografía actualizada, además de un estudio de conjunto sobre los varios aspectos que emanan del quehacer poético cervantino.
La celebración del V Congreso internacional de la Asociación de Cervantistas, celebrado en Lisboa, del 1 al 5 de septiembre de 2003, y convocado bajo el lema «Peregrinamente peregrinos» era una invitación a reflexionar sobre El Persiles.
Las actas de este congreso confirman la atracción que la obra póstuma de Cervantes ejerce en la crítica de los últimos años.
A los números me remito.
Tres de los cuatro plenaristas eligieron El Persiles como tema de su intervención y sobre él versaron una treintena larga de comunicaciones.
Y es que la brevedad de la estancia de los peregrinos en Lisboa es inversamente proporcional a la importancia que adquiere todo lo lusitano, como pregona el grito alborozado del grumete al divisar tierra: «¡Albricias, señores, albricias pido y albricias merezco!
Aunque mejor diría: ¡Cielo!
¡Cielo! porque sin duda estamos en el paraje de la famosa Lisboa» (Persiles iii, cap. i); palabras que abren el diálogo de la presencia cervantina en las letras portuguesas (Abreu, 2004) y que sirven de acicate para homenajear a la ciudad lusitana y a sus gentes, en sintonía con la invitación que Cervantes hiciera en el epitafio de manuel de Sousa (Uriarte, 2004; mãrculescu, 2004y roig, 2004).
El Persiles es la obra cervantina que en estos momentos está cobrando mayor relieve y en la que se está produciendo una revisión más radical de su interpretación. el hecho de que hasta los años noventa se hubiera leído como una obra tridentina casi de manera unánime ha propiciado que esta lectura se agotara, favoreciendo una apertura ávida de aire fresco. esto no implica que la lectura seria, que cifra el valor máximo de la obra en la ejemplaridad y en los valores religiosos, haya desaparecido, pues todavía hoy sigue teniendo un peso mayoritario.
La lectura alegórica simboliza en la peregrinatio vitae y, por semejanza, en la peregrinatio amoris el valor más universal y permanente de la condición humana (Soupault rouane, 2004y Grilli, 2004).
Aurora egido ( 2004), en esta misma línea, rastrea a lo largo de la obra y, también, de la literatura áurea, el sentido del término «trabajos», profundizando el esbozo trazado hace años por enriqueta Terzano.
Trabajo y peregrinación conforman los ejes que simbólicamente articulan el relato ejemplar.
Para egido, Cervantes en El Persiles representó el ideal de los verdaderos «trabajos» del hombre de su tiempo, convirtiéndolos en «sustancia narrativa». en estrecha relación con la lectura alegórica se sitúa la función de los sueños ficcionales y la visualización teatral y alegórica (Chen Sham, 2004 y Suárez miramón, 2004) o la alegoría filosófica propuesta por Antonio Gagliardi (2004).
el sentido católico de la novela, cifrado en la orientación mariana, alcanza su punto culminante en las octavas que Feliciana de la Voz entona ante la Virgen de Guadalupe.
Para Aurora egido constituyen «una versión mariológica ascensional» en clave poética semejante a los efectos producidos por el órgano de Salinas en la Oda de fray Luis (egido, 1998Luis (egido, y micozzi, 1995)). esta orientación mariana rara vez ha sido cuestionada pero, en tiempos recientes, se ha venido complementando, cuando no sustituyendo, por las doctrinas paulistas, haciendo del discurso de El Persiles una poética de la salvación cristiana (Armstrong-roche, 2004; Parodi de Geltman, 2004; Wheaton, 2004y Boruchoff, 2001).
Críticas con esta lectura, están emergiendo nuevas aproximaciones que se distancian de la interpretación tridentina dominante en años anteriores, interpretando la exaltación exacerbada de la fe como expresión de la palabra crítica, unas veces orientada hacia la religión (Blanco, 1995), otras, hacia un discurso a doble voz (Lozano-renieblas, 1998).
Para Georges Güntert (2011), es posible interpretar el discurso de El Persiles con una lectura doble, entre cuyos extremos, siempre irreconciliables, media una distancia que permite activar el resorte de la ironía. maurice molho (1995), en continuidad con la línea apuntada, desgrana el polémico tema de la astrología, tan importante en la interpretación de la obra desde Cesare de Lollis y Américo Castro.
Para molho los personajes de El Persiles, siguiendo el aristotelismo materialista y racionalista de la escuela de Padua, practican una doble verdad bajo el velo del catolicismo, que se manifiesta de forma contundente en el episodio de la endemoniada isabela Castrucha.
Una segunda línea que emerge con fuerza es la revisión de El Persiles como libro ejemplar.
Para Agustín redondo ( 2004), apoyándose en las palabras que escribiera Cervantes en la «Dedicatoria» al conde de Lemos, lo que hace de El Persiles una obra de entretenimiento es el «placer del texto» que provoca una lectura libre de las ataduras ejemplares.
La noción de libro de entretenimiento implica asimismo una reivindicación de su estética y del afán experimentador de su autor, cuyo proyecto artístico no se contiene ni en los límites de la novela de aventuras, ni en la renovación que supuso la narrativa de Heliodoro (Lozano-renieblas, 2004; Alcalá Galán, 2004y Boruchoff, 2004).
Los acercamientos desde el culturalismo o posiciones afines se dejan notar en la preocupación por leer la obra como una construcción de la identidad en continua pugna con el otro que se manifiesta en el cruce cultural como generador de tensiones que cues-tionan el pensamiento eurocentrista (matzat, 2004; martín morán, 2004martín morán, y Suárez, 2004)).
Queda por mencionar un conjunto de trabajos dedicados a temas misceláneos que acogen una actitud plural hacia El Persiles, lo que confirma la vitalidad crítica de esta obra marcada por la homogeneidad. entre ellos cabe destacar los dedicados a: episodios o personajes, (Palazón, 2004; Stoopen, 2004;Önalp, 2004; Salgado, 2004Salgado, y rull, 2004)); el sentido de la astrología y los cánones del pensamiento de la época, el análisis del discurso poético y la influencia petrarquista, los juegos, la presencia de la zoología fantástica y la geografía remota, la despedida de El Persiles como fórmula recurrente en autores y tiempos posteriores, el peso de la mitología clásica en la onomástica, cuestiones de ecdótica o la aclaración de expresiones en desuso (Cruz Casado, 2004; mata induráin, 2004; Colahan, 2004Colahan, y 2014;;moner, 2004; Díaz de Alda Heikkilä, 2001; montero reguera, 2004a; ruffinatto, 2004; Baquero escudero, 2004; Zamora Calvo, 2004; Suárez miramón, 2011; López Férez, 2011; Fernández García, 2001y romero, 2001).
el balance que arrojan los trabajos dedicados a las Ejemplares es más bien pobre si se compara con otras obras mucho menos del gusto de la crítica, como el teatro o El Persiles.
Dos factores podrían explicar este hecho.
Por una parte, el debate sobre las Novelas ejemplares ha estado fuertemente cohesionado en torno a la ejemplaridad y sus adláteres, a pesar de los esfuerzos de Unamuno por arrebatársela al terreno moral.
Por otra, no es un asunto menor que se trate de una colección de relatos breves que se presta al fraccionamiento en detrimento de una comprensión de conjunto. estos dos hechos han propiciado cierto agotamiento en el quehacer crítico sin que se haya producido la necesaria renovación. es más, solo en el congreso de Oviedo se reservó una conferencia plenaria a la colección ejemplar. en ella isabel Lozano-renieblas (2014) revisa la noción de lo cómico en las Ejemplares. explica que la propuesta cómica de Cervantes debe comprenderse desde la nueva sensibilidad que emerge en torno a 1600, que subordinaba lo ridículo a la admiración producida por la novedad, como componente integral de los géneros cómicos.
el problema de la identidad adquiere un especial relieve, en el ámbito de las Ejemplares, tanto en su perfil alegórico o teológico como ejemplar (Parodi de Geltman, 1998; mierau, 2011mierau, y Arena, 1998)).
Otros temas estudiados son: el jardín, entendido como el espacio mítico que articula la cosmovisión en El celoso extremeño (Vita, 1998); el tratamiento de la mujer en el conjunto de la colección (Blanco-Camblor, 2004); los recursos retóricos (Gorla, 1998), la relación con el género de la novella (Lozano-renieblas, 2008), o el léxico «de la germanía» (martinengo, 1998). el interés por la écdotica lo rescata romero (1995), quién tras un análisis pormenorizado de los problemas textuales en La gitanilla, propone volver a la lección de la princeps, en la línea de Florencio Sevilla y Antonio rey Hazas.
en cuanto a las preferencias, todavía persiste el gusto por las llamadas novelas «realistas», en especial El coloquio de los perros. rojas Otálora (2001) explica el Coloquio de los perros desde una perspectiva sociológica mientras que Alcalá Galán (2001) lo lee en clave metaliteraria, como una reflexión sobre el proceso mismo de la escritura.
De las relaciones intertextuales con la picaresca, se ocupa mañero Lozano (2011); de la risa del arbitrista al final de El coloquio, roca mussons (1995), de la canifilia, martín (2004); y de la violencia en Rinconete y Cortadillo, Olid Guerrero (2014). en cuanto a La gitanilla, Hutchinson (2001) se adentra en la formación del personaje de Preciosa como encarnación del valor y Pabón (1995) retoma la relación entre Preciosa y la Poesía.
Las aproximaciones a El amante liberal se polarizan entre la lectura alegórica y la sociológica (García Pascual, 2004y Luttikhuizen, 2001).
La española inglesa se aborda desde su contextualización histórica para explicar tanto el género al que pertenece como para justificar los recursos historiográficos que el autor utiliza al servicio de la narración (Lozano-renieblas, 2011(Lozano-renieblas, y montcher, 2011)).
Las novelas italianizantes, en cambio, tienen una presencia mucho más modesta y solo Las dos doncellas, entendida como celebración del rito de la confesión, es objeto de atención por marsha S. Collins (2001).
como en el caso de El Quijote el apartado de influencias adquiere un protagonismo un tanto desequilibrado en comparación con los trabajos dedicados a las mismas novelas. rodríguez Luis (1998) explora la influencia de Cervantes en Defoe; Barrado de Álvaro (2011) se acerca a las traducciones de Rinconete y Cortadillo en Alemania como una visión del imperio; Salgado (2014) rescata una posible influencia del Satiricón de Petronio en la figura de Vidriera; García López (1995) vincula El licenciado Vidriera a los relatos de Bandello; y michael Gordon (2014) rastrea, en El amante liberal, las relaciones entre Cervantes y Shakespeare.
La celebración del IV CINDAC en Lepanto (2000) coincidió con el cambio de milenio, momento propicio para hacer balance de las tendencias del cervantismo durante el siglo que acababa de terminar.
A José montero reguera le correspondió exponer los resultados de la primera mitad del siglo XX, organizando su exposición entorno al centenario del Quijote de 1905, la fecha de publicación de El pensamiento de Cervantes (1925) y el cuarto centenario del nacimiento de Cervantes (1947). esta etapa está marcada, sobre todo, por el descubrimiento del Quijote.
Los grandes nombres de la Filología y de la romanística (Auerbach, Spitzer, Hatzfeld) demuestran sus hipótesis de trabajo con la obra cervantina y la sitúan en el dominio de la crítica entre las obras maestras (montero reguera, 2001).
José manuel martín morán (2001) pasó revista a la segunda mitad del siglo, caracterizada por el influjo de «el pen-samiento» de Castro que invade toda la crítica y consolida la lectura seria del Quijote.
Al mismo tiempo va emergiendo una corriente cómica, que acabará por aproximarse, en el ocaso del siglo, a la lectura seria desde los presupuestos del eclecticismo. me parece significativo que los escasos trabajos que tratan de la historia de la crítica del Quijote, excepto el de Anthony Close, se remitan al pasado y no a la época actual, fiel trasunto de la saturación que lleva aparejado un cierto inmovilismo crítico (Dotras, 2008; Piñero Valverde, 2008; Villanueva Fernández, 2008y romo, 2008).
Close (2008) explica con clarividencia los logros y aportes críticos de los hispanistas franceses monique Joly, Agustín redondo y maxime Chevalier, vinculados a la «escuela de los Annales» o «nouvelle Histoire», que, sobre todo, los dos primeros, han consolidado la interpretación cómica del Quijote.
Se trata de un homenaje a una de las corrientes interpretativas más dinámicas y brillantes de la obra de Cervantes que hay en la actualidad.
Si en otro tiempo el «fantasma de la teoría literaria» ocupaba un lugar privilegiado en la investigación sobre el Quijote, en la actualidad se ha producido un cierto relajamiento, aunque perviven preocupaciones teóricas que presentan un amplio abanico de posibilidades, que va desde la ecdótica, hasta la narratología o la neorretórica.
Los problemas ecdóticos han avivado, en los últimos tiempos, un debate en torno al valor que debe asignársele a la princeps (martínez Pereira y Torné, 2008 y martínez Pereira, 2014).
Se ha impuesto una revisión de la actitud reverencial que el cervantismo convencional le otorgaba a la princeps, actitud inaceptable para unos (rico, 2014), para otros justificable y, a veces, única posible, pues no contamos con el auxilio del manuscrito autógrafo.
Francisco rico rechaza la hipótesis de robert Flores de que en la composición de la princeps del Quijote intervinieron cuatro cajistas, alegando que los indicios tipográficos y ortográficos en los que se basa Flores no son concluyentes y no avalan dicha hipótesis, pues la grafía de un libro no era, en la época, tanto un asunto del autor cuanto de la imprenta (rico, 1998). en el marco de la renovación de la ecdótica tradicional, la novedad viene de la investigación llevada a cabo por el proyecto Cervantes que pretende abrir la obra cervantina al mundo digital y se propone elaborar la «edición variorum electrónica del Quijote» que sirva de punto de partida para la investigación del nuevo milenio (Urbina, 2001).
Junto a la autoridad de la princeps, también está en jaque el valor de la palabra autorial. esta se manifiesta en las dudas y recelos que generan los narradores del Quijote, interesados en destruir la fiabilidad de la historia y dotar al relato de una ambigüedad artificiosa (martín morán, 1995). esta ambigüedad se extiende tanto al traductor como al lector del capítulo nueve, gracias a los cuales podemos continuar leyendo la novela, e incluso va más allá de los prologuillos internos, donde el autor vierte sus vacilaciones sobre el proceso narrativo (maspoch Bueno, 1995; Stoopen de morfin, 1995y Porqueras mayo, 1998).
Solo escapan parcialmente a este debilitamiento de la palabra autorial, los prólogos de la obra, como lugar privilegiado para la reflexión sobre la escritura, donde asoma el auténtico escritor (Stoopen de morfin, 1998 y Álvarez Amell, 1995). este espacio que cuestiona la autoridad del autor se configura como un principio de libertad creadora que confiere al relato un rasgo de modernidad (martín morán, 1998).
Otro rasgo de modernidad que emana del debilitamiento de la palabra autorial lo aporta el diálogo que, al tiempo que permite contraponer perspectivas encontradas del mundo, se erige en instrumento de la omnisciencia narrativa (martín morán, 2014).
La tendencia de proyectar en el Quijote la contemporaneidad del lector es cuestionada por Close (2011), quien enmienda la plana a la arraigada tradición crítica que ha mantenido que el Quijote es una obra profundamente metaléptica, señalando las profundas diferencias que separan el concepto de metalepsis antes y después de 1800. esta reflexión teórica recoge asimismo los ya clásicos debates entre novela y épica (Alcalá Galán, 1998); el análisis de la estrategia discursiva o la interpretación del diálogo desde una perspectiva sociolingüística y de la pragmática del lenguaje (Costa Vieira, 2014; endress, 1998; García-Page, 2001y morales, 2001); la configuración irónica del texto y los límites de la parodia (Hidalgo Serna, 1998; Piskunova, 1998y Pastrana Santamarta, 2014); las transformaciones de motivos caballerescos y su relación con los libros de caballerías (Urbina, 1998; Duce García, 2001; eisenberg, 2001; Boscán de Lombardi, 2001 e illades Aguiar, 2008); los recursos retóricos en el trazo del retrato femenino desde la tradición del canone breve o desde el topos petrarquista (rodríguez, 1998 y ruta, 1995); la presencia del mundo clásico y de la Biblia (Chul Park, 2001; Cascardi, 2001; López Férez, 2008; merkl, 2008merkl, y 2014merkl, y Fine, 2001)); y cuestiones temáticas con implicaciones teóricas (martín morán, 2008 y martín, 2014) o lingüísticas (García Sánchez, 2008y Cash, 2008). el influjo de la corriente culturalista ha impulsado el estudio de temas relacionados con la identidad y el feminismo, y ha renovado el de las relaciones con el mundo otomano (Hutchinson, 1998; Dotras Bravo, 2014; Alcalá Galán, 2014; Abi-Ayad, 1995; Gallota, 1995y Ohanna, 2014).
Por otra parte, el acercamiento del lector a la obra o lo que en la crítica norteamericana se conoce como «reading response» emerge desde el otro lado del Atlántico en la implicación existente entre el lector actual y el «desocupado lector» (Stoopen de morfin, 2001 y Díaz migoyo, 2001).
Los estudios de roger Chartier sobre la historia del libro y su interés en la materialidad de los objetos culturales, y su relación con los procesos sociales se ponen de manifiesto en la intersección entre la oralidad y la escritura y en los problemas de aculturación (Castillo Gómez, 2001y Sierra macarrón, 2001).
Porque al fin y al cabo, como escribe Aurora egido (2011), el Quijote es una invitación al gozo de la lectura que corre parejo al placer que genera el acto de la creación literaria. rey Hazas (2008), partiendo del uso de los términos católico y cristiano, vuelve sobre el viejo debate de la datación de las obras cervantinas; martín Jiménez retoma las disputas literarias entre Cervantes y Lope de Vega (2014); y Howard mancing (2014), apoyándose en el concepto de autopoiesis, propone, desde la interdisciplinaridad de las ciencias cognitivas, recuperar la «biología» para los estudios literarios.
La construcción del personaje en el Quijote se erige en una de las prioridades, sobre todo, en los trabajos publicados en las Actas del III CINDAC (menorca, 1998).
Se subraya como rasgo caracterizador la falta de vínculos genealógicos o el uso de la inverosimilitud a través de personajes espejo con fines ideológicos (moner, 1998y Alcalá Galán, 2014). maría Augusta da Costa Vieira (1995) se centra el valor de la palabra en don Quijote, que oscila entre la fe absoluta y la necesidad de ser refrendada por la letra escrita. morón Arroyo (1995) renueva el personaje sanchesco a la luz de la doctrina de las potencias del alma. iffland (1995), tomando como punto de partida una sugerencia de Agustín redondo, llega a la conclusión de la raíz festiva del cura Pero Pérez.
Para Lozano-renieblas (2001) la configuración de Sansón Carrasco debe mucho a su relación intertextual con La Celestina y romero muñoz ( 2004), escudriñando el texto quijotesco, traza un retrato físico y moral del genio y figura de Teresa Panza.
en cuanto a los episodios, la modernidad parece inclinarse por los de la segunda parte.
Agustín redondo (1998) relaciona el episodio de Altisidora con el resurgir del entretenimiento cortesano de tipo bufonesco en la corte de Felipe iii. el episodio responde a una construcción típicamente carnavalesca, como un mundo al revés, en el que se produce una inversión en la relación entre el galán y la dama.
Asimismo de las tres imágenes de santidad que se entrecruzan en el episodio del Caballero del Verde Gabán, le corresponde una «santidad laica» a don Diego de miranda, «que monta a la moruna, en una yegua tordilla y que domina el color negro», sugiriendo una imagen invertida de Santiago matamoros (redondo, 1995). estos rasgos en la vestimenta del Caballero del Verde Gabán lo vinculan al mundo morisco (morales, 2014) y me pregunto si esa manera de hablar con doña Cristina, muy parecida a la de don Álvaro Tarfe, al igual que otros signos ambiguos, no apuntarán en la misma dirección. el género pastoril, que experimenta una reelaboración a través del filtro de los episodios del Quijote, juega un papel central en el devenir del héroe quijotesco así como en el diseño arquitectónico de la novela (Suzuki, 2014). mariscal (1998) destaca el episodio de las bodas de Camacho por la peculiar utilización de un género pastoril prácticamente desaparecido en la época de Cervantes. roig (1995) se detiene en los aspectos novedosos que presenta el episodio de roque Guinart; Porqueras mayo (2001) y Vila (2001) rescatan episodios menos transitados por la crítica como el de Claudia Jerónima.
Otros más clásicos, como el de la Cueva de montesinos, se interpretan como un studiolo ideal de erudito (Bernat Vistarini, 2001b). en cambio, la selección de los episodios de la primera parte del Quijote es mucho más modesta.
Destaca la preferencia por las narraciones intercaladas, como el Curioso impertienente (illades Aguiar, 1995y Bailón Blancas, 1995) o el cuento del caballero del Lago (Finello, 1995).
Queda por mencionar un conjunto de trabajos misceláneos de temas muy variados.
Layna ranz (2014) ilumina el sentido de «La liebre y la jaula de grillos» que aparecen al final del Quijote. neumeister (1995) transita por los senderos del engaño para explicar cómo los encantadores son el ancla que amarra la visión del mundo de don Quijote.
Parodi de Geltman (1995) formula la hipótesis de una estructura alegórica a partir la segunda salida que apunta hacia la obra redentora de Cristo.
Y para terminar con este apartado, José manuel Lucía megías (2008) traza, desde la iconografía, el tratamiento del episodio de la investidura a través de los siglos, desde las primeras imágenes cómicas hasta llegar a la «serificación» del siglo XiX, donde el acto de investidura se cubre de cierta solemnidad.
Los esfuerzos por conocer la identidad del autor del Quijote apócrifo han venido siendo una constante desde la publicación de la obra en 1614.
Y en esta trayectoria la candidatura de Ginés de Pasamonte ha ido cobrando cada vez más fuerza.
A pesar de ello, edward riley (2008) cuestiona seriamente que Ginés de Pasamonte sea Avellaneda, porque en él concurren una serie de condiciones que hacen materialmente imposible que pudiera escribir el apócrifo.
De otro candidato, Juan Valladares de Valdelomar, se ocupa Cruz Casado ( 2008), que vuelve sobre una vieja hipótesis de Arturo marasso.
Al interés por desentrañar la identidad de Avellaneda, hay que sumar un cierto desplazamiento de la investigación hacia el peso que adquiere el texto apócrifo y la huella que ha dejado en la escritura cervantina (Gómez Canseco, 2008y nishida, 2008).
Para Williamson, a partir del capítulo 59 hasta el final, el impacto de Avellaneda caló hondo hasta el punto de modificar el rumbo de la novela.
La publicación del apócrifo forzó a Cervantes a dilatar la parodia teniendo como resultado una dinámica mucho más profunda entre don Quijote y Sancho que, a la postre, convertiría la obra en el gran mito que es en la actualidad.
La celebración del VI CINDAC (Alcalá de Henares, 2006) estuvo marcada por el rescoldo que dejó el iV centenario de la publicación del Quijote.
Como era de esperar, el despliegue de congresos y actos públicos convocados habrían de influir necesariamente en el contenido de los trabajos presentados.
Destaca la difusión del Quijote tanto en el ámbito de las artes escénicas y la música (García Lorenzo, 2008) como su alcance mediático (moreno, 2008; Blanco mallada, 2008y Chaparro Domínguez, 2014).
Dentro del capítulo de la difusión, adquiere especial relevancia el cambio de rumbo que se produce en los criterios de traducción.
Podría decirse que la tendencia general es una vuelta a las traducciones fieles a la princeps, incluso imitando el estilo cervantino, efectuadas no tanto por traductores profesionales cuanto por profesionales con preparación filológica, buenos conocedores de la obra cervantina (de la traducción al inglés se ocupa Lathrop, 2008; al hindi, maurya, 2008; al italiano, Botta, 2008).
en el capítulo de recepción e influencias llama la atención el lugar privilegiado que ocupa en las actas de los dos últimos congresos, celebrados en münster (2009) y en Oviedo (2014). en este último, el término internacional adquiere un sentido especial por dos razones.
La primera tiene que ver con los lazos con la Cervantes Society of America, como representante de cervantismo norteamericano.
Por primera vez, aparece publicado en las actas el encuentro formal entre el cervantismo norteamericano y el europeo para de-batir sus discrepancias y semejanzas. esto augura una relación más fluida y, sin duda, el diálogo iniciado servirá de acicate para encuentros futuros (Alcalá-Galán, Hutchinson, Layna y martín, 2014).
La segunda tiene que ver, como escribe emilio martínez mata en la introducción a las Actas del Viii CinDAC, con el gran número de trabajos dedicados a la recepción del Quijote.
La explicación de esta tendencia es fácil de entender: la enorme influencia del Quijote en la literatura posterior. esa influencia se ha ido agrandando con el tiempo y lo hará todavía más su reconocimiento.
Se nos han quedado en el tintero los trabajos sobre machado de Assis, Jorge Guillén, Ungaretti, Auden, Torrente Ballester, Shakespeare, Carlos Fuentes, Walter Scott y un largo etcétera que no se agota en esta apretada enumeración. no estaría completo este apartado sin referirme a la labor que lleva a cabo el proyecto «recepción e interpretación del Quijote (1605-1800).
Traducciones, ediciones, opiniones» en españa, Francia, italia, Alemania e inglaterra, encabezado por emilio martínez mata (2014) y que da fe de esta preocupación por la suerte de Cervantes en los anales de la historia literaria.
esto es, en apretada y breve síntesis, lo que han dado de sí los primeros ocho congresos de la Asociación de Cervantistas.
Quizás el balance que queda apuntar ahora es que parece concluir una primera etapa de la Asociación.
Los primeros veinticinco años han estado marcados por la herencia de la escuela española de filología. el siglo XXi ha abierto una gran crisis de los estudios literarios y de las humanidades en general. el cervantismo no es ajeno a esa crisis y demanda nuevas propuestas.
Quizás sea el momento de profundizar el diálogo con los cervantistas europeos y de otros continentes, pues parece ineludible reunir esfuerzos para acometer nuevos retos y esbozar la lectura de la obra de Cervantes que exige el nuevo milenio.
Entre congresos y coloquios: notas de un secretario 22
enfrente del portal de la iglesia de San nicolás, abriéndose a la vieja Plaza del mercado, admiraba el escaparate rococó abarrotado de frutas confitadas de todos los colores, chocolates de cacao exótico, pasteles legendarios de factura imposible que solo allí, bajo la luz reflejada en las molduras doradas y las cornucopias, tentaban de manera tan irresistible a los vecinos de Palma 22.
Por Antonio Bernat Vistarini.
desde muchas generaciones atrás.
La apoteosis del local llegaba en navidad.
Las colas de gente abrigada, entre aromas de miel y vainilla, se repetían un día tras otro durante casi todo el mes de diciembre para comprar turrón. mi madre me mandaba cada nochebuena a por huevo hilado -del turrón se encargaba mi padre-según un ritual inamovible, tan fijo como el canto de la Sibila en maitines. entonces podía admirar también la elegancia de los paquetes de dulces anudados con un fino cordón azul y blanco, pero sobre todo el trato especialmente suave que se dispensaban allí dentro los conocidos al saludarse en un ambiente tan cálido; y podía ver, sin saber aún quien era, a José maría Casasayas entrando y saliendo del obrador de Can Frasquet, su confitería. era, por entonces, un señor con bigote.
Su rostro, muy parecido al del retrato sepia que presidía la sala desde lo alto de unos estantes, demostraba la continuidad del negocio familiar y reforzaba la sensación de estar en un refugio donde el orden natural de las cosas debía producir necesariamente dulces exquisitos y una prodigiosa cordialidad.
Con los años seguí cumpliendo cada navidad el ritual del huevo hilado.
Pero además, una o dos veces por semana, atravesaba la confitería, entraba en el obrador y subía por la estrecha escalera donde bandejas y cajas listas para ser enviadas a cualquier lugar del planeta iban cediendo espacio, escalón a escalón, a libros y papeles hasta llegar a un gran despacho de suelo y paredes de madera, a medias iluminado por unos ventanales con cortinas hasta el suelo y una araña de cristal siempre encendida, todo presidido de forma solemne por un macizo escritorio de roble. entre dos estanterías, una escalera aún más estrecha que la anterior conducía a una buhardilla igualmente atestada de libros.
Allí tenía a mi alcance -como cualquiera que se quisiera acercar-una de las mejores bibliotecas cervantinas particulares del mundo, y me pasaba las horas devorando lecturas como si fueran las golosinas de la planta de abajo.
La generosidad de José maría llegaba al extremo de dar libre acceso a su fotocopiadora, y con ella me hice un pequeño archivo personal de artículos difíciles de hallar y páginas de estudios que prefería releer más despacio en casa. en aquel tiempo, hablo de finales de los años 80, José maría intentaba poner orden en su colección y a tal fin armó unos enormes ficheros de contrachapado donde describía por extenso todos sus libros y todos los artículos que tenía, incorporando en algunas de aquellas fichas tamaño Din A5 resúmenes y notas personales.
Pronto la tarea creciente exigió ayuda y pude encaminar hacia la biblioteca a varios alumnos de la Universidad para que ayudaran a fichar y ordenar. nunca logré convencerle de que tanta información como almacenaba, y más que iba a agolparse allí en años venideros, exigía el uso de un ordenador de verdad y no de aquella máquina de escribir con un rudimentario y lábil sistema de archivo electrónico que él tanto amaba.
en aquellas horas había tiempo para la conversación. no solo cervantina o erudita, claro está.
José maría tenía opiniones contundentes sobre cualquier cosa, y en su ejercicio profesional de abogado había vivido situaciones que contaba a veces con regocijo y otras con justa indignación.
Pero desde nues-tros primeros encuentros vi como aumentaba sin tregua su voluntad de lanzar la Asociación de Cervantistas a la actividad incesante que luego desempeñaría.
Antes tuvo que vadear un período personal muy difícil: un gravísimo accidente de coche y la operación de garganta que le dejó sin voz. no vale la pena hablar de ello ahora pero años después, metidos en los intríngulis de la organización de un congreso, sentados en su casa ya de noche tras una jornada larga de trabajo, me dijo poniéndose serio: «Antonio, otros en mis circunstancias se dedican a beber.
Yo me dedico en cuerpo y alma a estas cosas», y señaló con un movimiento circular los archivadores en que guardaba, por orden alfabético y hasta el último fax, la inacabable correspondencia con los socios de la AC o con cualquiera que tuviera que ver, ni que fuera remotamente, con sus actividades.
José maría había urdido un plan del que me hizo cómplice.
Fue después del congreso de la AC de 1994 que dirigió Giuseppe Grilli en nápoles.
Por aquel tiempo, cada vez que llegaba un cervantista a casa de José maría, cosa frecuente, hacíamos todo lo posible para que se acercara a mi Facultad a hablar a los estudiantes de Siglo de Oro o a dar una conferencia abierta.
La nómina incluye a Francisco márquez Villanueva, Daniel eisenberg, eduardo Urbina, Carlos romero, Carlos Alvar, Helena Percas de Ponseti...
Fueron muchos más, pero menciono solo a algunos cuyas visitas se repitieron en varias ocasiones.
estas visitas abrieron el camino a otros encuentros, como los que precedieron a los congresos internacionales: así los tres coloquios celebrados con el firme apoyo del Centro de estudios Cervantinos en el remozado Palacete Laredo de Alcalá de Henares (1990Henares ( -1993)); después vinieron otras colaboraciones, como el acuerdo suscrito con el ayuntamiento de Argamasilla de Alba en fechas posteriores. el contacto con la Universitat de les illes Balears (UiB) y la creciente entrega de José maría a la Asociación de Cervantistas, ahora que se veía liberado de gran parte de sus obligaciones diarias, le llevó a proponer la venta de su biblioteca particular a la UiB.
Durante unos meses elaboramos cuidadosamente el catálogo.
Hubo sus más y sus menos en el proceso, como es de imaginar.
Pero ninguna Universidad podría dejar escapar una biblioteca que no era un capricho de bibliófilo cargado de rarezas, sino un impresionante instrumento de trabajo, con colecciones completas de las mejores revistas, seguimiento de las más relevantes publicaciones y cientos de fotocopias encuadernadas artesanalmente de obras y documentos inencontrables.
Al final, gracias al buen hacer del rector de entonces, Llorenç Huguet, la Biblioteca Casasayas forma hoy una sección de la que la UiB está especialmente orgullosa. el plan de José maría era destinar la mayor parte del dinero obtenido a la organización de encuentros y publicaciones cervantinas.
Y se entregó de inmediato a la tarea. en 1997, codo a codo, organizamos el iii Congreso internacional de la AC, en menorca, en el Hotel Cala Galdana.
Congreso recordado entre otras cosas por cómo aprovechaban el buen tiempo los participantes huyendo subrepticiamente en bañador hacia la playa durante las se-siones -con la reprimenda pública consiguiente de José maría, que estaba al tanto de todo-.
Otras aportaciones únicas de este encuentro fueron, por ejemplo, la invención de la categoría de «ponencia hemiplenaria» para restaurar la dignidad herida de un participante disconforme con una simple comunicación; o el control estricto del tiempo de las intervenciones por medio de un cronómetro de cocina en forma de tomate que sonaba como un demonio al cumplirse los veinte minutos de rigor. el ambiente agradable que propiciaba el grupo de estudiantes de la UiB que me ayudaban casó además como un guante con un congreso dentro del congreso -otra aportación insólita-dedicado cada tarde a las «desviaciones lúdicas de la crítica cervantina», promovido por un grupo de vida efímera autobautizado «Locos amenos».
Las actas publicadas posteriormente dan fe de que nada de lo dicho hasta aquí menoscabó la calidad de los trabajos.
José maría fue elegido al poco presidente de la AC y yo iba a ser su secretario hasta el final.
La primera decisión importante que hubo que tomar fue gloriosamente insensata: celebrar el siguiente congreso en Lepanto.
La complejidad inicial de la empresa satisfacía de por sí el tipo de retos que movían a José maría. en su ánimo estaba, como me confesó en más de una ocasión, marcar con punto y aparte la historia de los congresos cervantinos, echar la casa por la ventana y retirarse luego con la satisfacción del conquistador. ni qué decir tiene que no se retiró, como buen conquistador.
Pero tampoco se conformó con las complicaciones de organizar, sin más, un congreso en un lugar difícil.
Quien tenga un cartel de aquel evento o guarde su imagen en la memoria sabrá que en su parte inferior constan, además del logotipo de la AC, los de hasta treinta instituciones más, encabezadas por la Casa de S. m. el rey.
Con todas lidió a su modo José maría y, en ciertos casos, como ocurrió con el Ayuntamiento de náupactos, duramente.
Una pieza de debate principal en aquel tinglado fue la estatua de Cervantes -¿o es un don Quijote?-de tamaño natural, en bronce, que encargó al escultor mallorquín Jaume mir y cuya erección en náupactos José maría consideraba casi el acto central del congreso.
Las discusiones con el escultor empezaron con el diseño de la obra, siguieron con la placa que se añadió al pedestal al llegar a Grecia, continuaron con su emplazamiento en el puerto de náupactos -con airada intervención de unos concejales del ayuntamiento a quienes recuerdo vociferando y en un tris de llegar a las manos-y no cesaron sino meses después del congreso, alrededor de un caldero de arroz con centollo en casa de José maría, donde, por fin, el escultor se dio por satisfecho con sus emolumentos.
Pero la mejor consecuencia personal del empeño fue que nos obligó a José maría y a mí a alquilar un coche en Barcelona -un coche grande donde metimos los cientos de kilos de materiales considerados necesarios para la secretaría del congreso-para ir luego a la fundición donde nos aguardaba la estatua recién embalada, contratar a dos operarios con una furgoneta, darles un mapa con la ruta hasta náupactos y emprender camino hasta allí una semana antes del inicio de las sesiones. más de una vez perdimos la pista de la furgoneta al cruzar italia para llegar a Ancona, donde debíamos embarcarnos en el ferry que conduce a Patras.
Aquel viaje en coche desde Barcelona a náupactos, haciendo fonda en Génova y en Florencia para saludar a los amigos, con la inteligente compañía de José Zaforteza Calvet, fue inolvidable -por razones opuestas diré lo mismo del regreso, cuando José maría decidió hacer la ruta Ancona-Barcelona de una tirada y sin respirar-.
Hoy la estatua está en un lugar distinto del que tan trabajosamente conseguimos y, por las fotos que circulan en internet, la mano derecha alzada a los cielos de don Quijote -¿o es Cervantes?-ha perdido la pluma que sostenía.
La placa del pedestal todavía ostenta las erratas que nos enfadaron y que los griegos prometieron corregir; pero también resuena aún en mis oídos para consolarme -mejor: divertirme-la fanfarria militar de la banda que durante el descubrimiento de la escultura, en presencia de las autoridades civiles y religiosas de la zona y de una fragata española anclada ante la bocana del puerto, dio lustre a aquella mañana algo turbia e hizo infinitamente feliz a José maría.
La aventura nos dejó agotados porque los problemas que hubo que solucionar antes, durante y después del congreso no acababan nunca.
La ayuda entusiasta de Alicia Villar impidió más de una vez el deslizamiento hacia la catástrofe y, a pesar de algunas tensiones -como la provocada por una huelga de autobuses que nos utilizó como rehenes bajo el Castillo de náupactos para forzar sus reivindicaciones-tengo por cierto que el tiempo habrá salvado lo bueno en la memoria de los participantes.
A los pocos meses, por su parte, José maría ya estaba tramando todas las tareas que ocuparían a la AC hasta la sonora fecha de 2005.
Pocas pudo llegar a ver cumplidas. no voy a reseñarlas aquí porque quiero únicamente dejar subrayado el valor del trabajo obsesivo que estaba llevando a cabo José maría desde que le conocí, del que hablábamos a menudo -con algunas disensiones cordiales-y que estaba siempre abierto sobre su escritorio como un telar de Penélope: la traducción al catalán del Quijote. era este el trabajo de su vida y en él andaba absorto en el mismo instante de su fallecimiento.
Por supuesto, es la mejor traducción al catalán que se haya escrito y así debería ser reconocida sin ambages.
Su deseo de incorporar equivalencias de todos los registros posibles y de jugar con los localismos y dialectalismos catalanes -desde una irreductible matriz mallorquina-la convirtió, no obstante, en una tarea titánica y, por definición, fluida y siempre perfectible.
Pero es un tesoro de decisiones sabias que hay que saber leer decantando las contadísimas extravagancias que son fruto de la personalidad (¡ay!) de su autor y de su formación filológica autodidacta.
Desde que su hijo Lluís y Alicia Villar la editaron respetuosamente en tres volúmenes en 2005, estamos a la espera de una lectura atenta y desprejuiciada. no creo exagerar si digo que hoy en día la situación de la lengua catalana exige más que nunca este esfuerzo.
Si estas líneas sirven de llamada de atención, me daré con un canto en los dientes.
Hace unos días, al pasar por delante de la confitería de Can Frasquet, saludé como tantas veces a Jordi, el hijo de José maría encargado del negocio. es la última vez que entraré allí para dejarme envolver por el aroma de cacao, canela y frutas confitadas.
Can Frasquet, me dijo Jordi, cerrará para siempre sus puertas antes de que llegue la navidad.
La Asociación de Cervantistas ante el centenario de 2005 23 el verano de 2004 se presentaba especialmente halagüeño y tranquilo para una Asociación de Cervantistas que había dejado atrás no ya las dudas y reservas, sino la decisión firme de su presidente de abandonar la nave que había venido pilotando desde mucho tiempo atrás. en efecto, José maría Casasayas expuso abiertamente en el congreso de Lisboa (octubre de 2003) su deseo de ceder el testigo a otra persona que continuara la labor por él emprendida.
Con este sinsabor, pero también desafío, trabajamos juntos a lo largo del invierno de aquel año para llevar a cabo aquel propósito.
Se barajaron posibles nombres en la idea de encontrar un nuevo capitán para la nave.
Todo volvió a su cauce a comienzos del año 2004 cuando Casasayas me comunicó -no recuerdo si por teléfono o por fax-su cambio de parecer: no dejaba la presidencia de la Asociación de Cervantistas y me proponía que siguiera colaborando con él, con un propósito muy concreto: la elaboración de un Boletín de la Asociación de Cervantistas. refrendo de esta nueva situación fueron las elecciones de febrero de 2004 en la que se eligió una nueva directiva encabezada por Casasayas, con Antonio Bernat Vistarini de secretario y yo mismo como vicepresidente.
Así llegó la primavera y yo me dediqué con intensidad a la elaboración del mencionado Boletín, del que llegaron a salir tres volúmenes ahora accesibles, como todas las publicaciones de la Asociación de Cervantistas, en el portal que el Centro Virtual del instituto Cervantes le ha dedicado.
Hallábame yo ocupado, pues, en la elaboración del Boletín, y, en lo que se me alcanza, Casasayas esperanzado por haber sido nombrado miembro de la comisión nacional para la celebración del cuarto centenario de la publicación de la primera parte del Quijote; conservo muchos faxes y cartas suyos de aquella primavera y comienzos de verano de 2004 hasta que, de pronto, súbitamente, se interrumpieron; al principio no le di importancia: las fechas estivales son propicias al retraso en el correo; me extrañó, sin embargo, porque José maría era muy puntual en el correo.
Pronto, las cañas se tornaron lanzas y una llamada de Antonio Bernat a principios de septiembre me dio de bruces con la realidad: «José maría está muy mal», me dijo; yo intenté quitarle hierro al asunto y rebajar la tensión, sabedor de que Casasayas ya había pasado por trances médicos importantes, afortunadamente todos superados.
Pero las palabras y el sentir de Antonio eran otros y rotundos; en efecto, unos días después, el 27 de septiembre, fallecía el abogado mallorquín que había creado, dado forma y sustentado durante quince años a la Asociación de Cervantistas.
Por José montero reguera.
Circunstancia poco frecuente en este tipo de entidades -el descabezamiento imprevisto de una asociación de hispanistas-, los estatutos aprobados en febrero de 2004 sobre los fundacionales de 1988, para adaptarlos a la nueva ley española de asociaciones, indicaban con claridad el procedimiento: este era claro, pero el futuro para mí se cernía nublado, borrascoso incluso. en efecto, en estricta aplicación de los artículos 11.3. («en caso de su fallecimiento, imposibilidad física y mental, renuncia, ausencia temporal o apoderamiento [del presidente], será relevado en sus funciones por el Vicepresidente») y 12 («el Vicepresidente, que será uno de los junteros, ostentará el cargo por el mismo período y en las mismas condiciones que el Presidente, al cual relevará en todas sus funciones en los casos señalados en el artículo 11.3. o por delegación personal expresa. en su ausencia le sustituirá, si fuere necesario, el juntero más antiguo») hube de desempeñar las labores que me competían, de acuerdo siempre con la Junta Directiva elegida en febrero de 2004, con la que me reuní en la sede de la Sociedad Cervantina de madrid (entonces al templo no habían llegado los mercaderes) el 22 de octubre de 2004.
Fruto de esa reunión fue la circular que se envió a todos los socios dos días después en la que se informaba de las medidas y acciones que se habían tomado.
Tres eran los grandes retos que ofrecía la nueva situación: dos, digámoslo así, de puertas adentro; y un tercero, de cara al exterior.
Los dos primeros tenían que ver con la propia administración y gestión de la entidad y con el proceso para elegir nueva junta rectora en un momento no fácil, no solo por el fallecimiento inesperado, sino también por el tercer reto que tenía entre las manos la entidad: en menos de dos meses comenzaba un año de celebraciones en el que la Asociación quería participar de forma muy activa y ya se habían iniciado contactos para su colaboración más o menos directa en media docena de actividades.
el ofrecimiento y disposición muy generosos de Carlos Alvar y Antonio Bernat permitió, en un inolvidable viaje a Palma de mallorca, que yo pudiera tomar las riendas de cuentas, materiales, cuestiones pendientes y de otras muchas menudencias de diverso tipo (algunas poco gratas); hoy reconozco agradecido a Carlos y Antonio su ayuda, tan fundamental en aquel momento.
Por otra parte, en la reunión celebrada el 22 de octubre se acordó «aplicar estrictamente el contenido de los artículos 11.3. y 12 antes referidos y continuar, con el Vicepresidente a la cabeza, la gestión iniciada en febrero de 2004, tras las elecciones del día 16; pero, al mismo tiempo, no agotar el plazo de los tres años de legislatura, sino convocar nuevas elecciones a lo largo de 2006, probablemente, si bien no se ha decidido de manera definitiva, en el transcurso del congreso que la AC debe organizar en ese año».
Con estos dos primeros retos encauzados comenzó el tercero que llevó a la Asociación de Cervantistas a peregrinar por todo el mundo, ya antes incluso de comenzar 2005. en efecto, fueron muchas las actividades en las que la Asociación de Cervantistas participó de manera muy activa; ello supuso un sinfín de gestiones que permitió proporcionar becas, facilitar traslados, consecución de ayudas y subvenciones; cartas, correos electrónicos y llamadas se sucedieron en un año y tres meses verdaderamente frenéticos.
Voces y manos amigas hicieron más fácil y posible todo aquello: José manuel Blecua Perdices, Aurora egido, Javier Blasco, Santiago López navia. más nombres irán surgiendo a lo largo de estas páginas.
Los previos del centenario llevaron a la Asociación de Cervantistas a peregrinar por Oviedo y Seúl, todavía en 2004.
A Oviedo fue de la mano de la Cátedra Alarcos, a cuya directora, Josefina martínez, y colaboradores más directos, Teresa Cristina García Álvarez y emilio martínez mata, hay que reconocer un trabajo impecable que dio como resultado un excelente coloquio (y un libro muy bien editado), en el que se unieron la Universidad de Oviedo y Ayuntamiento de esta ciudad con la colaboración de la Asociación de Cervantistas. el Coloquio internacional «Cervantes y el Quijote» se celebró en Oviedo del 27 al 30 de octubre de 2004 y reunió, en el salón de actos de la Biblioteca de Humanidades «emilio Alarcos», a una numerosa concurrencia de profesores y estudiantes que, tras la conferencia inaugural de José maría merino, pudieron atender a más de veinte comunicaciones y cuatro ponencias plenarias a cargo de Anthony Close, mary Gaylord, Javier Blasco y Jean Canavaggio.
Poco después, entre el 16 y 20 de noviembre, la siguiente parada fue al otro lado del mundo, de la mano del siempre cordial Chul Park, en Seúl, donde se celebró el XI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas.
Allí, a través de las ponencias plenarias, conocimos los planes del instituto Cervantes con respecto al iV centenario de la publicación del Quijote en boca del director del instituto Cervantes de manila, D. Javier Galván Guijo; también de las perspectivas del hispanismo en los albores del siglo XXi a través de las palabras del presidente de la Asociación internacional de Hispanistas, prof. Jean François Botrel; y, a caballo entre la retrospectiva histórica y la proyección futura, el profesor Chul Park informó sobre el laborioso hispanismo-cervantismo coreano; Francisco márquez Villanueva, ofreció una revisión del personaje de don Quijote, y Gonzalo Díaz migoyo revisó, con su perspicacia habitual, un comprometido personaje de la segunda parte del Quijote (ricote).
el amplísimo número de ponencias presentadas, casi una cincuentena, en su variedad, dio muestra de la vitalidad de los estudios cervantinos y de la pujanza del cervantismo coreano: una grata realidad que en aquellos días quedó confirmada de manera rotunda. muchas fueron las personas y entidades que colaboraron en el éxito de la empresa: la Asociación Coreana de Hispanistas y el instituto de estudios iberoamericanos de la Universidad nacional de Seúl con los profesores Chul Park y Lee man Ki al frente de un amplio equipo organizador; la Asociación Asiática de Hispanistas, y una larga lista de entidades públicas y privadas.
Ya en el año del centenario, la Asociación de Cervantistas organizó o colaboró directamente en la organización de cuatro coloquios internacionales: Delhi (31 de enero-2 de febrero), Argamasilla de Alba (6-8 de mayo), Buenos Aires (20-23 de septiembre), y Jerusalén (19-21 de diciembre).
Bajo la dirección conjunta de Vibha maurya (Departamento de estudios románicos y Germánicos de la Universidad de Delhi) e ignacio Arellano (GriSO, Grupo de investigación Siglo de Oro de la Universidad de navarra) se celebró el Coloquio Internacional Cervantes y el Quijote, con la colaboración de la Asociación de Cervantistas. este evento tuvo tugar en el india international Centre de nueva Delhi durante los días 31 de enero, 1 y 2 de febrero de 2005.
el coloquio se abrió con una sentida sesión de homenaje a José maría Casasayas en la que intervinieron el excmo. Sr. D. rafael Conte, embajador de españa, los directores del coloquio, profesores Arellano y maurya, la decana de la Facultad de Artes y José montero reguera.
Las sesiones se desarrollaron tanto en inglés, mayoritariamente, como en español, con intervenciones de hispanistas procedentes de india -una grata sorpresa el trabajo hispanista que allí encabeza la profesora maurya-, pero también de los estados Unidos (Joseph ricapito, robert Lauer, Jordi Aladro), españa (Carlos mata, Francisco Javier Díez de revenga, Fernando Plata, Santiago López navia), italia (G. Grilli), Corea (Chul Park) y Brasil (maría Augusta Costa Vieira) en número que llegaba a la treintena.
La parte académica, bien organizada, se complementó con diversos recorridos turísticos por el viejo Delhi, y la visita al Taj mahal, magnífico remate de una semana muy fructífera tanto en el aspecto académico como en el de las relaciones entre los participantes.
Tan atrayente viaje dio lugar a un libro de Santiago López navia, El cielo de Delhi, del que reproduzco el siguiente poema:
Ya habéis oído que en el suelo de Delhi caben todas las pisadas y todas las huellas: la pisada del hombre, la del elefante, la de la vaca, la del mono, el perro y el caballo; la huella del coche, la huella del motocarro, la huella del rickshaw.
Todas las pisadas, todas las huellas, se cruzan, se pierden, se confunden, se borran y renacen.
Todas van a todas partes, a todas horas, en cualquier lugar.
Y en medio de todas ellas desaparece el caminante como una sombra mínima.
Con la eficaz organización del equipo dirigido por Felipe Pedraza y la coordinación de Pedro Padilla Zagalaz, la Asociación de Cervantistas celebró su Xii Coloquio internacional en el centro cultural «Cueva de medrano», en Argamasilla de Alba, durante los días 6 a 8 de mayo de 2005.
Se convocó, además, como homenaje y tributo de respeto y admiración a José maría Casasayas, fallecido en septiembre del año anterior.
Una treintena de investigadores procedentes de los más diversos países -Alemania, Corea, estados Unidos, italia, españa, Japón, Serbia, Bélgica y rumanía-presentó sus trabajos organizados en media docena de sesiones que contaron con tres conferencias plenarias a cargo de los profesores López navia, Pastor Comín y Alfredo Alvar ezquerra.
La primera de ellas evocó la figura intelectual y cervantista de José maría Casasayas, la segunda se adentró en el campo de la música cervantina y la tercera, que cerró el coloquio, analizó aspectos históricos de La mancha de Cervantes.
Las sesiones de trabajo se complementaron con dos conciertos de música cervantina y un acto emotivo de homenaje al presidente fallecido. es de justicia agradecer la presencia de autoridades representativas de las entidades que apoyaron esta actividad, así como a todos los colegas en Cervantes cuyo entusiasmo y dedicación contribuyó al éxito del coloquio.
Se contó asimismo con la presencia de la familia Casasayas -Catalina, Lluis...que vinieron acompañados por el esfuerzo de toda una vida: la traducción del Quijote a su lengua materna que José maría había concluido poco antes de fallecer 24.
Los tres volúmenes de esta traducción se presentaron el sábado 7 de mayo, al tiempo que se descubría una placa conmemorativa.
La clausura corrió a cargo del representante de la Asociación de Cervantistas, Dr. López navia, del director del coloquio y del alcalde de Argamasilla, D. José Díaz-Pintado, quien destacó el éxito de organización y participación del coloquio, que se desarrolló, como es habitual en todas las reuniones de esta asociación, en un ambiente de trabajo cordial, favorecedor del encuentro entre los investigadores así como el intercambio de pareceres.
Cinco destacados investigadores (Antonio Bernat Vistarini, Fernando Copello, ruth Fine, Augustin redondo, Carlos romero muñoz) fueron los responsables de las cinco conferencias plenarias del congreso que la Universidad de Buenos Aires y la Asociación de Cervantistas organizaron ente el 20 y el 23 de septiembre de 2005 en la ciudad bonaerense; fue, sin duda, el congreso más amplio y extenso de cuantos organizó la Asociación de Cervantistas en aquel año; el resultado de ese congreso es un grueso volumen -bellamente impreso-de casi mil páginas.
Alicia Parodi, Julia D'Onofrio y Juan Diego Vila (2006) unieron capacidad de gestión y savoir faire para organizar magníficamente un congreso que reunió a más de un centenar de intervinientes con el propósito de «Volver a leer el Quijote, cuatro siglos más tarde de su primera edición de 1605, retor-24.
Traducció integral, amb explicacions i comentaris per Josep m.a Casasayas Truyols, en 3 vols. de 278, 648 y 708 pp. nar a ese libro controversial desde sus orígenes, engañoso, pícaro, que simulaba una escritura llana pero que resultaba veladamente conceptista, que fue titulado de «laico» pero que cargaba, secretamente, con capas superpuestas de intertextualidad judeo-cristiana, «primera novela moderna «para algunos, y sigilosamente barroca en su compleja trama de significación para otros, fue el cometido primero de tantos eruditos investigadores en esos días» (Parodi, D'Onofrio y Vila, 2006: 19).
el año cervantino se cerró en Jerusalén, donde la Asociación de Cervantistas celebró la última de sus reuniones previstas en el Departamento de estudios españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén del 19 al 21 de diciembre de 2005, bajo la rúbrica general de Coloquio internacional «Cervantes y las religiones».
el Coloquio contó con la presencia de más de sesenta investigadores de primer orden internacional en el ámbito del cervantismo y la cultura y las letras españolas, procedentes de españa, israel, Argentina, estados Unidos, Puerto rico, Argelia, Japón, Francia, Canadá, italia, Grecia, rusia y Suiza, con sesiones plenarias a cargo de Carlos Alvar, Daniel eisenberg, Luce López Baralt, Giuseppe Grilli y Carlos romero; y cuarenta comunicaciones.
La labor de ruth Fine al frente de la comisión organizadora fue de vital importancia para el éxito de la reunión.
Todas estas reuniones científicas dieron lugar a gruesos volúmenes impresos que ahora, gracias al acuerdo con el Centro Virtual del intituto Cervantes suscrito en 2013, son de libre acceso.
La generosidad de maria Augusta da Costa Vieira permitió que la Asociación de Cervantistas también figurara en organización del simposio Dom Quixote: 400 anos («El Quijote: 400 años») organizado por la Universidad de São Paulo (Brasil) con la colaboración del instituto Cervantes en septiembre de 2004; y lo mismo cabe decir de Begoña Lolo, quien ha incorporado siempre la Asociación de Cervantistas a los encuentros organizados por su grupo de investigación, así el Congreso internacional celebrado entre los días 19 a 21 de octubre de 2005, en la Universidad Autónoma de madrid y el Círculo de Bellas Artes, sobre Cervantes y el Quijote en la música.
Aquellos retos a que me refería al comienzo de estas líneas fueron conseguidos ampliamente: se constató que la Asociación de Cervantistas no era una individualidad sino la suma complementaria de muchas personas que dan como fruto una colectividad que supo seguir adelante y renovarse, como así se explicitó en las elecciones de 2006, 2009 y 2012; se establecieron nuevos modos y procedimientos de comunicación que la hicieron más fácil con los socios y exoneraron a la entidad de cargas económicas innecesarias; se establecieron acuerdos o principios de acuerdo y colaboración con otras entidades cercanas como el Centro de estudios Cervantinos -ejemplar y generosa colaboración la suya-la Cervantes Society of America y el Centro Virtual del instituto Cervantes; también con otras más lejanas, cuyos nombres ya se han referido más arriba; se abrió, en fin, a nuevos hispanistas e hispanismos con numerosas incorporaciones en el registro de socios.
Todas estas actividades dan ejemplo, además, de una manera de hacer que caracteriza a la Asociación de Cervantistas, sus armas, en el mejor sentido de la expresión: la amistad, la buena y estrecha colaboración entre todos, la responsabilidad en el trabajo y un ambiente de franca camaradería. eso permitió -y sigue permitiendo-colaborar con entidades y personas muy distintas, desde nuestras más cercanas Oviedo, Argamasilla y Alcalá de Henares, hasta las más lejanas, en la distancia, que no en el afecto, Delhi, Buenos Aires y Jerusalén.
La Asociación de Cervantistas se afana en mantener sus principios estatutarios fundamentales, lo hace no en función de conmemoraciones puntuales -sin desdeñarlas, por supuesto-, sino en todo tiempo y circunstancias; este es su principio de actuación básico: en 2004, en 2005, y siempre.
Un grande escrutinio: el patrimonio bibliográfico de la Asociación de Cervantistas 25
Desde hace unos años se venía gestando entre el Centro Virtual Cervantes y la Asociación de Cervantistas la creación de un espacio -un ciberespacio, en realidad-que diera cabida a las publicaciones de la Asociación.
Los desvelos del anterior presidente, José montero reguera (algunos de los ejemplares que pueden consultarse en la red proceden de su colección personal, según reza en la misma página) y de la nueva junta directiva presidida por José manuel Lucía megías han conseguido que, cumplidos los veinticinco años desde que «aquellos quince aguerridos cervantistas en febrero de 1988» (Casasayas, BIAC, 1989) firmaran el acta fundacional, el Cervantismo pueda congratularse de contar con este portal ( ) que acoge las aportaciones de veintiún libros de la Asociación de Cervantistas que responden a otros tantos encuentros de especialistas más los tres números del Boletín de la Asociación publicados entre 2004 y 2007.
Si la Asociación «permitió la unión, a nivel internacional, de los cervantistas, que estaban disgregados hasta entonces en sus esfuerzos» (José Carlos de Torres martínez, uno de los socios fundadores, en «La empresa romántica de la Asociación de Cervantistas», XII CIAC, 53), ahora esta nueva «asociación» aúna en un único lugar los trabajos de estos esforzados investigadores.
Tamaña «empresa» -y «romántica»-, sin duda.
Todas las publicaciones de los congresos y coloquios cervantinos que a día de hoy han visto la luz, más algunos libros de otros encuentros de temática cervantina.
Quedaron en la memoria de otros las aportaciones del primero de los congresos, celebrado en Almagro en 1991, y las de los tres coloquios consecutivos celebrados en Alcalá de Henares, montilla y Castro del río entre 1994 y 1996.
Por Francisco Cuevas Cervera.
Hasta ahora no era fácil acceder a la colección.
A la colección completa, al menos.
Conocida es la difusión generalmente reducida de los libros resultantes de los congresos, las más de las veces de volumen impracticable, amén de la diseminación de unos y otros resultados en editoriales de aquí y de allí, y sin indicación, más allá del subtítulo, cuando lo tienen, de la serie o colección a la que en espíritu pertenecen.
Además, la publicación de tres de ellos en revistas especializadas (en Annali dell'Istituto Universitario Orientale di Napoli los resultados del II CINDAC; Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, los del VII CIAC; y Anales Cervantinos, con los del IX CIAC) dificultaba localizarlos junto con sus hermanos editados en formato libro, porque en las nóminas de catálogos y recursos bibliográficos que daban la entrada por el título de la revista quedaban difuminados entonces cuáles eran los contenidos que allí se presentaban.
Con la digitalización y publicación en línea abierta de dos de estas publicaciones, más alguno de los libros de los congresos internacionales (III CINDAC) el Cervantismo resultante de los encuentros de la Asociación comenzó a abrirse paso en la red.
Pero la dispersión, digital ahora, seguía siendo un lastre. el nuevo repositorio web, ordenado y de fácil acceso, permite la consulta de cada una de las aportaciones de cada autor por separado.
en su totalidad, la colección resulta abrumadora.
Para los amantes de las cifras, que alguno queda entre los amigos de Cervantes, he contabilizado mil ciento veinticuatro trabajos de seiscientos cuarenta cervantistas en casi unas -agárrense-quince mil páginas.
Y aunque, como dice el refrán popular, no están todos los que fueron, sí que fueron todos los que están.
Las bajas entre la celebración y la publicación de actas han sido pocas, si bien es cierto que no todas pueden responder al fiel reflejo de lo que se compartió en aquellos días.
estas gigantescas cifras hablan de una extraordinaria vitalidad para una asociación que, según nuestros cánones actuales, sigue siendo joven cuando acaba de cumplir sus veinticinco años.
Habría que ver la expresión de aquel enemigo del Cervantismo que en junio de 1862 recelaba en las páginas de El Contemporáneo: «A ser cierta la creación de una sociedad cervántica con su periódico trimestral en que solo se hablase de Cervantes, acabarían muchos por aborrecer a Cervantes y por fastidiarse con el Quijote».
A las puertas del iV Centenario de la segunda parte del Quijote parece que ese aborrecimiento aún no ha llegado. ni llegará.
Seiscientos cuarenta investigadores unidos en torno al autor del Quijote.
De estos cervantistas que ha ido uniendo el paso de los años de la Asociación, algo más de la mitad procedían de universidades españolas o eran de origen español, y poco a poco los encuentros, y sus libros, fueron abriéndose a colaboradores de todo el mundo.
La ampliación del marco geográfico de celebración tras los primeros coloquios supuso un notable cambio de perspectiva en este sentido, que se va acentuando con los años, a medida que el mundo se hace más pequeño y la Asociación de Cervantistas más grande.
Se dan cita en este ingente número de páginas los autores ya consagrados en la materia cervantina, otros ajenos al mundo filológico -los menos, cierto es-y un creciente grupo de «jóvenes estudiosos para reverdecer el cervantismo» (Torres martínez, 2008: 63). muchos de los libros de los primeros y de las primeras publicaciones de los segundos han nacido, incluso se han ensayado, en las páginas de estas publicaciones.
La mayoría de estos cervantistas (quinientos treinta y ocho) colaboraron en uno solo de los libros publicados.
Del reincidente centenar restante se destacan desmarcados del pelotón algunos sin los que parece no podría celebrarse ya ningún encuentro cervantino: el inalcanzable -en número y calidad-Santiago López navia, que gana a todos por varias más y por la mano, que estuvo prácticamente en todos los encuentros (su nombre figura al frente de dieciocho de los veintiún libros) seguido, no de tan lejos, por el club de autores que han llegado y superado la decena de resultados publicados de estos encuentros (Frances Luttikhuizen, Kenji inamoto, José manuel martín morán y Carlos mata induráin) y los que se acercan peligrosamente (Anthony Close, Heinz-Peter endress, Aurelio González, Steven Hutchinson, Alicia Parodi de Geltmann, maría Augusta da Costa Vieira, ruth Fine, Giuseppe Grilli, isabel Lozano-renieblas, Jesús González maestro, eduardo Urbina, Chul Park, José montero reguera, Carlos romero muñoz, Juan manuel Villanueva Fernández).
Pero no solo de cifras vive el cervantista.
Si hay alguien que está en todos, paradójicamente casi sin estar en la nómina de autores que se entresaca de los índices, es José maría Casasayas, presidente de la Asociación hasta su muerte en 2004 y «el mayor encantador de los muchos que tienen estos libros». está detrás de cada encuentro y al frente de las primeras publicaciones.
«Abogado, bibliófilo y, sobre todo, amigo de Cervantes y de todos los cervantistas» (Chul Park, 2005), «hombre de empresa, decidido, tenaz, generoso y altruista» (Pedraza Jiménez, 2008: 13), fue el «el verdadero motor» (Bernat Vistarini, 1998: «Presentación», X), de estas reuniones, quien «consiguió movilizar las mesnadas, organizar la tropa y prever las ayudas de costas necesarias» siendo «responsable de que todo llegara a buen término» (Bernat Vistarini, 2001b: iX).
Alentó, además, el interés de toda la Asociación en internacionalizar los encuentros; se enorgullecía de los que desde fuera acudían a los encuentros manchegos al mismo tiempo que hizo hincapié y removió conciencias, instituciones y correos para llegar a Seúl o nueva Delhi.
Las publicaciones de la Asociación recogen (además de las presentaciones de los tres primeros CiAC) un trabajo en el IX CIAC.
Su nombre, de otro lado, está en todas las presentaciones, en todos los agradecimientos y en todos los recuerdos.
en cuanto al contenido de las publicaciones se comprenderá que resulte una tarea quijotesca, y aun más, dar una idea global del que encontramos en esta colección, «dando de estos libros uno a uno para ver de qué trataban».
Baste decir que ninguno es merecedor de castigo de fuego.
Claro que hay un agente catalizador que dota a la colección de la homogeneidad de la que suelen carecer las actas de congresos de gran formato.
Todo en ellos es Cer-vantes.
Así, la colección da buena cuenta de la función asumida por la Asociación de Cervantistas recogida en sus estatutos.
Pero no es solo el contenido lo que aglutina estos libros como colección.
Lo son también sus autores, lo son también los lugares que sirvieron de encuentro, lo es, sin duda, la transmisión primera de estas enseñanzas, de viva voz, y compartidas en tiempo y espacio.
Porque fue esta finalidad, la de la colaboración, la que inspiró la creación de la Asociación, bautizada con toda la prudente intención de que fuimos capaces no con el apelativo de una asociación «cervantina» más entre las muchas ya existentes, sino como «la única» asociación «de Cervantistas».
La presentación actual, escrita, y ahora del papel a la pantalla de ordenador, es el resultado madurado de un continuo diálogo entre especialistas.
[...] quien abra estas Actas verá, sobre el esfuerzo devoto y el notable gasto de energía interpretativa de un puñado de seres peregrinos, la progresión del diálogo que inició Cervantes llevada a máxima intensidad. es la responsabilidad aquí asumida: perseverar en el viejo sueño del diálogo» (Bernat Vistarini, 1998: «Presentación», X).
Aun ese grupo que figura al final de la nómina de libros con la etiqueta de «Otras publicaciones», la mayoría en torno a un tema propuesto como núcleo de reflexión, responde a la materialización de un encuentro entre colegas.
Así, aunque resulte una perogrullada, cada una de estas publicaciones es la plasmación de una reunión científica, y física, que tuvo lugar uno, dos y hasta tres años antes, que hizo pasar a sus editores días y noches de claro en claro y de turbio en turbio a la espera de los trabajos de los asistentes, y que mantienen algo de ese sabor circunstancial en los preámbulos y prólogos (con sus recuerdos de la imborrable imagen de algunos lugares, de la calidez de las fechas, de la intensidad de las jornadas, de lo animado de las cenas, de la dadivosidad de las instituciones y la generosidad de los organizadores) que dan paso al valor atemporal de las contribuciones que siguen. igual que cada encuentro espolea las ganas del reencuentro, cada uno de estos libros publicados acaba llamando al siguiente en un diálogo continuado en el -distante, eso sí-tiempo.
Todos se cierran con el deseo de gozar en el futuro de nuevos encuentros con nuestros amigos ponentes del Coloquio, en los cuales sin duda recordaremos los inolvidables momentos que pasamos aquel día en que hablamos de Cervantes allá en un lugar de Corea de cuyo nombre no quiero acordarme (Chul Park, IX CIAC, «Presentación», iii).
Obviedad del mismo calado es llamar la atención sobre lo que supone cada encuentro de investigador como trampolín de las aportaciones que allí se presentan, cuando uno, con el reposo del tiempo entre encuentro y publicación, reestructura, reinterpreta -o escribe en su totalidad-su primera visión y perspectiva al calor del diálogo.
Cada uno es, que duda cabe, autor de la contribución que sigue a su nombre.
Pero no es menos cierto que muchas de estas se han perfilado al compartirla con los miembros de la Asociación.
Al menos, se habrán confirmado en ellas mismas.
Lo que los encuentros significaron de Cervantismo in fieri llega después a estos textos a un clic del ratón reactualizados e inamovibles.
Y es esto lo que queda hoy como legado de la Asociación.
Decía Azorín del Cervantismo, aunque en un sentido diferente (él trataba de establecer dos genealogías interpretativas para acercarse al autor), que a partir de este punto de partida se trazaban dos caminos: «uno es el de la erudición; otro, el de la vida» (Con permiso de los cervantistas, madrid: Biblioteca nueva, 1947, prólogo, 5), el primero, áspero, consagrado al papel, el segundo, igualmente acerbo, imaginativo, a la sensación.
Parafraseando aquella presentación de ánimo polémico, es la vida de aquellos días de encuentros cervantinos -no exenta de erudición, claro-la que da paso a este patrimonio bibliográfico -sin falta de vida, por supuesto-. el mismo Azorín acababa llamando a la conciliación.
Quien no estuvo podrá así [leyendo estas actas] reconstruir el ambiente, cálido y cordial, de aquellas jornadas (Grilli (ed.), 1995: «Pórtico», 5).
[...] estos congresos no terminan el día de la clausura; puedo dar fe con mi experiencia (Carmen Agulló Vives, reseñando el V CINDAC, BAC, 2004, i-1, 45-9).
el coloquio no ha quedado solo en eruditas aportaciones, sino que ha permitido al tiempo el intercambio de pareceres e ideas, la amena conversación, el reencuentro de viejos amigos y la celebración de un coloquio paralelo en lugares menos académicos... (montero reguera, 2004b: 48).
[...] nada más resta sino la promesa de que estas páginas fueron el intento de celebrar, gracias al Quijote, el triunfo de nuestra amistad (Parodi, D'Onofrio y Vila (ed.), 2006: «introducción», 24).
De congresos y coloquios, encuentros del mesmo linaje (II-VII CINDAC/ I-III; VII-XII CIAC)
La Asociación de Cervantistas ha parcelado sus encuentros tal y como en la primera Asamblea presidida por Alberto Sánchez se acuerda en «la organización de Congresos internacionales Cervantinos en la forma, la periodicidad, la localización y las demás circunstancias que oportunamente se decidirán», y al tiempo unas «jornadas» cervantinas que han dado en los coloquios internacionales (presentación de José manuel Lucía en el portal de «Cervantistas» del Centro Virtual Cervantes).
Ocho congresos y doce coloquios celebrados y seis -de momento, a falta del volumen del último-y nueve publicaciones.
Un recorrido por los avatares de organización de estos congresos, para reconstruir la vida que late tras estas páginas, está en el trabajo de José Carlos de Torres martínez -uno de los socios fundadores-en el volumen Con los pies en la tierra (XII CIAC, «La empresa romántica de la Asociación de Cervantistas»).
La primera de las publicaciones de la Asociación fue el resultado de un continuo esfuerzo.
Y algo desesperante para el que fuera presidente de la Asociación, José maría Casasayas.
Aquella publicación del I CIAC (1990) salió dos años después de su celebración (1988) con algunas bajas entre los asistentes que allí estuvieron. el mismo Casasayas escudaba el conjunto resultante en la propia naturaleza de su génesis, el libro de actas no era sino el fiel reflejo de lo que allí pasó: «más de un lector conspicuo notará, en principio, que hay mucha desigualdad en la calidad de los trabajos presentados y que acaso alguno de ellos bien podía haber sido excusado» (Casasayas, I CIAC: 7). no será tanta la desigualdad -o no seré yo tan «conspicuo»-, aunque bien es cierto que en las posteriores se fue produciendo, casi como en un filtro inconsciente impuesto por aquello que se convierte en tradición, una progresiva homogeneización de contenidos, alcance y tono.
Poco después aparece la segunda, «más nutrida» (Casasayas, II CIAC: nota preliminar, 7) que, aun celebrándose en Alcalá de Henares, como el anterior y los siguientes, ya daba cuenta de la dispersión geográfica de sus contribuyentes, en un continuo crescendo.
Casasayas, orgulloso, podía escribir al frente del libro: doce han venido de USA y entre los restantes hay cuatro que provienen de italia, tres de inglaterra, dos de Argentina y una de China, Japón, méxico, Polonia y Yugoslavia. nuestro mayor deseo sería que estos Coloquios fueran el exponente más claro del afán de colaboración entre los cervantistas de todo el mundo» (Casasayas: II CIAC, nota preliminar, 7).
Tras el tercero de los coloquios, hay un silencio notable en las publicaciones de la Asociación; mientras Grilli trabajaba en las actas del II CINDAC -también el primero de ellos quedó en el aire y la memoria-los coloquios entre 1994 y 1996 no vieron versión impresa.
Casasayas cedería el testigo como editor, y a partir del séptimo de los coloquios se recuperó el esfuerzo por dejar legado escrito de los encuentros cervantinos, aunque no sin dificultad: el VII CIAC lograría colarse fragmentariamente, en la publicación seriada Cervantes, de la Cervantes Society of America, prescindiendo prácticamente de la mitad de las contribuciones orales.
«De esta manera, el Vii Coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas ganó en tradición oral lo que ahora, por desgracia, pierde en transmisión escrita» (Fernández de Cano y martín, VII CIAC: «Prólogo», 4).
De manera similar, el VIII CIAC, se diversificó en dos secciones, la que recoge el Centro Virtual Cervantes en el volumen publicado en 1999 y una segunda que apareció en el número de otoño de 1999 de la revista americana Cervantes, que dio cabida a «una pequeña muestra de los trabajos presentados», once comunicaciones y una ponencia plenaria, disponible igualmente en la red, en un volumen que ha de ser considerado como un complemento indispensable del que el lector tiene hoy entre sus manos, máxime para aquellos que deseen contemplar una visión amplia, rigurosa y actualizada del status quaestionis del cervantismo mundial (Fernández de Cano y marín, VIII CIAC: «A guisa de preámbulo»,16). rozando el cambio de milenio, las imprentas cercanas a la Asociación vuelven a funcionar con continuada frecuencia y sus publicaciones se convierten en asiduos compañeros de viaje de todo lo que toca al autor del Quijote. en torno a 2004-2005, cumpliendo la mayoría de edad la Asociación y calentando motores para el iV Centenario que se venía encima, hay una enorme concentración de la actividad: entre los encuentros que se estaban celebrando, preparando, y los anteriores que estaban tomando cuerpo en publicaciones, la labor bibliográfica de la Asociación se convierte en rutina. esta fecha viene marcada por la muerte de José maría Casasayas, siendo aún presidente.
Su voz, diligente e implicada de las primeras publicaciones, había dado paso a otros cervantistas en las siguientes, que agradecieron y elogiaron su labor, tiñendo a partir de 2004 sus fervientes aplausos con sentidos recuerdos.
Desde antes, y en buena parte por los esfuerzos continuados de Casasayas, la Asociación y sus publicaciones habían alcanzado lejanos lugares del mundo, trazando un romántico recorrido vital por los avatares de la propia biografía cervantina y quijotesca.
La dispersión geográfica de los encuentros y editorial de sus publicaciones se fue acrecentando, lo que se traduce en el aumento de enfoques diferentes y puntos de interés, fundamentalmente en el caso de los congresos internacionales, en cuya periodicidad trienal ha impuesto un movimiento casi pendular en el destino de los encuentros de los congresos, que han visto desfilar a los cervantistas por nápoles, menorca, Lepanto, Lisboa, Alcalá de Henares y münster. el último los reunió en Oviedo y el siguiente los llevará, por primera vez, al otro lado del Atlántico, a Brasil.
Los coloquios quedaron en el ambiente manchego y sus cercanías de Alcalá de Henares (los cuatro primeros), montilla, Castro del río, Argamasilla (Vii y Xii), el Toboso y Villanueva de los infantes.
Cuando el sonado evento tiene por sede algún lugar de La mancha, las adehalas anejas al honor de participar activamente en la organización de un coloquio cervantista traen aparejado un manojo de hondas satisfacciones [...] del trato directo con las personas e instituciones manchegas, siempre dispuestas a hospedar con agasajo al visitante, cuanto más si se trata de un apasionado recolector de semblanzas, anécdotas y estampas quijotescas» (Fernández Cano y martín, VIII CIAC: «A guisa de preámbulo», 13). el X CIAC celebrado en roma sirvió de trampolín para el Xi, que llevó a la Asociación a Seúl (para los amantes de los números, a casi diez mil kilómetros de casa, dejando Alcalá de Henares equidistante del otro encuentro más alejado, a otros tantos, en Buenos Aires). este coloquio, «agradable y enriquecedor» de enorme éxito y su publicación subsiguiente marcaron todo un hito en las obras de la Asociación.
Fue también empeño de Casasayas, que consiguió llevar «al Asia a aquel que ni el emperador de la China pudo convencer hace ya cuatrocientos años» (Chul Park, XI CIAC: «In memoriam José maría Casasayas»).
A esta apertu-ra se sumaron los encuentros también de nueva Delhi y Jerusalén, cuyos resultados impresos se encuentran bajo el membrete de «Otras publicaciones».
Con cierto sesgo que imponen algunos de estos lugares (destaca la «pujanza del hispanismo coreano» del XI CIAC) y alguna de las temáticas propuestas (V CINDAC en torno al Persiles; el X CIAC sobre las relaciones entre Cervantes e italia, y el XII CIAC con «una primera y primordial sección a la tierra de don Quijote», Pedraza Jiménez, «Un nuevo coloquio, no un coloquio más»), tan alto número de contribuciones de todo el orbe hispanista no podía sino traducirse en una evolución paralela a la de los estudios hispánicos del último cuarto de siglo.
Siendo el Quijote líder indiscutible de los contenidos, desde los inicios «es de notar la tendencia creciente de valorar cada día más sus obras menos estudiadas, como son el Persiles y Sigismunda, o su teatro, o su poesía» (Casasayas: III CIAC, «nota preliminar», 7).
La publicación del V CINDAC, coordinado por Villar Lecumberri, es hoy día, y será en mucho tiempo, la más nutrida de las obras dedicadas a la última novela de Cervantes.
De los primeros congresos los propios editores trataron de extraer, a posteriori, cierto sentido de conjunto; si en el libro de actas del II CINDAC Giuseppe Grilli ponía el énfasis de sus contribuciones en el análisis de la literatura de entretenimiento, en el iii Bernat Vistarini lo hacía en la evaluación del personaje cervantino.
La oportunidad de la circunstancia que supone para muchos especialistas la celebración de cualquiera de estos eventos (recordemos que la mayor parte de ellos solo han participado en uno de la veintena) hace que a estos se hayan acercado no solo especialistas de Cervantes, sino los que, desde otros campos, se han visto animados a trabajar sobre su vida y obra quizás a raíz del anuncio del encuentro.
De ahí que una de las aperturas temáticas que pueden destacarse en el conjunto es la presencia cada vez mayor de estudios comparatistas, de ecos e influencias de Cervantes en otras épocas, autores, disciplinas y formatos, esta última vertiente impuesta por el tiempo, aún tímida, pero notable: cada vez es mayor el volumen dedicado a estas nuevas visiones de Cervantes en la modernidad.
Completará muy pronto el patrimonio bibliográfico de los CINDAC la publicación de los resultados del Viii de estos, hoy en prensa, editado por emilio martínez mata y maría Fernández Ferreiro con el título de Comentarios a Cervantes: Actas selectas del VIII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (madrid: Fundación maría Cristina masaveu Peterson, 2014).
Junto a los libros resultados de estos encuentros, la Asociación contaba con un pequeño órgano de difusión, el Boletín de la Asociación de Cervantistas (BAC), que nace con carácter bianual, naturaleza que solo tuvo en el año de 2004.
«Constituyéndose, no tanto en una revista sobre miguel de Cervantes (Anales Cervantinos y Cervantes cumplen sobradamente esta función), sino sobre el Cervantismo, de manera paralela a otras publicaciones similares» (montero reguera, 2004c: 5) y concebido «entre dos horas amargas: los fallecimientos de don Alberto Sánchez y José maría Casasayas, primer y último presidente de la Asociación de Cervantistas» (montero reguera, 2004c: 6), solo contó con otro número ese mismo año y un segundo número para el bienio 2005-2007. es heredero del de 1989 promovido por José maría Casasayas que, con el título de Boletín Informativo de la Asociación de Cervantistas (BIAC), pretendía dar noticia del cervantismo del tiempo:
A todos los miembros, pues, de esta AC va dirigido este primer número del Boletín informativo, al que seguirán, conforme las necesidades de la AC lo requieran, otros, con la triple finalidad de informar, de servir de nexo entre los asociados y de recabar de todos la colaboración necesaria para el buen cumplimiento de los fines de la AC: en forma de prestación personal, según las posibilidades de cada uno, o, cuando no, mediante la comunicación de sugestiones, de ideas nuevas, de soluciones a los problemas que se plantean (Casasayas: BIAC, 1989).
Planteamiento útil, sin duda, que cuenta con las noticias de las asambleas, programas de los coloquios, balance económico de la asociación, registro de asociados, noticias varias y un útil «Boletín bibliográfico cervantino».
Parece ser, a tenor de las opiniones recibidas, que lo que ha despertado más interés entre los miembros de la AC ha sido este Boletín Bibliográfico Cervantino, que tiene que consistir, como su mismo nombre indica, en una publicación periódica que vaya registrando todos los estudios cervantinos que se publiquen y dé sobre ellos una información (no crítica, sino meramente expositiva) acerca de su contenido (Casasayas: BIAC, 1989, 26).
La nueva versión de 2004 se estructuraba en un bloque de «Clásicos y modernos», que recogía páginas del Cervantismo de todos los tiempos; «Galería de cervantistas ilustres», reseñas de figuras de especial interés; «De crítica cervantina», reseñas de libros cervantinos recientes y de las publicaciones de los socios (pedía colaboración de estos para que dieran cuenta de sus publicaciones); «La dama del alba» para panegíricos in memoriam (ermanno Caldera, Lázaro Carreter, Porqueras mayo, en el i-1; Casasayas, meregalli y Geoffrey Stagg en el i-2; Soledad Carrasco Urgoiti en el ii, 2005); «Crónica cervantina» y «noticiero cervantista», sobre las actividades de la Asociación.
Herramienta enormemente útil que ha tenido que ceder su empuje ante el inexorable avance de los nuevos tiempos y la imperiosa necesidad de satisfacción momentánea de la información, cediendo su lugar, oficiosamente, a otros cauces. el blog El donoso escrutinio, que debemos al esforzado brazo de José manuel Lucía, actual presidente, y a Adrián J. Sáez, cumple en estos días esta función.
Las otras publicaciones de la asociación
el primero que abre este apartado es el de Desviaciones lúdicas en la crítica cervantina, editado por Antonio Bernat Vistarini y José maría Casasayas, sin duda el más «disparatado» -y quizá «arrogante»-de toda la colección.
Siendo el hermano pequeño del III CINDAC, compartió con él espacio y tiempo, y a muchos de sus colaboradores.
Agrupó dos trabajos en memoria de maurice molho, que fue uno de los fundadores del proyecto, además de tres ponencias y treinta comunicaciones. el encuentro fue de lo más variopinto: etiquetados bajo el rótulo de Locos Amenos, los allí reunidos celebraron su primer «convivio» -por desgracia sin continuidad, al menos pública que se sepa, hasta el momento-de «locos amenos», amenos y amigos (es el libro en el que se produce mayor concentración de cervantistas presentes en otros encuentros de la asociación), que hablaron en esos días sobre «cervantismos descarriados» y otros márgenes de la crítica en la «ínsula» de menorca, en un volumen exquisito y variado.
Concebido en una amenísima cena en nápoles en el marco del II CINDAC, tardó en materializarse la propuesta del comité, formado por James iffland, José manuel martín morán, maurice molho y Alan Smith, al que se le añadió desde la mesa contigua José maría Casasayas.
Si, además, amenos, tanto mejor» («Proemio», 14).
Trataron de evitar «a toda costa [...] justamente un mezquino espíritu punitivo, señalando con un dedo descalificador a los "descarriados"», resultando un «librito» -el diminutivo es por lo entrañable, no por el volumenenormemente jugoso.
el siguiente de estos libros fue una propuesta que volvió a hacer viajar a los cervantistas a los confines de la tierra.
El Quijote en Buenos Aires: lecturas cervantinas en el Cuarto Centenario (editado por Alicia Parodi, Julia D'Onofrio y Juan Diego Vila) reúne las aportaciones realizadas en el encuentro celebrado en la Universidad de Buenos Aires, con cinco conferencias plenarias, once paneles semiplenarios y comunicaciones, que se reparten entre las dedicadas al Quijote («Lecturas del Quijote» (44); «el Quijote en la literatura española» (13) y «el Quijote en la Literatura Latinoamericana» (11) y otras obras cervantinas: «Novelas ejemplares» (5), «Persiles» (4), «Viaje del Parnaso» (1) y «Teatro» (12).
La tónica vuelve a ser la del leit motiv de la Asociación:
La convocatoria para la ciudad de Buenos Aires, verdadera terra australis incognita para tantos peregrinantes del encuentro, tuvo como motor primero la fuerza de la amistad.
Aquella que nos unía en grados diversos a todos nosotros y, fundamentalmente, aquella que se generaba en el amor al libro convocante (Parodi: «introducción»). el coloquio internacional celebrado en Oviedo del 27 al 29 de octubre de 2004 también tuvo su versión impresa en 2007 a cargo de emilio martínez mata, Cervantes y el Quijote, ofreciendo una contribución para el apartado de la figura de «Cervantes», doce dedicada concretamente a la obra del Quijote, catorce sobre «recepción e influencia del Quijote» y una sobre «el Quijote de Avellaneda».
Coincidieron en estos días ovetenses los «grandes maestros de cervantismo con jóvenes investigadores. en esta convivencia tan fructífera con los consagrados, los jóvenes respondieron a lo que se esperaba de ellos, demostrando ser capaces de continuar con la tradición del cervantismo» (reseña contenida en el BAC, 2005-07: 7-8).
Acostumbrados ya a los periplos por tierras peregrinas, en 2005 la Asociación se embarcó camino al international Centre de nueva Delhi para la celebración de un encuentro sobre miguel de Cervantes los días 31 de enero, 1 y 2 de febrero, editado por Vibha maurya e ignacio Arellano, en un volumen con veintiséis nuevas aportaciones que se reparten en cinco núcleos temáticos: «reflections on Don Quixote» (4), «Contextualising Don Quixote» (5), «Thematics in Don Quixote» (6), «reception of Don Quixote» (7), «Visual representation of Don Quixote» (4).
Por primera vez las publicaciones de la Asociación abandonan la hegemonía de la lengua española, para hacer de otra, también, la lengua de Cervantes. nuevas perspectivas para la crítica cervantina, que da voz en este número a destacados investigadores generalmente alejados de estos fastos.
Difícil fue el siguiente reto: la Asociación afrontó en los límites finales del iV Centenario, al fin de diciembre y como broche final a la sucesión de eventos, la organización de un nuevo coloquio conjuntamente con el Departamento de estudios españoles de la Universidad Hebrea de Jerusalén, en aquel «marco excepcional» de aquella ciudad, entre el 19 y 21 de diciembre de 2005 en torno a un tema peliagudo, «por las asperezas y a las divergencias que suscita» (14): Cervantes y la religión. resultado de este fue el interesante título de Cervantes y las religiones, coordinado por ruth Fine y Santiago López navia y publicado en iberoamericana-Vervuert en 2008 con treinta y nueve trabajos: cuatro conferencias plenarias y otros trabajos repartidos bajo las etiquetas de «Cervantes y el catolicismo» (7), «Cervantes, el erasmismo y el protestantismo» (3), «Cervantes y el islam» (4), «Cervantes, el judaísmo y los conversos» (6), «La religión en el Quijote y su recepción» (3), «Otras visiones del tratamiento de las religiones en la obra de Cervantes» (5), «Cervantes, otros temas» (7).
el último vástago del patrimonio bibliográfico de la Asociación de Cervantistas es el libro editado por Carmen rivero iglesias, Ortodoxia y heterodoxia en Cervantes, que recoge las aportaciones de las sesiones paralelas al VII CINDAC celebrado en münster y agrupadas a partir del tema que lleva por título:
Si entendemos por heterodoxia la disconformidad con doctrinas o prácticas generalmente admitidas en una determinada época y por ortodoxia su concepto opuesto, la multiplicidad de discursos en la obra del autor áureo nos brinda la posibilidad de abordar esta cuestión desde numerosas perspectivas» (rivero: «introducción», 11). el conjunto de estudios que ofrece suman un total de veintiocho trabajos repartidos en tres bloques: «religiosa / Política / Social» (13), «Poética / retórica / Literaria» (7) y «recepción» (8).
Pero falta mucho por andar todavía (José María Casasayas, BIAC, 1989) este sucinto -«sucintísimo» análisis a tenor del volumen considerado-de los «fervores monomaníacos del Cervantismo», como nos llamó una vez José maría de Pereda, dan buena cuenta de que no es necesario que se agote este movimiento para que el «Quijote vuelva a reinar en la patria literatura».
Aquellas contribuciones, algunas de las que podrían haber quedado sepultadas tras el fragor de los encuentros, han vuelto más vivas que nunca gracias a las maravillas de la modernidad.
Un simple vistazo a estas da cuenta de la vitalidad mantenida de los estudios cervantinos, son «el mejor cuadro» -y parafraseo a Bernat Vistarini en la presentación del III CINDAC-«y punto de partida de lo que queda por decir».
Buen augurio para el Centenario que viene.
Bernat Vistarini bromeaba en el preámbulo de la publicación del III CINDAC diciendo que ante la abrumadora superior inteligencia y complejidad de la obra que leemos de continuo buscando nuevas pistas -el Quijote-para nuestros trabajos, acabamos haciendo congresos.
Queden pues, libres del fuego, siendo «libros de entretenimiento» -y algo más-«sin perjuicio de tercero»: «el hallazgo de ahora, estimula para el hallazgo de mañana» (Azorín, Con permiso de los cervantistas: 5).
PrOYeCTOS Y PerSPeCTiVAS De FUTUrO De LA ASOCiACión De CerVAnTiSTAS 26
Las asociaciones científicas en todo el mundo están abocadas en la Sociedad de la información y del Conocimiento a replantearse sus fines y los medios que han puesto en marcha para conseguirlos, ya que nos encontramos en un escenario bien diferente al que se vivía en el momento de su creación: 50 años para la Asociación internacional de Hispanistas (AiH), 30 años de la Asociación internacional Siglo de Oro (AiSO) o los 25 años de nuestra Asociación de Cervantistas, por solo citar las tres asociaciones más vinculadas a nuestro ámbito, cuyos congresos internacionales se desarrollan de manera consecutiva.
el artículo 3 de los nuevos estatutos de la Asociación de Cervantistas, aprobados en el año 2009, establece claramente sus fines: «esta asociación existe para fomentar el contacto entre todos sus socios así como la consecución de sus fines, que consisten en el estudio científico de la vida y obra de 26.
Por José manuel Lucía megías. miguel de Cervantes y la divulgación de los resultados de sus investigaciones», y en el siguiente artículo, se concretan las cuatro actuaciones fundamentales que le permiten su cumplimiento: a) publicar y poner al día una lista detallada de todos los socios; b) informar a los socios de la marcha de la asociación mediante la difusión periódica de circulares durante el período entre un congreso y el siguiente; c) organizar un congreso cada tres años, cuya lengua oficial será el español; d) colaborar con las asociaciones nacionales e internacionales de índole semejante.
La necesidad de crear órganos y espacios de comunicación entre una comunidad científica interesada en un mismo ámbito de estudio, que permitiera el diálogo entre los estudiosos y el conocimiento de los temas y metodologías desarrollados en los últimos años, parecía ser la razón de ser de la creación y el desarrollo de nuestras asociaciones científicas.
Las escasas comunicaciones entre centros de investigación, la dificultad para el conocimiento y acceso a la bibliografía especializada, la lentitud en el proceso de difusión de las nuevas aportaciones hacían más que necesaria la creación de boletines bibliográficos e informativos, la convocatoria de congresos internacionales, y la publicación de las correspondientes actas, que se convertían en lectura obligatoria, radiografía de una disciplina, pues en ellas se dejaba constancia de lo realizado en los años precedentes así como de las líneas y proyectos abiertos para el futuro, que tendrían su difusión en el siguiente congreso.
Pero en la actualidad, en el triunfo de la conocida como Sociedad de la información y del Conocimiento, donde los espacios de difusión se han multiplicado y las distancias casi han desparecido, donde la comunicación de los expertos en una materia es continua, se hace necesario replantear las funciones de nuestras asociaciones, los servicios que pueden dar a sus socios, que justifiquen su existencia, más allá de la inercia de actividades y modelos heredados del pasado.
Ya tendremos ocasión de volver sobre este asunto.
Por su parte, la Asociación de Cervantistas ha tenido que hacer frente en los últimos diez años a un proceso de reestructuración y de reorganización, a raíz de la muerte inesperada de José m.a Casasayas el 27 de septiembre de 2004, que había sido uno de sus mentores, apoyado y aconsejado por la sabiduría de Alberto Sánchez, como se aprecia por la correspondencia mantenida entre 1976 y 1978 publicada por José Carlos de Torres (2010 y 2011).
José m.a Casasayas poseyó una de las cualidades que parece ser propia de una buena parte del cervantismo, desde su consolidación como disciplina en el siglo XiX: la pasión desmedida por la obra y la figura de Cervantes, más allá de cualquier otro interés intelectual o científico. esta pasión y entusiasmo, como ha quedado de manifiesto en las páginas precedentes, le llevó a dedicar gran parte de su vida -alejado cada vez más de sus quehaceres empresariales en su tierra mallorquina-a la creación y consolidación de la Asociación de Cervantistas, una tarea, en muchos casos, de naturaleza quijotesca 27.
Pasión, entusiasmo y personalidad que constituyó una de las señas de identidad de la AC desde sus orígenes hasta su muerte.
Con sus luces y con sus sombras, como toda obra humana.
el reto que recayó en José montero reguera, como vicepresidente, y en Antonio Bernat Vistarini, como secretario de la AC en el año 2004 no fue pequeño: coger el testigo de la Asociación de Cervantistas de manos de Casasayas y mantener con vida el proyecto esculpido con los años a imagen y semejanza de su mentor. en el Congreso internacional celebrado en Alcalá de Henares en diciembre de 2006, José montero reguera vio refrendado su esfuerzo y valentía con el nombramiento como Presidente, dando comienzo a una nueva etapa en la historia de la Asociación de Cervantistas, que tenía que dotarse de un nuevo estatuto para adaptarse a los cambios legales que exigía la legislación española -la Asociación de Cervantistas tiene como sede Alcalá de Henares, la «patria» de Cervantes-, al tiempo que ponía las bases para un funcionamiento de la AC siguiendo el modelo del resto de las asociaciones científicas, a las que muchos de los cervantistas estamos también vinculados.
Como secretario de la nueva Junta Directiva tuve el mandato del presidente José montero de presentar una propuesta de nuevos estatutos a la Asamblea General Ordinaria que se celebraría en münster tres años después, que fueron debatidos en primera instancia por los diferentes miembros de la Junta Directiva.
Conservo como un tesoro la correspondencia electrónica intercambiada con Anthony Close, que, con su sentido común y larga experiencia al frente de la AiH y de la AiSO, entre otras asociaciones, mejoró sin duda el texto final, que fue aprobado en la primera de las Asambleas Ordinarias de la AC en el CINDAC celebrada en münster el 3 de octubre de 2009.
Además de los cambios en cuestiones legales, como la necesidad de celebrar asambleas ordinarias todos los años, los nuevos estatutos de la AC, frente a los usos anteriores, estableció un sistema más democrático para la elección de la Junta Directiva, constituida por los siguientes cargos: un Presidente, un Vicepresidente, un Secretario, un Tesorero y 6 Vocales.
Todos estos cargos, a partir de este momento, serían votados de manera independiente, limitándose su duración a tres años para el Presidente, y a seis, para el resto. esta medida, espejo de la que aparece en los estatutos de otras asociaciones científicas, nos pareció la mejor fórmula para consolidar una democratización de la AC que permitiera al mayor número de socios formar parte de su máximo órgano de representación y de gestión, lo que ha posibilitado en estos últimos años la renovación de investigadores al frente de la AC y la apertura a los más jóvenes.
Sin duda, la captación de nuevos socios, muchos de ellos recién graduados o doctorados en temas cervantinos, ha sido una de 27.
Así se expresa Alberto Sánchez en una carta enviada a José m.a Casasayas y fechada en madrid el 20 de noviembre de 1876: «Veo que Vd. ha heredado del ingenioso hidalgo manchego el tesón y la voluntad heroica al servicio desinteresado -y hasta notablemente dispendioso-de una noble causa cultural» (Torres martínez, 2011: 250). las claves del éxito actual de la Asociación de Cervantistas.
Una de las razones que nos permiten a todos mirar el futuro del cervantismo con ojos llenos de ilusión y esperanza.
en la actualidad (septiembre de 2014), la AC cuenta con casi 400 socios, que proceden de 34 países, lo que la convierta en la asociación más internacional después de la AiH: Alemania, Argelia, Argentina, Australia, Bélgica, Brasil, Bulgaria, Canadá, Colombia, Corea del Sur, Costa rica, egipto, estados Unidos, españa, Finlandia, Francia, Gran Bretaña, Grecia, Holanda, india, irak, irlanda, israel, italia, Japón, Luxemburgo, méxico, Perú, Polonia, Portugal, rusia, Serbia, Suiza, Túnez y Uruguay.
Por otro lado, en este tiempo, también se han estrechado los lazos con asociaciones científicas de nuestro mismo ámbito, tal y como se ha establecido entre los fines en el artículo 4 de nuestros estatutos. en los últimos años, aprovechando la convocatoria de los Congresos internacionales de la AiH y de la AiSO, hemos celebrado en sus sedes nuestras Asambleas Ordinarias, y la presencia de ponencias y de comunicaciones sobre temas cervantinos se mantiene como uno de los ejes centrales en cualquiera de estas citas científicas.
Por solo poner un ejemplo, el X Congreso de la Asociación internacional Siglo de Oro celebrado en Venecia (14-18 de julio de 2014) ha contado con un total de 25 comunicaciones que se han acercado a diversos aspectos de la creación y difusión de las obras de Cervantes (véase Sáez, 2014).
en esta misma línea, desde el Congreso internacional de la AC celebrado en Oviedo en 2012, se ha intensificado la relación con la Cervantes Society of America, con la que esperamos poder firmar algún acuerdo de colaboración en los próximos meses.
Como se ha indicado y como puede leerse en los artículos precedentes, los congresos y coloquios organizados por la Asociación de Cervantistas desde su primer encuentro en Alcalá de Henares en 1990 son, sin duda, su mejor memoria, su mayor tesoro.
Las actas de los mismos se habían publicado en diferentes editoriales y no siempre accesibles o con ejemplares disponibles, con lo que su consulta, en muchas ocasiones, resultaba (casi) misión imposible.
Por este motivo, siendo Presidente José montero reguera, se llegó a un acuerdo con el Centro Virtual del instituto Cervantes para digitalizar los volúmenes publicados y la creación de un portal específico para hacer accesible y divulgar las aportaciones al cervantismo que se han ido sumando en nuestras citas científicas.
Desde noviembre de 2013, ya está accesible en la red dentro de la sección de Literatura del Centro Virtual Cervantes este espacio dedicado a nuestras publicaciones 28. (imagen 1) miles de páginas ahora por primera vez accesibles a todos los interesados por Cervantes y su obra en cualquier parte del mundo, que se han organizado en 4 apartados, siguiendo el siguientes esquema: 4.
Uno de los mandatos que asumió la nueva Junta Directiva de la AC elegida en Oviedo el 14 de junio de 2012, a la que tengo el honor de presidir, es la de crear cauces de comunicación más eficaces entre los socios de la AC, que sirvieran además para conseguir una mayor difusión de las actividades cervantinas de la AC y de sus socios.
Por este motivo, en octubre del 2012 se puso en marcha El donoso escrutinio: Blog de lecturas, libros y actividades de la Asociación de Cervantistas 29. (imagen 2) imagen 2: Portada de «el donoso escrutinio» 29.
Accesible en: (22/9/2014). el portal, que no ha dejado de crecer con el apoyo de los socios de la AC, va dando cuenta de las novedades bibliográficas cervantinas, la convocatoria de congresos, seminarios y cursos, se hace eco de las noticias que tienen a Cervantes o a su obra como protagonista, sin olvidarse de algunos temas particulares que algunos socios desean compartir con el resto del cervantismo.
Un blog que permite un mejor conocimiento de la realidad cervantina en el mundo, y que esperamos que siga sumando entradas y visitas en los próximos años.
Además de las entradas de los temas mencionados, el blog ha incorporado una sección: «investigación cervantina» 30, coordinada por Adrián Sáez, en la que se quiere dar cuenta de los avances en nuestro campo, organizado en las siguientes entradas:
-Tesis en curso -Tesis defendidas -Libros (monografías, colectáneas) -Proyectos editoriales en marcha -Proyectos de investigación -Proyectos editoriales A estas herramientas se han unido la presencia de la Asociación de Cervantistas en dos de las redes sociales más utilizadas: Facebook: www.facebook.com/asociacion.cervantistas Twitter: estas herramientas informáticas con las que se ha fortalecido la AC, que le permiten a un tiempo dar cuenta y difundir los intereses y avances del cervantismo en todo el mundo, se han visto completadas con un proyecto realizado conjuntamente con el GriSO: «Agenda cervantina 2014-2017» 31, que se plantea recopilar información sobre las distintas actividades que se organizarán en estos años para conmemorar los diferentes centenarios cervantinos: 400 años de la publicación del Viaje del Parnaso, las Ocho comedias y entremeses, la segunda parte del Quijote y el Persiles, sin olvidar los 400 años de la muerte de Cervantes (imagen 3).
Como indican sus promotores, este proyecto nace con la pretensión de cubrir cuatro ámbitos de trabajo:
-espacio de difusión de las actividades de todo tipo programadas en estas fechas;
-herramienta para la coordinación de las mismas a lo largo del tiempo evitando los solapamientos de espacios, temas y tiempos que se vivieron en la conmemoración quijotesca del 2005;
-espacio innovador de intercambio de experiencias y de ideas, abierto a todo tipo de público, espacios y lenguas; -y archivo para el futuro de las actividades realizadas. imagen 3: Portada de la «Agenda cervantina: 2014-2017» estas nuevas herramientas, que en el futuro se verán ampliados por un portal web de la AC, hacen de nuestra Asociación un espacio cervantino de diálogo, una casa de la palabra donde todo el mundo se siente acogido, donde todas las propuestas y metodologías encuentran su espacio y sus medios de difusión.
Un presente esperanzador que nos obliga a plantear nuevos retos y desafíos para el futuro.
5. «en la ciudad de Alcalá de Henares, a ocho de abril de mil novecientos ochenta y ocho, y a las 12 horas, en el Salón de Sesiones del excmo. Ayuntamiento, se reúnen los señores relacionados al margen, que constituyen la totalidad de miembros de la Asociación de Cervantistas, al objeto de efectuar su 1.a Asamblea General extraordinaria».
Con estas palabras comienza el acta de la primera Asamblea de la AC. en el margen puede leerse bajo el epígrafe de «Presentes», los siguientes nombres: «Carlos Alvar / José Ares montes / Alberto Blecua / J. m.a Díez Taboada / Luciano García Lorenzo / F. Luttikhuizen / Jaime moll / Alberto Sánchez / m.
Sánchez mariana / José Carlos de Torres / José m.a Casasayas Truyols», y bajo el de «representados» los siguientes: «Fco.
Aguilar Piñal, Aurora egido, Helena Percas / enrique rull».
Los socios fundadores de la AC.
Algunos de ellos nos han regalado sus recuerdos que encabezan las páginas de este dossier.
el punto quinto de la Asamblea se dedicó a concretar las actividades que la AC debía realizar en los siguientes años «sin orden de preferencia».
Una lectura rápida de las mismas permite rescatar uno de los principios de nuestra Asociación, que debe ser también guía de nuestras perspectivas futuras: la ambición.
La ambición en los fines y en los medios que hemos de poner en marcha para poder llevarlos a buen puerto.
Además del apoyo y cooperación que se brinda a «Anales Cervantinos» como revista cervantina de cabecera, la creación de un Boletín de la Asociación, de carácter más administrativo y otro Bibliográfico, que «contenga información de todas las publicaciones cervantinas de que se tenga noticia», o la organización de Coloquios y Jornadas, sin olvidar el apoyo para la creación de una «Cátedra Cervantes» en la Universidad de Alcalá, rescato tres de los proyectos ambiciosos que se expusieran en aquella primera Asamblea General Ordinaria, que son buena prueba de su espíritu inicial: a) «Creación de una editorial para obras cervantinas, o, por lo menos, prestar el asesoramiento pertinente al efecto a otra editorial independiente de la Asociación».
b) «Creación de una Biblioteca Cervantina que se pondrá a disposición de todos los miembros de la Asociación para sus investigaciones.
A este respecto, y a causa de la carencia momentánea de los recursos económicos precisos para la adquisición de las obras, se recomienda a todos los miembros de la Asociación que procuren facilitar graciosamente a la que será Biblioteca Cervantina de la Asociación, por lo menos un ejemplar de cada una de sus obras (libros y artículos) de tema cervantino». c) «La organización de una(s) semana(s) de Teatro Cervantino, o por lo menos de la época del Siglo de Oro, con sede principal en Alcalá de Henares».
La lectura de estas primeras metas de la Asociación de Cervantistas y la correspondencia anterior de algunos de sus protagonistas es la prueba palpable de todo lo que se ha avanzando en el cervantismo gracias a la constitución y consolidación de nuestra asociación, sin olvidar el trascendental motor que ha constituido en todos estos años el Centro de estudios Cervantinos, dirigido por Carlos Alvar, uno de los socios fundadores de la AC, que tiene su sede en Alcalá de Henares.
Y como escribía en páginas anteriores, debemos sentirnos orgullosos del camino transitado, de las vías abiertas en estos primeros 25 años de andadura; y este orgullo y esta fuerza es la que nos debe seguir animando a pensar en nuevas empresas quijotescas o a retomar algunas de las que todavía quedan en el tintero.
La primera de las cartas del epistolario entre José m.a Casasayas y Alberto Sánchez comienza con una carta que Casasayas envía desde Palma de mallorca el 31 de enero de 1976, donde le da cuenta de un proyecto: un Archivo Bibliográfico Cervantino, es decir: «un catálogo de todo lo publicado referente a Cervantes».
Quizás sin saberlo, Casasayas estaba recogiendo una idea que ya expusiera Juan Sedó Peris-mencheta en un artículo publicado en la Crónica Cervantina en 1935: «Proyecto de una bibliografía general cervantina» (pp. 634-635), y que continúa siendo una de las grandes demandas del cervantismo.
La magnífica Bibliografía del Quijote por unidades narrativas y materiales de la novela, publicada por Jaime Fernández S. J. en el Centro de estudios Cervantinos en dos tomos en el año 2008, viene a suplir parte de esta demanda, así como los boletines bibliográficos que se han ido superponiendo en el tiempo, como los que tuvo nuestra Asociación desde 2004 a 2007, coordinados por José montero reguera y Antonio rifón Sánchez, que hoy en día pueden consultarse en línea con el resto de las publicaciones de la AC en el Centro Virtual del instituto Cervantes.
este lugar común del cervantismo desde el siglo XiX, este deseo de contar con un espacio donde se pueda tener noticia (y ahora, acceso digital) a la bibliografía cervantina debería ser uno de los proyectos que lidere la Asociación de Cervantistas, como uno de esos servicios nuevos que las asociaciones científicas deben plantearse en el futuro.
Una bibliografía cervantina que podría ser actualizada por los mismos cervantistas -socios de la AC-con el acceso a sus publicaciones en un portal de la AC en que estamos en estos momentos trabajando.
en este sentido, y para ir concluyendo estas páginas, después de haber desarrollado con éxito el proceso de reestructuración y de reorganización interna de la AC, es el momento de poder encarar retos y desafíos, con la vista puesta en el fortalecimiento del cervantismo y la difusión de nuestras actividades, más allá del ámbito académico, donde la AC es ya un referente mundial.
en el primero de los campos de actuación, creo que se hace necesario consolidar los espacios de comunicación y de difusión interna que hemos abierto entre los miembros de la AC, más allá de nuestros (esperados) encuentros trianuales en los congresos internacionales: el blog de noticias y la presencia de las redes sociales, además de los boletines informativos que de manera periódica se envía desde la Junta Directiva.
Uno de los modos de conseguirlo será la creación de un portal de la AC, que se presentará en nuestro próximo congreso internacional, el que celebremos en la ciudad brasileña de Sao Paulo del 29 de junio al 3 de julio de 2015, la primera vez que la AC celebra uno de sus encuentros internacionales fuera de europa. está todavía por diseñar su contenido, que no puede ser mero escaparate de las actividades realizadas o proyectadas en el futuro, sino lleno de servicios para convertirle en un dinamizador del cervantismo mundial.
Por otro lado, se hace necesario un apoyo más institucional -incluso ser puente para la obtención de financiación-de los proyectos de investigación cervantinos que permita una profundización en nuestros temas de interés y una mejora en su difusión. en este sentido, sería bueno una alianza estratégica de apoyo de la Asociación de Cervantistas a los esfuerzos del instituto Cervantes (a partir de su Centro Virtual), de la Biblioteca Virtual miguel de Cervantes y de la Biblioteca nacional de españa, que está catalogando su rico fondo cervantino -sin duda, el mejor de todo el mundo-, para así poder ofrecerlo a la comunidad científica durante las celebraciones cervantinas de los próximos años.
Además de los esfuerzos por mejorar la comunicación interna entre los cervantistas de todo el mundo, así como de las personas interesadas en la obra y la vida de Cervantes, de fortalecer nuestros cauces de difusión (con Anales Cervantinos a la cabeza), con el apoyo de las plataformas digitales que dan cabida a portales cervantinos y quijotescos, y de los proyectos o grupos de investigación que se dedican a estudiar y analizar la vida y la obra de Cer-vantes, creo que la AC está en disposición de dar un salto para ser conocida y reconocida por la sociedad como un referente en todo lo que tenga que ver con asuntos cervantinos.
Lamentablemente, la aparición de francotiradores -que saben que poniendo el nombre de Cervantes o del Quijote en un título, en una institución, en una colección o editorial, tienen parte de su éxito asegurado-es inevitable, y más cuando se avecinan años de celebraciones, como serán los años 2015 y 2016.
Lo triste es que las instituciones públicas no hayan sido capaces de atajar este problema de raíz, y se dejan arrastrar por unos proyectos mediáticos que -como sucedió con la mayoría de las actividades programadas en el año 2005-no aportan nada al cervantismo, y solo sirven para aumentar patrimonios particulares. mientras escribo estas páginas que se publicarán en una revista de prestigio como Anales Cervantinos, recuerdo dos noticias, más o menos recientes, que no dejan mucho espacio para el optimismo en este campo: en el mes de julio se anunció a bombo y platillo que Alcalá de Henares estaba dispuesta a celebrar como se merecía las conmemoraciones del 2015 (400 años de la publicación de los Entremeses y Comedias de Cervantes, así como de la segunda parte del Quijote) y del 2016 (la muerte de Cervantes y el final de la escritura del Persiles), y para ello contaba con la coordinación de la Fundación Cervantes 2016. en la ciudad de Alcalá de Henares, patria de Cervantes, sede de la Asociación de Cervantistas hace 25 años y casi el mismo tiempo del Centro de estudios Cervantinos, ahora convertido en instituto de investigación dependiente de la Universidad de Alcalá, se deja en manos de una empresa recién creada, cuyo mentor es Luis m.a Ansón, tan importante celebración.
¿A alguien le extraña ahora por qué Alcalá de Henares no fuera declarada Capital europea de la Cultura en el 2016?
Y una última pincelada, que el tiempo borrará, pero que se ha producido justo en el momento de redacción de estas líneas. el grupo parlamentario de izquierda Plural (iU, iCV-eUiA, CHA) presentó una proposición no de ley a la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados el 23 de septiembre de 2014 con el siguiente título: «relativa a la celebración del Vii Congreso de la lengua española en Alcalá de Henares y el Cuarto Centenario de la muerte de miguel de Cervantes».
Proposición en que se instaba al gobierno a «La creación de una comisión organizadora cuyo fin sea la elaboración de un programa de actuaciones y actividades para la celebración del 4.o centenario de la muerte de miguel de Cervantes, implicando en la misma a la Consejería de empleo, Turismo y Cultura de la Comunidad de madrid y a la Sociedad estatal de Conmemoraciones Culturales, dependiente del ministerio de educación, Cultura y Deporte».
La diputada Ascensión de la Heras, de izquierda Plural, según recoge la Agencia eFe, se permite además avanzar cuáles deben ser los ejes sobre los que giren las celebraciones: su faceta de dramaturgo y el Persiles: Ascensión de las Heras, de izquierda Plural, ha puesto de relieve el carácter «helenístico» de la última obra que escribió Cervantes, y ha hecho hincapié en que la ciudad natal del escritor, Alcalá de Henares (madrid), cobre protagonismo en la celebración».
Sin comentarios. este es, sin duda, uno de los grandes desafíos de la AC, uno de los molinos de viento a los que tendrá que hacer frente -esperemos que con mejor fortuna que la que tuvo don Quijote-: la de conseguir hacer ver a la sociedad -y a los dirigentes que gestionan la res publica-la necesidad de contar con los cervantistas, con los que dedicamos nuestra vida, nuestro conocimiento, nuestro entusiasmo al conocimiento y estudio de Cervantes y de su obra, a la hora de asesorar y planificar un programa de conmemoraciones que suponga un avance en la sociedad, y no solamente un impacto económico en determinadas ciudades, instituciones y personas.
Habrá que estar muy atento a las celebraciones cervantinas de los próximos años y hacer escuchar nuestra voz de cervantistas, la única realmente autorizada, para alabar y destacar las actividades que aporten un avance en el conocimiento o en la difusión de Cervantes y de su obra (y de la cultura en general), pero también para denunciar el derroche de dinero público, el escaso interés de muchos de los proyectos felizmente financiados y la falta de previsión y de gestión de las administraciones públicas, cuando así suceda.
Ante las tropelías que se hagan en nombre de Cervantes, la Asociación de Cervantistas, los cervantistas de todo el mundo no podemos quedarnos en silencio.
nos esperan años de grandes desafíos, de retos quijotescos, y qué mejor espacio que la Asociación de Cervantistas para encararlos y vencerlos.
Palma de mallorca: Asociación de Cervantistas, i, pp. 703-720. moner, michel (1998). «el engendramiento del personaje en la narrativa cervantina», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (III CINDAC).
«Palabras en la clausura del Xi Coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas (Seúl, 20 de noviembre de 2004)», Boletín de la Asociación de Cervantistas. i.2, pp. 47-48. montero reguera, José (2004c).
«Salutación del optimista», Boletín de la Asociación de Cervantistas. i.1, p.
«Hasta siempre, Casasayas», Anales Cervantinos.
«La crítica sobre el Quijote en la primera mitad del siglo XX», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes.
«Hacia una revisión de las atribuciones teatrales cervantinas: La soberana Virgen de Guadalupe, y sus milagros, y grandeças de España», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (III CINDAC).
Palma: Universitat de les illes Balears, pp. 611-617. morales, Ángela (2014). «nuevas consideraciones sobre el personaje de don Diego miranda: la identidad religiosa del Caballero del Verde Gabán», en emilio martínez mata y maría Fernández Ferreiro (ed.), Comentarios a Cervantes.
Actas selectas del VIII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (VIII CINDAC). madrid: Fundación maría Cristina masaveu Peterson, pp. 494-503. morales, Ángela (2001).
«Lengua y poder: una lectura sociolingüística del Quijote», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes.
«La presencia del Quijote en la prensa diaria (2005)(2006): lecturas, versiones, manipulaciones y recreaciones», en Alexia Dotras Bravo, José manuel Lucía megías, elisabet magro García y José montero reguera (ed.), Tus obras los rincones de la tierra descubren.
Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cer-del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (VII CINDAC).
«De la vida de manuel de Sousa Coutinho al "triste y no imaginado suceso" del portugués que murió de amor en el Persiles», en Alicia Villar Lecumberri (ed.), Peregrinamente peregrinos.
«Originalidad del episodio catalán del Quijote», en G. Grilli (ed.) romanos, melchora (1995).
«La estructura narrativa de La Galatea de Cervantes: de lo poético a la ficcionalización novelada», en G. Grilli (ed.), Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (II CINDAC). nápoles: Società intercontinentale Gallo, pp. 171-179. romera Pintor, irene (2001). «reminiscencias italianas en una Comedia de Cervantes: La Casa de los celos y Selvas de Ardenia», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes.
«Genio y figura de Teresa Panza», en Alicia Villar Lecumberri (ed.), Peregrinamente peregrinos.
«Las "luengas colas de caballos" turcas», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes.
Los paratextos y La gitanilla: cuestiones ecdóticas», en G. Grilli (ed.), Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (II CINDAC). nápoles: Società intercontinentale Gallo, pp. 549-568. romo Feito, Fernando (2008).
«Cervantes en Hegel», en Alexia Dotras Bravo, José manuel Lucía megías, elisabet magro García y José montero reguera (ed.), Tus obras los rincones de la tierra descubren.
Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (VI CINDAC).
Vocales: D.a maría Fernanda Abreu (Universidad nova de Lisboa), Anthony J. Close (Cambridge University), D.a ruth Fine (Universidad Hebrea de Jerusalén), Santiago López navia (Universidad SeK, Segovia), José manuel martín morán (Universidad del Piamonte Oriental), emilio martínez mata (Universidad de Oviedo), michel moner (Universidad de Toulouse Le mirail), Carlos romero muñoz (Universidad de Venecia) y D.a Caterina ruta (Universidad de Palermo).
«Argel: Una etapa decisiva en la obra y pensamiento de Cervantes», en G. Grilli (ed.), Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (II CINDAC). nápoles: Società intercontinentale Gallo, pp. 133-42. |
Juan López de Hoyos y la enseñanza humanista en el siglo XVI, Madrid, La Esfera de los Libros, 2014, pp. 462.
Alfredo Alvar Ezquerra ha puesto sobre la palestra académica el perfil biográfico, académico e histórico de un personaje que da, si no de lleno, al menos de canto -y bien grueso-en Cervantes: nada menos que Juan López de Hoyos, posible maestro y, desde luego, protector para los primeros versos del futuro autor del Quijote.
La monografía Un maestro en tiempos de Felipe II.
Juan de Hoyos y la enseñanza humanista en el siglo XVI se enmarca en el Proyecto de investigación «La escritura del recuerdo en primera persona: diarios, memorias y correspondencias de reyes, embajadores y cronistas (siglos XVI-XVII)», del que su autor es investigador principal y al que también hay que vincular otros trabajos de carácter histórico y biográfico como El Duque de Lerma.
Corrupción y desmoralización en la España del siglo XVII (2010), La Emperatriz.
Un espíritu indómito contra la adversidad (2013).
En este caso, estamos ante la primera biografía de Juan López de Hoyos, sucesor del maestro Alejo de Venegas en la dirección del Estudio de Gramática de la Villa de Madrid.
A pesar de la densa y erudita información que se reparte a lo largo de las 462 páginas del volumen, es de agradecer que su lectura se siga amena y ligera, sin perder por ello profundidad en el análisis y en la explicación de los casos.
Se añade a ello un tono divulgativo que se agradece cuando se trata de cosas graves, un texto libre de notas a pie de página, que se trasladan al final para uso del curioso interesado, y una estructura clara y racionalmente definida en cuatro bloques.
En el primero de ellos, Alfredo Alvar traza un fino e interesante panorama de la de-cisiva renovación que los studia humanitatis significaron para la cultura europea entre los siglos XIV y XVI.
Con notable acierto, se identifican en esta sección los planteamientos de conjunto y los métodos que caracterizaron al humanismo renacentista, se siguen las líneas principales del humanismo hispánico, diferenciando entre los rasgos propios y las influencias extranjeras y se estudia la figura de Antonio de Nebrija, imprescindible para la España de la Edad Moderna.
De entre las corrientes que surgen de este ideal humanístico, se pone el énfasis en la filología -entendida en el amplio sentido que se le otorgó en la época-, como espacio propio para el maestro y escritor que fue Juan López de Hoyos.
El bloque segundo recrean la infancia y juventud del humanista, a partir de datos ciertos y de paralelos plausibles en la historia contemporánea.
Se narra así, de modo ágil y verosímil, su nacimiento y crianza en el seno de una familia humilde y religiosa, que contaba con la friolera de nueve hijos, el proceso de su educación hasta el momento justo en que este se ordenó sacerdote, pasando luego a la titularidad del Estudio de Gramática de la Villa de Madrid.
Aun cuando no se conoce documento alguno, Alvar Ezquerra afronta una reconstrucción novelada de esta etapa de su vida sirviéndose del perfil arquetípico de un hombre de letras cristiano de finales del siglo XVI.
En su desarrollo, se plantea una serie de interrogantes en torno a la imagen del maestro público en el siglo XVI y, a partir de ellos, se retrata no solo a ese docente, sino también al alumno que pudo ser.
Ese recorrido ficticio por la formación de un niño cualquiera de la época imagina a Juan López apadrinado por un hombre de la Iglesia, que lo tutela desde la escuela hasta su entrada en un colegio menor, a la edad de ocho años.
Tras los tres años de estudios en Gramática, llegaría el paso a la Universidad, en este caso, en la Facultad de Arte y Filosofía de Alcalá de Henares, donde, tras otros cuatro años, obtendría el título de bachiller y, seguidamente, el de licenciado en Artes; para luego consumar sus doctos saberes con el grado de Maestro.
A esta educación renacentista, habría que sumar -claro está-la formación propiamente eclesiástica, que le permitió tomar los hábitos.
De entre todas la materias que abarcaban los studia humanitatis, la historia tuvo un papel esencial en la producción escrita de Juan López de Hoyos.
A ella se dedica la tercera sección del libro, situándola en el contexto historiográfico del segundo humanismo, que Alfredo Alvar analiza con sobresaliente maestría.
Con ojos él mismo de historiador, indaga en el modo de hacer historia en la época, de tallando las nuevas preocupaciones me todológicas y los nuevos resultados historiográficos que caracterizaron la historiografía humanística.
Se añade a ello el interés de la Corona por esta revolución historicista, que entendió como instrumento político, aunque, a la par, sociológico, tal como demuestran las encuestas recogidas para la Descripción de los pueblos de España.
Desde ahí y a través de las semblanzas de cronistas reales de Castilla en el siglo XVI, como Juan Páez de Castro, Ambrosio Morales o Juan López de Velasco, se llega a conformar una imagen del historiador ideal para el Renacimiento hispánico.
El cuarto y último bloque narra «La verdadera historia de Juan López de Hoyos: clérigo, maestro e historiador» y se compone a partir de los documentos existentes en torno a su vida y a la de su familia.
De esta suerte, la figura del personaje va conformándose en la distintas dimensiones de su existencia, ya como eclesiástico, ya como hombre de letras, ya como profesor o como historiador y cronista de Madrid.
A hilo de esa vida, se van incorporando hechos, datos y anécdotas de la historia contemporánea, entre los que destaca la llegada de la Compañía de Jesús a Madrid para fundar un establecimiento de enseñanza y la amenaza que ello conllevó para el Estudio de la Villa.
López de Hoyos se presenta como un escritor inserto en la vida de la ciudad y al servicio del municipio y de la administración.
De ahí su labor administrativa con aprobaciones y censuras o con la Descripción de Madrid para la relaciones topográficas de 1575 y su actividad literaria como autor de autos sacramentales o de composiciones cortesanas de diversa índole, ya para los funerales del príncipe don Carlos, ya para el recibimiento de Ana de Austria, ya en la muerte de la reina Isabel de Valois, para las que realizó en 1569 una Relación de las exequias con no poca trascendencia para la historia de literatura española.
No en vano fue en ese libro donde Miguel de Cervantes vio impresas algunas de sus primeras composiciones y donde aparece como «caro y amado discípulo» de López de Hoyos.
Poco o nada se sabe -al menos con certeza-sobre esta relación entre mentor y alumno, aunque llama la atención que el autor del Quijote no encontrara ocasión para hacer memoria expresa de aquel maestro, al que Alfredo Alvar quiere ver apuntado en el personaje de don Diego de Miranda.
Para completar su estudio, Alfredo Alvar incluye tres interesantes anexos, el primero de los cuales corresponde a la reconstrucción de un árbol familiar de Juan López de Hoyos.
En el segundo, se reproducen algunos documentos, hasta ahora inéditos, correspondientes a su actividad en el Estudio de la Villa, a su labor como cura seglar de la parroquia de San Andrés o al inventario y a la almone-da de sus bienes.
El tercer anexo incluye las portadas de sus obras en distintas ediciones.
El volumen se cierra con una guía bibliográfica de los archivos y bibliotecas visitados, de las páginas webs con información pertinente y de la bibliografía consultada.
Todo ello se suma en un libro necesario y bien resuelto, útil para el especialista, pero también para el lector interesado, que podrá adentrarse, a través de la biografía de López de Hoyos, en el modelo educativo en el que se formaron los españoles del siglo XVI y que siguió vigente hasta bien entrado el XVIII.
Es el mismo en el que se formaron Quevedo, Lope, Góngora o Cervantes y que acaso sirva como invitación para reflexionar sobre la educación en esta España nuestra.
Universidad de Huelva No es asunto menor este de los apócrifos para la literatura española, sobre todo si tenemos en cuenta que, como en este caso, tratamos de la continuación fraudulenta de dos de las obras narrativas más importantes del Siglo de Oro, el Guzmán de Alfarache de 1599 y el Quijote de 1605.
Ya sea para buscar la identidad de los autores apócrifos, ya para indagar en la razón por la que los autores auténticos se animaron a proseguir con su tarea y cerrar el círculo, el hecho es que tanto la continuación del Guzmán por parte de Luján de Sayavedra como la que del Quijote llevó a cabo Alonso Fernández de Avellaneda han sido objeto de numerosas investigaciones.
A pesar de toda la infor-mación que se ha ido acumulando a lo largo de los años en este campo, hoy nos llega un magnífico trabajo realizado por David Álvarez Roblin, cuyo objetivo es proponer una mirada nueva sobre el Guzmán y el Quijote y, de manera más general, ahondar en el nacimiento de la novela moderna en España.
El trabajo adopta un enfoque singular que consiste en estudiar estas dos obras de la prosa de ficción del Siglo de Oro en relación con sus continuaciones apócrifas.
El libro está dividido en tres partes.
La primera se consagra a las relaciones entre las primeras narraciones de Alemán y Cervantes y las prolongaciones literarias que hicieron sus émulos.
Por un lado, se examina aquello que en las obras iniciales pudo dar pie a esas continuaciones narrativas, de las que se destaca, además de argumentos extraliterarios como el provecho económico, el anuncio de los propios creadores de una segunda parte.
Tanto Mateo Alemán como Cervantes dieron a sus competidores una serie de indicaciones temáticas y formales, señalando lugares adonde se dirigirían sus personajes, introduciendo temas que habrían de desarrollarse en sus segundas partes y dejando al descubierto claves de comprensión de sus proyectos.
Por otro lado, se analiza la manera en que esta predisposición se textualizó, pues los dos escritores decidieron pasar a la acción publicando en 1602 y en 1614 las segundas partes del Guzmán y el Quijote.
Álvarez destaca tres características comunes a ambas continuaciones: en primer lugar, las dos novelas hacen referencia a las aventuras pasadas de los protagonistas para crear la ilusión de que las primeras partes y las continuaciones están cortadas por el mismo patrón; en segundo lugar, los protagonistas funcionan según un «principio de exterioridad», pues sus desplazamientos y sus acciones no son mo-tivadas por un deseo interior, sino por la instigación de otros personajes y, en tercer y último lugar, Guzmán, don Quijote y Sancho son más «teatrales» que en las novelas originales ya que los continuadores simplifican y acentúan los rasgos más caracterizadores de los personajes.
Para concluir con la primera parte del trabajo, Álvarez se pregunta si los remedadores tenían o no un verdadero proyecto de escritura, distinto del de sus modelos, y concluye, en primer lugar, que Luján y Avellaneda ofrecen un proyecto literario autónomo, que no se confunde con el de sus modelos.
Luján reinterpreta la obra de Alemán seleccionando las pistas que son más conformes a su diseño y las trata según su propia lógica: la de un observador de las costumbres más que las de un reformador de estas.
Avellaneda, por su parte, introduce tanto inflexiones como innovaciones en comparación con la narración cervantina, lo que da a su texto cierta unidad: su obra resulta más teatral, la burla ocupa un espacio considerable y las desventuras del protagonista -principalmente urbanas-son interpretadas como fracasos de manera más concluyente que en el libro de 1605.
Por último, subraya una paradoja y es que, en ciertos sentidos, la escritura de Luján se aproxima más a la cervantina que a la alemaniana, en particular porque los narradores se muestran irónicamente dubitativos en cuanto a la validez de la acción, mientras que la escritura de Avellaneda parece acercarse al texto de Alemán, en la medida en que sus obras oscilan entre la historia de los errores en los que caen sus protagonistas y la evocación de las soluciones que permiten remediarlos.
La segunda parte del trabajo analiza en qué medida los apócrifos influyeron en las segundas partes de Alemán y Cervantes.
Las obras de Luján y Avellaneda parecen ser objeto de una doble condena por parte de los autores primeros: son criticadas directamente por estos en sus respectivos prólogos y, después, de manera más indirecta, por sus personajes.
No obstante, ambos autores se inspiraron de diverso modo en las ficciones rivales, dialogando con ellas y retomando ciertos temas o personajes ideados por sus contrincantes.
Para Álvarez Roblin, este fenómeno constituye un cierto reconocimiento de las imitaciones, a las que Alemán y Cervantes otorgan el estatuto de fuentes literarias.
El estudio comparado de las respuestas alemaniana y cervantina permite observar la existencia de tres inercias comunes a ambas.
En primer lugar, una dinámica mimética, por la que los novelistas originales se apropian de una serie de elementos con la intención de superar las obras de sus competidores.
En segundo lugar, una voluntad de marcar distancias, que se manifiesta, en Alemán, por un refuerzo didáctico y moralizante de la novela, que Sayavedra no tuvo en cuenta, mientras que Cervantes introduce en su discurso una gran dosis de incertidumbre, que afecta también a Avellaneda.
La tercera coincidencia se materializa en la aparición de nuevos personajes y situaciones novelescas, así como en una significativa renovación de la escritura.
Al comparar las continuaciones apócrifas con los textos originales, Álvarez Roblin llega a la conclusión de que, si Luján tendía a disolver el proyecto edificante de Alemán privilegiando las observaciones sobre las costumbres de su tiempo, Avellaneda tuvo una cierta propensión a ideologizar el proyecto cervantino.
Se observa, asimismo, que mientras los autores apócrifos prolongan las pistas presentes en las obras de los autores originales, estos últimos adoptan caminos simétricamente inversos: Cervantes tiende a reintroducir la imprevisibilidad donde Avellaneda se inclina a establecer je-rarquías -locura y cordura, refinamiento y grosería-y Alemán, por el contrario, reprende una escritura que juzga demasiado alejada de su aspiración a la ejemplaridad.
La tercera y última parte del libro formula una proposición teórica que permita identificar la noción de continuación apócrifa en España a principios del siglo XVII.
Para ello, se parte de una hipótesis obtenida en los capítulos precedentes: el hecho de que existe una cierta afinidad entre la escritura de Luján y la de Cervantes, por una parte, y entre la de Alemán y Avellaneda, por otra.
Tras el exhaustivo estudio cruzado, Álvarez Roblin llega a la conclusión de que a principios del siglo XVII coexistían dos paradigmas narrativos, el modelo prismático y el modelo axial.
El autor afirma que «mientras las escrituras lujaniana y cervantina se parecen a un prisma que difracta sus rayos en varias direcciones a la vez y aspiran a dar gusto a sus lectores, las obras de Alemán y Avellaneda, en cambio, se parecen más a un eje, que sigue una vertiente demostrativa rigurosa y apunta ante todo a la edificación de los receptores de dichos escritos» (p.
Esta afirmación es el pilar que sostiene toda una teoría sobre la escritura apócrifa en el Siglo de Oro, que aquí se denomina «teoría de las dos mitades».
El punto de partida es que el autor apócrifo escribe considerando que la primera parte original es la mitad de un todo que aspira a completar con su continuación.
De este modo, Luján «cervantiza» su escritura y Avellaneda «alemaniza» la suya hasta convertirse en la mitad fantasma de la obra inicial, en la actualización de las potencialidades que no descartaron sus autores originales.
Álvarez subraya que, si nos referimos al Guzmán de 1602 y al Quijote de 1614, no podemos hablar ni de plagio ni de reescritura, sino de otra modalidad de présta-mo: el apócrifo, que consiste en una transposición entre los dos grandes modelos narrativos contemporáneos, que completa, según los continuadores, lo que faltaba en la obra original.
Una aproximación a los textos de Luján y Avellaneda permite comprender mejor las razones por las cuales los escritores auténticos no pudieron ignorar las obras rivales en sus respectivas continuaciones.
Si, por un lado, la existencia de las novelas apócrifas prueba la vitalidad de las primeras partes, que son fuente de inspiración, por otro, la aparición de estas continuaciones escritas según otro paradigma narrativo es también un indicio de que están incompletas.
Para Álvarez Roblin, este planteamiento permite comprender mejor las razones que obligaron a Alemán y a Cervantes a retomar sus propias segundas partes.
Sus proyectos originales precisaban de ser revisados y superados, en la medida en que permanecían perfectibles desde la publicación original.
Las continuaciones de 1604 y 1615 aspiraban, pues, a completar una labor que, como habían subrayado los apócrifos, quedó inicialmente imperfecta.
Con la publicación de este extenso e impecable trabajo, David Álvarez ha expuesto una teoría sobre la escritura apócrifa en España a principios del siglo XVII que puede ser muy útil para una mejor comprensión de un muy interesante corpus de textos áureos, pero que ofrece, además, una singular visión de los paradigmas narrativos que existían en el Siglo de Oro desde un enfoque novedoso que, sin duda, abre nuevas perspectivas en la investigación.
Universidad de Huelva Alonso Fernández de Avellaneda, Segundo tomo de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, edición de Milagros Rodríguez Cáceres y Felipe B. Pedraza Jiménez, Ciudad Real, Diputación de Ciudad Real, 2014, 420 pp.
Publicada con ocasión del cuarto centenario del Segundo tomo de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, la nueva edición al cuidado de Milagros Rodríguez Cáceres y Felipe B. Pedraza Jiménez constituye un hito en la trayectoria editorial moderna de la novela de Avellaneda.
Los editores han fijado el texto después de una cuidada valoración de la tradición textual y del sistemático análisis de los lugares críticos y han anotado léxico y pasajes con el fin de «iluminar» el camino del discreto lector.
La ausencia de un aparato de variantes y de un stemma codicum, que excluye formalmente la publicación del rango de las ediciones críticas, no debe llevar a engaño.
La labor realizada y los resultados obtenidos ponen de manifiesto la corrección filológica usada para expurgar el texto de erratas y errores, para proponer fundamentadas enmiendas, para aclarar dudas y afrontar cuestiones textuales o literarias, para precisar matices lingüísticos y esclarecer la sintaxis aurisecular.
El lector se dará cuenta de ello en los apartados principales del impreso: la introducción, las anotaciones y, dulcis in fundo, el agradecido glosario.
La «Introducción» (pp. IX-XLVII) trata, en un lenguaje preciso y claro, las cuestiones más espinosas: el entorno de la creación, la discutida autoría y la transmisión textual.
Se abre debatiendo la relevancia literaria de este Segundo tomo frente al primer Quijote (1605), en el que se inspiró y al que pretendió continuar Avellaneda, frente a la segunda entrega cervantina de 1615 y, también, frente a otras muestras del género (Guzmán de Alfarache y El buscón).
La indiscutible relación intertextual entre las distintas novelas permea la escritura del «continuador» tanto como la de su creador original.
Los editores aspiran a dar cuenta de los entresijos de este estrecho lazo, y cuanto anuncian en las palabras preliminares se confirma en las notas dedicadas a señalar las alusiones a las novelas cervantinas o las polémicas respuestas del escritor alcalaíno al apócrifo rival, como ocurre, por ejemplo, en la p.
35, donde se explica la génesis del nombre de la mujer de Sancho Panza en ambos autores, o en las frecuentes anotaciones ligadas a la caracterización del escudero (véanse, a título de ejemplo, las pp. 93, 147, 227 o 303).
Una vez apuntados los rasgos estilísticos y narrativos (realismo; representación picaresca, degradada, de la sociedad; perspectiva aristocrática no idealizada; tipología de las novelas intercaladas; simplificación de los protagonistas e incremento de los atributos cómicos) de la obra de Avellaneda, se afronta el peliagudo tema de la autoría.
La identidad del autor del Segundo tomo de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha ha sido debatida por estudiosos y editores de la novela.
Rodríguez Cáceres y Pedraza sintetizan las principales teorías (recapituladas en una útil tabla) partiendo del retrato ideológico e intelectual del escritor que puede percibirse a través del texto literario.
Sin embargo, matizan la importancia concedida a las alusiones de Avellaneda a Cervantes y a Lope que se han querido leer como indicativas de su animadversión por el primero y simpatía por el segundo.
El capítulo final de la «Introducción» incluye un apartado que pone de manifiesto la calidad de la edición.
El párrafo sobre las cuestiones textuales revela, «en sordina», la principal novedad respecto a algunas impresiones anteriores: el texto base utilizado es la princeps (BNE, Cerv.
Sedó-8669), impresa en el taller de Felipe Roberto en Tarragona en 1614, sobre la cual fue hecha «a plana y renglón», con el mismo pie de imprenta y año (BNE, R-32541), la que se consideró hasta hace poco la única edición secentista de la novela.
La identificación de las dos impresiones de 1614 fue un logro de Enrique Suárez Figaredo, quien en 2008 ofreció una edición moderna de la novela.
Rodríguez Cáceres y Pedraza han valorado con atención (y señalado debidamente) las aportaciones críticas anteriores y, sobre todo, los escollos superados por sus antecesores en la labor de edición: Martín de Riquer (1962,1972), Luis Gómez Canseco (2000), Enrique Suárez Figaredo (2008), Alfredo Rodríguez López-Vázquez (2011).
Al filólogo catalán se debe el primer sólido acercamiento a la constitutio textus, realizada con fina sensibilidad, a pesar de su obcecación por demostrar la autoría de Jerónimo de Pasamonte; al segundo, el haber contribuido a mostrar con extremada erudición el perfil humanístico del autor; a la aportación ya comentada de Suárez Figaredo se suma, finalmente, el paciente análisis editorial de Rodríguez López-Vázquez, rico en detalles y observaciones bibliográficas.
A todos estos logros deben añadirse los alcanzados por Rodríguez Cáceres y Pedraza.
En primer lugar, merece la pena detenerse en las enmiendas textuales, cuyo cuidado examen se recoge en las notas.
Auxiliados por el testimonio de la princeps y por la inicial valoración de Suárez Figaredo, los editores han subsanado el texto y precisado los detalles bibliográficos, los matices lingüístico-literarios o los elementos histórico-culturales que respaldan su operación.
De esta manera, se han restaurado las lectiones con rigor filológico, señalando en todos los casos los términos impresos en las ediciones de 1614 y las razones que avalan la enmienda.
Gracias al cotejo de la primera edición se subsanan errores: «libre como el cuclillo» (p.
54) en vez de «libre como el cuchillo»; «metiendo mano a la espada, con las dos revolvía...» (p.
90), y no de «metiendo mano a la espada, de tal manera la revolvía», que lee la segunda impresión.
Se acogen correcciones plausibles de editores anteriores, especialmente de Suárez Figaredo, como la polémica «ofendiendo a mil, y especialmente...» (p.
8), frente al testimonio de la segunda edición: «ofendiendo a mí, y especial-mente...»; y otras menos sujetas a debate, como «haciéndole pedazos la cabeza y pechos» (p.
172), en vez ««haciéndole pedazos la cabeza y hechos», que parece errata; «el sal» (p.
111), forma vigente en el siglo XVII y en épocas posteriores, en vez de «el sol», que no forma sentido; o «haciendo estado» (p.
360), equivalente a «agasajar, convidar», con que se corrige la lectura «haciendo estrado», es decir, «acompañar».
67) en vez de un ocasional «espolar»; «Seyano» (p.
76), no «Claras»; «pellas de manjar blanco» (p.
334), en lugar de «pieles de manjar blanco».
Al describir un juego ecuestre de parejas, imprimen «sin diferenciar en caballos ni vestidos» (p.
Caso extremo de las enmiendas es la introducida en los versos dedicados a una dama que se llamaba Ana (p.
273), en que los impresos leen erróneamente: «cuyo nombre tiene/ dos aes entre una ene,/ que es dos almas entre un no», corregido de forma que cobre sentido: «cuyo nombre tiene,/ entre dos aes, una ene;/ entre dos almas, un no».
La delicada operación de subsanar el texto, que, a menudo, se ha visto compli-cada por el expresionismo lingüístico del escritor (la lengua deturpada del inculto Sancho, las creaciones léxicas, el lenguaje picaresco, etc.), no se ha realizado de manera abusiva.
Rodríguez Cáceres y Pedraza han aclarado oportunamente algunos pasajes desatendidos por la crítica anterior: por ejemplo, la explicación de la subordinada «dando muestra de tan gran esfuerzo y valentía cuanto las dio de corrimiento en la causa de él» (p.
81); o la acepción de decorar (p.
218),'recitar de memoria', que no hace falta considerar un error léxico de Sancho por «dominar».
Asimismo, defienden algunas lecturas que han considerado plausibles frente a otras interpretaciones (véanse, por ejemplo, el comentario a la expresión «de esta hecha», pp. 250 y 278), y avanzan, pero sin llegar a modificar el texto, algunas hipótesis interpretativas (como ocurre en las pp. 21, 43 o 134).
La Introducción se concluye con una, por obvias razones, contenida pero actualizada, bibliografía que reúne las ediciones y estudios más relevantes sobre la novela.
Por otra parte, el glosario final (pp. 395-416) registra las voces, expresiones o construcciones de la lengua aurisecular más alejadas del español hodierno.
Esta útil herramienta ayuda a no saturar las notas de explicaciones lingüísticas, pero no impide que los editores se detengan en revelar construcciones arcaicas (p.
173), avanzar hipótesis sobre el significado de algunos términos oscuros (véase p.
75: «rehondidos», «¿retorcidos? ¿muy hundidos?») o, cuando los datos no socorren la labor filológica, señalar la dificultad interpretativa de algún pasaje (p.
Las cualidades reseñadas, a la que hace de corolario una cuidada y agradable presentación gráfica, acompañan en la lectura de la novela sin abrumar con referencias ajenas al recto entendimiento del texto o del contexto literario.
Esta primordial determinación se lleva a cabo concienzudamente, por lo que el discreto lector no solo logra deleitarse con la prosa de Avellaneda y con su ingenio, sino también llega a palpar los obstáculos que afronta el filólogo en la edición de obras literarias y a saborear los hallazgos (o los reveses) interpretativos.
«Palabras diferentes por nuevas, y escogidas por haber sido elegidas entre sus amigos más próximos».
Así resume Santiago Fernández Mosquera el sentido del ingenioso título que adorna este Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo y que juega con el nombre abreviado que le dan los estudiosos a las más fructíferas colecciones que aglutinaron en el siglo XVII la difusión impresa del teatro: las llamadas partes de comedias de Diferentes autores y las de Escogidas, en las que el homenajeado es un reconocido especialista.
Ha cumplido al profesor Fernández Mosquera ocuparse de la compilación y cuidado de los 32 artículos que componen este tributo a su compañero en la Universidad de Santiago de Compostela y en el Grupo de Investigación Calderón (fundado por el propio Iglesias Feijoo en 1994).
Como es lógico, por ser Luis Iglesias quien es, predominan en este volumen los trabajos dedicados a Calderón de la Barca: Fausta Antonucci, dentro de la relación de la polimetría con la segmentación de la obra teatral, analiza las distintas funciones de una estrofa (la octava real) en las comedias de la Segunda parte de don Pedro.
Ignacio Arellano muestra su extrañeza hacia «algunas ideas tópicas sobre Calderón que sería conveniente abandonar», centrando en este caso sus críticas contra el libro de Hugo Friedrich Calderón, ese extraño (de 1955), al paso de cuya nueva traducción desliza remoquetes irónicos sobre «Cervantes el progresista» o alabanzas a Trento como «una modernización indudable en muchos aspectos».
Maria Teresa Cattaneo se detiene en unas variaciones calderonianas sobre el retrato en Darlo todo y no dar nada, una comedia que recrea la anécdota de Alejandro, Apeles y Campaspe contada (con contaminaciones) por Plinio y otros, y dramatizada más de una vez en el Siglo de Oro: los retratos del Magno que disimulaban algunos defectos físicos poniéndolo de perfil: torsión del cuello, ojo de color diferente (o vago o tuerto, según versiones), los artistas con permiso para inmortalizarlo, etc. Don Cruickshank nos acerca a las actividades de ese curioso personaje que fue Juan de Vera Tassis, amigo, biógrafo y editor de don Pedro, y del que «se sabe poco».
Frederick de Armas estudia «una de las obras más excéntricas de Calderón, Los tres mayores prodigios», que ha generado «toda una serie de interpretaciones críticas totalmente divergentes».
En efecto, se trata de una pieza muy especial, de la que los críticos han hecho lecturas muy contrapuestas, y el profesor de Chicago plantea ahora una clave de interpretación que enfrenta este tipo de teatro mitológico calderoniano con el contraejemplo lopesco, al que pretendía suceder en los ámbitos cortesanos, y cree que con este «pastiche mitológico» (así hemos llamado a Los tres mayores prodigios, pese a reivindicarla para los escenarios de hogaño), Calderón estaría «enarbolando un arte hipogrífico en con-traste con el estilo llano de su predecesor».
José María Díez Borque escribe sobre el negocio teatral de Calderón a partir de su testamento (otorgado el 20 de mayo de 1681), en el que consta detallada información sobre los bienes que poseía (falta el inventario de sus libros): platería, pinturas y esculturas, alhajas, etc. Se anotan también los censos, pensiones y rentas de don Pedro, quien atesoró «un importante patrimonio», y se da noticia de sus ingresos por comedias y autos sacramentales.
Aurora Egido indaga acerca de las fuentes de uno de esos autos, El gran teatro del mundo, y analiza los paralelismos (y las diferencias) de la alegoría calderoniana con la obra de Pierre Boaistuau (Launay) Theatro del mundo, que apareció en 1569 en traducción de Pérez del Castillo y con dedicatoria al Santo Oficio y al Inquisidor General, Fernando de Valdés (el responsable del Índice de libros prohibidos de 1559).
María José Martínez explora la relación intertextual de una comedia de Calderón, Las manos blancas no ofenden, con el entremés Las manos negras, de Francisco Antonio de Monteser.
Rosa Navarro vuelve la vista a un motivo clásico del gran clásico, el encierro en La vida es sueño (y otras obras calderonianas).
Sebastian Neumeister encuentra evidencias de petrarquismo (también paródico) en un Calderón «rebelde» ante sus reglas.
Gerhard Poppenberg estudia la espiritualización o sublimación por parte de Calderón del tema mitológico de su auto sacramental Psiquis y Cupido (1640 y 1665) en su comedia profana Ni amor se libra de amor (1662).
Maria Grazia Profeti recupera la imagen positiva de Calderón en el siglo XVIII, que también la hubo (a través de defensores como los jesuitas expulsos en Italia, entre otros).
Melchora Romanos analiza la comicidad en dos dramas históricos calderonianas de tema morisco o árabe, El Tuzaní de la Alpujarra y El gran príncipe de Fez.
José María Ruano de la Haza vuelve a La vida es sueño para hacer alguna aclaración a sus propias tesis anteriores sobre el origen de las dos versiones de la obra maestra calderoniana.
Antonio Sánchez Jiménez se acerca, a través del caso de La cena del rey Baltasar, al fenómeno de la reelaboración en los autos de Calderón de «pasajes de su propia pluma» (u otras, pues caben aquí inter-e intratextualidad, plagio y autoplagio), un interesante asunto todavía por analizar con más detalle (hay algún estudio similar sobre La orden de Melquisedech).
Y Marc Vitse hace, al cierre del volumen, una interpretación espacial (monte, edificio, rampas, cueva, torre) del comienzo de La vida es sueño, lectura vinculada a una poética de la mirada en Calderón.
Hay también, claro, su buena ración de Lope de Vega.
Teresa Ferrer nos acerca a las estrategias de auto-promoción del Fénix para contextualizar su Diálogo militar a honor del excelentísimo marqués Espínola, publicado en 1637 en la edición póstuma de La vega del Parnaso pero escrito al calor de los célebres acontecimientos de la toma de Breda (julio de 1625) y dedicado a ensalzar la figura de Espínola.
Aurelio González pretende realzar la importancia de los personajes femeninos en el teatro de Lope y, en general, en la Comedia Nueva, donde se le dieron a la mujer grandes papeles, tanto en la comedia (Las bizarrías de Belisa, la Diana de El perro del hortelano) como en la tragedia y el drama (Casandra en El castigo sin venganza, Laurencia en Fuenteovejuna), gracias a la inexistencia de la prohibición de representar que coartó otras tradiciones dramáticas, como la del teatro isabelino.
Joan Oleza se aproxima, a través del Don Juan de Castro y el linaje de unos antiguos señores de Galicia (los Castro), a las peripecias de Lope en sus estrategias de mecenazgo nobiliario con el séptimo conde de Lemos.
Felipe Pedraza nos acerca (como ya hiciera el propio Iglesias Feijoo) a la génesis del sobrenombre lopiano de Fénix, cuya emblematización aglutinaba rasgos como su singularidad, frugalidad, carácter reservado y capacidad para resurgir de sus cenizas.
Guillermo Serés nos habla del Lope narrador y su rechazo de la nueva forma, el arte nuevo «realista», de novelar (el de la picaresca y fórmulas afines traídas por el Guzmán y, claro, el del Quijote).
Y no faltan los estudios sobre otros autores y asuntos del teatro áureo: Juan Manuel Escudero se acerca a la figura de San Gil de Portugal a través de sus versiones teatrales áureas: El esclavo del Demonio, de Mira de Amescua, y su refundición colaborada Caer para levantar.
Rafael González Cañal reivindica la figura del judío conquense Antonio Enríquez Gómez (alias Fernando de Zárate), un dramaturgo con un corpus bastante amplio y no exento de algunos aciertos, pero que ha sido tratado «con cierto menosprecio» y está todavía por editar.
Margaret Greer acredita la autoría de Francisco de Avellaneda para el entremés El infierno de Juan Rana, que se conserva en un manuscrito de la BNE.
Además de identificarlo como autógrafo de Avellaneda y de contextualizar su puesta en escena (en Palacio, el 22 de diciembre de 1651), Greer discrimina las diferentes manos que intervinieron en el códice: censores, apuntadores, autores...
Abraham Madroñal aporta testimonios desconocidos a la tradición textual de La famosa toledana, de Juan de Quirós, aquel jurado toledano de finales del siglo XVI a quien la Inquisición prohibiera un auto sacramental sobre los celos y dudas de San José ante el embarazo de María.
José Montero Reguera explica los rasgos de senequismo rastreables en el teatro de Ruiz de Alarcón (Los favores del mundo, Ganar amigos y otras).
Y Germán Vega García-Luengos pone el foco en las piezas teatrales breves publicadas en el siglo XVII dentro de las partes de comedias y autos sacramentales, anteriores a los impresos que años más tarde serían la modalidad de transmisión más típica del género, la de las colecciones específicas (ramilletes, manojitos, flores).
Fuera del teatro, pero aún en el terreno de la literatura aurisecular, Alberto Blecua ofrece un estudio de crítica textual basado en «un par de poemas [de Quevedo] extraños por la métrica y por el contenido [...] dos sátiras contra mujeres en liras de seis versos pareados» (como la famosa No os espantéis, señora Notomía).
Begoña López Bueno indaga sobre la alusión cervantina a aquella historia escrita por los pulgares de Ginés de Pasamonte y el «complejo mundo de referencias en que se mueve el capítulo de los galeotes» (con el Quijote de Avellaneda, Jerónimo de Passamonte y Hernando del Pulgar al fondo).
Francisco Rico aborda también algunos «momentos extraños a Quevedo» en sus Sueños (pasajes idénticos textualmente a otros de La pícara Justina, de López de Úbeda) que han sido debatidos por la crítica en clave filológica y que al parecer no son sino «intrusiones de los tipógrafos» cuando les faltaba texto para llenar las planas de un libro.
Y hay, finalmente, un par de trabajos sobre otras épocas y autores.
Luis González del Valle nos saca del Siglo de Oro para transitar por la Edad de Plata, en torno al epistolario de Federico García Lorca (siguiendo la estela de Maurer y Anderson, García-Posada y otros).
Y Luciano García Lorenzo rescata la novela La caza de las palomas, de Torcuato Tarragó (un escritor romántico guadijeño que se desenvolvió a la sombra de su ilustre paisano Pedro Antonio de Alar-cón), que gira en torno al dramaturgo Antonio Mira de Amescua (también de Guadix) y la representación palaciega de su comedia El conde de Alarcos.
Bastante diferentes, pues, y desde luego muy escogidas las contribuciones científicas que componen este homenaje, al que nos sumamos con entusiasmo, rendidos a la bonhomía, amenidad e inteligencia del profesor Iglesias.
La infatigable labor de este erudito (extensible a otros muchos temas además de los reseñados hasta aquí: Buero, Torrente, Valle, Valen-te...) queda evidenciada en el acta de sus publicaciones que, como es práctica al uso en esta modalidad de libros-tributo, abre el volumen.
Pero también en comentarios como el que hace Cruickshank en una nota a pie de página donde le tiene que agradecer al homenajeado «el haber llamado la atención a una emisión alternativa de la Segunda parte de Vera».
Muchos de los que trabajamos en temas afines podríamos contar algo parecido; es lo que Santiago Fernández explica (afilado elogio) como «la minuciosidad ge nerosa de sus correcciones y su fatal oportunidad para encontrar errores inadvertidos».
Digamos, con este también querido colega (cuya semblanza está a la altura del homenajeado) que quien lo probó, lo sabe.
El análisis y cotejo (bibliográfico) que se le presenta ahora a la sociedad de estudiosos cervantinos no ha podido caer en mejores manos.
En Víctor Infantes, catedrático de literatura en la Universidad Complutense de Madrid, conviven el filólogo y el bibliófilo, el bibliógrafo y el investigador, y todas esas facetas hacen de él uno de los mejores conocedores Del libro áureo, como demostró -entre otros lugares-en su reciente monografía homónima.
En esta ocasión, sin embargo, no ha emprendido la tarea solo; junto a él se dejan ver en el volumen otros estudiosos con los que frecuentemente ha colaborado en el pasado: ellos son Ana Martínez Pereira, Fermín de los Reyes Gómez y Silvia González-Sarasa.
Como queda claro a poco que uno se adentre en el nuevo libro, tanto el equipo que aquí se reúne para desentrañar los misterios quijotescos como los propios materiales que se utilizan para dar cuerpo a la monografía tuvieron su origen en la serie de artículos editados bajo la firma del grupo prinQeps 1605, tras la que se escondían no solo los autores de la nueva publica-ción sino también otros investigadores de la talla de Emilio Torné o Eduardo Urbina.
No en vano destaca Reyes en las mismas páginas que aquí nos ocupan que «[s] in duda, el aspecto en que más se ha avanzado ha sido en el control bibliográfico de los ejemplares de la primera edición del Quijote, a cargo del Grupo prin-Qeps, cuyo responsable es Víctor Infantes, trabajo que, paradójicamente, no se había realizado hasta ahora» (295).
Sin embargo, el censo de investigadores que han hecho posible la obra que ahora tenemos entre las manos no estaría completo sin las aportaciones de uno de los nombres fundamentales en la historia de la bibliografía española: Jaime Moll.
Su nombre es el primero que encuentra el lector del volumen en la dedicatoria de este «estudio bibliográfico, analítico y documental», que es como se bautizó el proyecto de investigación cuyos resultados se reúnen aquí.
Los estudios ahora impresos, en palabras de Infantes, han demostrado que «la tutela del magisterio y el seny de Jaime Moll fueron determinantes; encauzó propósitos, matizó esfuerzos y sugiriócomo siempre: acertadamente-el camino metodológico del que se debía partir o, al menos, con el que debíamos medir las fuerzas y los ímpetus iniciales» (11).
En manos de los integrantes de prinQeps, esta nueva vuelta a la realidad material del libro del Siglo de Oro se convierte en un auténtico homenaje a las enseñanzas de Moll, en cuyos artículos está la génesis de la labor que aquí se desarrolla por extenso aplicada al Quijote.
Es imposible no recordar, viendo el trabajo de Infantes, Martínez Pereira, Reyes Gómez y González-Sarasa, el ejemplar análisis de los dos estados de la Fueteovejuna lopesca que hizo Moll a propósito de las «correcciones en prensa» de la décimosegunda parte de comedias del Fénix.
Allí se exponía una metodología que, aplicada ahora a la princeps cervantina, se desarrolla hasta extremos insospechados de minuciosidad.
En consonancia con dicha metodología, en esta nueva aportación del grupo se ha «decidi[do] muy conscientemente excluir el análisis del texto y centrarnos en un abordaje editorial y tipográfico» (179).
Para ofrecer un estudio lo más completo posible, el volumen se divide en cuatro grandes bloques.
El primero de ellos presta atención a «La aventura bibliográfica de una leyenda editorial» entre 1605 y 2005.
El trabajo de fondo, desarrollado en «los mares de las bibliotecas y de los archivos» ( 16), permite a Infantes ofrecer una visión de conjunto sobre los problemas que conlleva «el (des)conocimiento bibliográfico de la princeps de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha» (15).
No solo se hace un análisis material e histórico de dicha edición en las primeras páginas, sino que también se abordan aquí -con mayor o menor profundidadcuestiones fundamentales como la difusión que conoció el texto en sus numerosas reediciones, la importancia de sus primeros lectores (en España y fuera de ella), la fortuna crítica de la novela a partir del siglo XVIII y el papel decisivo de los bibliófilos y bibliógrafos decimonónicos en la relación de noticias sobre la edición que hoy se conocen.
Con todo, lo más interesante de estas páginas preliminares probablemente sea la recopilación de los datos concretos a los que se aduce para rehacer la historia de los ejemplares (identificables hoy o no) de la primera edición de 1605.
Además, la importancia de las reproducciones facsimilares y la accesibilidad de ciertos ejemplares concretos de dicha edición explican en buena medida los caminos posteriores de la crítica y es por ello, precisamente, por lo que rescatar los nombres de Justo Zapater y Jareño, Francisco López Fabra o Leo-pol do Rius se convierte hoy en una tarea más que justa y necesaria a la que se arroja Infantes con el rigor de quien ha demostrado en distintas ocasiones entender y valorar como pocos nuestro patrimonio bibliográfico.
El segundo apartado del libro resulta de especial interés y relevancia.
Solamente la idea de realizar un «Censo de ejemplares de la primera edición del Quijote (con una bibliografía auxiliar al cabo)» -el primero «riguroso y exhaustivo» (57), según se dice en las primeras líneas del capítulo-parece una tarea tan quijotesca como imprescindible.
Si a ello le añadimos, además, el rigor con el que la llevan a cabo Infantes y Martínez Pereira, el resultado es simplemente inmejorable.
En las páginas dedicadas a «este necesario catastro editorial» (57) no solo se da cumplida cuenta de los veintiséis ejemplares que a día de hoy podemos identificar sin dudas como pertenecientes a la primera edición del Quijote sino que también se han enmendado algunas falsas atribuciones que confundían otros ejemplares de la segunda edición con la primera, se han rescatado todas las referencias (positivas y negativas) necesarias para trazar la historia de cada uno de los ejemplares analizados (desde Martín Fernández de Navarrete hasta Antonio Rodríguez-Moñino y Gonzalo Pontón) y se ha configurado un modélico marco teórico de análisis en donde se atiende por igual a la identificación de la edición y a las particularidades propias de cada ejemplar (aspecto no siempre tan valorado como mereciera).
Las implicaciones sociológicas y literarias de este tipo de trabajo hacen de un censo como este una herramienta fundamental para entender correctamente la difusión de los textos literarios en el Siglo de Oro y da idea, además, de la diáspora actual de las ediciones antiguas de nuestros textos.
Por si fuera poco con las virtudes que hasta aquí hemos podido destacar, el tercer capítulo del volumen, que Martínez Pereira dedica a «La impresión del Quijote: evaluación y registro de variantes», se convierte en una guía fundamental para futuros editores de la primera parte de la novela cervantina.
El cotejo tipográfico llevado a cabo en este apartado, con numerosas y muy claras implicaciones en lo que a la fijación textual respecta, no hace más que redundar en lo íntimamente ligadas que se encuentran disciplinas como la bibliografía material y la edición crítica, la sociología de la edición literaria y la filología.
Tras exponer la -paradigmática, una vez más-metodología de análisis de los ejemplares, se detiene el paso en dos asuntos de especial relevancia: la «Recomposición de los cuadernos A, B y P», que permiten diferenciar los dos momentos en que se compusieron dichos pliegos y -por ende-las dos situaciones en que se gestaron los diferentes estados hoy conocidos de la edición, y la diferenciación entre «orden de composición y orden de impresión» con el fin de evitar «la confusión existente entre ambos conceptos y la casi identificación entre orden de composición y orden de impresión, haciendo siempre dependiente este último proceso del primer y prestándole una atención mínima» (197).
No es tarea fácil ofrecer con claridad un repaso a la crítica, como el que aquí propone Martínez Pereira, para entender mejor las costumbres impresoras hispánicas (entre las que destacan las cuestiones relativas a la manera de imprimir los pliegos, invirtiendo a menudo el blanco y la retiración) ante estudios a menudo contradictorios o confusos.
Su trabajo es, sin duda, encomiable aunque el lector avezado no puede evitar en esta parte echar en falta, para dotar de mayor consistencia las conclusiones alcanzadas, un análisis de más edi-ciones del taller de Juan de la Cuesta y su entorno para contextualizar la manera de imprimir el Quijote (en el que el blanco corresponde mayoritariamente a la forma interna del pliego).
Por su parte, los resultados conseguidos en la segunda parte del capítulo son simplemente sobresalientes.
El estudio parte de dos premisas indiscutibles: «debemos evitar las tentaciones generalizadoras» (198) y la labor fundamental para comprender las tendencias de los impresores pasa por «observar, directamente, qué ocurre en la edición princeps del Quijote» (198) o -podemos añadir-en cualquier otra edición, de manera específica.
Pese a ello, ante el escaso conocimiento que tenemos todavía de un asunto tan específico como las costumbres de impresores a la hora de componer los textos, no parece prudente aconsejaraún-que nos olvidemos por completo de la ayuda extra que nos pueden brindar los tratados clásicos de Paredes o de Moxon para la mejor comprensión de las costumbres editoriales durante los primeros siglos de la imprenta manual, como aquí se sugiere.
Su utilidad se constata fácilmente en el trabajo que lleva a cabo Martínez Pereira, en el que da prioridad al análisis directo de los ejemplares pero sin olvidar nunca en su modus operandi tanto las aportaciones de los maestros del XVII como las enseñanzas de los estudios de Philip Gaskell, Jaime Moll o Sonia Garza, por citar tres ejemplos suficientemente distantes (y distintos).
Sin duda su excelente análisis de variantes y «por cuadernos, pliegos y formas» (183) -puede que aplicado por primera vez a un volumen completo de la importancia del Quijote-tiene su razón de ser en unos y en otros y su cotejo de las variantes de impresión se erigirá, no nos cabe duda, en uno de los trabajos inspiradores de futuros estudios filológico-bibliográ-ficos.
Su trabajo no admite tacha ninguna si no es la (espinosísima, desde un punto de vista material) inclusión entre los libros originales de un facsímil como modelo sobre el que cotejar los distintos ejemplares consultados.
Sea como fuere, las páginas que firma Martínez Pereira no solo corroboran la idoneidad del método de trabajo de Jaime Moll (a la par que demuestra la importancia de los aspectos materiales como antesala de la crítica textual), sino que también vienen a darle la razón a Fredson Bowers en sus minuciosos (y no siempre tan frecuentados como debieran) Principios de descripción bibliográfica: ni siquiera en una misma edición podemos hablar de estados o emisiones distintas en sentido estricto, pues cada parte de un libro que exhiba una variación en su composición puede considerarse una variante (o estado) distinto del mismo.
De haberse tenido en cuenta propuestas como las que aquí se aplican tan ejemplarmente, estamos seguros de que podríamos habernos ahorrado la existencia de más de un fantasma bibliográfico.
El último capítulo del libro, que sirve de colofón, cambia el punto de vista adoptado hasta aquí.
Si el grueso del volumen se ha centrado en el estudio material de la edición, el apartado que firman Reyes Gómez y González-Sarasa vuelve la vista a la otra fuente principal de conocimiento para el estudio de la edición en el Siglo de Oro: el expurgo y análisis de los archivos.
Se recopilan aquí todas las noticias relativas al taller de Juan de la Cuesta y sus sucesivos maestros de imprenta (desde Pedro Madrigal hasta el propio Cuesta) para poner en contexto la princeps del Quijote, lo que permite constatar la peculiar orientación del impresor, que bascula entre los libros de devoción y las obras de ficción.
Con este último trabajo se cierra del mejor modo posible el volumen: contrastando el análisis material con las noticias y las costumbres del impresor y dejando la puerta abierta a otro tipo de acercamientos a la imprenta del Barroco desde un punto de vista más sociológico, en los que se habrán de expandir los intereses hacia los campos de estudio de los editores, por una parte, y de los lectores, por otra, pero esa es otra historia (aunque también perteneciente a la primera salida de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha) que deberá ser contada en otra ocasión.
De momento, con lo que contamos aquí es con un detalladísimo análisis de la (des)conocida princeps del Quijote que -estamos seguros-muy pronto pasará a engrosar la lista de los estudios quijotescos reiteradamente manoseados por los estudiantes, citados por los investigadores y leídos con fruición por los editores de la última novela de caballerías.
Incuestionables son el rigor con el que se ha llevado a cabo el trabajo y la generosidad con la que se explica la metodología seguida en cada uno de los apartados de la investigación que ahora se recopila en forma de libro bajo el auspicio de Víctor Infantes.
Su aportación a los estudios de la novela barroca se puede leer igualmente como análisis de los aspectos materiales de la obra cervantina o como manual teórico de algunas estrategias bibliográficas poco frecuentadas entre los investigadores de nuestra literatura clásica.
La importancia de sus conclusiones, en uno y otro campo, no es poco equipaje para el largo camino que nos queda todavía por andar a cervantistas e investigadores atentos a los problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro.
Desde 1973 no se publicaba en esta serie de la Universidad de Uppsala un libro sobre literatura hispánica.
El libro que aquí reseñamos es el resultado de una tesis doctoral leída en la Universidad de Uppsala en el mes de abril de este año.
La primera parte de su título, Post tenebras spero lucem, «tras las tinieblas espero la luz» (106), es el lema del emblema de las portadas de las ediciones del Quijote de 1605 y 1615 salidas de la imprenta de Pedro Madrigal.
El emblema es estudiado con precisión en las páginas 104-106, en las que el autor de inmediato aclara que el emblema no fue hecho especialmente para el Quijote.
Sin embargo, entiende que orienta acerca de las intenciones de la obra cervantina.
En la periferia del texto, o en lo que denominamos también «paratexto», pueden encontrarse datos significativos, que en este caso parecen serlo al coincidir con las últimas palabras del protagonista de la novela cervantina que habla de los libros «que sean luz del alma».
Quizás el Quijote quiso ser un libro que alumbrara, como el que ve el protagonista en la imprenta de Barcelona; al encontrar un libro titulado Luz del alma, dijo: «Estos tales libros, aunque hay muchos deste género, son los que se deben imprimir, porque son muchos los pecadores que se usan y son menester infinitas luces para tantos desalumbrados».
(II, 62).'Desalumbrados': Francisco Rico (edición del Instituto Cervantes, 2004) lo tradujo por 'faltos de luces intelectuales' y en la nota complementaria señala que 'desalumbrados' se puede referir a los que por miedo o convencimiento se habían alejado de la corriente de los alumbrados.
Añade Carles Maginyà: «En nuestro caso creemos que se refiere además a aquellos que deben aventurarse al conocimiento para encontrar un objeto espiritual, esto es, la luz del conocimiento». (p.
Con ello se desvela la tesis del libro: el Quijote no es sólo una crítica de los libros de caballerías, sino más bien una actualización de la idea de la vida que subyace en ellos entendida como un proceso de búsqueda y transformación.
Paradójicamente el camino de la locura y del error lleva al protagonista a su 'realización interior', que es la recuperación de la cordura, lo que puede comprenderse como un fenómeno de iluminación.
Como un caballero en búsqueda del grial, el Quijote también va en busca de la luz que en su caso es la dama, Dulcinea, una luz que finalmente encontrará aunque sea donde no pensaba.
La argumentación de esta hipótesis de lectura, la cifra Carles Magrinyà en la alquimia y en los ritos que se pueden encontrar en esta obra y en otras del mismo Cervantes.
El Grial, la dama, el oro o la piedra filosofal de la alquimia se establecen en esta tesis en una relación de correspondencia.
Así, el lector del Quijote está llamado no sólo a la risa, sino al descubrimiento de una verdad profunda, a la espera de una luz después de las tinieblas.
Las primeras 60 páginas están destinadas a explicar los objetivos de la tesis y los modos de acceder a los textos cervantinos.
«Este trabajo estudia algunos aspectos del saber hermético detectables en el Quijote (1605 y 1615) y otras obras del autor.
Es decir, nos proponemos desgranar las vinculaciones entre el hermetismo y la historia narrada del Quijote y otros textos cervantinos.
En el primer capítulo de la II.a parte se estudia el alcance y la significación del concepto de hermetis-mo.
En nuestra investigación el foco de estudio es doble: la alquimia (Parte I) y los ritos de paso (Parte II).
Para usar un productivo concepto que proviene de la antropología».
Destaca el esfuerzo del autor por aclarar conceptos difíciles por su uso equívoco, tales como 'hermetismo','alquimia', por distinguir, por ejemplo, los tipos de alquimia (la alquimia material, la alquimia como panacea, la alquimia como engaño y la alquimia interior).
Ciertamente no es la primera vez que el Quijote es concebido como literatura hermética, pero es necesario precisar el modo en que aquí se toma partido por esta opción de lectura.
La hipótesis de este trabajo de investigación está formulada con toda claridad en la página 15: «Alquimia interior y caballería espiritual son dos caras de una misma moneda.
Ambas se presuponen y complementan.
La alquimia tiene como signo icónico la piedra filosofal (un objeto) y la caballería espiritual el signo icónico del grial.
En el caso del Quijote esta resulta sustituida por Dulcinea.
Ambas, la alquimia interior y caballería espiritual, prefiguran caminos de perfección como sistemas estructurantes de un solo y mismo propósito que se resume en un motivo: la búsqueda.
Esto supone, en ambos casos, transmutaciones (para usar el lenguaje alquímico) o transformaciones (para usar el lenguaje caballeresco) sucesivas [yo diría, que en ambos lenguajes se habla de lo mismo].
La búsqueda conlleva entradas del que busca, sea éste un alquimista o un caballero, en espacios (figurales o reales) de transición, es decir, liminales». (p.
Alquimia y ritos de paso son los dos modos de acceso al hermetismo del Quijote.
Una rápida revisión a los estudios anteriores orientados con objetivos parecidos y la descripción del corpus textual, es decir, las obras cervantinas tratadas, pone fin a la Introducción, a la que sigue un apartado titulado Teoría y método.
Esoterismo, hermetismo, alquimia, simbología: ahora, como en la época de Cervantes, todo está lleno de 'Falsos', por lo que se impone una selección, una purga, un discernimiento entre una bibliografía rigurosa y una bibliografía 'falsa'.
La selección de Carles Magrinyà me parece absolutamente acertada: los Western Esotericism studies alentados por Antoine Faivre y que reúne a figuras como Mircea Eliade, Henry Corbin, René Guénon o Carl Gustav Jung, la hermenéutica analógica de Mauricio Beuchot y la antropología de Víctor Turner serán sus fundamentos metodológicos.
Concluyen estos preliminares con un apartado titulado Aspectos contextuales en los que se trata de situar la obra cervantina en su contexto histórico, atendiendo especialmente a dos cuestiones: en primer lugar, a la alquimia, a su importancia, aceptación y persecución en la época renacentista y barroca, y a la práctica de la censura en España en la misma época.
Después de estas 60 páginas iniciales entramos ya en el libro, que se divide en dos partes.
La primera parte lleva por título Alquimia operativa y alquimia interior; la segunda parte se titula Rito de iniciación y rito de transición.
No deja de resultar sorprendente la cantidad de términos que aparecen en el Quijote relacionados con la alquimia, empezando por la misma palabra que sale un número mayor de veces en la obra cervantina que en la de cualquier otro autor español de la época.
Muy interesantes son los análisis de términos como 'ámbar','azogue','estaño','plomo', así como también los apartados dedicados a la alquimia y la medicina, la alquimia y la picaresca netamente distinguida de la alquimia interior.
Llegamos ahora a lo que constituye el corazón de esta investigación, esto es, a la Alquimia interior.
Según Carles Magrinyà, la piedra filosofal, signo icónico de la alquimia, y el grial, signo icónico de la caballería espiritual, convergen en la dama Dulcinea.
Si bien me parece muy oportuna la relación entre piedra filosofal/grial/dama, creo que se impone una mayor precisión a la hora de establecer sus relaciones, muy complejas ya en la propia literatura medieval, y en especial en la obra de Wolfram von Eschenbach (Parzival) fechada en la primera década del siglo XIII, en la que el resplandor tanto procede de la dama como del grial.
Por otro lado, no es posible concebir el grial como un objeto material, pues en los textos medievales nunca aparece como objeto de conquista: los caballeros van en su busca para saber de él, para alcanzar su visión, pero nunca para apropiarse de él.
En la segunda parte de esta investigación se abordan los ritos de iniciación y transición que tendrán que poner de manifiesto el carácter espiritual de la caballería del Quijote.
Se observa ante todo una necesidad de comprender en qué consiste eso que denominamos 'caballería espiritual'.
En la Edad Media su historia comenzó con la nueva milicia alabada por san Bernardo y con la orden del Temple creada por exigencias de la primera cruzada.
En su Parzival, Wolfram von Eschenbach, emplea el término Templeisen para hablar de los guardianes del grial.
Es un término inventado por el autor alemán, que se ha relacionado con los templarios.
Y en general podría decirse que toda la poética del grial (1180-1230) tiene como objetivo fundamental construir el imaginario espiritual de la caballería, proyecto que culmina en la Queste del saint Graal con la diferenciación entre «caballería terrestre» y «caballería celeste».
Pero a este respecto no puede dejar de mencionarse un libro extraordinario: Temple et contemplation de Henry Corbin (París 1980), así como Islam iranien (París 1971) en donde aborda magníficamente este asunto.
A mi modo de ver lo más interesante de este capítulo en el libro de Magrinyà consiste en comprender como junto a la parodia del rito de investidura tiene lugar una actualización de valores simbólicos concentrados al final de la novela, entre los que destaca 'el amanecer mitológico y san Juan'.
En la tesis se citan a muchos autores que han estudiado el significado simbólico de la festividad de san Juan Bautista.
Para el mundo medieval ha sido Philippe Walter quien se ha dedicado a estudiar el simbolismo de las festividades litúrgicas en el roman artúrico.
Lo que quisiera destacar de este trabajo de investigación es como se ha logrado conciliar la parodia, indudablemente presente en el texto cervantino, con la tremenda seriedad de la idea de una vida simbólica.
Es éste uno de los mejores hallazgos del libro.
El último capítulo trata del rito de transición analizado a partir del episodio de la cueva de Montesinos en la segunda parte del Quijote.
La cueva de Montesinos es interpretada como un espacio liminal, en el sentido que concedió Victor Turner a este concepto, es decir, un espacio de transición.
Se comprende aquí la diferencia que se hace en la tesis entre rito de iniciación, que efectivamente es lo que 'inicia a', del rito de transición, que acontece en el espacio liminal y transicional, la cueva, y que supone que el que entra en ese espacio no es el mismo que el que sale de él.
Eliade, Jung, Guénon, Cirlot, son autores que sirven a Magrinyà para comprender el episodio que se inscribe claramente en una tradición literaria.
La comprensión de las visiones del Quijote como una visita del personaje cervantino al mundus imaginalis, es decir a la zona intermadia que es propiamente el espacio visionario según la expresión acuñada por Henry Corbin, me parece completamente acertada.
La proyección de toda una bibliografía procedente del ámbito de la simbología, el hermetismo y la alquimia fundamentalmente, junto a una hermenéutica reconstructora del texto, permite así cumplir el objetivo esencial del estudio, que no pue-de ser otro sino el de una renovada y enriquecedora lectura de una de las obras más comentadas y estudiadas de la historia de la literatura. |
A Vsevolod Bagnó, cuyo trabajo es, desde hace muchos años, un lugar de encuentro entre Don Quijote y la cultura rusa.
En el momento de comparecer ante el juicio de Dios no olvidará el hombre llevar consigo este libro, el más triste de los que se han escrito.
En él señalará el más profundo y el más fatal secreto del hombre y de la humanidad.
Dostoyevski, Diario de un escritor 1.
Si el hombre tuviera que presentarse con un único libro en la mano el día del Juicio final, según Fiódor Mijáilovich Dostoyevski (1821-1881) solo hay una ficción literaria digna de semejante propósito: Don Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra.
«Oh, éste es un gran libro, no como los que se escriben ahora; estos libros se envían a la humanidad cada varios cientos de años» (26, 25) 2 exclama en el mismo texto el escritor ruso.
Esta afirmación muestra el lugar privilegiado que Dostoyevski otorgaba a Don Quijote en la historia de la
literatura universal, así como en la historia del espíritu humano.
Dostoyevski menciona a Don Quijote más de treinta veces en su obra.
La mayoría de las referencias se incluyen en Diario de un escritor, en los apuntes y cartas que se encuentran en los tomos 21-26 y en el tomo 28 de la Obra completa de Dostoyevski en 30 volúmenes.
Asimismo, el novelista ruso ya evoca a Don Quijote en una de sus primeras obras de ficción literaria, la Novela en nueve cartas y en torno de sus relatos del primer periodo: «Netochka desconocida».
No obstante, las referencias más profundas a la novela de Cervantes las encontramos en sus «grandes novelas» como El idiota, Los demonios y en los apuntes para El adolescente 3.
El hispanista ruso Vsevolod Bagnó4, a quien rendimos homenaje con este artículo por su gran dedicación a este tema 5, señala que lo que más le interesa a Dostoyevski de Don Quijote son los problemas éticos y la dimensión universal humana que plantea Cervantes con esta novela.
Otro estudioso ruso, Karen Stepanyan, en su detallado libro Dostoyevski y Cervantes: diálogo a través de los tiempos (Достоевский и Сервантес: диалог в большом времени) 6, destaca las analogías entre el Caballero de la Mancha y el príncipe Mishkin (el protagonista de El Idiota), que revelan que Cervantes y Dostoyevski se proponen representar a un carácter humano positivo y bello y plantearse si un individuo puede así concebido enfrentarse al mal mundano.
Es interesante observar que mientras en Rusia existe una larga tradición de estudios comparativos que se inspiran en la relación, sobre todo implícita, entre la escritura de Dostoyevski y el héroe de Cervantes, en Occidente, incluida España, es escasa la bibliografía de estudios semejantes.
En 1950 Princeton University Press publica el libro Cervantes in Russia de Liudmila Buketoff Turkevich; en 1953, F. Maldonado de Guevara en el artículo «Dostoyevski y el Quijote» saca sus conclusiones acerca de la interpretación equivocada que el escritor ruso hace de ciertos episodios de la novela de Cervantes, mientras que de las investigaciones más recientes destaca el texto de Allan Trueblood, «Dostoievski and Cervantes» 7, en el que este cervantista americano ofrece un análisis comparativo y una genealogía de la relación que el escritor ruso establece y desarrolla con Don Quijote a lo largo de su trayectoria literaria.
Mi artículo pretende hacer referencia a estas dos líneas de investigación -la rusa y la occidental-y proponer asimismo una línea de reflexión propia, que tiene como punto de partida los momentos de la obra dostoyevskiana donde se menciona a Don Quijote.
En la obra de Fiódor Mijáilovich se encuentran referencias a Don Quijote como libro y a Don Quijote como figura arquetípica.
Aunque al escritor le interesa más la segunda vertiente, en diversos momentos significativos de los episodios de sus propias obras aparecen los volúmenes de Don Quijote.
Así por ejemplo en El idiota Aglaya esconde una carta importante precisamente en este libro y «solo una semana después se le ocurrió averiguar qué libro era.
Se trataba de Don Quijote de la Mancha.
En otro momento de la misma novela, se habla del «caballero humilde» como metáfora para un alma noble, ritsar bedni.
Es el apodo cogido de un poema de Pushkin inspirado en el Quijote que otras heroínas de El Idiota, las hermanas Yepanchin, inventan para Mishkin mientras se encontraba ausente.
«Yo al principio no le entendía, pero ahora el "caballero humilde" me encanta y, lo que es más, respeto sus actos de valor» dice Aglaya y lo argumenta: «Este poema describe, en primer lugar, a un hombre capaz de tener un ideal, luego creer en este ideal y entregar su vida por él.
Algo así no siempre ocurre en nuestra época» (8, 207).
Aglaya recita con énfasis ante los demás los versos del poema de Pushkin y vemos que la evolución de sus sentimientos respecto a Mishkin se sirven del personaje quijotesco como filtro 9.
El gran tema que se plantea en El Idiota es el destino de un ser de divina pureza e ingenuidad, inmerso en un mundo guiado por los hombres.
A. Trueblood (1917-2012) fue un hispanista estadounidense, ex vicepresidente de la Asociación Cervantina de los EE.UU.
Esta carta ilumina desde dentro al príncipe Mishkin, el autor de la carta y el protagonista de la novela: «Yo la necesito, la necesito mucho.
No tengo nada que escribirle sobre mí, ni contarle nada.
No se trata de esto; yo quisiera terriblemente que usted fuera feliz.
Aunque presentado a través de su réplica pushkiniana.
asimismo, el punto de unión más fuerte con la novela de Cervantes.
El caballero de la Mancha había adquirido una identidad propia para Dostoyevski, más real que la ficción literaria; se había convertido en un símbolo, en un ideal, incluso en una filosofía de vida.
Lo que sobre todo hereda Dostoyevski del Quijote es la capacidad de crear un ideal y creer en él, señala Bagnó: «Esta actitud psicológica que Dostoyevski entiende como "situación quijotesca" debería ser utilizada más de una vez en sus novelas» 10.
«Dostoyevski fue atraído por los aspectos ideológicos y filosóficos de Don Quijote» -escribe Liudmila Buketoff-.
«Para él El Quijote fue un comentario de la vida y de la revelación de la mentalidad y corazón humanos» 11.
Trueblood indica que la afinidad que Dostoyevski siente por Cervantes se basa en el retrato de lo que antes se consideraba la madurez del carácter humano, «compuesto de una telaraña de características: creencias y fantasías, instintos, impulsos e inclinaciones, rechazos y errores, obstinación y falta de carácter, introversión y extroversión» 12.
Stepanyan, en su recién y extenso estudio dedicado a Cervantes y Dostoyevski, que el autor presenta como pionero por su amplitud temática, cree que la comparación más importante se da entre el personaje de Don Quijote y el protagonista de El Idiota: «En el centro de estas novelas está el hombre que se lanza al mundo para ejercer el bien, combatir el mal y ayudar a sus prójimos [...] erigiéndose como el modelo de la bondad, del autosacrificio y de la benevolencia en la conciencia de la mayoría de los lectores a lo largo de los siglos» 13.
Pero no hay que obviar lo que el propio Dostoyevski cita como las profundas razones de su inclinación al héroe cervantino: en su Diario de un escritor, en su correspondencia y apuntes para diversas obras, habla extensamente de los aspectos creativos, filosóficos y humanos que para él simboliza la figura de Don Quijote.
DON QUIJOTE COMO METÁFORA RUSA
Los rusos vieron en el Don Quijote no únicamente un libro genial sino su destino, y en el héroe de la novela, un profeta o un impostor, y en todo caso como el mito que puede servir como la clave para la vida intelectual y social rusa.
V. Bagnó, Don Quijote en Rusia y el donquijotismo ruso 14
A través de las referencias que Dostoyevski hace al Caballero de la Mancha, independizándolo por momentos del libro de su autor, se encuentra lo que tanto el pensamiento ruso como el hombre ruso en general han querido ver y 10.
Bagnó (2009: 3). señalar cuando se evoca la figura del héroe de Cervantes.
Nobleza del alma, irracionalidad sublime, capacidad de crear sueños y creer en ellos, no rendirse ante las circunstancias imposibles de la vida -podrían ser algunos rasgos característicos que el escritor ruso toma del carácter quijotesco y lo atribuye al alma de su pueblo.
Y no solo para constatarlo, sino incluso para justificar así las circunstancias trágicas de la historia de Rusia.
Paradigma de búsquedas espirituales de tantos intelectuales rusos, Don Quijote ha sido adoptado, adaptado y releído en el país eslavo, señalando algunos aspectos importantes del carácter ruso que poco tienen que ver con el contenido real de la novela cervantina.
«El destino ruso del Quijote representa no solo una de las versiones nacionales de un fenómeno internacional, sino un raro ejemplo de una transformación literaria en uno de los elementos claves de la vida cultural y social del otro país», escribe Bagnó 15.
En el siglo XIX en el que vivió Dostoyevski, «la visión utópica, el inconformismo, la intención de cambiar la historia y el mesianismo quijotesco» 16 tuvieron su bienvenida en Rusia, observa este estudioso, indicando que fue el primer gran momento de la recepción del Caballero de la Mancha como modelo propio en el mundo ruso.
En la época pre-pushkiniana, Don Quijote fue conocido únicamente en círculos literarios, señala Buketoff 17.
Después de analizar en su libro la progresiva acogida de la novela y el establecimiento del concepto donquijotismo en la Rusia del XIX, dedica capítulos a los diferentes intelectuales donde su influencia se puede seguir 18 y luego también a diversas épocas socio-políticas e históricas, hasta el comunismo soviético.
Esta autora considera que la tipología de personajes literarios de aire quijotesco en Dostoyevski va evolucionando: «Su (re)lectura del Quijote y del ensayo de Turguénev [«Don Quijote y 15.
Esta autora señala que la primera traducción rusa de Don Qujiote aparece en 1769, realizada por N. Osipov de la versión francesa de Filleau de Saint Martin.
Luego comenta la importancia de la traducción que en el siglo XIX hace V. Kavelin, que saldrá en tres ediciones (1866, 1873, 1893) y que Buketoff (1950: 67) califica «a momentos demasiado libre y errónea» pero «en general muy buena».
La autora así explica que desde que la sociedad rusa, en la segunda mitad del siglo XVIII, empieza a interesarse y leer la literatura secular, escritores como Cervantes, Lope de Vega y Calderón «enraizaron profundamente en el alma rusa» (Buketoff, 1950: 18).
Destaca que los viajeros rusos en la España del XIX despertaron un mayor interés por la cultura española (Las cartas de España de Botkin es un ejemplo) y explica cómo diferentes figuras de la intelligentsia del siglo XIX se apropiaron del héroe de Cervantes como símbolo de características y comportamientos humanos bien diversos: la filantropía quijotesca se elabora de modo muy distinto, según Buketoff, en Eugeni Oneguin o «Ritsar bedni» de Pushkin o en la sátira Almas muertas de Gógol.
En su recorrido Bukentoff continúa explicando que los eslavófilos se acogían al idealismo entusiasta quijotesco, mientras que un occidentalista como Herzen veía en el quijotismo de su época un patético intento de los intelectuales trasnochados de anclarse en el pasado.
Turguénev, con su ensayo filosófico «Hamlet y Don Quijote», marca para la autora la transición desde la interpretación filosófica a la sociológica.
Ya el mismo escritor con su Rudin crea un personaje literario que tiene como objetivo retratar cómo la cultura y la literatura llevaron a los quijotes rusos a la inactividad, a ser socialmente inútiles, opina Buketoff (1950: 34-114).
Hamlet»] contribuyen a la transformación de un tipo "débil en su corazón" (como Devushkin 19 ) o un "doble" (como Goliádkin) hacia una figura humanamente completa, como el príncipe Mishkin» 20.
Stepanyan no comparte que el Doble tenga nada que ver con el Quijote y advierte que, si bien desconocemos todavía cuando el escritor ruso leyó por primera vez la novela de Cervantes, en su obra prácticamente no existe ninguna referencia antes del presidio siberiano (1849-1860) 21.
Bagnó, no obstante, opina que la primera lectura que Dostoyevski hace del Quijote corresponde a su época juvenil, en la versión francesa de Villardot, pero que «el encuentro creativo» del escritor con el personaje de Don Quijote no se da hasta el 1860 y que a partir de entonces va cambiando 22.
«La transformación de la imagen de Don Quijote en la conciencia del escritor ruso encuentra su plena expresión en el capítulo "Mentira se salva con la mentira" del Diario de un escritor para 1877, aunque, al analizar esta conexión literaria, es evidente que hay que partir no tanto del personaje literario en la imaginación del escritor español, como de la concepción de su imagen en Dostoyevski» 23.
El significativo y citado capítulo 'Mentira se salva con la mentira' («Ложь ложью спасается»), está dedicado íntegramente a Don Quijote.
Es en estas páginas del Diario de un escritor que el escritor ruso realmente alza el vuelo de su imaginación y se sirve o reelabora las características del Quijote que necesita para hablar de toda una serie de valores humanos y sociales que quiere destacar.
El antropocentrismo de la novela de Cervantes le fascina por encima de todo.
«Encontraréis apreciados profundísimos aspectos de la naturaleza humana en cada página de este libro», nos dice en la parte introductoria del texto (26,24).
A lo que el escritor ruso dedicará su reflexión en estas páginas es a la actitud que -según él-Cervantes idea para su héroe cuando la realidad se impone de tal modo que parece difícil, si no imposible, evitarla.
«Inventa él otra quimera dos o tres veces más fantástica, más tosca y más desatinada que la primera», observa maravillado Fiódor Mijáilovich (26,26).
Y a continuación utiliza el supuesto episodio de Don Quijote para desarrollar toda una serie de ideas donde expresará no únicamente su admiración por la novela en cuestión, sino que hablará de sí mismo, de sus ideales, sus búsquedas y sus frustraciones más profundas.
Nosotros vamos a señalar que aquí se trata de lo que en realidad 19.
Devushkin es protagonista de Pobres gentes, la primera novela de Dostoyevski.
Stepanyan (2013) corrobora esta teoría por el hecho de que Fiódor Mijáilovich, en la correspondencia con su hermano Misha (1838-1845), no cita el nombre de Cervantes, dado que en estas cartas Dostoyevski acostumbraba comentar las lecturas que le habían impactado -Homero, Shakespeare, Corneille, Goethe, Balzac etc.
En su biblioteca se encontró el ejemplar de la novela de Cervantes en su traducción al francés, realizada por Louis Villardot (edición 1862-1863).
Esto indica que al menos la primera lectura que realiza de Don Quijote no la hace en su lengua materna, aunque no está claro cuándo la realiza.
Dostoyevski imagina que es el propósito de Cervantes, haciendo cierto plagio literario citando el texto del Don Quijote.
En Diario de un escritor, Dostoyevski escribe:
En este comienzo del capítulo «Mentira se salva con la mentira», centrado en Don Quijote, Dostoyevski plantea el punto de partida que le servirá a continuación para desarrollar sus propósitos estéticos y poéticos, y también para dar sus conclusiones filosófico-existenciales.
En un verdadero juego de espejos, el ensayo -que ocupa una decena de páginas, no más-gira en torno a la ficción literaria.
Al principio el novelista ruso nos presenta la escena con Don Quijote ante un texto literario, en este caso una de sus estimadas novelas de caballería.
Tiene que solucionar el problema de la «mentira» de la ficción literaria: «Para matar a cada hombre, es necesario un cierto tiempo, para matar a cien mil hombres, es necesario muchísimo tiempo, por mucho que agite la espada»; «¡El hombre fantasioso de repente añoraba el realismo!» (26, 24), exclama Dostoyevski y ve en ello otra maestría de Cervantes a la hora de adentrarse en la psicología humana.
«No es el acto de la aparición de unos ejércitos mágicos lo que turba: oh, esto no le suscita duda alguna [...]
No, solo le turbó aquello que era más auténtico: la matemática consideración de que un caballero diera mandobles y, por fuerte que fuera, no pudiera vencer a un ejército de cien mil hombres en algunas horas...» (26: 24).
La solución que Cervantes da a esta situación a través de su héroe revela, según Dostoyevski, la capacidad de describir de manera novelesca los secretos más ocultos del alma humana: ¿Cómo salvar la verdad?
Pues para salvar la verdad inventa otro sueño, pero dos, tres veces más fantástico que el primero, más tosco y más absurdo, inventa cien mil locos con cuerpos babosos; pero después, por la afilada espada del caballero puede traspasar diez veces más fácil y más rápido que un hombre corriente.
Por consiguiente, el realismo está satisfecho, salvada la verdad, y puede ya sin dudas creer en el primero, en el principal sueño.
Y todo eso, de cualquier modo, únicamente gracias al extremadamente absurdo segundo sueño, imaginado solo para la salvación del realismo del primero" (26,26).
Para el escritor ruso, este episodio apuntaría a lo esencial que la figura de Don Quijote siempre ha simbolizado: una capacidad ilimitada de crear ideales y creer en ellos.
«El ideal del caballero andante es tan grandioso, tan hermoso y útil, y hechizó tanto al corazón del noble Don Quijote que renunciar a él era un completo imposible, ya que sería una traición al ideal, al deber, al amor a la Dulcinea y a la humanidad», concluye aquí el novelista ruso (26,25).
A nivel poético, en estas líneas se plantea la cuestión de cómo actúa en nosotros la realidad de un texto literario, y se indica la relación de la experiencia estética con el alma de cada lector.
Dostoyevski estaba a favor del arte poético, y no mimético; es decir aquella creatividad que crea su propia realidad de acuerdo con el ideal espiritual del artista.
De allí que aplauda la lección acerca de la filosofía del arte y la filosofía de la vida que aquí él atribuye a Cervantes.
Pero también desarrolla otros argumentos por los que considera que Don Quijote no es únicamente un libro para llevar encima el día del Juicio final, sino que haría influir «al mismísimo Dios», quien perdonaría al hombre que se le presentara llevando este texto debajo del brazo.
Este análisis podría concluir aquí si no fuera que Fiódor Mijáilovich reproduce una parte de la cita de Don Quijote que en realidad no existe en la novela de Cervantes.
Esta «invención literaria» seguramente no fue intencionada y Dostoyevski, con la seguridad de un genio, se guiaba por las impresiones que determinada obra le había producido en algún momento, con lo cual hace una reproducción según esta imagen grabada en su memoria, y no con el libro original delante.
Además, su cita parece tan cervantina -la sintaxis, el léxico, el estilo narrativo-que los críticos tardaron tiempo en darse cuenta que en realidad dicho episodio, del modo que lo cuenta Dostoyevski, no se encuentra en Don Quijote.
«Detalles del argumento, penetración al personaje cervantino, adopción del estilo literario ajeno por parte del escritor ruso, resultaron tan convincentes que durante mucho tiempo nadie dudaba que esta escena perteneciera a la novela de Cervantes» 24, comenta Bagnó e indica que el primer estudio que expone que en Don Quijote no existe semejante episodio data de 1953, en un artículo sobre 24.
Dostoyevski y Don Quijote que publica F. Maldonado de Guevara en Anales Cervantinos 25.
Según Maldonado, el error de fondo del escritor ruso es haber atribuido al héroe de Cervantes el intento de racionalizar la magia y además presentar aquí unos encantadores que actuaban a su favor.
«Don Quijote no tenía a su servicio encantadores favorables; y esto hace su historia mucho más amarga de lo que pudo pensar y pensó un crítico tan excepcional [Dostoyevski]», comenta Maldonado y aunque señala que esta equivocación de Dostoyevski pudo derivar de una mala traducción de la palabra «alfeñique» y de la frase ficcional que la contiene (como si fuese de alfeñique), opina que se debe, sobre todo, a «una tendencia personal anímica» del escritor eslavo 26.
«Los encantadores de Dostoyevski ponen el triunfo gratuitamente en la mano del Caballero.
Don Quijote, al contrario, yace tendido y maltrecho tras la estafa provocada por los encantadores malévolos» 27, resalta el cervantista y también expone que la transfiguración anímica del Quijote no es obra de ningunos encantadores, sino de su propia libertad:
El realismo de Don Quijote queda ligado a los desengaños parciales, y más tarde resuelto, al morir, en un desengaño total.
En virtud a todo este proceso, Don Quijote, en la noche oscura de su locura, hubo de renunciar a la aceptación incondicional de las «aprehensiones distintas» y proclama con profundidad gnoseológica: «Eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí yelmo de Mambrino y al otro le parecerá otra cosa.» [...]
Don Quijote renuncia a las aprehensiones del mundo y del aire común, y más tarde renuncia -definitivamente en su agonía mortal-a la misma renuncia, y vuelve al mundo común, pero ya transfigurado, no por obra de los encantadores, sino por obra de su libertad 28.
Antes de citar, como apéndice de su ensayo, todos los pasajes de la propia novela de Cervantes «que traían la materia objeto de la meditación de Dostoyevski» y que son «causa eficiente de una desinterpretación que -¡felix culpa!-llevó al autor ruso a escudriñar las profundidades de su propia alma, altercadas con las de Don Quijote y de Cervantes» 29, Maldonado concluye que, por un lado, el escritor ruso no entendió en la traducción que barajaba la expresión como si 30 y que, por otro, quien parece pensar como Dostoyevski, y no como Don Quijote, «es el propio Cervantes» 31.
Aquí se reproducen algunos pasajes de Don Quijote de Cervantes que lo reflejan: 1) «Por ventura es cosa nueva deshacer un solo caballero andante un ejército de doscientos mil hombres, como si todos juntos tuvieran una sola garganta o fueran hechos de alfeñique?»
2) «De un revés sólo, partió cinco gigantes por la cintura como si fueran hechos de habas, como los frailecicos que hacen los niños.
Y otra vez arremetió con un grandísimo y poderosísimo ejército, donde llevó más de un millón seiscientos mil soldados, todos armados desde los pies hasta la cabeza, y los desbarató a todos, como si fueran manadas de ovejas» (Quijote, I, 32).
QUIJOTE Y LA PAIDEA DE LA JUVENTUD
«Qué aprenden ahora en las clases de literatura, no lo sé», dice Dostoyevski en el mismo capítulo del Diario de un escritor para introducir el consejo que quiere dar: proponer a Don Quijote como el libro ideal para la formación de la juventud:
El conocimiento de este grandioso libro, y también el más triste de todos los creados por el genio del hombre, indudablemente elevaría el espíritu de los jóvenes con una gran idea, sembraría en sus corazones la semilla de grandes temas y contribuiría a apartarles del culto al eterno y estulto ídolo de la medianía, a la fatuidad autosatisfecha y a la prudencia vulgar (26,25).
La exigencia ética que se plantea en este fragmento va unida a otra de las ideas de la estética rusa: el papel transfigurador de la literatura y el arte.
Esta filosofía particular del arte, donde se espera de una obra que sea un mago que cura y que salva, empieza en la tradición rusa ya con los íconos, imágenes sagradas escritas encima de la madera que invitaban a aproximarse a la Verdad.
«Cómo sería deseable que nuestra juventud conociera estas grandes producciones de la literatura universal» (Ibidem), insiste Dostoyevski, que se inscribe plenamente en esta tradición.
Y muy al contrario de lo que plantea la estética occidental, que a partir de Platón condena al arte y no permite que la paideia de los jóvenes esté en manos de artistas y poetas, otorga a la literatura la capacidad de formar al ser humano, apartándolo del mal y enseñándole desarrollar el sistema de valores necesarios.
Por otro lado, con los lectores adultos, los que ya «han comido la manzana» -para utilizar la metáfora del propio novelista ruso-, el arte y la literatura se comunican de otro modo.
Por un lado como espejos, por otro creando un espacio más allá de la realidad cotidiana.
Stepanyan habla de la recepción de Don Quijote y cuando recuerda que es el libro más traducido después de la Biblia, dice que esta amplia popularidad se debe a la fama inicial de ser un libro cómico: «Enseguida que empezó a emerger su pleno y enorme significado -hasta hoy misterioso-la novela empezó a ganarse adversarios, sobre todo en España, donde se llegó a interpretar como una novela que trastoca los cimientos del espíritu nacional» 32.
Dostoyevski, que replicaría al lector español que Don Quijote precisamente ha elevado el espíritu español hacia las alturas celestiales, siente empatía con el héroe de Cervantes también por su propia inclinación al mundo irracional, gran tema de toda su obra.
De allí que en parte inventa el citado capítulo, para ilustrar cómo una irracionalidad desenfrenada puede salvar un ideal.
Cuando al final del capítulo «Mentira se salva con la mentira» apela al lector, Dostoyevski transpone al nivel universal lo que le había pasado muchas veces a él mismo: 32.
Pregúntense: ¿No les ha ocurrido cientos de veces una circunstancia semejante en la vida?
Han amado un sueño suyo, una idea, una teoría, convicción [...]
La verdad, aunque estuvieran ciegos, con el corazón cautivado, si hay en el objeto de su amor una mentira, una alucinación, algo que exagere y altere su pasión por él [...] no ha imaginado otro sueño, una nueva mentira, incluso algo terrible, puede que tosco, pero que se ha apresurado a creer, sólo porque le resolvía su primera duda (26,26).
¿DESTINO QUIJOTESCO DE RUSIA?
Diario de un escritor no fue un dietario personal, sino más bien el espacio donde Dostoyevski expresaba sus opiniones referidas a problemas históricosociales.
Con frecuencia en estos textos expresaba la preocupación que sentía por el escenario que se vivía en su país.
En «Mentira se salva con la mentira» resuena esto de manera indirecta, pero evoca lo que vendrá en los capítulos escritos seguidamente, en el mismo mes de septiembre de 1877, en relación a Europa y al futuro de Rusia.
Respecto a la sociedad rusa, uno de los problemas más graves que el escritor registraba en la segunda mitad del siglo XIX era su polarización, que en Los demonios, la novela que escribe en este mismo periodo, se simboliza a través de dos personajes como Shatov y Kirilov: «Nosotros allí dormíamos en el suelo cuatro meses uno al lado de otro; yo pensando una cosa, él otra» (10, 112).
Por un lado, el liberalismo revolucionario y el ateísmo, por otro, el nacionalismo chauvinista ruso unido a la ortodoxia.
¿Cómo reconciliar estas corrientes, siempre existentes en Rusia?, se preguntaba Dostoyevski.
En «Discurso sobre Pushkin», pronunciado en ocasión de la inauguración del monumento al poeta en Moscú el 8 de junio de 1880, y luego integrado como artículo en Diario de un escritor, Dostoyevski emprende una táctica parecida a la de Don Quijote ante las mentiras de las novelas de caballería: refugiarse en su ideal, en lo que le gustaría que fuera así, en una ilusión tan maravillosa como imposible que aquí denomina la «unión universal humana»: Sí, la misión de los rusos es, sin duda, paneuropea y universal.
Ser un ruso, un ruso integral, significa necesariamente (en fin de cuentas, tomad debida nota) convertirse en hermanos de todos los hombres, transformarse en un hombre universal, sí así lo preferís.
¡Oh!, todos estos eslavismos y occidentalismos nuestros no son sino un malentendido tan enorme como histórico e insoslayable.
Para cualquier ruso auténtico, Europa y la suerte de toda la gran familia aria son tan entrañables como la propia Rusia, como el destino de nuestra tierra natal, porque nuestra misión es precisamente el universalismo, una universalidad no conquistada con la espada, sino con la fuerza de la hermandad y de nuestro fraternal anhelo de la reunificación de los hombres (Dostoyevski, 1980: 818).
Dostoyevski concibe estas palabras proféticas sobre el ideal de la hermandad universal y la unidad rusa, sirviéndose del reconocimiento indiscutible de las letras rusas y de la literatura como el punto de unión.
Pero cuando dice que «de no haber muerto Pushkin en edad tan prematura, acaso el insigne poeta hubiera plasmado tan preclaras e inmortales imágenes del alma rusa, que habrían resultado ya comprensibles a nuestros hermanos europeos» (1980,820), el escritor ruso plantea la excusa de manera fatalista: el destino dispuso que una cosa así no se cumpliera.
Pero ¿creía realmente, de manera quijotesca, que el pueblo ruso podría ser «portador de Dios»?
¿O era consciente de que todas estas proclamas suyas salían de su propio corazón, lleno de buena fe pero amargado por la realidad?
Parece que, cuando piensa en la historia material de su país, Dostoyevski también exclamaba con desesperación: ¿Cómo puede sobrevivir un pueblo que en muchos momentos se comporta bajo el modelo quijotesco?
MISHKIN Y DON QUIJOTE
Cuando se propone escribir El idiota, cuyo protagonista luego fue calificado como «El Quijote ruso», Dostoyevski confiesa en una carta que escribe a A. N. Maikov el 12 de enero de 1868, que el objetivo de su novela era: «Representar una naturaleza humana absolutamente hermosa» (28, II, 241).
«Recuerdo que de las naturalezas hermosas en la literatura cristiana destaca el personaje de Don Quijote» detalla en la carta que al día siguiente envía a S. A. Ivanova (28, I, 251).
Al inicio de sus apuntes para El idiota «Síntesis de la novela.
Solución de las dificultades surgidas» (21 de marzo de 1868) Dostoyevski escribe: «¿Cómo hacer que el protagonista sea simpático al lector?
Si Don Quijote y Pikvick lo son, es porque el lector les encuentra graciosos.
El príncipe que protagoniza mi novela no es divertido, pero tiene otra característica simpática ¡es ingenuo!» (9, 239).
Bagnó destaca que el príncipe Mishkin se puede interpretar como «un nuevo Don Quijote» 33.
A primera vista, ambos son ingenuos y cómicos; más allá de la superficie, la característica principal de los dos es una filantropía sin límites 34.
El protagonista de El idiota, igual que el héroe de Cervantes, es incapaz de interpretar ni considerar a los hombres y a las cosas como todo el mundo, sino en el plano de una realidad superior, la del corazón.
La idea de la comprensión es una de las claves en los dos libros.
Quijote y Mishkin no pueden ser comprendidos por casi nadie.
No obstante, el protagonista de Dostoyevski tiene una dimensión que en el héroe de Cervantes no encontramos desarrollada del mismo modo: Mishkin sí es capaz de entender 33.
Dotado de una excepcional bondad, pureza e intuición, penetra en las almas y sus sufrimientos.
Las personas que se le acercan comienzan a sentir y a hablar de otro modo, de acuerdo a la verdad.
Pero su hybris será la desmesura, la misma falta de medida que caracteriza a Alonso Quijano: demasiado ingenuo, demasiado bueno, demasiado sincero.
Esto contribuye al aura de lo sagrado que se ha atribuido a estos dos personajes literarios, aunque expresan destinos humanos diferentes.
El protagonista cervantino está más ensimismado en su mundo y va avanzando -o retrocediendo-gracias a sus propias hazañas y movimientos.
Mishkin, que vuelve del extranjero para instalarse en San Petersburgo, proyecta su vida a través de los demás y quiere ayudar a todos.
Y mientras Don Quijote está guiado por su fantasioso amor a Dulcinea, Mishkin está inhabilitado para la vida sensual con las mujeres a causa de su enfermedad, pero participa en los destinos amorosos de todos los personajes, que cuentan con su comprensión en todo tipo de delirios afectivos.
Peter Earle denomina tanto a Mishkin como a Don Quijote «hechiceros» que ven la vida tal como les gustaría que fuera, algo que se percibe también en la visión de las mujeres -Quijote con Dulcinea, Mishkin con Nastásia Filipovna y Aglaya-.
Además, evitar concebir y enfrentar la realidad tal como es, les lleva a tener su propia percepción del tiempo, explica este autor: «Cada uno se empeña en vivir su propio tiempo (imposible) dentro de lo que es el tiempo (inevitable)» 35.
Ambos se destruyen progresivamente por la singular imposibilidad de enfrentarse con lo que no se acopla a su imagen ideal del mundo que les rodea, concluye Earle 36.
No obstante, este estudioso, así como Allan Trueblood, insiste en algunas diferencias sustanciales entre El idiota y Don Quijote.
En primer lugar, la manera de enfrentarse a las circunstancias de la vida del personaje de la obra de Cervantes es cómica, mientras que la manera de Mishkin, el idiota dostoyevskiano, es trágica 37.
Trueblood, que expone cómo los dos personajes literarios también se van iluminando gracias a las bajezas y cinismo de diversa tipología humana que Cervantes y Dostoyevski enfrentan a sus protagonistas, presta atención a las diferencias estilísticas de los dos libros y de sus discursos novelescos.
Don Quijote es una novela dialógica y el genio de Cervantes se dirige siempre a un tono cómico, mientras que las novelas-tragedias de Dostoyevski son polifónicas; no encontramos en ellas una única voz que predomina 38.
La extravagancia que comparten ambos protagonistas posibilita, tanto a Cervantes como a Dostoyevski, retratar otro extremo del modelo humano: la mediocridad.
El escritor ruso recuerda como Cervantes en Don Quijote ofrece un retrato literario extraordinario de esta característica humana a través de Sancho Panza, «personificación del saludable sentido común, de la prudencia, de la astucia y 35.
Problemas de la poética de Dostoyevski de Mijaíl Bajtín profundiza extensamente de estos temas.
Asimismo, Fiódor Mijáilovich comparte con su homólogo español la conclusión de que en cualquier sociedad predomina la filosofía de vida de este personaje, y no la del Caballero de la Mancha o del príncipe Mishkin.
Tanto Cervantes como Dostoyevski ofrecen una radiografía de la sociedad en la que se mueven sus héroes movidos por los ideales; es un mundo que ni puede ni quiere comprenderles.
En las dos novelas subyace el mismo mensaje: en un mundo así, una bondad e ingenuidad como las que caracterizan a Mishkin o a Don Quijote únicamente pueden ser interpretadas como idiotismo.
El Idiota y Don Quijote a través de sus héroes retratan al ser humano en toda su misericordiosa impotencia.
Aunque aparentemente el destino final de los dos personajes es diferente -Don Quijote se sana y Mishkin no-, Bagnó considera que cuando escribe el epílogo de El Idiota Dostoyevski tiene presente el final de la novela de Cervantes, que deriva en la iluminación final de los dos protagonistas como representantes del ideal cristiano de entrega y sacrificio a los demás.
«Cervantes, amando a Don Quijote, alcanza la auténtica virtud cristiana -quietud (smirenie)» 39.
El final del príncipe Mishkin, cuyo estado es «solemne y sereno», «ha perdonado a la humanidad» (IX, 280) puede compararse con el capítulo XXVI de la novela de Cervantes.
Respecto a los finales novelescos, Stepanyan explica que El idiota, lo mismo que Don Quijote, es un buen ejemplo de novela sin «final cerrado» 40.
No obstante, hay una conclusión compartida entre el destino triste del Caballero de la Triste Figura, que vuelve a ser Alonso Quijano el Bueno, y la huida última de Mishkin: Cervantes y Dostoyevski señalan la suerte de un individuo que se dirigía con extrema bondad, sinceridad y ingenuidad a sus semejantes 41.
La paradoja final de los dos libros es otro de los interrogantes que preocupaban mucho a Dostoyevski: si parece posible y realizable una vida bella, divina, ¿por qué la vida, tarde o temprano, se presenta como un infierno?
Sin poder dar una respuesta directa a esta cuestión, la única salida que el escritor ruso parece ofrecer es la de su protagonista de El idiota: la sacra demencia.
La misma que envuelve a Don Quijote.
Aquella que, ante el escenario donde se confrontan las bajas pasiones -mentira, mezquindad, banalidades y las cosas grotescas y sin sentido-, es capaz de inventar otra realidad y vivir de acuerdo con sus ideales.
«La mentira se salva con la mentira.» 39.
El autor aquí comenta que Dostoyevski fue uno de los pocos que no elevó la voz en contra del destino final que Cervantes le guarda a su personaje. |
Con un oxímoron, el de la risa amarga, es como Charlot y don Quijote se han colado en el imaginario colectivo.
Si la crítica ha considerado, además, de forma bastante consensuada, reescrituras de don Quijote Mr Pickwick, Madame Bovary y Tristram Shandy, ¿por qué no habríamos de ver a Charlot como uno de los más señeros quijotes de la gran pantalla?
Estudiosos de distintas épocas y disciplinas (Vilar 1956, Lewis 1965, Bedoya 2005, Le Clézio 2005) ya han observado la evidente filiación que vincula al ingenioso hidalgo con el pequeño vagabundo.
Las efemérides del primer centenario del debut de la carrera cinematográfica del icónico personaje chaplinesco (2014) y el 400 aniversario de la publicación de la Segunda Parte de Don Quijote (2015) invitan además a traer a colación a estos dos héroes inolvidables de la creación artística.
En el presente trabajo nos proponemos abordar una parcela de la reformulación del mito del ingenioso hidalgo y su trasposición del lenguaje literario al fílmico en el periodo de principios del siglo XX, y demostrar que Chaplin convierte a su personaje, Charlot, en un trasunto del héroe de Cervantes al reescribir en algunas de sus historias los elementos esenciales de don Quijote.
El enfoque teórico adoptado será, por tanto, el de la crítica cervantina abierta a la dimensión espiritual y universal
del personaje, heredera de la exégesis romántica, que se ha denominado «soft» 1.
Resulta evidente que la reescritura no debe confundirse con la simple adaptación literal de una obra determinada a la gran pantalla 2.
Sin embargo, esta distinción que, a simple vista, parece muy sencilla, cobra, en el caso de Don Quijote, un cariz especial, ya que se trata de una obra literaria, de la que existen muchas adaptaciones cinematográficas que siguen con mayor o menor fidelidad la narración original cervantina.
Por esta razón, Pardo García ha puntualizado que en las reescrituras quijotescas existe «un patrón narrativo cuyo origen último puede remontarse de forma inequívoca al Quijote pero que no implica la reproducción literal de la identidad del personaje cervantino o de las aventuras en que se ve inmerso» (2011: 237).
Es decir, que se trata de trasladar los valores esenciales del personaje a nuevos escenarios sin que, necesariamente, se tengan que mencionar pasajes, nombres o lugares explícitos de la novela de Cervantes.
A esto mismo se refería Pere Gimferrer en su ensayo seminal de 1985 cuando afirmaba que: «los problemas de adaptación pueden ser fundamentalmente de dos órdenes: problemas de equivalencia de lenguaje y problemas de equivalencia del resultado estético obtenido mediante el lenguaje» (1985: 52) 3.
En las siguientes líneas estudiaremos la producción chaplinesca sobre el personaje de Charlot en tanto que héroe quijotesco.
Esta relación no es directa, sino que se produce a través del punto intermedio de la tradición picaresca, sin cuya mediación resulta prácticamente imposible comprender las filias entre estos dos personajes, tan distantes en el tiempo y en el espacio.
Apoyándonos en la historiografía marxista de Pierre Vilar, entenderemos que ambos son iconos de sus respectivos tiempos y sus experiencias sirven para criticar los peligros de la modernidad en su estadio más incipiente y en su pleno apogeo.
Al mismo tiempo, sin negar la comicidad que es intrínseca a ambos personajes, hemos de percibir una progresiva transformación del héroe 1.
Los partidarios de la exégesis romántica realizan una lectura simbólica de la novela y asumen una visión positiva del héroe como abanderado del idealismo y del individualismo moderno, lo que les permite vincular sus valores a determinadas circunstancias históricas o al denominado espíritu universal.
Es de esta línea de la que se deriva la exégesis mítica del personaje.
Pérez Bowie define el proceso del siguiente modo: «[...] una opción personal mediante la cual el autor se enfrenta a un texto previo y lo somete a una lectura particular en la que proyecta su propio universo subjetivo o transmite de modo premeditado o inconsciente las determinaciones del contexto en que se halla inmerso; se trata, pues, de un proceso de apropiación y de revisión consistente en transformar y trasponer, en mirar con nuevos ojos o desde un nuevo contexto un texto precedente» (2010: 27).
Sin exceder el periodo temporal escogido, uno de los más tempranos y excelsos ejemplos de este tipo de reescritura implícita es el del largometraje de Buster Keaton Sherlock Jr (1924), donde un joven aprendiz sigue a pies juntillas un manual para ser detective en imitación de las historias del héroe inmortal de Conan Doyle pero, tras una serie de peripecias, a veces graciosas, a veces crueles, es burlado y tomado por ladrón por parte de la familia de su amada.
El aprendiz soporta con estoicismo toda clase de adversidades, hasta que, en un giro metaficcional de raigambre cervantina, contempla su propia locura y termina abominando los libros de detectives para ser él mismo de ahora en adelante. chaplinesco cuyas peripecias adquieren gradualmente una mayor profundidad psicológica pasando de la simple comedia de slapstick a la defensa de las causas que abrazó don Quijote: el altruismo, la lucha contra las injusticias, el amor verdadero y la protección de los oprimidos.
EL VAGABUNDO CHARLOT, ÉMULO DEL HIDALGO CERVANTINO
Según afirma Bedoya, «Chaplin era un gran admirador del libro de Cervantes, al que veía como relato de aventuras, travesía idealista y tratado utópico » (2005: 32).
A pesar de la escasez de estudios concretos sobre las actualizaciones míticas de don Quijote en el cine 4, el vínculo entre los personajes de Charlot y el ingenioso hidalgo ha sido observado por algunos escritores y críticos en base a la representación mimética, a través de discursos ficcionales, de las realidades históricas de sus autores.
Para Bleiman Charlot encarna a un don Quijote con el carácter de Sancho Panza (1973: 78) 5.
Del mismo modo, Pierre Vilar, historiador marxista, circunscribió este vínculo a una determinada época histórica, la modernidad: J'ai dit 1605-1615, Cervantes, Don Quijote, l 'armure et l' armet.
Vilar observa que, a pesar de las evidentes distancias contextuales e ideológicas entre las producciones de Chaplin y Cervantes, las respectivas situaciones que motivaron la gestación de estos anti-héroes resultan similares.
Este es un importante punto de partida para un estudio comparado de ambos personajes, que resultan ser dos iconos críticos de la pre-modernidad y la modernidad 6.
Uno de los estudios más completos y específicos es el de Pardo García (2011), quien observa con acierto la reescritura paradigmática del mito de don Quijote en El corazón del guerrero.
En esta novela un joven adolescente admirador de los juegos de rol se cree uno de sus personajes y vive muchas aventuras imaginarias, llegando a confundir la verdad con la ilusión y desdoblándose en estas dos identidades antagónicas y excluyentes.
La obra de Ferrán Herranz (2005: 30) repara, con exhaustividad, en adaptaciones más o menos literales de la novela, y tan sólo ofrece comentarios sucintos sobre reescrituras en la línea que aquí estamos siguiendo.
El materialismo histórico de Vilar es heredero directo del marxismo.
Según este, la infraestructura económica condiciona el devenir de la denominada superestructura, que integra, por este orden, la sociedad, la política y la ideología.
Para ambos, la novela de Cervantes representa de forma irónica la crisis del feudalismo y su posible resolución mediante la cura de los ideales del protago-Tanto Cervantes como Chaplin escogieron la risa como modo de expresión ante sus propias realidades, haciendo de sus héroes dos iconos tragicómicos que ejemplifican con agudeza el contraste entre «[...] superstructures mythiques et réalité des rapports humains » (1956: 15).
Por esta razón, extrapola su denominación de Cervantes y su personaje como «intérprete de la crisis» (en su caso, del feudalismo) al inolvidable y melancólico vagabundo.
Examinemos con más detalle las implicaciones de estas afirmaciones.
La novela de Cervantes es el producto de un viejo soldado que asiste atónito al ocaso de los ideales por los que arriesgó su vida -a consecuencia de la decadencia del Imperio y al surgimiento del capitalismo propio de la Edad Moderna-, todo lo cual desencadenó una crisis de conciencia: «Le temps est arrivé où l' Espagne va confronter, pour en rire ou pour en pleurer, ses réalités à ses mythes» (1956: 4).
Según se recoge en este artículo, el héroe cervantino ejemplifica la agonía del idealismo anacrónico 7 en medio de una aguda crisis de valores donde los holgazanes, bandoleros y vividores triunfan sobre los abanderados de la justicia y las libertades.
La literatura aparece también devaluada, como el pasatiempo de los ociosos y los ignorantes.
Es esta la que alimenta la mentalidad soñadora de este héroe visionario y genera en él nuevos mitos que chocan con la irrealidad del mundo tangible.
Chaplin, por su parte, utilizó la burla y la parodia para criticar las consecuencias de la modernidad ideológica, la revolución industrial, las condiciones laborales durante la Gran Depresión y el surgimiento de la sociedad capitalista y los totalitarismos en su producción fílmica, especialmente la de su última época.
La risa fue también su vehículo de expresión de la alienación que los signos del progreso ocasionaban al ser humano y la contrautopía provocada por la sociedad capitalista, lo que le valió estar en el punto de mira de ciertos dirigentes políticos -especialmente de la Alemania nazi, cuando declaró su ideología de izquierdas y se descubrieron sus supuestas filiaciones con el partido comunista.
En paralelo a la ensoñación libresca de don Quijote, que le hace abrazar causas perdidas en un impulso por volver a un orden mítico ideal, Charlot se revela como un héroe ingenuo, un espíritu libre y de buen corazón que cae nista.
Mientras que para Marx el declive de la sociedad feudal se produce en confrontación con una incipiente burguesía carente de valores, Vilar no observa ninguna alternativa, por lo que no comulga con su consideración como una novela social.
Sobre la interpretación marxista del Quijote en tanto que sátira alegórica del feudalismo puede verse el artículo de López Calle (2009: 9).
La crítica a la ideología del sistema capitalista como origen de la reificación de la sociedad ha sido abordada desde la aproximación marxista en los trabajos de Slavoj Zizek.
La desubicación del héroe respecto a su época es un rasgo que Ayala observa en Charlot: «un hombre que lucha con el mundo nuevo» (2007: 1092).
en desgracia por una serie de casualidades y coincidencias azarosas (acusando así la herencia inexcusable de la burla y la picaresca, así como con el teatro vodevilesco, sobre los que ahora trataremos), pero también porque no encaja en una sociedad altamente politizada y maniquea.
Su particular gesta ejemplifica la lucha de los inmigrantes que tratan de mantener su identidad en la persecución de una tierra prometida.
La carcajada del espectador/lector ante las disparatadas desventuras de ambos personajes, abanderados de un carácter pasional y auténticamente humano frente a una sociedad «reificada», esconde una profunda compasión y simpatía por un tipo de heroísmo que resulta ya caduco.
La relación entre ambos personajes se basa en dos aspectos fundamentales que corresponden a la forma y al fondo: la picaresca y el idealismo.
Esta progresión puede observarse comparando la primera aparición del vagabundo en Kid Auto Races at Venice (1914), donde el personaje se limita a interrumpir una y otra vez una carrera, provocando la exasperación de los asistentes, y la que es considerada su despedida, Modern Times (1936), en la que el vagabundo lucha por sobrevivir en una sociedad que le oprime.
Estas dos películas que suponen el alfa y el omega del Little Tramp, muestran el gradual predomino de una menor comicidad, un mayor peso del drama y unos matices mucho más trágicos y patéticos.
Estos corren paralelos al desarrollo psicológico del personaje, que gana en profundidad y humanidad, como a continuación mostraremos.
UN PUNTO DE PARTIDA: LA PICARESCA
El vínculo entre Cervantes y Chaplin no puede entenderse sin el precedente de la novela picaresca, que establece un nexo fundamental.
Desde una concepción externa y apriorística, Charlot es un personaje risible, un fantoche o un hazmerreír.
Lo mismo sucede con don Quijote: a primera vista, no resulta más que un iluso fascinado por un sueño imposible 8.
Además de comportarse como dos graciosos, tanto don Quijote como Charlot cumplen con la primera acepción del pícaro según Ismail El-Outmani (2007): «el pícaro es funcionalmente una máscara en el texto, un mediador entre un autor subversivo y una realidad opresora e injusta», ya que de las aventuras de ambos personajes se desprende una crítica acérrima contra la sociedad expresada a través de la sátira.
En el primer caso, Cervantes pretende, como bien explicita su autor ficticio, desprestigiar mediante su ácida pluma las narraciones fantasiosas y grandilocuentes, especialmente, las novelas de caballería.
Para ello, hace perder la cordura a un hidalgo rural que se torna en caballero andante de forma 8.
Sin embargo, la interpretación mítica o simbólica sostiene que bajo esta apariencia grotesca y desmesurada se esconde un alma visionaria que desea restaurar un orden perdido y hacer el bien en el mundo. espontánea.
Esta es la vertiente literaria de la sátira cervantina, que, desde el cotexto, pretende ilustrar la decadencia de una sociedad que ha perdido todos sus valores más esenciales.
A través de los discursos de las Armas y las Letras, de la Edad de Oro y de la Libertad, Cervantes está poniendo en boca de su personaje una aguda crítica de su país y su momento frente a aquel «felicísimo tiempo» cuando florecieron las caballerías que adquiere matices casi míticos (II,i,556).
La desgracia de Alonso Quijano deviene así un símbolo del ocaso de Antiguo Régimen y del feudalismo frente a una modernidad que resulta, desde la perspectiva del autor, lesiva para los sentimientos verdaderos, los altos ideales, y las muestras de valentía y humanidad.
Tornemos ahora la lupa hacia el propio texto.
El pícaro es un tipo de personaje que, en palabras de Anne J. Cruz (1999: XV), participa de una doble naturaleza: la de azote de los capitalistas y poderosos (casi un delincuente) y la de un simple gracioso o cómico inocente.
Aunque Alonso Quijano no encaja en ninguna de estas categorías, sí existe un trasfondo picaresco en las aventuras costumbristas del caballero.
Alonso Quijano es un hidalgo venido a menos (en oposición al hidalgo próspero y acomodado, encarnado por Diego de Miranda) que descuida su hacienda y sus quehaceres para darse a las fantasías librescas.
A finales del siglo XVI la hidalguía había entrado en decadencia frente a la pujanza de la caballería.
El único modo de ascender en la escala social era mediante la riqueza, que el señor Quijano ha desperdiciado en libros.
Todo un signo de falta no sólo de astucia, sino de sentido común, que lejos queda de las granujerías de los pícaros.
En cuanto a don Quijote, su ideal es convertirse en justiciero, bienhechor y protector de oprimidos y damiselas en apuro.
Aunque parece acercarse más a la primera acepción del pícaro, tampoco llega a ser un castigador de los ricos, porque su intención es auxiliar a los que estén desamparados, incurriendo incluso en una desestabilización del sistema, como sucede en la aventura de los galeotes.
Son sus pendencias temerarias y los resultados nefastos de sus acciones, transmitidas por el narrador, las que le aproximan a la figura del gracioso o del héroe burlado.
El vagabundo interpretado por Chaplin responde más claramente a la segunda acepción, ya que su espíritu burlón es infatigable y son muchas las cintas que lo muestran metiéndose en líos continuos 9 y ocupando simplemente su tiempo libre a costa de los demás.
Esta orientación es más perceptible en las primeras cintas protagonizadas por el gracioso Charlot.
Los primeros cortometrajes de Chaplin, tanto encarnando a protagonistas anónimos como al personaje de Charlot (que, a veces, pueden resultar fácilmente confundibles 10 ), 9.
De los que nunca parece aprender, haciendo de la repetición su mayor pecado, como observan acertadamente Bazin y Rohmer (1973: 18).
Los primeros cortometrajes centrados en el personaje se produjeron en el año de 1914, momento de despegue de la cinematografía chaplinesca, que fue rodada a un ritmo trepidante.
En este mismo año Chaplin filmó una treintena de películas con distintos protagonistas, entre los que se incluye el vagabundo, que no presentan una unidad establecida.
Todas ellas responden al género de se centran en escenarios concretos: el baile, el parque, la playa, el banco, etc., y en ellas el personaje asume una profesión determinada: panadero, músico, niñera..., o una misión concreta, que suele ser captar la atención de una dama y huir de la policía por haber provocado algunas trastadas.
En ellas hallamos a un héroe grotesco que provoca pendencias, huidas, persecuciones y muchos descalabros.
Las escenas están destinadas a suscitar la hilaridad ante el ridículo general de los personajes, entre los cuales Charlot, a diferencia de don Quijote, se ensambla perfectamente, porque todos son igual de estúpidos.
Se trata, a fin de cuentas, de provocar fácilmente la carcajada, y en esto Chaplin era todo un maestro.
A diferencia de aquellas primeras tiras cómicas sobre personajes aislados (de gran parecido a Charlot, pero en las que aún no aparece con su caracterización definitiva), las aventuras del vagabundo llegan a conformar un prototipo de «saga», pues la presencia reiterada del personaje hace que podamos tomarlas como diferentes episodios de una misma historia, como también sucede con los capítulos de Don Quijote.
Cervantes introduce un epígrafe al inicio de los mismos donde anticipa los contenidos y crea un cierto suspense.
Los títulos escogidos por Chaplin para sus películas, tanto las tiras cómicas, como aquellas sobre Charlot, también evocan la situación representada.
Existe, no obstante, una diferencia entre estas aventuras y las del manchego, ya que Cervantes las enlaza desde una misma continuidad temática y las desarrolla a lo largo de episodios o capítulos, mientras que las peripecias de Charlot son cíclicas en todos los casos y presentan, cada una de ellas, una secuencia narrativa de corte clásico: planteamiento, nudo y desenlace.
Las primeras apariciones del vagabundo, en cortos que no suelen superar los diez minutos de duración (lo que podía dar de sí una bobina), suelen iniciarse con una acción introductoria, no necesariamente vinculada a la trama principal, de la que se deriva el imbroglio central.
A través de graciosas complicaciones, el asunto alcanza un efecto de bola de nieve hasta que se resuelve de forma graciosa.
Por todas estas razones, en las series breves sobre Charlot encontramos unas peripecias vodevilescas acompasadas al ritmo de la comedia de Music Hall que reducen al personaje a un mero pícaro desafortunado.
La primera aparición del vagabundo ocurre en Kid Auto Races at Venice (1914), subtitulada precisamente «A Farce Comedy», donde el personaje, espectador de unas carreras de coches, interrumpe el espectáculo continuamente para reclamar su protagonismo ante la cámara, como si quisiera imponerse sobre el mundo.
Chaplin acomete la filmación desde un doble nivel, utilizando dos cámaras: aquella que nos ofrece la imagen a nosotros, los espectadores, que sigue a Charlot, y a la que él sonríe, y otra que se ubica a la izquierda de la pantalla, dentro del mundo ficcional, manejada por dos reporteros que tratan a duras penas de zafarse de él.
Le propinan varios empujones, pero el vagabundo siempre vuelve a levantarse, anunciando una perseverancia que será propia de su carácter.
Se trata, por tanto, de la estampa propia del pícaro burlón.
La trama chaplinesca más prototípica en esta primera época es la presentación de un héroe caricaturesco que trata de cumplir con diversas profesiones causando una sucesión de peripecias graciosas.
En estos casos, las acciones están destinadas a suscitar la hilaridad del público sin que se tenga que compadecer necesariamente al protagonista.
Así ocurre en Dough and Dynamite (1914) o His Trysting Place (1914) donde asume un empleo como panadero y niñera, respectivamente, suscitando situaciones ridículas e hilarantes.
En la breve His Musical Career 11 (1914) Charlot encuentra un trabajo como transportista de pianos de cola.
Tiene que cargarlos en su desvencijada carreta, tirada por un burro esquelético y subir por unas empinadas escaleras una y otra vez (emulando el mito de Sísifo) ayudado por su jefe, un bruto recio y algo simple 12.
Resulta también risible el equívoco cómico o quid pro quo que se produce en The Bank (1915), donde el vagabundo entra al banco con la intención de depositar allí una moneda que acaba de encontrar en la calle y, en lugar de encontrar la caja fuerte, va a parar al cuarto de la limpieza, porque es el conserje.
Pero Charlot también responde a veces al modelo del pícaro transgresor del orden, cuando le vemos robando o mofándose de otros en unos juegos de ingenio propios de una comedia puramente física y que responden, en algunos casos, a la estética del vodevil y la parodia.
Para asegurar su supervivencia, Charlot tiene que adoptar una falsa identidad, como en Laffing Gas (1914), cuando se hace pasar por dentista.
Otro rasgo propio de la picaresca es la afición a la cleptomanía, como el enfrentamiento entre ladrones por robar un botín en In the Park (1915).
En Twenty Minutes of Love (1914) Charlot se aprovecha del despiste de unas parejas para adueñarse de sus relojes y sus bolsos (algo que explica la inexcusable presencia de los policías en estos cortos) con los que después trata de impresionar a una de las damas.
En cuanto a su configuración como héroes burlescos o graciosos, ambos personajes resultan ser sendos ejemplos de desmesura, y sus atributos resultan 11.
Una trama similar presentada con un tono puramente cómico fue posteriormente explotada por Laurel y Hardy en The Music Box (1932).
La amistad sincera aunque efímera entre el protagonista y un adyuvante se evocará posteriormente en By the Sea (1914). caricaturescos: Alonso Quijano es un hidalgo metido a caballero andante de edad avanzada, casi un anciano, con una complexión lánguida y delgaducha que esconde muy poca fortaleza física.
Porta una malla y una armadura de sus ancestros que estaban arrinconadas en su casa, una celada de cartón y una bacía de barbero a modo de yelmo.
Su caballo, que a él le parece un corcel brioso, es flaco y enclenque.
Charlot, por su parte, es un héroe de la clase media-baja, un inmigrante vagabundo con ademanes refinados y portes de caballero que trata de hallar su camino en la sociedad americana.
Sin embargo, como reconoció Chaplin en su autobiografía (1993: 158), las vestimentas de Charlot son, en su esencia, contradictorias: los pantalones bombachos, excesivamente holgados, el bombín minúsculo, los zapatos grandes y el saco enorme.
Todo ello está coronado por unos andares patizambos que le cosifican y le reducen al absurdo.
Este aspecto grotesco está en consonancia con la definición de la comedia en la poética aristotélica, donde se dice que: «la comedia es [...] mímesis de los hombres inferiores, pero no en todo el vicio, sino lo risible, que es parte de lo feo; pues lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño, así sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y retorcido sin dolor» (2003: 61).
Ambos benefician además de un marcado carácter paródico respecto a ciertos iconos, pues don Quijote es caracterizado como una caricatura de un caballero andante, mientras que Charlot es un vagabundo que intenta en vano imitar los ademanes de los gentlemen.
No obstante, algunos elementos de su indumentaria pueden resultar ambivalentes, por lo que deben ser interpretados con una cierta flexibilidad 13.
Sus peculiares periplos por la sociedad de principios del pasado siglo suponen una dura sátira hacia la sociedad capitalista, la jerarquización de las clases sociales y las consecuencias de la industrialización en las ciudades.
Estos temas gravitan en torno a la profunda deshumanización acusada por los desfavorecidos, que llegan a convertirse en parásitos que malviven y luchan por subsistir a costa de villanías.
El ejemplo de Charlot denuncia las penurias sufridas por la clase obrera en la época de la Gran Depresión como consecuencia de la era de la industrialización y los que se dio en llamar los «Dark Satanic Mills».
Tanto uno como otro se expresan con gestos exagerados y buscan siempre ser el centro de atención.
El carácter pendenciero del héroe chaplinesco le lleva a provocar una serie de altercados en la habitación de un hotel en Mabel's Strange Predicament (1914), donde, lejos de asistir a una joven aristocrática en apuros, Charlot, borracho, le hace parecer adúltera ante los ojos de su amado, y la lleva a enfrentarse con la esposa de un viejo.
El bombín se hizo popular en la clase obrera durante la época victoriana, aunque posteriormente fue adoptado por banqueros londinenses y por la guardia real.
Dentro de la industria cinematográfica, también constituye un elemento definitorio de los cómicos Laurel y Hardy.
El bastón, por otra parte, era propio de los dandis (que solían identificarse además por la levita y el sombrero de copa).
Los zapatos viejos, la baja estatura y la protuberancia de algunos rasgos corporales recuerdan más al aspecto físico del gobernador Sancho Panza que al denostado caballero.
of Love (1914) Charlot se dedica a incordiar a unas parejas de enamorados que se dan cita en un parque 14, a quienes interrumpe soplándoles continuamente el humo de su cigarro y de quienes se burla besando y abrazando un tronco de árbol para ridiculizar a los amantes.
Don Quijote -quien también sabe adoptar un rol pasivo al escuchar los relatos de aquellos a quienes encuentra en las ventas, aunque a veces las interrumpa para reclamar una «justa» alabanza hacia su dama, o una correcta calificación de sus personajes literarios-utiliza como recurso la palabra, a través de discursos y sentencias -algunos consecuentes con su visión del mundo, otros lógicamente erróneos-, que le hacen portador y transmisor de un sistema de valores caduco, el de las caballerías; Charlot es un mimo que provoca la hilaridad mediante la expresión corporal propia de una comedia puramente física.
Los dos resuelven, además, cualquier altercado mediante la violencia.
Don Quijote desafía temerariamente a todos los que no acepten su visión del mundo y termina siendo molido a palos; Charlot se enzarza en riñas y pendencias en las que propina y recibe puñetazos y patadas por doquier, pero también tropieza y sufre caídas continuamente, cuya molienda es obviada o negada gracias a la técnica del slapstick.
Es el carácter marginal de Charlot el que le empuja a vivir de esa manera, ya que es representante de la clase más desfavorecida 15.
Su modo de vida, como el de un outlaw, reside en el nomadismo, la picardía, y la adopción de diversas profesiones y modos de vida de acuerdo con las circunstancias 16.
Por esta razón, debe hacer uso de todo su ingenio mental y su destreza física (destacando su flexibilidad y extrema agilidad) para buscar recompensas fisiológicas, como el propio sustento, o bien sociales, como un empleo digno, humanas, como el amor...
Por este motivo, resulta también muy cercano a personajes como Lázaro de Tormes, cuya historia denuncia, en palabras de Anne J. Cruz, la pérdida de derechos de los pobres a la vez que otorga un carácter épico y cuasi-heroico al hambre y a la mala vida (1999: X).
Al mismo tiempo, Charlot, emulando al hidalgo manchego, representa al antihéroe individualista que reniega de los convencionalismos sociales y lucha por mantener su propia libertad.
En algunas de sus peripecias lo vemos transgrediendo las normas establecidas, bien por imprudencia o bien por pretender reírse de alguien.
En el ejemplo del manchego, el rechazo del 14.
Para Huff (1951: 17) la imagen de enamorados dándose cita en un parque es un motivo recurrente que recuerda al amor romántico e idealista que el propio Charles vivió en su juventud.
Llama la atención que Chaplin firme algunas de sus primeras películas como Charlie Chapman o Charlie Englishman, seudónimos que le permitieron ser reconocible en la industria cinematográfica allá por 1914, cuando su popularidad en la Keystone había despegado.
Estos dos, junto con Edgar English, fueron algunos de los apelativos con los que aparecía en las críticas de cine de la época (Okuda y Maska 1951: 108), y fuentes aseguran que incluso era conocido como the Englishman entre sus colegas (Huff 1951: 31).
Como bien señala en su estudio seminal Simon Louvish, los lectores norteamericanos estaban familiarizados con prototipos similares al tramp, como el drifter o el hobo que servía «[...] to describe the travelling unemployed» (2009: 46). sistema social imperante (especialmente las jerarquías establecidas frente a una justicia universal) se justifica en nombre del ideal libresco y la imitación de sus personajes favoritos, que le lleva a hacer grandes sacrificios, como ejercer el ayuno, la vigilia, la abstinencia sexual, o la penitencia en nombre del heroísmo caballeresco y del amor hacia su dama.
El sustrato picaresco y el ingenio agudizado por la necesidad hacen que los dos personajes traten de medrar para conseguir encontrar su lugar en el mundo.
Sin embargo, ambos adolecen en ocasiones de una falta de astucia y de perspicacia que les hace caer en muchas trampas y ser burlados constantemente.
Esto, que no deja de ser una paradoja, responde en los dos casos a un carácter inocente que les hace a veces rozar la temeridad.
La ingenuidad es un signo de su ignorancia y da muestras de un desconocimiento del mundo real 17.
De hecho, el error de don Quijote y la causa de su locura radican en su intento de interpretar el mundo verdadero según la ficción literaria.
Por todo ello, hay que considerar dos factores esenciales a la hora de evaluar la herencia pícara que une a don Quijote con Charlot: el carácter marginal (su posición de desarraigados sociales y de incomprendidos) y la lucha por la supervivencia (haciendo prevalecer su heroísmo y su visión del mundo) 18.
EL IDEALISMO COMO BASE DE LA TRASCENDENCIA
El segundo aspecto de las reescrituras quijotescas que estamos señalando en la filmografía de Chaplin es el idealismo.
Como hemos indicado, existen varias instancias, especialmente en la segunda época de su producción fílmica donde, bajo este aspecto grotesco y risible de dos fantoches ridículos con ademanes propios de la comedia, subyacen, en ocasiones, unas motivaciones altruistas y la defensa de unos ideales visionarios que pretenden cambiar el mundo que les rodea, algo que no podemos encontrar en otras tiras puramente cómicas, como las de Buster Keaton, Laurel y Hardy o Harold Lloyd.
Interpretar el héroe chaplinesco desde la óptica de la mera comicidad resulta, como ocurre con el cervantino, ciertamente reduccionista, y precisamente en esta segunda lectura radica su posterior trascendencia y ejemplaridad 19.
Hay que puntualizar, no obstante, que el cambio de interpretación en Charlot coincide con varios hechos relevantes: a partir de 1915 Chaplin comienza a dirigir él mismo sus metrajes, pudiendo otorgar al personaje su propia impron-17.
En este sentido, la producción de Chaplin sería heredera de la tradición del Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache y El Buscón.
Ayala (2007Ayala (: 1099) ) observó con acritud que «los niños españoles le ríen el hambre» a Charlot, del mismo modo que Cervantes reconocía, respecto a su obra: «los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran» (II, iii, 572). ta, y diseñar él mismo su psicología; por otra parte, el desarrollo progresivo de la industria del cine (que corrió paralela a la vida del cineasta) permitió utilizar más recursos.
Frente a los héroes eminentemente cómicos que parecen sacados de la comedia farsesca o la tradición del vodevil, algunas películas de Charlot a partir de 1915 pertenecen al subgénero de la comedia dramática al añadir a la desbordante comicidad un noble heroísmo que choca cruelmente con el entorno 20.
Al mismo tiempo, este cambio de orientación es propiciado por un aumento en la duración de las tiras, lo cual hace posible una más dilatada secuencia narrativa así como una mayor profundidad en los hechos narrados.
De forma paralela a este aumento en la extensión de las películas la psicología de Charlot también ganó en matices 21, pasando a asimilar de forma más rotunda algunos rasgos quijotescos que, en la obra de Cervantes, suscitan la empatía de aquellos lectores que entienden sus motivaciones llegando a apoyar al loco bondadoso y a despreciar a los cuerdos malvados.
En este sentido, Charlot asume y actualiza dos rasgos esenciales que configuran la interpretación mítica del personaje cervantino: el idealismo visionario y el heroísmo individual con matices trágicos 22.
Aparte de las aproximaciones ideológicas e historiográficas a la relación entre los personajes de Cervantes y Chaplin, la misión trascendente de dos héroes bondadosos ha sido señalada, entre otros, por el nobel francés Jean Marie Gustave Le Clézio.
Para él, la ridiculez del personaje de don Quijote «está próxima a su grandeza, como el teatro de Beckett, los cuadros de Picasso o las películas de Chaplin» (2005: 97).
En efecto, ambos personajes llevan a cabo diferentes peripecias (en el caso de Charlot, sus aventuras se narran en cortos y películas a las que el personaje otorga cierta unidad.
Hemos de entender que estas producciones benefician de un carácter sumativo, como si cada una de estas piezas supusiera un capítulo o episodio de la odisea particular del vagabundo), donde el héroe, de aspecto grotesco y apariencia singular, reacciona contra los aspectos más deshumanizantes de la modernidad y trata 20.
Los primeros cortometrajes para Keystone, grabados junto a Mack Sennet, su descubridor, se produjeron en un único año, 1914.
Estos cortos, donde se explota el humorismo del héroe, se diferencian de otras producciones chaplinescas para Essanay, Mutual, First National y United Artists, de 1915 en adelante, donde Chaplin actúa y dirige.
En estos casos, sin perder los matices grotescos que le son propios, se dota al vagabundo de un carácter más profundo que reescribe el idealismo visionario del héroe quijotesco.
Esta evolución se puede constatar en algunas de las críticas de la época que recogen Okuda y Maska (2005: 39).
El giro brusco en la configuración del personaje parece difícil de encuadrar en un periodo de tan sólo un año que separa unas y otras películas.
Hay que ver, por tanto, la aceptación del público y el rol de director asumido por Chaplin como factores esenciales de la metamorfosis del personaje y su mayor hondura psicológica.
Hay que apuntar, no obstante, que no se trata de un cambio radical, ya que en algunas películas de esta época sigue primando la configuración cómica, como en The Immigrant (1917).
Sobre el mito de don Quijote se pueden consultar los trabajos de Bautista Naranjo (2014 y en prensa).
de mejorar un entorno que siempre le deja en ridículo, tal y como ocurría en el precedente cervantino.
En efecto, don Quijote y Charlot comparten la trágica sublimidad y el patetismo subyacentes bajo una personalidad ingenua e irreflexiva que les permite mostrar, mediante situaciones hilarantes, las miserias de una sociedad ruin y mezquina.
A través del código de las caballerías, que conoce a través de los libros, don Quijote pretende restaurar la mítica Edad de Oro que se ha perdido en su entorno actual.
Su deseo de peregrinar por los campos manchegos para «desfacer agravios, socorrer viudas, [y] amparar doncellas» (I, 9; 85) le lleva a liberar a presos, luchar contra enemigos imaginarios o causar males mayores a aquellos a quienes auxilia, aunque él no deje de sentirse un héroe.
Esto no resulta muy lejano de la motivación del vagabundo Charlot, quien, además de provocar muchos desaguisados para procurarse el sustento alimenticio, adopta en otras ocasiones diversas misiones altruistas y ejemplifica un deseo de reinserción social, encontrando siempre algún obstáculo, como ocurre con el precedente cervantino.
Esto nos permite anticipar que existe, por tanto, en ambos personajes, una caracterización doble que corresponde respectivamente a la forma o apariencia externa y al fondo o personalidad íntima.
Por un lado está el vagabundo Charlot que vive como parásito y debe luchar por su supervivencia, cuando encarna una multiplicidad de situaciones cómicas propias de la picaresca y cercanas al absurdo, no muy diferentes de las vividas (¿o deberíamos decir sufridas?) por otros héroes anónimos a los que el cineasta dio vida, que se emparentan con las aventuras más risibles, farsescas y costumbristas del héroe cervantino.
Por otro lado está su posterior evolución y desarrollo psicológico, en aquellas historias en las que asume los rasgos míticos de don Quijote como paladín del idealismo y la bondad.
La fusión de ambas tendencias ha producido dos héroes profundamente humanos que se caracterizan por una síntesis entre lo burlesco y lo trágico, y están a caballo entre lo sublime y lo patético.
El punto de inflexión en la configuración dramática de Charlot lo marca The Tramp (1915).
Esta película de Chaplin es, según su biógrafo Pierre Leprohon (1961: 568) -quien, a su vez reiteró aquí la visión de Robert Payne (1961: 80)-, la primera con una estructura clásica completa e incluye por primera vez elementos dramáticos y patéticos.
En ella se observa, además, un gran distanciamiento de Charlot respecto a las primeras tiras cómicas en torno al personaje, donde este no era más que un común pendenciero, que envidiaba a otros personajes poseedores de amor, dinero o felicidad, y se empeñaba en hacerles la vida imposible.
A partir de este momento, el personaje reviste una mayor hondura psicológica y demuestra un singular afecto y comprensión por las mujeres, asumiendo su defensa en casos de injusticia social o incluso en asuntos que bien podrían considerarse de violencia de género.
La trama se inicia cuando Charlot sufre el engaño de un ladrón que le cambia su almuerzo por un ladrillo, por lo que se ve obligado a comer hierba.
El ladrón posteriormente ataca a una joven dama para robarle el dinero.
Charlot la defiende pegando al malhechor con aquel mismo ladrillo, y, aunque él mismo también tiene este instinto criminal, termina compadeciéndose de ella y auxiliándola de nuevo.
En agradecimiento, la joven le consigue un empleo en la granja de su padre, algo que él sólo puede cumplir dando muestras de torpeza.
Sin embargo, ante un nuevo asalto de los ladrones, Charlot muestra una gran valentía y arriesga su vida por defender a la familia de la muchacha, de la que se ha enamorado.
Todo se tuerce cuando descubre que ella ya tiene a alguien en su vida, decide dejarla libre y volver al camino, explicando sus motivos en una carta de despedida: «I thort [sic] your kindness was love but it ain't cause I seen him.
Dando muestras de una profunda dignidad, se permite incluso rechazar una gran cantidad de dinero que el novio de la muchacha le ofrece al verle marchar.
Los últimos fotogramas también inciden en la fortaleza de su carácter, ya que los primeros pasos que da en el camino son lentos y pesadumbrosos, como si evocaran la tristeza del desamor, pero Charlot pronto da un salto y echa a andar con brío preparándose para una nueva aventura.
Varios elementos quijotescos emergen en esta entrañable historia: la infatigable defensa de las causas justas, el aliento ante las derrotas, el sacrificio del amor o la protección de los desfavorecidos.
La configuración completa del héroe quijotesco, mezclado con una curiosa síntesis de varias historias cervantinas, se puede observar en The Vagabond (1916), pieza que para Huff es «[...] almost straight drama» (1951: 70).
Aquí Charlot ampara a una joven esclavizada por unos gitanos que resulta ser una joven aristocrática raptada a la que la madre llora en su ausencia.
De este modo, se intercala con la reescritura quijotesca algunos elementos de «La gitanilla», fundiéndola también con la del joven Andrés, a quien don Quijote trata de ayudar sin darse cuenta de que, en realidad, le está agravando el sufrimiento.
En efecto, al verla lavando en un caldero, sucia y abatida por los golpes que le infringe su despiadado amo, Charlot se apiada de ella y la cautiva con su dulce música.
Al regresar el temido tirano, espanta a Charlot y azota terriblemente a su esclava, al ver que no ha terminado de lavar la ropa.
Algo similar sucede con el joven Andrés, a quien don Quijote cree liberar bajo la promesa de su señor de pagarle el salario atrasado, aunque sólo le provoca una nueva paliza.
El heroísmo de este nuevo Quijote se manifiesta en el rescate de la joven, algo que se evidencia con un subtítulo que connota su heroísmo: «I ought to do good here», que recuerda a las múltiples sentencias donde don Quijote abandera la noble misión de hacer el bien en el mundo.
Para ello, Charlot se sirve de una rama de árbol con la que logra abatir a los enormes gitanos.
Sin embargo, poco le dura la alegría, porque tras lavar y arreglar a la joven, esta se convierte en una apuesta dama y es seducida por un artista que inmortaliza su belleza en un cuadro.
Este mismo lienzo sirve a su familia original para encontrarla y llevarla a su verdadero hogar.
Se trata, por tanto, de una Dulcinea invertida, que pasa de la vulgar realidad a la noble idealización, mientras que en el texto de Cervantes, la princesa adorada por don Quijote se materializa en Aldonza, una tosca campesina.
Salta también a la vista el paralelismo con Preciosa en La Gitanilla, quien, también tras sendos avatares sufre un proceso de anagnórisis, tras lo cual se identifica como aristócrata y retorna a su posición social privilegiada.
Chaplin decide otorgar a la trama amorosa un final feliz, pues la joven regresa junto a Charlot, en quien ve «the awakening of the real love».
En esta historia el vagabundo antepone su misión justiciera al propio bienestar.
Esta forma de reconocer o premiar el buen hacer del héroe protector y salvífico contrasta con la adversidad o el sino del héroe desamparado que se empieza a observar, por ejemplo, en The Face on the Barroom Floor (1916).
En este cortometraje, Charlot es un pintor enamorado de su musa y ayudante que se ve tristemente abandonado cuando ella le deja por un cliente, tras lo cual, él cae en la bebida.
Se trata, por tanto, de un dolor de amor que recuerda a The Circus (1928), en la que Charlot aprende a sacrificar su amor por una mujer que está enamorada de otro y propicia la unión de ambos.
Estos pueden considerarse sendos ejemplos de la «lunática obsesión amorosa» que Bedoya considera un lugar común para Charlot y don Quijote (2005: 33).
No obstante, es en Police (1916) donde más claramente se observa un mayor peso del heroísmo y el platonismo quijotescos.
El personaje es aquí un ladrón arrepentido que, a la salida de la cárcel, es abordado por varios curas que le persiguen para darle largos sermones que le provocan un sincero arrepentimiento -y, por ello, va a dejar pasar de largo un hurto bastante fácil-, aunque, lo que pretenden en realidad es robarle a él.
De este modo, la persecución del cura y el barbero disfrazados que se escenifican en Don Quijote se trasladan al universo chaplinesco para mostrar que la inclinación al mal está causada por la sociedad.
El ladrón, por su parte, no sólo se convierte así en un burlador burlado, sino que además, sufre el maltrato de dos personajes que se presuponen sinceros pero que resultan ser tan pillos como él, y a esta astucia se añade además otro defecto, el de la hipocresía.
De este modo el ladrón arrepentido se encuentra con un entorno en crisis, donde las tropelías han sustituido los buenos sentimientos y la falsedad impera como forma de vida.
Esto no resulta lejano a la percepción de la realidad que nos presenta Cervantes desde la óptica del personaje principal, quien denuncia la carencia de acciones ejemplarizantes en un mundo dominado por las pujanzas materiales, las comodidades y las injusticias frente al esfuerzo y la defensa de grandes valores humanizantes que él ve encarnados en las caballerías.
En este contexto no es de extrañar que el ladrón Charlot se atreva a reincidir tras encontrarse con un viejo compañero de celda.
Juntos emprenden la huida de los policías que son tanto o más memos que ellos.
Cuando entran a robar a casa de una dama aristocrática, vuelven a brotar en la conciencia de Charlot los buenos sentimientos que le llevan a defenderla, porque ella les dice que su madre está muy enferma, y no duda en enfrentarse a su compañero para disuadirle de sus malas intenciones.
De esta manera se apropia del ideal quijotesco de la defensa de los oprimidos, incluso oponiéndose a su propio estilo de vida al margen de la ley.
En medio del embrollo llega la policía y, mientras que el otro ladrón huye saltando por la ventana, Charlot se salva porque la mujer, que se ha enamorado de él, dice que es su marido (es decir, que Charlot adopta una nueva identidad ante la sociedad y consigue así rehabilitarse, que es, a fin de cuentas, lo que deseaba desde un principio).
Él devuelve todo lo robado y se queda sólo con la moneda que recuperó de los curas y, eso sí, el merecido amor de su dama antes de proseguir su camino en busca de nuevas aventuras.
La satisfacción derivada de su reinserción social se expresa mediante su caminar con un aire triunfalista elevando los brazos en mitad del camino mientras sonríe sin dejar de mirar atrás.
Si seguimos avanzando, otro hito en la producción chaplinesca dentro de la orientación idealista y simbólica es, sin duda, City Lights (1930) donde el carácter del Little Tramp ha llegado al máximo de su evolución, encarnando valores humanos esenciales como la generosidad, la compasión, el amor y el altruismo.
Nada tiene ya que ver este vagabundo con el Charlot pendenciero de las primeras películas.
Además, el estilo de vida del ladrón se sustituye aquí por el del benefactor de los desprotegidos.
Charlot realiza constantes acciones para ayudar a una joven ciega vendedora de flores de quien está enamorado, empeñándose en mantener su identidad en secreto, hasta que ella recupera la vista y le reconoce por el tacto de su mano.
La bondad del vagabundo, que busca diferentes profesiones e incluso va a la cárcel para poder ayudar a su amada, a quien asiste bajo la identidad falsa de su benefactor, contrasta con la vileza del millonario que a veces le ofrece su compañía.
De este modo se reencarnan los altos valores defendidos por don Quijote, quien se declara «el famoso, el valiente, el enamorado, el desfacedor de agravios, el tutor de pupilos y huérfanos, el amparo de las viudas, el matador de las doncellas, el que tiene por única señora a la sin par Dulcinea del Toboso» (II, lxxii, 1090).
La despedida final del personaje del vagabundo se produce en Modern Times (1936), una de las películas clave para entender la psicología quijotesca del personaje.
A la labor justiciera y humanitaria hay que añadir un nuevo elemento, ya que aquí va a sumarse al universo chaplinesco el concepto de locura que rodea al personaje de don Quijote y que, según Pardo García, es su rasgo más característico (2011: 239).
Mientras que en la novela de Cervantes el protagonista es aquejado de una locura libresca voluntaria (la lectura es la vía de escape del hidalgo rural que lleva una existencia mediocre y anodina y se caracteriza por un acentuado afán soñador y grandes dosis de ingenuidad), Modern Times presenta a un trabajador de una cadena de montaje casi dantesca que, valga la paradoja, pasa el día apretando tuercas pero termina perdiendo la cabeza.
Se denuncian así las consecuencias de la industrialización y los peligros y temeridades del progreso desmedido (y, por extensión, de la sociedad capitalista) sobre la integridad del ser humano.
Tras ser internado en un hospital, se ve involucrado en un motín huelguista, y es llevado a la cárcel al ser tomado por un líder comunista, pero finalmente es perdonado por las autoridades.
Los episodios que ocurren a su salida tienen que ver con la protección de una bella joven huérfana, encarnada por Paulette Goddard, que sobrevive de la rapiña y mantiene a duras penas a su anciano padre y a sus hermanas.
Surge entre ellos la compasión que une a los miserables y pronto se convierte en su compañera de aventuras.
Charlot se autoinculpa cuando ve que la pobre muchacha es perseguida por haber robado una barra de pan y juntos terminan saltando del camión policial para esconderse en el campo.
En esta joven encuentra Charlot a una semejante23, harapienta y mermada por el hambre, pero dispuesta a luchar por los suyos.
Sin embargo, ambos tomarán caminos diferentes: ella hace una fortuna bailando en un cabaret; Charlot, por su parte, trata de reintegrarse en la sociedad trabajando en unos grandes almacenes y tratando de volver a la fábrica (lo mismo ocurre en City Lights, donde Charlot intenta reconducir su vida ejerciendo de barrendero y boxeador).
Al reencontrarse, ella le consigue un empleo estable en un restaurante, donde brilla como bailarín y cantante.
Justo entonces, aparece la policía, que ha seguido persiguiéndolos todo este tiempo.
Tras una nueva huida, Charlot vuelve a hacer gala de su entereza instándola a seguir luchando ante las adversidades: «Buck up -never say die.
We'll get along!», tras lo cual, él le dibuja una sonrisa en la cara y ambos marchan hacia el horizonte.
La lucha por la supervivencia y la crítica social hacen de esta una historia picaresca en el segundo sentido que antes apuntábamos.
Frente a las ilusiones heroicas de don Quijote, Charlot se emplea aquí en actividades prosaicas, como la búsqueda de empleo y el propio cobijo y bienestar.
Los tiempos han cambiado, pero la aversión hacia sus respectivas épocas y la defensa de los propios ideales resultan similares.
En efecto, ambos se oponen al orden social imperante y van a preconizar los altos conceptos de la honradez y la sinceridad, así como los sentimientos verdaderos.
La amistad entre don Quijote y Sancho se ve aquí traspuesta en el entrañable par Charlot-Paulette y sus esfuerzos por hallar su lugar en el mundo corresponden a la restauración del orden ideal que el manchego y su vecino tratan de imponer en su entorno.
La conclusión esperanzadora del personaje, ilusionado a pesar de sus desdichas y caminando en busca de nuevas oportunidades, hace resurgir el ideal constantemente, como si de un ave fénix se tratara, a la vez que refleja la tenacidad de don Quijote al retirarse a su hogar proyectando sus próximas aventuras como pastor.
El Caballero cae víctima no sólo de sus fabulaciones, que harían el desengaño más llevadero, sino de la perfidia y la vileza de los que le rodean, quienes, a pesar de representar la lógica social, se revelan mucho más mezquinos y malintencionados y, sobre todo en la Segunda Parte, no dudan en burlarse de él.
En las series sobre Charlot el antagonista también es la sociedad, que resulta intolerante con los que tratan de integrarse en ella arrastrando un pasado o con quienes no poseen las condiciones materiales para ganarse una reputación.
Sus más insignes representantes resultan ser unos hipócritas, como los curas en Police (1916), mientras que los policías son los más acérrimos enemigos de Charlot, ya que siempre aparecen cuando su vida parece estar reconduciéndose para recordarle su turbio pasado y sumirle en una huida perpetua.
A pesar de todo, Charlot siempre se sobrepone de las derrotas, y, aunque le resulta muy difícil ser aceptado por el entorno, suele encontrar algún alma gemela que le comprende y le ayuda.
En algunos de los ejemplos aducidos, como este último, Modern Times, o Police, incluso tiene éxito, porque su rol de justiciero y salvador de las mujeres le ha valido en estos casos la obtención del amor verdadero.
En otras ocasiones, como The Circus y The Face on the Barroom Floor, ha tenido que renunciar a sus sentimientos para que la mujer, enamorada de otro, pueda ser feliz, lo cual da muestras de su grandeza de espíritu.
Al fin y al cabo, la caballerosidad por la que abogan Charlot y don Quijote no reside en la apariencia sino en el corazón.
Francisco Ayala, que admiró a ambos personajes, sentencia que: «Charlot, entre los héroes de la mitología norteamericana, es aquel, elegido, en quien se insertan los valores humanos de raíz eterna, que determinan la pervivencia a través de cualesquiera épocas y temperamentos» (2007: 1094).
Como hemos mostrado a lo largo de este estudio, Charlot es, ante todo, un personaje nómada, en continua lucha por la supervivencia.
Obligado a buscar continuamente alimentos y cobijo, adopta cualquier tipo de profesión para subsistir y se zafa con astucia de sus perseguidores, a los que se enfrenta mediante su bastón, tan característico como la lanza de don Quijote.
Su vibrante agilidad física provoca el desconcierto de sus enemigos así como la risa de los espectadores ante una sucesión de gags graciosos, tal y como podemos ver en sus comedias farsescas iniciales, destinadas a provocar la hilaridad de su fiel público.
En las producciones a partir de 1915, este nivel superficial de la parodia encubre unos sentimientos nobles de empatía con los desfavorecidos, especialmente con las mujeres, a las que Charlot defiende de sus opresores.
Este pathos trágico se evoca, además, mediante su peculiar mirada, triste y melancólica.
Esta segunda época se caracteriza por el desarrollo profundo de motivaciones altruistas.
Por todos estos motivos, hay que considerar a Charlot como un héroe quijotesco 24 que cumple con los mitemas del idealismo visionario, que le lleva a luchar por un mundo más justo, y del trágico heroísmo, 24.
Recordemos, además, que a menudo inserta ciertas técnicas cervantinas, como la confusión de la realidad y el sueño en The Bank y Modern Times o la metaficción en Kid Auto Races at Venice. que produce el choque con la realidad y condena al personaje al fracaso.
De estos se derivan su alto concepto de la bondad y la justicia, materializado en la defensa de las mujeres, la locura, que adquiere aquí las connotaciones de un producto de la sociedad materialista, y el sino, que pone a prueba su fortaleza ante las derrotas.
En definitiva, Charlot, un auténtico icono del cine que ha adquirido la categoría de mito25, asume muchos de sus rasgos del héroe mítico español: es, en su origen, una visión paródica de un prototipo que la sociedad excluye; su apariencia física y su carácter es reconocible incluso para aquellos que no conocen sus historias; resulta simpático al público, que suele desternillarse con sus torpezas o admirar su valor, y adquiere gradualmente un mayor trasfondo psicológico, que le lleva a abandonar la rapiña como modo de vida en pro del altruismo y la bondad hasta llegar a erigirse en un emblema de la condición humana (Louvish 2009: 91).
En este trabajo hemos constituido un punto de encuentro entre estos dos héroes míticos, cada uno originado en un contexto y con un estilo particular que, sin embargo, se erigen como dos intérpretes de la crisis de la premodernidad y de la modernidad que llevan a cabo una lucha individual por la dignidad humana.
Es este último sentido el que les hace participar de un carácter universal al margen de los fracasos y las derrotas, como bien expresó André Bazin al considerarle mítico (1973: 11) (1973: 11).
Dejemos lugar para una última reflexión: a pesar de su trascendencia e influencia posterior, llama poderosamente la atención que Charlot, al igual que su predecesor manchego, caiga también en una absoluta paradoja: el ser reducido comúnmente a un héroe cómico.
Pues, si la aventura más recordada de don Quijote es la de los molinos, donde más se acentúa su desajuste mental frente al mundo, el significado de «Charlot», término acuñado a partir del personaje de Chaplin, tanto en los diccionarios como en la memoria colectiva, sigue estancándose en el nivel más superficial de su carácter: «Personne peu sérieuse, peu compétente» («Charlot»: 404).
Queda por ver si acaso esta también es una sempiterna marca del signo quijotesco.
«Arte poética», en Aristóteles y Horacio. |
Un Quijote de cine para niños grandes: Donkey Xote (José Pozo, 2007) rAfAel BonillA Cerezo*
A Carlos Alvar, magno filólogo, arquero formidable
A propósito de la fortuna del Quijote en los carteles publicitarios de los siglos XIX y XX, ya se trate de los más linderos con el carnaval -el de Darluay (c.
1940) para la fábrica de embutidos Olida, donde el hidalgo cabalgaba sobre un rollizo cerdo mientras ensarta un par de jamones-, o bien de aquellos que cargan las tintas de una determinada ideología -el Don Chichotte (1984) de Metz-, anuncian óperas -el Don Quichotte de Massenet (1914), gracias a los pinceles de D'Angelo-e incluso un show para niños (y padres) algodonosos -el Don Quichotte, bouffonerie équestre (1892) de Lefèvre, en el Nouveau Cirque de Paris-, Alvar (2009: 181-182) nos ha enseñado que:
[el héroe cervantino] dejó de ser ficción literaria para convertirse en una realidad visual en muy poco tiempo, pues el mismo año de la publicación del libro se documenta la existencia de un imitador [...] en las fiestas que celebraban en Valladolid el nacimiento del heredero Felipe IV: era el mes de junio de 1605 [...] y un noble portugués tuvo la ocurrencia de aparecer vestido con las mismas armas [de don Quijote] [...], acompañado por su escudero, que no podía ser otro que Sancho Panza. [...]
A partir de ese momento se repiten con relativa frecuencia las noticias en las que se alude a la «encarnación» de nuestro personaje.
Así, en 1607 la llegada del virrey a Cuzco (Perú) es celebrada con una recepción en la que toman parte don Quijote con Rocinante, Sancho, el cura, el barbero y la princesa Micomicona.
Del mismo modo, la ciudad de Heidelberg (Alemania) preparó fiestas similares en 1613 para celebrar la entrada de Isabel Stuart y el elector Federico V del Palatinado, que acababan de contraer matrimonio: en el torneo que tuvo lugar en esta ocasión, hubo un Caballero de la Triste Figura, remedo del [...] literario. [...]
Surge de este modo una nueva vida del caballero andante, fuera de la letra impresa, con avatares y aventuras ajenos a la obra de Cervantes.
De acuerdo con este diligente triunfo de las farsas inspiradas por tan loca figura, cabría afirmar, haciéndome eco de un artículo de Fresán (2007), que desde el mismo Barroco los lectores y auditorios asistieron al nacimiento de una «teoría de lo quijotesco como virus» 1.
Por ello se antoja natural que el cine tampoco se durmiera en los laureles a la hora de convertirse en privilegiado medio de transmisión para retratar, homenajear y a menudo disfrazar varios de los capítulos de la genial novela.
Verbigracia el fallido -o salvajemente mutilado por Jess Franco-experimento de Orson Welles (Don Quijote, 1992), donde el protagonista ya no visita una imprenta en Barcelona sino un teatro 2.
De hecho, el propio Alvar (2009: 218-221) reparó en los anuncios del cartoon titulado Don Quixote (1934), de Ub Iwerks, el genuino padre del ratón Mickey; en el Don Chichotte (1933) de G. W. Pabst; en la aplaudida adaptación de Grigori Kontzintzef (1957) y en el casi inédito filme ruso Dzieci Don Kichota (Hijos de don Quijote), de Yevgeni Karelov (1965).
Pienso sin embargo que el rastro de Cervantes en la gran pantalla puede seguirse desde dos laderas críticas.
La primera, más predecible, pero no falta de logros, es la de las adaptaciones stricto sensu, sean o no fieles al original literario.
Una senda abierta y a la vez casi cerrada por la monografía de De la Rosa, González y Medina (1998), pionera en analizar los largometrajes y series de televisión basados en la trayectoria y obras del alcalaíno, y por la posterior de Herranz (2005) 3.
La segunda ladera, de veras atractiva, es aquella que saca a la palestra los guiños al Quijote en filmes que en principio no se presumen deudores de su argumento.
Es más, carecemos aún de un trabajo -y constituiría un buen tema de tesis-sobre este particular, el de los rodajes vinculados al origen de la novela moderna solo por alguno de sus flancos 4.
Para no resultar prolijo, pues aquí persigo otros fines, apenas diré que incluiría dentro de ese corpus de películas, que habrán de construir uno o varios filólogos duchos en la Historia del Séptimo Arte, cuatro de los clásicos de Frank Capra: Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir, 1936), Meet John Doe (Juan Nadie, 1941), y sobre todo Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, 1939), o la fábula de Jefferson Smith, un quijote con pintas de boy scout, interpretado por James Stewart, a la conquista del Senado de los Estados Unidos; y What a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!, 1946), el cuento de Navidad de George Bailey (otra vez Stewart) junto a un ángel sin alas, el entrañable Clarence (Henry Travers) -¿un Sancho Panza del Cielo?-, por la gélida aldea de Bedford Falls 5.
No debiera sorprender esta lectura de la carrera del director de You Can't Take It With You (Vive como quieras, 1938), traducida en nuestro país de forma muy quijotesca, por cierto, dado que Capra acarició durante décadas la posibilidad de rodar su versión del libro de Cervantes.
Recomiendo también un nuevo visionado de Harvey (El Invisible Harvey, 1950), de Henry Koster, y todavía más de The Fisher King (El rey pescador, 1991), de Terry Gilliam, cuya filmografía trae tatuada a fuego -quizá a su pesar-la silueta del hidalgo desde The Adventures of Baron Münchausen (Las aventuras del Barón de Munchausen, 1988) a Lost in La Mancha (2002).
Y no se quedan demasiado atrás taquillazos como Toy Story (John Lasseter, 1995) o Big Fish (Tim Burton, 2003).
Por no hablar del juez Bean en The Westerner (El forastero, 1940), de William Wyler, que le valió el primero de sus tres premios de la Academia al siempre formidable Walter Brennan.
Le debo este copyright cinéfilo a mi amigo Ángel Gómez Moreno, quien me apunta que el perverso magistrado se prendaba de una bella actriz a la que no había visto jamás (Lily Dantry), su Dulcinea del medio oeste.
Lo que me da pie para hilar más fino -por aquí deberían ir los futuros tiros-, pues en Bienvenido Mr. Marshall (1953), de Luis García Berlanga, el alcalde de Villar del Río (José Isbert) se encapricha de la hermosa Carmen de Vargas (Lolita Sevilla), estrella de la canción española, y sueña con ella bajo la hechura de la bailarina de un saloom donde el torpe político luce maneras de pistolero y remeda tanto al marshall Earp (Henry Fonda) de My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, John Ford, 1946) como al togado del western de Wyler.
Un rápido disfrute de la imponente obra del realizador de The Quiet Man (El hombre tranquilo, John Ford, 1952) obligaría a detenernos en Two Rode Together (Dos cabalgan juntos, 1961), una de sus joyas crepusculares.
Y en otra órbita, pero no lejana de quien depuró la imagen de los vaqueros y también la de los pieles rojas (The Searchers, 1956; The Man Who Shot Liberty Valance, 1962; Cheyenne Autumn, 1964), brilla con luz propia la odisea del «Fernando Fernán-Gómez aparece brevemente caracterizado como una estatuilla de don Quijote» (Herranz, 2005: 354).
viejo Alvin Straight (Richard Farnsworth) en The Straight Story (Una historia verdadera, David Lynch, 1999), que se cruza media América a la grupa de un cortacésped nada más y nada menos que para reconciliarse con su hermano; e incluso la del magnético replicante Roy Batty (Rutger Hauer) en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), deseoso de vivir como los humanos -al revés que Don Quijote-justo en el momento de morir.
En España e Hispanoamérica se podría devanar un ovillo que nos llevaría de El último caballo (1950) de Edgar Neville a las parejas de pícaros de Suspiros de España (y Portugal) (José Luis García Sánchez, 1994) y Adiós con el corazón (José Luis García Sánchez, 1999), modernos esperpentos patrios con guion de Rafael Azcona, que había firmado ya el del Don Chisciotte (1983) de Maurizio Scaparro.
La huella de las criaturas cervantinas se ha impreso, asimismo, en más de un plano del inefable Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), de Santiago Segura.
Aunque nunca nos quede claro del todo si la paulatina «torrentización» (a saber: fascista, machista, racista, putero y del Atleti) de Rafi (Javier Cámara), pescadero y lerda mano derecha del más abyecto de los policías, enamorado de las armas, burda caricatura del Travis Bickle (Robert de Niro) de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), de Rompetechos y diría que hasta de Mortadelo, otros que tales, no encarna sino el reverso quijotesco (o sanchopancesco, ahí reside la gracia) del bastante menos espiritual José Luis Torrente (Santiago Segura).
Y es que nada nos impide leer las salidas del ingenioso hidalgo como la primera buddy movie de nuestra literatura.
Caso de admitirse, y no lo juzgo errado, alcanzaremos mejor el sentido último, es decir, el culto, de un cortometraje chileno de Daniel Muñoz (El Quijote de las galaxias, 2003) que pasó sin pena ni gloria por las salas underground de la Península.
En él, varios de los personajes de Star Wars (George Lucas, 1977) -y con criterio, pues la saga jedi se inscribe dentro del subgénero de la space opera, que a su vez se nutre del western, como este había bebido antes de los libros de caballería 6interactúan con un colegial fascinado con Obi Wan Kenobi, la princesa Leia, Han Solo, el maestro Yoda, Luke Skywalker y su muy oscurecido padre, Anakin Skywalker/Darth Vader; sin olvidar a esa suerte de Quijote de chatarrería y Sancho cabezón que atienden por C3PO y R2D2 7.
Lo mismo sucede con la emotiva Mr. Kaplan (Álvaro Brechner, 2014), filme de nacionalidad uruguaya en el que el rabino Jacobo Kaplan huye a tierras de Sudamérica tras la Segunda Guerra Mundial y, descontento de su vida y temiendo morir sin ninguna gloria, pues frisa los ochenta años, emprende una singular aventura con la ayuda de un policía retirado: la captura de un anciano alemán, dueño de un restaurante, ya que está convencido de 6.
Hay tres adaptaciones que trasplantan el libro de Cervantes a páramos regidos por proscritos, cuatreros y sheriffs más o menos competentes: Western Pluck (El Quijote del oeste, Travers Vale, 1926); Adventures of Don Coyote (Reginald Le Borg, 1947); y Scandalous John (Don Quijote del oeste, Robert Butler, 1971).
que se trata de un viejo oficial nazi.
Su objetivo no es otro que portarlo al estado de Israel, a fin de contribuir a la reparación del orgullo de la comunidad hebrea.
Sobre este segundo enfoque crítico ha escrito una nota Núñez Ang (2005), quien evaluó en clave cervantina El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), Bolívar soy yo (Jorge Alí Triana, 2002) y Batman Begins (Christopher Nolan, 2005).
Insisto en que este tipo de empeños darían frutos granados de la mano de un grupo de hispanistas que posean omnívoros gustos cinematográficos: desde el más puro arte y ensayo (Honor de caballería, Albert Serra, 2006) a la serie B, la Z e incluso el hard y el soft porn.
Como muestras un par de botones, uno de ellos nacional: Don Cipote de la Manga (1983), de Gabriel Iglesias, y el bizarrísimo Don Pichote de la Mancha, mediometraje alemán de dibujos en el que la lanza del héroe cumple con creces su doble función: la soldadesca y la otra 8.
Positivo ya este largo tráiler.
Si las andanzas del ingenioso hidalgo han galopado cerca de los mejores directores del siglo XX, desde Capra a Ford, pasando por Welles, Sergio Leone o Howard Hawks, quien tuvo el peregrino y malogrado arrebato de filmar un Quijote con Cary Grant -que nunca llegó a subirse a ninguna diligencia, para que no se le arrugara el smoking-como el utópico caballero y Mario Moreno (Cantinflas) en el papel de Sancho, al que acabaría dando cuerpo y muecas, parodiándose a sí mismo, que ya es decir, en Don Quijote cabalga de nuevo (Roberto Gavaldón, 1973) 9, siempre nos quedará la sospecha de que nadie lo hubiera encarnado con más hondura -admiraba el libro desde la adolescencia-que un clown inglés venido del circo para adueñarse de los tiempos modernos.
Estoy seguro de que Chaplin hubiese rodado el retrato definitivo de esos dos amigos de paseo, hablando de sus cosas, y sin necesidad de pronunciar ni una sola palabra.
Probable tal vez (¡quién sabe!) que su don Quijote luciera el semblante de un vagabundo que trocó la barba por un bigote en forma de mosca y el yelmo por un melancólico bombín 10.
UN QUIJOTE PARA ¿NIÑOS?
Es cierto que mi primer epígrafe pecaba de ambicioso y que a la postre no llegó a cruzar la frontera del desiderátum, pues lo que ofrezco aquí es el análisis de un largo español de animación, reciente además: Donkey Xote (José 8.
Véase también The Amorous Adventures of Don Quixote and Sancho Panza / When Sex Was a Knightly Affair (Las eróticas aventuras de Don Quijote, Raphael Nussbaum, 1976).
Aunque menos conocida, el cómico mexicano llegó a interpretar a un sosias del hidalgo, «Justo Leal y Aventado», en Un Quijote sin Mancha (Miguel M. Delgado, 1969).
Me separo de la tesis de Kashner y MacNair (2002: 68), quienes han estudiado cómo Chaplin rechazó durante los años treinta del siglo pasado una propuesta de Fiodor Chaliapin para hacerse cargo de una versión con Walter Huston incorporando a Don Quijote y el propio Chaplin como Sancho.
Entiendo que hasta la fecha se trata de la penúltima cuenta en el rosario de adaptaciones infantiles del Quijote, aunque -como se verá-tenga mis reservas sobre sus potenciales destinatarios.
Por ahora se han sacado adelante otros siete Quijotes para niños; películas que, según Herranz (2005: 267), se ajustan a lo que una generación «sobradamente provista de producto y cada vez más selectiva desea ver; y que, en segunda instancia, [aportan] cierta utilidad a la experiencia que este target va a adquirir al visionar [cada] una de [ellas] -desde inducir a la reflexión, si [...] es adecuadamente sutil, hasta moralizar sin ocultar sus intenciones o [solo] entretener-».
Son los siguientes: 1) Don Quichotte, de Émile Cohl (1909), que supuso el debut del personaje en el cine de dibujos; 2) el citado Don Quixote de Iwerks (1934), ristra de endiablados gags que arrancan con el hidalgo recluido en un manicomio; 3) The Famous Adventures of Mr. Magoo: Don Quixote de la Mancha (Clyde Geronimi, Ray Patterson y Grant Simmons, 1964); 4) la serie Don Quijote de la Mancha, de Cruz Delgado (1979-1981), que, sin intuirlo ni mucho menos pretenderlo, adelantó un detalle cervantino que se convertiría en la clave de bóveda de Donkey Xote.
Escribe de nuevo Herranz (2005: 289): «Rocinante y el rucio cantan a dúo, en un sueño de Sancho, una canción sobre la amistad que los une, lo que certifica que, en frase de [...]
Ruiz Casanova, "la pareja Rocinante / rucio es, en el plano animal, lo que la compuesta por Don Quijote y Sancho en el plano humano"» 11; 5) el más que tópico Don Quixote of la Mancha, de Warwick Gilbert (1987) 12; 6) su metamorfosis en títere de gomaespuma, por obra y gracia de Roberto Domingo Maroto, en Los Lunnis y su amigo Don Quijote (2005); y 7) Las aventuras de Don Quijote (Antonio Zurera, 2010), basada en las vicisitudes de un ratoncillo que habita en casa de Cervantes y cada noche le cuenta a su familia algunos capítulos de la novela 13.
Así las cosas, conviene insistir junto a Santamarina (2002: 190) en que «no han tenido excesiva fortuna nuestros héroes clásicos al cambiar sus ropajes de pergamino [...] por los de celuloide.
La luz de los proyectores les ha privado, en muchas ocasiones, de los relieves contradictorios de sus cuerpos novelísticos y ha aplastado sus figuras, como si se tratase de calcomanías, contra la superficie de las pantallas».Y la situación se torna aún más conflictiva -la publicación del Quijote de la RAE (2014) adaptado por Arturo Pérez-11.
No incluyo Garbancito de la Mancha (Arturo Moreno, 1945) porque, más allá del título y de constituir una obra maestra de la animación europea -fue el primer largometraje de animación producido en España y el primero en color del viejo continente-, sus deudas con Cervantes apenas rebasan el guiño del título.
Se centra en la historia de Garbancito, huérfano que vive en un pueblo sometido a las travesuras de tres chicos: Manazas, Pelanas y Pajarón.
Un día se anuncia la llegada del gigante Caramanca, que devora a los niños crudos y secuestra a dos amigos del protagonista: Kiriqui y Chirili.
Para rescatarlos, Garbancito contará con la ayuda de su cabrita Peregrina, de una espada y del poder que le concede un Hada Madrina: convertirse en garbanzo siempre que lo desee.
Reverte para los escolares lo ha vuelto a demostrar 14 -cuando se trata de personajes que «se resisten a permanecer en un rinconcito donde su creador pueda en adelante recordarlos» (Silva, 2002: 196).
Rinconcito, por otro lado, que también debiera pertenecer a los niños dentro de una industria en la que, según Torreblanca (2001: 46), que evoca unas certeras palabras de Elvira Lindo, autora del libro y guionista del filme Manolito Gafotas (Miguel Albaladejo, 1999), entre los diez producidos en nuestro país con mayor recaudación durante el 1999, «no se puede hablar de cine infantil español, como tampoco se puede hablar de literatura infantil».
Y eso que durante el año 2012 «la federación de asociaciones de animación española Diboos publicó un Libro Blanco cuya fotografía fija mostraba un sector en auge que empleaba a 5150 personas de forma directa y generaba un impacto agregado en la economía de 729 millones de euros (el 0'04% del PIB)» (Abril, 2015: 32).
Con datos contantes pero poco sonantes, del total de cintas estrenadas en el año 2000 -me remonto década y media atrás, pues todavía no se habían rodado fenómenos comerciales como Las aventuras de Tadeo Jones (Enrique Gato, 2012) o Zipi y Zape y el club de la canica (Óskar Santos, 2013)-, «solo el 0,87% [eran] infantiles, idéntico porcentaje al alcanzado por el cine experimental, pero muy lejos de los grandes géneros, la comedia y el drama. [...]
En ese exiguo porcentaje se encuentran dos filmes de animación, La isla del cangrejo, de Inazio Mujica y Joxean Muñoz, y 10+2.
Conviene por ello romper una lanza a favor de los esfuerzos de Rosa Navarro Durán, quien observa con extrema delicadeza: «Al ver la fácil asimilación de esas historias por los niños me animé a dar un paso más: a adaptar las más inaccesibles de esas obras para los adolescentes, para los estudiantes o para la mayoría de la gente.
Hoy sólo un especialista puede leer con placer el texto original del Cantar de Mío Cid, el de El conde Lucanor, o el del mismo Don Quijote o La Celestina: esas han sido mis adaptaciones para todos los públicos.
Suelo contarles a los niños mis sueños: cómo en ellos se me aparecen los grandes escritores, me dicen que están muy tristes porque los pequeños no pueden leer sus obras y me ruegan que se las cuente.
Y yo les doy ese gusto, y me lo doy a mí: cada niño que lee un clásico con placer, por diversión, es una pequeña victoria de mis sueños».
Véase http://literatura.gretel.cat/sites/default/files/Rosa_Navarro_Duran.pdf (Última consulta: 01/01/ 2015).
Téngase en cuenta asimismo la desaparición de los cines Montecarlo y Comedia en Barcelona, que solo programaban largometrajes infantiles.
También en Madrid hubo un cine en la Gran Vía, el Imperial, dedicado en exclusiva a películas para los niños; o con más justeza, a las películas de Disney.
Y no se olvide, porque perjudica enormemente al desarrollo de nuestra animación, que «Buenavista Internacional España aporta alrededor del 12% de los ingresos de la compañía en Europa. [...]
Eso significa que [ocupa] el cuarto lugar [en el viejo continente], por detrás de Alemania, Reino Unido y Francia, y por encima de lo que le correspondería por población y niveles de renta» (Torreblanca, 2001: 50).
Cuando ultimo estas páginas, Abril (2015: 29-36) acaba de publicar un estudio sobre lo que desde el 2012 en adelante podríamos etiquetar como «el despegue de la animación española».
Desde que Las aventuras de Tadeo Jones se convirtiera en nuestro filme de dibujos más visto, y estimando que Lightbox, el estudio de su director, Enrique Gato, tiene hoy en nómina a casi 200 personas, el próximo 28 de agosto se estrenará Atrapa la bandera (2015), la historia de un hijo y nieto de astronautas que se embarca en una odisea para llegar a la luna.
Y luego llegará la secuela de Tadeo Jones (2016).
Como indica Abril (2015: 31), quizá esta edad de oro de la animación peninsular haya comenzado «algo antes, en 2009, cuando una compañía madrileña, Ilion, estrenó Planet 51, una película de di-Así las cosas, junto con Ilion y la boyante Lightbox Entertainment, tan sombrío diagnóstico viene paliándolo desde hace tres lustros una rara avis: la compañía Filmax Animation, con Julio Fernández al frente, sede en Galicia y varias obras aplaudidas por la crítica y los (muchos) públicos: Goomer (José Luis Feito y Carlos Varela, 1999; Goya a la Mejor Película de Animación); El Cid, la leyenda (José Pozo, 2004; Goya a la Mejor Película de Animación); P3k.
Pinocho 3000 (Daniel Rochibaud, 2004; Goya a la Mejor Película de Animación); Gisaku (Baltasar Pedrosa Clavero y Antonio Santamaría, 2005), en la que rescataron ya la figura de Cervantes, haciendo con ella «un Código Da Vinci español, pero con samuráis» (Maldivia, 2007); Pérez, el ratoncito de tus sueños (Juan Pablo Buscarini, 2006; Goya a la Mejor Película de Animación), Nocturna, una aventura mágica (Víctor Maldonado, 2007); y claro, Donkey Xote, en coproducción con Lumiq Studios y guion de Ángel Pariente, que debe lo suyo a los elogios que recibiera la versión del Cid auspiciada también por ellos y con idéntico director.
Estrenada el 5 de diciembre de 2007 en trescientas salas de toda España y en las cuatro lenguas oficiales del país, Donkey Xote concurrió al Cartoon Movie de Postdam, compitiendo con 47 proyectos de animación de 16 naciones europeas.
Empero, la cinta, «hecha para entretener, no [necesariamente] para educar» (Narcía, 02/12/2007) 16, apenas ha cosechado piropos, al margen de exportarse a quince estados y de que pueda presumir de ser el primer largo español de animación que lanzó su propio videojuego al mercado; el segundo de hecho en la piel de toro tras el de Torrente, el brazo tonto de la ley.
Por iniciativa de Revistronic, salieron a la venta tres distintos: «uno de aventuras para PC y Playstation 2, que recrea los escenarios de la película; otro para PSP, más orientado a los amantes del género de las plataformas, y un tercero para Nintendo DS, basado en varios minijuegos adaptados a las características de la consola portátil» (Braun, 11/12/2007).
Antes de entrar en harina, resumo el estado de la cuestión que ha merecido la obra de Pozo.
Por dos motivos: 1) algunas de las reseñas tienen gracia, aun luciendo por bandera la lejía del sarcasmo; 2) la mayoría, a resultas de la intertextualidad de la que hace gala Donkey Xote, invitan a concluir que muchos de sus referentes escaparán al público menos devoto de nuestro Siglo de Oro, y no digamos ya a las hordas de tiernos infantes habibujos de factura impecable, dirigida por Jorge Blanco, y con viajes galácticos y hombrecitos verdes.
El largometraje lo parió el guionista de Shrek y se llegó a estrenar en Estados Unidos.
Recaudó algo más de 100 millones de dólares.
Pero el resultado, en palabras de José San Román, consejero delegado de Ilion, fue «regular».
Quisieron competir con Pixar.
Y quizá, en ese momento, la gesta les quedó grande. [...]
Planet 51 colocó al estudio en el mapa, pero los dejó en el dique seco un tiempo: de los 350 empleados, se quedaron un centenar.
Ilion regresó a las salas de cine el año pasado con la última película de Mortadelo y Filemón (dirigida por Javier Fesser).
Y en estos momentos remontan el vuelo con un proyecto ultrasecreto para Hollywood. [...] 2001).
Tiende a ignorarse, al margen de un par de chistes fáciles (el del asno vestido con el mono de la escudería McLaren, para la que pilotaba entonces Fernando Alonso y a la que el asturiano ha regresado en el 2015 con más pena que coche), que estos dos filmes se sitúan en las antípodas cuando de usar la voz «concepto» se trata.
También juzgo probable que a esa relación haya contribuido -negativamente-el desafortunado eslogan de su cartel publicitario: «De los productores que vieron Shrek».
Barrero (05/12/2007) lo ha valorado, con extrema ligereza, como «toda una declaración de intenciones.
Y es que la copia es tan descarada que al menos tienen la decencia de no disimularlo ni un ápice» 17.
Maldivia (29/11/2007) abunda, por su lado, en que «la trama está poco elaborada y no supone una novedad, pero esto es así en numerosas películas de animación que tienen mayores aspiraciones. [...]
La animación de Shrek [...] no era más bonita que esta, ya que jugaba al feísmo y a los chistes escatológicos».
Rodríguez Marchante (07/12/2007) tachó a Donkey Xote, sin paños calientes, de ser un «Quijote escrito por un burro», concediéndole que «se ve a la legua que es un producto lleno de solvencia técnica y de conocimiento de los terrenos que pisa, [...] además sin ningún miramiento ni pudor. [...]
La célebre historia está hilada grosso modo, posándose de puntillas sobre algunos capítulos de la obra y sobrevolándola casi por completo. [...]
Pero la cuestión es: con tal cantidad de profesionales, de presupuesto, de tiempo, de esfuerzo..., ¿por qué no dedicar algo de todo eso también al guion?».
Y no debiera caer en saco roto este breve apunte de los redactores de la revista Fotogramas (25/06/2008): «Simpatiquilla película, más ágil que El Cid, la leyenda. [...]
La simulación de los movimientos de los animales no es perfecta, y [...] se nota su limitado presupuesto en la escasez de figuración».
Como digo, la crítica se ha cebado con ella de hoz y coz: «el argumento está mal llevado, no se conectan unas secuencias con otras; a veces no sabes lo que está haciendo Quijote en el castillo», decretaba la «Reina de los mares» (23/11/2007), sea esta quien fuere y navegue por donde navegue.
Barrero (5/12/2007) incluso llega a aducir que «es un batiburrillo sin pies ni cabeza que se dedica a saquear lo peor del modelo hollywoodiense. [...]
Y, a partir de ahí, todo vale.
Que el Quijote sea un jovencito, que en plena tierra manchega aparezca un león. [...]
Se agradecería que el segundo acto no fuera tan farragoso, que el giro final no fuera tan obvio, o que se explotara más el juego metalingüístico entre película y novela».
Remato este panorama con otro hachazo, por cortesía de Bermejo (06/12/2007): «los guionistas [idearon] un argumento deslavazado [...] en torno a una segunda salida aventurera de los personajes y la tonta fijación de don Quijote por Dulcinea. [...]
Aunque procuro separar el trigo de la paja, véase el proemio del trabajo de Mínguez López (2012), que resume el trato que ha recibido la cinta de DreamsWorks: desde la posmodernidad (Cano) a la sicología (Sari, Thompson), la ecología (Caputi), la xenofobia (Babham, Pimentel & Velázquez) o la educación audiovisual (Gámez y Ros).
de "adaptación" sería apropiado hablar de utilización de un icono, de un tópico vacío de contenido al que se pueden asociar con razonable facilidad esquemas mentales y chascarrillos de uso cotidiano» 18.
Las siguientes cuartillas procuran servir de antídoto a tanta hiel, valiéndome para ello de una de las tesis de Cassetti y Di Chio (1998: 17): «el análisis cinematográfico es un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado y consistente en su descomposición y sucesiva recomposición, a fin de identificar mejor los componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinámica...: en una palabra, los principios de construcción y el funcionamiento [del filme]».
A diferencia de la saga de Shrek, parto de la premisa de que Donkey Xote -he aquí su mayor virtud y la causa por la que no llegó a convertirse en un blockbuster como la trilogía del ogro verde-renuncia a esa moda del pastiche paródico, tan propia de la posmodernidad:
Parodia estricta y pastiche heroico-cómico tienen en común, a pesar de sus prácticas textuales completamente distintas (adaptar un texto, imitar un estilo), el introducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, que conservan con el texto o que restituyen por medio del pastiche. [...]
Propongo (re)bautizar parodia la desviación del texto por medio de un mínimo de transformación, tipo Chapelain décoiffé; travestimiento, la trans-18.
Todos los reseñadores condenan el título en inglés («Donkey» significa «burro»), pues además de no agradarles, ninguno encuentra sentido al término «Xote».
Me permito trascribir, aunque lo haya reducido a una nota, el comentario que Moll (1998: 9-10) hizo del frontis del Quijote de Cervantes: «Se trata de una portada que presenta el aspecto habitual que ofrecen los libros de consumo de su época, frente a las portadas calcográficas o frontispicios de obras más cuidadas, que presentan una simbología relacionada con la obra editada.
Una sucesión de líneas jerarquizadas por su posición -de mayor a menor-va desgranando los distintos elementos, al margen de su categoría, cortándose palabras clave (Qui-xote) al no caber en una misma línea».
Pues bien, nadie -que yo sepa-se ha detenido en ese detalle: con independencia de que las letras de la primera línea de la portada estén más separadas que las de la segunda, cualquier editor mínimamente cuidadoso se hubiera preocupado de colocar el nombre del hidalgo en la tercera, para no verse obligado a partirlo.
Salvo que en esa fractura onomástica -no tengo pruebas para demostrarlo-radique también el primer guiño irónico de la novela.
Para descodificarlo hay que conocer la historia de la lengua española, pues el reajuste de los tres pares de sibilantes no se hizo efectivo hasta mediados del XVII.
Luego nada impide pensar que a la altura de 1605 aún siguiera vigente la confusión entre el fonema predorsodentoalveolar sonoro, representado por la grafía z, y el fricativo prepalatal sordo y / o sonoro, representados por las grafías x y j.
Con más claridad: «Don Qui-jote», o «Don Qui-xote», a la luz de la portada del libro del alcalaíno, podría ser igualmente «Don Qui-zote»; y como explica el Tesoro de Covarrubias (1611), un «zote» es un «çote»: o sea, un «ignorante, torpe y muy tardo en aprender.
Pudo esta voz ser síncopa de zoquete, que se usa en este último sentido» (Aut.).
Luego el impresor Juan de la Cuesta, ignoro si con la anuencia del propio Cervantes, nos presenta en la portada a un ingenioso «Don Qui-jote» con la irónica cruz a cuestas de caracterizarse también como un "Don Quitorpe".
Extrapolando esta conjetura -repito que no pasa de ahí-al título de la película, ese arcano que los distintos críticos no lograron resolver -la acepción de la voz «Xote», si es que la tiene-se llena de lógica cervantina.
Tendríamos, pues, un título en spanglish, entendiendo que la parte española del mismo se remonta al Barroco, pues se trata de un epíteto -nótese que Pozo, como en la princeps, escribe «Xote» y no «Jote»-hoy en desuso.
Si la edición príncipe de la novela se valió de la ironía que acabo de explicar, el largometraje de Filmax se apoyaría más bien en una tautología, bien es cierto que más pobre: Donkey (Burro) y Xote («ignorante», «torpe» y, por extensión, «burro»); aun cuando el argumento de la película revele a la postre todo lo contrario. formación estilística con función degradante, tipo Virgile travesti; imitación satírica [charge] (y no parodia) el pastiche satírico, cuyos ejemplos canónicos son los A la manera de..., y del cual el pastiche heroico-cómico es una variedad; y simplemente pastiche la imitación de un estilo sin función satírica, como ilustran al menos algunas páginas de L'Affaire Lemoine (Genette, 1989: 34-38) 19.
Voy un poco más lejos.
En Donkey Xote, mucho más una «parodia» que un «pastiche heroicómico», y de ningún modo un «travestimiento satírico», ni siquiera es demasiado perceptible la intención de subrayar un «distanciamiento irónico» (Prada Martín, 2001: 61) respecto a la novela de Cervantes y los libros de caballería que le sirvieron de piedra de toque al complutense.
En una cuadra de La Mancha, de cuyo nombre sí quiero acordarme
El comienzo de la película se antoja bastante emancipado, fruto de no seguir a rajatabla el celebérrimo íncipit cervantino, una vez asumimos que Pozo va a batirse el cobre con un texto universalmente conocido.
Su objetivo era filmar «una historia irreverente, pero [fiel al] espíritu de la original» (Pozo, 29/11/2007).
Y así lo hizo Sancho, y le dio la misma libertad que al rucio, cuya amistad de él y de Rocinante fue tan única y tan trabada, que hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor de esta verdadera historia hizo particulares capítulos de ella, mas que, por guardar la decencia que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella, puesto que algunas veces se descuida de este su presupuesto y escribe que así como las dos bestias se juntaban, acudían a rascarse el uno al otro, y que, después de cansados y satisfechos, cruzaba Rocinante el pescuezo sobre el cuello del rucio (que le sobraba de la otra parte más de media vara) y, mirando los dos atentamente al suelo, se solían estar de aquella manera tres días, a lo menos todo el tiempo que les dejaban o no les compelía el hambre a buscar sustento.
Digo que dicen que dejó el autor escrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes, y si esto es así, se podía echar de ver, para universal admiración, cuán firme debió ser la amistad de estos dos pacíficos animales, y para confusión de los hombres que tan mal saben guardarse amistad los unos a los otros20.
Haciendo nuestras las teorías de Iser (1998), Donkey Xote nació como una adaptación cinematográfica que brinda a su espectador numerosos «lugares de indeterminación»; o sea, «huecos informativos del texto que el [público] debe rellenar, los guiños de lo no dicho que ha de reconocer» (Millán Barroso, 2003: 238).
De ahí que los molinos de viento, símbolo por antonomasia del protagonista -un punto veleta, según se sabe-, del paisaje manchego y del capítulo más recordado de la novela, sirvan aquí como telón de fondo para enmarcar los títulos de crédito (01:04).
Enseguida, una voice over (01:23) empieza a narrar: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...».
Esto no tendría la menor transcendencia, dado que se ha usado millares de veces para contar un relato, tanto en la literatura folklórica como en el cine, si no fuera porque, mientras escuchamos a ese locutor omnisciente, que podría identificarse sin demasiados apuros con el primero de los narradores del Quijote, nuestra mirada se detiene en un plano que es también un curioso bodegón: un trozo de queso, una daga y una vela reposan sobre un ejemplar del Amadís de Gaula (Fig. 1).
Dicha naturaleza muerta, aupada sobre el libro que fundó el género de las caballerías en España (1508), opera aquí como pauta imitativo-paródica de una sección de la novela de Cervantes.
De momento, preside un mantel adornado con la silueta de un orco que desafía a un joven guerrero (Fig. 2); imagen que amplifica con largueza aquello que percibe el oído.
Es natural que un niño de diez años no tenga la menor idea -pero tampoco la mayoría de españolitos de hoy-de las peripecias de Amadís, de quién fue el compilador de ese volumen, Rodríguez de Montalvo, ni de su papel inaugural de la ficción idealista de nuestro país.
Y tampoco creo que sepa que uno de los episodios más populares del mismo es el duelo entre Amadís y el Endriago (III, 73), un cruce de hombre, hidra y dragón, además de fruto incestuoso -es lo que nos interesa-del gigante Bandaguido con su hija Bandaguida.
Por mucho que sus (leídos) padres sí estén al tanto, Pozo busca con ello soldar el abismo de cuatro siglos que media entre el paladín de Gaula y el príncipe Aragorn de El señor de los anillos, publicado por J. R. R. Tolkien en 1954-1955 y llevado a la pantalla grande por Peter Jackson en su trilogía The Fellowship of the Ring, 2001; The Two Towers, 2002; y The Return of the King, 2002; el Beowulf (2007) de Robert Zemeckis, un hito del cine de animación por rotoscopiado, donde, a la zaga de la epopeya sajona, el sobrino del rey Hygelac (Ray Wistone) se mide con el feroz jotun Grendel (Crispin Glover) (Fig. 3); y hasta la famosa escena de Harry Potter and the Philosopher's Stone (Harry Potter y la piedra filosofal, Chris Columbus, 2001) en la que el Elegido (Daniel Radcliffe) y Ron Weasley (Rupert Grint) salvan a la redicha Hermione Granger (Emma Watson) de las garras de un trol de las montañas (Fig. 4).
En resumidas cuentas, cuando ni siquiera conocemos al héroe de esta función, Pozo ha deslizado un plano eficacísimo con el que nos informa del linaje al que se ancla su Quijote, mucho más animoso y galán que loco o caricaturesco.
Diría que el bodegón gastro-literario -no abundan en el Siglo de Oro, con excepciones como El bibliotecario (1566) de Arcimboldo (Fig. 5) y el que reproduzco de Cristóforo Munari (Fig. 6)-es aquí un emblema y hasta una prolepsis no solo del hidalgo lector creado por Cervantes, sino del aventurero que nos irá mostrando la película.
Recuérdese además que el Amadís de Gaula es el primer volumen que maese Nicolás dio al cura, rumbo al fuego, durante el escrutinio de la biblioteca de Quijano.
El pronto y redentor arbitraje del barbero habla a las claras del crédito que le otorgaba Cervantes: «he oído decir que es el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto; y así, como único en su arte, se debe perdonar» (I, 6) (Cervantes, 1998: 78).
Más que desvirtuada, la voz en off queda legitimada por esa naturaleza muerta, en tanto que nadie ha dicho aún -ni lo hará-que el antihéroe de la novela del alcalaíno había perdido el juicio a fuerza de leer las hazañas de Amadís, Palmerín, Felixmarte y el resto de las franquicias de paladines consagrados a la ingrata tarea de salvar reinos y princesas.
Nótese, en fin, la dificultad para prescindir verbalmente de uno de los arranques más recordados de la historia de la literatura, sin modernizar el discurso ni cambiarle ni una coma (01:32), pero también la destreza de Pozo a la hora de evocar con solo dos planos lo que los padres cultos esperarían y sus hijos desconocerán, aun habiéndolo visto, eso sí, de forma semejante (Lord of the Rings, The Hobbit, Beowulf, Harry Potter), en varias superproducciones de la fábrica de sueños estadounidense.
Esta agudeza, siempre que la penetremos a la manera de Gracián (1987: I, 55), para quien el concepto era «un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos», se duplica con un travelling (01:44) que pasa revista al resto de libros del hidalgo.
El anacronismo cobra entonces carta de naturaleza: destaca entre ellos Gladiator, en homenaje poco sutil a la oscarizada película de Ridley Scott (2000).
Pozo ha debido elegirla por su proximidad al imaginario visual de este segundo milenio, borrando por el contrario el rastro de péplums tan exquisitos como el Spartacus (Espartaco, 1960) de Stanley Kubrick.
Su intención no admite dudas: el director busca subrayar la raíz aventurera de la novela de Cervantes, pues este Quijote, que no carece de pinceladas épicas, huye a sabiendas de lo bufo y de lo chocarrero.
No hay que dejarse engañar por el título.
Con otras palabras: Pozo busca entroncar a su héroe con la estirpe del Máximo Décimo Meridio (Russell Crowe) de Gladiator, que era un patchwork, a su vez, entre el susodicho No faltan en los anaqueles de este nuevo Quijote la tradición homérica (Troya, popularizada hoy gracias al taquillazo de Wolfgang Petersen (2004), con Brad Pitt en el papel de Aquiles y Eric Bana como el bravo Héctor) ni tampoco la artúrica, recurrente en el cinematógrafo desde los tiempos de Camelot (Joshua Logan, 1967) y Excalibur (John Boorman, 1981) a los de King Arthur (Antoine Fuqua, 2004), amén de campo abonado para el aluvión de reboots inspirados en la enigmática figura de Merlín y los caballeros de la tabla redonda.
Y eso que José Pozo ha sumado otro anacronismo, con la mirada puesta en lo que leen nuestros niños: el Harry Potter (1997) de J. K. Rowling convive en esta suerte de biblioteca aleph con el Espejo de Caballerías (1525-1527) de Pedro López de Santa Catalina (las dos primeras partes) y Pedro de Reinosa (la tercera, 1547), uno de los dechados patrios del ciclo de aventuras carolingias -también aducido por Cervantes en el capítulo del donoso escrutinio-, y con El caballero de la espada, un roman del siglo XIII que forma un díptico con La doncella de la mula (02:10).
Ambos textos los protagoniza sir Gauvain, sobrino de Arturo y el más resuelto de sus hombres.
No vale la pena preguntarse (¡para qué!) cuántos de los padres que se gastaron ocho o nueve euros -y otros tantos en palomitas y refrescos-para que su prole pasara una tarde divertida llegarían a apreciar la riqueza semiótica de esos planos; e insisto, sus modelos librescos, en alianza con los del cine mainstream.
Lo que sí reconozco es la sonrisa que despiertan en el filólogo, pues la ensalada homérica, artúrica y carolingia comporta otro guiño a aquellos adultos que sepan que la caballería surgió en España como una síntesis entre el ciclo bretón y el que gira en torno a Carlomagno y los Doce Pares de Francia.
Otro acierto -para muchos un enorme problema-de Donkey Xote se cifra en que Pozo usa e incluso abusa de la elipsis.
Aspira a proyectar solo unos pocos episodios del original, porque su leitmotiv es el viaje de un Quijote enamorado que mira con algo de escepticismo las ilustres quimeras -los molinos, el rebaño de ovejas de Alifanfarón...-que lo consagraron como antihéroe y, por consiguiente, como actor y bufón.
Un Quijote lozano, saltarín, sin el «don» que precedía a su grotesco nombre; con unas piernas tan delgadas como flexibles, movido por una lectura romántica del texto de Cervantes 21.
Y con un grafismo nada diferente al del apuesto Robin de los Bosques con mallas verdes y bigotito que encarnara Errol Flynn en el clásico de Michael Curtiz (The Adventures of Robin Hood, 1938), vilipendiado en Shrek (49: 47) (Fig. 7) y sus secuelas.
Al Quijote de Pozo lo espolea el amor bastante más que el carnaval.
Por ello, enseguida nos informa de que tomó como escudero a un Sancho «con poca panza» (Maldivia, 2007) (02:44) y de que una dama llamada Dulcinea le había robado el seso.
Pero no hay que pasar por alto que lo primero que lee en esta cinta de Filmax no es un volumen de caballerías, sino un legajo (La ardiente espada) donde se describe un arma con detalle.
El director ha huido otra vez del tópico, de lo manido, para acentuar la cara soldadesca de su personaje, sus dotes como esgrimista y, más todavía, el dominio que parece poseer de esta ciencia, tan en boga durante el Siglo de Oro.
Baste reparar en la semejanza entre el dibujo del legajo (Fig. 8) y los de Pacheco de Narváez, espadero real, en su 21.
Eso sí, cuando todo apuntaba al retrato de un diestro guerrero y mejor festejador -recuérdese que el Amadís se concibió como una obra de aventuras, pero también como un tratado de cortesía, de manera que todas las piezas de la película vuelven a encajar-, y justo en el instante en el que se alude a Dulcinea (03:05), la coz de un asno rompe un plano de lo más idílico, burlándose de la voice over y de este Quijote tan cultivado y galán.
Pozo altera entonces la iluminación (03:12) (Fig. 11) para aclararnos que es el burro de Sancho quien toma la palabra, más que irritado con la forma en que el primer narrador relata los hechos (o al menos el prólogo).
Rucio afirma sin ambages que no le interesa en absoluto lo que ponga en el libro de Cervantes, porque él sí estuvo allí y lo vio todo (03:17).
Habrá quien opine que esto resulta de veras iconoclasta contra la obra cumbre de nuestras letras.
Sin embargo, a poco que reflexionemos, podría también estimarse como una de las decisiones más cervantinas del cineasta, por lo que toca a la superposición de los narradores y al cuestionamiento del locutor omnisciente del inicio.
Porque el Quijote de Cervantes comienza como el «cuento de un cuento» y el primer narrador no tarda en cederle el testigo -lo comparte de hecho en aparcería-a una segunda voz en el capítulo 9; la misma que confiesa haber leído lo que allí se recoge del manuscrito de un tal Cide Hamete, historiador arábigo y por ello falsario y quimerista.
Un narrador y un texto a los que nunca accederemos, de ahí que entre las versiones cinematográficas solo la de Gutiérrez Aragón (1991) haya mostrado por ahora el rostro de Cide Hamete Benengeli, cuya credibilidad como relator el propio Quijote discute más de una vez.
En el capítulo de la imprenta de Barcelona (II, 3), por ejemplo, el protagonista se topa con un volumen titulado El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha e ironiza acerca de lo escrito por el moro y, en suma, también por Cervantes: «Ahora digo [...] que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere, como hacía Orbaneja, el pintor de Úbeda, al cual preguntándole qué pintaba respondió: "Lo que saliere"» (Cervantes, 1998: 652).
Un alarde narrativo, pues, muy anterior a los de Unamuno, Pirandello o Peter Weir (The Truman Show, 1998), que le sigue ganando por nueve más y por la mano a la mayoría de los de la ciencia Figura 11. ficción de nuestros siglos.
Luego la aparente blasfemia de Pozo se metamorfosea, si la miramos bien, en un cumplido a la técnica del complutense.
A continuación, un plano cenital se concentra sobre el rucio, que, iluminado por un foco, evoluciona por las tablas de un escenario (03:21) (Fig. 12).
Ya he señalado la repercusión del teatro en este filme.
La pregunta es: ¿dónde y cuándo hay que colocar dicha escena?
El espacio y la ambientación recuerdan a los del Don Chisciotte de Scaparro (1983) más que a los de ningún otro, pues el director romano apostó por enclaustrar al viejo hidalgo en un corral de comedias que tenía algo de castillo, de circo, de plató y de penitenciaría 22 (Fig. 13).
Pero este recurso posee otras implicaciones.
Rucio rompe la cuarta pared para hablar con el público de la sala; se desplaza sin apenas moverse hasta un presente narrativo posterior al de lo que se nos estaba contando y que él mismo va a continuar a renglón seguido.
Pero dicho presente forma parte a su vez de otra ficción; o sea, de una película, y representa una oportunidad para volver a «montar» los capítulos de la novela de Cervantes.
Quisiera comparar esta secuencia con otra de The Three Caballeros (Norman Ferguson, 1944), el clásico de Walt Disney en el que el pato Donald se sumerge en las páginas de un libro-teatrito para conocer Salvador de Bahía y México (un colorido tour por Pátzcuaro, Veracruz y Acapulco) de la mano del loro José Carioca y de Panchito, un gallo mariachi y valentón (Figs.
Esta técnica consta también en clásicos como The Princess Bride (La princesa prometida, Rob Reiner, 1987), a partir de la novela de William Goldman: el abuelo (Peter Falk) que oficia aquí como narrador se ve obligado a alterar algunos de los capítulos que lee (y el público contempla) por expreso deseo de su nieto (Fred Savage), que entiende que debieran ocurrir de otra manera.
Y con más ambición aún, en The Neverending Story (La historia interminable, Wolfgang Petersen, 1984), adaptación del superventas de Michael Ende, donde la Emperatriz de Fantasía (Tami Stronach) en-Figura 14.
Todo lo señalado representará para cualquier niño una dificultad mucho mayor que la del cacareado comienzo de Shrek (01:17-01:22), donde «el nivel al que pertenece el narrador se une con la propia diégesis de lo narrado cuando el protagonista desgarra la página del libro que se lee, como hace la película con la interpretación tradicional [de los cuentos]: arrancarla y darle un nuevo sentido. [...]
El recurso de revivir una obra realizando una mención explícita de la misma se encuentra en las mismas características desde las que la posmodernidad habla del pastiche y la otredad» (Cano Gámez, 2003: 5).
El ogro Shrek parte de un modelo de mundo que niega lo fantástico.
Ello le impide entender los cuentos en términos ficcionales y aceptar el pacto de lectura que proponen.
Desde la negación del mismo mundo en que se desenvuelve y con el que evita interactuar, se ve obligado a convertirse en el héroe protagonista de un cuento y acepta progresivamente el funcionamiento comunicativo del discurso ficcional en el que está irremediablemente integrado. [...]
Escéptico, no quiso aceptar el pacto de ficcionalidad.
Despectivo, rompió el libro de cuentos que a su mirada se presentaba.
Suscribo ambas tesis, pero ninguno de los dos ha reparado en que ese libro que el ogro mutila es un raro códice de La bella durmiente, con miniaturas de trazo prerrafaelita, dominadas por las líneas verticales, la ausencia de perspectiva y el protagonismo de una princesa de cabellos de oro (Figs.
17-19); más comienda al guerrero Atreyu (Noah Hathaway) la búsqueda de un remedio para la enfermedad que padece.
Sus aventuras se dan la mano con el mundo «extraficcional», donde Bastián Bux (Barret Oliver), huérfano de madre, lee lo que acontece en dicho país imaginario, percibiendo la novela como algo cada vez más real.
No en vano, considero que los pintores prerrafaelitas inspiraron a los dibujantes de la casa Disney en su espléndida adaptación (Sleeping Beauty, Clyde Geromini, Les Clark, Eric Larson y Wolfgang Reitherman, 1959) del cuento de Charles Perrault (Figs.
24-25), uno de cuyos planos sirvió además como papel de calco para la miniatura del incunable de Shrek.
Es en detalles como este donde asoma el desdén de los creativos de DreamsWorks hacia la compañía del ratón Mickey; en un guiño mucho más sutil, más subliminal si se quiere, de lo que se ha solido apuntar.
Un efecto sonoro, mascullado por Rucio entre dientes (03:27), revela al público, menos sorprendido de que el primer narrador se subordine a la autoridad de un asno que del hecho de que este burro posea el don del habla, que el único pollino charlatán que él conoce suele acompañar a un ogro verde.
Aunque el guiño a la trilogía de Shrek salta a la vista, comenzando por el diseño del burrito (Fig. 26), esta concesión de Pozo a la major estadounidense va en detrimento de una cinta con la suficiente talla como para haberse librado de ella.
Porque Donkey Xote solo debe a la saga de Adamson y Jenson unas gotas de humor grueso; bastantes menos de las que la crítica se afanó en buscar por aquí y por allá.
Además, el motivo del rucio parlante se documenta por vez primera en las fábulas de Fedro, y con mayor vuelo en Apuleyo (Caputi 2007: 3), mientras que en el cine cuenta con ilustres antepasados que van de la mula Francis (Francis the Talking Mule, Arthur Rubin, 1950) a Tonto, el asno percusionista de Los Trotamúsicos (1989), la serie de dibujos creada por Cruz Delgado a partir del cuento Los músicos de Bremen, de los hermanos Grimm.
Sin dejar el ocio -y tampoco el próspero negocio-del recreo infantil, en los años 60 del siglo pasado Miguel Buñuel publicaba su novela Rocinante de la Mancha (1963).
Dedicada a Walt Disney, en esta obra Rocinante y el burro de Sancho usurpan casi todo el protagonismo a Don Quijote y a su escudero.
Ignoro si Pozo habrá leído el relato del autor turolense, una especie de Saint Exupery patrio; alegre responsable de unas nada edulcoradas historias dirigidas a los más pequeños de la casa, entre las que despuntan El niño, la golondrina y el gato (1958) y, con mayor dosis de ironía, El aquelarrito (1965).
Las analogías con Donkey Xote son nítidas.
Más aún desde que Rucio dice considerarse un valiente caballo, lo que supone una diferencia abismal no solo respecto al Quijote de Cervantes, sino a la supuesta deuda de este pollino de Pozo con el asno de Shrek, que es de naturaleza cobarde.
Rucio se asemeja más bien al de la novela de Buñuel y a toda la biosfera de animales de Disney que sueñan con ser otros, o bien con adquirir un atributo que no les pertenece.
La lista es larga: desde Dumbo (Norm Ferguson, Wilfred Jackson, Ben Sharpsteen, Bill Roberts, Samuel Armstrong, Jack Kinney y John Elliott, 1941), en la que el elefantito Jumbo Jr. descubre que puede volar gracias a sus enormes orejas, a dos de los segmentos de la citada The Three Caballeros: el del gauchito volador y el del pingüino de sangre fría que, harto del clima del Polo Sur, decide emigrar a tierras más cálidas.
Volveré sobre este asunto.
Por ahora, me conformo con elevar el protagonismo de Rucio a la misma altura que el de Don Quijote, frente a lo que sucedía en la película de DreamsWorks, donde «la función principal de Asno [...] es la de ayudante del héroe, y pocas veces será tratado [...] como protagonista de su propia historia, de manera que, a pesar del apoyo sobre el hilvanado de subtramas, destaca el modelo compositivo del cuento por el predominio absoluto de la trama principal» (Millán Barroso, 2003: 241).
Una segunda característica rema a favor de la verosimilitud de los hechos, y por ello de la cinta de Filmax: si el Asno de Shrek no pasa de ser un cómico parlanchín doblado por Eddie Murphy, en Donkey Xote los animales solo pueden dialogar entre ellos.
Rucio no habla con los humanos porque las leyes naturales se lo impiden.
Lo mismo que a Cipión y Berganza en El coloquio de los perros, por agudos y verbosos que fueran aquellos dos alanos.
Tanto en la última de las Novelas ejemplares como en la película de Pozo no se nos presentan criaturas lucianescas, stricto sensu; ni tampoco salidas de una fábula de Samaniego, Iriarte o Disney, aunque esto difícilmente alcance a comprenderlo un niño.
Se trata, en suma, de personajes menos festivos que el Asno de Shrek, pues en Donkey Xote esa misión queda reservada para el insufrible gallo James.
A propósito de los distintos filtros narrativos, lo más sugerente del filme español -la producción de DreamsWorks es muy chata en este sentido-se cifra en que en menos de tres minutos la voz del locutor omnisciente ha sido reemplazada por la de un burro que lo ataja para tomar la riendas del relato, romper la cuarta pared con su público y, en un circense más difícil todavía, también una quinta, pues se zambulle de golpe dentro de las páginas del libro (el Quijote de Cervantes) del que en principio -porque no lo hemos visto-ha salido para re-contárnoslo a su antojo.
Es probable que tanto vaivén espaciotemporal confunda a más de un crío, como también lo es que ninguno asimilará, hasta pasados unos minutos, que ese burro venía en realidad del Barroco (para ellos, y para la mayoría, sinónimo de Marte, pero con gola y jubón), por mucho que se adorne con una gorrita de béisbol y luzca un arete en la oreja.
Dos concesiones de Pozo a la moderna galería que desvirtúan un poco la estupenda idea narratológica que acabo de glosar.
Y es que aunque el ilerdense ha rodado un filme que aspira a divertir y emocionar a partes iguales, no dudo de que sería digno de recibir el cálido nihil obstat tanto de Cervantes como de Bajtín (1989), quien dedicó más de un centenar de páginas a explicarnos en qué consiste la polifonía y el dialogismo en eso que llamamos «novela» 24.
Pero no acaban aquí sus aciertos; y eso que don Quijote ni siquiera ha asomado la nariz por la película.
Con unas agallas que han contribuido a que su obra no triunfara del todo -batacazo nada infrecuente en la animación nacional, si excluimos los títulos ya aducidos y los dos empeños de Antonio 24.
Sobre estas nociones, a las que podría añadir las de «mosaico de textos» (Kristeva), «intertextualidad» (Barthes y Rifaterre) y «trantextualidad» (Genette, 1989), véase la monografía de Lara Rallo (2006).
Banderas por sanear nuestra industria como mecenas de obras más «hollywoodienses»: El lince perdido (Raúl García Sanz y Manuel Sicilia Morales, 2008; Goya a la Mejor Película de Animación) y la reciente Justin y la espada del valor (Manuel Sicilia, 2013)-, Pozo explota a continuación el recurso de la pantalla partida (03:45).
Un detalle trascendente para aquilatar el juego de narradores y perspectivas al que invitan Cervantes y también su filme.
De ese modo, anuda la ficción de primer grado (o sea, Donkey Xote) con la novela barroca (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y sobre todo El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha) tal como la reformula Rucio dentro de esta película.
Sin perder ni un segundo (03:46), el asno se lanza al interior del texto de alcalaíno, traspasa el espejo entre la realidad (que para nosotros ya era un truco: ¡un burro que habla!) y la ficción, por decirlo al modo de Alice in Wonderland, rompiendo la frontera entre el presente desde el que Rucio apelaba a los espectadores y todo lo que les narrará a continuación: unos hechos que paradójicamente él mismo protagoniza y sucedieron mucho antes.
Esta técnica, más propia de la picaresca que de la prosa de Cervantes, se subraya además con un gesto nada gratuito: Rucio trota de la zona más oscura a la más luminosa de las dos viñetas en las que Pozo ha dividido la pantalla (Figs.
Es innegable la eficacia de este plano por lo que atañe a la poética barroca, leída por Orozco Díaz (1989: 36-38) como una «lucha de contrarios».
Sin desdeñar que la responsabilidad narrativa de la mitad luminosa de esta escena correspondía al locutor omnisciente, y por ello al pasado del relato fílmico, que durante la primera secuencia de la película (el «discurso», en términos de Chatman, 1990), al menos desde la posición del espectador, era el presente; o sea, el «discurso» de la primera secuencia transcurría en un presente situado en el siglo XVII que debiera avanzar linealmente («En un lugar de la Mancha...»), hasta que la coz de Rucio nos obliga a relativizarlo todo.
Entonces, ese pasado se actualiza gracias a la intervención de un burro que, por si fuera poco, se vale del recurso de la elipsis a la menor ocasión.
Así, precisa enseguida que lo que va a contarnos sucedió «después de nuestra primera aventura», dejándole al espectador, se entiende que algo leído, el trabajo de colmar esos lugares de indeterminación a los que me he referido.
Y no hay que hilar demasiado fino para comprender que este asno que forma parte y a la vez se esfuma a su albur del texto de Cervantes -desde el momento en que se dirige al público-para luego regresar a él, o mejor, a esa película regida por un primer narrador (José Pozo escindido en un «yo Pozo», como Cervantes se escindía en un «yo Cervantes» en los prólogos de sus libros) que calca solo una parte de lo escrito por el alcalaíno, representa un tributo del director a uno de los olvidos más celebrados del manco de Lepanto: el del robo (I, 25) y la extraña recuperación del rucio de Sancho (I, 45) 25.
También le asiste a Pozo el oficio cinematográfico.
Los sucesivos trasvases de la narración de segundo grado (o sea, el presente del burro relator) a la de primer grado (el presente acerca de unos hechos del pasado que gobierna el primer locutor) se subrayan mediante la transición de los grises y las sombras azules por las que campaba el agudo Rucio a los tonos pastel que avalan el paso del corral barroco al cine de dibujos para niños; más aún, este viraje desde la realidad ficcionalizada (el teatrito por el que trotaba el asno) a la segunda instancia del «mundo posible de la literatura» (Doležel, 1998) sí que se asemeja al estilo cromático de la compañía DreamsWorks; por mucho que otros sigamos prefiriendo cómo Victor Fleming rodó lo mismo en The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939) (Figs.
Quizá porque nunca hemos viajado a Kansas y nos gustaría que Dorothy Gale (Judy Garland) nos susurrara al oído Somewhere over the Rainbow.
Pero esa es otra película.
Una de las mayores diferencias entre las dos primeras ediciones del Quijote, ambas impresas en 1605.
Según explica Eisenberg (1976: 94-102;1987: 135-173), quien pone sobre la mesa la osada tesis de que el capítulo 3 de la Segunda parte del Quijote, donde se trata el tema [del robo del Rucio], fue escrito en 1605, después de la publicación de la primera parte, pero antes de que se hicieran las correcciones en la segunda edición de Juan de la Cuesta, «en la primera edición, [...] [de] enero de 1605, encontramos de repente en el capítulo 25, después de mencionar el rucio como presente, que Sancho se queja por el robo de que fue objeto, sin que haya discusión o referencia a este.
Veinte capítulos más adelante aparece otra vez [...], sin que se nos haya facilitado explicación alguna sobre su recuperación.
En esta segunda edición de Juan de la Cuesta, que apareció hacia junio de 1605, hallamos dos pasajes no presentes en la primera [...]: el primero -en el capítulo 23-describe el robo del asno; el segundo -capítulo 30-habla de su recuperación».
Huelga abundar en que el perfil del burrito, relator autodiegético y protagonista rebasa el terreno de lo cómico.
Es cierto que mediante un gag demasiado recurrente, que tampoco ayuda al filme en demasía, Rucio se convertirá en receptor de una segunda coz (04:04): esta vez se la propinan un par de caballos que no lo dejan atravesar un puente (Fig. 31).
Aunque la apuesta por una voz narradora y equina se nutre de lo que Genette llamó travestimiento burlesco, no procede definir a Donkey Xote como una zooépica, y eso que no le faltan atributos 26.
La noción de «travestimiento», o mejor, de «apólogo», asoma por la segunda jornada de la película, cuando Rucio se pregunta: «¿Por qué los humanos no entienden lo que les decimos?
No analizo, pues, un largometraje que pueda medirse en igualdad de méritos con epopeyas burlescas tan cultas como La gatomaquia (1634) de Lope, La Asinaria de Fernández de Ribera (ms. 1473 de la BNE), articulada en trece cantos, de los cuales Perit ha editado siete (Fernández de Ribera, 1947) 27; o la Burromaquia (1744) de Álvarez de Toledo 28.
Sin embargo, Pozo se cura en salud guiñándole un ojo al ciclo bretón y también a nuestros libros de caballería.
La secuencia en la que los corceles le niegan el camino a Rucio, enfrentándose en un duelo que sabemos desigual, es digna heredera de los pasos de armas, en los que un mantenedor se ubicaba en algún paraje para impedir el tránsito al resto de paladines, los «aventureros».
No me extenderé sobre este motivo medieval, que figuraba ya en el modelo artúrico del Eric y Enid de Chrétien de Troyes (c.
1170), pero conservamos noticia del Paso de la Fuerte Ventura (Valladolid), en el que Enrique de Aragón intervino como mantenedor, mientras que su hermano el rey de Navarra hacía las veces de aventurero (1428); del Paso honroso en el 26.
En la actualidad me ocupo de su estudio y edición.
Tras la primera costalada del filme, en el sufrido lomo del burro de Sancho, que recibe en Donkey Xote muchos más palos que su amo e infinitamente más que el cuerdo hidalgo, renuente aquí a abrazar el humor de los cristobitas, Rucio grita mientras sale disparado por los aires: «¡Algún día seré un gran caballo!».
Un detalle que la cinta de Pozo sí comparte con Shrek: el trueque de las funciones arquetípicas de los personajes.
Así, en un diálogo entre el ogro y Fiona, que a pesar de su condición monstruosa no se priva de los modales caballerescos, la princesa se refiere a Asno como «noble corcel» (39:15).
Y según Millán Barroso (2003: 243), lo mismo cabría decir sobre el papel del héroe, asumido por Shrek en la saga de DreamsWorks, frente al pérfido Lord Farquaad.
Pues bien, al extrapolar esta situación a la película de Filmax, el protagonismo de Rucio se iguala no solo con el del hidalgo, sino que supera con creces al de Rocinante.
El reto del caballero
La primera jornada de Donkey Xote, que no deja de ser una comedia barroca, otorga protagonismo a Rocinante (05:19-05:28), demorando en lo posible los lances que atañen a los personajes humanos.
Ese saco de huesos que acostumbra a montar don Quijote capitanea una tropa de gallinas (Fig. 32) 29.
Recordemos asimismo lo dicho por Cervantes (1998: 371-372) en el capítulo 32 de la Primera parte del Quijote: «Y este Diego García de Paredes fue un principal caballero, natural de la ciudad de Trujillo, en Extremadura, valentísimo soldado, y de tantas fuerzas naturales, que detenía con un dedo una rueda de molino en la mitad de su furia, y puesto con un montante en la entrada de un puente, detuvo a todo un innumerable ejército que no pasase por ella, e hizo otras tales cosas, que si como él las cuenta y escribe él asimismo con la modestia de caballero y de cronista propio, las escribiera otro libre desapasionado, pusieran en olvido las de los Héctores, Aquiles y Roldanes». que nos trae a la memoria el que juzgo su modelo directo: el ejército de po-ae a la memoria el que juzgo su modelo directo: el ejército de ponedoras de Chicken Run (Evasión en la granja, Nick Park y Peter Lord, 2000).
Es verdad que este caballo recuerda a otros de los de DreamsWorks, como ya sucedía en El Cid.
La leyenda, pero la escena representa una nueva prolepsis de lo que veremos después: Rocinante actúa en Donkey Xote como un gallina redomado, de ahí que solo mande una legión de aves.
Justo entonces, mientras aún resuena en nuestros oídos el estribillo de la canción «Si valiente quieres ser, disciplina has de tener», moralina de toda cinta de dibujos que se precie de cientos de tardes acunadas por las producciones de Disney, Rucio llega al hogar del matrimonio Panza.
Otra declaración de intenciones por parte de Pozo: Donkey Xote se concibió como la adaptación infantil del clásico, pero también como un órdago a favor de los actores secundarios.
Sin malgastar un instante, Rucio embiste contra las pobres gallinas como asno en cacharrería, rubricando así el segundo trompazo del filme.
Recuérdese que la comicidad slapstick, de probada eficacia cuando se trata de atrapar a públicos en edad infantil, se apoderaba ya de la Primera parte del Quijote y bastante menos de la segunda, excepción hecha de la farsa en la corte de los duques, que gana estatura en la película de Filmax.
Dentro de esa nave de volátiles, a tenor de las gallinas y de que también ellas acaban por los aires, destaca James, un mediocre reflejo de Rocky, el gallo volador de Chicken Run, que se ufana de haber servido como escolta de Babieca, el caballo del Cid.
Aunque el cineasta ilerdense no renuncie a la autocita, pues debutó en la profesión con un largo de dibujos sobre el héroe de Vivar, y tampoco a la pincelada histórica -James intervino en la batalla de Cuarte (21/10/1094), donde los cristianos se midieron con los almorávides 30 -, este gallo se limita a ser un figurón que en nada ayuda ni al humor ni al hilo 30.
Véase Montaner Frutos (2005). narrativo de la historia.
Porque por mucho que enjaulemos a todo un ecosistema en noventa minutos de celuloide, hay cosas por las que ni el más listo de los bichos debe (ni puede) pasar.
La amistad entre Quijote y Sancho hunde sus raíces en otro género renacentista: el diálogo.
En principio, el hidalgo y el porquerón representan dos puntos de vista no ya complementarios -la manida tesis del idealismo vs. el realismo-sino opuestos: la utopía amorosa del caballero frente a la codicia de Sancho, que a medida que lo asiste durante sus aventuras comienza tam- bién a sufrir -por lo que se refiere a Dulcinea-lo que podría catalogarse como "síndrome de san Manuel Bueno, mártir", dado que, igual que el cura de Unamuno, se debate entre revelarle la verdad a su amigo o ensanchar los quilates de sus fantasías, con las que por cierto comulga cada vez más (II, 10).
Y lo propio sucede con sus respectivas monturas, definidas por un sutil quiasmo entre los humores de sus amos; por eso Rocinante le espeta a Rucio: «Eres igual que Quijote, ¡un loco!».
El espectador tendrá ya una idea clara de quiénes son los principales actores de una intriga que todavía no ha comenzado.
Y que lo hará con otro anacronismo: el plano de una mano que abre una cámara acorazada con una llave antes de teclear un código secreto (Figs.
36-37) varía el tono y el cromatismo de la obertura del filme.
El rastro de la franquicia del agente 007, de Mission: Impossible (Misión imposible, Brian de Palma, 1996), Entrapment (La trampa, Jon Amiel, 1999) o National Treasure (La búsqueda, John Turteltaub, 2004), tanto da, aflora de manera explícita en la pantalla, si bien lo mejor es que, como en todos esos thrillers, la identidad del villano solo se revelará al final 31.
Respecto al diseño de producción, en Donkey Xote no escasean las buenas ideas.
Verbigracia, Pozo amplía la profundidad de campo de un plano escalonando las grupas de cinco caballos, observados por Rucio a corta distancia (09:31) (Fig. 38); un recurso similar al usado por los maestros del Renacimiento italiano, como Francesco del Cossa, en la Sala de los Meses del Palacio Schifanoia (Fig. 39), o Paolo Ucello, en La batalla de San Romano 31.
Dejo a un lado otros anacronismos typical spanish, con lo que ello supone.
Por ejemplo, el plano del toro de Osborne durante la huida del carro de Siniestro (28:06).
Con el fresco del artista ferrarés dicho plano coincide además en la variedad de las capas equinas: tordo vinoso, alazán, tordo, castaño y tordo isabelo.
Otra serie de trazos cultos tienen que ver con la colección pictórica que adorna la fortaleza de Sansón Carrasco, empezando por el retrato de la princesa de Éboli (11:19) al fondo de la estancia que el bachiller fatiga junto a don Quijote (Fig. 41).
Un elegante tributo del realizador al conocido lienzo de Sánchez Coello (Fig. 42).
Y lo mismo vale afirmar para el retrato de medio cuerpo de un noble con gola (Fig. 43), inspirado en el ecuestre que Velázquez dedicó al rey Felipe III (Fig. 44), que intuimos fugazmente tras el hombro de Sancho (11:43); y para la copia del Cardenal de Rafael que hermosea una de las salas del Prado.
Todavía inmersos en este seudo-museo, conviene reparar en otro acierto de Pozo que tiene que ver con la presentación del villano.
Lo primero que el público sabrá de él se deduce de un cuadro en el que aparece con un cráneo en la mano (Fig. 47).
Criatura hamletiana, oscilante entre su fervor por don Quijote y el odio que le profesa, dada la fama que disfruta el hidalgo, este plano del bachiller (09:51), ya de carne y píxel (Fig. 48), dueño de un fortín repleto de gadgets (en un guiño a Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), no vacila al traslucir su malestar por el cerro de cartas que recibe a diario sobre el libro de su enemigo.
Luego Pozo reprodujo la misma autorreferencia de Cervantes a su primer Quijote (1605) en la Segunda parte (1615) de la novela.
El rostro de Sansón Carrasco, no muy distinto del Buddy Pine/Síndrome de The Incredibles (Los increíbles, Brad Bird, 2004) (Fig. 49), ensancha hi- perbólicamente sus celos hacia el protagonista.
Pero la escena interesa por un trazo delicadísimo: al ubicarlo junto al caballero en la misma sala, el director nos induce a cavilar sobre la dialéctica entre un par de marcos: el del cuadro con el retrato del bachiller y el formado por las baldas de la biblioteca -soberbia metáfora-bajo la que se cobija don Quijote (Fig. 50).
Las elipsis se antojan superlativas.
Todo lo visto hasta ahora ha ocurrido después de lo que se contaba en la Primera parte del libro, pues Pozo se atreve a prescindir en su película de los capítulos más famosos.
Y una curiosidad: Sancho se duele de que su amo no lo haya nombrado todavía señor de ninguna ínsula; exactamente igual, e insisto en que no creo que existan préstamos directos, que en la primera réplica del escudero en el Don Chisciotte de Scaparro.
La respuesta del hidalgo es tajante y aclara la razón de su viaje: «¡Tú viste a Dulcinea y yo no!» (10:48).
Este debate entre el pasional Quijote y el acucioso Sancho se interrumpe cuando Sansón Carrasco lee un panfleto en el que el Caballero de la Media Luna -no queda ni rastro del primer disfraz del bachiller como el Caballero de los Espejos (II, 12)-reta al héroe a un duelo en Barcelona para revelarle, siempre que logre vencerlo, la identidad de Dulcinea.
Estaríamos ya por tanto al final de la Segunda parte (II, 44) de la novela, pero no han transcurrido ni diez minutos de la cinta.
Y lo más peliagudo: quien no haya leído a Cervantes ignorará por qué don Quijote y su rechoncho amigo son tan célebres.
Solo se nos ha insinuado hasta ahora que al protagonista le encanta leer y que -a tenor del legajo-no le hace ascos a empuñar la espada.
Un soldado, pues, a mitad de camino entre Scaramouche y el Zorro.
Otra analogía con el proyecto de Scaparro es que el único ramalazo de excentricidad en este caballero se cifra en su amor fou por una damisela a la que no ha visto nunca.
Hasta la elección de capítulos realizada por Azcona para el guion del Don Chisciotte del artista romano coincide a menudo con la de la producción de Filmax.
El que el hidalgo y Sancho también se hayan convertido aquí en compañeros de fatigas revalida aquella tesis de Martín Morán (1992: 75-118) acerca de la progresiva quijotización del escudero y de la sanchificación del héroe como clave de lectura, ya que Pozo atribuye a Sancho parte de la supuesta locura de Quijano: «Y ahora sois don Quijote y Sancho, Sancho y Don Quijote, [...] un símbolo indivisible de esta hermosa aldea» (11:56-12:01).
De hecho, su nada chiflado aldeano, un hombre sin historia en el original, un hijo de nadie, convertido ahora en paladín del que se vende memorabilia en los tenderetes, necesita a Sancho a su vera más que nunca, ya que él fue el único que consiguió ver a su dama.
Solo al final el escudero abdicará de esta farsa, confesándole a su amo que todo había sido un fraude.
Y lo hace justo cuando lo invitan a buscar un tesoro.
Unas secuencias después, Pozo remata su dibujo de ambos camaradas.
Sancho le pregunta a Quijote: «¿Estás loco?».
Y este responde: «Bueno, técnicamente sí» (23:24).
No será necesario ahondar en las connotaciones ni en la ambigüedad de este adverbio («técnicamente»).
Y eso que Sancho apostilla rotundo: «No conozco hombre más feliz, hombre que se atreva a vivir como piensa y como siente su corazón» (57:13).
Lo que tampoco obsta para que a veces se enfurruñe y no quiera pisar Barcelona ni en pintura.
Otra conquista del diálogo entre ambos compinches, expertos lanzadores de pullas, estriba en la escena en la que avanzan al paso sobre sus monturas; en paralelo, ignorándose mutuamente, antes de precipitarse en un frenético galope en el que ambos pugnan por tomar la delantera (13:49-14:10); o bien cuando Sancho no oculta sus dudas hacia el hecho de que Quijote se decida a pagarle algún día (14:40).
El hidalgo le ataja, con toda la intención: «¡Mostremos al mundo cómo vivir una vida excepcional!».
El segundo préstamo del Amadís, que Pozo tampoco se toma la molestia de explicar, se aloja en la armadura de Sansón Carrasco, conocida por aquellos lares como la Esplandiana.
Si bien la escena en la que el bachiller nos la presenta, en una sala llena de cachivaches robóticos, no oculta que el ilerdense recicló como falsilla (palomitera) para su película la colección de trajes que Tony Stark/Iron Man atesora en el búnker de sus industrias; por no hablar de los sofisticados ternos de murciélago que Lucius Fox diseña para el no menos multimillonario Bruce Wayne/Batman.
Esta panoplia nos interesa por su nombre, claro está, que remite al del heredero de Amadís y Oriana, además de protagonista del quinto libro del ciclo amadisiesco, en el que lucha contra las tropas de Armato de Persia y contra los moros, coaligados para adueñarse de Constantinopla.
A Esplandián, por tanto, cabría atribuirle el primer giro genuinamente hispánico de los libros de caballería, dado que se convirtió en adalid de esa cruzada contra los enemigos de la fe.
Por otro lado, este príncipe epiloga asimismo las hazañas de su padre, como el Quijote epilogaría, un siglo después, el género fundado en nuestro solar por el Tirant lo Blanc (1490, traducido en 1511) de Martorell y por el propio volumen de Montalvo.
No debiera asombrarnos que al final de la película el héroe luzca esta armadura con superpoderes (23:59), pues ya los atesoraba la de Mordred, el fruto de la incestuosa unión de Morgana con su hermanastro Arturo; o la del semidiós Perseo, descendiente de Zeus y de la mortal Dánae, que había recibido de Hermes unos talares alados, una hoz de adamantio, por gentileza de su padre, el casco de Hades, que volvía invisible a quien lo llevara, y un escudo de Atenea para vencer a la gorgona Medusa.
En este caso, la coraza y el peto que al final portará Quijote albergan el espíritu del corajudo Esplandián -repito que nunca se aclara quién fue dicho personaje-, decidido a someter al carcelero de la falsa Dulcinea en el primer tramo del filme.
Un detalle este que no consta en ninguna otra versión literaria o cinematográfica de la obra de Cervantes.
Como tampoco he localizado ninguna in- clusión de Fernández de Avellaneda en calidad de personaje.
Pozo amplía y ficcionaliza de ese modo la talla literaria del ladino novelista de Tordesillas, que rebasa aquí el mero papel de apócrifo continuador de la Primera parte del Quijote.
La forma de presentarlo da buena muestra del talento del director: con un plano que es también la anamorfosis de una calavera (16:46), imagen que repitirá cada vez que Avellaneda aparezca en plano (17:13).
Opino que el báculo que siempre lleva consigo representa una sinécdoque o una miniatura de su huesuda cara (21:58) (Figs.
51-52) y remite a anamorfosis áureas tan logradas como la de Los embajadores de Hans Holbein (Fig. 53); o la más difusa de uno de los filósofos de José Ribera en un lienzo conservado en el Museo Hermitage, cuyo libro y bocamanga, donde se vislumbra otro cráneo, evocan la vanitas de las litterae.
Según digo, Avellaneda, cadavérico y afilado a partes iguales, vaga por Donkey Xote como un alma en pena -recuérdese a este propósito la legión de fantasmas con los que se tropiezan los héroes galos en la undécima de Las doce pruebas de Astérix (René Goscinny, Henri Gruel, Pierre Watrin y Albert Uderzo, 1976), e incluso el Skeletor de He-Man and the Masters of the Universe (He-Man y los amos del Universo, Mattel, 1981-1984), bucráneo de rebeco en mano (Fig. 54)-y como interlocutor de Carrasco deseoso de contratar los servicios del Caballero Siniestro para impedir que don Quijote llegue a Barcelona.
Durante ese trayecto, el hidalgo y su escudero se detendrán en las orillas de un río.
Otro plano muy efectivo para reforzar sus desencuentros y la distancia, vadeable, que todavía media entre ellos (Fig. 55).
Pero la metáfora no es nueva.
Figura ya en los poemas gauchescos del siglo XIX, con joyas como el Fausto de Estanislao del Campo: 32.
El encuentro entre dos compadres estaba ya topicalizado, tanto si tenía su asiento en la divisoria como en las orillas o trincheras.
Véase Contreras llegando al fogón de su aparcero, una de los mejores textos de Aniceto el Gallo (Borges y Bioy Casares (eds.), 1955: II, 205-228).
No termina aquí la cosa.
La mecha irónica prende cuando don Quijote carga a cuestas con su rocín (18:02) (Fig. 56).
Un chiste que divertirá a los niños pero que resulta algo menos pueril al compararlo con uno de los Caprichos de Goya; en concreto con el aguafuerte Tú que no puedes (1799) (Fig. 57), la número 42 de las ochenta estampas del pintor aragonés, cuyo doblez político no para mientes.
Sobre todo porque el título que Goya había ideado para su grabado fue Cómo suben los borricos.
Con otras palabras: los gobernantes, por más que lleguen a mandar, y hasta los héroes, no dejan de ser unos soberanos asnos; de ahí que las clases útiles y trabajadoras soporten sobre sus hombros el peso de las contribuciones al Estado.
Luego ni tan simple ni tan candorosa la broma de Donkey Xote.
Que Pozo retoma varias claves eruditas se aprecia también en los fondos de sus planos.
En el primer acto, junto a unos paisajes marcados por los de la saga de Shrek, intercala otros más ásperos y alucinados, se diría que románticos, gracias al eficaz uso del contrapicado 33.
Durante la tormenta, el hidalgo y Sancho ascienden por unos riscos (18:14) (Figs.
También en Shrek, durante la salida del ogro rumbo al palacio donde está presa Fiona, se acudía a esta suerte de "nocturno paisajístico" (27:21). difieren apenas de los de Doré en sus grabados, culpables en buena medida del imaginario moderno del Quijote.
La película se estructura, en suma, sin avergonzarse de ello en ningún momento, como un tapiz de palimpsestos cultos; bordado con hilos bastante más conceptistas y al bies que los de las cintas de DreamsWorks, que no dudan a la hora de tomarse a chacota la dormición de Blancanieves, ante la que Shrek exclama: «¡La muerta fuera de la mesa!»
(Fig. 62); el exilio de Figura 60. los tres cerditos del bosque de Lord Farquaad (Fig. 63), seguidos de su eterno enemigo: el lobo; la muerte de uno de los pajaritos que revolotean en torno a Fiona mientras la princesa canta; y la poca simpatía que les merecen damas como la menesterosa Cenicienta, que «sufrió abusos psicológicos»; o bien Pinocho (Fig. 64), al que tachan de «muñeco poseído» (Mínguez López, 2012: 258).
Lejos de negar cualquier afinidad con la animación de DreamsWorks, Pozo sí les ha copiado la escena en que cae la noche sobre la montaña y la cáma- ra se detiene en un plano de la luna (18:17) (Fig. 65), calcando no solo otro de Shrek (44:11) (Fig. 66), sino el logotipo (Fig. 67) que identifica a la major nacida de la unión de Steven Spielberg con Jeffrey Katzenberg, uno de los grandes colosos de la animación del siglo XXI, junto con Pixar-Disney y los Estudios Ghibli de Hayao Miyazaki.
Sin embargo, las cuestiones palpitantes son: ¿Y los molinos de viento?
¿Qué fue del combate de don Quijote con los rebaños de ovejas?
¿Dónde ha ido a parar la venta de Palomeque?
Ninguno de estos capítulos de la Primera parte del libro atrajo la mirada de José Pozo, y sí por el contrario la llegada al Toboso del caballero y Sancho, porque la única guerra que le incumbe a su hidalgo es la de la militia amoris 34.
Alonso Quijano el Joven, pues así habría que bautizarlo, además de bueno, cabalga en pos de un sueño; a la caza y captura del amor.
Y nada hay de ridículo en ello, porque a diferencia de lo que se lee en un dístico de Ovidio («Turpe senex miles, turpe senilis amor», Amores, I, 9, 3-6), el personaje del filme del ilerdense está en la flor de la vida 35.
Todo en él consiste, evocando el título de un estimulante ensayo de Vila, en un sostenido «peregrinar hacia la dama»:
La marcha de Don Quijote a lo largo de sus tres salidas se ve definida, en primer lugar, por el tipo de construcciones femeninas que su mente ha conceptualizado y para las cuales se encuentra munido de toda una variada gama de reglas de etiqueta cuyo respeto [garantizaría], a priori, el éxito de sus soñados vínculos.
Debe destacarse, en segundo término, que su existencia como caballero también se redefine, secuencialmente, gracias a las protagonistas femeninas con que se topa en sus aventuras, cuya construcción, de acuerdo con particulares adhesiones y rechazos a los dictados de la propia cultura, garantiza que, siendo mujeres bien concretas y reales, no puedan operar en el orden imaginario de su propia fantasía aunque de ellas pueda extraer corolarios para su marcha y búsqueda ideal de su enamorada.
Ellas le enseñan, en su radical desemejanza al ideal perseguido, que todo es cuestión de leer, en sus peculiaridades, la coyuntura idónea de una enseñanza que predique no lo que ellas son, sino lo que Dulcinea debe ser.
Fundamentalmente por una tercera variable.
Aquella que, [...] sobre el contraste evidente entre mujer ideal y mujer real, aflora cuando, entre hombres, todo es cuestión de ver y ser visto por esa hipotética dama.
La visión de la dama, ya sea un requisito previo en alguna secuencia, o una obligación ulterior de esta, acompaña, imperceptiblemente, los cortes de texto, y la imposibilidad emergente de tal contacto -puesto que quienes lo propician o lo rechazan no son conscientes de la inexistencia de Dulcinea-determina que, a la postre, la fallida contemplación merezca una prueba de existencia (Vila, 2008: 155-156).
A lo largo de dicho peregrinar he señalado ya varios desvíos de la fuente novelesca; un abanico de extrañamientos que comenzaron por el añadido del apócrifo continuador de la Primera parte del Quijote: Avellaneda.
El episodio de los molinos solo es rememorado en Donkey Xote por la falsa segunda Dulcinea (2a jornada).
El duque le corrige entonces que no se trataba de molinos, sino de gigantes (46:30).
Es curioso, pero este símbolo, tan huidizo en el largometraje de Pozo, es el que vincula Shrek con la novela del alcalaíno.
Según Millán Barroso (2003: 257-258), «el debate acerca del funcionamiento de lo ficcional como empíricamente real es otro de los pilares de sentido, ligado al anterior, en este relato.
No solo se plantea a partir de una clara herencia conceptual cervantina, sino que, además, se sirve de un simbolismo espacial en ocasiones claramente alusivo al Quijote: el molino de viento como lugar de indeterminación entre lo cierto y lo confuso.
En él comprende Fiona que debe decantarse por una de sus dos facetas -ogro o princesa-».
narradores se complicara aún más cuando se adueña de la escena el mismísimo Cervantes, bajo el hábito de un mercachifle que vende un juego consistente en una pequeña cajita (19:39) (Fig. 68) que, según cómo gire, nos devolverá la imagen de un molino, de un gigante y, en un plano que no supera la décima de segundo, de un trozo de ambos.
El realizador evoca así, de forma elusiva, aquel episodio del libro que había intentado omitir desde el principio: en dicha cajita descansa la teoría baciyélmica del Quijote tal como la diseñó Cervantes, la misma que también latía por el «Prólogo» a las Ejemplares (1613), donde tampoco falta el guiño lúdico, pues para el alcalaíno sus doce relatos equivalían a una mesa de trucos.
Así, el joven Cervantes -otra licencia de Pozo, porque cuando se publicó el Quijote (1605) el alcalaíno contaba ya cincuenta y ocho años-ofrece a los que se acercan a su tienda la Primera parte de su obra.
De esta forma, el director retoma el episodio del Quijote de 1615 en el que el «autor nos vendía su propio libro», alterando ligeramente el título de un penetrante ensayo de Juan Carlos Rodríguez (2003).
Pero el juego de la cajita sugiere asimismo que Pozo ha comprendido que lo que de verdad le gustaba a Cervantes eran las imágenes porosas y con dobleces: que el molino fuera a la vez gigante, y el gigante, molino.
Respecto a la fama del hidalgo ya en su tiempo, remito al párrafo de Alvar con el que portiqué este artículo, pues a su trasluz hay que interpretar el desfile de imitadores que se dan cita en el «concurso de Quijotes» (20:56).
Una competición similar a la que se organizó en Valladolid hace cosa de cuatrocientos años con ocasión de los fastos por la venida al mundo del «rey Planeta» o, a muchos kilómetros de distancia, en la ciudad alemana de Heidelberg, para celebrar la boda del conocido como «rey de un invierno».
Pozo evoca tales mascaradas, aun cuando incurra en cierto hermetismo por lo que toca al público menos versado en los textos cervantinos.
Así, el protagonista pregunta a sus émulos: «¿Quién es don Quijote?» (24:28).
La respuesta, al unísono, ahora sí como en la mítica secuencia de Espartaco, no se hace esperar: «¡Yo, yo, yo!».
Lo sugestivo es que el hidalgo los convence solo con la fuerza de su palabra de que no deben imitar a Lanzarote ni al rey Arturo; ni siquiera al auténtico don Quijote.
Así se lo explica a Peter, el Panadero (26:31), rebautizado, con poquita gracia, como Sir Peter Pan 36.
Cierto que dicho cambio onomástico podría haberlo firmado un párvulo, pero el héroe revela de ese modo cómo ha diseñado su disfraz, sacándose de la manga un nombre artístico que le garantizará el paso a la posteridad.
Se trata de un plano clave, pues don Quijote declara a Sancho que ninguno de los finalistas del concurso es un camelo; de hecho los percibe a todos como paladines de ley, en el primer episodio del filme en el que -no sin dudas-el protagonista parece confundir la realidad y la ficción.
Poco antes el escudero apunta que su amo no debería leer la edición príncipe del texto de Cervantes, porque fue él quien se lo inventó todo, o sea, a Dulcinea (20:40).
Una nota renovadora por lo que se refiere al cine, ya que explota una vía que ningún otro director ha sabido aprovechar hasta ahora.
Esa acotación del escudero equivale a admitir que don Quijote no es tanto un loco como una marioneta en manos de su amigo.
Luego no tiene necesidad de cotejar algo que el escudero había urdido ya como una quimera.
Por eso, cuando Sancho le comunica que vio a Dulcinea, solo está elevando al cuadrado una ilusión concebida por la mente de su amo.
Allí radica y por allí discurre el auténtico viaje de esta historia.
Sancho, a sabiendas de los riesgos, alienta la travesura maquinada en un principio por el ingenioso hidalgo, que en esta película apenas gasta tiempo sobre los libros.
Desde el día en que se ordenó como caballero -que tampoco se nos muestra-, su trayectoria oscila de las armas a las letras, decantándose a la postre por las primeras.
Ya lo adelantaba el propio Cervantes (1998: 676) en el capítulo 6 de la Segunda parte de la novela:
Yo tengo más armas que letras, y nací, según me inclino a las armas, debajo de la influencia del planeta Marte, así que casi me es forzoso seguir por su camino, y por él tengo de ir a pesar de todo el mundo, y será en balde cansaros en persuadirme a que no quiera yo lo que los cielos quieren, la fortuna ordena y la razón pide, y, sobre todo, mi voluntad desea; pues con saber, como sé, los innumerables trabajos que son anejos a la andante caballería, sé también los infinitos bienes que se alcanzan con ella y sé que la senda de la virtud es muy estrecha, y el camino del vicio, ancho y espacioso.
Nótese que en las tres entregas de Shrek aparece el carismático personaje de James M. Barrie, aunque solo como mera comparsa.
Por otro lado, Shrek III hunde sus raíces, aunque para parodiarlo, a diferencia de lo que ocurre en Donkey Xote, en los relatos del ciclo artúrico.
Mínguez López (2012: 253) razona que en la última entrega, ambientada en un instituto donde vive Arturo, «las necesidades del guion hacen presentar a Lanzarote como un caballero mayor o al menos coetáneo de Arturo, de la misma manera que Ginebra (al revés que en las fuentes originales), ambos unos pijos insufribles».
La teatralidad gana enteros cuando en la barraca de feria inauguran una atracción que Quijote y Sancho contemplan tras pagar cien «eurocoronas» en la taquilla.
Admirar la silueta de Dulcinea detrás de una cortina.
Es Avellaneda -dado que Maese Pedro (II, 25-26) ha sido eliminado de Donkey Xote, aunque el apócrifo ocupe en parte su lugar-quien actúa como maestro de ceremonias de este improvisado circo, dado que su espectáculo incluye rebajas para los bebés, los jubilados y -otro chiste erudito-los veteranos de Lepanto (22:20).
Digo que este lance se asemeja al del retablo de Maese Pedro en la novela porque el jefe de pista se hace acompañar aquí no ya de un mono con dotes adivinatorias sino de un diabólico hurón; la misma mascota, por cierto, que poseía don Diego de Miranda en la Segunda parte del Quijote (cap. 16).
La ironía se colma de malicia cuando Sancho Panza, consciente de que aquello es una farsa, declina disfrutar del espectáculo, por la sola razón de que preferiría verlo más tarde en Barcelona, donde «todo es gratis» (22:38).
En definitiva, lo que el protagonista vislumbra a través de ese trompe l'oeil de telas abullonadas es el perfil de una falsa Dulcinea, pero en un tablado que tiene algo de serrallo y remite a las escenas de la pintura orientalista de finales del siglo XIX (24:07).
Pronto descubriremos que esta mujer se reduce en verdad a un pedazo de madera al que Quijote discursea al otro lado de la tramoya.
Y que cuando los que han orquestado este "entremés de la dama" salen huyendo (24:17), al caballero no se le ocurre otra cosa sino vocear: «¡Han secuestrado a Dulcinea!»
Hay que esperar al minuto 28:18 para asistir al primer porrazo del héroe y a una concesión de Pozo al humor físico, que los sajones llaman slapstick: Rocinante detesta salir al campo; de ahí esta caída, fugaz y hasta un poco forzada, porque el relato toma enseguida otros derroteros: la «metáfora Dulcinea» es el principal.
Durante otro diálogo entre don Quijote y Sancho, el porquerón pregunta a su amo: «¿Qué pasaría si Dulcinea no existiera?».
Y este Figura 69. responde: «Que mi vida no tendría sentido».
Se imponen otra vez las leyes de la lógica, porque, como confirmará en la corte ducal (41:00), Quijote «no ha visto nunca a Dulcinea con sus ojos, pero sí con los del corazón».
Y poco después, ratificando que el filme gira en torno al descubrimiento o la ocultación de una mentira, cuando Sancho confiesa que lo ha engañado (54:50).
La escena se sitúa en una montaña, a la hora del crepúsculo (Figs.
70-71), como varias de las de Two Rode Together (Dos cabalgan juntos), como las de la archicitada Shrek (27:26) (Fig. 74) y, a regañadientes, pues no creo que pase de ser un telefilme de sobremesa elevado por un sector de la crítica a la azarosa condición de obra de arte, ensayo (y boñiga), como las que protagonizan los dos ganaderos de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005): Ennis del Mar (Heath Ledger) y Jack Twist (Jake Gyllenhall) (Fig. 75).
Nótese además que Donkey Xote luce un grafismo nada ramplón, a diferencia de la mayoría de los largometrajes españoles de dibujos y de más de uno de los producidos al otro lado del charco.
Pozo se recrea en los cambios de texturas, en las gamas terrosas y en el tenebroso plano de una maleza ensortijada que da acceso a un pantanal y que -por el uso del color y el tratamiento de la imagen-debe identificarse con una pesadilla de don Quijote (31:06) 37.
Y lo mismo rige para la secuencia en la que el hidalgo lucha a brazo partido con un orco (31:26), primo hermano del que se atisbaba en el mantel con el que empezaba el filme, para lo que remito a mis propios comentarios (Figs.
76-77) y al Quijote de Cervantes (1998: 372), donde se nos cuenta que el hidalgo había leído las hazañas de Felixmarte de Hircania, «que de un revés solo partió cinco gigantes por la cintura como si fueran hechos de habas, como los frailecicos que hacen los niños; y otra vez arremetió con un grandísimo y poderosísimo ejército, donde hubo un millón y seiscientos mil soldados, todos soldados, todos armados desde el pie hasta la cabeza, y los desbarató a todos como si fueran manadas de ovejas».
La segunda jornada arranca con una escena típica de los libros de caballería, más allá de que la fiera acostumbre a cambiar de unos a otros: una dama es acorralada por un león.
Recuerdo en este sentido, porque es probable que Pozo lo tuviera en cuenta -de hecho era otra de las obras que su Quijote guardaba en la biblioteca-, el capítulo 57 del Libro segundo del Espejo de Caba-37.
Según Pozo (29/11/2007), «se sucedieron los viajes a La Mancha, visitando, dibujando y fotografiando conocidas localizaciones que nos sirvieron de base y estudio para reproducir en nuestros diseños los colores, la luz, la texturas y sobre todo "la magia" de La Mancha, aquella que habría sentido nuestro hidalgo de existir, y que nos sirvieron a lo largo de estos años». llerías (López de Santa Catalina, 2009: 201-205), en el que el infante Roserín mata a espadazos al tigre del homónimo caballero.
Y tampoco descarto como modelo el arranque del Amadís, cuando el rey Perión salva a Garinter de la Pequeña Bretaña: Y tomando sus armas descendió del caballo, que adelante, espantado del fuerte león ir no quería, poniendo su escudo delante, la espada en mano al león se fue, que las grandes voces que el rey Garinter le daba no lo pudieron estorbar.
El león asimismo dejando la presa contra él se vino, y juntándose ambos, teniéndole el león debajo en punto de le matar, no perdiendo el rey su gran esfuerzo, hiriéndole con su espada por el vientre, lo hizo caer muerto ante sí (Rodríguez de Montalvo, 1991: 135).
No obstante, Pozo pudo basarse también en otro lance similar, si bien paródico, del capítulo 17 de la Segunda parte del Quijote: la aventura de los leones, aun cuando en la novela de Cervantes falte esa idea del rescate de una dama -o bien de un soldado-en apuros.
Alonso Quijano intentaba medirse en él con un par de leones que el general de Orán había enviado a la corte por el solo gusto de mostrar su gallardía como caballero: -¿Y son grandes leones?, preguntó Don Quijote.
-Tan grandes -respondió el hombre que iba a la puerta del carro-, que no han pasado mayores, ni tan grandes, de África a España jamás; y yo soy el leonero y he pasado otros, pero como estos, ninguno.
Son hembra y macho: el macho va en esta jaula primera, y la hembra en la de atrás, y ahora van hambrientos porque no han comido hoy; y, así, vuesa merced se desvíe, que es menester llegar presto donde les demos de comer.
A lo que dijo Don Quijote, sonriéndose un poco:
¿A mí leoncitos, y a tales horas?
Pues ¡por Dios que han de ver esos señores que acá los envían si soy yo hombre que se espanta de leones!
Apeaos, buen hombre, y pues sois el leonero, abrid esas jaulas y echadme esas bestias fuera, que en mitad desta campaña les daré a conocer quién es don Quijote de la Mancha, a despecho y pesar de los encantadores que a mí los envían.
Llegose en esto a él Sancho y díjole:
-Señor, por quien Dios es que vuesa merced haga de manera que mi señor Don Quijote no se tome con estos leones, que si se toma, aquí nos han de hacer pedazos a todos.
-Pues ¿tan loco es vuestro amo -respondió el hidalgo-, que teméis y creéis que se ha de tomar con tan fieros animales?
-No es loco -respondió Sancho-, sino atrevido.
-Yo haré que no lo sea -replicó el hidalgo.
En el espacio que tardó el leonero en abrir la jaula primera estuvo considerando don Quijote si sería bien hacer la batalla antes a pie que a caballo, y, en fin, se determinó de hacerla a pie, temiendo que Rocinante se espantaría con la vista de los leones.
Por esto saltó del caballo, arrojó la lanza y embrazó el escudo; y desenvainando la espada, paso ante paso, con maravilloso denuedo y corazón valiente, se fue a poner delante del carro encomendándose a Dios de todo corazón y luego a su señora Dulcinea.
Y es de saber que llegando a este paso el autor de esta verdadera historia exclama y dice: «¡Oh fuerte y sobre todo encarecimiento animoso Don Quijote de la Mancha, espejo donde se pueden mirar todos los valientes del mundo, segundo y nuevo don Manuel de León, que fue gloria y honra de los españoles caballeros!
¿Con qué palabras contaré esta tan espantosa hazaña, o con qué razones la haré creíble a los siglos venideros, o qué alabanzas habrá que no te convengan y cuadren, aunque sean hipérboles sobre todos los hipérboles?
Tú a pie, tú solo, tú intrépido, tú magnánimo, con sola una espada, y no de las del perrillo cortadoras, con un escudo no de muy luciente y limpio acero, estás aguardando y atendiendo los dos más fieros leones que jamás criaron las africanas selvas.
Tus mismos hechos sean los que te alaben, valeroso manchego, que yo los dejo aquí en su punto, por faltarme palabras con que encarecerlos».
Aquí cesó la referida exclamación del autor, y pasó adelante, anudando el hilo de la historia, diciendo que visto el leonero ya puesto en postura a Don Quijote, y que no podía dejar de soltar al león macho, so pena de caer en la desgracia del indignado y atrevido caballero, abrió de par en par la primera jaula, donde estaba, como se ha dicho, el león, el cual pareció de grandeza extraordinaria y de espantable y fea catadura.
Lo primero que hizo fue revolverse en la jaula donde venía echado y tender la garra y desperezarse todo; abrió luego la boca y bostezó muy despacio, y con casi dos palmos de lengua que sacó fuera se despolvoreó los ojos y se lavó el rostro.
Hecho esto, sacó la cabeza fuera de la jaula y miró a todas partes con los ojos hechos brasas, vista y ademán para poner espanto a la misma temeridad.
Solo Don Quijote lo miraba atentamente, deseando que saltase ya del carro y viniese con él a las manos, entre las cuales pensaba hacerle pedazos.
Hasta aquí llegó el estremo de su jamás vista locura.
Pero el generoso león, más comedido que arrogante, no haciendo caso de niñerías ni de bravatas, después de haber mirado a una y otra parte, como se ha dicho, volvió las espaldas y enseñó sus traseras partes a Don Quijote, y con gran flema y remanso se volvió a echar en la jaula.
Viendo lo cual Don Quijote, mandó al leonero que le diese de palos y le irritase para echarle fuera (Cervantes, 1998: 762-765).
Cualquiera que fuera la fuente libresca, la escena de Donkey Xote destaca porque el héroe acude sin pensárselo dos veces al poder de la Esplandiana.
En consecuencia, el Quijote del Pozo tiene más de artúrico y de amadisiesco que de cervantino, en la medida en que el escritor renegaba de lo sobrenatural -pensemos en su desfavorable juicio (I, 6) del episodio del agua encantada de la maga Felicia en La Diana de Montemayor-.
Se ha dicho también que «la trama de Donkey Xote lleva a perseguir y hallar un ideal, pero sobre todo nos plantea el hecho de encontrarnos a nosotros mismos, seamos caballeros, escuderos, asnos o gallos» (Making Of, 2007: 3).
Solo así sería justificable la pelea entre Rucio y el león Bartolo (33:59), en la medida en que el director ironiza, esta vez sí a lo cervantino, dicha escaramuza, ya de por sí descabellada, con una secuencia en la que Rocinante se fija en una lustrosa jaca que le hace ojitos en un plano subjetivo rodado en tonos pastel (34:17).
De nuevo se perciben aquí ecos de otros modelos, esta vez televisivos: el perfil de la yegua de la duquesa -que oculta una gran sorpresa-toma más de un trazo de los équidos de la serie My Little Pony, de la casa.
La pugna, en montaje paralelo al "idilio" de Rocinante, termina con el triunfo de Rucio sobre Bartolo -cuyo diseño se asemeja mucho al Scar de The Lion King (El rey león, Rob Minkoff y Roger Allers, 1994) (Figs.
Ocurrencia del guionista que hubiese despertado las iras de Cervantes.
De ahí que Pozo, en aras de preservar la verosimilitud, muestre enseguida a Quijote cabalgando junto a la duquesa hacia el palacio, donde el león habita como mascota (34:56-35:59) 38.
Entonces, todo lo previo y todo lo venidero constituyen los pilares de una colosal mascarada.
Nos hallamos ante uno de los capítulos más conocidos de la Segunda parte de la novela, en tanto que la primera ha pasado de largo ante nuestros ojos sin resumirla siquiera.
Luego cabría decir que Donkey Xote, con enormes licencias, se inspira en El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615), reciclando de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) solo las líneas básicas para que el espectador (re)conozca a los protagonistas. do al revés en el que no faltan las pinceladas eróticas: el primerísimo primer plano del busto de la duquesa (37:36) (Fig. 82).
Sobre este asunto se ha escrito, con pudibundos temores, que en la película del catalán «hay un par de escenas donde me parece que se han pasado: en una de ellas la falsa Dulcinea se enfada, se coge los pechos con ambas manos, los oprime y grita: "¡Esto es una mujer!". [...]
A lo mejor me llaman conservadora, pero no creo que sea muy infantil ese gesto» («Reina de los Mares», 23/11/2007).
No soy yo quién para juzgar si resulta apropiada, tal vez porque tampoco ignoro lo que consumen nuestros niños, por lo que se rumorea ingenuos a más no poder: desde la serie Águila Roja (Daniel Écija, Pilar Nadal, Ernesto Pozuelo, Juan Carlos Cueto, 2009-2014), emitida en horario de máxima audiencia y con un generoso despliegue de desnudos por cortesía de Lucrecia, la marquesa de Santillana (Myriam Gallego), a la muy deseable bruja del videojuego Bayoneta, de la casa Nintendo.
Lo que sí conozco es que Cervantes narró el episodio de Altisidora sin paños calientes, por no decir que la retrató en paños menores (II, 58):
-Advierte, Sancho -dijo Don Quijote-, que el amor ni mira respetos ni guarda términos de razón en sus discursos, y tiene la misma condición que muerte, que así acomete los altos alcázares de los reyes como las humildes chozas de los pastores, y cuando toma entera posesión de una alma, lo primero que hace es quitarle el temor y la vergüenza; y así, sin ella declaró Altisidora sus deseos, que engendraron en mi pecho antes confusión que lástima (Cervantes, 1998(Cervantes,: 1099)).
La clave de la segunda jornada de la película reside en que descansa sobre unos pocos capítulos de la segunda parte del libro, igual que el sugestivo relato de Ángel Lázaro, Don Quijote en casa de los duques (1965), con ilustraciones de Rafael Munoa, aunque en el filme no quede ni rastro de doña Rodríguez.
En el palacio de estos nobles apicarados es donde se acrecientan Figura 82. los sueños de Sancho Panza, obsesionado por gobernar una isla (37:37).
Sin embargo, como en el Don Chisciotte de Maurizio Scaparro, nunca veremos al escudero administrar ninguna posesión.
Reparo en esto por la curiosidad de que ambos directores hayan acudido al episodio de la ínsula Barataria (II, 42-53), uno de los más olvidados en las adaptaciones infantiles desde mediados del siglo XIX hasta nuestros días 39.
En una decisión casi «aliciesca», Sancho, a diferencia de lo que reza en el texto de Cervantes, donde esta tarea recae sobre la condesa Trifaldi en visaje de mayordomo, es escoltado por un enanito y dos gigantones rumbo a Barataria (45:43) (Fig. 83).
Que se trata de otro momo orquestado por los burlones duques lo evidencia el que también los animales participen del carnaval: asistimos aquí al idilio in fieri entre Rocinante y la jaca, subversivamente frustrado por el pequeño o gran obstáculo de que dicha jaca era en realidad un... jaco.
Esta nota de travestismo, más allá de resultar un punto pacata, no afecta solo al chiste, sin duda efectivo, sino al resto de las aventuras en el palacio de los aristócratas 40.
Pozo aprovecha estas bromas de tinta gruesa para poner sobre el tapete cómo un tema capital del Quijote es la conciencia, por parte de sus actores principales, de estar inmersos en un teatro de ficción que saben reversible.
Así, la duquesa pregunta a Sancho 39.
Me refiero a Sancho Panza gobernador.
Episodios del Quijote de Cervantes narrados a los niños, adaptación de Miguel Toledano, con ilustraciones de José Correas, Barcelona, Editorial Juventud / Provenza, 1964; y especialmente a la teatralización La ínsula Barataria, fragmento de «Don Quijote de la Mancha», de Jordi Voltas, con ilustraciones de Montserrat Brucart, Barcelona, La Galera, 1980.
Es una idea que, despojada ya de equívocos, sí consta con tintes mucho menos sexistas en la saga de Shrek.
Así, Mínguez López (2012: 257) aclara que «la segunda parte de la película [...] ahonda [...] en este mensaje trasgresor, ya que propone nuevas formas de sexualidad a través del emparejamiento de una reina con una rana y de un asno con una dragona (con quien incluso tiene hijos) y cuestiona los cambios físicos incidiendo en la belleza anterior» (Fig. 85).
También desfila por esta corte una segunda (y falsa) Dulcinea.
Pero ahora no se trata de un pedazo de leño.
Ese papel lo asume una actriz que procede como una dueña más típica de las novelas sentimentales de la Baja Edad Media que de las que pululan por la literatura de Cervantes.
La nueva Dulcinea, en realidad Altisidora disfrazada, se comporta como una belle dame sans merci, a lo que contribuye la cámara del director: dos contrapicados definen la tramposa condición de esta mujer, exhibiéndose desde su atalaya como una princesa jerárquicamente superior al hidalgo (43:07-43:11) (Figs.
84-87); como hicieran en el pasado la reina Ginebra ante Lanzarote del Lago, o la misma Oriana, que, una vez rescatada por Amadís, montaba en su palafrén, mientras que el de Gaula iba a pie.
La burla del amor cortés se consuma cuando esta Dulcinea/Altisidora, todavía presa, se niega a que la liberen; una suerte de rebeldía que tampoco les resultaría extraña a varias de las féminas del complutense, con la pastora Marcela a la cabeza (I, 14).
Otra ironía deriva de la lentitud de Pozo para descubrirnos al segundo villano de la función: el caballero Siniestro, emboscado en una mazmorra, anda en pingües tratos con Avellaneda, quien está resuelto a cobrarle derechos de autor en el supuesto de que alguna vez se decida a vender sus aventuras.
Sin embargo, nos topamos también aquí con una de las lagunas de Donkey Xote, consecuencia inmediata de una confusa elipsis.
El chiste sobre los royalties que Avellaneda sacaría de la comercialización del apócrifo apunta a la orgullosa reacción de Cervantes cuando el alcalaíno tuvo noticia de que este impostor se había atrevido a continuar su novela.
Una conducta, empero, nada anómala un siglo atrás, pues los libros de caballería acababan siempre con finales abiertos, en suspensión, prometiendo segundas y terceras partes, las más de las veces firmadas por distintos autores.
Luego el enojo de Cer- vantes comportaba una encendida defensa de su obra, pero más aún del género que había fundado con ella.
A su juicio, Avellaneda, sea este quien fuere, no atentó contra un libro de caballerías, sino contra una novela, que es otra cosa, ya que el responsable del Quijote lo había inventado como un revolucionario mosaico de las teselas narrativas del siglo XVI (la caballería, la pastoril, la picaresca, la bizantina, la morisca y la cortesana), unidas por la argamasa del diálogo entre dos seres excepcionales: Don Quijote y Sancho Panza.
Por consiguiente, Cervantes no montó en cólera porque le hubiesen continuado su libro -creo de hecho que a Garci Rodríguez de Montalvo, por ejemplo, le importaron un comino las secuelas que se publicaron de su Amadís desde 1508 en adelante-, sino porque el que osó hacerlo no había entendido las novedades de la Primera parte (1605).
Cierro ya el paréntesis.
El desliz al que me refería se cifra en la presentación de Siniestro, todavía en penumbra, o bien enmascarado; pose y hechura que no abandonará hasta el final.
Es Rocinante quien oye cómo los duques burlones, dos «nobles venidos a menos [que] deben recurrir a la picaresca para sobrevivir» (Making Of, 2007: 6), y el maligno Avellaneda urden una pantomima contra Quijote, lo que podría desnortarnos a la hora de interpretar el papel que desempeña el apócrifo -como personaje y no como autor-dentro de la película.
Si en la Segunda parte del Quijote (1615) el hidalgo hojea la primera (1605) en una imprenta de Barcelona, ¿cómo esposible que en Donkey Xote tenga ya noticia de sus peripecias, dadas a la estampa, cuando ni siquiera se plantea el dilema de pasar o no por Zaragoza, el rincón nativo del responsable del "texto falsario", antes de llegar a la ciudad condal?
Quizá se trate de una sutil finta de Pozo, a la sazón ilerdense, fruto inmediato de una violenta elipsis.
Pero hay otro apuro: si Avellaneda forma parte aquí -junto a Carrasco y a Siniestro-de la santísima trinidad del mal que entorpece la travesía del protagonista, la cuestión palpitante es: si don Quijote cabalga en dirección a Barcelona, es preciso que ya estuviera en la calle, y se entiende que bien amortizada, pues volvería a reeditarse en 1614, la secuela impura de la Primera parte del Quijote: la misma que tanta pupa le hiciera a Cervantes.
Sin embargo, este filme no lo explica así, antes bien el diálogo de Siniestro con Avellaneda sugiere que el Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, o sea, el Quijote del apócrifo, no había empezado a redactarse siquiera.
Salvo que entendamos, pero no lo creo, que el duelo entre Quijote y Siniestro venga a constituir una tercera parte, siempre in progress, de las fortunas del hidalgo de Cervantes (un segundo apócrifo, en suma), también salida de la pluma de Avellaneda.
Aunque se tratara de un intento de forzar la máquina del complejo entramado de autores y narradores que se arremolinan en la novela, los logros artísticos no pasarían en esta ocasión de medianos.
Y tampoco le ayuda a Pozo, sino que, muy al contrario, da al traste con varios de sus aciertos, la secuencia -tan absurda que desazonará a todo el que haya leído el libro-en la que garabatea la imagen de un héroe discotequero y kitsch, preso de una fiebre del sábado noche -lo más raro que habíamos visto en este sentido son los coches de gran cilindrada y los edificios de hormigón por los que brujulea el personaje en la versión de Orson Welles-, durante la cual se da de bruces con el timo de Altisidora (49:24) 41.
En paralelo discurre una subtrama de acción en la que el hurón de Carrasco y el corcel que se maquilló de jaca para burlarse de Rocinante queman el establo, obligando al león Bartolo a salvar a los dos equinos, en una prueba de coraje marcada por la rara solidaridad entre un felino herbívoro, un caballo cobarde, un rucio animoso y un gallo insoportable.
Así, lo único que hará James en esta película es lanzar una patada yoko geri al hurón, como tributo a la segunda mina de ingresos de DreamsWorks junto con la saga Los protagonistas abandonan la corte de los duques una vez que Sancho impide que don Quijote contraiga matrimonio con la falsa Dulcinea, confesándole que esta nunca ha existido (54:09).
El giro visual es meritorio: mientras los dos amigos dan la espalda al castillo, metáfora poderosísima por lo que supone acerca de la relación entre la ficción novelesca y la farsa entremesil que acaban de padecer, cae ante los ojos del espectador la fachada de cartón piedra que cubría la fortaleza 42.
Un rápido cotejo con el castillo-parque de atracciones de Disney del malvado Lord Farquaad en Shrek permite comprobar cómo metafóricamente, al menos durante la despedida de la corte, el filme de Pozo le saca varios cuerpos de ventaja al por lo que respecta a la tramoya, el trompe l'oeil y la teatralidad.
La tercera y épica jornada se abre con los dos viajeros a galope tendido (58:37), en una escena capital para entender los epílogos de la novela de Cervantes y del propio filme: Quijote llega a Barcelona y descubre el mar (59:21) (Fig. 99).
Al poco se reencontrará con aquella cuadrilla de seudo-Quijotes liderados por Sir Peter Pan (59:55), que sigue porfiando en emularlo.
Lo divertido -a Chaplin le ocurrió lo mismo cuando era ya toda una es- trella 43 -es que el hidalgo se apunta también al concurso para elegir al mejor de sus imitadores.
Pozo ha vuelto a huir de lo sencillo.
El primer dato relevante tiene que ver con la investidura de Rucio como caballo, dado que el pobre Rocinante llega al duelo todavía más exhausto que de costumbre.
Por eso don Quijote declara entonces que el burrito de Sancho es «fuerte y resistente, un superviviente» (01:02:20).
Mayor interés entraña para nuestro análisis la justa entre los falsos Quijotes, precedida por un plano en el que vemos a un par de títeres vestidos de caballeros y luchando entre sí (Fig. 100).
«Concerniente a los imitadores, sí, sí, tengo algunas experiencias divertidas.
Me encontré el otro día a un hombre, en un lugar donde no había ningún imitador de Charlie Chaplin, aparentemente.
Me había visto una hora antes, me dijo, enfrente de uno de los teatros: "¿Por qué hace usted eso?", me preguntó.
"Creo que pierde prestigio de esa manera.
De vuelta a Nueva York, en un viaje reciente, estaba de pie mirando a uno de sus imitadores, cuando un pequeño muchacho le empujó para que se apartara de su camino.
«Sal de aquí», le dijo, «quiero ver a Charlie Chaplin». [...]
En otra ocasión, estaba filmando en una callejuela y el resto de la compañía se había ausentado un rato.
Viene un policía y le dice: «Circule».
«Yo soy Charlie Chaplin y estoy trabajando aquí», exclamó el comediante.
«¿Usted, Charlie Chaplin?», se rio el policía.
«Conozco a Charlie Chaplin en cuanto lo veo.
Usted no es más que uno de esos malos imitadores que andan por ahí.
Entre todos los imitadores destaca un Quijote gordinflón y muy sanchificado al que los demás izan por los aires como a un pupo siciliano (Fig. 101); idea que recuerda a otra del Don Chisciotte de Scaparro (44:44), donde la diabólica compañía de Angulo el Malo zarandeaba al loco aventurero como si fuera un salami (Fig. 102).
Otro rasgo que afianza el rigor histórico de Donkey Xote frente a la manía modernizadora de Shrek: «en el episodio en el que el ogro se enfrenta a los caballeros del torneo organizado por Farquaad, [este] no se lleva a cabo según las reglas de la caballería medieval, compitiendo sobre caballos lanza en mano y al galope, sino dentro de un ring de lucha libre en el que Shrek derrota a sus contrincantes empleando las técnicas más depuradas de este deporte» (Cano Gámez, 2003: 2).
Tras una refriega entre Quijote y Peter Pan (01:09:00) -se nos ha dicho ya que el hechizo de la armadura solo se romperá cuando el alma de Esplandián participe en un duelo que requiera verdadero valor-, y de otra menos bufa en la que el caballero mide sus armas con las del Quijote sanchesco al que he aludido, condicionados ambos por su atolondramiento y los apuros del héroe para dominar una panoplia con vida propia que da pie a gags similares a los de The Greatest American Hero (El gran héroe americano, Stephen J. Cannel, 1981Cannel, -1983) ) (Fig. 103), serie con la que crecimos los que somos de la generación de Pozo, avanzamos hacia el duelo final, que se desarrolla durante la noche de San Juan (24 de junio) y favorece la entrada en el recinto del Caballero de la Media Luna (01:11:01).
Dejo al criterio del lector el parecido entre ese plano y este otro de la versión de Scaparro.
Pero la intriga solo comenzará a resolverse cuando Rucio cocea al hombrecillo que lo sujeta y reparamos en que el enorme Siniestro era en realidad el diminuto bachiller Carrasco (01:11:22); otro préstamo de Shrek, ya que Lord Farquaad tampoco puede presumir de altura.
Ambas cintas comparten, en definitiva, la intuición de que la maldad es directamente proporcional a la pequeñez.
Pero lo que Pozo quiere que advirtamos es que Quijote ha derrotado a otra farsa: la de un gigante que no era sino un enanito con los pies de barro.
La ordalía se narra a lo largo de dos secuencias, de nuevo más artúricas que quijotescas.
Durante el cuerpo a cuerpo entre el hidalgo y el de la Media Luna, cuya identidad empieza a intuirse de forma muy conceptista, gracias al emblema de su rodela, donde el sol y la luna se besan formando un círculo mixto (Fig. 108), la Esplandiana se interpone entre Quijote y la espada de su rival, salvándolo milagrosamente (01:13:58).
Es ahora cuando el espíritu del heredero de Amadís sale del peto.
Sin embargo, como el hidalgo no ha logrado vencer a su adversario, acaba por resignarse a perder a Dulcinea.
Todo muy ortodoxo, hasta que con una vuelta de tuerca más o menos previsible, Pozo nos desvela que bajo la cota del otro soldado se ocultaba la mismísima Dulcinea del Toboso, que existe y es una guapa pelirroja de ojos verdes.
Al lector del Quijote esta resolución le parecerá algo forzada.
A los que no lo hayan leído, a los niños y a los que hayan contemplado la primera parte de Shrek, con la metamorfosis en ogra de la también bermeja Fiona, justo delante de una armadura, más de lo mismo, la rutina de costumbre; y al estudioso del Siglo de Oro se le dibujará otra sonrisa en la cara, porque el cineasta ha optimizado otro recurso propio de los libros de caballería: Dulcinea actúa en Donkey Xote como una virgo bellatrix 45, vinculándose así a la Calafia del Amadís, reina de las amazonas negras; a la Pentesilea del Silves de la Selva de Pedro de Luján (1546); a la Pintiquinestra del Lisuarte, reina de la «gente menguada de tetas»; y en especial a la mora Felises del Polindo (1526), que, enamorada del héroe tan solo de oídas, llega en figura de caballero hasta un torneo en Macedonia para declararle su amor (cap. LXVI) (Anónimo, 2003: 185-187).
Es la misma resolución que toma aquí Dulcinea, quien le explica a Quijote que solo ha luchado con él para averiguar si era de carne y hueso.
Luego Pozo le ha dado hábilmente la vuelta a la tortilla por lo que atañe al estatus y a distintos grados de realidad que corresponden al ingenioso hidalgo y a su dueña en el texto cervantino, pero algo menos si elegimos el Polindo como vara para medir la penúltima escena de Donkey Xote.
El happy end es el esperado en las producciones de Disney y también en las de DreamsWorks.
Aunque Sancho decida continuar su camino en solitario (01:16:51) -¿la puerta abierta para una secuela o spin off del escudero?- y tampoco falte el beso entre el caballero y su dama (01:17:16) (Fig. 113), que despiden a su amigo desde lo alto de un torreón, al más puro estilo de Shrek, Pozo no se priva de reservar el último beso de Dulcinea y de su filme para el bravo burrito (01:17:34) (Fig. 114), el único personaje de esta cinta que afirma sin tapujos que todo lo que ellos han vivido -y nosotros vistoera una gran «mentira».
El mismo, empero, que frente a las reservas de Rocinante, que hoy serían del gusto de teóricos como Doležel o Albaladejo (1986), se muestra dispuesto a conceder que «mientras creímos en ella no lo era».
Este final, que anuda el beso de la doncella guerrera a Quijote con un plano de los equinos -Rocinante en lugar de excepción-y, por último, con el beso de Dulcinea al venturoso Rucio, satisfará tanto a los que militen en la corriente de los animal studies como a los etólogos, fabulistas y eruditescos de alto copete; más todavía a los niños (grandes) que sospechen que en el País de Nunca Jamás la miel cervantina sí que se hizo por y para la boca del asno.
Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i del MINECO La novela corta del siglo XVII: estudio y edición (y II) (FFI2013-41264-P).
Véase la página web de Martínez-Salanova Sánchez, Don Quijote de la Mancha en el cine: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/donquijote.htm 4.
De alguna manera lo intentó Herranz (2005: 331-347), sobre todo en su apéndice (Filmografía), donde recoge títulos como El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945) tan solo porque
La fortuna del Quijote en la historia del cine infantil se cifra actualmente en un total de siete películas que van desde el periodo mudo, como la dirigida por Émile Cohl (1909), que supuso el debut del ingenioso hidalgo en la gran pantalla, al corto animado de Up Iwerks (Don Quixote, 1934) y un pequeño rosario de filmes que abrocha por ahora Las aventuras de Don Quijote, de Antonio Zurera (2010).
Este artículo analiza con detalle el contexto de producción y recepción de un largometraje de Filmax Animation, Donkey Xote (José Pozo, 2007), que se estrenó en nuestras salas con más pena que gloria, incidiendo en su estructura, narradores, ecos de las cintas de DreamWorks, en especial de Shrek, y, sobre todo, en su cultísima fidelidad -que pasará desapercibida a la mayor parte de los niños (y de sus padres)-al Siglo de Oro español y a la segunda parte de la inmortal novela de Cervantes. |
This idea is voiced by Sanson Carrasco, one of the most thorough readers of the first part, and reads as follows:... es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto un rocín flaco, cuando dicen:'Allí va Rocinante' 4.
Título: Para la diversión de los felices pequeños sujetos: Cómo los niños ingleses conocieron Don Quijote en el largo siglo XVIII.
En su condición de obra maestra, Don Quijote se ha convertido en un mito fácilmente reconocible, aunque en ocasiones reducido a conocidos pasajes como la lucha contra los molinos o el manteamiento de Sancho.
Estos elementos son particularmente recurrentes en las ediciones para niños, lo que sugiere la importancia que estas versiones pueden tener para comprender la extensa popularidad de la novela de Cervantes, en general, y de esos fragmentos en particular.
Este artículo explora la relación del lector infantil con Don Quijote y proporciona una visión panorámica de las maneras en las que los niños ingleses del siglo XVIII (1660-1832) pudieron llegar a conocer el texto.
Con este objetivo, relaciona literatura de cordel, compendios y libros infantiles para sugerir que los niños pueden ser considerados lectores tempranos de la obra, así como para resaltar el continuo intertextual y la riqueza que existe en la recepción de Don Quijote en Inglaterra, desde el siglo XVII hasta el XIX.
Palabras clave: Don Quijote; literatura para niños; lector infantil; recepción; intertextualidad. |
... ¿qué tiene que ver lo que Cervantes quisiera decir en su obra, si es que quiso decir algo, con lo que a los demás se nos ocurre ver en ella?
¿De cuándo acá es el autor de un libro el que ha de entenderlo mejor?
¿Qué me importa lo que Cervantes quiso o no quiso poner allí y lo que realmente puso?
Lo vivo es lo que yo allí descubro, pusiéralo o no Cervantes, lo que allí pongo y sobrepongo y sotopongo y lo que ponemos allí todos.
Juan Bonilla ha descrito en su novela Nadie conoce a nadie una acusada afección, el "síndrome de Alonso Quijano" que cursa, a saber, como conse-*.
Ma Teresa García-Abad García es investigadora contratada en el Instituto de la Lengua Española, CSIC, donde desarrolla estudios sobre Literatura y Cine.
Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación "Teoría y práctica de la adaptación cinematográfica de textos literarios en España (1950-1975)", dirigido por José Antonio Pérez Bowie y financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia.
cuencia de la identificación que un sujeto o ente de la imaginación experimenta con un personaje literario más allá de la estricta duración de la ficción que le dio vida: "Hay quien después de leer demasiadas novelas policíacas sale a la calle a perseguir sospechosos, convencido de que una imaginaria esposa se presentó en su despacho solicitándole semejante tarea.
Hay quien después de leer demasiados libros de semiótica se cree un signo, y quien después de leer demasiado a los poetas surrealistas se cree un enigma".
2 Aldonza, heredera del testamento espiritual de don Quijote y transfigurada por el amor del caballero en Dulcinea, no podía sino quedar convertida por la fe y la palabra en una doña Quijota, deshacedora de entuertos, amparo de menesterosos y sostén de la andante caballería.
Es la Dulcinea de Gaston Baty y el primer personaje de ficción aquejado de un síndrome desencadenado tanto por la lectura, como por su representación; un acto de continuidad, de apropiación, de perversión, que se lleva a cabo envuelto en una interminable secuencia de polémica.
La asumida condición del autor del drama como lector al margen, abunda en la controvertida recepción de un texto situado al otro lado del libro cervantino, en la "periferia de su irradiación", como se encargó de apuntar en un temprano ensayo de 1942, Joaquín de Entrambasaguas.
4 A mayor abundancia, la tragicomedia de Baty concita los ecos de múltiples fuentes o intertextos que ayudan a ubicar la recepción de cada una de las versiones a que da lugar la inspiración cervantina en función de una lectura que rescata las condiciones pragmáticas del proceso.
A esclarecer algo de las deudas, réplicas y convenciones estéticas que moviliza Dulcinea en su recreación a través de diferentes medios y circunstancias históricas, se detiene el presente ensayo para constatar relevantes claves de lectura presentes en un ejercicio interminable de renovación de los clásicos de nuestras letras.
Ya el hecho de tratarse de una recreación, del sesgo caprichoso de una obra cumbre de la literatura en lengua española, de un texto que revisita a una misma vez gran parte de la tradición literaria del Siglo de Oro, la novela picaresca y la mística, suscita el desconcierto de una gran parte de la crítica.
Porque para concebir su obra, Gaston Baty se inspira, claro, en el Quijote, pero también en la Celestina y en la novela picaresca, fundamentalmente en Rinconete y El Lazarillo: 5 Al decir que "se ha inspirado", damos a entender ya que "no ha seguido la línea de estas obras, ni mucho menos.
Ha comprimido y adulterado pasajes para dar la versión teatral de una Dulcinea mezclada con Maritornes, que transformada y ennoblecida por el puro y lejano amor idealista de Don Quijote, se lanza, una vez muerto el héroe a continuar sus aventuras creyéndose heredera de su mensaje.
Y, como don Quijote, resulta vencida y maltratada en lo material por todas las durezas y asperezas de la vida y de las gentes.
6 Baty demuestra un riguroso conocimiento de la literatura española sobre la que monta la estructura de su obra, y muy particularmente del Quijote; no cabe ninguna duda, "lo conoce tan bien que sabe tergiversarlo, interpolarlo, modificarlo".
7 Harina de otro costal era reconocer, sin embargo, su capacidad para sentirlo, amarlo y comprenderlo cordial e íntimamente, sobre todo, con motivo de su primer montaje en una España sepultada de consignas.
Por ello, Jorge de la Cueva reprochaba al autor francés la desviación del ambiente espiritual del original cervantino: "Porque la señora Dulcinea no es la moza garrida, ariscada y zafia, pero digna y honrada, sino que se la identifica con aquella Maritornes de la venta que, aunque complaciente con trajinantes y arrieros, tenía corazón; el ama, el cura, el barbero no son aquellos nobles desinteresados y desvelados amigos que tanto se afanaron por el hidalgo Alonso Quijano, sino unos egoístas e interesados amigos que, por conseguir unas mandas, amargan la agonía del amigo en un acoso que angustia y que arrebata la augusta serenidad al fin del libro".
8 Si errada considera el crítico de Ya la plasmación de los caracteres extraídos del Quijote, 5.
Más cuestionable es la influencia atribuida por Marqueríe de "cierta zona no muy divulgada de las comedias del siglo XVI como Torres Naharro o Cristóbal de Castillejo, autor de la Farsa de la Constanza, donde hay un cura y un fraile, como en Dulcinea".
Los clérigos de Castillejo más preocupados por la contención de su "carne mezquina" y de su "natural apetito" distan del retablo de avaricia que exhibe el clérigo peregrino de Baty.
De la obra de Castillejo sólo se conservan, por otra parte, breves fragmentos.
Véase CASTILLEJO, Cristóbal, Obra Completa.
MARQUERÍE, Alfredo, "En el María Guerrero.
Se estrena Dulcinea de Gaston Baty.
Un éxito merecido", Informaciones, 3 de diciembre de 1941, s.p.
La crítica de Marqueríe pertenece al montaje llevado a cabo en el teatro María Guerrero.
Dirección: Luis Escobar; Versión: Huberto Pérez de la Ossa; Intérpretes: Ana Mariscal, Manuel Arbó, Ángel María de la Fuente, Lola Bremón, Carmen Seco, José María Seoane, Manuel de Juan, Antonio Tardío, Carmen Medina, Carlos Muñoz, José Mérida, Juan Vázquez; Estreno: 2 de diciembre de 1941.
CUEVA, Jorge de la, "María Guerrero.
Tragicomedia de Gaston Baty, versión de Huberto Pérez de la Ossa", Ya, 3 de diciembre, de 1941, s.p.
el tratamiento que se desprende de la materia picaresca no tiene más que inspirar su más absoluto rechazo:
A partir de aquí, una visión equivocada de la picaresca de la que sólo se muestra lo negro, lo triste y sombrío, de una nota lúgubre, en la que se pierden y deforman cosas fundamentales de España.
Aquel oficio de forjadores de espadas, obra personal del maestro; aquella humanidad paternal del genio que se modifica con leyes draconianas y castigos bárbaros, y en la que el maestro armero aparece con los colores de un patrono explotador y hace posible una revuelta; aquella visión sombría de un reflejo lejano del "Patio de Monipodio" sin la gracia y la luz que anima toda nuestra picaresca y donde se acumulan, con una insistencia en lo negro y lo deforme (...) lo más bajo y podrido de la sociedad, en una insistencia y un estatismo penoso.
Tan próximo como Cervantes en el diseño del drama batyniano se encuentra Unamuno para apuntalar el proceso de transformación, de quijotización de Dulcinea.
Marqueríe hace ya referencia a ello con motivo del estreno llevado a cabo por Luis Escobar en 1941, pero no es hasta treinta años más tarde, a propósito de la propuesta de José Luis Alonso, cuando Díez-Crespo se detiene en los pilares que sostienen la obra de Baty, la esencia del quijotismo como doctrina de conocimiento tal como la definió Unamuno en su Vida de Don Quijote y Sancho: "Dulcinea, quijotizada, es ya pura acción.
No es hombruna, ni ramera, ni apesta a ajos, sino que es lirio y ámbar desleído en toda su pureza".
10 En don Quijote y en todos aquellos afectados por su enfermedad, el quijotismo, el viejo aforismo escolástico Nihil volitum quin praecognitum, es decir, nada se quiere sin haberlo antes conocido, se convierte en Nihil cognitum quin praevolitum; o sea, nada se conoce sin haberlo querido.
11 Y en dicha lección es donde M. Díez-Crespo sitúa la pervivencia del contenido de la tragicomedia de Baty: "Cuando venimos asistiendo en estos últimos años al derrumbamiento de tantos mitos escénicos, tene- 9.
El personaje de Dulcinea es uno de los más afectados por la cineversión de Escrivá.
El director somete a la heroína a una evidente operación de maquillaje.
Baty se detiene más en la presentación del carácter de Aldonza y su consiguiente transformación de rústica moza a dama de los pensamientos del hidalgo manchego.
El director de la película no desaprovecha, sin embargo, parte de este material para utilizarlo como referencia en la inspiración de ciertos pasajes como el de la vieja que arrastra la noria, primera hazaña quijotesca de la joven, referencia que en el autor francés ilustra la miserabilidad de la vida de Aldonza: "A.-¡Borrico!
Nadie abrió nunca la boca para preguntarme si estaba alegre o tenía pena.
Ni siquiera el primer mozo a quien di gusto.
Ni aun el cura que me confiesa.
Soy como esa carne ciega que da vueltas a la noria.
¡Y un hombre como él te iba a enviar a buscarme!".
Véase BATY, Gaston, Dulcinea, Versión española de Huberto Pérez de la Ossa, Madrid, Gredos, 1944, p.
"El amor precede al conocimiento y éste mata a aquel.
Nihil volitum quin praecognitum me enseñó el P. Zaramillo, pero yo he llegado a la conclusión contraria y es que nihil cognitum quin praevolitum.
Conocer es perdonar, dicen.
No, perdonar es conocer.
Primero el amor, el conocimiento después.
Pero ¿cómo no vi que me daba mate al descubierto?
Y para amar algo, ¿qué basta?
El vislumbre; he aquí la intuición amorosa, el vislumbre en la niebla.
Luego viene el precisarse, la mos la alegría de asistir a la perdurabilidad de lo que es ni más ni menos que la esencia del quijotismo en cuanto a doctrina de conocimiento".
12 Un idealismo trágico, en fin, que tanto en el hidalgo como en sus escuderos conduce a la muerte, circunstancia ésta subrayada por un texto que sitúa la peripecia de su protagonista como deshacedora de entuertos en el mismo instante de la desaparición del hidalgo.
13 La figura de Baty era bien conocida en España en medios teatrales.
Las reseñas de los estrenos de Dulcinea así lo ponen de manifiesto y alguna de ellas se complace, incluso, en señalar la amplitud de criterio del metteur en scène a la hora de abordar la escenificación de los clásicos:
Ya es paradójico que Gaston Baty, fundamentalmente director de escena, motejado en vida como destripador o desintegrador de textos, sea Molière sea Labiche, sin importarle un ardite desacatar la soberanía de "Sire le Mot" hasta humillarlo a los pies del maquinista y el electricista, haya concebido un texto como el de Dulcinea, donde la hondura y la pureza de la palabra seguirán siempre campeando, iluminando a fuerza de puro quemar y esclarecer".
14 El atrevimiento se antoja mayor si se considera el hecho de que es un carácter femenino, el producto de la imaginación de un caballero andante con una entidad meramente ilusoria, el que viene a ocupar el epicentro de la obra de Baty; la ilusión, la ficción cobrando vida propia, un acto de libertad que se irradia más allá de los límites imaginados por el mismo hacedor que la creó.
Dicha susceptibilidad se manifiesta en ciertos comentarios que se detienen en la Dulcinea de Luis Arroyo como contrafigura femenina del rodaje de Rafael Gil y se interrogan sobre una posible desigualdad en la proyección de tipos masculinos y femeninos en el arte: "Cuando el talento creador proyecta desde la literatura a la vida figuras masculinas, la psicología, aun adulterada por el Arte, suele ser más verosímil.
Encajar en las páginas de un libro un temperamento femenino y acertar con la exacta descripción de sus reacciones, ofrece visión perfecta, el resolverse la niebla en gotas de agua o en granizo, o en nieve, o en piedra.
La ciencia es una pedrea.
¡No, no, niebla, niebla!
¡Quién fuera águila para pasearse por los senos de las nubes!
Y ver el sol a través de ellas, como lumbre nebulosa también".
Véase UNAMUNO, Miguel de, Niebla, Madrid, Renacimiento, 1914, p.
Bénédicte VAUTHIER en Niebla de Miguel de Unamuno: a favor de Cervantes, en contra de los "Cervantófilos".
Estudio de narratología estilística, Bern, Peter Lang, 1999, indaga en la deuda de Unamuno con Cervantes.
Menos confiado se muestra Albert Boadella en su reciente montaje, En un lugar de Manhattan, reflexión dramática sobre el fracaso de la quimera quijotesca y la incapacidad del mundo actual para reconocer en nuestro entorno las virtudes del espíritu de El Quijote.
Sancho se rebela una y otra vez contra dichos principios de los que sólo percibe los golpes en sus riñones: "¡Otra casa encantada!
(Se deja caer sobre el brocal del pozo).
A la hormiga, para su desgracia, le nacieron alas, y a mí también esos malvados me pusieron alas, para mi mal".
Véase BATY, Gaston, Dulcinea, op.cit., p.
CLAVER, José Ma, "Crónica del Teatro.
En nueva versión de Enrique de la Hoz y José Luis Alonso, ha inaugurado la temporada oficial", Ya, 22 de diciembre de 1971, p.
-para ellos, y nosotras casi nunca sabemos...-mucha mayor dificultad.
Así, de la excesiva blandenguería de Doña Inés a las malicias de Madame Bovary existe parecida distancia a la que media entre Aldonza y su reencarnación en la Dulcinea inmortal".
15 En este sentido cabe preguntarse hasta qué punto el proyecto de rodaje de Luis Arroyo de la primera versión cinematográfica de la comedia de Baty no supone el reverso del proyecto llevado a cabo por Gil con el Quijote, y la posibilidad de insistir, al hilo cervantino, en un ideal femenino afín a la ideología dominante propiciado por un texto cuya apertura baciyélmica acoge lecturas infinitas, divergentes, e incluso perversas.
Esta condición proteica del Quijote, inoculada a la tragicomedia -Cervantes pasado por la laminadora de "un francés"-, 16 la dota de una virtualidad para verterse en continentes diversos capaces de atravesar fronteras y renovarse, a la vez que urge a la fijación de sentidos que, de otro modo, podrían deslizarse más allá de lo tolerable para la ideología del Régimen.
17 Dicha incontinencia de significado, su potencial peligrosidad, obliga a encauzar convenientemente el discurso, tanto más cuanto Dulcinea viene asociada en sus estrenos para el teatro y en los proyectos de adaptación cinematográfica, a empresas o hitos que multiplican su transmisión doctrinal y su valor semántico.
Su primer estreno en Madrid, en el teatro María Guerrero, constituye uno de los acontecimientos de la temporada del Teatro Nacional en 1941.
RUIZ CRESPO, Esperanza, "Estampas del Quijote.
En el momento de hacer estas declaraciones se ha estrenado ya en Madrid la Dulcinea de Luis Arroyo.
Concha ESPINA en Al amor de las estrellas (Mujeres del Quijote), Madrid, Renacimiento, 1916, hacía una lectura contradictoria de la capacidad de Cervantes para el retrato de personajes femeninos y, si bien reconoce al principio la delicada sensibilidad del autor del Quijote, "sus ideas platónicas, su espíritu cristiano y caballeresco para la creación de una de las más variadas ginecografías del arte español", matiza unas líneas más adelante lo siguiente: "No llegan todas las del Quijote, si ha de decirse la verdad escueta, al punto sazonadísimo de realidad humana y perfección artística en donde resplandecen algunos ejemplares masculinos, aun sin contar los del Hidalgo y su escudero; tal vez el gusto de la época, inclinado a los muchos y raros episodios, hace un tanto borrosas y convencionales ciertas figuras de mujer" (22).
Y se atreve a sospechar del conocimiento de Cervantes de la condición femenina, sugiriendo que "nunca vio con ojos mortales a mujer alguna digna de su entendimiento y su corazón" (23), para acabar afirmando más adelante que Cervantes, al hablar de las mujeres, "lo hace por boca de ganso".
A la pregunta del reportero de Radiocinema, Luis Arroyo responde en una entrevista: "Yo he querido llevar al cine exactamente lo que es Dulcinea.
El espíritu de don Quijote encarnado en una mujer.
Esto me parece más cinematografiable que el Quijote mismo" ("El ambiente de nuestro inmortal Don Quijote llevado a la pantalla", Radiocinema, 1 de agosto de 1946, s.p.).
Sobre las implicaciones ideológicas del Quijote de Rafael Gil, véase PÉREZ BOWIE, José Antonio, "El Don Quijote cinematográfico de Rafael Gil (1947).
Los condicionantes ideológicos de la traslación del texto cervantino a la pantalla", Cuadernos del Lazarillo, 28, 2005, pp. 52-58.
El mismo autor en Cine, Literatura y Poder.
La adaptación cinematográfica durante el primer franquismo (1939-1950), Salamanca, Gráficas Cervantes, 2004, indaga en las condiciones pragmáticas de la adaptación de la literatura a la pantalla a partir de propuestas teóricas como las de Serceau o Catrysse quienes proponen abordar el análisis de los textos partiendo de sus posibles determinaciones ideológicas, culturales, económicas, genéricas, etc., y la recepción crítica de que fueron objeto dichas prácticas adaptativas.
Véase también ESPINÓS, Víctor, El Quijote.
Precedido de un mensaje de Dulcinea del Toboso, Madrid, Ediciones Sección Femenina F.E.T. y de las J.O.N.S., 1947. cobar, director y comisario de los Teatros Nacionales, subraya la intención "no siempre muy clara" del texto de Baty, confusión que, tal vez, permite exhibir en el escenario una historia negra de España en pleno proceso de mitificación de los intereses políticos, camuflada entre el catolicismo de su autor y una profusa iconografía religiosa.
La nota que acompaña a la edición de Baty es suficientemente expresiva del control sobre la recepción que se impone al texto: "Aparte del Edipo, que fue su primer paso, Baty ha estado siempre inclinado por su alto sentido del catolicismo a construir sus producciones sobre temas religiosos y divinos.
Al poner en escena L ́annonce faite á Marie, de Paul Claudel, demostró que la verdad religiosa ni está fuera de la vida, ni en las zonas inasequibles del arte" (...): "En ella, el autor afirma valientemente que lo vital no tiene su fin natural en el desengaño.
Cervantes, al ridiculizar lo sublime, eleva genialmente lo ridículo.
Baty lo sabe, y por ello reviste a su personaje con la alucinación de Santa Juana y con la mística amorosa de Santa Teresa.
Y nos habla de lucha y no de paciencia ni desdén" (...)./ Dulcinea es un canto al amor puro, al amor que iluminó a una pobre mujer, transfigurándola de desenfadada moza de mesón en mártir de una sociedad, que ella intentó mejorar con su sacrificio".
18 La Dulcinea de Luis Arroyo inaugura, por su parte, uno de los primeros intentos de singladura de una empresa fílmica nacional de la dictadura franquista, Galatea Films, entre cuyos principios programáticos se alude a la producción exclusiva de películas auténticamente nacionales para apoyar una industria competitiva: "En España no puede nadie seguir más que un criterio de producción que ha de estar basado, principalmente, en la "unión para la lucha", puesto que hemos de hacer frente, no sólo a las trabas e inconvenientes de la producción en sí, sino a la gran batalla que, originada por la competencia extranjera, secundan nuestras propias empresas de distribución y, muy especialmente, los organismos exhibidores".
19 En otro orden de cosas, pero no menos significativo del valor doctrinal con que se dota a los primeros acercamientos a la obra de Baty, el ensayo de Joaquín de Entrambasaguas publicado en el volumen programático de un relevante proyecto editorial de la inmediata posguerra, la aparición de los Cuadernos de Literatura Contemporánea del Instituto Antonio de Nebrija del CSIC, deja explícito en un prólogo breve, pero inequívoco, el tributo necesario con el lenguaje y los requerimientos del Régimen: "Tal vez la Literatura contemporánea, más aún que la histórica, exige una vigilancia y una valoración críticas cuya importancia aumenta notablemente en momentos como los actuales, en que no sólo debe contribuir a formar el pensamiento y estilo de un naciente Estado, sino también a crear una estética literaria nueva y nacional, que no pacte, cobardemente estéril, con la anterior, ya pasada en todos sus aspectos, ni menos finja novedad en un contubernio engañoso con lo extranjero".
20 La urgencia de encauzar una interpretación ortodoxa del texto de Baty, su adecuación a los presupuestos de una empresa cultural firmemente involucrada en la construcción del nuevo espíritu nacional se derrama en un epílogo, Coordinación con esta hora española, que apuesta por una lectura de la obra cumbre de nuestra literatura capaz de rescatar valores distintos a los puramente literarios, pero al margen de ideologías serviles, de "mercenarios sectarismos políticos"; en definitiva, el reconocimiento del monumento ideológico que opone el idealismo del Quijote al materialismo "donde se hallan enfangadas muchas almas de cántaro" en un momento clave del devenir histórico español: "Ahora en que la cultura occidental -de que es alma España-trata de devolverse a sí propia, a fuerza de sangre y de sacrificio, el espíritu que la formó, apenas aliento últimamente, la Dulcinea de Gaston Baty, con su belleza literaria, viene a corroborar en nuestras almas tristes, mas no desencantadas, que es preciso crear y defender hasta la muerte, un mundo noble y alto, que nos eleve en tanto llega la serenidad del eterno que nos depare Él".
Vicente Escrivá vuelve a Baty en su versión de Dulcinea pese a las transformaciones que opera en la narración de la fuente de origen.
Y lo hace mediante una lectura reflexiva de los medios que incorpora en su cineversión, un esteticismo que acaba malogrando, según la crítica del momento, el resultado de una película ambiciosa.
22 Y sin embargo, pudiera ser en esta cualidad del texto de origen incorporada a la recreación fílmica, donde se hallara un vuelo mucho más libre y comprometido, sepultado por una estrategia falaz que tiende a asociar las formas expresivas a un envoltorio carente de significado, mero receptáculo, o incluso, evasión pueril: 23 La "Dulcinea" de Escrivá supone un intento serio de hacer cine de cara a Europa; intento que en sí mismo es de elogiar.
Lo grave comienza cuando se piensa que un texto francés puede servir de soporte a unos bellos planos y que el resultado es cine, y cine de calidad.
La verdad es que el producto que se nos ofrece resulta híbrido, pedante y falso por los cuatro costados, un producto en el que se mezcla el paisaje castellano, el espíritu francés del dramaturgo, la sensibilidad o insensibilidad del viejo cine español y la plástica del realizador sueco Ingmar Bergman.
Por tanto todo el film no es más que un pretexto para utilizar las inmensas y calcinadas llanuras manchegas en la disposición de unos planos de neto sabor bergmaniano.
Aquí están, bajo nuevo ropaje, la danza de la muerte, las sombrías procesiones y el idílico descanso en plena naturaleza que ya vimos en El séptimo sello.
También están esos primeros planos en que se enfrentan dos personajes, se acosan, se encubren o descubren.
Todo eso está; pero, ¡Dios mío, cuánta distancia del original!
A quienes piensan que Bergman es un gran "bluff" les aconsejo que vean esta película, y podrán comprobar cuán difícil es copiarle, cómo aquello que en el sueco tiene fuerza, nervio y densidad, en las manos del español resulta vacío, gratuito y esteticista.
Y es que uno cree en lo que hace y otro no; uno crea y otro copia.
El único que sale bien parado de este enfrentamiento es el operador, Godo Pacheco".
24 Vicente Escrivá, dejándose seducir por el horizonte bergmaniano en algunas escenas, extrema una propuesta sustentada en la convicción de la convencionalidad del arte, más verdadero cuanto menos se presta a claudicar con las exigencias de la experiencia, tal y como vio Baty en su Arte teatral: "El arte reposa sobre convenciones.
Si las disimula a fin de aparecer más verdadero, no produce más que obras mentirosas (...).
Por lo demás, cuando pretende imitar la naturaleza, el arte no capta más que lo relativo: lo pasajero, lo fugaz.
Impone vanos detalles a nuestra atención, indicaciones anecdóticas y formas superficiales".
25 Tal vez por ello, se sirve del teatro, del teatrito de marionetas de Maese Pedro, para enfatizar la dualidad que atraviesa el texto entre realidad y ficción, razón y fe.
Don Quijote es un personaje ausente cuya presencia se opera sólo a través de su condición de fantoche de un tablado de marionetas, de autor de una carta cuyo destinatario queda fijado por la ilusión, y protagonista del relato de unos hidalgos fanfarrones o de un escudero abducido por el vino, la calentura y la sequedad de la meseta castellana.
Así lo quiere el texto de Baty ofreciendo asimismo una tímida visión del hidalgo manchego en la escena de su muerte: "(Las cortinas se abren, dejando ver la cámara de don Quijote.
En el lecho, por entre las cortinas a medio correr, no se descubre más que la flacura de sus piernas bajo la colcha, y en algunos momentos, su mano.
En los muros blancos sólo penden una cruz y la espada.
Pero la pobreza de la celda está glorificada por el oro del sol poniente".
26 La cámara de Vicente Escrivá camufla, en con-secuencia, la única imagen posible del hidalgo, la que tiene lugar en el lecho de muerte, estrategia que alimenta el deseo de conocimiento, de búsqueda, de recreación.
27 En dicha ausencia se instala la ficción, la ilusión dramática junto a una tensión que excede la mera intención esteticista.
Por ello, el abandono de los títeres del escenario, del mundo de la representación, para incorporarse a la realidad de los vivos en la escena en la que Dulcinea es sorprendida en su cuarto por Maese Pedro, ofrece, además de un bello efecto visual, la primera y definitiva determinación de Aldonza a atravesar la barrera de la realidad por amor, primer paso para su conversión en Dulcinea, un ideal por el que habrá de pagar siempre un precio, hasta la muerte final; y lo hace mediante la intercesión de un titiritero consciente del poder de fascinación de su arte: "Te estoy dando la oportunidad de tu miserable vida", la llamada del arte, "el gran regalo que la suerte te depara", la de poder contar que "una noche, un inmortal artista puso sus ojos en ti": la ficción.
Aldonza sucumbe a la seducción y accede a las pretensiones del charlatán a cambio de que obre el milagro, la recreación de su único vínculo con su amado, el de la narración, el de su representación, una catarsis que le inocula, en definitiva, un virus similar al del veneno del teatro; con ello se olvida de sí misma: es ya más Dulcinea.
28 La transformación de Aldonza opera una catarsis parecida a la descrita por Baty en su Arte Teatral: "Y he aquí que mientras participaban en la ceremonia, sentían que algo los envolvía, una fuerza se iba apoderando de ellos hasta la medula de los huesos, para arrebatarlos a sí mismos y fundirlos en un ser colectivo.
Mientras duraba la representación se sentían descargados de sus inquietudes y aflicciones personales.
Las aventuras del dios ocupaban el lugar de sus pequeños problemas; los espectadores se olvidaron de sí mismos".
29 La riqueza del personaje, su ilimitada capacidad sugeridora según es concebido por el dramaturgo francés, se abisma en la desnudez afectiva de la joven que no ha amado nunca, para quien el amor es una palabra que se oye en los romances.
El simbolismo del que bebe Baty extrema el poder vivificador de la palabra y se traslada al texto en episodios como el de Pedro Martí-27.
El subrayado de dicha ausencia no pasa desapercibido tampoco en la lectura de Entrambasaguas al señalar la desaparición de la condición mortal del caballero de la Mancha en la obra de Baty: "El propio héroe cervantino no aparece corporalmente.
Sólo su voz es presencia en el momento cumbre en que su espíritu pasa a otro ser para continuar la sagrada misión" (ENTRAMBASAGUAS, Joaquín de, "Al margen de Dulcinea de Gaston Baty", op.cit., p.157).
Una situación similar tiene lugar cuando Dulcinea se ve obligada a recurrir al soldado ulceroso para que le lea la carta enviada por don Quijote.
Aldonza se transfigura por la gracia de la palabra de su amado e insiste en la repetición del apelativo: "¿Dónde dice vida de la vida mía?".
Véase BATY, Gaston y CHAVANCE, R., El arte teatral, op.cit. p.
La comitiva del maestro Angulo, sus danzas de la muerte y el carácter ritual y representacional de la iconografía religiosa presente en el texto y en la cinta de Escrivá acentúan esta idea.
También el episodio de Diego Hernández de Acuña, "a quien Cortés debe la conquista de Méjico", ensayando su declaración de amor a un improvisado muñeco que no duda en presentar a Dulcinea cuando hace su aparición: "Todas las hadas del bosque estáis invitadas a la boda.
Esta es Blanca, diecinueve años, mi amada...". nez, cuando sugiere a una todavía ariscada Aldonza la lectura de la carta de su enamorado con el convencimiento de que sus palabras obrarán el milagro del amor, incluso en un espíritu ignorante como el suyo: "No tengo tiempo que perder.
¿O sabéis una palabra mágica para que las alubias se desgranen solas?" 30 Pero pese a la rudeza impuesta por la realidad, Aldonza guarda en su experiencia la huella del poder transformador del lenguaje en el recuerdo del amor a su hijo muerto, la constatación de que los nombres, la palabra, y con ellos, la realidad, puede modificarse para hacerse más dulce: "Como yo le llamaba a mi niño tesoro" (...)
Pero eso no es verdad.
Nadie cambió nunca mi nombre".
31 De la palabra a la imagen, Escrivá asienta en la primera secuencia de su película, a modo de prólogo, claves de lectura imprescindibles.
El protagonismo del agua, de su carencia y de sus consecuencias en una tierra de hombres quemados por el sol, abre la narración fílmica y pone el énfasis en determinados presupuestos de lectura -la simbolización y el humor-que pueden quedar diluidos en interpretaciones más referenciales del texto fílmico.
Un enjaezado y delirante Cardenal Aquaviva cuyo único aliento parece sustentarse en su propio apellido, atraviesa los áridos campos manchegos de fuentes secas, sin vida y sin libertad: "-Dime, ¿qué es lo que ocurre en esta tierra?/ -Es seca y áspera como la muerte./ -¿Por qué no hay árboles?/ -Los árboles no se Eminencia.
Esto ha sido siempre así.
Los hombres están en la guerra.
También es siempre así".
La respuesta del soldado ulceroso a Dulcinea cuando le informa de quién es el caballero andante del escenario acentúa la desmitificación de la historia encerrada en esta galería de pícaros, mendigos y alucinados por el sol que es la obra de Baty: "Durante las guerras de Flandes yo he sido como él.
Entonces nos dijeron que nos hartaríamos de gloria para cien años.
Eso es lo que prometen siempre".
32 A la ficción se confían asimismo pasajes audaces como el de la liberación de los galeotos al que asisten los hidalgos que afirman haberse encontrado con don Quijote: "Yo soy don Quijote de la Mancha.
No es justo que los que Dios hizo libres, los hombres los hagan esclavos, porque escrito está que hay un Dios en el cielo para premiar al bueno y castigar al malo, y ningún hombre es nadie para ser verdugo de los otros hombres".
A cuyo parlamento responde uno de ellos: "A lo mejor no era tan loco".
La funcionalidad del teatro como injerto en el discurso narrativo cervantino se expli-ca, pues, por algo que va más allá que la fascinación barroca por las puestas en abismo; permite elevar la realidad a través de su representación al terreno de la alegoría porque "ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habremos de ser, como la comedia y los comediantes".
33 La visualidad del objetivo de Escrivá se deleita hasta el extremo en el cuidado de la iluminación, en el encuadre de las tomas, en la puesta en escena...
Resulta sorprendente que el resto de las versiones del texto de Baty adolezcan de una visión semejante.
34 Y es especialmente significativo el hecho de que las acusaciones de frialdad, de falta de vida, de intelectualismo se extremen en propuestas donde la reflexividad de la representación es mayor.
35 José Luis Alonso se atreve, por ejemplo, para la inauguración de la temporada del María Guerrero de 1971 con una Dulcinea brechtiana que permite, mediante el subrayado de los recursos expresivos de la representación, una lectura más actual, más veraz y más crítica del texto de Baty: 36 Este fenomenal director -uno de los maestros del arte del teatro hoy en España-, valiéndose de los grabados de Gustavo Doré -de los que ha extraído los trajes y fondos para sus decorados, además de un cierto barroquismo volante de composición escenográfica y de ritmo en la acción-ha apoyado todo su empeño en una espectacularización de la obra, montándola con propósito de retablo, de "teatro en el teatro", según creo, al levantar sobre las tablas mismas del escenario otras en las que la pieza de Baty se desarrolla.
Este recurso -aquí la palabreja-supone un distanciamiento.
Y en ese distanciamiento -perdón-se desarrolla todo.
Con ello es posible además -como el mismo director hace -acentuar todos aquellos valores digamos históricos que contiene el texto o, por mejor decir, sus testimonios sociales: el contexto opresivo del tiempo, de la sociedad en la que Dulcinea alza su voz rebelde y justiciera.
Este trasfondo crítico es perfectamente su- 34.
"Su inquietud, su principal preocupación, está en la composición de las escenas y en los encuadres, siempre plásticos y efectistas, que denotan su buen gusto artístico y su deseo de ofrecer una singularidad, aunque ello merme los valores de ritmo y continuidad en el film (("El ambiente de nuestro inmortal Don Quijote llevado a la pantalla", Radiocinema, 1 de agosto de 1946, s.p.).
"Una prosa suculenta y noble -que honra al traductor colombiano López Narváez y al adaptador Enrique de la Hoz-, una interpretación primorosa, un montaje bellísimo, bajo el `color ́ del dibujante Foré en la primera parte, y envuelta en los tenebrosos matices de la España negra, en la segunda; unas ideas, las de Baty, quijotescas y entrañablemente asentadas en la conciencia romántica de los es-pectadores...
Todo se conjugó en un esfuerzo armonioso y admirable para que el texto viviese.
Pero el texto no vive.
No puede" (PREGO, Adolfo, "Informaciones Teatrales y Cinematográficas.
Traducción: Carlos López Narváez; Versión: Enrique de la Hoz; Música: Pedro Luis Domingo; Escenografía y figurines: José Luis Alonso; Intérpretes: María Fernanda D ́Ocón, Margarita García Ortega, Luisa Rodrigo, Julia Trujillo, Ana María Ventura, María Luisa Arias, Carmen Segura, Maruja García Alonso, José Bódalo, Luis García Ortega, Enrique Navarro, etc. Estreno: 17-12-1971.
Son expresas las referencias a El círculo de tiza, de Bertolt Brecht, cuya protagonista, una humilde criada que en medio de la violencia de una guerra civil decide arriesgar su vida para salvar la de un bebé, traza líneas de parentesco con la lucha a favor del débil encarnada por Dulcinea. brayado a partir del material que el propio autor ofrece: la oleada pícara extraída de La Celestina, de El Lazarillo, de La lozana andaluza y de la pesadilla inquisitorial.
37 La planificación escenográfica del espectáculo incorporaba la dualidad presente en el texto, idealismo-realismo.
Los figurines, inspirados en los viejos grabados quijotescos de Gustavo Doré, respondían a un convencionalismo historicista que se desplegaba en un escenario ocupado por un tenebrismo de gran fuerza expresiva: "¿Cabe acaso un enlace más simbólico y punzante que esa dolorosa exposición de andrajos ondeando, fluctuando, como lacias banderas, sobre mástiles inútiles y altivos, entrecruzados como aspas de molino?
Y ese vencido y roto, inmenso trapo que se tiende como telón de fondo, ¿no evoca a un tiempo, el instrumento de un ánimo feroz de mantenimiento y el compasivo paño de Verónica?".
38 En su deseo ferviente de hacer un film bello, de imágenes casi pictóricas, Escrivá descansa en la fotografía de Godofredo Pacheco cuyo objetivo extasía la plasticidad de la imagen en un barroquismo que recorta figuras por el contraluz, sumerge la acción en sombras, dibuja focos de claridad en puertas y ventanas o dispone escrupulosamente los objetos para componer bode-gones...
La llegada de Sancho a la venta es suficientemente expresiva de dicha profusión.
El escudero ata su rucio al blanco muro de la venta delineado por la luz de la luna.
Mientras bebe agua, un resplandor le sorprende; Aldonza acaba de abrir la ventana de su humilde aposento, que en esta escena se asemeja más a un elegante balcón veneciano, ocupado por dos rústicos manchegos.
Su imagen -Aldonza y Dulcinea-se refleja en el agua del charco que cruza Sancho para hacerle entrega de la misiva de su señor don Quijote.
39 Baty hace gala en su texto dramático de una prodigiosa planificación visual que dista, sin embargo, de la pulcritud exhibida en la película: "Galerías de madera sin pulir, muros donde la cal se descascarilla, un pozo y sombra.
Véase CORBALÁN, Pablo, "La crítica.
En unas declaraciones a ABC, José Luis Alonso revela los motivos que le llevaron a exhumar la comedia: "Fue una sugerencia que juzgué muy acertada.
Es un texto interesante y lleno de valores.
Baty tañe en esta comedia todas las cuerdas de la gran guitarra española.
Desde la picaresca a la Santa Inquisición.
Roza lo que para unos es "leyenda negra" y para otros tristes verdades" (HOZ, Enrique de la, "Informaciones teatrales y cinematográficas.
Una nueva versión de Dulcinea, en el María Guerrero", ABC, 17 de diciembre de 1971, p.
Véase CLAVER, José Ma, "Crónica del Teatro.
En nueva versión de Enrique de la Hoz y José Luis Alonso, ha inaugurado la temporada oficial", op.cit., p.
Es frecuente en la tradición de las adaptaciones de la obra de Cervantes al cine el recurso a la inspiración en ilustraciones para la iluminación.
Alfredo Fraile confiesa haber bebido en los dibujos de Herman Paul, y, concretamente, en la escena en la que don Quijote y Sancho Panza llegan de noche al Toboso que "he querido hacerlo igual a un dibujo de este genial artista, en que los presenta completamente en silueta, recostados sobre las paredes blancas bañadas por la luna" (VILCHES, Ángel, "Alfredo Fraile.
Operador de la producción Don Quijote de la Mancha", Radiocinema, 140, 1 de octubre de 1947, s.p.). portalón está abierto de par en par, dejando ver casas blancas, un camino blanco, un cielo plomizo y la desolación de la llanura manchega".
40 Es conveniente, pues, reconsiderar la filiación bergmaniana que tan contenida irritación suscita en el crítico de Film Ideal para indagar en una relación más umbilical, la que une ambos textos con una estructura simbólica compartida que deriva de la fuente batyniana: el interés del autor francés por el medievalismo y su expresión artística, muy en particular, las danzas de la muerte donde el hombre medievo vuelca sus miserias y sus angustias a las que tiñe de una alegría exuberante, un sentido de la fantasía y de lo grotesco que deja también su huella en la escultura de las catedrales.
Asimismo, el enardecimiento e irracionalidad de las multitudes vienen a actualizar el renacer de "una materia cómica viviente": "Hasta en sus más vulgares aspectos, su valor es evidente, y siempre puede reconocerse el papel singularmente activo de sus más humildes representantes, los miserables y despreciados saltimbanquis que se encuentran en todos los climas y en todos los siglos.
A ellos debemos volver siempre".
41 Y no sólo por sus innegables cualidades como materia artística, sino por la verdad que anida en el humilde espíritu de estos tontos y locos arrojados de las iglesias por los concilios: "Imitando la jerarquía y la liturgia eclesiástica habían acabado por hacer la caricatura de toda la sociedad.
Vestidos con un manto bicolor (verde y amarillo) y tocados con un bonete de largas orejas, el loco y el tonto iban diciendo a todos las verdades".
Nadie como Unamuno para afirmar la filiación de la lectura de un texto con una experiencia de rescritura, él que consiguió a duras penas que sus personajes se ajustaran a los designios de su autor.
Gaston Baty al recrear a Dulcinea moviliza su conocimiento del texto cervantino en contacto con otras tradiciones de la literatura española, afirma una apertura inagotable de su propia obra y con ello la diseminación de las condiciones pragmáticas presentes en cada uno de los actos de representación de la misma, algunas de las cuales se destejen en este ensayo.
Resumen Nadie como Unamuno para afirmar la filiación de la lectura de un texto con una experiencia de rescritura, él que consiguió a duras penas que sus personajes se ajustaran a los designios de su autor.
Gaston Baty al recrear a Dulcinea moviliza su conocimiento del texto cervantino en contacto con otras tradiciones de la literatura española, afirma una apertura 232 • M.a TERESA GARCÍA-ABAD GARCÍA
inagotable de su propia obra y con ello la diseminación de las condiciones pragmáticas presentes en cada uno de los actos de representación de la misma, algunas de las cuales se destejen en este ensayo.
Palabras clave: Literatura/Cine/Teatro/Gaston Baty/Dulcinea/Quijote. |
Mancha, en los únicos establecimientos existentes en Galicia a principios del siglo XX, dedicados a la enseñanza especial.
Conforme a dicha pretensión, se hará referencia a dos efemérides significativas en la difusión de la obra.
La primera corresponde a la conmemoración del tercer centenario del nacimiento del Quijote, celebrado en el año 1905 en la escuela gratuita de ciegos y niños pobres de A Coruña.
En este establecimiento se organizaría un festival muy completo según consta en el contenido del programa, que se ha recuperado del archivo histórico municipal de dicha ciudad.
El segundo evento se refiere a la presentación de la novela de Cervantes escrita en braille.
Todo un reto para los profesores de los establecimientos de enseñanza especial de la época, que el colegio de sordomudos y ciegos de Santiago de Compostela, primer colegio para la enseñanza de estos alumnos que se establece en España a efectos de la ley de instrucción pública de 1857, asumirá tempranamente.
La presencia del Quijote en los inicios de la enseñanza especial en Galicia
AnA rodrÍguez dÍAz* elisA gAvAri stArkie*
No hay obra alguna en el mundo de que se hayan hecho tantas ediciones y traducciones como de El ingenioso hidalgo (...).
Hoy las ediciones se multiplican y abaratan, popularizándose, y poniéndolas al alcance de todos, para que no haya un español que no conozca el libro en que se ha retratado con tan admirable fidelidad nuestro espíritu nacional 1
En 1905, el estado español organizó por primera vez los actos cervantinos para conmemorar el tercer centenario de la inmortal obra de Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Universidades, institutos y escuelas participaron con diferentes eventos en la memoria de dicha efeméride.
Los establecimientos de enseñanza especial, por entonces escasísimos en España 2, se sumaron a dicha celebración.
Un ejemplo de ello es el festival que se celebró en la escuela gratuita de ciegos y niños pobres en la ciudad gallega de A Coruña, que preparó para este día un programa de actos muy completo, pese a las carencias y precariedad que acompañaba a este tipo de establecimientos.
Cabe destacar que durante las primeras décadas del siglo XX solo el colegio de sordomudos y ciegos de Madrid constituía una escuela completa con profesorado para las enseñanzas generales, especiales y profesionales, con instalaciones adecuadas, material pedagógico especial y capacidad para un significativo número de alumnos 3.
Lo cierto es que a principios del siglo XX todavía resultaba una novedad que los ciegos pudiesen leer.
Así, en 1925, el director del Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos se preguntaba: «¿Será cierto, como afirma M. Perouze, profesor en l'Institution des Jeunes Aveugles de París 4, que hay muchas gentes que no conciben que los ciegos tengan libros y puedan leerlos?» 5.
Sin embargo, a pesar de su incapacidad visual, los ciegos eran capaces de leer, del mismo modo que la discapacidad del propio Miguel de Cervantes Saavedra, inválido del brazo izquierdo, no le había impedido escribir El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, obra inmortal que marcó el cenit de la novela 6.
Desde 1825 existían libros para ciegos, y si bien el aprendizaje de la lectura y la escritura (así como de las otras enseñanzas) se consideraba un lujo para los invidentes 7, las escuelas y colegios que velaban por la educación de estos alumnos consideraban la lectura un instrumento fundamental para la educación e integración de sus discípulos, fomentando la transcripción de libros para ciegos.
Suponía una tarea laboriosa y costosa, que se complicaba aún más cuando se trataba de una obra tan extensa como esta novela cervantina.
Pese a ello, en 1903, dos años antes de que los escolares ciegos pudiesen deleitar a los oyentes en el festival conmemorativo del tercer centenario del Quijote con la lectura de los pasajes cervantinos, un alumno destacado (y más tarde un excepcional profesor del colegio de sordomudos y ciegos de Santiago de Compostela) había comenzado, por propia iniciativa, la transcripción de la obra.
No obstante, no era el único que emprendía esta monumental tarea en una fecha tan temprana: un profesor de la escuela de ciegos de Alicante, Francisco Just y Valentí («el primer ciego que trazó con la pauta y el pincel metálicos el gran libro de Cervantes» 8 ) llevaba más de una década dedicado a ello 9.
Y es que por su envergadura, la conversión de la inmortal novela de Cervantes al braille supuso todo un reto para los profesores de enseñanza especial cuando esta disciplina se encontraba en sus inicios.
L'Institution des Jeunes Aveugles de París fue la primera escuela para ciegos, fundada en París por Valentin Haüy en 1784.
La educación de los ciegos era considerada como un lujo innecesario que no les serviría para encontrar una ocupación en el futuro y que además era una instrucción que requería de material y profesorado especial.
Ballesteros y Fernández Villabrille (1862: 120) La conmemoración del centenario de la obra de Miguel de Cervantes El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha se convirtió en uno de los mayores eventos sociales de la primera mitad del siglo XX.
Las instituciones de todas las provincias españolas se sumaron a los actos de la celebración:
Siguiendo las directrices de dicha disposición, la escuela gratuita de ciegos y niños pobres situada en el Campo de la Leña, n.o 8, en la ciudad de A Coruña, organizó un festival para celebrar el tercer centenario del Quijote.
Esta escuela inició su andadura en 1893, cuando el presbítero José María Salgado instauró en A Coruña una escuela dedicada a la enseñanza de los niños pobres.
En dicha fundación habían cooperado dos jóvenes sacerdotes y un grupo de adolescentes que contaban con la autorización de sus padres, dada su corta edad, para encargarse de la enseñanza de los escolares.
Dos años después, en 1895, se destinó en este establecimiento un departamento a la instrucción de los ciegos 15.
A principios del siglo XX, dicha escuela representaba uno de los escasos establecimientos que se dedicaban en España a la educación de estos alumnos, y figuraba como la segunda institución dedicada a la enseñanza especial en Galicia.
La primera fue el colegio regional de sordomudos y ciegos inaugurado en la ciudad de Santiago de Compostela el 1 de junio de 1864.
El director de la escuela, José María Salgado, aspiraba a proporcionar a sus alumnos una instrucción que estuviese a la altura del el Colegio de Sordomudos y Ciegos de Madrid, modelo de los establecimientos de enseñanza especial durante la mayor parte de las décadas del siglo XX.
La penuria y escasez que por entonces era la tónica general de los colegios y escuelas que se fueron inaugurando a finales del XIX y principios del XX no impidió que el programa de enseñanza se fuese ampliando y perfeccionando 16.
Los alumnos demostraban sus habilidades con notable éxito, acudiendo a diferentes certámenes y festivales.
En 1905, la escuela se encontraba en condiciones de rendir su especial homenaje a la obra cervantina.
A continuación se reproduce en su totalidad la invitación al festival organizado en el establecimiento, en la que se describen las distintas actuaciones programadas para el evento 17:
ESCUELA GRATUITA DE CIEGOS Y NIÑOS POBRES EL CAMPO DE LA LEÑA, LA CORUÑA n.o 8 Sr. D.....................................................................................
El director de este centro instructivo tiene el honor de invitar a V. para asistir al festival que, en conmemoración del 3. er centenario del Quijote, se celebrará en los salones del citado establecimiento los días, 7, 9 y 11 del corriente de cinco a siete de la tarde.
Con este motivo saluda a V. reiterándole los sentimientos de su consideración más distinguida, Att.
S. S. José M.a Salgado Juguete cómico lírico en prosa y verso de personajes representado por los alumnos ciegos Claudina Fernández y Ramón Puga y los niños José Ponte, Julio Castro, Gumersindo González.
Coro formado por los alumnos de una y otra clase.
Letra original de D. José García Taboada y música de Luciano Caño y Lamas, ambos profesores del establecimiento.
Decoraciones construidas expresamente por el joven pintor escenógrafo, D. Camilo Díaz.
La parte lírica será acompañada al piano por el alumno José Villar Longueira.
Amenizarán los intermedios con escogidas composiciones al piano algunas distinguidas señoritas de la localidad.
La Coruña, mayo de 1905 En la revista gallega, días después de la celebración del festival, podía leerse lo que sigue:
Las escuelas populares gratuitas y de ciegos y niños pobres también contribuyeron a celebrar el tercer centenario del Quijote.
En esta última, o sea, la escuela de ciegos y niños pobres que tan filantrópicamente sostiene y dirige el presbítero José María Salgado, infatigable propagador del bien y de la instrucción, dióse una fiesta por lo demás simpática 19.
Entre los participantes en el festival se encontraban los alumnos ciegos de la escuela, que leyeron poesías, declamaron y cantaron algunos pasillos cómicos, ejecutándose en los intermedios números musicales.
Las decoraciones, pintadas para el teatro, representaban un salón estilo Luis XV, otro románico y una calle del siglo XVI.
Los decorados fueron muy aplaudidos, al igual que el Sr. Salgado, organizador de este festival, y los profesores D. José García y D. Luciano Caño.
Escarramán, figura como uno de los protagonistas más pintorescos de la cultura y literatura del siglo de oro, que responde al arquetipo de un valeroso rufián, un desvergonzado, un bandido, idealizado o un auténtico pícaro «que aparece repetidamente en las obras desde finales del siglo XVI a principio del XVIII», Begué, Delage y Sola (2006: 326).
«Las fiestas cervantinas», Revista gallega: semanario de literatura e intereses regionales, 13 de mayo de 1905, núm. 530, 4.
EL QUIJOTE ESCRITO PARA LOS CIEGOS: EL PRIMER QUIJOTE EN BRAILLE.
GALICIA POSTERGADA Las propuestas para solemnizar el tercer centenario de la publicación del Quijote fueron variadas: actos oficiales, exposiciones, cabalgatas, festivales, obras de teatro, etc. Entre estas propuestas se encontraba la de fundar una Biblioteca Cervantina en Alcalá de Henares.
En dicha biblioteca, donde se reunían una importante colección de manuscritos dedicados al insigne novelista, figuraba un ejemplar con una parte del Quijote escrita en braille.
Desde que fué iniciada la idea de solemnizar el tercer centenario de la publicación del «Quijote», la junta local allí nombrada tomó con gran calor y mucho empeño los antiguos propósitos de formar en la ciudad del Henares un Museo Biblioteca Cervántico (...).Hay también en el Museo Biblioteca algunas curiosidades como una reproducción única de parte de un ejemplar también único del «Quijote para ciegos» 20.
El enorme mérito de haber escrito en braille una parte del ejemplar de Quijote (único, hasta el momento, en su género), utilizando un punzón y la pauta de escritura que usaban los ciegos, se debió a D. profesor de la escuela de ciegos de Alicante desde finales del siglo XIX.
El insigne maestro llevaba veinticuatro años dedicado a esta ardua tarea, que lamentablemente no pudo concluir.
En mayo de 1925, en los principales titulares de la prensa madrileña y en la sección telegráfica de un buen número de periódicos de provincia, aparecía la noticia de que el Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos «había tenido la humanitaria idea en favor de la cultura y de la alegría de los ciegos» de hacer una edición del Quijote en caracteres adecuados a la lectura de los invidentes.
Con motivo de la festejar el inicio de la impresión, se celebró una festividad en el que no faltó el busto de Miguel de Cervantes.
A dicha solemnidad acudieron varias personalidades destacadas del mundo de la política y la cultura.
Se pronunciaron discursos en los que se elogiaba la novela cervantina y a su genial autor; se resaltó, además, la importancia de la obra que se emprendía y el orgullo del Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos en realizarla.
El periódico La Vanguardia hizo mención al acto de entrega de la primera edición del Quijote para la lectura de los ciegos.
La ceremonia estuvo presidida por el subsecretario de Instrucción Pública, y asistieron -entre otras ilustres personalidades-el alcalde, los miembros del patronato, la duquesa de Parcent, los señores Aguado y Giménez Encina.
El acto lo inauguró el director del colegio, que explicó la labor de la institución, añadiendo que uno de sus alumnos, el ciego Domingo Rodríguez, lo había escrito valiéndose de una máquina especial suiza.
Cabe señalar que desde la adopción del braille como método de escritura para los ciegos fueron varios los procedimientos que se ensayaron para la impresión de libros en este sistema.
En sus inicios estos manuales eran manuscritos, y la primera impresión que se realizó se hizo de la manera usual en los libros para videntes, por lo que resultaba excesivamente caro.
Más tarde se utilizó para ello un sistema consistente en escribir con punzón de acero y martillo sobre plancha de cinc los caracteres braille.
El procedimiento requería demasiado esfuerzo y era muy lento.
Posteriormente se comenzaron a utilizar máquinas, pero tenían el inconveniente de que su precio era muy elevado, por lo que las bibliotecas para ciegos estaban constituidas mayoritariamente por libros manuscritos.
Por otra parte, la diferencia entre un volumen normal y uno en braille obligaba a economizar el papel 22: Un volumen de 300 páginas de impresión corriente, que tiene 10 centímetros de largo, 11 de ancho y poco más de uno y medio de grueso y pesa 370 gramos, puesto en Braille, es un libro en ocho ó diez volúmenes de un total de 1.000 páginas de 29 por 22 centímetros, que pesa cinco kilos; es decir, un volumen y un peso, respectivamente, 600 y á veces mayor.
La máquina ideada y utilizada por el Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos en la impresión del primer Quijote en braille, según apunta el que por 22.
González (1925: 18). entonces era su director, reunía muchas ventajas con respecto a los procedimientos usados hasta el momento en la impresión de los libros para ciegos.
El director del Colegio Nacional describía así este método: Consiste en obtener, á máquina, mediante una Piteh, corrientemente empleada para mecanografiar en Braille, un poco modificada, clichés estereotípicos con latón fino, que se logran con la rapidez misma de la mecanografía usual y resisten tiradas mucho mayores que los de papel.
De este modo conseguimos hacer libros muy baratos y hemos podido emprender la magna empresa de hacer la primera edición en braille del Quijote 23.
En el acto de presentación de la primera edición del Quijote en braille, que tuvo lugar en Madrid, se había efectuado una demostración de este tipo de escritura con dicha máquina.
El ciego Domingo Rodríguez escribió varios párrafos del Quijote, dictados alternativamente por la duquesa de Parcent, por el señor García de Leaniz y por el alcalde: "Los caracteres quedaron impresos en una hoja metálica y fueron leídos por la niña Emilia Larrea, que es la más joven del establecimiento" 24.
De las páginas leídas, se habían realizado copias sobre papel por procedimiento mecánico.
Los periódicos que recogieron en sus titulares la ceremonia aplaudieron esta iniciativa, calificándola de interés nacional, y añadieron que esa era la primera edición en España.
Sin embargo, si bien la edición de este ejemplar del Quijote en braille sería la de mayor alcance oficial (tras haber sido verificada, entre otras personalidades, por el ministro de Instrucción Pública y la edición con mayores expectativas de difusión 25 ), la iniciativa de transcribir a braille el Quijote había sido emprendida años atrás.
Un diario alicantino se apresuró a desmentir la noticia que aparecía en los periódicos madrileños, testimoniando que la primera edición del Quijote para la lectura de ciegos no era la que se exhibió en la fiesta de referencia, recordando a los periodistas madrileños que hacía más de veinte años Franciso Just y Valentí, un modesto profesor auxiliar de la escuela de ciegos y director más tarde de esta, daba cima a una edición del Quijote para la lectura de los ciegos 26.
El diario gallego El Compostelano también desmintió la noticia de que la primera edición del Quijote correspondiera a la editada en 1925, y reclamó el lugar que le correspondía al colegio de sordomudos y ciegos de la ciudad gallega de Santiago de Compostela, al haber realizado con anterioridad que el 23.
En la ceremonia celebrada en Madrid en el año 1925, se llegó a decir: «Así podrán leer ella hermosa obra de Cervantes los niños ciegos de la América Latina», en Montero Pérez, Francisco, «Un lamentable olvido: Para la intelectualidad alicantina», Diario de Alicante, 28 de abril de 1925, núm. 4047, 1.
Montero Pérez, Francisco, «Un lamentable olvido: Para la intelectualidad alicantina», Diario de Alicante, 28 de abril de 1925, núm. 4047, 1. colegio madrileño una versión del Quijote para ciegos.
El autor de este escrito, Ortiz Novo, acusó a la capital española de desentenderse de todo lo provinciano, pasando inadvertidas las iniciativas que desde las demás provincias españolas se emprendían: los surcos de la rejilla los abultados puntos que ingeniosamente combinados, forman las letras y los signos en relieve de esta escritura ingeniosa que hoy se prestigia al facilitar a los ciegos el famoso libro" 30.
En una conferencia pronunciada en Santiago por un distinguido literato y catedrático que versaba sobre la inmortalidad de Cervantes en el cielo del arte también se constató la existencia de una versión en braille del Quijote en el colegio gallego, anterior a la editada en Madrid:...
Y además estando próximas las fiestas de su centenario a las que esta vetusta ciudad donde en cada callejuela se encuentra un trozo histórico, contribuyó en gran escala con dos obras de universal transcendencia, primero el estudio crítico del teatro de Cervantes por el catedrático de Derecho, doctor Armando Cotarelo que empezó ya a surtir efectos tanto en el mundo literario, como en beneficio de su persona y, "El Quijote para los ciegos" por el director de dicha escuela, D. José Cruz Letamendi, con lo cual desde ahora podrán estos infelices deleitarse con la obra que hizo inmortal a su autor y elevó a la nación española a la cumbre del arte literario 31.
Según el testimonio de la prensa 32, en 1916 en el colegio regional de sordomudos y ciegos de Santiago de Compostela se contaba ya con un ejemplar del Quijote para ciegos y, como intuía acertadamente el autor de la crónica aparecida en El compostelano 33 y testimoniaba el diario alicantino, no era el único existente.
No obstante, que hubiese o no algún manual en braille más de la obra no era importante.
Lo realmente significativo es que en las primeras décadas del siglo XX, tanto los niños como los adultos ciegos, al igual que los videntes, podían disfrutar de la lectura de las aventuras del ingenioso hidalgo, transcrita íntegramente al braille; un tributo muy especial en memoria del denominado príncipe de los ingenios, que el colegio gallego de sordomudos y ciegos de Santiago de Compostela había rendido en una fecha muy temprana: Miguel de Cervantes ¡Salve, genio inmortal!
Autor famoso de la más grande y peregrina historia; que alcanzaste del mundo la victoria luchando con la pluma valeroso.
Bien quisiste en tu honor ¡oh gran coloso! ¡astro radiante de la hispana gloria! 30.
Goleat, Isidrín, «La conferencia en los Luises», Gaceta de Galicia: Diario de Santiago.
Cabe destacar que el año 1916 también, se edita en Madrid un catálogo por la imprenta municipal de la Biblioteca cervantina, en caracteres Braille en la primera Biblioteca pública de ciegos de la escuela de ciegos y sordomudos.
El director de la escuela y promotor de la idea fue Eduardo Molina.
En este catálogo que comprendía 471 ejemplares, se encontraba un ejemplar de cada una de las obras de Cervantes siendo el resto de miscelánea cervantina.
Ortiz Novo, «El Quijote para los ciegos. |
La historia del capitán cautivo, Ruy Pérez de Viedma, y sus hermanos, como también el discurso de don Quijote de las armas y las letras que le sirve de prólogo, se han estudiado bien, pero no se ha encontrado hasta ahora ningún modelo que combinara ambas partes de esta unidad temática de la primera parte del Quijote.
La comedia del valor de las letras y las armas, pieza anónima de finales del siglo XVI, bien podría haberla conocido Cervantes y aquí se estudia en ese sentido por primera vez.
Proporciona amplios paralelos de tema y personajes con la aproximación cervantina al no sólo el topos del mantenimiento de la paz sino al cuento folclórico de los tres hermanos y sus respectivas profesiones.
Da nitidez a la conclusión que estos capítulos resuelven el debate de las armas y las letras a favor de un tercer elemento, el poder social y el dinero.
ClArk ColAhAn* La crítica cervantina no se ha olvidado de las raíces folclóricas y biográficas de la historia de Ruy Pérez de Viedma, el capitán cautivo del Quijote de 1605, ni del discurso sobre las armas y las letras que le sirve de prólogo.
En cuanto a los dos hermanos y el padre, sintetiza la situación Gaos: «El padre con tres hijos a los que despide, para que vean mundo y elijan carrera, aconsejándolos y bendiciéndolos, pertenece al folklore narrativo europeo» (764, n.18c).
La suerte que corre el hermano mayor en Argelia se conforma al patrón tradicional, como apuntaron Schevill y Bonilla y les han seguido los estudiosos posteriores: «Conviene añadir que, en este tipo de relatos, el héroe suele casar con la princesa; semejante aventura ha de vivir Ruy Pérez de Viedma con la hermosa Zoraida» 1.
De posibles modelos literarios de este conjunto de temas sólo se han apersonado dos, cada uno notablemente incompleto en su forma y contenido.
Los debates de las armas y las letras quedaron por una buena parte del XVI, después del triunfo de Garcilaso, siendo un tópico.
Russell observa que «Después de él la vieja discusión sobre las armas y las letras perdió en la literatura española toda su actualidad social y cultural y quedó reducida meramente a tratar de si, para un caballero, eran más importantes las armas que las letras o las letras que las armas» (Russell 1978: 236).
Un debate italiano sobre el tema, género conocido desde los tiempos clásicos y revitalizado allí en el Renacimiento, le llamó la atención a John Bowle, escritor cervantista inglés del XVIII 3.
Como don Quijote, aboga Bocchi por la mayor importancia de la guerra como la única manera de conservar la paz, condición necesaria para que sobrevivan las leyes y las artes.
Insiste que los buenos militares tienen que poseer las cualidades de los legisladores inteligentes, lo que muestra Alejandro Magno, pero lo suyo primordial es evitar la esclavitud, «per cui diviene la vita odiosa, & oltre à modo infelice»; se pone hincapié en la amenaza turca (Bocchi 1580: 25, 31-32).
Este discurso provocó muchas réplicas de los literatos italianos.
No obstante, no relaciona Bocchi el tema ni con padres ni con hijos.
Por otra parte, Bowle, después de mencionar este diálogo en una nota, afirma que Cervantes no lo habría podido conocer.
Una leyenda francesa donde aparecen tres hombres cautivos en el norte de Africa es la de la Virgen de Liesse, dada a la imprenta en Italia en 1594 5.
Las diferencias que la separan del episodio del Quijote son considerables, puesto que los tres europeos tienen que convertir a la mora al cristianismo utilizando una intervención que amablemente proporciona la Virgen, quien luego los transporta milagrosamente a Francia.
A pesar de las patentes divergencias del relato cervantino, de todas formas esta leyenda hoy en día ofrece el mejor modelo que hasta ahora se ha descubierto.
Moner ha sugerido que la resolución narrativa mediante un cómodo viaje gratuito le habría metido en la imaginación a Cervantes una manera de recalcar irónicamente la amargura de la situación de los tres prisioneros, la que había sido también la suya propia, desarrollando la suprema importancia en la vida real del dinero para el rescate.
Sin embargo, esta llamativa interpretación, aparte de descontar la 2.
Sobre el papel de Bocchi dentro del mundo intelectual italiano de la época véase Gerbino (2007).
Véase el estudio de Vaganay (1937), quien refine la propuesta de la leyenda por Cirot como fuente del episodio cervantino.
prominente dimensión religiosa del episodio del Quijote, tampoco se refiere al padre y los tres hijos.
LA COMEDIA DEL VALOR DE LAS LETRAS Y LAS ARMAS
Modelos de la fusión del cuento oral del padre que lanza al mundo a sus tres hijos con la venerable meditación sobre las armas y las letras no se han encontrado.
Resulta razonable suponer, como lo ha supuesto la crítica, que la combinación es de la propia cosecha de Cervantes, quien habría visto allí la oportunidad de explayarse en la descripción de sus propios trabajos.
Ahora, sin embargo, se da a conocer una comedia, la que perfectamente habría podido ver o leer el aspirante dramaturgo, obra que se enfoca en las peripecias de un padre y sus dos hijos y una hija, esta última habitante de un mundo bárbaro.
Además, la comedia nos deja percibir con mayor claridad que Cervantes no dejó de reflexionar novelísticamente sobre las armas y las letras al hacer llegar al cautivo a España, y que la forma de resolver las trifulcas de la venta y el conflicto entre el joven don Luis y su padre se vincula precisamente con el dinero del rescate de Argelia.
La comedia aludida se conserva como manuscrito en una colección de obras dramáticas inéditas que le pertenecía a Diego Sarmiento de Acuña, Conde de Gondomar, probablemente copiadas de los guiones de los actores para la lectura y actualmente conservada en la biblioteca del Palacio Real de Madrid 6.
El poeta es desconocido pero Arata afirma que la colección sería reunida c.
1595 de piezas representadas durante los quince años anteriores.
Cervantes, gran aficionado al teatro, habría visto representar en Madrid o Sevilla las comedias recogidas por Gondomar 7.
Se puede suponer que Valor había durado bastante en cartel para que se copiara.
Pero si no la viera en las tablas, no resulta nada descabellado, como explico en otro estudio, que leyera Cervantes la copia del Conde de Gondomar, a quien parece haber conocido en Valladolid durante la estancia allí de la corte 8.
Los dos personajes más destacados, con cuyos parlamentos se inicia la pieza, se llaman Leoncio y Camilo.
Los dos se creen hijos de Darestes, descrito en 6.
Comedia del balor de las letras y de las harmas, en Real Biblioteca del Palacio Real II/460(5), ff.
Para las características de la colección del Conde de Gondomar de obras dramáticas, véanse Arata (1989Arata ( ) y (1996)).
Véase Colahan (en prensa).
la lista de figuras como «pastor labrador viejo» (f.
Los dos jóvenes ambicionan una vida más alta que la de este.
Leoncio anhela ser renombrado hombre de armas y Camilo sabio estudioso.
Este declara que anhela «saber porque ya me ofende/arar la tierra y sembrar,/ que a más mi gusto se extiende» (f.
Aquel siente lo mismo en cuanto a la labranza, pero además afirma que «A peligrosos estrechos/me inclino y a heroicos hechos./ ¡Ay, más bien que abrir a pares/de caballos los ijares/y de enemigos los pechos!» (f.
Acusa a Camilo de buscar las riquezas de forma fácil, mientras insiste que él se las ganará luchando: «buscas millares de hacienda/ y yo de lanzas los cuentos» (79r).
Pero resulta que la valentía de Leoncio es sólo un ingrediente dentro de sus rasgos principales, la arrogancia y el deseo exorbitante de la fama y el poder:
Cuando toda la excelencia/ de las letras se alcanzase/ con la humana inteligencia,/ si yo el mundo derribase,/¿qué importaría tu ciencia?/ De verme determinado/tiembla el mundo, si has mirado./ Ya me voy eternizando [....]
Al cielo hacemos conquista./ Tú pones en él tu vista/ y él no se atreve a mirarme./ Si hojas quieres revolver/ de libros y ciencias tantas,/ Camilo, deseas saber/en las hojas de esas plantas./ Tienes mucho que aprender (f.
Su propio empleo de las plantas será distinto, y con otra finalidad: «Leoncio: Un roble desgaja y parte/de aquesta lanza el empleo,/ y ya me parece que veo/ envidiar mis hechos Marte» (f.
Si aquí huele un tantito a la parodia de la novela caballeresca cervantina, al descubrir Leoncio que no es Darestes más que el padre putativo de los dos hermanos, se jacta de forma que indudablemente recuerda al don Quijote de la primera parte: «Cuando a mi padre no halle,/seré hijo de mis obras.
A la guerra voy, amigos,/ donde mis hechos serán/tales que se escribirán/en espaldas de enemigos» (f.
Aunque Darestes, que no quiere perderse el sostén de los muchachos, al principio resista con enojo que se vayan de casa para evitar la labor del campo, termina regalándoles objetos de valor, tal como en el patrón folclórico.
A Leoncio le da las armas que él mismo usaba de mozo, como don Quijote se aprovecha de las armas de su abuelo.
Manda a Lauso, un hijo suyo de verdad, «Ven acá.
Tráeme también/las armas que me ponía/cuando a la tarde salía,/porque a Leoncio se den. [vase Lauso]/Aquestas llevarás puestas/para reparar tus daños./Más las truje de seis años» (f.
Da ligeramente para pensar en un hipotético abuelo de Alonso Quijano que trata de disuadir al nieto de su locura, o este mismo al volver a la cordura al final de la novela.
En otro parlamento se parece Darestes aun más a un Quijano que hubiera sido instruido antes de tiempo por la experiencia: 9.
He modernizado la ortografía y puntuación de las citas del manuscrito de la comedia.
¿No ves tú que los soldados/ que en nuestra casa nos echan/son pobres desarrapados/y tantos desgarros echan/ que andan siempre desgarrados?/ ¿No ves que es notable yerro/que en seguir ese destierro/ pones la vida al tablero/y que las armas de acero/piden los hombres de hierro/[...]
¿No sabes tú que la paz/ es el fruto de la guerra,/ pues si esta paz que se halla/a costa de grangealla/ con el riesgo de la vida/ la tienes y tan cumplida,/ ¿a dónde quieres buscalla? (f.
Aquí se alude claramente a los duros trabajos de la vida de soldado, elemento tan ampliamente desarrollado por Cervantes (DQ I, 38).
Asimismo, al reconocer como don Quijote que la guerra es un medio de traer la paz, se agrega la sabiduría del Sancho pos-gubernamental que comprende que es error arriesgar la paz que ya se tiene en casa (DQ, II, 55).
No obstante, se encuentra la ambivalencia cervantina, el ver el haz y envés de las cosas, en el parlamento de Leoncio, quijotescamente elocuente en su defensa de la guerra, con que le saca a Darestes su aquiescencia:
Si al cabo todo es morir,/no hay peligro que me asombre./Con esto he de concluir./ Si es la misma guerra, ¿el hombre/en qué paz puede vivir?/ Esta guerra es verdadera,/que la que pasa allá afuera/es un lejos, una sombra./ Ningún peligro le asombra/ al que aquesto considera,/ y el que es de ti vencedor/alcanza el profundo abismo/ de la nobleza y honor,/ porque el vencerse a sí mismo/es la victoria mayor./Así pues para alcanzar este bien que puede dar/tanta gloria y tanto renombre/es muy bien que vaya el hombre/a aprender a pelear (f.
Los pastores desean restaurar a los reyes legítimos del reino, país que resulta ser una Grecia antigua hace años robada por unos malos gobernadores.
Se revela que Camilo y Leoncio son los príncipes, hijos legítimos de los reyes, y a Leoncio los campesinos nombran líder militar: «pues este humilde cayado/recibe y toma en señal/de capitán general».
El promete «contra los enemigos/ león sangriento seré» (f.
87r) pero comete un error fatal como capitán; se envanece por el éxito de la campaña libertadora, tal como se había mostrado soberbio en las primeras escenas, ahora imaginándose tan sabio como su hermano: «Sé de la paz y la guerra./ Sé de pesar y placer./ Sé decir y sé hacer./ Sé de la mar y la tierra./De todo tengo noticia./No hay trabajo que me asombre» (f.
Los pastores lo entienden mejor que él a sí mismo, y eso nos lleva de nuevo a Camilo, el sabio de verdad, a quien nombran su «presidente».
Volvamos a su actuación en la primera escena.
Darestes supone que Camilo también se muere por la gloria de las armas, y que está dispuesto a convertirse en rufián: «y tú, Camilo, ¿has de ser/ segundo desuella caras?» (f.
Se entera de que Camilo se inclina a la vida del estudiante, pero no por eso deja de disgustarse el anciano: «Hechos de concierto están. /¿Viose maldad semejante?/ El uno da en ser rufián/ y el otro da en estudiante,/que es lo mismo que holgazán» (f.
Se evoca una maledicencia común y corriente contra las dos profesiones, las que al contrario defiende Cervantes enumerando los trabajos que pasan tanto los estudiantes como los soldados.
Pero pronto se deja claro que, a diferencia de su hermano, Camilo no busca la riqueza material a través de la vana fama, sino el tesoro elemental y necesario del conocimiento: «Camilo: La ciencia suma riqueza,/ que el no desear saber/ es contra naturaleza » (f.
No va tras la caprichosa voz de la adulación rumorosa, sino busca su propia salud mental: «Un ejemplo hace llano/ más que palma de la mano/ esta primera verdad:/ principio de sanidad/ es el desear ser sano,/ pues con este fundamento/ pretendo poner por obra/lo que acá en mi alma siento» (80r).
Además, la manifestación exterior de esta ambición repercute pacíficamente en el bien de los demás, no en el daño.
Este último funesto resultado suele darse en los casos de los militares ávidos de conquistas, al estilo de su hermano y de don Quijote de la Primera Parte, salteador de caminos: «Camilo: tus pensamientos altivos/pretendes hacellos ciertos/ en espaldas de hombres muertos,/yo en espaldas de hombres vivos» (f.
Hasta su nombre sugiere este carácter benéfico.
Como adjetivo se decía, y hasta hoy se emplea, del clérigo que pertenece a la congregación fundada en Roma en 1582 por San Camilo de Lelis para el servicio de los enfermos.
El hermanastro de Camilo, Lauso, ha abandonado los estudios hace quince días y le entrega al futuro sabio y benefactor de su patria lo que él mismo no ha querido llevar, «libros y vestido negro» (f.
Al poeta no se le olvidan estos símbolos en el momento del triunfo del rey legítimo: « Sale Camilo como sabio con cuello de clérigo y ropa larga de color y un libro en la mano sin bonete» (f.
Acto seguido, a diferencia de la vana presunción de Leoncio, se presencia «que por los grandes de la corte/era traído para presidente/ y justicia mayor de todo el reino/como estaba bien quisto con el pueblo» (f.
No lo lleva tal elevación cívica, sin embargo, a delirios de poder.
Organiza Camilo una votación popular para restaurar a su padre como rey, luego estableciendo de nuevo su amistad con su hermano como súbditos fieles del monarca.
Se destaca el contraste entre este acto (que recuerda la reconciliación de Ruy y Juan Pérez de Viedma en la venta) y las palabras de despedida que le había dicho Camilo a Leoncio en el momento de su separación: «Diverso camino sigo./ Pobre y sabio quiero ser./ Bienes pretendes tener,/ y yo los llevo conmigo» (f.
EL TERCER HERMANO/A: «EURÍDICE, DAMA EN HÁBITO DE SALVAJE» (F. 78R)
Después de haber sido expulsados el rey y la reina de Grecia de la sociedad humana tuvieron a una hija, Eurídice.
Como si la vida de la pobre niña no fuera ya lo bastante difícil, a los tres años fue robada, como lo habían sido sus hermanos, y obligada a vivir sola.
Se ha convertido en una salvaje feroz que se alimenta matando bestias, luego vistiéndose los pellejos.
Temiéndola los pastores como figura bárbara y desconociendo quién realmente es, Eleasto, el gobernador, manda que unos músicos toquen para atraerla y así sacarla de la cueva donde vive.
Por medio de esa arte se inicia su vuelta al mundo de los seres humanos: «y esto muestra al parecer/ que sea cuerpo racional,/ el cual será compelido/ a oír el suave canto/ y saldrá de aqueste encanto con el suave sonido» (f.
Muy poco a poco va saliendo de la cueva, y se descubre que no es nada fea: « Los cabellos tendidos y rubios, vestida de pellejos, los brazos en camisa» (f.
El gobernador la desafía a luchar con él al estilo griego.
Ella descubre lo agradable que le resulta tener los miembros entrelazados con los de un hombre, y ambos se enamoran.
Él le invita a acompañarlo a casa y ser su esposa, oferta que acepta ella diciendo que no puede resistir a su naturaleza.
La transformación de su carácter hacia la civilización se inicia al declarar ella que « seré con las fieras fiera/ y para los hombres blanda» (f.
Aunque todavía encantado de la vida con Eurídice, Eleasto intenta separarse de ella para no poner en peligro su situación como gobernador ilegítimo, la que resulta delicada ahora que está casado con la hija de los reyes auténticos.
Pero el trauma del amor perdido, con una resultante caída pasajera en la locura y el salvajismo, puede más que su ambición y vuelve a vivir con su esposa.
Al triunfar el ejército de Leoncio, Eleasto corre un gran riesgo por haber sido traidor a su rey, pero ahora es Eurídice que lo salva a él, exhortando a su padre al deber moral del perdón: «[si no] quieres que tu gloria/ [se te] vuelva en tragedia]» (f.
Afirma que se suicidará si fuera condenado su esposo.
El rey, mostrándose cariñoso y moralmente generoso, abraza a su hija recobrada y luego a Eleasto, su antiguo enemigo ya arrepentido.
Al instante su sabio consejero, Camilo, aprueba la acción proclamando «¡Viva el rey!» (f.
El tercer hermano de la historia cervantina nunca aparece, sólo mencionándose como convertido en rico mercader de Perú, pero hay suficiente base en la trama de Valor para al menos preguntar si no se habrá convertido ese elusivo Pérez de Viedma en Zoraida y que esta tuviera como modelo a Eurídice.
Las dos bellas jóvenes se han criado bajo condiciones consideradas sumamente exóticas en la época, por no decir culturalmente inferiores.
La crítica ha reconocido que la descripción cervantina de la sociedad norteafricana, sobre todo en los primeros capítulos del episodio, es dura.
En esta especie de salvajismo cultural y moral, parecido en un amplio sentido al ambiente que habita Eurídice, viven ambas mujeres aisladas de su naturaleza verdadera, la que es de cristiana en comunidad o de ser humano civilizado.
Por el amor de un hombre son sacadas de lugares dañinos simbólicos, en un caso de una cueva y en otro de un palacio donde hay 'baños' que mucho tienen de mazmorra.
Los hombres que las salvan han tenido notables defectos de carácter pero se arrepienten: un renegado en Argelia y un gobernador golpista en Grecia.
Cómplice en cada salvación hay también un hombre amado, un hermano soldado (Leoncio) y un futuro esposo soldado (Ruy Pérez de Viedma).
Las dos jóvenes, aparte de encarnar un amor que motiva la transformación social, suplen ellas mismas la principal fuerza práctica, las joyas de la mora cristiana y la exhortación moral de la princesa griega.
Hasta los nombres de las mujeres son significativos de formas parecidas.
Los apelativos Zoraida y Marien se asocian con una lámpara y la Virgen María, considerada esta tanto en el Corán como en la mariología cristiana como luz y guía del mar (Parodi 1993, 436).
En la mitología griega Eurídice, amada esposa de Orfeo, es el motivo de que él la saque (si bien trágicamente) de las tinieblas del infierno.
A la inversa la Eurídice protagonista de la comedia, después de sacada con éxito por Eleasto de su prisión salvaje, es quien por el heroísmo saca a su esposo de la muerte.
En fin, tanto en el Quijote como en Valor, hay heroínas que devuelven, o incorporan, a su amado a la familia.
El mensaje moral del perdón que predomina en el final de la comedia, un perdón enfocado en el padre y su hija mal casada, está presente también en el episodio del Quijote cuando el padre de Zoraida, aunque demasiado tarde, patéticamente le perdona a su hija y le ruega volver al seno de su propia familia.
Asimismo, al llegar a España la familia y amigos del cautivo le perdonan a su novia ser mora y la acogen en una nueva familia.
Los agentes de la paz
La crítica suele separar la historia del capitán cautivo de la de su hermano Juan, el oidor real, y los conflictos que se presentan en la venta, sin analizar cómo estos capítulos redondean el cuento folclórico.
Sin embargo, como señalan Rodríguez y Larson, «la separación [de la familia] sin un encuentro posterior, con anagnórisis, resultaría esquema truncado» (Rodríguez y Larson 1985: 84).
Lo mismo puede decirse de la relación, apenas estudiada, del prólogo (el debate de las armas y las letras) y lo que pasa en la venta en el contexto de la reunión familiar.
Pelorson, sí, nos ha recordado atinadamente que vuele Cervantes al tema en otros momentos de la novela, como por ejemplo en la equilibrada pero utópica afirmación del protagonista de que la caballería andante contiene «en sí a todas o las más ciencias del mundo, a causa que el que la profesa ha de ser jurisperito y saber las leyes de la justicia distributiva y conmutativa, para dar a cada uno lo que es suyo y lo que le conviene» (Pelorson 1975, 45).
Moner ha examinado una larga lista de episodios que tocan el tema, pasajes presentes en muchas obras cervantinas desde la Galatea hasta el Persiles, sacando en conclusión que «En somme, chez Cervantès, la lance ou l 'epée ne s' opposent que rarement à la plume» Moner (1986: 73).
En esta misma línea llega Pelorson a interpretar todo el episodio de Barataria como una continuación del tema enfocado en estos capítulos de la primera parte.
Señala que el duque le dice a Sancho, «Vos, Sancho, iréis vestido parte de letrado y parte de capitán, porque en la ínsula que os doy tanto son menester las armas como las letras y las letras como las armas» (DQ II:42; Pelorson 1975: 46).
Los consejos que don Quijote le da a Sancho antes de partir de la casa del duque como nuevo gobernador tienen tanto valor como los de Camilo en la comedia.
Los juicios emitidos en las audiencias y rondas de la ínsula por el nuevo gobernante, además de haber granjeado la admiración de los lectores por su sensatez de hombre común, se conforman con las normas de la época para los jueces que administran la justicia del rey (Pelorson 1975: 52).
El fingido asalto a su casa municipal efectivamente le convence a Sancho que saber el manejo de las armas es elemento básico dentro de la dirección de un gobierno, pero el episodio entero defiende una perspectiva equilibrada sobre las letras y las armas.
No obstante, los hermanos de la primera parte, sobre todo si miramos sus logros en su totalidad después de reunidos y desde el ángulo de la Comedia del valor de las letras y las armas, a primera vista se inclinan más bien a aquellas, entendidas como del dinero.
Ya apuntamos que Moner señala la gran importancia del dinero en la liberación del cautivo y su novia mora, pero hay que tener en cuenta también su papel básico en la resolución de la pelea entre el ventero y los dos clientes que intentan marcharse sin pagar su cuenta, en la trifulca por la cuestión de la naturaleza del baciyelmo y el albarda/jaez, y en las voluntades encontradas entre don Luis y los sirvientes de su padre.
En el último caso el oidor, representante jurídico de la máxima autoridad, se respalda menos en un extraordinario conocimiento de las leyes y más en el alto rango (o sea el poder y el dinero) de don Fernando y el suyo.
En los dos primeros, también, el paso del dinero de mano en mano, y no los golpes interminables ni las excelsas palabras, es lo que trae la paz.
Como escribió Agostini, la pelea provocada por el baciyelmo demuestra «que la Guerra no soluciona nada; se mata, se muere, se vence pero no se convence [....]
La batalla es, en rigor, una parodia de la Guerra, y sigue precisamente a la exaltación del valor en la historia del Cautivo» (citado por Gaos 1987: 877, n.
De forma parecida, Cervantes, aunque no deje de darles cierta importancia a las palabras elocuentes que acompañan a las letras, no deja que estas triunfen rotundamente a la manera del dramaturgo que ideó Valor.
Al fin y al cabo, en estos capítulos del Quijote el poder social es lo que principal pero no enteramente manda.
Las armas y las letras quedan en un segundo rango.
La jerarquía social es lo que en realidad sale triunfador en el debate tradicionalmente entendido como entre armas y letras: Puestos, pues, ya en sosiego, y hechos amigos todos a persuasión del oidor y del cura, volvieron los criados de don Luis a porfiarle. [...]
En fin fue acordado que don Fernando dijese a los criados de don Luis quién era y como era su gusto que don Luis se fuese con él al Andalucía, donde de su hermano el marqués sería estimado como el valor de don Luis merecía; porque de esta manera se sabía de la intención de don Luis, que no volvería por aquella vez a los ojos de su padre, si le hiciesen pedazos (DQ I: 45).
Asimismo la resolución de la trifulca general mediante un proceso legal tramposo y jocoso manejado por la alta capa social («la albarda se quedó por jaez hasta el día de juicio» (DQ I, 45) de nuevo el ambiguo comentario del narrador sobre las batallas, las sabias palabras y las letras: «Desta manera se apaciguó aquella máquina de pendencias, por la autoridad de Agramante y prudencia del rey Sobrino» (DQ 1: 45).
Alguna vez la crítica ha interpretado como señal de interés pecuniario por parte del hermano del capitán cautivo el elegir la carrera de las letras, en lugar de la discreción vencedora que le atribuye su hermano militar (DQ,I,39; Gaos: 865,n.
En un sentido más amplio, se rinde tributo ni al uno ni a la otra, sino a una discreción práctica y realista.
Se nota el amargo gusto del fruto de la larga experiencia del idealista autor. |
último, insistiré en la necesidad de superar una lectura limitada a las cuestiones argumentales y de prestar la debida atención a los aspectos narrativos y discursivos, que contribuyen, a su vez, a potenciar el sentido del texto.
La mayoría de los cervantistas de hoy admite la existencia de analogías temáticas entre «El curioso impertinente» y un fragmento de las Historiae de Heródoto, en el que se narra la leyenda de Candaules, rey de Lidia, y de su valido Giges (Herodotus: 1987, I, 7-14).
La propuesta de considerar esta leyenda como fuente, ya formulada por Jeremiah Ford en 1928, reaparece a partir de los años sesenta en los estudios de Francisco Ayala, Helmut Hatzfeld y Paul M. Arriola (Arriola 1971: 33-34).
¿Qué es lo que cuenta el historiador griego?
El rey Candaules, orgulloso de estar casado con la mujer más hermosa del mundo, se prodigaba en elogios hacia ella.
Viendo que Giges no estaba muy convencido, le invitó a verla desnuda con la justificación, devenida proverbial, de que «los hombres desconfían más de sus oídos que de sus ojos».
Giges, aunque desaprobaba la idea, obedeció y se dispuso una noche a espiar a la reina desde un escondite.
Pero la reina se dio cuenta de su presencia: al día siguiente, le mandó llamar y le dio a escoger entre morir al instante o casarse con ella, después de asesinar a Candaules.
La historia acaba con el asesinato del monarca a manos de Giges y, por tanto, con un cambio de dinastía, que es lo que a Heródoto le importaba mostrar.
El famoso «anillo de Gyges» -mencionado en la República de Platón-, que vuelve invisibles a sus portadores, todavía no aparece en su versión 1.
Conviene esclarecer, de entrada, que la leyenda de Candaules no es la fuente principal del «Curioso», por el simple hecho de omitir su principal sintagma narrativo: la vanidad de Candaules no es la curiositas de Anselmo.
Anselmo, incapaz de confiar en su esposa, quiere alcanzar una certeza absoluta respecto de su fidelidad, por lo que decide someterla a prueba, obligando a su mejor amigo a ayudarle en esta empresa.
Existen, no obstante, algunas semejanzas, sobre todo en el comienzo: los puntos de encuentro están en la imprudencia del marido y en las serias objeciones morales de su confidente, que considera «insano» su propósito.
En cuanto al fenómeno del voyeurismo, es cierto que se da en ambos relatos, pero en circunstancias distintas y con objetivos diversos.
Podemos afirmar a ciencia cierta que Cervantes conocía la leyenda de Candaules, no solo porque el ejemplo de este rey imprudente formaba parte del patrimonio cultural de su época, sino también porque existen claras pruebas de su presencia en el Quijote (Cervantes 2005: I, 291).
La leyenda resultaba familiar a Lope de Vega, quien la recuerda en el libro quinto de su narra-1.
«El curioso impertinente»: Nuevas perspectivas críticas georges güntert* Quien comienza a trabajar sobre el Quijote en su conjunto o sobre algún episodio particular de esta universal obra advierte pronto cómo la bibliografía cervantina ha ido creciendo, a lo largo de las últimas décadas, hasta convertirse en un corpus inmenso, casi inabarcable.
Cada generación de investigadores contribuye a la reflexión crítica con nuevos estudios que multiplican los puntos de vista y enriquecen el conocimiento de los textos, a la vez que cuestionan los consensos de las generaciones precedentes.
Ante este amplio panorama de sugerencias y propuestas no es fácil seleccionar las aportaciones más relevantes y reconocer, en la incesante controversia de opiniones, algo así como una convergencia de ideas.
Si no obstante intento pasar revista a los estudios más recientes acerca del «Curioso impertinente», no es con la pretensión de ofrecer una lista exhaustiva de interpretaciones: prefiero ceñirme a un número limitado de trabajos, examinar de cerca sus procedimientos metodológicos y comparar sus conclusiones con las de mi propia lectura.
Mi reflexión crítica se desarrollará en tres etapas: en primer lugar, examinaré algunas propuestas relacionadas con las fuentes de esta novela; no concluiré esta sección sin haber dado particular relieve bien a la lectura comparada de dos estudiosas italianas sobre los «pecados de curiosidad» en Ariosto y Cervantes, bien al ensayo de un cervantista inglés, quien sostiene la originalidad del «Curioso» y propone una lectura a su vez original de esta novela; después, presentaré dos interpretaciones morales de la misma, obra de sendos hispanistas alemanes, quienes, amén de analizar la trama del «Curioso», se preguntan sobre el tipo de interdependencia que existe entre su asunto y el de la historia principal; por ción El peregrino en su patria (1604), donde alude, a propósito de mujeres crueles, «a la mujer de Candaules, que por venganza de haberla enseñado a Giges desnuda, le entregó el reino, como refiere Heródoto» (Lope de Vega 1973: 468).
Covarrubias completa su retrato de Candaules con la siguiente moraleja: «Ejemplo para los que hacen demasiada confianza en los amigos en cosa de tanto peligro y que no se debe fiar a nadie» (Covarrubias 2006: 426).
En la antigüedad, recuerdan esta historia autores tan señalados como Cicerón, Plutarco y Justino, así como algunos padres de la Iglesia.
En el umbral de la era moderna, vuelve a narrarla Boccaccio en su obra De casibus virorum illustrium, que tuvo fortuna europea (Boccaccio 1983: 176-177).
2 Los miniaturistas franceses representan, desde 1400, los motivos del voyeurismo y el asesinato del rey Candaules, y sus más antiguas ilustraciones se encuentran precisamente en traducciones de las obras de Boccaccio 3.
Cabe señalar que fue el Canciller Pero López de Ayala quien, poco antes de morir, virtió en lengua castellana la primera traducción francesa de Laurent de Premierfait.
4 En la España del siglo XV, en las satíricas Coplas de Mingo Revulgo glosadas por Hernando del Pulgar, aparece la figura del vicioso pastor Candaules, trasunto del rey Enrique IV de Castilla (Pulgar 1929: 169).
También conocen la leyenda los escritores del Renacimiento Hans Sachs, Cristóbal de Villalón, Rabelais, Montaigne y William Painter, así como algunos pintores y coleccionistas de emblemas: piénsese en el «Gige e Candaulo» de la Galleria Borghese, obra juvenil de Dosso Dossi (1510), o en las representaciones del rey y marido imprudente incluidas en los Emblemata de Johannes Sambucus (Amberes, 1564) y de Nicolaus Reusner (Francfort, 1581) 5.
Desde el siglo XV, además, las Historias de Heródoto estaban disponibles en latín, gracias a la labor filológica de los humanistas Guarino Veronese y Lorenzo Valla, y a partir de 1533 circulaba también la versión italiana del conde Matteo Boiardo, que tuvo varias reimpresiones (Pichler 1986: 82-94) 6.
La fuente de Boccaccio es Justino, el autor de los Historiarum Philippicarum libri XLIV (I, 7, 14-19).
La Biblioteca de Ginebra posee un ejemplar de la segunda versión francesa de De casibus virorum illustrium (1409) que incluye una preciosa miniatura relacionada con la leyenda de Heródoto (Ms. fr.
74): la imagen muestra a la reina de Lidia tumbada en la cama y observada por los dos varones Giges y Candaules.
Hacia 1440, Maître Rohan pinta una escena de tema análogo (BNF París, Ms. fr.
En la segunda mitad del siglo XV, Maître François, ilustrando el cap. I, 20 de una traducción del De civitate Dei de San Agustín, representa, a su vez, la escena del asesinato (BM Nantes, fr.
El ejemplo de Candaules y Giges figura en la colección del médico húngaro Johannes Sam-.
El ejemplo de Candaules y Giges figura en la colección del médico húngaro Johannes Sambucus, Emblemata cum aliquot nummis antiqui operis, Amberes, Platini, 1564, y en la de Nicolaus Reusner, Emblemata, partim ethica et physica, Francoforti, Feyerabendt, 1581, donde lleva el mote Coniugij arcana non revelanda.
Según indica Pichler, la primera versión completa de las Historias de Heródoto en latín es la de Lorenzo Valla (Venecia, 1474).
Siguen la traducción italiana del conde Boyardo (Venecia 1533), la alemana de Hieronymus Boner (Augsburgo 1535), la francesa de P. Saliat (París 1556) y la inglesa de «B. R.»
La prueba decisiva de que Cervantes conocía el ejemplo de Candaules se encuentra en la historia de Cardenio, narrada en el capítulo XXIV de la primera parte del Quijote.
Su protagonista cuenta cómo se hizo amigo íntimo de Fernando, hijo segundo de un grande de España, hasta el punto de confesarle sus amores por Luscinda y de mostrársela una noche, en secreto.
Así refiere Cardenio esta escena:
Alabéle la hermosura, donaire y discreción de Luscinda, de tal manera que mis alabanzas movieron en él los deseos de querer ver doncella de tantas partes adornada.
Cumplíselos yo, por mi corta suerte, enseñándosela una noche, a la luz de una vela, por una ventana por donde los dos solíamos hablarnos.
Es indudable que el recuerdo de la leyenda de Candaules ha inspirado esta escena, compuesta de dos amigos observadores, uno poderoso, el otro algo más humilde, y de la novia de este último, contemplada «a la luz de una vela».
Cervantes ha imaginado un magnífico «nocturno», como los de la pintura contemporánea, desde Caravaggio hasta Georges de la Tour, por no hablar del flamenco Jacob Jordaens, a quien se debe no solo una «Adoración del niño» iluminada con una vela, sino también un famoso desnudo que representa a la esposa de Candaules 7.
Otra temática que ha dejado huellas en el «Curioso» se relaciona con el mito de la perfecta amistad, tal y como lo proponen algunos relatos orientales y sus imitaciones en la España medieval, entre ellas, el «Cuento de los dos amigos» (Avalle-Arce 1975: 187-189; Barbagallo 1994: 207-211).
De este cuento se conocen numerosas versiones en la literatura europea: desde la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso y el Decamerón de Boccaccio hasta La Galatea de Cervantes, quien refiere, en varios capítulos de su libro pastoril, las intrincadas peripecias de Timbrio y Silerio, enamorados de la misma dama (Avalle-Arce 1975: 182-189).
Ahora bien, el mero hecho de aparecer, en los primeros párrafos de «El curioso impertinente», la expresión «los dos amigos» bastó a algunos críticos para considerar la novela interpolada una nueva ejemplificación del célebre motivo.
La historia de Anselmo, Lotario y Camila, sin embargo, no puede entenderse como una variante del mito de la amistad heroica.
El «Cuento de los dos amigos» consiste en la narración de dos supremas pruebas, que solo el verdadero amigo consigue superar: tiene que estar dispuesto a renunciar, en aras de la amistad, a la mujer amada y a su propia vida.
Juan Bautista Avalle-Arce, tras sostener que «El curioso impertinente» constituye la etapa última en el desenvolvimiento de la historia de los amigos, llega a la conclusión de que «es al mismo tiempo su destrucción» (Avalle-Arce 1975: 189).
El «Curioso», con todo, no contiene ninguna de las dos pruebas que constituyen el núcleo temático del antiguo motivo.
Este cuadro de Jordaens, pintado hacia 1646, se halla hoy en el Museo Nacional de Estocolmo. hablaría, por tanto, de «fuente», sino de un mito que Cervantes evoca en el comienzo para, a continuación, alejarse de él en su trama novelesca.
Conviene tener en cuenta aún otra filiación, investigada en el recién publicado libro de Francisco Javier Bravo Ramón, El curioso impertinente: periplo mediterráneo de un mito clásico.
El mito en cuestión considerado aquí como fuente principal del «Curioso», a mi modo de ver con excesiva confianza, es el de Céfalo y Procris, que pertenece no solo a la literatura griega, sino también a Ovidio, Boccaccio y Ariosto.
Este último le dedica dos cuentos en su Orlando furioso, y el protagonista de uno de ellos es el «doctor Anselmo», aunque, contrariamente a lo que Lotario supone, no es este doctor quien bebe de la copa.
La influencia del mito ovidiano culmina en el teatro del Renacimiento, con la Fabula di Cefalo de Niccolò da Correggio, representada desde 1487 en Ferrara, en presencia del joven Ariosto (Bravo Ramón 2013: 156).
Cabe recordar que, en el Persiles de Cervantes, los peregrinos, después de pisar suelo español cerca de Badajoz, se cruzan con una compañía de farsantes que representa un drama sobre el mismo asunto (Cervantes: 2003 4: 446).
Será por eso por lo que Bravo Ramón insiste en el carácter dramático de este mito, llegando a sugerir que Cervantes «podría haberlo visto representado» (Bravo Ramón 2013: 201).
En efecto, el mito de Céfalo, gracias a sus recursos teatrales, gozará de gran popularidad no solo en la comedia española, sino también en el teatro musical del siglo XVII, como lo atestigua la ópera de Juan Hidalgo Celos aun del aire matan, basada en un libreto de Calderón (Stein 2014: IX-XIII).
Si tratamos de resumir el mito en su versión ovidiana, vemos enseguida que su protagonista, Céfalo -con la complicidad de la diosa Aurora, que despierta en él los celos-pone a prueba la fidelidad de su mujer: se disfraza de mercader y tienta con regalos a su esposa, que no le reconoce; insiste en su obra de seducción hasta que advierte cierta vacilación en ella.
Esto le basta para que se quite la máscara y acuse a Procris de infidelidad.
No obstante la inevitable crisis matrimonial, los esposos se reconcilian.
Pero, en la segunda parte del mito, a consecuencia de una serie de malentendidos, es Procris quien cree que Céfalo la traiciona: este, habiendo salido a cazar, la confunde con un animal y la mata con su jabalina, que era un regalo de Procris (Ovidius 1968: 266-275) 8.
El mito era conocido en la Edad Media y servía de amonestación contra la enfermedad de los celos.
9 Análogamente, un comentarista de las Metamorfosis del siglo XVI, Jorge de Bustamante, autor de Las transformaciones de Ovidio en lengua española (Amberes, 1595), escribe: «La historia de Céphalo y Procris 8.
Publius Ovidius Naso, Met.,VII, cfr. con significa (como nos advierten las sacras letras) que el hombre no debe procurar saber más de lo que le conviene saber, porque incurrirá siempre en el error de Céphalo, que pasó de una vida feliz a una mísera y llena de infelicidad» (Bravo Ramón 2013: 143).
La cuestión de si en la vida matrimonial conviene o no llevar a cabo experiencias semejantes es tratada por Ariosto en el canto XLII del Orlando furioso, en el episodio de la copa de oro, de la que rehúsa beber Rinaldo, un personaje recordado de modo explícito en «El curioso impertinente».
Es Lotario, en su largo discurso exhortativo, quien trae a la memoria de Anselmo «la prueba del vaso [...] que se escusó de hacerla el prudente Reinaldos» (Cervantes 2005: I, 420).
Estos últimos versos, con su significativa alusión al estado edénico de los primeros hombres, muestran a las claras que Ariosto, al igual que Cervantes, insiste en el dilema creer vs. conocer, y precisamente a este dilema se refiere Lotario, en el comienzo de su discurso, cuando actúa aún como buen consejero y leal amigo: Una última observación acerca de este mito.
A quienes consideran «Céfalo y Procris» como fuente exclusiva del «Curioso» -además de Bravo Ramón, lo hace su maestro, el helenista José María Lucas de Dios 10 -, se les debe recordar que, si bien esta vez aparece la prueba, consistente en una tentativa 10.
Así concluye su investigación este autor: «Con Cervantes asistimos, pues, a un tratamiento literario más desarrollado del viejo mito de Céfalo y Procris» (Lucas de Dios 1999: 181).
de seducción, falta por completo la complicidad del amigo -Céfalo actúa a solas-, por lo que es evidente que Cervantes no se limitó a reinterpretar el mito ovidiano con vistas a las variantes que le ofrecía el Orlando furioso.
Según Diana de Armas Wilson, son cuatro los modelos principales que influyeron en la génesis de «El curioso impertinente»: la leyenda de Candaules, la prueba del vaso narrada en el Orlando furioso, el cuento de «Los dos amigos» y «Cupido y Psique», la novela intercalada en El asno de oro de Apuleyo (Wilson de Armas 1987: 14-18).
Se le podría objetar que el grado de influencia de estas «fuentes» es desigual y que los motivos de la curiositas de Psique, esto es, su miedo e inseguridad, difieren mucho de la ambición de Anselmo.
Ello no obstante, es cierto que Cervantes combinó elementos procedentes de distintos relatos para inventar una trama propiamente suya y para poder cargarla de un significado que fuese más allá del drama matrimonial de Anselmo, Lotario y Camila.
UNA LECTURA COMPARADA: ORLANDO FURIOSO XLII-XLIII -QUIJOTE, I, 33-35
Las dos autoras de este estudio, la italianista María Cristina Cabani y la hispanista Giulia Poggi, se mueven con notable destreza tanto en el laberinto narrativo del Orlando furioso como en la selva del Quijote, por lo que parecen predestinadas a ofrecer una lectura competente de ambas obras (Cabani/Poggi 2006: 5-31).
A los lectores poco familiarizados con el poema de Ariosto les informan debidamente sobre los tres relatos que tienen que ver con el tema de la curiosidad insana: el del paladín Rinaldo, quien, después de beber en la fuente del desamor, ha recobrado finalmente su equilibrio moral, lo que le permite afrontar con serenidad la prueba del vaso de oro (XLII, XLIII,(6)(7)(8); el de su anfitrión, quien le cuenta llorando su propia desgraciada historia: la maga Melissa le ayudó a adoptar la imagen de un admirador de su mujer y a seducirla con joyas, lo que dio lugar a que esta le abandonase y se fuese a vivir con su rival (XLIII, 9-46); y el del juez Anselmo, que un barquero del Po narra a Rinaldo durante su viaje hacia Ferrara: esta vez, el seductor no es el marido, sino un antiguo pretendiente de la esposa.
El doctor Anselmo se ha limitado a consultar a un astrólogo, que le ha pronosticado su desdicha conyugal.
Lo que importa señalar en este relato es que tanto la infidelidad de la mujer como el desliz del marido, una experiencia homosexual, se cometen por interés; no obstante, todo acaba con la reconciliación de la pareja (XLIII,.
Los dos cuentos, que se distinguen por el tono -trágico el del caballero, cómico-grotesco el del barquero-, tienen como receptor a Rinaldo, quien se ve confirmado, a la postre, en su sabia decisión de no haber cedido a la curiosidad.
Ahora bien, lo que se debería evidenciar en una valoración de los cantos XLII-XLIII es el hecho de que los relatos del anfitrión y del juez Anselmo no son sino variantes del mito de Céfalo y Procris: en ambos intervienen diosas o magas (Aurora en Ovidio, Melissa y Manto en Ariosto), que despiertan los celos en el ánimo del marido, facilitan su transformación y le proporcionan los objetos mágicos (joyas, un perrito que produce oro); lo cual concuerda con la invectiva contra la «execranda avaricia» con la que el narrador introduce este canto (XLIII, 1-5).
No ocurre así en el caso de Rinaldo, donde no es cuestión de interés, sino de un serio conflicto moral entre el deseo de saber y el respeto de la confianza conyugal.
De ello se infiere que solo el dilema de Rinaldo anticipa el debate moral entre Anselmo y Lotario, como lo presenta la novela cervantina, y que solo sus consideraciones acerca de la inutilidad del experimento son fuente del «Curioso».
En su análisis comparado, Cabani y Poggi postulan la existencia de «estrategias narrativas comunes» en Ariosto y Cervantes.
Su hipótesis no deja de ser problemática, pues la afinidad entre ambas obras se basa algunas veces en semejanzas meramente léxicas y en paralelismos más bien aparentes.
Así, las dos estudiosas, con respecto bien a los últimos versos del canto XLII del Orlando furioso (Rinaldo levanta la copa, pero, antes de beber, reflexiona), bien a la interrupción de la novela cervantina en el capítulo XXXV del Quijote, reconocen una misma «técnica del aplazamiento», con el propósito de estimular la expectación en el ánimo del lector.
Es cierto que todo narrador recurre a elementos de suspense y que una dilación puede contribuir a aumentar la curiosidad; pero, en los casos mencionados, las estrategias narrativas difieren.
Ariosto concibe la lectura de su poema como un proceso alternado de ilusión y desilusión; por eso, sus cantos se abren con un parlamento del narrador que induce a los lectores a meditar, liberándoles temporalmente del encanto en que las aventuras narradas les han dejado.
Si su narrador, entre un canto y otro, concede a Rinaldo una pausa reflexiva, es con la intención de configurar la sabia actitud que Ariosto recomienda a sus lectores.
Dicho de otro modo: la prudencia del paladín remite a la necesidad de moderar con la razón los excesos pasionales.
La interrupción del «Curioso» en el capítulo XXXV, en cambio, requiere una explicación distinta, como veremos en la página 137 de este estudio.
Me limito, por ahora, a señalar un único punto: si la intención principal de Cervantes hubiese sido la de despertar la curiosidad del lector, no habría anticipado el desenlace trágico de la novela, concluyendo el capítulo XXXIV con la prolepsis: «Duró este engaño algunos días, hasta que al cabo de pocos meses volvió Fortuna su rueda, y salió a plaza la maldad con tanto artificio hasta allí cubierta, y a Anselmo le costó la vida su impertinente curiosidad» (Cervantes 2005: I, 451).
Considero igualmente cuestionable el modo en que las dos autoras asocian la actitud del cura y de sus oyentes, curiosos por conocer el contenido del manuscrito, con la curiositas de Anselmo, ya que escriben: «Dedicata a un peccato di curiosità, [la novella] viene letta per curiosità in modo da stimolare la curiosità» (Cabani/Poggi 2006: 16).
Aunque esta formulación puede tomarse como un juego verbal, cabe recordar que en la época de Cervantes se tenía muy clara la distinción entre las dos acepciones del concepto: a saber, entre la studiositas o el deseo de aprender, que es natural y lícita a los hombres, y la vana et curiosa cupiditas de quienes pretenden entremeterse en la vida íntima del prójimo o adivinar el futuro, apropiándose un derecho que no les corresponde 11.
Cabani y Poggi concluyen su lectura con una interpretación psicoanalítica del comportamiento de Anselmo, a quien juzgan no solo «loco», sino «enfermo».
Es cierto que la palabra «enfermedad» aparece en un comentario del propio Anselmo, cuando compara su irrefrenable deseo con los antojos de las embarazadas o con lo que Huarte de San Juan llama la malacia (Huarte de San Juan 1989: 480-482).
Pero, como ha mostrado Steven Hutchinson, no se trata sino de una comparación, ya que Anselmo «no tiene la enfermedad que dice que tiene» (Hutchinson 2006: 130).
Aun así, su curiosidad intelectual parece arraigar en una zona morbosa de su psique.
Francisco Ayala habla del «extraño y morboso deseo del recién casado» (Ayala 1971: 709) y Ciriaco Morón Arroyo supone una «dependencia enfermiza» de uno de los amigos con respecto al otro (Morón Arroyo 2000: 167), pero ¿cómo conciliar ese psicologismo moderno con el mito que el texto inicialmente postula?
Otros suponen en Anselmo tendencias homosexuales, sin considerar que su voyeurismo tiene objetivos más cognitivos que eróticos.
«Anselmo experimenta emociones, no de participante, sino de espectador», observa al respecto Steven Hutchinson (Hutchinson 2006: 134).
El problema consiste, a mi modo de ver, en que los personajes del «Curioso» no salen ni de una novela post-freudiana ni de una Florencia históricamente identificable, sino de un modelo narrativo abstracto que contrapone el estado ideal del comienzo a la más caótica realidad del final.
El análisis de los caracteres no puede prescindir de las propiedades de este modelo.
Pues bien, en opinión de las dos autoras, la conducta de Anselmo obedece a una tendencia autodestructiva.
Cervantes, según ellas, hace «de la pulsión autolesiva del protagonista el motor de toda la acción novelesca» (Cabani/Poggi 2006: 29).
Desde esta perspectiva, Anselmo «no se parece a ninguno de los personajes del Orlando furioso»: ni al prudente Rinaldo; ni a su anfitrión, movido por los celos; y ni mucho menos al juez Anselmo, quien, aun siendo culpable, es lo suficientemente hábil como para salvar su relación conyugal.
Mientras que los personajes de Ariosto «se dejan llevar por su instinto de autoconservación» y aun «por el autoengaño», el protagonista del «Curioso» aparece como víctima de su «instinto autodestructor» (Cabani/Poggi 2006: 30).
Una forma de masoquismo, por lo tanto.
Pero, ¿puede decirse que Anselmo actúa tal y como actúa en aras de su propia destrucción?
Quien, como él, quiere saber la verdad cueste lo que cueste, ¿no aspira más bien al dominio, al triunfo, al conocimiento teórico de la vida (a la que no consigue adherirse emotivamente)?
El análisis psicoanalítico que han emprendido las dos autoras merece ser continuado 12.
Consúltense, en particular, a San Agustín (Conf.
X, 35) y a Santo Tomás de Aquino (Summa theol.
167 a.1), quien condena, entre los casos de la vana curiosidad, la tendencia a espiar la vida íntima del prójimo.
UNA NOVELA «SIN ANTECEDENTES CONOCIDOS»: LA COMPLE-JIDAD PSICOLÓGICA DE «EL CURIOSO IMPERTINENTE»
El hispanista inglés Barry W. Ife, autor del ensayo «Cervantes, Herodotus and the Eternal Triangle» y de una edición bilingüe de las Novelas ejemplares, desconfía de quienes intentan explicar la trama del «Curioso» a partir de sus presuntas fuentes (Ife 2005: 671-681) 13.
Ife es reacio, asimismo, a considerar los cantos XLII y XLIII del Orlando furioso como antecedente de la novela cervantina, porque, según argumenta, «there is no sorceress in the Curioso, no other suitor, no disguise, no cup and no wine» (Ife 2005: 674).
Es significativo que mencione, de entre los cuentos de Ariosto, solo el del anfitrión, que, en efecto, tiene escasa afinidad con la novela de Cervantes.
Pero la semejanza entre ambas obras no consiste en la presencia del mágico vaso de oro, que proviene del mundo artúrico, ni del disfraz del seductor, que remite a la fábula de Céfalo y Procris, sino solamente en las reflexiones acerca de la utilidad de la prueba del paladín Rinaldo.
El único texto antiguo al que Ife presta mayor atención es la leyenda del rey Candaules, que no le interesa en tanto que fuente, sino como parábola sobre la sexualidad y el poder, capaz de sugerir interrogaciones como la siguiente: ¿Por qué se le ocurrió a Candaules mostrar a su mujer desnuda a otro hombre?
Análogas preguntas sobre el porqué de los actos deberían plantearse los lectores de la novela cervantina: ¿Por qué insiste Anselmo en que su amigo intente seducir a su mujer?, ¿por qué Lotario acaba por ceder?, y ¿por qué Camila se deja seducir?
Estas preguntas, en opinión de Ife, ayudan a descubrir los motivos ocultos de los actos, que, en la psicología del subconsciente, se identifican con la libido y la ambición por el poder.
Las cuestiones psicológicas de «El curioso impertinente» que ha de solucionar el lector conciernen, por tanto, a las intenciones profundas que subyacen a los programas narrativos.
Anselmo no necesita someter a prueba a su mujer, pero lo hace.
Lotario rehúsa colaborar en esta empresa, pero cede cuando Anselmo le amenaza con proponérsela a otra persona.
Empecemos con el caso del protagonista: según Ife, Anselmo desea conciliar dos cosas incompatibles, el matrimonio con Camila y la amistad con Lotario.
Lo que intenta, por tanto, es incluir a Lotario en su vida matrimonial, invitándole «a ocupar su propio lugar».
Ife distingue entre el plano de los propósitos declarados y los móviles del subconsciente, lo que le hace desconfiar de los significados explícitos: «The wife-testing is not the objective; it is the means to a quite different end»; lo que quiere decir, en términos llanos: «What Anselmo really wants to see through the keyhole is his friend making love to his wife» (Ife 2005: 678).
Pero, cabe preguntarse, ¿cuánto en sus ambiciones es pulsión y cuánto, intención consciente?
El comportamiento de Anselmo, después del matrimonio, deja entrever un ánimo inquieto, ansioso por salvar su amistad con Lotario.
Por otro lado, en la sociedad tradicional, la vida de casado no 13.
Ife es coeditor de una traducción de las Novelas ejemplares: Barry y Thacker (2013). impedía que el marido disfrutase de la compañía de sus amigos.
Un modus vivendi semejante al que los dos observaban en su vida de solteros, cuando Lotario prefería como pasatiempo la caza y Anselmo sus amoríos, podría darse también después del matrimonio.
No obstante, la solución de verse con Lotario solo de vez en cuando no le basta a Anselmo: quiere incluir a ambos, amigo y mujer, en su triángulo afectivo, y a ambos los pierde.
Si Anselmo desea lo imposible, Lotario se revela un personaje aún más complejo.
Su decisión de no interferir en la vida de los casados y su resistencia moral al proyecto del amigo no serían sino pretextos: en realidad, así opina Ife, también él desea a Camila y eso, desde el momento mismo en que, en nombre de Anselmo, fue a pedirla por esposa a sus padres.
Desde esta perspectiva, Lotario aparece como un «cínico manipulador»: con su prolija insistencia no haría más que atribuir mayor valor a la autorización de Anselmo que, en el fondo, necesita y le conviene.
Sin embargo, el texto no ofrece indicio alguno de una inicial simpatía recíproca entre Lotario y Camila.
Cervantes no es Guillén de Castro, quien, en su drama homónimo, imagina un previo encuentro de los futuros amantes (Guillén de Castro 1991: 10-11) 14.
En la novela cervantina, son muchas las señales que nos muestran a un Lotario indignado: Lotario obedece a Anselmo a regañadientes y, solo después de haber transcurrido mucho tiempo con indiferencia hacia Camila, se enamora de ella.
Si Lotario la hubiese deseado desde su primera visita formal, ¿por qué habría esperado tanto en manifestarle su inclinación?
En lo tocante a Camila, sabemos que cede a los requiebros de Lotario solo después de verse abandonada por su marido; y decir que «cede», tal vez no sea correcto: la verdad es que «she is seduced, but not against her will» (Ife 2005: 679).
Se trata, con todo, de un equilibrio precario porque Anselmo queda excluido de la vida secreta de los amantes.
Si aceptamos las interpretaciones de esta lectura, se nos muestra una realidad psíquica bastante más compleja respecto a la que se manifiesta en los parlamentos de Lotario, respetuosos con el sistema de valores de la sociedad post-tridentina.
Al descubrir la psique profunda de los caracteres, Ife desmiente nada menos que el moralismo de la novela, a la vez que pone en entredicho los argumentos éticos del narrador.
La ejemplaridad, por consiguiente, no 14.
El drama es imitación directa de la novela cervantina.
Véase la introducción de Christiane Faliu-Lacourt y M. Luisa Lobato que ofrece un resumen detallado del drama (Guillén de Castro 1991: 12-21).
puede ser la única clave de lectura de esta novela, que es objeto, a su vez, de una visión irónica y desengañada de la vida humana.
Dada la notoriedad de la edición comentada del Quijote, publicada con motivo del cuarto centenario bajo la dirección de Francisco Rico, me parece aconsejable comenzar con un examen de las páginas críticas que allí se dedican a la novela interpolada.
El responsable del comentario de los capítulos XXXIII, XXXIV y XXXV de la primera parte es el hispanista alemán Hans-Jörg Neuschäfer, autor de alrededor de media docena de estudios sobre «El curioso impertinente» y los demás cuentos intercalados.
No son todos originales: algunos son reproducciones editadas en ocasiones diferentes, otros analizan el «Curioso» en relación con las Novelas ejemplares o con la novelística europea.
En los trabajos que he consultado, la postura del crítico frente al significado de la novela permanece sustancialmente idéntica.
Su última contribución sobre el «Curioso» se encuentra en el volumen de actas Giovanni Boccaccio in Europa, donde examina las relaciones del Cervantes cuentista con la narrativa italiana, aunque sin insistir en la cuestión de las fuentes (Neuschäfer 2014: 103-112).
Conviene subrayar, a este propósito, que hasta ahora nadie ha sabido identificar un antecedente cierto del «Curioso» en la novelística italiana del siglo XVI y, mucho menos, en el Decamerón.
15 Aunque algunos críticos continúan pensando que los precursores de los maridos celosos de Cervantes se encuentran en la novelística italiana y, sobre todo, en la obra de Bandello, faltan hasta la fecha propuestas convincentes acerca de novelas que puedan considerarse efectivamente como fuentes directas del «Curioso» 16.
Para quien, como yo, esté acostumbrado a distinguir entre figuras y significados, semejanzas temáticas y analogías estructurales, no puede existir este modelo, dada la diferencia de género que cabe suponer entre la novelita burlesca y el entremés, por un lado, y la novela trágica, por otro.
Los valores de la beffa son el erotismo y la vitalidad, contrariamente a lo que ocurre en el «Curioso», que incluye serias reflexiones éticas (y donde el único personaje que representa los 15.
Zimic descubre coincidencias temáticas en la novela XXI de la «Cuarta parte» de Bandello, donde es cuestión de un marido ingenuo que confía ciegamente en su amigo, en realidad su rival (Zimic 1998: 70, n.
Alarcos García, siguiendo a Hatzfeld, trata de relacionar el «Curioso» con el «Cuento de los dos amigos» y recuerda, al respecto, la versión que Boccaccio ofrece de este mito (Alarcos García 1950: 367).
Otros aún, sin hablar de fuentes directas, señalan alguna semejanza con la novela de Bernabò y Zinevra (Decamerón, II, 9), que traslada la leyenda arturiana de la virtud calumniada de Ginebra al mundo mercantil (Krueger 2009: 125; Babinger 2013: 16).
Guillermo Carrascón sostiene que «el sedicente lombardo [Bandello] despertaba una particular simpatía, una especial sensación de intenciones, en el autor de las Novelas ejemplares», pero no señala ningún paralelo con «El curioso impertinente» (Carrascón 2014: 300).
valores del discurso cómico es la criada Leonela).
Consecuentemente, el triángulo de actores propio del género cómico-burlesco se compone del marido anciano, de su más joven rival y de su mujer deseosa de gozar, la cual suele tomar la iniciativa de la aventura amorosa.
Así ocurre en la novela I-5 de Bandello, que se ha indicado como fuente de «El celoso extremeño» y, en cierta medida, también del «Curioso», por más que su autor la introduzca con estas palabras: «Essa novella chiaramente dimostra che, quando una donna delibera ingannare il suo marito, che se egli avesse più occhi che Argo, che ella a la fine starà di sopra e gliela appiccherà» (Bandello 1966 4: I, 66) (Zimic 1994: 69-71; Di Pinto 1999: 273, n.
Con esto no se excluye la posibilidad de que Cervantes acogiese de sus amplias lecturas italianas algún que otro elemento figurativo ni se niega, claro está, su deuda con Ariosto.
Pero es un hecho que, en ninguna de las novelas de celosos de Bandello, Giraldi Cinthio o Straparola, se nos muestra a un marido recién casado que, por ser incapaz de amar, someta a prueba la fidelidad de su esposa con la ayuda de su mejor amigo.
Son estos los rasgos distintivos del «Curioso», cuyo protagonista tiene un papel bastante más complejo que el que desempeña habitualmente el celoso de la novelística italiana.
Pero volvamos a la labor interpretativa de Neuschäfer.
En su comentario a los tres capítulos que contienen la novela del «Curioso», este crítico sostiene que Anselmo busca en su esposa una virtud ideal, algo imposible de encontrar, porque la perfección no es propia de la naturaleza humana (Neuschäfer 2005: II, 78).
Cervantes, «lleno de un escepticismo bondadoso», abogaría por una virtud «posible», concediendo dignidad moral a la adúltera y condenando «la soberbia de un hombre, que por exigir lo imposible, es el único culpable de la degradación de su mujer» (Neuschäfer 2005: II, 79).
Adviértase que lo que Neuschäfer considera como objeto de la búsqueda es la «virtud ideal».
Prefiero formular de otro modo el programa de búsqueda del protagonista: Anselmo quiere saber si el parecer de Camila (su aparente bondad, su honradez) se corresponde con su ser más auténtico.
El experimento de tentación ha de revelarle la «verdad», que, en teoría, puede resultar satisfactoria o decepcionante para él.
Se comprende, desde este momento, que su irrefrenable deseo de saber es más fuerte que su miedo a perder a su esposa y que incluso un resultado negativo del experimento le dejaría con la satisfacción de haber descubierto la verdad.
[...] deseo que Camila, mi esposa, pase por estas dificultades y se acrisole y quilate en el fuego de verse requerida y solicitada, y de quien tenga valor para poner en ella sus deseos; y si ella sale, como creo que saldrá, con la palma desta batalla, tendré yo por sin igual mi ventura [...].
Y cuando esto suceda al revés de lo que pienso, con el gusto de ver que acerté en mi opinión, llevaré sin pena la que de razón podrá causarme mi tan costosa experiencia (Cervantes 2005: I, 415).
La analogía entre el contenido de la novela interpolada y las peripecias de don Quijote consiste, según Neuschäfer, en que ambas historias se centran en un protagonista loco.
«Las locuras de ambos tienen bastantes puntos de contacto», observa, porque «ambos someten la realidad a su idea, con la diferencia de que Anselmo parte de la duda y don Quijote de la fe» (Neuschäfer 2005: II, 80) 17.
Hasta aquí, sería difícil no concordar con él.
Curiosamente Neuschäfer, en el decurso de su argumentación, subraya siempre y solo la analogía entre ambos: «De la misma forma que don Quijote, Anselmo se inspira en un modelo ideal»; o bien: «igual que don Quijote, Anselmo está dominado de tal manera por su idea fija que no puede apreciar ya en su justa medida que el mundo que le rodea tiene su orden propio» (Neuschäfer 2005: II, 80).
Pero, ¿son equiparables un marido incapaz de confiar en su esposa y don Quijote, que se entrega en cuerpo y alma a su empresa de restablecer la justicia en el mundo?
Si existe un paralelismo entre sus «locuras», también se advierte una diferencia radical entre la actitud de quien se pone a mirar, desde cierta distancia, cómo tratan de seducir a su mujer sin intervenir cuando ella pide su ayuda, y el heroico gesto de quien se entrega, lleno de entusiasmo y de fe, a su misión redentora.
No diría, por tanto, que «la consecuencia del experimento en ambos casos es la misma» (Neuschäfer 2005: II, 80).
Es verdad que don Quijote fracasa, pero no sin haber encendido una centella de entusiasmo en el ánimo de Sancho, con quien ha sabido crear una amistad (jerárquica, es cierto, ya que la diferencia entre amo y criado jamás desaparece por completo).
Don Quijote sabe crear relaciones humanas, mientras que Anselmo no sabe sino destruirlas.
A mi modo de ver, más que de analogía, se trata de una relación antitética o, para utilizar otra terminología, de una analogía irónica, en cuanto se comparan dos formas de «locura», eso sí, y dos actitudes frente a la vida radicalmente opuestas.
Debido a su formación de «romanista», Neuschäfer se mueve con naturalidad en el terreno de la literatura comparada, donde se deja tentar, con cierta frecuencia, por el enfoque sociológico: le interesa reflexionar sobre la condición de la mujer en distintas épocas y sobre el «prefeminismo de Cervantes» (Neuschäfer 2006: 60).
A través de una comparación de la virtud femenina en el Heptaméron de Marguerite de Navarre (antes de 1560), en el «Curioso» de Cervantes y en La princesse de Clèves, novela de Madame de La Fayette (1678), intenta ilustrar el «progresivo desencanto en el concepto de la moral en la novelística europea» (Neuschäfer 1999: 69-75).
Marguerite de Navarre, en la novela XXVI de su obra, presenta un heroico combate entre el amor y el honor, en el que la virtud de una esposa triunfa a pesar de la imprudencia de su marido, quien ha favorecido sus contactos con un atractivo joven: la dama, aun estando enamorada de este galán, no sucumbe, pero el sobrehumano esfuerzo moral acaba por costarle la salud y la vida.
Neuschäfer ve aquí una idea todavía tradicional de la virtud, propia de la civilización cortesana.
Cervantes, en cambio, defendería «una ética de lo humanamente posible»: en 17.
El subrayado es nuestro. su novela, se cuestionaría «nada menos que la autonomía del ser humano y su capacidad de auto-responsabilidad» (Neuschäfer 1999: 69).
Personalmente, no creo que Cervantes intentase realizar un estudio sobre la condición de las mujeres de hacia 1600.
Su cuento se desarrolla en una mítica Florencia, metonimia no tanto de «Boccaccio», como se ha dicho, cuanto de «novela», de «obra de ficción» y, dentro de este teorema, Cervantes imagina una lucha despiadada entre dos hombres y una mujer.
El comportamiento inicial de Camila, sin ser heroico, es humanamente comprensible: ella huye de Lotario, se indigna, escribe a su marido para que vuelva y, solo cuando se ve abandonada por él, cuando se da cuenta de que en absoluto le interesa su condición de mujer asediada, corresponde a los requiebros de su seductor.
La conclusión que Cervantes extrae de esto, demuestra, en opinión de Neuschäfer, que «ni siquiera la voluntad moral más decidida puede resistir a la larga a la tentación y al asalto de las pasiones» (Neuschäfer 1999: 73).
Ahora bien, que la virtud del ser humano no es invencible, se sabía perfectamente también en la época de Cervantes, puesto que los predicadores de la Contrarreforma no se cansaban de recordarlo.
¿Acaso no decía la Biblia que «hasta el justo cae siete veces al día» (Prov.
Pero hay algo más en esta novela, que Neuschäfer desatiende: existe una segunda Camila, la adúltera, que, a diferencia de Lotario, exhibe una fuerza y una inteligencia extraordinarias, valiéndose, en su lucha contra la fortuna adversa, de una «virtud» casi maquiavélica 18.
En el momento más crítico, la mujer recurre a un artificio y representa ante su marido (quien, como ella sabe, la está observando) «la tragedia de su honor».
Camila logra su objetivo: de no intervenir la casualidad, Anselmo quedaría totalmente convencido de la lealtad de su esposa.
Para apreciar mayormente la importancia que corresponde al personaje femenino, nos conviene cambiar de perspectiva.
Si examinamos la estructura de la novela y tenemos en cuenta la aportación semántica de cada una de las unidades discursivas, advertimos que el antagonismo entre Anselmo y Camila se invierte precisamente con el cambio de capítulo: mientras que en el capítulo XXXIII la manipulación (en el sentido de «mandar hacer») parte de Anselmo, quien obliga a Lotario a seguir sus instrucciones, en el capítulo XXXIV, es Camila.
Las iniciativas importantes y, sobre todo, las que tienen carácter defensivo, proceden ahora de ella: ella es quien envía un criado a su marido, con una carta en que le amenaza con volver a casa de sus padres; quien sabe reaccionar ante los peligros (mientras que Lotario anda confuso y comete una imprudencia tras otra), quien recurre a la ficción para manifestar su inocencia y quien persuade a Anselmo (en el sentido de que le «hace creer» una versión de los hechos contraria a la verdad) mediante un dramático monólogo en que 18.
Observa Hutchinson que «el personaje que más enunciados pronuncia en el Curioso es Camila, lo cual señalaría su protagonismo en esta novela» (p.
200); y en el resumen final añade que «la crítica, con frecuencia, se ha conformado con culpar o minimizar a Camila sin apreciar su subjetividad ni sus excepcionales capacidades de amor y supervivencia» (p.
207). imita incluso a la casta y heroica Lucrecia romana, confundiendo así no solo a su marido, sino también a su amante.
Su estudio ofrece interpretaciones de tres de los cuentos intercalados en el Quijote: el de Marcela, el del Capitán y «El curioso impertinente».
Küpper comienza con un elogio de este último, que le parece «de lo más fascinante que se ha producido en la tradición narrativa europea» (Küpper 2001: 387).
La idea central de su estudio, a mi modo de ver, es la ambivalencia moral de las acciones humanas en la obra de Cervantes, las cuales, aun cuando comienzan siendo bien intencionadas, comportan aspectos reprobables.
Así, la mora Zoraida desea vivir en tierras cristianas, pero, para realizar su sueño, tiene que abandonar a su anciano padre, quien, al advertir la intención de su hija, intenta quitarse la vida.
Marcela, que desea vivir soltera en una comunidad en la que el matrimonio es la norma, es, según los aldeanos, culpable del suicidio de Crisóstomo: solo don Quijote la defiende.
En ambos casos, nos las vemos con tentativas problemáticas de autorrealización, que traen a la memoria la autorrealización asimismo problemática de don Quijote.
Convengo con Küpper en que entre el sueño pastoril de Marcela y la utopía caballeresca de don Quijote media una relación de analogía (Küpper 2001: 400, n.
Pero cuando el crítico trata de aplicar su modelo de lectura en el caso de Anselmo, no consigo seguirle.
«Ninguno [de los tres personajes del «Curioso»] es realmente una mala persona», escribe Küpper, «ni en el sentido cristiano del pecado, ni en el antiguo de la hamartía» (Küpper 2001: 394) 19.
A mi entender, la curiositas de Anselmo no puede ser interpretada como un deslizarse poco a poco hacia una zona moralmente ambigua: para comprender que Anselmo comete, desde un principio, un grave error moral, no es necesario conocer la actitud de los teólogos, porque las consecuencias negativas de su petición son patentes.
En su argumentación, Küpper considera tres momentos de la novela: 1) la preocupación de Anselmo recién casado por la vida del amigo, a quien pide que siga frecuentando su casa, no es, en sí, condenable.
(Estoy conforme, pero esto ocurre antes de la revelación de su «impertinente deseo»).
2) Los «celos» de Anselmo no son necesariamente una expresión de maldad: pueden interpretarse «como miedo de quien teme ser abandonado o como lo contrario de la indiferencia», en la relación entre marido y mujer.
Solo «el exceso de celos» es nocivo.
(En realidad, Cervantes no habla aquí de «celos», pues no existe indicio alguno de infidelidad en la vida de la recién casada; habla de la obsesión de Anselmo por averiguar si la lealtad de su esposa es tan auténtica como parece).
3) La idea de Anselmo de llevar a cabo el experimento en secreto, en la intimidad de su casa, para evitar que la noticia cunda por la ciudad, denotaría por parte del marido «una seria preocupación por el honor de su esposa» (pero el honor es también suyo, por lo que Anselmo es bastante menos altruista de 19.
El artículo de Küpper está redactado en alemán.
La traducción de las citas es nuestra. lo que aquí se supone).
Küpper sostiene que las acciones de los personajes cervantinos continúan siendo ambivalentes durante cierto tiempo, hasta que, en la parte última de la narración, se produce un repentino «exceso de pasión» que se revela irremediable.
Pero este no es el caso de Anselmo.
En la novela del «Curioso» veo yo una clara cesura, después de la tópica señal narrativa «sucedió que», con que suele empezar la acción novelesca propiamente dicha: es entonces cuando Anselmo confiesa a Lotario su intención de poner a prueba la virtud de Camila, con lo cual empieza a desencadenarse la tragedia.
La interpretación de Küpper coincide con la de Neuschäfer donde observa que los personajes de los cuentos cervantinos carecen de phrónesis, esto es, de prudencia y capacidad de reflexionar20.
MÁS ALLÁ DEL CONTENIDO MORAL: EL EJE TEXTO-LECTOR
Es sintomático que Küpper no mencione nunca la particular disposición textual del «Curioso», interrumpida en el comienzo del capítulo XXXV por la irrupción nocturna de don Quijote y concluida solamente en la segunda parte de este capítulo.
Cabani/Poggi, Ife y Neuschäfer, en cambio, destacan esta particularidad, y este último observa que Cervantes, recurriendo a esta técnica, hace alarde «de una consciente y muy pronunciada voluntad de construcción» (Neuschäfer 2005: II, 80).
Neuschäfer señala asimismo el contraste estilístico entre la comicidad de la actuación de don Quijote (quien sale en camisa y bonete rojo a luchar contra los cueros de vino) y el final trágico de la novela, e interpreta el hecho de aparecer los dos protagonistas en el mismo capítulo como invitación a entrelazar ambas historias.
Ahora bien, si la narración del «Curioso» no quedase interrumpida y si don Quijote saliese a librar su batalla solo después de concluida la novela (como Cervantes, probablemente, tenía proyectado, según indica el epígrafe del capítulo XXXVI, que se refiere aún a la batalla contra los pellejos de vino), tendríamos igualmente ese contraste entre lo trágico y lo cómico y esa contigüidad de Anselmo con don Quijote.
La interpolación de un fragmento de la acción principal en la trama del «Curioso» debe de tener un motivo distinto: y es que el brusco cambio de escenario envuelve esta vez a los lectores, quienes tienen la sensación de volver de la literatura a la «vida», esto es, de la lectura de un cuento bastante abstracto al entorno familiar de la venta.
Fue el filósofo Julián Marías quien analizó por primera vez los procedimientos enunciativos de este capítulo, sin emplear, obviamente, este término (Marías 1957: 303-308).
Le llamó la atención el hecho de que la interrupción de la novela leída, con personajes ficticios y «hasta inverosímiles», y la consecuente vuelta a la acción principal contribuyesen, en la imaginación del lector, a volver «más real» el mundo de don Quijote.
En efecto, cuando el cura interrumpe su lectura y oímos al sonámbulo agitarse en la bodega, tenemos, por un momento, la impresión de haber vuelto a la «realidad», aunque solo hemos cambiado de nivel de ficción.
El contraste entre la literatura y la vida es, con todo, aparente.
El «Curioso» no es sino un manuscrito dentro de otro manuscrito, el del Quijote, con la diferencia de que la novela interpolada ha sido leída por uno de los personajes, mientras que la historia principal la va leyendo el lector.
En el comienzo del capítulo XXXV, el lector experimenta un considerable effet de réel, pese a haber permanecido siempre dentro del mismo universo de ficción.
El resultado de esta manipulación, consistente en el intento de «hacer creer verdadero», es comparable con el efecto que el monólogo teatral de Camila acaba de surtir en el ánimo de Anselmo.
La estructura discursiva del «Curioso» puede sintetizarse, por tanto, como sigue: en el capítulo XXXIII (= A1), Anselmo, el autor de la primera manipulación, consigue vencer las últimas resistencias de Lotario, pero este se enamora de Camila; en el capítulo XXXIV (= A2), Camila vence a su suerte adversa en cuanto persuade a Anselmo de su presunta inocencia.
La cesura principal debe colocarse al final de A2.
En la primera secuencia del capítulo XXXV (= B1), Cervantes juega con la credibilidad del lector, quien, mientras ríe del crédulo hidalgo que en su sueño heroico toma el vino por sangre, no se apercibe de ser víctima de otra manipulación que, esta vez, proviene del mismo texto; forma parte de B también el desenlace trágico de la novela (= B2), en que los vencedores de A se convierten en vencidos y pagan su trasgresión con la muerte.
¿IDENTIDAD ENTRE EL LENGUAJE Y EL SER?
DE SU SUPUESTA IDENTIDAD A SU DESTRUCCIÓN
En anteriores trabajos he intentado mostrar que la palabra «verdad», en sus distintas acepciones, es clave en la lectura de «El curioso impertinente» (Güntert 2007: 103-117) 21.
Entiendo «verdad», veritas, Wahrheit, en su sentido corriente, como correspondencia recíproca entre dos planos.
Hemos visto, hasta ahora, que Anselmo se propone averiguar si existe una correspondencia entre el parecer y el ser de su esposa, y que su amigo Lotario intenta disuadirle con argumentos morales.
Pero, una vez que la pareja ha consumado el adulterio, hay que persuadir a Anselmo de lo contrario mediante la ficción, como hace Camila.
Con esto, ya se nos presentan tres acepciones del término 21.
Según este crítico conviene distinguir entre la «naturalidad» del relato principal y el «artificio literario» de algunas novelas intercaladas.
Paralelamente, advierte un contraste entre la verdad «empírica» del mundo de Don Quijote y la verdad «artística» o «artificial» del «Curioso» (p.
«verdad»: como supuesta correspondencia entre parecer y ser frente al árbol de la vida; como verdad ejemplar dotada de un sentido alegórico-moral; y como resultado de un intento persuasivo.
Las dos últimas acepciones, la ejemplaridad y la persuasión, tienen una evidente función literaria.
En cuanto a la verosimilitud, es un elemento imprescindible en todo texto que se proponga ser creíble.
Este concepto aristotélico es familiar al cura, quien comenta como sigue la historia del «Curioso»: «Bien me parece esta novela, [...] pero no me puedo persuadir que esto sea verdad», porque le parece que la historia «entre marido y mujer, algo tiene de imposible» (Cervantes 2005: I, 463).
No todos tienen una concepción tan estrecha del concepto de verosimilitud como el cura del Quijote.
El propio Aristóteles, en su Poética, conoce la categoría de lo «imposible verosímil» y admite, por consiguiente, las fábulas que rayan en lo imposible con tal de resultar creíbles22.
Pues bien, la novela del «Curioso» pertenece a esta última categoría: comienza como un teorema, presentando un estado hipotético, ideal, inexistente en la realidad de cada día, para pasar, a continuación, a una serie de situaciones cada vez más intrincadas, que, no obstante, nos fascinan por ser humanamente plausibles.
Más que en la concepción del teorema inicial, lo verosímil se halla en las partes propiamente dramáticas de la narración y, sobre todo, en las complicaciones de la trama originadas por Leonela.
Su amante sale por la noche de la casa de sus dueños; lo cual, observado por Lotario, da lugar a un fatal equívoco.
Movido por los celos, Lotario corre a denunciar a Camila ante el propio Anselmo, pero no tarda en confesar su imprudencia a su amante, causando una confusión general que parece irremediable.
Para terminar, un breve repaso de la novela puede ilustrar la transformación que padece el concepto de verdad.
El primer párrafo del «Curioso» ofrece una prosa aún muy armónica, abundante en simetrías y dualidades, con sintagmas que fluyen sobre metros clásicos y tienden a compensar cualquier desigualdad -como lo hacen, en su vida diaria, «los dos amigos»-.
Sus comportamientos, en un principio, se inscriben en el modo iterativo y en el movimiento cíclico, evidentes señales de una vida edénica.
Observamos, de hecho, una llamativa correspondencia entre el plano del contenido (los dos amigos) y el plano de la expresión (sintaxis, ritmo, sonido), a la vez que se nos presenta un mundo ideal donde el lenguaje todavía se corresponde con el ser.
La identidad de intenciones, propia de la amistad perfecta, se refleja en la identidad de los lexemas y sonidos.
Releamos este comienzo: En Florencia, ciudad rica y famosa de Italia, en la provincia que llaman Toscana, vivían Anselmo y Lotario, dos caballeros ricos y principales, y tan amigos, que, por excelencia y antonomasia, de todos los que los conocían «los dos amigos» eran llamados.
Eran solteros, mozos de una misma edad y de unas mismas costumbres, todo lo cual era bastante causa a que los dos con recíproca amistad se correspondiesen.
Bien es verdad que el Anselmo era algo más inclinado a los pasatiempos amorosos que el Lotario, al cual llevaba tras sí la caza; pero, cuando se ofrecía, dejaba Anselmo de acudir a sus gustos, por seguir los de Lotario, y Lotario dejaba los suyos, por acudir a los de Anselmo, y desta manera andaban tan a una sus voluntades, que no había concertado reloj que así lo anduviese (Cervantes 2005: I, 411) 23.
En el primer párrafo, y solo en este, nos hallamos ante un mundo de puras esencias en el que palabras como lealtad y amistad dicen lo que son.
Pero, a lo largo de la narración y, sobre todo, en sus compases últimos, se crearán situaciones muy distintas: debido a la disimulación y a la propagación de la mentira, el lenguaje deja de reflejar el ser para convertirse en un signo ambivalente.
Lotario, incapaz de soportar la coacción de que es víctima, comienza a engañar a su amigo, a la vez que la honestidad de Camila se convierte en un mero parecer.
La causa de la destrucción de la armonía inicial es la curiositas de Anselmo (lo que trae a la memoria la tesis de San Agustín según la cual el motivo del pecado de los primeros hombres fue la vana et curiosa cupiditas) 24.
Pero a Cervantes no le importa tanto contar de nuevo la historia del pecado original cuanto mostrar que el mundo en que vivimos es un mundo de apariencias; en estas condiciones se vuelve a plantear el problema de la verdad del lenguaje.
Hemos visto que en el capítulo XXXIII, las citas literarias se distinguen por su carácter ejemplar: Lotario trae a colación el ejemplo del «prudente Reinaldos», precisando que este, aun siendo «ficción poética», «tiene en sí encerrados secretos morales dignos de ser advertidos»; recuerda el «consejo de un prudente viejo» acerca de la fragilidad del honor; recita una estancia de Las lágrimas de San Pedro, obra de Tansillo, sobre la vergüenza y el dolor del pecador arrepentido (El Greco representa a San Pedro llorando, porque el tema de la contrición del pecador era muy importante en la literatura religiosa de la Contrarreforma); y cita una copla de arte real, de autor desconocido, acerca de un hombre que buscaba «lo imposible» sin conseguir encontrar «lo posible».
En el capítulo XXXIII, Lotario y el narrador ejemplar comparten aún los mismos valores 25.
En el capítulo XXXIV, en cambio, los textos intercalados son sonetos de tema amoroso, obra de Lotario, que ya no pertenecen a la literatura ejemplar: uno de ellos habla de la ingratitud de una imaginaria «Clori», y otro, del tormento que experimenta el amante de una «bella ingrata» -lugares comunes del petrarquismo tardío.
Es significativo que Camila, después de escuchar estos versos, pregunte a Lotario: «Luego ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad?»
A lo que Lotario contesta: «En cuanto poetas, no 23.
El subrayado de las asonancias (los dos, dos los) es nuestro.
Antonio Barnés Vázquez ha mostrado que tanto Lotario como el narrador lucen su erudición clásica.
Si Lotario en su amonestación recuerda una anécdota de Plutarco y aduce un razonamiento aristotélico, el narrador, no sin ironía, compara a Camila ya con Penélope, ya con Porcia (Barnés Vázquez 2009: 227-230).
la dicen [...], mas en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos» (Cervantes 2005: I, 450).
Los poetas pueden estar apasionados, y algo de esto pasará a sus textos, pero la lírica amorosa no es verdadera en el sentido referencial.
(Quien interpreta los sonetos así, de modo referencial, es Anselmo, porque imagina, lleno de orgullo, que la «bella ingrata» es su esposa.)
Huelga insistir en que tampoco la representación teatral de Camila es verdadera en el sentido referencial: todo lo contrario.
Camila miente al mismo tiempo que urde su artificio, pero dice verdad en lo referente a sus sentimientos de mujer humillada, herida.
En su laberíntico discurso, se superponen la verdad y la mentira hasta el punto de crear otra «superior verdad».
El propio Lotario comienza a dudar, no sabiendo ya a qué atenerse, y algo análogo le ocurre al narrador que, por primera vez, parece desorientado, pues se expresa, también él, de modo dubitativo: «porque [Camila], viendo que no podía haber a Lotario, o fingiendo que no podía, dijo...»
Las armas de Camila, en este momento, son la ficción y la fuerza persuasiva, a la vez que su modo de servirse de la verdad configura la persuasión literaria.
Obsérvese, en el párrafo que describe el apogeo de su actuación, la frecuencia con que recurren los términos «verdad», «duda» y «mentira»: Y, diciendo [Camila] estas razones, con una increíble fuerza y ligereza arremetió a Lotario con la daga desenvainada, con tales muestras de querer enclavársela en el pecho, que casi él estuvo en duda si aquellas demostraciones eran falsas o verdaderas, porque le fue forzoso valerse de su industria y de su fuerza para estorbar que Camila no le diese.
La cual tan vivamente fingía aquel estraño embuste y falsedad, que por dalle color de verdad la quiso matizar con su misma sangre; porque, viendo que no podía haber a Lotario, o fingiendo que no podía, dijo:
-Pues la suerte no quiere satisfacer del todo mi tan justo deseo, a lo menos no será tan poderosa que en parte me quite que no le satisfaga.
Y haciendo fuerza para soltar la mano de la daga, que Lotario la tenía asida, la sacó y, guiando su punta por parte que pudiese herir no profundamente, se la entró y escondió por más arriba de la islilla del lado izquierdo, junto al hombro, y luego se dejó caer en el suelo, como desmayada.
Estaban Leonela y Lotario suspensos y atónitos de tal suceso, y todavía dudaban de la verdad de aquel hecho, viendo a Camila tendida en tierra y bañada en su sangre (Cervantes 2005: I, 450-451) 27.
Creo que los ejemplos que he reunido, en estas consideraciones finales, muestran con suficiente claridad que la novela de «El curioso impertinente», además de tratar un complejo caso moral sobre la «verdadera virtud» de una mujer casada, propone una reflexión estética acerca de la «verdad» del lenguaje en el arte literario.
Si se comparan el principio y el final de la narración, se advierte una profunda transformación del concepto «verdad»: desde un primer 26.
La cursiva es nuestra.
El subrayado es nuestro. estado ideal, en que el lenguaje todavía se corresponde con el ser, a través de una sucesión rápidamente cambiante de situaciones cada vez más ambiguas, en las que el lenguaje deja de revelar lo que ocurre realmente.
Ante esta conversión de las palabras y los gestos en meros signos, propios del mundo de las apariencias, es lícito preguntar si el error de Anselmo no consiste precisamente en su pretensión de remontarse desde el plano del parecer hasta el origen del ser, que es inasequible al conocimiento humano.
Lotario, por su parte, comienza fingiendo, pero, después de un cierto tiempo, se identifica con su papel de seductor y se apasiona de veras, requebrando a Camila «con tanta turbación y con tan amorosas razones que [ella] quedó suspensa» (Cervantes 2005: I, 432).
Ahora bien, paralelamente a la degradación moral de los personajes, observamos un progreso cognoscitivo en la reflexión, inherente al texto, acerca de la verdad del lenguaje en el espacio literario, en el que el cuento se inscribe.
Quien configura esta transformación de la «verdad» en sede literaria es Camila.
No es ninguna casualidad que su primera manifestación verbal sea de tipo escrito, la carta que ella envía a su marido, y que su segunda intervención, pronunciada en discurso directo, plantee la cuestión de la verdad de la poesía.
La tercera vez que toma la palabra es cuando conversa con Leonela, a la que confía su miedo a perder la estima de Lotario, lo cual ocurre efectivamente poco después y hace inevitable una reacción defensiva de Camila: su monólogo dramático es una obra maestra de la persuasión artística.
En esta escena culminante, Camila se convierte en figura de la «verdad de la literatura».
La insistente presencia del tema literario en la narración de «El curioso impertinente» condice con su carácter «escrito», necesitado de una lectura.
Podemos concluir, por tanto, que de entre los cuentos intercalados en el primer Quijote el único «cuento leído», con características llamativamente literarias, constituye a la vez el núcleo teórico de la obra: se nos presenta como un lugar privilegiado de la reflexión ética y estética, que permite a Cervantes meditar sobre el lenguaje y sus posibilidades de ser verídico en un mundo de apariencias disociadas del ser.
En esta revisión de «El curioso impertinente», que incluye un panorama de la historia de su recepción en los últimos veinte años, se comparan los resultados de cuatro lecturas con la de quien escribe.
La relección crítica de estas interpretaciones, que adoptan perspectivas distintas, se desarrolla en tres etapas: en primer lugar, se examinan algunas propuestas relacionadas con las fuentes de la novela, sin abandonar la idea de que la novela del «Curioso» es obra profundamente original; después, se comentan las cuatro lecturas, que tienen en común la tendencia a privilegiar el análisis del contenido; por último, se insiste en la necesidad de superar una exégesis limitada a las cuestiones argumentales y de prestar atención también a los aspectos narrativos y discursivos.
Palabras clave: Quijote; Historia de la recepción; Fuentes; Discurso; Reflexión intrínseca; Verdad literaria. |
tura profunda que se articula en función de una tradiciones y unos mitos implícitos en la diégesis a través del lenguaje alegórico.
PAsCuAl uCedA PiquerAs* Parte I. FUNDAMENTOS MITOLÓGICOS «La mejor si llegaba a entenderse su simbolismo, acaso velado para escapar a la censura inquisitorial, y la peor o más absurda en el caso contrario, cual acontece con todas las leyendas» 1
No resulta demasiado ortodoxo comenzar un artículo sobre el Persiles de Cervantes con una cita del más heterodoxo de cuantos críticos se han arrojado, como el caballo de Cratilo, al abismo helado de su comprensión.
Es cierto que Mario Roso de Luna no fue un crítico entregado a la causa literaria, sino más bien un espíritu curioso, considerado como uno de los autores españoles más serios en el peregrino sendero del ocultismo y la teosofía.
Sus trabajos de investigación, por lo tanto, siguen esas directrices y sus incursiones en el campo de la crítica literaria se producen con ocasión de la pertinencia al tema en cuestión.
Este es el caso de sus comentarios acerca del Persiles cervantino, donde una investigación sobre los mitos germánicos e hindúes, en relación con la teosofía, le da pie para abordar la última obra de Cervantes como paradigma del ocultismo, así como una valiosa fuente con la que explicar el mito de Tristán e Iseo.
Pero no pasó su incursión literaria del mero escarceo.
Una veintena de páginas en las que sus opiniones entran más en el campo de lo anecdótico que en el de la crítica literaria seria.
Sin embargo, a pesar de la brevedad y de la aparente falta de «rigor científico» de este análisis, estamos en completo acuerdo con la cita de Roso de Luna que abre este artículo, en cuanto a la importancia de hallar el verdadero mensaje del Persiles, y valoramos su intento de buscar una interpretación de la obra cervantina desde el análisis de los elementos míticos que aparecen con gran profusión a lo largo de la novela.
La falta de continuidad en su línea de investigación ha propiciado, sin embargo, que en pleno siglo XXI no sólo no sepamos interpretar en toda su riqueza la que podría considerarse como la gran epopeya de Cervantes, sino lo que todavía es peor, que el público en general no muestre el debido interés por su lectura.
El título que encabeza este trabajo es una declaración de intenciones, en cuanto a la necesidad de reivindicar el papel del subtítulo, Historia septentrional, marginado o eclipsado por el más famoso que le antecede.
Con ello perseguimos dos objetivos: el primero sería justificar la necesidad de tal valoración en función del sentido alegórico del texto; y el segundo consistirá en poner de manifiesto la existencia de una estructura profunda con arreglo a las intenciones -digamos-«septentrionales» de Cervantes.
En cuanto al primero de los objetivos que hemos señalado, creemos que es necesario abordar el Persiles desde una perspectiva alegórica, que es, precisamente, la que habrá de darle el sentido al título «septentrional».
Es decir, la crítica de todos los tiempos ha tomado como referencia casi exclusiva de su hermenéutica la primera parte del título, funcionando la segunda como un complemento de la primera, una marca de especificidad a tener en cuenta o, en buena parte de los casos, una rémora molesta a la que no se sabe muy bien dónde colocar.
Quizá, esa falta de ubicación o desdén pueda deberse al menor uso que hace el propio Cervantes de él, pues al inicio de cada uno de los cuatro libros repite el título de la obra, que sólo completa con Historia septentrional en los libros III y IV.
Siglos de dejadez, de no plantearse el porqué Cervantes modifica el título de cada uno de los cuatro libros que estructuran la obra, han contribuido a crear ese clima de conformismo donde cada vez resulta más difícil plantearse otra posibilidad.
Si analizamos por separado cada una de las partes del título, comprobaremos que el primero de ellos, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, es portador de un sentido y una referencia concreta; sin embargo, el segundo, Historia septentrional, es lo contrario de aquel.
No parece extraño, por tal motivo, que se haya buscado en lo tangible y superficial lo que de ningún modo se hallaba en lo abstracto y en lo profundo.
Por eso la crítica se centró, desde el principio, en el realismo inherente a los trabajos de una pareja de enamorados por consumar su relación, más que en la profundidad conceptual implícita en la Historia septentrional.
Avanzando en el tiempo, se llegó a conclusiones más evolucionadas, empujados los críticos por una necesidad acuciante de dar respuesta a los evidentes desajustes entre lo que se intuía que podría significar el Persiles y su propia literalidad.
Estudios minuciosos como los de Casalduero, Sentido y Forma en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Forcione, en su Cervantes Christian Romance, Avalle-Arce, con Persiles and Allegory, o Diana de Armas Wilson, en Allegories of Love, entre otros, son un claro testimonio del nuevo rumbo de las investigaciones.
Pero regresemos al título completo de la obra.
Igualmente sensibilizado por esta cuestión se muestra Julio Baena cuando afirma con relación al título:
Cada palabra del título entero está tan bien pensada, tan integrada, que el título del Persiles (Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
Historia septentrional) podría ser el caso más paradigmático de una teoría de los títulos según la cual el título constituye la lectura más sintética posible que el autor hace de su propia obra 1.
Más adelante, Baena interpreta la Historia septentrional en estos términos:
El Persiles es Historia septentrional en el sentido de que es centralmente una historia sobre la búsqueda del Norte.
La figura del norte está escogida por Cervantes del mismo discurso que la del centro, es decir, del discurso más totalizante posible, el discurso cosmológico, para, desde el título mismo del libro, lanzar la máxima arrogancia sobre su pretensión, esa misma arrogancia que le había hecho anunciarlo a bombo y platillo en sus otras publicaciones2.
Y si reveladora es la hipótesis de Julio Baena, en cuanto a la necesidad de considerar la Historia septentrional como parte fundamental del sentido de la obra cervantina, mayor aún resulta la de Michael Nerlich, que va más allá en su concepción espacial de la referencia septentrional:
Los trabajos de Persiles y Sigismunda son una historia septentrional de la primera frase del libro primero a la última frase del último libro, y eso al más bajo nivel semántico (la primera definición dada por los diccionarios y otros manuales): los protagonistas son Setentrionales-Godos, y Setentrión-Setentrionales remite a las constelaciones de la Osa Mayor y la Osa Menor, llamadas también Carro(s) con sus cuerpos o ruedas, formados por cuatro estrellas, con los timones (de los Carros) y/o con las colas de las Osas, formados por tres estrellas, pero también con las estrellas dobles que se encuentran en esas constelaciones, y con las «Guardas del Norte» que forman parte del gran conjunto de esas constelaciones 3.
Vemos, pues, cómo Baena y Nerlich afirman que lo denotado por el subtítulo Historia septentrional sobrepasa los límites que la crítica ha venido estableciendo en sus estudios sobre el Persiles, tanto en lo referente al sentido espacial que se desarrolla en la diégesis como a su identificación con una de las partes de la obra.
Es decir, para estos dos críticos el concepto septentrional no sólo adquiere una mayor amplitud referencial, sino que incluso podríamos hablar de un papel protagonista.
El Norte, por consiguiente, pasa a ser el centro de atracción que justifica la razón de ser de los personajes y de sus acciones.
Por ello informa toda la obra de principio a fin y, nos atreveríamos a decir, también vertebra su estructura.
En tal caso, somos de la opinión de que los esfuerzos encaminados a comprender el Persiles en profundidad deben ir dirigidos, precisamente, en esa dirección septentrional.
No entraremos en el análisis de los elementos que aparecen en la cita de Nerlich, pues sobrepasaría los límites de este trabajo; sin embargo, sí haremos referencia a una cita de Baena en la que se muestra de acuerdo con aquel, en cuanto al aspecto sideral y/o metafísico de ese centro o Norte:
Pues norte es, cosmológicamente hablando, tanto para ptolomistas como copernicanos, y tanto para una tierra redonda como para una tierra plana, el punto fijo en el movimiento de la bóveda celeste, el punto que no se mueve, y alrededor del cual gira todo el universo 4.
Existe, pues, en la referencia septentrional, una idea cosmológica que centra las expectativas puestas por Cervantes en la última de sus obras, y que hace que el horizonte connotativo se expanda o se eleve a la altura de lo que ese mismo concepto simboliza.
No parece inverosímil, pues, que un mundo de naturaleza metafísica se oculte detrás de esta idea sideral que parece regir la diégesis en cada uno de los libros que la conforman.
Quizá, el concepto de Historia que acompaña al adjetivo septentrional pueda matizar la idea en su conjunto.
Dice Baena al respecto:
La idea de historia, como ya sabemos tras los trabajos de Riley, Forcione y tantos otros, no puede ser entendida sin su pareja paradigmática (poesía) en Cervantes.
Al sopesar el Persiles, desde esta dicotomía, encontramos que, de todas las obras de Cervantes, es la única que desde el mismo título incorpora la idea de historia.
Teniendo en cuenta que historia tiene una relación mimética con las cosas basada en un explosivo como son, frente a un igualmente explosivo como deberían ser propio de la poesía, tenemos que el Persiles, a despecho de su fantasía, de su llamado poco realismo, de su romancidad reconocida hasta por quienes no lo llamamos romance, presenta, más que obra alguna de Cervantes, una mímesis de la realidad como es 5.
Es decir, la idea expresada por Baena, centrada en que historia presupone un criterio de verdad ontológica, al combinarse con el adjetivo septentrional, nos conduce ahora a la idea de verdad alegórica, en el sentido de que todo lo 4.
que se expresa en relación a ese norte sideral, y que se desarrolla literariamente en el relato, pudiera ser interpretado con ese mismo criterio.
Una hipótesis arriesgada, sin duda.
Quizá, por ello, la mayor parte de las investigaciones realizadas sobre el asunto septentrional han ido encaminadas a resaltar las características físicas propias de la latitud norte en relación a un hipotético mundo imaginario; en contraste con ese otro mundo real, que suele asimilarse al Sur.
Opiniones como la de Georges Güntert vienen a corroborar cuanto decimos: la identificación del Norte con el Mito y la del Sur «con lo cotidiano-real de la Historia», según la intuición de Avalle-Arce, me parece, con todo, plausible, dada la diversidad estilística de las dos macro-secuencias del Persiles: los libros primero y segundo se distinguen, por varias razones pero también desde este punto de vista, de los dos últimos.
El Norte es una región misteriosa, a la cual el lector se acerca mediante la imaginación.
Las navegaciones que allí se emprenden son muy distintas del viaje que los peregrinos realizan a pie a través de los países mediterráneos, donde el lector hispano, conocedor de los lugares y conflictos, tiende a interpretar las experiencias narradas según criterios basados en la verdad referencial 6.
No vamos a negar la funcionalidad de la estructuración bipolar de la novela, pues opinamos que los planteamientos no son del todo desacertados, siempre que consideremos que parten desde una perspectiva literal o realista.
Ahora bien, ¿acaso creemos que esta estructuración Norte/Sur, con todas las connotaciones posibles que queramos señalar, responde a los múltiples interrogantes que han venido a crear ese clima de desconcierto que tradicionalmente rodea a la última obra de Cervantes?
Pensamos que no. La estructuración del Persiles con arreglo a esos dos polos geográficos no sólo es insuficiente sino, desde una perspectiva profunda, errónea.
Y es aquí, precisamente, donde tenemos que incidir.
Sorin Marculescu se aproxima a nuestra idea de estructura cuando dice:
El universo del Persiles me parece más inteligible si lo consideramos, igual que al universo en que nosotros mismos existimos, como a uno no lineal, es decir como a un todo holístico dentro del cual todo está interconexionado, y donde se da, a pesar de la fuerte impresión de desorden, un orden sutil, presente tanto en las partes, como en el todo, superior a todas éstas.
A la luz de estas consideraciones preliminares podremos mirar de una manera más adecuada, creo yo, el problema de la bipartición de la novela, de larga fecha y estérilmente discutida.
La primera mitad (libros I y II) trascurre en regiones septentrionales, en una geografía en gran medida, diríamos hoy, imaginaria, pero plenamente acreditada en su tiempo (véanse verbigracia los trabajos de Carlos Romero e Isabel Lozano Renieblas) por las fuentes eruditas aprovechadas con buena fe por Cervantes y sus contemporáneos; la segunda mitad (libros III y IV) se consuma en la zona meridional (Portugal, España, Francia e Italia), generalmente muy bien conocida por Cervantes 6.
(salvo tal vez el reino de Francia, donde la imprecisión del itinerario se parece a la vaguedad de las nieblas nórdicas); surge de aquí la impresión de realismo, y de creciente autenticidad de los tipos y lugares.
Muchísimos críticos siguen aún hoy en día sosteniendo que la parte más valiosa de la novela es, por esta razón, precisamente la segunda mitad, pagando Cervantes en la primera un duro tributo a la descabellada fantasía y flojedad de los tipos 7.
Interpretamos aquí que Marculescu aboga -con nosotros, aunque con los matices que luego expondremos-por una revisión de la estructura del Persiles en función de una idea circular y holística y no de una lineal y sistemática.
En esa dirección, creemos, deben orientarse nuestros esfuerzos si queremos llegar a entender el Persiles.
Dado que la imagen circular que proyecta esa estructura nos sitúa en un plano metafísico, necesitaríamos hallar qué elementos de esa naturaleza tienen la fuerza necesaria para revestir el armazón de una obra de las dimensiones de la novela/epopeya cervantina.
Se hace necesario, en tal caso, profundizar en las ideas que sirvieron a Cervantes para pergeñar su obra con arreglo a los antiguos modelos filosófico-literarios que a él le interesaban.
Por ello, juzgamos que es en los orígenes donde hallaremos un pensamiento más puro y lo suficientemente universal como para revestir de autenticidad y coherencia el libro más perfecto de Cervantes.
Empezaremos por Alonso López Pinciano, cuya teoría estética marcó las líneas maestras del Persiles, cuando sobre los libros de aventuras peregrinas escribe:
Los filósofos antiguos quisieron enseñar y dieron la doctrina en fabulosa narración, como quien dora una píldora [...]; el oro de la sciencia los antiguos filósofos figuraron en la fábula, y al útil de la doctrina añadieron el deleite de la imitación poética 8.
No habría de pensar de otro modo el propio Cervantes cuando, en relación a la cita aludida, expresa su intención de imitar el modelo de Heliodoro en relación a la Historia etiópica.
Por ello, es de suponer que lo que Cervantes entendió por imitar el modelo no se limitase a la simple copia formal; es decir, al relato de tema amoroso y estructura laberíntica, sino que incluyese también lo que el Pinciano calificaba como «el oro de la sciencia de los antiguos filósofos».
Y no debería de resultar baladí tal contenido, pues, ya en el siglo V, el filósofo neoplatónico Filipo interpretó alegóricamente la obra de Heliodoro, estableciendo unas equivalencias entre los personajes que aparecen en la obra y los elementos que intervienen en la ancestral búsqueda del conocimiento.
En palabras de Antonio Cruz Casado:
Filipo emplea el diálogo como forma de expresión al hacer la exégesis de la narración y, tras exponer el contenido moral de la obra, ofrece una 7.
Según ésta, Cariclea representa el alma y sus viajes simbolizan el proceso que el alma sufre desde la oscuridad hasta la luz; Teágenes es el conocimiento filosófico o razón, que acompaña al alma; Calasiris, el maestro que guía al alma hacia el conocimiento; el capitán de los piratas representa la rebelión de las pasiones, en tanto que Arsace simboliza el placer de la sensualidad carnal.
Se pueden localizar muchos más elementos alegóricos en la narración y Filipo explica también el valor numérico de las letras que componen los nombres de los personajes, así como su etimología9.
El acertado análisis de Cruz Casado, que parece haber advertido el trasfondo de estos relatos de aventuras peregrinas, sin embargo, no lo continúa en la senda marcada por Filipo, optando por seguir la línea exegética de la mayoría contemporánea: «En cuanto al sentido último de la narración, hay que considerarlo desde los presupuestos estéticos erasmistas adaptados convenientemente a la Contrarreforma»10.
Es decir, el tópico del Cervantes erasmista arrepentido.
Secundar la causa de Roso de Luna en defensa del Persiles, como línea trasgresora o heterodoxa utilizada para su comprensión, nos puede parecer como algo anacrónico, obsoleto y en aparente contradicción con una modernidad cuyo método científico sin embargo se aleja exponencialmente de lo literario, como pérdida de la expresión artística del imaginario del hombre en beneficio de un cientifismo de base realista.
No obstante, cada vez más son los investigadores que se interesan por los mitos, espoleados por una ortodoxia que no ofrece respuestas convincentes a las preguntas más acuciantes.
Es el caso, por citar un ejemplo, de Aurora Egido, que, a pesar de basar su exégesis en favor de la línea «tridentina» no duda en afirmar en relación al Persiles:
Pero al lado de la variante religiosa, es evidente que Cervantes tuvo plena conciencia de la tradición pagana.
Más allá de la teoría de la navegación en Los trabajos y los días de Hesíodo, vinculados al mito de Pandora y al de Prometeo, fueron las figuras de Ulises y Hércules las que gozaron de una mayor tradición al tema que nos ocupa...11.
Sin embargo, a pesar de la agudeza de la crítica en la detección del fenómeno, no va más allá de la simple consideración ornamental: estaríamos ante un caso de lógica intertextualidad o de simple concesión estética a la tradición grecorromana propia de la época en que se redactó la obra.
Como vemos, la adopción de puntos de vista genéricos es una constante en el Persiles, motivada, según nuestra opinión, por esa falta de compromiso con el texto de Cervantes, bien por desconocimiento o por las reservas que suscita el empleo de unos argumentos heterodoxos.
La interpretación, pues, se ha conver-tido en un imposible rompecabezas, donde todas las piezas tienen que casar obligatoriamente siguiendo los dictados de la mayoría ortodoxa (los de la Contrarreforma) o, al menos, en el sentido de que no atenten contra los ideales emanados de su órbita moral y social.
Al desconcierto, viene a sumarse la gran riqueza de significados que se despliegan alrededor del discurso cervantino, lo cual constituye una especie de «cajón de sastre» que, paradójicamente, se convierte en el mejor escenario para su incomprensión.
¿Pero en qué lugar queda la Historia septentrional?
Si, como hemos mencionado, la bipartición de la novela llega a ser uno de los principales escollos a la hora de profundizar las estructuras de la obra, los esfuerzos se deben concentrar, en un principio, en derribar esa errónea concepción, fruto, según venimos aduciendo, de ese poder de atracción que ejerce el mayor realismo inmerso en la primera parte del título, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, bastante evidente en los libros III y IV y casi nada en los que anteceden.
Es decir, el planteamiento realista que parte de esa tradicional división sólo ofrece una solución parcial al conjunto de la obra ¿Qué hacemos, en tal caso, con los libros I y II?
Creemos que es el momento de acabar con soluciones intermedias, generalizaciones y doctrinas partidistas, y ofrecer una teoría coherente desde el punto de vista alegórico como base de una completa estructura profunda.
En definitiva, lo que estamos proponiendo es un modo o vía para tratar de explicarnos la obra en su conjunto y así evitar extraviarnos por las galerías del «laberinto bizantino».
Historia septentrional, en tal caso, sería el relato alegórico del viaje a las profundidades del hombre, que marcha en paralelo, a lo largo de toda la obra, junto con ese otro literal; que es el que nos transmite esa visión realista de los acontecimientos narrados y sobre el que la crítica ha venido centrando sus juicios sobre el Persiles.
En relación a este universo alegórico que informa el mundo ficcional construido por Cervantes, Julio Baena señala la obsesión de este por encaminar su obra en dirección a un Norte pleno de magnetismo.
Dice en este sentido:
En el centro de toda clave interpretativa del Persiles ha de estar ese Norte (ese archinorte, podríamos decir) que se introduce en el texto desde el título mismo.
Todos los niveles, desde el literal, lleno de viajes en barco y, por tanto, de marineros buscando el norte, hasta el alegórico, o el anagógico, tienen al Norte como elemento clave 12.
Y es precisamente ese viaje interno, al Norte o al centro, lo que verdaderamente interesa a Cervantes y constituye el objeto filosófico de su obra: el viaje a través (y en busca) del conocimiento como única forma de conocerse a sí mismo y, por extensión, la única forma de conocer a ese ser superior que escapa a la mera individualidad.
Estamos, pues, ante dos vías o dos maneras distintas de leer la obra y no dos partes -como viene manifestando la crítica más conservadora-.
Obviamente, esta doble vía declarada nos induce a pensar que existan, al menos, dos discursos de naturaleza diferente serpenteando entre las páginas de la novela.
La grandeza de su autor radica en haberlos fundido en un continuum mediante simetrías e interrelaciones de todo tipo, logrando una coherencia que roza la perfección.
Pero a pesar de la magnífica trabazón argumental, creemos que es posible aislar cada uno de los discursos para analizar sus elementos constitutivos.
Dada la gran cantidad de estudios que se han realizado sobre el grupo de «peregrinos» y de sus no menos «peregrinas» historias, dejaremos de lado los avatares que plantea el relato literal para introducirnos en el relato alegórico que venimos señalando bajo el título de Historia septentrional.
Comencemos por el capítulo primero o, desde esta perspectiva profunda que proponemos, hagámoslo mejor in medias res, como mandan los cánones de la novela bizantina y como así quiso empezar su obra Cervantes siguiendo los dictados de Heliodoro.
Como bien señala Baena, el comienzo prototípico que caracteriza a la novela neo-griega nos remite a la idea de un centro como clave interpretativa del Persiles; en tal caso, comoquiera que la razón de ser de ese punto sólo se explica en función de la circunferencia que pueda trazarse a partir de él, en ese sentido, creemos que debemos trabajar para acercarnos a su comprensión.
Y uno de los mejores ejemplos que tenemos de esta imagen circular aplicada a esa idea de desplazamiento que caracteriza a nuestra obra es, sin duda, la peregrinación.
En este contexto, deberíamos puntualizar que en las peregrinaciones que se realizaban en la antigüedad tan importante era el viaje de ida como el de vuelta y, por tanto, no se entendía el uno sin el otro sino formando parte de un todo coherente y unido: un circuito.
En tal caso, puesto que nos encontramos ante un recorrido circular, no deberíamos olvidar el sentido que tal figura geométrica tendría en época de Cervantes como símbolo esquemático de la perfección universal.
Es decir, juzgamos que el comienzo del Persiles in medias res está en consonancia con el sentido alegórico de la obra, pues, la fábula narrada nos remite a esa otra peregrinación, la mitológica, la de los héroes de todos los tiempos, la que tiene lugar en el interior del recorrido circular por antonomasia: el laberinto.
Porque entrar en el laberinto, alegoría ancestral de esos trabajos que el hombre debe superar para alcanzar el conocimiento, consiste en penetrar en un universo circular u holístico -en palabras de Marculescu-.
En tal caso, comenzar el Persiles «a la mitad» sugiere, desde esta perspectiva alegórica, una firme voluntad del autor por introducir al lector en un «espacio curvo», que son los lugares o caminos reservados desde antiguo a la búsqueda de la sabiduría.
Quizá, con ese propósito, aparece en la primera línea de la novela el personaje Corsicurvo, cuyo nombre posee evidentes referencias a ese esquema circular que proponemos.
Cervantes, presunto erasmista, sospechoso de converso, franciscano convencido hasta el punto de tomar los votos de la Orden Tercera poco antes de morir, no fue ajeno a esta hermenéutica de los textos mitológicos de larga tradición en nuestro heterodoxo suelo peninsular 13.
Consecuente con sus creencias, y en su decidido papel de registrador de la sociedad de su tiempo y de las tradiciones heredadas de la Antigüedad, esconde, tras la aventura literaria del viaje de iniciación, la mayor empresa del hombre de todos los tiempos.
De similar opinión se muestra Estrella Ruiz-Gálvez Priego, cuando dice que el Persiles es un «Relato iniciático y relato de iniciación...» 14.
Desgraciadamente, en el desarrollo que realiza de esta afirmación, no profundiza en el análisis del concepto desde los mismos elementos mitológicos que afloran en la diégesis, optando, una vez más, por una moderación conceptual más acorde con los tiempos y con las proclamas tridentinas.
Pero, a pesar de ello, hay que destacar la predisposición de Ruiz-Gálvez, pues en su artículo realiza una sistematización del proceso iniciático, lo cual constituye un claro indicador de la existencia de esas estructuras mitológicas que venimos apuntando.
Quedémonos, en tal caso, con la idea de que el Persiles sigue en sus líneas maestras la estructura prototípica del viaje de iniciación.
Ahora bien, desde ese mismo planteamiento, que la crítica en bloque no ha dudado en identificar con el axioma de la peregrinatio vitae -nosotros, en buena lógica, también nos apuntamos a esa generalización-, partiremos hacia otra forma más elevada de considerar esa peregrinación.
Porque esta odisea que emprende Periandro y Auristela y que la exégesis tridentina no ha tardado en identificar como la reproducción piadosa del recorrido vital de los hombres en la senda de la Contrarreforma, tiene, en nuestra opinión, un alcance espiritual mucho más profundo que el que cabría esperarse de su simple lectura literal (en consonancia con las aventuras mitológicas de los héroes de todos los tiempos: Hércules, Perseo, Teseo, etc.).
La gravedad del asunto se deja entrever en los primeros compases de la obra:
Voces daba el bárbaro Corsicurvo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados, y, aunque su terrible y espantoso estruendo cerca y lejos se escuchaba, de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba sino de la miserable Cloelia, a quien sus desventuras en aquella profundidad tenían encerrada» 15.
¿Cómo no percibir aquí la sombra de Platón, a través de sus Discursos centrados en la doctrina de las almas, abriéndose paso entre el relato cervantino?
Dice Gil Fernández en este sentido, al comentar un fragmento (77d -84b) del Fedón de Platón:
Nos referimos a la península ibérica.
El filósofo sabe que está atado al cuerpo como a una prisión, y que la filosofía viene a liberarle de ella, haciéndole ver el engaño inherente a los sentidos, e invitándole a recogerse en sí mismo para poder ver, a solas con su alma, lo que es inteligible e invisible y constituye el verdadero ser de las cosas 16.
En tal caso, y en función del paralelismo observado con la filosofía platónica, podríamos realizar un primer acercamiento al sentido declarado por Cervantes en las primeras líneas del Persiles.
Para empezar, las «Voces» (en plural) a las que se refiere nos induce a pensar en la existencia de un discurso caótico o primigenio, en oposición a «voz» (singular), que hará su aparición hacia la mitad de la novela y, ahora, como símbolo del discurso completo y ordenado (el canto de Feliciana).
Es decir, «Voces», «bárbaro» y «Corsicurvo» son tres términos pertenecientes al mismo campo semántico de la «ignorancia» asociada a un estado o fase inicial, aunque dentro de una senda evolutiva.
Julio Baena es de la misma opinión cuando manifiesta:
La novela comienza con «voces» como lo más opuesto posible a «palabra» (entendida, una vez más totalitariamente, como el logos en el sentido cristiano del problema que da origen a la tradición de los cuatro sensi de interpretación de la Escritura, a los que dedicaremos mucho espacio en este libro).
No es Cervantes el primer autor ni el último que dé a voces este sentido.
Lope de Vega, por ejemplo, usa este mismo paradigma en el fundamental monólogo de Laurencia en Fuenteovejuna cuando una «Laurencia desmelenada» (violada contra todo logos y desprovista por definición de «uso de palabra») interrumpe la cívica polis de los hombres vir-tuosos para gritar que, si no puede «dar voto» (no tener voz ni voto) viene «a dar voces».
La voz como relacionada con voces pero opuesta a ellas: la voz como sinécdoque prístina de la humanidad, que dota de tal humanidad a quien la posee (negándola, pues, a quien no la posee), puede verse fuertemente en el Persiles en otros lugares 17.
Concluye Baena: «Voces se opone a voz, en cuanto a que voz es logos» 18.
En relación a «Corsicurvo» (Corsi-curvo), cuya referencia circular ya fue señalada, no resultaría arriesgado suponer la existencia de un sentido completo tras un nombre tan inusual y «artificioso» (ya manifestado en otros personajes con la misma intencionalidad: Peri-andro, Auri-stela, etc.).
De este modo, «Corsi» haría referencia a corso como sinónimo de bárbaro, y «curvo» podría interpretarse como una alusión simbólica a la divinidad, representada tradicionalmente mediante la figura de un círculo.
Es decir, desde una perspectiva filosófica, Corsicurvo representaría a un ser dotado de una doble naturaleza animal y divina (Corsi = cuerpo y curvo = alma): el hombre en su estado de 16.
ignorancia antes de comenzar los trabajos que harán posible la liberación de su alma 19.
Puesto que ya tenemos identificado al sujeto primario de la acción (Corsicurvo), analizaremos ahora el escenario en el que esta desarrolla.
La impresión que produce la lectura de estas primeras líneas del Persiles es que el personaje se encuentra al borde de un abismo («a la estrecha boca de una profunda mazmorra»), en cuyo interior se halla Cloelia, que es la única que entiende las «razones desarticuladas» (las «voces») que emite Corsicurvo.
Sorprende el hecho de que los propios compañeros bárbaros, en número de cuatro, no entiendan a Corsicurvo: «de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba...».
Sin duda, esta circunstancia nos pone en sobre aviso acerca de la existencia de un segundo sentido.
Pues, unas razones desarticuladas, no entendidas por los propios compañeros bárbaros que le acompañan pero sí por la mujer que se esconde en las profundidades de la cueva/prisión, ¿acaso no sugiere la irrupción de un lenguaje alegórico o simbólico, es decir, un discurso destinado a las profundidades del intelecto (la cueva) personificado en la figura de Cloelia?
En cualquier caso, la cita resulta inverosímil desde el punto de vista de una lectura literal, pues no convence el hecho de que los compañeros bárbaros de Corsicurvo no entiendan el mensaje de otro bárbaro.
Pero antes de proseguir, sepamos quién o qué representa realmente Cloelia.
Y, para ello, utilizaremos el mismo procedimiento que en el caso de Corsicurvo, es decir, analizaremos el nombre desde una perspectiva dúplice.
Dice J. Baena al respecto:
Cloelia es, antes que nada, «elia», o sea, «ella».
Pero su nombre bien puede haber sido el resultado final del juego («formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer») con dos figuras mitológicas: Cloto, una de las Parcas, la que tiene en sus manos la rueca que teje y desteje la vida de los mortales, y Elicia, nombre dado a Artemisa/Diana en su papel de divinidad que atiende a los partos 20.
Estamos de acuerdo con lo expresado por Baena, pero podríamos matizarlo en el sentido de que Cloto, por motivo de personificar al «hilo» que «teje y desteje la vida de los mortales», también aludiría a Ariadna: personaje femenino que ayuda a Teseo, mediante otro hilo, a no perderse por el interior del laberinto (la cueva/prisión de Periandro).
De este modo, y siguiendo la línea marcada por Baena y nuestra aportación, podríamos aventurarnos a señalar una doble filiación en la etimología que identifica al nombre de Cloelia: el 19.
Julio Baena realiza una interpretación similar del nombre Corsicurvo, si bien, lo refiere al Adán bíblico como representante del primer hombre: «Corsicurbo es el salvaje, el pirata que amenaza la navegación (corso), pero lo que de su nombre me llama la atención es el final, "curbo".
La raíz latina que más se le parece es la de curvus, que significa "malo".
En su papel de padre/madre del primer capítulo, es así el rebelde (corso) malo (curvus), el Padre Adán».
Más adelante abordaremos el importantísimo papel que tiene el símbolo del laberinto en la estructura profunda del Persiles.
Juzgamos, por las razones expuestas, que todo este pasaje que abre el Persiles es una alegoría del proceso iniciático previo al renacimiento del personaje «sin nombre» (que más adelante sabremos que se trata de Periandro).
No en vano, Cervantes señala claramente que hacía dos días que el joven «sin nombre» había sido llevado a la cueva/prisión, con lo que la extracción del «mancebo» se correspondería con el tercero, que es el día en que la tradición cristiana sitúa la resurrección de Jesús de entre los muertos.
Y es aquí, precisamente, donde queríamos ir a parar.
Pues, si el segundo párrafo de la novela se centra ahora en describir un nacimiento alegórico: «Haz, ¡oh Cloelia! -decía el bárbaro-, que, así como está, ligadas las manos atrás, salga acá arriba, atado a esa cuerda que descuelgo, aquel mancebo que habrá dos días que te entregamos» 22, el párrafo anterior, el que abre la novela, desde esta perspectiva metafísica sólo puede simbolizar una cosa: la muerte mística.
En resumen, Cervantes, desde la primera línea de su obra póstuma, se vale de la alegoría para presentarnos los inicios del proceso iniciático, cuya primera fase estaría representada por la figura de Corsicurvo, que simbolizaría al ser en su estado originario; es decir, al hombre antes de ser iniciado (por eso es un bárbaro), pero ya con los conocimientos y la voluntad necesarios para comenzar su iniciación (como lo prueba el hecho de que sus razonamientos no sean entendidos por sus compañeros bárbaros, pues estos ignoran, a diferencia de Cloelia, el lenguaje simbólico o iniciático).
El segundo estadio en este proceso lo constituiría el joven extraído de la cueva/prisión (Periandro) que, por las razones expuestas, representaría en su conjunto la imagen de un renacimiento.
Sin embargo, según la tradición espiritual de todo tiempo y lugar, para poder renacer hay que morir previamente.
Y todo apunta a que sea Corsicurvo, precisamente, el personaje que represente esa muerte iniciática como algo de sí mismo («atado a esa cuerda que descuelgo» 23 ) que se deja para siempre con la esperanza de elevarse hacia la luz: «-Gracias os hago, ¡oh inmensos y piadosos cielos!, de que me habéis traído a morir a donde vuestra luz vea mi muerte» 24.
Resulta esclarecedor, en defensa de estos argumentos, la circunstancia de que Cervantes cometiese el «descuido» de equivocarse en el número de bárbaros que intervienen en este proceso 25.
Pues, de los cinco de un principio («él 21.
Ese «hilo de la Madre», en un sentido figurado (que es el propio de la interpretación alegórica), quizá nos esté refiriendo a ese vínculo físico que une a la madre con su hijo hasta el momento del parto: el cordón umbilical.
En tal caso, la interpretación obstétrica que hemos dado de Cloelia estaría en consonancia con el momento primigenio señalado para Corsicurvo, el cual, no lo olvidemos, es extraído de la cueva unido a una cuerda o cordón.
[Corsicurvo] y los cuatro bárbaros» 26 ) pasan a ser cuatro a renglón seguido («y cogiendo al mancebo, entre los cuatro, sin desatarle» 27 ).
Esto, unido a que ya no vuelve a aparecer Corsicurvo en la narración, de cuya circunstancia nos enteramos unas páginas más adelante: «Corsicurvo, el bárbaro que se ahogó en el pasaje de Periandro» 28, cuestiona el aludido «despiste» de Cervantes y sugiere la idea de que se haya producido una especie de mutación: la transformación que abre el proceso iniciático y que convertirá a Corsicurvo en Periandro 29.
La novela, pues, describe en su primer párrafo la muerte iniciática del personaje en su estado más apegado a su naturaleza animal.
En el segundo párrafo, y sin que medie digresión de ningún tipo, se produce la consecuencia o respuesta más lógica a lo expresado en el primero: la resurrección en la figura de Periandro.
Sin duda, el comienzo no podría ser más acertado, ni tampoco más impactante.
Pero además de las referencias textuales al proceso transcendente que se está llevando a cabo, esta primera frase del Persiles («Voces daba el bárbaro Corsicurvo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados») podría interpretarse como una alusión de Cervantes al más famoso de los mitos platónicos: el de la caverna 30.
En resumen, Platón narra en su mito en clave alegórica, la situación en que se encuentra el ser humano con respecto al conocimiento, así como la constatación de dos mundos paralelos: el mundo sensible, al que se accede a través de los sentidos; y el mundo inteligible, alcanzable sólo con el pensamiento o la inteligencia.
Consecuente con este doble mundo, Cervantes nos presenta su propia versión de esa cueva mitológica a través del primer párrafo de su obra 31; donde la «estrecha boca» sería la metáfora de ese mundo sensible del mito aludido, en el sentido de que la boca es el órgano del cuerintervienen en el episodio: «8 Osuna (C, 1972: 78) 29.
Al final de la novela asistiremos a la transformación definitiva: la que convertirá a Periandro en Persiles y a Auristela en Sigismunda.
En tal caso, la evolución del personaje en relación al proceso iniciático quedaría reflejada del siguiente modo: fase previa (CORSICURVO), fase en proceso (PERIANDRO), fase final (PERSILES).
Platón lo incluye al comienzo del VII libro de la República.
Resulta revelador, en favor de nuestros argumentos, el hecho de que las primeras líneas del Persiles remitan al más famoso de los mitos platónicos; pues, de este modo, Cervantes nos informa, a través de la obra de la que estaba más satisfecho, de cuáles son los pilares sobre los que se asienta su pensamiento. po humano que más y mejor experimenta la sensibilidad y, no lo olvidemos, también es el lugar en donde se articulan los sonidos y se origina la comunicación.
La estrechez de esa «boca» aludiría, en este contexto, a las limitaciones propias del lenguaje humano para comprender el universo circundante, como instrumento al servicio de unos sentidos limitados.
En lo que respecta a «profunda mazmorra», representaría a ese mundo inteligible al que se refiere Platón.
Aludiría, en tal caso, a las profundidades de la mente, a cuyo interior se accede a través del lenguaje (la «boca»).
En conjunto, ambos sintagmas adjetivales («estrecha boca» y «profunda mazmorra»), epítetos para resaltar su manifiesta subjetividad, señalarían a ese lugar físico (la boca y el cerebro respectivamente) sobre el que Cervantes va a situar el escenario de su relato alegórico: la cabeza (el intelecto), como símbolo del viaje o peregrinación al interior de sí mismo.
Llegados a este punto capital -tanto por la importancia del mismo como por el hecho de referirse a la cabeza-, debemos realizar un inciso antes de proseguir de nuevo.
Nos referimos a la circunstancia de que Cervantes, a través del episodio de la «vieja peregrina», introduce en su relato la fiesta de «Nuestra Señora de la Cabeza» que, al decir de la propia peregrina: «ni las pasadas fiestas de la gentilidad, a quien imita la Monda de Talavera, no le han hecho ni le pueden hacer ventaja» 32.
M. Nerlich realiza una interesante observación al respecto cuando, en relación a la imposibilidad que manifiesta la «vieja peregrina» de explicar con palabras la Fiesta de Nuestra Señora de la Cabeza, argumenta lo siguiente: en cuanto a su incapacidad de «pintar» esta fiesta «con palabras», la pinta «meta-pictóricamente» haciendo una descripción de la fiesta por medio de la descripción de su interpretación pictórica, una estrategia de narración plenamente irónica, puesto que la «vieja peregrina» «saca» la Fiesta de Nuestra Señora de la Cabeza de la suya.
Porque la cabeza es el lugar de su «imaginación» «donde», como ella dice, «la tengo fija» 33.
Podríamos deducir, en relación a esta cita de Nerlich, que la alegoría que da vida a los personajes cervantinos no es sólo una ficción sin más, sino que se trata de una realidad al mismo nivel que la propia fiesta que celebra -podríamos así decir-el triunfo de la «Cabeza»: lugar en donde reside la capacidad del hombre para reinventarse a sí mismo, regenerarse o, como la tradición del simbolismo cristiano nos ha transmitido, resucitar de entre los muertos 34.
En tal caso, podríamos afirmar que Cervantes no sólo fundamenta su obra en relación a la filosofía platónica (la liberación del alma a través del 32.
El simbolismo cristiano deja una clara muestra de lo que decimos en relación al lugar en donde, según la tradición bíblica, fue crucificado Jesús: el monte Calvario o Gólgota, cuyo significado es «el lugar de la calavera».
Incluso en la tradición judía se reconoce este idílico monte como el lugar en que fue enterrado el cráneo de Adán. intelecto), sino que lo refrenda y aumenta con tradiciones religiosas posteriores como la fiesta de Nuestra Señora de la Cabeza.
Sorprende, en el episodio aludido de la «vieja peregrina», el uso de expresiones que ya vimos en el párrafo que abría la obra, y que revelaban la existencia de un lenguaje alusivo a la experiencia iniciática en curso.
Es el caso de «voces», en: «y escusóles el darla voces a que se detuviese el haberse ella sentado sobre la verde yerba de un pradecillo» 35.
Aquí, podemos comprobar cómo las «voces», en referencia a discurso «desarticulado» (el mismo de Corsicurvo), no llegarán a ser pronunciadas («escusóles»); pues, la imagen de la «vieja peregrina», sentada en ese lugar idílico, constituye un símbolo que el grupo de «peregrinos» (al igual que Cloelia) sabe interpretar.
En otro momento del episodio, ese mismo personaje se muestra incapaz de describir con palabras la grandeza de la Fiesta de Nuestra Señora de la Cabeza, confesando que «ésta es carga para otro ingenio no tan estrecho como el mío» 36.
Como vemos, la «estrechez» que manifiesta es consustancial a las limitaciones de los sentidos para expresar mediante el lenguaje la esencia o el espíritu que anima ese sentimiento -digamos-superior; en tal caso, el paralelismo conceptual con la «estrecha boca» que cita Cervantes al comienzo de la narración resulta evidente.
Y, para no extendernos más de lo necesario, un tercer momento lo encontramos al final de su descripción pictórica, cuando la «vieja peregrina» dice: «la infinita gente que acude de cerca y lejos» 37.
En este caso, «cerca y lejos» se relaciona con lo narrado por Cervantes al comienzo: «aunque su terrible y espantoso estruendo cerca y lejos se escuchaba», lo cual nos remite a esos dos mundos que se dan cita y se entrelazan a través de las páginas del Persiles: norte y sur, tierra y cielo, cuerpo y espíritu, realidad y ficción, legos e iniciados, etc.
Pero regresemos al comienzo del libro.
Tras el doble epíteto («estrecha boca» y «profunda mazmorra») que nos llevó a practicar esa «trepanación» alegórica, Cervantes continúa con una afirmación que vuelve a sorprender por su clara filiación platónica: «antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados».
Y así es como Platón, a través del Crátilo, nos introduce esa misma idea cuando dice:
En efecto, hay quienes dicen que es la tumba (sêma) [se refiere al cuerpo] del alma, como si esta estuviera enterrada en la actualidad.
Y, dado que, a su vez, el alma manifiesta lo que manifiesta a través de éste, también se le llama justamente «signo» (sêma).
Sin embargo, creo que fueron Orfeo y los suyos quienes pusieron este nombre, sobre todo en la idea de que el alma expía las culpas que expía y de que tiene el cuerpo como recinto en el que «resguardarse» (soizetai) bajo la forma de prisión.
Así pues, éste es el sôma (prisión) del alma, tal como se le nombra, mientras ésta expía sus culpas; y no hay que cambiar ni una letra 38 Es decir, esa cita del Persiles hay que entenderla en el contexto platónico aludido, pues la referencia a los conceptos de «sepultura» y «prisión» resulta más que evidente.
El filósofo ateniense, de este modo, parece aludir a dos tipos de estados en la relación alma-cuerpo: «tumba», que se caracterizaría por la pasividad del alma en relación a su proceso de liberación de lo material o corpóreo; y «prisión», que definiría un estado más evolucionado con el compromiso de aquella de trascender lo terrenal.
Por su parte, nuestro autor recoge ambos conceptos platónicos para aplicarlos, con el mismo sentido, al contexto sapiencial que se desprende de la imagen arquetípica de la «cueva» con la que abre su relato.
Así, pues, la expresión «antes sepultura que prisión», nos sugiere la idea de que lo habitual en el hombre es ese estado de pasividad, al que hemos aludido anteriormente, «antes» de pasar al de actividad, caracterizado por la voluntad de asumir el compromiso de la liberación de su alma (salir de la prisión).
A continuación, la parte de la cita que cierra la frase: «de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados», viene a corroborar cuanto decimos, en el sentido de que la cueva «en donde estaban sepultados» constituye una imagen de las profundidades de la mente humana; pues en la cabeza se consideraba desde antiguo que residía el alma.
En tal caso, como así parece sugerir Cervantes, lo habitual es que sean «muchos» los «sepultados» (los que permanecen en ese estado de pasividad hasta el momento de su muerte física), y, por consiguiente, pocos los que decidan enfrentarse -si se nos permite suscitar la relacióna lo alegorizado en esta Historia septentrional.
De lo dicho más arriba, se desprende la idea de que no sólo Corsicurvo comienza dando «voces», sino también el propio Cervantes, que desde su atalaya platónica parece dirigirse a todos los «muertos» con intención de «despertarlos» a través de su obra.
Pero aún diremos algo más con respecto al binomio sepultura/prisión, pues conceptos de tal riqueza significativa no se agotan con la perspectiva de un único observador.
La cueva, en la literalidad del texto, es prisión, de la cual sacan a Periandro los bárbaros.
En cambio, en la alegoría, nacer, es decir, salir de una «sepultura», es ingresar en prisión, pues prisión es la vida humana.
Por ambas obviedades, Cervantes ha de introducir los términos con la palabra más significativa de todas, palabra que sola acaso pueda dar la razón a los críticos que prefieren la lectura alegórica del texto frente a la literal: antes sepultura que prisión.
Antes la lectura alegórica que la literal.
Consecuentes con lo expresado por Baena, juzgamos que lo que Cervantes se propuso fue invitar al lector a leer su Persiles en clave alegórica; lo cual nos lleva a participar de la filosofía de Platón: enseñar que el camino de la búsqueda espiritual o «liberación de la prisión» consiste en un doble proceso o doble trabajo personal (sentidos e inteligencia).
«Trabajos sensibles» y «trabajos del intelecto» constituyen, en nuestra opinión, los pilares conceptuales que sustentan la estructura de esta Historia septentrional.
Se nos plantea, pues, la tarea de encontrar en la diégesis aquellos elementos que nos remitan a esos conceptos y los unifique en un plano semántico perfectamente cohesionado.
Comoquiera que el pensamiento filosófico de Cervantes se centra en la búsqueda de un conocimiento universal de raigambre platónica, pensamos que sólo un mito que represente este hercúleo trabajo podría servir de base a esta estructura que estamos buscando.
Ocurre, sin embargo, que Cervantes, en su afán de universalidad, no utiliza sólo un mito, sino que todos los que caen en la órbita de ese proceso de búsqueda son utilizados en mayor o menor grado.
Por ello, no debemos perdernos en el laberinto de los mitos que de forma explícita o por alusiones aparecen en el texto, pues la estructura profunda de la obra no puede articularse en relación a ellos sino con ellos, lo cual no es lo mismo.
Retomando las ideas de Marculescu, y en nuestro afán de ofrecer un esquema estructural válido conforme al pensamiento de Cervantes, nosotros también nos decantaremos por esa visión circular de la estructura, pues es la que mejor se adapta a este modelo mitológico que parece caracterizar al Persiles.
En este sentido, nos reafirmamos en nuestros planteamientos acerca de que la imagen del laberinto represente los intereses de Cervantes en su obra más metafísica, pues es el símbolo que más tradicionalmente ha venido señalando esa búsqueda ancestral de la que hablamos, como idea de profundidad, complejidad, trabajo y sacrificio.
Y de laberintos, pues, tenemos que hablar.
En principio, debemos constatar que este símbolo que hemos elegido para identificar la Historia septentrional no es producto de la arbitrariedad, sino que se justifica cuando se analiza la doble naturaleza propia de todo signo.
Por lo tanto, en el plano de la forma, su conveniencia a la hora de representar esa idea de profundidad que sugiere el Persiles estaría justificada por el empleo de unas técnicas narrativas basadas en la construcción laberíntica, que son las propias de la novela bizantina o neo-griega.
En cuanto al plano del contenido, el trasfondo de la novela o tema se corresponde, como venimos apuntando, con el viaje de iniciación o búsqueda del conocimiento, que también remite a otro laberinto: el de Teseo y el Minotauro.
Pero no se agotan aquí las referencias a este símbolo como proyección holística de la obra cervantina, pues en los títulos que encabezan los libros de la novela se producen unas determinadas simetrías, cuya complejidad sugiere una imagen laberíntica a modo de círculos concéntricos.
En palabras de Aurora Egido:
El título completo de la obra no sólo abre el capítulo primero, repitiéndolo parcialmente en el veintiuno del primer libro, sino que lo cierra, engarzándolo con el principio del libro II que, sin embargo, evitará la reiteración al final, lo mismo que el tercero.
Dado que el cuarto y último recogerá completo el epígrafe al principio y lo repetirá casi por entero en el colofón, nos damos cuenta de que, en este punto, además de la simetría existente entre los libros uno y cuatro, dos y tres respectivamente, domina, en todos los casos, el enunciado de los «trabajos» de Persiles y Sigismunda (patente en los inicios de todos los libros y en los finales de dos de ellos) sobre el de «peregrina historia», que aparece al final del segundo, y sobre el de «historia», que se da en el tercero 39.
Es decir, según el análisis de Egido, los libros que ocupan los extremos, el uno y el cuatro, los cuales se abren y se cierran con el título, producen el efecto de acabados en sí mismos; sin embargo, los dos que ocupan el centro, el dos y el tres, sólo se abren con el título.
No queremos decir con ello que este simbolismo estructural, a base de círculos concéntricos homogéneos (libros I y IV) y otros permeables (libros II y III), coincida exactamente con la estructura profunda del Persiles; aunque sí podemos ver aquí la idea de una triple articulación.
En cualquier caso, ¿por qué habría de molestarse Cervantes en titular de una forma tan compleja?
No resulta inadecuado, por las razones expuestas, ver en el símbolo del laberinto la clave del pensamiento de Cervantes, preocupado en su última obra por dirigir a sus héroes hacia ese Norte que se hace centro en lo más profundo de ese holograma universal.
Según el mito que más y mejor ha sabido transmitir la noción de laberinto, nos referimos al de Teseo y el Minotauro, la figura de Atenea es clave para el éxito del héroe.
No de otro modo, esta diosa de la sabiduría, nacida según relata el mito del hachazo propinado por Hefestos en la cabeza de Zeus 40, parece llenar con su presencia los espacios laberínticos donde se desarrolla la acción.
Por ello, lo simbolizado por Atenea/ Minerva constituye, según nuestra hipótesis, la base del armazón estructural sobre el que se asienta el relato profundo.
En tal caso, sería de gran ayuda para la comprensión del Persiles poder identificar quién o qué se esconde tras la figura mítica de Atenea/Minerva y de qué manera se manifiesta.
Ya vimos su relación con el personaje de Cloelia y con la «vieja peregrina», pero todavía el texto de Cervantes nos reserva nuevas sorpresas:
Llegaron a ella y hallaron ser de tal talle, que nos obliga a describirle.
La edad, al parecer, salía de los términos de la mocedad y tocaba en los márgenes de la vejez; el rostro daba en rostro, porque la vista de un lince no alcanzaba a verle las narices, porque no las tenía, sino tan chatas y llanas que con unas pinzas no le pudieran asir una brizna de ellas; los les hacían sombra, porque más salían fuera de la cara que ella.
El vestido era una esclavina rota que le besaba los calcañares, sobre la cual traía una muceta, la mitad guarnecida de cuero, que, por roto y despedazado, no se podía distinguir si de cordobán o si de badana fuese; ceñíase con un cordón de esparto, tan atado y poderoso, que más parecía gúmena de galera que cordón de peregrina; las tocas eran bastas, pero limpias y blancas.
Cubríale la cabeza un sombrero viejo, sin cordón ni toquilla, y, los pies, unos alpargates 39.
Recordemos que tanto la inteligencia como el alma se sitúan, tradicionalmente, en el interior de la cabeza.
Por consiguiente, el nacimiento maravilloso de Atenea podría interpretarse como una alegoría de la liberación del alma a través de la inteligencia. rotos; y ocupábale la mano un bordón hecho a manera de cayado, con una punta de acero al fin; pendíale del lado izquierdo una calabaza de más que mediana estatura y apesgábale el cuello un rosario, cuyos padrenuestros eran mayores que algunas bolas de las con que juegan los muchachos al argolla.
En efecto, toda ella era rota, y toda penitente, y (como después se echó de ver) toda de mala condición 41.
Esta cita corresponde al episodio de la «vieja peregrina», cuya acción se sitúa en el libro III, cap. 6.
Veamos, en resumen, qué dice al respecto Michael Nerlich:
Pues bien, un rostro con una nariz minúscula y chata, con ojos redondos que parecen salir de sus órbitas, remite a un personaje emblemático conocido por cualquier lector de la época: la lechuza el búho, el pájaro heráldico de Minerva, diosa de la sabiduría...
Sólo hemos extraído un pequeño fragmento de la minuciosa y certera explicación de Nerlich, aquella donde se afirma la verdadera identidad de la «vieja peregrina».
La sabiduría, pues, no sólo parece vertebrar la estructura profunda de la obra, sino que se introduce en ella de la mano de un personaje contradictorio.
La situación central del episodio es un indicador del papel protagonista que adquiere la sabiduría/Minerva irradiando su influencia desde ese mismo centro de la obra, en clara referencia a ese otro centro, el del laberinto, donde habrá de consumarse el último trabajo del héroe.
El poder que la noción de búsqueda de la sabiduría adquiere en la obra de Cervantes es de tal magnitud, que hace que su influencia traspase los límites de esa estructura profunda para manifestarse directamente en la diégesis.
Pero una cosa es constatar la presencia del concepto (a través del mito de Atenea/Minerva y los diferentes personajes que lo van encarnando) y otra muy diferente estructurar el Persiles en relación a las evoluciones de esa misma idea de búsqueda.
Se hace necesario, en tal caso, encontrar una articulación válida de ese proceso dentro de los esquemas mitológicos que confluyen en la propia noción del término sabiduría.
En este sentido, creemos que nos será de gran ayuda la descripción que hace de la diosa pagana Minerva (Atenea) Pérez de Moya:
Atribuyen a Minerva tres vestiduras y una toca o cobertura llamada péplum, que era pintada de muchos colores.
Por estas tres vestiduras se denotan los encubrimientos del saber, porque la sabiduría no es cosa manifiesta, mas es tan escondida, que apenas la pueden los hombres hallar; así lo dice Iob: De Ocultis trahitur sapientia.
Quiere decir: La sabiduría se saca de lugares ocultos; y así como la vestidura encubre el cuerpo, así la sabiduría es encubierta; y porque no piensen ser encubrimiento pequeño, 41.
ponen tres vestiduras que cubren.
Otrosí por este número tres denotan los muchos sentidos de las escrituras de los sabios que no tienen uno solo, más muchos, así como la santa Escritura tiene en algunos lugares cuatro o cinco sentidos, que son: Histórico o Literal, Alegórico o Tropológico, Anagórico, Parabólico o Metafórico [...] por los cuales los sabios entienden las tres vestiduras que da Minerva, poniendo número cierto por incierto, porque significase este número tres cualquiera muchedumbre, porque este número hace cumplimiento a la medida de las cosas, como el cuerpo, que es la cosa más cumplida de las cosas geométricas, que sólo consta de tres dimensiones, que son: largura, anchura y profundidad [...]
El tocado o cobertura que le dan de varios colores significa la elocuencia de los sabios, cuya habla va con ingenio y orden y composturas de figuras de Retórica; o píntala vestida porque el saber está muchas veces encubierto en personas que no pensamos.
Según lo que hemos dicho, estos vestidos pertenecen a Minerva, en cuanto denota la sabiduría y no en cuanto era mujer 43.
Esta es la descripción o transcripción alegórica del mito.
Su validez a nuestra hipótesis viene avalada por su antigüedad (se editó en 1585), por su divulgación (es considerado el tratado español más importante sobre mitología y por lo tanto es muy probable que un erudito de la talla de Cervantes lo hubiese conocido) y por la descripción alegórica en base a las tres vestiduras de la diosa (con una función similar en el personaje cervantino de la «vieja peregrina»).
Dado que Nerlich ya estableció, de manera certera, la relación «vieja peregrina»/Minerva, en este punto sólo nos ocuparemos de un aspecto que ha sido pasado por alto.
Nos referimos a la descripción de los ropajes que cubren a la «antiheroína» 44 de Cervantes.
Los vestidos son: «una esclavina» (especie de capa o manto), «una muceta» (capa menor de cuero) y «tocas» (tela que cubre la cabeza).
Es decir, el número de ropas descrito por Cervantes para la «vieja peregrina» coincide con los de Pérez de Moya para Minerva.
No entraremos en un análisis más profundo de esta relación, que sin duda haría aflorar nuevas y sorprendentes coincidencias.
En resumen, y tras analizar el resto de la información que Pérez de Moya suministra en relación a Minerva, podríamos concluir que esos tres ropajes constituirían una especie de programa iniciático: un recorrido alegórico a través de las sucesivas capas que visten y/o adornan a la sabiduría (Atenea/Minerva/«vieja peregrina»).
Pero todavía podríamos hacer alguna puntualización más en relación, ahora, al calificativo «septentrional».
En esta ocasión, la hallaremos en otro manual mitológico utilizado por aquellos primeros lectores del Persiles, publicado por primera vez entre 1620-1625: 43.
La figura de la «vieja peregrina» ha venido siendo interpretada como una especie de encarnación de los vicios de la humanidad.
Desde Casalduero («falsa peregrina», «monstruosa») hasta Romero Muñoz («vividora»), los pocos intérpretes (excluyendo a Nerlich) que se han ocupado de este personaje no han visto en él si no lo contrario de lo que Cervantes nos quiere transmitir.
Tambien le fué consagrado à Minerva el número septeneraio, como lo dize Macrobio, y deste numero dize mil gradezas él mesmo, y S. Agustín en su Ciudad de Dios.
Aulio Gelio pondera mucho quanto valga este numero en el Cielo, en la Tierra, en el mar, y en los hombres.
Y dize Luis Vives, que los Pythagoricos engrandecían este número con notables alabanças como el mejor, el mas natural, y como suficientissimo 45.
Como vemos, el simbolismo del número siete remite también a la diosa Minerva.
No de otro modo, siete serán las revueltas (o círculos concéntricos) que conformen la estructura de esos antiguos laberintos petaloideos, donde, según el mito, Atenea permanecerá vigilante ante las evoluciones de su héroe (Teseo o ¿Perseo/Persiles?); y siete serán las estrellas (visibles) que conformen las figuras de las Osas (constelaciones), en su «eterno» recorrido circular alrededor de ese centro que constituye la estrella Polar (¿Auristela?).
Identificada, pues, la «vieja peregrina» como esa «lechuza mitológica» que sobrevuela por encima de los Trabajos de Persiles y Sigismunda, veamos ahora, en su vuelo literario, la estela de esa Historia septentrional.
Esta primera fase o círculo externo se caracterizaría por el predominio de los elementos físicos o materiales, los más apegados a la noción de tierra, en detrimento de los elementos espirituales, que se situarían en un plano superior.
Por ello, la tierra será el símbolo de esta primera fase del viaje iniciático y, los sentidos humanos, en su papel de instrumentos al servicio del «bien» y del «mal», el escenario donde dirimir este primer enfrentamiento terrenal: la lucha por dominar las pasiones.
Una vez definido filosóficamente 47 el campo de acción de esta primera fase o círculo, veamos cómo estos planteamientos se manifiestan en la diégesis.
Para empezar, en los libros I y II se observa una mayor carga conceptual en relación a ese «mundo sensible» al que venimos aludiendo que en los restantes libros, aunque ello no signifique una exclusión de los elementos intelectuales/espirituales, sino un menor afloramiento de estos últimos.
Esa forma ordenada de mezclarse unos libros con otros, mediante las simetrías formales que ya hemos señalado para los títulos, más las otras que se dan en el plano del contenido relacionando los diferentes episodios y personajes, son una clara imagen de esa idea circular que une los elementos de forma no-lineal, invadiéndose pero a la vez marcando ciertos límites.
Sin duda, el mito de Teseo y el Minotauro condiciona todo este primer círculo de manera más evidente y con mayor persistencia que en los círculos o partes siguientes.
Sin embargo, otros relatos legendarios irán apareciendo a lo largo de estos dos libros primeros para informar los diferentes episodios que se vayan sucediendo.
Comoquiera que en esta primera fase de la obra el nivel de simbolismo que alcanza el discurso es mucho mayor que en el resto, la riqueza de fuentes utilizada por Cervantes para el pergeño de su fábula se manifestará en la misma proporción.
Así, pues, tanto la mitología grecorromana, como la tradición judeocristiana, mitos escandinavos, platonismo, gnosticismo, etc.; todo ello tendrá su lugar entre las páginas del Persiles.
Quizá, tanto por su extensión como por su relevancia argumental, uno de los episodios mitológicos que más pudiera ejemplarizar (aparte del más general de Teseo y el laberinto) esta primera fase de la lucha interna del hombre por escapar de la «prisión» referida por Platón, lo tenemos en el combate que enfrenta a Perseo contra Medusa.
En resumen, el mito griego nos muestra al héroe que, ayudado por la diosa Atenea (la inteligencia) cercena de un tajo 47.
Siguiendo, en sus líneas básicas, la concepción platónica del hombre en relación al Universo.
(su inquebrantable decisión) la cabeza de Medusa (las pasiones humanas).
En este sentido, y dada la correspondencia de lo alegorizado con lo señalado para la noción de tierra, pensamos que Cervantes pudo emplear este mito a la hora de construir las líneas argumentales básicas que articulan esta primera fase o círculo del Persiles.
En la diégesis, el episodio de la isla del rey Policarpo ocupa un lugar central en esta fase.
No en vano, en el mito de Perseo y Medusa, otro rey de una isla, cuyo nombre responde a la misma raíz «Poli» (Polidictes), será el desencadenante de la aventura que convertirá a Perseo (también comparte la misma raíz «Pers» que el Persiles cervantino) en héroe legendario.
Por otro lado, Medusa simbolizaría la personificación de las pasiones y la encarnación del mal.
Por ello Atenea (la sabiduría) acude en ayuda del héroe, ofreciéndole un espejo para luchar contra la Gorgona y así poder decapitarla sin tener que mirarla directamente, pues ello le hubiera convertido en piedra o, lo que es lo mismo, habría sucumbido a las pasiones y fracasado en su misión 48.
En tal caso, y dadas las similitudes con el relato de Periandro 49, podría atribuirse al mito de Perseo y Medusa el fundamento mitológico que informa la base de este primer círculo.
No somos los primeros -aquí tampoco -en advertir estos acusados paralelismos entre el mito y la narración.
Casalduero, paradójicamente, ya recaló en ellos.
La relación Perseo-Persiles ya la había hecho Casalduero (115 y 156), sugiriendo, además, la muy plausible hipótesis de una «cristianización del mito del héroe griego» (claro que aquí habría que preguntarse en qué medida, frente a la unidireccionalidad de la alegorisis bíblica, se nos está invitando insidiosamente a que leamos la alegoría como se leen las metáforas de Góngora, es decir, como reversible, de forma que al lado de una cristianización del mito de Perseo tuviésemos una paganización del mito de Cristo) 50.
El rasgo simbólico que mejor define la naturaleza terrestre y pasional de Medusa son sus cabellos (símbolo solar y por ello celeste), que han sido sustituidos por serpientes (símbolo de las fuerzas incontroladas de la tierra).
En relación al papel que asume el espejo en el relato del mito, diremos que, puesto que tal objeto es ofrecido al héroe por Atenea (la inteligencia), podría interpretarse como esa capacidad de leer un mensaje «a la inversa», es decir, de manera velada o alegórica (profunda), y así no sucumbir a la falsedad que se desprende de la literalidad más aparente (las pasiones).
En resumen, los paralelismos del mito de Perseo con la historia de Periandro en este primer círculo son abundantes: los dos salen de una cueva/prisión, naufragio, desembarco en una isla, rey Policarpo-Polidictes, decapitación de la Gorgona Medusa (alegoría de la destrucción de las pasiones), intervención directa de Atenea/sabiduría en ese combate, aparición del personaje de Andrómeda (cuya raíz podría ser causa también de la terminación «andro» del aspirante a héroe Periandro), aparición del caballo alado Pegaso tras el tajo propinado a la Gorgona (que tendría relación directa con el otro caballo volador: el de Cratilo, que aparece en la diégesis marcando el fin de este primer círculo, en cuanto que supone el éxito del héroe, Periandro, en el domino de las pasiones), y aparición del gigante Crisaor junto con Pegaso ( como manifestación del crecimiento espiritual del héroe tras el éxito obtenido en la prueba).
En resumen, parece que la crítica se muestra conforme a la hora de aceptar la relevancia de este episodio mitológico en relación al Persiles.
Se hace necesario, pues, considerar estos paralelismos de un modo más significativo, y no sólo como un mero apunte anecdótico o un simple alarde estético de su autor.
No queremos terminar lo dicho para esta primera fase de la estructura sin realizar antes un último apunte en relación al término tierra, en particular, a lo paradójico que pudiera parecer a simple vista calificar de «terrestre» al viaje por mar que determina la diégesis en los dos primeros libros.
Argumentaremos al respecto, que la tierra hay que entenderla aquí en relación a una escala metafísica (lo que está debajo del cielo) y no simplemente física (la engañosa percepción de que el agua es lo contrario de la tierra).
Por ello, el viaje náutico en el Persiles, de gran tradición desde época grecorromana (La Odisea, La Eneida, etc.,), estaría perfectamente justificado a la hora de escenificar alegóricamente el concepto tierra, tanto en su aspecto físico, pues el agua se encuentra sobre la corteza terrestre, como en el espiritual, por esa idea de zozobra e inestabilidad propias de estas singladuras y de las otras que se gestan en las profundidades de la mente.
En esta nueva fase, como ya dijimos, lo intelectual se impone a lo sensible.
Los libros III y IV informan, con la exclusión de los últimos capítulos, la totalidad de este segundo nivel o círculo.
Al igual que ya ocurría en la primera fase de esta estructura, aquí también las fronteras se distorsionan y los círculos se superponen; sin embargo, a pesar de esa ausencia de límites radicales, se aprecia un punto de inflexión que marca un antes y un después en la evolución del proceso iniciático que el relato alegórico nos transmite: el episodio del caballo de Cratilo 51, al final del libro II.
En resumen, del trabajo sensorial, desarrollado en el primer círculo a través de la lucha por someter y erradicar las pasiones, se pasa al trabajo propiamente intelectual, caracterizado por esa nueva identidad que se ha adquirido y que podría consistir en una percepción del ser y del sentir liberada de las limitaciones del mundo de la razón.
En efecto, a partir de ese mítico y suicida salto de Periandro a lomos del caballo de Cratilo, se nos transmite la idea de que el hombre que monta el 51.
Aunque no se descarta que pudiera tratarse una coincidencia, la única diferencia entre el nombre asignado al caballo y el famoso Diálogo de Platón es, sólo, de un acento ortográfico (Cratilo y Crátilo).
Dado que Cervantes nunca nombra en el Persiles de manera arbitraría y siendo aceptada por la crítica en general la relevancia de este episodio en el contexto de toda la obra, podría considerarse que Cervantes nombra a su caballo en relación a Platón para expresar, alegóricamente, que son las ideas del filósofo griego las que hay que «montar» para tener el valor de arrojarse al abismo de la «búsqueda» inmemorial.
Esta hipótesis se refuerza en el sentido de que, fundamentalmente, El Crátilo de Platón es un tratado sobre el origen de los nombres (436e): «Afirmamos que los nombres nos manifiestan la esencia del universo en el sentido de que éste se mueve, circula y fluye».
«caballo» ha perdido el «miedo a volar», manifestando su inquebrantable decisión de seguir el «camino de los cielos» a través de ese «peregrinar» por tierras peninsulares.
Y ello, a pesar de que lo que se juega es el crédito de un mundo regido por la razón.
De ahí la evidente falta de verosimilitud del episodio.
En tal caso, el salto marca la voluntad inquebrantable de elevación a un nivel -digamos -de conciencia superior.
Superado el trance, el hombre puede continuar su viaje iniciático.
Dicho de manera filosófica: la materia prima ha sufrido la primera transformación y está preparada para pasar a la siguiente fase.
El elemento agua (a través de la «singladura» que se desarrolla en los dos primeros libros y, actuando, en tal caso, como instrumento liberador de ese «mundo inferior» o terrenal) ha cumplido su cometido, ahora es el turno del elemento fuego (el celeste, a través del sol) 52.
En la diégesis, el viaje terrestre de los protagonistas define esta nueva etapa y marca la diferencia con la anterior.
En tal caso, la primera duda que nos asalta tiene que ver con el escenario terrestre en el que se desarrolla la acción: ¿dónde se encuentra el cielo que, según venimos aduciendo, constituiría la seña de identidad de este segundo círculo?
La respuesta es evidente: en la Tierra.
Si en el primer círculo, según vimos, la diégesis se desarrollaba en un escenario en apariencia contrario al que nosotros habíamos señalado (tierra/agua); en el segundo se seguirá la misma pauta, en cuanto al juego de contrarios que la referencia al medio físico comporta: ¡Tierra, tierra!
Aunque mejor diría: ¡Cielo, cielo! 53.
Así se expresa Cervantes por boca de un grumete sin nombre al divisar la costa de Lisboa, al poco de comenzar el libro III.
Es decir, es el propio autor quien, mediante ese juego de contrarios, nos avisa de que el Cielo tenemos que buscarlo en la Tierra.
No cabe duda, pues, de la existencia de una doble intención en ese mensaje de júbilo.
Pero, incluso, podríamos ir más lejos de esta clara alusión de naturaleza metafísica si analizásemos el párrafo completo:
¡Albricias pido, y albricias merezco!
Aunque mejor diría: ¡Cielo, cielo!, porque, sin duda, estamos en el paraje de la famosa Lisboa 54.
Según venimos apuntando, Cervantes se revela como un gran maestro a la hora de nominar, buscando, a ejemplo de Platón en El Crátilo, el nombre correcto en función de la naturaleza o esencia de aquello que se pretenda 52.
Resulta sorprendente los paralelismos entre las fases de la alquimia y el desarrollo alegórico de la estructura del Persiles.
No en vano, la época en que se publicó el Persiles fue la «edad de oro» de la alquimia.
Debemos de reconocer, sin embargo, que no somos los primeros en señalar estas semejanzas.
El mérito se debe a la gran cervantista Ruth El Saffar, como así consta en su artículo Persiles'Retort: An Alchemical on the Lovers'Labors.
En este sentido, si nos fijamos en el comienzo de esta cita, la palabra «Albricias» se repite en tres ocasiones, cuando con una hubiera sido suficiente.
En tal caso, parece que Cervantes juega con este término con la intención de que no pase desapercibido para el lector.
No en vano, en un sentido literal, lo emplea con dos acepciones diferentes: como interjección para mostrar alegría («¡Albricias, señores!») y como regalo que se solicita para el que trae una nueva noticia («¡Albricias pido, y albricias merezco!»).
Ahora bien, ¿acaso no repite Cervantes tres veces la misma palabra?
¿No sería más lógico, advertido el celo de nuestro autor por la cohesión y las simetrías, que hubiese un tercer y escondido sentido para esta palabra?
Y no sólo un sentido más sino el mayor de todos, pues su referencia nominal podría definir a todo este segundo círculo en el que nos encontramos.
En este estado de cosas, si descomponemos la palabra albricias en dos étimos hallaremos por un lado a la raíz «alb» y por otro a la palabra «ricias».
Pues bien, «alb» se corresponde con la raíz latina de albus-album (blanco); y «ricia», según el DRAE, tiene el significado de: «Campo que se siembra aprovechando las espigas que quedan sin recoger», y su derivado «ricial», según el Diccionario de Autoridades (tomo V, 1737): «adj. de una term. que se aplica a la tierra, en que, después de cortado el pan en verde, vuelve a nacer, o retoñar algún otro.
Es decir, tanto el nombre como su derivado adjetival están dentro del campo de la agricultura o del trabajo de la tierra y, lo que resulta revelador, expresan un sentido de renacimiento.
Si nos fijamos en la cita anterior al pasaje que estamos analizando, veremos que la última palabra que da entrada a las exclamaciones del grumete es, precisamente, «tierra»: «Al cabo destos o pocos más días, al amanecer de uno, dijo un grumete que desde la gavia mayor iba descubriendo la tierra» 55.
Existe, pues, bajo nuestro punto de vista, un tercer sentido atribuible a la palabra «Albricias», pero este no pertenece al campo de la literalidad, sino al de la alegoría.
Juzgamos, según lo expuesto, que Cervantes pretende informarnos de que su libro, siguiendo los dictados propios de una epopeya literaria, ha llegado a una fase crucial en la narración, en la que él mismo, los personajes de su Historia septentrional y el propio lector -llegados a este punto, si se ha comprendido la alegoría, también «peregrino»-, se funden en la emoción del descubrimiento o revelación de las «primeras luces» que señalan ese camino celeste en pos de la estrella dorada (Auristela).
Utilizando la jerga alquimista: la materia o el compost ha pasado de esa primera fase o nigredo (primer círculo según nuestra estructuración) al albedo (ALB-RICIA: «tierra teñida de blanco») que marca la entrada a esa segunda fase de la Opus magnum 56, así como al segundo círculo de nuestra estructura.
La gran Obra es el término utilizado en alquimia para referirse al proceso de creación de la piedra filosofal.
El proceso consta, generalmente, de tres fases: nigredo, albedo y rubedo.
Existe, como se puede apreciar, cierta analogía entre las fases de la obra alquímica y los tres círculos que hemos señalado como formantes de la estructura profunda del Persiles.
La alegoría está servida y el desarrollo diegético en perfecta sintonía.
Lisboa, el «paraje» en donde desembarca el grupo de «peregrinos», representa, pues, la puerta de entrada a esa nueva tierra celestial: la «Albricia» que gritaba el grumete al divisar desde la «gavia mayor» el blancor de esas tierras 57.
Grumete -sea dicho de paso-que, encaramado al palo mayor de su barco, nos recuerda a ese otro nauta: Odiseo 58.
Y si las «Albricias» nos informan de la arribada a un «paraje» idílico o celestial, en ese mismo sentido debemos de interpretar lo que sigue a continuación: «¡Tierra, tierra!
Aunque mejor diría: ¡Cielo, cielo!».
Es decir, existe una clara intención de Cervantes por relacionar dos elementos en apariencia contradictorios como expresión o explicación de esa triple «¡Albricia!» manifestada por el grumete.
Dado que se percibe cierta intención en el texto de considerar a la tierra como lo contrario del cielo, de una manera más visual, ¿acaso el uno sería la imagen del otro pero a la inversa?
Tradiciones muy antiguas dan cuenta de estas ideas, que se sitúan en los orígenes del pensamiento mítico 59.
Esta arcaica creencia especular ha encontrado acomodo en numerosas tradiciones religiosas que, como la judeocristiana, ha visto en ello la proyección del celestial (la morada de los dioses) sobre la superficie de la tierra 60.
Por consiguiente, creemos que en este sentido debe interpretarse la contradictoria cita de Cervantes.
En referencia a las «tierras blancas», tenemos el testimonio de una serie de narraciones antiguas, a medio camino entre el mito y la autoridad histórica de aquellos que las compusieron, que nos informan de unos antiguos pueblos colonizadores venidos del océano.
Dice Gérard de Sède: «¿Cómo no fijarse, por último, en que aquellos pelasgos y las ciudades que fundaron llevan la señal de la blancura?
La blancura, en griego argo.
Los pelasgos son los Blancos (pelar-goi); fundan Argos y Alba, las ciudades blancas (Virgilio nos dice que Alba, la rival de Roma, fue fundada por Ascanio, hijo de Eneas), y son sus descendientes quienes habrían de dar nombre a Albania y Albión (Escocia se llamó antaño Albania, como el país ribereño del Adriático.
Se cree que los tartesios fueron los primeros en establecer pequeñas colonias en las Islas Británicas y en dar su nombre a éstas).
Ahora bien, sabemos que los etruscos eran de piel morena.
Más que un rasgo de la naturaleza, la "blancura" de los pueblos en SK parece, pues, un atributo simbólico, señal sagrada de la que se consideraban investidos: el signo de la pureza».
Más próximos a Lisboa y ya con un carácter completamente histórico, podemos hallar al pueblo de los Albiones, que eran una de las gentilidades de los Galaicos.
Citados por Cayo Plinio y Ptolomeo (Tablas Geográficas), su existencia se refrenda con el hallazgo de la estela de Nícer Clutosi, príncipe de los albiones, encontrada en 1932, en el concejo de Vegadeo, Asturias.
Nos referimos, en concreto, al episodio de la Odisea de Homero, en que Odiseo/Ulises se ata al palo mayor de su nave para no sucumbir al canto de las sirenas (personificación de las pasiones).
Además de la aventura náutica de Odiseo y Periandro, no debemos de olvidar la de Jasón y los argonautas, sobre todo sabiendo que «argos», en griego antiguo, significa brillante o blanco.
Desde las referencias en la Tabla de Esmeralda, atribuida al mítico Hermes Trismegisto: «Lo que está más abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo.
Actúan para cumplir los prodigios del Uno», hasta las teorías del macrocosmos y el microcosmos anunciadas por Demócrito, Platón y los neoplatónicos.
La Jerusalén celestial, según el Libro del Apocalipsis, es la imagen del lugar en donde los hijos de Dios han de vivir su eternidad.
En tal caso, podría representar una ciudad literal, un lugar espiritual o una alegoría de la culminación de la historia y la vuelta a la perfección original.
Recordemos que el argumento de esta segunda fase o círculo se centraba en la pareja de «peregrinos de amor» Periandro y Auristela que, junto a una corte de acompañantes, caminan hacia Roma a través de un itinerario peninsular jalonado por una serie de lugares calificados de sagrados (celestes) desde la antigüedad.
Es decir, ¿no pretenderá con ello Cervantes decirnos que ese desembarco en Lisboa pueda ser el comienzo de un recorrido que, a imagen de ese «otro» que está «escrito» en los cielos, tenga como objetivo el retorno platónico del alma a la morada de la divinidad?
Y todo lo argumentado nos hace regresar de nuevo al tema de las peregrinaciones, pero no ahondaremos en él más de lo imprescindible para constatar, pues viene a colación del tema peregrino que nos ocupa, que la antigua ruta de peregrinación conocida como Camino de Santiago 61 tiene su paralelo celeste en un reguero de estrellas conocido por ese nombre, que se dirige en esa misma dirección y que en realidad es la imagen de nuestra propia galaxia: La Vía Láctea.
Es decir, somos de la opinión de que la noción de cielo que hemos atribuido a este segundo círculo o fase simbolizaría la imagen de un itinerario celeste proyectado sobre la superficie de la tierra (algo, pues, conocido por Cervantes, que contaba con el ejemplo patrio del Camino de Santiago); por ello, se recala en determinados santuarios y otros espacios calificados de sagrados, pues estos lugares refieren a espíritus esclarecidos y virtuosos que han trascendido a los cielos, y cuyo ejemplo es conveniente imitar si se pretende arribar a la misma morada celeste.
Lugares, todo sea dicho, de marcada tradición pagana, donde el hombre entra en contacto con lo numinoso o espiritual.
Y qué mejor referencia estelar que la de los dos protagonistas que, con su caminar, no hacen otra cosa que describir las evoluciones de las estrellas en el firmamento.
De esta opinión es M. Nerlich cuando afirma:
El hecho de que los nombres de PERSeo-PERSiles y Andrómeda-Auristela remitan a constelaciones del hemisferio norte, hecho al que se podría añadir además este otro, a saber, que fue Tales de Mileto el primero que definió la constelación de la Osa menor y que era uno de los Siete Sabios de la Antigüedad de los que formaba parte también PERIANDROS de Corinto, pero también y sobre todo el hecho de que las palabras SEPTENTRIO-SEPTENTRIÓN y septentrional remitan a otras constelaciones...
Después de una acertada y bien documentada defensa de estos argumentos, Nerlich se plantea la cuestión en estos términos: ¿Y qué tendría que ver el Persiles con todo esto?
Pues bien, por ejemplo el hecho de que Cervantes juega de un extremo a otro con las constelacio-61.
La leyenda que abre la historia del Camino de Santiago se sitúa en el año 813, y narra la misteriosa aparición de unas luces en torno a un monte próximo a la localidad de Santiago de Compostela.
Aguzado por la curiosidad, el ermitaño Pelayo decide visitar el lugar, donde halla el cuerpo del Apóstol.
nes según la concepción antigua (la configuración de siete estrellas) y el aumento de las constelaciones con otras estrellas de orden menor (o más alejadas) según los descubrimientos hechos por los nuevos astrónomos [cita a Julio Baena], y que sin comprender eso no se puede ni comprender la estructura estética ni el mensaje filosófico de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional 63.
Como vemos, si de imitar en la tierra el movimiento de las estrellas se trata, resulta que el Persiles sería, con la Divina Comedia de Dante -parafraseando el título de la obra de Nerlich que estamos utilizando-, la más exacta representación literaria de ese ideario celeste; pues, son innumerables los elementos narrativos que nos remiten a ese norte estelar al que se dirige el grupo de «peregrinos» como si fuera un personaje colectivo.
Y esto es, en concreto, lo que se expresa alegóricamente en la diégesis a través de los diferentes episodios que tienen lugar en este segundo círculo.
Una vez definida la naturaleza «celestial» que caracteriza a esta segunda fase, necesitaríamos saber ahora qué estructuras mitológicas constituyen el andamiaje narrativo de este nivel o círculo.
En este sentido, y dada la gran importancia y el peso conceptual de este episodio por encima del resto, creemos haberlo hallado en el relato de «Feliciana de la Voz».
De esta misma opinión se muestra Julio Baena cuando dice: «Uno de los focos del Persiles es Feliciana con su himno y su canto» 64.
Si en el primer círculo señalábamos el mito de Perseo y Medusa como uno de los principales formantes mitológicos de su estructura profunda; en este segundo, siguiendo la diégesis marcada por el episodio principal de Feliciana de la Voz, encontramos en el triple mito, Eva-Virgen María-Niño Jesús, las líneas maestras que lo articulan.
Ello se justifica en multitud de escenas que remiten a la vida y obra de estos tres protagonistas bíblicos, donde lo que realmente se pretende, más allá de difundir la imagen y el mensaje tridentino (pues, en este caso, no hubiese sido necesario enmascararlo tras el velo de la alegoría), es reforzar la imagen del nacimiento de un Jesús místico en cuanto que hijo de la luz o del conocimiento (gnosis).
Es innegable, a nuestro juicio, la referencia de la expresión «desembarazadamente» 65 en relación a la inminente y sorpresiva aparición de un recién nacido en la narración; así como la circunstancia de que este alumbramiento místico coincida con el lugar de arribada del barco en Belén (en clara referencia al lugar de nacimiento de Jesús), localidad próxima a Lisboa.
Más avanzado el episodio podremos encontrar nuevos paralelismos bíblicos, como la intención de sacrificar al neonato (La Matanza de los Inocentes) o la persecución de que es objeto (La huída a Egipto).
Repárese en el juego de sentidos que nos propone Cervantes cuando, relatando la circunstancia del alegórico desembarco, Auristela manifiesta su interés por visitar «al verdadero Dios libre y desembarazadamente».
Ya sabemos que uno de los puntos más importantes sobre los que se fundan las tesis erasmistas consiste en ofrecer una lectura diferente de las Sagradas Escrituras: más íntima y filosófica.
Y en eso consiste, precisamente, el episodio de Feliciana de la Voz: una interpretación en clave alegórica (una lectura «diferente») de determinados pasajes de la Biblia.
Tercer círculo o centro
El círculo final de nuestra estructura consiste en una representación de ese centro del laberinto mitológico, que en la diégesis se desarrolla en los últimos capítulos del libro IV (entre el capítulo 12 y el 14).
Unas pocas páginas, algo casi insignificante en relación con el volumen que ocupan los dos círculos anteriores.
Ahora bien, ¿no estamos hablando de un centro?
¿No nos referimos a ese lugar central como si fuera un punto?
La escasa extensión narrativa de esta tercera fase, en relación con las anteriores, estaría en consonancia con esa idea de concentración aludida.
Cervantes nos ofrece múltiples referencias de este ónfalo o axis mundi a lo largo del relato: «Como están nuestras almas en continuo movimiento, y no pueden parar ni sosegar sino en su centro, que es Dios, para quien fueron criadas» 66, «Nuestras almas, como tú sabes, y como aquí me han enseñado, siempre están en continuo movimiento y no pueden parar si no es en Dios como en su centro» 67, «si no es pensando en ti, que eres mi centro, no tendría sosiego el alma mía» 68.
Deducimos, de estos fragmentos, que en el Persiles existe una clara concepción circular en el desarrollo idealizado del argumento, donde se transmite una clara intención de alcanzar un centro como fin de ese proceso de búsqueda trascendente que anima a los dos personajes protagonistas.
Antes de analizar algunas de las escenas de mayor carga conceptual de este último círculo central, queremos llamar la atención sobre unas cuestiones que nos parecen relevantes.
Primero, resulta remarcable el hecho de que el capítulo que abre este último círculo sea el único que Cervantes haya titulado en este libro IV: «Donde se dice quién eran Periandro y Auristela».
Es decir, Cervantes nos avisa, a través del título, de que a continuación se va a revelar la verdadera identidad de los protagonistas de la narración.
Esto podría interpretarse -con las reservas propias que tales deducciones merecen-como un posible doble sentido, pues revelar la verdadera identidad de dos personajes tan íntimamente relacionados con los «cielos» 69 nos sugiere la idea de esa otra revelación: la del verdadero nombre de Dios.
Pero las referencias de tendentes a remarcar estos últimos capítulos de su obra como centro y lugar de mayor concentración conceptual, no terminan aquí.
También, el hecho de hallarnos en el libro IV y de tratarse del capítulo 12 nos indica, según la simbología numeral 70, a cuya filosofía Cervantes no era ajeno 71, que aquí en la tierra (tradicionalmente representado por el número 4) se hallará la perfección en relación al Cielo (el número 12 = 3 x 4).
Es decir, la imagen de los cielos y su reflejo especular en la tierra, siguiendo la filosofía platónica, tendrá su desenlace final en este tercer círculo o fase.
Por último, haremos mención a la circunstancia de que este tercer y último círculo se compone de tres capítulos (12, 13 y 14), lo cual, además de transmitir la idea de resumen o concentración del triple proceso (los tres círculos) en uno sólo, introduce el valor simbólico atribuido universalmente al número 3: la divinidad 72.
Es decir, a través de la interpretación anagógica (mediante los números en este caso), aquella que ya utilizaba Filipo para interpretar la obra que Cervantes seguía como modelo (La Historia etiópica), el lector podrá tener la certeza de que se halla transitando esos espacios sublimes que la tradición heterodoxa sitúa, como venimos aduciendo, en el mismo centro del laberinto mitológico, y que tradiciones de sesgo ortodoxo, como la judeo-cristiana, atribuyen a la Jerusalén celestial 73.
Pero atravesemos, finalmente, el último de los círculos propuestos por Cervantes.
Comenzaremos abriendo la puerta imaginaria de ese «templo» que se materializa en la diégesis al inicio del capítulo 12: 70.
La interpretación de los números es una de las ciencias simbólicas más antiguas.
Para Platón esta ciencia constituía el más alto grado de conocimiento y la esencia de la armonía cósmica e interior.
La noción de ritmos cósmicos en relación con la ciencia numérica es algo familiar también para los pitagóricos, que se asocia igualmente a la música y a la arquitectura.
Nerlich (2005: 134) afirma, con nosotros, esta hipótesis acerca del conocimiento que tendría Cervantes de la simbología numeral, cuando dice: "Pero, se nos preguntará, ¿Cervantes sabía todo esto?
La respuesta es clara, simple y categórica: sí.
Los intelectuales de su época estaban al tanto del simbolismo numérico, y para convencernos de ello volvamos a nuestro trabajo arqueológico de reconstrucción de un saber medio probable de un lector del Persiles de la época y consultemos un manual de saber mitológico, el teatro de los dioses de la gentilidad, de Fray Baltasar de Vitoria, publicado por primera vez en 1620-1623, que nos explica a propósito de la diosa Minerva...".
Estos números que dan entrada al tercer círculo o fase central de nuestra estructura (3, 4, 12) nos estarían anunciando, ahora desde una perspectiva anagógica, la entrada a un templo universal en cuanto a sus formantes simbólicos.
Dado que el más universal de los templos es el de Jerusalén, creemos que Cervantes nos introduce con su relato alegórico en ese Templo hasta llegar al sancta sanctorum: lugar en donde, según la tradición hebrea, el gran Sacerdote de Israel pronunciaba en secreto el nombre de Dios.
(«Dónde se dice quién eran [en secreto o, lo que es lo mismo, de forma alegórica] Periandro y Auristela»).
De la descripción que se hace en el Libro del Apocalipsis de la Jerusalén celestial: «La ciudad brillaba con un brillo similar de una piedra preciosa, una piedra de jaspe, diáfana como el cristal.
Tenía un muro muy alto con doce puertas.
En las puertas estaban escritos los nombres de las doce tribus de Israel.
Había tres puertas en cada lado [repárese en los cuatro lados], tres al este, tres al norte, tres al sur y tres puertas al oeste.
El muro de la ciudad tenía doce cimientos, en la que estaban inscritos los nombres de los doce apóstoles del Cordero».
Parece que el bien y el mal distan tan poco el uno del otro que son como dos líneas concurrentes, que, aunque parten de apartados y diferentes principios, acaban en un punto 74.
La idea fundamental que se desprende de esta frase inicial es que nos encontramos ante un axis mundi.
En tal caso, el «bien» y el «mal» 75 al que se refiere Cervantes aludirían, según nuestra propia visión, a la posibilidad del hombre de obrar, a través de sus decisiones, en uno u otro sentido.
Por ello «distan tan poco el uno del otro», porque ambos conceptos se gestan en el mismo lugar (la mente) y responden a un mismo proceso evolutivo, aunque en direcciones opuestas.
En este sentido, la noción de mal se relacionaría con lo terrenal (primer círculo), y el bien con lo celestial (segundo círculo).
Siguiendo este esquema filosófico, las «dos líneas concurrentes» que «acaban en un punto» compondrían también la imagen idealizada de la Cruz, en cuanto que unión de esos dos principios a los que aludía Platón en el mito de la caverna (el mundo de lo sensible/Tierra/línea horizontal y el mundo del intelecto/Cielo/línea vertical).
El resultado de esa unión, materializada en ese punto imaginario y eterno, es lo que Cervantes nos relatará a continuación, en referencia al desenlace final y victoria del hombre, Periandro, ya declarado héroe y por ello digno de llamarse Persiles (Perseo/Teseo).
Nos hallamos, pues, en el centro del laberinto mitológico.
Aquí dos mitos hallarán acomodo, fundiéndose en la narración sin apenas advertirlo: la Pasión y Muerte de Jesús en la Cruz y la muerte del Minotauro.
Comenzaremos por este último.
El mito nos describe un estado inicial, en que un joven príncipe de Creta, llamado Andrógeno -repárese en el parecido con Periandro-, es asesinado por la envidia que despierta su victoria en los Juegos en honor de Palas Atenea (la sabiduría).
El padre, movido por la venganza, impone un severo castigo a la ciudad de Atenas por el magnicidio de su hijo: un tributo de siete jóvenes y siete doncellas durante nueve años para ser devorados por el Minotauro 76.
Cuando le toca el turno a Teseo, príncipe de Atenas y alter ego de Andrógeno, reta al Minotauro y le da muerte, librando a su pueblo del monstruo.
Este es el mito en sus rasgos esenciales.
La referencia aquí al maniqueísmo es clara, en cuanto a que su base doctrinal se articula en relación a estos dos conceptos del bien y el mal.
El influjo de esta religión universalista en movimientos religiosos posteriores, como el catarismo, es manifiesta; así como la influencia de esta última en las corrientes espirituales que confluyeron en la Reforma Protestante en época de Cervantes (franciscanos espirituales, alumbrados españoles, misticismo, etc.).
La figura del Minotauro, como bien es sabido, representa desde esta perspectiva iniciática al alter ego humano: la parte de nosotros mismos más apegada al mundo material.
En cuanto a la aparición del número siete, según lo comentado en simbología numeral y extraído de los manuales de la época de Cervantes, haría referencia a Minerva /Atenea (ver nota 47).
De igual forma, esa alusión al emparejamiento de los contrarios (jóvenes y doncellas) nos remite a los conceptos del «bien» y el «mal», sobre los que ya nos pronunciamos más arriba.
Veamos, ahora, cómo Cervantes lo desarrolla en la diégesis, aunque sólo realizaremos algunas observaciones sobre los puntos que consideremos más importantes.
En primer lugar, el hecho de que Maximino y Periandro sean los dos príncipes y hermanos nos lleva, por un lado, a relacionarlos con los dos príncipes protagonistas del mito (Andrógeno y Teseo) y, por otro, a señalar en ellos una relación análoga (no idéntica) en el plano psíquico o intelectual; es decir, Periandro es el alter ego de Maximino que, en tal caso, representa al ser real de la novela y por ello tiene que morir para adquirir la personalidad de Persiles.
Como dice Julio Baena: «Magsimino es Persiles, es indistinguible de Persiles.
El hermano muere para que el hermano viva, en acto sacrificialgirardiano puro» 77.
En segundo lugar, la pretendida muerte literal de Maximino que: «llaman mutación, que le tiene a punto de muerte» 78, no debe de entenderse sólo en su aspecto físico o literal, sino también como una muerte mística o transformación («mutación»).
En otro orden de cosas, aunque en relación al mito aludido, tenemos que la herida casi mortal infligida por Pirro a Periandro tiene la misma motivación que la que causó la muerte del príncipe Andrógeno en el mito de Teseo: la envidia: Y llegó a tanto estremo el dolor que sintió de ver engrandecido y honrado a Periandro que, sin mirar lo que hacía, o quizá mirándolo muy bien, metió mano a su espada y, por entre los brazos de Serafido, se la metió a Periandro por el hombro derecho, con tal furia y fuerza, que le salió la punta por el izquierdo, atravesándole, poco menos que al soslayo, de parte a parte 79.
Y no sólo eso, sino que, en relación ahora a la tradición bíblica, la descripción detallada de la trayectoria del arma sobre el cuerpo de Periandro nos sugiere una imagen que se acerca a la «crucifixión» 80; es decir, el símbolo arquetípico del «sacrificio de la carne»: Jesús clavado en la Cruz.
Continúa lo que parece ser el «ritual de la Pasión y Muerte de Priandro» con una nueva versión de la frase pronunciada por Jesús en la Cruz antes de espirar 81, en este caso por boca de Hipólita (personificación de la inteligencia universal a través de su «voz» 82 ): «-¡Ay, traidor, enemigo mortal mío, y cómo 77.
Bien es cierto que una espada no es un madero, pero el hecho de ser atravesado «al soslayo» de parte a parte y sólo asomar el metal en sus extremos nos sugiere la imagen de la crucifixión.
Obviamente, unas referencias más precisas en este punto levantarían enseguida las lógicas sospechas del inquisidor de turno.
«Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen».
Obsérvese que el momento álgido de la experiencia trascendente se resuelve con la «voz» de una mujer.
Esto, sin duda, refuerza nuestra hipótesis de la existencia de un discurso/mensaje oculto o alegórico (voz -voces), que se manifiesta en los lugares con mayor carga conceptual de la narración y que siempre asume el papel de una mujer en relación al mito femenino de Atenea/Minerva (Cloelia, la vieja peregrina, Hipólita, etc.).
has quitado la vida a quien no merecía perderla para siempre!» 83.
Aquí, el sentido metafísico se sobreentiende en la «voz» de Hipólita, y su manifestación de repulsa ha de entenderse como la explicación de la experiencia iniciática que se está produciendo mediante los hechos narrados.
En tal caso, la inteligencia (Hipólita) se dirige a la barbarie (Pirro), y de la connivencia de ambos dependerá el éxito de la «mutación» de ese nuevo ser superior que se está transformando.
La alegoría, pues, nos sitúa en el interior de la psique humana: el lugar en donde se está librando la batalla definitiva por la liberación del alma.
Pero todavía podemos seguir adentrándonos por los laberintos alegóricos de esta cita.
Fijémonos ahora cómo Cervantes «invierte los papeles» -una vez más-en relación a las dos citas postreras: la de Jesús en la Cruz y la de Hipólita.
Es decir, si Jesús se dirige al «Padre», Hipólita lo hace al «Traidor», al «enemigo mortal», a la barbarie encerrada en el cuerpo del hombre, ¿«al Hijo»?; y si el Cristo pide que los perdonen «porque no saben lo que hacen», Hipólita no duda en juzgarlo como «traidor», aduciendo que sabía perfectamente lo que hacía.
Vemos, pues, como esa imagen especular que rige los designios de esta metafísica transforma el relato de Cervantes en un manual alegórico de iniciación.
Y sigue otra simulación, ahora la del «desprendimiento de la Cruz»: «Abrió los brazos Serafido, soltólo Rutilo, calientes ya en su derramada sangre, y cayó Periandro en los de Auristela» 84, para llegar a un punto que no trataremos, tanto por lo «peregrino» de su significado como por la digresión que ello supondría en el presente trabajo 85.
Nos referimos a la cita: «Este golpe, más mortal en apariencia que en el efecto, suspendió los ánimos de los circundantes y les robó la color de los rostros, dibujándoles la muerte en ellos» 86.
No obstante, aunque Periandro no muere en el atentado/ritual, Cervantes se apresura a proporcionar un muerto urgente en la narración: Pirro 87, al cual: «le enviaron a la 83.
Dejáremos esta cita abierta a la libre interpretación, y por ello no practicaremos la exégesis que el contexto filosófico sugiere como la más adecuada.
En relación al personaje que encarna en este punto del relato la idea de barbarie, diremos que, según la mitología griega, Pirro era el nombre de un gran guerrero hijo de Aquiles, que al cumplir doce años pasó a llamarse Neoptólemo.
Su acción bélica más famosa consiste en el ataque a Troya, donde dio muerte a Príamo, rey de los troyanos.
En cuanto a la etimología del nombre, Pirro proviene del griego antiguo y significa pelirrojo o rubio (recordemos el valor simbólico del cabello en cuanto que símbolo solar, así como el significado del color rojo o rubedo en relación a la tercera y última fase de la alquimia).
Por último, quizá deberíamos señalar que todas las letras que forman el nombre de Pirro se encuentran en Periandro.
Recapitulemos: tenemos que Pirro es un guerrero mítico que mata a un rey, que a la simbólica edad de 12 años cambia de identidad, que además simboliza el color rojo, y cuyo nombre forma parte de Periandro.
Creemos, por las razones que venimos aduciendo, que lo simbolizado por Pirro se ajusta, al igual que el resto de personajes analizados, a los criterios filosóficos que venimos planteando.
No obstante, no cerramos la puerta a otras interpretaciones que puedan completar dicha visión, como es el caso de considerar la acción de Pirro en relación a Judas Iscariote (Discípulo de Jesús), pues ambos son definidos como traidores y sufren idéntico final: son ahorcados.
prisión, y el gobernador, de allí a cuatro días, le mandó llevar a la horca por incorregible y asasino» 88.
Pero el clímax de la novela/epopeya, el punto de los puntos, el centro de los centros, no es el sacrificio de Periandro; sino la escena en que la crítica ortodoxa, al unísono, señala triunfante el casamiento romano de los dos protagonistas, y que la heterodoxa no duda en relacionar con el «gentil ayuntamiento» 89 por apretón de manos.
Pues bien, ni los unos ni los otros sino todo lo contrario, como suele ser norma habitual en esta lectura especular del Persiles.
Es decir, Cervantes nos describe una ceremonia de matrimonio formalmente atípica para darnos razón del momento en que tiene lugar la transformación definitiva en el proceso iniciático (vía unitiva).
Y para ello, inexcusablemente, se ha de morir para poder renacer.
Por lo tanto, las únicas nupcias que aquí se celebran son las místicas 90 o, en palabras de Cervantes: «el nuevo y extraño casamiento» 91.
Y en ese sentido unitivo ha de interpretarse este episodio cuando se manifiesta la intención de correr los tres protagonistas esa suerte común: «No irán solos -respondió Maximino -, que yo les haré compañía, según vengo» 92.
Y de la intención de morir se pasa al proceso de morirse: «En efeto, frontero del templo de San Pablo, en mitad de la campaña rasa, la fea muerte salió al encuentro al gallardo Persiles y le derribó en tierra, y enterró a Maximino» 93, que no es otra cosa que la mística experiencia de la Unidad en la Trinidad: «El cual, viéndose en punto de muerte, con la mano derecha asió la izquierda de su hermano y se la llegó a los ojos, y con su izquierda le asió la derecha y se la juntó con la de Sigismunda» 94.
Y, por fin, en el mismo punto en que sobreviene la muerte resurge una nueva vida en mayor plenitud; en tal caso, refrendada con el sí de los esposos: «apretándole la muerte, la mano le cerró los ojos y, con la lengua, entre triste y alegre, pronunció el sí y le dio de ser su esposo a Sigismunda» 95.
El andrógino ha sido resucitado de nuevo.
En palabras de Julio Baena: «La felicidad del Andrógino requiere el sacrificio del gemelo.
Roma es la morgue, la pirámide sacrificial y la más horripilante casa de cambios jamás inventada» 96.
Cervantes no sólo puede ya concluir su obra, sino, no lo olvidemos, también su propia vida.
Abríamos la primera parte de este artículo con una cita de Roso de Luna y, dado el carácter heterodoxo que ha prevalecido en el desarrollo de los argumentos empleados en nuestras deducciones, juzgamos que debería cerrarse de igual modo con alguna referencia a su intuitivo trabajo.
En palabras de Antonio Ruíz Casado:
Para Roso, el comienzo de la obra es claramente simbólico: Periandro está atado como un titán en una lóbrega mazmorra, de la que lo saca Coelia o Cloelia, levantando la piedra iniciática para entregarlo a su destino, que es ser echado en las olas como un nuevo Moisés.
La isla es la fiel imagen del mundo y de sus barbaridades, en tanto que Periandro peregrina en busca de lo puro y de lo bueno, que es Auristela.
Hay, además un eterno Solitario o Maestro de la Montaña, que es el español Antonio de Villaseñor, que salva a los enamorados del incendio de Sodoma o catástrofe atlante que destruye la isla, que se convierte así en un eco de la inmersión de la Atlántida 97.
Despidamos, pues, a Roso de Luna desde esa Atlántida que se revela como origen de la colonización del mundo civilizado que, de algún modo, también representa el Persiles.
No en vano, fue el mismo Platón el adalid de la causa atlante a través de sus Diálogos.
La no comprensión del Persiles es el resultado de la arrogancia del hombre moderno por explicarse el mundo y sus misterios desde la limitada visión científico-contemporánea.
Por ello, si queremos acercarnos al Cervantes hombre de su tiempo y de sus circunstancias, es necesario que descendamos a las minas del pensamiento de su época, para extraer los fundamentos, tratar la doctrina y destilar las ideas de uno de los mayores eruditos del Siglo de Oro. |
Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional juAn rAmón muñoz sánChez*
Todo cuanto sabemos con certeza de Miguel de Cervantes (1547-1616) se reduce a un corpus documental compuesto por unos mil setecientos papeles, entre legajos, escrituras, minutas, registros, asientos, cuentas, actas, expedientes, protocolos, peticiones, notificaciones, poderes, deposiciones, etcétera 1.
La mayoría de los documentos propiamente cervantinos aluden a su cautiverio en Argel, a sus comisiones en Andalucía para la Hacienda Real, a su involu-1.
Como se sabe, la labor de compilación de los documentos cervantinos comienza al calor de la redacción de sus primeras biografías, elaboradas durante el siglo XVIII y el principio del XIX a partir de la pionera Vida de Miguel de Cervantes Saavedra (1737), de Gregorio Mayans y Siscar.
La mayor aportación documental se produjo, no obstante, a caballo entre los siglos XIX y XX por obra
cración en el Proceso Ezpeleta, a las contrariedades con su hija natural, Isabel de Saavedra, y sus dos yernos, Diego Sanz y Luis de Molina, y a sus continuos cambios de domicilio en Madrid durante los últimos ocho años de su vida.
Arrojan poca luz o ninguna sobre la infancia, adolescencia y primera juventud del escritor, sobre los años que median entre el abandono definitivo de Sevilla en la primavera de 1599 y su asentamiento en Valladolid, la flamante capital de Felipe III, en 1604, sobre el término de su estancia vallisoletana y su regreso final a Madrid entre julio de 1605 y febrero de 1608, llevado a cabo casi con toda seguridad a partir del cambio de sede de la corte de una ciudad a otra en 1606, sobre su relación con los distintos lugares y personas que jalonan su periplo vital.
Y, por supuesto, nada desvelan de su pensamiento, su ideología, su cultura, su intimidad.
Al laconismo desesperante de los documentos conservados en archivos se suma la exigüidad de datos indirectos de que disponemos, apenas un par de cartas de Lope de Vega al duque de Sessa, la elogiosa mención en la Topografía e historia general de Argel (1612), publicada por Diego de Haedo pero quizá escrita por su sobrino Antonio de Sosa, compañero de cautiverio de Cervantes en la ciudad norteafricana, y el hiriente prólogo al Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1614) del parapetado en Alonso Fernández de Avellaneda, si descontamos la Información en Argel (1580) 2 y las deposiciones del Proceso Ezpeleta de los que procede la imagen del cautivo cordial y amable para con todos, el retrato del «hombre que escribe y trata negocios y por su buena habilidad tiene amigos» y la indecorosa situación de las mujeres de su casa; puesto que, de existir en mayor cantidad, nos permitirían contemplar a Cervantes reflejado en la retina del otro.
Y, sobre todo, la irreparable pérdida de su epistolario, de sus papeles personales, de los apuntes, borradores, manuscritos y originales de imprenta de sus obras, de los libros que poseyó, los cuales nos abrirían un portillo al vislumbre no solo de la interioridad emocional e intelectual del hombre, sino también de la trastienda literaria del escritor.
Ante esta pobreza contextual al especialista no le queda más remedio que tener que rastrear en la riqueza textual de su obra de imaginación, especialmente en los paratextos, el Viaje del Parnaso y aquellas ficciones que parecen revestirse de retazos de vida auténtica, lo que puede deducir tanto de su carácter y sus motivaciones personales como del proceso de composición de sus textos.
El riesgo que semejante operación entraña, harto significativamente en lo que concierne al intento de aprehender el discurso de una vida en su completa y compleja totalidad, es diáfano, por cuanto comporta la eventualidad de atribuir al autor un talante o un pensamiento que le corresponde a un personaje de papel, hecho de palabras, surgido de la fantasía y modelado en función de determinadas coordinadas poéticas que no tienen por qué remitir a la realidad histórica; pero necesario si se obra con prudencia, circunspección y honradez.
Sobre la Información en Argel, véase ahora la edición y el estudio de Pina Rosa Piras (2014).
Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) es el texto del que Cervantes más información directa nos brindó: lo menciona en el prólogo al lector de las Novelas ejemplares (1613), en el Viaje del Parnaso (1614), en la dedicatoria al conde de Lemos de las Ochos comedias y ochos entremeses nuevos, nunca representados (1615) y en el prólogo al lector y en la dedicatoria al conde de Lemos de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615).
Casi siempre se refiere a él para indicar su redacción, la inminencia de su conclusión y su posterior publicación.
Se trata indudablemente de una calculada estrategia de marketing comercial; Cervantes, luego de la favorable acogida del Ingenioso hidalgo (1605) y de su regreso definitivo a Madrid, toma la decisión de convertirse en escritor profesional y, en consecuencia, de aprovechar al máximo los recursos que le ofrecen la imprenta material y el mercado editorial.
Ello se transparenta, además, en la pericia con que el «hombre que escribe y trata de negocios» sitúa su texto en el seno de los «libros de entretenimiento», o sea: en esa disciplina, la poesía, a la que Aristóteles, en su Poética, había concedido un puesto de privilegio, justo entre la metafísica y la historia, como forma de conocimiento basada en una experiencia de goce estético; y que cierta tradición literaria, que se remonta a los relatos y diálogos de Luciano de Samósata, al Decamerón de Giovanni Boccaccio y al Orlando furioso de Ludovico Ariosto, y de la que Cervantes es conspicuo portavoz, vindicaba como un honesto deleite que halla su justificación, frente a otros tipos de discurso, en el tiempo del recreo y del esparcimiento.
Y, concretamente, tras la estela de Heliodoro, el egregio representante de la novela griega de amor y aventuras, que la preceptiva del período había colocado casi a la par de Homero y Virgilio, al concebir su Historia etiópica como una vanguardista modalidad de épica, no histórica sino de ficción pura, no de acción colectiva sino particular, no heroica sino amorosa, no en verso sino en prosa; pero que, a la sazón, no solo estaba disfrutando de un momento dulce de ediciones y ventas en la traducción de Fernando de Mena, sino que recientemente había evidenciado el rendimiento que se podía obtener de su emulación con el importante éxito de El peregrino en su patria (1604) de Lope de Vega.
De modo y manera que el Persiles y Sigismunda parece estar proyectado por ocasión, por competición y por experimentación, con el firme propósito de conseguir al alimón rendimiento económico y reputación literaria.
Todos estos datos, de sobra conocidos por los estudiosos, así como otros que se pueden extraer del corpus cervantino, no han sido, en nuestra opinión, suficientemente valorados a la hora de analizar en profundidad algunas cuestiones esenciales del Persiles.
En lo que sigue, por lo tanto, intentaremos, basándonos en ellos, establecer el momento de redacción del texto, ponderar la influencia de la Historia etiópica en la Historia setentrional, que nos permitirá abordar el problema de su unidad textual, y esclarecer el significado del sintagma «libro de entretenimiento», que ha sido objeto, por malentendidos, de polémica.
PUESTO A PIQUE PARA DAR A LA ESTAMPA AL GRAN PIRSILES» 3
Antes de repasar las hipótesis más significativas a propósito de la génesis y de las distintas fases de composición del Persiles desde la edición de Schevill y Bonilla de 1914 hasta la suya propia, cuya primera edición data de 1997, Carlos Romero (2004: 15) escribe:
Por desgracia, no disponemos de un documento parecido a la carta dirigida por Cervantes el 17 de enero de 1582 a Antonio Eraso, secretario del rey, en que alude de manera explícita a la redacción de La Galatea 4.
En espera de que un día -¿quién sabe?-aparezca un dato de equivalente importancia, la única base para nuestras especulaciones consiste en las alusiones a su obra hechas por el propio autor, en época, por otra parte, muy tardía.
Luego de citar y comentar las distintas menciones cervantinas al texto, concluye (p.
17): ¿Qué se puede deducir de cuanto precede?
No mucho, con certeza.
Las alusiones -todas, a más de tardías, imprecisas-se prestan a cualquier tipo de interpretación.
En realidad, para poder hablar con cierto fundamento hay que basarse en otros indicios más unívocos y firmes.
Llama poderosamente la atención, pero es ilustrativo de lo que queremos decir, que a una única referencia al proceso de composición de La Galatea, igual de tardía -realizada solo un año y medio antes de su remate, aunque no se publicaría hasta 1585-e imprecisa, se le conceda el crédito probatorio que, en cambio, se les niega a los cinco testimonios que Cervantes consigna en los preliminares o el texto de los libros que año tras año va publicando entre 1613 y 1615 acerca del estado en que se encuentra la redacción del libro que finalizará al mismo tiempo que su vida en abril de 1616 5.
Hacerlo comportaría poner coto a la especulación, en no pocas ocasiones desmesurada, 6 rehusar 3.
Una versión preliminar y reducida de este apartado ha sido presentada en el IV Congreso Internacional Cervantino.
Del Parnaso al Persiles: el último Cervantes, celebrado los días 24, 25 y 26 de septiembre de 2014 en la Sociedad Cervantina de Madrid, con el título «Reflexión sobre la composición de Los trabajos de Persiles y Sigismunda».
En el documento, Carta de Miguel de Cervantes al señor Antonio de Eraso del Consejo de Indias, fechado el 17 de febrero de 1582, se lee, en efecto, que, mientras espera noticias acerca de su solicitud de un cargo en América, «me entretengo en criar a Galatea, que es el libro que dije a v.m. estaba componiendo; en estando algo crecida, irá a besar a v.m. las manos y a recibir la corrección y enmienda que yo no le habré sabido dar» (Sliwa, 2005: 550 [modernizamos la grafía y puntuamos]).
Romero (2004: 23-29), efectivamente, los ignora absolutamente al proponer su propia tesis: los dos primeros libros habrían sido escritos por Cervantes entre 1597 y 1599, a continuación de leer, meditar y asimilar la Philosophía antigua poética, de Alonso López Pinciano, publicada en 1596 y que constituiría el terminos a quo; los dos últimos, a partir de febrero o marzo de 1615.
la supuesta dicotomía dispositiva, estética e ideológica del texto y aceptar la simultaneidad de la redacción del Ingenioso caballero y el Persiles.
Isabel Lozano Renieblas (1998: 19-37), al año siguiente de la primera edición de Romero, criticaba severamente la arbitrariedad y falta de cientificidad de las propuestas realizadas sobre las fechas del origen y las sucesivas etapas de elaboración del Persiles; unas, por la inconsistencia y el carácter meramente conjetural que supone esbozar una teoría sobre la composición del Persiles sustentada en la intertextualidad, en el hipotético empleo de modelos literarios por Cervantes; otras, por ampararse en la incongruente cronología interna de un texto que no respeta la periodización histórica; otras, por fin, por apoyarse en un procedimiento comparativo con otras obras cervantinas cuya datación es, cuando menos, igual de problemática.
«El único método posible para fechar una obra -sentenciaba-es sin duda un método histórico que, por el momento, no está al alcance del investigador» (p.
37), por lo que se guardaba de emitir su propia solución al respecto.
La reflexión crítica de Isabel Lozano sobre la inviabilidad de las soluciones adoptadas para fechar el Persiles ha servido, en parte, para devolver la estimación a las afirmaciones autoriales y, en parte, para ensayar otros acercamientos metodológicos a la cuestión 7.
Máximo y Héctor Brioso (2002 y 2003), en los dos artículos en que han abordado la presencia de Heliodoro en el Persiles y Sigismunda en torno al empleo sistemático común del «poliglotismo implícito», han preconizado una redacción tardía del último texto cervantino, al tiempo que han discutido críticamente, singularmente en el segundo, algunas de las hipótesis defendidas por otros especialistas sobre una gestación temprana y una composición en varios tiempos de la obra.
Jean-Marc Pelorson (2003: 12-15), que se limita a lo dicho por Cervantes a propósito de la redacción, defiende la «existencia de un "proyecto del Persiles"», que emanaría, de un modo vago, impreciso o muy general, del discurso que profiere el Canónigo de Toledo sobre el relato de aventuras ideal (Don Quijote, I, XLVII), por lo que no sería sino «el fruto de una larga meditación de más de diez años» (p.
Francisco Rico (2005: 164), al evaluar la estadística del empleo cervantino de los alomorfos neutros a lo cual, más antiguo, y a lo que, más moderno, en el conjunto de su obra, sostiene que la Historia setentrional hubo de ser escrita en el «último lustro» de vida del autor, «no antes», y «en un solo período».
El mismo procedimiento analítico ha seguido Rey Hazas (2008: 128), solo que con la presencia de los términos cristiano y católico, para arribar a la misma conclusión: «El Persiles entero es posterior al primer Quijote y no se ve sometido a otras detenciones que las obligadas por la redacción simultánea de las demás obras que Cervantes va componiendo a la vez durante los últimos años de su vida».
Naturalmente, se siguen ofreciendo propuestas imposibles de justificar sobre la génesis del Persiles, como la «impresionista» de Zimic (2005: 18-21).
LA VARIEDAD EN LA UNIDAD COMO INSTRUMENTO DE DATACIÓN DEL PERSILES
A nuestro entender, Los trabajos de Persiles y Sigismunda está, frente a La Galatea y El ingenioso hidalgo, en conformidad con las Novelas ejemplares y El ingenioso caballero en lo concerniente a la cuestión fundamental de la unidad en la variedad, habida cuenta de que la configuración de los tres textos es el resultado de la reflexión metacrítica que Cervantes realiza, sobre la arquitectura del Ingenioso hidalgo, a propósito de la vinculación que los episodios intercalados han de guardar con la fábula que les sirve de soporte estructural y a la forma en que se han de enlazar con ella.
La racionalización de la reorientación morfológica que experimenta su prosa de imaginación la ofrece Cervantes (2007: 710 y 1069-1070) en los capítulos III y XLIV del Ingenioso caballero.
En ellos, por boca de Sansón Carrasco y por «un modo de queja» que tuvo Cide Hamete Benengeli de sí mismo, se enjuicia la inserción de la «novela intitulada» El curioso impertinente y de la historia del capitán cautivo en el Ingenioso hidalgo, en base a su frágil unión con la diégesis, puesto «que están como separadas de la historia», a su excesiva extensión y al hecho de que el lector, llevado «de la atención que piden las hazañas de don Quijote y Sancho», no repare en «su gala y artificio».
De resultas, Cervantes decide no volver a «injerir novelas sueltas ni pegadizas» en cuerpos mayores, sino darlas a conocer «por sí solas», libres de ataduras, en un volumen independiente que denominará Novelas ejemplares.
Mientras que en sus textos de ficción en prosa de largo aliento solo interpolará «episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun estos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos».
Y, justamente, hace lo que dice: tanto en la segunda parte del Quijote como en la Historia setentrional ya no encontramos, como complemente diegético, metaficciones ni novelas yuxtapuestas, sino episodios novelescos coordinados, de extensión limitada, iniciados in medias o in extremas res y tendentes a presentar una equilibrada factura entre narración pretérita y acción presente, aunque no desaparecen del todo las narraciones en bloque siempre y cuando sean breves, al modo del episodio del cabrero Eugenio (Don Quijote, I, LI), cuya inclusión, que Cervantes no cuestiona, forma parte de los «casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse».
La diferencia entre un texto y otro estriba en que, mientras que en el Ingenioso caballero, aun cuando vuelva a incorporar un elevado número de narraciones adventicias, se inclina hacia la unidad, en el Persiles y Sigismunda apuesta por la variedad, la libertad creadora y la flexibilidad estructural que acarrea la conjugación experimental de la moderna épica amorosa en prosa con el relato breve 8.
Ello no obstante, la crítica cervantina ha sólitamente observado una disparidad formal y de grado de solapamiento entre los episodios de los libros I y II del Persiles y los del libro III.
Así, pongamos, González Rovira (1996: 240), en su importante monografía sobre La novela bizantina de la Edad de Oro, afirma que: La presencia... de numerosos relatos interpolados presenta algunas diferencias entre la primera [libros I-II] y la segunda parte [libros III-IV].
Si en la primera su número es reducido, pero la extensión de sus historias es bastante dilatada y con frecuentes interrupciones, en la segunda aumenta el número..., aunque se limita la extensión de las analepsis y se prefiere la presentación directa.
Los cambios, sin duda, obedecen a las reflexiones cervantinas sobre la forma y la función de los episodios que le llevan a las transformaciones verificadas entre el Quijote de 1605 y el de 1615.
Martín Morán (2008: 184), que en líneas generales coincide con González Rovira, pese a que no se posiciona explícitamente en lo relativo a la supuesta contemporaneidad de los libros I-II del Persiles con el Ingenioso hidalgo y de los libros III-IV con el Ingenioso caballero, observa una mayor involucración de los personajes principales en la materia interpolada y una mejor trabazón de los relatos secundarios en la segunda parte del Persiles que en la primera:
La técnica de las interpolaciones cambia radicalmente, entre la primera [libros I-II] y la segunda parte [III-IV]: en ambas, el narrador cede la palabra a los protagonistas de las historias secundarias, pero en la primera la materia narrativa interpolada queda confinada casi por entero en el pasado del relato secundario; en la segunda, la mayor parte de la materia narrativa se desarrolla, por lo general, ante los ojos de los personajes.
El resultado es que en la parte septentrional las historias secundarias se presentan como excursus de la principal; mientras que en la parte meridional están integradas en ella, con la implicación directa de Periandro y Auristela.
Baquero Escudero (2013: 148-195), en el primer estudio de conjunto publicado sobre La intercalación de historias en la narrativa de Cervantes, se alinea igualmente en la constitución de una distinción entre las secuencias narrativas laterales de los dos primeros libros y las de los dos últimos; pero sostiene justo lo contrario que Martín Morán en lo concerniente a la participación activa de los protagonistas centrales y a la integración de los episodios.
Es en los dos primeros libros, a su modo de ver, donde se establece una relación de necesidad entre los niveles narrativos primario y secundario, basada en la incorporación de los personajes episódicos «a la trama primera, al compartir el mismo objetivo de los protagonistas: la huida de esos lugares que se yerguen como una seria amenaza sobre ellos» (pp. 171-172), a saber: la isla Bárbara, en el libro I, y la isla del rey Policarpo, en el II.
Esta ligación desaparece en el libro III, que se caracteriza por presentar una «sucesión de historias secundarias cuya imbricación dentro de la trama primera resulta débil cuando no nula» (p.
192), como se echa de ver en que, «frente al papel activo que [los héroes] mantenían en las partes anteriores [libros I-II], no solo aparecen como testigos pasivos, sino que su presencia es incluso oscurecida por otros personajes, fundamentalmente Constanza y Antonio» el hijo (p.
Por otro lado, Baquero Escudero, en sintonía con Martín Morán, opina que los episodios del libro III son esencialmente de corte realista, lo que implica «otra suerte de variedad» que concede «ese carácter mixto a la novela » (p.
Conviene recordar, en este sentido y en primer término, que los episodios del Ingenioso hidalgo no manifiestan una confección unívoca sino plurívoca, por cuanto su contextura y modos de engarce registran un notable grado de diversidad, que oscila entre la suspensión de la diégesis para propiciar la intercalación de una metaficción o de una narración en bloque, como sucede con El curioso impertinente y con las historias de capitán cautivo y la pastora Leandra, hasta la diseminación intermitente y fragmentaria de la interpolación por un amplio número de capítulos, narrada por entregas y por diferentes narradores intradiegéticos y con varios encuentros y acciones vivas presentadas en el discurrir presente de la fábula, como ocurre con los episodios de Marcela, del oidor, don Luis y doña Clara y, particularmente, de Cardenio y Dorotea 9.
Los episodios del Persiles, aunque ajustados a los criterios señalados en los pasajes metacríticos del Ingenioso caballero, desarrollan igualmente una amplia gama de posibilidades de articulación técnica y de métodos de acoplamiento a la diégesis que impide su clasificación o discriminación categórica entre los de una parte y otra.
Si dejamos al margen las tres secuencias narrativas adventicias que se insertan en el relato analéptico de Periandro (II, X-XX), es decir la de las dobles bodas de los pescadores (II, X y XII) -que, por cierto, manifiesta una imbricación perfecta con la narración medular, no solo por desarrollarse esencialmente en forma de acción viva, sino también por la capital implicación de Periandro y Auristela en su devenir-, la del rey Leopoldio de Danea (II, XIII) y la de la amazona Sulpicia (II, XIV), que son de tercer grado; los encuentros y convivencia con algunos personajes, como Rosamunda y Clodio (I, XIV) en el libro I, el autor de comedias (III, II), la vieja peregrina (III, VI), la pastora de Villarreal (III, XII), el criado del duque de Nemurs y las tres damas francesas Félix Flora, Belarminia y Deleasir (III, XIII) y Soldino (III, XVII-XVIII) en el libro III, y el compilador de la Flor de aforismos peregrinos (IV, I) y el poeta peregrino español (IV, III y VI) en el IV; así como las aventuras de don Diego de Parraces (III, IV), el asalto morisco (III, XI) y el mesón de Perpiñán (III, XIII) del libro III, son catorce los episodios metadiegéticos o de segundo grado del Persiles: 1) el de Antonio y su familia (I, IV-VI; III, IX), 2) el de Rutilio (I, VIII y IX), 3) el de Manuel de Sosa y Leonora (I, IX-X; III, I), 4) el de Transila, Ladislao y Mauricio (I, XII-XIII), 5) el de Taurisa y los dos capitanes (I, XVII y XX), 9.
6) el de Renato y Eusebia (II, XVIII, XIX y XXI), 7) el de Feliciana de la Voz (III, II-V), 8) el de Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé, (III, VI-VII, XVI, XVIII y XIX; IV, I, V, VII y XIV), 9) el de Tozuelo y Clementa Cobeña (III, VIII), 10) el de los falsos cautivos (III, X), 11) el de Ambrosia Agustina (III, XI y XII), 12) el de Claricia y Domicio (III, XIV-XV), 13) el de Ruperta y Croriano (III, XVI-XVII) y 14) el de Isabela Castrucho (III, XIX y XX-XXI).
Los cuales, a excepción del de Renato y Eusebia, que es el único del libro II, y de la parte final del de Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé, que se desgrana en el libro IV, se reparten entre el libro I, cinco, y el libro III, ocho.
Ello obedece a la estructura general del Persiles.
Por un lado, al empleo del arte retórica del ordo artificialis, que comporta la distorsión lineal o natural de la historia principal, y que precisa, al mismo tiempo que la acción avanza hacia el desenlace, de analepsis completivas, hasta un total de seis, que palien el comienzo in medias res.
En efecto, a contrapelo de los modelos épicos establecidos de la tradición grecolatina, singularmente de la Odisea (cantos IX-XII) y la Eneida (libros II-III), en el Persiles, como en Historia etiópica (libros II-V y VI) y en El peregrino (libros III-IV) de Lope, la recuperación del pretérito de la trama medular no descansa en un único relato analéptico, sino en varios narrados en primera persona por distintos personajes; los cuales, además, no se despliegan concatenados temporalmente: son fragmentos discontinuos.
Tres de las seis analepsis, las de Taurisa (I, II), Arnaldo (I, XVI) y el capitán que envía Sinforosa en busca de Periandro (I, XXII), se distribuyen en puntos estratégicos -al principio, en medio y al final-del libro I; la más extensa, la de Periandro, se desgrana por entregas a lo largo de diez de los veintiún capítulos del libro II; la más sucinta, la de Auristela, no pasa de ser un fragmento del capítulo noveno del libro III; la sexta y última, la de Seráfido (IV, XII-XIII), enlaza, en perfecta y deliberada simetría, el origen de la trama con el desenlace.
Ello explica la desproporción de relatos secundarios que se aprecia entre los libros I y III, y su radical remisión en el II; pero no su ausencia en el IV, que responde a otros criterios.
Por el otro, la alternancia del viaje de la pareja protagonista y sus acompañantes con su detención en un espacio único: durante los libros I y III es cuando se sucede el viaje, ya por mar (libro I), ya por tierra (libro III), y cuando se produce, habida cuenta de la idoneidad de la estructura itinerante para propiciar la variedad, la sucesión de la narración medular con los episodios intercalados; mientras que en los libros II y IV la narración pivota, respectivamente, alrededor de la isla del rey Policarpo y de Roma, y se centra casi en exclusiva en la historia principal, si bien el libro II es más complejo morfológicamente hablando a consecuencia de la dilatada narración de Periandro y de la reanudación del viaje marino a partir del capítulo XVII, que arriba a la isla de las Ermitas, en donde ha lugar el relato secundario de Renato.
De manera que, aparte del inicio y del desenlace, en los que se acumula una profusa serie de contingencias regida por el azar, así como del relato homodiegético de Periandro, se puede decir que los libros I y III son, conforme a la actividad dependiente del peregrinaje de los héroes, el marco de la peripecia, de las aventuras y de la variedad episódica, y los libros II y IV, por la dinámica de su estatismo, del escudriñamiento del deseo y la pasión amorosa, del análisis a la vez psicológico e íntimo de los personajes.
Solo el episodio de Manuel de Sosa puede ser considerado una narración en bloque, aun cuando el remate de su caso acontece en Lisboa, al mostrar un ex presidario de la isla Bárbara a Periandro, Auristela y la familia de Antonio la capilla en que reza el epitafio del enamorado portugués que ordenó poner un su hermano y al informarles del óbito de Leonora quizá de pena «por el sentimiento del no pensado suceso» (Persiles, III, I, 437), y aun cuando guarda una vinculación temática indisputable con la resolución de la historia principal -y con la de La española inglesa-, en tanto en cuanto son dos originales reelaboraciones del motivo tradicional de la boda estorbada que, en último término, proviene de la Odisea de Homero (cfr.
Es importante recalcar, por demás, que el relato autodiegético de Manuel -así como los de los otros episodios de los libros I y II-no es más extenso que algunos de los del libro III, como el de Feliciana de la Voz o el de Ortel Banedre.
Solo los episodios de Tozuelo y los falsos cautivos, en el libro III, son preferentemente acciones en directo.
Todos los demás tienden a exhibir, en mayor o menor medida, una relación armónica entre narración y acción, siendo los más complejos formalmente los de Antonio, Feliciana y Banedre.
Avalle-Arce y Riley (1973: 74), comentando los relatos externos del Quijote, señalaban que «decir dónde acaba una historia no es más fácil que determinar dónde empieza»; que es exactamente lo que ocurre en los episodios de Antonio, Rutilio, Transila y Taurisa.
El primero de ellos no da comienzo cuando el bárbaro español refiere su caso en la sobremesa de la frugal cena con que agasaja a sus huéspedes, antes bien en el instante en que su hijo «se llegó a Periandro y, en lengua castellana..., le dijo: -Sígueme, hermosa doncella, y di que hagan lo mismo las personas que contigo están, que yo os pondré en salvo, si los cielos me ayudan» (Persiles, I, IV, 157); después, con el encuentro con su padre, que les habla «en la misma lengua castellana» (I, IV, 157), y, por último, tanto con el descubrimiento de su hogar, la cueva a la que «servían de techo y de paredes las mismas peñas» (I, IV, 159), como con la presentación de Ricla y Constanza.
Estos tres indicios conforman, cierto, el preámbulo del episodio, marcan el paulatino desplazamiento de la diégesis al relato metadiegético, al igual que la entrega, en mitad de la noche, al escuadrón de peregrinos de un niño y de objetos que identifican al donador, así como la llegada intempestiva «a la majada [de los boyeros] de una mujer llorando» y «medio vestida» (III, II, 449), primero, y «de un tropel de hombres a caballo, preguntando por la mujer desmayada y por el caballero de la criatura» (III, II, 451), después, configuran el de Feliciana de la Voz y marcan la transición de una región de la imaginación a la otra.
La parte narrativa del episodio del español, que comprende los capítulos IV y V del libro I, no se desarrolla de seguida, sino en tres impulsos, fragmentada por la narración de base, para dar cuenta del fallecimiento de Cloelia, la aya de Auristela, y del regreso de An-tonio el hijo, que viene de inspeccionar la isla.
Los dos primeros impulsos están constituidos por el relato autodiegético de Antonio; en ellos refiere los sucesos biográficos que le han llevado desde el Quintanar de la Orden hasta la isla Bárbara y el encuentro con Ricla, que podría estar pergeñado sobre el de Ulises con Nausícaa en la marina de Feacia, en el canto VI de la Odisea.
El tercer impulso, que detalla su historia de amor, lo rememora Ricla, produciéndose así un cambio de narrador y, por ende, de perspectiva.
Esta misma variación formal se registra en el episodio de Transila, donde ella toma el relevo a Mauricio, su padre, en la narración de su caso, e igualmente en el de Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé, en que cada actor cuenta una parte de la historia, respectivamente, en la vecindad de Talavera, en un mesón francés y en Roma.
El desenlace, luego de que Antonio y su familia hayan ligado su itinerario al de la pareja protagonista, acaece, en forma de acción en el tiempo presente de la diégesis, a su paso, ya en el libro III, por el Quintanar, su localidad de origen, donde sobreviene la escena de reconocimiento con sus padres, calcada de la de Ulises con Laertes en el canto XXIV de la Odisea, y se le notifica la buena nueva de la resolución pacífica del altercado que ocasionó su partida y el deceso de su contendiente.
El episodio de Rutilio tampoco empieza en el momento en que, por instigación de Antonio y «para entretener el tiempo» (I, VII, 184), relata el cuento de su vida en la isla despoblada.
Lo hace cuando Periandro, Auristela y la familia del español, al día siguiente del incendio que ha asolado la isla Bárbara, ven venir hacia donde están una balsa de la isla mazmorra con veinte prisioneros a bordo y uno de ellos les explica que «el bárbaro que los sacó del calabozo escuro» les dijo «que la isla se abrasaba y que ya no tenían que temer por los bárbaros» (I, VI, 180); inmediatamente después, otro, a causa del asombro de Ricla por la inusitada piedad del bárbaro, aclara que les habló «en lengua italiana» (I, VI, 180); por fin, justo al disponer la partida, se presenta «un bárbaro gallardo, que, a grandes voces, en lengua toscana» (I, VI, 182), les pide clemencia, al cual, un tercer prisionero, identifica como su libertador.
Esta misma técnica de allanar con antelación la irrupción definitiva de un episodio mediante la presentación tan sesgada como enigmática del protagonista por otros personajes en papel de meros informadores es la que informa, aunque naturalmente con variaciones, los preludios de las historias de Ambrosia Agustina (III, XI, 543-544) e Isabela Castrucho (III, XIX, 605-607).
No en balde, la morfología del episodio de Ambrosia Agustina, basada en un preliminar separado físicamente de en un relato intradiegético-homodiegético, es análoga a la del de Rutilio.
Empero, el episodio del italiano, tras unir su periplo al de la pareja protagonista, manifiesta un doble desenlace, primero, al quedarse voluntariamente en la isla de las Ermitas (II, XXI), después, dado que en la obra de Cervantes el retiro del mundo es solamente un estado transitorio, lo vemos asistir en directo, extramuros de Roma, al desenlace de la trama medular (IV, XII-XIV).
Con el de Transila acaece como con los del «bárbaro español» y el «bárbaro italiano».
Ella, efectivamente, es la «bárbara intérprete» con quien ne-gocia, en lengua polaca, Arnaldo la venta de Periandro travestido de doncella a los bárbaros (I, III,(146)(147)(148).
Solo que ahora Cervantes caracteriza al personaje en su progresiva presentación antes del arranque efectivo de su historia, destaca de él aquello que singulariza su caso.
Así, al ser exhortado Periandro por Antonio el hijo para que le sigan en mitad de la cruenta batalla y el incendio devastador:
No le respondió palabra Periandro, sino hizo que Auristela, Cloelia y la intérprete se animasen y le siguiesen...
Los muchos años de Cloelia y los pocos de Auristela no permitían que al paso de su guía tendiesen el suyo; viendo lo cual el bárbaro, robusto y de fuerzas, asió de Cloelia y se la echó al hombro, y Periandro hizo lo mismo de Auristela; la intérprete, menos tierna, más animosa, con varonil brío los seguía (I, IV, 157).
Aunque se trata de una característica no menos representativa que específica del arte de Cervantes, que ensaya en repetidas ocasiones, desde diversos enfoques, llegando incluso a la inversión irónica -piénsese, por ejemplo, en Silerio como ermitaño arpista, en La Galatea, en Dorotea en plena metamorfosis de hombre a mujer, en el Ingenioso hidalgo, en doña Estefanía de Caicedo como una medio tapada, en El casamiento engañoso, o en don Diego de Miranda como el cuerdo caballero del verde gabán, en el Ingenioso caballero-; en el Persiles se complace en presentar elocuente y significativamente a Renato y Eusebia como dos eremitas ascetas dedicados a la vida contemplativa; a Ortel Banedre, caballero cayéndose de su montadura; a Ambrosia Agustina, desfallecida en un carro, disfrazada de varón, en un papel de mujer fuerte que le viene demasiado grande, a Ruperta, de colérica vengadora, o a Isabela Castrucho, de verde cubierta de un antifaz.
El episodio de Transila, por lo demás, presenta la singularidad de que comienza por el final, mediante el encuentro con Mauricio, su padre, y Ladislao, su marido, en Golandia, que precede a las narraciones explicativas que lo dilucidan.
Sabremos, por la recopilación general del príncipe Arnaldo (IV, VIII, 679), que su decurso culmina en Inglaterra, donde esperan cohabitar en pacífica convivencia y con más libertad de conciencia que en su tierra.
Pero en lo substancial, su historia se completa con su concurrencia en tal isla septentrional.
Así, in extremas res, se puede decir que comienzan los episodios de Manuel de Sosa, cuya vida dura lo que dura el cuento de su relato, y el de Claricia, «la mujer voladora», que principia con la muerte de Domicio, su marido, al caer de una torre abrazado a Periandro, tras haber sido enloquecido por los hechizos de la despechada Lorena.
Este episodio del libro III manifiesta, por cierto, una disposición pareja al de la varonil Transila, habida cuenta de que una acción en el tiempo presente desemboca en una narración esclarecedora del caso; si bien, el de Transila es menos abrupto, más complejo y está mejor hilvanado al relato de base.
Taurisa es un personaje excepcional; en tanto doncella de Auristela, pertenece a la trama primera, hasta el punto de que el relato explicativo que brinda en el barco de Arnaldo a Periandro (I, II), cuya identidad desconoce por servir a Auristela solo a partir de que fuera adquirida por el príncipe de Dinamarca, no constituye sino la primera analepsis completiva de la acción principal.
Todavía en calidad de asistenta de la heroína y, como tal, personaje primario, alude Arnaldo a ella cuando cuenta a Auristela que se ha visto obligado a entregársela a dos caballeros amigos, que en un navío iban a Irlanda, para que la trasladaran allá porque «iba muy mala y con poca seguridad de la vida» (I, XVII, 236).
Sin embargo, cuando el barco de los amigos del príncipe arriba a la isla Nevada en que se hallan Mauricio, Antonio el hijo y las damas, entre ellas Auristela, tras el naufragio de la nave de Arnaldo y la separación del esquife y la barca, es ya un personaje episódico que protagoniza su propia historia: la del duelo de los dos capitanes que se disputan su favor y su amor (I, XX).
Es lo mismo que sucede con Bartolomé el manchego, criado de Antonio el hijo y Constanza y portador del bagaje del escuadrón de peregrinos desde su salida del Quintanar, que se desvincula de su participación de la narración medular para incorporarse a la historia secundaria en curso de Luisa (III, XVIII)10.
La diferencia entre ellos es que, frente a la libre determinación del bagajero de escaparse con la moza talaverana, Taurisa se ve arrastrada a ser la protagonista de una historia sin su voluntad, es un personaje pasivo en razón de su maltrecha salud.
Aparte de ellos, el único personaje de la obra de Cervantes que se desmarca de la fábula de que forma parte para desarrollar su historia particular es doña Rodríguez, la dueña de honor del palacio de los duques, en el Ingenioso caballero (cfr.
Muñoz Sánchez, 2013a: 232-245); lo que sirve para reforzar la hipótesis de la redacción sincrónica de la segunda parte del Quijote y del Persiles.
En cualquier caso, el episodio de Taurisa y los dos capitanes es, al igual que el de Tozuelo y el de los falsos cautivos, en el libro III, una acción mostrada en directo en el tiempo presente de la diégesis.
Ahora bien, si entendemos la información que brinda Arnaldo a Auristela sobre cómo deja a Taurisa agonizante en manos de sus amigos como el preámbulo del episodio, presenta entonces una textura similar al de Isabela Castrucho: una nota informativa a modo de introito separada físicamente de una acción viva que alberga una breve relación explicativo-confesional.
La factura del episodio de Renato y Eusebia, que cierra el libro II del Persiles, se refrenda grosso modo en otro del libro III: el de Ruperta.
Una noticia en ambos casos supone la transición de la diégesis a la metadiégesis: la que un marinero expone a los personajes principales sobre la vida de los dos moradores de la isla de las Ermitas y la que cuenta Bartolomé a sus amos sobre una novedad maravillosa que abriga el mesón francés en que moran; la contemplación del escenario donde se desarrolla la acción: las ermitas y una lúgubre estancia, comporta la relación pormenorizada del caso por uno de los personajes del episodio: Renato y el enlutado criado de Ruperta; por fin, una acción presente: la llegada a la isla de Sinibaldo, el hermano de Renato, y el frustrado intento de asesinato de Croriano por Ruperta, oficia de desenlace.
A ello hay que sumar que muchos de los componentes de los dos episodios provienen de la tradición caballeresca.
Con todo, el de la «bella matadora» es una de las secuencias narrativas secundarias más revolucionarias y transgresoras de la producción literaria de Cervantes, dado que la parte activa se desarrolla, por primera y única vez en su obra, a espaldas de cualquier personaje, que no sean los actores mismos del episodio y el narrador principal (cfr.
Como consecuencia de la reflexión que Cervantes efectúa sobre el episodio y su relación estructural con la narración de base a partir de la experiencia del Ingenioso hidalgo 11, la participación e implicación de los personajes principales en la materia interpolada deviene una cuestión fundamental a fin de potenciar la coherencia constructiva del discurso, de garantizar la cohesión de los niveles narrativos primario y secundario.
Es discreto señalar que, en la acción en presente del Persiles, Cervantes configura, pese a la centralidad de Periandro y Auristela y a diferencia del Quijote, un personaje colectivo, cuyo guarismo está en continuo estado de fluctuación.
Desde la isla Bárbara hasta el Quintanar de la Orden, el núcleo lo componen la pareja nórdica y la familia del español Antonio; a él se van adhiriendo y desligando personajes conforme entrecruzan y distancian sus destinos, caminos e intereses.
Desde la localidad manchega hasta Roma, el cañamazo se reduce a Periandro, Auristela y los hijos del español y Ricla, Antonio y Constanza; si bien, a medida que se van aproximando a la meta de la novela, el escuadrón va incrementado su número, habida cuenta de que la ciudad eterna, en homología con el espacio pastoril comprendido entre las riberas del Tajo y del Henares de La Galatea, funciona como un centro aglutinador donde confluyen todos los vivires.
Por consiguiente, la intervención de los personajes primarios en los relatos secundarios recae principalmente en Periandro y Auristela, en menor proporción en la familia de Antonio y ocasionalmente en otros personajes.
Periandro y Auristela o uno de los dos son los receptores orales de todas las narraciones intradiegéticas episódicas, a excepción de la de Claricia, a la que prestan oído las tres damas francesas, porque Periandro y Antonio están malheridos a la sazón por su actuación en el caso de Domicio y en la liberación de Félix Flora de su raptor y Auristela y Constanza les están atendiendo.
Su mediación o intromisión en la parte activa manifiesta, en cambio, diversos grados de intensidad: 1) se 11.
En efecto, en el Ingenioso hidalgo el cura Pero Pérez y el barbero maese Nicolás reparten funciones con don Quijote y Sancho en la integración de los episodios en el cuerpo de la fábula, concretamente en el relato de Dorotea y en el entramado de historias que se desarrolla en la venta de Juan Palomeque.
En el Ingenioso caballero, sin embargo, todo gira alrededor de la pareja protagonista (cfr.
Riley, 2000: 126), aunque pierden protagonismo ante otros personajes en los episodios de Ricote y Ana Félix -el general de la galera capitana, el virrey de Cataluña y don Antonio Moreno-y de Claudia Jerónima -Roque Guinart-(cfr.
La actuación independiente del cura y del barbero, eliminada en la segunda parte, no ha lugar tampoco en el Persiles por cuanto Periandro y Auristela están siempre presentes, aunque sean puntualmente otros de los personajes que los acompañan los focalizados en atención a la conexión con un episodio en particular. quedan por completo al margen del desenlace de la historia de Ruperta; 2) son observadores o espectadores a distancia del trágico suceso de Taurisa -solo Auristela-, de la pendencia de Tozuelo y Clementa con sus progenitores y de la anécdota de los falsos cautivos; 3) aunque están presentes, quedan relegados a un segundo plano por la participación de otros personajes en los episodios de Rutilio -Ricla, en el preámbulo, y Antonio el padre, que es quien pide al italiano que cuente su historia-, de Renato -Arnaldo, que solicita al francés que relate su caso, y Sinibaldo, su hermano, que arriba con la noticia de su rehabilitación social tras la muerte de Libsomiro, su contrincante-, de Feliciana de la Voz -los boyeros, en la majada, y don Juan de Orellana y don Francisco de Pizarro, en Guadalupe-, de Ortel Banedre -Constanza, en el encuentro con Luisa en el mesón francés, y Ruperta y Croriano, en la liberación de Luisa y Bartolomé de la cárcel romana-y de Ambrosia Agustina -Constanza-; 4) su injerencia es significativa en los episodios de Antonio, Manuel, Transila e Isabela -solo Auristela-; 5) su participación es fundamental en la primera parte del episodio de Banedre y en el de Claricia y Domicio.
Los episodios novelescos del Persiles, como los de los otros textos cervantinos de largo aliento y las Novelas ejemplares, asimilan, pese a su heterogeneidad genológica, el mundo de la novela breve, en que se consigna la realidad cotidiana, la vida en curso, la ambigüedad y relatividad de la verdad.
Por ello, nos sorprende que pueda establecerse una rígida distinción entre los episodios de los libros I-II y los del libro III en función de su menor y mayor aproximación al realismo o de su mayor y menor gravedad y ejemplaridad ideológica.
Aun más que el Quijote, el Persiles es una galería, una síntesis, de los géneros de su tiempo; al igual que en el resto de la obra de Cervantes, en la novela póstuma ningún episodio pertenece en puridad a un módulo específico, antes bien se deslizan de unos a otros, se contaminan unos de otros o se combinan unos con otros, singularmente los más elaborados; son, pues, de naturaleza híbrida.
El episodio de Antonio entrevera elementos del drama de honor y las biografías de soldados -al modo del Discurso de mi vida de Alonso de Contreras y el Comentario del desengaño de sí mismo de Diego López de Estrada o de la ficticia de Rui Pérez de Viedma, inserta en el Ingenioso hidalgo, episodio con el que guarda una nítida relación intratextual-con el relato de amor y aventuras, todo ello traspasado por la evocación de la Odisea en el viaje épico de Antonio, en el encuentro con Ricla en la marina de la isla Bárbara y en la anagnórisis con su padres; a pesar del credo de Ricla, su matrimonio interracial e intercultural con Antonio -similar a los del capitán cautivo y Zoraida y Amurates y Catalina-no solo se oficia al modo pretridentino, sino que en el texto no se registra su sanción sacramental, como tampoco el bautismo ni la confirmación católica de ella y sus hijos.
Escribe Márquez Villanueva (2010: 282): «no hay en toda la obra de Cervantes páginas más audaces que las dedicadas al robinsonismo ético-religioso del náufrago manchego Antonio el bárbaro, origen de una ejemplar familia en que, conforme a un erasmismo radical, florece en armonía con la naturaleza un ramillete de virtudes cristianas que nunca conocieron iglesias, sacramentos ni clero».
Rutilio exhibe rasgos picarescos, celestinescos y de la novella de mercaderes a la manera de Boccaccio, a quien Cervantes podría estar homenajeando; la andadura del maestro de danzar por el Persiles es, incluso después de haber abrazado la vida penitente en la isla de las Ermitas, un continuo vagar sin solución de continuidad, un camino sin retorno, como se echa de ver en el final en que todos retornan felices a sus hogares salvo él, Luisa y Bartolomé.
El de Manuel de Sosa es un relato predominantemente cortesano-sentimental, anclado en el tiempo de las campañas africanas del rey de Portugal y abocado a la tragedia por la inicua traición de Leonora, que subvierte el desenlace habitual del tema odiseico de la boda estorbada.
El de Transila recrea una costumbre exótica, el ius primae noctis, asociada con motivos de la epopeya clásica y culta italiana, como la caracterización viril de la protagonista y el talante adivino de Mauricio; ideológicamente apuesta, con tanta maestría como sutilidad, por la libertad de conciencia, frente a un catolicismo trenzado de superstición tradicional.
El de Taurisa y los dos capitanes es un breve excurso trágico que versa sobre la fuerza todopoderosa del deseo como una vehemente pasión del ánimo que obnubila la razón y sobre la sujeción de eros y tánatos; podría tener su origen en un paso de la novella decameroniana de Alatiel (II, 7).
El de Renato y Eusebia es una ficción cortesano-caballeresca, pero despojada de su idealidad genética, que prescribe el triunfo de la justicia poética, para impregnarse de la incertidumbre de la vida y de su arbitrariedad moral.
El de Feliciana de la Voz y Rosiano es un caso de honra prototípico tanto de la novela corta como del teatro del período, centrado en la contienda paternofilial sobre la elección del cónyuge y en el absurdo código del honor, no menos bárbaro llevado a sus últimas consecuencias que el ius primae noctis; en algunos puntos de su desarrollo se vincula intratextualmente con La señora Cornelia.
El de Banedre, Luisa y Bartolomé amalgama elementos constitutivos de la novela picaresca, de la novella italiana y de la Hay que tener en cuenta, no obstante, que el casamiento de Antonio y Ricla se celebra en un área geográfica en la que no tenía eficacia, por no haberse publicado allí, el decreto Tametsi, que regulaba el sacramento del matrimonio establecido por el Concilio de Trento, y tal vez en una data anterior a 1563; pero, una vez en suelo español y a comienzos del siglo XVII, lo cierto es que no lo regularizan o, por lo menos, no se declara en el texto.
Lo que Cervantes tematiza es exclusivamente la unión natural de un hombre y una mujer al margen de más ritos y ceremonias que declararse esposos de palabra y sancionarlo con la cópula, la convivencia y la conformación de una familia.
Este tipo de unión matrimonial -clandestino, secreto, «hecho a hurtadillas», por apretón de manos, etc.-es justamente el que impera en el Persiles, especialmente en el libro III, que se desarrolla en los países católicos del sur de Europa en la primeras décadas del seiscientos: así lo certifican las uniones de Feliciana de la Voz y Rosanio, Tozuelo y Clementa Cobeña, Ambrosia Agustín y Contarino de Arbolánchez, Ruperta y Croriano e Isabela Castrucho y Andrea Marulo; el único casamiento que a se ajusta a la normativa tridentina es el de Ortel Banedre y Luisa, en el cual el caballero polaco compra a golpe de oro indiano a la joven talaverana a sus padres, entrometiéndose y deshaciendo el que tenía concertado con Alonso, vecino suyo de una misma edad y condición social.
En todo caso, véase la lectura ortodoxa que propone Garau (2013: 252-255) tanto del matrimonio de Antonio y Ricla como del credo de ella, así como las reflexiones de Martinengo (2015) sobre el tema del matrimonio en los últimos textos de Cervantes, singularmente en el Persiles.
novela al modo cervantino de El celoso extremeño, con la que mantiene un evidente ligamen intratextual; remite irónicamente, en su estructura subyacente, a la fábula mítica del adulterio de Venus y Marte según la recrea Homero en el canto VIII de la Odisea, y aborda críticamente, en clave tragicómica, el tema del matrimonio cristiano derivado del Concilio de Trento.
El de Tozuelo y Clementa Cobeña remeda un drama de honra de villanos en clave cómica, que vuelve sobre la controversia paternofilial de la elección del cónyuge, al tiempo que subscribe el matrimonio por apretón de manos «como lo manda la santa Iglesia nuestra madre» (III, VIII, 509).
El de los falsos cautivos ostenta elementos de los relatos de cautivos, de la novela picaresca y del entremés de alcaldes rústicos a la manera cervantina de La elección de los alcaldes de Daganzo, y, sin embargo, aborda con tanta gracia y hondura como ambigüedad moral cuestiones de poética y retórica referidas a la dialéctica de realidad y ficción, historia y literatura, y al poder de persuasión y la capacidad de fabulación del narrador para hacer pasar una mentira como verdad, por lo que, desde este enfoque y pese a las distancias, se asemeja al quijotesco retablo de maese Pedro y el mono adivino.
El de Ambrosia Agustina remite al mundo de la novela cortesana y de la comedia de capa y espada de ambientación contemporánea.
El de Claricia y Domicio presenta un caso de amor, envenenamiento y locura relacionado al parigual con la ficción caballeresca y la celestinesca, pero que alude al mito de Hércules y Deyanira, elaborado por Sófocles en Las Traquinias y por Ovidio en el libro IX de las Metamorfosis.
El de Ruperta y Croriano es igualmente un estupendo pastiche intertextual constituido de elementos de diversa factura procedentes de la tradición grecolatina, los libros de caballerías, la épica heroica contemporánea y la novela picaresca 13; todo ello al servicio de demostrar con no menos ironía que humor que la cólera de la mujer sí tiene límite 14.
El de Isabela Castrucho sigue el patrón de la novella italiana y de los relatos cervantinos en que el 13.
Martín Morán (2004: 567-568) ha utilizado la sentencia de narrador primario del Persiles «la cólera de la mujer no tiene límite» (III, XVII, 590) para poner en entredicho «la emblemática tolerancia cervantina», ya que el narrador, ante «los grupos sociales que conforman el espacio de la alteridad interna de la cultura etnocéntrica» -los judíos, los moriscos y las mujeres que habitan en la parte del viaje que se desarrolla en los reinos hispánicos-, no puede aceptar su identidad, reproduciendo así «el punto de vista cristiano viejo del lector contemporáneo».
Con ello Cervantes, independientemente de que tal sea su opinión sobre ello o no, construye un marco, ciertamente pragmático, «para la mejor recepción de su obra sobre la base de implicaciones ideológicas compartidas».
Pues bien, el mismo Cervantes le desmiente porque al cabo la supuesta aseveración tan misógina como cristiano vieja queda refutada y subvertida por el comportamiento de Ruperta que evidencia que la cólera de la mujer sí tiene límite, de tal modo que «triunfó aquella noche la blanda paz desta dura guerra; volvióse el campo de batalla en tálamo de desposorio; nació la paz de la ira; de la muerte, la vida y, del disgusto, el contento» (III, XVII, 596-597).
Y es que «Cervantes -como bien señala Blasco (2006: 102)-es un maestro en el arte de envolver, en afirmaciones consonantes con el pensamiento oficial, muy duras críticas contra la realidad del momento...
Partiendo de los presupuestos del discurso oficial, Cervantes gusta enfrentar doctrina y experiencia, para desde esta última sacar a luz las miserias de la primera».
ingenio traspone cuantas trabas sociales se interponen en la consecución de su objetivo, como, por ejemplo, el episodio de las bodas de Camacho del Ingenioso caballero.
En definitiva, la técnica de las interpolaciones del Persiles no cambia radicalmente entre los dos primeros libros y el tercero por cuanto todos ellos, más allá de su especificidad individual y de las relaciones que los vinculan entre sí, se adecuan a los criterios metacríticos enunciados por Cervantes en el Ingenioso caballero.
Ello, sumado a la estrategia publicitaria y comercial con que anuncia, no sin solemnidad, el proceso en marcha de composición y próxima aparición de su último texto, al cabo póstumo, permite inferir que solo pudo poner la pluma sobre el papel para enfrascarse en la redacción de la Historia setentrional tras la publicación del Ingenioso hidalgo.
OTRAS HERRAMIENTAS DE DATACIÓN: DEL TRAVESTISMO MASCULINO AL DE LA PAREJA
Hay otros indicios que coadyuvan a postular una redacción tardía del Persiles, como el doble travestismo de la pareja protagonista en el comienzo de la novela.
Al contrario de la opinión de Isabel Lozano, pensamos que el método comparativo con otros textos cervantinos, que preferimos denominar intratextual, sirve para contextualizar la datación del texto al arrimo de los otros con los que se vincula; acabamos de esbozar la relación intratextual que manifiestan algunos episodios del Persiles con otros del Quijote y determinadas Novelas ejemplares, innegable es igualmente la vinculación de La española inglesa con la historia medular de la Historia setentrional incluso en su deuda común con Heliodoro y con Homero 15, la práctica del abrupto inicio in medias res de El amante liberal, Las dos doncellas y El casamiento engañoso sin apenas ofrecer las coordenadas referenciales mínimas de la narración y abocando al receptor tanto a la sorpresa como a la acción inmediata convierte a las tres novelitas en ensayos experimentales previos al del Persiles, y, naturalmente, se podrían esgrimir otras dado que la Historia setentrional no solo es el canto de cisne del autor, sino también una auténtica suma cervantina.
Resulta que el travestismo masculino comparece, en la producción literaria de Cervantes, por primera vez en el Ingenioso hidalgo, cuando el cura y el barbero conciben la estratagema de transmutarse el primero en dama menesterosa y el segundo en su paje con el propósito de solicitar una demanda de auxilio a don Quijote que comporte su retorno a la innominada aldea manchega; empero, el proyecto se queda en ciernes por el encuentro con Dorotea, que fingirá ser, bajo la apariencia de la princesa Micomicona, una dama en apuros que viene en busca del favor 15.
Habrá que esperar al Ingenioso caballero para que el travestismo masculino cobre cuerpo de mujer, primero, en el ambiente festivo y carnavalesco de dos de las burlas programadas por los duques y su séquito, a saber: la del desencanto de Dulcinea, en que el paje da realce y figura a la evanescente amada de don Quijote, y la de la condesa Trifaldi, cuyo contorno es el del guasón mayordomo; después, en dos de las historias secundarias: la de los hijos de don Diego de la Llana, en que el chiquillo se atavía con los vestidos de su hermana, y la de Ricote y Ana Félix, donde Gaspar Gregorio se ve obligado a engalanarse de mujer para salvaguardar su entereza ante el amor de lonh del rey de Argel.
En La gran sultana sucede el de Lamberto, que es Zelinda, pretendida por Amurates y devuelta a su condición prístina por súbita transformación.
Por fin, en Los trabajos de Persiles y Sigismunda contamos con los casos de Periandro y de Tozuelo 16.
Si descontamos el conato de disfraz de Pero Pérez, todos los demás se aglutinan en los tres últimos textos publicados por Cervantes, todos compuestos con posterioridad al Ingenioso hidalgo, incluida La gran sultana que tiende a fecharse a partir de 1607-1608 (cfr.
Podemos acotar aun un poco más: el doble travestismo de una pareja únicamente lo ensaya Cervantes en los episodios de los hijos de don Diego de la Llana y de Ricote, Ana Félix y Gaspar Gregorio, en el Ingenioso caballero, y en el tan deslumbrante como audaz comienzo de su obra más querida, con el de Periandro, convertido en la más gallarda y hermosa doncella, y Auristela, en desdichado varón.
Y el resultado vuelve a ser la paridad entre la continuación de la aventuras de don Quijote y Sancho y Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
«LIBRO QUE SE ATREVE A COMPETIR CON HELIODORO»
Tanto para el doble travestismo como para el cambio de sexo operado en el último suspiro por «Zelinda, que es Lamberto», Cervantes pudo tomar como falsilla la historia de Fiordispina, inserta en el Orlando furioso (canto XXV) de Ludovico Ariosto, en que los hermanos Bradamante y Ricciardeto intercambian sus vestidos y su identidad como hacen los hijos de don Diego de la 16.
Cervantes, en algunos casos, denota la androginia o anfibología sexual de estos hombres vestidos de mujer, como el «desenfado varonil» y «la voz no muy adamada» del paje-Dulcinea (Don Quijote, II, XXXV, 1010), o la «voz antes basta y ronca que sutil y delicada» del mayordomo que hace de la condesa Trifaldi (II, XXXVIII, 1026); en otros no, como sucede con el hijo de don Diego, Gaspar Gregorio y Tozuelo.
En el de Lamberto y Periandro Cervantes recurre a la imagen de «los dos soles» y su hechizante resplandor: le recomienda Rustán a Lamberto-Zelinda: «muéstrale el vivo / varonil resplandor de tus dos soles» (La gran sultana, III, vv.
352); por su lado, «levantóse en pie Periandro, descubrió el rostro, alzó los ojos al cielo, mostró dolerse de su ventura, estendió los rayos de sus dos soles a una y otra parte, que, encontrándose con los del bárbaro capitán, dieron con él en tierra» (I, III, 148).
Llana; mejor quizá que el relato de los hermanos Julio y Julieta, que Cristóbal de Villalón, emulando al Ariosto, incluye en el libro IX de El Crótalon, por su complicada difusión.
El Orlando furioso (1532), que Cervantes tenía en la uña, constituye además el modelo estructural de escritura desatada que se experimenta en el Persiles, aun cuando en sus páginas (IV, VI) se rinda tributo explícito a la Gerusalemme liberata (1581) de Torquato Tasso.
E. C. Riley (1997: 46) aseguraba que «Cervantes leía con avidez, y tal vez más que otros sabía que la literatura era un océano de intertextualidad».
Cualquier estudio sobre tal cuestión en el Persiles, por mínimo que sea, no vendrá sino a ratificar y a asentir el aserto del ilustre cervantista.
El Orlando furioso es solo uno de los copiosos textos que Cervantes manejó, de los más variados asuntos y disciplinas, para la elaboración de su Historia setentrional 17.
En lo estrictamente literario tienen una fundamental incidencia la Odisea de Homero y la Eneida de Virgilio, que se funden proporcionada y magistralmente en los compases finales del libro I y a lo largo del libro II, en la participación de Periandro en las fiestas lúdico-deportivas de la isla del rey Policarpo, en la estadía de los protagonistas y sus acompañantes en la susodicha isla y en la extensa relación del héroe de sus aventuras marinas, al mismo tiempo que constituyen, en especial el poema de Ulises, el referente intertextual de algunas de las secuencias narrativas de segundo grado y del desenlace de la historia medular.
Igualmente, la novela grecolatina de la época imperial, sobre todo el Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, que Cervantes pudo tener en mente a la hora de configurar los compases iniciales de la historia principal -la presencia de Auristela en Tule, el enamoramiento, el voto y la huida-así como en el empleo de la ironía y la distancia autorial sobre lo narrado, la introducción del realismo crítico desmitificador y tal vez la idea del cuadro que ordenan pintar los héroes sobre la parte septentrional de su viaje derivada de la écfrasis inicial del relato griego, y El asno de oro de Apuleyo, que bien pudo dejar su impronta en el diseño constructivo del libro III, además de en el episodio de Ruperta.
Significativa parecer ser asimismo la presencia de los emuladores españoles de la novela griega de amor y aventuras que le precedieron, el Clareo y Florisea (1552) de Núñez de Reinoso, cuyos primeros diecinueve libros constituyen una traducción libre y muy remozada de los Amorosi ragionamenti (1546) de Ludovico Dolce, que a su vez es una traducción incompleta de la versión latina de la novela de Aquiles de Tacio realizada por A. Della Croce en 1544, aunque no se puede descartar que Reinoso conociera la traducción italiana completa de Aníbal de Coccio publicada en 1551, la Selva de aventuras (1565-1583) de Jerónimo de Contreras y, sobre todo, El peregrino en su patria (1604) de Lope de Vega, obra que le pudo servir de estímulo y con cuyo autor rivaliza.
Es harto probable que Cervantes per-17.
Oriana es una vorágine en la que se entremezclan los raptos de pasión amorosa y las rachas de celos coléricos, una audaz combinación de opuestos que no tuvo imitadores inmediatos».
Auristela, cierto, aunque entibia con su frialdad el ardor amoroso, refulge por sus prontos celosos, capaces aun de fraguar la borrasca y la tormenta posterior que provoca el naufragio del barco en donde viene en conocimiento del amor que despierta Periandro en la cándida Sinforosa, de postrarla en cama, de hacer de casamentera de su hermano amante en perjuicio de sus propios sentimientos y, ya en Roma, a causa del incidente con Hipólita, de abandonarle a favor de la vida conventual.
Otros autores evocados, entre un larguísimo etcétera, son Horacio, Ovidio, Antonio Diógenes, Luciano, Garcilaso, Ercilla o Góngora.
Sin embargo, ninguno alcanza la relevancia que adquiere Heliodoro, comenzando por el hecho de que la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea es el único modelo imitado que Cervantes declara abiertamente en el conjunto de su producción artística, aparte del Viaggio di Parnaso (1582) de Cesare Caporali 18.
A PROPÓSITO DE LA HISTORIA ETIÓPICA DE HELIODORO
La Historia etiópica de Heliodoro de Émesa es el representante más tardío de un género, la novela griega de amor y aventuras, que afloró entre finales del siglo II y comienzos del siglo I a. de C., pues el texto más antiguo del que se tiene noticia, un fragmento de la novela de Nino y Semíramis, data aproximadamente del año 100 a. de C., se desarrolló en época imperial, alcanzado su madurez y esplendor en el siglo II, coincidiendo con el florecimiento cultural de Grecia que, desde Filóstrato, se conoce como la Segunda Sofística, y declinó hacia finales del siglo IV 19.
Del género, que hubo de ser inmensamente popular, se conservan únicamente cinco textos completos: el Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias, que data probablemente del siglo I de nuestra era; las Efesíacas o Antía y Habrócomes de Jenofonte de Éfeso, de principios del siglo II; las Pastorales lésbicas o Dafnis y Cloe de Longo, de finales del siglo II; el Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, también de finales del siglo II, y el Teágenes y Cariclea de Heliodoro, de los siglos III o IV.
A ellos cabe sumar un valioso conjunto de fragmentos papiráceos, que 18.
Cierto es que Cervantes, en otras ocasiones, menciona implícitamente los textos que imita, como la penitencia de Amadís-Beltenebros y la furia de Orlando en la penitencia de don Quijote en Sierra Morena o la alusión a El asno de Oro en El coloquio de los perros.
permiten precisar las directrices, la evolución y la cronología del género, así como los cumplidos resúmenes elaborados por Focio para su Biblioteca (s. IX), de entre los que destacan, aparte de los de las novelas de Aquiles Tacio y Heliodoro, los de las Maravillas increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes y las Babilónicas de Jámblico.
La Historia etiópica, por lo tanto, se sitúa en el período crepuscular del género, marcado por el barroquismo y la elegancia estilística, el primor dispositivo y una vuelta a la ortodoxia, tras las audaces innovaciones introducidas por Longo y Aquiles Tacio en lo amoroso, al tratarlo desde una perspectiva más natural, realista y sensual, y en lo formal, al eliminar el primero el viaje como componente estructural y al comenzar el segundo el relato in extremas res como un acontecimiento pasado digno de ser reactualizado en su totalidad y al enjuiciar con humor y ironía los tópica característicos del módulo.
Quizá el mayor apego de Heliodoro a la convención del género estribe en la revitalización de la espiritualidad platónica, llevada a cabo por Plotino, que volvía a establecer la drástica separación de cuerpo y alma, de mundo sensible y mundo ideal, de modo que el amor se erige de nuevo en una vía de acceso a la divinidad, la cual se alcanza tras un proceso doloroso de purificación y perfeccionamiento.
Teágenes y Cariclea, en efecto, son, frente a sus congéneres, bastante más comedidos en sus expansiones eróticas; su amor no solo está gobernando y templado por la razón, sino que la salvaguarda de su honestidad constituye el cimiento de su salud sentimental.
Así, sus lances y aventuras son experimentadas como una suerte de heroica penitencia en que acrisolar y demostrar la calidad de su sentimiento.
Al mismo tiempo, la castidad, consustancial al género, pero variable en su concepción y tratamiento de unas novelas a otras, adquiere una mayor densidad espiritual de marcado acento religioso 20.
Pues, ciertamente, la novela de Heliodoro abriga una profunda intención moral, casi de propaganda religiosa, asociada, en sincretismo con el neoplatonismo, a los cultos de Apolo-Sol y Ártemis-Luna, que se verifica en que Teágenes y Cariclea ponen fin a su periplo convertidos en sus sacerdotes.
Precisamente en esto reside una de las más significativas innovaciones del escritor sirio: en dotar de una finalidad y de un sentido trascendente a la peregrinación de los amantes, obra del destino.
Heliodoro rectifica el itinerario circular de la novela de tipo griego -lo es solo para la heroína-por el trayecto lineal de la pareja con una meta fijada: Méroe, la capital de Etiopía y el lugar de origen de Cariclea.
Este modelo estructural, casi con toda probabilidad, lo adopta de la Odisea de Homero, su principal intertexto, y quizá también de la Eneida, en tanto en cuanto el viaje de Eneas 20.
Conviene indicar que tanto Quéreas y Calírroe como Antía y Habrócomes son parejas matrimoniales; Calírroe, además, por mor de las circunstancias, se ve en la obligación de tener que desposarse de segundas nupcias con Dionisio; con todo, Antía y Habrócomes, como Teágenes y Cariclea, prefieren morir puros que manchar su amor.
En los textos de Longo y Aquiles Tacio no solo se respira un ambiente amoroso más laxo, sino que se permite la cópula de Dafnis con Licenion y la de Clitofonte con Mélite, sin que empañe su franqueza sentimental para con Cloe y Leucipa, respectivamente.
al Lacio está igualmente prefijado por la divinidad, Jove y el fatum y connotado de honda significación religiosa.
Heliodoro persiste en la configuración morfológica de la novela como una historia principal sobre la que se insertan relatos novelescos menores, en función de entremeses episódicos que dan variedad a la trama y que permiten abrir las puertas de la narración a otros mundos posibles y a otros decorados ficcionales.
En realidad son solo dos los relatos paralelos a la narración de base, los de Cnemón y Calasiris, y ambos están estrechamente ligados a ella.
El primero tiene por asunto el tema de rancio abolengo de la mujer de Putifar, con numerosas concomitancias con el Hipólito de Eurípides, y por marco la ciudad de Atenas, así como con el relato de la madrastra y su alnado inserto en el libro X de El asno de oro de Apuleyo; mientras que el segundo pivota sobre el amor incontrolado e irregular que suscita una hetaira de lujo, la bella Rodopis, en el sacerdote egipcio, cuya única victoria estriba en la huida, si bien tiene por complemento la de Tíamis, el noble capitán de los vaqueros que resulta ser su hijo, quien se ha visto obligado a rebajarse social y moralmente por la infamia de su hermano menor, Petosiris; de igual modo, el episodio de Cnemón tiene su línea gemela en la historia de Tisbe.
Pero Heliodoro sobresale por su inusitado virtuosismo formal: la disposición de tales narraciones secundarias no acaece de corrido, como las de Antía y Habrócomes, o segmentada en dos bloques, como por ejemplo la de Calístenes y Calígona en el Leucipa, sino que se diseminan fragmentaria e intermitentemente a lo largo de varios libros, narradas por entregas y por diferentes personajes-narradores.
Esta elasticidad estructural, enrevesadamente laberíntica, se complica todavía más por el empleo del ordo artificialis, que compromete a Heliodoro a ensayar distintos modos de engarce e imbricación a fin de atender a las historias laterales y de paliar el inicio in medias res de la trama con la inclusión de analepsis completivas, sin quebrar la cohesión armónica del conjunto.
La extensa relación de Calasiris (libros II-V), que completa los vacíos de la narración nuclear, es de una efectividad poética sin precedentes -aun cuando sea deudora de las de Ulises y Eneas-, no tanto porque se desarrolle en varias secciones entrecortadas por lo que les sucede a Teágenes y Cariclea y por la anagnórisis del viejo sacerdote con la heroína en casa de Nausicles, cuanto porque alberga en su seno como relatos de tercer grado en desorden cronológico la narración oral de Caricles sobre la adquisición de Cariclea (libro II) y la narración escrita en caracteres etíopes por Persina en la cinta en donde revela el prodigioso nacimiento de la heroína, blanca de padres negros por haber sido concebida en presencia de una pintura de Andrómeda, y que le deja a su hija, junto con otros objetos identificadores, para que pueda ser reconocida (libro IV), y, sobre todo, por la relación que se genera entre el emisor y el receptor, primero entre Calasiris y Cnemón, después entre el protector de la pareja y un auditorio más amplio, que permite la programación de las reacciones del lector externo, a la par que consigna una considerable versatilidad de reacciones.
Resulta que Cnemón no obra como un interlocutor pasivo que se limita a escuchar el cuento del sabio sacerdote, como los felices feacios o los púnicos de la corte cartaginés de Dido, antes bien la interrumpe constantemente para comentarla y para marcar la pauta al propio narrador, al modo en que lo hace, pero desde otros presupuestos poéticos y teóricos, Cipión con Berganza, en El coloquio de los perros, y el receptor múltiple, conforme a su diferente horizonte de expectativas, con Periandro en el libro II del Persiles.
De tal forma que se alterna la narración con el diálogo, el cuento de lo que ha ocurrido con el poso de reflexión que conlleva, es decir de un ejercicio constante de narratividad y de metanarratividad, de poesía y de crítica.
La narración de Calasiris, por otro lado, presenta una novedad respecto de los relatos analépticos de Ulises, Eneas y Clitofonte, cual es que él refiere al mismo tiempo su historia particular y la de Teágenes y Cariclea, por lo que asume entrelazadas las funciones de narrador autodiegético e intradiegéticohomodiegético testigo.
Calasiris, acostumbrado a interpretar la realidad y los signos con que los dioses advierten del futuro a los hombres, construye, además, un discurso de naturaleza híbrida, en el que la narración alterna con digresiones de tipo reflexivo, que comentan las diversas situaciones de la acción contada desde su perspectiva ideológica y su sabia presunción.
Aparte de la narración de Calasiris hay otros relatos analépticos menores cuya función no es completar el inicio in medias res de la trama, sino ofrecer información sobre lo sucedido a la otra línea de la acción principal durante la separación de Teágenes y Cariclea, como el del comerciante de Quemis, amigo de Nausicles, que informa a este, Calasiris y Cnemón sobre el nuevo paradero del héroe tras una incursión del ejército comandado por Mitranes en el campamento de los vaqueros liderados por Tíamis, o el de la anciana de Besa que llora la muerte de su hijo y que cuenta a Calasiris y a Cariclea el enfrentamiento habido entre los vaqueros y las tropas de Mitranes y la ida, tras la victoria de aquellos, de Tíamis y Teágenes a Menfis (ambos en el libro VI, uno al comienzo y el otro al final).
Por consiguiente, Heliodoro, que se escuda detrás de sus personajes, sigue a la letra la norma aristotélica del narrador épico.
Una norma que, a través de su emulación, Cervantes también profesará en el Persiles y Sigismunda.
La Historia etiópica está físicamente dividida en diez libros, obra del propio autor, que culmina cada uno, como hábil maestro de la intriga y del suspense que es, en un momento prominente de la acción, dejando suspendido y admirado al receptor.
Resulta complicado aventurar una estructura de la novela que dé cumplida cuenta de su admirable diversidad y perfección, puesto que a las tramas secundarias y al inicio in medias res hay que añadir una tupida red de paralelismos, retardaciones, anticipaciones y entrelazamientos de temas y personajes.
Empero, conforme al relato de Calasiris, los diez libros se pueden distribuir en dos partes equilibradas de cinco cada una.
La primera, tras el no menos espectacular que sobrecogedor comienzo, que introduce de bruces al lector en la acción de la novela, y del episodio de los bandidos egipcios, que dispara las diferentes tramas que la conciertan, estaría justamente confeccionada por la analepsis del sacerdote egipcio en que se exponen detalladamente los antecedentes que enfilan a la escena inicial: el extraordinario nacimiento de Cariclea; su oculta crianza durante siete años por el sacerdote gimnosofista Sisimitres; su entrega a Caricles que, como hija adoptiva, la lleva consigo de Catrolupos a Delfos, donde oficia de sacerdotisa de Ártemis; su enamoramiento de Teágenes durante una festividad religiosa, el combate interno y la aegritudo amoris de los amantes y la subsiguiente huida maquinada por Calasiris; su viaje por mar desde Delfos hasta el delta del Nilo, previo paso y demora prolongada en la isla odiseica de Zacinto.
La segunda, que precipita la narración hacia el desenlace, describe el viaje terrestre de Cariclea de Quemis, la aldea de Nausicles en donde tiene lugar la narración de Calasiris, hasta Méroe, pasando por Besa -la única ciudad no documentada históricamente-, Menfis, Siene y Filas, y progresa alrededor de varios episodios: los libros VI y VII comprenden el camino de Cariclea y Calasiris disfrazados de mendigos para celar su identidad y pasar desapercibidos hasta Menfis, en que halla resolución la trama secundaria del sacerdote y sus dos hijos y en donde se reencuentran, para no separarse más, Teágenes y Cariclea; el libro VIII se desarrolla en el palacio de Ársace, que pone a prueba la castidad y el amor de la pareja con su intemperante enardecimiento del héroe, con sus celos y con las artimañas de su criada, la hechicera Cíbele; el libro IX versa sobre el enfrentamiento bélico del sátrapa persa de Egipto y marido de Ársace, Oroóndates, y el rey de Etiopía y padre de Cariclea, Hidaspes, por el control de los yacimientos de piedras preciosas de la ciudad de Filas, que es la trama histórica que vertebra la novela, ya desde la entrega de la heroína a Caricles por Sisimitres durante la conmemoración de una embajada; en el libro X, con la llegada triunfante de Hidaspes a Méroe portando consigo a Teágenes y Cariclea, acaece la anagnórisis de la heroína con sus padres y el happy end.
Las Etiópicas, pues, cumplen a raja tabla lo que el Pinciano (1998: 189) ponderaba en una fábula: que sea «una y varia, perturbadora y quietadora de los ánimos, y admirable y verisímil».
LA PRESENCIA DE LA HISTORIA ETIÓPICA EN LA HISTORIA SETENTRIONAL Con la disolución del Imperio romano, tras el destronamiento de Rómulo Augusto por Odoacro en el año 476, la novela de tipo griego dejó de ser un referente en sentido pleno en Europa occidental, aunque su desarrollo, influencia y remozamiento se prolongara en Bizancio y algunos de sus componentes estructurales subsistieran activos en relatos de aventuras medievales como el Libro de Apolonio y el Libro del caballero Zifar (cfr.
Empero, a partir del descubrimiento, por un soldado alemán, del manuscrito griego, en el saco a la biblioteca del rey Matías Corvino de Hungría, de la Historia etiópica en 1527 y de su editio princeps en Basilea en1534, a cargo de Opsopopeus, el texto de Heliodoro, junto con el Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio y, en menor medida, las Pastorales lésbicas de Longo, devolvía la primacía al género, hasta el punto de erigirse en un modelo literario de referencia en el Renacimiento y, sobre todo, en el Barroco.
En España lo sería para los humanistas, especialmente los erasmistas, dado que «esta novela les agrada por mil cualidades que faltan demasiado en la literatura caballeresca: verosimilitud, verdad psicológica, ingeniosidad de la composición, sustancia filosófica, respeto de la moral.
Siguiendo esta línea, que parte de la crítica de los libros de caballerías para llegar al elogio de la novela bizantina, fue como se ejerció la influencia más profunda del erasmismo sobre la novela» (Bataillon, 1998: 622); para los preceptistas, con el Pinciano a la cabeza, «quienes al fin pueden disponer de un modelo clásico para analizar el funcionamiento de un género ignorado por la poética clásica como es la novela» (González Rovira, 1996: 45); para nuestros escritores, porque «influyó poderosamente en buena parte de los géneros narrativos hispánicos (novela pastoril, cortesana, de cautivos; incluso en la picaresca), como soporte estructural de numerosas narraciones; y, además, dio lugar a una reelaboración española que se conoce como novela bizantina o novela de aventuras» (Rey Hazas, 1982: 99); y para el público lector, por cuanto «estas novelas de amor virtuoso satisfacían los escrúpulos morales de los lectores a la vez que les atraía con su estructura compleja y su representación de la realidad más sobria, comparada con la fantasía y convencionalismo de la novela caballeresca, con el estatismo elegíaco de la novela pastoril.
Sobre todo, después de la exaltación del Renacimiento, el hombre del siglo XVI gusta de admirar la tensión nacida de las pasiones que se doblegan ante la norma moral, social o religiosa» (Lida de Malkiel, 1966: 227).
Ejemplo paradigmático, sobre lo de Rabelais, Tasso, Barclay, Shakespeare, Racine, Lope, Quevedo, Calderón o Gracián, el de Cervantes, que paladeó la novela con tanta delectación como provecho.
Desde el estudio pionero, y aun acreditado, de Rudolph Schevill (1906Schevill ( -1907a: 15;: 15;1906-1907b) sobre la presencia de la Historia etiópica en la Historia setentrional hasta el reciente de Miguel Alarcos (2014a: 49-56), se viene insistiendo en que la influencia de Heliodoro es básica en la gestación del proyecto, en coalescencia con el discurso teórico del Tasso y el Pinciano sobre el poema heroico, fundamental en el libro I, importante en el II, pero en conformidad o en repliegue ante la ascendente preponderancia de la venerable Eneida de Virgilio, y escasa o nula en el III y el IV, en donde la experiencia cervantina del Quijote y las Novelas ejemplares, su variado y adensado conocimiento del mundo circundante en confrontación directa con el difuso y brumoso del semilegendario septentrión y el empuje de nuevos referentes, como El asno de Oro de Apuleyo y El peregrino en su patria de Lope, representantes de la novela de camino o de peregrinaje, la terminarían desbancando.
Esta disminución progresiva de la incidencia de la Historia etiópica ha sido esgrimida como baluarte para propugnar la, al menos, doble redacción del Persiles 21, el cambio de cronotopo o de tendencia narrativa que opera la novela en el 21.
Así, Romero (2004: 47) llega a proponer que «la ausencia casi absoluta de ecos heliodoria-nos... en la parte mediterránea del Persiles se comprende... recordando los años dejados pasar por Cervantes antes de volver seriamente a su materia»; cuando en realidad no es sino el 14 de julio de 1613, en que firma el prólogo a las Novelas ejemplares, el momento elegido por Cervantes para anunciar con desafío y provocación que el Persiles se atreve a competir con el Teágenes y Cariclea.
tránsito del libro II al III 22 y, consecuentemente, su falta de coherencia y unidad textual 23.
Sin embargo, no es cierto.
Cervantes dice a la altura del prólogo de las Novelas ejemplares -menos de tres años antes de ponerle el punto final-que el Persiles compite -esto es: imita, reelabora, diversifica y rectifica-con el texto de Heliodoro, y así lo hace, de manera que la presencia de la Historia etiópica en la Historia setentrional se mantiene constante de principio a fin.
Aparte de las reminiscencias detectadas por la crítica 24 y de las similitudes y convergencias que se pueden colegir de lo expuesto anteriormente acerca de la composición del Persiles y de la sucinta descripción del Teágenes y Cariclea, Cervantes emula el modelo temático-estructural conformado por el escritor sirio, que gira en torno al itinerario lineal de una pareja de amantes, dotada de una belleza extraordinaria y de una pureza sin mácula, con una meta prefigurada desde el comienzo, en la que convergen todos los hilos de la narración.
Aunque en ambos casos la solución de ir de Delfos a Méroe y de Tule a Roma está adoptada por los personajes, Calasiris y la reina Eustoquia en concierto con su hijo Persiles, en la Historia etiópica está tutelada y encauzada por la divinidad con un fin predeterminado 25, mientras que en la Historia setentrional es una opción personal que no sobrepasa el ámbito de 22.
Aunque Isabel Lozano defiende la unidad orgánica de la novela en función del esfuerzo que hizo Cervantes, «desde el episodio de la isla Bárbara hasta el encuentro con Hipólita en Roma», «por vincular la historia contada al espacio» (p.
Así, Martín Morán (2008: 188 y 189), siguiendo a Lozano Renieblas, pero arribando a una solución contraria, comenta que «la huella de Heliodoro, patrón de la novela de aventuras, explícitamente señalada por el propio Cervantes, resulta evidente en muchos aspectos narrativos de la parte septentrional; pero parece inexistente en la meridional, para la que, si tuviéramos que buscarle una, convendría apuntar tal vez hacia El asno de oro, prototipo de la novela de peregrinación»; por ello, «la unidad estructural del Persiles, resulta, a decir poco, bastante problemática: cada una de sus partes responde a un modelo narrativo distinto: novela de pruebas, la primera; novela de peregrinación, la segunda».
Son numerosas las ocasiones en que se consigna en el texto, siendo las más importantes el sueño profético de Calasiris en que Apolo y Ártemis, que portan de la mano a Teágenes y Cariclea, le ordenan que una su destino al de la pareja y los conduzca más allá de Egipto (Teágenes y Cariclea, III, pp. 129-130) y la revelación final de Caricles: «Diciendo aquesto, quitándose [Hidaspes] su mitra y la de Persina, que traían en señal del sacerdocio, la suya la puso a Teágenes en la cabeza, y la de Persina, a Cariclea.
Lo cual, visto por Caricles, se le vino a la memoria la respuesta del oráculo que le fue dada en Delfos, y halló que realmente se había cumplido lo que tanto tiempo había que por los dioses estaba revelado; que aquestos dos mancebos, después que huyesen de Delfos: "Lanzándose en el mar, donde vagando / serían llevados al ardiente suelo / que el excesivo sol tuesta y recuece.
Y allí, por premio de su gran virtud, / serían sus rubias sienes coronadas / con blancas y reales diademas"» (X, p.
425). lo estrictamente humano y político, de ahí que Periandro y Auristela no profesen en religión, sino que se insertan en el ciclo natural de la generación mediante la sanción del matrimonio cristiano a la manera pretridentina.
Ello comporta la sustitución del destino como agente de la disposición del trayecto y de los lances y peripecias de la trama por la voluntad, el dictado de las circunstancias, las vicisitudes del viaje y el capricho del albur; o, dicho de otro modo, Periandro y Auristela son más libres que Teágenes y Cariclea, y así, por ejemplo, él puede hacerse corsario justiciero de los mares («hagámonos piratas, no codiciosos, como los demás, sino justicieros» [II, XII, 361]) y fabricarse su propia ventura y ella puede decidir y ratificar ir caminando de Lisboa a Roma, son, en su idealidad, más complejos psicológicamente, por lo que, aunque tenuemente, su itinerario a través de diferentes países y culturas comporta un aprendizaje, es la trayectoria de un desarrollo formativo, y están más sujetos a la imprevisibilidad de lo humano, como se manifiesta en el desenlace.
Cervantes, como Helidoro, distribuye el viaje entre una travesía marítima y un recorrido terrestre, coligado cada uno a los accidentes que le son propios.
En la Historia etiópica el trayecto marino, que acontece en el prestigioso mar Mediterráneo, cubre el periplo que media entre Delfos y el delta del Nilo y se divide en dos partes: por un lado, el plácido tránsito de la ilustre ciudad de la Fócida, sede del oráculo de Apolo, a la isla de Zacinto, vecina de la Ítaca de Ulises, en la cual pasan Calasiris, Teágenes y Cariclea la temporada invernal, no apta para la navegación, hospedados en casa de un lugareño llamado Tirreno, pero de la que tienen que huir subrepticiamente una noche, avisados por su anfitrión, de las asechanzas urdidas por el pirata Traquino, que pretende raptar a la heroína y hacerse con el botín de la nave fenicia en que vienen realizando el viaje.
Por el otro, la agitada navegación de Zacinto al delta de Nilo, en donde se prodigan los peligros -una tormenta, la persecución de los piratas, el asalto a la nave, la disputa de los capitanes corsarios por Cariclea-que conducen a la dramática escena inicial de la novela.
Pues, efectivamente, el viaje por mar pertenece por entero al pretérito de la narración principal, se confina a la parte final de la analepsis completiva del sacerdote egipcio (libro V).
En el Persiles se traslada el emplazamiento del viaje marino a un océano Atlántico salpicado de islas que corresponden a una topografía real y a otra imaginaria pero verosímil o sancionada por la tradición mítica.
No resulta sencillo dilucidar por qué Cervantes mudó las cálidas aguas meridionales del Mediterráneo por las gélidas del Atlántico norte, aunque parece subordinarse a tres motivos fundamentales: 1) el cambio paulatino de focalización política del Mediterráneo al Atlántico operado en Europa tras el descubrimiento de América y la apertura de nuevas rutas comerciales, que tiene su punto álgido de inflexión en la batalla de Lepanto y en la disolución de la Santa Liga tras el fallecimiento de Pío V el 1 de mayo de 1572 y el tratado de paz que firma Venecia por separado con el Imperio Turco el 4 de abril de 1573; 2) desde un punto de vista personal y literario, el Mediterráneo, para Cervantes, estaba ligado a su etapa militar y a su confinamiento en Argel; es, por ello, el escenario de todos sus relatos y dramas de cautivos, el marco en que aborda las relaciones hispano-turcas, cristiano-musulmanas; 3) desde una perspectiva funcional, el Atlántico no solo era el espacio apropiado para «mostrar con propiedad un desatino»; también para ubicar, en su dialéctica con los caminos meridionales, el replanteo del discurso irenista del humanismo renacentista en que se mueve la ideología amable y positiva de la Historia setentrional, un lazo de unión que, sustentado en la excelencia, la bonhomía, la amistosa concordia, la libertad de conciencia y de pensamiento y la relatividad de las cosas mundanas, sirve para conciliar a los pueblos de Europa, cifrado en el personaje colectivo internacional que protagoniza la novela.
La detención de Calasiris, Teágenes y Cariclea en la isla de Zacinto conviene en el Persiles, aunque en contaminación o eclecticismo intertextual con la de Ulises en Esqueria y Eneas en Cartago, con la prolongada estadía de Periandro, Auristela y compañía en la isla de Policarpo, de la que igualmente han de salir en estampida al ser advertidos del peligro que se cierne sobre ellos por el amor senil del rey por la heroína y los aviesos consejos de la hechicera morisca Cenotia.
Al igual que en la Historia etiópica, el final del itinerario marino retrotrae la línea de la narración al comienzo de la novela en la isla Bárbara, aunque no ha colmado del todo el vacío argumental dejado por el inicio in medias res de la trama, que aun precisará del relato analéptico de Seráfido, el ayo de Periandro, estratégicamente situado en el desenlace.
Además, Cervantes ha potenciado considerablemente el viaje por mar y lo a él anexo, que no solo se ha desarrollado, parte, en el pretérito y, parte, en el presente de la narración, sino que manifiesta un ecuánime equilibrio estructural con el viaje por tierra.
Y es que en la Historia etiópica toda la acción en tiempo presente de la novela se corresponde con el itinerario terrestre, el camino de Teágenes y Cariclea desde el delta del Nilo a Méroe.
Por lo cual, llama poderosamente la atención que se haya podido asegurar que la novela de Heliodoro deja de ser operativa como referente intertextual en el viaje terrícola por el Mediodía europeo de Periandro y Auristela.
Es verdad que las dos separaciones de los amantes en la Historia etiópica acaecen en suelo africano -una momentánea durante el incendio que asola la aldea de los vaqueros (libro II); otra, más dilatada, entre la aldea de los vaqueros y Menfis (libros V-VII)-.
Mientras que las dos de Periandro y Auristela se suceden en los mares del Septentrión -la extensa, entre la isla de los pescadores y la isla Bárbara, que abarca la narración de Periandro, la del capitán enviado por Sinforosa y el comienzo de la novela; otra, más escueta, entre la separación del esquife y la barca tras el naufragio provocado del barco de Arnaldo y la isla de Policarpo (I, XIX-II, I)-.
Es verdad asimismo que la técnica empleada por Heliodoro para ofrecer puntualmente información sobre el paradero de Teágenes (los relatos del comerciante de Quemis y la madre de Besa, en el libro VI), Cervantes la desarrolla en el libro I y diversifica entre la explicación que brinda Taurisa a Periandro sobre la adquisición de Auristela por Arnaldo y la que profiere el capitán del barco enviado por Sinforosa a Auristela sobre la participación de Periandro en los juegos de la isla de Policarpo, que atienden a la primera separación.
En sendos casos Heliodoro y, a su zaga, Cervantes utilizan a informadores que desconocen la relación que une a los personajes de los que hablan con los que les escuchan.
Sin embargo, tanto Teágenes y Cariclea (V, 183) como Periandro y Auristela (III, IV, 457) constatan, en conversación íntima, que las contingencias de la tierra no son menores ni menos arriesgadas que las del mar; tanto Calasiris y Cariclea -aunque la astucia había sido propuesta por Teágenes-(VI, 236-238) como Periandro, Auristela y la familia de Antonio (III, II, 440-441) deciden camuflar su verdadera identidad, cuando emprenden de una vez por todas el camino, disfrazados de mendigos y de peregrinos, llegándose a la conformidad de suplicar el sustento si fuere necesario, lo que, por supuesto, no harán nunca en ningún caso.
Pero lo que hermana, sobre todo, el itinerario terrestre de las dos parejas es que, justo antes del desenlace, han de hacer frente a la prueba que en mayor riesgo pone su relación, el enamoramiento inmoderado de Ársace de Teágenes en Menfis (libros VII-VIII) y el de Hipólita de Periandro en Roma (IV, VI-XIV), que se entreveran además con la pureza virginal característica de Cariclea, que le impide demostrar la consumación de su matrimonio con Teágenes, y con los arrebatos celosos privativos de Auristela, que le impulsan a dejar a Periandro para abrigar la vida conventual.
Ársace e Hipólita cuentan, para intentar llevar a término sus deshonestas pretensiones, con los servicios de una hechicera, Cíbele y Julia, que procurará envenenar a la heroína, y con un aliado, Aquémenes, camarero e hijo de Cíbele, y Pirro el calabrés, que se terminará volviendo en su contra.
Ársace e Hipólita, no obstante, son personajes de diferente catadura y condición: la mujer del sátrapa Oroóndates se configura sola y exclusivamente como antagonista maniquea de Cariclea; Hipólita, por el contrario, tras un ejercicio de autognosis que le faculta discernir el amor genuino e inalterable de Periandro por Auristela, muda su propósito, y de tentadora se convierte en benefactora de la pareja.
El desenlace, que en cada texto se ajusta a su idiosincrasia, a sus peculiaridades intrínsecas -el dispuesto por Heliodoro, dirigido cuan demiurgo por el destino, se desencadena minuciosamente; el de Cervantes, regido por los imperativos del presente y los imponderables del azar, es una acumulación de sucesos, peripecias y reencuentros-, presenta al menos una concomitancia significativa: las llegadas in extremis de Caricles, padre putativo de Cariclea, y de Magsimino, pretendiente de Sigismunda y hermano de Persiles; los cuales vienen a sancionar la resolución de cada caso.
Cabe inferir, por otro lado, que Cervantes ha repartido el papel de Caricles entre Magsimino y Arnaldo, en la medida en que el padre griego de Cariclea y el príncipe de Dinamarca llegan a Méroe y a Roma describiendo el mismo camino que han realizado las dos parejas, por lo que su exposición oral (Historia etiópica, X, 420-422; Historia setentrional, IV, VIII, 679-681) se constituye en una suerte de recapitulación de cada novela.
La acción de la Historia etiópica comienza, pues, en el norte de Egipto; a continuación se traslada a la Grecia continental en que acaece la fase anterior al principio, y desde ahí el viaje por el Mediterráneo oriental hasta el delta del Nilo, con una escala en la isla jónica de Zacinto; después sigue el viaje por tierra de la aldea de Quemis a Menfis y de Menfis a Méroe, con paradas intermedias en Besa y en Siene y Filas, respectivamente.
La ambientación geográfica del texto, que se amolda perfectamente al horizonte de expectativas del receptor de novelas de tipo griego, es siempre verosímil, está atestiguada históricamente, con la única excepción de Besa, y forma parte del mundo conocido en la época.
Heliodoro realiza un esfuerzo enorme por establecer en todo momento una relación orgánica entre el espacio, el tiempo, que se sitúa alrededor del siglo V a. de.
C. en la época de dominación persa de Egipto, y la trama 26.
La acción de la Historia setentrional comienza en la isla Bárbara situada en el Septentrión europeo; desde allí progresa por mar hasta la isla de Policarpo, con varias detenciones en islas menores; a continuación se retrotrae al vagabundeo errante de Periandro como corsario de los mares desde la isla de los pescadores hasta la isla Bárbara en busca de Auristela, al mismo tiempo que progresa en presente de la isla de Policarpo a la isla de las Ermitas y de ahí a Lisboa; en la capital de Portugal, el viaje por tierra reemplaza al viaje por mar, que avanza por España, Francia e Italia hasta Roma, donde se nos informa de que el principio de la trama tuvo lugar dos años atrás en las islas de Frislanda y Tule.
La ambientación geográfica del texto, por consiguiente, se desenvuelve, al contrario que la de su predecesor, entre un espacio semilegendario y fantástico y otro tan histórico como real.
El tiempo de la acción, sin embargo, como es habitual en la obra de Cervantes, incluida La Galatea, que acontece en tiempos del pastor Astraliano o don Juan de Austria y donde se rinde tributo a la memoria del pastor Meliso, que no es otro que Diego Hurtado de Mendoza, fallecido en 1575, se desarrolla en un pasado más o menos inmediato que comprende los reinados de Carlos V, Felipe II y Felipe III.
A pesar de que tanto el Tasso como el Pinciano habían exaltado la habilidad del escritor sirio por trasladar la acción -desde su sentir-a un espacio remoto que le permitía cumplir con los requisitos de «la verisimilitud..., porque nadie podrá decir que en Ethiopía no hubo rey Hydaspes ni reina Persina» (Philosophía antigua poética, p.
345), Cervantes se apartó deliberadamente de él en la ambientación geográfica de su novela; pero no en la parte terrestre, que sigue, sino en la marina.
Y lo hizo, pensamos, con el propósito de remontarse hasta el origen del género, de emular a la Odisea de Homero, en la que el realismo costumbrista de Ítaca y el epos heroico de los nóstoi se entreteje con el orbe fantástico de la fábula que domina el relato a la vuelta del cabo Malea.
Ello es singularmente notorio tanto por la inquietante presencia de un mar pródigo de islas y peligros, como por la semejanza de las aventuras marinas de Ulises y Periandro, que 26.
Escribe al respecto Crespo Güemes (1979: 37): «Heliodoro manifiesta una intensa preocupación por describir el ambiente geográfico y una situación histórica fidedignos; sus informaciones, empero, son a menudo erróneas, o vagos e imprecisos reflejos de la fuente en la que se haya inspirado.
Sin embargo, todo ello ha sido incorporado a la novela para cumplir una función precisa: no son meros apuntes de erudición..., sino medios eficaces para dar a la obra cierto tono realista». ambos héroes, magos del verbo y la persuasión, relatan a un auditorio en el palacio real de una isla utópica: más allá de los diversos lances y múltiples escenarios, Ulises y Periandro lideran embarcaciones; van progresivamente perdiendo, por distintos motivos, a sus compañeros; solos, concluyen su periplo y su cuento, como náufragos en islas desconocidas donde serán retenidos, justo en el trance más problemático de su trayectoria, y así, a uno sollozando en la marina de la isla de Calipso frente al mar estéril y al otro saliendo de lo hondo de una mazmorra clamando al cielo su muerte, nos son presentados por los narradores de sus historias.
Se podrá dibujar en el mapa la geografía septentrional del Persiles y el viaje de los héroes desde Tule hasta Lisboa, como así se ha hecho con la mediterránea de la Odisea y el trayecto de Ulises; mas el intento, por infructuoso, está condenado al fracaso: no hay, no existe la isla de las Ermitas, ni la Bárbara, ni la de nieve, ni la de los pescadores, ni la de Policarpo, ni, en puridad, siquiera Tule y Frislanda, del mismo modo que no hay, no existe la isla de las sirenas, ni la de Polifemo, ni la de Circe, ni la de Calipso, ni la de los feacios 27.
Para el itinerario marino de la novela póstuma de Cervantes, en donde comanda el antojo del viento 28, vale el dictamen de Eratóstenes sobre el viaje del rey de Ítaca: «solo se podría encontrar dónde ha andado errante Odiseo cuando se encontrara el guarcionero que cosió el odre de los vientos [que le regala el dios Eolo]» (Apud.
No debe descartarse, empero, que para la configuración del Septentrión Cervantes no se fundamentara en las Maravillas increíbles de allende Tule de Antonio Diógenes y, sobre todo, en los Relatos verídicos de Luciano de Samósata, que tan bien conocía.
A nivel técnico-compositivo Cervantes no solo emuló el abrupto y desconcertante inicio in medias res de la Historia etiópica y su magnífica inte-27.
Sobre las numerosas teorías acerca de los lugares geográficos de la peregrinación mediterránea de Ulises, remitimos a la reconstrucción elaborada por Armin y Hans-Helmut Wolf (1990).
Así, por ejemplo, cuenta Periandro: «Quise acercarme con mi barca a hablar con el capitán de los vencedores, pero, como mi ventura andaba siempre en los aires, uno de la tierra sopló y hizo apartar el navío» (II, XII, 360); un poco más adelante dice: «Ligera volaba mi nave por donde el viento quería llevarla, sin que se le opusiese a su camino la voluntad de ninguno de los que íbamos en ella, dejando todos en el albedrío de la fortuna nuestro viaje» (II, XIII, 366); un poco más adelante, dice de nuevo: «Ordené que luego nos volviésemos a nuestro navío con la pólvora y bastimentos que el rey [Leopoldio] partió con nosotros y, queriendo pasar a los dos prisioneros, ya sueltos y libres del pesado cepo, no dio lugar un recio viento que de improviso se levantó, de modo que apartó los dos navíos, sin dejar que otra vez se juntasen» (II, XIII, 371); un poco más adelante, vuelve a decir: «Desperté de sueño, como he dicho; tomé consejo con mis compañeros qué derrota tomaríamos y salió decretado que por donde el viento nos llevase» (II, XVI, 387).
Mas no solo sucede en la narración de Periandro; una borrasca que se levanta repentina desliga los maderos de la balsa en la que transportan a Periandro en el comienzo de la novela (I, I, 131) el viento gobierna toda la geografía; un golpe inesperado de viento impide que las cuatro barcas en que se escapan Periandro, Auristela y compañía de la isla Bárbara se junten con el navío de Arnaldo: «Pero de todas estas [celosas sospechas] le aseguró el viento, que volvió en un instante el soplo, que daba de lleno y en popa a las velas, en contrario, de modo que, a vista suya y en un momento breve, dejó la nave derribar las velas de alto abajo y en otro instante casi inevitable las izaron y levantaron hasta las gavias, y la nave comenzó a correr en popa por el contrario rumbo que venía, alongándose de las barcas con toda priesa» (I, VII, 183). rrelación con la primera aventura -la de los vaqueros egipcios y la isla Bárbara-, la disposición fragmentaria y desordenada cronológicamente de la trama primaria, su suspensión y relegación para propiciar la inclusión de secuencias narrativas secundarias, sino también la inserción de digresiones argumentativas, didácticas, descriptivas, epidícticas, ideológicas, científicas, geográficas, etnográficas, etcétera.
Se trata ciertamente de una convención, de un recurso de índole retórica atinente al ornato característico de la novela de tipo griego presente en todas y cada de una de sus manifestaciones; pero que Heliodoro llevó a sus últimas consecuencias de profusión y perfección, delegándolo principalmente en el narrador primario y en personajes revestidos de autoridad tales como el sacerdote egipcio Calasiris y el gimnosofista Sisimitres.
En el Persiles las digresiones recaen igualmente en el narrador y en determinados personajes facultados por su condición, como los astrólogos judiciarios Mauricio y Soldino, por la materia de su profesión, como el satírico Clodio, la cortesana Rosamunda y la hechicera Cenotia, por la discreción y experiencia adquirida en el roce con el mundo, como Periandro y Auristela, y aun por la sabiduría natural, como Bartolomé el manchego.
Ocurre, sin embargo, que Cervantes introduce un tipo de digresión, no del todo ausente en el texto de Heliodoro, cual es la discusión poética, centrada en aspectos puramente formales referidos a la naturaleza literaria de la novela, que la dota de una inusitada dimensión metanarrativa en el género, que la empareja con el Quijote y con el entramado novelesco de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, y que le permite cuestionar los resortes sobre los que se cimenta así como los principales aspectos de discusión de la preceptiva del período.
Conforme a la evolución que experimenta la instancia enunciativa principal de un narrador extradiegético-heterodiegético neutro de tipo épico en el libro I, a un traductor editor ficticio de un relato histórico en el II y a un narrador ideológico, infidente e irónico en los libros III y IV (cfr.
Es más complejo el libro II, por cuanto la irrupción de la instancia narradora del traductor que cuestiona irónicamente la legitimidad narrativa del autor se complementa con la labor crítica de Clodio a propósito de la verdad de la historia de la que forma parte y con la de la receptividad múltiple del relato de Periandro que pone en tela de juicio tanto la veracidad del narrador primopersonal como la estructura de su narración, al tiempo que trasvasa la veracidad del relato del autor al receptor.
Pero es en el III donde se despliega en toda su magnitud mediante los continuos comentarios del narrador primario sobre la mezcla de personajes, estilos y registros, de la unidad en la variedad, de la invención o imaginación creadora del poeta, de la verosimilitud o poder de persuasión de la narración, de la distinción de poesía y historia, que sirve de estrategia para introducir lo asombroso en el espacio cotidiano y familiar del Mediodía europeo, la relación de la poesía y la pintura...; y todo ello en pro de la libertad absoluta del poeta y de la defensa a ultranza de la literatura como un deleite que alimenta el espíritu.
«EL MÁS MALO O EL MEJOR DE LOS LIBROS DE ENTRETE-NIMIENTO»
Ignoramos cuándo leyó por vez primera Cervantes la Historia etiópica de Heliodoro y si lo hizo en alguna de las dos traducciones castellanas que se imprimieron en su época, la de «un secreto amigo de la patria», que se editó en Amberes en la oficina de Martín Nuncio en 1554 y que fue reeditada en Toledo por Francisco Guzmán en 1563 y en Salamanca por Pedro Lasso en 1581, y la de Fernando de Mena, publicada en Alcalá de Henares en la imprenta de Juan Gracián en 1587 -la misma en que, dos años antes, se había publicado La Galatea-y que se reeditó en Barcelona por Gerónimo Margarit en 1614, en Madrid en la casa de Alonso Martín en 1615 y en París en el taller de Pedro Le Mur en 1616; en la latina de Warschewiczki, que se publicó en Basilea en 1554, o en la italiana de Leonardo Ghini, que salió del taller veneciano de Gabriel Giolito de Ferrari en 1559.
Pero lo cierto es que algunos de los tópica característicos de la novela griega de amor y aventuras comparecen harto tempranamente en su producción, pues son discernibles ya en El trato de Argel, en la historia de Aurelio y Silvia, y en La Galatea, en el episodio de Timbrio y Silerio; y desde ahí van experimentado un mayor acaparamiento hasta desembocar en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, como se echa de ver en la historia de Rui Pérez de Viedma y Zoraida en el Ingenioso hidalgo, en la de Preciosa y Andrés en La gitanilla, en El amante liberal, en La española inglesa, en la historia de Margarita en El gallardo español, en la de don Fernando y Constanza en Los baños de Argel, en las de doña Catalina de Oviedo y Lamberto y Clara en La gran sultana y en la de Ana Félix y Gaspar Gregorio en el Ingenioso caballero.
Es discreto señalar que muchos de los convencionalismos de la novela de tipo griego son igualmente característicos de otras tradiciones cultas y populares y que asimismo se difundieron a través de otros géneros literarios con los que Cervantes estaba familiarizado, como los romanzi y las novelle italianas, la tradición cuentística oriental o la novela pastoril española, por lo que pudo aprehenderlos y asimilarlos en cualquiera de ellos.
Para la elaboración de su último texto, en todo caso, parece indudable que laboró con la versión indirecta de Fernando de Mena, conforme a algunos paralelismos estilísticos observables entre las dos obras; para su adscripción a los libros de entretenimiento, pudo sin embargo fundarse en la anónima traducción antuerpiense, habida cuenta de que porta como paratexto el tan relevante prólogo que redactara Jacques Amyot para su traslación francesa, directa del griego, en 1547 29.
El helenista francés, en efecto, traductor de Longo y de Plutarco, basándose en las poéticas de Aristóteles y Horacio, efectúa, como ha destacado con 29.
El prólogo de Amyot fue editado como apéndice preliminar por López Estrada en su edición de la traducción de las Etiópicas de Fernando de Mena (pp. LXXVII-LXXXIII), por el cual citamos. perspicacia Mercedes Blanco (2004: 8-13), una apología del «artificio de la invención poética», cuyo fin principal no es otro que la delectación del ánimo en el tiempo del ocio como interludio del estudio y «la contemplación de las cosas de más importancia», que viene a coincidir en líneas generales con el prólogo al lector de las Novelas ejemplares.
Es más, Amyot no solo pondera la «fabulosa Historia de las fortunas de Cariclea y Teágenes» como modelo textual que se ajusta a los preceptos principales del arte de la ficción, en contraposición de lo que sucede ordinariamente «en la mayor parte de los libros de esta suerte que han sido... escritos en nuestra lengua española» [sic], y destaca tanto su ejemplaridad ideológica («porque de todas aficiones ilícitas y deshonestas, él hace el fin desdichado; y, al contrario, de las buenas y honestas dichoso») como el comienzo in medias res, que «causa, de prima facie, una grande admiración a los lectores, y les engendra un apasionado deseo de oír y entender el comienzo», anticipándose así a las lecturas igualmente aristotélicas del Tasso y el Pinciano; también formula una pega que Cervantes corrige en el Persiles al devolver a Periandro el heroísmo de la épica clásica que se había diluido en el sentimentalismo pasivo de la pareja de la novela de tipo griego:
Todavía no me quiero detener mucho a la encomendar, porque en fin es una fábula, a la cual aun falta, a mi juicio, una de las dos perfecciones para hacer una cosa hermosa: que es la grandeza, por causa que los cuentos, principalmente en la persona de Teágenes, al cual no hace ejecutar ningún memorable hecho de armas, no me parecen suficientemente ricos.
Aparte del prólogo de Amyot y, en general, de la preceptiva neoaristotélica, la reivindicación de la literatura en cuanto tal, de la licitud de la ficción como un honesto pasatiempo que suscita admiración y emoción estética en el receptor, proviene por lo menos de los Relatos verídicos (s. II) de Luciano, prosigue en la «Conclusione dell 'autore» del Decamerón (c.
1351) de Boccaccio 30, en el proemio de Diego López de Cortegana -que sigue la edición comentada de Filippo Beroaldo-a su traducción de El asno de Oro (c.
1513) de Apuleyo 31, en el Orlando furioso de Ariosto, cuyo narrador no para de declarar la verdad de su mentira, en el prólogo del Baldo (1342) 32, se ampara en el alegato del placer, el contento y la alegría como causas de la buena salud y de la vida del hombre que expone doña Oliva Sabuco de Nantes, pseudónimo del bachiller Miguel Sabuco y Álvarez, en la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre (1587) 33, y arriba al Libro de entretenimiento de la pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda.
Mercedes Blanco (2004), Agustín Redondo (2004: 67-74), Márquez Villanueva (2005a y 2005b) y Javier Blasco (2006: 329-344), apoyándose en la alteración cultural ocasionada por el surgimiento de la poética neoaristotélica desde la segunda mitad del siglo XVI, en el cambio de atmósfera operado en la Corte española tras el fallecimiento de Felipe II y la justificación de la eutrapelia como ejercicio del otium, en el avance de la alfabetización de las clases medias y del libro impreso como artículo de consumo y en la gestación del lector privado, de la lectura en el apartamiento silencioso y concentrado del gabinete, han argüido algunas de las causas que propician el nuevo ámbito de proliferación de la literatura de entretenimiento y su reorientación artística.
Sin embargo, parte de la crítica del Persiles, representada por Carlos Romero (2004: 58-59) y Michael Nerlich (2005: 68-88, passim), defensores a ultranza de una lectura alegórico-simbólica de la novela, pero de diferente signo, ha clamado contra su categorización y conceptualización como «libro de entretenimiento», a pesar de haber sido el mismo Cervantes quien le dio tal marbete, singularmente frente a la interpretación «estética», ajena a cualquier tipo de trascendentalismo, postulada por Isabel Lozano en su Cervantes y el mundo del «Persiles».
No parecen haber distinguido ninguno de los tres que para Cervantes, según se colige de determinados pasajes del Quijote, del prólogo a las Novelas ejemplares y del Viaje del Parnaso, libro de entretenimiento es sinónimo de literatura, es su forma de vindicar un estatuto privilegiado para la ficción, para la novela, en la vida del hombre como un pasatiempo, como una experiencia de placer estético, que esconde la más alta ambición intelectual, puesto que es al mismo tiempo una experiencia moral y cognoscitiva; una alternativa tan legítima como válida de conocimiento que indaga sobre el misterio del ser humano y su posición en la historia y en la sociedad desde la imaginación y la libertad.
A tal propósito, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional constituyó su última apuesta, su última palabra.
Virgilio y su reelaboración cervantina en el «Persiles».
Las convenciones del género grecobizantino y el ideal heroico de hermosura en el «Persiles»: hacia el sentido último de la novela.
El asno de Oro, trad. de Diego López de Cortegana, Carlos García Gual (ed.)
Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra.
Introducción a Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, J. B. Avalle-Arce (ed.)
Avalle-Arce, Juan Bautista, y Riley, Edward C. (1973).
«Don Quijote», en Suma cervantina, J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley (eds.)
En el presente estudio se analizan tres aspectos fundamentales de Los trabajos de Persiles y Sigismunda partiendo de los datos que Cervantes ofreció en los preliminares y el texto de los libros que, año tras año, publicó entre 1613 y 1615, a saber: la composición, la relación intertextual con la Historia etiópica de Heliodoro y su categorización como «libro de entretenimiento».
Palabras clave: Cervantes; Heliodoro; composición; intertextualidad; «libro de entretenimiento».
Title: Reflections on Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional. |
El texto de El juez de los divorcios que abre el conjunto de piezas breves en el volumen de las Ocho comedias (1615) ha sido principalmente estudiado como una reflexión o una disertación sobre las virtudes, límites y defectos de la institución matrimonial, y en este sentido, ha sido puesto en relación con otras obras de nuestro autor en que se refiere al matrimonio o expone la vida de parejas mal concertadas, como las que en sentido burlesco serán representadas en el entremés.
Derivado de ello, varios especialistas han visto en esta obra incluso una defensa de la mujer frente a las ideas, costumbres o estructuras sociales que le daban un papel inferior frente al hombre en la época 1.
En pocas ocasiones, sin embargo, esta y otras de las piezas breves cervantinas han sido analizadas de forma individual en el contexto de sus propias influencias literarias 2.
Estas líneas tienen como objetivo situar el primero de los entremeses cervantinos en el marco de los textos, principalmente teatrales, que pudieron
En fechas más recientes, algunos críticos han sugerido nuevas perspectivas de estudio al situar la pieza en el contexto de los debates teológicos sobre el divorcio del XVI, con sus implicaciones legales (Restrepo-Gautier, 1995-1997); la realidad jurídica y procesal de la separación matrimonial (Atienza, 2004); o la influencia de textos como el Ingenio para las ciencias de Huarte de San Juan (Pérez de León, 2005), aunque todos mantienen el mismo enfoque de fondo de entender el entremés principalmente como una reflexión, entre burlas y veras, acerca del matrimonio y el divorcio en la España del siglo XVII.
Sobre la supuesta defensa de la mujer que hace Cervantes también insiste Chul (1999).
Menciono solamente algunos de los trabajos más recientes dedicados a la obra.
En ellos y en las distintas ediciones modernas de los Entremeses se puede consultar en detalle la amplísima bibliografía que la crítica cervantina le ha dedicado.
Una excepción es el citado trabajo de Pérez de León, que relaciona brevemente El juez de los divorcios con otros entremeses de jueces o de examen, como el Hospital de los podridos o El triunfo de los coches de Gaspar de Barrionuevo, que se mencionarán más adelante.
aportar elementos para su configuración como obra esencialmente cómica, y de las que denotan una posible influencia, a su vez, de este entremés.
Sobre la pieza que nos ocupa, al margen de la revisión de su verosimilitud jurídica, legal o costumbrista, y su posible relación con determinados debates de su tiempo, veremos que el conocimiento de las principales obras literarias con las que interactúa puede ofrecer elementos de valor para entender más cabalmente los propósitos estéticos de Cervantes y la interpretación que recibiría por parte de los lectores de su época 3.
El argumento de El juez de los divorcios, como se recordará, consiste básicamente en la aparición de este juez, con sus oficiales, escuchando consecutivamente a tres parejas y a un hombre que se presentan a solicitar su divorcio y exponer sus motivos -los defectos de sus respectivos cónyuges-, todo ello en un tono claramente cómico y burlesco.
Esa sucesión de casos se basa en una estructura común en el género del entremés, que es la del desfile de figuras, y específicamente en el formato del juez o fiscal satírico, como ha sido ya señalado en numerosos estudios.
Tal diseño relaciona nuestro entremés con otras piezas bien conocidas hoy, como el anónimo Hospital de los podridos o el Míser Palomo de Hurtado de Mendoza, en cuanto a la forma general señalada, y en tratándose de jueces y fiscales específicamente, con El comisario contra los malos gustos de Salas Barbadillo o El comisario de figuras, de Castillo Solórzano, por citar solo un par de ejemplos.
Además de esas estructuras, sobre las que volveremos más adelante, varios de los especialistas que han analizado el entremés cervantino han señalado como modelo central el motivo literario de las discusiones o rencillas entre casados, aunque con frecuencia sin aducir textos específicos de tales posibles antecedentes ni dedicarles un estudio detallado.
En efecto, principalmente a través del cuento en sus diversas manifestaciones -facecia, conseja, patrañaeste motivo básico aparece ampliamente desarrollado en la literatura de todo el siglo XVI, como señaló M. Chevalier (1983:191-258).
En ese estudio encontraremos un extenso apartado de «Cuentos de casados» que alimentarán en gran medida la caracterización de los personajes en los que se basará Cervantes para su entremés.
Probablemente en el cuento antes que en el teatro aparecerán descritas situaciones narrativas en las que se representa una discusión o una pelea entre esposos, habitualmente rústicos, siempre por un motivo muy concreto: algo relacionado con la comida, con el gobierno de la casa, con diferencias de opinión 4.
Pero en su paso a las tablas o a los corrales, 3.
Aun así, el trabajo de Atienza ofrece datos de mucho interés en lo que respecta al carácter de la intervención de los jueces, las causas más comunes para conceder un divorcio, y la posible frecuencia con que se viviría este proceso en la cotidianidad de la sociedad áurea.
En el inventario que ofrece el profesor Chevalier se pueden identificar además determinados grupos temáticos dentro de los cuentos de casados: engaños al marido, a veces tonto, por parte de la mujer infiel y su amigo; mujer brava que termina siendo domada por el esposo; alguna prueba que hace este a su mujer (fidelidad, humildad, comportamiento tras su falsa muerte).
La cuentística, a diferencia de la mayoría de las obras teatrales, dará preferencia a una situación en la que uno de los dos esposos sufre al otro, y por esa misma razón al final de la anécdota uno resultará triunfador.
Los esas breves discusiones conyugales trascenderán lo anecdótico para convertirse en peleas conformadas por catálogos generales de los defectos de ambos esposos, y con ello formular un cuestionamiento del propio matrimonio, como veremos muy frecuentemente en la tradición de malcasados de la que formará parte la obra cervantina.
En este sentido concreto, los primeros referentes claros para el escritor alcalaíno parecen haberse desarrollado sobre todo en el propio género teatral antes que en el cuento.
El más importante sin duda entre los antecedentes dramáticos españoles para El juez de los divorcios es la Farsa de la Costanza, de Cristóbal de Castillejo -como ya ha señalado con acierto Rosario Martínez Navarro (2007)-, obra de fecha incierta pero escrita verosímilmente en el primer tercio del siglo XVI.
La pieza del poeta castellano desarrolla muy por extenso los dos elementos centrales del diseño de El juez de los divorcios: la representación de matrimonios mal avenidos, y el recurso inverosímil o fantástico a una posible anulación del vínculo, en este caso en forma de un cambio final de esposas entre los dos protagonistas varones.
La relación con el texto de Cervantes se puede apreciar mejor con el reciente descubrimiento y edición de un testimonio completo de la Farsa, hasta ahora conocida solo por el resumen y los versos que había transcrito Leandro Fernández de Moratín de otro manuscrito, hoy perdido, antes estante en la Biblioteca del Escorial 5.
En Castillejo, la formulación de las desavenencias matrimoniales será más sencilla y tópica que en Cervantes, ya que estará basada principalmente en la diferencia de edad de los casados, rústicos típicos del teatro del XVI: un viejo con una moza, y un joven con una vieja, la Costanza del título; y en ambos casos, se hará especial énfasis en la insatisfacción sexual de las dos protagonistas, en consonancia con el tono más burlesco, desenfadado y grotesco de la obra de Castillejo 6.
Después de los actos I y II -en la versión hoy recuperada del texto-en que se exponen respectivamente las peleas de Antón y Marina, y de Gil y Costanza, la Farsa presenta un largo sermón burlesco de tema amoroso en donde el fraile que se encargará de hacer el «arreglo» final de las parejas expone precisamente esta solución: una supuesta indulgencia concedida por el Papa para matrimonios infelices -una estafa, en realidad, para engañar a los rústicos, se nos dirá adelante-.
Es el germen del planteamiento fantástico y malcasados teatrales en cambio tendrán predilección por las situaciones en las que ambos padecen y al tiempo dan mala vida a su pareja.
El descubrimiento del texto fue dado a conocer por Cristiana Aresti (2005), y poco después fue descrito con más detalle por María Teresa Cacho y Blanca Periñán (2006).
La obra ha sido finalmente editada por Blanca Periñán y Rogelio Reyes (2012), donde ofrecen un panorama más detallado de la historia de la obra y su crítica.
Citaré los fragmentos de la Costanza por esta edición, modernizando algunas grafías y puntuación.
El mismo procedimiento de modernización se seguirá en algunas de las citas posteriores de otras obras.
Martínez Navarro hace una comparación detallada de las quejas de los pleiteantes del entremés cervantino y las que aquí presenta Castillejo, especialmente en los primeros actos de la Costanza, además de otros aspectos como las caracterizaciones respectivas de maridos y mujeres, y de las figuras de autoridad en ambas obras. satírico del tribunal divorciador cervantino, con su parodia de las formas y el lenguaje legal de la época:
Y por tanto / siendo el Padre nuestro Santo / sabidor de tantos males, / viendo que son generales / y general el tal llanto / de las gentes, / por quitar inconvinientes / y dalles algún reposo, / como padre pïadoso / con los amantes presentes / y futuros / que tienen amores duros / y malos de disgestión, / porque de más perdición / al menos estén seguros, / si quisieren, / y porque no desesperen / los que están mal empleados [...] ha mandado / que cualquier enamorado / que le va mal con su amiga / le pueda dar una higa / sin quedar excomulgado; / y ella a él / si no le hallare fïel / o le viere andar roncero, / le tenga por chocarrero / y por vano cascabel / con tal prueba [...]
Íten quiere / que el marido que estuviere / de su mujer descontento, / reniegue del casamiento / cuantas veces él quisiere; / y dispensa / que ella para su defensa / tomar pueda arma cerruna, / y que ponga cada una / en efecto lo que piensa / y desea (pp. 171-174) 7.
El cuarto acto de la obra presenta una discusión entre los dos hombres rústicos sobre una burra que, sabremos de inmediato, Antón quiere que tome Gil por ventaja para el cambio de las esposas, que tratan y acuerdan aquí mismo; en el cierre de la Farsa se desarrolla la burlesca liturgia del cambio, precedido de una larga disputa en la que Costanza se niega a tal acuerdo aduciendo muy serias razones sobre la indisolubilidad del matrimonio, lo cual termina de apuntalar el sentido irónico del texto.
He aquí sendas citas de los momentos más importantes de estos actos:
Cuanto monta a nuestra cosa / pardiós, este y yo venimos / a deciros que vivimos / una vida fatigosa / enfenita; / él tiene una vejecita / que le pone en mil coidados, / yo tengo, por mis pecados, / una zagala maldita, / por mojeres; / él tiene cien mil aferes, / yo más que puedo llevar, / porque no podemos dar / comprimiento a sus praceres / suelta renda; / no curan de la facienda / són [sino] de su cachondería, / y con esto cada día / tenemos fuerte contienda / y cuestiones; / arrógame mil baldones, / que nunca su boca calla, / yo, triste, por contentalla / tengo ya los compañones / 7.
Periñán y Reyes (2012: 255) indican que la indulgencia papal del texto de la Farsa podría ser una alusión satírica a las concedidas a Enrique VIII después de sus varios divorcios, y también a Felipe de Hesse, que Castillejo critica en otras obras, quien repudió con autorización de Lutero a su mujer Cristina de Sajonia.
Castillejo, como se ve, se mantiene más cerca del plano realista de la ficción -a diferencia de lo que hará Cervantes-al explicar la inverosímil disolución de los matrimonios como una estafa a los rústicos, pero sin duda que la creación literaria de la posibilidad del divorcio burlesco es creación original del poeta.
Sobre este final, y adelantando un poco nuestras propias conclusiones, vale la pena citar el juicio de Periñán y Reyes, igualmente válido para lo que sucede en el entremés cervantino: «En efecto, el enredo de la Costanza (un trueque matrimonial supuestamente sacralizado por la misma clerecía) es cualquier cosa menos verosímil, pero el crudo realismo de los cuatro personajes campesinos, tanto en sus rústicos comportamientos como en sus toscos discursos, pueden trasladar al lector una engañosa impresión de veracidad», p.
Solamente en los casos de piezas de teatro tempranas del XVI citaré en bloque los versos (algunos demasiado cortos), para no exceder la paginación de este estudio. desollados, / mas aunque tengo quebrados / los lomos y colcosilla, / no me tiene más mencilla / que a los muertos sepultados / so la tierra (pp. 239-240).
Vos, Gil, tomad de la mano / a Costanza que está ahí, / y entregadla luego aquí / a Antón como buen hermano / sin porfía, / y decid sin cobardía / tres veces, como yo hablo: / «yo te entrego este diablo / de la peña Camasía». / Vos, Antón, / por igual satisfación, / le daréis a Gil Matiego / a vuestra Marina luego, / en el nombre y bendición / de San Pablo, / y decid, como lo entablo, / tres veces con alegría: / «Pues yo te entrego esta mía, / que tiene por su vocablo, / pestilencia» (p.
Así pues, creo que no puede haber duda acerca de la influencia del texto de Castillejo en el entremés de Cervantes y antes de aquel en varios otros textos, como a continuación veremos; no es inverosímil suponer que nuestro autor pudo conocer el texto de la Costanza, aunque solamente circuló de forma manuscrita, en España o en alguno de sus bien conocidos contactos con Italia, donde Castillejo pasó un tiempo considerable de su vida y donde al presente se halló el segundo testimonio conocido de la Farsa 8.
La idea de un matrimonio desastrado no es desde luego original del poeta renacentista, pero muy probablemente sí lo es su representación o su escenificación teatral, y con la intención concreta de diseñarlo como un recurso cómico, que será parte fundamental del camino que nos llevará hasta Cervantes.
Además de las secuencias de parejas peleando, y de la inverosímil ficción del rompimiento matrimonial, junto a otros motivos menores, el texto de Castillejo será parte esencial del desarrollo de un tipo de personaje que tendrá presencia habitual en la literatura española posterior 9.
De las dos parejas de la Costanza, y concretamente de las dos mujeres, no será la uetula la que ejercerá más influencia en otros textos, sino más bien la joven Marina, en su calidad de malcasada furiosa e intratable, tipo que comienza a aparecer en las letras castellanas en estos años del XVI 10.
Seguramente anterior a la Farsa 8.
Martínez Navarro es más cauta a este respecto: «Sería arriesgado decir que Cervantes conocía la obra de Castillejo, pues no encontramos referencia alguna, pero sí que recurre a un motivo que el poeta renacentista muchos años antes había cultivado de manera muy similar», art. cit., p.
La Costanza presenta también motivos que aparecerán frecuentemente en textos análogos, como el maldecir en plena discusión a las personas que concertaron el matrimonio: «mArinA.
Que no, no, / que quien con vos me casó, / que le dé Dios mal provecho: / no lo fizo con derecho, / porque era chiquita yo», pp. 90-91; «CostAnzA. [...] ¡quien me pesguñó con él, / fizo terrible pecado!», p.
También la queja de la mujer de ser la única malcasada: «mArinA.
¡Malfado que me cubrió / sobre todas las moyeres / del logar; / nos vos podés meniar / ni sos bueno para nada», «llores a Dios por ello, / pocas son las malcasadas, / priado veré quitadas / estas pesgas de mi cuello», pp. 88, 280; y finalmente, las palizas del marido a su mujer, tema constante en la Costanza (I, vv.
Cabe decir aquí que no todos los motivos comentados en este estudio aparecerán estrictamente en El juez de los divorcios, pero son considerados en tanto que elementos recurrentes en otros textos de la tradición literaria de malcasados graciosos de la que pienso que la obra cervantina forma parte.
En otro trabajo, Chevalier (1984:201-203) habla de una forma constante de representación misógina de la casada, que se dividiría a su vez en representaciones de la «guerrilla conyugal» y del miedo a la mujer, a través de los personajes de la casada parlanchina y golosa, la tonta, la porfiada, o la mujer taimada y demoniaca.
Las Marinas que tendremos en nuestra tradición se corresponderían es la extensa caricatura de la malcasada que hace el compadre gracioso de la Comedia del viudo de Gil Vicente (1513), que sale para expresar la envidia que siente del viudo: COMPADRE.
¡Si yo tengo un animal, / pese a tal, / y una sierpe por mujer! / Y por más mi daño ser, / es inmortal. / Tanto monta dar en ella / como dar nesa pared; / cuanto más riño con ella, / tanto más se goza ella. / Para Dios me hacer merced, / no tiene hambre ni sed: / más que una red, / siempre harta y aborrida. / Si esta vida tal es vida, me sabed. / Cuando con ella casé, / hallé, norabuena sea, / en ella lo que os diré: / cuando bien bien la miré, / vile un rostro de lamprea, / una habla a fuer de aldea, / y de Guinea / el aire de su meneo; / cuanto más se pon darreo, / está más fea. [...]
Ella, por «dadme esa paja», / mete la calle en revuelta; / seso, ni sola migaja; / dueña que se volvió graja, / y anda en el aire suelta. / Hállola muy desenvuelta / en dar vuelta / dende lo bueno a lo malo: / lleva infinito palo / nesta envuelta [...]
Si algo estoy de placer, / dice que yerba he pisado; / si triste, quiéreme comer. / Yo no me puedo valer, / así me trae asombrado. / Yo, se trayo a mi cuñado, / convidado, / muéstrame un ceño tamaño / que me hace andar un año / reñegado. / Yo no la puedo trocar, / yo no la puedo vender, / yo no la puedo amansar, / yo no la puedo dejar, / yo no la puedo esconder, / yo no le puedo hacer entender / sino que es ella una rosa, / y que está muy desdichosa / en mi poder (pp. 122-125) 11.
También en el teatro, años después, se repite una descripción genérica muy semejante por parte de otro rústico en el introito del anónimo Auto de Clarindo, publicado probablemente hacia 1535:
Es gran trabajo, / metellas por el atajo / ninguno, por más que viva: / ¡envialdas cuesta bajo, / que ellas han d'ir cuesta arriba! / Terná locura / el hombre que las procura; / aman ¡ay! a repujones: / la que dice no, si jura, / con la casada porfiada que menciona el gran erudito francés, y veremos también ocasionalmente rasgos de los otros tipos.
En el catálogo de cuentos de casados notamos que algunos tipos específicos se acercan particularmente al tipo de la malcasada furiosa, como en los cuentos (según la terminología de Chevalier) «La mujer ahogada», «Tijeretas», y «El marido enérgico».
Estos cuentos tienen antecedentes tan antiguos e ilustres como el Exemplo XXVII de El conde Lucanor, «De lo que contesció a un emperador et a don Álvar Háñez Minaya con sus mujeres», después también incluido en el Corbacho (II, VII).
Como se ve, la idea del «canje» ya se le había ocurrido a este malcasado, que tal vez tenía presente Castillejo para su farsa, así como el carácter de la mujer feroz.
Es más que posible que este texto ejerciera su influencia directamente en los ingenios áureos, ya que se publicó en la Compilação de Gil Vicente, en sus dos ediciones de 1562 y 1586, además de que hay noticia de posibles ediciones sueltas anteriores; v. el «Prólogo» de M. Calderón a la edición, pp. XLIX-LI.
Mucho menos frecuente será la sátira desde la perspectiva de la mujer, pero una muestra temprana aparece también en Gil Vicente, en el Auto de la Sebila Casandra (ca.
1513): «Veo quejar las vecinas / de malinas / condiciones de maridos: / unos, de ensobervecidos / y aborridos; / otros, de medio galinas; / otros, llenos de mil celos / y recelos, / siempre aguzando cuchillos, / sospechosos, amarillos / y malditos de los cielos. / Otros, a garzonear / por el lugar / pavonando tras garcetas, / sin dejar blancas ni prietas / y reprietas. / ¿Y la mujer?
Sospirar. / Después, en casa, reñir / y groñir, / y la triste allí cautiva. / ¡Nunca la vida me viva / si tal cosa consentir!», pp. 86-87; y la canción Dicen que me case yo: / no quiero marido no, de los vv.
89. sus pares han de ser nones. / Profiadas / son, y tan indiabladas / que por mal se han de regir; / aunque las matéis a porradas, / no las haréis ni aun erguir. / ¡Pues, andar, / que si empiezan a temear / y a no comer a la mesa / ni en la cama se acostar, / por salir con su impresa, / estarán / un mes que no os hablarán / són con el hocico tuerto, / y harán que no comerán / y tragarán más que un puerco! / Pues allegar / la hacienda y multiplicar, / ansí viva mi agüelo, / són, si las dejáis gastar, / lo pornán todo del duelo / muy aína; / no recogen la harina, / són procúranla derramar, / y la ceniza ayuntar / y reñir con su vecina. / Por no nada, / una vecindad yuntada / os allegará por muy poco, / que al hombre tornará loco / en vella desenfrenada (pp. 214-215) 12.
Los personajes que nos ocupan, los malcasados cómicos, fueron poblando poco a poco los escenarios teatrales del XVI, pero también aparecieron en textos en prosa de muy distinta naturaleza.
Para ver mejor otra rama importante del desarrollo de esta historia hay que volver un poco atrás en el tiempo, hasta mediados del siglo XV.
Varios pensadores y predicadores de la época, como en muchos otros tiempos, se ocuparon de tratar abundantemente la idea del amor, el matrimonio y los problemas comunes de la vida marital; sin embargo, algunos de esos textos, de la misma forma que alimentaron la noción cervantina y de otros autores del matrimonio cristiano, también pudieron aportar elementos para la configuración literaria de los malcasados ridículos que veremos en el teatro del XVII, al aproximarse con una intención no necesariamente estética a lo que sin duda también debió ser una realidad cotidiana, y con ello complementar los tipos que ya iban surgiendo en la ficción.
El primer gran antecedente de importancia en este sentido es el Arcipreste de Talavera (a su vez, reformulación hispánica de varias fuentes europeas de discursos misóginos), que con su magnífica herencia de tipos y habla popular también contribuyó a la llegada de la casada mal acondicionada que veremos en el primer teatro castellano; especialmente en el segundo libro, dedicado a los vicios femeninos, el Corbacho anticipa muchísimos de los rasgos y quejas que protagonizarán las malcasadas teatrales, especialmente la envidia hacia las otras mujeres, el sacar a cuento la dote, y el martirio de ser la única malcasada del mundo, cosas todas que se reprochan al marido: que ya la mujer del menestral, si ve la mujer del caballero de nuevas guisas arreada, aunque no tenga qué comer, cayendo o levantando, ella así ha de facer o morir.
Non son sinón como monicas: cuanto ven tanto quieren facer.
«¿Viste Fulana, la mujer de Fulano, la vecina, cómo iba el domingo pasado?
Pues ¡quemada sea si este otro domingo otro tanto non llevo yo, e aun mejor!» [...]
E si el marido con menester empeña alguna aljuba o manto della, o cinta o otra alfaja, aquí son los llantos, aquí son los gemidos, los rezongos, los zaheríos, lágrimas e maldiciones, diciendo: «¡Ay sin ventura de mí!
Non ove yo ventura como mi vecina, que en guar de medrar desmedro; en guar de facerme paños nuevos, empéñasteme estos captivos que en la boda me distes, e tales cuales ellos son.
¿Esto esperaba yo medrar convusco?
¿Así medran las otras?» [...]
Pero si el cuitado del marido, padre o amigo non lo puede ganar, a su oficio non se corre, e para mantener a ella ha menester algunos dineros e empeña sus balandranes, su espada, sus armas, el jubón, las botas, fasta las mezquinas, o vende su casa, viña o campo o heredad, allí non dan voces, non hay maldiciones, lágrimas nin gemidos (pp. 152-153).
¡Aquella, aquella es amada e bien amada, que non yo, triste, cuitada!
Todo ge lo dio Fulano, su marido: por cierto que es amada.
¡Ay, mezquina y triste de mí, que amo e non so amada!
Non nascen todas con dicha: yo mal vestida, peor calzada, sola, sin compañía; que una moza nunca pude con este falso alcanzar [...] e lo peor es que non soy conoscida nin presciada, soy desfavorecida.
Pues otro era mi padre que non era su ahuelo.
¡Loado sea Dios que me quiso tanto mal!
Mi ventura lo fizo; que si Dios andoviese por la tierra, treinta mil en ajuar truje e en dineros contados, e aquella en camisa la tomó su marido.
Peor só que amigada, nunca más medré de esta saya, que esta otra que tengo, perdone Dios a mi padre, que él me la dejó y él se la ganó.
Pues, ¿qué medré, amigo, después que estó con vos?
También fundamental será la aportación del Corbacho de su descripción de los tres casamientos reprobados (III, 9), en donde veremos las quejas que la moza hace de los achaques de su marido viejo, que llegarán a la Costanza y a la primera pareja del entremés cervantino: «Nunca otro casamiento faga quien este casamiento me adilgó» [...]
Apaga la candela, échase cabe dél, e vuélvele el rostro, e dale las espaldas diciendo:
«¡Mala vejez, mala postrimería te dé Dios, viejo podrido, maldito de Dios e de sus santos, corcobado y perezoso, sucio e guargajoso, vellaco y enojoso, pesado más que plomo, áspero como cazón, duro como buey, tripudo como ansarón, cano, calvo e desdentado!
¿Y aquí te echaste cabe mí, diablo desazado, huerco espantadizo, puerco invernizo, en el verano sudar e en el invierno temblar?
¡Triste de la que tal heredo tiene!
¡Guay de la que tal posee!
¡Ay de la que tal cada noche al costado tiene!
¡Oh triste de mí, que en hora mala nascí!
¡Y para mí fueron guardadas, cuitada, estas fadas malas!
¡Otra logró su mocedad, y para mí, captiva, estudo guardada esta mala vejedad! [...]
Yo non puedo creer que más desaventurada mujer en el mundo nasció.
¡Ya mi marido mozo e zapatero fuese, pobre e sin dinero, e non fuese este diablo que tengo!
¿Qué me aprovecha su riqueza, cuitada?
¿Su fidalguía qué me vale?
Pues que al mejor tiempo sola me fallo e desacompañada, fago cuenta que con mi comadre duermo, como solía» (pp. 226-227).
Entrado el siglo XVI, y coincidiendo temporalmente con los primeros malcasados del teatro, otros importantes tratadistas retomarán varias de estas estampas del Arcipreste; pero lo que en el Corbacho se presenta para condenar globalmente el amor desordenado y el comportamiento de las mujeres será retomado mayormente por otros autores con un objetivo en sentido contrario, es decir, ofrecer consejos matrimoniales.
Así sucede, por ejemplo, en el Relox de príncipes de fray Antonio de Guevara (1529), obra fundamental en la configuración del imaginario sobre las esposas de mal carácter que poblarán toda la ficción el siguiente siglo:
Por lo que he leído y por lo que he visto, diría yo que do el marido y la mujer viven bien avenidos no solo se pueden llamar buenos casados, mas aun llamarse hombres sanctos; porque (hablando la verdad) son tantas las cargas del matrimonio, a que no se pueden cumplir sin mucho merescimiento.
Lo contrario se debe y se puede decir de los que son malcasados, a los cuales los llamaremos no compañía de sanctos, sino casa de demonios; ca la mujer que tiene mal marido faga cuenta que tiene en su casa el demonio, y el marido que tiene alguna mujer mala faga cuenta que tiene el infierno en su casa.
Y digo que las mujeres malas son peores que las infernales Furias porque en el infierno no atormentan sino a los malos, pero las mujeres indómitas atormentan a malos y buenos (p.
La más doméstica rencilla que hay entre el varón y la mujer es sobre que él querría guardar la hacienda para comer y para a sus hijos criar, y por contrario, ella no querría sino gastarla toda en vestir: porque en este caso las mujeres son tan curiosas y tan amigas de se vestir que ayunarían y se absternían de los alimentos de la vida solo por sacar una ropa nueva para un día de fiesta [...]
No es mi fin de hablar aquí de las vestiduras sino para persuadir a las señoras que, si quisiesen ellas estarse recogidas en sus retraimientos, escusarían estos superfluos gastos; porque de ver una mujer que su vecina va mejor vestida que no ella se torna contra su marido como una leona.
Acontece muchas veces lo que pluguiese a Dios que no viésemos acontescer, y es que si viene una inopinada fiesta o una regocijada justa no da la mujer a su marido vida hasta que le saca para aquel día una ropa; y como el pobre señor no tuvo dineros para la pagar, hubiéronsela de necesidad de fiar; y como se pasase la vanidad de la fiesta y se llegase el tiempo de la paga, hobiéronle de afrentar la persona y dar a ejecutar la hacienda [...]
Pocas veces tiene una mujer envidia de otra mujer porque es más hermosa, o porque es más generosa, o porque es más valerosa, o porque es mejor casada, ni mucho menos porque es más virtuosa, sino solo porque la otra anda mejor vestida que ella; porque en caso de vestir no hay mujer que tenga paciencia en que otra menor se le iguale ni que otra su igual le sobrepuje (pp. 383-384) 13.
Se trata de dos breves estampas que por su tono familiar tendrían hasta cierto sentido cómico para los lectores del XVI, pero aparecen en un tratado muy serio y extenso de Guevara sobre la vida matrimonial.
Dentro de este Relox de príncipes, los consejos sobre el matrimonio y la crianza de hijos ocuparán todo el segundo libro, de tres que conforman la obra.
No cabe duda acerca de su importancia para la formación de un tipo cómico sobre la malcasada burlesca, que como iremos viendo tendrá en este uno de sus rasgos más constantes: como pocos autores en la tradición hispánica, Guevara hace del mal carácter el principal defecto de las mujeres y a él dedica la gran mayoría de sus advertencias para los príncipes y plebeyos al momento de elegir estado -aunque no deja de aceptar muy ligeramente varios de los defectos que se aprecian en los esposos, habitualmente para recomendar tolerancia de parte de la mujer-.
También Guevara habla con frecuencia de las formas de reprehensión que ha de haber entre los esposos, y de la necesidad de evitar las discusiones públicas, que será otro motivo que pasará a nuestra tradición literaria en sentido cómico.
A posición equidistante entre el teatro cómico pastoril y los tratados serios sobre el matrimonio parece situarse la singular Farsa del matrimonio, de Diego Sánchez de Badajoz (¿1552?).
Esta obra Más cercana a la creación literaria mencionada será la descripción de los escándalos de pareja que hace hacia 1550 Pedro de Luján en sus Coloquios matrimoniales -con toda seguridad ya bajo la influencia del texto de Guevaraespecialmente en el énfasis que pone en la participación de los vecinos y el carácter público de las discusiones, otros elementos que aparecerán en el teatro, tanto extenso como breve, de algunas décadas adelante 14:
Mas mucho mejor es no quejarse, sino con amorosas palabras reprehenderse; quejarnos a nuestros vecinos no es otra cosa sino dar ocasión a que si nos quieren mal tomen placer, y si nos quien bien tengan qué decir.
Hay hombres tan mal mirados, y mujeres tan mal sufridas que ni ellos saben reñir sino voceando como locos, ni ellas responder sino gritando como desatinadas, de forma que el oficio de los vecinos es apaciguarlos entre semana, y oír sus quejas cada día.
Quéjase el marido diciendo que su mujer es brava, que no hay demonio que con ella pueda; quéjase que es celosa y sospechosa, que no puede con ella hacer vida; quéjase que es impaciente, deslenguada, y a cada paso lo deshonra [...]
Por otra parte, como la mujer no tenga manos para se vengar, sino lengua para hablar, quéjase de su marido que es triste, cetrino, malencónico, mal acondicionado, que no caben con él los vecinos, ni le pueden sufrir los de casa; que es bravo, mal sufrido, que a las mozas apalea y a ella destoca; quejase que la llama fea, y otras injurias que en contarlas le faltan lágrimas del corazón; quéjase que no la deja ir a ver a sus padres, ni aun a misa; quéjase que es celoso, sospechoso, que no la deja parar a la puerta ni a la ventana, ni vestir una saya, ni poner una toca, sino que la hace estar guardada como una doncella; quéjase que no le agradece servicio que le haga, ni le cree cosa que le dice, porque si está enojado a todos desmiente, y cuanto tiene en las manos arroja; quéjase que no deja mujer casada, ni viuda, ni soltera, ni moza, a quien no sirva y a quien no siga... (p.
En el camino que llegará hasta la obra cervantina, y de vuelta al teatro, cabe mencionar algunas de las piezas del «gran Lope de Rueda», influencia señaladísima y bien conocida de nuestro autor.
Acaso siguiendo textos como La Costanza, o en todo caso otras obras sobre casados rústicos del teatro y del cuento del XVI, como los de Gil Vicente, Rueda presentará discusiones cómicas entre alternará, sin solución clara de continuidad, secuencias serias como el debate teológico entre los dos esposos rústicos sobre la preeminencia del hombre, y las advertencias matrimoniales del frayle, con escenas de contenido cómico como la pelea de insultos y casi golpes del matrimonio de pastores, y la caracterización burlesca del religioso lascivo.
El aspecto teatral o público que se explota en el entremés de Cervantes, y la descripción particular de la mujer como escandalosa, han sido ya notados por Atienza (2004: 201-202).
La caracterización de los malcasados varones será más diversa que la caricatura monotemática de las malcasadas, pero encontraremos algunos rasgos que tendrán cierta recurrencia, como el supuesto mujeriego que se describe en el texto de Luján y que ya habíamos visto también en las quejas de Costanza: «Sodes un desoluto / con mil rapazas por ahí / y cuando venís a mí / facéisvos un santo puto / muy beato. [...] conmigo sodes parlero, / conas otras facendoso, / conmigo muy reguroso / con otras falaguero / y apacibre; / para mí sodes terribre, / mas para Toribia no, / pues no so tan vieja yo», p.
Este motivo también reaparecerá en la pareja de Álvaro e Ipólita de Los malcasados de Valencia de Guillén de Castro. esposos en al menos tres de sus piezas: Las aceitunas, La fiesta del Corpus Christi, y la secuencia de Los linajes dentro del Coloquio de Camila.
De ellos, el más cercano sin duda a lo que veremos en el entremés cervantino será la pelea de Los linajes, que aunque parte de un motivo concreto, como era común en la tradición cuentística -aquí, la desaparición de un pollo por supuesto descuido del marido-se llega a la representación de la gresca ante los vecinos y a otros reproches más generales sobre el matrimonio:
Eh, callad, ánima de campana.
¿Qué es ánima de campana, mujer? ginesA.
¿Badajo a vuestro marido?
Deme ese garrote vuesa merced. ginesA.
Al fin no seríades vos hijo de Guarnizo, el ensamador, cura bestias. [...]
¿No ve vuesa merced que soy todo entero hijo de Guarnizo el ensalmador, que aunque la señora Ginesa dice que curaba bestias, levántaselo, que no era sino medio albéitar?
Mas pregúntele vuesa merced a ella, veamos cúya hija es.
Costáraos a vos un ojo y del otro no viérades nada y fuérades de tan buen generación como yo.
¿Quién eran tus padres?
Esteban de Bolaños, regidor en Pliego, y Lucía Hernández de Saldaña, honradísimos ambos si los había en todo el lugar.
Noramaza, señora mujer, levantéis tan falsos testimuños a vuestros padres.
¿No se te acuerda que cuando te casoren conmigo te me dioren por hija de Logroño el aceitero?
Y aun se me miembra que no sé sobre qué medidas falsificadas que tu padre hizo le dioren cien azotes y de comer aquel día.
Levantáronselos o asentáronselos, allá se los llevó a su casa. soCrAto.
Amo, no habéis por tan poco de deslindar linajes.
Calle vuesa merced, que juro por el cielo de Dios bendito que si no le atajáramos que mos hiciera encreyentes que era hija del conde Hernan González o de Belerma.
Por mi mal fuiste engendrada.
El título de Los linajes fue propuesto por García Pavón para esta subtrama, que se sigue desarrollando en otras dos escenas del coloquio Camila (aunque solo en la primera se da la situación de malcasados); en el segundo fragmento, Pablos baila y canta los versos «Más trabaja que el que cava / el que tiene la mujer brava».
Por otra parte, el paso de Las aceitunas, cuyo título se debe a su vez a Moratín, es una reformulación muy original de la «fábula de la lechera» influida sin duda por los malmaridados graciosos y rústicos, pues traduce en una pelea conyugal el antiguo motivo cuentístico de hacer «castillos en el aire»; cfr. sobre este cuento, Fradejas (1978).
Junto a Rueda, también Joan Timoneda tiene una importante participación en la historia que vamos trazando, con su adaptación de Plauto, Comedia de los Menennos (incluida en sus Tres comedias de 1559).
En el original latino ya se encontraba la descripción de un matrimonio tormentoso, y en menor medida de una mujer celosa y mal acondicionada.
Pero Timoneda, cuya versión actualizaba estos motivos para la tradición teatral castellana de mediados de siglo, no se limita a copiar estas secuencias, sino que, por una parte, les da más importancia en la obra (especialmente en la escena de intervención del suegro, en Plauto una sola secuencia, que el valenciano convierte Estos matrimonios desastrados, y principalmente la figura de la malcasada feroz no deben confundirse con otra tradición bien conocida, y con la que comparte solo ciertos elementos accesorios: las quejas de la malcasada.
Esta temática se desarrolla a lo largo del XVI especialmente a través de la poesía, aunque su extenso recorrido llegará hasta los grandes clásicos a través de la novela pastoril o incluso el propio teatro, como en la comedia La bella malmaridada (1597) de Lope de Vega 17.
Esta tradición coincide con su par burlesco del teatro en el motivo de las quejas de la dama joven y bella por los sufrimientos que le ocasiona su marido, normalmente un viejo o un hombre demasiado celoso; pero en el ámbito de los malcasados, como vamos viendo, esas endechas tristes y estilizadas caminarán hacia el terreno de lo costumbrista y se extenderán a ambos miembros del matrimonio, convirtiendo lo que era un motivo triste y trágico en la malcasada en un esquema con intenciones fundamentalmente cómicas.
A pesar de ello, también la malcasada de la lírica puede llegar al sentido jocoso que veremos en el teatro, y a dar un espacio a la idea de la anulación del matrimonio o el divorcio, en un sentido siempre utópico o inverosímil 18.
Todas aquellas obras de ficción sobre malcasados graciosos, y con el cimiento particular de la Costanza, debieron alimentar la creación de un esquema de situaciones en los que se podrá incluir una variedad indeterminada de personajes, pero que se define dentro de los límites de unos pocos elementos: las quejas de ambos miembros de la pareja por los defectos de su compañero, en el contexto de una satirización frecuente del carácter de cárcel o tormento del matrimonio, y el tipo específico de las malcasadas indómitas, como las llamó fray Antonio.
Tal esquema adquirirá un brío particular en los albores de la Comedia Nueva, donde nos iremos encontrando con algunas piezas, anteriores a El juez de los divorcios, que manifiestan la influencia de los textos y tradiciones comentadas, y que anuncian varios otros de los elementos que veremos en la pieza cervantina.
La primera de ellas debe ser el anónimo Entremés de los huevos, publicado en la Tercera parte de comedias de Lope de Vega, Madrid, 1613, aunque seguramente representado en las tablas muchos en dos discusiones separadas con los respectivos cónyuges); y por otra, los amplía con otros elementos relacionados con los personajes de los malcasados que se habían visto tanto en el cuento como en el teatro previos.
Sucede, por ejemplo, con la descripción de los defectos de las mujeres que el suegro refiere a Menenno (esc.
III); o la inclusión del motivo de las «yerbas» alegóricas que el padre recomienda a su hija para tener a su esposo contento (esc.
VII), variante del cuento «El agua maravillosa» que Chevalier (1983: 240-242) documenta en la época también en el Buen aviso y portacuentos del propio Timoneda.
La obra de Lope, dicho sea de paso, se basa casi solo nominalmente en el romance para construir un argumento de enredos ambientado en la corte madrileña, pero mantiene el tono serio y de conmiseración hacia la dama fiel maltratada por su esposo que es común en la lírica.
Por ejemplo, en las coplas populares: «A la malcasada / Dios le dé placer, / que la bien casada / no lo ha menester», «Una ley bien ordenada / nos han dado por abrigo: / que cualquiera malcasada / pueda tener un amigo», recogidas en Frenk (2003: 199, 1297). años antes 19.
Situado también en el ámbito de los personajes simples o rústicos heredados del primer teatro del XVI, este entremés no aludirá todavía a la posibilidad de divorcio o separación de los irreductibles esposos, pero el centro del argumento lo constituirá la pelea entre sus dos protagonistas -pelea incluso a golpes, como se ve en otros textos-en torno a un motivo absurdo: la negativa de la mujer a comer los huevos que ha pedido su marido, siempre en el contexto del escándalo y de intervención de vecinos y sacristán.
Desde la primera escena se nos representa la desavenencia burlesca, aunque inusualmente violenta, entre Benito y Menga, y con ello la sátira sobre el matrimonio y los necios malcasados en voz del propio sacristán:
[...] porque en todo este lugar hay dos casados tan malos, ni más que anden a palos, ni den más qué mormurar, con no haber un año entero que os velamos a los dos.
No se lo perdone Dios, amén, al casamentero. mengA.
A quien con vos me juntó encomiendo a Lucifer. llorente.
¡Que soy el que os casé yo!
¿No sabremos sobre qué esta pesadumbre ha sido? (p.
El comienzo de tal pesadumbre será relatado en voz de Menga, a quien en las primeras escenas hemos visto más como víctima de los arrebatos de su tozudo marido; el dramaturgo, sin embargo, también pondrá énfasis en el carácter impetuoso de la mujer, como otras de sus parientes literarias, para terminar la configuración de pareja de malcasados de esta pieza breve anterior a la de Cervantes.
Todo comienza en una promesa de parte de Benito de llevarla a las fiestas de Corpus de Sevilla:
Cuando ya la burra estaba aguardando que la cinche, trujo Benito unos huevos para almorzar; yo le dije que no pensaba freíllos por no llenarme de tizne, 19.
Chevalier (1983:210-213) recoge un cuento análogo, en la versión del Fabulario de Sebastián Mey (1613), con el título «¿Quién comerá el tercer huevo?», y lo pone en relación con el entremés.
No sé si la anécdota o anécdotas sean de origen folclórico, pero en todo caso de estas dos versiones literarias, publicadas en el mismo año, la de Mey parece ser posterior y acaso fue escrita sin que el autor valenciano conociera la pieza breve; su texto se aleja mucho de la caracterización rústica de los esposos, que en el entremés todavía manifiesta con claridad su relación con las tradiciones teatrales del XVI. y también que no quería almorzar, sino partirme a Sevilla.
Sobre aquesto, yo que no es, él que sí es, alborotamos el barrio; pero si como venisteis a las voces, no vinierais, mal demoño me trompique si no le hubiera sacado con mis uñas, como tigre, los ojos, y con mis dientes arrancado las narices. sACristán.
¡Miren sobre qué cimiento se fundó la pesadumbre! llorente.
Ya en esta casa es costumbre reñir por cosas de viento.
Después de lo que el espectador ha escuchado en escena, o el lector en letras de molde, no sería necesario insistir demasiado en el carácter igualmente explosivo de Menga para terminar de configurar el personaje de la mujer brava y de la pareja de malcasados, que se reforzará en el resto del texto.
Tras una breve tregua, en la que Menga acepta preparar los huevos y los esposos salen de escena, se hace un breve paréntesis para mostrar los preparativos que a su vez ese pequeño pueblo hará para la fiesta de Corpus 20; sin embargo, volveremos pronto a las pesadumbres de Menga y Benito cuando se dé la negativa de la zagala a comer los tales huevos, que aunque no son representadas adquieren trazos vivísimos en la narración del primo Llorente: A pesar de la tregua, escuchamos aquí de parte de Benito la conocida sátira del matrimonio: «El que es malcasado / duerme mal y vive aprisa, / pues en la cama y la mesa / la lengua de una mujer / que a todo ha de responder, / si al marido oílla le pesa, / es el tormento sin duda / mayor que en el mundo ha habido, / como es gloria que el marido / sea sordo y ella muda» (p.
dice que la ha de matar o que ha de comer un güevo.
Menga, con el alboroto y los golpes, tiene el cuerpo como una alheña molida, y aun calentura sospecho.
Dice que se muere, a gritos que los mete allá en los cielos; mas porque esta vez no muera vine yo a llamar al médico.
No hay dos tan malcasados en dos semanas, por cierto. llorente.
Ni jamás mujer he visto que rehúse tanto unos güevos (p.
La pieza concluirá con una breve escena cómica en la que Menga, tras la revisión del médico y la salida de Benito, pretende hacerse la muerta como último recurso para doblegar a su marido; al no lograr engañarlo y ser llevada en hombros por los clérigos camino de su entierro, decide «revivir», causando el terror gracioso de todos, y finalmente comerse hasta «una canasta entera» de huevos, con lo que se termina esta especie de reelaboración de fierecilla domada a lo rústico.
Otra pieza que debió tener una influencia inmediata muy importante en el texto cervantino fue la comedia Los malcasados de Valencia de Guillén de Castro, escrita probablemente entre 1599 y 1604, según señaló Courtney Bruerton (1944:125-126) 21.
Ya como se anticipa desde el título, la comedia basará buena parte de su argumento en la descripción de dos parejas frustradas en sus matrimonios, que hasta donde podemos ver se tratará por primera vez de nobles cortesanos en lugar de los rústicos que abundaron en las letras del siglo precedente.
La obra desarrollará situaciones de enredo en el marco de otros elementos comunes de la Comedia Nueva, como la mujer en disfraz de hombre, billetes amorosos, criados graciosos y confusiones nocturnas, pero pondrá un énfasis especial, y poco frecuente en el teatro barroco, en la representación de las discusiones de las dos parejas protagonistas.
Estos personajes, aunque situados en los parámetros de la comedia en tanto que caballeros y damas nobles, tendrán una caracterización jocosa que los aproximará a las figuras del donaire o incluso a los graciosos del entremés: un galán mujeriego y colérico, su mujer celosa, otro hidalgo pusilánime o flemático y su mujer autoritaria.
He aquí solamente dos ejemplos, uno de cada pareja, entre otros varios que aparecen en la pieza y que explotan el sentido cómico de las peleas de matrimonios (en ambos casos, sobre respectivas sospechas de las esposas y los reproches consiguientes).
La primera, del marido «femenino» Valerián y su mujer Eugenia: la segunda será del galán mujeriego, Álvaro, y su mujer Ipólita, pelea en la que, a pesar de los antecedentes disolutos y la mala fama del esposo, en efecto no ha hecho nada en esta ocasión para la tormenta que se le viene encima, análoga a otra que ya había pasado en el primer acto: Mi dolor profundo me lleva muerta. álvAro.
¿Es bueno que escandalices con tus locuras al mundo? (vv.
Al lado de este tipo de escenas, y de la descripción de los defectos de los cónyuges en otros momentos de la obra 22, serán recurrentes igualmente las quejas sobre la figura del matrimonio, su carácter indisoluble, o su caracterización satírica negativa, como en otros textos en los que hemos identificado estos tipos cómicos:
Yugo pesado y violento, si no fueras sacramento diría que eras demonio (vv.
Por ejemplo, las burlas o quejas que emite Eugenia sobre su esposo Valerián, cuando declara con más énfasis su amor por Álvaro, con quien lo contrasta en sus rasgos masculinos: «Quieren las mujeres hombres / que no siempre se enternezcan, / y que lo que son parezcan / en las obras y en los nombres. / Y es muy cierto aborrecer / el que a sujetarse viene, / la que imagina que tiene / por marido una mujer. / Y así, yo de ti me fío, / de ti mi remedio espero; / por un marido me muero / que es opósito del mío», «y no mi Narciso bello, / aninfado y no feroz, / que lo espanto con la voz, / y con el pie lo atropello, / cuando en cualquiera ocasión / teme el ver que me alborote, / como si fuesen su azote / los ñudos de mi cordón. / Sabe el cielo que no puedo / querello, cuando me aviso / de que adora lo que piso, / más que por amor, de miedo», vv.
1165-1176, 1209-1220, pp. 171, 172-173; y las que pronuncia el propio Álvaro por los celos terribles de su esposa: «Ahógame, ¿qué he de hacer? / si no es matar a mi mujer/ porque muera tu cuidado; / pues vesla por insufrible, / a mi gusto abominable; / en un tiempo me fue amable / cuanto agora aborrecible. / Pero tanto procuró, / con celos, con fuerza y brío, / cautivarme el albedrío / que libre el cielo me dio, / que, aborrecido, rompí / sus conjuros y su encanto, / y haré contigo otro tanto, / si haces otro tanto en mí », vv.
190 En la segunda parte, como se ha comentado, la comedia del poeta valenciano se desarrollará alrededor de los enredos que organiza la dama Elvira a propósito de las pretensiones amorosas de los cuatro protagonistas -y además, de dos criados graciosos-dejando ya en un plano secundario el motivo de los malcasados.
Pero todavía cabe notar que el final de la comedia recupera otro de los elementos centrales que veremos en el entremés de Cervantes y su descendencia inmediata: la separación de los esposos.
En la última escena, un alguacil aparece para anunciar que ambos matrimonios son inválidos, en un caso por haber organizado los actuales cónyuges el asesinato del anterior esposo, y en el otro por deficiencias en la dispensación eclesiástica.
De manera que lo que parecía imposible a lo largo de toda la comedia se vuelve una realidad que consagra la sátira del matrimonio tormentoso.
Esta sátira, más en línea con el sentido burlesco de los entremeses que con las bodas finales comunes en la Comedia Nueva, tendrá su colofón en el hecho de que, al igual que Elvira, los cuatro esposos deciden no volver a contraer nupcias nunca, a pesar de que «legalmente» están autorizados para ello.
En la comedia de Guillén de Castro vemos así, además de un desarrollo teatral más complejo del personaje de la mujer escandalosa -o lo que también se entiende ya sin ninguna confusión por una malcasada 23, lejana y radicalmente distinta de aquélla de la lírica del XVI-, 23.
Esta continuará teniendo expresión en otras coordenadas literarias, como sucede en la segunda parte del Guzmán de Alfarache (1605) con la estupenda caricatura de la malcasada y su atormentado marido -en donde vemos claramente las huellas de Guevara, Rueda y Luján-, que vale la pena citar la presentación de varias parejas de malcasados, como será más frecuente a partir de estos años iniciales del siglo XVII, y la ampliación del rango social de estos protagonistas a los miembros de la nobleza 24.
Después de observar, en el teatro y en la literatura, las posibilidades cómicas de las peleas de malcasados y su desarrollo extenso en la forma de una sola pareja o de un grupo de ellas, encontramos también algunos antecedentes importantes de la reducción de tales peleas a un desfile colectivo de breves escenas, como vemos el entremés de Cervantes.
Tal recurso, el del desfile de figuras, aparece en varias tradiciones literarias anteriores -como «La nave de los locos» o las diversas formas de los «Hospitales de enfermos del juicio»-, y en estos años de comienzos del XVII ya ha tenido expresiones concretas dentro del género del entremés, según se ha indicado.
De esas piezas, parece fundamental la participación de El triunfo de los coches de Gaspar de Barrionuevo en el diseño de la pieza cervantina.
La obra del contador toledano, muy probablemente escrita alrededor del año de 1611 25, es de signo contrario al planteamiento del Juez, ya que se trata justamente de personajes que van por extenso: «Solo esto basta para que luego ella se arañe y mese, llamándose la más desdichada de las mujeres, que a Dios pluguiera que, cuando nació, su madre la ahogara, o la hubieran echado antes en un pozo que puéstola en tan mal poder, que sola ella es la malcasada, que Fulanilla es una tal y que su marido la trae como una perla regalada, que no es menos ella ni trujo menos dote, ni se casara con él, si tal pensara.
Deshónralo de vil, bajo, apocado: que mejores criados tuvo su padre, que no mereció descalzarle la jervilla.
¡Cómo en ese regalo me criaron, para eso me guardaron, para que viniésedes vos a traerme de esta suerte, hecha esclava de noche y de día, sirviendo la casa y a vuestros hijos y criados!
¡Como si fuese tal como yo!
Que sabe Dios y el mundo quién es mi linaje, don Fulano y don Zutano, el Obispo, el Conde y el Duque" -sin dejar velloso ni raso, alto ni bajo, de que no haga letanía-.
Pues ya desdichado de él, si acaso acierta -que nunca le suceda tal a ninguno-a tener en su casa consigo a su vieja madre, a sus hermanas doncellas o hijos de otra mujer.
"¡Para ellos es la hacienda que mis padres ganaron, con ellos la gasta, ellos la comen y a mí me tratan como a negra!
Negra, y a Dios pluguiera que me trataran como a la de N., que por aquí pasa cada día como una reina, con una saya hoy, otra mañana"», II, pp. 394-396.
Probablemente esta obra influyó en la invención de las dos parejas protagonistas de la comedia El cuerdo en su casa, de Lope de Vega (1606-1608, según Morley y Bruerton), publicada en la Parte VI en 1615.
Aunque el tema principal de la obra es la demostración de superioridad del sentido común del rústico frente a la soberbia del letrado, varias de las escenas tienen como elemento central los celos infundados de las respectivas esposas, que se traducen en diálogos muy parecidos a los de la comedia de Guillén de Castro, sin duda con la misma vena cómica.
Sin ser estrictamente malcasados, en la comedia de Lope tendríamos por única ocasión discusiones conyugales de cortesanos y de rústicos en una misma obra.
En el entremés hay una alusión clara a una premática de prohibición de coches: «montAnChes.
Antes entiendo que no tendrá coche, porque he oído decir que han mandado que no los haya. hiPólitA.
¡Jesús, y qué mal mandado sería eso!», f.
De las distintas disposiciones reales concernientes a coches desde al menos 1578, las más restrictivas de todas y las más cercanas a la publicación del entremés fueron las del año de 1611 (la primera en enero, y una declaración en abril): aunque no se llevó a efecto, como era habitual en tratándose de pragmáticas, la de enero de ese año prohibía del todo la factura de nuevos coches, exigía el registro de todos los existentes y vetaba su uso a todo aquel que no fuera el propio dueño y gente de su casa, por lo que no puede haber muchas dudas sobre la posible fecha de la pieza.
De la misma opinión es Cotarelo, Colección de entremeses, p.
El entremés de Barrionuevo se publicó en la Parte VIII de Lope de Vega, en 1617. apareciendo ante un casamentero para pedirle que los concierte con una pareja.
Pero su importancia radica en que no se trata de un desfile de figuras habitual, sino uno específicamente relacionado con el tema del matrimonio, con una intención satírica y cómica muy cercana a la de los entremeses de malcasados, y con la presencia central de una especie de fiscal que determina la acción de toda la pieza.
De manera que también aquí, a pesar de su formulación contraria, veremos alusiones a las expectativas e inconvenientes sobre la vida matrimonial, e incluso algunas referencias a temas de nuestra tradición, como el maldecir al responsable del casamiento, los temores de las mujeres sobre los malos maridos, y el tipo de la pareja de viejo y moza, como apreciaremos con el Vejete y la Mariana cervantinos: montAnChes.
La una es la Alfonsa.
No la conozco, ni sé quién es. montAnChes.
Una que acude de ordinario a Nuestra Señora de Atocha.
No quiero una mujer ultramuros. montAnChes.
Cásese con una irlandesa.
¡Quédelas a los diablos!
Que no las puedo ver, porque son rezongonas, y piden cochiflonorrias, y nadie está bien con ellas, por ser impertinentes y prolijas.
Y no las dan limosna.
¿No le contenta esta?
Cásese con Mari Rubia, que es manca de una mano y le faltan las narices y un ojo.
Pocas lisiones son esas para pedir limosna, y demás de eso no tendrá voz ninguna, y si alguna tiene, se le saldrá por las narices, y no la oirán de aquí allí (ff.
Trata de casarse, y tiene coche, y de los buenos que hay en la corte.
¿Coche y de los buenos que hay en la corte?
Pues señor Montanches, de ninguna manera salga de aquí el señor don Plácido sin que vuestra merced me case con él.
No entiendo que le dará gusto a vuestra merced, porque es hombre de más de ciencuenta años.
No mire vuestra merced en la edad, que así estaré más segura de que no me jugará la hacienda.
No hay que tratar de eso, que es hombre muy quieto y muy sosegado, pero el talle no le contentará a vuestra merced.
¿Tiene algún defeto? montAnChes.
Tiene aquí detrás un bultillo a manera de corcova que no le deja andar derecho, y parece que anda buscando turmas de tierra o alfileres.
No se le dé nada a vuestra merced, que con eso estaré segura que no me pondrá el cuerno ni me le cudiciarán las damas, y podré estar segura de celos (f.
¿Vive aquí un hombre maldito?
Este hombre debe de estar loco, ¿a qué diablos está diciendo?
¿No vive aquí un hombre que casa? montAnChes.
Pues válate el diablo, ¿qué tiene que ver un hombre que casa con un hombre maldito?
¿Pues no es todo uno? montAnChes.
Venga acá, yo se lo diré.
¿Él no sabe que, en riñendo dos casados, lo primero que dice la mujer al marido es: «¡Maldito sea quien con vos me juntó!»? (f.
No obstante ser todos los personajes del entremés casaderos por voluntad, la escena final, protagonizada por la pareja central de Hipólita y don Plácido, será la representación de una pelea más de malmaridados, después de descubrirse el engaño que el viejo ha urdido para poderse casar, y además en ella aparecerá una vez más la idea del divorcio que veremos en la obra de Cervantes:
Ven acá, muchacho, a dónde enviáis el coche?
A su dueño, señora. doñA hiPólitA.
¿Luego no era vuestro?
Halo sido hasta agora, que estaba por casar, mas ya que estoy casado no lo he menester.
¿Cómo que no lo habéis menester?
Pues siendo mancebo le habéis tenido, y agora que sois casado no lo queréis tener, ¿qué es la causa?
Eso preguntaldoos a vos misma. doñA hiPólitA.
¡Que hayáis vendido el coche!
¡Oh, maldito sea quien con vos me juntó!, que si no tuviérades coche yo no me casara con vos.
Y lo que ha de hacer es mandarle traer luego al punto.
¡Donde no, yo pidiré divorcio!
Eso juro yo, que no os casáredes vos conmigo si no tuviera coche (f.
Es en torno a todas estas coordenadas y materiales que Cervantes construirá los personajes y las situaciones de su entremés 27.
Además de los elementos vistos en los textos antiguos del XVI, en el entorno inmediato tanto en la 27.
Hay otras referencias puntuales en el teatro de estos años de los motivos que nos ocupan.
Por ejemplo, en la caricatura de los malcasados que hace el gracioso Tristán en El mármol de Felisardo (ca.
1596), de Lope: «Y advierte luego de dos / el más llano casamiento, / que aunque a Dios sirven también, / no es con aqueste descanso: / donde no hay hijos, no hay bien; / si los hay, ganado es manso. / Diles que durmiendo estén: / allí llora el pequeñuelo, / allí el otro pide pan, / allí el otro se va al cielo [...]
¿Pues qué si el casado tiene / mujer celosa?
De un bronce / tener alma le conviene: / "¿Dónde fuistes a las once? / ¡Ved las horas que viene!" / "La tal, la cual, la bellaca, / la afeitada, sucia y flaca; / yo sabré lo que he de hacer", / que ni al dormir ni al comer / la furia un momento aplaca. / "¡Ay, mi dote!
¡Dalde cabo! / ¡Jugad, gastad, eso quiero! / ¿Qué trujistes vos?
Ni un clavo". / Porque el dote es el dinero / con que se compra un esclavo», pp. 1604-1605. comedia de Guillén como en Los huevos se ha desarrollado ya el potencial cómico de las discusiones de esposos y del personaje de la malcasada que informarán El juez de los divorcios; de la misma forma, en el entremés del contador Barrionuevo se ha mostrado ya el desfile de personajes en escenas breves discutiendo sobre el matrimonio y haciendo la resabida sátira sobre él.
A esa imagen de los esposos desconcertados, y especialmente a la de la mujer mal acondicionada que hemos visto en numerosísimos textos remiten los personajes del entremés cervantino desde la primera intervención:
Por amor de Dios, Mariana, que no almonedees tanto tu negocio.
Habla paso, por la Pasión que Dios pasó.
Mira que tienes atronada a toda la vecindad con tus gritos, y pues tienes delante al señor juez, con menos voces le puedes informar de tu justicia.
¿Qué pendencia traéis, buena gente? mAriAnA.
Señor, ¡divorcio, divorcio y más divorcio, y otras mil veces divorcio! (p.
Tanto en el caso de doña Mariana como de la Guiomar, al lado de las duras razones con que escandalizan la audiencia, su caracterización de malcasadas estará generalmente presentada en voz de sus maridos -en tono notoriamente guevariano, pero más a lo jocoso-y será la razón principal o la única que estos expondrán para solicitar su divorcio, a diferencia del catálogo de defectos de que ellas se quejarán en su turno ante el juez: Ya que la descripción de estos temperamentos malhumorados será siempre de parte de los sufridos maridos, no es necesario que se presente en escena la cuarta mujer, la placera, para que los espectadores tengan la misma pintura (escapando de esta presentación únicamente la Aldonza, esposa del cirujano):
Volví en mí, sané y cumplí la promesa, y caseme con una mujer que saqué de pecado.
Púsela a ser placera; ha salido tan soberbia y de tan mala condición, que nadie llega a su tabla con quien no riña, ora sobre el peso falso, ora sobre que le llegan a la fruta, y a dos por tres les da con una pesa en la cabeza o adonde topa, y los deshonra hasta la cuarta generación, sin tener hora de paz con todas sus vecinas y apartadas.
Y yo tengo de tener todo el día la espada más lista que un sacabuche para defendella; y no ganamos para pagar penas de pesos no maduros ni de condenaciones de pendencias.
Querría, si vuesa merced fuere servido, o que me apartase de ella o por lo menos le mudase la condición acelerada que tiene en otra más reportada y más blanda (pp. 12-13).
Cervantes, así, saca partido cómico al personaje de la malcasada por una doble vía: por una parte, en las quejas casi idénticas de la mayor parte de los maridos; y por otra, en la forma de la expresión de las propias mujeres -más allá del contenido de sus parlamentos-, que debemos entender así que requieren de un gran histrionismo para hacer efectivas las acusaciones de los atormentados esposos y las llamadas al silencio del juez y otros personajes; histrionismo que no se requiere en el caso del vejete, el soldado, y al parecer tampoco del ganapán.
El único personaje masculino que participará de este carácter revoltoso será el elocuente cirujano, que es quien tiene la intervención más breve de todas.
A la luz de los textos y los ejemplos mencionados, quedan más claros varios de los procedimientos con los que Cervantes escribe el primer entremés de su colección.
Nuestro autor alude y utiliza un modelo cómico que seguramente es bien conocido en su época, y en el que hemos visto que no está asociado a estas alturas un tipo específico de personaje: solamente está definido de modo general el esquema de las peleas, las quejas respectivas de los cónyuges, y con algo más de detalle el carácter de la malcasada, pero pueden ser incluidos tanto villanos y rústicos como damas y caballeros cortesanos.
En el ámbito de los malcasados literarios no es nueva la sucesión de parejas, que ha aparecido en la Constanza de Castillejo y en la comedia de Guillén de Castro, pero parece que Cervantes en este sentido se basa en el recurso del desfile de figuras que tendrá mucha fortuna en el entremés y que ya ha aparecido con una forma más cercana en el Hospital de los podridos y especialmente en el Triunfo de los coches 28.
Por esa causa seguramente, Cervantes asocia el argumento cómico 28.
No es en principio intención de estas líneas tratar acerca de la fecha probable de escritura de este entremés cervantino.
Los estudiosos han propuesto un amplio abanico de posibilidades, aunque la mayoría de ellos sitúa la escritura de estas piezas breves, a falta de mejores elementos de datación, en fechas relativamente cercanas a la publicación de las Ocho comedias (por ejemplo Cotarelo, 1968:107-108), opinión que comparto al menos en lo que toca a El juez de los divorcios.
Agustín de la Granja (1998), y con él Pérez de León, suponen que los entremeses cervantinos debieron ser escritos en un momento muy anterior, en los años finales del siglo xvii, principalmente por el recurso de la prosa.
de las parejas desconcertadas a un conjunto más diverso de personajes; en este sentido, utiliza tanto tipos de larga historia, como el viejo y el soldado pobre -de los cuales solo el viejo tenía alguna relación con la tradición de malcasados, en su conjunción con la malmaridada joven-, como otros de más reciente configuración literaria en la España de Felipe III, como el cirujano barbero, el ganapán o la placera; a la familia de malcasados Cervantes parece sumar, así, el estamento que forma el grueso de la población de la villa y corte, los oficiales, dando otro paso más en la misma dirección que lo había hecho Guillén de Castro con la representación de parejas nobles.
Cervantes también puede ser el introductor de la figura del tribunal satírico en el género del entremés, que tendrá gran descendencia posterior, con su parodia jurídica concreta más allá de censores u otro tipo de fiscales burlescos que puedan haber aparecido en tradiciones anteriores.
Además de eso, aunque en la tradición de malcasados se había sugerido de una o de otra forma la idea de la separación o el divorcio, es Cervantes quien asocia tal posibilidad al entorno de un juzgado -acaso por influencia del contexto real, o del teatro, o ambos-, algo que parecería una vinculación lógica pero a la que solamente el autor del Quijote llega a dar tal forma literaria en este género, si es que no tiene algún referente en otras formas de ficción.
Los elementos que ha sintetizado el héroe de Lepanto nuevamente en su entremés (las peleas de malmaridados, el desfile de figuras, el tribunal satírico) serán reproducidos al menos en otras dos piezas que recibieron influencia directa de la obrita de Cervantes.
La más importante es el entremés El descasamentero, de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, texto que, al igual que los cervantinos, nunca fue representado en las tablas, sino que fue solamente publicado en el libro Fiestas de la boda de la incasable malcasada, aparecido en Madrid hacia marzo de 1622.
Este entremés es el primero del total de seis que se presentarán en la segunda parte del texto 29 y que constituyen propiamente Sobre el entremés que nos ocupa, esa posible datación casaría mal, pienso, con la influencia que me parece indudable del entremés del Triunfo de los coches, del que tenemos menos dudas que tuvo una vida efectiva en los corrales y que pudo ser escrito en fechas cercanas al inicio del año 1611.
Por otra parte, la utilización de la prosa no debió de ser algo impensable en la escritura de entremeses hasta bien entrado el xvii, como atestigua el propio ejemplo de Barrionuevo, y el de Salas Barbadillo, quien todavía en 1622 publicaba tres piezas en prosa en sus Fiestas de la boda de la incasable malcasada (uno de los cuales se comenta a continuación).
Emilio Cotarelo, en su Colección de entremeses (1911) no recogió esta pieza, aunque sí las otras cinco del libro.
Tampoco hace ninguna mención de ella Eugenio Asensio en el Itinerario del entremés (1971), a pesar de dedicar mucha atención al conjunto de entremeses de Salas -aunque su omisión puede ser derivada directamente de la de Cotarelo, en cuya antología basó buena parte de sus conclusiones-.
El motivo de tal omisión puede ser la gran extensión del texto, que parecería aproximarlo antes a los diálogos narrativos que al teatro breve; también a ello contribuyen los dos paréntesis que interrumpen la acción del juzgado de divorcios para presentar sendos concursos poéticos de tipo académico.
Pero no hay ninguna duda de que El descasamentero participa del carácter entremesil de las otras cinco piezas: por si no fuera determinante el esquema heredado de Cervantes, en el texto se describe expresamente su representación por parte de unos estudiantes extremeños, como las otras cinco obras.
Recibe, además, el título de «comedia doméstica», y participa de un esquema a todas las fiestas a las que alude el título de la obra, después de una primera parte ocupada por una narración sobre una malcasada cortesana y soberbia -esta, más cercana a las malmaridadas de la lírica que a los malcasados cómicos, pero a lo satírico-30.
Mucho más extenso que el texto cervantino, El descasamentero repite exactamente la presentación de un juez y dos oficiales que se ocupan de escuchar las querellas de personajes satíricos que solicitan el divorcio.
La caracterización de este tribunal, sin embargo, dará una clave más para reconsiderar o al menos matizar toda posible lectura realista de la audiencia del entremés cervantino -especialmente cuando se quiere entender a través del estudio de la realidad legal de la época-: Salas Barbadillo hará de esta audiencia un tribunal parnasiano, enviado y sustentado en la jurisdicción del dios Apolo.
Este elemento se expondrá de forma meramente nominal y no implicará ninguna otra diferencia entre los dos entremeses, ya que aquí también aparecerán protagonistas típicos de la sociedad y la corte española de principios del XVII; al no acudir a personajes literarios concretos, como Cervantes y otros ingenios, Salas sí construirá un planteamiento un poco más realista y contemporáneo en términos de la caracterización social de sus personajes.
Pero a pesar de este tinte más claramente costumbrista, Salas muestra con su corte parnasiana que en buena medida el recurso al divorcio está vinculado al planteamiento fantástico de la sátira menipea (como ya se mostraba en torno a otros temas satíricos en el Hospital de los podridos), procedimiento que será frecuente en muchas otras piezas posteriores y que ya lo ha sido antes de este entremés en buena parte de la prosa de Salas 31.
En El descasamentero, Salas parece reconocer y anunciar en principio las escenas de malcasadas semejantes a las que hemos visto antes, especialmente en una breve escena con la dama Angélica: germAno.
Procurad que nuestro tribunal sea pacífico y quieto. ministro.
Tribunal donde han de ser oídas mujeres, y mujeres malcasadas, estruendo espera y tumultuosos escándalos.
O Vuestra Señoría renuncie su comisión en hombre mas paciente de oídos, o se prevenga a que se los han de taladrar gritos y alaridos femeniles (p.
No sé yo hablar despacio, y mucho menos poco.
¿Quién no ama a los perros, símbolo de la fidelidad, amigos más allá de la muerte (pues muchos han acompañado a sus dueños después de muertos en los sepulcros), valientes por los dientes, y no por las uñas, como los gatos, cuyo ladronicio es tan aborrecible?
¡Qué hábiles son, qué festivos! luces conciente de parte de Salas de alternar tres entremeses en prosa (como El descasamentero, que inicia toda la serie), con tres entremeses en verso.
El rasgo más notable de esta distinción es que, aunque el destino final de esta dama es satírico burlesco, y también lo es la caracterización del galán con el que finalmente se casa, no se representan sus peleas ni recibe ella una caracterización jocosa más allá de la sátira de su soberbia.
Cervantes hará uso de este recurso de la menipea parnasiana en el Viaje del Parnaso, aunque no a propósito de tribunales satíricos.
Por su parte, Salas acudirá a este esquema con mucha profusión desde el relato titulado «El curioso», incluido en la segunda parte de El caballero puntual, en el que sigue la influencia de los Ragguagli di Parnaso de Trajano Boccalini, y hasta su último libro, Coronas del Parnaso, publicado póstumamente en 1635; cfr.
¡Ministro, hacedla callar! ministro.
Óigala, Vuestra Señoría. germAno.
¿Tengo yo de sufrir tanto emperrado disparate?
Miradla cómo con el coraje que ha recibido, porque la impido sus razones, se muerde y se despedaza, haciendo en sí más justicias que pudieran los mismos perros, si la trataran como al miserable Anteón (p.
El descasamentero presenta otras variantes de importancia respecto al esquema de El juez de los divorcios: será a los hombres a quienes atribuirá mayormente un carácter quejoso, atildado o hazañero en la exposición de sus quejas, aunque no faltará alguna caricatura puntual de la malcasada en varias de las protagonistas 32.
También saca menos partido de las propias peleas entre esposos, basándose más en la exposición mutua de quejas, muchas veces sin presencia simultánea de ambos esposos, salvo en el caso del sastre cojo y su mujer, más cercanos ellos al resto de malcasados que se observan en Cervantes y otros textos:
Señor, como nos descasen en cualquier partido, aunque no me esté tan bien como este, vendré con mucho gusto.
Esto ya toca en mi desprecio, y tanto que estaba por darle una vuelta que le dejara señalado de los pies a la cabeza.
Mas ya lo está en entrambas partes, debiendo la señal de los pies a la naturaleza y la de la cabeza a mi ingeniosa industria.
¡De toda esa carga me libraré yo agora...! ministro.
¡Ah, señores!, adviertan que no es esta campaña donde salen desafiados maridos y mujeres, sino tribunal donde los juzgan, y así, estén con silencio y respeto.
Dejadlos que se digan, y entretendrémonos un poco mientras los gajes de esta ocupación nos los libran en moneda más provechosa.
¿Quiere ver Vuestra Señoría cuán ingrata es esta pícara que solía ser mi mujer, que la truje a mi casa en camisa y me trata de ese modo?
¿Quiere ver Vuestra Señoría en cuán mal pie entré en casa de este que solía ser mi marido, que no podía entrar en bueno, teniéndolos él tan malos? (p.
Salas también parte, como se ha dicho, de un tipo de personajes distinto.
Aquí los hombres no van a tener un revestimiento satírico típico, y en cambio las mujeres serán descritas en función de vicios de espíritu o manías concretas, diversificando el trazo monótono de la malcasada indómita que es común en otros autores, como lo es en Cervantes: una dama que gusta excesivamente de 32.
Por ejemplo, sobre los maridos melindrosos, véanse los comentarios breves acerca de Mauricio, Fabio, y Claudio: «Él lo dirá, que ya viene, y tan poco sufrido de lengua y manos en los extremos que hace, que no parece marido», p.
61; «Señor, este debe de ser algún marido hazañero, madaleno y alindado, pues de otro modo fuera imposible que llegara en tan poco tiempo a desesperarse», p.
Hermano, muy maricón me parecéis: enjugad las lágrimas y prevenid razones.
¿Qué más razones que las lágrimas?», p.
67; y especialmente toda la caracterización de Conrado, al que tratan como muerto por su paciencia y falta de personalidad, pp. 79 y ss. pasear las calles, semejante en esto a la moza esposa del vejete cervantina; otra que tiene amor insano por los perrillos; otra por vestidos y afeites, y hasta una bachillera y poeta 33.
Salas añade a ello la sátira del casamentero, posiblemente recuerdo del entremés de Barrionuevo, y chistes constantes en toda la pieza acerca del carácter tormentoso, y destructivo para la República, del matrimonio 34.
Este conjunto de personajes tendrá, finalmente, una caracterización más cortesana, especialmente notoria en el decoro de su lenguaje, a diferencia de los tipos populares y su estilo coloquial que aparecen en El juez de los divorcios y que vienen desde el Arcipreste de Talavera.
En este entremés Salas sí lleva a su tribunal a establecer condenas para los casos que se le presentan y en todos ellos será de concesión del divorcio, pero al lado de eso otorgará siempre sentencias satíricas, como es común en estos tribunales parnasianos, especialmente en el desenlace en el que el juez condena al último marido, el pusilánime Conrado, a un entierro burlesco 35.
El segundo entremés que se ubica en el ámbito de influencia de la obra de Cervantes y de los temas aquí descritos es el anónimo Hospital de los 33.
La descripción y caracterización de esta bachillera está planteada de inicio con el sentido cómico frecuente en las caricaturas de los poetas y «sabihondos», pero termina teniendo una valoración muy positiva por su gran ingenio y talento poético, y es por ello la única de las damas de este entremés que se salva de la sátira del autor.
Es la idea que más se machaca en el entremés.
Véase, entre muchos ejemplos, el castigo a un casamentero: «Grande malicia es ser soltero y solicitar bodas ajenas.
Confísquensele todos sus bienes para la Cámara de Apolo, y de hoy en adelante mando que ninguno pueda ejercer el oficio de casamentero sin ser primero casado, para que, conociendo con la experiencia lo que en semejante estado se padece, case a los que se pusieren en sus manos con más piedad, que esta consistirá en dar a las bodas poca prisa», pp. 70-71; y también la mayoría de epitafios jocosos que los protagonistas componen para el muerto Conrado.
También aparece aquí la intervención de los vecinos, que hemos visto en otras obras, especialmente en la forma en que la enunció Pedro de Luján: «Callar, por no ser con nuestras voces entremés de los vecinos, que se ríen del llanto ajeno y se vuelven a sus casas sin haber remediado cosa alguna», p.
87; y más interesante, un episodio de hipotético cambio de esposas con aire rústico sugerido por el sastre, cuya mujer además se llama Marina (¿posible recuerdo de la Costanza?): «Mande Vuestra Señoría que troquemos, porque a mí me estará bien una mujer estéril, como a él una paridera y fértil. germAno.
Hermano, yo no vengo a hacer cambalaches.
Eso que me pedís no cae debajo de los términos de nuestra jurisdicción.
Gran gitano me parecéis, pues sois tan truecaborricas», p.
Cabe mencionar que la pieza de Salas contiene una indicación que sugeriría como fecha de escritura el año de 1610.
Es la alusión al tiempo de matrimonio de la dama Dorotea, casada en el año «de seiscientos» (p.
59) y en cuyo estado lleva «diez años», como se indica de forma reiterada páginas más adelante.
No hay ningún otro indicio temporal en la obra, ni otro que corrobore esta posibilidad.
Pero parece del todo improbable que el entremés pudiera haber sido escrito antes -y al margen-de las piezas de Barrionuevo y Cervantes, además de que no hay tampoco ningún rastro de él en las obras o documentos anteriores conocidos del autor, por lo que debe ser una mención sin pretensiones de exactitud cronológica.
Creo, pues, que la fecha de escritura debe ser cercana al año de publicación, 1622, a diferencia de los indicios temporales que considero para otras de las obras aquí estudiadas.
Por otra parte, la influencia del entremés de Barrionuevo también es indudable en otra pieza en prosa de Salas, la novela El coche mendigón, envergonzante y endemoniado, incluida en La casa del placer honesto (1620), en donde aparecen elementos como la mujer obsesionada por los coches, el engaño de fingir la posesión de uno para casarse con ella, la discusión entre esposos y la amenaza de divorcio. malcasados, atribuido a Quevedo por Astrana Marín, aunque posteriormente descartado del autor de los Sueños por Eugenio Asensio y José Manuel Blecua, y en fechas muy recientes, también por Ignacio Arellano y C. Celsa García Valdés en su edición del teatro completo del poeta.
Esta pieza en verso, de fecha incierta pero muy probablemente escrita a mediados del tercer decenio del siglo 36, reproduce el esquema de exposición de parejas mal avenidas y su deseo de curación en el marco de un hospital, influencia directa del Hospital de los podridos, lo que remitirá una vez más nuestros temas a la sátira menipea.
En esta ocasión, dos timadores anuncian la creación de un hospital que cura la peste del mal casamiento 37; ante las quejas de los distintos personajes que llegan a su consulta, tanto hombres como mujeres, aquellos ofrecen recetas burlescas o alegóricas, con mucha insistencia prescribiendo el apaleamiento de la mujer que ya se había asociado abundantemente al tema -por mal de nuestros pecados-desde los textos teatrales y de prosa del XVI.
Como Salas, el anónimo autor se alejará un poco de la presentación en escena de la propia discusión entre los esposos, y se dedicará en su parte central a la sátira expresa del matrimonio y a las quejas burlescas, en donde veremos otra vez aparecer a algunos personajes del desfile de tipos, e incluso a los mismos que usó Cervantes en su entremés, como el viejo achacoso y el soldado poeta y jugador, al lado de un mozo casado con vieja (como la mismísima Costanza), y un cornudo.
Todo ello antes de acabar con una falsa representación teatral para burlar al alguacil y al escribano que han ido a desmontar el fraude, y echarlos a palos:
Yo, mi señor dotor, tengo un marido. hisPAs.
Si no hay más de uno, vos seréis honrada.
Escuche a la mujer más desdichada: es poeta, jugador y amancebado. hisPAs.
Harto trabajo tiene el desdichado. mendr.
Era abridor de cuellos. hisPAs.
Agora puede abrir niños quebrados, que están ya los cuellos enterrados.
Además del rasgo formal de uso de endecasílabos (generalizado después del éxito del Míser Palomo de Hurtado de Mendoza, en 1618), en la pieza anónima se dan dos posibles referencias cronológicas.
La primera de ellas es una alusión al veto de los cuellos, indicada en el diálogo con Aldonza, que en principio situaría al entremés en fecha posterior a 1623, cuando se emitieron las premáticas que prohibieron su uso; la segunda son los siguientes versos, que lo fecharían concretamente en el año de 1627, si corregimos una posible errata (el texto dice mil y quinientos son y veintisiete, pero eso no tendría sentido): «hisPAs.
¡Muy buena está la fecha!
¿De qué modo? / hisPAs.
Vos con mil y seiscientos asentados, / y con los que ella tiene, seor vejete, / mil y seiscientos son y veintisiete»; cito el Hospital de los malcasados por la edición de Quevedo, Obras completas en verso, ed. Luis Astrana Marín, Aguilar, Madrid, 1952, pp. 621.
Esta pieza podría haber recibido influencia de El remendón de la naturaleza, entremés de Salas también incluido en las Fiestas en la que un impostor finge poder corregir los defectos físicos de las personas, motivo frecuente de la sátira áurea: barbas, calvas, pantorrillas; recuérdese que el tema del falso curador o remediador, a veces satírico, ya estaba en Castillejo y aparece con mucha profusión también en la prosa barroca.
Hame jugado el dote que me dieron, y bien a mesa puesta y cama hecha. hisPAs.
Y será lo más cierto estar deshecha.
Sabrá vuesa merced que, aunque soy niña, me casé con un viejo de setenta de muy perfetas partes, tenga cuenta: nariz postiza, la cabeza en cueros, ojo de plata, zurdo y corcovado. hisPAs.
Amiga, una mohatra habéis tomado. nise.
Y no digo las faltas de la noche, porque tiene dinero y tiene coche. mendr.
Daréisle seis unciones, enfermero, sufra, pues se casó por el dinero (p.
Señor, yo soy marido de una vieja; tiéneme acrebillado a puros celos; no me basta con ella palos, coces ni heridas, vuestasted me dé remedio.
La tranca de la paz se ponga en medio [el palo]. mendr.
Como hemos podido ver en este recorrido, el entremés de Cervantes reúne varios elementos que se habían desarrollado en la literatura desde el siglo anterior, algunos provenientes de diversas obras en prosa, tanto de ficción como tratados de intención moral, y otros dentro del mismo género teatral 39.
En ese amplio corpus estaba ya sólidamente definido el propósito de tales recursos: al menos en el teatro y en la prosa narrativa, las peleas de casados siempre aparecen con una intención fundamentalmente cómica, que es la única que guía asimismo a Cervantes en este y en el resto de sus entremeses.
Con otros elementos de análisis, se pueden confirmar aquí las interpretaciones que ya habían hecho estudiosos como Avalle-Arce y M. Bataillon sobre el sentido jocoso de El juez de los divorcios; pero mucho se ha escrito en sentido contrario después de aquellas aportaciones, y acaso no está de más insistir un poco en que las aproximaciones más adecuadas a la pieza cervantina son las que la consideran principalmente 38.
Este entremés también acusa la influencia del cuadro final de El triunfo de los coches.
Además de la novela de Salas mencionada, en la prosa también se reflejarán varios de estos temas conyugales en la «Carta al autor, de un amigo suyo, pidiéndole consejo y arte para templar la terrible condición de su mujer», y su «Respuesta» satírica, incluidas en el libro primero de los Discursos morales de Juan Cortés de Tolosa (1617).
Calderón, por su parte, utilizará buena parte de esta materia dramática y narrativa en el entremés de los rústicos Perote y Gileta -marido y mujer, naturalmente-inserto en las tres jornadas de La señora y la criada (1635), que ha sido notado y estudiado recientemente por Santiago Fernández Mosquera (2013).
una obra de entretenimiento, sin ninguna pretensión ética 40, según hacen ver sus modelos más claros.
Nuestro autor no necesita proponer el establecimiento del divorcio: es una realidad de su sociedad, con parámetros y límites claramente definidos, como lo muestra el análisis de la legislación de la época y de su puesta en práctica.
Pero no parece que esté dispuesto a aceptarlo por las razones disparatadas o absurdas que exponen sus personajes, porque todas ellas se basan en vicios del espíritu o en falta de virtud individual de cada miembro de la pareja.
Aceptar la posibilidad de rompimiento del matrimonio cristiano por la mucha libertad de las mujeres, por su mal carácter, o porque los maridos hayan envejecido o tengan tachas morales menores sería, efectivamente, trivializar el matrimonio.
En otros momentos nuestro dramaturgo sí aprovechará para proponer las condiciones de un casamiento virtuoso o los peligros de un matrimonio viciado por más graves pecados, como demostró precisamente Marcel Bataillon cuando trató de «Cervantes y el matrimonio cristiano».
Y en este sentido probablemente El juez de los divorcios también participa más remotamente de esa «ortodoxia del XVI» acerca del matrimonio que señalaba el gran hispanista francés.
No está muy lejos el tono general de la obra cervantina y sus conclusiones de la idea que ya apuntaba fray Antonio de Guevara, de nuevo en su Relox: digo y afirmo que generalmente las mujeres son obligadas de amar a sus maridos, pues por su voluntad y no por fuerza se casaron con ellos, ca en semejante conflito (es a saber, si el casamiento le sale a la mujer avieso), no tiene tanta razón de quejarse del marido que la pidió, cuanta razón tiene de quejarse de sí misma que tal aceptó; porque los infortunios que por nuestra inadvertencia nos vienen, si tenemos mucha ocasión para llorarlos, también tenemos mucha razón para disimularlos (pp. 369-370) 41.
Además de ello, la tradición de malcasados también nos hace notar que, a pesar de que en la ficción de la época está sancionado sin ningún problema el recurso del divorcio, en el entremés cervantino es este precisamente el que se evita y se satiriza, en sentido contrario a muchas otras piezas y pasajes en donde el sentido burlesco se centra en la vida matrimonial: 40.
No es necesario descartar del todo interpretaciones más profundas sobre el significado moral de este sentido de lo cómico en la España del Alto Renacimiento y el Barroco (la representación misógina de la malcasada, el victimismo recurrente de los hombres, la pretensión cómica de los golpes a la mujer); pero ello ha de hacerse considerando los procesos de desarrollo de los modelos literarios y el carácter colectivo de esas formas de pensamiento, y no con base en una sola obra, como se ha hecho a veces con el entremés cervantino, cuyos antecedentes además explican suficientemente todos los aspectos de su creación.
Creo que es el sentido que está detrás de la reconvención del juez cervantino a Mariana, entre otros aspectos del entremés: «que yo no hallo causa para descasaros.
Y pues comistes las maduras, gustad de las duras; que no está obligado ningún marido a tener la velocidad y corrida del tiempo, que no pase por su puerta y por sus días; y descontad los malos que ahora os da, con los buenos que os dio cuando pudo; y no repliquéis más palabra», p.
Con más claridad repite la idea Salas en El descasamentero: «Más cuerdo es de lo que pensé, porque cuando le vi aceptar este cargo le juzgué por loco, pues viene a tratar el remedio de aquellos que por su elección se metieron en el daño», p.
En los reinos y en las repúblicas bien ordenadas había de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tres años se habían de deshacer o confirmarse de nuevo, como cosas de arrendamiento, y no que hayan de durar toda la vida, con perpetuo dolor de entrambas partes.
Si ese arbitrio se pudiera o debiera poner en prática, y por dineros, ya se hubiera hecho... (p.
¿Qué más pruebas, sino que yo no quiero morir con ella, ni ella gusta de vivir conmigo?
Si eso bastase para descasarse los casados, infinitísimos sacudirían de sus hombros el yugo del matrimonio (p.
Cervantes se ríe, como sus contemporáneos, de los malcasados gritones y ridículos, pero mucho se cuida de reírse del matrimonio, llevado tal vez por un profundo escrúpulo moral fácilmente constatable en sus textos más serios sobre el tema.
Sin embargo, vuelvo atrás: identificar estos matices tampoco debe presuponer que la defensa del matrimonio es una tesis que Cervantes intenta demostrar con su entremés, como tampoco se debe adelantar ninguna hipótesis de las soluciones que en cualquier otro sentido vemos en los argumentos de Guillén de Castro, Salas Barbadillo o el resto de los autores aquí estudiados. |
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